CODEN HFLJFV Sadr`aj
DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.) Borivoj Dovnikovi} ISSN 1330-7665 JEDNA VELIKA KARIJERA DU[AN VUKOTI] VUD 3 UDK 791.43/.45 FILMOGRAFIJA I NAGRADE D. VUKOTI]A 11 Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 15 PULA 98 Zagreb, listopad 1998. Janko Heidl DOMETI Festival hrvatskog filma Pula 98 15 Nakladnici: FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULE 98 20
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara OGLED IZ NOSTALGIJE Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka Petar Krelja Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) ISTINITA PRI^A O MILKI ZVANOJ STJUARDESA 23
Za nakladnika: IDEOLOGIJA PORICANJA Vera Robi}-[karica Ivo [krabalo NJIHOV OBRA^UN SA MNOM 39
Uredni{tvo: KULTURNA POLITIKA Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} FILMSKI KULTURNI CENTAR 46 (glavni urednik) Martina Ani~i} IMAGINARNA AKADEMIJA 50 Likovni urednik: Ivan Ladislav Galeta Luka Gusi} MEDIJSKI STUDIJ NA ALU 53 Jo{ko Maru{i} Lektorice: STUDIJ ANIMACIJE NA ALU 55 Mijana Leko, Ivana Ujevi} LJETOPISOV LJETOPIS Vjekoslav Majcen Prijevodi i lektura tekstova na KRONIKA srpanj/rujan 98. 59 engleskom: BIBLIOGRAFIJA 63 Ljubo Lasi} PREMINULI 64
Slog: FESTIVALI/PRIREDBE Kolumna d.o.o., Zagreb Jurica Pavi~i} TJEDAN ^E[KOG FILMA U ZAGREBU 65 Tisak: Dragan Rube{a Tiskara CB Print, Samobor POST FESTUM 55. VENECIJANSKE SMOTRE Venecija zove Hollywood 68 Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u U @ARI[TU Damir Radi} nakladi od 700 primjeraka. DOMA]E PREMIJERE Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a 75 Cijena ovom broju 30 kn FILMOGRAFIJA KRSTE PAPI]A 78 REPERTOAR Adresa uredni{tva: uredio: Igor Tomljanovi} 10000 Zagreb, Dalmatinska 12 FILMSKI REPERTOAR 79 tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, VIDEOIZBOR 93 fax: 385 01/48 48 764 SUVREMENI TRENDOVI Jurica Pavi~i} E-mail: [email protected] DOGMA 95 97 [email protected] [email protected] STUDIJE I ISTRA@IVANJA Branko Bubenik Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u Interna- DEGRADACIJA VIDEOIZVORNIKA U UPORABI 103 tional Index to Film/TV Periodicals, Kre{imir Miki} SA@ETI PREGLED POVIJESTI SVJETSKOG SNIMATELJSTVA 109 Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Kre{imir Miki} Godi{nja pretplata: 80.00 kn BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU 122 Za inozemstvo: 40.00 USD PORTRET Irena Paulus Cijena oglasnog prostora: BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR S AN\ELKOM KLOBU^AROM 125 1/4 str. 1.000,00 kn; Irena Paulus ORGULJA[ U FILMSKOM STUDIJU An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba 133 1/2 str. 2.000,00 kn; 1 str. 4.000,00 kn SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Roberto Benedetti TRAMVAJ ZVAN ^E@NJA Adaptiranje drame filmu 153
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu BIBLIOTEKA LJETOPISA Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Vjekoslav Majcen HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (3) 158 Gradskog ureda za kulturu, Zagreb SA@ECI/ABSTRACTS 180 Slika na koricama: Surogat, D. Vukoti}, 1961. O SURADNICIMA U OVOM BROJU 188 CODEN HFLJFV Contents DU[AN VUKOTI] (1927-1998) Borivoj Dovnikovi} DU[AN VUKOTI] VUD A GREAT CAREER 3 THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE FILMOGRAPHY OF DU[AN VUKOTI] 11 ISSN 1330-7665 PULA 98. UDC 791.43/.45 Janko Heidl Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 15 THE ACHIEVEMENTS Festival of Croatian Film, Pula 98 15 Zagreb, October 1998 FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA 98 20 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics ESSAY IN NOSTALGIA Petar Krelja Publishers: THE TRUE STORY ABOUT MILKA, KNOWN AS THE THE STEWARDESS 23 Croatian Society of Film Critics IDEOLOGY AND DENIAL Croatian State Archive Croatian Cinematheque Ivo [krabalo Croatian Film Clubs Association (executive THEIR RECKONING WITH ME 39 publisher, distributor) CULTURAL POLITICS Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta Publishing Manager: THE FILM CULTURE CENTER A PROPOSAL 46 Vera Robi}-[karica Martina Ani~i} THE IMAGINARY ACADEMY IN GRO@NJAN, ISTRIA 50 Editorial Board: Ivan Ladislav Galeta Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, MEDIA STUDY AT THE ART ACADEMY ZAGREB 53 Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} Jo{ko Maru{i} (chief editor) STUDY OF ANIMATION 55 A CHRONICLES CHRONICLE Design: Vjekoslav Majcen Luka Gusi} CINEMA CHRONICLE: July/October 98 59 BIBLIOGRAPHY 63 Language advisors: DECEISED: Branko Bla`ina, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i} 64 Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi} FESTIVALS/SHOWS Jurica Pavi~i} Prepress: A CZECH FILM WEEK IN ZAGREB 65 Kolumna d.o.o., Zagreb Dragan Rube{a VENICE INVITES HOLLYWOOD 55. VENICE MOSTRA 68 Printed by: IN FOCUS: NATIONAL FILM PREMIERES Tiskara CB Print, Samobor Damir Radi} CCC is published quarterly, with circulation of WHEN THE DEAD START TO SING BY KRSTO PAPI] 75 KRSTO PAPI]S FILMOGRAPHY 78 700 copies REPERTOIRE Subscription abroad: 40 US Dollars Edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 79 Account Number: VIDEO PREMIERES 93 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 CONTEMPORARY TRENDS Editors Adress: Jurica Pavi~i} DOGMA 95 97 Hrvatski filmski ljetopis RESEARCH AND STUDIES Croatian Film Clubs Association Branko Bubenik Dalmatinska 12 DETERIORIZATION OF VIDEO ORIGINAL IN THE USE 103 10000 Zagreb, Croatia Kre{imir Miki} SHORT OUTLINE OF THE HISTORY OF CINEMATOGRAPHY 109 tel: 385 1/48 48 771, 385 1/48 48 764, Kre{imir Miki} fax: 385 1/48 48 764 BIBLIOGRAPHY OF CINEMATOGRAPHY BOOKS 122 E-mail: [email protected] PORTRAIT [email protected] Irena Paulus BIO-FILMOGRAPHYCAL INTERVIEW WITH THE CINEMA MUSIC COMPOSER AN\ELKO [email protected] KLOBU^AR 125 Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Irena Paulus ORGAN PLAYER IN THE FILM STUDIO AN\ELKO KLOBU^AR AND HIS FILM MUSIC 133 Chronicle) is indexed in International Index to CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Brux- Robert Benedetto elles, Belgium A STREETCAR NAMED DESIRE ADAPTING THE PLAY TO FILM 153 CCC is subsidized by the Ministry of Culture, THE CHRONICLES LIBRARY Vjekoslav Majcen Republic of Croatia and Zagreb City Office for CROATIAN EDUCATIONAL FILM (3) 158 Culture ABSTRACTS 180 Cover photography: Surogat, D. Vukoti}, 1961. THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 188 DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.)
UDK: 791.44.071.1(497.5) 791.43-2(497.5) Borivoj Dovnikovi}-Bordo Jedna velika karijera Du{an Vukoti} Vud
Crtani film, Zagreba~ka {kola crtanog filma, Zagreb-film, pove svi znali jo{ od prije drugoga svjetskog rata. Filmskoj Svjetski festival animiranih filmova, Akademija za kazali{te, ekipi Waltera i Norberta Neugebauera (koji je bio preuzeo film i televiziju, kolege i prijatelji oprostili su se 13. srpnja funkciju redatelja) od karikaturista lista pridru`ili smo se od jednog od najve}ih imena hrvatskog (i jugoslavenskog) Vlado Dela~, Ico Voljevica i ja, koji smo i ina~e bili skloni filma Du{ana Vukoti}a Vuda. Ne treba nikada zaboraviti da stripu. Ostali kolege nastavili su radom u listu, ne vjeruju}i su i hrvatski crtani film i u svijetu poznata Zagreba~ka {ko- ozbiljno u rezultat na{eg pothvata. Poslije godine dana gru- la crtanog filma i na{ Svjetski festival animacije izravan re- pa ne samo da je svladala osnove animacije, nego je i na~ini- zultat njegova djelovanja i njegovih dostignu}a na polju la (crno-bijeli) 23-minutni crtani film Veliki miting. To je do- filmske animacije. velo do osnutka profesionalnog poduze}a, smje{tena u dva Vijest je stigla 8. srpnja: jutros je umro Vud! Deset dana na- kon 13. svjetskog festivala, ~iji je on bio jedan od osniva~a i dugogodi{nji umjetni~ki voditelj. U dvadeset pet godina prvi put ga nismo vidjeli u Lisinskom, a znali smo da se vratio iz Praga gdje je zavr{io pripreme za svoj me|unarodni projekt kombinaciju igranog i animiranog filma. Ve} smo ga osu- |ivali da je zaboravio na Festival, a on je zapravo u to vrije- me vodio svoju posljednju bitku na Klinici za kardio-vasku- larne bolesti u Krapinskim toplicama. Zavr{ena je pedesetgodi{nja fascinantna karijera Du{ana Vu- koti}a, karikaturista, filmskog re`isera, profesora Filmske akademije, ~lana Akademije nauka i umjetnosti Crne Gore. Njegov ga autorski opus nesumnjivo svrstava u najve}a ime- na svjetskoga filma. Godine 1948., u doba centralizma, Rezolucije Informbiroa, sukoba sa Staljinom, opskrbnih to~kica i slavnih dru{tvenih menzi pojavio se u Zagrebu na Arhitektonskom fakultetu bruco{ Du{an Vukoti} iz Crne Gore. Da bi pobolj{ao stu- dentski standard, ponudio je svoju sklonost prema crtanju i karikaturi zagreba~kim novinama. Ubrzo je postao suradnik, a potom i stalni karikaturist humoristi~kog tjednika Kerem- puh, na ~ijem ~elu je bio Fadil Had`i}. Sudbina je u Kerempuhu bila okupila na jednome mjestu ple- jadu sjajnih umjetnika i velikih imena: karikaturista, strip-cr- ta~a, slikara, humorista, me|u kojima i tri klju~ne li~nosti za ra|anje na{ega modernog crtanog filma: Fadila Had`i}a, Waltera Neugebauera i Du{ana Vukoti}a. U listu su ina~e ra- dili: Ivo Ku{ani}, Oto Reisinger, Walter Neugebauer, Ico Vo- ljevica, Vlado Kristl, Nikola Mucavac, Vlado Dela~, Alfred Pal, Borivoj Dovnikovi}... Gotovo su svi oni poslije u bilo kom obliku i intenzitetu radili na crtanom filmu. Ve} u prolje}e 1950. pristupilo se u redakciji (u tada{njoj Bo{kovi}evoj ulici, prekoputa Traumatolo{ke bolnice) pri- premama za pokretanje crtanog filma, `ivotnom snu genijal- Du{an Vukoti} na Svjetskom festivalu animiranih filmova 1994. nog crta~a i ilustratora Waltera Neugebauera, ~ije smo stri- 3 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Koncert za ma{insku pu{ku, 1958.
kata zgrade na uglu Dra{kovi}eve i ulice Bo`idara Ad`ije, Lu{i~i}a i Vlade Dela~a, i Goool! Norberta Neugebauera i koje smo nazvali Duga-film. Borivoja Dovnikovi}a). Zajedno s direktorom Had`i}em crtanofilmska skupina na- Da je Duga-film nastavio radom, Ki}o bi, nakon prva dva fil- pustila je redakciju Kerempuha i pre{la u filmske radnike. ma, postao crtanofilmska serija, kakve su tada stvarane jedi- Odmah se po~eo {iriti krug suradnika i umjetnika, pa su se no u Americi. (Kompozitor Vladimir Kraus-Rajteri} na~inio u Dugi okupili mnogi koji su poslije postali velika imena je zapamtljiv song, koji smo poslije svi zvi`dukali godinama.) na{e i svjetske animacije (Aleksandar Marks, Vlado Kristl, No, bi li do{lo do onih Vukoti}evih filmova stvorenih u Za- Zlatko Grgi}, Nikola Kostelac, Vladimir Jutri{a...). greb-filmu nakon 1957. godine? Tvrdim da bi na svaki na- Me|u prvima pridru`io nam se Du{an Vukoti} Vud. I tu, ~in do identi~ne »zagreba~ke {kole« do{lo i u Dugi, jer su ve} 1951. po~inje karijera koja }e desetak godina poslije nadra- tamo po~eli raditi na svojim projektima i »nediznijevci« sti sve okvire profesionalne, dr`avne, nacionalne... Kristl, Marks, Reisinger, a na kraju krajeva, i Vukoti} je pri- padao drugom stilu (~e{kom). No, bilo kako bilo, da je Duga Vud je vrlo brzo svladao abecedu animacije uz pomo} kole- opstala, hrvatska kinematografija razvijala bi se ne{to druk- ga koji su imali svega godinu dana prednosti i iskustva, ali i ~ije, a time i karijera Du{ka Vukoti}a. zahvaljuju}i svojoj marljivosti, temeljitosti i upornosti, vrli- nama koje su, uz talenat, bile njegove glavne prednosti. »Vi- Treba istaknuti jo{ jednu zna~ajnu ~injenicu iz toga doba. doviti« Fadil Had`i} prepoznao je u njemu i drugi put po- Kao {to je po~elo u Kerempuhu, nastavilo se u Duga-filmu: tencijalnog stvaraoca (nekoliko godina prije karikaturista, u realizaciji filma re`ija je bila u pravilu odvojena od crtanja, sada filmskog autora), pa mu je ponudio da kao glavni crta~ pa je tako Norbert bio re`iser crta~u Walteru Neugebaueru, realizira vlastiti film, i to s doma}im junakom koji bi mogao Andro Lu{i~i} Vladi Dela~u, Norbert Neugebauer Borivoju prerasti u seriju. I me|u pet filmova koje je u kratkom, jed- Dovnikovi}u, a Josip D`ozef Sudar Du{anu Vukoti}u. No u nogodi{njem `ivotu proizvela Duga dva su Vukoti}eva: Kako toku rada na Ki}i Vukoti} je raskinuo suradnju sa svojim re- se rodio Ki}o i Za~arani dvorac u Dudincima (ostala tri su `iserom i nastavio realizaciju filma sam (sa Nikolom Kostel- Veseli do`ivljaj bra}e Neugebauer, Graja na dvori{tu Andre cem kao animatorom i pomo}nikom). Tako je prekinuta tra- 4 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera... dicija koja je bila uvrije`ena u svim ve}im studijima animaci- je u svijetu, osobito u velikim studijima na Istoku (u dugo- metra`nom crtanom filmu to je normalno). U Zagreb-filmu ve} po~etkom {ezdesetih crta~i su po~injali samostalno radi- ti svoje filmove, kao re`iseri, crta~i, pa i scenaristi i anima- tori. Vukoti} je od 1954. samo re`irao s crta~ima Aleksandrom Marksom, Borisom Kolarom i Zlatkom Grgi}em, a od 1959., od Piccola, svoje filmove re`ira, crta, a poslije i ani- mira. Nakon likvidacije Duga-filma (dr`ava se u onim godinama politi~ko-ekonomske krize rije{ila dotiranog crtanog filma kao nepotrebnog luksuza), ljudstvo se razi{lo kojekuda, a cr- ta~i se vratili novinama. Uzalud se interveniralo na svim mo- gu}im stranama i instancama da se spasi crtani film. Nije po- mogla ni peticija grupe autora na Kongresu filmskih radnika Jugoslavije u Zagrebu. Jedino je Zora-film, poduze}e za pro- izvodnju nastavnih filmova, prihvatio da zavr{i Crvenkapi- cu, zapo~etu u Dugi prije likvidacije. Posao su obavili Niko- la Kostelac i Aleksandar Marks, sa scenografom Icom Volje- vicom. Bio je to ujedno prvi na{ crtani film u koloru. Izgledalo je da }e tih nekoliko fascinantnih godina rada na crtanom filmu ostati samo kao bljesak u na{im `ivotima. No odluka Du{ana Vukoti}a s grupom istomi{ljenika da se s time ne pomiri bit }e sudbonosna za povijest hrvatske kine- matografije. U stanu kolege i suradnika Nikole Kostelca, u Teslinoj 12, nastavili su privatno, skromnim profesionalnim i materijal- nim sredstvima, ali s velikim poletom, raditi na animaciji. Naravno, u tim uvjetima moglo je biti govora samo o krat- kim (30-sekundnim ili minutnim) reklamnjacima za doma}e firme. No bilo je va`no, i za njih i za povijest na{ega filma, da se aktivnost nastavila! Serija od 13 njihovih reklamnjaka ostat }e u povijesti kao prvi korak prema budu}oj zagreba~- koj {koli crtanog filma. U tim filmovima pri{lo se slobod- nom eksperimentiranju u crte`u, animaciji, tajmingu. Sti- lizirani crte` i reducirana animacija rezultirali su novim, sin- tetskim pokretom. Taj novi pristup animaciji, koji se u mno- gim bitnim elementima opirao dotada{njem realisti~nom shva}anju, udarilo je temelje novim vrijednostima u zagre- Osvetnik, 1958. ba~kom crtanom filmu. Udaljen od Zagreba, slu`e}i vojni rok (1954.), s velikom sam ~e`njom ~itao Vudova pisma o novom `ivotu crtanog filma. Nesta{ni robot Du{ana Vukoti}a, koji je na III. festivalu ju- No za mene je zvu~alo apsurdno da taj novi `ivot, nakon Ve- goslavenskog filma u Puli donio Vudu Zlatnu arenu za pio- likog mitinga i profesionalno organiziranog Duga-filma, nirski rad na crtanom filmu. To je bila prva autorska nagra- opet mora iziskivati pionirske napore. da dodijeljena na{em crtanom filmu. 1956. Vukoti}eva se grupa slu`beno pridru`ila Zagreb-fil- U Zagreb-filmu je nakon toga nastavljena veoma dinami~na mu, poduze}u za proizvodnju dokumentarnih i kratkih fil- proizvodnja, u kojoj se, uz Vukoti}a, uklju~uju i drugi, stari mova. Osnovan je Studio za crtani film, koji }e ubrzo krenu- i novi autori: Dragutin Vunak, Nikola Kostelac, Vatroslav ti op}epoznatim slavnim putevima. U prostorije na Goljaku, Mimica, bra}a Neugebauer, pa crta~i, animatori i scenogra- zatim u foto-studio Tonka u Ilici, i na kraju u karizmatsku fi Aleksandar Marks, Vjekoslav Kostanj{ek, Zlatko Bourek, Vla{ku 70 postupno su se vratili mnogi suradnici i autori, a Ivo Ku{ani}, Vladimir Jutri{a, Pavao [talter, Bordo Dovni- nakon godine dana, odlukom vlasti, i grupa iz Studija za cr- kovi} i drugi. tani film Interpublica, koji je pod vodstvom bra}e Neugeba- 1957. u Puli Vukoti} dobiva prvu nagradu za re`iju u kate- uer proizvodio reklamne animirane filmove od 1955. do goriji kratkometra`nog filma za Cowboya Jimmyja, a Za- 1957. godine. Prvi crtani film novog studija (1956.) bio je greb-film producentsku nagradu za svoje crtane filmove. 5 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
nove {kole: ~vrstom idejom, ironi~nim odnosom prema temi, maksimalno izbru{enom stilizacijom u slici i pokretu. Nakon toga u Koncertu za ma{insku pu{ku, parodiji gang- sterskih filmova, Vukoti} s Kolarom nastavlja eksperimenti- rati animacijskim mogu}nostima. Sve ove filmove Vud je radio s crta~ima i animatorima (Mar- ksom, Kolarom, Kostanj{ekom, Grgi}em), a od tada svoje projekte sam crta, a poslije i animira. Ovdje treba napome- nuti da su Marks, Kostanj{ek, Kolar, Bourek i [talter kao sli- kari i crta~i dali odlu~uju}i inicijalni pe~at likovnom razvo- ju Zagreba~ke {kole, u prvom redu u filmovima Vukoti}a i Mimice. 1959. Boris Kolar morao je na odslu`enje vojnog roka, pa je Vukoti} ostao bez crta~a i animatora u zapo~etom projektu Piccolo. Odlu~io je film crtati sam. S animatorom Vladimi- rom Hrsom i scenografom Zvonimirom Lon~ari}em na~inio je prvoklasno djelo. Na unaprijed snimljenu glazbu bravuro- zno je gradirao odnos dvojice susjeda, od ljubavi i sloge do tragi~nog neprijateljstva. Od tada Vukoti} je u svojim filmovima kompletan autor: re- Surogat, 1961. `ira, crta, animira i, uglavnom, sam sebi pi{e scenarije. Posli- je }e to, kako rekosmo, biti prevladavaju}a zna~ajka u zagre- ba~koj animaciji. Forsiranjem autorskih filmova Zagreb-film se razlikovao od svih velikih studija animiranih filmova u svijetu, pogotovo isto~nih, gdje je i do danas ostao na~in in- I ve} 1958. pri prvoj pojavi u inozemstvu zagreba~ki crtani dustrijske proizvodnje, tj. strogo odvojenih funkcija re`isera, filmovi do`ivljavaju izniman uspjeh. U Cannesu je, u sklopu crta~a, animatora i scenografa. Spajanje funkcija uobi~ajeno smotre svjetskog animiranog filma (specijalizirani me|una- je jedino na Zapadu u produkcijama tzv. independent (neza- rodni festivali animacije pojavili su se dvije godine poslije), visnih) autora, izvan velikih studija. !961. Vukoti} zavr{ava prikazano sedam na{ih crtanih filmova: Cowboy Jimmy, ^a- film Surogat, ingenioznu asocijaciju na suvremene umjetne, robni zvuci i Abrakadabra Du{ana Vukoti}a, Stra{ilo i Samac sintetske tvorevine koje preplavljuju sva podru~ja civilizaci- Vatroslava Mimice, te Premijera i Na livadi Nikole Kostelca. je. Zagreb-film ga rutinski, preko svog ameri~kog distribute- Uz sjajne pohvale, veliki francuski filmski kriti~ar i teoreti- ra, prijavljuje u konkurenciju za nagradu Ameri~ke filmske ~ar Georges Sadoul prvi je lansirao sintagmu »zagreba~ka akademije. U travnju 1962. vijest iz Hollywooda uzdrmala je {kola crtanog filma«, koji }e od tada biti neslu`bena oznaka zemlju: Oscar za animaciju dodijeljen je Surogatu! To je za zagreba~ki krug autora i njihovu animaciju. ujedno bio prvi Oscar u povijesti namijenjen neameri~kom ^etrdeset godina kasnije Jo{ko Maru{i}, jedan iz mla|e ge- animatoru. S obzirom na to da nitko u Zagreb-filmu nije oz- neracije zagreba~kih autora, izvrsno je definirao bit toga fe- biljno ra~unao s pobjedom (i ulazak u u`i izbor od pet no- nomena: »Osim {to predstavlja fundus neponovljivih indivi- miniranih ve} je bio velik uspjeh), Vud nije putovao u Santa dualnih umjetni~kih ostvarenja, Zagreba~ka {kola je u teori- Monicu na ~uvenu ceremoniju u Kineskom teatru, pa je sta- ji i povijesti animacije nezaobilazna po najbitnijem: ona je tuetu primio Vlado Tere{ak, tada{nji predstavnik zagreba~- afirmirala i razvila stilizaciju (reduciranu animaciju) ne kao kog Globus-filma u SAD. U to vrijeme Zagreb-film je imao tehni~ku u{tedu ili dosjetku, nego kao SAMOSVOJAN ESTETSKI KRITERIJ, koji je toliko sna`no utjecao na razvoj animacije«. Vukoti} je sa svojim najbli`im suradnicima i kolegama, bio u samom sredi{tu te »revolucije«. Njegov konstantni otpor tra- diciji i rutini, i neuta`iva `e| za istra`ivanjem novih puteva i u sadr`aju i u formi veoma su vidljivi u cijelom njegovu autorskom opusu, od Ki}e do Dobrodo{li na planet Zemlju (1994.). Ako filmove Ki}o (1951.), Nesta{ni robot (1956.), ^arobni zvuci (1957.), Abrakadabra i Veliki strah (1958.) shvatimo kao stvarala~ko-organizacijski zalet u novoosvoje- noj grani kinematografije, ve} Osvetnik iste godine, s crta- ~em Borisom Kolarom i animatorom Zlatkom Grgi}em, predstavlja sasvim zrelo i vrlo originalno umjetni~ko djelo (animiranu ekranizaciju ^ehova), s krunskim zna~ajkama Igra, 1962. 6 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera... pravilnik o nov~anom nagradama autorima za sve filmska priznanja u zemlji i inozemstvu, no nikome, naravno, nije bilo palo na pamet da u njega uvrsti i nagradu za osvajanje Oscara. Sad je morao biti izglasan poseban nov~ani iznos za uspjeh Surogata, a u pravilnik je naknadno unesen i Oscar. Novi pravilnik je stupio na snagu, ali vi{e nije bilo novih Os- cara. Dodu{e, ve} sljede}i Vukoti}ev film Igra u{ao je u no- minaciju (1964.), a to se jo{ dogodilo filmu Tup-tup Nedelj- ka Dragi}a (1973.). Oscar Du{ana Vukoti}a postao je prvoklasni dru{tveni doga- |aj koji je naveliko prelazio granice kinematografije, otprili- ke kao tre}e mjesto hrvatskih nogometa{a na nedavnom svjetskom nogometnom prvenstvu. Laureat je postao nacio- nalni heroj. Slijedili su pozivi za sudjelovanje u `irijima u ze- mlji i inozemstvu, intervjui za medije, razna po~asna gosto- vanja. Pri~ao je da mu je na aerodromu u Titogradu (dana{- njoj Podgorici) pri{ao tada{nji predsjednik Crne Gore i je- dan od vode}ih jugoslavenskih politi~ara i predstavio mu se: »Ja sam Bla`o Jovanovi}«. ^estitaju}i mu na Oscaru, veliki britanski dokumentarist i filmski teoreti~ar John Grierson dodao je: »Ne dozvoli da te Oscar pretvori u handshakera!« Iskusni starac dobro je mislio: treba na vrijeme svesti na ra- zumnu mjeru sve~arenje i vratiti se stvarala{tvu. ^injenica jest da je Oscar na svojim krilima odnio Vukoti}a u najvi{e sfere dru{tveno-politi~kog `ivota, od raznih komisija do Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije i Savezne narodne skup{tine. 1967. Vukoti} se vratio autorskom kratkom filmu i realizi- rao Mrlju na savjesti, kao nastavak istra`ivanja na polju for- me i tehnike. Ovaj put se prihvatio kombinacije animacije i realnog filma, ali ne putem monta`e nego pomo}u rira, ko- jim je animiranu mrlju (savjest) aplicirao u realno snimljene Zakukuljeno, zamumuljeno, karikatura D. Vukoti}a (Filmska kultura 1962.) scene. Naredne godine odabrao je monta`nu kombinaciju realno snimljenih i animiranih kola`nih kadrova za film Opera cordis, o ljudskoj ljubomori. 1970. nastavlja se igrati formom: Ars gratia artis ponovno je kombinacija animacije i realnih scena, ali Vukoti} tu prvi put napu{ta naraciju i in- sti i stvarala~koj snazi, Vukoti} prvi put nije zavr{io jedno terprtetira temu ritmi~nom monta`om animiranih atmosfe- svoje zapo~eto djelo. ra i krupnog plana realnog ljudskog lica. Osim animiranih, Vukoti} je realizirao niz realno snimljenih Zadnji Vukoti}ev autorski film toga razdoblja je Skakavac filmova: dokumentarnih, informativnih, televizijskih, rekla- (1975.), animirana evokacija partizanskog rata u odnosu na mnih itd. Rad na realnom filmu zapravo je odmor od anima- suvremenost. Tu se autor latio posebne tehnike animiranog cije. Ako ~ovjek pri tome mo`e zadovoljiti i svoje stvarala~- kola`a. ke zahtjeve, izlet je opravdan. Nakon velikog ugleda koji je Dobrodo{li na planet Zemlju, film odobren od fonda u Ju- Zagreba~ka {kola zadobila u svijetu, Vukoti} je 1960., na goslaviji, a realiziran u Hrvatskoj (1994.) posljednje je djelo molbu britanske televizije, snimio veoma zanimljiv doku- Du{ana Vukoti}a. I tu se radi o tra`enjima novoga u izrazu: mentarno-informativni film 1oo1 crte` o procesu stvaranja animiraju se fotografije `ivih glumaca s likovnim intervenci- crtanog filma u Zagreb-filmu. 1971. na~inio je nekonvenci- jama autora. Film je premijerno prikazan u njegovoj retros- onalni dokumentarac Gubecziana o hrvatskom naivnom sli- pektivi na 11. svjetskom festivalu animiranih filmova Za- karstvu. greb 94., u ~ijem je sklopu bila organizirana i izlo`ba mate- Svoje stvarala{tvo kompletirao je igranim filmom. Na~inio rijala iz njegovih filmova i iz `ivota i rada. Nagrada za `ivot- ih je tri, i sva tri razlikuju se me|usobno, {to se uklapa u nje- no djelo Festivala i izlo`ba u Francuskoj ~itaonici bile su po- govu sklonost istra`ivanju. Sedmi kontinent (1966.) bajkovi- sljednje po~asti koje su mu iskazane u domovini. ta je metafora: djeca, pojam nevinosti, tra`e svoj posebni svi- Posljednji projekt, koji je godinama pripremao, dugometra`- jet, bez odraslih, na pustom otoku. Akcija Stadion (1977.) ni je animirano-igrani film u me|unarodnoj koprodukciji evocira antifa{isti~ku ratnu pro{lost Zagreba, a Gosti iz ga- pod radnim naslovom Kristalni otmi~ari, koji je trebao rea- laksije (1981.) pokazali su da se Vud izvrsno snalazi u ekra- lizirati u Pragu. Usprkos svojoj poslovi~noj energiji, uporno- nizaciji znanstvene fantastike. 7 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Sedmi kontninent, 1966.
Moje je mi{ljenje da je Vukoti}u ponajprije odgovarao film gamo, Oberhausen, Cork, Karlovy Vary, Annecy, Montevi- kra}eg daha (do petnaest minuta trajanja), i na tom podru~- deo, Mexico City, Hollywood, Prag, Manheim, New York, ju, mo`e se re}i, dostigao je savr{enstvo. Cannes, Milano, Wecochea, Tuceman, Barcelona, Buenos Vukoti} nikada nije improvizirao, on je uvijek znao {to `eli i Aires, Leipzig, Trst, Atlanta, Mamaia, Ciudad Mexico, Tehe- kako }e to izvesti. Njegove pripreme za svaki posao bile su ran...), u koje treba uklju~iti nagradu Oscar 1962. i nomina- uvijek do kraja promi{ljene, veoma temeljite i shva}ene ciju za Oscara 1964. maksimalno ozbiljno, bez obzira radilo se o kratkom re- klamnjaku ili o dugometra`nom filmu. A dok je radio, bio je Me|unarodne nagrade za `ivotno djelo »za izuzetan dopri- to primjer beskrajne predanosti poslu, {to je, bogami, zahti- nos umjetnosti animacije« dodijelili su mu ASIFA, Me|una- jevao i od svojih suradnika. U permanentnim nastojanjima rodna asocijacija animiranog filma (1987.) i zagreba~ki da dosegne savr{enstvo on je posezao za onim {to su ostali Svjetski festival animiranih filmova (1994.). Treba vidjeti animatori izbjegavali: raditi dvije ili vi{e verzija pojedinih popis filmskih li~nosti koje je tim visokim priznanjem nagra- scena, da bi se u monta`i filma nalazilo najbolje rje{enje. To, dila ASIFA od 1985. godine: Kihakiro Kawamoto (Japan), naravno, poskupljuje produkciju filma, jer je animacija, kao John Halas (U. K.), Louise Beaudet (Kanada), Katja Georgi ru~ni rad, veoma skupa. No, Vudovi odli~ni krajnji rezulta- (DDR), Karel Zeman (^ehoslova~ka), Du{an Vukoti} (Jugo- ti uvijek su opravdali pove}ane tro{kove. U svakom slu~aju, slavija), Frederic Back (Kanada), Fedor Hitruk (SSSR), Bill vrijedi naravou~enje: bolje skuplji dobar, nego jeftin lo{iji Littlejohn (SAD), Daniel Szczechura (Poljska), Bob Godfrey film. (U. K.), Jan [vankmajer (^ehoslova~ka), Paul Grimault Vukoti} je svojim filmovima osvojio ni manje ni vi{e nego (Francuska), Nicole Salomon (Francuska), Yoji Kuri (Japan), 146 doma}ih i me|unarodnih nagrada, i ta impresivna broj- Paul Drissen (Nizozemska), Te Wei (Kina), Bretislav Pojar ka bila bi dovoljna za nekoliko stvarala~kih `ivota. Nagra|i- (^ehoslova~ka) i bra}a Quay (U. K.). Na listi zagreba~kog van je bio na svim najzna~ajnijim me|unarodnim filmskim festivala su: 1986. Norman McLaren (Kanada), 1988. festivalima (Berlin, Melbourne, London, San Francisco, Ber- Chuck Jones (SAD), John Halas (U. K.), 1992. Bob Godfrey 8 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Mrlja na savjesti, 1967. Ars gratia artis, 1970.
Akcija stadion, 1977.
9 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Gosti iz galaksije, 1981.
(U. K.), 1994. Du{an Vukoti} (Hrvatska), 1996. Caroline Dvadest pet godina predavao je filmsku re`iju na Akademiji Leaf (Kanada) i 1998. Bruno Bozzetto (Italija). za kazali{te, film i televiziju u Zagrebu, prenose}i svoje bo- Vukoti} je dobitnik najvi{ih dru{tvenih priznanja u zemlji do gato iskustvo na mlade nara{taje. 1991.: triju Nagrada grada Zagreba za pojedine filmove (1960., 1962., 1969.), nagrade Vladimir Nazor za ukupna Njegovi umjetni~ki dometi svjedo~e da se i u malim narodi- ostvarenja na polju crtanog filma (1962.), te Nagrade AV- ma mogu stvarati djela koja spadaju u svjetsku kulturnu ba- NOJ-a (1969.). {tinu.
10 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera... Filmografija Du{ana Vukoti}a
Popis kratica: sc. scenarij; r. re`ija; crt. glavni crta~; ani. glavni animator; k. kamera (trik-kame- ra); mt. monta`a (glazbeni voditelj); gl. autor glazbe; sgf. scenografija; ani animirani film; dok dokumentarni film; igr igrani film; rek reklamni film; c/b crno-bijeli film; col film u boji. Naslov animiranih filmova dan je kosim slovima, a cjelove~ernih igranih filmova zadebljano.
1951. SLIJEPI MI[ / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir KAKO SE RODIO KI]O / HR, Duga film : 1951. sc. Du{an Vukoti}, Josip Sudar, r. Du- [venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, 35 mm, 25 m {an Vukoti}, Josip Sudar, crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Maja Mar- VARTEKS : DVA ODIJELA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Alek- kovi}. gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Boris Mari~i}. ani, c/b, 35 mm, 180m sandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadra`il, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 18 m 1952. ZA^ARANI DVORAC U DUDINCIMA / HR, Duga film : 1952. sc. Fadil Had`i}, r., crt., 1956. ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. gl. NESTA[NI ROBOT / HR, Zagreb film : 1956. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Ismet Voljevica. ani, c/b, 35 mm, 285 m Aleksandar Marks, Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, Vjekoslav Kostanj{ek, k. Vla- dimir [venda, mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bou- 1954. rek. ani, c/b, 35 mm, 209 m VAJDA : KROZ CIJELI SVIJET / HR, Zagreb film : 1954. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. ZDRAVSTVENA STANICA / HR, Zora film : 1956. sc. Olga Ma~ek, r. Du{an Vukoti}, Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadra`il, mt. Du{an Vukoti}, k. Nedjeljko ]a}e, Jaroslav Zadra`il, mt. Josip Remenar. dok, obr, c/b, 16 mm, Maja Markovi}. sgf. Bogdan Debenjak. ani, rek, col, 35 mm, 18 m 303 m VARTEKS : VELIKA TRKA / HR, Zagreb film : 1954. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Alek- 1957. sandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadra`il, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 18 m ABRA KADABRA / HR, Zagreb film : 1957. sc. Drago Horki}, Matija Koleti}, r. Du- {an Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. gl. Tomi- 1955. slav Simovi}, sgf. Kamilo Tompa. ani, col, 35 mm, 297 m DIMNJA^AR / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir ALI BABA / HR, Zagreb film : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. i ani. Vladimir Jutri- [venda, mt. Maja Markovi}. gl. arhivska, sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, {a, mt. Marija Koleti}. sgf. Zlatko Bourek. ani, rek, col, 35 mm, 60 m 35 mm, 30 m COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. DJE^JA RADOST / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladi- Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a, mir [venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, 35 mm, mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar. 25 m ani, col, 35 mm, 378 m DJEVOJKA I HRAST / HR, Zagreb film : 1955. sc. Du{an Vukoti}, r. Nikola Kostelac, ^AROBNI KATALOG / HR, Interpublic : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Ismet crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar. ani, rek, Voljevica, k. Nikola Kostelac, mt. Maja Markovi}. sgf. Ismet Voljevica. ani, c/b, 35 mm, 20 m rek, col, 35 mm, 60 m JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Alek- ^AROBNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1957. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt. sandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. sgf. Boris Kolar. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. gl. Vladimir Kra- ani, rek, c/b, 35 mm, 15 m us-Rajteri}, sgf. Ferdo Bis. ani, col, 35 mm, 359 m KOD ZUBARA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, JUGOSLAVENSKA LUTRIJA / HR, Zagreb film : 1957. sc. Kre{o Golik, r. Du{an Vu- ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. koti}, crt. Boris Kolar, ani. Du{an Vukoti}, mt. Lidija Joji}. sgf. Bogdan Debe- sgf. Boris Kolar. ani, rek, col, 35 mm, 23 m njak. ani, rek, col, 35 mm, 14 m KAMENSKO / HR, Zagreb film : 1957. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, KU]NO VATROGASTVO / HR, Zora film : 1955. sc. Bo`idar Puhovski, r. Du{an Vu- ani. Vladimir Jutri{a, k. Darko Gospodneti}, mt. Du{an Vukoti}. sgf. Boris Ko- koti}, k. Nedjeljko ]a}e, mt. Du{an Vukoti}. dok, nastavni, c/b, 16 mm, 606 m lar. ani, rek, col, 35 mm, 40 m NA TERASI / HR, Zagreb film : 1955. sc. Branko Ranitovi}, r., crt., ani Du{an Vuko- ti}, k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. sgf. Du{an Vukoti}. ani, rek, col, 1958. 35 mm, 30 m (Maraska Zadar) KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU / HR, Zagreb film : 1958. sc., r. Du{an Vukoti}, PARADA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir [ven- crt., ani. Boris Kolar, mt. Tea Brun{mid. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvoni- da, mt. Maja Markovi}. ani, rek, col, 35 mm, 20 m mir Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 400 m POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1955. sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar OSVETNIK / HR, Zagreb film : 1958. sc. Du{an Vukoti}, Branko Ranitovi}, r. Du{an Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Marko- Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, k. trik kamera, mt. Tea Brun{mid. vi}. sgf. Bogdan Debenjak. ani, col, 35 mm, 20 m gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 400 m 11 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
VELIKI STRAH / HR, Zagreb film : 1958. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Du{an jeci Ru`ene Fisher), r. Du{an Vukoti}, k. K arol Kr{ka, mt. Lida Brani{. gl. Tomi- Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Si- slav Simovi}, sgf. Rudolf Kova~, Branko Hundi}. ul. Hermina Pipini}, Iris Vrus, movi}, sgf. Zlatko Bourek, Bogdan Debenjak. ani, col, 35 mm, 340 m Tomislav Pasari}, Abdoulaye Seck, Demeter Bitenc, Mikla{ Huba. igr, col, 35 mm, 2299 m 1959. KRAVA NA MJESECU / HR, Zagreb film : 1959. sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Zlat- 1967. ko Grgi}, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Stipica Kalo- ^OVJEK I NJEGOV SVIJET / HR, Zagreb film : 1967. realizacija Du{an Vukoti}. |era, sgf. Ismet Voljevica. ani, col, 35 mm, 287 m ani, col, 35 mm, 25 m PICCOLO / HR, Zagreb film : 1959. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Ivan Gori~a- MRLJA NA SAVJESTI / HR, Zagreb film, Dunav film : 1967. sc., r., crt. Du{an Vuko- nec, Miroslav Margeti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Branimir Saka~, sgf. Zvonimir ti}, ani. Vladimir Jutri{a, k. Ivan Hercigonja, \or|e Nikoli}, mt. Tea Brun{mid. Lon~ari}. ani, col, 35 mm, 257 m gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ante Nola. ul. Ervina Dragman, Ivona Petri, Slavko REP JE ULAZNICA / HR, Zagreb film : 1959. sc. Du{an Vukoti}, Boris Kolar, r. Du- Simi}. igr/ani, c/b, 35 mm, 403 m {an Vukoti}, crt., ani. Boris Kolar, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun- VRIJEME / HR, Zagreb film : 1967. realizacija Du{an Vukoti}. ani, col, 35 mm, {mid. sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 305 m 25 m SVI CRTE@I GRADA / HR, Zagreb film : 1959. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo Vrbani}, crt. Ivo Kalina, ani. Josip Pe~inka, k. Ivan Hercigonja, mt. An|elko Klobu- 1968. ~ar. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 258 m OPERA CORDIS / HR, Zagreb film : 1968. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Oktavi- 1960. jan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr|an Mati}. ani/igr, col, 35 mm, 269 m TISU]U I JEDAN CRTE@ / HR, Zagreb film : 1960. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Mihail Ostrovidovo, mt. Lida Brani{. gl. arhivska. dok, c/b, 35 mm, 405 m PLES GORILA / HR, Zagreb film, SCF : 1968. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Bla`ekovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Bran- 1961. ko Varadin. ani, col, 35 mm, 249 m KROTITELJ / HR, Zagreb film : 1961. sc. Du{an Vukoti}, r. Darko Gospodneti}, crt., 1969. ani. Martin Pintari}, k. Zlatko Sa~er, mt. Lidija Joji}. gl. Miljenko Prohaska, sgf. Sr|an Mati}. ani, col, 35 mm, 247 m DUEL / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea LUTKICA : LUTKE / HR, Zagreb film : 1961. sc. Du{an Vukoti}, Borivoj Dovnikovi}, Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 r., crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Turido Pau{, k. Zlatko Sa~er, mt. @ivan Cvitkovi}. mm, 21 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ismet Voljevica. ani, col, 35 mm, 261 m EVIN DODIR / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, PRVI MAJ 1961. U ZAGREBU / HR, Zagreb film : 1961. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Fra- mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, no Vodopivec, Ilija Vukas, Milan Babi}, Mihailo Ostrovidov, mt. Lida Brani{. c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) dok, reporta`a, col, 35 mm, 382 m 1 : 10 / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea SUROGAT / HR, Zagreb film : 1961. sc. Rudolf Sremec, r., crt., ani. Du{an Vukoti}, Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~a- mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) ri}. ani, col, 35 mm, 265 m L. M. BEAT / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. 1962. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) IGRA / HR, Zagreb film : 1962. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Mihail Ostrovidov, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. MAGI^NI EKRAN / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mile- ul. Zdravko Pavli{. igr/ani, col, 35 mm, 347 m; ti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/rekla- mni, c/b, 35 mm, 24 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) PRAVDA I KRIVDA / HR, Zora film : 1962. sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo Vr- bani}, ani. Miljenko Kallay, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Vladi- NA KRILIMA LJUBAVI / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan mir Kraus-Rajteri}, sgf. Vladimir Tadej. ani/lut, col, 35 mm, 308 m Mileti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/re- klamni, c/b, 35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 1963. OTC / HR, Zagreb film : 1969. realizacija Du{an Vukoti}. igr/reklamni, col, 35 ASTROMAT / HR, Zagreb film : 1963. sc. Phil Davis, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Bo- mm, 20 m (reklama za Plivu) rivoj Dovnikovi}, Zlatko Grgi}, Branislav Nemeth, k. Nikola Kostelac, mt. Du{an Vukoti}, Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, ROMANSA / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. 35 mm, 717 m Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 mm, 25 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 1964. ROMEO / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1964. sc. Du{an Vukoti}, r., crt. Zlatko Gr- Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, 35 gi}, ani. Ante Zaninovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simo- mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) vi}, sgf. Pavao [talter. ani, col, 35 mm, 303 m SLIKE S IZLO@BE / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mile- PUT K SUSJEDU / HR, Zagreb film : 1964. realizacija Du{an Vukoti}. ani, col, ti}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/rekla- 35 mm, 70 m (prigodni film za otvaranje jubilarnog festivala u Oberhausenu). mni, c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 1966. ZASJEDA / HR, Zagreb film : 1969. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. SEDMI KONTINENT : SEDMY KONTINENT / HR, CS, Jadran film Zagreb, Koliba film Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. igr/reklamni, c/b, Bratislava : 1966. sc. Du{an Vukoti}, Andro Lu{i~i} (prema istoimenoj pripovi- 35 mm, 22 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 12 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
1970. 1973. ARS GRATIA ARTIS / HR, Zagreb film : 1970. sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. (Fra- DA CAPO AL FINE / HR, Zagreb film : 1973. sc., r., crt. Du{an Vukoti}, ani. Neven njo Malogorski, Ivica Rajkovi}) Ivan Hercigonja, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomi- Petri~i}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf slav Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 251 m; Boro{ak. ani, col, 35 mm, 160 m FLIGHT 54321 / HR, Zagreb film : 1970. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Zlatko Pa- LJULJA^KA / HR, Zagreb film : 1973. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Bla`eko- vlini}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. sgf. Branko Varadin. ani, col, 35 vi}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}. Sr|an Mati}. mm, 33 m; ani, col, 35 mm, 25 m OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA I. / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb 1974. : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. GUBECZIANA / HR, Zagreb film : 1974. sc. Gerhard Ledi}, Du{an Vukoti}, r., ani. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 mm, 15 m Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA II. / HR, FAS Filmski autorski studio, Za- Simovi}. ani/dok, col, 35 mm, 431 m greb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea TOPLANA / HR, Zagreb film : 1974. sc. Andro Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 mm, Darko Gospodneti}, Turido Pau{, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. gl. To- 15 m mislav Simovi}. ani/dok, rek, col, 35 mm, 602 m OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA KIR JANJA / HR, FAS Filmski autorski 1975. studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, SKAKAVAC / HR, Zagreb film, Viba film : 1975. sc. Du{an Vukoti} (prema noveli mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, Grgec Kobilica Branka Jurce), r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea 35 mm, 15 m Brun{mid. gl. Ozren Depolo. ul. Mirjana Bohanec, Zvonimir Juri}, Damir OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA KU]A / HR, FAS Filmski autorski stu- Fi~ko. igr/crt, col, 35 mm, 500 m dio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 1977. mm, 15 m AKCIJA STADION / HR, Zagreb film, Kinematografi, Dunav film : 1977. sc. Slavko Goldstein, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Rajkovi}, Franjo Malogorski, OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA LJUBAV / HR, FAS Filmski autorski mt. Damir German. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. ul. Igor studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, Galo, Zvonimir ^rnko, Franjo Majeti}, Bo`idar Ali}, Zvonimir Lepeti}, Darko Sri}a, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, Nata{a Hr`i}, Jadranka Stilin, Zlatko Maduni}, Boris Kralj, Du{an Jani~ijevi}. 35 mm, 15 m igr, col, 35 mm, 2.800 m OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA SUDAR / HR, FAS Filmski autorski stu- dio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. 1979. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 KARLOVAC / HR, Zagreb film : 1979. sc. Georgij Paro, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan mm, 15 m Katu{i}, Ivica Rajkovi}, Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. dok/rek, col, 35 mm, 1350 m OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA SVADBA / HR, FAS Filmski autorski studio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, POGREBNIK / HR, Zagreb film : 1979. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Aleksandar mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, Marks, Vladimir Jutri{a, k. Valerija Radanovi}, mt. Tea Brun{mid. gl. An|elko 35 mm, 15 m Klobu~ar, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 270 m OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA [UMA / HR, FAS Filmski autorski stu- 1980. dio, Zagreb : 1970. sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. KAKO JE ANA KUPILA KRUH / HR, Zagreb film, SCF : 1980. sc. Du{an Vukoti}, r., Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. reklamni, c/b, 35 crt., ani. Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. mm, 15 m gl. Ozren Depolo, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, col, 35 mm, 190 m; PRIMJENA KONZERVIRANOG KUTIS TRANSPLANTATA / HR, Zagreb film : 1970. 1981. sc. Andre Lu{i~i}, Ivan Prpi}, r. Du{an Vukoti}, crte`i Du{an Vukoti}, ani. Zlatko Sa- ~er, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}. GOSTI IZ GALAKSIJE / HR/CS, Zagreb film, Jadran film, Kinematografi, Filmski studio dok/popularno-znanstveni, col, 35 mm, 406 m Barandow : 1981. sc. Milo{ Macourek, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Jiri Macak, mt. Ivana Ka~irkova. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Jiri Hlupy. ul. Ljubi- RODILI[TE / HR, Zagreb film : 1970. sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Bla`ekovi}, {a Samard`i}, @arko Poto~njak, Lucié @ulova, Ksenija Prohaska. igr, col, 35 k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. sgf. Branko Varadin. ani, col, 35 mm, 22 m mm, 2.600 m 1971. 1983. PLEMENITI SOJ / HR, Zagreb film : 1971. sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, ani GAVRILOVI] II. / HR, Zagreb film, STEP : 1983. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Raj- Neven Petri~i}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr- kovi}, mt. Boris Erdelji. gl. Alfi Kabiljo. dok, rekl., col, 16. 0 mm, 737 m |an Mati}. dok/ani, col, 35 mm, 367 m 1984. ZASTAVA 101 / HR, FAS, Zagreb film : 1971. sc. Du{an Vukoti}, Andre Lu{i~i}, r. Du- Z 84 / HR, SFAF : 1984. sc., r. Du{an Vukoti}. gl. Igor Savin. ani, najavnica {an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. gl. Tomislav Simovi}. SFAF-a, col, 35 mm, 18 m dok/rek, col, 35 mm, 600 m 1993. 1972. DOBRO DO[LI NA PLANET ZEMLJU / HR, Urania film : 1993. sc., r. Du{an Vuko- RANI SREDNJI VIJEK / HR, Adria film : 1972. sc., r. Du{an Vukoti}, k. Tomislav Pin- ti}, k. Jozo Klarica, mt. Tea Brun{mid. gl. Ozren Depolo. ul. Angel Pala{ev. ter, mt. Lida Brani{-Bobinac. gl. An|elko Klobu~ar. dok, col, 35 mm, 405 m ani, col, 35 mm, 351 m 13 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera...
