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NORBERT WlBlRAL

CONTRIBUTI ALLE RICERCHE SUL CORTONISMO IN ROMA I PITTORI DELLA GALLERIA DI ALESSANDRO VlI NEL PALAZZO DEL QUIRINALE

IN DAI TEMPI di A. Bertolotti') che pub­ adottata da molti storici d'arte di quel Tempo e orientata blicò l'ingente materiale delle sue ricerche di eccessivamente, sia verso la sola storia, sia verso l'inter­ F archivio in modo non sempre rispondente alle pre tazione materialistica della scuola Semperiana. Egli esigenze moderne, l'edizione critica delle fon ti archi ­ si proponeva con ciò di definire giustamente per le viali e letterarie non cessò di essere un desideraturn di cosiddette fonti secondarie e per le scienze ausiliarie grande importanza per la quella posizione nell'orga­ storia dell'arte barocca in nismo della nostra disci­ Roma. Non è il caso di plina, spettante al loro va­ presentare qui un saggio lore effettivo. D'altra parte su questa discipli na ausi­ è noto che egli riconosceva liare, col suo metodo e la pienamente l'importanza sua storia; tuttavia non ci delle fo nti scritte nei suoi pare inutile esporre il pro­ lavori sull'arte barocca in blema di una valorizza­ Roma. l ) zione critica delle diverse Si è accennato parecchie COnii concernenti l'attività volte al fatto che i segni artistica nel Seicento nel individuali che distinguo­ campo strettamente limi­ no particolarmente le opere lato del soggetto In que- d'arte di questo periodo stione. vengono sopraffatti dalle È fu ori dubbio che 1'0- qualità stilistiche generali pera d' arte stessa come in modo tale da rendere in­ " fonte figurata" va consi­ sufficien te in certi casi la derala documento primario sola critica stilistica per at­ per la ricerca storico-arti­ tribuzioni sosteni bili. 4) Ap­ stlca, che tenta di compren­ pare chiaro che tale fatto dere tali opere nella loro riguarda soprattutto i co- essenza spirituale e formale siddetti artisti minori. in un certo momento del­ FIG. I - COD. VAT. CH IG. P VII IO, F." 37' La pratica ci insegna inol ­ l'evoluzione generale e di PIETRO DA CORTONA: SCH IZZO PER IL SOFFITTO tre che le fonti letterarie ed DELLA CALLERIA DI ALESSANDRO VII NEL QU IRINALE quella individuale dell'arti ­ (DETTACLlO) archi viali spesso non con­ sta, mettendo in luce in tal cordano, tanto che si rende modo le circostanze della loro genesi ed i loro reciproci necessana una accurata critica storico-filologica. In rapporti . La critica stilistica si è costituita come metodo tal caso alle fonti archiviali - cioè ai documenti ed agli essenziale per precisare il tempo e il luogo della for­ atti - si attribuisce normalmente un maggior valore mazione di opere d'arte, per qualificarle dal punto di di persuasione, che non alla letteratura artistica con­ vista estetico, come pure per accertare gli autori e defi­ temporanea, in quanto il documento e l'atto, come nirne le reciproche dipendenze. Fu soprattutto A. residui scritti dell' evento storico stesso, rappresentano Riegl 2) a difendere l'autonomia di questo metodo una fonte più diretta che non per es. le " Vite" e le contro la preferenza unilaterale data alle scienze ausi­ " Guide", le quali tramandano tale fatto già filtrato liarie e contro l'applicazione di cri teri estranei allo stile. attraverso l'interpretazione umana. 5) Questo genere Il suo fine precipuo era di svalutare la prassi di ricerca di testimonianze scritte si rivela come fo nte pnmafla

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som me di paga emesse per lavori di quasi uguale entità. Tale fatto può dipendere dall 'estimazione più alta di /" ,,- un artista, da protezioni, intrighi ecc., come lo dimostra .r per es. il caso delle statue nei pilastri della cupola di . .,.-! ~', .t. .: l .~. - I ~" ..,. ,~ S. Pietro. 7) Infine, per complicare ulteriormente la , "" '- ~- - ' situazione, si deve tener conto della frequente ingt renza del committente nel volere dell'artista. / Da tutto ciò risulta che l'evento storico è in realtà \ quasi sempre più complesso di ogni testimonianza data in proposito dalle fonti e di ogni faco ltà cri tica dello studioso. Nella sua critica della partizione delle fonti in .. narrazioni " e "documtnti " B. Croce contrap­ pose a qud dualismo la sua tesi dell 'unità e delle relazioni reciproche delle fonti come testimoni di atti spirituali, riducendo il problema "more philo­ sophico" alla sola relazione tra "documento" e " critica ".8) Se ancht il metodo storico non può rinunciare all'e­ I same accurato delle varie fonti, che impont di sepa­ rart nella prassi ricercatoria ciò che fin isce per essere testimonianza di un'unica fo rza crtatrice, si devt am­ metttrt la relatività dellt fonti sttsse, per cui il princi­ pio dtl loro controllo reciproco si rivela necessario. Così stando le cose, la critica stilistica, importantissima per l'analisi dell'opera d'arte stessa, ha anche la fun­ FIG. 2 - COD. VAT. CHIC. P VII IO, F." 37' zione di valorizzare le fo nti contraddicenti sulla base PIETRO DA CORTONA: SC HJtZO PER IL SO FFITTO DELLA GALLERIA DI ALESSANDRO VII NEL QU LRINALE indispensabile della loro critica storico-filologica. Cer­ (DETTAGLIO) tamente verrtbbe mtno al suo compito se, paga di se stessa, trascurasse questa sintesi. in ispecie per la ricerca delle intenzioni artistiche pro­ prie dell 'epoca o di lalune personalità, per lo più di Il prtstntt studio si propone di correggtrt e di veri­ quella dell'aulore stesso; ma spesso fallisce nei singoli ficare le attribuzioni, finora rittnutt valide, ai pittori casi concreti. Intttti le fonti leutrane ce ne danno a che ornarono la Galleria nd Palazzo del Quirinalt sotto volte un'immagine deformata, sia per insufficienza di A1t:ssandro VII, riordinamtnto qutsto, cht si deve informazioni - dovuta specialmente alla crescente basart su fonti archiviali e Ientrarie fino a oggi scono­ distanza del ttmpo dall'esecuzione dell'opera in merito sciute. Si procederà di pari passo all'analisi stilistica -, sia a causa della soggettività dello scrittore stesso. dei relativi maestri che dovrà tssere condotta confron­ D'altra parte sarebbe imprudente concedere aUe tando gli affrtschi ddla Galltria con altri lavori in fonti archiviali - per es. ai li bri di contabililà - un Roma, avvertendo cht intendiamo limitarci esstnzial­ valore esclusivo ave si tratti di problemi storico-arti­ mente alla pittura monurntntale. Naturalmentt si slici. E ciò non solo per il fatto che anche qui possono tratta qui per la maggior parte di pittori minori, 9) verificarsi inesattezze, errori, perfino falsificazioni, le cui qualità stilistiche s' inseriscono senz'ahro nella non sempre accertabili con metodi delle scienze ausi · evoluzione generale del Seicento romano, rappresentata liarie stesse, ma soprattutto perchè i conti o i mandati da artisti di prim'ordine; la più accurata conoscenza di paga rifletlono nella maggioranza dei casi sohanto dei loro lavori e del loro stil t non modificherà perciò il puro processo amministrativo senza fornire indizi su sostanzialmente il quadro artistico dell'epoca, cht già tanti altri fatti artistici, storici e psicologici che concor­ conosciamo nei suoi caratttri t ssenziali attraverso l'ela­ rono a creare un'opera d'arte. borazione operata dalla letteratura antecedentt. '0) Così per es. accade spesso, specie nel Barocco, che Rimane tuttavia degno d'inttresse il complesso feno­ discepoli o co llaboratori partecipino in modo essen­ meno del cononismo, finora non sufficientemente ziale alla creazione di un oggetto d'arre, mentre il mae · esplorato, anche perchè non esiste neppure una mono­ stro della bottega figura solo nei documenti di paga. ~ grafia su Pietro Berrettini, Il) che risponda allt esigenze Un caso non identico, ma simile si potrà chiarire in della critica odierna. questo studio a proposito dei fratelli Borgognoni. ~ ben noto ormai che il maggior pregio del Cortona Inoltre si trova no spesso anche grandi differenze nelle rispe:uo all 'evoluzione barocca è dato da una sinttsi

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che comprende in grande stile il classico mondo carraccesco e illumi­ nismo veneziano, cui si accompa­ gna il potenziamento degli elementi di moto, di decorazione e di illu­ sione. Il suo vitale linguaggio, alla portata di tutti, apriva delle possi­ bilità a nuovI spunti di varie ten­ denze stilisti che. Vi sono passati sia i pittori classicheggianti, come il Ma­ ratta, sia i protagonisti del tardo illu­ sionismo seicentesco, come il Gaulli e il Pozzo. Esaminando la loro po­ sizione nell'andamento generale delle cose, si rpuò conchiurlere che siano stati proprio loro i ve ri eredi del cortonismo perchè riuscirono il svi­ lupparne le più feconde possibilità stilistiche. Un'altra corrente è formata da ar­ tisti che, partendo da va rie premesse, entrano in quel grande complesso del corlonismo per riceverne un'impron­ ta piu uniforme. Non tutti rimar­ ranno per sempre legati alla sua maniera, ma è innegabile che alme­ no in questa impresa diretta dal maestro essi parlano evidentemente il suo linguaggio,sebbene sfacceuato. FIG. :3 - QUiRINALE, SA LA DEGLI AMBASCIATORI - !..AtzARO BALDI La maggior parte dei nostri pittori E GASPARD DUGHET: CREAZIONE DI AD AMO ED EVA appartiene a questa corrente. L'uni ­ formismo suaccennato rende piu difficile riconoscere abbiamo potuto assolvere questo compito importante, in ognuno di essi particolari segni di una evoluzione al di là dei limiti che c'eravamo proposti. Infine que­ personale. Sembra che tale fenomeno si possa spiegare ste notizie intendono contribuire - anche se molto con una certa mediocrità sottintesa nei singoli artisti j limitatamente - alla topografia barocca dell'Urbe. ct:rtamente esso viene fortemente favorito da un con­ cetto di " ori ginalità" ben diverso dal nostro. ~ vero La Galleria di cui si parla si trova nella parte del che nelle opere teoretiche viene per lo piu esaltata la Palauo del Quirinale prospicente l'antica piazza di spontaneità artistica, ,,) ma d'altra parte conviene pur Monte Cavallo che era stata ereua prima di Alessan­ tener conto di auto-giudizi espressi da pittori Il) secon­ dro VII. 14) La sua decorazione pittorica, avvenuta sotto do i quali l'eclenicismo ed il dipingere" alla maniera" il Papa Chigi tra il 1656 ed il J657, si mostra oggi allo non dovevano per nulla significare diminuzione del va­ stato di frammento, poichè la Galleria fu trasformata e lore d'un'opera artistica nella mente dell'autore stesso. suddivisa all'epoca na poleonica in tre Sale (Sala gialla, Tuttavia ci parrebbe opportuno un contributo ad Sala del Trono, Sala degli Ambasciatori). Più tardi, una più chiara e dettagliata conoscenza dell'ambiente sotto Pio IX, avvenne un'altra trasformazione. Sono cortonesco, che senz.a dubbio deve considerarsi un rimasti 20 affreschi, disposti in alto quasi a modo di fenomeno centrale della pittura barocca in Roma. Tale fregio, mentre l'antica decora2:ione del soffitto e delle impresa è però ostacolata dalla suaccennata mancanza pareti è ormai sparita. di una monografia esauriente sul Cortona stesso. Dob­ Questi affreschi rappresentanti storie religiose si biamo quindi limitarci per ora agli affreschi documen­ alternavano originariamente in formati rettangolari tabili della Galleria e ad una scelta di lavori caratteri­ ed ovali, ritmo questo che fu interrotto dalla trasfor­ stici di facile attribuzione ag li artisti in merito. Inoltre ma2:i one dei due ovali centrali nella Sala del Trono mediante la pubblicazione degli affreschi si spera di (Gedeone, Diluvio universale) in rettangoli. agevolare un ordinamento dei disegni relativi, sparsi II programma iconografico t chiaro: diciotto affreschi in parecchie collezioni europee: soltanto per caso rappresentano storie tratte dal Vecchio Testamento,

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Siamo in grado di risolvere questo problema di con­ traddizioni riportando nuovo materiale neU' Appendice (vedi). Oltre alle fomi archiviali (n. 1-85) vengono pubblicati i testi relativi di due manoscritti fin ora non riconosciuti. Si tratta di una Guida frammentaria compi­ lata verso il 1660 da un autore anonimo e conservata nella Bibl. Vaticana (n. 87- 107; cito in sego _ l'anonimo Vaticano _), ed inoltre della Guida - secondo quanto ci risulta mai stampata - di Fiora vante Martinelli: • Roma ornata ... • (n. 108-128). Una prima analisi di questo codice importante, di cui ci rise rviamo un'intera edizione critica, dà per certa la datazione della pa rte in questione, tra il 1661 e il 1663. L'anonimo Vaticano nelle sue attribuzioni cita nomi esattamente rispondenti a quelli forniti dai documenti di paga; ma questi purtroppo non precisano quali siano i singoli affreschi compiuti da ognuno dei pittori. Nel Martinelli manca soltanto il nominativo di G. Dughet il quale, pare, sia stato presto dimenticato come colla ­ boratore subordinato di Lazzaro Baldi e di Filippo Lauri. Ambedue i manoscritti - a parte quest'unica ecce­ zione - coincidono tra di essi ed anche con le fonti archiviali, conducendoci così a correggere le attribu­ zioni del T iti e dell'Ozzola. Oltre che alle fonti summenzionate siamo ricorsi allo schedario fa cente parte del lascito di Friedrich Noack (cit. L. N.) ( 7) conse rvato nella Bibl. Hertziana, il quale per i singoli artisti presenta in ordine alfabetico un cospicuo materiale d'archivio. FIG. 4 - QUiRINALE, SALA DEL TRONO LAZZARO BALDI: IL DI LUVIO UNIVERSALE La concordanza delle fonti archiviali e letterarie ivi presentate ci fornisce basi più solide per le nuove attri­ due dal Nuovo Testamento. Sono disposti in ordine buzioni e per 1'analisi stilistica delle opere come pure cronologico e si leggono in un giro, incominciando dal dei loro autori. la to delle fine stre nella Sala degli Ambasciatori. Questo ci presenta in tutti i tre va ni le storie Ante Legem, Da n. 1-84, 107 e 108 risulta esatta l'affermazione del dalla Creazione di Adamo ed Eva fino a Giuseppe; sul Passeri r8) che Pietro da Cortona fosse nominato d,l lato opposto si trovano le storie Sub Lege, cioè Mosè, Alessandro VII direttore dei lavori nella Galleria. l Giosuè, Giudici, e Re fino alla Liberazione degli Ebrei pittori ricevono il loro compenso soltanto dietro la sua da Ciro. Il ciclo poi viene completato dall' Annun­ attestazione. Incontriamo qui l'artista in funzione di ciazione e dalla Natività che rappresentano il Sub soprintendente d'una delle più grandi opere di colla ­ Gratia. borazione neU a storia della pittura barocca in Roma. 11 Tiri, nel 1686, ci dà la più antica descrizione stam­ I mprese di tal genere furono eseguite nei decenni tra pata del ciclo con l'attribuzione delle scene a diversi il 1640 e il 1670 nei palazzi pamphiliani in piazza Na ­ pittori. Finora sono State accettate in generale le date vana ed in Valmontone. Confrontando le Gallerie di­ d;") lui fornite. [5) L. Ozzola (6) seguì l'autorità del­ pinte dal Cortona nel tempo precedente s'impone la l'abbate senza rendersi conto dell'incongruenza tra i questione a proposito della parte che forse spetta al nomi di pittori trovati da lui nei Libri d'entrata e di maestro stesso nella decorazione del vano. uscita della Depositaria generale dell'Archivio di Stato J. Hess, '9) accenna ad un disegno nella Bibl. Vati ­ romano, e quelli citati dal T iti. Cosi nelle fomi archi ­ cana ritenuto un progetto del Cortona per la decora­ viali si menzionano Bartolomeo Colombo, Gaspard zione del soffino della Galleria la quale poi fu eseguita Dughet, Filippo Lauri e Francesco Murgia, scono­ in altro modo. sciuti dal Titi nella Galleria, mentre egli cita il nome di L'analisi del disegno llO) re nde molto accettabile tale Salvator Rosa come autore del Gedeone, attribuzione tesi. Le scene figurali schizzate in alcuni dei comparti­ questa, che non trova alcun sostegno nei documenti. menti (figg. l e 2) e rappresentanti allegorie religiose,

126 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte hanno evidentemente un carauere corlOnesco. Specialm.ente la tecnica in matita nera col suo largo tratto la si potrebbe collocare nel periodo di tarda maturità del Berrettini. ~ I ) Secondo il Titi, lU) il soffitto, es­ sendo dorato, non recava pitture. Il disegno pertanto non poteva esse­ re che uno schizzo preparatorio che non fu mai realizzato. I cassettoni cruciformi che si trovano tuttora nella Sala del T rono arieggiano in qualche modo il disegno Chigiano, ma nulla di preciso si può avanzare in proposito, dato che nel secolo scorso esse furono riadattate. È assai probabile che quel pro­ geno provenga dalla bottega del Cor­ tona il quale avrebbe inserito gli schizzi figurali nei reb.tivi compar­ timenti. Le fonti non riferiscono nulla sui motivi che avrebbuo im­ pedito l'esecuzione di questo pro­ getto. Se il conto di G. M. Mariani del 28 agosto 1656 (n. 85) si rife­ risce effettivamente ai lavori com­ plementari del soffitto, ciò di cui dubitiamo (v. Appendice), dovrebbe esserci stato un motivo importante per sottrarre al Cortona la soprin ­ tendenza su questa pute di tutta l'impresa e attribuirla invece al Ber­ nini. Si dovrebbe allora pensare che FIG. '5 - QUIRINALE,SAU. DEGLI AMBASCIATORI - LAZZARO BALDI: L'ANNUNCIAZIONE due maestri avessero contempora­ neamente diretto nello stesso vano lavori diversi della aveva indicato il programma, fornendo loro per tal medesima impresa, il che non appa re molto verosimile. modo occasione di "dar Saggio del loro ingegno" . Il disegno a penna di Oxford (fig. 2 1) dev'essere senza Ciò che è rimasto del Cortona nella Galleria, è so­ altro un progetto per la decorazione parietale della Gal ­ prattutto il suo spirito, il linguaggio a tutti comprensi­ leria, e ciò non soltanto per l'attribuzione di mano del bile del suo stile uniforme, linguaggio ivi parlato, seb­ Pad re Resta, ma perchè la distribuzione dei comparti­ bene in vari dialetti, anche da artisti di più marcata menti che esso ci dà, corrisponde sostanzialmente allo individualità, come Fr. Mola, C, Maratta e G. P. Schor, stato attuale del vano. ~3) Nel capitolo su Giov. Fran­ Ma si tratta qui di un CQrtonismo rivelante già nuove cesco Grimaldi si tenterà di dimostrare che il fog lio qualità che vanno oltre le possibilità stilìstiche del Ber­ di Oxford appartiene a questo artista; infatti il dise­ rettini stesso e precisamente: sciogl imento e riduzione gno, oltre a una evidente dipendenza dallo schema della struttura compositoria del pieno Barocco. decorativo del Cortona, rivela anche caratleri precorto­ neschi. Lazzaro Baldi (n, 1-7,96,98, 102, 107, I ro, I t4, 128). Il Corto na pertanto dovette esercitare soltanto un Voss~') chiama il Baldi un debole imitatore del Cortona. influsso generico sull'intera decorazione della Galleria ; La sua anività si delinea a partire dalla metà del sesto de­ qui lo troviamo piuttosto con mansioni d'imprenditore cennio del secolo.:06) Pascoli, 27) evidentemente seguendo che non d'artista. I giudizi dci contemporanei su questa il Titi, indica la . Lotta di Davide con Golia' (fig. 34) quale unico quadro eseguito dal Baldi nella Galleria. impresa non concordano. Mentre il Passeri~) biasima L'Ozzola, ::tS) il Waterhouse ~) e il Voss lO) ~guono que­ la scelta degli artisti da parte del Cortona, il Marti­ su: fonli, nelli (n. 108) invece loda molto Pietro per aver egli Le nostre notizie più vicine all'origine dell'affresco ne distribuito fra i .. giouani " le storie di cui il Papa gli parlano come opera del sardo Francesco Murgia, seguace

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3~ capp. (mano sinistra) della chiesa di S. MarcO. }l) Esso appartiene all'epoca della grande opera di decorazione pittorica eseguila sotto Niccolò Sagredo dal 1653 al 56, dunque ancora prima della Galleria Alessandrina. Ciro Ferri invece, coallievo di poco più giovane del nostro Baldi, dipinse la pala dell'altare (non esiste più) e il ' S. Nicola di Bari' di fronte al S. Francesco summenzionato. Nonostante la cattiva conservazione, il comune punto di partenza stilistico dei due allievi salta agli occhi, tanto che nelle loro prime opere rende difficile distinguerli. A questi loro primi tempi sono da attribuire i loro lavori nel Palazzo del Quirinale. Mentre Ciro Ferri nell'affresco di 'Re Ciro' (fig. 17) trova una stretta adesione allo stile maturo del Cortona, Lazzaro Baldi colla sua 'Annun­ ziata ' , attribuita prima a Ciro Ferri, rimane impacciato e schematico nel trattare le figure e i drappeggi; anche il concetto intimo dell'interno, trasposizione in grande delle piccole storiette dipinte dal Baldi ai suoi inizi, allontana quest'affresco dal suo coallievo più dotato; il Baldi non seppe del resto mai liberarsi complelamente da quel pas­ sato di piccole" tele istoriate ". L 'affresco dell' Annunziata mostra una morbidezza di toni che distingue anche gli altri affreschi del Baldi dalle opere di Ciro Ferri. Come tulti i Cortoneschi, lavora in una maniera piuttosto sche­ matica con certi tipi di faccie scelte tra quelle del Cortona e poi sempre ripetute: si confronti ad es. la testa di S . Giu­ seppe del!" Annunciazione' col Noè del ' Diluvio'. Inol­ tre nel colorito si nota una preferenza per i toni biancastri che troveremo anche in altri affreschi accertati del Baldi, come in quelli a S. M aria sopra Minerva. Paragonando opere dello stesso tema del Cortona, come ad es. la di lui' Annunciazione' neUa chiesa di S. Francesco a Cor­ fIG. 6 - ROMA, S, GIOVANNI IN LATERANO, NAVATA DESTRA LAZURO BALD! : S. GIOVANNI EVANGELISTA IN PATMO tona,31) si vede la qualità ridotta del Baldi che, coi suoi drappeggi schematici non adeguati ai corpi sottostanti, del Cortona, che con queste ricerche appare la prima volta come nell' Angelo, non regge il confronto col ricco e movi­ con un'opera esistente. La stretta dipendenza dal Cortona, mentato drappeggio dell'angelo annunciatore del Cortona. caratteristica anche per il Baldi, soltanto in una parte della La scena è divisa in piani successivi, anche neU'affresco di lui opera, rende comprensibile l'attribuzione erronea del Paradiso dipinto insieme con il paesisla Dughet, in del Titi. Ma parlando del Murgia si dimostrerà la diffe­ cui l'avvenimento stesso è isolato sul primo piano. 34) renza dei due artisti. 11 Murgia è cortonesco con una sen­ Come per il Lauri, anche qui la collaborazione del Baldi sibile influenza dell'accademismo bolognese, il Baldi è cor­ col Dughet non dimostra che il Baldi non fosse capace di tonesco nel senso di una maggiore appropriazione d'un piC! dipingere paesaggi. Le sue q ualità come paesista si vedono ricco movimento, come lo rappresenta in certi limiti Ciro nel quadro del Diluvio diviso in piani successivi nonostante Ferri. t:: però da rilevare che in queste differenze si tratta la disposizione trasversale dei cadaveri. La pala d'altare soltanto di sfumature e che il Baldi quale [rescante prese della Madonna dell'Umiltà a Pistoia, 3~) dipinta un po' uno sviluppo che da una staticità piuttosto pronunciata duramente alla maniera toscana, mostra lo stesso sguardo passa attraverso il punto culminante dell'affresco di S. Gio­ in profondità un po' impacciato attraverso il centro della vanni nella Basilica Lateranense ad un classicismo del tardo scena nel paesaggio retrostante. In tali paesaggi si rivelano Barocco, influenzato nella forma e nel colore dal Maratti . anche influssi del Mola. 36) In questo sviluppo stilistico si inseriscono gli affreschi A questa maniera di racconto privo di drammaticità il che gli attribuiamo ora, cioè; la 'Creazione di Adamo ed Baldi rimane fedele anche negli affreschi di scene della vita Eva' (fig. 3) col Dughet, attribuita finora a E. Schor; di S. Giovanni Evangelista in S. Giovanni in Oleo, benchè • L'Arca di Noé dopo il Diluvio' (fig. 4), attribuita finora il tema richiedesse un vero e proprio movimento dramma­ a E. Schor; ' L'Annunciazione ' (fig. 5), attribuita fino ra ticO.11) Ciò risulta chiaramente da un confronto col se­ a Ciro Ferri. guente grande affresco, eseguito dal Baldi tra il 1660 e 1665 L'artisla pistoiese, nato verso il 1624, l') " cresciuto in nella quarta cappella della navata destra di S. Giovanni in età" , diventa allievo del Cortona a Roma, dove eseguisce Laterano, rappresentante la 'Visione di S. Giovanni per primo, incaricato dal suo maestro, delle ., tele isto­ Evangelista in Patmo' (fig. 6). Il Pascoli 38) cita quest'af­

riate non molto grandi 'l' Il suo primo lavoro quale fre­ fresco subito dopo i lavori nel Quirinale e lo definisce scanle; sarà SGn o il ' S. Francesco' sulla parete destra della giustamente l'opera principale dell'artista. Qui, come in ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