Nagra|ivani filmovi Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1963. Prva nagada i Nagrada International Association for Adults Education, Ober- hausen 1963. Specijalna nagrada, Annecy 1963. (Napomena prire|iva~a: Podaci prema popisu nagrada Za- Specijalna nagrada `irija i Nagrada filmskog dru{tva, Cork 1963. greb filma koji su objavljeni u tekstu Jadranke [arin u bro- Prix Simone Dubreuilh za najbolji kratki film, Mannheim 1963. Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1963. ju 7. Hrvatskog filmskog ljetopisa, dopunjeni podacima iz Specijalna nagrada, New York 1963. zbornika Zagreba~ki krug crtanog filma 1., Zavoda za kul- Grand Prix i Prva nagrada me|unarodnog `irija Njema~kog nacionalnog turu Hrvatske, Zagreb, 1978. i Godi{njaka jugoslavenske univerziteta, Oberhausen 1963. kinematografije, Jugoslavija film, 1989.) Prva nagrada i Nagrada `irija mlade`i (Youth Jury award), Cannes 1964. Nominee Award (nagrada kao jednom od pet filmova koji su u{li u izbor za COWBOY JIMMY Velika Zlatna Arena i Zlatna Arena za re`iju, Pula 1957. Oscara), Santa Monica 1964. Specijalna diploma, Berlin, 1957. Prva nagrada Srebrni Boomerang, Melbourne 1964. Specijalna diploma, Melbourne, 1958. Po~asna nagrada, Milano 1964. ^AROBNI ZVUCI Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci, Prva nagrada, Prag 1964. Komisija Film i dijete, Pula, 1957. Zlatna medalja, Necochea 1964. Prva nagrada, Tuceman 1964. ABRA KADABRA Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci, Golden Parasol, Barcelona 1964. Komisija Film i dijete, Pula, 1958. KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU Nagrada Prvna nagrada `irija UNESCO-a, Buenos Aires 1964. kritike, London 1959. Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1960. POSJET IZ SVEMIRA Specijalno priznanje, Leipzig, 1965. Tre}a nagrada za re`iju i nagrada za crte`, Beograd 1960. Prva nagrada u kategoriji, Trst, 1966. REP JE ULAZNICA Nagrada kritike, London 1959. SEDMI KONTINENT Zlatna medalja, Trst, 1967. SVI CRTE@I GRADA Nagrada kritike, London 1959. Nagrada za re`iju, San Antonio, 1969. Priznanje `irija filmskih kriti~ara, Pula, 1959. Druga nagrada za ideju i scenarij, Beograd, 1960. MRLJA NA SAVJESTI Grand Prix The Waterford Glass Award, Cork 1968. Specijalna diploma, Montevideo, 1960. Prva nagrada u kategoriji, Madrid 1981. Prva nagrada u kategoriji, Porto 1982. OSVETNIK Pohvala filmu, Bergamo, 1959. Posebna nagrada `irija za glazbu i zvu~ne efekte, Annecy 1960. OPERA CORDIS FIPRESCI, nagrada me|unarodnog `irija kriti~ara, Bergamo 1968. VELIKI STRAH Prva nagrada za crte`, Pula 1958. Zlatna medalja, Beograd 1969. KRAVA NA MJESECU Tre}a nagrada za re`iju, Pula 1959. Zlatna medalja, Atlanta 1969. Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1959. Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1969. Specijalna nagrada `irija za originalnost i humor, Annecy 1960. A. C. I. N., Nagrada Rumunjske udruge filmskih autora, Mamaia 1970. Nagrada Kekec, Beograd 1960. Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971. Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1960. Specijalna nagrada S. O. D. R. E., Montevideo 1961. MRLJA NA SAVJESTI Grand-prix za najbolji film festivala, Cork, 1968. PICCOLO Prva nagrada za re`iju i Nagrada za scenografiju, Beograd, 1960. LEUT MAGNETIC (serija reklamnih filmova za Saponiju) nagrada u kategoriji re- Prva nagrada, Oberhausen 1960. klamnog c/b igranog filma, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled, Prva nagrada u kategoriji, Cork 1960. 1969. Priznanje Britanske filmske akademije, London, 1960. Specijalna diploma, Karlovy Vary, 1960. OTC (reklamni film za Plivu) nagrada u kategoriji reklamnog igranog filma u Tre}a nagrada, Mexico City 1961. boji, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled, 1969. SUROGAT Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1961. ARS GRATIA ARTIS Velika Zlatna medalja, Beograd 1970. Specijalna diploma, Cork, 1961. Nagrada Me|unarodne udruge producenata kratkoga filma C. I. D. A. L. C., Beo- Specijalna diploma, Bergamo, 1961. grad 1970. Oscar za najbolji animirani film 1962, Santa Monica Bron~ana medalja, Atlanta 1970. Prva nagrada za re`iju, crte` i animaciju, nagrade za scenarij i glazbu, Beograd Diploma, London, 1970. 1962. FLIGHT 54321 (D. Vukoti}, M. Bla`ekovi}) Nagrada za scenarij i Nagrada za glazbu, Beograd 1962. Silver Southern Cross Plaque, Adelaide, Auckland 1972. Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1962. Specijalna diploma, Oberhausen, 1962. AKCIJA STADION Velika srebrna Arena, Zlatna Arena za scenarij, Pula, 1977. Prva nagrada, Prag 1963. Zlatna ru`a Lidca, Karlovy Vary, 1978. Zlatna diploma, Melbourne, 1963. Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971. GOSTI IZ GALAKSIJE Nagrada za re`iju, Trst, 1981. Grand-prix ex aequo, grand-prix publike, nagrada FIPRESCI, nagrada za ma- LUTKICA (LUTKE) Po~asna diploma, Acapulco, 1962. sku, Madrid, 1982. IGRA Najbolji film festivala, Beograd, 1963. Druga nagrada publike, Kadiz, 1982. Prva nagada za scenarij, re`iju i animaciju, Beograd, 1963. Glavna nagrada za re`iju, Bruxeless, 1983. Nagrada Kekec, Beograd, 1963. Nagrada za scenarij, Porto, 1983. Nagrada Ministarstva za prosvjetu i kulturu, Beograd 1963. Srebrna medalja, Rim, 1983. 14 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. PULA 98
UDK: 791.66(497.5)»1998« Janko Heidl Dometi Festival hrvatskoga filma Pula 98.
Festival hrvatskoga filma Pula 98. odr`an je od 29. srpnja pustolovna je zgoda o skupini dje~aka koji se nedaleko od do 1. kolovoza 1998., a u natjecateljskom je programu pri- Omi{a na|u u rukama odbjeglih ~etnika. Nastao iz istoime- kazano {est dugometra`nih igranih filmova dovr{enih u raz- ne televizijske serije koja je ve} prikazana na malim ekrani- doblju od proteklog Festivala: Transatlantic Mladena Jura- ma, film je jednoglasno progla{en najslabijim ostvarenjem na, Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a, Zavaravanje @eljka Festivala. Sene~i}a, Agonija Jakova Sedlara, Tri mu{karca Melite @ga- Film Agonija (Patria film/HRT) u re`iji Jakova Sedlara, pre- njer Snje`ane Tribuson i Kanjon opasnih igara Vladimira Ta- ma scenariju Jakova Sedlara i Georgija Para, sa Svenom deja. Medve{ekom, Enom Begovi}, Bo`idarom Ali}em, Nives Kao {to je bio slu~aj sa svim dosada{njim Pulskim festivali- Ivankovi}, Zojom Odak i Tarikom Filipovi}em u glavnim ma u samostalnoj Hrvatskoj, mali broj pravih kinematograf- ulogama, utemeljen je na drami U agoniji Miroslava Krle`e, skih filmova (Transatlantic, Kad mrtvi zapjevaju i Tri mu{- a rije~ je o psiholo{koj ljubavnoj triler-drami smje{tenoj u karca Melite @ganjer) »dopunjen« je »televizijskim« ostvare- Zagreb s po~etka stolje}a. Solidan televizijski film u kojemu njima. Razliku izme|u »kino« i »televizijskog« filma ne tre- se neprestance pripovijeda, oslonjen je na snagu i vje{tinu ba toliko tra`iti u producentskom potpisu jer svih je {est Krle`ina pisma, a zanimljiv je dodatak nekoliko otvorenijih filmova proizvedeno u suprodukciji HRT-a s nekom od film- erotskih (i lezbijskih) prizora, umetnutih, ~ini se, vi{e zbog skih producentskih tvrtki nego naprosto u »izgledu« i privla~enja pozornosti puka, nego li zbog stvarnih umjetni~- dojmu koji film ostavlja. (Sjetimo se, primjerice, pro{logo- kih potreba. Filmska/video fotografija Karmela Kursara i di{njeg Ruskog mesa Lukasa Nole koji je proizveden na tele- scenografija @eljka Sene~i}a pripadaju vi{im dometima Ago- viziji, ali izgleda kao pravi kinofilm. Ili, u malo daljoj pro{- nije. losti, isti je slu~aj s Ritmom zlo~ina Zorana Tadi}a ili @ivom Zavaravanje (Patria film/HRT) ponudilo je neke od najboljih istinom Tomislava Radi}a.) Agoniji i Kanjonu opasnih igara trenutaka Festivala, a i hrvatskog filma u posljednjih nekoli- nedostaje ambicije, rasko{i i ma{tovitosti da bi ih se okarak- ko godina. Rad {ezdesetpetogodi{njeg scenarista i redatelja teriziralo kinoproizvodima oni se jednostavno ne doima- @eljka Sene~i}a doima se stvarala~ki hrabro i pustolovno ju ni osmi{ljenim ni napravljenim za prikazivanje i gledanje kao da ga je radio zaigrani petnaestogodi{njak potpuno li{en u kinu, nego na televiziji dok je Zavaravanje negdje na straha od neuspjeha i nepovjerenja u samog sebe. Pri~a o te- pola puta. levizijskom voza~u kombija Jo`i ({armantno opu{teni Bo`i- Kanjoj opasnih igara (HRT/Zagreb film) u re`iji Vladimira dar Ore{kovi}) koji na putu od Zadra do Zagreba poveze Tadeja, prema scenariju Vladimira Tadeja i Hrvoja Hitreca, privla~nu mladu autostopisticu Stellu (odli~na Sandra Lon-
Agonija (Jakov Sedlar) Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}) 15 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi
najbolje, te da to {to prije snimi, dok je sve jo{ »svje`e« i »novo«, dok su glumci jo{ znati`eljni, dok jo{ »otkrivaju« prizor, prije nego {to se u izvedbu uvuku rutina i zamor. Uz o~itu veliku pomo} i snala`ljivost snimatelja Enesa Mid`i}a, Sene~i} je sa svojom ekipom uspio napraviti nekoliko uisti- nu veli~anstvenih komadi}a filma koje krase zadivljuju}a ne- posrednost i dokumentarnost. Ponajprije, to je prizor na skeli u kojemu briljiraju Mid`i}eva pokretna kamera i na- dahnuta izvedba Zvonimira Torjanca u epizodi skelara. Me|u sjajne trenutke filma pripadaju onaj u kojemu Jo`a i novinarka (Suzana Nikoli}), dva usamljena i o~ajna bi}a, slu- {aju}i zvukove vatrenog oru`ja u neposrednoj blizini, jedno u drugome pronalaze mrvicu topline i ljudskosti, zatim onaj u kojemu vojnik pada pogo|en dok mokri, te prizor mu~ne ti{ine u Jo`inu domu. Jo{ jedan odli~an dio Zavaravanja kra- tak je nastup fantasti~no prirodne Jagode Kaloper. Kanjon opasnih igara (Vladimir Tadej) No, spomenuti petnaestogodi{njak u Sene~i}u u film je uba- ~ari}) i u »povracima u pro{lost« prisje}a se svojih ratnih za- cio i pone{to te{ko podno{ljivih besmislica, nezrelih i lo{e dataka kad je u Domovinskom ratu do boji{nice vozio sni- izvedenih tinejd`erskih fantazija kojima je te{ko na}i razlog matelje i novinare, izvedena je u improvizacijskom stilu ka- postojanja. Primjerice, »ludi« ples Stele nasred ceste, srpski kvog rijetko susre}emo u doma}oj kinematografiji. Dojam je maskirani »nind`a« koji tu~e zarobljenog Jo`u, ili nekoliko da Sene~i} na licu mjesta dopu{ta glumcima da, prema zada- »frajerskih« likova koji se poku{avaju pona{ati hladnokrvno nom karakteru, tekstu i situaciji, naprave {to im se ~ini da je poput Clinta Eastwooda sve to izgleda automatski, bez
Transatlantic (Mladen Juran) 16 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi
Tri mu{karca Melite @ganjer (Snje`ana Tribuson) kriterija prepisano iz stranih eksploatacijskih filmova, samo mo i da se za njihove sudbine vi{e zanimamo. Boris Dvornik zato jer se petnaestogodi{njaku u~inilo zgodnim. Ako Sene- u ve}oj epizodi kriminalu sklonoga ameri~kog Hrvata Bare- ~i} u budu}nosti zadr`i neoptere}en i znati`eljan duh petna- a i Mustafa Nadarevi} u epizodi doma}eg negativca ostvari- estogodi{njaka, ali se osloni na pamet i iskustvo vlastitih go- li su sna`ne uloge, a zadivljuju}e uvjerljiv scenografski posao dina, njegove }emo filmove `eljno o~ekivati. (Pittsburg iz 1918. izra|en u dana{njem Zagrebu), obavili su S puno duha i `ara napravljen je i Transatlantic (Jadran Velimir Domitrovi} i Miro Gavez. film/HRT) scenarista i redatelja Mladena Jurana. To je pri~a U cjelini, pri~a o Jakovljevim do`ivljajima u Pittsburgu i na o Murteranu Jakovu Jeratu (Filip [ovagovi}) koji je 1918. slapovima Niagare bli`a je snu nego stvarnosti, a dojam je da zbog politi~ko-ekonomskih razloga iselio u Ameriku, u in- se Mladen Juran trebao odlu~nije opredijeliti ili za roman ili dustrijski grad Pittsburg kamo je ne{to prije oti{la Zorka za esej ili za poeziju. (Melita Juri{i}), djevojka koju voli. Humorna drama Kad mrtvi zapjevaju (Jadran film/HRT) Najbolji su dijelovi Transatlantica oni u kojima se Juran za- Krste Papi}a unaprijed je slovila za favorita, a na kraju je, ba- neseno prepu{ta poetsko-impresionisti~kom nizanju dojmlji- rem glede dobivenih nagrada Velika Zlatna arena za re`i- vih kadrova (direktor filmske fotografije je Goran Trbuljak) ju i nagrada publike Zlatna vrata Pule opravdala takav ~ime uspje{no stvara, vjerojatno `eljeni, ugo|aj pomalo status. Prema scenariju Papi}a i Mate Mati{i}a, utemeljenom izblijedjelih i snoliko iskidanih sli~ica iz pro{losti u kojima su na Mati{i}evoj drami Cinco i Marinko, snimljena je pripovi- va`nija stanja nego djelovanja. Takvo povjerenje u mo} »~i- stog filma« razveseljava i kao redateljevo stajali{te i kao ko- jest o dvojici gastarbajtera, Cincu (Ivo Gregurevi}) i Marin- na~ni proizvod, je je dobro napravljen. [teta da su dijelovi ku (Ivica Vidovi}) koji se 1991. vra}aju iz Njema~ke u do- filma koji su zahtijevali prikaz konkretnih doga|aja i izno{e- movinu Hrvatsku i to u neobi~nim okolnostima Cinco se nje komada pri~e izvedeni donekle nespretno i nedore~eno, proglasio mrtvim i dio putovanja provodi u lijesu, a prati ga te kao da naru{avaju fini »pjesni~ki« ugo|aj. Nedostatak politi~ki emigrant Marinko kojega progoni Udbin agent. Transtlantica su likovi, zgodno ocrtani, ali nedovoljno zao- No, umjesto spokoja nakon dolaska u zavi~aj, na ku}nom kru`enih osobnosti, {to onemogu}uje da ih bolje razumije- ognji{tu ~ekaju ih ~etni~ke barikade. 17 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi
U`itak je bio pogledati i popratne programe, jedan nazvan Mladi hrvatski film i drugi, u kojemu su predstavljeni rado- vi studenata Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. Duhovite i dopadljive ali ne i prvolopta{ki {tosne komedije Vrlo tu`na i tragi~na pri~a Daniela Ku{ana i La donna e mo- bile Neboj{e Slijep~evi}a predstavile su svoje autore kao da- rovite, ma{tovite i spretne mlade filma{e koji djelotvorno i artikulirano bilje`e povremeno uistinu sjajne zamisli. Omni- bus Metropola crnohumorni je dokumentarac u kojemu tro- jica autora Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} i Dalibor Matani} hvataju marginalne junake i prostore Zagreba, a me|u tri »pri~e« najbolje se osmi{ljenom i ostvarenom doi- ma prva, Rukavinina Zagreb voli pjesnike o `ivopisnom pje- sniku, skladatelju, pjeva~u i pekaru s Tre{njeva~ke tr`nice Vjenceslavu [pilaku. Zavaravanje (@eljko Sene~i}) U toj se odli~noj ponudi uspjela istaknuti i Kap, zgoda o jed- noj ku}i i kapi, duhovito i ozbiljno, poeti~no i realisti~no malo remek djelo, ambiciozno zami{ljeno i ostvareno sa za- Film je napravljen u donekle staromodnom, {to ne zna~i za- divljuju}om sigurno{}u, vje{tinom i zrelo{}u. Jedini je nedo- starjelom, pripovjeda~kom stilu, kakav }e zasigurno odgova- statak tog malog filma, koji je u desetak minuta trajanja izni- rati `eljama publike. Podosta humora i neuobi~ajenih zani- o vi{e sadr`aja i ponudio vi{e materijala za razmi{ljanje nego mljivih situacija, dvojica odli~nih glumaca u glavnim uloga- {to to uspije nekolicini prosje~nih dugometra`nih proizvo- ma, dobro odglumljene epizode dviju `ena (Mirjana Maju- da, jest skromna {kolska produkcija, {to, naravno, nema ni- rec i Ksenija Paji}), zeta (Dra`en Kûhn) i slojevito opisanog kakve veze sa sposobnostima 25-godi{nje redateljice Katari- Srbina (@arko Savi}) aduti su filma koji }e vjerojatno posti- ne Zrinke Matijevi}. Doista je {teta {to materijalni uvjeti }i dobru gledanost. U cjelini najkvalitetniji i najdora|eniji film Festivala bila je romanti~na komedija Tri mu{karca Melite @ganjer (Kva- dar/HRT), vedra pri~a o ljubavnim jadima puna{ne Zagrep- ~anke iz naslova. Premda scenaristica i redateljica Snje`ana Tribuson skromno ka`e da film nije urnebesna komedija nego djelo tihog ~e{kog humora za smije{ak, njezino je ostvarenje donekle demantira, jer uz puno slatkog »~e{kog« osmjehivanja nudi i dosta prizora koji tjeraju na smijeh do suza. Mo`da je najkomi~niji onaj u kojemu briljantni Ivo Gregurevi} dolazi Meliti u snu kao preplanuli [panjolac iz sapunice i zavodi je »neodoljivim« `mirkanjem i la`nim zu- bima. Odli~ni su i ostali glumci: Mirjana Rogina kao Meli- ta, Suzana Nikoli} i Sanja Vejnovi} kao njezine prijateljice, Filip [ovagovi} kao {panjolska televizijska zvijezda Juan, Goran Navojec kao srame`ljivi slasti~ar Janko i Ljubo Kere- ke{ u ulozi njegova {armantnog prijatelja. Mogu}e zamjerke odre|enoj sporosti i »razvodnjenosti« po- jedinih odsje~aka u prvoj polovici filma postaju sasvim ne- va`ne kad film po~ne hvatati ubrzanje i, ba{ onako kako tre- ba, prema kraju postaje sve raznolikiji, uzbudljiviji i zabavni- ji. Tako {to se mo`da ~ini samorazumljivim, no brojni su pri- mjeri komedija napravljenih u zemljama ve}e kinematograf- ske proizvodnje i iskustva, u kojima se ve}ina {toseva i vice- va ispuca u prvom dijelu, da bi sve nakon toga bilo dosadno ispuhavanje, pa ovo postignu}e Tribusonove treba itekako cijeniti. Dobro oblikovani karikaturalni likovi, duhoviti dija- lozi, nepretencioznost i almodovarski {areni izgled (direktor filmske fotografije Goran Me}ava, scenograf Velimir Domi- trovi} i kostimografkinja Vesna Ple{e), vrline su filma koji bi, poput Bre{anova Kako je po~eo rat na mom otoku trebao osvojiti naklonost publike. Zlatna Arena, rad slikara Dimitrija Popovi}a 18 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi nisu bili bolji, jer film zbog toga pati od mutne i povremeno nedovoljno ~itljive slike. No i takav kakav jest, Kap bez po- te{ko}a ulazi u antologiju hrvatskog »kratkog metra«. Mladi hrvatski film predstavio je tri ostvarenja. Kratkome- tra`ni film Ljubitelj ptica Arsena Antona Ostoji}a i srednjo- metra`ni Zlo i naopako Gorana Duki}a snimljeni su u Ame- rici, zemlji u koju su prije nekoliko godina preselili mladi di- plomirani redatelji koji su se u domovini vjerojatno osjetili nepotrebnima i ne`eljenima. Ljubitelj ptica solidno je, datumski malo »staro« djelo (sni- mljen 1993.) o usamljenom mladi}u koji poku{ava ostvariti kontakt s ku}nim ljubimcem papagajem, a kad mu to ne us- pije, postane toliko frustriran da vi{e nije u stanju komuni- cirati s okolinom. Film se doima prili~no »hrvatski«, s karak- teristi~no nagla{enom metaforikom i simbolikom koja cjeli- ni daje smisao, ali je i optere}uje, jer »poruka« se, naposljet- ku, ~ini jedinom svrhom filma. Nimalo se hrvatski ne doima Zlo i naopako, fantasti~na pri- povijest o mladi}u koji odlazi gatari i tamo upoznaje svoje ~etiri razli~ite osobnosti. Ako cjelina u pripovijednom smi- slu nije sasvim razumljiva (barem nakon jednog gledanja) to nipo{to ne treba zamjeriti, jer rije~ je o snolikom ostvarenju (smje{tenom u realisti~ko okru`je), zgodi izme|u zbilje i ma- {te koja ne nudi logiku svakodnevice nego stvara vlastitu, a ta se ~ini dovoljno uvjerljivom i ~vrstom. Dakle, ako i nije lako to~no shvatiti {to je autor ispri~ao (Duki} je i scenarist) Zlatna vrata, rad slikara Erosa ^aki}a lako je povjerovati da je njemu sasvim jasno o ~emu govori, treba mu povjerovati da ne prodaje maglu, nego da neopte- re}en ustaljenim postupcima iznosi osobna svjetonazorska razmi{ljanja koja mu nisu ju~er pala na pamet. Pedesetminutna drama s dodirom komedije, Puna ku}a, sce- Uz to, Duki}eva redateljska vje{tina apsolutno je zapanjuju- narista i redatelja Ognjena Svili~i}a, snimljena u proizvodnji }a. ^ini se da je ro|en s kamerom u ruci i filmskom slikom HRT-a, namjernom usporeno{}u, ogoljelo{}u i izbjegava- u mozgu, jer svaki kadar, svaka sekvenca, svaki sklop, na- njem povr{ne svidljivosti, pri~a jednostavnu i lako prepo- pravljeni su maestralnom suvereno{}u, bez traga nesigurno- znatljivu pri~u o neobveznoj no}noj ljubavnoj pustolovini sti ili nespretnosti sve te~no proizlazi jedno iz drugoga, mladi}a i djevojke koja prerasta u obiteljsku dramu. Osim odi{e puninom, ma{tovito{}u i, povrh svega, zaraznim stva- {tovanja vrijedne nepopustljive redateljske vjernosti suhom rala~kim entuzijazmom neizlje~iva filmoljupca. Glede reda- realizmu i nedopadljivosti, najve}im se vrlinama doimaju teljske nadarenosti, Duki} zauzima visoko prvo mjesto me|u dvije stvari: vrlo primjerena »ru`na« filmska fotografija Ve- svim sudionicima Festivala, a vjerojatno i me|u aktivnim da- drana [amanovi}a koja u najboljem smislu podsje}a na en- na{njim hrvatskim redateljima. Spomenimo da je ravnatelj gleske »kuhinjske drame« i tako daje uputu za gledanje Pune filmske fotografije Igor Martinovi}, jo{ jedan na{ijenac koji ku}e, te odli~ne izvedbe Kre{imira Miki}a i Dijane Bolan~e `ivi i radi u SAD-u. u ulogama »ljubavnika« Darka i Anite.
19 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi Filmografija Hrvatskog filmskog festivala Pula 98.
Natjecateljski program Prate}i programi
AGONIJA / Patria film, HRTV. 1998. sc. Georgij Paro, Jakov Sedlar (prema drami Mladi hrvatski film U Agoniji Miroslava Krle`e), r. Jakov Sedlar, k. Karmelo Kursar, mt. Zdravko Bor- ko, Ivica Drni} gl. Arsen Dedi}, ton Jura Brege{. sgf. @eljko Sene~i}, kosti- LJUBITELJ PTICA / Arsen Anton Ostoji} : 1993. sc., r. Arsen Anton Ostoji}. ul. mi Ruta Kne`evi}, maska Snje`ana Tomljenovi} (Buba) uloge Ena Begovi}, John David Barone. 14 min Sven Medve{ek, Bo`idar Ali}, Nives Ivankovi}, Zoja Odak, Tarik Filipovi}. 35 ZLO I NAOPAKO / Igor Martinovi}, Goran Duki} : s. d. sc., r. Goran Duki}. ul. mm, col, 92 min Will Arnet. 22 min KAD MRTVI ZAPJEVAJU / Jadran film, HRTV : 1998. sc. Mate Mati{i}, koscenarist PUNA KU]A / HTV : 1998. sc., r. Ognjen Svili~i}, k. Vedran [amanovi}, mt. Sta{a Krsto Papi}, r. Krsto Papi}, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Robert Lisjak. gl. Zrinko ^elan. gl. Ognjen Svili~i}, ton Toni Jurkovi}. sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Vesna Tuti}, ton Mladen Pervan. sgf. Mario Ivezi}, kostimi. Ruta Kne`evi}, maska Ma- Serti}. ul. Dijana Bolan~a, Kre{imir Miki}, Zvonimir Zori~i}, Helena Buljan, Etta ria Dziewulska. uloge Ivo Gregurevi}, Ivica Vidovi}, Mirjana Majurec, Ksenija Bortolazzi. igr, col, 58 min Paji}, Boris Miholjevi}, Matija Prskalo, Dra`en Kühn, @arko Savi}, Ivica Zadro, \uro Utje{anovi} 35 mm, col, 106 min Izbor filmova Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu KANJON OPASNIH IGARA / HRTV, Zagreb film : 1998. sc. Vladimir Tadej, Hrvoje Hitrec, r. Vladimir Tadej, k. [ime Strikoman, mt. Josip Podvorac. gl. @ivan Cvit- VRLO TU@NA I TRAGI^NA PRI^A / ADU : 1997. Daniel Ku{an. 15 min kovi}, ton Antun Jurkovi}. sgf. Vladimir Tadej, kostim. Vanda Nini}, maska Snje`ana Tomljenovi} uloge B. Dvornik, S. Martin~evi}-Miki}, D. Bolji~ak, G. Ta- KAP / ADU : 1997. Zrinka Katarina Matijevi}. 13 min dej, A. ^agalj, I. Luki}, J. Genda, [. Guberina, M. [trlji}, P. Jelaska, B. Bebi}, F. La- LA DONNA E MOBILE / ADU : 1997. Neboj{a Slijep~evi}. 7 min si}, V. Babi}, R. Ba{i}. 35 mm, col, 94 min METROPOLA / ADU : 1996. Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}. TRANSATLANTIC / Jadran film, HRTV : 1998. sc. Mladen Juran (suradnici Bo`idar omnibus, 47 min Violi} i Mate Mati{i}), r. Mladen Juran, k. Goran Trbuljak, mt. Marina Barac. gl. Alan Bjelinski, Bruno Bjelinski, Nenad Bach, Darko Pecoti}, ton. Stjepan [u{kovi} Izbor animiranih filmova Zagreb filma Gama studio sgf. Velimir Domitrovi}, Miro Gavez, kostimi Ruta Kne`evi}, (1990.-1997.) maska Maria Dziewulska. uloge Melita Juri{i}, Filip [ovagovi}, Alen Liveri}, Boris Dvornik, Josip Genda, Matija Prskalo, Relja Ba{i}, Eric Aeckermann. 35 VELIKI PROVOD, Milan Trenc, 1990. mm, col, 107 min AD ASTRA, Edvin Bivkovi}, 1991. TRI MU[KARCA MELITE @GANJER / Kvadar d.o.o., HRTV : 1998. sc. Snje`ana Tri- TELEFON, Elizabeta Abramovi}, 1992. buson, r. Snje`ana Tribuson, k. Goran Me}ava, mt. Marina Barac. gl. Darko Rundek, ton Mladen Pervan. sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Vesna Ple{e, ma- RASTANAK, @eljko Kolari}, 1994. ska Halid Red`eba{i} uloge Mirjana Rogina, Goran Navojec, Suzana Nikoli}, Sanja Vejnovi}, Ena Begovi}, Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Ljubomir Kereke{. SPAS U ZADNJI ^AS, Borivoj Dovnikovi}, 1995. 35 mm, col, 97 min MLADI] S RU@OM, Magda Dul~i}, 1996.
ZAVARAVANJE / Patria film, HRTV : 1998. sc. @eljko Sene~i}, r. @eljko Sene~i}, k. KOLA^, Daniel [ulji}, 1997. Enes Mid`i}, mt. Kruno Ku{ec gl. Arsen Dedi}, ton Mladen Pervan. sgf. Ja- GRADOVANJE, Tahir Muj~i}, Hrvoje [ercar, 1997. goda Kaloper, kostimi. Snje`ana [krinjari}, maska Julijana Vrande~i} uloge Sandra Lon~ari}, Bo`idar Ore{kovi}, Filip [ovagovi}, Loby Dimitrijevi} 35 mm, KAPELINI, Rudolf Boro{ak, Neven Petri~i}, 1997. col, 75 min
20 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi Nagrade Pule 98.
Ocjenjiva~ki sud Festivala hrvatskog filma Pula 98. (Ivan Zlatna Arena za `ensku epizodnu ulogu Bre{an, predsjednik, Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Dra`en Ilin- Suzana Nikoli} za ulogu Vi{nje u filmu Tri mu{karca Meli- ~i}, Igor Kuljeri}, @eljko Sari} i Branko Schmidt) dodijelio te @ganjer je sljede}e nagrade: Zlatna Arena za mu{ku epizodnu ulogu Velika Zlatna Arena za re`iju: Ivo Gregurevi} za ulogu Jure u filmu Tri mu{karca Melite Krsto Papi} za film Kad mrtvi zapjevaju @ganjer
Velika Zlatna Arena za glavnu `ensku ulogu: Zlatna Arena za masku Sandra Lon~ari} za ulogu Stele u filmu Zavaravanje Marija Dziewulska za film Transantlantic
Velika Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu: Nagrada publike Zlatna vrata Pule Filip [ovagovi} za ulogu Jakova Jerata u filmu Transantlan- Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a tic
Zlatna Arena za scenarij Posebne nagrade Snje`ana Tribuson za film Tri mu{karca Melite @ganjer Vjesnikova nagrada Breza za najbolje Zlatna Arena za kameru debitantsko ostvarenje (dodjeljuje se prvi put) Goran Trbuljak za film Transantlantic Mirjana Rogina za ulogu Melite u filmu Tri mu{karca Melite @ganjer Zlatna Arena za glazbu Velika Zlatna Arena za cjelokupni doprinos Zrinko Tuti} za film Kad mrtvi zapjevaju hrvatskoj filmskoj umjetnosti Boris Dvornik Zlatna Arena za scenografiju Velimir Domitrovi} za film Tri mu{karca Melite @ganjer Ostale nagrade Zlatna Arena za kostimografiju Ruta Kne`evi} za film Transantlantic Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za najbolji film Zlatna Arena za ton Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za Mladen Pervan za film Kad mrtvi zapjevaju najbolji film (do sada nagrada je dodjeljivana na Danima hrvatskog filma, a od ove godine dodjeljuje se u sklopu Fe- Zlatna Arena za monta`u stivala hrvatskog filma): Marina Barac za film Tri mu{karca Melite @ganjer Tri mu{karca Melite @ganjer redateljice Snje`ane Tribuson
21 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Na putu ku}i (dokumentarni film Povratak Petra Krelje)
22 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. OGLEDI IZ NOSTALGIJE
UDK: 791.43(497.5) Petar Krelja Istinita pri~a o Milki zvanoj Stjuardesa Splendid isolation
Nekom sam se zgodom tragaju}i za rasnom dokumenta- smislu dugog kontinuiranog kadra koji bi po~eo od lica ti- risti~kom temom na{ao pokraj onih drvenih baraka u bli- pi~nog stanara Preno}i{ta, nastavio se snimateljevim trkom zini hotela Esplanade tamo gdje }u dvije godine poslije izme|u ta dva objekta, da bi zavr{io u luksuznom Esplanadi- upoznati malu Milku. Kako li me je tada iznenadila spozna- nu predvorju na licu kakvog zadriglog parajlije. Nakon ja da se iza golemih crvenih kri`eva, {to su se ko~ili na fasa- tako uspostavljene veze naizmjence bi se nizali kontrastni dama tih tro{nih baraka, nalaze tek limenim krevetima prizori i `ivotne pri~e iz obaju ambijenata. Dive}i se tolikoj namje{tene sobe u kojima se lijepo uspio udoma}iti cijeli prijateljevoj dosjetljivosti, nisam mogao a da se ne slo`im i s dru{tveni razred sa samog dna socijalne ljestvice. Ustanova njegovom primjedbm kako naziv Preno}i{te, s obzirom na koja se zvala jednostavno Preno}i{te i otvarala se u ve~ernje tako silno pove}anu zapremninu ideje, nije vi{e od neke ko- sate a zatvarala rano ujutro, ugo{}ivala je besku}ni~ku grad- risti; film bi se prema njegovu mi{ljenju mogao zvati sku klate`, kojekakva slikovita spadala, ali i ne mali broj pro- onako kako britanska aristokracija imenuje svoje nedodirlji- laznika namjernika koji bi prespavali no} dvije i oti{li dalje ve i ni`im dru{tvenim razredima nepristupa~ne klubove svojim poslom. Preno}i{te je imalo i svoj »stalni postav«; tih Splendid isolation. ga dana sa~injavahu skupina [iptara, jedna »pjesnikinja«, Tih sam dana grozni~avo isprobavao prijateljevu »jure}u ka- mladolika trudnica, {utljivi ~ovjek koji je uza se imao filozof- meru«; ustanovio sam da na tu dionicu, ma kako se trudio sku literaturu, student Sirijac s poti{tenom `enom i dvoje paklenski brzo tr~ati, ipak otpada suvi{e dragocjenog film- djece, ~etvero~lana obitelj koja je bila ostala i bez stana i bez skog vremena (tada su dokumentarci u pravilu trajali do pet- posla... No, i jednoruki je recepcionar Preno}i{ta bio bez naestak minuta) za ne{to {to bi s nepravom moglo biti stana; i on je, nakon uobi~ajenog jutarnjeg izbacivanja gosti- protuma~eno kao skretanje k eksperimentu. Pa ipak, ta su ju na gradske ulice i cjelodnevnog zatvaranja Preno}i{ta, bio tr~karanja znatno obogatila sredi{nju ideju projekta: otkrio prisiljen satima skitati gradom. sam da se Esplanade poput kakve dobo{ torte nalazi ^inilo mi se da sam iznebuha dospio u sam epicentar usred najcrnje gradske socijale. Primjerice, u jo{ neposredni- dokumentarizma; pri~injalo mi se da bi bilo posve dovoljno joj blizini reprezentativnog hotela nalazila se golema tamna do}i s kamerom, zagrabiti u tu mutnu »rijeku `ivota« i eto zgradurina u ~ijem je prizemlju bila smje{tena institucija fi- prvoklasna filma! zikalne terapije: kroz uvijek otvorene prozore te ustanove li- Napisao sam nadahnut i lijepo sro~en scenarij i dobio jepo su se mogli vidjeti prizori ljudi ~ija su istro{ena i te{ko film. Trebalo je tek skupiti ekipu i dati se na posao. Bio sam o{te}ena tijela imobilizirana raznovrsnim terapijskim na- zamislio da tu ustanovu predo~im kao golemi mlinac `ivota pravama pobu|ivala blagu jezu. S prednje, pak, strane kroz ~ije `lijebove `ivahno poskakuju pojedina~ne ljudske hotela oduvijek je bila izuzetno frekventna {trafta za dame sudbine; dobronamjernom se prijatelju ta moja zamisao jako uboge kategorije koje prakticirahu najstariji zanat na svidjela, ali me za ugodnog pijuckanja aperitiva u Espla- svijetu. Uskoro se pokazalo da i spomenuta baraka Preno}i- nadi upitao nije li zapravo tu rije~ o ne~em kudikamo iza- {ta ima duplo dno; u njezinu produ`etku krile su se prosto- zovnijem i mo}nijem o bliskom susjedstvu dvaju hotela i rijice s re{etkama na prozorima namijenjene maloljetni~koj ne bi li ta blizina mogla biti stvarnom temom filma: Espla- delinkvenciji. U susjednoj pak baraci, pokraj auto-{kole, po- nada sa svojom bogatom i razma`enom klijentelom naspram slovala je respektabilna gradska skupina patrona`nih sestara sirotinjskog `ivlja u Preno}i{tu! I sve to na frapantnoj i opo- zadu`enih za pravu vojsku starih, bolesnih, ostavljenih... minju}oj udaljenosti od ciglih stotinjak metara. Dakako, Pozornost mi je privukla i ekipa »naoru`ana« teleskopom. osupnula me i odmah magnetski privukla ta britkost tako Pokraj astronomske cijevi, koja je bila uperena u sunce i dru- drasti~nog i izravnog socijalnog kontrasta. Ponesen zavodlji- ga posadi teleskopa va`na nebeska tijela, uvijek je vla- vo{}u prijateljeva otkri}a, odmah sam stao kombinirati kako dala poprili~na stiska. Stru~ni je pratitelj obja{njavao da di- bi se sa snimateljskog stajali{ta dalo predo~iti ono te- vovske eksplozije, koje se vide u okularu teleskopa, poti~u ili meljno dramatur{ko polazi{te tog novouspostavljenog doku- ~ak izazivaju globalne ratove, poplave, bolesti, gladi i mno- mentaristi~kog sustava fizi~ka blizina dvaju hotela. Prija- ge druge nevolje na zemlji. Uza sve to, neposredna blizina telj mi je umjesto standardnog postupka obi~nog {venka Glavnog kolodvora neprestance je izbacivala ili privla~ila s Preno}i{ta na Esplanadu predlo`io inovantni iskorak u gradski olo{ sklon svakovrsnim oblicima kriminala. Zapra- 23 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
vo, u~inilo mi se da sam dobrano uzdrman tom impresiv- bilo u~inilo kako pu~ka pjesnikinja iz Preno}i{ta u svojoj po- nom koli~inom novih spoznaja razotkrio bri`no kamufli- emi, koja po~inje stihovima: »Dru`e Tito ja te volim, a ti Jo- ranu istinu o opasnom prividu harmoni~nog i uravnote`e- van~ice oprosti {to ovako govorim...« zapravo poku{ava nog urbaniteta. proturiti misao o Titanima koji se, mimo svoje volje, uvijek pona{aju po istom receptu: po~nu kao veliki ljudi i humani- Svoje odu{evljenje bio sam prenio i na snimatelja Ivicu Raj- sti a zavr{e kao lokalni tirani... kovi}a. Ubrzo smo nado{li na zamisao da prizore u Esplana- di snimimo na kolor tridesetpetici, a da vanjskom svijetu i barakama podarimo ono {to ih ide: crno-bijelu {esnaesticu Dvije godine poslije koju }emo laboratorijski prometnuti u sepiju i »napuhati« na Prizor krupnijeg policajca {to vodi sitnog dje~a~i}a nije pri- tridesetpeticu. vukao samo moju pozornost; mnogi su se, s frekventne tramvajske postaje kod Glavnog kolodvora, radoznalo osvr- S mojim ku}nim »dramaturgom«, suprugom Vesnom, stvar tali za njima. Kad su njih dvojica napustili mno{tvo i otpu- je i{la ve} znatno te`e. Tradicionalno nepovjerljiva spram tili se k stra`njem dijelu hotela Esplanade prema baraka- »eruptivnih« ideja, ta je biv{a kinoamaterka tvrdo realisti~ki ma na kojima su se jasno razabirala dva crvena kri`a za upozoravala na znatne pote{ko}e koje bi mogle nastati u fazi njima sam krenuo i ja. Hodali su nekoliko metara ispred »operacionalizacije« ambiciozno nadogra|ena scenarija. U mene, non{alantno i bez `urbe. Vidio sam: policajac je svo- mnogim prija{njim slu~ajevima njezinih nepopustljivo izrav- jom krupnom, ote`alom rukom ~vrsto dr`ao dje~akovu ma- nih nijekanja nekih mojih zamisli znala se nadi}i gadna ga- ju{nu lijevu, dok je u dje~akovoj desnoj visoko str{ao buket lama plju{tale bi pogrde i sve bi vodilo k incidentnoj si- prekrasnog plavog cvije}a. Kad sam ih diskretno sustigao i tuaciji s nesagledivim posljedicama; jesam li tom zgodom nenametljivo se na{ao u njihovoj ravnini, mogao sam s ne bio odve} uvjerljiv ponesen idejom tvorbe provokativno malim ~u|enjem ustanoviti da na dje~akovom zgr~enom globalne metafore na primjeru Esplanade ili se i njoj u~inilo i nijemom licu potokom teku suze. Taj nesvakida{nji, zaista da u svemu tome ima nekog vraga, tek projekt je odoljev- neobi~an prizor toliko me zaokupio da sam ve} bio posve {i njezinim zadnjim poku{ajima da me uvjeri kako bi snima- spreman da bez pogovora odem i na kraj svijeta ne bih li ne- nje trebalo mal~ice odgoditi da bi se jo{ jedanput o svemu kako sazano {to je taj mali u~inio, ~emu taj veliki buket cvi- dobro razmislilo mogao za`ivjeti. je}a i kamo to non{alantni policajac vodi upla{ena dje~aka. U Preno}i{tu su nam dopustili snimanje; u Esplanadi su po- Neko smo vrijeme tako »u troje« hodali konture njihovih stavili tek jedan uvjet: da ne ulazimo u sobe. Bogomdana prilika ponovno su se ocrtavale ispred mene. Pro{li smo po- slu~ajnost nam je, na na{u golemu radost, podarila i modnu kraj Preno}i{ta i uputili se k stra`njem dijelu barake. Malo reviju Carven iz Pariza koja je stalnoj Esplanadinoj klijente- kasnije, lijepo sam mogao vidjeti kako naoru`ani ~ovjek u li donosila atraktivnu poruku o supredominaciji »@ene pti- odori dr`e}i i dalje dje~aka ~vrsto za ruku zvoni na ce« na modnim pistama svjetskih metropola. Zar smo mogli vrata Prihvatne stanice, kako se vrata diskretno otvaraju, po`eljeti `e{}u opreku sumornoj stvarnosti iz 1972! kako ne~ija ruka prihva}a dje~akovu i kako se policajac Ve} potkraj prvog dana snimanja postalo nam je jasno da je onim istim ravnodu{nim korakom udaljava. zjapnuo stra{an jaz izme|u zamisli i stvarnih produkcijskih Da, Prihvatnu sam i njezin trpki sadr`aj iz vremena mogu}nosti: ograni~ene koli~ine vrpce (kojih tisu}u metara Splendid isolationa povr{no poznavao; odoljev{i napasti tridesetpetice i ne{to {esnaestice) i onih 5-6 dana snimanja, da odmah pozvonim na vrata te ustanove, sjeo sam na obli- koliko se s po~etka sedamdesetih moglo dobiti za tu vrstu `nju klupicu i stao se s pogledom na re{etkaste prozore dokumentarca. To je obe}avalo tek kolosalni debakl. Va- pitati: Kakve mi koristi od toga ako se u baraci krije pr- ljalo je smjesta premda bolno ukrotiti neodmjerene voklasna dokumentaristi~ka tema? Pri~e s ili bez okusa i ambicije, hladnokrvno odustati od koje~ega i prionuti raz- mirisa bio sam, minule dvije godine, marljivo pripremao boritom spa{avanju filma! Je li to bilo mogu}e? U prete`no (Himna, Spomenik, Praznik, Slet...) ili neumorno poletno ilustracijski strukturiranom filmi}u ostado{e tek krhotine nudio uvijek kad su se raspisivali famozni Fondovi natje~a- odre|enih zamisli i poneki jetki socijalni ubod. Kolege suo- ji, ali odgovor se uporno ponavljao: NE! [to li sve nisam nu- sje}ajno upozoravahu da film zavrije|uje osobitu pozornost dio: Od portreta boksa~kog {ampiona Mate Parlova, preko zbog originalnog povezivanja tridesetpetice s napuhanom dvorca Trako{}an kao polazi{ta za dokumentaristi~ko-ek- {esnaesticom. sperimentalnu fantazmagoriju, pa do projekta pod nazivom Tko zna koliko bih dugo ostao u stanju potresenosti i bih li [tef i Bara nebu pod oblake. Nisam pro{ao ni s Ivom Andri- ikada smogao odva`nosti da se iznova prihvatim dokumen- }em... tarizma, da se iz ~ista mira na taj i takav Splendid iso- lation nije sru~ila politi~ka anatema federalnih razmjera! Prihvatna stanica U po~etku se, ba{ zbog toga {to su se na udaru na{la jo{ tri Netko je iznutra otklju~avao vrata Prihvatne, a onda se na dokumentarca u proizvodnji Zagreb-filma i me|u njima i njima pojavila krupnija `ena srednjih godina: Svojom me to- moj Recital, nije dalo razabrati zbog ~ega je nedu`ni Splen- plom prisno{}u ohrabrila i ja sam, bez krzmanja, spontano did isolation dopala izolacija. Tek sam, u povjerljivu raz- priznao {to me dovelo na ta vrata. Vidno je `ivnula kada govoru s nekim znancem pripadnikom tada{nje gradske sam onako usput napomenuo da me takvi prostori za- politi~ke elite saznao da se visokom predstavniku vlasti nimaju i zbog mogu}nosti snimanja... 24 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
Vi ste s televizije po~ela se raspitivati. Iz iskustva sam ve} vrlo dobro znao da se na uvijek tegob- nom putu stjecanja povjerenja u ljude koji odlu~uju smije li se {togod snimati ili ne na film oduvijek gledalo kao na ne{to mutno, sumnjivo i potencijalno opasno. Zauzvrat, ve} na sam spomen televizije, sva bi se vrata {irom otvarala... Nekom mi je zgodom jedan moj znanac povjerio da do svo- jih nastupa na malom ekranu dr`i ponajvi{e zbog toga {to je s mrgudnog i vazda nepovjerljiva lica visokog ~asnika, koje- ga je ~esto sretao na svom stubi{tu, uspio skinuti izraz otvo- rene sumnji~avosti tek nakon serije uzastopnih nastupa na televiziji. Do{la bi televizija? Mo`da... ako bi se tu ne{to na{lo...
Unutra me osupnuo neobi~an prizor: u malom sku~enom Milka prostoru »predsoblja«, za ove}im duguljastim stolom, be- zvoljno su sjedili neispavani, umorni i utu~eni dje~aci i dje- voj~ice razli~ite dobi. Neki od njih nalak}eni tupo su te{kim obiteljskim traumama i tako `eljna da nekome povje- buljili u prazno; drugi su, pak, s probu|enim zrncem rado- re svu gor~inu svojih `ivotnih razo~aranja. Radoznalo sam znalosti poku{avali odgonetnuti tko sam, zbog ~ega sam tu i do~ekivao novoprido{lice, bri`no ispra}ao sve one koji su, u kakve su mi nakane. Curica izrazito plavih o~iju s po~et- pratnji socijalnih radnika Prihvatne, odlazili na put... ka stola o~ito se trudila privu}i pozornost; nespretno Da, Prihvatna je dokumentaristi~koj kameri nudila na dese- odrezana kosa visila joj je poput rezanaca. tine, na stotine dojmljivih dje~jih sudbina; spram prevlada- Dvije podjednako tijesne prostorije ~inile su »kancelarijski« vaju}e otu`nih pa i duboko tragi~nih, znala se logikom `i- dio ustanove; u prijamnoj su dominirali stol s pisa}im stro- votne ravnote`e pro{vercati i poneka »le`ernija«, kad{to jem i zid prekriven mnogobrojnim fasciklima. kadra da sumornom `ivotu barake podari da{ak dobrodo{- log smijeha i vedrine. Dosjei rekla je ljubazna direktorica \ur|a, kada je uo- ~ila moj radoznali pogled. U njima su podaci o djeci koja Dakako, vrlom se dokumentaristu nudila koliko izazovna su pro{la kroz Prihvatnu. toliko i obeshrabruju}a dvojba: o svakome se djetetu moga- o napraviti dojmljiv dokumentarac, ali kojemu se prikloniti Napomenula je da su mnogi od tih dosjea jo{ otvoreni; kri- me|u tolikima? vudave i kad{to problemati~ne pa i neizvjesne sudbine malih skitnica neprestance ispisuju nove i nove retke na stranica- Sudbine ma tih ote`alih sve`njeva. Jednoga dana kroz Prihvatnu pro|o{e putnici za Cres. Pred Prihvatna je imala i nekoliko soba s limenim krevetima. Bi- o~ima mi je iz te skupine mali Robert osmogodi{nji jahu to {ture prostorijice praznih drvenih stijenki s ponekom dje~ak o{i{ane glave i suptilnog, plahog izgleda. Ispri~ao mi novinskom slikom pjeva~a zabavne glazbe ili stranog film- je da mu roditelji `ive u Dubravi i da ima jo{ jednog brata. skoga glumca. Na prozorima re{etke. Kreveti pravilno pore- Povjerio mi se da je otac, u pijanom stanju, ~esto premla}i- dani, uredno namje{teni. Uza zid kakva stara komodica ili vao mater. Bezrazlo`no i surovo. Poslije se po~eo i`ivljavati {togod sli~no. i na njemu. Kada je, nekom zgodom, u okrutnosti prema Ispod deke jednog kreveta naziralo se skvr~eno tijelo djevoj- majci, prevr{io svaku mjeru da bi sprije~io najgore otr- ~ice. Na jastuku razbaru{ena plava kosa. ~ao je u policijsku stanicu i prijavio ga. Grubijan je u zatvo- ru odsjedio mjesec dva, iza{ao i ponovno ih se dohvatio... Kada su je jutros doveli uhvatila je \ur|a moje neiz- Tada za Roberta nastupi{e paklenski trenuci: premda su mu govoreno pitanje pru`ala je strahovit otpor: plakala je, prizori premla}ivanja matere nanosili neizrecivu bol, po- tukla se, otimala. Cijeli dan smo je smirivali... djednako mu je bilo te{ko prijavljivati oca. I tko zna kako bi Lecnulo me kada sam se uhvatio kako »kadriram« procjenju- u svojoj napa}enoj du{i razrije{io tu muku, da mu majka nije ju}i bi li prizor usnule djevoj~ice ispod deke izgledao doj- na{la mogu}nost smje{taja u domu na Cresu. Sve mi je to mljiviji u bliskom ili u kakvom {irem planu! ispri~ao u jednom dahu, s nekom ~udnom zrelo{}u odrasla ~ovjeka, neprestance na rubu pla~a, ali s dubokom vjerom Dvojbe vrlog dokumentarista da je odlazak na otok za njega najbolje rje{enje. U{lo mi je bilo u naviku da svaki dan navratim u Prihvatnu. U Prihvatnoj sam upoznao i ~etrnaestogodi{nju @eljku. Vo- ^inilo mi se da ne mogu po~eti dan ako se ne prihvatim ka- ljela je more i to je bio njezin jedini »grijeh«. ^im bi otopli- kvog ote`alog dosjea ili ako ne porazgovaram s kakvim dje- lo, ne{to bi je stalo vu}i k moru i nije bilo te sile koja bi je ~a~i}em koji je tek prispio u Prihvatnu. Zapravo, nekim me mogla zaustaviti da ne klisne iz roditeljskog doma kad bi osobitim intenzitetom zaokupi{e ta mala krhka bi}a satrta se za`eljela prizora modrih morskih valova. Socijalni radni- 25 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
ci u Prihvatnoj odli~no su je poznavali, s njom su bili uspo- stvo. Doga|aj se odigrao pod krajnje nesvakida{njim okol- stavili prisne prijateljske odnose, i njima bi bilo ~udno kada nostima i podsje}a na prizore iz fabulisti~ki prenagla{enih se za ljeta ne bi pojavila mala ljubiteljica mora, jer njoj nije ameri~kih komedija. Za razumijevanje ove pri~e treba po- bilo do bje`anja, nego do morskog plavetnila. najprije znati da je Milka `ivjela u uvjerenju kako svi, ali ba{ zaista svi zrakoplovi lete za Njema~ku tamo gdje su toli- @enska vjernost domu? Ne! ki ve} oti{li iz njezina sela i gdje je ve} dulje boravila i njezi- U Prihvatnoj se na udaru na{la jedna moja dugogodi{nja pre- na teta. Slu~aj je htio da se pisti zagreba~kog uzleti{ta prikra- drasuda; naime, bio sam uvjeren da je prjestupni{tvo pogla- la u vrijeme kad se tamo ispra}alo visoko sovjetsko dr`avno vito mu{ka povlastica i da je posve neupitna prevlast mu{ke izaslanstvo. maloljetni~ke populacije nad `enskom u toj, klincima tako Zar je, zbog pone{to neobi~ne i ~udnovate gu`ve ispred zra- privla~noj, disciplini. U Prihvatnoj razabrah da je i curicama koplova trebala odustati i vratiti se kamo? Uostalom, za skitnja jo{ i te kako draga, da i one umiju odva`no napusti- nju je i taj zrakoplov bio tek jedan u nizu koji je letio za Nje- ti roditeljski dom, ako u tom domu za njih vi{e nema `ivo- ma~ku. ta. Dakako, njihove su prijestupni~ke storije bile obilje`ene odre|enim posebnostima, ali duboke podudarnosti s de~ki- Kad su je, dok je poput lakonoge vjeverice skakutala pisom, ma u temeljnim pitanjima dragovoljna odmetni{tva i brza oni iz osiguranja bili zamijetili ve} je bilo kasno; mogli su pada u prijestupni{tvo bijahu vi{e nego o~ite. tek bespomo}no gledati kako se ta si}u{na vi`ljasta prilika hitro provla~i izme|u postrojena po~asna {palira i ozbiljnih Ne odustaju}i od zamisli da junak mojega dokumentarca ljudi u crnom {to su se uko~eno i va`no rukovali, kako ipak mora biti de~ko, poku{avao sam doku~iti odakle u {printa crvenim tepihom, kako `ivahno skaku}e stepenica- meni ta tako nepopustljiva predrasuda o neprekidnoj izazov- ma i nestaje u zrakoplovu. Posada bi, upozorena da je me|u nosti svijeta za mu{karce i neupitnoj `enskoj vjernosti njima slijepi putnik, zacijelo lako i brzo {~epala drskog ulje- domu... za da se nije radilo o tako vje{toj i prekaljenoj prijestupnici kakva je bila Milka Borojevi}. Nanju{iv{i na vrijeme da je ot- Vratila se Stjuardesa! krivena i da bi im mogla pasti u ruke, dala se u bijeg. Ono Malo pomalo upoznao sam i Milku. Maljucnu plavooku i {to je zatim uslijedilo bit }e da je ostalo dugogodi{njom no}- plavokosu curicu, koja je svih tih dana, iz kreveta, radozna- nom morom ljudi koji su bili odre|eni da poput kobaca bdi- lo virila na nas i boja`ljivo bje`ala od pogleda {to su uporno ju nad protokolom ispra}aja Sovjeta... pretra`ivala dje~ja lica. Iznenadilo me kada sam saznao da u prostorijama Prihvatne boravi ve} nekoliko mjeseci; tijesne, Milku su uspjeli uloviti tek kad je zrakoplov bio visoko u za dulje stanovanje neprikladne sobe te socijalne ustanove zraku. mora da su u njoj stvorile naviku uzni{tva. Za~udilo me pak Sjedio sam pokraj njezina kreveta u Prihvatnoj i netremice je kada sam ustanovio da je ve} navr{ila jedanaestu; za svoje promatrao. S jastuka me gledalo djetinje dra`esno, ljupko i godine bila je si}u{na, krajnje krhkog izgleda. Na postavlje- bespomo}no bi}e. Oli~avala je an|eosku nevinost. na pitanja odgovarala je kratkim, jednostavnim i razlo`nim re~enicama. Povremeno bi se pokrila dekom preko glave i na Me|u svojima sve bi moje provokacije negdje ispod deke uzvra}ala Zapravo, u Prihvatnoj sam se prepu{tao onom jetkom i sjet- obijesnim djetinjim kikotom. nom `ivotnom sadr`aju koji je nagrizao svaku vrstu predra- Djevoj~ica ~ija je kosa bila nalik rezancima, postala je ljubo- suda i u ~ijoj se zagonetnoj neuhvatljivosti zrcalio tajnoviti morna na Milku i na krajnje je dirljiv na~in poku{avala svra- dokumentaristi~ki naboj. Taj oblik izravnog op}enja sa `ivo- titi pozornost na sebe. Jednom bi mi do{la s ponudom da mi tom ne posredovanog zadanim scenaristi~kim predlo{- poka`e kako lijepo pjeva, drugi put bi tik pokraj mene stala kom nijekao je standardno poimanje `anra. I s ono malo lupkati nogama o pod, pucketati prstima i pljeskati dlanovi- dokumentaristi~kog iskustva {to sam ga bio stekao, ve} sam ma onako kako to, s manje ili vi{e spretnosti, ~ine sva dje- naslu}ivao ako je re`iser nakon pomna pregleda terena, a ca kad poku{avaju izvesti popularnu pjesmicu »Kad si sre- neposredno prije snimanja stigao definirati neku vrstu tan...« svoga koncepcijskog upori{ta, pa ~ak ako je dosta toga sta- Djeca u Prihvatnoj nadjenu{e Milki nadimak Stjuardesa. vio i na papir vlastite sigurnosti radi u~ino je to da bi, Vratila se Stjuardesa! Vratila se Stjuardesa! znalo se iz uka`e li mu se za snimanja sretnija solucija, mogao s gu{tom vi{e grla zaoriti unutra{njo{}u Prihvatne. i bez trun~ice `aljenja iznevjeravati sebe sama. Kad sam saznao kako je dobila taj nadimak, prvi put mi se Povjeriv{i, s ne malim zanosom, svoje najnovije spoznaje Ve- u~inilo da sam na tragu ne~ega... Prije nekoliko mjeseci sni, na{ao sam za shodno da je upozorim kako se u Prihvat- uhvatili su je na zagreba~kom uzleti{tu. Kad su je upitali kog noj stanici osje}am dobro, ~ak jako dobro i da mi se ~ini je vraga ondje tra`ila, dobili su vi{e nego neobi~an odgovor: kako sam se, nakon duljeg izbivanja, ponovno na{ao »me|u Rekla im je da se htjela prebaciti preko granice! Zrakoplo- svojima«... vom! Uvjeren sam da je tada malo tko povjerovao u tu pri- ~u, ali kad se stvar s aerodromom ubrzo ponovila i to u znat- Ciao, lu|a~e! no spektakularnijem izdanju, malo tko je sumnjao u Milkine Pone{to suhoparni dosje, ispisan te{ko razumljivim, izblije- nakane da velikim mlaznim zrakoplovom kidne u inozem- djelim rukopisom svjedo~io je o razorenim odnosima u Mil- 26 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a... kinoj obitelji i o njezinim mnogobrojnim bje`anjima. U Pri- ^ovjek koji je {krgutao zubima i zabijao no` u hvatnoj su i sami bili iznena|eni koliko malo znaju o osobi pod koja je ve} tako dugo bila me|u njima i s kojom su se bili Direktorica doma u Petrinji dobro i predobro se sje}ala Mil- tako prisno zbli`ili. Neke njihove tvrdnje me|usobno su se ke. Prvi dani njezina boravka u domu mnogo su obe}avali, potirale, osim u slu~aju oca tog neprijepornog pokreta~a ~inilo se da }e biti dobra u~enica i suzdr`ana {ti}enica; na sa- glavnih doga|aja u obitelji. Uostalom, tih se dana ~esto spo- tovima se isticala bistrinom i lako}om memoriranja gradiva. minjalo jedno njegovo ljutito pismo {to ga je poslao upravi Nevolje su po~ele kad su Milkini ratoborni roditelji stali za- Prihvatne i u kojem je protestirao zbog Milkine opro{tajne laziti u dom. Majka je, dovode}i sa sobom svoju svitu, puni- razglednice koju mu je bila poslala i potpisala s »Ciao, lu|a- la Milkinu glavu svojom pri~om, da bi drugoga dana stigao ~e«. pijani otac prijete}i i Milki i svima njima u domu. Nije mi bilo druge, valjalo je krenuti u `ivot tragom Mil- Nekoliko je puta ustvrdila je direktorica potpuno kine nevesele `ivotne pri~e. pijan izvla~io no`, bacao ga u pod i {krgutao zubima. Strah se bio uvukao u dom. Ljudi su iz dana u dan napeto Milka i smrt i{~ekivali kada }e se na vratima pojaviti pijana i razjarena Bilo nas je petero u kolima socijalnog radnika Marijana Mi- prilika Milkina oca. I tko zna ne bi li se iz tih u~estalih ne- haljevi}a, ~ovjeka savr{enog sraslog svojim asketskim suho- razumnih nastupa vazda razjarena ~ovjeka izrodila kakva ne- njavim izgledom s prostorima i sadr`ajem Prihvatne stanice; sre}a, da Milka nije pobjegla iz doma i o~ev gnjev skrenula Vesna i on sjedili su sprijeda, a otraga, izme|u socijalnog u posve drugom smjeru. radnika pripravnika i mene, bili smo smjestili petnaesto- Socijalni radnik Mihaljevi} bio je obavijen gustim kolobari- godi{nju Gordanu, koju je trebalo, onako usput, vratiti soci- ma dima; cigareta koju je bio zapalio na polasku iz Zagreba, jalcima u Dvoru na Uni. Mihaljevi} nas je, prije polaska, dis- uvijek se iznova palila i smrdljivo sagorijevala u njegovim kretno upozorio da je ta djevojka, nema tome dugo, poku- tankim, po`utjelim prstima. I sam kao da se posve sasu{io od {ala pobje}i vratolomnim iskakanjem iz jure}ih kola i da }e tog upornog »dimljenja« na cigaretnim opu{cima. to, pru`i li joj se pogodna prilika, zasigurno ponovno poku- Iz svega {to sam ~uo iznebuha se umije{ao u razgovor {ati. Nas je zadu`io da motrimo na svaki njezin pokret... O Milka vi{e ne mo`e opstati na ovom teritoriju, i nju bi toj se Gordani zadnjih dana u Prihvatnoj {u{kalo da se po- trebalo trajno dislocirati, dislocirati... ku{ala ubiti. Razlog: zaljubila se bila u starijeg ~ovjeka, ali taj se o`enio drugom... Direktorica je krajnje nevoljko pristala da i sama sudjeluje u filmu. Gordana nije bila jedina me|u djecom Prihvatne koja je poku{ala po~initi samoubojstvo. Zapravo, ne malom bro- Kod mutnih rukavaca Une ju tih dje~aka i djevoj~ica pomisao na smrt i nije bila tako strana kao da su se toliki me|u njima bili srodili s mi{lju Da, da, Stjuardesa sjetila se Milke socijalka Verica iz da bi se s malo odva`anosti mogle prekratiti patnje {to su se Hrvatske Kostajnice Stjuardesu ovdje dobro znamo. znale vu}i u nedogled. Objasnila nam je da Hrvatska Kosajnica nema podru~nu pri- hvatnu stanicu i da im te{ko pada kad se pojave »kojekakve« I Milka se poku{ala ubiti. Smijuljila se kada mi je pri~ala Stjuardese. Raspola`u tek s tom malom kancelarijom i s kako je od kruha, koji je dobila u Prihvatnoj, na~inila male mnogo dobre volje da se toj djeci poku{a pomo}i. Ona ih, kuglice i kako je s tim kuglicama, kada su se svjetla u Pri- dok se ne ustanovi tko su i odakle su, obi~no dr`i u svom hvatnoj pogasila, poku{ala za~epiti nosnice... Svjesna da je stanu i po nekoliko dana. tom djetinjarijom ispala smije{na, glasno se prisje}ala djevoj- ~ice koja se nema tome dugo tako|er obrukala... Mno- Milkini su roditelji rastavljeni nastavila je Otac `ivi gi su u Prihvatnoj znali da je ta mala u potajici dobavila bocu u Borojevi}ima s nekom Bosankom, a majka u Blinji. pive. Kad svi pozaspu, povjerila se nekolicini, razbit }e bocu S Milkom se otac krajnje okrutno obra~unavao; bilo ih je i staklom razrezati `ile. Stariji su je savjetovali da bi prije koji su ga vidjeli kako mahnito nasr}e na malu i nemilosrd- toga, zbog stjecanja hrabrosti, bilo pametno popiti pivu. no je mlati. Kru`ile su gradom i zlokobne pri~e da ju je, u Djevoj~ica je nasjela na tu malu podvalu, uistinu popila pivo trenucima totalnog pomra~enja uma, bacao o dvori{ni be- i zaspala bla`enim snom. Kad se sutradan probudila s pra- ton. A onda su opet zaredale tmurne konstatacije o Milki- znom bocom u ruci, morala je istrpjeti po{alice na svoj ra- nim samoubila~kim htijenjima. Jednom su je bili zapazili ~un. kako iscrpljena, poput {teneta, baza u blizini mutnih rukava- ca Une... Na raskri`ju putova za Petrinju i Dvor na Uni rastali smo se od Gordane i pripravnka. Poslije kra}eg predaha u jednoj od onih usputnih birtija gdje glazbeni automati urli~u narodnja- Nove dvojbe vrlog dokumentarista ke i gdje se pijani gosti unose konobaricama u lice, s topli- Na putu za Borojevi}e i Blinju pro`imala su me proturje~na nom u `elucu od trpkog vinjaka, {utke nastavismo put za Pe- raspolo`enja. Nalazio sam se u onoj dvojbenoj situaciji kada trinju. Tek tu i tamo Mihaljevi} bi upozorio na drvene »hr- je trebalo donijeti nadasve va`nu i za sudbinu filma presud- vatske« ku}e postrojene s jedne strane i zidane »srpske« s nu odluku: Obratiti se Milkinim roditeljima, ocu i majci, druge. sada, uo~i snimanja ili naprosto izvr{iti onaj iznenadni gu- 27 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
no slutila je da se ne{to sprema. Kada je u jednom prola- zniku prepoznala dobrog znanca, silno se ushodala i razga- lamila o~ito ga je htjela upozoriti da nije u bijegu, nego da se opu{teno {e}e perivojem Zrinjevca u dru{tvu osoba koja ne pomi{lja da je na na~in socijalnih radnika i poli- cajaca ~vrsto dr`i za ruku... Neko smo vrijeme sjedili na klupi i promatrali prolaznke, a onda sam joj, ne bez odre|enih pote{ko}a, objasnio da bih htio snimiti film o njoj i njezinu `ivotu. Na moje izravno pi- tanje pristaje li na to, uzvratila mi je poduljom {utnjom. Da ili ne? Jo{ je oklijevala. Moji su pravoslavci napokon je izustila.
Povratak: Na putu ku}i Sada sam ja zanijemio. Milka je imala tek 11 godina... Ne{to sam te drugo pitao. sarski prepad i ugrabiti njihove spontane izjave, prije nego Pogledala me je i razgovjetno rekla: {to su se sna{li i »priredili« za nastup pred kamerom. Mo`e. Sve strahote potonje solucije bio sam iskusio ve} za svog de- Ne{to kasnije jeli smo }evape. [utke. Pojela je dva, tri i odu- bitantskog nastupa s filmom Ponude pod broj... Uspjev{i stala. Bila je uzbu|ena. skupiti ekipu, koja se sastojala od asistentice Vesne, snimate- lja Branka Bubenika i mene kao redatelja, bio sam odlu~io Radni dogovor popra}en punjenim sipicama da }emo, obilaze}i adrese nama zanimljivih malih oglasa vi- U ku}i Rajkovi}evih, snimatelja Ivice i supruge mu Zore, jeli sokotira`nog dnevnika, upadati u razli~ite stanove bez pret- smo punjene sipice. Dok smo ih slasno tamanili, Zora je zor- hodna upozorenja o mogu}nosti snimanja. Svojoj sam ekipi no tuma~ila tehnologiju tog kulinarskog umije}a. Malo po- objasnio da ra~unam na efekte iznena|enja i prednosti zate- slije pre{li smo u veliku prima}u sobu ukusno namje{tenu ~ene situacije. Da bismo izbjegli nesporazume ve} prigodom tek s nekoliko probranih predmeta: dominirali su mekani prvih kontakata, odlu~ismo da }e Vesna kao osoba s bo- kau~, fotelje, stoje}a lampa, gramofon s velikim zvu~nicima. gatim novinarskim iskustvom obilaziti stanove i dogova- Zoru su, kao vrsnog etnologa, zanimale pojedinosti o filmu rati »slu~ajeve«, a da }emo je nas dvojica ~ekati u kolima. Ta Coprnice, koji smo Ivica i ja bili snimili prije nekoliko godi- nas je strategija bestidno iznevjerila ve} prvog dana. na. Ta mala dokumentaristi~ka zabilje{ka o vje{ticama, o bi- Jedni nisu bili kod ku}e, drugi su se ne}kali, zazirali od sni- jeloj i crnoj magiji u Hrvatskoj, o gatanju i sujevjerju op}e- manja, tre}i su bili nezanimljivi, bljedunjavi... Vesna se sutra- nito tek je ovla{no nazna~ila jednu aktivnost koja se pokaza- dan ipak namjerila na »zanimljiv« slu~aj: ~ovjek je bio voljan la iznena|uju}e bogatom i vitalnom; bili smo u coprnja~- da se snima, ali je pokazav{i tu`no na svoje te{ko oboga- kom sredi{tu pokraj Zagreba ustanovili da i mnoga ugledna ljeno tijelo u kolicima natjerao Vesnu da se s o{trim ru- gospoda iz hrvatske metropole ne zaziru od magijskih obre- menilom stida na licu brzo pokupi. Rekla nam je da }e sada da e da bi pobolja{li zdravlje ili pove}ali ljubavni~ki ugled... ona ~ekati u kolima, a da }emo nas dvojica obilaziti »slu~a- jeve«. Ivici, tom zaista vrsnom snimatelju brojnih dokumentarnih filmova svidjela se zamisao da klju~ni momenti filma ostanu Dakako, bili smo prekinuli »snimanje«. otvoreni... Mo`da }e Milka potr~ati k ocu, mo`da }e se Pritajili smo se u blizini ku}e Borojevi}evih: zapu{teno zda- rasplakati, a mo`da }e jednostavno kidnuti... Mo`da }e se nje djelovalo je pomalo zastra{uju}e, zlokobno. Odjedanput dogoditi ne{to sasvim deseto, neo~ekivano, mi to ne zna- mi je sjevnulo: ima li ikakvoga smisla poku{ati razgovarati s mo... i dobro da ne znamo. ~ovjekom kojega bije tako lo{ glas i koji, kada je u pitanju Meni se taj susret s ocem nije osobito milio. Uporno su se njegova k}er, pote`e no` i {krgu}e zubima. Iza razlupanog ponavljale pri~e o ~ovjeku koji uza se stalno nosi no` i koji prozorskog stakla nazirala se ne~ija silueta; kad smo pro{li ga s vremena na vrijeme pote`e. I}i k takvom ~ovjeku pokraj ku}e na tom se prozoru pojavila tamna prilika u {e{i- s njegovom k}eri i s nedu`nom ekipom, nije bio ba{ osobito ru koja nas je ispra}ala pogledom sve dok nismo zaokrenuli atraktivan dokumentaristi~ki zadatak. S druge strane, ta i ta- iza okuke pra{njava seoskog puta. kva pri~a o ocu potkopavala je moju sredi{nju zamisao da film o Milki ne bi trebao nalikovati jednom od onih brojnih Milka na Zrinjevcu dokumentaraca koji suzdr`ano »svjedo~e« o sumornoj i abe- Milka je bila navukla svoje »sve~ano« odijelo nekakve po- rantnoj strani `ivota. Zana{ao sam se idejom da bi taj film, habane hla~ice koje su joj poklonili u Prihvatnoj, a iz kojih poput kakvog katalizatora, mogao mo}no utjecati na Milki- se lako razabiralo da su prije nje bile svojinom mnogih `i- ne roditelje, na njihov `ivot u cjelini... Zami{ljao sam neza- vahnih curica. Hodala je pokraj mene nekako va`no, sve~a- boravni prizor pomirbe, u osvijetljenu prostoru scene i 28 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a... ispred ekipe op~injene veli~inom i neponovljivo{}u doga|a- odjenuti i {to }e odnijeti na put. Jesi li za haljinu ili za hla- ja... Pri`eljkivao sam da Milka, nakon ovog snimanja, zabo- ~ice? obratila mi se asistentica. Milka me je radoznalo po- ravi da je ikada u njezinu `ivotu postojala nekakva Prihvat- gledavala. na... Odlu~ite vas dvije nervozno sam im dobacio i uputio Crno-bijela 16 mm vrpca nametnula nam se spontano, kao se k izlazu za haljinu stigao sam izgovoriti prije nego logi~na posljedica tematike koje se prihvatismo. Ra~unali {to }u zalupiti vrata. Napolju me odmah stala napu{tati ljut- smo da }e nam uska vrpca donijeti i neke dodatne predno- nja. Pitao sam se odakle mi pravo da se srdim na ~ovjeka koji sti, primjerice takozvano krupno zrno koje poja~ava dojam o filmskom poslu ima tek neke mutne predod`be. Uostalom, `ivotne autenti~nosti stilizirana materijala, ali i pokretljivu to pitanje do koje mjere dokumentarac smije iznevjeravati {esnaesticu koja bi nam mogla olak{ati snimanje u sku~enim odre|ene `ivotne fakte i nije bilo ba{ tako bezazleno... Pa prostorima Prihvatne, u vlaku, u autobusu, na cesti i osobi- ipak, jeste li, dragi moj socijalni radni~e, znali da je ve} veli- to u izravnim kontaktima male s majkom ili ocem. ki Flaherty u jednom svom glasovitom dokumentarcu, zbog Ne{to poslije, zabrinuli smo se bili nad ~injenicom da u tom toga {to u pravi eskimski iglu nije mogao smjestiti sebe, svo- ~udnom i nesavr{enom svijetu eto ima toliko nevoljne ju ekipu i tehniku, bio prisiljen izgraditi puno ve}i iglu, a da djece, kakva je i Milka. Ivicu je ta spoznaja toliko dirnula da to svejedno ba{ nipo{to nije umanjilo autenti~nost i uvjerlji- je za`alio {to je onako slasno smazao tanjur punjenih sipica vost njegove dirljive pri~e o jednoj eskimskoj obitelji? A je li i na du{ak popio nekoliko ~a{a kvalitetnog vina. se, gospodine Mihaljevi}u, na pitanje dokumentaristi~ke au- tenti~nosti, spotaknuo ili nije jedan Makavejev kad je u do- Po~etak snimanja kumentarcu Osmijeh 61 umontirao scenu fanati~nih ljudi koji su se do grla ukopali u blato i ne `ele se ukloniti stroje- Ceremonijalno se izvikivalo »Nagra!«, a dobivao odgovor: vima {to utiru moderni autoput, a znalo se da stvarna trasa »Ide«; zapovijedalo se: »Kamera«, a odgovaralo: »Ide«. Mil- te autoceste nije sjekla to blato. Mno{tvo je dokumentaraca ka je mirno stajala pokraj re{etkastog prozora; iz polo`aja koji svjedo~e o manjim ili ve}im iznevjeravanjima `ivotnih kamere koja je `mirkala svojom stra`njom crvenom lampi- ~injenica ~ak biste i vi, gospodine Mihaljevi}u, morali znati com, mogli smo vidjeti samo njezine plave pravilno po~e{lja- da nema dokumentarca koji nije posegnuo za nekim otklo- ne lasi. A onda se sama od sebe okrenula i zvonko nasmijala. nom. Dakako, sla`em se, ima ih koji u tome vole pretjeriva- Odkad je ~uo za vrijeme na{eg polaska na put, socijalni rad- ti; pseudodokumentaristika kao podvrsta oduvijek je bila nik Mihaljevi} silno se ushodao i uznemirio. Odvukav{i me poligonom te{kih mistifikacija, kad{to i grubih falsifikata... na stranu, uzbu|eno mi je objasnio: Po zlu se pamti onaj kada je »uva`eni« dokumentarist, traga- Ali, ja nikada nisam vra}ao Milku tim vlakom, mi smo ju}i za bizarnostima svijeta, zamolio tiranina neke afri~ke dr- uvijek i{li onim jutarnjim... `ave da odgodi strijeljanje skupine svojih politi~kih protivni- ka kako bi u zla}anu smiraju dana dobio {to dojmljivi- Poku{ao sam mu smireno objasniti da za sam film i nije oso- ji prizor! Slu{ajte me sada dobro, Mihaljevi}u, ja ne tra`im bito va`no idemo li ba{ tim jutarnjim ili pak ovim koji nam, odgodu ne~ijeg smaknu}a, ja samo `elim... Ma odakle vam, s obzirom na ve} fiksirani raspored snimanja, odgovara. Na- ~ovje~e, toliko drskosti da se mije{ate u moj posao... stojao sam ga uvjeriti da se film, a osobito postupak monta- `e taj jedinstveni fenomen povezivanja razli~itih komadi- Banuo sam u njegovu kancelariju, unio mu se u lice i tankim }a vrpce, kadrova, u jednu novu cjelinu, ~ak jednu novu glasom zacvilio: stvarnost, filmsku stvarnost, ne mora dr`ati svih to~aka i Gospodine Mihaljevi}u, molim vas u~inite ono {to od vas zareza `ivota a da ipak djeluje uvjerljivo, autenti~no. Nije tra`im. Bit }e sve u redu, vjerujte mi. Molim vas... i{lo. Gledao me je krajnje sumnji~avo i s neskrivenim uvje- Mihaljevi} me je neko vrijeme tupo gledao; zatim je rezigni- renjem da se u svemu tome krije neka gadna podvala. rano slegnuo ramenima na na~in ~ovjeka koji je poodavno Vidite Marijane gr~evito sam se trudio htio bih da razabrao da je svijet beznandno nastanjen izvrnutim tipovi- ovo putovanje ne bude puko ponavljanje, nego jedan novi ma. povratak razli~it od onih u pro{losti... Gledao me je staklenim pogledom. Milka i plavi an|eo Na{a dra`esna djevoj~ica ba{ se bila divno opustila i zaigra- Volio bih posegnuo sam za svojim najja~im argumen- la s ekipom, kadli je u Prihvatnu banuo pokrupniji brkati po- tom da se Milka pomiri s roditeljima, da se to dogodi licajac. Milka i uniformirano lice odmah su se jedno na dru- pred kamerom... go narogu{ili. Kako bi bilo divno tako {to snimiti! Od- Mihaljevi} je bio uvjeren da ima posla s ordinarnim lu|a- mah sam spopao Ivicu da brzo aktivira ekipu i poku{a »ne- kom. Rezolutno je izjavio da ne `eli putovati ovim vlakom opazice« snimiti taj neponovljivi prizor. Dakako, na tu moju kad je uvijek putovao onim jutarnjim. Okrenuo se i o{trim djetinjariju moj je snimatelj samo odmahnuo rukom zapravo korakom oti{ao u kancelariju. obojica smo znali da }e, ma kako se dugo ono dvoje jedno Ne slute}i nikakvo zlo, dobro raspolo`ena ekipa le`erno se na drugo rogu{ilo, tehnika uvijek izvu}i kra}i kraj. Uosta- pripremala za polazak. U jednom kutu sobe Vesna je pregle- lom, koliko li smo puta u `ivotu po`aliti {to nam se nije na{- davala Milkinu »garderobu«; valjalo je odlu~iti kako }e se la kamera pri ruci da ovjekovje~imo kakvo neponovljivo lice na{a »glumica« tako su je po~eli zvati u Prihvatnoj ili doga|aj koji nas je zgromio svojom dramati~no{}u ili po- 29 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
eti~no{}u. O~ito, tamo gdje prestaje dokumentarizam, po~i- Nekom mi je zgodom dr. Peterli} rekao da se, za razliku od nje slikarsko platno, prozni tekst, fikcionalni film... igranog filma, proma{eni dokumentarac da djelomice spasi- Policajce su, Milka i njezina dru`ba, nazivali plavim an|e- ti u fazi postprodukcije naknadno napisanim komenta- lima. rom, po mogu}nosti jako duhovitim. Smrt Milkina mla|eg brata Poludjeli kapetan Na ulicama Petrinje morali smo zadovoljiti jedan mali hir Neposredno prije polaska na vlak odigra{e se dvije zgode na{e heroine: zamolila je da se, prije ulaska u dom i izlaska koje mi se svaka na svoj na~in duboko ureza{e u sje}a- pred svoje negda{nje domske prijateljice, presvu~e u sve~a- nje. Tonski snimatelj, Matija Barbali}, osoba krupnijeg sim- niji dio svoje skromne garderobe u hla~ice. pati~nog izgleda i gromkog smijeha, ganuto mi je rekao da U domu nas je do~ekalo prvo negudono iznena|enje. Direk- mu se mala Milka neizmjerno smilila. A kako nas na{a torica je morala hitno u Zagreb i nije se znalo kad }e se vra- odrasla k}i uskoro napu{ta gotovo se zagrcnuo `ena i titi. To nam je ne bez uo~ljive treme rekla mlada slu`- ja smo razmi{ljali o tome da posvojimo Milku. Dok se Mil- benica doma i odmah promrmljala da je direktorica upra- ka, pred Prihvatnom, va`no opra{tala, bio sam uo~io da su vo nju odredila kao zamjenu. Ali ako je ikako mogu}e iz barake diskretno iza{li visoka nje`na djevojka i mladi so- po`urila se da i mene izostavite, bila bih vam zahvalna. cijalni radnik. Djevojka je, gluha i slijepa za sve oko sebe, Zazor od dokumentaristi~kih ekipa na terenu i nije tako ri- hodala pognute glave. Njezin se suzdr`ani pratitelj vidno jetka pojava; tkogod se la}a zahtjevnijeg dokumentarca, oso- trudio da je ni~im ne uznemiri. bito one njegove {kakljive podvrste koja snubi pojedinca da Tu djevojku i njezinu mla|u sestru od{aputala mi je na »svjedo~i« o nekom delikatnom, kad{to »opasnom« slu~aju, uho pripravnica Prihvatne brutalno je silovao njihov otac, mora unaprijed znati da }e ga svijet izbjegavati. I da }e mu kapetan JNA. Da pokraj ku}e, gdje se odigravala stra{na biti ponajte`e pridobiti »krunske svjedoke« da otvoreno i drama, nije prolazio neki sve}enik, koji je ~uo o~ajni~ka za- bez krzmanja govore o nekom prijepornom doga|aju ili fla- pomaganja, tragedija bi bila kudikamo stra{nija; riskirav{i grantnoj nepravdi spram kakvog {ikaniranog pojedinca. Da- svoj `ivot, sve}enik je uspio sprije~iti poludjela ~ovjeka da i kako, zauzvrat, malo kada treba nagovarati osobu izmu~enu zaista ne u~ini ono {to je bio nakanio zadaviti svoje k}e- nepravdama, poni`enjima i uzaludnim poku{ajima da svoju ri! Mla|a je sestra i tjelesno te{ko stradala ostatak `ivota stvar istjera na ~istac. A od onih koji gore od `elje da govo- provest }e u kolicima. re o svojim nepriznatim zaslugama, o va`nosti i veli~ini svo- Gledao sam kako djevojka i njezin pratitelj korakom koji ga stvarala{tva ili zanimljivosti svoje `ivotne pri~e valja me je podsje}ao na onaj iz pogrebnih povorki zami~u iza nam se kad{to skrivati. barake. Mlada socijalka nam je priznala da se ne boji toliko snima- nja, koliko Milkina uvijek pijana, izrazito nerazumna i oso- bito agresivna oca osobe koja je cijelom domu natjerala U vicinalnom vlaku strah u kosti. A onda se, dakako, ponovila ve} dobro pozna- Milka se cijeloj ekipi bila svidjela, svi su imali poneku lijepu ta pri~a o groznom ~ovjeku koji prijeti, koji {krgu}e zubima rije~ za nju. Samo je socijalni radnik Mihaljevi} ostao hladan i zabija no` u pod. Dakako, mala Milka je bila naju~estali- i distanciran; za njega je ta na{a zatravljenost i bliskost s Mil- jom metom njegovih ispada; uporno joj se grozio zbog ne- kom bila {kandalozna, bio je uvjeren da }emo zbog toga mila doga|aja na}uljismo u{i koji se odigrao prije ne- kad tad »vidjeti svoga Boga«. Izme|u njih se i u vlaku za- punu godinu dana u dvori{tu njihove ku}e. dr`ao uko~en odnos svojstven za one koji su nepomirljivo Brzo postavismo kameru, rasvjetu, ton... »na suprotnim stranama«. Dok se za snimanja iz Mi- haljevi}evih ruku ravnodu{no dimila njegova vje~ita cigare- SOCIJALNA RADNICA: (tonski zapis): Milka i dva brata ta, Milka se prepoznav{i svoju uobi~ajenu `ivotnu situa- igrali su se u dvori{tu pokraj kola punih drva. Otac je s ne- ciju vazda progonjene i sprovo|ene zvjer~ice uvuka u se kim dru{tvom pio i nije obra}ao pa`nju na ono {to se u dvo- i stu{tila. ri{tu doga|alo. A u dvori{tu se u tili ~as odigrala tragedija: hrpa drva sru~ila se na mla|eg brata i na mjestu ga usmrtila. Premda sam taj ugo|aj u vlaku tako nabijen opipljivom Stigla je policija, ispitivala Milku, slikala i od tada po~inju atmosferom dr`ao dobitkom za film, to moje sitno zado- Milkini uporni bjegovi iz doma. voljstvo kvarila je spoznaja da sekvenca, koja pone{to dugu- je i igranom filmu, mo`e u ovakvim dokumentarcima imati Kroz re{etkasti domski prozor mogao sam, dolje u dvori{tu, tek sekundarno zna~enje. Pa ipak, pa ipak... Dok smo sni- vidjeti kolo koje su formirala dje~ica; me|u njima je bila i mali Milku na prozoru vicinalna vlaka, ~askom pomislih: Milka. Ivica se digao, diskretno pri{ao prozoru, uperio ka- Za{to bi se ovaj dokumentarac ba{ nu`no morao temeljiti na meru u kolo i zumirao. tom tako riskantnom Milkinu susretu s roditeljima; za{to ne Napu{taju}i dom, ~uo sam kako ekipa `ivahno razgovara o bismo napravili mal~ice »pomaknut« film koji bi s to dvoje Milkinu ocu: njih su zlokobne pri~e o njegovu pona{anju neprestance bio na putu? Milka sa svojim izgubljenim pogle- uznemirile. Mito osvjetljiva~ predlo`io je da se, zbog dom i njezin ukleti pratitelj sa svojom cigaretom putuju pove}ane opasnosti na radu i riskiranja `ivota, ekipi udvo- li, putuju... stru~e honorari. 30 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
Velika kriza rom bijesa strahovito je pocrvenjela; lice joj se u`asno Poslije podosta tegobnog snimanja u domu, godio nam je izobli~ilo, a tijelo po~elo tresti i gr~iti... izlazak na ulice pitoresknog gradi}a Petrinje. Hodao sam po- Ne}u! Ne}u! Ne}u! Ne}u! histeri~no je urlala. kraj Milke i s vremena na vrijeme pogledavao u njezino bi- stro, ljepu{kasto i vedro lice. Bilo mi je te{ko shvatiti da se u Na vrhuncu tog neobuzdanog mahnitanja poku{ala je rastr- tom krhkom malom bi}u stiglo nakupiti toliko sumornih `i- gati svoju haljinu, a kad joj to nije uspjelo, bacila ju je na pod votnih iskustava, zapravo da je do svoje jedanaeste godine i stala izbezumljeno gaziti... Gledali smo je zgromljeni, nije- `ivota o}utjela vi{e gor~ine i te{kih razo~aranja nego toliki mi, nemo}ni da bilo {to u~inimo... Razbacani na sve srane za cjela svojega `ivota. Uostalom zar je bilo mogu}e pre`ivje- kao da nas je iznenada pogodila granata goleme razorne sna- ti i ono {to mi je socijalna radnica bila povjerila na rastanku; ge. ^askom sam bacio pogled na ekipu tra`e}i pomo}: Ivica Milkin je otac znao dovoditi u ku}u lake seoske namigu{e. je uko~eno zurio kroz objektiv, Matek je s te{kom Na- Njegovim je bludnim orgijama bila nazo~na i mala Milka. grom oko vrata visoko gore dr`ao dugu {tangu s mikro- Kad{to se za tih orgija znala zavla~iti i ispod o~eva kreveta... fonom, Deronji je dogorjevala {ibica u ruci, Mihaljevi} je hroptao; nemo}na je bila i Milkina prijateljica, Vesna... Is- Odlu~ismo »uslikati« nekoliko eksterijera grada, ali pone{to pod mene kao da se otvorila zemlja... i s Milkom i Mihaljevi}em. Pokazalo se da takvi kadrovi u fazi monta`e znadu vrijediti suhog zlata. Treba li pokri- Kad smo se kako tako pribrali i poku{ali joj se obratiti, pri- ti grube rezove kakvog izmontiranog teksta, ne}e se morati }i Milka je ~u~nula i po~ela vri{tati... posezati za neprikladnim slikovnim materijalom, takozva- Brzo smo se pokupili, {utke posjedali na klupe i ~ekali. Tek nim »konjskim glavama«. Dodu{e, ti usputni kadrovi znali tada sam spoznao svu ozbiljnost i svu dramati~nost situacije. su biti predmetom ~estih neugodnih prijepora izme|u sni- Zar se zaista mo`e dogoditi da Milka razvrgne na{ dogovor matelja i redatelja. No, za razliku od svih koji su nepo- i da pobjegne sa snimanja. Budu}i da je na{ posao ve} bio pravljivo skloni samovolji znali bezo~no tro{iti dragocje- poodmakao, a bilo je potro{eno i dosta filmske vrpce, za- nu filmsku vrpcu na posve neva`ne detalje, Rajkovi} je sva- mjena Milke za neku drugu djevoj~icu ili gdje mi bi pa- ki pa i najmanji prizor pomno dogovarao i pa`ljivo snimao. met dje~aka vi{e nije dolazila u obzir. Valjalo je odmah Ali, da smo samo slutili {to nam petrinjski »materijal za po- ne{to u~initi, zaigrati o{trije za sve ili ni{ta! Kao da me krivanje« sprema... ne{to podbolo, sko~io sam s klupe i pri{ao Milki. Ve} smo bili stavili kameru u pogon i dali znak Milki i Mi- Slu{aj, Milka rekao sam ako ti se vi{e ne radi s haljevi}u da krenu, kad se netko dosjetio da Milka ima na nama, a ti samo reci... Ne mora nitko s nama tko to ne `eli! sebi hla~ice i da bi se morala presvu}i u svoju »filmsku« odje- }u u haljinicu. Milka se iznenada tome odlu~no usproti- ^ak i u onakvu stanju znala je da pred sobom ima o~ajnika vila. Pozvao sam je na stranu i pou~nim tonom stao tuma~i- koji prozirno blefira. Prkosno je uzvratila da se u tome sla- ti da se ta presvla~enja nekomu mogu ~initi bedasta i dosad- `emo, da i ona jedva ~eka da joj se skinemo s vrata. Htio sam na, ali da }e nam se, ako ostane i dalje u hla~icama, publika zaustiti, ali njoj se lice ponovno izobli~ilo... smijati kad ustanovi da se Milka u jednom kadru pojavljuje Nemoj zavapio sam molim te, nemoj. ^ini {to te u haljini, a ve} u drugom u hla~ama. O~ekivao sam da }e volja. odjeknuti njezin poznati zvonki smijeh, ali to se nije dogodi- Kod klupe Mihaljevi} me do~ekao pun srd`be: Prigovarao lo. Lice joj se bilo pogasilo, gledala je nekako mimo mene mi je da od po~etka ~inim sve, ba{ sve samo ne ono {to bi grizu}i nervozno donju usnu. trebalo i da sam izravan krivac {to se mala tako obezobrazi- Vidi Milka nisam odustajao ljudi }e se s pravom pi- la i otela nadzoru. Jetko sam uzvratio da smo se ba{ malo tati odakle ti sad te hla~ice, publika ne mo`e i ne mora zna- prije mogli osvjedo~iti koliko vrijedi ta njegova metoda ti da ih je Vesna ponijela sa sobom... »~vrste ruke«. Odjednom se nadigla sva|a: zaboraviv{i na Gledala me je s dubokim nerazumijevanjem uvrije|eno i Milku, i ostali ~lanovi ekipe pri|o{e i po~e{e u jedan glas ljutito. Ponovila je da joj ne pada na pamet odjenuti haljinu. obja{njavati {to se to zapravo dogodilo i {to nam je ~initi... Slu~ajni prolaznici sa ~u|enjem su gledali u bizarno dru{- Pazi, Milka povisio sam ton... tvance {to bu~i posred parka i djevoj~icu koja se bila povu- Toga bi snimanja bilo dosta o{tro me je prekinula. ka iza velikog stabla... Da, Milka se i tamo pjenila, ali sada nekako smirenije i sa suzama u glasu. Kako ju je {iroko de- [to?! blo hrasta zaklanjalo od na{ih pogleda odjedanput mi se u~i- Te sjedni, te ustani, te hodaj, pa opet hodaj {to }e vam nilo da to veliko stoljetno stablo, tako visoko nadnijeto nad toliko toga ljutila se. nama, pu{ta iz svoje nutrine pla~ duboko ranjena djeteta. Ne{to me stislo... Socijalni radnik Mihaljevi} osjetio je u zao ~as potre- bu da poka`e svoj autoritet s nekoliko odsje~nih re~enica naredio joj je da se odmah ide presvu}i. Pomirba Kad je Milka pristala u}i u kombi, znali smo da je glavna Jesi li me ~ula, Milka! Odmah! Smjesta! opasnost pro{la. Slu`beno smo kao bili prekinuli snimanje, Tada se dogodilo ne{to {to nas je sve zaprepastilo, paralizi- ekipa je pospremala tehniku u kombi i veselila se prije ralo: mila curica Milka pod iznenadnim i silovitim uda- »povratka u Zagreb« skorom ru~ku. Milka je i dalje poti- 31 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
ho kipjela; nitko se taj mali zapaljivi dinamit nije usu- Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom dio taknuti. Pri~ali smo glasno o koje~emu, ba{ kao da se ni- Nas troje bila je dopala skromna trokrevetna hotelska soba {ta nije dogodilo i kao da je oduvijek bilo sve u najboljem u Sisku. Ugo|aj prije spavanja bio bi protekao u suzdr`anom redu. raspolo`enju da mi se nije omakao bogomdani gaf: Na svo- Mogu vam i pobje}i cijedila je kroz zube samo ako ju sam ~etkicu, umjesto paste za zube, zabunom bio nanio mi se prohtije. kremu za brijanje. Vesna je, ve} na samom po~etku poznan- stva s Milkom, bila pridobila tu neprevidljivu djevoj~icu A za zajedni~ki stol nije htjela sjesti. Distancirav{i se od nas, tvrdnjom da su mu{karci u mnogim prakti~nim stvarima nije znala bili se i dalje ljutila ili bi zaplakala. Kad joj je pri- stra{no nesnala`ljivi, neki ~ak i krajnje bedasti; nju je osobi- stupio konobar i upitao {to bi `eljela za ru~ak, ustala je, de- to odu{evljavalo to {to je Vesna tu svoju tvrdnju teme- monstrativno odgurnula stolicu i uputila se malom stazicom ljila na pou~nom slu~aju svog supruga. Gutaju}i s gu{tom put brda. Zabrinuto smo se pogledali, ali nitko ni{ta nije po- potankosti o nekom mom »biseru«, znala se smijati do suza. duzeo. Na samom vrhu slikovitog brda{ca jasno se ocrtava- Dok sam u kupaoni prao usta od ogavne kreme za brijanje, la njezina mala prilika. Nije odlazila. A onda je odjednom Milka se Vesninim »fri{kim« primjedbama na moj ra~un ce- nestala iza visokih stabljika kukuruza, da bi se trenutak po- rekala. Legav{i u postelju, zaspala je ~vrstim snom prije nego slije pokazala; tu je igru skriva~a ponovila vi{e puta... Kad {to smo utrnuli svjetlo. nam se ipak u~inilo da je oti{la i da je mo`da vi{e ne}emo vi- djeti, iskrsnula je u neposrednoj blizini na{eg stola neka- Ali ja te no}i nisam mogao zaspati. Ne toliko zbog onoga {to ko hinjeno nezainteresirana i s uvrije|eno{}u koja nije sila- se tog dana dogodilo, koliko zbog jedne Deronjine usputne zila s njezina lica. primjedbe izgovorene neposredno nakon drame s Milkom. Voza~a Franju Penezi}a nije potjerala. Nekako ju je zaintre- Rekao je: »Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom«. sirao za jabuke koje su visile na ote`alim granama jednog Zna se {to je to zna~ilo i koga je to i{lo. Ne znam je li moj stabalca. Tada se oglasio i njezin mio zvonki kikot... Pri{av- organizator Deronja..., ali ja sam bio ~uo za jednog re`isera, {i stolu, samo se nakratko lecnula »dosjetiv{i« se da je lju- koji je kroz dulje razdoblje pratio narkomanske krize nekog ta na nas ali u njoj se ne{to bilo temeljito istutnjalo i ispra- mladi}a, kako se hvali da je znao da se taj mladi}, {to zbog znilo i ona je samo koji trenutak poslije bila spremna prihva- slabosti vlastita karaktera {to zbog problemati~ne okoline, titi obilati ru~ak pomirbe. Tek se na konobarovo pitanje ka- ne}e mo}i otrgnuti od narkotika i da }e zasigurno zaglaviti. kvu salatu `eli zamislila, namr{tila kao da opet ne{to nije Do~ekav{i ono {to je prorekao valjda i tako `arko pri`eljki- u redu a onda samouvjerenim zvonkim glasi}em ispalila: vao, re`iser je napokon mogao jakom dramatur{kom po- Doma}u! antom mladi}eve smrti zavr{no oblikovati svoje djelo. Potkraj ru~ka bili smo se toliko ohrabrli i obezobrazili da Dakako, kritika ga je slavila, njegov film je u javnosti oka- smo u Milkinoj nazo~nosti potaknuli razgovor o mo- rakteriziran kao dojmljivo ostvarenje koje na primjeru gu}nosti nastavka snimanja odmah poslije ru~ka. Milka je tragi~ne mladi}eve sudbine razotkriva svu dubinu i svu ja- {utke jela... ~inu tektonike devijantnog. Bili smo se dogovorili da }emo toga dana snimiti tek neko- Zate~en neobi~nim tijekom svojih misli u nekom blagom liko Milkinih krupnjaka u autobusu. A upravo sam u tom stanju ekstati~nosti upitah sebe sama: Zar re`iser, dok se autobusu do`ivio jo{ jedno resko iznena|enje. Opet su soci- u`ivljava u ulogu suosje}ajnog pratitelja ne~ije nevesele `i- jalni radnik Marijan Mihaljevi} i Milka {utke putovali, opet votne pri~e, zaista mora »navijati« da se slo`e sve crne koc- je Ivi~ina kamera bljeskala svojom zadnjom lampicm, kadli... kice njegove egzistencije, kako bi, u ime svoje va`ne doku- Umjesto djevoj~ice Milke koju sam poznavao, preda mnom mentaristi~ke »misije«, mogao podi}i uvjerljivu optu`nicu je sjedilo ostarjelo, bezvoljno ~eljade iz ~ijih je o~iju izbijao protiv sila koje se poigravaju ~ovjekovom sudbinom?... Pri- nekakav pepeljasti umor... Dojam Milkine ostarjelosti mo`- kovan tom sumornom mi{lju kao na optu`eni~ku klupu da su poja~avale i poslijepodnevne sjene grana {to su kvrga- tupo sam buljio u kutak gdje je Milka spavala. vo oslikavale na njezinu licu. I ako je tome tako nastavio sam s mu~iteljskim propitki- vanjima {to je ~initi neiskusnom re`iseru kojega je dopa- Pantomima lo bi}e ~iji je `ivot poplo~an isklju~ivo tim kockicama jed- Neki su iz ekipe oti{li u hotel, drugi su po`eljeli pro{etati nom crnjom od druge... Vesna je ustala, na prstima pri{la gradom, a Vesna, Milka i ja odosmo pogledati ameri~ki Milkinu krevetu i sjela pokraj usnule djevoj~ice; uo~iv{i da film. Milka nas je i dalje ka`njavala svojom upornom {ut- sam se nalaktio na svom krevetu, {apnula mi je da mala spa- njom, ali je bila pristala na neku vrst »pantomimskog« spo- va, a onda se vratila u postelju. razumijevanja. U dvorani se smjestila na pristojnoj udaljeno- sti od nas. Misli mi se, u gluho doba no}i, jo{ ko{marnije zakovitla{e; pekao sam se na tihoj vatri krajnje proturje~nih raspolo`e- Nisam mogao pratiti jednostavnu krimi radnju na ekranu, nja. A onda me, dok mi se ~inilo da sam se tonu}i lagano misli su mi se neprestance vra}ale poslijepodnevnim doga|a- u san napokon uspio primiriti, ne{to probolo poput brit- jima, Milki, zbivanjima {to nam tek predstoje... kog no`a: dokumentarist se hrani toplom krvi svojih `rtava! Potiho sam se kleo da me dokumentarni film ne}e tako brzo Moja ili tu|a misao? Mutno mi se ~inilo da sam je negdje vidjeti. pro~itao... Ali gdje, kada? Mora da je zavjereni~ki dugo ~u- 32 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
Povratak: Susret s majkom
~ala u podsvijesti i strpljivo ~ekala trenutak kad }e se objavi- na njezino lice, sada gledao ravno ispred sebe, u usku cestu ti. I do~ekala ga je! Ah Deronja, Deronja... koja nam je zmijoliko pristizala i uvirala nekamo ispod nas. Verica nas je pone{to zabrinuta i blijeda do~ekala na Milkina isprika vratima op}inske zgrade. Rekla nam je da se odmah mora- U onom polubudnom stanju, kada nam se ~ini da oka nismo mo javiti predsjedniku op}ine, koji je bio u svojoj kancelari- sklopili, a ipak nas iznenadi kad otkrijemo da je jutro ve} sti- ji, na prvom katu. glo, privi|ao mi se Milkin otac. Taj sna`an, gotovo opipljiv osje}aj njegove nazo~nosti nije me pu{tao ni kad se sasvim Dobro, drugovi obratio nam se krupniji ~ovjek otvo- razdanilo; morao sam se dobro ispljuskati hladnom vodom rena izraza lica {to vi ovdje radite? pa da mi se vrati osje}aj one druge stvarnosti... Takav me do~ek toliko zbunio da sam nekoliko trenutaka Neposredno prije nego {to }emo se ukrcati u kombi i krenu- ostao bez rije~i. ti u Hrvatsku Kostajnicu, Milka mi je pri{la i rekla: Ako Pa, do{li smo snimati... mo`ete oprostite, ako ne mo`ete ne mogu vam ni{ta. Aha, do{li ste snimati. A s kim ste se dogovorili za snima- nje, ako smijem znati? Zar k Milkinu ocu u pratnji policajca! U kombiju je vladalo neko pospano raspolo`enje. Jedino je Bili smo ovdje prije tjedan dana i razgovarali sa socijal- Deronja poku{avao podi}i atmosferu so~nim prepri~ava- nom radnicom Vericom... Nisam znao kako zavr{iti re~eni- njem zgode koja se odigrala u jednoj drugoj ekipi, kad je naj- cu, postalo mi je jasno da smo se ogrije{ili o zlatno pravilo mla|i ~lan smazao te{ko dobiveni i filmu potrebni sladoled, subordinacije. a redatelj [krabalo u panici zavapio: Razgovarali ste s Vericom, ka`ete. A uzmimo da ja u|em Deronja, asistent pojeo rekvizit! u va{ stan bez kucanja i po~nem po njemu gospodariti. [ta biste vi u~inili? Bi li vam bilo pravo? Milka je bila ona stara. Raspolo`ena, radoznala. Ekipa se blago distancirala od nje, kao da joj vi{e nije vjerovala. ^ak Trebalo je brzo reagirati, priznati gre{ku... Ali, kao da je u je i Matek, koji je znao ~esto spu{tati blagi i sa`alni pogled meni ponestalo snage, najprije ono s Milkom ju~er, pa da- 33 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
prihvatljivim da Milka k tom i takvom ocu bane s eki- pom hrvatske kinematografije predvo|ene policajcem! Mi smo tamo kanili i}i s prijateljskim namjerama, da pomogne- mo, ako se ikako bude dalo, a ne da silom istjerujemo sni- manje. Socijalni me radnik Mihaljevi}, koji je ne dotaknuv{i hra- nu popu{io pozama{nu koli~inu cigareta i nanizao popri- li~no konja~i}a izvolio izvjestiti da on k roditeljima ne kani i}i. Izvr{i{vi svoj uobi~ajeni radni zadatak na relaciji zagre- ba~ka prihvatna stanica podru~na prihvatna stanica, a u ovom slu~aju Verica je predstavljala tu podru~nu prihvatnu stanicu, njegove su ingerencije nad Milkom pre{le na Vericu. Upozorio me je da ga, kada gore obavimo posao, potra`imo u mjesnom hotelu.