FIG. 7 - QUIRINALE, SALA DEL TRONO - CIOVANNI ANGELO CANINI; SACRIFICIO D'JSACCO

S. Giovanni in Oleo, troviamo lo stesso soggetto, e diventa illusionistico avvicina il Baldi, in contrasto con il suo mae­ palese che nel settimo decennio del secolo l'artista seppe stro Conona, al Maratta, mentre il suo coallievo Ciro sviluppare entro i suoi limiti un certo stile movimentato. Ferri con la sua decora:z;ione pittorica della cupola di Nel concetto di questa visione egli si avvicina più di quanto S. Agnese in Piana Navona, iniziata quasi contempora­ sia solito allo stile cortonesco. I colori sono abbastanza neamente, segue molto più visibilmente le orme del Cor­ forti ed egli lavora, come già nell' Annunciazione, col clas­ tona. Nel colorito del Baldi l'uso dominante del bianco è sico accordo rosso-a:z;:z;urro. L 'imponente Evangelista, molto pronunciato; inoltre è assai notevole l'uso di grandi nel tipo e anche nel colore del manto, fa coppia col Noè piani di colori nei quali le sfumature incominciano a domi­ del ' Diluvio'. nare, l'atteggiamento e la corporeità delle figure diventano Caratteristiche per lo sviluppo verso il classicismo ma­ più leggeri e graziosi - qualità del Settecento che appa­ rattesco adottato più tardi dal Baldi sono le sue pitture iono in pane anticipate in queste pitture. Giuseppe Chiari, create verso il 1671 nella Capp. di S. Rosa di Lima in allievo del Maratta, che maturò in quel secolo, sviluppò S. Maria sopra Minerva. 39) Tutta la decorazione pittorica ulteriormente quella tenden:z;a.4o) Nel10 sviluppo stilistico della cappella (affreschi della volta e tre pale d'altare) è del frescante Baldi indicato qui nelle sue grandi linee opera del Baldi e deve perciò essere considerata nel suo fino verso la metà della sua opera intera, i lavori nella insieme. L'affresco dell'apoteosi della Santa sulla volta è Galleria Alessandrina rappresentano la prima fase COrlO­ accentuato da decora:z;ioni plastiche dorate che lo separano nesca, in pane anche influenzata dal Mola, prima fase dalle pitture nei pennacchi e nelle lunette. Non ci sono caratteri:z;:z;ata dal suo movimento piuttosto trattenuto. tenden:z;e di sovrapposizioni illusionistiche, le figure prin­ cipali sono per la maggior parte rappresentate alla ma­ Giovanni Angelo Canini (n. 8-11, 103, Il:;). niera di "quadro riportato", soltanto negli angeli si Mentre il Passeri non menziona affatto le opere del riscontra qualche concessione alla prospettiva .. di sotto Canini nella Galleria, il Titi gli attribuisce due dipinti; 4') in su Il' Abbiamo dunque qui una riduzione molto accen­ il ' Sacrificio d'Isacco' (fig, 7) e la ' Cacciata dal Paradiso' tuata delle qualità illusionistiche. Un relitto di quell'elar­ (fig. I l). Quest'ultima attribu:z;ione è sen:z;a dubbio erro­ gi:z; ione spa:z;iale come la troviamo negli affreschi di cupole nea. t necessario anali:z;:z;are brevemente lo stile di quest'ar­ del Lanfranco e del Cortona sopravvive nelle teste d'angeli tista in base alle sue più importanti opere romane nella che sembrano sospese in grande lontananza nel mare di suddetta Galleria, in S. Giovanni dei Fiorentini e in S. luce gialla dietro le figure principali; ma sono disposte sol­ Marco, tanto più che nè il Voss nè il Waterhouse gli con­ tanto leggermente e sporadicamente, cosicchè manca loro la cessero un pOSto nei loro studi. ",,) fun:z;ione di stringente attrazione verso l'alto che appare Secondo il Passeri,4) che lo Hess 44) ritiene sia stato in maniera cosi chiara nel raggruppamento massiccio delle forse un allievo del nostro pittore, il Canini fu ini:z;iato alla figure formanti quasi pareti dei pittori illusionistici del­ pittura dal Domenichino, rimase legato al "gusto carrac­ l'alto barocco pre-po:z;:z;esco. Negli affreschi del Baldi si cesco" ed eccelse soprattutto nel disegno, 45) mentre è tratta per principio di quadri inseriti nell'architettura nella da lamentare in lui una certa deficien:z;a coloristica. Delle stessa maniera come le pale d'altare, incorniciate da ele­ sue rela:z;ioni col Cortona, il Passeri dice che, nonostante menti architetturali facenti parte della decorazione della sporadiche visite, sia stato " ... da quel suo stile lonta­ cappella. La nega:done di un grande concetto decorativo- nissimo e nemico .. Il' Il Pascoli 46) ritiene che sia stato

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turo. In ultima analisi si tratta qui di uno speciale modo di composizione manieristico,4~) che si ritrova in parte anche nell'arte del DomenichinO. 5<» Perciò è comprensibile che un'interpre­ tazione sbagliata del testo del Titi 5') conduca a scambiare il Canini con Fr. Allegrini nel fregio di affreschi in S. Marco, scambio che fu rettificato dal VOSS. 52) AI Canini, di cui i do­ cumenti mem;ionano soltanto il nu­ mero H) delle pitture in quella chiesa, apparterrebbero dunque i seguenti due affreschi : 'Abdon e Sennen si rifiu­ tano di adorare gli idoli pagani' (se­ condo a destra); 'S. Marco approva il progetto elaborato per la costruzione della chiesa' (secondo a sinistra; ripr. presso Dengl, DvoH,k, Egger, op. dt., tav. XXX in basso). II paragone fra la scena dei due martiri e quella del . Trionfo di Decio ' preceduto dai due santi legali 54) (terzo a destra), creduto per molto tempo opera del Canini, dimostra che l'AlIe­ grini, seguace del Cavaliere d'Arpino, t molto più radicale del Canini nel disporre il tutto su un unico piano: egli ci dà una scena di massa di tipo manieristico con isocefalia e posizioni stereotipate delle figure, che sembrano prese in prestito a un rilievo di sog­ getto storico di Roma antica. Si pensa involontariamente alla 'Lotla degli Orazi e Curiazi ' del Cesari nel Paiano FlC. 8 - QUIRIN.o.LE, S.o.LA DECLI AMB.o.SCIATORI - CARLO CESI: Cl1JDII.1O DI SALOMONE dei Conservatori 5') come pure alle opere dei manieristi Salviati e Vasari, un amico di Gianpielro Bellori. Importante e anche la sua che in fine sono d:a considerare come i veri ispiratori di asserzione che il Canini abbia lasciato una frammentaria questo gusto artistico. Il Canini invece mantiene, mal­ collezione di biografie di pittori; 47) se questo fosse vero e grado tutto, una composizione di bell'equilibrio e con­ il manoscrino dovesse un giorno trovarsi, avremmo senza centrala in se stessa, sebbene coloristicamente inferiore dubbio da aspettarci informazioni più particolareggi~te all'Allegrini che dispone di graduazioni molto più raffi­ sull'opera sua e dei suoi cOlllemporanei. nate (vedi ad es. il finissimo e molto discreto tralta­ Il Canini possiede dunque un indirizzo prettamente mento del drappeggio azzurro della donna a destra nel­ accademico. Il suo affresco nella Galleria lo dimostra chia­ la scena dell:a • Consacrazione della Chiesa da p:arte di ramente. La scena appare disposta come un bassorilievo. S. Marco', affresco che dev'essere pure attribuito all'Alle­ Anche gli angeli ed i putti ed il boschetto a sinistra for­ grini; ripr. in Dengl, Dvofak, Egger, op. cit., IaV. XXX mano in ul!imo luogo una parte determinante dello s\'i­ in alto). 56) Proprio questa ricchezza di toni t anche un'ere­ luppo della scena sul primo piano, mentre le prospettive dità del tardo manierista Cesari, 57) la cui scala colorislica paesaggistiche inserite nei vani di quel primo piano, non chiara e delicatamente graduata t superiore, nella sua sono che riempitivi estranei alla quintessenza del concetto ricchezza pittorica, alla durezza priva di fantasia della compositorio. Lo stesso principio d'un unico grande piano scuola domenichinesca. di rilievo, si rivela anche nel trattamento dei corpi e dei Titi 58) e Pascoli J9) ricordano inoltre che il Canini, drappeggi (vedi soprattutto il manto giallo di Abramo), insieme con il Cesi e con il Chiari, dipinse figure ed orna­ trattamento che ricorda il Cavaliere d'Arpino. I con­ menti in chiaroscuro tra le storie della Galleria Alessan­ torni risaltano grazie ai colori locali chiari ed un po' duri. drina. Questi in occasione dei cambiamenti sopravvenuti La tendenza a riunire tutti gli elementi importanti nel pro~ sotto Napoleone I e Pio IX furono distrutti, ciò che rende scenio si ritrova anche nei quadri, come ad es. nelle d'Je impossibile un confrolllo con gli affreschi in chiaroscuro pale degli altari la terali della Cappella Baccelli in S. Gio­ del Canini, dipinti dopo il 1650 nelle stanze del PaIano vanni dei Fiorentini, 48) opere queste dell'artista più ma- Astalli a Sambucci. 6:I) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Carlo Cesi (n. 12-14,94, 126). Il desiderio di rendere più chi:'Iro il colorito e più sciolta Il ' Giudizio di Salomone' (fig. 8) attestato dalle fonti la composizione, si rivela neU'affresco del soffino del come opera del Cesi, è finora l'unico affresco conosciuto 6,) Salone degli specchi del Palazzo Allieri, 7') che pOIrebbe di questo artista noto piuttosto come incisore degli affre­ essere contemporaneo al grande affresco del Maralla nel schi di altri artisti. 6:I) Il Cortona, di cui secondo la testi­ Salone dello stesso palazzo (verso il 1676). Rappresenta monianza del Passeri, Carlo Cesi era allievo, esercitò la Apollo sul carro del sole, ed è trallato da " quadro ripor·

più grande influenza su di lui: è il giusto equilibrio corto­ tato Il' l movimenti, specialmente delJe Ore accompa­ nesco di architettura, paesaggio e figura che ritroviamo gnanti, sono rigidi e come congelati, i colori chiari e rreddi. nelle sue opere.6J) Quale incisore di opere d'altri artisti La costruzione plastica e pillorica che regge l'immagine, che cuto ha visto e ritenuto fedelmente, ha sviluppato un incorniciandola, è schematica e dura, se si pensa a quelle senso speciale per la appropriuione dei particolari (lratta­ analoghe del Cortona i dimostra una parentela ben lon­ mento dei drappeggi di figure in movimento, atteggiamento tana dal progetto per la decorazione delle pareti della delle persone ecc.); così si riconosca nella posizione carat­ Galleria del Quirinale (fig. 21), nella cui esecuzione, se­ leristica della testa di Salomone quella di Giove del ciclo condo il Titi, il Chiari collaborò accanto al Canini e al di Enea, dipinto tra il 16:il e ,654 nella Galleria Pamphilj Cesi. e più tardi da lui stessa incisa, 6() e la figura del boia vista da tergo si ritrova senz'altro nell'affresco dello stesso soggetto Bartolomeo Colombo (n. 22-25, 99, TI I). sul soffino della Stanza della Segnatura. Il Cesi adopera un La seguente attribuzione e le fonti su cui si basa, inten­ colorito vivace, basato sull'accordo classico rosso-blu cui si dono essere un contributo per la chiarificazione del co­ aggiungono in maniera subordinata il giallo, verde e bianco. siddetto problema Colombo-Palombo7'l1 che l'attuale slato Nella Collezione di Disegni dell'Istituto Nazionale delle ricerche non permette di risolvere in base alla critica d'Archeologia e Storia dell'Arte a Roma si trova un disegno slilislica, in quanto non esislono opere fra loro paragonabili. a penna (fig. 9), identificato da I. Faldi, corrispondente Un Domenico Palombi da San Severino, da Amico nelle linee generali all'affresco compiuto. 65) Ricci 73) identificato con Bartolomeo Palombo del Titi,7.) dell'Oriandi ~) e del Lanzi,76) venne chiamato dalla corte Fabrizio Chiari (n. 15-21, t05, 117). viennese di Ferdinando III il Roma quale" Cantore Le opere (tra le quali alcuni affreschi) di questo artista Pontificio 'l' Si dice che qui sia diventato famiIiarius del sono elencate da Nicola Pio 66) ed ultimamente da E. A. Cortona, quando quello incominciava ad affermarsi per Waterhouse, 6"/) i due soli autori che si occuparono più estesamente di lui. La sua gamma va da un poussinismo cortonesco fino allo stile del Maratla cui si avvicina nel suo ultimo periodo. Alla prima maniera appartiene l'affre­ sco rappresentante la 'Riconciliazione di Giacobbe ed Esaù ' (fig. IO), larga scena epica con persone ed animali raggruppati in contrapposto intorno ai due protagonisti, il tutto disposto in un vasto paesaggio che nondimeno serve soltanto da sfondo e cornice. Non si tratta nè di un " paesaggio eroico" , nè di un "paesaggio ideale" nei significati ultimamente definiti da A. Blunt: 68) il mondo delle figure è troppo massiccio, perchè il paesaggio possa esprimere un'idea sua, 69) ciò che, insieme con i tipi delle figure, è prettamente cortonesco e domina la maniera del Chiari in quell'epoca. Dal Poussin egli deriva l'equilibrio della composizione e la sua costruzione in piani susse­ guenti, come pure la ponderazione ben calcolata di tutti gli elementi; il colorito finalmente si avvicina leggermente al .. venezianismo " del Poussin. L'influenza di quest'ul­ timo si trova anche in fondo all'affresco del Chiari in S. Marco, dipinto press'a poco contemporaneamente, cioè pure tra il 1653 e il 1657; si tratta del quarto affresco a sinistra guardando verso il presbiterio, rappresentante la ' T raslazione delle ossa di S. Marco '. 10) t:: una com­ posizione diagonale mal riuscita. La tendenza classicista trasforma il movimento dal fondo a sinistra al primo piano a destra in una costruzione statica nella quale il dinamismo, proveniente dal fondo, si infrange nelle figure secondarie allineate in primo piano, perdendo così la sua chiara efficien­ za. Il soggetto viene non lanlO raccontato, quanto piuttoslo FIC. 9 - ROMA, COLLo OISEGNI OELL'IST. NAZ. O'ARCHEOLOG IA idealizzato. I colori di questo affresco, il meglio conservato E ST. OI!LL'ARTE, N. O' INV. 109014 - CARLO CESI: GIUDIZIO di quella serie, mancano di lucidità ; prevale il biancastro. DI SALOMONE ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

FIG. IO - QUIRINALE, SALA GIALLA - FABRIZ IO CHIARI: RICONCILIAZIONE DI GIACOBBE ED ESAÙ le sue pitlure nel Palazzo Barberini. Si dice inoltre che, giore q uantità per Bartolomeo Colombo 14) che egli, come grazie al suo talento, egli sia stato uno dei migliori allievi il B e r tolotti~) e l'Ozzola,815) conosce dalla stessa fonte del Cortona. 77) Ora Ricci gli attribuisce i due quadri della quale pittore occupato nella decorazione della Galleria Maria Maddalena de' Pazzi in S. Martino ai Monti e la di Alessandro VII. ' Morte di S. Giuseppe' in S. Giuseppe dei falegnami,7Sl Vero è che l'artista nominato nei libri di contabilità si ambedue secondo il Titi ed il Lanzi opere di un certo chiama Bartolomeo Colombo. Uno scambio dei nomi Bartolomeo Palombo. Inoltre il Ricci menziona un ab­ Bartolomeo e Domenico sembra molto meno probabile bozzo di un' Assunta in Sanseverino.79) Secondo le fonti che non quello dei cognomi Colombo e Palombo, avendo citate dal Ricci, che lo nominano insieme con altri membri questi lo stesso significato ed essendo costume chiamare della stessa famiglia, Domenico Palombo morì nel 1690. gli artisti col loro nome, tanto che sembra ben possibile Che questo Palombo sia stato pittore, risulta soltanto dalla che uno scrittore ricordasse più o meno oscuramente sol­ notizia di A. Adami. 801 tanto il significato del cognome stesso. Siccome i mano­ F r. Noack, che nel Thieme-Becker BII ci diede il mate­ scritti rinvenuti (n. 99, Il I ) parlano l'uno di Bartolomeo riale per l'articolo su Bartolomeo Colombo e probabil­ Colombo Romano e l'altro di Bartolomeo Palombo quale mente anche quello per Domenico Palombo, conosce Do­ autore dell'affresco della 'Cacciata di Adamo ed Eva' menico Palombo da una notizia trovata nell' Archivio della (fig. I l), siamo autorizzati a concludere che si tratti di due Congr. dei Virtuosi,82) il Bartolomeo Palombo soltanto va rianti dello stesso cognome, che il pittore sia lo stesso dal Titi.831 Fornisce invece materiale archivistico in mag- Bartolomeo Palombo menzionato dal Titi e dal Lanzi e

FI(;. Il - QUIRINALE, SALA DEGLI AMBASCIATORI - BARTOLOMEO COLOMBO: CACCIATA DAL PARADISO

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FIG. 12 - ROMA, GALLERIA BARBERINI, N. 37 - DOMENICHINO (E VIOLA?): ADAMO ED EVA RIMPROVERATI DA DIO che il vero nome dell'artista in questione sia quello che fi­ da ragazzo, possiamo ora !imitarci a un esame dell'affresco gura nei libri di paga, cioè Bartolomeo Colomba o Colombo. della Galleria rappresentante G iosuè, che nella battaglia T anto il Titi,87) quanto N. Pio 83) che lo segue, attri­ contro gli Amoriti ferma il sole (fig. 13), 04) affresco da buiscono l'affresco discusso a G. A. Canini, mentre Pas­ tutte le fonti attribuito a Guglielmo. seri,89) nella sua Vita di Canini, non ne fa alcun cenno. La pittura, restaurata nel 1958 soltanto con piccoli Dalle fonti presentate risulta che esso appartiene al Co­ ritocchi, fa parte della decorazione della Sala del T rono. lombo, del quale quest'opera dà la prima impressione L'ammassarsi delle figure che testi moniano un vero concreta. Nel Colombo troviamo una maggiore profon­ "horror vacui" trasferisce il personaggio principale nel dità di spazio e pii! plasticità nelle figure che non nel secondo piano, cosicchè l'importanza dell'avvenimento Canini, inoltre il suo colorito modellante è più ricco di biblico rimane effettivamente trascurata: la scena rappre­ sfumature. Nel trattamento più morbido, soprattutto dei senta semplicemente una battaglia qualsiasi per la quale vestiti, si avvicina a Ciro Ferri e Gianfrancesco Romanel­ il compito concreto fornisce soltanto il pretesto. li. 90) La composizione è una delle solite compilazioni di Il pittore di battaglie prevale qui sul pittore di storie elementi della volta Sistina in combinazione con quella religiose. Questo fatto fa supporre che dietro al progetto partecipazione importante del paesaggio e dell'ambiente dell'affresco si nasconda il fratello di Guglielmo, Giacomo, già sviluppata nella cosiddetta , . Bibbia di Raffaello" III) detto il "Borgognone delle battaglie ". E realmente si delle Loggie Vaticane. Un simile prestito di motivi della trova nel Gab. delle Stampe e dei Disegni a Roma un dise­ Sistina l'aveva operato pres~o a poco 30 anni prima anche gno (fig. 14)

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FIG. 13 - QU1R1NALE, SALA DE L TRONO - GUGL IELMO E GIACOMO CORTESE: BATTAGLIA DI GIOSUE

Borgognone, a parer nOSlro, è sostenibile anche dal punto cuzione, con la movimenlalissima composizione del fra­ di vista slilistico. Già d· Argenvi!" e ç6) mise in rilievo la lell o, Irasformando l'ardito impeto del progetlo di lui in un differenza fondamentale fra le maniere dei due fratelli, insieme di gruppi impacciati. Il paragone coi drammatici soprattutto nel disegno: mentre Guglielmo lavora sempre affreschi di battaglie eseguili da Giacomo in S. Marco con accurata scrupolosità e già nel primo vago schizzo lo conferma chiaramente. '02) tende ad una certa compostezza, sono invece sign ificativi per Giacomo il carattere improvvisato e la vitalità nei Gaspard Dughet (n, 33, 98, 100). lineamenti e tratteggi, qualità che lo destinano alla pit­ I documenti parlano di 30 SC., che Gasparo Duche tura di battaglie e che in quel disegno mostrano, fuori di (Pusino) ricevette nel febbraio 1657 come compenso di ogni dubbio, la sua mano. pitture che egli esegui nella Galleria sotto la direzione di Già un suo contemporaneo dice di Guglielmo che aveva Pietro da Cortona. L·anonimo del 1660 osserva, unico poca disposizione per la piuura di battaglie 97) ed effetti­ fra tutti, che l'arlista aveva collaborato per la parte vamente l'affresco per il quale venne molto lodato 98J paesistica negli affreschi: 'Creazione di Adamo ed Eva' dà a conoscere l'intenzione mal tradotta di trasporre la (L azzaro Baldi, fig. 3) e 'Sacrificio di Abele e Caino' composizione di battaglia del fratello in una storia reli­ (Filippo Lauri, fig. 25). giosa, intenzione che per forza doveva fallire, dato che Esaminiamo dunque la possibilità di tale collaborazione. il progetto, respingendo l'avvenimento principale nel Nel Seicento" te;amworks" di questo genere non sono secondo piano, venne conservato praticamente immutato. rari. t:: noto ad es. che Filippo Lauri fu chiamato da Accumulando in maniera del tutto priva di senso compo­ Claude Lorrain ad arricchite i suoi paesaggi con figure sitorio le figure cononesche, l'artista dà un insieme in­ milologiche o bibliche, ,O)) e del resto nel codice Baldi­ soddisfacente e in pieno contrasto con la concentrazione nucci di Firenze viene accertala la collaborazione del propria del Cortona nei suoi soggetti storici. 9\1) N e! Lauri con il D ughet in una stanza del mezzanino nel Pa­ progetto interviene il pittore di battagli e Giacomo Cor­ lazzo Borghese. ,.".) Per quanto riguarda il Dughet è ormai tese, che si deve considerare il coautore di quell'ope­ accertato che egli prestò la sua opera quale pittore paesi­ ra, ' (0) sebbene le fonti non parlino che di Gugliemo, sia sia qui, sia in :altte occasioni e in collaborazione con altri esecutore materiale dell'affresco, e la letteratura scientifica artisti. ,a,) Il Pascoli ,oIj) loda assai le sue qualità di paesista

si sia finora basata esclusivamente sui documenti di con­ e aggiunge" ... inchinava piu a disegnar paesi che figure Il. ubilità, sulle Vire e sulle Guide. Che Guglielmo in aliti Il ciclo piu importante di affreschi paesistici, dipinto dal casi riuscisse nella pittura storica di stile grande e cerimo­ Dughet a Roma, si trova sulle pareti delle navate laterali nioso lo si vede nei suoi affreschi accertati a S. Marco, di S. Martino ai Monti, ' ''7) come risulta dallo studio di S. Giovanni in Laterano e S. Prassede, come pure nella K. Gerstenberg 108) il quale analizzò i tratti essenziali sua maniera, quando dalla schiera dei Cortoneschi passò dello svilu ppo stilistico del nostro artista. Secondo il al gruppo del Maratta. ,o,) Proprio in lui la tendenza das­ Titi, ' ..... ) ad eccezione delle due scene a fia nco delraltare sicista, la tendenza verso la compostezza abbellita di di Maria Maddalena de' Pazzi (queste di G. Pr. Grimaldi colori armoniosi che gli era innata, doveva urtarsi, nell'ese- il Bolognese) gl i affreschi sarebbero da attribuire al Ga-

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spard, Questa sua affermazione vie ne condivisa dal Walerhouse, "o) benchè egli osservi che le scene anribuile al Grimaldi sono in tutto si mili a quelle del Dughet. Tale tesi del Titi non sarebbe molto convincente, se come riprov.l non esistesse un codice pre­ cedente nella Bibl. Vaticana, il cui autore, Benedetto M ellini, morì intor­ no al 1667. ,n) Siccome anche qui si parla della partecipazione del G rimal­ di, non è esclusa l'attendibilità di quell'opinione. ,,~) Del resto la diffi­ coltà di caratterizzare questi singoli autori è una prova del sincretismo stilistico proprio dei seicentisti minori,

Il gi udizio sopraci tato del Pascoli FIG. 14 - ROM", GAB. NAZ. DELLE STAMPE E DEI DISEGN I, F. C. 126811 sotlolinea l'importanza del Dughel GIACOMO CORTESE: BATTAGLIA DI GiOSUÈ quale paesista. Senza entrare nel pro- blema concernente la partecipa1ione del Testa alla pa rte Il primo maestro di Filippo Lauri fu suo padre Baltha. figurativa del ciclo, n3) si può affermare che gli affre schi in sar Lauwers, il quale, come il Brii, ori ginario di Anversa, questione sono particolarmente indicati a dare un'idea divenne ben presto il primo collaboratore del BriI nei dello stile che caralleriz%a il periodo medio dell'attività lavori da lui compiuti a Roma. I lavori romani di Filippo del nostro artista (ca . dal 1645 fino alla seconda metà della Lauri, fra i quali l'affresco di Gedeone della G alleria del cinquantina), nonchè del rapporto esi­ stente fra soggello e paesaggio. Caratteristiche nel G as pard sono la profondità del paesaggio e la disposi­ zione dei grandi alberi solitari, per lo più castani o quercie. o raggruppa­ menti di piante sul primo o secondo piano con funzione di .. repoussoir " (fig. I S)· ~ essenziale per il secondo periodo che lo stile movimentato della prima età (tra 1630 e 164S), il quale 50110 l'influsso del romanticismo di Salvator Rosa n.) aveva profondamen­ te trasformato lo scenario eroico del Domenichino, si avvicini nuovamente alla composizione classica. Ciò è do­ vuto all'infl.usso del cognato Nicola POussin, il quale dal 1648 circa inco­ mincia a dipingere paesaggi puri. Alle large pennellate della pr ima epoca su­ bentra il disegno inteso a sottolineare il particolare, il che si rivela special­ mente nel modo minuzioso con cui ]'ar­ tista tratta i dettagli del prim o piano, anche nei vasti paesaggi. A ragione il Gerstenberg " ,) accenna all'influsso dell'arte fiamminga sul Dughet, citan­ do a questo proposito il Sammetbreu­ ghel. Basandoci sulla collaborazione del Dughet con i pittori ch e a loro volta stavano SOltO l'influSSO d ella Bamboc­ ciata, e soprattutto con Filippo Lauri, si può parlare di una vera e propria filia­ zione che, mediante il Brii, riconduce la pittura del nostrO artista a quella par­ FIG. tS - ROMA, S. MARTINO AI MONTI, NAVATA DESTRA - GAS PARD DUGHET ticolarmen te minuziosa d ei fiamminghi. (E PIETRO TESTA 1): ELIA UNGE HAZAEl.