Milkin otac Tajac u kombiju Vozili smo se prema najva`nijim objektima na{eg snimanja, nas ovo... Dave nas sitnice koje bi, ako }emo pravo, trebale domu Milkinih roditelja. Jesu li te stalne pri~e o Milkinu biti skromni okvir za ono {to bismo tek trebali snimiti. ocu i njegovu no`u impresionirale moju vrlu ekipu?! Ante E pa, drugovi, ne mo`e to tako. Nekakvog reda ipak Deronja je zanijemio: spavao je ili se pravio da spava. Milka mora biti. Valjda i ova ku}a ima nekog tko se o njoj brine. je sjedila sprijeda, na onom povi{enom mjestu iza voza~a; s vremena na vrijeme bi se okrenula prema nama i zakikotala. Slu{ao sam fantasti~ne pri~e kako su neki re`iseri rasko{nih Taj je smijeh, na jednoli~noj pozadini brujanja motora djelo- super spektakla uspijevali u razgovorima s ovakvim op}ina- vao nekako provokativno, |avolski jo{ vi{e je potencirao rima izraditi dozvolu za svakovrsna ~udesa, od »posudbi« atmosferu is~ekivanja i napetosti. Jesmo li se mogli pouzda- pozama{nih svota iz njihovih skromnih op}inskih prora~u- ti u Vericu, koja je i sama {utljivo i nekako otsutno upirala na, preko pru`anja svakovrsnih besplatnih usluga u tehnici i pogled u brda, tamo gdje su se skrivala sela Milkinih rodite- ljudstvu pa do miniranja skupih komunikacijskih objekata. A lja... Meni je pak u glavi, na na~in prisilne ideje, uporno ja od ovoga, ovdje, mo`da ne}u dobiti dozvolu da Verica iz- bubnjala glasovita misao ~iji sam ritam prilago|avao ritmu govori nekoliko pukih re~enica. vo`nje: U utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi... U Nekakvog reda mora biti, kud bismo stigli kada bi svat- utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi... ko... Njegova ljutnja naglo se po~ela sti{avati, od onog neugod- Doga|aji su se odigravali filmskom brzinom nog i netrpeljiva prijema ostala je jo{ samo op}a moralka o Razvukli smo se bili kao neka razbijena vojska: Naprijed u~tivosti i redu stvari. Kad je do{ao na mene red, priznao Milka, iza Ivica i ja s ponekim lak{im komadom opreme, a sam da smo po~inili gre{ku, ali da se to dogodilo zbog veli- pri dnu brda{ca de~ki s tehnikom: kamerom, rasvjetnim ti- ke `urbe... Malo pomalo, razvezao se prisni gotovo prijatelj- jelima, tonskim ure|ajem, agregatom, kakvom blendom. ski razgovor. Po`ali nam se da ga najvi{e boli velika neima- Milka se kretala lako poput divokoze. Tek tu i tamo bi se {tina njegove op}ine, stalna nemogu}nost da se podignu svi okrenula i kratko zakikotala. Kad je skrenula u tipi~no seo- oni klju~ni objekti koji su potrebni gradu, op}ini. sko dvori{te prepuno koko{i i razbacanih stvari, bilo nam je Pa i tu prihvatnu stanicu bismo trebali rekao je ov- jasno da smo napokon stigli na prvo odredi{te, u dom maj- dje stalno imamo problema s odbjeglom djecom. Smje{tamo ke i o~uha. Milka je odmah potr~ala k nekoj `eni u dnu dvo- ih kojekuda, naj~e{}e po privatnim ku}ama, kako se tko smi- ri{ta koja je, s djetetom u ruci, raspore|ivala rublje na du- luje. gom dvori{nom konopcu. Vidjeli smo kako izmjenjuju prve Milku je dobro poznavao. Koliko god su je puta vra}ali, a re~enice, kako Milka pokazuje prema nama, kako `ena vra}ali su je ~esto i pod razli~itim okolnostima, uvijek bi se okre}e glavu u smjeru Milline ispru`ene ruke i kako nas ne- pro~ulo da su je vidjeli i amo i tamo samo ne u roditeljskom koliko trenutaka nijemo posmatra. Dok je Ivica krajnje ljuti- domu. Nekom su je zgodom da bi po{tedjeli plahu Veri- to po`urivao ekipu, `ena se s niskom kva~ica u jednoj ruci cu k ocu poslali u pratnji naoru`ana policajca. Milkin ih i djetetom u drugoj uputila k nama. Tada su se doga|aji je otac iza{av{i pred njih s pozama{nim no`em smjesta po~eli razvijati filmskom brzinom. Posve}eni zadatku po- opremio natrag. stavljanja tehnike prije nego {to `ena s djetetom i Milkom stigne do nas, nismo primijetili da nam je s le|a stigao neki Neugodan je to ~ovjek zaklju~io je predsjednik ~ovjek i odmah se namjestio ispred kamere. Bio je doj- vra{ki rje~it i zaista spreman na sve. Mo`da }e biti najbolje mljiva izgleda: Sna`nih crta lica, mrke kovr~ave kose, gustih da vam damo policajca kao osiguranje. Nikad se ne zna. brkova, bos i zasukanih nogavica, s kantom punom kre~a. Ta me ponuda zbunila, zaprepastila. S jedne strane nisam Matija Gubec, prozvat }emo ga poslije. Nismo se pravo ni htio uvrijediti ~ovjeka, a s druge ~inilo mi se krajnje ne- sna{li, a ve} je pokraj njega stajala Milkina majka. Ta brza 34 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a... spontana improvizacija `ivota, ispred samog objektiva ka- Krenusmo Deronja i ja. Rame uz rame. Ispod nogu nam je mere s dvoje bitnih ~imbenika Milkine drame, majkom i o{tro {kripao {ljunak. »Primicala« nam se ~a|ava ku}a razlu- o~uhom, impresivno se artikulirala ispred svje`e podignutog panih prozora. Zbog njezina ogoljela, prijete}eg izgleda, stambenog zdanja tako nalik kulisi koju kao da je neki imao sam krajnje nelagodan osje}aj da smo neprestance na scenograf ba{ za tu priliku bri`ljivo pripremio. ne~ijem ni{anu... Crveno svjetlo na zadnjem dijelu kamere ve} je `migalo, kad Stupiv{i na otvorena ulazna vrata, ugledao sam u protu- je Verica objasniv{i tko smo, {to smo i {to `elimo upi- svjetlu dvije tamne prilike za stolom. Dvojicu mu{karaca tala mogu li Milku primiti u svoj dom. Prva je progovorila sa {e{irima na glavama jedan mla|i i mr{aviji, drugi znatno Milkina majka ta jo{ lijepa seoska `ena. stariji i korpulentniji. Mla|i me je gledao iskosa, mrko i od- bojno. Stigao sam, u kratkome djeli}u sekunde, uo~iti i sav MAJKA (tonski zapis): Ja i njen otac rastali smo se prije tri u`as zapu{tenosti opskurna prostora: onaj drveni stol na~i~- godine. I po sudski djeca su njemu pripala na uzdr`avanje. kan praznim ili plupraznim bocama, onaj krevet s nekoliko Potom je on pustio djecu kud koja o}e. On se o`enio s jed- zgu`vanih i stra{no flekavih plahti, onu stala`u prenatrpanu nom Bosankom i pustio djecu kud koja o}e... prljavim su|em, bu|avim konzervama, ~ikovima i... no`evi- ma. Da, bila je tu prava pravcata kolekcija no`eva {to se zlo- O^UH (tonski zapis): I opet ka`em, mo`e posjetiti dan dva, kobno bjeskala u kuhinjskom mraku. recimo, da vidi svoju mamu i {to ja znadem, ali, mislim, ja ne mogu primiti da ona bude stalno kod mene, jerbo ja sam I dok sam gr~evito razmi{ljao kako da ih oslovim i {to da im isto ~ovjek siromah, a imam jo{ dvoje djece i `enu i ja. Ra- ka`em Deronja me preduhitrio... dim za ~etvero, a pla}a mi je 200 hiljada... Ja ne mogu to, Doma}ine, stigli ti gosti! mislim, u nikom slu~aju da je primim, da na bude kod mene, Na te rije~i, odmah je popustila napetost ~ovjek se digao apsolutno... A eno, ona ima svog oca, pa neka on koji ju je i krenuo nam u susret. Dok sam gledao kako nam se primi- stvorio, neka brine o njoj, da... Tu je ~ak do{ao par puta, je ~e s ~a{om u ra{irenim rukama {trecnula me neugod- l, napada tu, prijeti se, {to ja znam, nekim ubistvom... [to na pomisao: Mo`da je u pitanju vje{to i dobro pripremljena }e ona tu meni da, mo`e slu~ajno on tu da do|e, mo`e se ne- zamka, iza koje }e uslijediti brz, podmukao napad! Iznenada {to desiti, ovako. U nikom slu~aju, mislim, ne treba do dola- }e mu se u slobodnoj ruci na}i britki no`, i sve ostalo }e biti zi vi{e, neka se smjesti gdje god o}e. Neka na|e njezin otac stvar puke rutine! Ali, doga|aji pohita{e u drugom, neo~eki- rje{enje ili, recimo, vi koji ste... kako da ka`em... mjerodavni vanom smjeru. Oraspolo`eni se Milkin otac srda~no rukova- za to, i {to ja znam... Mislim, ja ne mogu da primim, nika- o s nama i pona{ao kao da je najnormalnija stvar na svijetu ko... {to smo mu ba{ mi do{li u goste. Dapa~e, kao da nas je, u Za tog dugog napetog monologa Ivica je par puta potra`io dru{tvu s tim {utljivim ~ovjekom {to nas je prou~avao sa maj~ino lice: bilo je nijemo, stvrdnuto. Tek kad se Milka po- strane, dugo strpljivo ~ekao i kao da su se, eto, u njegovu ~ela igrati s bracom u njezinu naru~ju, pustila je bezglasnu domu ponovno na{li na okupu dobri stari prijatelji. Pa i vi{e suzu. od toga, nikomu tu nje bilo ~udno {to su de~ki {utke ve} po- stavljali rasvjetu, {to je Ivica s kamerom u ruci tra`io Tiho smo se pokupili. najbolji kut snimanja i {to se tu odjedanput sjatilo toliko us- hodanih ljudi spremnih da na moj mig po~nu snimati. Direkt ili profil? A otac to krajnje blagoglagoljivo stvorenje bio se unio Na{ je kombi kao nekakav gusarski brod hitao k Milkinu Deronji u lice i stao mu pri~ati o svom sinu ~ije se bledunja- ocu. Raspolo`enje u ekipi bilo se popravilo; `ustro se razgo- vo lice jedva naziralo u najtamnijem kutku sobe. varalo o lako obavljenu poslu, o slikovitosti Milkina o~uha, Iz o~iju vam, gospodine, vidim da ste psiholog obra- »Matije Gupca«, o Milkinu polubratu... }ao se Deronji koji ga je preuzeo na sebe pa }ete razumje- Mojeg snimatelja i mene zaokupljao je ~ovjek kojemu smo ti ovo {to }u vam sada ispri~ati. Mali ukra ju~er deset hilja- hitali Milkin otac. O njemu smo se toliko toga bili naslu- darki, ali ne}e pa ne}e da prizna. Pozovem ga i naredim: {ali da smo u ma{ti zami{ljali kako nas do~ekuje na najgori »Pru`i ruku«, on pru`i ruku, a ja zapalim {ibicu i stavim mu mogu}i na~in s nepomirljivom odbojno{}u, s o{trim psov- je na ruku. Jednu, dve, tri, koliko treba, sve dok mangup ne kama, a bogme i s onim {to se tako ~esto znalo na~i u prizna da je ukro... njegovim rukama... Kad se Milka pojavila na vratima, kao da je sjevnulo sav se usukao isturiv{i visoko ka`iprst: Na oklja{trenoj, sakatoj Od Ivi~ine spretnosti, snala`ljivosti i brzine ovisilo je ho}e li ruci, taj je prst djelovao nekako stra{no kao prijetnja i nam uspjeti ipak ne{to uhvatiti. Bili smo se dogovorili da prokletstvo. }emo se dr`ati dugih, kontinuiranih kadrova, da }emo koliko }e nam to okolnosti dopustiti ostati u stalnom pri- Ciao, lu|a~e, je li sik~u}i se okomio na upla{enu Mil- snom dosluhu i da }emo poku{ati snimati ~ak i ako doga|a- ku tako ti meni, je li, ciao, lu|a~e... ji krenu po zlu. Dakako, i na najmanji znak o~eve agresivno- Brzo sam ga presjekao gromkim pozivom ekipi da se pripre- sti, Verica bi se pokupila s Milkom. U kolima je, kada smo mi za snimanje, nije se pravo ni sna{ao a Verica ga je, na moj se be{umno parkirali pokraj ku}e, nalegla ti{ina; umuknuo znak, zasko~ila pitanjem osje}a li se krivim zbog Milke. ^a- je i Milkin kikot. Valjalo je krenuti... sak dva je razmi{ljao a onda mi se obratio: 35 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
O}ete li direkt ili profil, kako o}ete? Svi su taki kriminalci... Pokazao sam mu prema Verici koja se, zajedno s Milkom, Pa, na primer, ubiti ~ovjeka, to je {teta, dugo raste od deteta. smje{tala na klupicu naspram njega. Ali, drugovi, vi{e ne kradite, odsad slo`no radite. Ne bojte se OTAC (tonski zapis): ^ujte, drugaric, e {to se ti~e moje kriv- nikad gladi dobro svakom ko na`ulja dlanove. Ja ne znam {to nje, to~no da sam kriv. Ne mogu nikako sebi da obri{em, vi{e da vam ka`em, ose}am se krivim samo zbog toga, {to se ovaj, tu krivnju. Jerbo, ~ujte, nikako jedno ne more da bude nisam preispitao s kim ra|am djecu. krivo za jednu krivi~nu stvar. Ili je krivo dru{tvo... [to se ti~e Ja sam zavr{io svoje... Da. braka, onda su krive obadvije osobe koje su stvarala djecu. Ja sebe optu`ujem krivim, zato {to sam ja... {to nisam sebi po- stavio pitanje s kim se vjen~avam i s kim stvaram djecu. Me- Suze su joj bezglasno tekle |utim tu se ose}am krivim i tu sam kriv. A {to se ti~e ono re- Zavr{iv{i snimanje, jo{ smo se neko vrijeme vrzmali u njiho- sto. Milka, gledaj me u o~i. Jesam li ja... je lDule osto, ko~- vu dvori{tu; dok su se u krajnje opu{tenu raspolo`enju ke je osto? vodili `ivahni razgovori o stolarskom umije}u Milkina oca, MILKA: Ko~ke. ja sam se pitao gdje li je de~ko ~ije se upla{eno blijedo lice za o~eva monologa tek slaba{no naziralo u dubini ku- OTAC: Jesam vezo dudu ma~ka negde, tamo, zbri{em, vi ste hinje. ostali troje sami, je ltako? Vesna mi je ispri~ala da joj je Milka pokazala mjesto u dvo- MILKA: Nisi. ri{tu gdje je poginuo njezin mla|i brat; zatim su skupa bile OTAC: Jeste kada bili gladni? oti{le do njegova groba koji je bio na brdu ponad ku}e. ^ud- MILKA: Nismo. novato groblje, gdje je le`ao, bilo je nalik grobljima sa slika umjetnika naivaca. Ra{trkani kri`evi, pobodeni u zemlju, OTAC: Jesam ponio novac da vam nisam kupio hranu? ozna~avali su mjesta pojedinih grobova. Ubrav{i usput cvije- MILKA: Nisi. }e, Milka ga je cvijet po cvijet svojim prsti}ima strplji- OTAC: Dede, nemoj da se igra{, nego, fino, lijepo odgovaraj, vo zabadala oko bratova kri`a. Suze su joj tekle niz lice. nemoj da izvodi{ neke gestikulacije, to to meni nekako ba{ ne odgovara. Kad sam god po{o na put, jesam li ostavio pare u ku}i, rekao sam: To je za leba, to je za ovo, to je za ono? Milka spava Na povratku u Zagreb trebalo je snimiti jo{ nekoliko kadro- MILKA: Je. va u vlaku. To snimanje, poslije turobnog i bezizlaznog kru- OTAC: Jesam li te nau~io da uvijek govori{ istinu? ga, koji smo zajedno s Milkom bili pro{li, upu}ivalo je na MILKA: Da. posebnost pa i odre|enu grotesknost monta`e prirode filma. Taj je prizor »po scenariju« pripadao uvodnu dijelu filma, OTAC: Jesam li te kada napu}ivao na kakvi lopovluk? tamo gdje Milka tek putuje k roditeljima i »jo{ se ne zna« MILKA: Nisi. kako }e je i ho}e li je uop}e primiti, a sniman je u trenutku OTAC: Ja ne znam {ta treba, ja sam jo{ ono napisao, {to sam kada smo ve} svi i odve} dobro znali da ondje za nju nema ja piso u zatvoru. To je o{lo u javnost: `ivota i da su je svi ve} poodavno otpisali. U trenutku snimanja scene u vlaku, poslije svega {to je pro- Volja `ivjela, Milka je ve} bila dobrano iscrpljena; nakon {to je na- Gdje god ima{ ljudi, ali dobre volje petost popustila, umor ju je svladao i njezina se glavica ru{i- Tu graditi mo`e{ od dobroga bolje la ~as na jednu, ~as na drugu stranu. Smijali smo joj se, za- Jer dobra volja vazda dobre misli budi dirkivali je, {kakljali, ali ni{ta nije pomagalo. Dok smo Ivica A gde je dobre volje dobri su ljudi i ja dogovarali plan i kompoziciju kadra, Milka se poput ma- ^ovek dobre volje dobroga je ~ela log iscrpljenog psi}a skutrila na drvenu klupu kupea, neka- Kad je dobre volje ~ini dobra djela ko razapela vesticu od vrata do nogu i zaspala dubokim Kad se dobre volje se u jedno slo`e snom. Ni{ta joj nije smetalo: ni ljudi koji su ulazili na usput- [to god o}e{, dru`e, posti}i se mo`e nim stanicama i radoznalo zavirivali u na{ kupe, ni na{ gla- Ali kad se ~ovek `ali sni razgovor, ni Mihaljevi}eva cigareta koja se i dalje ravno- Da njemu i drugima dobre volje fali du{no i smrdljivo dimila, niti sna`no rasvjetno tijelo {to se Tu ti nema, brate, leba zaustavilo nad njezinim sklup~anim tjele{cem, a niti kamera Niti vode, niti `ivota, niti slobode. koja je nisko nadnijeta nad njom ispitiva~ki klizila po njezinim skvr~enim nogama, razapetoj vesti i kona~no, pal- De formatis cronicus cu koji je poput male, sasvim male bebe, nesvjesno stavila u Ili ono: »Kriminal«. Ja sam drugu Zmajevi}u, eno ga `ivog, usta. Taj prizor s oknima iza kojih se nazire gusti mrak, {to on je u okru`nom sudu u Sisku, napisao: nosi zaspalu djevoj~icu k nekom nejasnom odredi{tu, uvijek mi se javlja kad god se sjetim prijestupnice Milke, kad god Bez izvora nema vode, ni `ivota bez slobode pomislim na Stjuardesu iz zagreba~ke Prihvatne: Vlak koji Od lopova nikad sre}e, nikad takav, milo, `ivit ne}e putuje kroz no} i odnosi svoju umornu i zaspalu putnicu. 36 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a...
24 godine poslije A mene je Prihvatna stanica i dalje dr`ala. Jo{ itekako! Ne- 1998. u emisiji ^uvari vremena Darija Markovi}a bio je emi- dugo nakon Povratka snimio sam dokumentarac pod nazi- tiran dokumentarni film o Milki Borojevi} pod nazivom Po- vom Prihvatna stanica; protagonist tog filma bio je de~ki} vratak. Emitiranje mi je bilo promaklo, ali me nazvalo neko- Dalibor. Nisam ostao du`an ni njegovateljicama iz susjedne liko prijatelja i dobrih znanaca da se raspita pod kojim okol- barake nastao je film pod nazivom Njegovateljica. Ali, nostima je nastao taj film i {to je poslije bilo s Milkom. Tada kao da mi sve to ipak nije bilo dosta: prihvativ{i se 1979. go- nisam ni slutio da }e me ti usputni telefonski razgovori, za- dine svog prvog igranog filma, omnibusa Godi{nja doba, ~injeni cvebama sa snimanja, potaknuti da se prisjetim i naj- radnju jedne storije smjestio sam u Prihvatnoj stanici. Kruna sitnijih detalja sa snimanja i da }e me natjerati da se, poslije te zatravljenosti prostorom oko Esplanade trebao je biti cje- toliko godina, od{etam do onih dviju baraka iza hotela love~ernji igrani film koji sam tako|er spremao uvaliti u Pri- Esplanade. Neke su ustanove i dalje bile tamo, na svojemu hvatnu, ali od te me nakane nehotice odvratio tada{- mjestu, neke nisu. Tamo je jo{ funkcionirala ~uvena fizikal- nji direktor Prihvatne koji je tra`io da mu ustupimo 1/10 na- na terapija, tamo su jo{ bile obje drvene barake, tamo se jo{ {eg cjelokupnog prora~una na ime iznajmljenih prostorija; nalazilo Preno}i{te ispred kojega su ~u~ali umorni- Stela je 1990. godine snimljena u napu{tenoj vojnoj bolnici i pospani ljudi ~ekaju}i da se u poslijepodnevnim satima na [alati... I tko zna ne bih li i ja, poput onog kineskog sli- otvore vrata te ustanove... Nestala su ona dva golema crve- kara koji je u{ao u svoju sliku i nikad se iz nje nije vratio, za- na kri`a, is~ezla je slu`ba Njegovateljica ustupiv{i svoj pro- uvijek zaglavio u »svojoj« Prihvatnoj, da nije stigao rat... stor auto {koli, utrnula se Prihvatna stanica. Na pro~elju Jednog dana, tamo s po~etka osamdesetih, u na{em se domu Preno}i{ta iskrsnu{e ceduljice pri~vr{}ene pribada~ama, gdje oglasio telefon. Milka! Stigla je iz Skopja na Glavni kolod- nevoljni ljude mole da se najbli`oj policijskoj postaji javi ako vor u Zagrebu, rado bi se vidjela s nama ali ne zna bismo li je tko vidio tog i tog, ovu ili onu... i mi to htjeli i ako bismo htjeli bi li znala prona}i na{u ku}u Vrzmaju}i se oko tog prostora, poku{ao sam pretra`uju- u Novom Zagrebu. }i i poneke krhke zone sje}anja sklopiti kako tako cjelo- Na kolodvoru sam odmah prepoznao Milku: s dvadesetak vitu pri~u o Milki poslije snimanja filma... Pouzdano znam godina `ivota jo{ je to bila ona ljupka i podjednako krh- da je u Prihvatnoj ostala jo{ neko vrijeme sve dok se nije ka. U tramvaju izmijenismo tek poneku re~enicu, mislio sam dogodilo ono... Od socijalnih radnika saznasmo da je njezin da }e joj se jezik razvezati kad stignemo u ku}u. No, tek u otac, nedugo nakon snimanja, ubio ~ovjeka, da mu je su|e- ku}i razabrah da nije ostalo ni{ta od one njezine vedrine, no i odre|ena podulja zatvorska kazna. Nakon toga, Milku dragosti, zvonkog smijeha. Razgovor se vukao tegobno, Ve- i njezina brata dopao je dom na Cresu. sna i ja se ubismo izmi{ljaju}i pitanja... Povremeno bi se na- S otoka su stizale vijesti ohrabruju}e da Milka vi{e ne o~igled iskop~ala iz razgovora, potpuno potonula u neko bje`i, da se prilagodila domskom `ivotu i da su nastavnici u tupo katatoni~ko stanje odsutnosti gone}i nas da se zabrinu- njoj dobili dobru u~enicu. Zavr{iv{i {kolovanje i postav{i to pogledavamo. Povratak bi bio isto tako iznenadan, goto- kvalificiranom daktilografkinjom, o njoj se pobrinuo gene- vo grub, kao da je ba{ tog trenutka iskrsnula ispred nas pi- ral Borojevi}, njezin ro|eni stric koji je `ivio u Beogradu; da taju}i se gdje je to i tko su ti ljudi. Tek se mal~ice razbudila, li zbog toga {to je bio prona{ao u drugoj sredini posao pri- zainteresirala kad smo joj pokazali {kolski ud`benik gdje su mjeren njezinu daktilografskom pozivu ili zato {to ju je htio bili otisnuti kadrovi iz Povratka i gdje se govorilo o njoj kao ukloniti iz uvijek opasne o~eve blizine, tek Milka je ubrzo junakinji tog filma. zavr{ila u Skopju! Tamo se udala za predstavnika onih s ko- Tiho je oti{la i nikada je vi{e nismo vidjeli, nikad vi{e ni{ta jima je bila tako dugo u zavadi s plavim an|elom! nismo ~uli o njoj.
37 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. 38 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. IDEOLOGIJA PORICANJA
UDK: 32:791.43(497.5)(091) Ivo [krabalo Njihov obra~un sa mnom Podsjetnik na politi~ku hajku protiv knjige Izme|u publike i dr`ave / Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (Znanje, Zagreb, 1984)
Prvi primjerci moje knjige Izme|u publike i dr`ave / Povijest kako je hrvatska kinematografija kontradiktorna sama u hrvatske kinematografije 1896.-1980. izi{li su iz tiskare u pr- sebi, te da ovo dru{tvo i ovaj socijalizam nisu na doma}i voj polovici studenoga 1984., pa smo urednik Zlatko Crn- film utjecali pozitivno nego negativno! kovi} i ja uskladili popise onih kojima }emo dati knjigu radi Kao prilog, servirane su i druge optu`be: recenziranja, da bi se pripremio javni odjek koji bi pomoga- o plasmanu. Osobno sam bio ispla}en kao autor, pa nisam U slu~aju Bakonje fra Brne [krabalo iskazuje svoje klerika- imao nikakvog materijalnog interesa od prodaje, ali mi je listi~ko uvjerenje... kao piscu-po~etniku kome je objavljena prva knjiga bilo sta- Vatroslava Mimicu pisac tako|er ne voli. Iako nekim nje- lo da to moje djelo, rezultat {estgodi{njeg posla, dobije do- govim filmovima priznaje kvalitete, ne opra{ta mu ideo- stojan publicitet. lo{ku orijentaciju, i to je o~ito. Dakle, pokazala se to~nom ona izreka: Kad Bog ho}e kazni- Zar se i moglo o~ekivati da [krabalo s takve ideolo{ke tri- ti ~ovjeka, onda mu ispuni `elje. Doista, dobio sam znatan bine ne}e od zabrane Ciguli migulija napraviti spektakl! publicitet za knjigu, a je li on bio dostojan, to }e se tek na- Za njega je Slavica »hrvatskija« od filma @ivje}e ovaj na- knadno prosuditi. Pro{lo je od tada previ{e godina i izreda- rod kojemu je osnovni nedostatak da mu je naslov napisan lo se mnogo povijesnih zbivanja, pa mo`da dana{nji ~itatelj na srpskohrvatskom a ne hrvatskosrpskom jeziku ili kako ne}e imati interesa za jednu davna{nju hajku iz olovnih vre- on ka`e po Beli}evu, a ne Borani}evom pravopisu... Tako mena, i to iz zavr{ne faze kada je `ar profesionalnih goni~a dakle [krabalo `eli prekrajati historiju i praviti nacionalne ve} spla{njavao. Ipak, kao podsjetnik i upozorenje even- podjele filmova. tualnim novim goni~ima iz ideolo{kih motiva s nekim dru- gim predznakom! nastojat }u iznijeti samo neke indika- ...mjestimice ne pi{e ~ak ni povijest, niti poku{aj povijesti, tivne ~injenice i karakteristi~ne re~enice iz polit~kog progo- ve} tra~-knjigu. na knjige. Slu~aj, {to sam ga (ne bez asocijacije na Krle`u, ali Vrhunska optu`ba, me|utim, kad bi bila istinita, predstavlja- i bez pretenzija na Krle`inu `estinu) nazvao njihov obra~un la bi kazneno djelo po tada{njim zakonima: sa mnom, odigravao se u dvije faze i u jednoj me|ufazi, a na ^itava je knjiga zapravo njegov obra~un sa socijalisti~kim tri mjesta. dru{tvom u kojem je ova hrvatska kinematografija za tih 40 godina rasla i odrasla. 1. faza: Vjesnik i Mira Bogli} Odabrala sam ono {to se ~inilo najdrasti~nijim i najindika- Prvi napadaj na knjigu pojavio se u Vjesniku 21. prosinca tivnijim i {to je o~it dokaz da knjiga Izme|u publike i dr- 1984. iz pera Mire Bogli}, dugogodi{nje filmske kriti~arke `ave nije zapravo povijest ve} pamfletska tvorevina u ko- najva`nijeg re`imskog lista, pod naslovom Povijest ili pam- joj se s povije{}u tek koketira da bi se na osnovi nekih ~i- flet? U najavi lista preko radija (koja je ponavljana na deset- njenica stvarala nerealna, nedosljedna i sasvim kontradik- ke puta tijekom dana) pitalo se, tobo`e naivno, »za{to [kra- torna slika o prilikama razvoja hrvatskog filma. balo filmu Ciguli Miguli posve}uje 200 redaka, a o zaista lo- Bio sam prisiljen opovrgnuti »besprizivne politi~ke osude« iz {em i bezna~ajnom filmu Lisinski napisao je ~ak 150 redaka, Bogli}kina teksta, iako sam napomenuo: »dobri obi~aji nala- dok o Rajku Grli}u pi{e samo pet redaka, a o Vrdoljaku ~i- `u da autor primi bez komentara kriti~ku rije~, kakva god tavu stranicu?«. Glavna zamjerka iz toga prvog teksta Mire ona bila, ako je plod kriti~areve slobodne prosudbe onoga Bogli} je ova: {to u knjizi pi{e«. Tjedan dana poslije Vjesnik je objavio (u Za njega je dr`ava, socijalisti~ka dr`ava, bila i ostala rubrici pisama ~itatelja) moj odgovor u kojem sam se poslu- osnovna odrednica i glavni faktor u razvoju hrvatske kine- `io »svojim zakonskim pravom na ispravak neistinitih tvrd- matografije pa time i glavna meta svih napada. ... Njego- nji i politi~kih insinuacija sadr`anih u ~lanku Mire Bogli}«. va opsesija dr`avom odvodi ga u krajnosti u kojima je od Nisam se bunio protiv njenih uvreda ili druk~ijih mi{ljenja o subjektivnosti sudova do pamfleta tek jedan korak i on ga pojedinim filmovima i autorima, nego sam svoje stajali{te o neprestano i nebrojeno puta prelazi. Kompletan dojam {to optu`bi da je moja knjiga »obra~un sa socijalisti~kim dru{- ga knjiga ostavlja jest taj da autor na svaki na~in `eli re}i tvom« sa`eo ovako: 39 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom
To je o~ita denuncijacija, neistinita i nedokazana prethod- Glavna rasprava odr`ana je prili~no brzo: 5. travnja 1985. nim, podjednako neistinitim, tvrdnjama Mire Bogli}, a Prvo je svoju obranu iznijela »okrivljena«, a u tom izlaganju, meni nanosi moralnu {tetu, jer insinuira ne{to {to bi se prili~no vjerno sa`etom u sudskom zapisniku, na{ao sam dio moglo interpretirati i kao krivi~no djelo prema na{em po- s kojim sam bio zadovoljan: zitivnom zakonodavstvu. Zato je ova tvrdnja utu`iva kle- veta, pa pozivam Miru Bogli} da je javno povu~e, kao {to Prije svega moram ista}i da mi je `ao {to se privatni tu`i- ju je i javno izrekla. telj na{ao povrije|enim. Isti~em da ja nisam imala namje- ru bilo vrije|ati, bilo klevetati privatnog tu`itelja. Ja o nje- U svom odgovoru Mira Bogli} je pro{irila temu, tvrde}i: mu imam, ina~e, pozitivno mi{ljenje i kao o filmskom »[krabalo je ostao onakav kakav je bio 1971. godine«, pa je stvaraocu cijenim njegov rad... Inkriminacije za koju se ja i meni samome otkila neke ~injenice iz te povijesne godine, teretim proistje~e iz moje ocjene knjige koju je napisao tu- koje su njoj (ali ne i meni!) mogle biti dostupne samo od taj- `itej. Smatram da se radi o politi~koj knjizi, koja izaziva nih slu`bi: politi~ko-ideolo{ki sukob. Prema tome ja ne mogu povu}i Za{to nije naveo u biografiji na kraju knjige da je bio je- rije~i koje sam napisala, da ta knjiga predstavlja obra~un dan od urednika Hrvatskog tjednika, da je bio najbolje tu`itelja sa socijalisti~kim dru{tvom, jer ta moja tvrdnja pla}eni ~lankopisac ovog lista (prvi na listi honorara ispla- proizlazi iz ~itave moje ocjene knjige. }enih 1971. godine, prema dokumentu Republi~kog se- kretarijata za financije SR Hrvatske Informacija o financij- Da objasnim malo bolje termin koji sam upotrijebila skom djelovanju organizacija listova i ~asopisa, koji su dje- »obra~un sa dru{tvom«... Ja pri tome nisam mislila na ni- lovali s principa suprotnih politici SK od 27. sije~nja kakvo kriminalno obra~unavanje priv. tu`itelja sa dru{- 1972.), i jedan od ~etvorice najbolje pla}enih urednika, od tvom, niti sam mislila da se tu`itelj nalazi u nekakvim or- 247 pojedinaca koji su bili na platnoj listi ovog »tjednika«? ganizacijama... ~ija je djelatnost uperena u obra~un sa na- Bio je ~ak vi{e pla}en i od Veselice, i od Tu|mana i od Bru- {im dru{tvom. Izraz »obra~un« je jedan figurativni izraz ne Bu{i}a. koji se ~esto upotrebljava u polemikama, a mogu napome- nuti da se u polemikama upotrebljavaju i daleko te`i izra- Moram priznati da su me ti podaci o honorarima ugodno zi. Po mom mi{ljenju, a koje sam ja iznijela u ovoj kritici, iznenadili, pomogli su ~ak mojoj reputaciji u kavanskom po- u knjizi je iznijet subjektivni pristup priv. tu`itelja prema liti~kom krugu, a nadam se da nisu izazivali naknadnu zavist hrvatskoj kinematografiji i taj njegov pristup u sukobu je kod ostalih spomenutih (od kojih Bu{i}, na`alost, vi{e nije sa gledanjem komunista na ~itav taj historijski razvoj hr- bio u `ivotu). O~ito je da su pokreta~ima kampanje protiv vatske kinematografije. Ja kao komunista i kao komenta- moje knjige bili potrebni i dodatni argumenti koji bi upu}i- tor Vjesnika osje}ala sam du`nost da sve to iznesem u svo- vali kako nacionalist iz 1971. »opet di`e glavu«. Zato je joj kritici. Mira Bogli} zaklju~ila: Uostalom, nije li upravo Ivo [krabalo u Hrvatskom tjedni- Nakon Mire Bogli}, dobio sam priliku govoriti »u svojstvu ku pisao da bi pulski festival trebalo nazivati me|unarod- svjedoka«, pa sam prihvatio njezine citirane re~enice, sma- nim, a ne nacionalnim! Jo{ jedna glupost mo`da? Ne, ve} traju}i da sam time dobio satisfakciju: jedna ideologija, koju je s ne{to malo velova uspio prokri- Napominjem, me|utim, da sam ja zadovoljan sa onim {to jum~ariti i u ovu knjigu. @alosno, hrvatski film zaista nije sam ~uo na dana{njoj raspravi, odnosno sa obranom zaslu`io ovakvu povijest. okrivljene. Naime, okrivljena je u svojoj obrani objasnila Nije me onda iznenadilo {to je u svom posljednjem, tre}em {to je mislila time kada je rekla »obra~un sa socijalisti~kim napisu Bogli}ka (~ija je stajali{ta Stevo Ostoji} revnosno pre- dru{tvom«. Dok ona to danas nije objasnila smatrao sam nosio u beogradskoj Politici) rezolutno odbila moj poziv da da ona upravo time misli ono {to je danas porekla, odno- povu~e tvrdnju koju sam nazvao »utu`ivom klevetom«: sno objasnila... Prema tome, ja ni u ~emu ne uzmi~em od svojih ocjena Meni nije u interesu da okrivljena bude progla{ena krivom knjige Izme|u publike i dr`ave, Povijest hrvatske kinema- i da se kazni. Moj interes je u tome da se upravo objasni tografije 1896 1980, kao ni od tvrdnje da [krabalo po- ovaj termin koji je upotrijebila okrivljena i da se utvrdi da ku{ava obra~unavati s dr`avom i dru{tvom. ona time nije mislila da ja ~inim kriv. djela i da sam orga- Meni je preostalo samo da se obratim sudu. niziran u neprijateljskim organizacijama, kako se to moglo shvatiti iz njenih rije~i. Na tom sam mjestu {apnuo svome odvjetniku sugestiju da 2. faza: Op}inski sud u Zagrebu povu~emo tu`bu. On je, me|utim, bio borbenije raspolo`en, Dana 15. velja~e 1985., dakle ve} tjedan dana nakon odbi- pa je htio izvu}i posebnu izjavu pokajanja od tu`ene, {to je janja Mire Bogli} da javno povu~e svoju re~enicu o »obra~u- u zapisniku stavljeno meni u usta: nu sa socijalisti~kim dru{tvom«, putem svojega odvjetnika Milana Vukovi}a (sada{njeg predsjednika Vrhovnog suda @elio bih da okrivljena danas svoju obranu sintetizira i da Hrvatske) pokrenuo sam privatnu tu`bu protiv Mire Bogli} se to konstatira u zapisniku, dakle da ponovi samo onaj zbog krivi~nog djela protiv ~asti i ugleda klevetom iz ~. 75. dio obrane u kojem je objasnila zna~enje termina »obra- st. 2. KZ SRH. ~un sa socijalisti~kim dru{tvom«... 40 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom
Kako je nakon toga »okrivljena« izjavila »da ne `eli davati Smatramo, me|utim, da se knjiga ove tematike i ambicio- nekakvu posebnu izjavu, jer misli da je u svojoj obrani nave- znosti ne mo`e prepustiti uobi~ajenim recenzentskim rea- la sve {to je imala u vezi s tim...«, rasprava je ubrzo zavr{e- giranjima, nego je neophodna {ira i temeljitija analiza nje- na, a sutkinja Jasna Janjatovi} izrekla je pravorijek po kojem zine metodolo{ke, kriteriolo{ke i vrijednosne vizure, kako se okrivljena Mira Bogli} osloba|a od optu`be. Sutkinja je u bi doti~ni napor autorov i izdava~ev dobio zaslu`eno kul- obrazlo`enju osloba|aju}e presude ~ak uzela u obzir ~injeni- turno-politi~ko i povijesno osvjetljenje. cu da je bilo i pozitivnih prikaza moje knjige: Jo{ ja~a obaveza proizlazi iz ~injenice da je pred nama dje- Me|utim predmet klevetni~ke izjave mogu biti samo ~i- lo nacionalne kulturne historiografije, u kojemu se sadr`a- njenice, tj. takve tvrdnje ~ija se istinitost, odnosno neisti- ji hrvatske dr`avnosti promiskuitetno mije{aju, ne diferen- nitost mo`e utvrditi uglavnom za sve ljude suglasno. Pre- ciraju se i kao takvi treba da nam posreduju hrvatski kine- ma tome subjektivni sudovi o vrijednosti ne mogu biti matografski razvoj, koji je onoliko kobniji koliko je bli`i predmet klevetni~ke izjave. Naime, ispravnost sudova o konceptu moderne socijalisti~ke Hrvatske. U ovom slije- vrijednosti nije mogu}e utvrditi za sve ljude suglasno. du, re~enu obavezu potvr|uje i [krabalova periodizacija Okrivljena je iznijela svoj sud o vrijednosti knjige, navela hrvatske kinematografije na partizansku (1941-1945), te je argumente za to i ~italac koji ~ita sporni ~lanak mo`e producentsku, autorsku i sizovsku (1946-1980),... U ovaj lako zaklju~iti da okrivljena iznosi svoje vi|enje knjige i na vidokrug pripadaju svakako i proturje~na ocjenjivanja po- kraju donosi vlastiti zaklju~ak o vrijednosti te knjige. Taj jedinih filmova, ~itavih opusa, li~nosti i problema. Ukoli- zaklju~ak je nu`no subjektivan i logi~no je da netko drugi ko su te ocjene izricane subspecie dr`avnosti, dr`avno-fi- pro~itav{i ovu knjigu mo`e o njoj donijeti i druga~iji, ~ak nancijskih transakcija i vlastodr`ni~ke mo}i pojedinaca, posve suprotan zaklju~ak. Da je to to~no proizlazi i iz kri- grupa ili foruma, utoliko su manje zna~ajna za filmolo{ku tika i recenzija knjige, a u koje je sud izvr{io uvid, te utvr- kvalifikaciju i klasifikaciju, pa to iziskuje precizna razgra- dio da su druge osobe posve razli~ito od okrivljene ocije- ni~enja. nile ovu istu knjigu. S obzirom na tako sro~en poziv, odbio sam sudjelovati u ra- Pravni~ki ~itano, to je korektno stajali{te o kleveti u kritici, spravi, re`iranoj da bi urodila osudom, a isto su to u~inili i koja doista mo`e biti samo subjektivna, ali u danim okolno- recenzenti moje knjige, akademik Marijan Matkovi} i prof. stima socijalisti~kog jednostrana~kog poretka, Bogli}kina je dr. Ante Peterli}. Oni su prilo`ili svoje recenzije s molbom kritika imala direktivni karakter, jer je moju knjigu valjalo da budu pro~itane na doti~nom skupu, a i ja sam »druga prolazati i obilje`iti kao »neprijateljsku«, pa se onda nitko ne Grubi{u« izri~ito zamolio da s mojim pismom upozna sudi- bi rado na nju pozivao, a ako i bi, lako ga se osporilo. Meni onike rasprave, »jer bih `elio da razloge moje odsutnosti sa- nimalo nije smetalo njezino mi{ljenje da je moj pristup u su- znaju iz prve ruke«. Predsjedatelj Grubi{a nije udovoljio ni kobu s »gledanjem komunista na razvoj hrvatske kinemato- jednoj ni drugoj molbi. ^ak je, na izri~ito pitanje novinara o grafije«, ali njih je smetala mogu}nost da se i drugi povedu mojemu pismu, odgovorio da ga ne}e ~itati, jer je upu}eno za mnom, jer se time dovodilo u pitanje jednoumlje. Zato je njemu osobno, te je zato privatne prirode. Ipak, u uvodnom valjalo knjigu bu~nom kampanjom diskvalificirati to je je govoru rekao da su nas pozvali, a zatim je, ne bez licemjer- bio dugoro~ni smisao njihova obra~una sa mnom. ja, »sa `aljenjem« konstatirao da nismo prisutni, »iako bi nam njihova nazo~nost bila dragocjena«. Me|ufaza: Kriti~ka tribina u Kockici (zgrada CK) Kako nisam bio nazo~an tom ~etverosatnom mu~nom sku- Pretpostavljam da je moje neo~ekivano javno suprotstavlja- pu, o njemu sam se informirao iz dnevnih novina, a {to su nje napadaju Mire Bogli} time {to sam joj dva puta odgo- pojedinci doista govorili saznao sam iz trobroja 154-155- vorio u Vjesniku, a zatim i podnio privatnu tu`bu sudu 156 Filmske kulture, u kojemu su autorizirani tekstovi izla- predstavljalo iznena|enje za poticatelje i koordinatore poli- ganja sudionika Kriti~ke tribine zauzeli ~ak 70 stranica! ti~kog obra~una s mojom knjigom (a oni su se mogli locira- Prvu sam satisfakciju dobio kad sam iz liste sudionika vidio ti oko Steve Ostoji}a, dopisnika Politike i urednika Filmske da se, uglavnom, nisu odazvali filmski stvaraoci od imena i kulture). Zato je valjda odlu~eno da se osuda knjige digne na ugleda, osim Lordana Zafranovi}a, Nedeljka Dragi}a i Bran- vi{u razinu, pa je u vremenu nakon podizanja tu`be, a prije ka Bauera (koji se javio samo s nekoliko re~enica). Neki su izricanja osloba|aju}e presude, prire|ena tzv. Kriti~ka tribi- se ispri~ali bole{}u, drugi dio je javio da je sprije~en poslom, na Filmske kulture, koja je odr`ana u ~etvrtak 7. o`ujka a do{li su ve}inom ljudi koji nisu bili `ivotno vezani za film. 1985. u dvorani za sjednice na X. katu zgrade CK SKH (po- U raspravi su, s vi{e ili manje `ara, sudjelovali: Damir Gru- pularno zvane Kockica), na [etali{tu Karla Marxa 14 (danas: bi{a, Ivan Sale~i}, Josip Kirigin, Ranko Muniti}, Ivan Krta- Prisavlje). li}, Stevo Ostoji}, Danko Plevnik, Goran Babi}, Lordan Za- Kriti~ka tribina prire|ena je u organizaciji Centra CK SK franovi}, Aldo Paquola, Nedeljko Dragi}, Boris Marini, Ve- Hrvatske za idejni i teorijski rad Vladimir Bakari} i ~asopisa selin Golubovi}, Branko Bauer, Vlaho Bogi{i}, Ljup~e Filmska kultura, a pozive za Tribinu potpisali su i predsjeda- \oki}, Mira Bogli} i Dejan Kosanovi} (beogradski profesor li joj Damir Grubi{a, direktor Centra CK SKH za idejno-te- i povjesni~ar filma, koji je poslao svoj pisani prilog). orijski rad Vladimir Bakari}, i Stevo Ostoji}, glavni urednik Zada}a da uvede u raspravu pripala je Ivanu Sale~i}u, ured- ~asopisa Filmska kultura. U samom pozivu bila je implicira- niku marksisti~kih hrestomatija i zbornika, tada na radnome na osuda knjige: mjestu voditelja tribine Centra za idejno-teorijski rad. On je 41 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom