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eseguiva il paesaggio era del tutlo se­ condario rispetto a quello dell'artista che creava la storia; la posizione del paesista era quella di un subordinato e come tale doveva anche essere conside­ rato dal committente, il quale lo retri­ buiva in conseguenza. La situJzione mutava però totalmente quando al pit­ tore venivano commissionati paesaggi veri e propri, come avvenne per il qua­ dro del Dughet . Burrasca sopra ter­ ra " che, secondo la notizia del Baldi­ n ucci, 11 9) sarebbe la sua ultima opera per la quale egli ricevene il compenso di 300 scudi dal conte Berk. ':lO)

Ciro Ferri (n. 34-41,95, 127) . .. Niun altro discepolo più di Ciro FIG. 16 - ROMA, S. PRAS$EDE, CAPP. CESI - CIRO FERRI : L'ASSALTO A GELASIO Il imitò la maniera del maestro Cortona; e niun altro più di lui s'accostò aUe sue Quirinale, ormai accertato come opera sua (v. appresso), belle idee, e bizzarre invenzioni" cosi inizia il Pascoli '~ ' l testinloniano dell'ormai tradizionale intenso studio della la sua Vita di Ciro e la termina cOllle segue: " Più gl i pia­ natura quale si rivela anche nell'opera del Dughet. ceva però il disegnar, che il dipinger, e più credo guada­ Osservando bene questa fase deU'auivi ta del Dughet, ap­ gnato abbia ne' disegni, che nelie pitture ... In lui dunque pare chiara la concezione tutta sua del paesaggio eroico 116) questa (sua scuola) fini, ed in lui fini ancor quella del suo come intensificazione del soggetto concreto reso mediante maestro Cortona II' T~21 piccole figure, mentre il suo stile rimane realistico nd­ Non soltanto la relazione artistica, ma anche quella l'esecuzione pittorica del dettaglio amorosamente curato, umana tra Ikrrenini ed il suo allievo sembra effeniva­ e ciò in netto contrasto con lo stile idealis tico del paesag­ mente essere stata molto stretta: sappiamo che Ciro oral­ gio, poniamo di Annibale Cartacci, il q uale nelle sue ve­ mente contribuì alia VilQ del maestro scritta dal Passeri. ' 2}) dute rappresenta puramente l'essenziale. Soltanto nel­ Un esame critico dei numerosi disegni attribuiti corrente­ l'ultimo periodo della sua attiv i t~ (dalla seconda meti mente al Ferri, soprattutto a Firenze, Roma, Parigi ed in della ci nquantina fi no alla sua morte), periodo durante il Inghilterra, non è ancora stato fatto; fornirebbe di certo quale il nostro pittore, dopo di aver assimilato gli influssi materiale interessante per comprendere meglio lo stile precedenti, ritorna allo stile movimentato dell'epoca gio­ dell'artista manifestatosi anche quale sCultore ed archi­ vanile, assistiamo a un processo di più intensa integrazione tetto. '24) del dettaglio neU'insieme pittorico, dovuta forse all'in­ Ciro è generalmente noto come l'anista che si imposses­ flusso del senso di luce del Lorrain, sò maggiormente dei principi artistici formali e coloristici Le pitture a S. Martino ai Monti (tra il 1644 e il 1650 del Cortona, riducendoli però in senso classicistico e dimi­ circa) 117) appartengono atl'inizio del periodo medio dello nuendone l'impeto vitale nell e sue opere minori. Diffi­ stile di Gaspard dominato dal genio del Poussin; la parte cilmente si può parlare di un suo sviluppo artistico: nel­ paesistica nei due affreschi menzionati del Quirinale è l'essenziale il suo stile rimane sempre immutato. Osser­ invece della fine. Se anche a causa della simbiosi con il vando gli affreschi recentemente restaurati nella cap­ Lauri e il Baldi non ci riesce agevole individuare l'essenza pella Cesi in S. Prassede (fig. 16), ,,.,1 dove Ciro proba­ del suo stile neUe due pinure suindicate, possiamo tuttavia bilmente tra il 1661 e 1663 lavorò con Guglielmo Cortese, riconoscere le caratteristiche dd periOdO che abbiamo ci rendiamo ben conto della relazione di lui con il Cortona: definito. Saltano agli occhi certe discrepanze tra le figure l'' Assalto a Gelasio Il ' (Iunetta a sinistra) si svolge come e il tipo di paesaggio suaccennato: infatti nel formato su un palcoscenico e narra il fatto storico I ~) con epica esse superano di molto le "figurine" dei .. paesaggi larghezza. Un paragone tra l'' Età del ferro ' dipinta nel assoluti" 11S) e mal si inscrivono in quetli. 1640 dal Cortona nel Palazzo Pini (Stanza della Stufa) Si paragoni ad esempio il divario fra la loro dimensione e la scena di Gelasio del Ferri, il quale poco prima (1659- e quella del possente albero solitario sul primo piano del­ 1660) aveva lavorato al compimento della Sala di Apollo l'affresco rappresentante la ' Creazione di Adamo ed Eva' nel Palazzo Pitti, rivela la distanza che corre tra il dina­ (fig, 3)· Si ha qui l'impressione che la composizione fi gu­ mismo del maestro e il mestie rismo dell'allievo, benchè rale sia stata conce pita senza un rapporto organico con in quest'ultimo i tipi e i gesti siano del tutto cortoneschi. la parte ambientale che sembra quasi cosa aggiunta. Siccome ciò vale per tutta la sua opera, l'attribuzione Appare evidente che l'opera è stata condotta da due basata sul Titi e riportata dal Voss 1:37) e dal Waterhouse, .28) artisti partiti da differenti concezioni. Il compenso corri­ dell'affresco deU" Annunciazione' nella Sala degli Am­ sposto al Dughet ci sembra molto esiguo, ma non è da basciatori del Quirinale (fig. 5) non può essere accettata. stupirne, sapendo che a quel tempo il ruolo del pittore che L'analisi stilistica di cui si è parlato a proposito di L. Bal- ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

FiG. 17 - QUlRlNALE, SALA. DECLI AMBASCIATORI - CIRO FERRI: RE CIRO LIBERA. CLI ISRAELITI DALLA PRICIONIA BABILONICA

di (v.) dimostra invece, conformemente alle fonti antece­ accessori ed episodici neU'affresco stesso. Nel pregevole denti al Titi, che l'opera appartiene a quest'ultimo pittore. disegno troviamo meno persone e più concentrazione, il Nell'affresco centrale della stessa Sala, Ciro ci diede che nel primo concetto compositivo ci pare rivelare un'in­ senza dubbio una delle sue migliori opere mai messa in fluenza diretta di Pietro da Cortona che, secondo i docu­ dubbio da nessuna delle fonti. Rappresenta' Re Ciro che menti, aveva la sovrintendenza permanente di tuni i libera gli Israeliti dalla prigionia babilonica' (fig. 17). lavori nella Galleria. Nell'Albertina a Vienna I~l esiste un disegno prepara­ torio (fig. 18) per questo affresco, finora non riconosciuto Giovanni Francesco Grimaldi (n, 42-:;:0, 88, 90, 107, 120, come tale, che trova cosi il riconoscimento esatto del sog­ 122), getto e dell'artista. L'eccellente disegno composto di al­ Esaminando gl i ordini di pagamenlo relativi al Gri­ cuni pezzi incollati tra di loro e ottenuto riunendo diverse maldi siamo colpiti dall'entità del compenso corrisposto tecniche (gesso, penna, bistro, acquarello, tocchi di a questo pittore per i suoi lavori nella Galleria. Proprio biacca) era tradizionalmente attribuito al Cortona, finchè questa paga cosi elevata però giustificherebbe la convin­ Fr. Wickhoff 'Jo) lo reclamò per il Romanelli. Ollre al zione del T iti, 'l)) il quale attribuisce al Grimaldi l'ese­ fatto che il Romanelli non viene menzionato da nessuna cuzione dei quattro ovali seguenti: 'Mosè ed il rovelo fonte in relazione con l'affresco di Re Ciro, '3') anche lo ardente' (fig, 19), 'Gli esploratori della terra promessa' stile, a parer nostro, si oppone a una tale attribuzione del (fig, 20), • Giuseppe venduto' (fig. 41) e ' Giacobbe con disegno. Il Romanelli, uno dei primi allievi di Pietro l'angelo' (fig. 39); nonchè una parte della decorazione. Berrellini, passò SOIlO l'influenza della scuola bolognese T ale anribuzione fu generalmente accettata. ')4) ed anche del Poussin e giunse molto piu lontano del Ferri Secondo le nostre fonti più antiche, soltanto i primi due nel classicismo e neU'elaborazione dell'essenziale della affreschi sarebbero opera del nOStro pittore; gli altri ap­ composizione; non è concepibile quale autore di un parterrebbero a Giov, Paolo Schor, coadiuvato da Egidio cosi forte amalgama pittorico degli ele­ menti compositori. Le pennellate te­ nui rivelano nella loro disposizione in sovrapposti strati paralleli rassomi­ glianti quasi a ragnatele (soprattutto nelle parti posteriori del disegno) lo stile dei disegni di Ciro. '32) Effettiva­ mente questo disegno preparatorio e l'affresco stesso indicano neU'opera del Ferri il maggior accostamento al Ber­ rettini. La differenza principale di Ciro in confronto al suo maestro consiste nella minore capacità di una grande semplificazione drammatica, il che di­ FlC. 18 - VIENNA, ALBERTINA, INV. 897 (N. 728 DEL CAT.) - CIRO FERRI: RE CIRO viene sensibile nel cumulo di particolari LIBERA CLI ISRAELITI DALLA PRICIONIA BABILONleA

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aHe Quattro Fontane, per le quali pit­ ture V. Golzio 142) adduce i conti ~ot!o ["anno 1672i c} le notizie di cui sopra dtano, come fonte più attendibile, e la data precisa e l'entità dei lavori del Gri­ maldi nel Palazzo Borghe~e. 141) Ora l'asserzione dell'autore anonimo di que~te note, il quale viene a contrad­ dire il Titi, indipendentemente dalle altre due fonti, ci forza a correggere l'attribuzione erronea di quest'ultimo, che per tanto tempo fu ritenuta valida, La fonte bolognese attesta che" , .. la disposizione della quale (la Galleria) fu tutta sua si ne' paesi e ornati, come ne' due ovali dove dipinse Mose quan­ do vide sul monte Dio in fiamma di fuoco e le due che portavano l'uva di terra di promissione Il' 144) Le scene contenute nei due ovali ci rivelano un Grimaldi precortonesco. Provenendo da A. Carracci e dall'Al­ bani, egli rimane ininterrottamente fe­ dele al barocco severo. Soprattutto egli è un paesista e anche nelle storie tende a subordinare al paesaggio lo scenario figurativo. E quando, come avviene nel nostro ciclo nella Galleria, il soggetto richiede la preponderanza dell'elemento figurativo, l'insieme man­ ca di organidta. I tratti manieristid non mancano nei tipi carracceschi, così ad es. nella figura del Mose nell'affresco con gl i 'Esploratori della terra pro­ FIG. 19 - QUIRJNALE, SALA GIALLA - GIOV. FRANCESCO GRIMALDI: MOSE ED IL ROVETO ARDENTE messa' (fig. 20). Non si può negare l'influsso che su di lui esercitò anche Schor. Troviamo conferma per la nostra tesi nelle notizie l'arte di Lodovico Caracci. Come colorista egli si vale manoscritte raccolte in un volume miscellaneo della Bibl. spesso di tinte suggestive, soprattutto nel paesaggio, che universitaria di Bologna, che dovevano servire per una arieggia lo stile del Mola a cui del resto si attribuisce biografia del Grimaldi. Queste notizie di un biografo un dipinto che tratta il medesimo soggetto. 145) Degli allri anonimo vennero utilizzate da L. Frati, '3~ ) ma in seguito due ovali (figg. 39 e 41), dal Titi attribuiti al Grimaldi, passarono per lo più inosservate. Tuttavia grande è il loro che anche dal punto di vista dello stile ci sembrano ri· valore, tanto che ne stimeremmo necessaria la pubblicazio­ manere fuori dell'ooullre dell'artista, si parlerà trattando ne, dati i particolari di grande interesse in esse contenuti: di Giov. Paolo e Egidio Schor. a) si sostiene ad es. che non l'Algardi, bensì G. F. A proposito del disegno nella Librar}' of Christ Church Grimaldi fu l'architetto della Villa Pamphilj i ,}6) tale no­ a Oxford, attribuito a Pietro da Cortona secondo un auto­ tizia ci pare avvalorare le conclusioni a cui giunse molto grafo del Padre Resta (fig. 21), 2]) come progetto per la più tardi ed indipendentemente dal nostro anonimo, Q. decorazione patiela!e della Galleria, il Titi 146) sostiene: Pollak 137) in seguito ai suoi studi archivistici, conclusioni " Le figure, e altri ornamenti di chiaro scuro, che tramez­ che furono poi accettate dal Pastor '38) e recentemente zano, l'Istorie suddette, furono condotte da penelli del anche dal Wittkower. '39) Gli argomenti addotti da A. Chiari, del Canini, del Cesi, di Egidio e altri: e li Paesi, e Schiavo '40) per dimostrare che !'Algardi sia ~tato l'idea­ Prospettive con Colonne, e verdure sono lavori di Giov. tore, cioè il progettista di tutta la composizione e il Gri­ Francesco Bolognese, e Giov. Paolo T odesco Il' L'anoni­ maldi soltanto il direttore tecnico e amministrativo dei mo Vaticano afferma, invece, che i chiaroscuri sono del lavori, a nostro parere, non sono sostenibili; Grimaldi, Lazzaro Baldi ed altri artisti, mentre la conce­ b} per l'anno 1672 viene attestata l'esecuzione di zione è da attribuire interamente a Pietro da Cortona pitture in una villa del Card. Chigi; 14') esse sarebbero (n. (07). Il Martinelli (n. 108-128) non menziona più identiche agli affreschi in nessun altro luogo menzionati queste pitture decorative, mentre invece l'anonimo bio­ che allora si trovavano nel (ora distrutto) Casino Chigi grafo del cod. 245 della Bibl. universitaria di Bologna ..

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sostiene che il Grimaldi e nessun altro deve aver ideato e curalO la distribu­ zione dei paesaggi e delle decorazioni aUt pareti. Come si vede, luttt queste notizie si contraddicono in parte. Esaminando il disegno di Oxford, si rimane colpiti dalla minuziosità dell'e­ secuzione. Pare si traiti qui di uno sladio progredito di progettazione in cui perfino la scena neU'ovale sia stata accuratamente disegnata. Si noti come il soggetto neU'ovale del disegno non corrisponda ad alcuno degli affreschi eseguiti nella Galleria. Un altento confronto mosua però che questa scena - vista a specchio - rassomiglia moltissimo a uno degli affreschi componenti il ciclo di Elia in S. Martino ai Monti, e precisamente a quello in cui Elia fa elevare al cielo la nuvola di pioggia (fig. 22). '47) Ora, proprio questa pittura, secondo le fonti del tempo, sarebbe opera del Gri­ maldi come noi abbiamo sopra espo­ sto (vedi cap. riguardante G . Dughet). ~ chiaro che lo stile classico dei pae­ saggi di Grimaldi proprio in questo periodo difficilmente si può distin­ guere da quello del Dughet. 148) Si rivela quindi particolarmente oppor­ tuna un'attribuzione basata in parte su criteri estranei all'analisi stilistica. Concludendo: a) il disegno di Oxford è uno FIC, 20 - QUIRINALE, SALA GIALLA - GIOV. FRANCESCO GR IMALDI: GLI ESPLORATORI studio preparatorio e dettagliato per la DELLA TERRA PROMESSA decorazione della Galleria i b) la scena nell'ovale - ricordiamo che il Grimaldi eseguito un disegno cosi strettamente conforme a un qual­ nella Galleria ha eseguito soltanto ovali - rassomiglia siasi modello. Lo stile classico dei disegni del Grimaldi 'sol molto all'affresco di Elia in S, Martino ai M onti, già si rivolge al particolare con intenso interesse, rivelando assicurato al Grimaldi da due fonti; per la fedeltà topografiea con cui tratta il paesaggio, la e) è quindi molto probabile che Giov, Francesco sua affinità con il Dughet del periodo poussinesco. Il Grimaldi sia l'autore del disegno di Oxford: non esitiamo disegno di Oxford va quindi senz'altro inserito neU'oeullre ad avanzare l'ipotesi che, non essendo stato ancora de­ del Grimaldi. terminato il programma della decorazione al momento Sorge un'altra questione, cioè fino a che punto il Gri­ in cui egli iniziò il disegno - per non dire che forse si era maldi sia stato anche l'ideatore del sistema decorativo pensato prima ad altri soggetti -, egli abbia riprodotto secondo quanto sosterrebbe l'anonimo bolognese con la ed inserito, pur con alcune varianti, una qualche scena forte formulazione .. tutta sua}l' Pensiamo che non sia tratta da precedenti suoi lavori, forse casualmente riaffio­ possibile giungere ad una soluzione esalla, essendo il rata alla sua memoria; materiale veramente troppo esiguo, perchè possiamo for­ d) ciò convaliderebbe il parere dell'anonimo bolo­ marci un concetto in proposito, La posizione del Cortona gnese che ritiene sia da anribuire al Grimaldi la parte pii! come direttore dei lavori, fa pensare che egli abbia sugge­ importante rispetto alla composizione generale delle scene, rito il sistema decorativo. Ma il disegno pare riallacciarsi Vogliamo anche considerare che il Grimaldi dopo Giov. piuttosto al periodo precortonesco della Galleria Far­ Paolo Sehor ricevette un compenso superIore agli altri ncse 's') con le sue cornici adorne di termini, festoni, artisti per i suoi lavori nella Galleria, ciò che si spieghe­ putti, ecc. Del resto anche la volla del Palazzo Pamphil; rebbe meglio presumendo che, oltre a compiere i due ricorda la maniera carraccesca pii! che non l'affresco prece­ ovali della Sala gialla, egli abbia portato il suo contributo dente del Cortona nel Paiano Barberini. Il falto che il essenziale alla decorazione del vano. '49) Grimaldi derivi direttamente dalla Scuola dei Carracci, Secondo quanto appare dalle fonti, Pietro da Cortona acquista qui un maggiore risalto, Solto la direzione di Pietro avrebbe solamente diretto i lavori, e certo non avrebbe da Cortona il Grimaldi avrebbe assunlO un ruolo molto

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Tale tesi non è sostenibile. Il nome del Rosa non figura nelle fonti. AI contrario la pittura viene da loro diclliarata opera di Filippo Lauri. Inoltre è da considerare che anche la Vita del Lauri nel noto manoscritto di Francesco Sa­ verio Baldinucci, I~ pubblicata recentemente da B. Ric­ cio, "7) attribuisce l'affresco al Nostro. Un'allra conferma delle fonti e delle ragioni stilistiche per un'attribuzione di questa opera al Lauri, messe in rilievo dalla Riccio, viene fornita da due disegni deila Royal Library a Windsor (fig. 24), disegni comunemente dichiarati copie da Salvator Rosa unicamente in seguito all'attribuzione riconosciuta erronea dell'affresco del Qui­ rinale al Rosa stesso, e del resto confutata dall'indicazione dell'" Inventory A" della collezione compilato proba­ bilmente poco dopo il 1735. ' SII) Non avendo esaminato gli originali e non conoscendo abbastanza disegni para­ gonabili, ci asteniamo da un giudizio definitivo in pro­ posito: tuttavia ci pare che questi disegni a penna ed acqua­ rello siano studi preparatori per la pittura eseguita e non già copie da essa, dato che dimostrano lo svilupparsi della composizione finale dell'affresco. ' n) Gli elementi stilistici sono in ambedue gli stessi: un'acuta osservazione della na­ tura con minuziosa cura dei particolari ed una predilezione per il trattamento amorevole di parti secondarie rispetto alla composizione generale. Ritroviamo qui tutto quello che il Lauri nell'affresco fa ancora più risaltare con le sue fini pennellature. Con ciò l'analisi stilistica conferma quanto ci FIG. 21 - OXFORD , LIBRARY OF CHRIST CHURCH, D. D. 7 GIOV. FRANCESCO GRIMALDI: PROGETTO PER LA DECORA­ insegnano le fonti: al Rosa pittorico e dinamico una tale ZIONE PARIETALE DELLA GALLERIA DJ ALESSANDRO Vll scrupolosità nel dettaglio, sviluppata dai maestri fiammin­ NEL QUJRINALE (DETTAGLIO) ghi del piccolo formato, era fondamentalmente eStranea. L'innegabile talento di Filippo come paesista non gli importante e certo deve aver dato un contributo essenzi~le impedisce di collaborare per es. con G. Dughet nell'altro ai lavori preparatori e all'esecuzione della decorazione. affresco della Galleria: il • Sacrificio di Abele e di Caino' ~ da pensare quindi che il Cortona non abbia fatto altro (fig. 25)· Il Dughet, come si è detto in occasione dell'ana­ che dirigere i lavori in modo generico. Sono da interpre­ lisi della parte da lui composta, subisce in quella fase della tare in questo senso le parole dell'anonimo Vaticano che sua opera l'influenza del Poussin, ma anche quella di pae­ assegnano al Grimaldi il primo posto fra i decoratori, sisti naturalisti ci fiamminghi che fanno capo a lui attra­ insistendo però che il tutto deve essere stato ispirato dai verso il BriI, Balthasar Lauwers, e infine Fil. Lauri, figlio " pensieri di Pietro da Cortona" (n. 107). di quest'ultimo; la collaborazione dei due artisti non mancò Quando sosteniamo che il Grimaldi ha trasposto nel di essere feconda per entrambi. suo disegno di Oxford le vedute generali del Cortona in Le figure nel paesaggio poussinesco di questo affresco, un sistema decorativo arcaizzante un po' alla Carracci, che qui unicamente ci interessano, dobbiamo attribuirle non intendiamo con ciò affermare che egli abbia eseguito al Lauri e non già a Egidio Schor, come vuole il Titi che l'intera decorazione. ~ da rilevare che Giov. Paolo Sch::.r reclama per lui il dipinto. Non c'è nulla in queste figure ricevette un compenso ancor più elevato, il che potrebbe che contraddica la maniera specifica del Lauri. Proprio parlare in favore di un suo contributo essenziale, non solo la loro disposizione artificiosa neU'ambiente dimostra alle storie ma anche alla decorazione. Forse potremmo nell'affresco la collaborazione di due artisti cile non hanno intendere in questo senso un'osservazione del Pascoli, 152) saputo ancora fondersi in un'armonia perfetta. L'attribu­ in altri casi un po' confuso, quando dice che il contributo zione è basata su due fonti (n. 100, 112) indipendenti tra del Grimaldi avvenne" ... a concorrenza di Gio. Paolo di loro e più vicine all'esecuzione della pittura del cod. Todesco, e d'altri professori di credito nella Galleria del Baldinucci, il quale non ne fa menzione. Quirinale medesimo ". Il codice Baldinucci ci informa che il Lauri ed il Dughet nel 1671 collaborarono ancora una volta in un vano del Filippo La1lri (n. SI-58, 92, 100, 112, 124). mezzanino del Palazzo Borghese, dove Gaspard dipinse Unico tra i biografi, il Pascoli, '53) seguendo il Titi, '54) sulle pareti quattro grandi paesaggi nei quali il Lauri asserisce che l'affresco ovale rappresentante 'Gedeone inserì scene figurali. ,60) L'armonia artistica è qui molto che cava la rugiada dal vello' (fig. 23) sia dipinto da più perfetta che nel Quirinale: figure e paesaggio si fon­ Salvator Rosa. La letteratura moderna lo segue gener~l­ dono in un unico insieme. mente. '55) Questo dipinto restaurato nel 1951 sarebbe Ma il Lauri si occupò anche del sistema decorativo del­ l'unico affresco rimastoci del Rosa. l'intero vano (fig. 26). Baldinucci il G. pone in speciale ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

rilievo tale sua anività; in questi festoni e nudi recanti ovali e reftangoli troviaM mo una dipendenza dalla decorazione de ll a Galleria del Palazzo Pamphilj in piazza Navona (1651-54;Jig, 27), ma si sente anche l'influsso del complicato sistema decorativo della Galleria COM lonna, attuato già tra il 1665 e il 1668 (fig, 42). Siamo con ciò abbastanza lon­ tani dal progetto per la decorazione delle pareti nel Quirinale (fig, 21) delle quali il solo Baldinucci ci informa che il Lauri dipinse la quarta parte degli ornamenti in chiaroscuro, dei paesaggi, delle COM lonne finte, dei panni e broccati finti, delle figure (evidentemente si l'ratta degli ignudi nei tramezzi), e molte me­ daglie portate da putti,

Cario Maralla (n. 59-61, 97, 109), Grazie alla recente opera fondamen­ tale di A. Mezzetti ,6,) l'otuJ,l re essen­ ziale di C, Maratta appare ormai bene esplorato. Ci limitiamo quindi a fornire alcune notizie sull'affresco a lui anri­ buito, che si trova sulla parete frontale della Sala degli Ambasciatori e che rap­ presenta la ' Natività e l'adorazione dei pastori' (fig, 28), L'affresco, nascosto fin dal secolo scorso e riapparso appena nel 1927, ,~) fu restaurato nel 1951. '61) Per la presa M di contatto tra Carlo Maratta e A1eS FIG. 22 - ROMA, S. MARTINO AI MONTI, NAVATA DESTRA sandro VII e per la storia dell'affresco GIOV. FRANCESCO GRIMALDI: ELIA FA ELEVARE AL CI ELO LA NUVOLA DI PIOGGIA si consultino Bellori '64) e Baldinucci il G. ,65;) Già i contemporanei consideravano sia il 'PreM Francoforte '7') (fig. 29), che corre sotto il nome di Pietro sepio ', sia l'antistante affresco del Mola, come le pitture da Cortona, ci pare rivelare, così come quello dell' Alber­ più importanti del ciclo. Questo grande dipinto di formato tina, un vero e proprio studio preparatorio dell'affresco quasi rettangolare, di cui esistono alcune repliche ed inci­ della Galleria, benchè ne sia più lontano. sioni, ,6(1) è già stato valutato dalla Mezzetti: ,6']) il Maratta Interessante ci pare anche il disegno Inv. 9674 della ha qui assimilato gli influssi di Lanfranco, consistenti nel Coli. Santarelli degli Uffizi. m) Si tratta di un disegno a dinamismo di luci e nel tonalismo chiaroscurale, e si avvi­ matita nera che ritrae fedelmente una parte del gruppo cina ad una sintesi dell'arte ratfaellesca del Sacchi con lo centrale, quello della Madonna con il Bambino e tre an­ stile barocco movimentato e decoralivo del Cortona. Non geli, tanto che saremmo tentati di considerarlo un disegno è ammissibile il concetto del barocco classicheggiante, dall'affresco. Si potrebbe forse meltere in confronto rappresentato dal Maratta, senza gli elementi cortoneschi con la tela, purtroppo non nota all'autore, che riproduce particolarmente visibili in questo affresco. ,63) la 'Madonna con Bambino sul presepe e Ire angeli' Sulla genesi del dipinto sarebbe opportuno aggiungere della Casa del Principe Sigismondo Chigi. Questa piccola quanto segue per completare lo stato presente delle ri­ tela, che corrisponde esattamente al gruppo centrale nel­ cerche: i 'Presepi' in S. Giuseppe dei falegnami (1650) l'affresco del Quirinale, secondo la Mezzeni m) sarebbe e nella cappella di S. Giuseppe in S. Isidoro Agricola da iscrivere a un'epoca anteriore. (1653-55) sono da considerarsi come un primo passo verso lo stile dell'affresco del Quirinale. La Mezzetti '69) fan Miei (n. 62-65, 89, 121). ha citato il disegno nell'Albertina di Vienna n. 1052, sia Passeri ' 74) fa morire il Miei già nel 1656 ciò che, a a proposito del quadro in S. G iuseppe, sia in relazione quanto pare, è la ragione per cui non parla della sua col­ all'affresco nella Sala degli Ambasciatori. Effettivamente laborazione nella decorazione pittorica della Galleria il disegno contiene elementi che si ritrovano in ambe­ dimostrata dai libri di pagamento. ' 75) Secondo il Baldi­ due le pitture; tuttavia, procedendo ad un confronto, nucci ,76) il Miei muore soltanto nel 1664, ciò che sembra ci colpisce maggiormente la somiglianza con quella del più probabile. Hoogewerff 'n) indica come data della sua Palazzo. ' 70) Un disegno dello Staedelsches Institut di morte il 3 aprile 1663, il T orino, ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

(Cupola di Parma). Ritornato a Roma egli, sempre secondo il Baldinucci, avrebbe inizialO le pitture in S. Lorenzo in Lucina. ,80) Una tendenza del Miei verso la .. grande istoria" sla­ rebbe in rela:tione al dispreuo per le rappresentazioni di scene popolaresche dimostrato allora dali' Accademia e dagli artisti desiderosi di penetrare in ceti più elevati. ' 8' ) Ma il Miei non riusci mai a raggiungere questa meta. Perfino nel suo affresco .. cortonesco " del . Battesimo di Rasti­ slaw ', in S. Martino ai Monti (fot. Moscioni 23002), dipinto probabilmente nello stesso decennio di quello del Quirinale, si ritrovano lipi del genere popolaresco, ciò che il Passeri non manca di censurare nella persona di uno degli astanti: ..... figura che contiene in se poco de­ coro, e convenien:ta per essere un mascal:tone mezzo ignudo scalzo, et in abito vile, e questo nasce dall'abito fatto nelle baronerie praticate lanti anni " .•8:J) J. Hess ,8)) ha messo in rilievo che il vero talento del maestro si esprime nelle bambocciate e che non nei tipi, ma piuttosto nel formato egli tenta di adattarsi al postulato dell'accademismo di elevare la natura al monumentale. ~ interessante che nè il Passeri, nè il Baldinucci accen­ nino a un'influenza diretta del Cortona. Nato intorno al 1599 nelle Fiandre, il Miei, secondo il Passeri, inco­ minciò a br pratica presso Antonio van D yck. '8.4) Trasfe­ ritosi a Roma, dove la sua presenza e accenata a partire dal 1636, egli subì l'influen:ta di Pieter van Laer, ivi do­ miciliato dal 1626 al 1638. La sua maestria nel dipingere bambocciate era tale che .• se non fosse stato qualche volta un certo che di pii! tagliente, sarebbero assoluta­ mente state credute di mano dello stesso Bamboccio ,,; ,8:\) appunto per questo ebbe col Sacchi la disavvenlura so­ praccennata. ,86) Rapporti stilistici con Agostino Tassi e Claude Lorrain furono dimostrati dallo H ess. '87) Il Baldinucci ,88) parla anche di un • Mosè che fa sor­ FIG. 23 - QUIRINALE, SALA DEL TRONO FILIPPO LAURI: GEDEONI! CAVA LA RUGIADA DAL VELLO gere l'acqua dllJa rupe', che sarebbe stato dipinto dal Miei nella Galleria del Quirinale, scena che ivi non fu affatto La migliore caratteristica dello stile del Miei ce la dà raffigurata - qui ci si trova di fronte a un errore del 8al­ J. H ess nella sua pubblica:tione sulla di lui tarda produ­ dinucci. Come risulta dal Titi .119) e da nostre fonti, il :tione, quella a T orino. '73) Ivi, nella grande sala del castello Miei non può aver dipinto in quella Galleria che il ' Pas­ di caccia delto Veneria Reale, egli dipinse affreschi rap­ saggio attraverso il Mar Rosso' (fig. 30). presentanti episodi dei miti di Diana. Questi ci furono La scena con le sue numerose piccole figure, mostra tramandati pUrlroppo soltanto nelle incisioni di G. Tas­ ancora un resid uo dell'influenza del Bamboccio che era nière (riprod. dallo H ess, loc. cit., tavv. XVIII e XIX). stato in relazioni con Agostino Tassi, nella cui bottega il Inoltre egli lasciò due dipinti di soffitti eseguiti ad olio, Miei probabilmente lavorò tra il 1631 e il 1635. In fin dei ma all3 maniera di affreschi, nel Palaz:to Reale (, Allegoria conti questo grande affresco non è altro che uno dei suoi della pace' ed . Enea svegliato dal genio', riprod. dallo paesaggi con abbond:m:ta di figure relativamente piccole; Hess, loc. cit., tav. XXII). Nel tardo Miei (1659-1663) soltanto le due centrali eccellono per la loro grandezza; riconosciamo come la maniera cortonesca rappresenti in ma i veri protagonisti sono il cielo ed il mare; sebbene lui soltanto una fase transitoria, mentre, come fresc;l nte, questo fattO dipenda in parte naturalmente dal soggetto, egli stava piuttosto sotto l'influenza del Sacchi che per tale affresco rappresenta sen:ta dubbio un insuccesso del qualche tempo era stato il suo maes[to. A parte il fauo Miei quale pittore di "grandi istorie ". Lo stesso si deve che, come quelli del Sacchi, i suoi dipinti di soffitti sono dire degli affreschi che dipinse verso il 1647 nella cappella concepiti da .. quadri riponati '" non sembra privo d'in­ di S. Lamberto di S. Maria dell' Anima; '90) il suo" horror teresse il passo del Baldinucci ' "XI) generalmente bene vacui ,n proveniente dalla bambocciata, ancora giustifi­ informato delle vicende del nostro artista, che racconta cabile nella scena di massa dell'affresco del Quirinale, in come il Miei, scosso nella sua coscienza artistica dal­ queste scene della vita del Santo fa naufragare il suo tenta­ l'espulsione da parte del Sacchi, su consiglio del Ber­ tivo di collocare grandi figure in ambienti archilettonici, nini andò in Alta Italia e soprattutto a Bologna per in una totale mancanza di chiarezu nella struttura com­ studiare e copiare le opere dei Carracci e del Correggio positiva (fig· 31). ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Pier Fran ce$C.o Mola (n. 66-69, 87, 119), È difficile illustrare la figu ra estremamente complessa di questo pittore lombardo, morto nel 1666, perchè i mol­ teplici influssi che egli subì, assimilandoli volta a volta con estrema faci lità, rendono mal agevole allo storico sta­ bilire una cronologia esalta delle sue opere. Del resto questo è stato posto in risalto dai suoi due biografi H. Voss 191) e W. Arslan. '9» Alle fonti cui finora si è ricorso 19l) per la documenta­ zione, conviene aggiungere quella dell'anonimo del 1660, I~ ) il quale mostra di tenere in gran conto le opere tanto del nostro Pierfrancesco, che del padre Giov. Bat­ tista, il quale fu architetto e pittore. Il codice inf3u; con­ fe rma ad es. l'asserzione dello Hess ''7.\) che, po[emizzando con il Pastor, '961 sostiene la data anteriore al 1662 a pro­ posito della decorazione pittorica nelle 4 camere del Pa­ [azza di Valmontone. 1<17) Inoltre questa guida contiene alcune notizie di due opere del Mola quasi dimenticate : a) Ospedale dei Mendicanti: .. Il San Francesco che riceue le stimmate in d- uolta (del Dormitorio) à fresco e delle p ~. opere di Pietro Francesco Mola. II Crocefisso nel quadro dell'Altare con la Madonna e San Giouann; d,Il lati e dell'istesso M ola ... 198) b) .. Il Palazzo del p iìjle Don Camillo Panfilij a Nettuno sopra le muraglie di esso, quale è una gran ma­ china, nel quale ui sono da 20 historie à fresco fatte nei quadri della uolta della Galleria da Pietro Francesco Mola. Quanto all' Architettura ue n'è una gran parte di Gio: Battista Mola Padre del sud.o Franc.co ... 199) L 'affresco del Quirinale (fig. 32) è stato spesso menzio­ nato e sempre considerato un capolavoro apprezzatissimo FIG. 24 - WINDSOR, ROYAL LlBRARY, IN .... 4537 del maestro. ~oo) Osserviamo come il M ola, che, al pari FILIPPO LAURI: GEDEONE CAVA LA RUGIADA DAL VELLO del Maratta, non può essere considerato un vero e proprio scolaro del Cortona, operi qui manifestatamente sotto il del disegno. La composizione, immersa in una sola tonali­ suo influsso per il modo caraneristico di rendere i tipi e tà, dispone su piani figure michelangiolesche e, sopratlutto per l'interpretazione del paesaggio piena di vitalità. Tut­ nella scena del carcere (fig. 33), ricorda Raffaello (Sta n~e) tavia la composizione in piani paraUeli e le figure a!teg­ e G. Romano (Pal. del Te, Sala delle medaglie). L'ordine giate a gravità e compostezza, ricordano lo stile classico sparso delle figure di questa scena mancante di un centro delle storie di Raffaello e del Poussin. Nel colorito intenso focale, rivela chiaramente principi manieristici di compo­ e ricco dominano l'ocra e il verde accanto al blu e al rosso sizione. Il Pa sser i ~) colloca gli affreschi in un tempo senza che alcun tono prevalga. È proprio questo tonalismo immediatamente successivo ai lavori nel Quirinale i se­ lombardo, accentuato dall'influenza del Guercino 20' ) a condo il Pascoli, 'lOIi) per contro, si potrebbe pensare piut­ fare del M ola, in uno con il Rosa e il Testa, uno dei rap­ tOSto ad un'o~ra giovanile creata poco dopo il ritorno presentanti più significativi della tendenza romanticheg­ dell'artista dall'Alta Italia. Nella critica in merito sono giante della metà del Seicento. cosi ... enuti a formarsi due campi opposti. ""7) Una deci­ È chiaro che l'originalità di tali artisti non si manifesta sione in proposito si rende difficile a ca usa dell'evoluzione negli affreschi monumentali. Difatti la maniera del M ola proteiforme del Mola. Basandoci sui lavori facilmente si esprime più genuinamente nei suoi quadri ad olio. Nelle databili in S. Marco e nel Quirinale, inoltre sul fatto che storie si rivela invece la sua dipendenza da altri maestri, le pitture nel Gesù dimostrano una stretta aderenza del­ che già appare più evidente neU'incisione dell'affresco :l".l:l) l'artis ta alla tradizione manieristica, saremmo indotti ad in cui, a prescindere dal1'assenza del colore, il disegno duro accettare per queste ultime la dala anteriore dimostrata e l'insieme più freddo fanno piuttosto pensare al classi­ dallo Atslan 208) con validi argomenti. Proprio per un cismo poussinesco. artista come il Mola sarebbe desiderabile un esame accu­ La minor capacità del Mola come frescante di grandi rato dei numerosi disegni ~O\I) che, sparsi nelle più diverse storie appare anche dai suoi lavori in S. Marco (databili collezioni, corrono sono il suo nome. tra il 1653 e il 1657, mal conservati) 203) e soprattutto nella capp. dei SS, Apostoli del Gesù, dove gli affreschi sulle Francesco Murgia (n. 7G-73, 93. 125). pareti rappresentano il ' M iracolo di S. Pietro nel Carcere Non si conoscevano finora opere accertate di questo Mamertino' e la ' Conversione di S. Paolo'. II Passeri, _) artista. 2 ' 01 Notizie molto scarse su di lui si debbono a descrivendoli , ne loda il colorito, ma biasima la mediocrità Fr. Noack :m) e a L. Ozzola. 212) Quest'ultimo ritiene

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favo rito in ciò anche dal formato del· l'affresco. Sebbene il soggetto richieda un forte movimento, si riscontra in quel quadro un' accentuata compostezza. Il tutto, per cosi dire, dà l'impressione di un cortonismo congelato. Con questo il Murgia è piu lontano dal Cortona che non il Baldi, la cui analisi stilistica mostrò già come nel suo evolvere egli sia giunto a uno stile movimentato corlonesco che ricorda Ciro al mo­ mento del suo massimo aCCOSlamenlO al Cortona. Almeno fino a oggi pos­ siamo giudicare il Murgia soltanto in base a questa unica sua opera finora conosciuta. Il suo colorito è chiaro, limpido e duro (il gruppo principale ha il suo accen to nel rosso del manto di Davide e neU'azzurro-acciaio della corazza di Golia), la composizione ri­ corda molto il Canini, in fin dei conti ambedue gli artisti stanno sotto l'in­ flusso del Domenichino che fu il primo maestro del Canini e che, accanto al Cortona, influenzò anche il Murgia, provocando questa riduzione classi· cheggiante del movimento e del co­ lorismo. ~17)

Giovanni Paolo e Egidio Schor (n. 74-84, 101, 104,106,113,116,118). ~ un vero peccato che il Passeri non FIC. 25 - QUIRINALE, SA LA DECLI AMBASCIATORI abbia altuato il suo proposito di com­ FILIPPO LAURI E CASPARD DUCHET: SACR IFICIO DI ABELE E CAINO pilare una Vita di G. P. Schor.~I8) Essa sarebbe slata senza dubbio piu seria­ però possibile che la grafia ,. Morgia" nella nota di pa· mente condolla che non la brevissima biografia scritta gamento della Depositaria generale dell' Archivio di Stato solo nel 1724 da N. Pio, ~t9) autore poco attendibile. sia dovuta ad un semplice errore e che in realtà significhi E così finora per i lavori dell'artista a Roma ci si è " Mola ", dovuti attenere alle scarse indicazioni del Pio e delle Ma la scheda di Noack e le fonti presentate dimost.rano Gllide con a capo il solito Tili. A ciò si può aggiungere l'esistenza di un pittore sardo di nome Francesco Mur· il ms. 856 della Bibliot. universit. di lnnsbruck 2:10) con­ gia. ~'J) Inoltre, correggendo il Titi, 2'4) che non lo conosce tenente una lettera di G iov. Batt. Ferdinando Schor _ affatto, possiamo atlribuire al Murgia come prima opera fig lio di Egidio, fratello questi di Giov. Paolo - datala accertata di lui l'affresco' Davide uccide Golia' (fig. 34), al J751: in essa si trovano notizie della sua vita e di attribuito dal Titi a Latzaro Baldi. que.lla dei suoi maggiori. La scena centrale, mollo vicina al dipinto del Cortona Il Titi :z:n) attribuisce ad ambedue i fratelli i seguenti nella Pinacoteca Vaticana, ~Ij) rivela in lui l'influsso di lavori nella G alleria: al primogenito Giov. Paolo, che quel maestro. Trattandosi nel quadro del Cortona evi· ebbe a Roma una fama assai piu vasta, soltanto l" Arca dentemente della replica di propria mano di uno degli di Noè' (.figg. 35, 36) ed i • Paesi, e Prospettive con affreschi del soffitto dell a Galleria della Villa del Pigneto Colonne, e verdure ' , dipinti in collaborazione con Fr. dei Sacchetti, ~,6) incisi da G. Audran dopo il 1668, si Grimaldi; a Egidio, per contro, la 'Creazione di Adamo

può ritenere che il Murgia, documentato a Roma a par­ ed Eva' (fig. 3) il I Sacrificio di Abele e di Caino' (!ig.25), lire dal 1637, conoscesse q ueste pitture. La nOSlra sup~ il 'Diluvio universale' (fig. 4) e inoltre la partecipazione sizione diviene certezza, se si considera la costruzione ai lavori di decorazione della Galleria in chiaroscuro con quasi identica delle due pitture (posizione di Davide a il Chiari, il Canini, il Cesi ecc. 222) specchio). Mentre per il Cortona l'avvenimento princi. Tale ripartizione adottata da tutti i seguenti autori e pale costituisce l'elemento preponderante, il Murgia dà critici non persuade, non foss'altro che per considerazioni una certa importanza al paesaggio ed alle figure seconda· desunte dalle fonti. In proposito si richiama l'altenzione rie, trasponendo cosi la drammaticità della scena nell'epico, sulle seguenti constatazioni:

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a) Giov. Paolo nasce 12 anni prima di Egidio e la sua permanenza a Roma viene menzionata fin dal 1640; per contro Egi­ dio non vi è accertato che nel 1656; :U)) b) secondo le fonti (n. 74, 75) Egi­ dio ricevette solo so se, mentre al fra­ tello ne toccarono sc, 990 per le pitture nella Galleria; nel saldo 10lale (n. 84) Giov. Paolo figura per 1040 sc., paga che comprende il compenso dovuto al fratello. Anche gl i incarichi seguenti dimostrano che Giov. Paolo era ben piu conosciulO a Roma che non Egidio. Quesli è da considerare, secondo sup­ poneva già il Noack,~) sohanto come aiutante del fratello; c) le fonti piu antiche, riponate qui, che meglio corrispondono alla si­ tuazione determinata dalla ripartizio­ ne delle paghe, indicano Giov. Paolo solo come autore dei seguenti affre­ schi: • Giuseppe vend uto dai fratelli' (fig. 41 ) ; 'Giacobbe lona con l'angelo' (fig. 39); l'' Arca di N~' (fig. 35); mentre non parlano di Egidio, il che FI G. 26 - ROMA, PALAZZO BORGHESE - FILIPPO LAURI: PARTICOLA RE si spiegherebbe in parte con la posi­ DELLA DECORAZIONE DELLA STANZA AL MEZZANINO zione subordinata di Egi dio stesso . ~) La situazione su esposta spiega come l'interesse del nel Tirolo dalla nativa Augsburg. Nè si perda di vista che critico si debba volgere soprattutto a Giovanni Paolo. gli artisti tirolesi intorno al 1600 erano in frequente con­ Nel suo studio suU'Qeuvre dei disegni del maestro, tra­ tano con i manieristi della vicina corte bavarese. :U9) mandatoci in cospicua quantità, G. Aurenhammer :u6) ac­ Tali premesse ci aiutano a comprendere meglio gli ele­ cenna all'influenza dominante sul Nostro del Cortona e menti manie ristici fiamminghi che si trovano neU 'arie del Bernini, specie nei lavori da lui compiuti a Roma. del Nostro. Essi si rivelano inoltre nel colorito per la cui Naturalmente in que!!i de!!a Ga!!eria si affermano gli vivezz3 e intensità l'' Arca di Noè' 210) è sempre stata am­ elementi cortoneschi : basta osservare i tipi dell' 'Arca di mirata e lodata. Nonostante l'accordo classico che regna N oè' (fig. 35) anribuita a Giov. Paolo da tutte le fonti. tra i colori delle due figure principali nel primo e secondo Questo insieme di figure cortonesche però ci par reso, piano, tutla la composizione è. di un effetto prevalente­ per cosi dire, in moneta spicciola. L e figurine sono sparse mente sensualistico, quà e là nel paesaggio bucolico; tutto è descritto mi­ Lo stile minuto di Giovanni Paolo, caratterizzato dal suo nutamente, e ciò vale in modo particolare per la rappresen­ amore per il dettaglio rifinito, è testimoniato da un disegno tazione degli animali. Evidente appare il legame con l'arte fiamminga: si pensa ai paesaggi con animali di un Roeland Savery, il q uale tra il 1604 ed il 1616 fu anche nel Tirolo dove lasciò lavori suoi.:u'/) In ambedue gli artisti colpisce la preferenza per forme capricciose che nel Nostro si ma­ nifesta in certi particolari, ad es. nell'ondulazione mani erata delle criniere dei cavalli, particolare questo che si trova an­ che nelle pitture del Savery. La differenza è tutla nella mi­ nore intensità dell'elemento vitale e della suggestione fan­ tastica nel paesaggio, e nel mondo ani male dello Schor e soprattutto nell'armonioso equilibrio della natura con le classiche figure umane, che nel Savery hanno ben poca im­ portanza.:mI) La componente manieristica dell'arte dello Schor viene qui soverchiata dalle figurazioni cortonesche. Il Savery appartiene a quel gruppo di pittori che tra­ piantarono il manierismo fiammingo in Olanda e piu tardi, nella sua qualità di pittore dell a corte imperiale, neUa Germania del sud e del sud-est. La famiglia degli FIG. 27 - ROMA, PALA%7.0 P AMPHILI Schor proviene anch'essa da questo ambiente, essendo PIETRO DA CORTONA: PARTICOLARE DELLA DECORAZ IONE probabilmente verso la fine del Cinquecento trasmigrata DELLA GALLERIA

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Più vicino al barocco maturo romano, in confronto a questi affreschi ed anche aU' Arca, sarebbe la Storia di ' Giacobbe in lotta con l'angelo' (fig. 39), già attri­ buita al Grimaldi e ora da noi restituita a Giov. Paolo. La composizione diago­ nale lo mossa da un dinamismo, da un pathos, quali non è pensa bile che pos­ sano animare le pitture del Grimaldi, il quale proveniva dalla scuola dei CarniCci. Il movimento delle tuniche ondeg­ gianti che, specie nell'angelo, dà tanta vita all'insieme, ricorda il Cortona. 235) N ell'atteggiamento dell'angelo però si ritrova anche l'allusione al messaggero celeste della Capp. Cornaro del Bernini, sotto la cui direzione lo Schor, poco dopo, lavorò, non solo alla Cattedra di S. Pietro (1657- 1666) ~ 5) ma, come ha dimostrato recentemente il Golzio, 237) anche nella costruzione della Cappella del voto nel Duomo di Siena (1659-62). Con i suoi colori cangianti e sfaccet­ tati, in cui dominano il blu, il rosso e il gia!lo, Giov. Paolo riesce a darci una sintesi personale dello stile di ambedue i grandi maestri, tanto che, esaminando questi affreschi, lo si può classificare fra i maggiori e più significativi pittori FI(;.28 - QUIRINALE, SALA DEG Lt AMBASCIATORI - CARLO MARATTA: NATIVITÀ della Galleria. E ADORAZIONE DEI PASTORI Un particolare degno di osservazione è dato dal trattamento delle chiome che a penna a Windsor (fig. 36) 23') che si avvicina molto al­ nel Nostro appaiono inaneHate, mentre nel Cortona sono l'affresco. Il tratteggio ondulato è condotto con estrema caratterizzate dai lunghi ricci spioventi. Il tipo cortonesco delicatezza, qualità alla quale già l'Ozzola 232) aveva ac­ di fisionomia insieme CO ll questo genere di capigliatura lo cennato riferendosi ad alcuni disegni romani. ritroviamo, quale trasformazione manieristica dell'influsso Le pennellate ad acquarello non seguono sempre fe­ barocco, negli angeli della pala dell'altare maggiore nella delmente il contorno; ne risulta che il tutto dà l'impres­ Chiesa parrocchiale di Maria Ausiliatrice a Innsbruck sione di un disegno a macchia. Le lumeggiature che non (fig, 40), dipinta dallo Schor a Roma prima del 1660. 238) compaiono quasi mai nel nostro artista 233) sono raris­ Come dimostra G. Aurenhammer, 23)) nel fratello Egi­ sime anche nel foglio suaccennato. dio si accentua quel modo manieristico di trattare LI det­ La composizione minuta in cui sono come costrelle le fi­ taglio. Se si vuoi parlare di collaborazione tra i due fra­ gure cortonesche nell'affresco del!' Arca si deve quindi ad un telli, basta fermarsi davanti all'affresco de!la Sala gialla: residuo dell'influsso del manierismo fiammingo su G. Paolo. • Giuseppe venduto dai fratelli' (fig. 41), dove le figure Che l'artista, provenendo dal Tirolo, prima di prendere alquanto volgari con i loro atteggiamenti rigidi e i movi­ contatto con il Cortona, aderisse ancora strettamente a menti impacciati parlerebbero in favo re della parte spet­ quella maniera, lo dimostrano i suoi affreschi nella volta tante a Egidio nel progetto e nell'esecuzione di questo della Sala Assunta dell'Ospedale Fatebenefratelli nell'Iso­ dipinto. Si avverte subito il tono più cupo del colorito in la T iberina con scene lratte dalla vita del fondatore San confronto alla ricca tavolozza che si ammira negli altri due Giovanni Calibita (figg. 37, 38). 234) I quattro dipinti ret­ affreschi. tangolari si rivelano tipiche creazioni manieristiche con Lo stile manieristico più pronunciato, che allontana la tendenza a trasporre il centro focale ai lati della com­ sempre più Egidio dal Cortona, lo si ritrova negli affreschi posizione, con vedute in profondità, con molte sne ll e da lui dipinti nel Tirolo (ad es. Stams, 1696 circa; Wilten, figure di 5/affage e con colori cangianti. Queste pitture, 1696, ecc.) dopo il suo ritorno da Roma; ma non se ne certamente anteriori all'influsso del Cortona e del Ber­ ricavano che scarsi elementi per un giudizio sui lavori nini, risentono dello stile del tardo Cinquecento di romani. Certo è però che, basandoci sulle fonti contempo­ Oltr'alpe, perciò debbono essere state create subito dopo ranee, e su quanto è stato detto fi nora, si può esclu­ il suo arrivo a Roma, probabilmente al tempo della rico­ dere che, come invece sostiene LI T iti, egli sia stato l'au­ struzione dell'ospedale accertata per il 1640. tore del • Sacrificio di Abele e Caino' e della 'Cacciata ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