nabacio niz tema, jer mi se ~ini da je unaprijed bilo jasno Ranko Muniti}, filmski kriti~ar koji se podjednako osje}ao samo to da knjigu treba napasti, ali ne i na {to se u njoj usre- doma u Zagrebu i u Beogradu, plodan pisac filmskih knjiga, doto~iti (budu}i da u knjizi namjerno nisam napisao neki mo`da najkompetentniji od svih sudionika Tribine, nastojao uvodni esej u kojem bih iznio svoje ideje-vodilje, jer nisam je dati dublji doprinos raspravi, pa joj je pristupio nijansi- htio olak{ati posao partijskim du{obri`nicima, nastup kojih rano: sam, da budem iskren, o~ekivao, premda ne s takvom `esti- nom). Stoga je Sale~i} »htio da nazna~i(m) neke smjerove u Mislim da je vrlo dobro da se u Zagrebu, kona~no, jed- kojima bi se rasprava mogla kretati i da dade(m) neke su- nom razgovara o jednoj filmskoj knjizi... Stoga je {teta {to marne ocjene knjige o kojoj danas raspravljamo«. smo se u ovakvoj prilici, za prvi ovakav razgovor, okupili Bilo bi razbacivanje vremena i prostora kad bih sada i ovdje s negativnim povodom... Li~no mi se ~ini da nije sretno pozivati ljude na razgovor s jasno nagla{enom negativnom navodio op{irno {to su sve sudionici rasprave iznosili, jer to implikacijom tog razgovora, odnosno s jasno negativnim nije bilo sistematizirano, nego je svatko pone{to improvizi- odnosom prema knjizi o kojoj treba govoriti, jednostavno rao da bi pokazao svoju pravovjernost ili da bi reagirao na zato jer onda u manjini ostaju ljudi koji o takvoj stvari mi- poneko mi{ljenje iz knjige koje ga je osobno zasmetalo. Zato sle dobro. }u poku{ati kratkim citatima do~arati atmosferu takvoga partijskog lin~a za okruglim stolom, odnosno izvu}i poneku Zatim je uslijedio dijalekti~ki obrat, pohvalu poput krpe u re~enicu karakterist~nu za duh onoga vremena ili za poje- kojoj je skriven ubojiti floret: dinca koji ju je izgovorio. Josip Kirigin, jedan od veterana, nekada{nji direktor Jadran ...mislim da je dobro {to je [krabalova knjiga napisana... filma, a poslije novinar: Naime, teze koje se tu iznose nisu samo [krabalove, one se ve} izvjesno vrijeme (to~nije petnaestak godina!) po- Eto u {to upada ~ovjek koji se gotovo stalno u svojoj knji- javljuju u formi vi{e ili manje razvijenih kuloarskih teza, i zi sudara s logikom... [krabalo naprosto nije shvatio neke evo, sad se te teze prvi put pojavljuju u obliku jedne kon- stvari i on to, ~ini se, nikada ne}e shvatiti, a to da smo svi kretne cjeline na papiru. ... Osnovna teza od koje se tu po- mi tada mladi... imali `arku `elju da ne{to uradimo za ovo lazi, sa`eta u dvije rije~i, jest teza da je pojam jugoslaven- novo dru{tvo, jer smo `eljeli mijenjati svijet koji nam je skog filma ~ista izmi{ljotina te da se jedini pravi razgovor ostavio grozno nasljedstvo. o filmskoj djelatnosti u nas mo`e voditi u smislu razmatra- 42 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom nja {est ili osam nezavisnih, odvojenih kinematografskih cje- jetog u Programu Saveza komunista Jugoslavije, gdje jasno lina. stoji da je nauka sama sebi sudac. U nastavku je ustvrdio da je pogodno za analizu to {to je Ostoji} se na{ao pogo|enim i rekao je da govori »isklju~ivo »ova knjiga... napisana s prili~no ekstremnog stajali{ta«, pri u kontekstu knjige o kojoj raspravljamo«. No dodao je ~emu misli na nekoliko stvari: obja{njenje koje je vjerojatno bilo to~no: Prvo, mislim na nazor da je jugoslavensko dru{tvo i jugo- Ova mala polemi~ka iskra govori i ne{to drugo: da se mi, slavenska zajednica zapravo samo formalna administrativ- za ovim predsjedavaju}im stolom, pripremaju}i ovu Kri- na zajednica, odnosno kategorija. Drugo, da revolucija i ti~ku tribinu, nismo dogovarali o tome kakvo }e tko mi- NOB zna~e samo promjenu dr`ave i vlasti, zamjenu jedne {ljenje danas iznijeti u ovoj raspravi... dr`ave i vlasti drugom dr`avom i vla{}u, pa onda da ta Potaknut mo`da i tim malim neslaganjem me|u voditeljima, formalna promjena nije (osim administrativnih) nikakve sljede}i sudionik u raspravi Danko Plevnik, tada{nji ~lan za- dublje veze me|u jugoslavenskim narodima i narodnosti- greba~ke redakcije partijskog tjednika Komunist, svoje je ma stvorila ni u dru{tvenom, ni u kulturnom, pa, oda- izlaganje postavio u marksisti~ki principijelan okvir: tle, ni u filmskom smislu. Marksisti~ka kritika treba da bude znanstvena, humani- Muniti}u se mora priznati i jedno gnoseolo{ko otkri}e do- sti~ka i otvorena. Ona ne smije bitna pitanja ostavljati ku- stojno vje{tog i izvje`banog dijalekti~ara: loarskim naklapanjima... Za mene je prvo pitanje slijede- }e: imaju li autori koji su se na odre|en na~in kompromi- Ve} tu se pojavljuje jedna zanimljiva karakteristika [kraba- tirali u tzv. maspoku pravo na javno stvarala{tvo? Ako ne- love knjige, naime, ~esta razlika izme|u to~nog i istinitog. maju, onda mi tu nemamo {ta vi{e razgovarati. A ako ima- Neke stvari koje [krabalo ka`e jesu to~ne, ali nisu istinite ju, a mislim da to pravo moraju imati, ali niti vi{e niti ma- (sic!). nje od drugih gra|ana ove zemlje, onda treba naglasiti da Dr. Ivan Krtali}, savjetnik u [uvarovu Sekretarijatu za kultu- su i djela takvih autora podlo`na jednako pravi~noj kriti~- ru, koji se kao knji`evni kriti~ar bavio aferama i polemika- koj mjeri kao i djela bilo kojih drugih autora. ma u hrvatskoj knji`evnosti, nije se upu{tao ni u dijalektiku, Nakon te uvodne ograde, Plevnik je poku{ao izmiriti svoj ni u analize, nego je smatrao primjerenim karakteru i svrsi donekle pozitivan pristup knjizi s onim stavovima od kojih skupa iznijeti {to jasnije diskvalifikative, pa je ustvrdio da je znao da ne bi smjelo biti odstupanja. Stoga on po~inje po- smo »dobili zapravo jednu bastardnu knjigu« u kojoj je dru- hvalom: gi dio »ispunjen lo{om publicistikom«. Za takav pristup on Dakle, nema sumnje da se tu radi o jednoj pozitivnoj knji- je naveo i opravdanje: zi u onoj mjeri u kojoj je pozitivizam uspje{an u pronala- Treba zapravo naglasiti da ova knjiga o filmu govori poli- `enju i prikupljanju izvora gra|e. Zbog toga autoru valja ti~ki i da se na tu knjigu treba odgovoriti politi~ki..., pa ne odati priznanje. vjerujem da }e budu}e generacije ozbiljnih i misle}ih ljudi Iza takve re~enice nu`no je uslijedio jedan me|utim: uop}e poklanjati va`nost ovoj knjizi... @elim na kraju pod- vu}i da je to vi{e politi~ka nego kulturno-historijska knjiga. Me|utim, kakva je metodolo{ka konzistencija kada u pi- tanju nije nizanje ve} razumijevanje ~injenica? Treba re}i Stevo Ostoji}, duhovni za~etnik toga programa, o~ito nije da se tu radi o jednom analiti~kom duhovnom konkubina- bio zadovoljan kako je rasprava krenula, pa je odlu~io uba- tu u kojem se kriti~nost ~esto mije{a s nostalgijom, apati- citi malo otrova, tvrde}i da »autorovi decidirani, a toliko jom i proizvoljno{}u. odbojni i problemati~ni stavovi o socijalisti~koj dr`avi i nje- Ipak, terminolo{ki, on preferira »povijest kinematografije u nom odnosu prema filmu... nisu ni{ta novo kad je rije~ o Hrvatskoj ({to je, ina~e, za mene prikladniji naziv od hrvat- [krabalu«. Da bi tu tvrdnju potkrijepio dokazom, Ostoji} je ske kinematografije)«, pa dobro poga|a {to je bio glavni mo- podsjetio da su »vrlo sli~ni stavovi obrazlo`eni ne u omra`e- tiv osude takve knjige i u tome se pridru`uje ostalima: nom Hrvatskom tejdniku, ~iji je [krabalo bio jedan od ured- nika, nego u ~asopisu Dubrovnik broj 2 od 1971., i to iz per- Insistiranje na atribuiranju filmova po nacionalnom klju~u spektive tada eufori~no zami{ljenog... nacionalisti~kog Kon- po svaku cijenu umanjuje ozbijnost njegove spisateljske gresa hrvatske kulture«, te mi je kao posebno te`ak grijeh ci- procedure, koju recenzenti nazivaju znanstvenom. tirao re~enicu: »Sudbina se hrvatskog filma krije u njegovim I, napokon, za svoj kona~ni sud »o ovoj knjizi pretenciozno, nesmiljenim filmovima«. Time je Ostoji} raspravu htio skre- ali ~esto i zgodno, pisane publicisti~ke non{alancije« Plevnik nuti na 1971. godinu, jer je to u ono vrijeme bila optu`ba izabire parafrazu »kalambura« beogradskog aforisti~ara protiv koje nije moglo biti u~inkovite obrane. U nastojanju Aleksandra Baljka: »U na~elu sam za, a ina~e sam protiv!« da odr`i privid objektivnosti, reagirao je ~ak i njegov kolega supredsjedatelj Grubi{a: Najop{irnije je bilo izlaganje Gorana Babi}a, glavnog ured- nika tjednika za kulturu Oko, u kojem je sustavno poticao Nas u ovom trenutku ne zanima ni tko je ni {to je autor, atmosferu progona, pa je njegovo ime postalo metaforom za niti {to je on rekao prije, nego kako se zapravo i koja protuhrvatski pritisak i represiju u kulturi. Nema smisla osnovna ideja provla~i kroz ovu knjigu... Mislim da se osvrtati se naknadno na njegovo cjepidla~enje o mnogim zbog toga moramo dr`ati onog metodolo{kog na~ela izni- imenima i ~injenicama spomenutim u knjizi, ali vrijedi citi- 43 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom
rati njegovu sredi{nju misao, koja zvu~i kao ispovijed progo- rekao da je [krabalo tako naivan, kako drug Goran Babi} nitelja nemirne savjesti: to misli... [krabalo uvijek grije{i kao filmski kriti~ar... Govorim ovo zbog toga {to sam analizi ove knjige pri{ao [krabalo je »zlo~est«... Vidi se da [krabalo nema borbe- nedugo nakon {to sam prekinuo rad na analizi Hrvatskog nost filmskog kriti~ara, on se ne}e nikada htjeti izboriti za biografskog leksikona. Ono {to me na kraju toga posla ne{to, nego }e uvijek sa tog svog bulevarskog, feljtonisti~- najja~e obuzelo, to je bio osje}aj da je svaka re~enica ten- kog izlaganja govoriti razno-razne stvari, po}udne, nepo- denciozna, da nema niti jedne slu~ajne re~enice u toj ogro- }udne, krive, politikantske o~ito, ali i filmolo{ki relevan- mnoj knjizi. Da nijedna nije napisana bez duboko skrive- tne. nog razloga, koji je naj~e{}e (u pricipu, u pravilu) »protiv Nedeljko Dragi}, jedan od malobrojnih uglednih autora koji mene«, protiv mog osje}anja, razumijevanja i tuma~enja se odazvao pozivu na raspravu, na samom je po~etku po{te- svijeta. Takav osje}aj, ili donekle takav, ili vrlo sli~an, no priznao da je »pro~itao samo dio knjige o crtanom fil- imam i kad ~itam ovu knjigu. mu«, isti~u}u da je to »mali segment knjige, ~ak premali u Doista, to sam do`ivio kao najve}i kompliment svojoj knji- odnosu na zna~aj i uspjeh crtanog filma«. Izbjegavaju}i, o~i- zi. Ona je doista pisana da bi bila protiv na~ina kako je Go- to da se uklopi u op}i napadala~ki ton rasprave, on se ogra- ran Babi} osje}ao, razumijevao i tuma~io svijet, protiv svega ni~io samo na neke pojedinosti o Duga filmu i Vladi Kristlu, {to je na tada{njoj pozornici hrvatske kulture on predstav- jer je »htio pojasniti neke situacije oko animacije«. Ali na ljao! kraju je ipak iznio svoju klju~nu zamjerku: Nije me iznenadilo {to je u njihovu obra~unu sa mnom naj- Jedna knjiga koja se zove povijest ne bi smjela imati ova- bezobzirniji i naj`e{}i na rije~ima (a prili~no tanak u teorij- ko lo{ provincijani dizajn naslovne strane. Neozbiljno skom vokabularu) bio Lordan Zafranovi}, miljenik re`ima i izgleda, to sam htio re}i. Hvala lijepo. redatelj poznat po tome {to se nije libio poslu`iti se politi~- Branko Bauer bio je vrlo kratak (samo {est re~enica) i dao je kim diskvalifikacijama svojih kriti~ara da bi branio vlastiti do znanja kako je nezadovoljan svojom ulogom u knjizi, pa ugled, kakav je smatrao da zaslu`uje. Za njega je knjiga »po- mu je te{ko kriti~ki se osvrnuti na nju da ne bi ispao subjek- liti~ki pamflet«, ali prema njoj (i meni!) on se postavlja gru- tivan. Zaklju~io je da je »hrvatska kinematografija odavno bo i ofenzivno: zavrijedila jednu objektivnu i nenavija~ku povijest«. Stoga mi, koje on tako zdu{no, bez istinskih povijesnih Neki od sudionika rasprave shvatili su svoju ulogu kao pri- elemenata, otvoreno, ovdje i danas, mimo prirode samih liku za izlazak iz vlastite anonimnosti ili pak da se politi~ki na{ih filmova i djela, {amara sa svoje politi~ke platforme, dodatno afirmiraju. Tako je Boris Marini proglasio »ovu ne mislimo {utjeti, kao neke bube, ne mislimo da ~ekamo, knjigu neupotrebljivom«, jer »povijest hrvatske kinemato- {tovi{te postavimo lice tako da nas jo{ koji put po nje- grafije na`alost ni nakon ove knjige nije napisana«. Vi{ego- mu opali. ... Ispoljava se jedna smi{ljena nasrtljivost, a to di{nji sizovski funkcionar Veselin Golubovi} zamjerio je {to se de{ava i povodom ove knjige, da svi mi moramo {utje- je »najgore pro{la ona kinematografija koju pisac naziva si- ti, jer autor knjige na{e mi{ljenje unaprijed progla{ava po- zovskom«, a suglasio se i s Muniti}em da se izvan konteksta liti~kim etiketiranjem. Vidi, bogati, on to mo`e, i to obila- jugoslavenske kinematografije ne mo`e pisati ni povijest hr- to radi u ~itavoj knjizi, a mi ne smijemo ni zucnuti. Iako vatske kinematografije. Knjiga je »ideolo{ka historija«, a nje- smo u toj knjizi etiketirani sa jasnih idelo{kih pozicija! zin diskurs »prezenitra autopsihoterapiju autora, koji time Osobito ga je zasmetalo {to sam u vezi s okrutnim prizorom opravdava svoje tobo`nje ili stvarne osuje}enosti unutar te u autobusu iz filma Okupacija u 26 slika spomenuo da se oblasti ili izvan nje« ({to god to zna~ilo!). Ljup~e \oki}, ta- njegova sklonost okrutnosti vu~e jo{ od njegova ranog krat- da{nji direktor Filmoteke 16, ve} je na po~etku istaknuo »da kog filma Poslije podne (Pu{ka): ova knjiga ne zaslu`uje takvu pa`nju da bi bila predmet ra- sprave na Kriti~koj tribini Filmske kulture i Centra Central- Kakve zlo~este gluposti, a rije~ je o djelu, o filmu, o istini nog komiteta SKH za idejno-teorijski rad«, ali ipak je istu ra- koju nikakvi {krabali i ostali njemu sli~ni ne mogu anuli- spravu pohvalio {to se »ve} od uvodnog pisanog izlaganja rati svojim invalidskim knji`icama. nastojala pokazati stru~no-znanstvena neodr`ivost pojedinih Sljede}i govornik Aldo Paquola, tada{nji i sada{nji filmski stavova autora pa i koncepcija knjige u cjelini«, jer ona »jed- kriti~ar rije~koga Novog lista, priznaje da je »osobno mnogo nostavno ne mo`e izdr`ati ozbiljniju stru~no-znanstvenu kri- nau~io iz [krabalove knjige u periodu do 1940. godine«, ali tiku«. I on mi je zamjerio navodno negativan odnos prema se potrudio biti nemilosrdan i prema knjizi i prema njezinu sizovskoj kinematografiji: autoru, {to se vidi iz nekoliko istrgnutih, ali karakteristi~nih Prema njegovu mi{ljenju, sve je to jo{ samo jedan neupjeh citata: da se putem samoupravljanja rje{avaju problemi dru{tva, Dakle, teorijska neutemeljenost je bitan propust i polaze- kulturne politike, pa i kinematografije. }i od toga ne treba biti milosrdan prema [krabalu... Za Pozivu na raspravu u Kockici odazvao se i mladi knji`evni mene je [krabalo, iznenadit }e se mo`da kolege, jedan kriti~ar Vlaho Bogi{i} (tada u redakciji Oka, danas u Vijen- pervertirani moralist... Halabuka oko [krabala meni izgle- cu), koji se slo`io s recenzentskim mi{ljenjem (Marijana da nepotrebna..., jer je niz proizvoljnosti, teorijskih manj- Matkovi}a) da je tekst knjige »iz reda Horvathove publici- kavosti ve} dovoljno da jedna knjiga bude lo{a... Ne bih sti~ke {kole«, te je s razlogom isticao da »mu nema nikakva 44 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom razloga pripisivati historiografski karakter«. Ipak, iznio je izgled i dobro odabrane i ume{ene komponente, ja ne vo- prigovor »manipuliranja informacijom« i naveo da bi »treba- lim mi{omor. lo raspraviti problem metode«. I njemu inzistiranje da povi- Njihov obra~un sa mnom imao je prili~nog odjeka u mediji- jest hrvatskog filma mogu ~initi filmovi snimljeni u Hrvat- ma, a jo{ vi{e u onoj neslu`benoj javnosti koja se u olovnim skoj »jednostavno je neznanstveno«, no ipak nisam pro{ao vremenima artikulirala uz crnu kavicu za {ankovima kafi}a tako lo{e: ili u malobrojnim preostalim kavanama be~koga tipa. Bilo je Izgubljen u jednostavnoj informativnosti svojih po~etaka i i pozitivnih recenzija knjige, ponajvi{e na Omladinskom ra- memoarskoj magli suvremenog doba, hrvatski je film u diju 101 (jedinome mjestu gdje sam mogao odgovarati svo- tekstu Izme|u publike i dr`ave Ive [krabala dobio nepo- jim goni~ima), ali isto tako i na oba programa Radio Zagre- trebnog (s gledi{ta promicanja svoga ugleda), ali ne i bit- ba i na Radio Sljemenu. Zahvalan sam svima koji su mi tada, no opasnog interpretatora. ne bez rizika, pru`ali tu priliku da se oglasim. Zanimljivo je da sam pro~itao nekoliko solidnih, dakle uravnote`enih pri- Dok je u svojoj zaklju~noj rije~i Ivan Sale~i} za`alio {to knji- kaza knjige u beogradskom tisku, a u NIN-u od 23. 12. zi nedostaje »estetska naddeterminacija« (sic!), dotle je Da- 1984. objavljeno je da je moja knjiga u{la u u`i izbor za mir Grubi{a bio pragmati~niji: NIN-ovu godi{nju nagradu za publicistiku. Kasnije, nakon Kriti~ke tribine, bilo kakvo javno spominjanje moje knjige (u Meni na kraju preostaje samo zaklju~iti... da je to bio vrlo pozitivnom ili negativnom kontekstu) prakti~ki je izostalo, koristan primjer borbe mi{ljenja, suo~avanja argumenata ona je stekla status non-book (ako se smije parafrazirati po- bez ikakvih primjesa da je to nekakva la`na demokracija... jam non-person). U tome je bio nedvojbeni uspjeh hajke, ali U slu~aju ove knjige radi se o jednom iskrivljenom ogleda- ni on nije apsolutan. Naime, u studentskim krugovima (ne lu na{e kinematografije, pa nam ne preostaje drugo nego samo Akademije dramske umjetnosti) ta se knjiga tra`ila i da i dalje o~ekujemo pravu historiju na{e hrvatske unutar tra`i, ~ak se fotokopira i kru`i uo~i svakog ispitnog ciklusa. jugoslavenske kinematografije... Knjiga, naime, nije bila zabranjena, jedino je izdava~ odusta- Ipak, sa`etak smisla i namjera cijele rasprave mo`da je naj- o od reklame, pa se jo{ dosta dugo mogla dobiti na skladi{tu bolje izrazio ~ovjek koji u njoj fizi~ki nije sudjelovao, nego Znanja po sni`enoj cijeni (koju je i onako pojela inflacija). je poslije poslao svoj pisani prilog, koji je objavljen s ostali- Pre`ivio sam njihov obra~un sa mnom, a ona jugoslavenska ma. Bio je to beogradski profesor istorije jugoslavenskog fil- kinematografija, u ime koje su me razapinjali, odumrla je ma Dejan Kosanovi}, koji se zauzimao za termin kinemato- skupa s drugom Jugoslavijom. Ne smatram se nikakvom po- grafija u Hrvatskoj (umjesto hrvatska) te je, dakako, iznosio sebnom `rtvom jer osim odre|enog utro{ka `ivaca, nisam tvrdnju da se nacionalne kinematografije »razvijaju kao sa- osjetio neke negativne posljedice (uostalom, jo{ od Kara|or- stavni delovi koji ~ine jednu celinu« u okvirima jugoslaven- |eva bio sam non-person, a sad sam se barem pojavio u jav- ske kulture i jugoslavenske kinematografije. To tvrdi, re~e, nosti). Interes mladog nara{taja za informacije koje im je po- »ne samo zato {to sam ja li~no Jugoslaven po odre|enju i nudila moja knjiga pru`io mi je najmiliju satisfakciju. Za to izja{njavanju, ve} {to vjerujem u na{e jugoslavensko zajed- imam jo{ jedan razlog. Pri kraju rasprave, sada ve} pokojna ni{tvo uop{te, u kulturi, a posebno u kinematografiji.« Ipak, Mira Bogli}, gotovo je instinktivno predosjetila mogu}u samu knjigu on je ocijenio prili~no pozitivno, uz ono neizo- uzaludnost ~itave hajke koju je upravo ona po~ela i intoni- stavno ali: rala: I {ta zaklju~iti na kraju? Ne{to ranije sam napisao da bih Tako|er bih rekla drugu Mariniju, ~ija me diskusija vrlo mogao da ka`em: »jedna korisna knjiga koja }e ispuniti ohrabrila, da je najve}a opasnost da ova knjiga od mladih svoj zadatak«. Ali, o~igledno, to se ipak ne mo`e re}i. Jer na{ih kriti~ara i publicista i mladih na{ih esejista bude pri- to izgleda meni kao da je neko napravio lepu, veliku, pa- hva}ena kao ne{to to~no i istinito i ne{to ~ega se treba dr- `ljivo ume{enu i ukra{enu tortu, ali je u nju usuo i malo `ati. mi{omora, tek da se na|e. Ja takvu tortu ne bih nikome ^ini mi se da njezin `enski instinkt za opasnost nije zakazao, preporu~ivao zbog ono malo mi{omora. D`aba ti i lep jer se upravo to i dogodilo.
45 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. KULTURNA POLITIKA
UDK 32:008(497. 5) 791.43(497.5) Filmski kulturni centar prijedlog osnutka*
Tekst prijedloga izradili: dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta, docent
I. Temeljni prijedlog: c) jezgru stru~nog osoblja nu`nog za rad ustanove (ina~e bi ve}inu voditelja programa ~inili vanjski suradnici) A) Predla`e se osnutak vi{enamjenske sredi{nje javne filmsko- D) kulturne ustanove (dalje u tekstu: Filmski kulturni centar, Filmskom kulturnom centru, kao samostalnoj javnoj ustano- odnosno Centar) u gradu Zagrebu i Republici. vi u kulturi na razini grada, osiguravalo bi se osnovna finan- Zadatak Filmskog kulturnog centra bio bi objediniti i razvi- cijska sredstva potrebna za stvaranje materijalne baze i jati razli~ite oblike kulturnog djelovanja na podru~ju audio- ostvarivanje programa iz prora~una grada Zagreba. vizualnih medija, odnosno »pokretnih slika« (filma, videa, ra~unalnih pokretno-slikovnih programa i tiskovina vezanih No, kako bi Centar ostvarivao i programe vezane za nastav- za njih). ne programe osnovnih, srednjih i visokih {kola i u~ili{ta, tre- balo bi o~ekivati da }e dio programskih financijskih sredsta- Filmski kulturni centar bila bi samostalna javna ustanova u va ostvarivati i iz izvora financiranja obrazovanja. kulturi, na razini grada, sa statusom kakav imaju muzejsko- galerijske ustanove, a djelovala bi u suradnji i koordinaciji s Tako|er, kako djelatnost Centra ne}e biti ograni~ena samo osniva~ima, a njezini programi bili bi uskla|eni s nastavnim na grad Zagreb, nego }e nuditi svoje programe i usluge i programima osnovnih i srednjih {kola, visokih u~ili{ta i drugim srodnim centrima diljem Hrvatske, nastoje}i prido- umjetni~kih akademija, te s javnim potrebama gra|ana. nijeti ravnomjernijem regionalnom razvoju kulture, to se treba nadati i financijskoj potpori Republike za takve pro- Rad Centra usmjeravo bi Umjetni~ki savjet sastavljen od grame. predstavnika osniva~a, a predlagatelj i izvoditelj programa bio bi umjetni~ki voditelj Filmskog kulturnog centra. ^etvrti izvor financiranja trebala bi biti financijska sredstva namjenskih fondova za poticanje prikazivanja vrijednih film- B) skih i videoostvarenja, napose europskog filma fondova Osnovni oblici rada bili bi: koji djeluju u sklopu Europske zajednice. 1. Prikaziva~ka djelatnosti; II. Razra|enije o oblicima rada 2. Predava~ka djelatnost; 3. Radioni~ka djelatnost; 1. Prikaziva~ke djelatnosti: 4. Bibliote~no-posudbena djelatnost; 1.1. Raznovrsni programi stalnog dvoranskog prikazivanja 5. Distribucijska djelatnost; 1.2. Povremene prikaziva~ke priredbe: festivali, smotre, go- stovanja 6. Obavjesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost; 7. Izlo`bena djelatnost 2. Predava~ke djelatnosti 2.1. Ciklusi stru~nih i popularnih predavanja uz projekcije C) primjera Za osnutak i rad takve ustanove bilo bi potrebno osigurati: 2.2. Javne tribine posve}ene akutnim pitanjima a) zgradu s mogu}no{}u vi{edvoranskog prikaziva~kog dje- lovanje, te s prostorijama za radioni~ko, bibliote~no, 2.3. Seminari za nastavnike koji predaju o filmu izlo`beno i videote~no djelovanja 2.4. Te~ajevi analize filmskih djela (participacijski pristup), b) tehnologiju za izvedbu tih djelatnosti za korisnike razne dobi i za razli~ite posebne interese
* Prema dogovoru s neformalnog sastanka na kojem su bili prisutni djelatnici Ministarstva kulture, Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba, Hrvat- ske kinoteke, Hrvatskog filmskog saveza, Akademije likovnih umjetnosti, Akademije Dramske umjetnosti, Zagreb filma i Dru{tva filmskih kriti~ara, a odr`anom na ALU lipnja ove godine, troje je sudionika Vjekoslav Majcen, Hrvoje Turkovi} i Ivan Ladislav Galeta preuzelo da klju~ne zaklju~- ke razgovora uobli~i u prijedlog koji bi se podnio na prihva}anje ustanovama/osniva~ima, a potom Gradskom uredu za kulturu Grada Zagreba, te Mi- nistarstvu kulture. Ovdje objavljujemo preliminarni nacrt, da bi ideja bila izlo`ena na uvid javnosti. 46 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
2.5. Promocije, predstavljanja novih filmskih, video i dr. III. Obrazlo`enje prijedloga djela; novih izdanja knjiga, ~asopisa; filmsko-kulturnih A. Op}e zna~ajke trenutka akcija... Brz razvoj tehnologije prijenosa slika i zvuka stavaljaju me- 3. Radioni~ka djelatnost dij filma, videa, televizije i ra~unalnih programa u sredi{te 3.1. Radionice filmskog, video i multimedijskog stvara- pozornosti kao osnovne nositelje op}ekulturnih i, posebice, la{tva umjetni~kih dobara, te klju~nim oblikom komunikacije i obrazovanja u suvremenom svijetu. No, istodobno s razvo- 3.2. Scenaristi~ke radionice jem tehnologije brzo se potiskuju djela nastala u neposred- 3.3. Radionice kriti~arskog i teorijskog pisanja noj i daljoj pro{losti. Stalna `e| za novim dovodi do brzog 3.4. Radionice kulturne organizacije na medijskom po- zaborava svega {to je kao audiovizualno kulturno dobro dru~ju stvoreno u pro{losti. Komercijalna distributivna mre`a (ko- mercijalni film i video, komercijalne televizije, tr`i{tu usmje- 4. Bibliote~no-posudbena djelatnost reno nakladni{tvo i publicistika...) vo|ena je nu`dom uspje{- 4.1. Posudbeni videoarhiv filmskih ostvarenja, te interaktiv- nog poslovanja koje je naj~e{}e vezano za hvatanje novina, nih ra~unalnih programa tako da suvremeni nara{taji gotovo i ne mogu vidjeti i upo- 4.2. Gledaonica/igraonica (individualno gledanje filmova, znati primjerice klasi~na djela svjetske filmske ba{tine, naci- kori{tenje interaktivnih programa, pretrage interne- onalnu filmsku proizvodnju ili djela koja predstavljaju fun- tom) damentalna istra`ivanja na polju audiovizualnih medija. 4.3. Knji`nica i ~itaonica (knjige i ~asopisi o filmu, televizi- Zato je sve manja povijesna obrazovanost mladih nara{taja, ji, medijima) i sve sku~eniji suvremeni uvid u nekomercijalne umjetni~ke oblike i vrste »pokretnih slika« (filma, videa, ra~unalnih pro- 5. Distribucijska djelatnost grama). 5.1. Uklju~ivanje u nekomercijalnu europsku i svjetsku dis- tribucijsku mre`u B. Posebne zna~ajke sada{njeg stanja u Hrvatskoj 5.2. Uspostavljanje dodira s doma}im i stranim posudbe- Ove op}enite prilike jo{ su vi{e poo{trene posebnim stanjem nim izvorima vrijednih djela na polju audiovizualne kulture u suvremenoj Hrvatskoj. 5.3. Uspostavljanje distribucijskih dodira sa srodnim centri- (a) U Zagrebu i posvuda u Hrvatskoj premali je broj filmskih ma u Hrvatskoj, uz stavljanje vlastitih programa na ras- centara za prikazivanje kulturno va`nih filmskih, odnosno polaganje audiovizualnih ostvarenja. U Zagrebu s 30.000 studenata koji trebaju ste}i i nekakvo audiovizualno obrazovanje, s pri- 5.4. Sastavljanje raznovrsnih programa za potrebe inoze- li~nim brojem studija i studenata vezanih posebnim studijem mne promid`be Hrvatskog filma, televizijskih djela, za film i medije, velikim brojem osnovnih i srednjih {kola u doma}e medijske misli i njihova distribucija kojima bi se prema nastavnim programima stje~e elementar- 6. Obavijesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost na medijska kultura, s velikom koncentracijom znanstvenih 6. a) Stvaranje baze podataka i pru`anje obavijesnih usluga: i kulturnih djelatnika vezanih uz medije djeluje samo neko- liko prikladnih centara. Naime, u ovome trenutku kao spe- (aa) o hrvatskoj kinematografiji i literaturi o njoj cijalizirani prikaziva~i izvankomercijalne kinematografije (ab) o svjetskoj kinematografiji i literaturi o njoj djeluju tek: Multimedijalni centar Studentskog centra Sveu- ~ili{ta u Zagrebu koji je mnogo u~inio u predstavljanju ek- 6. b) Nakladni~ko-promotivna djelatnost: sperimentalnog filma i videoumjetnosti, Kuturnoinformativ- (ba) Plakati i obavijesti o programima Centra ni centar Grada Zagreba s programom vrijednih filmova iz (bb) Katalozi, programski listi}i {to prate pojedina~ne nacionalne i svjetske ba{tine, dvorana Kinoteka u sklopu Za- programe greb filma (koje je kao trgova~ko dru{tvo usmjereno komer- cijalnoj djelatnosti te je i ta dvorana dijelom bila komercijal- (bc) Knjige i ~asopisi koji podr`avaju programe Centra ni kinematograf) koja je programom (Art-kina) njegovala (bd) Sustav obavje{tavanja javnosti o programima i njiho- prikazivanje europskoga filma i filmske ba{tine, filmska tri- va promid`ba bina Instituta otvoreno dru{tvo te dva strana kulturna cen- tra s povremenim filmskim ciklusima (Goetheov institut, 7. Izlo`beno djelatnost Francuski institut...). 7.1. Izlo`be videoinstalacija, medijskih ambijenata, multi- medijske izlo`be... Tako|er, centri tribinskog, seminarskog i radioni~kog rada, tj. mjesta za uspostavu aktivnog stvarala~kog i spoznajnog 7.2. Izlo`be likovnih djela vezanih za film (posteri, slike, odnosa mladih ljudi i ostalog zainteresiranoga gra|anstva karikature, story-bordi, materijali iz animiranih filmo- prema filmu i TV, odr`avaju se tek u sklopu Hrvatskog film- va, fotografije i dr.) skog saveza u Zagrebu i u prvome su redu namijenjeni u`im 7.3. Izlo`be publicistike vezane za medije (knjige, ~asopisi, skupinama voditelja i ~lanova neprofesijskih kinoklubova. novine; tematske izlo`be publicisti~kih reakcija i sl.) (b) Uza svu oskudicu prikaziva~kih i tribinskih centara, zna- 7.4. Izlo`be filmske i audiovizualne tehnike ~ajka je dosada{njeg njihova rada o~ita sku~enost prikaziva~- 47 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
kog djelokruga, a i ograni~ena koordinacija. Najve}a prepre- knji`evnosti, arhivistici i informatici, na studiju pedagogije, ka njihovu uspje{nom programskom radu jest nepostojanje na Fakultetu politi~kih znanosti, te u sklopu Hrvatskih stu- zadovoljavaju}eg izvora iz kojih bi nabavljali nu`na umjet- dija. Stru~no visoko{kolsko obrazovanje u podru~ju audiovi- ni~ka djela za prikazivanje i sastavljanje programa. Naime, zualnih medija provodi se na Akademiji dramske umjetnosti, nema raspolo`ivih i dostatno opse`nih arhiva klasi~nih i su- na Akademiji likovnih umjetnosti u sklopu medijskih studija vremenih umjetni~kih filmskih djela (Hrvatska je kinoteka i studija animacije, te na Arhitektonskom fakultetu u inter- ograni~ena na nacionalni korpus i vrlo ograni~en i siroma- disciplinarnom studiju dizajna. {an korpus vrijednih svjetskih djela), te nepostojanje distri- Me|utim, sve se te ustanove suo~avaju s nemogu}no{}u da bucijskih kanala za takva djela. Zagreb nema videoteke po- u~enicima i studentima prikazuju prikladne filmske primje- vijesnih i suvremenih umjetni~kih djela filmskih klasika i ka- re, da im dadu na raspolaganje prikladnu literaturu, a niti ih pitalnih suvremenih djela, djela va`nih suvremenih i povije- mogu upu}ivati na centar ili prikaziva~ki program gdje bi snih stvaralaca, djela razli~itih rodova i `anrova za osobnu, oni mogli gledati ono o ~emu u~e, i gdje bi mogli zadovolja- {kolsku i nastavnu uporabu. vati dopunske interese. Drugim rije~ima, nigdje nema prika- (c) Dodu{e, unato~ nesigurnoj egzistenciji i ograni~enoj dje- ziva~kih programa koji bi zadovoljavali nastavne potrebe, latnosti tih centara, njihova je uloga bila velika u poveziva- niti posudbenih centara u kojima bi se mogli nabaviti filmo- nju sa svijetom i stvaranju putova razmjene audiovizualnih vi (videovrpce) za nastavne potrebe. dobara. Suradnjom sa svjetskim audiovizualnim centrima i poglavito s kulturnim ata{eima veleposlanstava raznih zema- C. Sa`etak i zaklju~ak lja u Zagrebu, otvoreni su i upoznati putovi kojima se mogu Iz svih je iznijetih razloga mladi ~ovjek koji se danas `eli oz- osigurati najve}a djela svjetske audiovizualne ba{tine, pa di- biljnije uputiti u svijet filma i suvremenih audiovizualnih jelom i fincijska sredstva potrebna za razvoj kulturne djelat- medija ozbiljno prikra}en. Jedno {to je na{iroko dostupno nosti. No, ta je suradnja bila dosada izrazito sputana neja- jest repertoarni komercijalni film, dok su primjerci povije- sno}om statusa pojedinih centara. Naime, mnoge europske snog i suvremenog umjetni~kog filma izrazito nedostupni, ili zemlje same za sebe, a posebice Europska zajednica putem vrlo sku~eno dostupni. Vije}a Europe i specijaliziranih ustanova i projekata (kao {to su Euroimago, projekti ACE-a i dr.) sna`no poti~u europsku Iskustvo je fakulteta da na njih dolaze mladi ljudi bez ikakva razmjenu audiovizualne kulturne ba{tine, produkciju filma i uvida ~ak i u nedavna povijesna razdoblja filma, i bez uvida videa, te prikazivanje recentnog europskog filma. Za te na- u suvremeno nekomercijalno stvarala{tvo. Filmska nastava i mjene izdvajaju znatna financijska sredstva i mnoge zemlje u {kolama i na sveu~ili{tu nema odakle nabaviti filmove za pojedina~no i Europska unija koja financira zajedni~ke pro- nastavu, niti postoji neko mjesto na koje bi moglo uputiti jekte. No, dok u Zagrebu nema filmskog sredi{ta za prikazi- u~enika ili studenta za stjecanje izravna gledala~ka obrazo- vanje nekomercijalnih filmova i videoarta, i stalne adrese s vanja. kojom inozemne ustanove i projekti mogu komunicirati, te U~itelji i nastavnici ne mogu svojim u~enicima osigurati pri- kvalitetne i odgovaraju}e tehnolo{ke opremljenosti, sve do- mjerene filmove iz nacionalne i svjetske ba{tine pokretnih tle }e biti te{ko i vrlo sku~eno hrvatskim ustanovama i cen- slika, jer {kole ne raspola`u svojim videotekama i potreb- trima uklju~ivati se u europske i svjetske razmjene. Primjeri- nom opremom, a u Hrvatskoj nakon ukinu}a Filmoteke ce, radi tehni~ke inferiornosti (uz nesigurnosti programske 16 i ne postoji sustavna briga o stvaranju fonda audiovi- politike), u pitanje dolaze ve} na~elno dogovorene priredbe zualnih sadr`aja potrebnih obrazovanju. kao {to je Festival europskog filma, koji Zagrebu nudi Eu- ropska unija. Hrvatska kinoteka u sklopu Hrvatskog dr`avnog arhiva u neprimjerenim uvjetima prikuplja i obra|uje nacionalnu (d) Sa sli~nim se problemom suo~avaju i obrazovne ustano- filmsku ba{tinu (a raspola`e i dijelom svjetske filmske ba{ti- ve koje imaju film i medije u sklopu svoje nastave, a njih je ne), no nema mogu}nosti diseminacije tog blaga pokretnih prili~an broj. Primjerice, u osnovnim {kolama su film i tele- slika jer ne postoje ni financijska sredstva (potrebna za pri- vizija prisutni u redovitoj nastavi kao posebno nastavno po- kaziva~ke kopije), niti prostori u kojima bi se na primjeren dru~je pod nazivom Medijska kultura u sklopu nastavnog na~in ta stogodi{nja kulturna ba{tina mogla sustavno prika- predmeta Hrvatski jezik, te s dodatnim sadr`ajima u izvan- zivati. Tako nakon dugogodi{njeg potiskivanja tog dijela na- nastavnim aktivnostima kojima se poti~e dje~je filmsko i vi- cionalne kulturne ba{tine zbog neorganiziranosti i dalje ona deostvarala{tvo. U srednjim {kolama Medijska kultura je ostaje nedostupna javnosti i time prakti~ki nepostoje}i, za- jedno od izbornih nastavnih podru~ja i oblik izvannastavne boravljeni dio hrvatske kulture. Svjetska filmska i audiovi- aktivnosti kao oblik samostalnog vizualnog izra`avanja. Au- zalna ba{tina koja je godinama sustavno prikupljana u Hr- diovizualni mediji u sve su ve}oj mjeri dio visoko{kolskog vatskoj dijelom je otu|ena, dijelom propala, pa se i s te stra- obrazovnog procesa, kulturolo{kog i znanstvenog prou~ava- ne pokazuje deficijentnost i smanjena mogu}nost participa- nja, pa se sadr`aji vezani za film, video i televiziju prou~ava- cije u svjetskom kulturnom naslije|u. ju na umjetni~kim u~ili{tima i ve}ini fakulteta i visokih u~i- li{ta humanisti~kih znanosti. Najstariji od njih studij je fil- Sve su to razlozi koji upu}uju na promi{ljanje o tome kako mologije na Odsjeku komparativne knji`evnosti Filozofskog rije{iti pitanje nekomercijalnog prikazivanja audiovizualnih fakulteta u Zagrebu, no isto se tako audiovizualni mediji za- djela povijesne, kulturolo{ke i umjetni~ke vrijednosti, kako sebni kolegiji ili nastavno podru~je na studiju nacionalnih ostati u doticaju s europskim i svjetskim kretanjima na polju 48 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar audiovizualnih medija i postati dijelom svjetske razmjene tih edukativnu djelatnost u u`em smislu, omogu}avaju}i i djela kao kulturnog dobra ~ovje~anstva. pojedina~no kori{tenje filmskog fonda (individualno i skupno gledanje filmova presnimljenih na video u pro- D. Filmski kulturni centar u Zagrebu storijama Filmskog centra, pru`anje pomo}i u~enicima i Upravo radi razrje{avanja situacije u kojoj je prikaziva~ki dio studentima u izradi seminarskih, diplomskih i drugih ra- hrvatske kinematografije o~ito podbacio predla`e se osnutak dova i dr.) Filmskog kulturnog centra u Zagrebu koji bi trebao preuzeti ulogu kulturnog sredi{ta posve}enog filmu i audiovizualnim filmski kulturni centar ujedno bi mogao biti doma}inom medijima, te bi osigurao dostupnost nacionalne i svjetske au- specijaliziranih filmskih priredbi kao {to su Dani hrvat- diovizualne ba{tine javnosti i {to ve}em broju korisnika u skog filma ili Festival europskog filma. Gradu i u Republici. Za ostvarivanje takve uloge, Filmskom kulturnom centru Centar bi trebao biti samostalna javna ustanova u kulturi sa treba osigurati statusom kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove. a. Prostor koji bi se trebao sastojati od glavne dvorane za Osniva~i takve ustanove trebale bi biti relevantne ustanove projekcije sa cca 150 mjesta, te manje dvorane (do 50 u podru~ju filmskog/audiovizualnog obrazovanja, kulture i mjesta) za posebne projekcije. No osim prostora za pri- znanosti: Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka, Akade- kazivanje audiovizualnih djela, takav centar trebao bi mija dramske umjetnosti, Akademija likovne umjetnosti, Fi- imati i prikladan izlo`beni prostor i art-videoteku u kojoj lozofski fakultet, Pedago{ki fakultet, odnosno udruge: Hr- bi se mogla posu|ivati djela filmske klasike i videoumjet- vatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo filmskih nosti (To ni u kom slu~aju ne bi smjela biti komercijalna redatelja. Predstavnici tih ustanova i udruga koje u najve- posudionica). Uz art-videoteku po`eljno bi bilo postupno }oj mjeri i osje}aju nedostatak specijaliziranog filmskog kul- formirati i specijalnu knji`nicu koja bi mogla biti sredi{- turnog centra trebali bi ~initi programski savjet, usmjera- nja filmska knji`nica za potrebe u~enika, studenata i vaju}i i poma`u}i voditelju filmskog centra u kreiranju i pro- znanstvenih djelatnika. Takvi sadr`aji ujedno bi otvorili vedbi programa ustanove. mogu}nost daljega osmi{ljavanja polivalentne djelatnosti Program Filmskog kulturnog centra trebao bi obuhvatiti: Filmskog kulturnog centra. prikazivanje filmova nacionalne filmske ba{tine, svjetske b. Tehni~ka oprema koja }e omogu}iti kvalitetnu reproduk- klasike i suvremnog europskog filma, te posebnih progra- ciju slike i tona razli~itih formata filmskih i videoradova, ma eksperimentalnog filma i umjetni~kog videa te reprodukciju radova koji su snimljeni druk~ijim stan- organiziranje namjenskih ciklusa projekcija u skladu s dardima od dana{njih (razli~ita brzina). programima Medijske kulture u osnovnim i srednjim c. Osiguranje financijskih sredstava za materijalne tro{kove {kolama, te na taj na~in omogu}iti {kolama i nastavnici- odr`avanja Centra i osobne dohotke voditelja i tehni~kog ma kvalitetno i potpuno ostvarivanje programskih zada- osoblja, te sredstva za ostvarivanje programa, dok bi ad- taka i ciljeva medijskog odgoja i obrazovanja; ministrativne funkcije Centar mogao povjeriti nekoj spe- organiziranje predavanja i filmskih tribina, koriste}i pri cijaliziranoj ustanovi. tome mogu}nosti koje pru`a koncentracija nastavnih i Radi ostvarenja takvog programa rada, dvorane Centara tre- znanstvenih djelatnika u Kinoteci Hrvatske, na ADU, bale bi imati status kinote~ne dvorane te u`ivati svu potpo- Akademiji likovnih umjetnosti, Filozofskom i Pedago{- ru Hrvatske kinoteke u realizaciji programa predstavljanja kom fakultetu, i koriste}i do sada ve} uspostavljene hrvatske filmske ba{tine; videoteka i knji`nica bi trebala brojne veze sa znanstvenicima na polju audiovizualnih imati status javne knji`nice, a izlo`beni prostori status gale- medija u svijetu; rijskih prostora, te imati adekvatnu potporu Ministarstva izlo`benu djelatnost organiziranjem izlo`bi vezanih za kulture, dok bi se sve ove djelatnosti trebale uklju~iti u raz- povijest filma i audiovizualnih medija, dijelom iz doma- mjenski i subvencijski sustav u zemlji i inozemstvu, te uspo- }ih fondova (Hrvatska kinoteka, tehni~ki muzej, [kolski staviti veze s kulturnim centrima stranih zemalja radi dobi- muzej), dijelom iz stranih filmskih centara; vanja filmskih i videoprograma.