dal Paradiso' nella Sala degli Ambasciatori. Quanto alla collaborazione dei due fratelli nella decorazione delle pareti, oggi non più esistente, non si possono affac­ ciare che vaghe supposizioni. La somma ingente pagata a Giov. Paolo, il quale con il compenso di 1040 scudi si distanzia sensibilmente dagli altri pittori della Galleria, come pure il passo del Pascoli, secondo il quale Grimaldi fu chiamato "il concorrenza di Giov. Paolo Tedesco•.• " ,~~) parlerebbero in favore di un'importante partecipazione dello Schor accanto al Grimaldi. La decorazione di cui il disegno di Oxford (fig. 21) ci dà un'idea solo in parte, che potrà essere forse un giorno completata da eventuali ritrova menti, non è altro che una riduzione del sistema decorativo della Galleria nel Pa­ lazzo Pamphilj in Piazza Navona, dipinta tra il 16~1 ed il 1654. Veramente non si tratta che di un ritorno al sistema precortonesco della Galleria Farnese secondo quanto è stato esposto a proposito del Grimaldi. T ale concezione è più vicina a questo artista formatosi alla scuola dei Carracci ed è quindi logico pensare che i due Schor abbiano avuto una parte essenziale piuttosto nel­ l'esecuzione dei motivi decorativi che non nella ideazione del sistema. Certo, a nostro parere, i fratelli Schor sono estranei al disegno di Oxford. Lo speciale talento di Giov. Paolo nel campo della de­ corazione lo porta piuttosto a potenziare ['il!usionismo del Cortona, come appare chiaramente a chi esamini la sua tarda opera nella Galleria grande del Pal. Colonna (fig. 42). Dalle ricerche d'archivio di O. Pollak a(0) si sa che il Nostro esegui tra il 1665 e il 1668241) la parte FIG, 29 - FRANCOFORTE, STAEDELSCHES INSTITUT, INV. 41 18 decorativa intorno alle scene storiche dipinte da G. Coli CARLO MARATTA (1); NATtVITÀ E ADORAZIONE DEI PASTORI e F. Gherardi sulla volta del vano soltanto tra il 1675 e il 1678. L'affresco rappresenta una grigia incorniciatura archi­ smaglianti di colori opulenti; gli uni e gli altri raccolti tettonica tesa sotto il firmamento, attraverso le cui aperture intorno ai trofei sull'incomiciatura della volta in atteg­ lo sguardo spazia in tutte le direzioni nel cielo nuvoloso. giamenti vari: par di vederli agire, disputare, osservare, 'W2) Ad essa sono fissate le pesanti tre cornici in bianco e In questa folla variopinta spiccano in bianco le Villorie oro che racchiuderanno le scene storiche inserite più e le creature proprie della fiaba, che dovrebbero aver tardi. Si consideri ora che le storie del Coli e del Ghe­ significato di statue; ma no: esse agiscono quali esseri rardi creano di per se stesse un'illusione di prospettiva viventi e fanno parte delle scene come gli altri perso­ del tutto indipendente dall'insieme della decorazione. naggi, Natura "viva" e natura "morta" si danno la Mentre cosi l'insieme dà inequivocabilmente l'impres­ mano per rappreSentare il trionfo in un vero e proprio sione della diversità fra gli spazi illusionistici, per i parti­ coro unisono. Ed è così che il colore definisce i rapporti colari invece, avviene tutt'altro: si direbbe che l'artista più strani e complicati, rivelando non solo la sua funzione abbia voluto con un sistema quanto mai ingegnoso di decorativa, ma il suo signifi cato simbolico. tendaggi e drappeggi intrecciati, nonchè di altri elementi Indubbiamente questi elementi appaiono singoli, già decorativi, creare la sensazione di una vera e propria prima che in questa Galleria, nella pittura barocca; nuove interdipendenza fra i due mondi. sono soltanto la loro sintesi e il loro potenziamento, donde E infine si aggiunge un altro fallO: quello cioè della sorge una tendenza che, indipendentemente dal tardo confusione di cui sopra, fra le figure. Ecco la società del­ barocco del Gaulli e del Pono, per altre vie conduce alla l'Occidente frammischiarsi ai personaggi dell'Oriente, pittura monumentale del Settecento,

Il presente sludio fu terminato verso la fine d~l t958. Esso non dell'Istituto Austriaco di Cultura a Roma, si è impegnatO presso rappresenta che la continuazion~ ~ la valoriz:r.azion~ storico· le autorità italiane per le fotografie d~gli affreschi in merito nel artunica di una parte delle ricerche sulle fonti per l'arte barocca Quirinale, eseguite doli GabinellO Fotogralico Nazionale nelt954. in Roma, inizi~te, anni fa, doIll'autore per incarico dell'I.nituto Il prof. G. De Angeli! d·Ossat, Di«nore gen~ral~ dtll~ Anti­ Slorico-artistioo d~ll'Università di Vienna e dell'Istituto Austria· chità e Belle Ani h.l concesso cortesemente il relativo permesso. co di Cult ura a Roma (d~l 1956: Sezione di Studi; Storici). Si Si ringra2;ia inoltre il comm. E, Paci per l'autoriz:r.azione a ripe­ ringratia s~ntitamente il prof. dotto K. M. Swoboda, il prof. tute visite delle Sale nel Pala%2:0, com~ pure per indicazioni utili. dotI. L. Santifaller e il Sonosegret. di Slato dotto E. Hefe! I) E. OVIDI, L'opera di A. Berl%lli, in Al/i del X Congr. per l'interesse benevolo concesso al p r esent~ lavoro. Il don. Internaz. di SI. ddl'Arlt in Roma, Roma 1922, P.4'i7SS.; A. VEN­ Hefe!, durante il periodo della sua an;vità come President~ TURI, Programma gtneral~ per l'edizione del/e lonli del/Il SfOria

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FI G. 30 - QUIRINALE, SALA GIALLA - JAN MIEL: PASSAGG IO ATTRAVERSO IL MAR ROSSO dell'arIe ila/iana, ivi, p. 497 SS.; G. SOBOTXA, Per l'edizioM cn'lica 8) B. CROCI, TD)ria t Sloria del/a non'ografia, 2" td., Bari dellelomi dellas/oriadeU'ar/edd seicentoe del sel/teento, ivi, p. 547ss. 1920, pp. 12-17; v. inoltn B. BERINSON, The slUdy and crWc/sm Citiamo, delle più importanti raccolte di fonti archivistiche per il 01 ilOlian ari, serie 2, London 19(12, p. III 55.; lo., Me/odo e Seicento, $010 : L. OZZOL\, L'orle alla corle di Alessandro Vl/, attribuzioni, 2" ed., Firenze 1947, p. [51$. in Arch. di R. Soc. Rom. di Storia Patria XXXI, 1908, pp. 5--91; 91 Vedi il giudizio di A. Mar~bollini sui pittori cortoneschi O. POLLAk, Ausgewarhlle Aktt'n zur Geschich/e dtr rOlmischen nd catalogo d~lIa mostra dei . Cortontschi li Roma ' (De Luca, PeteTlkirche (/535-1621), in )ahrb. der Koenigl. prtusz. KUnJ/' Roma 1956), p. 555. samml., Btihelt zum 36. Bd., Berlin 1915, pp. :;11-117; J. A. F. IO) Ltueratura essenziale: H . Voss, Die Maltrei du Barock ORB..v.N, Der Abbruch AII-Sank/-Pelm 1605-16/5, ivi, Beihelt in Rom, Berlin 1924; E. K. WATERHOUSE, Baroque painting in zum 39. Bd., Berlin 1919, pp. 1-139; ID., Doc. sul Barocco in Rome, Tht S~Vtnteenth Century, London 1937; T. H. FOKKER" Roma, Mi$C ~llanea della R. Sociel.i di Storia Patria, Roma 19l0; Roman ba roqut art, Oxford-London 1938, i capitoli VI, XII e O. POLLACk, Di. Kunsl/ae/igkeit unler Urban Vl/l. Quellensch­ XVII; A. DE RIN~LDIS, L'arte in Roma dal Seiunto al NOl/t­ riflen zur Geschichtt der BarockkunSI in Rom, 2 voll., Wien­ cento (Storia di Roma, voI. XXX), Bologna 1938, cap. III e bibl. Augsburg-Koeln 19:1;8--31; V. GOUIO, Doc. arlislici sul Seiunto p. 235 55.; V. GOUtO, Il SeiCtnlO • il S.mctnlO (Sloria del­ nell'Archivio Chigi, Roma 1939. Per l'edizione critica di fonti l'artt c/rusica • ilaliana, voI. IV), T orino 1950, pp. 33l-452; lellerarie v.: J. HESS, Di. Kut'IIS/lerbiographien des GiOI/anni R . WrrnOWElI:, ArI and archilteture in /taly 1600 IO 1750 in Ballista Prusen', in Wiener )ahrb.l. K UnJlguch., V, 1928, pp. :?- The P.lican History 01 ArI, Penguin Books 1959, spec. i capi- 70; lo., Die Kutnsllerbiographien IIOn GiOI/anni BaI/Ula Pcweri, 101i X, XI t XIV. Leipzig U. Wien 1934 (cit.: Passeri-Hess). Il) Per la $ituazione, v.: A. M.utABOTTINI n~l catalogo cii.; :o) STlLFRANCEN, Berlin 1893, cap. introclutt. ; lo., Industria A. BLUNT, The Exhibition 01 Pietro da Cortona al Corlona, in ar/iltico lardoromana, ed. ilal., Fir enz~ '953, p. 5. Burl. Mag., vol. 98,1956, p. 415, 55.; K. NOEHLES, Zur MQJtra 11 A. RIECL, Die Enlsteh ung der BarockkulISl in Rom, Wien di Pietro da Cortona in Rom, in KUIIS/chronik IO, 1957, p. 94 S5. IgaS, spec. p. 17 $5.; ID., Filippo Baldirmccis Vila dt5 Gio. Lorenzo G. Briganti annunzia UIU monografia $ull'artista (Bol/. dei Mus.i Bernini, Wien 191:.1. ComU/U1/i di Roma, IV, 1957, p. 7). 41 G. S080TlU" Das Grabmal dts StaaWekretaerJ Phrlypeaux ,2) PASSiiRl-HESS, XVIII, annoto 3. in Chateauntu/- sur - Loire und stiri Modell, in Amll. Buichte 'l) Per il Seicento: O. PoLLAJ:, Italienisdtt KuellStlerbriele aus den KOInigl. Kunsuamml. (Beibbtt zum Jahrbuch der kgl. aus der Barockz.it, in )ahrb. d. kgl. preusz. KunslSCImml. 34, 1913, pteusz. KUIlSlS-lmmlungen) 33, Berlin, 1911, n. 5, 5p. I2l (a Beihdt, p. 15 (Ciro Ftrri); ~r il Settecento: A. M. ZANITTI, proposito di un' o~ra attribuita a Dom. Guidi). Della pillura Venuiana t delle opeTl pubbliche de' Veneziani 5) P~r la distinzione delle fonti in .. avanzi" o .. residui" t maestri, Ven~zia 1771, p. 439 (S~b. Ricci) . .. tradizione" V. J. G. DROYSEN, Hislorik (red. da R. Huebner, '4) Per la storia edilizia V. M. GUtDI, Gli architetti del Palazzo sec. ed., 1943), p. 37 sS .; E. BERNHEIM, Lehrbuch der his/orischen del Quirinale da Gregorio Xl/I a Poolo V, in L'Urbe VI, I~I, Methode und der GeschichtsphilOJophie, 6" ed., IgaS, cap. III, n. 4, p. l S$., con la lellerat. antecedente; M. BENEDETTt, Polazzi § I; per la sua applicabilità sul campo della storia ddl'arte cfr. e ville rtali d'l /alia, voI. I, Firenze 19/1, p. 3 SS ., spet. pp. 52--56. H . TIEnE, Die Methodt' dtr KUnJtgtJchichte, Leipdg 1913, ,~) F. TtTI, Amma6/ramenra ulile, e curiflSCl di pil/uro, u:oltura p. 184 SS.; J. V. SCHLOSSER, Utber Wtsen und DeJidtriUl et orchitel/ura ... Roma 1686, pp. 2']6-279 (cii.: Ed. 1686); questa der QueUtnkrilik (Loren%O Ghibertis Denkwuerdigkeiten), in descrizione rimane inalterata neU'edizione del 1763 (Descriziom Kunslgesch. )ahrb. der k. k. Zentral- Kommission 4, 1910, delle piI/Uri, uulture ed archi/tUurI ... , Roma I ']63, pp. 3O:?-3(9); p. 105 55.; lo., La lel/eralUra ar/u/ica, ed. ital. , Firenze (1935), seguono il T.T1: Descrizione di Roma moderna ... , Roma, presso premessa. Michel'Angelo e Pier Vincenzo Rossi 1697, pp. 356-357; P. Ros· 6) Si noti ad es. il rapporto tra il Tassi e J. Miei; 1. H ESS, StN t, II M.rcrlfia erramt ... , Roma 1700, libro l, p. 6:.1, riporta Agostino Tassi der Lthrer des Claude Lorrain, Muenchen 1935, soltanto una parte; G. PIN~ROLO, L'antrchitd di Roma ... , Roma p. 28 S. Per la situazione degli ~rchitet1i v. O. POLLAk, Der Archi­ 1713, IO. 2, pp. 5D--5':.I; PANCIROLO, POSTl?llLA e CECCONI, Roma /ek/ im XVl1. )ahThund.rt in Rom, in Zriuch. I. Gtschichl' dr r sacra t moderna ... Roma 1125, pp. 214-lI6; A. NIBBY, Roma Archittktur III, 1909-1910, pp. 201~IO. rull'anrw 1838, Parte II mod~rnl, Roma 1841, pp. 413-416; 71 J. HESS, in Wirner )alIrb.l. K UnJlgtJchichle V, Il)28, pp. 44 cfr. anche: SFORZA-PALLAVICINO, Vila di Aleuo.ndro VIl Sammo t 6') S., OOU 227; i relativi documenti presso O. PoLL\K, Urban Ponlefic., Milano IB43, libro V, cap. 5, p. :.154 S. Vl1l, ciI., vol. Il, pp. 426-46'). ,f) Op. cit.; sulle pillure nella Galleria, pp. 41--53. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

'7) Debbo all~ Oire:zione della Bibl. Hem:iana il gentile permesso per la C'Onsulta'~jone di questO fondo importante. ,8) PASSERI- HESS , p. 369. '9) Loc. cit., annoI. 5. 20) Bibl. Val., Fondo Chigiano. cod. P VII IO. Foglio rappeu:uo originariamemt da 4 pani, posteriormente taglialo in due pez~i incoll.ui nel codice. ff.o 34"-35' mm. 429 X 909, matita; il disegno rappresenta un compartimento interrotto dal taglLo in f. o 35 e misurante mm. :139 x 894; questO comp.mimenl0 te suddiviso in 6 sotto­ compartimenti ovali, rtuangol.ni e cruciformi, di cui ]'ull imo ridotto a frammento a C3U$3. del ,ummenz. taglio; ollre a tracce di uno schiz ~o figur.lle in uno di essi, tutti questi compartimenti rimasero vuoti; LO 34· a sinistra con matita: "palmi 34,,; f.o 34· . I . " 147 ( . '"----- . . I . ma {O con maUI<1: ; , Q 35' ,n u.t>o.>U In matita: "p;I mI 34 " cento 'l "i ff.o 34'-3'· (verso del disegno) in matiu: " Per la Suffilla (de)lb Galleria di Mon(te C)auallo,.. ff.o 36"-37': 10m. 4lB x Il'', matita; il disegno rappresenta un compartimento interrotto dal taglio in f. o 36 e misurante mm. "l39 X 1176; quest'ultimo t suddiviso in 8 sollocomparti­ memi cruciformi, renangolari c ovali, di cui il primo ridono a frammento dal summcm:. taglio; in 6 di essi si trovano 5Chi:t:ti figurali di pi=lo formato, rapprt$Cntanti evidentemente alle­ gorie reli giose; un altro mostra i contorni di uno stemma pap.1le, quello a frammento t rimasto vUOto. Le due pani a frammento del compartimento cruciforme in ff.o 35' e 36· concordano esattamente; inoltre si trovano da ambe­ due i lati del taglio lettere e cifre $Crilte con penna, che seguono l'ordine di lettue e cifre scritte nello Stts50 modo da ambedue i lati delle incollature del rappenamento. È quindi certo che i ff." 34"-35' e 36"-37' formarono allora un unico foglio. Esaminando questo foglio, risulu trattarsi di uno 5Chi z:tO per IO!. decorazione pittorica di un soffitto. La melà circa del compartimento grande e segnata in f.o 36'" da una linea verticale in matita. Ambedue le parti misurano mm. 104B c 10ll (la dif­ feren:'1 di 10m. l6 t dovuta a inesanezze dello s<:hi:tzo che, spe­ cialmente nei contorni, appare molto vago). Per la parte sinistra di mm. 1048 dala la misura «Jaliva in palmi: 147 rispetto ' ,l e FIC. 3 1 - ROMA, S. MARIA DELL· ... N IM... , CA PP. DI s. UMBERTO (ff.o 34" e 35'). La lunghezza intera del soffitto da deoorau sarebbe J... N MIEI.: MORTE DI L"'MBERTO quindi Ira palmi"l94 e 304, la larghez::a - secondo le indicnioni s. in f.o 34'" - palmi 34. Supponendo che si tra!!i qui del palmo romano (palmo del­ 26) WA'n:RHOUSE, op. cit., pp. 46-47; Voss, Ma/trei des Barock l'architetto: m. O,ll34, secondo informazione fornitaci cont$C­ in Rom, CiI ., pp. 556--,,,. mente dal doti. H . TheJen), le misure risulterebbero in m.: 65,68 117) Vile II, p. 155: .. Presa aveva perb... servitù con AlC$­ rispetto 67,91 di lungo e 7,'9 di largo Le tre Sale formanti 1'000nt ica sandro VII, e fatto gli aveva già un quadro d'altarc, ed era pel suo Galleria misurano m. 68,15 di lungo e m. 7.47 di largo (misurato merito stato già ammesso nell'accademia di S. Luca, quando in basso). Le differen:te tra le misure effettive del vano e quelle ancor gli dava, e dar gli voleva molto, e molto da operare. Imperoc­ del disegno ci paiono di scarsa i mporun~ a, dala la possibilità cht lo s<:clse per uno dc' bravi professori, che dipinsero d'ordine di piccoli errori di misurazione. Inoltre t da tener conto che la suo la galleria del paL1uo Quirinale, allorcht la fece regiamcnlc pane da decorarsi non doveva corrispondere esauammle alle adornare. Espressevi a lo! concor«nz.a in uno dc' quadri princi­ dimensioni louli dci soffitto. pali, c maggiori il Calto prodigioso di David nel privarc di viu il Prendendo in considerazione questi fatti, come anche l'amica gigante Golia, e proccuTÒ in quella occasione di far superba is<:ri:tione sul verso del disegno, appare O!.ssai probabile che lo pompa del suo valore II' schi%:tO uppresemi un'idea per la decorazione dci soffitto della :18) Op. CiI., p. 43. Gallcria. ~) Op. CiI., p. 47. ~.) Cfr. Gab. Nat. delle Stampe, Fondo Corsini, n. 1243l3; 30) Die M alerci des Barock in Rom, ciI., p. 5S7. L . BIANCHI, Disegni di PielTQ da Cortona (Ca!. della Mostra di 3') PASCOL I, Vile Il, pp. 1'3-163; la Vita t ra=ntata nella Pietro da Cortona), Roma 19,6, p. 6" laV. LXXI. maniera verbosa caratteristica per il Pascoli. ~~) Ed. 1686, p. l76. 3~) TiTI, ed. 1686, p. 1,8; PASCOLI, op. ciI., p. 156. ~J) C. F. BELI., Draw;ings by Ihe old M aslus in Ihe Library 0/ Chnfl Church Ox/ord, Oxford 1914, p. XXV (D . D . 7.); n) Tav. XLI c p. 46 nel calalogo dclla Mostu di Pictro D. MAHON and D. SI1ITON, CuI. 0/ Ihe Exh. "Artim in 17'. da CortOIU, Roma 1956. cenlury Rome", London 19'5, nO 33; per il Padrc Resia cfr.: :M) Si paragoni l'affresco col disegno cortonesco S. R. 979 A. E. POPIL\.M, Scbastiono Resia and his colltctions, in Old Masttr dell'Albertina; Fr. WICKIIOFF, DiI italienischtn Hondzeichnungen Drawings XI, 1936-37, pp. 1-19; L. GAASSt, Ricuche intorno al Jer Alilerlirw, in jallrb. der kunsthisl. Sammlungen dtf Allerh. Padre Resta t al fUO codice di disegni alla Ambrosiana, in Riv. dtl [(oiurhaustJ 13, IBgl, CCXLI; si tutta di un soggctto simile R. 1st. d'Archeologia e Ston'u dell'arte VIII, Roma 1940-41, IDio P~dre con Adamo ed Eva dopo la caduta) ordinato in diago­ pp. 151-188. nale e con movimento drammatico. =(4) P.usERI-Hus, p. 369. Un altro giudizio negativo t datO )5) Tav. LXXXIII e p. 79 S. ncl cat. cito da Fr. W. RAMDOIIR, Utiler Mah/erei und Bildhauerarileil in )6> Un quadro di concetto simile si trova nella Cassa de· Rom ... , Leipzig 1787, voI. l., p. 19l. posili e prestiti (Giuseppe racconta 11 sogno ai suoi fnlclli); ~) Qutllen/orschung wzd S/i/krililc, in Zei/schr. f. Kurutge­ •. I. FALDI, Lu qUlldreria ddlll CCWIl depoliti e prtftili, Roma sehich/t voI. II, 1933, p. 18l. 19,6, n. 31 del cat., p. 18, I

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o) PASSERI- Hus, p. 338 ss. Lo HESS a p. Wl dubiu a ragione della data di luscita 1617 C

FIG. 33 - ROMA, CHIESA DEL GESÙ, CAPP. DEI SS . APOSTOLI - PIER FRANCESCO MOLA : MIRACOLO DI S. PIETRO NEL CARCERE MAMERTINO p. 95 s. tralascia, enumerando le scene a sinistra guardando dal 63) Cfr. il disegno a gesso lnv. n. 24557 deU'Albenina, in presbiterio un affresco cosicche, non nominando le scene rapo A, 5nx e L. FROEHUCH-BuM, Beschr. Kat. d. Handzeichnungen in presentate, non c'è possibilità di chiarimento; ll1

FIG. 34 - QUIRINALE, SALA DEL TRONO - FRANCESCO MURG IA; DAVIDE UCC IDE GO LIA

Allieri, Roma (IQ,.I), p. 51; ivi, tav. XXI d~ una riprodu~ione star del pari co' miglior condiscepoli; cosi bene impastato t il della sala con una pane del soffillo. quadro, cosi scelte e delicate sono le sue figure IO' 7'11 WATERHOUSE, op. CiI., p. 44. 79} Op. cit., p. 191, in possesso privato. n) Memorie sloriche delle arli e degli artisti della Marca di 80) Lot. cit.; L. SEAAA, Le galltrie comunali delle Ma rche, Ancona, ~ voI., Macuata IS;J4, p. 290 ,. e le note IJ-I:J. Roma (1~6) , non conosce nè il Palombo nt il Colombo; lo stesso 74) Ed. 1686, pp. 174, :u9. si dica per il suo Elenco delle Opere d'Artt Mobili dcI/e Marche, ""l Ab«dario pil/orico, Venezia t75:J, p. 88. in Rass. Marchigiana, fase. luglio-seuembre 1915 e il suo Itine­ 76> Storia pittorico della Italia dal Risorgimento delle ~lIt arti rario artistico delle Marche, Roma 19l1; solt .. nto L. v. BERTARELLI fin prtwJ al fine dd XVIII secolo, 6. ed., vol. l., Milano 11b3, nel volume relativo ddJ.. Guida d'Italia del T. C. L, Milano p. l:J7· 19:J7, pp. l:J6 e :JIQ mem:ion.. quale pittore e musico un certo 71) Il Ricci si basa in ciò su A. AOAMI, Osservazioni per btn Domenico Palombi da Sanseverino (Macerata), senza però regolare il coro della Cappella Ponlificia ... , Roma 1711, dove in indi carne nessun lavoro nelle Man:he. I...a grande opera di L. p. 203 s. del catalogo dei ., Cantori pontificj " SOltO il pontificato SEAAA, L'arte nd/, Marche, Pesaro e Roma 19l9-1934, nei suoi d' l nnocen~o X si legge: .. Rev. Domenico Palombi da S. Seve­ due volumi giungI' soltanto fino al Rinascimento. rino Soprano l5. Luglio 1t46. Fù ec~llenle Pittore, e scolaro 8,) VoI. 7, 1912, p. 248 e vol.lf, 19:Jl, p. IS,.. del Cav~lier Pietro da Cortona lo' !bl L. N., una schtda che cita insieme &nolomeo e Domenico 7Sl Sostituiti da altri, non si trovano più in quel posto. Il Palombo. La notili .. riguardante Domenico dice che ntl 1619 L.UiZ l, loc. ciI., loda molto il quadro della Maddalena "... può fu Iella una Messa per il riposo dtll'animaTsua. Effettivamente

FIG. 35 - QUIRINALE, SALA DEL TRONO - GlOV. PAOLO SCHOR: L'ARCA DI NOÈ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

si trova anche nd "Caulogo d~i defunti Virtuosi di muito ~ d'onore" dello Slatuto dtlla imiglle allistica CtNlgrrgaziont dt' Vir­ IUQSi al Panthton, Ronu t839, p. 48 un ceno Domenico Palomoo sen%fIgi ed olandesi a Roma nei SIColi XVI e XVIl, Firenle 1880, p. 148 (meru:ionato oon Filippo Lauri, ~nista di origine fiamminga). f61 Op. ci/., p. 44. 97) Ed. 1686, p. 278. ES) Cod. Val. Capp. lat. 257, p. 125. 89) PASSERI-HFss, p. 338 55. In P.343' lo Hess affer~ seguendo probabilmente Titi, Pascoli ed altri, che il Canini ha ueguito due affreschi nella Galleria. 90) Riguardo allo stile del Rom::melli v. l'arucolo di J. HEss, AJJrrschi di G. F. Romanelli nel Palazzo del Valicano, in L'IIlus/razione Va/icana, VI, '935, p. :Z4' 55. FIG, 37 - ROMA, OSPEDAL E FATEBENEFRATIlLLI, SALA ASSUN TA 91) K. L ANCKORONSKA, ZU Raffatls L;g­ GIOV. PAOLO SeHOR: OPERE DI MISERICORDIA DI S. GIOVANNI CALIBITA gien, in Jahrb. der Kurulgtsch. Samml. in Wien, N. F. IX, 1935, pp. 111-120. Sul­ l'impronta dau da Raffaello alla teoria del­ l'arte, alla letteratura artistica e su tutta la formazione dello spirito artistico del Sei­ cento dr. Fr. MAzZINI, ForlUna J/orica di Raffaello ntl Sei e Smecento, in Rinasci­ mento, VI, 1955, pp. 145-162. 9a) L. SERRA, Domenico Zampieri, cir., p. 6g, fig. 34; dr. anche PASSERt- HESS, pp. 444/54. 93) I piI/ori Borgogr/Olli Corleu (Couftois) e la loro (aSCI in Piazza di SpagM, Roma 1937, spec. p. 137 $S.; ivi la letteratura antecedeme, della quale sono da segnalare: Q. POLt.AK S. v. Courum Guillaume nel TH.-BEct!:., 7, 19 12, p. 590 S.; la caratteriz­ %

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K. WOERMANN , K irchl'nlamlscha/um, in Rep. /. KU1UtW. , XIII, l!!go, pp. 3'S4-356. Purtroppo le condizioni di quesli affreschi, rappresentanti episodi lratti dalle vite dei profeti EIi~ e ElistO e dei primi monaci tar­ melilani, sono deplorevoli. Sarebbt auspi· tabiJe il restauro di queste pitture, in tui il Wotrman a ragione scorge l'apice della pittura paesistica nelle chiese italiane del Sticemo. •08) Gm pord Dughel, genannt Porasin, 1613 bis 1675, iD M onatlh. /. Kurutwiss. XV, 1932, pp. 193-202; ID., in Die Ideale Lundscha/umaltrei... , Halle 1923, pp. Il"]- 131 . La ripanizione da lui dala in Ire periodi viene accettata nelle sue linee esst:ru:iali da Ch. STERL ING, A Cal. 0/ French Paintings XV- XV/li Cl'nl. (The Metropolitan Mu­ seum of Art), Cambridge '955, p. 79 ss. i cfr. inoltre: N. DI CARPEGNA, op. ciI., p. 18 55.; A. BI.UNT, A re and archileelurt in France 1500 lO 170Q (The Pelic.1n History of ari, Penguin Books), Melbourne-London- Bal­ limore 1953, p. :10 1; R. WITTKOWElI, Art and architl'Cture in 1/Oly, ciI., p. 216 s. '09) Ed. 1686, p. 220. 1101 Op. ril., pp. 62 e 74 . • 11) Cod. Val. lat. Il.905. ffD. :141 ' , :143 ' . Sul Mdlin; e sul codice cfr. CHJI.. H UF.t..SEN. U chiQe di Roma nfl media ell(l, Firenu 1927, XLV $. Probabilmente il co­ dice Vaticano proviene dalla mano di un copista (indicazione cortesemente fornita dal dotto H. Thelen, Roma). II ~) BOAGA, La Basilica di San M arlino ai M onti, in Capilolium XXXI, 1956. pp. 275-::180, che aveva s!udÌJlo maleriale ar­ thivistico del Convemo. non ne sa. nulla. Il)} WATEIIIIOUSE, op. cit., pp. 62, 74 FIG. 39 - QU IRINALE, SALA GIALLA - GIOV. PAOLO SCHOR: GIACOBBE e 95; per ultimo A. M..uv.BoTTINt, Nallild LOTTA CON L'ANG ELO sul LucrhQino. in Commentori 5, '954, p. 116 e annotaz. 2. ç8) PASCOLI. Vile I, p. 150. narra "che molto piacque al Il.) Lo Sterling accenna a questo influsso: op. cit., p. 79; Pontefice, ed oltre il prezzo gli donò una bella collana d'oro ... tU il 1635 e il 1640 il Rosa si trova per la prima volta a Roma; Guglielmo ricevette per quel lavoro 215 scudi e firmò una rice­ Voss. op. cir., p. 564. vUla" Guillaume Corlese" (vedi n. 26); inoltre: A. BERTOLOTTI, Il'S) Die ideale Lundscha/tsmaltni, CiI., p. 119. Artisti francesi in Roma nei stroli XV, X V I t XVll, M ant::lva 116) Cfr. A. BLU NT, Tht heroic and the ideaI Iand$Ca~ in Ihe 1886, p. 126. work 0/ Nicolm Porasin, ciI .• pp. 154-168. Si vedano anche i COl­ 99) Perfino nel turbinio della Batt~g [ ia di Alessandro. del pitoli relativi nell'opera di R. BUSCAROLl, La pittura di paesaggio Corlona (Pinac. Capii.), i due grandi antagonisti Alessandro e in Italia, Bologna 1935; inoltre come analisi specifiCOl: J. BARTSCU, Dario, sebbene anch'essi relegaIi al secondo piano. conservano Figur und Landschu/I, eine Unlersuchung ihrer Beziehungs/ormen manifestamente il predominio nella scena. ifll ilaI. K U1Ulber. des 16. und 17Q ]ahrh., gedruckte lnaugu­ .00) Del resto SALVAGNIN1, op. cit .• pp. 42 e 12655., menziona raldissenation an der Univo Heidelberg. Philippsburg 1934, IV anche in altri casi una collaborazione dei due fraldli. cap. (Die roernische Landschaft). p. 61 SS. Fondamentale appare • 0 . ) Vedi la stima di Guglielmo per il Marana. meru:ionala l'anlecedente opera di K . GERSTENBERG, op. ciI . da PAs..."OLt, Vile I, p. 153. "7) WATElUIOUSE, op. ciI .• p. 62. I

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e to. Il, ff.o 31 '-,15' (Frane. Sa ... erio Baldinucci). Vedi: Mini­ Stero della Pubbl. Istruzione, Indice e cataloghi IV: l codici PolOlini del/o R. Biblioteca Not. Celi/fole di Firenze, vol. Il, fase.:I, Roma ISgo, p. 130. ,,..,) Si traHa della :la capp. a dUlra. Le fonti sono: TITI, ed. 11574, p. 2']é; PASCOLI, Viu I, p. 17:1; B. DAVANZATI, NOlizie al Pellegrino della Basilica di Son/O PraUffle, Roma 17:15, p. 23:1 s. Quest'ultimo indica anche la p.1rte che spella a ogni artista. Un elenw dei soggetti nel WUERIiOUSE, op . ,il., pp. 56 e 64, che riunisce in base allo stile gli affruo:::hi del Borgognone e la sua pala d'altau per la capp. di S. Gio... , Gualbtrto, datata Ira il 1661 ed il 1663, e dichiara w ntemporanu tUH.l la dtcQr.u:ione pittorica della capp. Cesi (Davanz,ui, p. 240). Restauro nel 1954- 1955. $oprint. Mon. uzio. IZ) Per l'identificazione più ... erosimile del soggetto v. WA­ TERIiOus:E, op. ciI., p. 64; descrizione ddl'avvenimemo accaduto il :uluglio 1I1811e1la chie!>3 di S. Prassede, vedi F. GRroOROvtUS, GeJCh. d. StadI Rom im Miru/oller, Vl.l!. 4, StulIg3n 18n, p. 363 S. '''1) Op. dr., p. 555 5. 128) Op. dI., p. 6.;. ,a9) A. STlX U. L. FROSflI.. ICIi-BuM, Beschreibender Kal., cit., p. 73, n. 7:18 (In .... 8g7); soggetto slxlglialO. Si deve il permesso di pubblicazione al prof. O. Benesch, Direllore dell·Albertina. '30) Die ira/. Haruluichn. d. Albertino (II. Thcil: Die memi­ sche Schule), in jahrb, d. Kuruthist. Samml. d. Alltrh. Koistr­ ho/.:Ju, \IO!. 13, Wien 189:1, CCXLIl, SOIlO l'indic.az. antic.a S. R. I~. Il Wickhoff afferma che si ttatta di un primo schiuo di propria Ill.mo del Romandli, schizzo preparatorio per un altro disegno pure autografo nell'Albtrtina : S. R. 1116. La sua fome t A. BARTSCIi, Cot. ~oisanni. des d~ifl1 originaux des p/m grond! maftres onci~ru et mc;duntJ, qui faisoient partie du Cabinet de feu le Prince Charles de Ligne, Vienne 1794, p. :1:1 . Sicwme il disegno S. R. 1116 è talmente identiw all'affresco e d'altra parte rivela una qualid di disegno inferiore, siamo d'opinione che si trani di una copia posteriore all'affresco; wn ragione eliminato dal catalogo moderno, cit., p. 73. '31) E da wnsiderare che proprio in quegli anni il Romand[j si tro... ò a Parigi; cfr, TH.-BECK. , 28, 1934, p. ~4~; Chr. AULAN1ER, HiJ/oire du Pofais tl du M/UH du Louvrt; lAI Pelile Goluie, Paris (195~) p, 19 ss. PIC, 40 - I NNSBRUCK, CHI ESA PARROCCHIALE DI S_ MAR IA 1:J2} Un'indicazione in merito la si deve alla wrtesia del datt. AUSILIATRICE - GIOV. PAOLO SCHOR: PALA DELL'ALTARE K. Noehles (Bibl. Heruiana). MAGG IORE (DETTAGLIO) '3)} Ed. 1686, pp. 277-79. 'J4) OUOLA, op . CiI ., p. 41 $S .; WATERHOUSE, op. cit., P.74; Per L. F, Marsili (1658-1730), dalla cui propriet.l ha origine il PASCOLI, Vite l, pp. 45-51, ci tU. una Vi/o piuttosto !;C3dente e, manoscritto, v. l'art. di Fr. VERCEl..LI e M. LONGHENA, in Enc. lt., riferendosi alla Galleria del Quirinale, non fa menzione dei sog­ XXII, Roma 1934, p. 424 s. R. BUSCAROI..I , op. ciI., p. 264, getti e inoltre per ben due \IOlte porta una dataZiOlle erronea; ritiene l'anonimo "assai vicino all'artista n' Queste notizie non FR. NOAcK, nel TH.- BEcK., I~, 192a, p. 40, accenna a stante sarebbero quindi lontane dall'epoca in cui visse il Nostro e do­ che danno sul giardino, mentre la Galleria sta fra la piazza e il vrebbtro per lo meno bilsarsi su testimonianze più allendibili cortile; O. P OLI..AK nel suo 3rtiw[0: AI/l1Sondro Algordi (1602- di quelle del Pascoli, dato che l'anonimo riporta un maggior 1654) als Archilehl, in Zeilsc:hf. I. Gu(h. d. Architehtur, IV, 1910- numero di dettagli e sfrutta inoltre documenti di archi ... io, cfr. 1911, spec. pp. 55-59 e 70"76, riporta fonti importanti a proposito p. e. il bre... etto originale del 4 sellem. 1649 che nomina Gri­ dell'attività di G. F. Grimaldi wme architetlo; inoltn.: ID., l/al. maldi pittore di S. A. R. il DuCI d'Orleans, wnservato nella Kuerutlerbritle OUJ de~ Borochzeil, in jhb. drr prtUJZ, K wuuamml. miseellanea; per questo V. FRATI, in Art~ e Swria, cit., p. 35 S. XXXIV, 1913, suppl. pp. 1-3. Per la c.ar.meriuazione di questO A proposito della presunta fonte del Pascoli per Grimaldi v. m.:aestro ancora scarsamente apprU:t

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d. Al/erh. K aiserhames, voI. a6, 1906-7, p. 7 ss., tavv. III, IV, figg. al, 23, 32. IS2) Vite l , p. 45. In) Vite I, pp. 63-87, spec. p. 71. L·af· fresco era originariamente ovale e si scor­ go no ben chiare le aggiunte fane evidente· mente nel Novecento per t.rasformarlo in rettangolo. Proprio il Passeri, amico peT$O­ naie del Rosa (vedi HESS, in Wiener Jhb. f. Kumtgesch. V., 1928, pp. 33 s., 38), non dice nulla di questo affresco nella Vita di lui (P ... SSER;I-HESS, pp. 385-400). Sull'attendibi­ lità del Pascoli vedi J. SCHI.OSSER-M"'CNINO, La let/era/ura artistiro, Fireru:e-Vienna 1956, p. 462; E. B... TTISTI, Lione Palulli scrittore d'arle, in A ccad. Naz. dei Lincei; Rendiconti delia Classe di Scienze morali, storiche e filolOFiche, Serie VIII, voI. VIII, fuse. 3-4, 1953, p. '2:01 5$., spec. p. 129 5$. '54) Ed. ,686, p :0177. ",1 L OZZOI. ... , Vila e opere di Salvalor Rosa, Strassburg 1908, p. 133 s., lo defi· nisce una delle opere del Ros.a meno riu· scite, debole nel disegno e nel colorito; H. Voss, Die M olerei des Barock, cit., p. 569, fig. :0196, ae<:etta l'attribuzione al Rosa, ma nel suo articolo nel TH.-BECK., t. 29, '935, p. 2, esprime alcuni dubbi; B. DE DOMI­ NICI, Vile dei pittori scul/ori ed archileui napoletani, Napoli 1840-46, t. III, p. 475, ed A. PETTORELl.I, SalvalOr Rosa, T orino 19:014, p. 44, seguono il Pascoli; H. WERNER; SCH MIDT, Die Landschajtsmalerei SalvalOr Rosas, Halle 1930, p. 36, accetta l'affresco come opera certa del Rosa, ma confessa che per il paesaggio ci sono pochi paragoni nel­ l'opera del maestro. 156) Bibl. Naz. Centr., Firenze, Cod. Palato 565, to. 2, ff. o ,6"-17'. Cfr. J. SCHLOSSER- MA' GN tNO, op. CiI., p. 473 s.; S. SAMEK LUDOVICI, Ricerche archivistiche per lo storia dell'arte. U .. vite" di Francesco Soveria Baldinucci, in FIG·41 - QUIRINALE, SALA GIALLA - CIOV. PAOLO (E EGIDIO?) SCHOR: GIUSEP PE Archivi d'Ilalia, serie Il, XVII, 1950, fasc. I, VEN DUTO DA I FRATELLi pp. 77~ J. Debbo l'accenno a questa Vita alla cortesia del prof. G. Briganti (Roma). 144) FRAT I, luc. CiI., p. '48 s. Il Frati soggiunge, che il Papa ne '57) Vila di Filippo Lauri di Francesco Soveria Baldinueri, in fu tantO soddisfatto, che ordinò di pagargli 915 scudi, cioè più di Commenla n' X, '959, fase. r, pp. 3-15, spec. P.9, n. 17 e p. ", quamo l'artista aveva richiesto. Si noti che qui rispetto al totale n. 21, tav. I. fig. I. La pubblicazione recente di questa fonte delle paghe riportato dai docc. n. 42-50 abbiamo una differenza importante è giunta a nostra conoscenu dopo la conclusione degli di 5 se. dovuta certamente ad un errore. studi in merito che confermano le tesi della Riccio. Ci limitiamo '4~ ) 1. FALDI, La quadreria, ,il., Roma 1956, p. 35, tav. 33. a fornire alcuni nuovi elementi per la conoscenu del pittore. Il Faldi indica questa tela come opera tardiva dell'artista già .sS) Per l'" Invenory A '" la sua importanza e la sua data, morto nel 1666. cfr. A. E. POPHAM, in Burl. M ag. LXVI, ' 935, p. 2:013; ID. The '46) Ed. ,686, p. 279. italian DrolVings of the XV e XVI centuries, 1949, p. l!; O. KURZ, 147) Lib. III. Reg. Cap. XVIII, 43, 44; cfr. P. PAR,BONt, l Bolognese drawings, cit., London 1955, p. 2. Dietro conese celebri freschi di Gaspare Possino nella chirsa di S. Marlino a' comunicazione di Miss A. ScolI-Emot, alla quale si devono le MOnli in Roma, Roma 1810, tav. 5; K. WOER;MANN, Kirchenland· date, i due disegni appartengono ad un volume di ci rca 40 disegni scha/ten, in Rep. f. Kuostwiss. XIII, ISgo, p. 354 ss. di Pietro da Cortona, Ciro Ferri e Fr. RomaneHi. La relativa '48) Cfr. WATElIHOUSE, op. CiI., p. 74; WITTKOWER, op. CiI., notizia clell'Inventory A dice: "Gideon with the Fleece. Two p. 2 17. Drawings suppos'd by Filippo Laura" - quindi nessuna men­ '49) Effettivamente il Grimaldi già prima delle paghe a lui zione del Rosa. assicurate nel 1656-57 aveva ricevuto denaro nel maggio 1655 ' ~91 Inv. 4537, penna a seppia ed acquarello, mm.337 X 237, .. per la galleria di Montecavallo ,,; cfr. la nota autografa, pubbl. l'ovale di mm. 3:015 X :013:01; differenze in confronto all'opera dal FRATI , Varietà, cit., p. 156. Accenniamo qui ad altre pitture eseguita nella Sala del Trono: posizione di Gedeone, del vaso e eseguite dal Grimaldi nel Quirinale citate dal Titi, ed. 1686, dei compagni raffigurati senu cavalli, ma con una tenda, ecc. p. :0179; si tratta di due" galleriole" che pare risalgano ai tempi Inv. 4538, penna a seppia edacquareJlo, mm. 336 X 240, tagliato di Urbano VilI; non è stato possibile chiarire se esse esistono in ovale ed incollato, carta danneggiata; differenze dall'affresco e dovesi trovino. O. POI.I. ... CK, Urban VIII, cit., I . voI., pp. 347 ss. nella Sala del Trono: mancano nel disegno i cavalli, mentre la e 367 ss., non ci riporta documenti relativi al Grimaldi. posizione di Gedeone e del vaso, come pure l'introduzione di at­ 15°) Si confronti la caratterizzazione del Grimaldi come dise· trezzi sono più vicini al dipimo. Il n. 4538, secondo nostro parere, gnatore nel K URZ, op. Cii., pp. 8, III ss. Fondi impor!ami si rappresenterebbe dunque una fase intermedia tra il n. 4537 e trovano nel Bri!. Museum, nel Gab. delle Stampe e dei disegni l'affresco. Manca ancora la pubblicazione del catalogo dei disegni a Roma, negli Uffizi (Santarelli), al Louvre, a Lipsia, etc. della scuola Romana della Biblioteca di Windsor. L'autore è '~I) E. TIEnE, Annibale Carracci's Galerie im Palazzo FarfUSe sinceramente grato alla diruione della Royal Library per il und seine roemische Wer/cstaeCIe, in Jahrb. d. Kuosthisl. Samml. liberale permesso di pubblicazione. " ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

160) Coc!. Baldinucci, l. C., ff. o 17~-18'. Cfr. B. RICCIO, ap. CiI ., p. Il S. , n. 22, tavv. 111 e IV, ligg. 4-8. 16.) Conlribuli a Cotlr1Morol/i, in Rivista dIII' luilU/a NazionalI di Archallogio I Stwia dlll'Arlt, N. S. IV, 1955, pp. 253-354, con la lener.uura precedente. Usciti dopo: F. H. DOWL[Y, Some Maralti Drowings al Duesse/dor/, in ArI Quortet/y X X (1957), pp. 163-179; ID., Some drawillgs by Carlo Maral/i, in Buti. Mag., voI. 10 1, 19;;9, pp. 62-73. Da rilevare le C3ratteriua::ioni di O. KUTSCHERA-WOBORSKY,Eill kunmhw­ relisches Thesellb/alt Carlo Marultas Wld seine aeJlhetischell AnschoUWlgen , in Miti. der Gese/lsch.j. ""ruiel/aelrigende Kurur (Bei­ lage :u Die Graphischen Kuenslt XLII, WieJl 19'9), Nr. 2/3, pp. 9-28; Voss, Die Mo/erli des Barock, ci/., p. 592 55.; R. Wrr­ TKOWER, Arr and ArchileClure iII lla/y, ci/., pp. 2:;U-222 ; Fonti: G. P. BaLORI, Vire di Guido Reni, Alldrla Sauhi e Car/CI Morolli. Trascritte dal 1115. M. S. 2506 (Mombret 171) della Bibliotec;r. Municipoole di Rouen da M. Piacentini, Roma '942, pp. 7'-'36 (la stesura dell'originale - secondo la Me:z;­ :z;etti, op. cit., p. 3,6 - è da considerarsi non posteriore al 1695); L. PASCOLI, Vi/e I, pp. 134-148; G. P. BELLORI, Vita di C.ulo Mantti pittore $Cri tta da Gianpietro Bellori fin dall'anno 168g continuata e ter­ minata da altri, Roma 1732. La M nzEl"TI, CIp. cii., pp. 352-354, riporta documenti inediti per alcune opere di Carlo. Inoltre è da aexennare alla Vilo del M.lraua nd to. Il, H. o 93'- 116' del Cod. Pal. 565 della Bibl. Naz. Centro di Firen:z;e (Fr. Saverio Baldinucci); v. S. SAMEK L UDOvICI, Le "vile" di FrancescCl Saverio Baldilluui, cit.} pp. n 55. ,/jal G. LOCATELLI, Un afftuw dII Mo­ tal/a ",ellUICl in luce al Quirinale nel GiClrnale d'l /Ulia, :;a7 gennaio 19::1]; CiI., da PASSERI­ HEss, p. 370, n. I. '63) Fot. Sopr. Mon. La:z;io, n. 332 (prima del restauro), n. 333 (dopo il restauro). La foto ivi pubbliCllta, C 10847 del Gabineuo foto Na:z;., risale al 1955. Dietro cortese co­ municuione del restauratore Pro!. A. Cru­ cianeUi,le condi:z;ioni generali deU-affresco, anche prima dell'ultimo restauro er;ano ;ab­ b;astan:ta buone. Le stesse CilU$C che - se­ condo il Bellori (ed. Piacentini,p. 108) - provoc.trono danni ingemi al muro, sì da FIG. 42 - ROMA, PO\LAZZO COLONNA - GIOV. PAO LO SC HOR: DECORAZIONE richiedere sotto Alessandro VIII (1689- DELLA GALLERIA GRANDE 1690) UI1 restauro del disegno, eseguito dal Mantt.l Stesso, sono st;alt eliminate dur;ame il restauro recente. '7' ) N. 4118; mm. 271 x 200; penna marrone su c;r.rt.l grigio­ Il Prof. Cruci;anelli conferma che furono cost;auti sugli ;affreschi blu, acquarell. , lumeggiato. Sul retro del ca rtone, su cui È inO)I­ ritocchi con tempera, pare che essi derivino da. un resuuro lna la c;r.rt;a, si trova fra altre notizie un'iscrizione probabilmente antecedente, forse da quello del Maratta, il che avv;alortrebbe del sec. XVIII : ,. Pietro Berettino da Cortona", sul verso un'iscri­ la noti~ia del Bellori. zione a penna in marrone scuro: .. Pietro da Cortona ... Ambe­ '64) Ed. Piacentin;, pp. 81 S., e 108 s. due le firme non sono di mano del CortOna. Devo questa comuni­ .65) Op. Cif., to. II, ff.o 98·-""98"'···. cuione e il permesso di pubbliCil:z;ione alla cortesia del dotto 1(6) Cfr. MnttTTt, CIp. cit., p. 343 (scheda 145), p. 326 K. Sçhwarzweller (Staedelsches Iostitut). Inoltre sono grato (scheda 54) e p. 342 (scheda 141). al dotto K. Noehles (Roma) per l'accenno a questO disegno di ,67) Op. cit., p. 275 SS. cui gentilmente mi fornì la fotogralia. ,68) Vedi in proposito accenni del Voss nella sua caratteri:z;­ 17~) COI . della taUOlla di disegni autografi antichi e mcxlemi, %azione del Maratta, op. ,it., p. 595; infine R. WITTKOWER, Firen:z;e 1870, p. 659 (n. 21). op. ciI., p. 221. m) Op. ciI., pp. 278 e 340 S. (scheda 129). ,~) Op. cit., le $Chede 99 (p. 334) e 145 (p. 343). A. Snx 114) PASSERt-Hm, pp. 22Q-2~. Sono il nome di questO und L. FIIOEftLlCH-BuM, Beschr. Kal. Cii., p. 76, n. 767 artista si trovano negli URizi, Colle:z;. Sant., n. 8634-8660 (vedi del C:II. CU/. Cii., Firenze 1870, pago 578), 27 disegni non .lncora critica­ 170) Ciò viene dimostrato soprattutto dalla posizione della mente studiati. figura correggiesc;r. del pastore sul fianco destro della scena, ,.,.,) Inoltre A. BElITOLOTTI, Attilli belgi ed olandesi a Roma, nonchè da allri particolari. cit., pp. 142 e 148.