49 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. KULTURNA POLITIKA
UDK: 791.43:374.7 Martina Ani~i} Imaginarna akademija
Uop}e ne bi bilo pogre{no re}i da je razvoj Imaginarne aka- mentarna filma o Istri i njezinim zemljopisnim i ljudskim ne- demije pomalo zaprepastio i same njezine tvorce. Kad su obi~nostima (~ija se postprodukcija obavlja u Zagrebu, ako 1995. godine, u jo{ ratno i poprili~no depresivno doba, Vje- polaznici nemaju mogu}nost drugih rje{enja), a radionica je ran Zuppa, Rajko Grli} i Nenad Puhovski (predstavljaju}i ugostila i brojne svjetske dokumentariste koji su prikazali osniva~e: Akademiju dramske umjetnosti, Ohio University i svoje filmove i razgovarali s polaznicima o svojim projek- Centar za dramsku umjetnost) doveli u Gro`njan desetak tima. studenata, smjestili ih u jednu jedva odgovaraju}u prostori- 1997. godina va`na je i po useljenju {kole u vlastitu zgradu ju i na ~elo im stola postavili Lewisa Huntera, predstojnika opremljenu predavaonicama, projekcijskom dvoranom (u odsjeka scenaristike na UCLA i Yvette Bíro, profesoricu sce- kojoj je te godine, me|u ostalima, gostovalo i dvoje dobitni- narija na njujor{kom sveu~ili{tu, te sve to nazvali Imaginar- ka Oscara za dokumentarni film Christine Choy i Pavel nom akademijom, te{ko da su znali kako }e se ona, samo ~e- Schnabel), te elektroni~kom opremom kakva i dolikuje {ko- tiri godine poslije, na}i na karti presti`nih ljetnih filmskih li u koju se te godine Imaginarna akademija razvila. Iako je {kola za koju se natje~u studenti i profesionalci iz mnogih {kola primarno filmska, pridru`io joj se i kazali{ni dio, radi- europskih zemalja i obiju Amerika. onicom plesne dramaturgije u kojoj je sudjelovalo nekoliko Po~elo je, dakle, jednostavno od `elje da se u hrvatski poznatih hrvatskih, ameri~kih i nizozemskih umjetnika. film, neprekidno suo~en s optu`bama da mu je scenarij naj- Od ~etvrte se, 1998. godine, nije mnogo o~ekivalo, iako je slabija karika u ionako slaba{nom lancu, uvede ne{to od (po{tuju}i na~elo »svake godine jo{ jedna«) u svoj program ameri~kog na~ela o scenariju kao tr`i{nu dobru koje, kao i uvrstila i radionicu pod nazivom Multimedia, prvu te vrste sva tr`i{na dobra, mora odgovarati odre|enim standardima u Hrvatskoj, ~iji su polaznici uspjeli za samo dva tjedna do- kako bi se moglo prodati. Skupina od petnaestak polaznika vesti gotovo do kraja izradu CD-ROM-a o istarskoj gradi- razvija tako ve} ~etiri godine u toj radionici svoje filmske teljskoj specifi~nosti ka`unu. Smje{tena nakon katarze ideje od sinopsisa, preko scenoslijeda pa do prvih nekoliko useljenja u dobro opremljenu zgradu i sljede}e, okrugle pete scena. U drugoj fazi polaznici samostalno zavr{avaju prvu obljetnice, ~etvrta je godina na (pomalo) op}e ~u|enje dala verziju scenarija, a potom troje najboljih odlazi na studijski iznimne rezultate, a njezini se dovr{eni proizvodi scena- boravak u SAD, gdje pod vodstvom uglednih ameri~kih pre- riji, dokumentarci i CD-ROM-ovi o~ekuju ovih dana. Kaza- dava~a dovr{avaju drugu verziju. I kad je prvi nara{taj pola- li{nom se dijelu pridru`ila i radionica glume po metodi Lee- znika proizveo nekoliko iznimnih scenarija, logi~no se po- ja Strasberga koju vode Janez i Andrej Vajevec iz Ljubljane, stavilo pitanje {to s njima sad, kad su gotovi i dobri? Pre- a sezonu je zatvorila radionica elektroni~ke kompozicije pod pu{tamo li ih ladicama u kojima }e skupljati pra{inu? vodstvom Frane Para}a. I kako poslije scenarija (u idealnim okolnostima, dakako) sli- Kakve je zaklju~ke mogu}e izvesti o Imaginarnoj akademiji jedi produkcija, godine 1996. uvedena je jo{ jedna dvotjed- nakon njezina ~etverogodi{njeg postojanja? na radionica produkcijska. Predvo|eni Bobom Nickso- Isprva je Akademija bila zami{ljena kao »dopunska nastava« nom i Lisom Bruce iz njujor{ke nezavisne produkcijske ku}e na kojoj se polaznici, ponajprije hrvatski, upoznaju s na~i- Orenda Films, producenti pripremaju mlade autore (koji nom rada druk~ijim od onog na koji su navikli. S vremenom rade u tro~lanim ekipama sastavljenima od redatelja, scena- se ustanovilo da (iako je natje~aj za sudjelovanje otvoren svi- rista i producenta) na sve muke koje ih o~ekuju od izra- ma), najbolje rezultate posti`u polaznici s prethodnim teorij- de prora~una, gluma~ke podjele, osiguranja pa sve do simu- skim i prakti~nim znanjima. (Za rad na dokumentarcima, na lacije prodaje svog projekta »produkcijskoj poroti« i, na kra- primjer, to je neophodan ~imbenik.) Zato se mo`e gotovo sa ju, distribucije. sigurno{}u re}i da se {kola kre}e u smjeru nastave poslijedi- U tre}oj godini Imaginarna je akademija zaklju~ila kako o plomskog tipa. Iako u njezinu radu sudjeluju polaznici iz ci- filmu vi{e nije dostatno samo govoriti treba ga i proizve- jelog svijeta, najvi{e je mladih studenata i profesionalaca iz sti. I tako je nastala tre}a radionica (dobro opremljena pro- Hrvatske, {to nu`no name}e i pitanje o odnosu Imaginarne fesionalnom video i filmskom opremom) za dokumentar- akademije prema jedinoj hrvatskoj umjetni~koj {koli toga ni film. Njezini prvi polaznici snimili su ~etiri kratka doku- tipa, Akademiji dramske umjetnosti. 50 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
Me|u predava~ima Imaginarne akademije prili~an je broj I na kraju, ali ne i najmanje va`an, jest kulturni (a jednim di- biv{ih i sada{njih profesora ADU Rajko Grli}, Nenad Pu- jelom nu`no i politi~ki) probitak za zemlju doma}ina. Do- hovski, Branko Ivanda, Vjeran Zuppa... pa ipak se rad jedne voljno je pogledati okvir u kojem su pobrojani predava~i i Akademije bitno razlikuje od rada druge. Osim ru{enja sudionici Imaginarne akademije. Mnogi od njih krenuli su »fame« o ljetnim {kolama kao akademskoj izlici za dobro prvi put u Gro`njan nemaju}i pojma ni kamo su se zapravo plandovanje, Imaginarna je akademija ponajprije uspjela do- zaputili, s informacijama koje su (ako uop}e) pokupili u TV kazati da se opipljivi materijalni rezultati mogu pojaviti in- vijestima u kojima se male zemlje u pravilu nalaze samo ako tenzivnim radom u kratkom razdoblju, odnosno da se, na im se doga|a ne{to vrlo lo{e. Ve}ini prekooceanskih pola- primjer, jedan dokumentarac ili scenarij za dugometra`ni znika Zagreb i Gro`njan prvi su susret s Europom. Vra}aju igrani film mogu uspje{no privesti kraju u vremenu kra}em se s poznavanjem osnova jezika, lagano za~u|eni kulturnom od trajanja jednog semestra. i obrazovnom razinom Hrvatske i lako}om kojom doma}ini komuniciraju na stranim jezicima, s dobrano poljuljanom Nadalje, pokazalo se kako uspje{an rad na filmu pretpostav- predrasudom »velikih« kako »malima« treba misionarski tip lja aktivnu suradnju razli~itih struka, ve}u od suradnje koja pomo}i. Dobrohotni ignoranti s prvog dana, vra}aju se spo- trenuta~no i gotovo samo nominalno, postoji me|u odsjeci- sobni da predstave Hrvatsku kao zemlju koja se kulturno i ma ADU, a koja je posljedica edukativnog na~ela »teorije au- obrazovno bez problema mo`e uspore|ivati s ostatkom svi- tora« iz koje proizlazi da je ime svakog nastavnika ujedno i jeta. njegov program. Imaginarna akademija okuplja polaznike oko jednog na~ina rada u koji se svojim individualnim pro- Vjerojtno su se i iz tog razloga u materijalnu i duhovnu pot- mi{ljanjem uklju~uju ljudi raznih struka i pogleda na film, poru Imaginarnoj akademiji uklju~ile i druge institucije, tako da se stvarala~ki dijalog vodi intenzivno i bez opasno- osim onih koje su je osnovale: Higher Education Support sti za raspad sustava cjeline projekta. Program (HESP) iz Budimpe{te, koji je tom prigodom u~ini- U zemlji ~ijoj je filmskoj i svakoj drugoj umjetni~koj produk- o iznimku dodijeliv{i financijska sredstva jednoj ustanovi ciji najve}a opasnost zakon malih brojeva, te{ko bi bilo po- koja se bavi prakti~nim radom, iako ina~e podupire samo vjerovati kako jedna ve} razvijena filmska {kola poput Ima- programe teorijske nastave; @upanija Istarska i grad Gro- ginarne akademije ne}e imati utjecaja na stajali{ta i na~in `njan; austrijski Kodak; Microsoft, Hrvatska te, naravno, rada ADU. Ne, naravno, preko no}i, radikalnim revolucio- Glazbena mlade`. narnim rezovima ali s vremenom svakako, jer se njezina postignu}a mogu rabiti kao dokazni materijal za prijeko po- Sljede}e godine (kad prije?!) Imaginarna }e akademija odra- trebne organizacijske i strukturalne promjene na~ina studi- diti svoju petu godinu. Svaka obljetnica na neki na~in zove ranja na ADU. na povla~enje crte, na analizu postignutog i pravljenje pla- nova za budu}nost. Ako je suditi po onome {to je objavljeno Sasvim materijalno govore}i, Imaginarna se akademija nema u ovogodi{njoj mapi Akademije, ona bi se u sljede}e tri go- ~ega postidjeti. Osim ve} spomenuta ~etiri dokumentarna dine trebala usmjeriti na to da postane »neovisno, otvoreno filma i dvadesetak zavr{enih scenarija za dugometra`ne igra- i prakti~no usmjereno filmsko sredi{te ~ija je primarna dje- ne filmove (koje }e vrlo brzo trebati objaviti, kako bi se i na latnost obrazovna, ali i mjesto koje }e imati znatnog utjeca- taj na~in pripomoglo prestanku tvrdnji o problemu scenari- ja na zamisli i stvarnost filmske, dokumentarne, multimedij- ja u hrvatskom filmu), valja svakako spomenuti i osnutak bi- ske i televizijske produkcije u Hrvatskoj i {ire«. Materijalni blioteke Imaginarne akademije, ~ija je prva knjiga, priru~nik planovi za razdoblje do 2000. godine su sljede}i: proizvesti Scenarij 434 Lewisa Huntera izdana ovog ljeta, a uskoro }e dvadesetak scenarija za dugometra`ne igrane filmove, dese- se na}i i u slobodnoj prodaji. Na neki se na~in u proizvodne tak kratkih dokumentarnih filmova o Istri, CD-ROM o uspjehe Imaginarne akademije mo`e ubrojiti i jedan dugo- istarskoj arhitekturi, te producirati barem jedan dugome- metra`ni igrani film Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a, ~iji tra`ni igrani film ~iji su autori bili polaznici Imaginarne aka- je producent Boris T. Mati} znanja i hrabrost za upu{tanje u demije. S obzirom na dosada{nje rezultate, nema razloga nezavisnu produkciju skupio upravo na Imaginarnoj akade- sumnjati u postignu}e ovih ciljeva. ^ini se, sre}om, da je to~- miji. ka stagnacije jo{ vrlo daleko.
51 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
Dosada{nji predava~i Imaginarne akademije
Branko Bauer, filmski redatelj, Hrvatska; Yvette Bíro, scenaristica i profesorica na NYU, USA; Malcolm Brinkworth, redatelj i producent, London, UK; Lisa Bruce, producentica, New York, USA; Vincent Cardinal, pisac i profesor Ohio University, USA; Christine Choy, redateljica i profesorica na NYU, USA; David Conroy, producent, London, UK; Christian Daric, umjetni~ki direktor i profesor na Northern Michigan University, USA; Mike Downey, producent, London, UK; Goran Duki}, redatelj, New York, USA; Terril Eiler, fotograf i profesor na OU, USA; Tom Erlewine, producent multimedije, Athens, USA; Gula Gazda, redatelj i profesor na UCLA, USA; Karpo Godina, redatelj i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija; Rajko Grli}, redatelj i Eminent scholar na OU, USA; Tamara Huillmand, koreograf, Amsterdam, Nizozemska; Leo Hannewijk, Kinoteka Roterdam, Nizozemska; dr. Lewis Hunter, scenarist, pro~elnik odjela za scenaristiku UCLA, USA i profesor na Sorbonne, Francuska; Branko Ivanda, redatelj i profesor na ADU, Hrvatska; Bobo Jel~i}, kazali{ni redatelj, Hrvatska; Ademir Kenovi}, redatelj, producent i profesor na ASU, BiH; Holger Kunkel, producent, Berlin, Njema~ka; Mladen Kocei}, producent, Hrvatska; Igor Kor{i~, pisac i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija; Paolo Magelli, kazali{ni redatelj, Hrvatska/Austrija; Zdravko Mihali}, producent, Hrvatska; Danny Muggia, Kinoteka Jeruzalem, Izrael; Robert Nickson, producent, New York, USA; Gerald OHara, scenarist i redatelj, London, UK; Arsen A. Ostoji}, redatelj i producent, New York, USA; Goran Sergej Prista{, dramaturg i asistent na ADU, Hrvatska; Nenad Puhovski, redatelj, producent i profesor na ADU, Hrvatska i IAB, [vicarska; Dana Rothberg, redatelj i producent, Mexico/BiH; Peter Scarlet, redatelj i direktor San Francisco International Film Festival, USA; Pavel Schnabel, redatelj i producent, Njema~ka; Jill Sigman, koreograf, USA; Charles Smith, dramati~ar i scenarist, OU, USA; Borut [eparovi}, redatelj i koreograf, Hrvatska; Kruna Tarle, koreograf i redatelj, Hrvatska; dr. David O. Thomas, ravnatelj Filmske {kole, OU, USA; Janez Vajevec, glumac i pedagog, Slovenija; Diane Weyermann, programski direktor Soros Documentary Fond, USA; dr. Vjeran Zuppa, pisac i pro~elnik Odsjeka za dramatrugiju ADU, Hrvatska 52 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. KULTURNA POLITIKA
UDK: 7. 0: 378(495. 5) Ivan Ladislav Galeta Medijska umjetnost Program studija III. i IV. godine ALU usmjerenje i fakultativna nastava
Obrazlo`enje U sredi{tu tog shva}anja umjetnosti, koje proizlazi iz pro{i- Osnivanje i pokretanje usmjerenja Medijska umjetnost or- renog kruga stvarala~ke odgovornosti i zahtijeva intermedij- ganski je dio reformi koje su zapo~ete na Sveu~ili{tu i koje sku i interdisciplinarnu izobrazbu, jest uskla|ivanje postoje- svakodnevno rezultiraju kontinuiranim preobrazbama kroz }e tradicije s onim novostima koje uvijek sti`u neo~ekivano koje se izobrazba obnavlja i osuvremenjuje, kako bi visoko i nailaze na nespremno dru{tvo. {kolstvo moglo postati sposobno kreativno odgovoriti za- htjevima {to ih postavlja suvremeno dru{tvo. Obrazovni ciljevi Pokretanje novog usmjerenja korak je istodoban sa svjetskim Pro{irivanje i osposobljavanje umjetnika prema takvim procesima. Tijekom posljednjih godina nastalo je i nastaje umjetni~kim oblicima i tehnikama koje se pojavljuju u likov- sve vi{e interdisciplinarnih i intermedijskih studija te samo- noj umjetnosti 20. stolje}a i koji nemaju ve}u tradiciju u hr- stalnih multimedijskih instituta, odnosno centara vi{eg stup- vatskoj umjetnosti (npr. fotokineti~ka, elektroni~ka umjet- nja nastave u umjetnosti, koji se temelje na postoje}im i no- nost, intermediji, instalacije, umjetnost prostora, okoli{na vim tehnologijama. Nesumnjivo je da nas ve} vi{e desetlje}a umjetnost, multivizija, performance, hepening, nove tehnike suo~ava izazov »tehni~kih slika«, novih medija, odnosno, komuniciranja itd.). op}enito, »informacijskog dru{tva« pa se u podru~ju (likov- ne) umjetnosti lako mo`e slijediti put koji vodi do faze insti- Me|unarodni razvoj, osobito nakon 1920-ih godina, poka- tucionaliziranja. zuje da te tendencije nisu privremeni, sporedni umjetni~ki Neobi~nost se mo`e ra{~laniti u dvije glavne zna~ajke: kul- kolosijeci, nego odre|iva~ki pravci, te da je (koriste}i rije~i turna politika pro{log dru{tvenog ure|enja desetlje}ima je jednog velikog umjetnika s po~etka stolje}a), obra~un s »vi- onemogu}avala upoznavanje onih kulturno-umjetni~kih zualnim analfabetizmom op}edru{tveni interes, koji iziskuje promjena koje su se u tom razdoblju dogodile u velikom di- osposobljavanje umjetnika na istoj razini i usmjerenju kao u jelu svijeta. [tov{e, nije postojala ni svijest o njima. Svakako me|unarodnim odnosima« (Lászlo Moholy-Nagy). da usmjerenju ne bi bio cilj »priklju~ivanje« ve} sinkronost; Cilj je izobrazbe tako|er u tome da studenta kroz spoznaju a istodobno bi programom trebalo ({to je u biti i zadatak bu- njegove samostalne stvarala~ke li~nosti i samosvojnosti os- du}ih studenata) osigurati prijelaz iz smjera masmedijske posobi za aktivnu, kreativnu prisutnost u kulturnim sferama javnosti i svakodnevne kulture prema onim podru~jima koja informacijskog dru{tva. Studij bi ga osposobljavao za sveo- se u nas jo{ uvijek smatraju »hermeti~nima«. buhvatno uo~avanje razli~itih tehnika, sredstava, metoda i Druga na{a (ujedno i srednjo- i isto~noerupska) tipi~nost je funkcija umjetni~kog izra`avanja, i unutar toga, za prakti~- onaj besprimjerni proces koji poku{ava jedan dru{tveni su- nu primjenu jednog ili vi{e tradicijskih postupaka koji se stav koji je pao (ne samo) pod gospodarski ste~aj, preprogra- mogu umjetni~ki vrednovati. Student bi upoznavao raznovr- mirati u funkcioniraju}e dru{tvo; a izgradnja novog gospo- sne tehni~ke medije u likovno-umjetni~kom kontekstu, ne darstva i strukture neprekidno proizvodi probleme koji se samo na razini rukovanja ve} i na stvarala~koj razini. Treba- unaprijed ne mogu predvidjeti. Ne samo da dijelovi tog pro- o bi biti upu}en u povijest op}e kulture i posebice na{e tra- cesa imaju svoju umjetni~ku projekciju koja zahtijeva razvi- dicije, osobito u pogledu umjetni~ko-znanstvenih promjena janje spremnosti za neo~ekivanu aktivnost kao stvarala~ki 20. stolje}a. Isto tako trebao bi biti sposoban predati svoja odgovor, nego i cijela preobrazba iziskuje izobrazbu takvih saznanja i iskustva na nastavni~koj i publicisti~koj razini, kao stvaralaca koji }e poku{ati u {to {irem dru{tvenom krugu i na razini voditelja vje`bi {to je minimalan zahtjev u kon- primijeniti sredstva kulture. cipiranju njegove djelatnosti.
53 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
Usmjerenje i fakultativna nastava Medijska umjetnost nastavni plan III. god IV. god Tjedni broj sati nastave USMJERENJE V. sem. VI. sem. VII. sem. VIII. sem. Fotografija 2211(6) Eksperimentalni film 2222(8) Animirani film 2222(8) Multimedija 2222(8) Videoumjetnost 2222(8) Nove tehnologije 2222(8) Medij i priroda - - 2 2 (4) Ukupno sati 12 12 13 13 (50)
FAKULTATIVNA NASTAVA Fotografija 3333(12) Animirani film 3333(12) Videoumjetnost 3333(12)
54 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. KULTURNA POLITIKA
UDK: 791.43-2:378(497.5) Jo{ko Maru{i} Studij animacije*
Za{to studij animacije »poslije njih«, onda uo~avamo epohalni prijelom u odnosu Prema popisu ASIFA-e (Me|unarodnog udru`enja animato- na izobrazbu animatora na prijelazu s jedne na drugu epo- ra i stvaralaca u animiranom filmu) u svijetu postoji osam- hu. Disney, bez obzira {to je shvatio vrijeme televizije, ipak desetak vi{ih i visokih {kola na kojima se studira animacija pripada vremenu KINEMATOGRAFA. Planetarna pojava u vi{egodi{njem ciklusu. Postoji barem isto toliko mjesta elektronike kao reprodukcijskog sredstva u komercijalnom gdje se animacija upisuje kao te~aj ili odr`ava kao povreme- smislu u »diznijevsko« vrijeme jo{ ne postoji. Kratki i dugi na radionica. Koncepcija studija animacije na pojedinim ko- animirani filmovi proizvode se za kino dvorane i njihov ri- led`ima i sveu~ili{tima ovisi o tradiciji, tr`i{nim i komerci- tam prikazivanja. Zato u toj eri komercijalne animacije jo{ jalnim potrebama sredina gdje takva nastava postoji. Ve}i- nema potrebe za dr`avnim inicijativama za {kolovanje pro- nom, ti su studiji pri akademijama primijenjenih umjetnosti fesionalaca. Onoliko koliko ih je trebalo za tu vrstu produk- ili na akademijama likovnih umjetnosti, a vrlo rijetko pri cije »{kolovalo« se po ad hoc sustavu: »Sjedni pa poku{aj!« filmskim u~ili{tima. Ta nijansa u organizaciji studija nije slu- Ljudi su se samoobrazovali, organizirali su se povremeni te- ~ajna. Film jest sinkreti~ka umjetnost, to jest sastoji se i na- ~ajevi na osnovi nekakvog iskustva prve generacije animato- staje kao rezultat umjetni~kog pro`imanja nekoliko samo- ra. Kreativno uo~avanje problema animacije jo{ nije bilo na svojnih umjetnosti. Zajedni~ko animiranom filmu i »osta- dnevnom redu, jer je »diznijevski« sustav poetike bio op}e- lim« filmskim `anrovima jest princip reprodukcije (24 kva- prihva}en i identificirao se s komercijalnim. Ljudi su se drata u sekundi kod svjetlosnog ili 25 kvadrata u sekundi uglavnom uvje`bavali za pojedine profesije unutar lanca kod magnetskog zapisa), zajedni~ka je odre|ena nijansa dra- proizvodnje animiranoga filma. No, tada dolazi do epohal- maturgije, semantike i poetike, no u promi{ljanju i ideji ani- nog i planetarnog razvoja animacije kao televizijskog proi- miranog djela to je manji udio. Animirani film, bez obzira zvoda. Potrebe za animacijom se utisu}ustru~uju. Princip na svoje `anrovske i reproduktivne mogu}nosti, u svojoj biti »diznijevske« animacije primjeren reprodukciji u »~etiri, {est jest likovno, i to primijenjeno likovno djelo. Zato je odluka i osam, plus matineja« vi{e nije dostatan. Potrebni su, umje- o »lociranju« animacije na ALU sasvim ispravna. sto stotina, milijuni novih minuta animacije. Stoga, produk- cija mijenja komercijalni koncept i umjesto »pune« diznijev- Potpuna je {arolikost fizionomija i koncepcija studija u svi- ske, prihva}a »reduciranu« animaciju koja je do tada bila jetu, {to se ti~e kvalitete nastave i {to se ti~e trajanja i me|u- kreativni novum i avangardni pojam, kao spasonosnu infra- odnosa predmeta koji se studiraju. Neki fakulteti prednost strukturu. daju praksi, `ele}i »proizvesti« radno sposobne profesional- ce pripravne za produkciju. Drugi fakulteti prioritet daju te- oriji, `ele}i obrazovati studente kao kreativne osobe sposob- Osim bezrojnih minuta, svijet animacije treba u istoj mjeri i ne da se prilago|avaju brzim medijskim promjenama, a na brojne profesionalce, ali ne samo one koji }e znati zanat, rijetkim fakultetima animacija se njeguje kao ekskluzivan nego one koji }e na prepunjenom stolu ponude znati i krei- studij koji stvara autore visoke profinjenosti i osobnosti. rati originalno djelo {to }e brzo privu}i distributere i gleda- telje. Raspon trajanja studija je izme|u dvije i {est godina.
Posljednjih nekoliko godina izobrazba animatora i stvarala- To se doga|a {ezdesetih godina. Tada se prvi put uvi|a po- ca u animiranom filmu postala je i unosan business, pa na- treba cjelovitog {kolovanja profesionalaca za animirani film. stavu organiziraju na komercijalnoj osnovi i sredine bez ika- Sredine koje su u nekim drugim kulturolo{kim pojavama kve tradicije u tome `anru. imale sli~na iskustva, odmah su shvatile da je profesional- Potreba i vrijednost studija animacije jest dvostruka. nost bez kreativnosti nedostatna i da }e sredine koje samo uzgajaju nara{taje koji }e prozvoditi, a ne upu}uju mlade lju- A. [kolovanje profesionalaca. de u pronala`enje novih ideja, ubrzo postati kolonije ranji- Ako povijest komercijalne animacije jednostavno definira- ve na svaki da{ak promjena, podlo`ne hirovima konjun- mo kao »vrijeme Walta Disneya i njemu sli~nih« i vrijeme kture.
* Uvodni dio prijedloga ~etverogodi{njeg studija animacije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. 55 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
U mnogim zemljama gdje dr`avne vlasti zrelo skrbe o ovim lo{ci-supstance kvadrat po kvadrat prenose na prostor re- procesima, upravo su ministarstva dala prve poticaje da se produkcije (film ili video). Animator za to preno{enje ne ko- organiziraju mjesta institucionalnog u~enja animacije. Nije risti kao u igranom filmu realno vrijeme, nego da bi kreira- ~udo da i u novim tr`i{nim odnosima ba{ te sredine uzima- o dvadeset~etvrti dio sekunde, uzima vremena koliko ho}e! ju i dalje najve}i dio kola~a od distribucije. Ali, pri reprodukciji dobiva opet realno vrijeme. Kad je Posljednjih deset godina, svjedoci smo novoga »buma« teh- predlo{ke prenio na reproduktivnu vrpcu, mo`e ih sve baci- nolo{kog razvoja. Razvijaju se nove tehnologije i nove pro- ti u ko{! Oni sami po sebi ne zna~e ni{ta, niti su sami po sebi dukcijske i reprodukcijske forme, ali sve to samo je pove}a- umjetni~ko djelo. Oni su samo katalizator njegove namjere. lo, a ne smanjilo potrebu za kreativnim profesionalcima. Reprodukcija koristi samo parametar vremena. Dogodio se Nakon ere televizijske produkcije, animacijski princip kao alkemijski proces: predlo{ci-supstanca koji su prostor, pre- software tehnologije pru`io je pipke u kompjutorsku i vide- tvorili su se u film koji je vrijeme. Animator je »klesao« pro- otehnologiju, u proizvodnju videoglazbe, u kreiranje video i stor, a »prikazuje« nam vrijeme. S ekrana nam se u drugoj kompjutorskih igara, interaktivnih sustava i »virtualne stvar- supstanciji vra}a potpuno ista koli~ina strasti, energije i nosti« kao mogu}eg medija po~etka novoga tisu}lje}a. emocija koje su une{ene u supstanciju {to je zavr{ila u ko{u! Bez obzira na vrstu zapisa, na konfiguracije i sofisticirane Studiranje toga fenomena ima dalekose`ne u~inke na inte- sustave, na~elo kreacije »kvadrat po kvadrat«, gdje se najpri- lekt studenata. Oni kreaciju sada vide u novom svjetlu i u je kreira i stvara »gen« prozvoda, a tek onda ukupan proi- bezbrojnim mogu}nostima. zvod, a ne obrnuto, postao je prvorazredna potreba. Nove U ameri~koj dr`avi Vermontu pravljeni su pokusi, pa su tehnologije pogotovo trebaju sposobne i misle}e animatore. pred{kolsku djecu u~ili animaciji prije nego {to su ih u~ili Naime, u mentalitetu ljudi postoji ispravna predrasuda da slova. Rezultati su bili fantasti~ni. Djeca koja do`ive da se kreativci »preziru« tehnologiju, a tehnolo{ki talentirani lju- slijed nekoliko nacrtanih apstraktnih figura, pred njihovim di nisu kreativni. U ve}ini slu~ajeva, ova je postavka to~na. o~ima pretvori u specifi~an pokret, puno su sposobnija za Animatori, koji po vokaciji razmi{ljaju u relacijama i vreme- kreativnu konkurenciju od djece bez tog iskustva. na i prostora jer ga kreiraju u njegovoj biti, spasonosna su Dakle, studij animacije bio bi potreban i kad ne bi bilo toli- spona izme|u kreacije i tehnologije. Krajem osamdesetih ke potrebe za profesionalcima. godina kompjutorska, grafi~ka tehnologija do{la je u krat- kotrajnu krizu, jer je tehnologija oti{la predaleko. Njeni Svojedobni boravak Jima Hensona (kreatora lutaka) i Pete- promicatelji vjerovali su pogre{no da }e »stroj kreirati sam«. ra Doghertyja (direktora MTV-a) u Zagrebu, pokazuje koli- Danas smo svjedoci novog procvata tehnologije, jer se pro- ku pozornost animaciji pridaju ljudi koji su pokretali razvoj mijenilo mi{ljenje: danas se {koluju kreativni ljudi, a ne op- medija, a da im animirani film kao samosvojan medij i nije tere}uje ih se toliko tehnologijom. Jedino tako oni i mogu bio prvi interes. unaprijediti tehnologiju samu. Uz novi zamah tehnologije koja treba animatore, od 1989. Za{to studij animacije u Zagrebu godine svjedoci smo i ponovnog uzleta klasi~ne animacije. Studij animacije u Hrvatskoj zagovarao bih, po svoj prilici, i 1993. godine film Kralj lavova samo je od kinoprikazivanja zbog razloga koje sam prethodno naveo. Taj studij, u sklopu zaradio fantasti~nih 330 milijuna dolara, a 101 Dalmatinac na{eg ukupnoga kulturnog i medijskog ambijenta imao bi star trideset pet godina, {ezdest milijuna dolara. svoj razlog i bez ~udesne pojave Zagreba~ke {kole crtanoga filma. No, i njena pojava jest refleks tog i takvog ambijenta. Za ovaj elaborat to nije va`no, ali prihvatimo konstataciju da je poetika klasi~ne animacije nenadomjestiv medij u dje~- ^esto sam bio u prigodi obja{njavati fenomen zagreba~ke joj percepciji. A ta }e populacija trajati vje~no i jedna je od {kole. No, najprije nekoliko rije~i o tome {to ona jest. najsigurnijih potro{a~a. Do {ezdesetih godina, sve {to se u animaciji radilo definira- B. Animacija kao op}eobrazovno sredstvo lo se Disneyjem ili otklonom od njega. Snagom svoje pro- dukcije i njenom uvjerljivo{}u, cijela povijest animacije prve Animacija dolazi od latinske rije~i anima {to zna~i du{a. To polovice stolje}a identificirala se s njim. No, ~ak i u Ameri- zna~i da animator ne »pokre}e« (lijevo desno) nego ci, u isto vrijeme egzistirali su i drugi svjetonazori i poku{a- O@IVLJAVA. On ne samo da kreira karakter koji ne posto- ji, ali nisu imali ozbiljnijeg odjeka. Uglavnom, svaki druga- ji u realnom svijetu, nego u skladu s izmi{ljenim-zami{ljenim ~iji poku{aj promi{ljanja animacije svrstavan je u eksperi- karakterom, kreira i na~in kako se karakter pona{a. Ta teo- ment. Mo`e se re}i da je i Zagreba~ka {kola svojevrstan ek- retska finesa toliko je jednostavna da ju svatko mo`e razu- speriment, no neki njeni klju~ni principi pomaknuli su po- mjeti, ali i nesaglediva u svojim mogu}nostima. Ako ka`emo vijest ~itave svjetske produkcije. U Zagrebu se dogodilo ono da neke umjetni~ke disciplne koriste samo prostor za svoj {to se uvijek zbiva sa sna`nim i autenti~nim pojavama u kul- izraz (na primjer likovne umjetnosti), a neke samo vrije- turi: avangardno postaje klasi~no, klasi~no postaje komerci- me (glazba), onda je animacija jedina umjetnost koja upotre- jalno. bljava parametre i vremena i prostora. Animator priprema supstanciju (crte`i, boje, `i~ani ili `ivi modeli) {to je kreaci- U tehnolo{kom smislu, zagreba~ku {kolu mo`emo definirati ja prostora. Tehnolo{kim trikom (u njema~koj terminologiji kao dosljedan i zaokru`en sustav »reducirane« animacije. za animaciju sâmu, upotrebljava se rije~ »trik«) ovi se pred- Ako kao protupol uzmemo Disneyja, onda njegov tehnolo{- 56 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar ki svjetonazor mo`emo definirati kao »punu animaciju«. Na- od prava, a ne od proizvodnje! To sam groteskno vidio ne- ime, karakteri u njegovim filmovima, bez obzira {to rade i davno za posjeta glasovitim korejskim studijima. Bio sam u kako se kre}u, animiraju se uvijek u cjelini. Iz kvadrata u studiju koji proizvodi stopedeset (!) jednosatnih filmova na kvadrat, oni se pokre}u ~itavim svojim tijelima kao da su godinu za ameri~ke naru~itelje i `ive u smrtnom strahu da }e konstruirani od sto`aca, kugli, ili valjaka. kapital oti}i u Kinu, gdje je radna snaga jo{ jeftinija! Njihov Istini za volju, i u »diznijevskoj« eri bilo je autora koji su ek- je strah opravdan, budu}i da u procesu proizvodnje oni daju sperimentirali s redukcijom (Norman McLaren, na primjer), samo usluge, nemaju ni centa od distribucije! ali tek je u Zagrebu stvoren autenti~an princip u kojem je Europski film djelomice se uspio othrvati ameri~kom tako STILIZACIJA kreativan ~in, a ne oblik {tednje ili pojedno- {to su zainteresirane dr`avne institucije stavile »glave i kapi- stavljenja pune animacije. Inaugurirano je na~elo po kojem tal« zajedno i proizveli, »po cijenu `ivota« vlastiti film. je bitno kreirati ne samo karakter, nego i na~in njegova kre- tanja. Stilizacija u kretanju figura postao je revolucionaran Usudio bih se re}i da je pojava zagreba~ke {kole bilo simbo- umjetni~ki ~in koji je ohrabrio mnoge rubne stvaraoce da se li~no ohrabrenje i putokaz europskom filmu {to mu je radi- isku{aju u animaciji: slikare, karikaturiste i ljude tjerane teh- ti. Serija o profesoru Baltazaru u nordijskim zemljama jo{ je nolo{kom radoznalo{}u. uvijek najpopularnija serija za djecu. U vrijeme kada se produkcija »seli« iz kino-dvorana na tele- Na `alost, ovi potencijali u vrijeme velike konjunkture Za- viziju i kad se broj proizvedenih minuta vi{estruko mno`i, greb filma nisu bili prepoznati, u procijepu izme|u ideolo{- stilizacija kao tehnolo{ki princip, postaje spasonosno sred- kih predrasuda. Velika je tragedija {to se u Zagrebu nije ra- stvo. Mo`e se slobodno re}i da je zagreba~ka {kola »kumo- zvio autoritativan studio, ali jo{ ve}im propustom dr`im to vala« hiperprodukciji koja je svoj estetski refleks na{la u bo- da tek sada stvaramo institucionalno mjesto za studiranje gomdanom »pojednostavljenju«, jer nitko pametan nije mo- animacije. Ignoriranje potrebe za pravom {kolom smatram gao proizvoditi milijune minuta filma za povr{nu, ku}nu neoprostivim propustom generacije koja je upravljala sudbi- uporabu u punoj animaciji. nama na{ima i na{ega dru{tva u doba najve}e slave i utjeca- ja na{ih autora. Danas nam se ~ini nevjerojatnim da su u Za- Zagreba~ka {kola, osim tehnolo{koga, bila je i kulturolo{ki greb dolazili raditi svoje REKLAMNE filmove Martn Scor- novum. Ona afirmira autorstvo, individualnost, likovnost, sese, Preston Blair, da su na na{em festivalu svoje prve, male duhovitost, samoironiju, a u poruci pacifizam i humanizam. kreacije imali Tim Burton, Nick Park i John Lessiter, autori 1959. godine, tada vode}i autoritet u svijetu filma Georges koji danas vode u daljem pomicanju svjetske produkcije. Sadoul prvi put, odu{evljen, izgovara slo`enicu »zagreba~ka {kola animacije«. Bave}i se posljednjih desetak godina producenturom i im- proviziranim obrazovanjem mladih autora i animatora, pri- Ova kratka analiza osnova na{e {kole poslu`ila je kao uvod mje}ujem strelovit i katastrofalan pad kreativnosti kod mla- u tezu, a ta jest: {kola nije »pala s neba«, niti je nastala slu- dih generacija. S jedne strane, to je uvjetovano sociolo{kim ~ajno. Valja prepoznati bit njezinih zna~ajki kako bismo se razlozima rata i velikih promjena u kojima mladi ~esto ne zauvijek ohrabrili i opomenuli, kako bismo nove generacije nalaze argumente optimizma i vjere u kreativnost. Svjedoci potencijalnih kreativaca znali uputiti na univerzalni put koji su bezumne pauperizacije i grabe`a koji }e nas mo`da u pr- je ve} utaban. Stoga treba istaknuti da pojava zagreba~ke vom ~asu i dovesti do nekakvog statusa me|u tr`i{nim eko- {kole ima svoje sociolo{ke i kulturolo{ke poticaje. U socio- nomijama, ali bojim se, kad se »dim razi|e« i kad se mjesta lo{kom smislu ona je hrabar i »drzak« odgovor jedne opti- zauzmu, da }emo s u`asom shvatiti da nam je namijenjeno misti~ne generacije koja je povjerovala da umjetnost i njena mjesto zemlje za »odmor i razbibrigu« s diskretnim tjeranjem autenti~na poruka mogu promijeniti svijet i da materijalna ljudi da se {koluju za konobare, ako `ele bilo kakvo dostoj- razli~itost nije klju~na. Preuzeli su svjetske kriterije, a ne no mjesto pod »suncem vlastitog neba«. provincijske, ali su progovorili autenti~nim, originalnim, na{kim mudrolijama. I svijet je to prepoznao. U kulturolo{- S druge strane, pad kreativnosti tuma~im i nedostatno kva- kom smislu mogu}e je to~no pratiti liniju od hrvatskog ek- litetnom izobrazbom. Mladi su definitivno NEINFORMI- spresionizma u slikarstvu, preko Mato{a i Ivane Brli}-Ma`u- RANI i spla{eni od utakmice sa svojim vr{njacima u stvara- rani} u knji`evnosti, preko grupe Zemlja kao fascinantnog la{tvu. Odve} lako pose`u za daljinskim upravlja~ima, a ne umjetni~ko-socijalnog poklika, preko bra}e Neugebauer i za sredstvima kojima }e oni nekome poru~iti vlastitu poru- Maurovi}a u stripu, zatim ljudi oko Kerempuha i na koncu ku i to mu naplatiti. pokreta Egzat 51. Svaki od ovih punktova bio je u kvantita- Stoga je posljednji ~as za osnivanje studija animacije! Studij tivnom smislu nevelik, ali u biti, u svjetskim razmjerima ne- }e omogu}iti, osim obrazovanja i stvaranje novoga i ne- mjerljiv. Svi su oni, na medijski suvremen i suveren na~in, zaobilaznoga AMBIJENTA za stvarala{tvo i originalnost, jer potaknuti ambijentom Zagreba, pri~ali iskreno i strasno svo- treba znati da su u doba najve}eg procvata zagreba~ke {kole, je »pri~e iz davnine«. bez obzira na jake individualitete, autori ipak utjecali jedan Te pri~e nisu nestale i potreba za njima i danas je golema. U na drugoga i stvarali u atmosferi natjecanja i me|usobne dana{nje vrijeme medijske i komunikacijske »globalizacije« kontrole. Taj ambijent stvara i unutarnje kriterije odabira, od prvorazredne je va`nosti u proizvodu biti dio »projekta« koji su nu`ni kako bi rezultati u visokom postoku bili {to ili softwarea, a ne tek djeli} proizvodnog lanca. Zemlje koje originalniji. I u doba zagreba~ke {kole bilo je lo{ih filmova, danas profitiraju, dislociraju kompletnu proizvodnju i `ive ali je ~injenica da posljednjih PETNAEST GODINA(!) u Za- 57 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar
grebu nije nastalo NI JEDNO vrhunsko ostvarenje dostojno mo}i re`irati animirani film (kratki, dugi ili seriju) nadzi- da u|e u iole autoritativniju retrospektivu remek-djala. Taj ru}i i kreiraju}i sve proizvodne faze u nastanku animira- sunovrat kreacije doveo je do toga da smo od tr`i{ta serija nog filma. (proizvoda koji je u svijetu animacije najunosniji) dalje nego znati kreirati i ponuditi originalnu, ili na osnovi sinopsi- ikada. Ovoga trenutka nemamo nikakav autorski potencijal sa opisanu model listu (grafi~ka analiza i prikaz karakte- za vlastiti, izvorni proizvod za svjetsko tr`i{te. ra, ambijenta i pozadina). Ovoga ~asa u cijeloj Hrvatskoj od animacije profesionalno Oni najdarovitiji mo}i }e raditi sve ove poslove, no ako bi- `ivi tek dvadesetak ljudi. Ako uzmemo da je produktivnost smo imali i osposobljene, kreativne ljude i u bilo kojoj od prosje~nog animatora tri minute animacije na mjesec, onda ovih kategorija, studij bi se »isplatio«. je lako izra~unati da bi imalo ozbiljniji posao istoga trenut- ka profesiju animatora pokazao deficitarnom. U svjetskim Koncepcija studija bila bi potpuno uskla|ena s ostalim stu- razmjerima osje}a se manjak kvalitetnih animatora. Na `a- dijima na likovnoj akademiji. Optere}enost studenata i na- lost, oni najbolji, kao i u drugim profesijama, odlaze u ino- stavnika bila bi uravnote`ena. Neke predmete studenti ani- zemstvo lako nalaze}i posla u brojnim studijima. macije slu{ali bi zajedno sa studentima ostalih odsjeka i dru- gih fakulteta. Nemam iluzija da mi mo`emo kompleksno {kolovati anima- tore za hiperprodukciju, niti je to potrebno. Nama treba vr- Fizionomija na{ega studija jest rezultat iskustva na{e sredine hunski kreativni embrio sa svjetskim potencijalom i ambici- u {kolovanju »likovnjaka«, rezultat iskustva svjetskih u~ili- jom, a animatori se mogu i dalje {kolovati u neinstitucional- {ta, kako onih koji »proizvode« samo profesionalce (»zana- nim uvjetima. tlije«), tako i onih koji stvaraju malobrojnu, ali neprocjenji- vu kreativnu elitu, spremnu odgovoriti na sve izazove neiz- vjesnoga i dinami~koga tr`i{ta koje se razvija i pokre}e za- Kakav studij animacije hvaljuju}i upravo inovacijama u sferi stvarala{tva. U odgovoru na ovo pitanje valja po}i od kraja i zapitati se, tko }e biti ljudi koji }e zavr{iti studij animacije? Kako oni Prou~avaju}i ostale odsjeke na akademiji, mislim da bi za moraju biti obrazovani, i za kakav profesionalni `ivot pri- po~etak bio optimalan broj od pet studenata koji bi upisali pravni? studij animacije, s pretpostavkom da }e sva petorica prelazi- ti s godine u godinu i da }emo za ~etiri godine imati pet, Svakako, moraju biti vrhunska kombinacija stru~nih profesi- istodobno diplomiranih animatora. Ako je ova pretpostavka onalaca i kreativnih osoba sposobnih ponuditi originalan presmiona, onda treba {tititi autoritet »petorice koji zavr{a- projekt u nekom od produkcijskih izazova. ^ovjek koji za- vaju« pa mo`da pove}ati za pokojega broj upisanih. No, niti vr{i studij animacije trebao bi: teoretski ne mogu u startu prihvatiti pretpostavku o »lo{im« biti profesionalno osposobljen i uvje`ban animator za ili neredovitim studentima. bilo koji `anrovski ili tehnolo{ki zadatak u animaciji, bez Gotovo svi studiji u svijetu, me|u podacima o fizionomiji obzira na kojoj se tehnolo{koj konfiguraciji radilo. studija, navode i cijenu studija. Naravno, i studij animacije dijelio bi i ideolo{ku i stvarnu sudbinu ustroja ~itavog na{eg biti osposobljen i profesionalno pripravan glavni crta~ sveu~ili{ta, ali svakako bi trebalo, kao prvu informaciju bu- (lay out karaktera i lay out pozadina, mre`ni modeli kod du}im studentima, re}i da studij nipo{to nije besplatan. kompjutorske animacije). Uvjeren sam da bi u stabilnim vremenima i uz primjereno ra- znati i mo}i profesionalno izraditi knjigu snimanja za ani- zgla{avanje ovaj studij bio vrlo zanimljiv i s komercijalnog macijski projekt bilo kojeg `anra ili tehnolo{ke konfigu- aspekta. Jo{ uvijek, naime, katkada imamo pitanja iz svijeta racije. o uvjetima studiranja na na{oj »{koli«. Sasvim sam siguran znati i mo}i profesionalno napisati scenarij na osnovi si- da bi ovaj studij vrlo brzo bio prepoznat kao moderan, pri- nopsisa, ili pisati vlastiti scenarij i sinopsis. mjeren i originalan.
58 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen Kronika Srpanj/listopad 98.