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'75) NOTIZIE, cit., sec. V. dal 1610 al 1670, pp. 366-370. cfr.: TtTI, ed. 1674, p. 112, ed. 1763, p. 105; R. VENUTI, Accurata '77) S. v. MieI nel TH.-BECK., 24, 1930, p. 537 s.; qui anche t succinta descriziane IOpagrafica t islOrica di Roma moderna, la leneratura pre<:edente, soprattutto i relativi sçriui dell·autore. to. I, p;lrte Il, Roma Ifr], pp. 5~44; V. FORCELLA, Iscrizioni. ,',18) J. Hus, Ar~irrn des Malrrs lan Miei in Turin, in Mede­ CiI., voI. X, Roma 1877, p. 413; M. AR.MELLINI, u chiue di Roma, deelingen lIun he/ Nedulandsch His/orùch IM/itulle Rome, N. S. Il, Roma ed. 1942, to. I I, p. 1196 ss. Tale attività del Mola non viene 1932, pp. 141-15:1; informazioni su pitture proveniemi dalla menzionata da questi autori, d'altronde Ilon ne rimane più traccia Veneria Reale nel Palazzo Moncalieri, in ROMEO, L'urt desanciem alcuna. Pays-Bas tn Italit, in Le Vingtibne arti3liq~ et limraire, supli­ 'w) Cod. cit., p. 39. QuestO lavoro sarà ricordalo unicamente ment dominical du .. Vingtitme siècle" , dell'Il mar'l.O 1934- da N. Pio (Cod. Vat. Cappon. lat. 2')7, p. 163) e dal PASCOLI p. 3 5.; debbo questa informazione alb gentilezza del dotto (Vite I, p. :U5), tU1lavia in modo generico e senza alcuna J. Hess (Roma). indicazione su! numero delle stari~. Per un'altra conferma m) NOlizie, loc. ciI., p. 367. vedi Cod. Val. 01l0bon. I.ll. 29n (G. BAGLIONE, u vite .... '80) Cod. Val. Urb. lat. 1707, p. 174; presso H OOCEWElIfl', Roma tfl4o), con nOte manoscritte, dove in f. " 409· si legge; loc. cii., le pitture nella Cappella di S. Antonio, raffiguranti scene .. Mola dello S.'" di Milano. Ha dipinto la opelb a mO. manca della vita del Santo, vengono dene erroneamente affreschi : p.' nel Giesli _ Nel palazzo di Nettuno del S, Pr~n cipe Panfilio si lratta di due tele ad olio. Cfr. anche T. H. FOKKER, Werk, - A Valmonlone del S, Prencipe Panfilio p2r quUtO inlendo_ niederlaendischer Maler in den Kirchen Ita/iens, Haag '931, In S. Carlo al Corso... una tallOla d'Allare di S. Barnaba predi­ p. 43: ID., in MtdedHlin~n, cit., 5, '925, p. 202. onle - In S. Marco L 'Angelo Michtle e Lucifero ". Inoltre; ,8,) P,usERI-HESS, XXIV, p. aal. L . M ONTALTO, op. ci/., p. :175 t p. 301 (doc. XXVIII); C. SOf­ ,82} l l1i, p. 222 s.; BA.LOINUCCI, Notizie, cit., V, '728, p. 366 s., fREDINI, Sloria di Anzio, Satrico, Astura e Ne/lUna, Roma 1879, dà un'indicazione sbagliata del soggetto ed asserisçe che il MieI p. 165; G. T OMASSETTt, La campagna ramana, vo l. II, Roma abbia imitato qui lo stile di Carlo Lorenest. H OOCtWERFF nel 1910, p. 336; G. BROVELLI-SOfFTtEDtNI, Ntp/unia, Roma 19a3, TIf.-Bttx.., 24, 1930, P.537, nega che si tr.mi di un'Op2ra del p. 131 • MieI. Noi vorremmo nondimeno attribuirgli quest'Op2ra, tanto :tOO) Tra !Ul1e le fonti che concordano neU'attribuire l'af­ pili che anche nel Cod. Val. lat. 11905, f.o ::I4::1 ~ si parla del Miel. fresco al Mola, il Passeri ne di la migliore descrizione: PASSER I­ ,8j) Mededee/ingen, dt., p. 151. Della sua attivid qU

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d'Italia del Touring Club haliano n, 22, Mibno 1932). C. ARU, 222) O:z.tOLA, Archivio, cit .• p. 45, riporta sono la data del Lo. pittura sarda nl/ RinClSCimlnro (I documenti d'archivio), Ca­ 30 agosto 1656 anche un mandato di 60 scudi per un pinore a gliari 1926. p. 49, dta un pinore Giacomo Murgia in Cagliari nei nome Cristoforo per lavori nella Galleria. ritiene tuttavia che si documenti degli anni 1539 e 1549. pittore sconosciuto allo Spano traiti probabilmente di un errore. Errata anche l'afferma~ione t del quale anche J" Aru non s.a .. ltro, fuorcht quelle due anno­ di Fr. A. SALVAGNINI, I pittori borgogrwrri Corteu (Cour/Qis), tazioni senza riferimento a lavori suoi; forse il nostro Francesco Roma 1937. p. 222, che il problematico Cristoforo sia da iden­ appartiene alla stessa famiglia. P. ZANI, Elle. melodica criricQ­ tificare co n Cristoforo Schor perchè questi nacque a Roma sol­ mgionara delle ~lIe (mi, voI. XIII, Parma 1823, p. 434. mtn~iona tanto intorno 21 [655 (dr. NOAcK, op. ,il., vol. II, p. 536). invece un pittore Giuseppe Murgia. spagnolo. mortO ntl 1776. ~)) LUTTERoTTt, loc. cii., pp. 263, 260. ali) L. N. conosce Francesco Murgia dalle fonti seguenti: 2:14) Op. dr., I, p. 209. Archivio parrocchiale di S. Andrta delle Frane (men~iona lO usI Ms.856 (Innsbruckl, f. G 2" dà la meduima auribuzione tra il 1650 e il 11>73; ivi pure Morgia, Murgi, Murgu. pinore come il Titi, di cui si parla. D~ll'uposto dtllo scrivente si viene Calaritano oppure di Sardegna, domiciliato in vi .. Porta Pinciana, a sapere che egli prese le parti dr! padre COntro lo ~io. Siccome via della Purificazione e Salita di S. Isidoro); Libri della Deposi­ non si può fare molto affidamento su di lui, e considerando inoltre teri~ generale dell"Archivio di Stato (1657 attività nella Galleria che egli scrive cirça [00 anni dopo, non è il caso di dare molto del Quirinale; ivi, accanto alla forma Murgia anche quella Murd.. peso alle sue 2fferma~ioni in contrasto con le fonti più nmote. e Morgia); Archivio dell'Accademia di S. Luc.l dal 1637 .. l Che Giov. Ferd. Sehor ~nche in altre occasioni si lasci andare 16"71 (ivi figura come Accademico e talvolta - 1657-1667- ad esagera~ i oni, ce lo dimostra lo fiAMME!!, QP. cit., pp. 951 e come Camerlengo); Archivio della Congregazione de' Virtuosi 961 nel suo studio sulla parte spettante a Giov. Paolo nei lavori al Panthron (tra il 1658 ed il 1660, in quest'ultimo anno vi è delle ~ge e della Biblioteca V.. ticana. Reggente). J. A. F. OIUlMN. Virtuosi a/ PMthtoll, in R,pert./. 2Z) Op. cit., p. 14 S5. Kunstwissensch. XXXVII, 1915. pp. 1M2. fornisce dai Libri 221) Per R. Savery vedi E. K URT, Rolaml Savery, stili u~n di Congregazione nomi di artisti degli anni dal 1543 al 1745 und seille Werke, Halle 19.08; Y. THltRy, u Paysage jfamalld senza indicare però il Murgia. La lista acclusa allo Sialutodella au XVII' sUd" Paris-Bruxelles 1953, pp. 29-36; P. EICKHOUT, insiglll arliltica C(II!g"gaziCJnl de ' Virluosi al Pamhum, Roma R. Savtry, cataI. dell'esposizione, Gtnt 1954. Per le opere tra­ 1839 ne fa invece menzione, pp. 43 e 49, qual, Reggente e Vir­ sferite in parte dal castello Ambras a Vienna v. E. V. ENGERTH, tuOSO di merito e d'onore. Vedi l'informazione archiviale di FR. KU/lSthistor. Samm/. d. Allerhou::hsflll K aistrha!lJlS; Gemae/de, NOAcK nel TH.-BEc K. , 25, 193[, p.285. M. MtSStRINI nelle sue II voI., Wien II!84, p. 423 SS. Memori, per servire alla storia della Romalla Accadtmia di S. Lu,a, :228) Si confronti p. e. l'affresco del Quirinale con la tela dalau Roma 1823 non mem:iona il Murgia. al 1620 dello Stesso soggetto dd Savery nella Pinacoteca di 212) L'arll alla COrll di A/l$Jandro VJJ, dr., p. 46. Dresda, n. 932; H . POSSE. Di, staal/. Gemae/dega/. zu Drudell, 2')) Recentemente Pio Pecchiai ha trovato men~ionato nel­ l(atalog der alten Meisur, 12. Aull., Druden-Brrlin 1930, l'Archivio della Chiesa del Gesù in Roma (Busta I, n. 13'") p. 18g; riprod. presso Y. THltRY, QP. cii., fig. 19. Francesco Murgia di Cagliari e Lorenzo Berreltini, nipote del ~ Per i manieristi in Baviera v.: E. BASSEltMANN-10RDAN, Cortona, qua); pinori di due ritralti per il Guù nel 1644. Cfr. Die dekorative Ma/erei der Rellawallce am bayrùchen HQf. Muen­ P. PECCHIAI, Il Guil di RQma, Roma '95:1, p. 197. chen 1900; K. STE[ NBART, Die nitderlaelldischlll Ho/mal" der a'4) Ed. 1686, p. 277. boymchell Huz()(I', in Marburger jahrb. f. Kunstwiss. IV, 1928, 2'sl N. 414, in: Musei e Galltrie Pantijicit, Guida dd/a Pina­ pp. 119--164- ,ot«a Vaticana, Città del Vaticano 1933, p. 211; riprod. nel ~JO) Alcuni giudizi sull'affresco: NICOLA PIO (Cod. Vat. Cal. della Mostra di Pietro da Cortona, Rolll.1 1956, tav. XVII. Capp. lat. 257), p. 67; Ag. T AIA, Descriziolll, CiI ., Roma 1750, 2,6) A. MARABonINI, nel Cat. cit., p. 34 55. 1'.187; L. LAN~I, SI. pill., ciI. 6 ed., voI. 2, Milano 18:13, p.210. a'71 Cfr. anche il trattamento domenichinesoo dei drappeggi, :131) Inv. 4513 delb Colleziont: a penna ed acquarello, lu­ molto più duro di quello del Cortona. Lo studio del modo di meggiato in bianco su carta sbiadit2, mm. 117 x 445; stoondo vestire degli Antichi interessava ambedue i maestri del Murgia. l'antico inventario (v. O. K OIIZ, BolQgllese drawillgs, cit., p. 2) È vero che il Domenichino si trasferì a Napoli gi Bibl. V2t., Cod. CaPI'. lat. 257, p. 67. fiAMMEIt, QP. cii., p. 91; NOACK, op. cir., voI. I., p. :109. Per la 220) «." 2" e 3; stampato in BorI futr TirQ/, 1822, pp. 16,20, storia della chiesa: FR. CANCELLIER[, Notizie istoriche della chiesa 28,32 e presso A. ILG, Die Fischer VQn Erlach, Wien 1895, p. 3655. di S. Maria in jmia, di S. Giovanili Calibila 1Itl/' IsQ/a Licaonia e di dr. H. AURENHAMMER, Kal. zur Ausuellung johMn BIrnJr.ard S. Tommaso degli spagllllOli o dIlla CaltfUl drt/a poi de' SS. Gio. FiJcher von Erlach, Gra:-Wien-Salzburg 1956--'57, p. 12. L'opera I PttrQllio dI' BologlIlSl .... BologlI2 18:13; lA ChilSt di Roma: Sali fondamentale sulla famiglia degli Schor: H. HAMMER, Die GiQvanlli Calibita, ed. a cura dell'Istituto di Studi Romani per Emwick/. d. barock. Decklllmal. iII TirQ/, Strassburg 1912, pp. 8[- iniziativa dei Comitato direttivo per gli Studi su Roma cristiana 145. per i lavori romani: p. 87 55. Segue O. V. LUTTEROTTI, nel (Roffi3 1948). Originari.. mente erano sti affreschi di cui sono TH.-BECK .• 30, 1936, p. 260 55. con la letteratura antec. In questa rimasti ,aliamo quattro in seguito a una suddivisione dtlla Sab. particolarmente importante: L. OnoLA, QP . cit., p. 14,43 SS.; Utilissimi aiuti qui e nella Galleria Colonna si devono alla ge nti ­ ID., Dekorative Emw. VOli GiQv. Paolo TlduCQ, in Cicerollt II, lezza della dotto H. Giess, Roma. 1910, p. 8g 55.; F. NOAcK, Da! Deutschwm in Rom, Brrlin 1927, ~n) Cfr. L " Annundnione' in S. Francesco a Cortona I, p. :w8 ss .• II. p. 536. L'~uv,e dei disegni fu studiato da G. (c. 1655) e l" Angtlo custode' ntlla Galleri2 Corsini (1656); AURENHAMMER, Die Halld~eich llung dts 17. jahrh. iII OuteTT,ich, riprod. nel MARABOTTINI, Caro cit. , tavv. XLI, XLVI. Wien 1958, pp. 13~6, 103- 117, 160, la quale riporta anche la 236) R. BATTAGLIA, Lo. Cartedra Berninialla di San PietrQ, ltnerat. recente sull" questione riguardante gli Sehor come deco­ ROffi3 1943, p. 1255. ratori. Fonti per l'anività degli Sehor relativa alla famiglia Chigi 2J7) DOCUMENTi, cit., pp. So ss., 270. (spec. Card. Flavio), in V. GOLZIO, Documlllli, cir., pp. 5, So, 81, ~18l Per la datatione V. G. AOREN HAMMER, ap. cit., pp. 15, 82, 154,24°, 270, 271, 360, 370, opera importante, percht apporta 103. Il permesso di pubblicue la tela si deve al Conte O. Trapp, materiale nuovo. Soprintendente ai Monumenti del T irolo. ~I) Ed. 1686, p. 2n s. 2)9) Op. cit., p. 21 55.

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240) Antemio del Grande, ein unbekannter roemischer Archi­ problema in modo del tuttO soddisfacente. Comunque, l'attività tekt des XVII. JahrhundH\:j, in KU/l5lgesch. jahr/J. d. k. k. del Mariani quale indoratore del soffi tto della nostra Galleria Zenlfa/-Kommission, voI. III, 1909, p. 139 ss. non e affano assicurata. Il fano che in questo conto non il Cor­ 24') Per la correzione deUa dltazione del Pollak (t665-1678) tona, bensì il Bernini compaia quale direttore dei lavori starebbe vedi H. HAMMER., op. cit., p. 99' . InoltrE: N. PIO, op. cit., p. 67. piuttosto a provare il comrario. G. COR.TI, Galleria Colonna, Roma 1937, VII S.; H. Voss, Die Malerei des Barock, cii. , p. 578, anribuisce ai .. Lucchesini " n.86: Bibl. Vatic., Cod. Chig. H . Il.40, f. 349'. Dal" Ristretto l'intero lavoro del!a volta. delle spese" risulta una somma totale di sco 5205 per le pil1ure 24~) Infine, dietro il corteo di queste figure si nasconde l'idea nella Galleria. La somma delle poste da noi riportate ammonta, del "proscenio" fiorentino, se anche i gruppi rapprEsentano senza il Mariani, a sco 5044. La differenza è probabilmente storiette senza che vi sia un'accentuata imenzione di stabilire un dovuta ad un errore di calcolo, oppure la si può attribuire a le game fra la storia e la rEald. Per la definizione del concetto spese per i lavori ausiliari. 7) " proscenio .. v. J. HESS, in PASSElll-HESS, XXVIII; per il con­ ceno di " reald" nell'opera d'arte barocca cfr. D. FR,[v, Kurur­ n. 87-107: Bi bl. Vatic., Cod. UrO. lat. 1707. Can., alt.: wissenschajlliche GrU/ldjragen, Wien 1946, p. 107ss., spec. p. 139ss. 194 mm., larg.: t34 mm. II, pp. 1-191, ffo. 192--206. Sul primo foglio antecedente la paginatura: "Opere ' Di diuersi Architetti, Pinori, Scultori, et altri , Bellingegni ' Fatti in Roma, ed altre fuora in alcuni luoghi , Raccolti, e dati in APPENDICE DI FONTI luce ;\ beneficio Com-' mune, acciò ogni Persona che prat­ tichi,' ò {acci pratticarr alcune di queste ' Professioni sap­ piano non solo I conoscere I L 'Opere, e Maniera di ciascuno, n. 144: Archivio Vaticano, Fondo "Sacro Palazzo Aposto­ mà I habbiano anco notizia delle { quanti tà, duoe son fatte, { Iico", Serie" Varia", voll. 771 e 772; Archivio di StJtO lor ualore, e Dise!(no { Tanto le fin ite, come le cominciate { di RomJ, Camerale I, Giustificazioni di Tesoreria, busu t23, sin al presente giorno / 1660. / Con alcuni pareri nelle parti fase. 6. principali / della buona Architettura... SuUo Stesso foglio I volumi Vaticani contengono i registri degli ordini di paga­ le lettere ., G. A. L. '" forse le iniziali del possessore Gio­ mento al T esoriere generale. I primi ordini di pagamenlO a COnto, vanni And:ea Lorenzani. 8) come quelli del saldo per ciascuno degli artisti, sono dati nel pp. t--2O: S. Pietro e pa!. Vaticano; pp. 21-59: diversi palaui, testo originale rdativo, i rimanenti sono riportati come regesti. strade, IXIrte, fontane, statue ecc., senza ord. alfao.; pp. 60-190: Nei n. 1 e 7 (L. Baldi), come esempio per tutti gli altri ordini, chiese, oratori, ospedali, senza ord. alfab., in pp. 108-112 imer­ viene citata la piena formula del documento. Le .. Giustificazioni polato; " Fabriche btte da Sisto Vo in Roma, e suo Valore ,,; di Tesoreria" dell'Archivio di Stato, contenemi alcuni ordini p. 19 1: Frascati, palazzo teatro e fontane di Belvedere; ff.o 192 ' ~ di pagamento tanto al Tesoriere quanto al Depositario, riportano t95": " Tauola delle Chiese e Palazzi oue sono l'opere di diuersi inoltre le ricevute autografe degli artisti. Purtroppo questo fondo Anefici "i fo. 196 ' ~205 ' ; .. Tauola per !rouar li nomi e loro opere di miscellanea è incompleto. quiui descritti ". ffo. 205"-206" : .. Serie dell'Intagliatori in lImater;ale corrisponde in meritoad altre fonti che l'Ozzola, l) Rame bullino, e Legno " . trasse dai" Libri d'entrata e d'uscita della DelXlsitJria generale" L'ordine molto arbitrario del materiale fa pensare che si neU'Archivio di StalO di Roma. La differenza consiste nel fatto tratti di notizie incomplete, raccolte da un copista. Le numerose che i mandati della Depositaria sono posteriori agli ordini al Teso­ lacune, nonchè le omissioni in vista di un oompletamento poste­ riere del fondo Vaticano e non hanno le ricevute autografe degli riore, confermano ciò. 9) artisti, COntenute nelle "Giustificazioni "i inoltre sono più Il testo descrittivo è molto ristretto al modo di un inventario importanti gli ordini Vaticani, in quanto essi riporlano tutti il lOpografico. Soltanto qua e là, occasionalmente, sono espressi passo .• per attestazione del Cau.' Pietro Berrenini da Cortona,,: giudizi estetici su alcune opere d'architettura. IO) Dei palazzi si ciò che verrebbe a suffragare anche da parte archivisticJ la soprin­ parla molto succintamente, tuttavia le descrizioni della Galleria tenden~ del Nostro su tutta l'impresa, finora basata unicamente Barberini e della nostra Galleria al Quirinale vi hanno un maggior su!la relativa notizia del Passeri nella sua Vita del Mola. 2) rilievo, come pure i palazzi del Campidoglio con le loro colle­ Al fine di meglio determinare la durata dei lavori, riportiamo zioni. La maggiore imlXlrtanu. vien data alle chiese, tra le quali anche i pagamenti a conto tralasciati dall'Ozzola. Si noti come eccellono S. Pietro, S. Giovanni in Laterano e S. Maria Maggiore l'Ozzola nell'denco dei 5;lldi da lui comp;lato comprenda erronea­ per le sue cappelle di SislO V e Paolo V; le opere sorte sottO mente anche alcune poste riferentesi non ai lavori nella Galleria Sisto V poi vengono elencate in un apposito capitolo (v. pp. !O8- in ispecie, bensi ad altri incarichi eseguiti nel palazzo. 112). OltrE ai grandi artisti sono spesso menzionati anche arti­ Cosi, per es., si rivela erronea la sua affermazione (op. cit., sti minori, come il Cavaliere d' Arpino e soprattutto il mediocre pp. 44 e 45) che i lavori nella GaJleria sono stati iniziati con la architeno Giov. Ban. Mola, padre del noto pittore Francesco. prima paga a G. M. Mariani datata dal l° aprile 1656, lXIichè Proprio l'accenno a Giov. Batt. Mola fa supporre che l'autore si tratta qui di tutt'altra impresa, come risulta dai documenti delle notizie sia stato in relazione particolare con questo artista di cui ci riserviamo la pubblicazione in altro luogo. l) lombardo. Numerose citazioni aCCertanO la dltJzione del cod ice per il n. 85: Archivio di Stato di Roma, Camerale I, Giustificazioni di pontificato di Alessandro VII. L'anno 1660 riportato nel mano~ Tesoreria, busta 123, f. 6. Il como di G. M. Mariani per scritto stesso può considerarsi valido, dato che, a quanto ci consta, pitture al soffitto della Galleria a Montecavallo qui rilXlflato non si fa menzione di lavori posteriori. ManCò) cosi, p. e. ogni fu pubblicato per ben due volte, senza però esalta indicazione, accenno alla Cò)nedra di S. Pietro approvata soltanto nel !666, ,,) da A. Bertolotti,4) seguito dall'Ozzola (op. cit., p. 42 s.). nè si fa menzione della facciata !ater~le de!la Propaganda Fide 12) Citiamo qui l'indicazione precisa differenziandoci dai nOStri che fu contpiuta nel t662. Infine l'autore dovette omenere il predecessori neU'interpretazione della frase contenuta nella nonte dell'architetto della {acciJt;) di S. Maria in Via Lata, 5' riga del documento che noi leggiamo" conforme al Altre ... anch'essa terminata appena nel 1662. Soltanto da una mano i. e. "conforme aUe altre ga llerie" , invece che "con­ posteriore apprendiamo che questa facciata è "di Pietro Berret­ forme JlJ'altare" il che a questO proposito ci pare senu tini da Cortona, ed è bellissima ",') Per co ntro, si parla del tra­ senso alcuno. sferimento dell'antica porta di bronzo da S. Adriano a S. Giovanni Il soffitto odierno a cassettoni, trasformato nel secolo scorso, in Laterano, avvenuto per l'appunto verso il 1660. 14) non ci consente di farci un'idea esatta della sua forma originaria, Concludendo, si può asserire che l'autore de!!e notizie che di cui - attraverso il Titi 5) - sappiamo soltanto che era un datano da! 1660 circa, e di cui si valse il compilatore del codice, soffitto dorato. Si 5;l che oltre alla nostra" gran Galleria" esi­ rimane ignoto. Potrebbe darsi che egli appartenesse all'ambiente stevano almeno altre due gallerie più piccole, sorte nel palazzo lombardo. Il valore documentario di queste notizie e da conside­ fin dai tempi di Urbano VIII, i cui soffi tti potrebbero essere stati rare notevole per il pontificato di Alessandro VII e anche per indorati anche più tardi.6) Non si riesce per ora a risolvere tale quello di Innocenzo X.15)

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n. 108-ll8: Bibl. Cas:inatense, Roma, Cod. 4984. Can., alt. l73 dell'Acqua acetou recante la data 1661 (nel testo); p. 306: annun­ mm., largo 204 mm.; paginatura disuguale con interpola:ioni cia la visita alla villa Ludovisi il 16 ottobre I~ (nd testo). di fogli e aggiunte. Sul sec. foglio non numerato: " Roma ' In seguito a quanto sopra, si può precisare : per la prima Ornata dall'Architettura, Pinura, e Swltura f Dimostrata ' paT!e: minuta del testo intorno al 1660, correzione fino a circa il Da FiOr.llu.1nte Maninelli Romano col rappresemare I molte 1662; per la $econda parte: 1661-,663. opere de pii! eccellenti maeslri le quali si ri I trouano nelli Ne segue che il tUtO del codice relativo alle pitture nella luoghi Solai, e profani della dII:': Desiderata I Da tutti quelli, Galleria del Quirinale è stalO compila to da 4 a 6 anni circa dopo che ambiscono la cognitione delle cose I che dilellano. I Dala la loro esecuzione, dgt ali'indrca 25 anni prima della sec. ed;­ in luce ' Per aiulo della memoria de professor~ inlendenti: zione del Titi. e per sup/plemento :. principiami, quali senta libri necessarij, e I senta l'assistenta de precenori, si sforzano, non ostantel La gra~ originale della trascrizione delle Conti rimane immu­ la lor pouert:', esserdtarsi nello studio di quelle con l', imi­ tata. l numeri 87-107 e 108-128 [asciano inalterato l'ordine tatione d'artefid eccellenti". ,6) originale in cui si seguono le frasi in ambedue le Guide. Essi sono aggiunti all'enumerazione dei documenlÌ archivistici solo a scopo pp. Il - V : "AI lellore ,,' Questo proemio espone il fine dell 'opera concepita come istruzione per conosdtori e profani. di maggiore chiaren.,. Come fonti si cilano G. Vasari, G. Celio e G. Raglione, inoltre 1. - 1656, Il dic.: " 111 ."'0 et Reu. "'" Mons." Thes." Genie le "opere d'altri serittori se ben d'altre professioni", poi anche di N. S. " si compiactrl di ord .... che sia spedito mto di sco quin­ gli amid professori dell'autore" non come... periti, ma come ... dici m.'· in Persona di Lazzaro Baldi Pinore li buon conto delle testimonlj oculari" ed infine la diligen:ta fatta "appresso li Pitture che ua face ndo nella Galleria del Pala:tto di Monte ColUalio ministri de' luoghi , ne' quali erano l'opere ". come per attcstlllione del Cau.' Pietro Berrettini di Cortona et li fo. VI II e i Ire fogli seguenti non numerati: tavola dei luoghi bacio le mani di Paiano li II Dice mbre 1656 ". in ordine alfab. per ambo le parti; pp. 1-:t49: "Parte prima nella Archivio Vaticano: Fondo" Sacro Palaz:to Apostolico", quale si espongono l'architetture, pillure, e scolture de molti Serie" Varia", voI. 772 (" Registri d'Ordini a Mons. Tesoriere luoghi sacri della dtt:'", seguono le chi ese, oralori, colonne e generale ,,), p. 13. gugli e, il tutto descrillo in ord. alfab.; pp. 250-396: "Parte Il 2. - 1657, ," febbr.: se.:to" a La~ zaro Bandi" come sopra. nella quale si dimostrano l'Architetture, Pi tture, e ScollUre di Ivi, p. a8. molti luoghi profani della CiII:' '" seguono in ord. alfab. Collegi, 3· - ,657, 16 mano: se. 30 "a Lorenzo Ba ldi" come sopra. il Campidoglio, Cutel S. Angelo, palaui, case, racciate, ponli, Ivi, p. 38. la torre dei Conii, fontane, granari. T or di Nona, strade, porte 4· - 1657, IO aprile: se. 20 a Lazzaro Baldi come sopra. della citti, mura della città, ville, giardini e vigne; ff.o 399-443: Ivi, p. 44. Paian o Vaticano, parte allegata; dopo f,o 443 su 0110 fogli alleg. 5· - 1657, 9 maggio: se. 30 al med, come sopra. un madrigale" lllamemo della pittura II' Ivi, p. 54. Sulla base di un confromo fra la grafia del codice e quella di 6. - 1657, 12 gi ugno: s. :w .. a Loren~o Baldi" come sopra. una lettera diretla da Fioravante Martinelli a Leone Allacci il Ivi, p. 64. IO ;JgostO 1650, '7) si può asserire che 1;J maggior parle del mano­ 7· - 1657, 27 luglio: "111.- et Reu.- Mons." Thes." serittO è di mano del Marlinelli. Ma l'autore, durante la compila­ Genie. di N. S." si compiaceri di on!." che sia spedito filiO. di zione del testo, si è certamente valso dei copisti. Si riserva ad se. uecemodnque m." in persona di Lauaro Baldi Pitt .... qu.11i una prossima edizione critica del tESto la distiruione accurata se li fanno pag .... per rt!5to e saldo di se. 440 m .... che tanto imp.'. delle grafie. il pnte· Conto delle sud.· Pin." falle da lui nella Galleria del Il Cod. Casanat. 4984 si rivela manoscritto inedito di Fiora­ PolI. di Mome Cau." Comp.