14.-20. VI. Na Festivalu nacija (Festival Nationen) u austrijskome mje- Taj je pregled bio najsustavniji dio programa u sklopu Fe- stu Ebenseeu, koji okuplja najbolje kratke filmove i video- stivala srednjoeuropske umjetnosti koji je trajao oko mjesec radove neprofesijskih autora iz cijeloga svijeta, sudjelovali dana (od 21. lipnja pa do 12. srpnja) posvuda u Londonu. su iz Hrvatske Marina Me|imurec s kratkim igranim fil- Festival je obuhvatio razna podru~ja umjetnosti, te su za mom o problemima mladih u svijetu odraslih Ja sam ovdje vrijeme njegova trajanja u Londonu odr`ane probrane li- slu~ajno (SVHS, 4 min, 1996.) i Ratko Selihar s dokumen- kovne izlo`be i performansi, fotografske izlo`be, projekci- tarnim filmom o razru{enim hrvatskim gradovima pod na- je suvremenoga i avangardnoga filma, koncerti klasi~ne i slovom W (VHS, 3 min, 1997.). suvremene glazbe, jazza, ravea i rocka, kazali{ne i plesne predstave, predstavljanje knjiga, konferencije i razgovori U Galeriji umjetnina zadarskoga Narodnog muzeja, tije- na kojima se raspravljalo o temama vezanim za Srednju Eu- kom ljeta otvoreana je izlo`ba videoradova, instalacija, ropu (u razgovorima su izme|u ostalih sudjelovali pred- performancea i fotografija mladih amsterdamskih i zadar- stavnici na{ega Mosta). skih umjetnika pod nazivom Zvijezda Danica (Morning- star) na kojoj su svoje radove izlagali Federico DOrazio, Ukupan pregled srednjoeuropske filmske i videoavangarde Karen Lancel, Ivo Martinovi}, Herman Maat, Zdravko organizirao je austrijski Sixpack), izbornik hrvatskog pro- Musta}, Dan Oki, Magdalena Pederin, Alexandra Rouppe grama bio je Hrvoje Turkovi}, a program je pripremljen i van der Voort, Sandra Sterle, Fiona Tan i Vlado Zrni}. Au- proveden u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i u su- tori izlo`be bili su Dan Oki i Ljubica Srhoj ^erina, koji su radnji s Muzejom suvremene umjetnosti. Projekcija hrvat- posjetiteljima `eljeli predstaviti mlade umjetnike koji u svo- skih filmova i videa odr`ana je u ~etvrtak, 9. srpnja 1998. jim radovima izra`avaju nova kretanja u suvremenoj umjet- uz izvrsne tehni~ke uvjete u uglednom Lux kinu (specijali- nosti. ziranom za predstavljanje avangardnih i marginalnih tren- dova u vizualnim umjetnostima), koji je smje{ten u nastaja- ju}oj umjetni~koj ~etvrti Londona (Hoxton). 28. VI. Me|unarodni komitet Federacije za koordinaciju festivala Prema izboru Hrvoja Turkovi}a, koji je u Londonu i osob- turisti~kih filmova (CIFT) sa sjedi{tem u Be~u, donio je od- no predstavio hrvatsku eksperimentalnu filmsku i videos- luku o prijamu Hrvatske u Federaciju, te je za ~lana Me|u- cenu, prikazana su dva programa filmova i videoradova na- narodnog komiteta CIFTA-e izabrao Vojka Ple{tinu iz Spli- stalih u razdoblju od 1960. do 1978. godine: ta. Istodobno je Komitet odlu~io da Split bude doma}inom Prvi program: Avantira, moja gospo|a (Ivan Martinac, ovogodi{njeg Festivala turisti~kog filma, koji }e se odr`ati 1960.), Don Quixote (Vladimir Kristl, 1961.), Twist (Ante od 13. do 18 listopada. Verzotti, 1962.), Scusa Signorina (Mihovil Pansini 1963.), K3 ili ^isto nebo bez oblaka (Mihovil Pansini 1963.), Prije Hrvatski su predstavnici u me|unarodnom ocjenjiva~kom podne jednog Fauna (Tomislav Gotovac, 1963.), Sretanje sudu Festivala Branko Ivanda, Jo{ko Maru{i} i Jurica Pavi- (Vladimir Petek, 1963.), Termiti (Milan [amec, 1963.), ~i}, a splitski gradona~elnik Ivan [kari} imenovan je pred- Kru`nica (Jutkevi~ Count) (Tomislav Gotovac, 1964.), sjednikom Festivalskog odbora. Kariokineza (Zlatko Heidler, 1965. rekonstrukcija 1998.), Im Mad (Ivan Martinac, 1967.), Florescencije 1.-12. VII. (Ante Verzotti, 1967.), No Title (Goran Trbuljak, 1976.), U londonskom The Lux Centre odr`ana je filmska prired- Untitled (Goran Trbuljak, 1976.), Monument (Sanja Iveko- ba pod nazivom Avangardni film i video iz srednje Europe vi}, 1976.), Open Reel (Dalibor Martinis, 1976.), Manual / Avant-garde Films and Videos from Central Europe na ko- (Dalibor Martinis, 1978.), Ping-Pong (Ivan Ladislav Galeta, joj su se izabranim nacionalnim programima avangardnih 1976.-1978.). filmova i videoradova predstavili Austrija, Bosna i Herce- Drugi program: The Bride, the Bachelors Even (Sanja govina, ^e{ka, Hrvatska, Italija, Ma|arska, Poljska, Slova~- Ivekovi}, Dalibor Martinis, 1992.), Untitled (Simon Bogo- ka i Slovenija. 59 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika...
jevi}-Narath, 1992.), Perpetuum mobile (Igor Kuduz, U nagradnom programu prikazano je pet filmova: Agonija 1992.), Evening Star (Danijel [ulji}, 1993.), Pismo (Ivan (Jakov Sedlar, Patria film, HRTV), Kad mrtvi zapjevaju Ladislav Galeta, 1993.), Carinarnica vremena (Vlado Zr- (Krsto Papi}, Jadran film, HRTV), Kanjon opasnih igara ni}, 1994.), Multiplication (Milan Bukovac, 1994.), LAir (Vladimir Tadej, HRTV, Zagreb film), Transantlantic (Mla- du Large (Goran Trbuljak, 1995.), More (Tanja Goli}, den Juran, Jadran film, HRTV), Tri mu{karca Melite @ga- 1996.), Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, 1996.), Bo- njer (Snje`ana Tribuson, Kvadar d.o.o., HRTV) i Zavarava- uquet (Zdravko Musta}, 1996.), Untitled No. 1 (Kristijan nje (@eljko Sene~i}, Patria film, HRTV). Ko`ul, Ana [imi~i}, Marko Raos, 1996.), Convergence Festival je otvoren koncertom filmske glazbe skladatelja (Vladislav Kne`evi}, 1997.). Alfi Kabilja, a u popratnom programu prikazan je izbor fil- U katalogu priredbe uz filmografske podatke objavljen je mova studenata Akademije dramske umjetnosti, program tekst Hrvoja Turkovi}a o hrvatskom eksperimentalnom fil- pod nazivom Mladi hrvatski film, te izbor animiranih fil- mu. mova Zagreb filma u sklopu kojega je odata po~ast pokoj- nome majstoru animacije Du{anu Vukoti}u. Sudjelovanje na{e zemlje na toj priredbi organizirao je Hr- vatski filmski savez uz potporu Ministarstva kulture, a je- U programu Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba pri- dan od suorganizatora priredbe bilo je i Veleposlanstvo Re- kazani su filmovi Vrlo tu`na i tragi~na pri~a (Danijel Ku{an, publike Hrvatske u Londonu. 1997.), Kap (Zrinka Katarina Matijevi}, 1997.), La donna e mobile (Neboj{a Slijep~evi}, 1997.) i omnibus Metropola 1.-12. VII. (Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}, 1996.). U Veloj Luci odr`an je tradicionalni ljetni filmski te~aj i te- ~aj fotografije koji prire|uje zagreba~ki Foto i kinosavez. Mladi hrvatski film prestavljen je filmovima Ljubitelj ptica Na te~aju fotografije polaznici su svladavali fotografiranje (Arsen Anton Ostoji}), Zlo i naopako (film Gorana Duki}a u boji, a polaznici filmskog te~aja tehniku snimanja 16 mm snimljen u SAD-u) i Puna ku}a (Ognjen Svili~i}). kamerom. U spomen autoru crtanih filmova Du{anu Vukoti}u prika- zan je film Surogat (dobitnik Oscara 1961.), a u izboru no- 8. VII. vije proizvodnje Zagreb filma (1990.-1997.) prikazani su U Zagrebu je umro Du{an Vukoti} (Bile}a 7. II. 1927.), je- filmovi Veliki provod (Milan Trenc, 1990.), Ad astra (Edvin dan od najistaknutijih autora Zagreba~ke {kole crtanog fil- Bivkovi}, 1991.), Telefon (Liza Abramovi}, 1992.), Rasta- ma i jedini hrvatski dobitnik nagrade Oscar (Surogat, nak (@eljko Kolari}, 1994.), Spas u zadnji ~as (Borivoj 1961.). Dovnikovi}, 1995.), Mladi} s ru`om (Magda Dul~i}, 1996.) i Kola~ (Danijel [ulji}, 1997.). 12. VII.-6. IX. U sklopu Festivala odr`an je okrugli stol pod naslovom Hr- U Gro`njanu je odr`ana Imaginarna akademija, koja su u vatska kinematografija danas, te predstavljen filmolo{ki ~a- organizaciji Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba, sopis Hrvatski filmski ljetopis (broj 14) i tre}i svezak Hr- Ohio Universytija iz SAD-a i Centra za dramsku umjetnost vatskog filmskog i video godi{njaka za 1997. godinu. iz Zagreba, od 1995. godine svakoga ljeta odr`ava u Gro- `njanu, kao me|unarodna ljetna filmska akademija. 13. VIII. U Zagrebu je umro filmski snimatelj Vjenceslav Ore{kovi} 29. VII. (Zagreb, 19. IX. 1928.). Bio je snimatelj igranih (Lisice, U Zagrebu je umro filmski snimatelj Brano Bla`ina (Rijeka 1969.; Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj 1973. K. Papi- 29. VII. 1916.), koji je profesiju filmskog snimatelja po~e- }a) i brojnih dokumentarnih filmova. o jo{ u Hrvatskom slikopisu, a u poslijeratnom razdoblju bio je snimatelj velikog broja hrvatskih cjelove~ernjih fil- 15. VIII. mova, naj~e{}e sura|uju}i s redateljem Brankom Bauerom. U Zagrebu je umro filmski i televizijski snimatelj Jure Ru- ljan~i} (Hvar, 11. V. 1913.). Filmskim snimanjem bavio se 29. VII.-1. VIII. od 1947. godine, a bio je jedan od rijetkih snimatelja koji se prete`no posvetio dokumentarnom filmu. U Puli je odr`an tradicionalni Festival hrvatskoga filma Pula 98., na kojem je prikazana i vrednovana godi{nja proizvodnja hrvatskih cjelove~ernjih igranih filmova. Pred- 23. VIII. sjednik Vije}a festivala koji se odr`ava pod pokrovitelj- U Po`egi je zavr{eno snimanje amaterskog dugometra`nog stvom predsjednika Republike, bio je Antun Vrdoljak, di- igranog filma s tematikom Domovinskog rata U okru`enju. rektor Ljubo [iki}, a izbornik programa Darko Zup~evi}. Producent, scenarist i redatelj filma je Stjepan Sabljak, U ocjenjiva~kom sudu bili su Ivan Bre{an (predsjednik), predsjednik po`e{ke Udruge hrvatskih dragovoljaca, a ve}i Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Dra`en Ilin~i}, Igor Kuljeri}, dio ekipe tako|er ~ine sudionici Domovinskog rata koji su @eljko Sari} i Branko Schmidt. pro{li srpske logore. Snimatelj filma je Slavko Bu`an~i} 60 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika...
(SVHS), monta`er Pjer @ardin. Film je prijavljen na rje~ki move No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.), Vidimo se BAF. (Ivan Salaj, 1995.), Svaki put kad se rastajemo (Lukas Nola, 1994.), Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre- 28. VIII.-5. IX. {an, 1996.) i Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar, U austrijskom gradi}u Mayerhofen-Zillertalu odr`an je 60. 1997.). kongres i festival Svjetske organizacije neprofesijskog filma (UNICA-e). Iz Hrvatske su u radu Kongresa sudjelovali 11.-15. IX. predsjednik Hrvatskog filmskog saveza dr. Hrvoje Turko- e vi} i dopredsjednik @eljko Balog (koji je ujedno hrvatski U Strasbourgu odr`an je 3 Forum du Cinéma Européen, predstavnik u Izvr{nom komitetu UNICA-e). susret europskih filmskih stru~njaka s predstavnicima Vije- }a Europe, radi utvr|ivanja ciljeva zajedni~ke europske po- Na festivalu sudjelovali su nacionalni savezi neprofesijskog litike prema kinematografiji. Po~asni gost Foruma bio je filma iz 31 zemlje, a hrvatski se program sastojao od 5 na- redatelj Volker Schlöndorf, dobitnik ovogodi{nje nagrade slova u slu`benom programu (od toga jedan film u katego- Prix Europe, ~ijom retrospektivom je po~eo filmski pro- riji Jeunesse) i jednog naslova u kategoriji jednominutnog gram. U programu Trésors des Cinémathèques européenes filma (World Minute Cup). Prikazani su filmovi: Pjeva~ (E. prikazan je izbor filmova restauriranih u laboratorijima eu- Suba{i}, P. Vidovi}, K. Sklepi}, L. Golik, S. Kova~i} [AF ropskim filmskih arhiva (s posebnom retrospektivom fil- ^akovec, 1998.), Sunce, sol i more (D. [ulji} Hochschu- mova snimljenih u studiju Babelsberg), te izbor najva`nijih le für angewandte Kunst, Wien, 1997.), Ti{ina (Dejan Klja- filmova suvremenih europskih autora. U stru~nom dijelu ji} Basti film, 1998.), Convergence (V. Kne`evi} FX skupa koji je organizirala The Association of European Ci- Interzone, 1997.), Emit (A. [imi~i} samostalni autor, nematheques (ACE), sredi{nji doga|aj bio je simpozij o za- 1997.) i 29. 4. 1998. (Z. Tadi} Autorski studio Fo- {titi i restauraciji filmskoga gradiva (tim povodom su u tografija, film, video, 1998.). sklopu Foruma i prikazani novorestaurirani filmovi), te ra- Iz hrvatskog programa diplomom je nagra|en film Ane [i- sprava i utvr|ivanje dugoro~nih ciljeva politike Europske mi~i} Emit. unije i Vije}a Europe prema filmskoj ba{tini i europskom filmu. U radu Foruma sudjelovali su predstavnici filmskih 31. VIII. arhiva, ~lanica ACE-a i mnogi drugi stru~njaci, uklju~uju}i U splitskom Multimedijalnom centru predstavljen je jav- i Catherine Trautmann, francusku ministricu kulture i ko- nosti program 3. me|unarodnog festivala novog filma i vi- munikacija kao zemlje doma}ina. Iz Hrvatske je u radu dea Split 98., koji se ove godine odr`ava od 5.-11. listo- skupa sudjelovao voditelj Hrvatske kinoteke mr. Mato Ku- pada. Za ovogodi{nji festival pristiglo je nekoliko stotina kuljica, koji je i ~lan Izvr{nog komiteta ACE-a. filmskih i videoradova iz 56 zemalja svijeta, od kojih je iz- Europski filmski forum zaklju~io je rad dono{enjem broj- borno povjerenstvo u slu`beni program uvrstilo tridesetak nih zaklju~aka me|u kojima se va`no{}u isti~e rezolucija o filmskih i isto toliko videoradova. Jo{ toliko radova bit }e ciljevima europske politike prema filmu kao kulturnom prikazano u popratnim programima (Main Program i Next dobru u sljede}ih deset godina. Rezolucija je prihva}ena Door). kao prijedlog slu`benog dokumenta Vije}a Europe na za- Novost 3. festivala uvo|enje je nove festivalske kategorije jedni~kom sastanku Izvr{nog komiteta ACE-a s ~lanovima pod nazivom Novi mediji u kojoj }e biti vrednovane vide- Europskoga parlamenta. oinstalacije, radovi na CD-u, Internet projekti i perfor- mance koji su na dosada{njim festivalima bili samo mar- 14. IX.-20. IX. ginalno prisutni. Na po~etku jesenskog programa u dvorani zagreba~ke Ki- Radove }e na festivalu ocjenjivati tri ocjenjiva~ka suda: za noteke odr`an je Tjedan suvremenog ~e{kog filma (kao dio film (Marcel Maze, Hilke Doering, Nobuhiro Kawanaka), programa predstavljanja Republike ^e{ke na Zagreba~- za video (Nan Hoover, Nicole Gingras, Vlado Zrni}) i za kom velesajmu). Predstavljeno je sedam filmova mla|eg nove medije (Michael Gibbs, Alex Adriaansens, Conny Vo- nara{taja ~e{kih redatelja koji su u posljednjih pet godina ester). postigli uspjeh u ^e{koj i u svijetu. Prikazani su filmovi Prema najavi, u hrvatskom dijelu programa bit }e prikazan Akumulator 1 i Kolja Jana Sveraka, Odgoj djevojaka u ^e{- film Snje`ane Tribuson Tru mu{karca Melite @ganjer s ovo- koj Petra Kolihe i Sjajne zeznute godine Petra Nikolaeva godi{nje Pule, te retrospektive animiranih i kratkometra`- (oba su ekranizacije romana Michala Viwegha), omnibus nih filmova. od {est pri~a Dugmetari Petra Zelenke, Urotnici strasti Jana [vankmajera i Zaboravljeno svjetlo Vladimira Micha- leka. Tjedan ~e{kog filma protekao je uz veliko zanimanje 7. IX. gledatelja, kojih je ukupno bilo vi{e od 5.000. U Puli je po~eo dvotjedni me|unarodni seminar Zagreba~- ke slavisti~ke {kole koji u filmskome dijelu ove godine Prire|iva~i Tjedna suvremenog ~e{kog filma su Velepo- predstavlja mladi hrvatski film. Voditelj filmskog dijela se- slanstvo Republike ^e{ke u Hrvatskoj, Zagreb film, Yak- minara, Ivo [krabalo, polaznicima seminara prikazao je fil- Kine film i zagreba~ki Gradski ured za kulturu. 61 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika...
21. IX. otoku (V. Bre{an, 1996.), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hri- Dokumentarni film Moj brat Ante, redatelja Petra Krelje bar, 1997.), Rusko meso (L. Nola, 1997.), Isprani (Z. (1998.), osvojio je nagradu me|unarodnog katoli~kog `iri- Ogresta, 1995.), Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson, ja na uglednom festivalu, jednom od najpoznatijih svjet- 1998.) i dokumentarni filmovi Wish you could hear (J. Raj- skih radio i televizijskih natjecanja, koji je ove godine odr- kovi}), Hotel Sunja (Ivan Salaj, 1992.), Nebo iznad Osije- `an u Assisiju. Katoli~ki `iri izabrao je Kreljin film izme|u ka (Zvonimir Juri}, 1995.), Ime majke: Naran~a (J. Za- vi{e od 90 igranih i dokumentarnih filmova iz cijeloga svi- stavnikovi}, 1995.), Ameri~ki san (1996.-1998.) i Moj brat jeta, kao djelo koje najupe~atljivije svjedo~i o moralnim vr- Ante (P. Krelja, 1998.). linama. U tre}em dijelu programa prikazan je izbor animiranih fil- U ovogodi{njem `iriju natjecanja za Prix Italia bili su i mova: Don Quixote (V. Kristl, 1961.), Surogat (1961.), predstavnici Hrvatske radiotelevizije: Dario Markovi} (`iri Igra (D. Vukoti}, 1962.), Peti (P. [talter, Z. Grgi}, 1964.), za igrani film) i Ljubo Pauzina (`iri za dokumentarni radi- Maska crvene smrti (1969.), Ku}a broj 42 (P. [talter, oprogram). 1984.), Be}arac (1966.), Ma~ka (Z. Bourek, 1971.), Idu dani (1969.), Tup-tup (1972.), Dnevnik (1974.), Slike iz 21. IX. sje}anja (N. Dragi}, 1989.), [kola hodanja (1978.), Putnik U Zagrebu je umro filmski scenarist, redatelj i glumac An- drugog razreda (1974.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dov- dro Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924.), autor jednog od pr- nikovi}, 1989.), Riblje oko (1980.), Neboder (1981.), vih poslijeratnih crtanih filmova (Revija na dvori{tu, Duga Okrenut }e vjetar (J. Maru{i}, 1990.), Album (1983.), ^e- film, 1952.), jedan od malobrojnih autora lutkarskih fil- kaj me (K. Zimoni},), Satiemanija (Zdenko Ga{parovi}, mova, te autor velikog broja scenarija za crtane i lutkarske 1978.), Muha (1966.), Sizif (A. Marks, 1967.), Samac filmove ~esto obrazovne namjene. (1958.), Kod fotografa (Vatroslav Mimica, 1959.), Misa u a-molu (Goce Vaskov, 1996.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.). 25. IX. U Zagrebu je odr`ana premijera filma Krste Papi}a Kad Za program eksperimentalnih i studentskih filmova izbor- mrtvi zapjevaju, koji je u Puli nagra|en Velikom zlatnom nik je Hrvoje Turkovi} koji je u program uvrstio filmske i Arenom za re`iju i glazbu (Zrinko Tuti}), te nagradom pu- videoradove: Zahod (M. Pansini, 1963.), Twist (A. Verzot- blike Zlatna vrata Pule. Time je kinematografski `ivot po- ti, 1962.), Skretanje (V. Petek, 1963.), Termiti (M. [amec, ~eo prvi film s ovogodi{njeg Hrvatskog filmskog festivala 1963.), Pravac (T. Gotovac, 1964.), Imad (I. Martinac, u Puli. 1967.), No Title (G. Trbuljak, 1976.), Monument (S. Ive- kovi}, 1976.), Manual (D. Martinis, 1978.), Ping pong (I. 7.-22. X. L. Galeta, 1976./78.), The Bride, The Bachelors Even (S. U rotterdamskoj kinoteci odr`ana je do sada najopse`nija Ivekovi}, D. Martinis, 1992.), Untitled (S. Bogojevi}-Na- retrospektiva hrvatskog filma. Prikazani su dugometra`ni rath, 1992.), Perpetuum mobile (I. Kuduz, 1992.), Evening igrani filmovi Koncert (B. Belan, 1954.), H-8 (N. Tanho- Star (D. [ulji}, 1993.), Pismo (I. L. Galeta, 1993.), Link fer, 1958.), Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Breza (A. Babaja, (M. Bukovac, 1995.), Lair du large (G. Trbuljak, 1995.), 1967.), Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970.), Ritam zlo- Tomislav Gotovac (T. Gotovac, 1996.), Emit (A. [imi~i}, ~ina (Z. Tadi}, 1981.), U raljama `ivota (R. Grli}, 1984.), 1997.), Zyklus (N. Groznay, 1992.), Soba bez pogleda (R. Samo jednom se ljubi (R. Grli}, 1981.), Kad ~uje{ zvona [e{i}, 1997.), The Housholder (D. Oki, 1997.), True Stori- (A. Vrdoljak, 1969.), Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956.), es (S. Sterle, 1998.), te radove studenata Akademije dram- Lisice (K. Papi}, 1969.), i @ivot sa stricem (K. Papi}, ske umjetnosti: Vidimo se (I. Salaj, 1995.), Mirta u~i stati- 1988.), dokumentarni filmovi Druge (Z. Tadi}, 1972.), Po- stiku (G. Duki}, 1991.), Kap (Z. K. Matijevi}, 1997.), La slije podne (Pu{ka) (L. Zafranovi}, 1968.), Hobotnica (B. donna e mobile (N. Sljep~evi}, 1997.). Marjanovi}, 1963.), Mari{ka Band (P. Krelja, 1986.) i Kad Ova filmska priredba popra}ena je predstavljanjem inte- te moja ~akija ubode (K. Papi}, 1968.). raktivne filmske {kole na CD-u (Rajko Grli}) i filmske U programu recentnog hrvatskog filma prikazani su filmo- dje~je radionice za animirani film [kola animiranog fil- vi Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Kako je po~eo rat na mom ma ^akovec (Edo Lukman).
62 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika... Umrli
Branko Bla`ina (Rijeka 29. VII. 1916. Zagreb, 29. {kolu Emanuela Vidovi}a u Splitu. Za vrijeme rata bio je VII. 1998.), filmski snimatelj. Filmom se po~eo baviti kao partizanski fotoreporter, te je izme|u ostalog snimio film- amater, a profesionalno iskustvo stekao je u Hrvatskom sku reporta`u o formiranju Vlade Hrvatske u Splitu 1945. slikopisu. Poslije 1945. godine dopisnik je Filmskih novo- godine. Od 1947. bio je filmski snimatelj u Jadran filmu, sti, te snimatelj vi{e dokumentarnih filmova (Rijeka u ob- posvetiv{i se posebno dokumentarnom filmu. Zna~ajna su novi, B. Marjanovi}, 1946., Nova mladost, F. Han`ekovi}, mu ostvarenja dokumentarni filmovi Vri{tina i klasje 1947.). Igrane filmove snima od 1953. godine (Kameni (1949.), Jesen na otoku Bra~u (1957.), i Vjekovi Hvara horizonti, [. [imatovi}). Snimio je vi{e od dvadeset igranih (1959.) Branka Belana, Posljednja ~erga (prvi dokumenta- filmova, a naj~e{}e je bio snimatelj u djelima Branka Bau- rac u cinemascopeu, 1958.) Fadila Had`i}a, Bijele `etve era. U tim filmovima isti~e se izrazito realisti~nom fotogra- (1958.) Krste [kanate, Nomadi s rijeke (1958.) Rudolfa fijom (Ne okre}i se sine, 1956., Samo ljudi, 1957., Tri Ane, Sremca. Za film Pozdrav rudara (I. Tomuli}, 1949.) nagra- 1960., Licem u lice, 1963.). Od 70-ih godina uspje{no sni- |en je kao najbolji snimatelj godine. Od 1962. godine dje- ma i filmove u boji (Ku`i{ stari moj, V. Kljakovi}, 1973., lovao je na Televiziji Zagreb, naj~e{}e snimaju}i priloge o Selja~ka buna 1573., V. Mimica, 1975.), snimatelj je i ne- moru i Dalmaciji, te portrete likovnih umjetnika (I. Me{- koliko TV-serija (Na{e malo misto, D. Maru{i}, 1970., Zi- trovi}, F. Kr{ini}, V. Baki}, K. Angeli-Radovani i dr.). movanje u Jakobsfeldu, 1975. i Sala{ u malom ritu, B. Ba- uer, 1976.). Vi{e puta je na festivalu u Puli nagra|en Zlat- nom Arenom, a 1974. godine dobio je nagradu Vladimir Andro Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924. Zagreb, 21. Nazor za `ivotno djelo. IX. 1998.) scenarist, redatelj i glumac. Zavr{io je filmsku {kolu Jadran filma (re`ija i gluma). Autor je jednog od pr- Vjenceslav Ore{kovi} (Zagreb, 19. IX. 1928.-Zagreb, vih poslijeratnih crtanih filmova Revija na dvori{tu (1952.) 13. VIII. 1998.), filmski snimatelj. Zavr{io je Kinemato- i jedan od malobrojnih autora lutkarskih filmova (2+2=3, grafsku {kolu u Zagrebu. Od 1950. bio je asistent i pomo}- 1961., Strah, 1962., Zahvalna metla, 1962. Napisao je ve- nik snimatelja, a samostalni je snimatelj bio od 1969. go- lik broj scenarija za crtane i lutkarske filmove ~esto dine. Istaknuo se svojim prvim samostalnim snimateljskim obrazovne namjene (Nesta{ni robot, 1956. i ^arobni radom u filmu Lisice (K. Papi}, 1969., nagra|en na festi- zvuci D. Vukoti}a, 1957., Prometni znaci uli~ni junaci, valu u Chicagu), koji se smatra i njegovim najboljim ra- B. Ranitovi}a, 1958., Bodljan pticolovac, M. Bogdanovi}a, dom. Snimatelj je i igranih filmova Predstava Hamleta u 1961., Kostimirani randes-vous, B. Dovnikovi}a, 1965. i selu Mrdu{a Donja (K. Papi}, 1973.), Deps (A. Vrdoljak, dr.), a bio je i koscenarist igranog filma Sedmi kontinent 1973.), Sna|i se dru`e (B. Makarovi}, 1982. i TV serija Ma~ak pod {ljemom). Osim igranih, snimio je vi{e doku- (D. Vukoti}, 1966.). Bio je jedan je od onih filmskih auto- mentarnih filmova (^vor, 1969., Ribari s Urka, 1974. K. ra koji je ve}i dio svoga rada posvetio dje~jem i obrazov- Papi}a, [ije, 1970., N. Babi}a), te eksperimentalnih filmo- nom filmu, naro~ito u razdoblju rada u Zora filmu, te je va (I. L. Galeta i dr.). pisao i scenarije za namjenske obrazovne filmove doku- mentarnog i igranog izraza (Pra{ina na radnom mjestu, N. Jure Ruljan~i} (Hvar, 11. V. 1913. Zagreb, 15. VIII. Fulgosi, 1957., Djeca i saobra}aj, S. Weygand, 1957., Do- 1998.), filmski i televizijski snimatelj. Poha|ao umjetni~ku lje pje{aci, M. Bogdanovi}, 1960. i dr.).
63 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika... Bibliografija
[krabalo, Ivo: MLADI HRVATSKI FILM rus (Imaginarna biblioteka, knjiga 1). Zagreb, 1998. Mladi hrvatski film / Ivo [krabalo; Filmske ve~eri Zagre- 352 str.; 22 cm ba~ke slavisti~ke {kole. Zagreba~ka slavisti~ka {kola, ti- ISBN 953-6160-57-9 sak Sveu~ili{na tiskara d. o. o Zagreb. Zagreb : 1998. bro{ura; 28 str.; 11 cm; ilustr. Sadr`aj: 1. poglavlje: Ideje / Anatomija filmske ideje, Kako prona}i ideju, Kako odabrati ideju; 2 poglavlje: Dvominutni Sadr`aj: Ivo [krabalo / Mladi hrvatski film; filmografija: No} film / Trikovi pripovjeda~kog zanata, Smi{ljanje dvominutnog za slu{anje (J. Rajkovi}, 1995.); Vidimo se (I. Salaj, 1995.); filma, Pisanje dvominutnog filma, Dotjerivanje; 3. poglavlje: Svaki put kad se rastajemo (L. Nola, 1994.); Kako je po~eo rat Stvaranje likova / Pozitivci i negativci, Dijalog likova, Seoski i na mom otoku (I. Bre{an, 1996.); Pu{ka za uspavljivanje (H. gradski mi{, Goli na ki{i, Jo{ jedan spisateljski moto, Mali lju- Hribar, 1997.). di, Nixonova, Catherova i Tolstoj; 4. poglavlje: Scenoslijed za vas i za njih / Struktura strukture, Scenoslijed i tri ~ina, Ono {to morate i ono {to ne smijete, Va{ scenoslijed Prvi ~in FESTIVAL HRVATSKOG FILMA PULA 98. katalog Uvod, Va{ scenoslijed Drugi ~in Zaplet, Va{ scenoslijed Urednik Ivan Grgurevi}. Nakladnik Istarsko narodno Tre}i ~in Rasplet, Obe}anje, Stakleni ~eki} scenosli- kazali{te, Davorka Lovre~i}, Pula. Prijevod na engleski jed, Svr{etak, Prerada scenoslijeda, Od cilja do stvarnosti, Sad Ines Baus. Pula : 1998. 58 str.; 22 cm; hrvatski/en- je va{a pri~a ispri~ana, Scenoslijed i sinopsis, Sinopsis za mla- gleski; ilustr. dog pisca, Forma sinopsisa; 5. poglavlje: Prvi ~in scenarija / Forma scenarija, Ne re`irajte umjesto redatelja, Dijalog, Opis, Sadr`aj: Podaci o prire|iva~ima; Program festivala; Filmogra- Po~etak, Disciplina, Prvi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj po~etka; fija: natjecateljski program; Izbor filmova Akademije dramske 6. poglavlje: Drugi ~in scenarija / Drugi ~in i tre}a strana, umjetnosti Zagreb; Mladi hrvatski film; Izbor animiranih fil- Kako u~initi scenu zanimljivom, [topanje vremena, Pisanje mova Zagreb filma (1990.-1997.); Jo{ko Maru{i}: Du{an Vu- drugog ~ina, Drugi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj sredine; 7. po- koti} (1927.-1998.). glavlje: Tre}i ~in scenarija / Hunter o tre}im ~inovima, Nesret- ni zavr{etak, Broj stranica tre}eg ~ina, Tre}i ~in Staklenog ~e- ki}a, Najva`nija verzija; 8. poglavlje: Prera|ivanje A / Pre- Prijevod ra|ivanje za samoga sebe, Prije razuzdane gomile, Ponovno Lew Hunter: SCENARIJ 434 prera|ivanje, Prvo ~itanje od po~etka do kraja, Dotjerivanje, UDK 820 (73) 31=862 Ekstaza, Vrijeme trajanja prerade, Treba li va{ naslov ostati va{ naslov?, A sad razuzdana gomila, Prera|ivanje za dru- Scenarij 434 / Lew Hunter; prijevod Martina Anicic. ge, Zavr{na prerada, Nakon {to je sve re~eno i u~injeno i Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Izdanja Antibarba- u~injeno.
64 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.43(437.1/2) Jurica Pavi~i} Tjedan ~e{kog filma u Zagrebu
Ciklus suvremenog ~e{kog filma u dvorani zagreba~ke Kino- jep. Tu solidnost daju joj njezini stari klasici, odli~ne filmske teke, prire|en u povodu Zagreba~kog velesajma na kojem je {kole, odli~an studio Barrandov i dobri kadrovi. Najmanje ^e{ka zemlja partner, potvrdio je jo{ jednom snagu ~e{kog joj to daje masovna produkcija: mala, ali filmski gorostasna filmskog ugleda. Ciklus od sedam filmova koji je kinoteka ^e{ka proizvodi tek ne{to vi{e filmova od Hrvatske. A me|u organizirala u suradnji s ~e{kim veleposlanstvom i dvama hr- onima koji snimaju, najvi{e je nadolaze}ih lica. Sverak, Ze- vatskim distributerima (Adria i Yak kine film) izazvao je fil- lenka i ve}ina redatelja s Tjedna ~e{kog filma djeca su filma mofilsku gungulu koju Zagreb odavno nije do`ivio. Dovolj- devedesetih, a tih je novih imena navodno mnogo: pozitiv- no je re}i da je ve} drugog dana organizator uveo dopunske ne odjeke imali su filmovi i nekih drugih »novih« poput To- popodnevne termine da bi omogu}io ulaz stampedu filmofi- masa Vorela ili Davida Ondri~eka, sina slavnog snimatelja la koji su najbolji dokaz da dobar europski film ima tr`i{nu Miroslava. pro|u. I trgovci su shvatili lekciju, tako da su osim ve} dis- Najve}u gu`vu na tjednu ~e{kog filma nedvojbeno su izazva- tribuiranog Kolje Jana Sveraka jo{ tri filma filma od pri- le dvije ekranizacije romana Michaela Wievegha: Odgoj dje- kazanih sedam kupljeni za distribuciju. Jo{ do prije koji vojaka u ^e{koj (re`ija: Petr Koliha) i Sjajne zeznute godine tjedan takav bi podatak zvu~ao fantasti~no, uzme li se u ob- (Petr Nikolaev). O~ito je da je Wieveghov kult izgra|en zir da je Kolja jedini ~e{ki film distribuiran u Hrvatskoj od uspjehom njegovih romana u Zagrebu jo{ jak, a zanimanje osamostaljenja, pa i du`e: ako nas sje}anje slu`i, nakon Selo za filmove nije oslabila ni ~injenica da se sam pisac o njima moje malo Jirija Menzela nijedan film biv{e ^ehoslova~ke nepovoljno izrazio. Oba bi filma trebala biti u distribuciji, pa nije distribuiran u Hrvatskoj. }emo ih imati prilike vidjeti i o njima {ire pisati. ^e{ki filmski image u~vr{}en klasicima Menzela, Formana, Sredi{nja atrakcija programa bio je ipak film Knoflikari (Du- Kadara i Klosa o~ito je jo{ `iv u pam}enju gledatelja. Pri gmetari) Petra Zelenke, debitantski rad kojim je Zelenka tome ne se ne smije zaboraviti da je i ~e{ki film, mimo o~iju osvojio nagradu na sve utjecajnijem festivalu u Rotterdamu, na{e javnosti, pro{ao svoju tranzicijsku Golgotu, koja je na a filmu je upravo u posljednjem broju Sight and Sounda iza{- njegovu sre}u trajala kra}e i po~ela prije nego (smijemo li la eufori~na recenzija. Knoflikari, koji su u festivalskim kru- uop}e upore|ivati?) u nas. 1991./1992. kad je Hrvatska jo{ govima kult-film, odaju jak utjecaj Jima Jarmuscha. Jar- u`ivala u posljednjoj godi{njoj produkciji financiranoj pre- musch je, dodu{e, vjerojatno najimitiraniji redatelj kraja sto- ma starom sustavu i imala posljednji put obilnu godi{nju lje}a, ali Knoflikari su dosad najbolji jarmu{ovski film koji proizvodnju, ^esi su ve} bili debelo opo`areni krizom, a nije re`irao Jarmusch. Film je ekscentri~na crna komedija sa- proizvodnja je gotovo zamrla. No, ~ini se da njima kapitali- stavljena od {est pri~a iz suvremenog Praga, a koje sve ima- zam naprosto ide bolje nego nama. Ba{ kao {to su se ekspre- ju veze s Hiroshimom i atomskom bombom! Zelenka po- sno prilagodili tr`i{noj privredi, isto su tako brzo nanovo uz- sjeduje onaj tipi~ni jarmu{ovski apsurdni humor, ali jo{ po- digli i film. Govore}i u mjese~niku Kinoteka o teku}oj situ- ja~an afinitetom za tipi~ne isto~noeuropske sudbine i spret- aciji u ~e{kom filmu veleposlanik ^e{ke u Zagrebu Jiri Ku- nom narativnom kombinatorikom. Zelenki bi se mogao spo- dela, uostalom, bez previ{e diplomatske samohvale istaknuo ~itavati eklekticizam, s obzirom na to da su pri~e Knoflikara je kako »u ~e{kom filmu nema krize«. Nema, jer je smjena podosta razli~ite, od sasvim apsurdne bunuelovske satire na nara{taja obavljena, jer FAMU radi punom parom, a Prag je gra|anstvo kojoj film duguje ime, preko jarmu{ovskog cr- i nadalje meka za koprodukcije u kojoj }e, primjerice, svoj nog humora, pa do epizoda koje podsje}aju na Paula Auste- film o Jeanne DArc snimati i Luc Besson. ra, Kaurismakija, Ionesca... Takvu raznolikost vrela Zelenka Sedam filmova prikazanih u kinoteci u Zagrebu ne svjedo~e je uspio svladati zahvaljuju}i kvaliteti pojednih epizoda i da ^e{ka vrvi samoniklim filmskim genijalcima. Ono {to te spretnoj narativnoj kombinatorici. Vrhunac filma svakako filmove krasi jest uzorna, solidna prosje~nost, ono ~ega je u su Glupani, epizoda s bra~nim parom (biv{im skretni~arem Hrvatskoj i ne samo u filmu ponajve}i deficit. Gotovo svi ti i `enom) koja joneskovski apsurd ~udesno nadogra|uje iz- filmovi iskazuju zrelost kinematografije, solidnost {kole, vi- bru{enom konverzacijskom komikom. Zanimljivo je da su soku profesionalnost i domi{ljenost. Naprosto je rije~ o filmovi strukturirani sli~no kao Knoflikari, koncipirani kao tome da je ~e{ka filmska zgrada toliko solidna u temeljima mozaik simultanih epizoda koje se kri`aju u ome|enom ur- da joj je tranzicijski tajfun mogao skinuti najvi{e pokoji cri- banom prostoru, nakon Altmanova Short Cuts postali vrlo 65 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma...
va rasko{ redateljskih dosjetki nije bila pra}ena disciplinom i organizacijom u naraciji, pa se film katkad doima odvi{e proizvoljnim. Kako god, Akumulator 1 zanimljivo je isku- stvo, tim vi{e {to oslanjanjem na grotesku i stilizaciju jako sli~i na mentalitet nara{taja hrvatskih redatelja ro|enih oko 1960. Kako je svako me|upoznavanje isklju~eno, o~ito nam je zaklju~iti da je »ne{to bilo u zraku« i da je gledateljska lek- tira bila ista: Almodovar, Gilliam, Lynch, Waters, Beineix, Besson. Sverak je sada velika redateljska zvijezda, snima u Velikoj Britaniji i treba pri~ekati da se vidi ho}e li ga prebr- zo »kooptiranje« u angloameri~ki mainstream u{kopiti kao mnoge druge. Osim spomenutih, na tjednu smo vidjeli jo{ dva filma. Urot- nici strasti igrani je film Jana [vankmajera, velikana lutkar- stva kojega ~esto zovu Bunuelom animacije. Taj radikalni na- drealist i u prija{njim je dugometra`nim filmovima unosio igrane elemente, a ovaj mu je film 90% igrani. [vankmajer je, ina~e, prethodne cjelove~ernje filmove radio u inozem- stvu. Alice po knjizi Lewisa Carolla predmetno-lutkarski je film u kojem je kongenijalno adaptirao klasi~nu knjigu omladinske fantastike animiraju}i vrtni alat, grablje, {kare i svakovrsnu kramu. Kasniji film Faust posveta je ~e{koj lut- karskoj tradiciji. Premda u internacionalnoj produkciji, film se temelji na predlo{cima ~e{kog povijesnog lutkarskog tea- tra, a ba{ kao i Urotnici strasti, ve}im je dijelom igrani. [van- kmajer je i Urotnike strasti napravio na temelju klasi~nih dje- la zapadne kulture. Film se bavi bizarnim seksualnim ritua- lima, a u posveti na {pici spominje kao izvore de Sadea, Fre- uda i Sacher-Masocha. Film je kao i svi [vankmajeri dosljed- no nadrealisti~ki, oniri~ki, koncipiran kao niz razina u koji- Dugmetari (P. Zelenka) ma nas autor uvla~i u svijet »nastranih« fantazija. Strukturi- ran kao progresivna no}na mora, film je sasvim oblikovan oko neugodne i nezaustavljive ^ehove nadrealisti~ke ma{te. omiljeni. Sli~nu strukturu ponavljaju nakon Altmana i s ra- [vankmajer nije autor za svakog: imaginacija mu je puna ne- zli~itim uspjehom Argentinac Alejandro Agresti (Buenos Ai- ugodnog, tabuiziranog i odbojnog. Gotovo mu je nemogu}e res Vice Versa), Goran Paskaljevi} (Bure baruta), John Sayles, na}i filmskog pandana osim donekle Bunuela, tako da }e te Tajvanac Miang Ling u vi{e filmova. [vankmajerova recepcija u Hrvatskoj biti kudikamo ve}a u ^esima o~ito i dalje najbolje idu komedije. To ne svjedo~i krugovima bliskim teatarskom neoprimitivizmu, knji`ev- samo Zelenka, nego i Jan Sverak. Autor Kolje predstavio se nom nadrealizmu i umjetni~koj avangardi, posebno Fluxu- na zagreba~kom tjednu s dva filma. Prvi je, dakako, Kolja, su. Te{ko je, primjerice, zamisliti [vankmajerovo prikaziva- dobitnik Oscara i Zlatnoga globusa koji je, usput recimo, s nje ~ak i u televizijskim art-terminima. Jer, [vankmajer spa- 900.000 gledatelja u ^e{koj 1996. dvostruko nadma{io dru- da u one autore koje mnogi po{tuju, rijetki razumiju, a jo{ goplasirani film te godine, Dan nezavisnosti, koji ih je imao rje|i vole. No, i oni koji ga ne vole moraju priznati [van- 480.000. Osim Kolje koji nam nije bio nepoznat, vidjeli smo kmajeru da je uznemiruju} i upe~atljiv. i njegov rani film Akumulator 1, stiliziranu satiru o opasno- Zaboravljeno svjetlo Vladimira Michaleka bio je posljednji sti televizije. Akumulator 1 Sverak je tako|er napravio u su- film ciklusa i jedini koji se doima kao da je hrvatski. Rije~ je radnji s ocem Zdenekom, koji je kao i u Kolji koscenarist, a o ekranizaciji pripovjetke pisca Jakoba Bumla koja pri~a o glumi i jednu ulogu. Film je jo{ jedna potvrda sverakovske tegobnoj sudbini seoskog sve}enika koji u doba komunizma obiteljske duhovitosti. Premda je za razliku od pomalo zihe- nastoji sprije~iti komitet da mu zatvori crkvu zbog oronulo- ra{kog Kolje, Akumulator 1 odva`an pothvat, nije tako do- sti. Film je imao dobar doma}i prijam: nagra|en je 1996. u bar kao slavni nasljednik. Sverak je s ograni~enim bud`etom Karlovym Varyma. Za nas je Michalekov film zanimljiv jer poku{ao napraviti ne{to poput groteski Terryja Gilliama pa operira sli~nim motivima kao i doma}i naslovi o suvremenoj produkcijsko siroma{tvo smeta filmu oslonjenom na stiliza- povijesti: pakosnim udba{ima, partijskim birokratima, po- ciju. Osim toga, ruku na srce, izbor televizije kao mete i nije {tenim pobo`nim pukom i disidentskim herojima. ^ini se da osobito originalan. Akumulator 1 je, nabacimo se i tom kri- je rije~ o autoru koji je po senzibilitetu i svjetonazoru blizak, ti~arskom frazom »obe}avaju}i rad nadarenog po~etnika«. recimo, Zrinku Ogresti. Film iskazuje, naime, i religiozni Autor pokazuje da bi u drugim produkcijskim uvjetima bio `ar, ali li{en napadnosti, eksplicitnosti i robovanja ikonogra- majstor stilizacije poput Gilliama ili Burtona. No, dopadlji- fiji. Politi~ki je, dakako, film manihejski bipolarno postav- 66 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma...
Sjajne zeznute godine (P. Nikolaev) Odgoj djevojaka u ^e{koj (P. Koliha) ljen, ali Michalek umek{ava polarizaciju mno{tvom likova dakle, film poput ~e{kog, nije nedose`an, samo postoje}e koji zbog kolebljivosti, mudrosti ili oportunizma povinjuju kockice valja preslo`iti. ^e{ki je film dobrih desetak godina glavu ili neizravno oponiraju re`imu. Redatelj na takvu me- bio potpuno me|unarodno marginaliziran, dok ga dva |upoziciju gleda pra{tala~ki, pa i s odre|enim opravdava- uspjeha, Kolja i Knoflikar, nisu opet vratili u maticu. A fil- njem, tako da je film bez i~eg osvetoljubivog ili militantnog. movi Tjedna pokazuju da ~e{ki film u tom me|uvremenu Zaboravljeno svjetlo, dodu{e, pati pokatkad od patosa i nije spavao. Uvijek se, na`alost, vra}amo na isto: da Hrvat- crno-bijelosti svojstvene hrvatskim TV dramama, ali se u fil- mu osje}aju dovoljno korektivni mehanizmi zrelog autora i ska ne treba pani~no juriti »svog Kusturicu«, nego podizati zrele kinematografije da se stvar ne sroza na ne{to a la Jakov prosjek hrvatske produkcije dok ne dosegne solidnu prosje~- Sedlar, {to je samo dokaz da u hrvatskim »antikomunisti~- nost. A to zna~i raditi ve}i broj, pa i jeftinijih, filmova, da- kim« filmovima problem nije u temi, nego u talentu i etici vati projekte mladim redateljima, pota}i pasivizirani srednji autora. Ne znamo je li Zaboravljeno svjetlo najbolji ~e{ki nara{taj (R. Grli}, @. Tomi}, Z. Tadi}...) i spre~avati glupe film devedesetih koji dodiruje ove politi~ke probleme. Ako dodvorni~ke i {ovinisti~ke filmove kakvi se jo{ uvijek snima- jest, ostaje dojam da su se bliskom pro{lo{}u Poljaci u filmu ju. Za dvije-tri godine ulaganja na postoje}oj razini i s pa- devedesetih uspje{nije bavili. metnom produkcijskom politikom, mogli bismo sastaviti Ukratko: tjedan ~e{kog filma za Hrvatsku je bio izvanredno Tjedan hrvatskog filma koji mo`da ne bi imao Kolju, ali bi iskustvo, iskustvo koje pokazuje da bolji film kakav ho}emo po svemu ostalom bio na razini ~e{kog.