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13. - 1657, 9 maggio: sco IO al med. a buone.'· de ll ~ 32. - 1657, 27 luglio: sco 50 " .. in persona di Guglielmo Pinure e suoi Modelli ... " come sopra. Cortese Pin." quali seli fanno pag." pe r resto e Saldo di se. 215 Ivi, p. 55. m.'" che tanlo imp.'" il pnte Conto delle sud .• Pitt." fatte da 14. - 1657, 27 luglio: se. 5 " ... in persona di Carlo Cesi lui nella Galleria del Pal. ~ di Monte Cauallo che li se. 165 m.'" Pitt.'" quali seli fanno pagare pt:r resto, e Saldo di se. 35 m.'" manc." li sono stati pag." a buonc.'· in altri sei ord.n1 spediti che lanlO imp.'· il pnte Conto delle sud.' Pin." falte da lui da Noi dalli 13 Sett ... 1656;\ tutto li IO Aprile pross"· 1657 nella Galleria d~ 1 Pala:l;:tO di Monte Cau.- che li se. 30 m." come appare per la sud." attestat." del S.' Cau.' Pietro Berett.") manc." li sono stali pag." a buonc"· in altri dui ord.n' spe­ da Corlona ... ". diti da Noi dalli IO Aprile a tutto li 9 Mag." prOSS.'9 1657 com~ Ivi, p. go. appare per la sud.' attestav" del S.' Cau.' Pietro Berettini 33· - 1657, I ~ febbr.: se. 30 ..... in persona di Gasparo da Cortona ... " . D uche Pittore a buon COnto delle Pinure che ua facendo nella lvi, p. 88 5. Gallaria del Palazzo di M onte Caualio per ord." di S. S." rome 15. - 1656,13 sell.: se. 50" .. . in persona di Fabritio Chiari per 3nesta:l;ione del S. Cau." Pietro Berrettini da Cortona ... ". Pittore à buon conto delle Pitture che uà facendo nella Galluia Ivi, p. 27. del Paiano di M onte Cauallo, per ordine di S. Santità, come per 34· - 1656, 7 giugno: se. 50 " ... in persona di Ciro Ferri attesta t.·' del Cau. Pietro Berenini da Cortona ... ". Pittore, à buonc.lo della Pittura fatta et che ua facendo nella Archivio di Stato di Roma, loc. Cii., fo. 159/476"; segue sul Galleria del Palauo di M.t< Cau.· come per attestaI.''" del S.' retto la ricevuta autografa dell'artista dal 16 setto 1656. Cau'. Pietro Berell.nl da Cortona.. . ". 16. - 1555, Il dic.: sco 25 al med. come sopra. Ivi, voI. 771, p. 127. Archivio Vaticano, loc. ci!., voI. 772, p. 14. 35. - 1556,6 luglio : se. 60 al med. come sopra. 17. - 1657, I ~ febbr.: se. 20al med. come sopra. Ivi, p. 136; cfr. Archivio di StatO di Roma, loc. cit., f~ . 35/78': Ivi, p. 27. ricevuta autografa dell'artista dal 20 luglio 1656. 18. - 1657, 16 marzo: SCo 30 "a Fabritio Ciari" come sopra. 36. - 1656,25 agosto: se. 60 al med. come sopra e ., ... d'ordi­ Ivi, p. 44. ne di S. Santità ... ". 19. - 1657, 9 maggio: se. 20 .. a Fabritio Ciari ... a buon lvi, p. 149; cfr. Archivio di SU IO di Roma, loc. cit., fo 153/ conto delle Pinure, e suoi Modelli ... " com~ sopra. 362': ricevuta autografa dell'artista dal 30 agoslo 1656. Ivi, p. 55. 20. - 1657, 12 giugno; se. 15 "a Fabritio Chiari" come sopra. 37· - 1655, Il dic.: sco 15 al med. come sopra. Arch. Vat., cit., voI. 772, p. 13. Ivi, p. 65. 21. - 1657, 27 luglio: se. 65 " ... in pusona di Fabrilio 38. - 1657, 6 marzo: sco 'So al med. come sopra. Chiari Pin." quali se li fanno pag .... per resto el Saldo di sco 245 Ivi, p. 35. m.'" che tanto imp.'" il pnte Conto delle sud'. Pin.'" fane da 39· - 1657, 20 aprile: se. 50 al med. come sopra. lui nella Galleria del Paiano di Monte Cauallo che li se. ISo m." Ivi, p. 'So. 40. - 1657,12 giugno: sco 50 al med. " ... a buon conto delle manc." li sono stali pag." a buonc.'. in altri sette ord.' sp~' diti da Noi dalli 13 Sett ... 1656 à tutto li 12 G iugno pross.'· Pitture, e suoi Modelli ... " come sopra. Ivi, p. 1657 come appare pe r la sud." atteSla!."" del S.' Cau.' Pietro 64. Berettini da Cortona ... ". 41. - 1657, 27 luglio: sco 50 " ... in persona di Ciro Ferri Ivi, p. 88. Pin." Quali seli fanno pag" per resto e Saldo di se. 385 m.'" 22. - 1657, IO aprile: se. 50 " ... in persona di &lrlolomeo che tantO imp.'· il pnte Conto delle sud.' Pin." fatte da lui nella GaUeria del Pal." di M.'o Cau." che li se. 335 m'<" manc." Colombo Pittore a buon Conto dalle Pitture fatte et che ua 9 facendo nella Galleria del Palazzo di Monte Cauallo come per li sono stati pag." a buonc.t in altre sette ord." spediti da attestatione del Cau'. Pietro Berettini da Cortona ... ". Noi dalli 7 Giugno 1656 à tUIIO li 12 G iug<'. prOSS.'9 1657 come Ivi, p. 44. appare per la sud .' attesi .... del S.' Cau.' Pietro Beren .• ' da 23. - 1657, 20 aprile: se. 50 al med. come sopra. Cortona ... " Ivi, p. 49. Ivi, p. 89 S. 24. - 1557, 12 giugno: sco 50 al med. , . ... a buon contO delle 42. - 15'S5, 7 giugno: se. 100 " ... in persona di Gio: Franc.'" Pitture e suoi M odelli ... " come sopra. G rimaldi Pittore à buonc.'" della Pinura fatta et che ua facendo Ivi, p. 65. nella Ga!laria del Pal."" di M.t< Cau.· come per attestai."" del 25. - 1657, 27 luglio: sco 50 " ... in persona di Bartolomeo S .. Cau.' Pietro Berettini da Cortona .. . " Colombo Pittore quali seli fanno pag.'" per resto e Saldo di Ivi, vol. 771, p. 127. se. 200 m" . che tanto imp.'· il pnte ContO delle sud.' Pin.'" 43. - 1556, 6 luglio: se. 60 al med . come sopra. fane da lui nella Galleria del Pal." di Monte Cau.· che li se. 150 Ivi, p. 136: cfr. Archivio di Siato di Roma, loc. Cii., fo 135/ m.'" manc." li sono stati pag." a buone.'. in ahri tre ordini 87' : ricevuta autografa dell'artista senUi data. Segue: .. e per me spedili da Noi dalli IO Aprile à tutto li 12 Giug.9 pross'''. 1657 gli piacera al Sig.' Gasparo Moroni li sopra detti seudi sesa!lta rome appare per la sud.' atteslat .... del Sr.' Pietro Cau.' Berett.n' per altri tanti riceuti da lui con sua riceuta saran ben pagati da Cortona ... ". Gio. Fran.<· Grimaldi mano propria ,,; segue la ricevuta del Ivi, p. 89. Moroni senza data. 26. - 1656, 13 sett. : sco 50 ..... in persona di G ulielmo Coro 44. - 1656, 26 ag0510 : se. 60 al med. come sopra e ..... d·or· tese Pittore à buon conto delle Pitture che ua facendo nella Gal· dine di S. Santità.. . " . leria del Pala:l;ZO di Monte Cauallo per ord.' di S. Santità, come Arch. Va!., loc. cit., p. 149; cfr. Archivio di Stato di Roma, per attestat.n • del Cau. Pietro Beren ini da Cortona loc. cit. , (.0 1541382': .. e per me à Sig.' Gasparo Moroni per Ivi, voI. 771, p. 154; cfr. Archivio di Stato di Roma, loc. cit., altri tanti auti in rontanti questo di 30 Agosto 1655 Gio. Franc. ... fO. 159/470': ricevuta autografa dell'artista (" Guillaume Coro Grimaldi mano propria,,; segue la ricevuta del M oroni dal tese II) dal 15 setto 1656. IO setto 1656. 27. - 1656, Il dic.: se. 15 al med. come sopra. 45· - 1656,9011.: se. 50 al med. come sopra. Arch. Vat., loc. cit., voI. 772, p. 14. Arch. Val., loc. Cii., p. 158. 28. - 1657, l° febbr.: SCo 20 al med. come sopra. 46. - 1657, ,6 mar:ro : se. 40 al med. come sopra. Ivi, p. 28. Ivi, voi 772, p. 38. 29. - 1657, 16 mano: SCo 40 al med. come sopra. 47. - 1657, IO aprile: se. 40 al med. come sopra. Ivi, p. 38. Ivi, p. 44. 30. - 1657, IO aprile: se. 20 al med . come sopra. 48. - 1557,9 maggio: se. 80 al med ...... a buon conto delle Ivi, p. 43. Pitture e suoi M odelli ... " come sopra. • 3'. - 1657,9 maggio: SC. 20 al med ...... a buonc .... delle Ivi, p. 55. Pitt ..., e suoi modelli ... " come sopra. 49· - 1657,12 giugno: se. 40 al med. come sopra. Ivi, p. 56. Ivi, p. 65. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

50. - 1657,27 luglio: se. 439 ..... in persona di Gio. Franc.'" 66. - 1656, 13 sett.: se. 50 ..... in persona di Franc." M ola Grimaldi Pitt.'· qu... 1i se li fanno p ... g." per resto, e Saldo di Pinore à buon contO delle Pitture, che uà facendo neJ!a Galleria se. 909 m.'" che t"'Il(O imp.'" il pnte Como delle sud.' Pitt."' del Palauo di Monte Gauallo per ordine di S. Santita, come per fatte da lui nell ... G ... lIeria del POlI. di M ." C ... u.o ehe li se. 470 attestat .... del Cau .... Pietro Berettini da Cortona ... ", m." m ... ne.ll li sono stati pag." '" buone.'" in altri 0110 ord."' Ivi, voI. nl, p. 153; cfr. Archivio di Stato di Roma, IOt. ciI., spediti d ... Noi dalli 7 di Giug." per la sud." attestat .... del fU. 159/474' : ricevuta autografa dell'artista dal 16 setto 1656. S.' c...u.' Pietro Berettini da Cortona ... " 67. - 1657, 16 mar::o; se. 40 al med. come sopra. Ivi, p. 91. Arch. Vat., lne. cit., voI. 772, p. 37. 5t. - r656, 9 ott.: se. 50 ..... in persona di Filippo Lauoro 68. - 1657, 9 maggio; SCo 60 al med ...... a buonc.''' delle Pittore a buone.,Q delle Pitture fane e dafarsi nella Galleria di Pitt ..., e suoi Modelli ... " come sopra. M.to Caua][o di ord.' di S. S." come per attestant. ... del Cau.' Ivi, p. 56. Pietro Berret.".. da Cortona ... ". 69. - 1657, 27 luglio: se. 50 " ... in persona di Franc."" Ivi voI. 771, p. 158. Mola Piu.'" per restO e Saldo et intiero pagam.''' delle sud.' 52. - r656, Il dic.: se. 50 al med. come sopra. Pilt. .. importanti se. 200 m." e ti sco ISO ,. m.'" manc.u li sono Ivi, voI. 772, p. 14· stati p.ag.' l in tre uolte con N(ostri ord)ini, come per la sud.' 53. - 1657, IQ febbr.: se. IO al med. come sopra. atteslat.'" del S. Cau.' Pielro da COTlona ... ", Ivi, p. 27. lvi, p. 90. 54. - 1657, 16 maTZO: sco 15 al med. come sopra. 70. - 1657, 6 mar::o: se. 50 " ... in persona di Franc.'"' Ivi, p. 39. Maria Borca (1)~5) Pittore à buone.'" delle Pitture che ua facendo 55. - 1657, IO aprile: se. 20 al med. come sopra. nella GaJ[eria del POlI. di Mome Cau.· di ord." di S. S.'" come Ivi, p. 43. per at,test." del S.t Cau.' Pietro Berrettini da Cortona ... ". 56. - 1657, 9 maggio: sco 30 al med. " ... a buonc.'" deUe IVI, p. 35. Pitture e suoi Modelli ... " come sopra. 71. - 1657, 20 aprile: sco 50 .. a Franc. Murgia" come Ivi, p. 54. sopra. 57. - 1657 (manca; probabilmente: 12 giugno); sco 20 al Ivi, p. 50. med. come sopra. 72. - 16S7, 12 giugno: SCo 50 .. a Franc. Murcia ... a buon Ivi, p. 65. COlliO deUe Pitture e suoi Modelli ... " come sopr... . 58. - 1657, 24 luglio; se. 305 ..... in person... di Filippo Lauro Ivi, p. 66. Pittore sono per restO saldo et intero pagam." de!!e sud." 73. - 1657, 27 lugl io; se. 6S ..... in persona di Franc." Pinure fatte nella Galleria di Monte CauaUo importanti sco Morgia Pittore quati se!! fanno pag." per resto, e Saldo di se. 215 cinquecento m.'" che li sco ~ntonouantacinque mancanti li m.'" che tanto importa il pnte Conto delle sud.' Piu .... fatte da sono stati pagati per nostri ordini sped." in sette uolte come per la lui nella Galleria del POlI." di Mome Cauallo che li se. t 50 m"" sudetta anest."' del Cau. Pietro Berettini da Cortoml manc.'l li sono stati pag." a buonc." in altri tre ord.' spediti Ivi, p. 86. da Noi da!!i 6 Marzo à tuttO li 12 Giugno pross.'·' 1657 come 59. - 1657,6 marto; se. 50 " ... in persona di Carlo Maratti appar~ per la sud.' attest.'" del S'. Cau.' Pietro da Cortona ... ". Pittore a buonc.'" deUe Pitt. .., che ua facendo nella Galaria lVI, p. Sg. del Palauo di MonteCauaUo di ordine di S. S. '~ come per attest."· 74. - 1657, l ° febbr.; se. 20 " ... in persona d·Egidio ... del S.' C ... u.' Pietro Berrettini da CortOml ... ". Tedescho Pittore a buon COnto delle Pitture che ua facendo nella Ivi. p. 35. Galleria di Monte Caual!o per ord.'" di S. S." come per atte­ 60. - 1657,20 aprile; sco 100 al med. come sopra. statione del S. Cau. Berettini da CortOna ... ". Ivi, p. 50. Ivi, p. 27. 61. - 1657, 27 luglio; sco 50 ..... in persona di Carlo M aratti 75. - 1657, 16 marzo: sco 30 "a Egidio Schor" come sopra. Pittore quali se li fanno pag." per resto e saldo di se. 200 mta Ivi, p. 38. che tanto imp.'· il pnte Conto delle sud.' Pitt. .. fatte da lui 76. - 16S6, 7 giugno; se. 50 ..... in persona di Gio; Paolo nella Galleria del pal. di Monte CauaHo che lisc. 150 mta manc." Scohr Pittore a buonc.'o della Pitt.'" fatta et che ua facendo li sono stali pag." a buonc.'· in altri dui ordi spediti da Noi dalli nella Galleria del PolI. "" di Monte Cauallo come per atteslat."" 6 M.lrm à tutto li 20 Aprile pross.'· 1657 come appare per la del S.' Cau.' Pietro Berettini da Cortona ... ". sud,' attestant.'" del S.' Cau.' Pietro Berettini da Cortona ... ". Ivi, voI. 771, p. 127. Ivi, p. 87. 77· - 1656, 6 luglio: SC o 70 •. a Giov. Paolo Schor" come 62. - 1656, 13 sen.: se. 50" ... in person ... di Gioanni Miele sopra. Pittore à buon coniO delle Pitture che uà facendo neUa Galleria Ivi, p. 136; cfr. Archivio di Stato di Roma, loc. cit., fo. 135 / del Palazzo di Monte Cau... llo per ordine di S. Santità, come per 77' : ricevula autografa dell'artista (" Paulo Schor ,,) dal IO lu­ ... tteStat .... del Cau. Pietro Berettini da Corton...... " glio 1656. Ivi, voI. 771, p. 154; cfr. Archivio di Stato di Roma, lne. cit., 78. - 1656,26 agosto: se. 70 al med. come sopra e ..... d'or­ [o. 159/477': ricevuta autogr... f... de!l'artista dal 14 setto 1656. dine di S. Santi là ... ", Segue: "I!l."'" Sig.' Pietro Nerli Dep." dell ... Ru.·'· Camer... Arch. Val., IOt. cit., p. 149; dr. Archivio di Stato di Roma, pi ... cera di pal:are Scudi Cinquanta m." a bon conto della pit­ lne. cito fo. 1531369': ricevuta autografa dell'artista da! 30 agosto lura che uado facendo nella galleria del Pala::o di Monte CauaUo 1656, al mio giouino Gio. Batta. Scaffa piemonlese con la Sua riceutta. 79. - 16S6, 9 Ott.: se. 50 al med. come sopr... . Saranno ben pagate di Casa à di 14 di settembre 16s6 lo Gio.Miele Arch. Va!., lne. ciI., p. 158. tt.OPprio". Sul verso la ri~vuta autogr... fa dello Scaffa sen::a data. 80. - 1657,6 mano: sco 50 al med. come sopra. 63. - 1657, 16 marzo: se. 40 al med. come sopra. Ivi, voI. 772, p. 34. Arch. Vat., lne. ciI., voi 772, p. 37· 81. - 1657,20 aprile; SCo 50 al med. come sopra. 64. - 1657, 9 m ... ggio; se. 60 a Giov. Mele ..... a buonc.''' Ivi, p. 50. delle Pin. ... e suoi Modelli ... " come sopra. 82. - 1657, 9 maggio ; SCo 60 al med. come sopra. Ivi, p. 55. Ivi, p. 54. 65. - 1657, 27 luglio; sco 6S ..... in persona di Giouanni 83· - 1657, 12 giugno; SCo 90 al med ...... a buon COlliO delle Mele Pitt .... quali se li fanno pag." per resto, e Saldo di se. 215 Pitture e suoi ModeIL." come sopra. m." che tamo imp.'" il pnte Conto delle sud.' Pitt ... fatte da Ivi, p. 66. lui nella Galleri... del Palaz::o di Monte Cau." che li se. ISO m.'" 14· - 1657, I l agosto: sco 500 ..... in Persona di Gio Paulo manc.tI li sono stati pag." a buonc.'" in altri tre ordini spediti Shor Pittore q' li li si fanno p.ag .... per resto e Saldo di sco 1040 da Noi dalli 13 Sett'" à lUttO li 9 Mag." pross.'o 1657 come m.'" che tamo importa il presente conto delle sud." Pitv" appare per la sud.' ... neSlat .... de! S.' Cau.' Pietro Berett.nl fatte da lui nella Galleria del Palazzo di Monte Caual!o Compre­ da Cort.- soci sco dieci dati al Macimltore che li sco 540 m. '" mancanti li Ivi, p. 88. sono stati pag." a buon COntO in altri dieci ord."l spediti da noi ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

dalli 7 Giug" l&)6 a tuttO li 16 mano pross. ~ passatO come appare 107. - Li Chi.. ri, e scuri sono parte di Gio: Franc." Bolo­ pu la rett'O$CTitta aut$utione del S.' Cau.' Pietro da Cortona ... .,. gnese, Sig.' Latzaro, Ct altri pero lUtti pensieri di Pietro da Ivi, p. 97 s.a6) Cortona ... 85. - 1656, 28 agosto: se. 189 ..... a Gio: Maria Mariani n. 87-107: Cod. V.. t. Urb. lat. 1707, pp. 42-44. Pittore ... sono per $.lIdo di un Conto di Pitture fatte nella soffitta l oS. - " L'aggiunta alla fabrica di Paolo V. che nrue pe r la della Ganuia di M.'· Cauallo conforme al detto ContO tas.ltO Guardia di Suizzeri, per Moos. ... Sacrista, per il r;:rro d. SS, dani architetti e Mis." della Cam. ... ". Segue la ricevuta auto­ Palazzo, per la Compotisteria, e per allri familiari del Papa è grafa den-artistil dal 7 sett. ,&)6. La somma viene da lui inviata stata da fond .. menti fabricau dalla Santit,l di N. S." Alessandro a Bald. Castelli. Appartenente: .• Conto di Gio: Maria Mariani VII, con archilenura del Cau. Bernini. Pittore del resto della Soffitta che o\. dipinta nella Galleria di M ." Ma non contento di queslo il d.- Pontefice, indefesso nel Cauallo di ordine del Sig. Caualier Bernini Architetto di N. S." solleU

J) Cfr. ;1 coniO di G. M. Mari.ni d.l Il luglio ,6,6 cOn I. lIima di G. L. in Via Giuli., oulle fra il .6,. e il .6S1: Anlonio del Crande. O. Pollak. B,rn;ni. D. e'fldl; e M. A. de RosI; n.n·Archivlo di Su,o di Rom •• C.· quando dimollrll il fallo (Antonio d.1 Grand•• in Kunsrl<1ch. Jah,~. d .. me ..l . I. G;usl;~cn;on; di Tuorerl., bus .. U3, faK. 6. k. k. ZMlra/komm. II I. .ç09. p. In •. ). non aveVa nOlizi. di quella mano· 4) Are/,;,,;o $rorir~. aTli"ico. ""lrr%g;ro t len ..."';o d.lla Cilla e PrI>­ se.illo. vi",;" di Roma (F. Cori), vol. IV. Spoleio ,880. p. 29; IO .• Arli.,; bolorrmi. .6) AI dOli. H. nelen (Roma) si debbono imporlan,i indicu.oni . ul f ... ,,,,ni M ""lUI; 011'; d" ,id $''''0 pOlt/lfrdo in R_ ..., >«0/1 XV, XV} codice. • XVJI. 801011"" ,886, p •• 65. '7) C<>d. Val. a."b. la!. 6470 ff.- 6,'-66' ; dieTro co.I ... comunlcuione S) Ed .•686, p. 3,6. del dOli. H. Thelen. 6) Tm. ed. ,686. p. '711; d •. Il distlinO su ,. 18r del Cod. Ch;l. P.Vli. IO ,8) B ibliOlhKa R.mana uu Romanoru", Irr;plOlum comuriat . "01. Ii. dell. Bibl. V"ican•. Inoll.e ~ d. par>kon ... il Conio dd M.,i.n; ndl·A,eh. Ro"'.... 1692, p. H. di SUIO di Rom. (C.mer"" I, C;USli~cazioni di Toso.e"'. busu 12}, ' 11) lA chi... di RGlllo n.1 medio ' 11<1, Fiunze ,gal. XLIII ... fuc. 6, f. 257) d.1 a.! lu.lio ,6,6 ,n cui sono "porlal' mol" I.vori di n· ao) Per COrl_ comunica:. della Di... iooe dell. Biblio,eca. L'indice m.· . Uuro e d',ndo"lu', ntl Paiano e li dice che il Ma,iani aveva dipinlo il __ino dd 1&.4 (U Index MSS 8ibliolhecae ClUona •. ,,) igOM' .1 codice ",,/lino di un... Callariola ... che venne innrpola,o piO , .. di a p. '094. 7) C fr. le nOlizi. d.lo d.JI'OnoLA. op. di" 1'.46 • quella proposilo 2') Roma ,i""ola nu .110 .ilo t ...110 feuola di ,uui ,U Antlquo.V d.! dalle quali pure non risull' che le lIOn\me concordino. S',no. F. Mar" n.lli e descrill' con br.ve e bdl modo per istruII ione de! 8) C. STOll1:. d.1 dott. H. Th.len. IO) Cfr. pp. 3'. ' o~ sS., '18 d.1 codke. a.!) L«. ril., p. Sol. ,,) R. B4TTAçLI4. La COI,edTO B.,ninul/Ia. dI .. Roma ' 943. p. 5' U. ~5) Evidentemenn.i 'UII' qu' di uno ,luglio nello se.illu•• del cognome. n) L. PASTO •• Gaeh. d. POIpm, cii .• X IV/ '. p. ,a.; E. H~ .. pll., F •. d.IO che il nome conco.da con quello di Francesco Mu.g;. e ch~ I~ somma Borro",;";. Wi.n ' 1Ia.!. p •• 60. ri~tala ~nlra ncl pag.menlO • saldo di que •• o a"i.. ~. '3) p. ' 90 del codice; per la dlu v. : L. PASToa. op. ci,., p. 1:10; O. Po~LU, 26) Il ,o,.le dei pag.men,i a O. P. Seho, ammonta a K. 9\10 t non a $C. '040. ncl T K.-8ECK. VII. , gl~. p. 4111. A noslro pa .... l'e,,o.. t dovu.o .1 f'llo che IIli scudi 50 pa~.li a Egid;o '4) p. 70 de! codice; L. pASTO~, op. dI., p. S'9. Sehor SOno compresi nel saldo di Oiov.nni Paolo. La posizione .ubo.di~l. I,) C"'i .d uempio l'anonimo V'licano (p. 40 del cod.), unico f •• le di Elidio .isporto .1 r",dlo m.niore verrebbe cosl.d esse.. conferma.. (uide conlempoflnee. indica il nOme dell'archltellO delle Carceri Nuove .nche d:Ii documen.i.