67 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. FESTIVALI/PRIREDBE
UDK: 791.61 Dragan Rube{a Post festum 55. Venecijanske Mostre Venecija zove Hollywood
Ni ovogodi{nja 55. po redu venecijanska Mostra nije mogla Ali Venecija je poku{ala parirati Cannesu i inauguracijom pro}i bez polemi~no intoniranih medijskih reakcija koje su Venice Script & Film Marketa koji je trebao funkcionirati ortodoksni umjetnici uputili na adresu selektora Felicea La- kao mini varijanta kanskog Marchea, iako se on pokazao udadia i njegovim poku{ajima da ponovno dovede Hollywo- proma{enom investicijom. Veneciji jo{ nedostaje kanske hra- od u Veneciju. No, njegovo protivljenje anti-majors snobiz- brosti u programskoj koncepciji. Jer, ovogodi{nji Cannes je mu koji je karakteriziralo lanjsko festivalsko izdanje ubrzo se u svom nadasve intrigantnom programu uspio prigrabiti ono najfascinantnije {to se nudi u ozra~ju globalnog filma na iz- pokazalo kao vrlo inteligentnim postupkom. Pri tome je po- maku jednog tisu}lje}a, predstavljaju}i nam kremu europske ku{ao ovoj etabliranoj filmskoj manifestaciji pridodati do- neovisne produkcije (danski duo Von Trier & Winterberg) i statnu koli~inu glamuroznosti a la Cannes, uvrstiv{i u jedan isto~noazijskog filma (Tsai Ming Liang & Hou Hsiao-hsien), od usporednih programa (No}i i zvijezde) nekoliko rasko{- te dva veli~anstvena Todda (Todd Solondz & Todd Haynes). nijih holivudskih produkcija, u rasponu od Stevena Spielber- To jo{ ne zna~i da se Venecija nakon Cannesa morala zado- ga (Saving Private Ryan) i Johna Frankenheimera (Ronin), voljiti celuloidnim mrvicama, iako se njen izbornik u odabi- do Petera Weira (The Truman Show), Andrewa Davisa (A ru festivalskih naslova vodio zlatnim nouvelle couisine pra- Perfect Murder) i izvrsnog Warrena Beattyja (Bulworth). vilom malo ali ukusno. Jer, broj filmova uvr{tenih u slu`-
Saving Private Ryan (S. Spielberg) 68 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum...
Celebrity (W. Allen) benu konkurenciju i usporedne programe (Me|unarodni tje- sposobnosti kojom cijedi europske fondove u pronala`enju dan kritike, Perspektive) bio je upola manji u odnosu na financijskih sredstava za svoje projekte. pro{lu godinu, pri ~emu je 60 naslova do`ivjelo svoju svjet- sku premijeru. Rije~ je naime o jednom o onih tipi~nih projekata realizira- nih u produkciji vi{e europskih zemalja, pri ~emu }e popis njegovih »donatora« na kojoj dominiraju francuska kabelska Trijumf Isto~ne Europe TV postaja Canal Plus, fondacija Monteverita iz Locarna i Me|u naslovima koji su na venecijanskim ekranima prikaza- ugledna producentska ku}a MK2, zasigurno izazvati zavist ni izme|u 3. i 13. rujna najve}e zanimanje vladalo je za kod ve}ine hrvatskih filma{a koji ne znaju na koji bi na~in isto~noeuropsku produkciju koja je na sve~anoj dodjeli na- osigurali sredstva za svoje filmove. grada trijumfirala u dvije kategorije (Emir Kusturica je osvo- jio Srebrnog lava za re`iju, dok je njegov rumunjski kolega Ali isto~noeuropski film se u Veneciji predstavio i ~itavom Lucian Pintilie dobio Veliku nagrada `irija), pri ~emu jedan serijom intrigantnih naslova. Pintiliev sunarodnjak Radu dio festivalskih hodo~asnika i dalje njihove filmove smatra Mihaelanu (Train de vie) snimio je okrutnu farsu o odiseji ultimativnom celuloidnom egzotikom. To osobito vrijedi za pripadnika jedne `idovske komune koji sastavljaju kompozi- venecijanskog miljenika Kusturicu koji se u poetici filma ciju la`nog vlaka za deportaciju kako bi pre`ivjeli ratne u`a- Crna ma~ka, bijeli ma~ak ponovno vra}a svojim omiljenim se, pri ~emu }e jedni preuzeti uloge @idova, a drugi odjenu- ciganskim temama, ekvilibriraju}i u svom nekontroliranom ti nacisti~ke odore. Depresivni Goran Paskaljevi} je u svom redateljskom rukopisu izme|u burleske, slapstick komedije i mozai~no strukturiranom Buretu baruta lansirao svoje pro- stripa (Alan Ford), iako je njegov prekid suradnje s Gora- tagoniste u jednu mra~nu i okrutnu beogradsku no} (»no} nom Bregovi}em rezultirao nema{tovitim soundtrackom. bez svjetla u kojoj gore samo kandila u crkvama«), pri ~emu No, za razliku od duhovitog Kusturice, ostaje nepoznanica »mrak« poprima krajnje metafori~an smisao. A inteligentna {to je toliko fasciniralo festivalski `iri u Pintilievoj pre`vaka- redateljica Vera Chytilova (Zamka) poku{ava dokazati u noj, sirovoj i prljavoj pri~i o jednoj ludoj ljubavi (Posljednji svojoj bizarnoj satiri da nakon ortodoksnog komunizma ka- raj), smje{tenoj u ozra~je isprane bukure{tanske suburbije, stracija zamjenjuje demokraciju, snimiv{i film o mudima (i ~iji se opskurni rukopis doimlje poput ki~aste ljubavne ~e- kanibalizmu) koji ima dovoljno hrabrosti da iskreno progo- stitke koju su vojnici slali sedamdesetih godina svojim dje- vori o nekim znakovitim temama, iako one nisu strogo ogra- vojkama. No, njezinu se autoru ipak mora odati priznanje na ni~ene na ~e{ku svakodnevnicu. 69 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum...
New Rose Hotel (A. Ferrara) 70 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum...
Neuni{tivi Rohmer ju jednu barsku damu kako bi zavela japanskog znanstveni- [to nam je pak donio ostatak europske celuloidne reprezen- ka za ~ije su genetske eksperimente bile zainteresirane najve- tacije? Za razliku od lanjskog izdanja Mostre na kojem je }e multinacionalne kompanije. Ferrarina pri~a se naizgled britanskoj kinematografiji dodijeljen poseban usporedni doimlje poput idealnog predlo{ka za akcijski film urote s program pretencioznog naziva Britanska renesansa, ove go- mno{tvom bu~nih i zamornih specijalnih efekata. No, reda- dine su se filma{i s Otoka pojavili u Veneciji u ne{to manjem telj }e umotati nafiksanu poetiku svog minimalisti~kog djela sastavu, koji nas nimalo nije uspio uvjeriti u njihov celuloid- u pomodni videoart celofan, pri ~emu se gotovo cjelokupna ni preporod. Jer, za razliku od {kotskoga glumca Petera radnja zbiva izvan njegove kamere. Jer, zbivanja koja prati Mullana i njegova solidnog dugometra`nog prvijenca (Or- njezino voajeristi~ko oko u antisepti~nim interijerima japan- phans), ostatak britansko-irske ekipe uglavnom je zakazao, skih hotela svedena su isklju~ivo na obuku djevojke i pone- po~ev{i od pateti~nog i dozlaboga dosadnog Ananda Tucke- ki stilizirirani erotski happening kojim se u predahu prepu- ra (Hilary and Jackie) do Pata OConnora koji nam je u {ta Ferrarin {pijunski duet (izvrsni Christopher Walken i svom filmu Dancing at Lughnasa priu{tio malo katoli~kog Willem Dafoe). Sve ostalo se zbiva na videoekranima na ko- folklora u prepoznatljivim »turisti~kim« pejsa`ima Irske. jima oni promatraju znanstvenika i svaki njegov pokret. Ali magi~na privla~nost njegova vizualnog stila i hipnotiziraju}a [to se pak ti~e talijanske celuloidne postave, o njemu je uo~i atmosfera u koju nas je uljuljao redatelj ipak nisu predstav- Mostre izre~eno mno{tvo prezrivih rije~i, nakon {to je festi- ljali dovoljno jamstvo za istinski filmski u`itak. Jer, Ferrari valski selektor otkazao najavljeni program Meridiano Italia- nadasve ponestaje ideja u trenutku kad treba zatvoriti nara- no, istaknuv{i da autorskim imenima suvremene neovisne tivnu strukturu filma (rije~ je ipak o trileru). Nedostaje mu produkcije Made in Italy ne treba davati nikakav povla{teni snage da pogodi u cilj, kako bi to rekao dijaboli~ni Walken polo`aj. Time je Laudadio samo dokazao da se protivi njiho- vitlaju}i svojim {tapom poput nekog umirovljenog majstora voj getoizaciji u uske nacionalne okvire, smatraju}i da ih tre- stepa. ba rasporediti u razli~ite festivalske programe i time im pru- `iti mogu}nost izravnog kreativnog suo~avanja s redateljima Naravno, nijedno festivalsko izdanje nije moglo pro}i bez iz drugih zemalja. No, bez obzira na sve to, u Veneciji je ipak vje~nog Woodyja Allena, ~iji najnoviji film Celebrity duhovi- trijumfirao jedan talijanski film, iako se odluka `irija u festi- to secira ameri~ku opsesiju prema slavi i medijskom uspjehu valskim kuloarima tuma~ila kao tipi~an produkt talijanskog kroz zgode i nezgode jednog traumatiziranog novinara i ne- kulturnog protekcionizma. Ali emotivno nostalgi~na freska popravljiva `enskara (Kenneth Brannagh kao Allenov alter Giannija Amelia Cosi ridevano o jednom davno zaboravlje- ego). Allen pak napominje u popratnom promid`benom me- nu vremenu koja priziva duhove Viscontijeva filma Rocco i terijalu da `ivimo u vremenu u kojem netko mo`e postati njegova bra}a, djelovala je uz najnoviji film bra}e Taviani (Tu slavan zahvaljuju}i najobi~nijem fellatiu (aluzije na gospo|i- ridi) kao jedini naslov iz opse`nog talijanskog festivalskog cu Levinsky su i vi{e nego jasne). Zato je prizor u kojem jed- programa koji se uspio izdvojiti iz celuloidnog sivila. Ipak, na prostitutka uz pomo} banane uvodi Brannaghovu supru- tom je odlukom nanesena najve}a nepravda velikom Ericu gu Judy Davis u tajne oralnog seksa, ve} do`ivio kultni sta- Rohmeru i njegovu naizgled jednostavnom, ali u isti mah i tus. Da bi stvar bila jo{ zanimljivija, ta ista Judy Davis je su- nadasve kompleksnom rukopisu Jesenje pri~e, koji je bio de- djelovala u gotovo identi~nom erotskom performanceu (ali finitivno najbolji naslov natjecateljskog dijela festivalskog bez banane) u uvodnoj party sekvenci Allenova prethodnog programa. Romehrovo razumijevanje ljudskih emocija odu- filma Deconstructing Harry. Mo`emo li u njegovu idu}em vijek je bilo neizmjerno. Sve se to u njegovoj pri~i o jednoj filmu o~ekivati jo{ jedan fellatio? dvostrukoj emotivnoj makinaciji doimlje deja vu. A tu je i njegov dobro znani ugo|aj francuske provincije s jesenjim Venecija ide u rat kr{tenjima mladoga vina. No, unato~ svemu tome, nikad mu Kako je festival odmicao, postalo je jasno da je jedina podu- nismo u stanju odoljeti. darnost koja bi mogla biti njegovim zajedni~kim nazivnikom pojava velikog broja filmova ratne tematike, bez obzira je li Abel Ferrara u New Rose hotelu drugi svjetski rat funkcionirao kao njihova dominantna tema Koliko smo pak u stanju odoljeti ameri~kom neovisnom fil- ili su ga njihovi autori koristili kao metaforu. Steven Spiele- mu? Niskobud`etna produkcija Made in USA mahom reci- berg u remek-djelu Saving Private Ryan promatra ratne u`a- klira prepoznatljive motive, u rasponu od disfunkcionalnih se o~ima vojnog snimatelja, izbjegavaju}i monotonu jedno- obitelji Dona Roosa (The Opposite of Sex), Drazanovih ur- stavnost na kojoj po~iva ve}ina ratnih filmova, pri ~emu se banih neuroza (Hurlyburly), Gerberova njujor{kog lonca za u svojoj poetici rukovodi inteligentnom izjavom velikog taljenje (Side Streets), Clarkovih heroin-chic marginalaca Sama Fullera koji je rekao da je jedini pravi ratni film onaj u (Another Day in Paradise) i Dahlova kockarskog `ivota (nje- kojem meci lete izravno u kameru. James Ivory secira u na- gov najnoviji film Rounders poku{ava pribli`iti svijet poke- dasve atipi~nom filmu Soldiers Daughter Never Cries pari{- ra{a onom istom `estinom kojom nam je Robert Rossen u ki `ivot slavnog ratnog pisca Jamesa Jonesa. Redatelj Dani- svom Hustleru pribli`io biljarski svijet, iako je potonji u ele Luchetti (I piccoli maestri) prati odiseju mladih talijan- tome bio mnogo uspje{niji). No, najve}e su zanimanje novi- skih intelektualaca koji se dragovoljno pridru`uju pokretu nari pokazali za najnoviji film Abela Ferrare New Rose Ho- otpora. Glavni junak Singerova filma Apt Pupil jedan je tee- tel, ekranizaciju istoimene novele cyberpunk gurua Williama nager koji otkriva da u njegovu susjedstvu `ivi nacisti~ki rat- Gibsona u kojoj dva majstora industrijske {pijuna`e trenira- ni zlo~inac i obe}ava mu da }e ga prijaviti vlastima ako mu 71 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum...
Posljednji raj (L. Pintille)
Crna ma~ka, bijeli ma~ak (E. Kusturica) 72 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum... detaljno ne opi{e sve u`ase koje je po~inio kao zloglasni ~u- var koncentracijskog logora. S holocaustom se poigrava i ru- munjski redatelj Radu Mihaelanu (Vlak `ivota). Japanski fil- ma{ Amon Miyamoto (Beat) smjestio je svoj film u razdoblje savezni~ke okupacije Okinawe. A glavni protagonist filma Bullet Ballet, definitivno najuznemiruju}eg djela uvr{tenog u program Mostre koji je potpisao Shinya Tsukamoto, u svo- joj bolesnoj opsesiji prema oru`ju lan~ano guta na malom ekranu prizore iz dokumentaraca snimljenih na japanskom boji{tu.
Ali rat se nesmanjenom `estinom preselio s velikih ekrana i u prostorije festivalske direkcije, nakon {to je Laudadio po- ku{ao predstaviti umjetni~kom direktoru Mostre Paolu Ba- Bure baruta (G. Paskaljevi}) ratti svoje ideje za njeno idu}e izdanje, pri ~emu se zalagao za potpisivanje konvencije kojom bi se reorganizirali svi po- stoje}i festivalski sadr`aji. Tada Mostra vi{e ne bi imala na- sve~ane projekcije do`ivio zaslu`ene dvanaestminutne ovaci- tjecateljski karakter. A prestale bi i njezine usporedne sekci- je gledatelja. je, dok cjelokupni broj prikazanih filmova ne bi smio pre}i Tako koncipirana »Mostra u tranziciji« na kojoj je bilo pre- granicu od ~etrdeset naslova. Ulogu festivalskog `irija preu- vi{e filmova u slu`benoj konkurenciji (osobito onih talijan- zela bi publika, sudjeluju}i u anketi koja bi se provodila na- skih), previ{e ljudi i previ{e organizacijskih propusta, zaista kon zavr{etka svake projekcije. Koliko pak Laudadio dr`i do vapi za odre|enim promjenama. Iako se Laudadijeve ideje mi{ljenja publike, pokazao je u pismu koje je adresirao na doimlju konfuzno, nadajmo se da idu}e godine ne}e odusta- akreditirane novinare, zamoliv{i ih da se u svojim festival- ti od uloge festivalskog izbornika kao {to je to umoran na- skim osvrtima pozabave i reakcijama gledatelja, iako je to javljivao na zavr{noj konferenciji za novinstvo. Jer, kada bi bilo nemogu}e jer su novinari nazo~ni na zasebnim novinar- se njegove najave obistinile, Laudadio bi bio selektor s naj- skim projekcijama. Ipak, poku{ajmo iza}i u susret Laudadi- kra}im sta`om u povijesti venecijanske Mostre. A takav ne- jevim `eljama i napomenimo da je Beattyjev Bulworth nakon slavan kraj on ponajmanje zaslu`uje.
73 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. 74 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
UDK: 791.43(497.5)»1998« Damir Radi} Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a
U poznijem razdoblju svojeg filmskog djelovanja Krsto Pa- Prvi, »njema~ki« dio filma ima nagla{enu pokretnost likova. pi} odlu~io se prvi put na `anrovski iskorak u komediju. U Velik dio radnje zbiva se na cesti (pa je Papi}evo ostvarenje scenaristi~koj suradnji s Matom Mati{i}em prilagodio je za i svojevrsni film ceste) i odvija u vi{estrukim potjerama (Ma- filmsko platno Mati{i}ev kazali{ni komad Cinco i Marinko rinko u svom automobilu prati mrtva~ka kola s Cincom, nje- kao akcijsku komediju karaktera i zabune s elementima cr- ga progoni agent UDBA-e, a Cinca korumpirani lije~nik i nog humora i apsurda, uz dodatak politi~kog backgrounda. njegovi ljudi). Kao re`iser, Papi} se je tu na{ao u situacijama @anrovsko odre|enje klju~no je za film, jer Papi} je upravo koje su mu u dosada{njem radu bile nepoznate. Nikad prije na njemu polomio zube. on nije re`irao automobilisti~ke scene potjere koje moraju Odmah na po~etku mo`e se primijetiti kako je pomalo ~ud- imati humornu intonaciju i to se u filmu jasno vidi. Ti su pri- no da se autor ~iji se cjelokupni igranofilmski opus sastoji od zori sasvim li{eni nu`no potrebne energije (koja je dijelom ozbiljnih drama punih raznih, naj~e{}e politi~kih i erotskih mogla biti posljedica brzine, ali o njoj je Papi} mogao samo tenzija, autor koji nije djelovao u industrijskoj kinematogra- sanjati), a i ritam dinami~nih (cestovne, potjerne) i stati~nih fiji gdje oku{avanje u najrazli~itijim `anrovima nije neuobi- (razgovori na parkirali{tu) scena vrlo je slab. No, jo{ gore za ~ajeno, u sedmom desetlje}u `ivota okre}e novi list i oku{a- jednu komediju, Papi}eva drvena, kruta re`ija najvi{e dolazi va se u ne~em {to bi trebala biti razigrana komedija. Pozna- do izra`aja u gegovima i srodnim prizorima. Ni Vinko Bre- vatelji njegova djela re}i }e kako je Papi} i prije bio sklon {an, Papi}ev asistent u filmu, nije se u svojoj megapopular- (crno)humornom, npr. u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Donjoj noj komediji Kako je po~eo rat na mom otoku u tom smislu i osobito nekim svojim dokumentarcima, no ~injenica je proslavio, no Papi} je jo{ gori slu~aj. Od Bre{ana je pokupi- kako on nikad prije nije ostvario film u `anru komedije, a je- o prizore u kojima likovi (lije~nikova svita u kojoj se u ca- dini tzv. `anrovski film prije aktualnog Kad mrtvi zapjevaju meo roli pojavljuje sam Bre{an) na osobit na~in promatraju bio mu je fantahoror Izbavitelj (1976.), nastao prije 22 go- neko zbivanje, {to bi trebalo izvesti efekt pomaknute, ostra- dine. Inzistiram na ovome kako bih pokazao da je Papi} njene komike, me|utim tog u~inka u Papi}evoj izvedbi jed- izvorno pravi, nepatvoreni autor tzv. umjetni~kog, ili, kako nostavno nema. A tek prizori u kojima agent UDBA-e iz au- se to nekad zvalo, autorskog filma (naspram populisti~kog tomobila, pi{toljem s prigu{iva~em, nekoliko puta uzastopce ili `anrovskog), te da je njegovo samosmje{tanje u kontekst neuspjelo poku{ava ubiti politi~kog emigranta Marinka, da tzv. `anrovskog filma, i to onog, po prevladavaju}em mi{lje- bi naposljetku ubio lije~nika vrsta scena kakve se mogu nju, najzahtjevnijeg komedije (bez obzira na Malu seosku vidjeti u brojnim komedijama kod Papi}a nikako ne funk- priredbu mislim da bi mu bli`i bio triler podsje}am na tri- lerne elemente u njegovoj epizodi omnibusa Klju~, u Iluziji, pa i Lisicama, a osobito u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Do- njoj, uostalom op}a atmosfera napetosti i tjeskobnosti nje- govih filmova bliska je trileru) jako smion potez, no na`alost bez pokri}a. Infantilno `ele}i pokazati sebi i drugima da je sposoban za velike zaokrete, biti i na djelu dosljedan svojim rije~ima, koje danas svi u Hrvatskoj vezani za film papagaj- ski ponavljaju, kako se filmovi rade za publiku (~emu se on orijentirao jo{ od @ivota sa stricem, dobrog filma koji je me- |utim ve} navjestio njegov pad s Pri~om iz Hrvatske, Papi} je potpuno proma{io, iako u njegovom filmu ima i uspjelih mjesta. Dva su klju~na problema filma Kad mrtvi zapjevaju. Prvi je zahtjevima `anra neadekvatna re`ijska izvedba u prvom di- jelu filma, a drugi, opet vezano za `anr, neodgovaraju}e strukturalno-dramatur{ko raslojavanje u drugoj polovici fil- ma, kad se radnja iz Njema~ke premje{ta u Hrvatsku. Kad mrtvi zapjevaju (1997.) 75 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 74 do 78 Radi}, D. : Doma}e premijere...
Lisice (1969.) cioniraju. Nije u takvim prizorima uspio ni razigrati glumce, ke, ona zbog te djece ne mo`e napustiti aktualnog mu`a i niti dobro postaviti kadrove, niti ih na odgovaraju}i na~in vratiti se Marinku kojega voli i koji bi je rado prigrlio. Za- dovesti u (monta`nu) vezu. nimljiva i dirljiva situacija svakako. Njome Papi} nastavlja svoj autorski niz tragi~nih ljubavi, no takvoj smrtno ozbilj- Nakon prvog, fizi~ki izrazito dinami~nog dijela filma, koji se noj nikako joj nije bilo mjesto u komediji kakvu su Papi} i mo`e do`ivjeti kao svojevrsni daleki odjek slapsticka uz do- Mate{i} zamislili. @anrovski, atmosferom i intonacijom, ona datak verbalnog humora, kojem Papi}, kako je pokazano, ni- malo nije dorastao, slijedi smirenje u drugom dijelu, kad se nema nikakvih dodirnih to~aka s ostatkom filma i predstav- Cinco i Marinko na|u na rodnoj grudi. Radnja se locira s lja njegovu vrlo neugodnu kost u grlu {to se ne da isprati ~a- jedne strane u Cincovoj ku}i, a s druge u ku}i Srbina za ko- {om pa ni bokalom vode, nego zahtjeva vje{tu intervenciju jeg se udala Marinkova `ena, ku}i u koju je Marinko silom hitne lije~ni~ke slu`be. Ipak, nakon te nepotrebne digresije, doveden. Tu dolazi do ranije spomenutog strukturalno-dra- Papi} je kona~no uspio dobro usmjeriti film pa slijede njego- matur{kog i `anrovskog raslojavanja. Ekonomski emigrant vi najbolji trenuci vrlo duhovit i posve neideologiziran Cinco, nositelj eksplicitne komike, i dalje ostaje nagla{eno prikaz obrane jednog hrvatskog sela pred najezdom JNA i komi~an lik, no politi~ki Marinko, do tad karakteriziran kao njezinih ~etni~kih i inih pomaga~a. Cinco i Marinko pono- decentniji dio komi~nog para, odjednom potpuno napu{ta vo su zajedno u no}i punoj svjetle}ih eksplozija, istovreme- komi~ki modus i prelazi u sasvim drugi `anr ratnu melo- no na ni{anu i Srba i Hrvata. Ne mare}i za i{ta drugo doli da dramu (radnja se zbiva 1991., u vrijeme po~etka rata u Hr- spase vlastiti `ivot iz dvostruke vatre, skrivaju se na seoskom vatskoj). Marinko se mora suo~iti s poraznom ~injenicom da groblju, a odatle se ipak anga`iraju na hrvatskoj strani. Taj je njegovo politi~ko izbjegli{tvo borca za hrvatsku stvar re- anga`man Papi} ponovo tretira bez ideologiziranja, oslanja- zultiralo time da ga je napustila `ena (Hrvatica) i udala se za njem na crni humor {to u doti~noj atmosferi groteskno sa- drugog (Srbina), oficira JNA i predvodnika srpske pobune u blasne no}i priziva u sje}anje [ijanove i Kova~evi}eve Mara- tom dijelu Hrvatske i, jo{ gore, da s takvim ~ovjekom ima tonce (mada Kad mrtvi zapjevaju nije intrigantno uznemiru- dvoje djece, a njemu nije darovala ni jedno. Vrhunac tragi- ju}a {ijanovska groteska nego jedan posve dobro}udno i 76 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 74 do 78 Radi}, D. : Doma}e premijere... uglavnom sterilno intoniran uradak), polu~uje najduhovitije trenutke filma. No umjesto da ga u tom tonu i zavr{i, Papi} slijedi porazan primjer spomenuta megahita svog asistenta Bre{ana i film svr{ava dramatur{ki totalno nepotrebnom i kontekstu filma (kako rekoh, rije~ je o dobro}udnoj kome- diji, bez obzira na sve primjese apsurda i crnog humora) krajnje neprimjerenom Cincovom pogibijom. Istina, Papi} nije tako neukusno pateti~an kao Bre{an kad mu nedu`ni pjesnik umire od jugoslavensko-srpskog metka s imenom Hrvatske na usnama, no ideolo{ki u~inak podjednak je ~ak i u komediji mora svima biti jasno da su Hrvati ginuli za svoju rodnu grudu, ~ime se eliminira opasnost da netko ne uputi prigovor kako autori uni`avaju Domovinski rat. Da li je rije~ o autocenzuri ili svjetonazornom i politi~kom stajali- {tu bilo bi zanimljivo znati, no {to se ti~e kvalitete filma to ni{ta ne mijenja na stvari svr{etak je uprskan, a kako je to »retori~ki jako« mjesto svakog filma, jasno je da je Papi} tu Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (1973.) ispustio lijepu priliku da svoj film zaokru`i na ne{to vi{oj kreativnoj razini no {to je ona naposljetku ispala. mljiviji je simboli~ki lajtmotiv filma mrtvaci koji izvode Spomenuto je prije u tekstu da je Papi} izvorno par exellen- lokalne dinarske napjeve. Taj lajtmotiv u filmu je sasvim su- ce tvorac tzv. autorskih filmova. Ni u ovom, prije svega po- vi{an, no zanimljiv je stoga jer svojim modernisti~kim naslje- pulisti~ki mi{ljenom, filmu on ne}e odustati od svog autor- |em svjedo~i kako se Papi} ni u populisti~kom kontekstu, skog kontinuiteta i omiljenih motiva pusto{nog kame- svjesno ili nesvjesno, nije odrekao backgrounda tvorca tzv. njarskog dinarskog ambijenta i ljubavi koja poprima tragi~- umjetni~kih filmova. Tom backgroundu bi se trebao i vratiti, nu dimenziju zbog politi~kog djelovanja, makar ovaj drugi jer »umjetni~ke« Lisice ipak su daleko najbolji film njegova motiv bio i na silu uguran u film. No u tom smislu najzani- opusa. U suprotnom, te{ko da bi trebalo imati razumijevanja
Izbavitelj (1976.) 77 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 74 do 78 Radi}, D. : Doma}e premijere...
Pri~a iz Hrvatske (1992.) za Papi}eve rije~i izre~ene u jednom od aktualnih intervjua u kojem uspore|uje svoju situaciju sa Chabrolovom. Papi} Filmografija Krste Papi}a se naime `ali da Chabrol, mada stariji od njega, redovno sni- ma filmove, a on tek svake pete, {este ili sedme godine. No pri tom previ|a da je Chabrol i u poznim godinama sposo- ban napraviti film kao {to je Ceremonija, jedan od vrhova Igrani filmovi njegova opusa, dok je Papi} s dva zadnja svoja filma poto- nuo dosta nisko. Zato mu je za za`eljeti brz oporavak na- 1965. ^ekati, epizoda (druga) omnibusa Klju~ stavkom Izbavitelja (valjda }e ga realizirati) i nadati se da 1967. Iluzija negdje u sebi jo{ ima kreativnih rezervi za film kojim bi bar 1969. Lisice malo podsjetio na kreativne domete Lisica i pokazao da nije 1973. Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj klasik ~ije je vrijeme nepovratno isteklo. 1976. Izbavitelj 1980. Tajna Nikole Tesle 1988. @ivot sa stricem 1992. Pri~a iz Hrvatske 1998. Kad mrtvi zapjevaju
Dokumentarni filmovi 1968. Halo München 1969. Kad te moja ~akija ubode 1970. ^vor 1970. A propos des etrangers en France (O strancima u Francuskoj, za francusku televiziju) 1971. Nek se ~uje i na{ glas 1972. Specijalni vlakovi 1972. Mala seoska priredba 1974. Ribari Urka (koprodukcija s Nizozemskom) 1975. Charter let br. ... (koprodukcija s Australijom) 1976. Vlakom u operu (Jedno malo putovanje) 78 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. REPERTOAR Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi}
AUSTIN POWERS / {ale dosta traljavo izvedene. Zato je na- ri, a sve to skupa zapali malade` {irom slovni lik jedino {to vrijedi zapamtiti iz globusa, onda se zaista radi o uspje{- AUSTIN POWERS ovoga djela, a da se pri~a nije iz ludih nom i kvalitetnom djelu. INTERNATIONAL MAN {ezdesetih prebacila u suvremenost, ne- OF MISTERY {to je od Austin Powersa moglo i biti. Odluka o snimanju dugometra`nog Primjerice zabavna polusatna humori- igranog filma na temelju isprobane SAD, 1997. pr. New Line Productions, Capella sti~ka camp emisija. Serijal Goli pi{tolj kratke TV-forme zaista je posve oprav- International, KC Medien, A Moving Pictures / Erics na podlozi ovoga filma zadobit }e novo dana. Prili~no jednostavna fabula i ve} Boy, Suzanne Todd, Demi Moore, Jennifer Todd, dostojanstvo ~ak i u o~ima gledatelja spomenuta pravila ~ine ovaj film du- Mike Myers, izv. pr. Eric McLeod, Claire Rudnick Pol- alergi~nih ve} na samu pojavu Leslieja `om i tek na trenutke dosadnom verzi- stein. sc. Mike Myers, r. Jay Roach, d. f. Peter De- Nielsena, premda Myers nije od njega jom TV-serijala. U nepunih 80 minuta, ming, mt. Debra Neil-Fisher. gl. George S. Clin- lo{iji komi~ar. na}i }ete sve ono {to bi ste i o~ekivali ton, sgf. Cynthia Charette. ul. Mike Myers, Eliza- od takvog projekta: situacije, humor, beth Hurley, Michael York, Mimi Rogers, Robert Wa- Nikica Gili} glupost, ameri~koga predsjednika, gner, Seth Green, Fabiana Udenio, Mindy Sterling. opatice, neobrijane negativce... Jedina 94 minuta. distr. BLITZ. BEAVIS I BUTT temeljna stvar koja filmu nedostaje (a HEAD / BEAVIS AND radi se prema mi{ljenju mnogih o naj- U komediji o najboljem engleskom taj- dra`em dijelu serijala), jest komentira- nom agentu svih vremena (ma kakav BUTT HEAD DO nje spotova. No radi se o materijalu 007!) komi~ar Mike Myers ostvario je AMERICA koji te{ko mo`e funkcionirati u dugo- nekoliko sjajnih gluma~kih parada u metra`noj formi. Ve}e zamjerke mogu naslovnoj ulozi, no njegov komi~arski SAD, 1996. pr. MTV Networks, Paramount Pictu- se uputiti na poneke rupe u samoj fa- talent nije uspio prona}i scenaristi~ko res, Geffen Pictures, Abby Terkuhle, kpr. John An- buli {to se takvom projektu mo`e pro- redateljsku podlogu za umjetni~ke vr- drews, izv. pr. David Gale, Van Toffler. sc. Mike gledati kroz prste, dok izrazito ve}i hunce. Primjerice, scene s dr. Zlo}kom Judge, Joe Stillman, r. Mike Judge, mt. Terry Kelley, problem jest animacija koja ipak nije (tako|er ga glumi Myers) spadaju u an- Gunter Glinka, Neil Lawrence. gl. John Frizzell, najprikladnija za kinematografsko plat- tologiju neugode na velikom ekranu. sgf. Jeff Buckland. glasovi: Mike Judge, Robert no. Glumci se uglavnom krevelje i tresu, Stack, Cloris Leachman, Jacqueline Barba, Pamela Robert Wagner djeluje kao lik iz nekog Blair, Eric Bogosian, Kristofor Brown. 80 minu- drugog filma, a ritma, cjeovitosti, sloje- ta. distr. Kinematografi Zagreb. Ako }e odluka o gledanju filma ponaj- vitosti ili neke druge vrline te{ko je tu prije ovisiti o humoru koji dva glavna na}i. lika predstavljaju, tada je izbor prili~no Prili~no je te{ko objasniti ne upu}eni- jedostavan. Ako ste pak ljubitelji te vr- Zapa`anja o spomenutim scenama ma da su Beavis i Butt-head doista pra- ste humora onda B&B i dalje suvereno smje{tenim u sto`eru negativaca vrije- va klasi~na forma komedije. Ako u vladaju u svome svijetu i izvan njega. de i na razini cijeloga filma. Pokoja sjaj- uspje{an animirani film postavite odre- na scena doima se poput slu~ajnosti, a |ena pravila, a njegovi se glavni likovi ~ak su i neke prili~no dobro zami{ljene pona{aju u strogo konzistentnoj mani- Martin Milinkovi}
* POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. monta`a; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bi- jeli film; col film u boji; distr. distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 30 filmova. Od toga 26 filmova iz SAD, 1 iz Velike Britanije, 1 iz Francuske, te 2 koproduk- cijska filma ([panjolska/Francuska, SAD/Velika Britanija). Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (6), Continental film (4), Kinematografi Osijek (1), Kinematografi Zagreb (11), UCD (8). 79 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
^OVJEK KOJI JE PRE- entiranjem, dok s druge strane nose}a gluma~ka figura Bill Murray jednostav- MALO ZNAO / THE no nije osobnost koja na svojim ple}i- MAN WHO KNEW ma mo`e iznijeti takav film; subjektiv- TOO LITTLE na je to stvar, naravno, no vjerojatno bi ipak malo tko stavio, u takvoj vrsti ulo- SAD, Njema~ka, 1997. pr. Regency Enterprises, ga, Murraya uz bok Chaseu, Aykroydu Arnon Milchan/Polar, Taurus Films, Arnon Milchan, ili Martinu, a upravo su glumci takva Michael Nathanson, Mark Tarlov, kpr. Madeline profila pravi izbor za junaka tog filma. Warren, izv. pr. Elizabeth Robinson, Joe Caracciolo Tako, ^ovjek koji je premalo znao osta- Jr., sc. Robert Farrar, Howard Franklin prema ^udotvorac je zbrkano i dosadno ostvarenje u za- romanu »Watch That Man« Roberta Farrara, r. Jon mjenu za koje bih mnogo radije pogle- Amiel, d. f. Robert Stevens, mt. Pamela Power. nes, u kojoj se autori trude da odabra- gl. Chris Young, sgf. Jim Clay. ul. Bill Murray, Pe- dao parodije s potpisom Mela Brooksa ili ZAZ trija, a umjesto Billa Murraya ne scene budu stra{no emocionalno ter Gallagher, Joanne Whallez, Alfred Molina, Ri- povi{ene, a nemaju nikakva zna~aja niti chard Wilson, Geraldine James. 93 minute. vidio Lesliea Nielsena u glavnoj ulozi. efekta nego slu`e razdvajanju scena u distr. Kinematografi Zagreb. Damir Radi} sudnici. A ni te scene, iskreno re~eno, nisu mnogo smislenije, a kamoli suptil- Novi film ambicioznog, no poprili~no nije. nenadarenog re`isera Jona Amiela, do- sad najpoznatijeg po neobi~noj i neu- Obja{njavanje za{to se {to u ^udotvor- spjeloj povijesnoj melodrami Som- ^UDOTVORAC / THE cu jednostavno ne mo`e dogoditi ona- mersby (prilagodba francuskog izvorni- ko kako se dogodi, posao je koji bi ka) i relativno intrigantnom ali u cjeli- RAINMAKER oduzeo previ{e prostora, a i ina~e mu je mjesto u pu~ko{kolskim klupama. ni inferiornom trileru Imitator, naslo- SAD, 1997. pr. Constellation Films, Douglas/Re- vom se ironi~no referira na Hitchcoc- uther Productions, American Zoetrope, Steven Reut- Da ipak pre|emo nekako s tih op}eni- kovo klasi~no ostvarenje ^ovjek koji je her, kpr. Georgia Kacandes, izv. pr. Michael Douglas, tosti koje vrijede za svaki pojedini film suvi{e znao, ostvareno na, ponajprije, Fred Fuchs. sc. Francis Ford Coppola prema ro- snimljen prema djelu Johna Grishama, psiholo{ko-zna~enjski vrlo intrigantan manu Johna Grishama, r. Francis Ford Coppola, d. istaknimo tek da je Coppolin film naj- na~in prvi put u britanskoj produkciji f. John Toll, mt. Barry Malkin. gl. Elmer Bernste- gori od svih. Da mu nedostaje bazi~ne 1934., a u steriliziranoj holivudskoj va- in, sgf. Howard Cummings. ul. Matt Damon, napetosti i neizvjesnosti koja bi nas pri- rijanti 1956. godine. Hitchcockovi po- Danny DeVito, Claire Danes, Jon Voight, Mary Kay morala da zaboravimo kako dobri na klonici, koji su eventualno o~ekivali Place, Dean Stockwell, Theresa Wright, Virginia kraju pobje|uju: u slu~aju posve mla- poku{aj lucidne ili bar donekle duhovi- Madsen, Mickey Rourke. 135 minuta. distr. dog i zelenog odvjednika koji se bori te ironijske varijacije na majstorove ra- Kinematografi Zagreb. protiv velike i svim mastima premaza- dove, bit }e me|utim razo~arani jer ne korporacije, rje{enja iz bezizlaznih ^ovjek koji je premalo znao, osim na- Koliko je John Grisham trivijalan, {a- situacija prelako se nalaze, brzo zabo- slova i premise »obi~an ~ovjek u neo- bloniziran pisac koji iz romana u ro- ravljaju, tretiraju kao sitnice, a niti ne bi~noj situaciji«, te{ko da ima s njima man identi~ne likove dovodi u identi~- odu{evljavaju naro~ito. Film je re`ijski drugih dodirnih to~aka sadr`ajnih ni mehanizam doga|aja, promjeniv{i puno suzdr`aniji od onog {to Coppola ili stilskih. No, to je samo po sebi malo tek imena i pokoje zbivanje, to je jasna ina~e radi, gotovo televizijski raskadri- va`no. Daleko je zna~ajnije da je film stvar. To se zove `anr. To {to iz adapta- ran, valjda da bi glumcima dao priliku sasvim proma{en. Njegova humorna cije u adaptaciju sve manje toga kon- da se istaknu i svide, dok glumci takvu koncepcija uglavnom se oslanja na ma- kretno {tima, sve se vi{e nedostataka, priliku uop}e ne koriste, ostaju}i sku- instream komiku s bla`im otklonima neuvjerljivosti, gluposti, potpuno neo- ~eni u najbezli~nijim stereotipima, i spram ekscentri~nog ({to bi se moglo pravdanih, nemogu}ih ili logi~ki neva- pritom se, uz ~astan izuzetak Mickey nazvati {kolom Johna Landisa iz faze ljanih zbivanja {lepa na uigranom me- Rourkea, tim sterotopima ~ak niti ne Bra}e Blues, Kola sre}e i [pijuna poput hanizmu, to je bahatost Hollywooda zabavljaju. nas, odnosno humorom ~iji su za{titni prema `anrovskoj publici, za koju misli Pa svejedno, ^udotvorac ostavlja do- znaci Dan Aykroyd, Chevy Chase i Ste- (uglavnom opravdano) da joj mo`e jam posve jednak svakoj drugoj ekrani- ve Martin), no s jedne strane Amiel je prodati ba{ sve. U ovom trenutku, zaciji Johna Grishama. To valjda zna~i odve} re`ijski dekoncentriran (ili indis- Grisham, scenarist filmske adaptacije, da ispunjava `anrovska o~ekivanja. poniran) pa mu je preglednost pripovi- ili njezin redatelj mogli bi izostaviti jedanja na diletantskoj razini, organiza- bilo koji dio radnje filma, pa da sve Jadnih li o~ekivanja. cija pojedinih prizora nenamjerno kon- opet bude jasno i u redu: ba{ kao {to se fuzna i, {to je vjerojatno najva`nije, u ^udotvorcu doga|a sa sporednom ima mnogo problema s humornim po- romancom Matta Damona i Claire Da- Josip Viskovi} 80 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
DALEKI RO\ACI 2 / ve neuroti~ne razigranosti u dvostrukoj movima pedesetih godina, jer je dru{- ulozi srednjovjekovnog sluge i njegova tveni okvir u kojem se likovi kre}u bit- LES COULOIRS DU potomka dana{njeg bogata{a s dosto- no druk~iji, a i publika je manje sklona TEMPS: LES VISITEURS janstvenom odmjereno{}u jednog od gubitnicima kao glavnim junacima. 2 najzanimljivijih dana{njih francuskih McNaughton ne zazire od likovne stili- glumaca Jeana Renoa u ulozi srednjo- zacije, te je ovom prigodom po{ao dija- Francuska, 1998. pr. Gaumont, Le Studio Ca- vjekovnog viteza, ali i na suprotnosti metralno suprotnim putem od svojega nal+, Centre national de la cinématographie, Ci- izme|u suvremenog mentaliteta i men- prvijenca. Njegova je sre}a {to mu dje- neComic, Conseil General de la Dordogne, France 3 taliteta tih predaka iz srednjega vijeka lo po~iva na solidnom scenariju Step- Cinéma, Alain Terzian. sc. i r. Jean-Marie Poiré, koji se nekom ~arolijom na|u u dana{- hena Petersa, pa se u biti ne radi o ti- d. f. Christophe Beaucarne mt. Catherine Kelber, njem svijetu. Prvi Daleki ro|aci me|u- pi~no povr{nom ostvarenju, koje se be- Jean-Marie Poiré. gl. Eric Levi. ul. Christian tim znatno su bolji film, jer je Poiré zobrazno koristi izvanjskim ~imbenici- Clavier, Jean Reno, Muriel Robin, Marie-Anne Cha- mnogo ~vr{}e dr`ao sve konce re`ije u ma noirea. Kakvo}a pisana prijedlo{ka zel, Christian Bujeau, Claire Nadeau, Christian Pe- svojim rukama, precizno doziraju}i sve Divlje igre ponajvi{e se krije u pri~i reira, Marie Guillard. 118 minuta. distr. navedene sastavne elemente i besprije- prepunoj obrata, koja stalno izmi~e tlo BLITZ. korno ih uklapaju}i u ~vrstu cjelinu iz- pod nogama publike. Rezultat toga je vrsne filmske komedije. U Dalekim ro- film koji se gleda u jednom dahu, pa se Daleki ro|aci II. su kao i njihov pret- |acima II dopustio je Clavieru mnogo ni ne primje}uju njegovi nedostaci. Oni hodnik (snimljen prije pet godina, za vi{e slobode, tako da su neki njegovi ponajvi{e po~ivaju na isuvi{e prigu{e- kog su Amerikanci otkupili prava za re- gegovi na granici dobra ukusa, a i nji- noj seksualnosti, premda se mo`e na- make) jedan od rijetkih francuskih fil- hovo pretjerano gomilanje naru{ava slutiti kako je scenarij u tome pogledu mova koji je stigao u na{a kina kojima cjelinu filma, koji ipak uglavnom uspi- bio mnogo konkretniji. Osim toga, na- dominiraju ameri~ki filmovi. I Daleki jeva zabaviti publiku. kon nekoliko obrata, gledatelj vi{e ni ro|aci i ovaj nastavak me|u najkomer- sam ne zna gdje se nalazi, pa svaki slje- Tomislav Kurelec cijalnijim francuskim su filmovima svih de}i obrat vi{e nema isti zna~aj. Ipak, u vremena (dvojka je u Francuskoj ~ak ponudi recentnih filmova neonoirea, nadma{ila Titanic), a zainteresirali su i DIVLJA IGRA / WILD Divlja igra se, uz Phoenix doima nacje- na{e gledateljstvo kao urnebesne ko- lovitijim i svakako ga treba pogledati. medije koje su rijetkost i na na{em re- THINGS pertoaru i u svjetskoj produkciji. Reda- Mario Sabli} telj Jean-Marie Poiré posljednjih petna- SAD, 1998. pr. Columbia TriStar, Mandalay En- estak godina radi samo filmove s Chri- tertainment, Steven A. Jones, Rodney M. Liber, izv. stianom Clavierom, u Francuskoj po- pr. Kevin Bacon. sc. Stephen Peters, r. John ELITNI UBOJICE / pularnim komi~arem (koji mu je i kos- McNaughton, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Elena Ma- cenarist svih sedam filmova snimljenih ganini. gl. George S. Clinton, sgf. Edward T. THE REPLACEMENT u tom razdoblju), te se na neki na~in McAvoy. ul. Kevin Bacon, Matt Dillon, Neve KILLERS specijalizirao u omogu}avanju Clavieru Campbell, Theresa Russell, Denise Richards, Dap- da iska`e svoj komi~arski talent. U oba hne Rubin-Vega, Robert Wagner, Bill Murray, Carri- SAD, 1998. pr. Columbia Pictures, Bernie Brill- filma o dalekim ro|acima humor se e Snodgress. 107 minuta. distr. Continental stein /Brad Grey/ WCG Entertainment, Brad Grey, gradi na suprotnosti izme|u Claviero- film. Bernie Brillstein, kpr. Michael McDonnell, izv. pr. John Woo, Terence Chang, Christopher Godsick, Svojim prvim filmom, Henry: Portrait Matthew Baer. sc. Ken Sanzel, r. Antoine Fuqua, of a Serial Killer, John McNaughton d. f. Peter Lyons Collister, mt. Jay Cassidy. gl. Ha- preko no}i je stekao kultni status. Taj rry Gregson-Williams, sgf. Naomi Shohan. ul. ugled poslije nije uspio opravdati, Chow Yun-Fat, Mira Sorvino, Michael Rooker, Jü- premda je snimio nekoliko dojmljivih rgen Prochnow, Carlos Gomez, Frank Medrano, djela, od kojih se ponajvi{e dopao film Kenneth Tsang, Danny Trejo. 87 minuta. dis- Mad Dog & Glory. No, Divlja igra je tr. Continental film. film koji ponovno pokazuje kako je McNaughton u velikoj formi. Dakako, Na pokusnoj projekciji Peckinpahova ponovno je rije~ o neo-noireu, novope- remek-djela Divja horda (The Wild ~enoj `anrovskoj podvrsti koja se po- Bunc, 1969.) publika se je smijala. Na- sljednjih godina pokazala itekako zani- silje je u filmu, naime, bilo toliko pre- mljivom ameri~kim filma{ima pogoto- tjerano da je djelovalo nerealno i vo onima mla|eg nara{taja. Naj~e{}e se izazvalo suprotni u~inak. Peckinpah je ipak radi o likovno dojmljivim ostvare- poruku shvatio, film premontirao i na- njima, koja iskaz tra`e u stiliziranoj sli- pravio poznatu i priznatu pri~u o mu{- ci i atraktivnim monta`nim sekvencija- kom prijateljstvu, istodobno poetsku i Daleki ro|aci 2 ma. Nema to puno spojnica s crnim fil- violentnu. Antoine Fuqua, {ti}enik in- 81 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
tih i {ezdesetih godina, golem ~udovi{- ni gmaz nastao genetskom deformaci- jom nakon atomskih eksplozija, pojavi- o se u jednom od najskupljih ovogodi{- njih holivudskih projekata istoime- nom filmu njema~koga redatelja Ro- landa Emmericha. Reklamni slogan »Veli~ina je va`na« ne upu}uje samo na ogromnost ~udovi{ta nego i na put ko- jim ide suvremeni holivudski spektakl svaki novi film mora biti jo{ skuplji i jo{ komercijalno uspje{niji od pret- hodnog, a to Emmerichu nije bilo ni- malo lako nakon Dana nezavisnosti. No, njegova pri~a o ~udovi{tu koje pri- jeti uni{titi New York ipak je uspjela u svojoj nakani, koriste}i potrebu publi- ke, prisutnu jo{ od pradavnih vremena Elitni ubojice za stra{nim pri~ama o neljudskim ili trigantnog Hongkon`anina Johna ameri~ki projekt Kings Ransom. A nadljudskim opasnostima koje prijete Wooa, spomenuto nije znao, ili ga nije Elitne ubojice? Ako ba{ morate... uni{tenjem ~ovje~anstva, te povezuju}i zanimalo. I dok su i Peckinpah i Woo je s briljantnom uporabom specijalnih (kojemu je prvi priznati uzor), pokaza- Jasminka Pir{i} efekata. Zbog toga kao i zbog ulo`enih li da je, uz znala~ku re`iju, uvjet do- financijskih sredstava Godzilla se ne brog akcijskog (ba{ kao i svakog dru- GODZILLA mo`e uspore|ivati sa svojim japanskim gog) filma dobra pri~a, Fuqua to zane- prethodnicima, pa ga se naj~e{}e mjeri maruje i odbacuje. SAD, 1998. pr. TriStar Pictures, Centropolis En- sa Spielbergovim Jurskim parkom kako tertainment, Fried Films, Independent Pictures, zbog uporabe kompjutorski generira- Zapravo, fabularna potka i nije nezani- Dean Devlin, kpr. Peter Winther, Kelly Van Horn, izv. mljiva, a originalni naslov filma Re- nih filmskih slika tako i zbog svjetona- pr. Roland Emmerich, Ute Emmerich, William Fay. zorne sli~nosti o mogu}im katastrofal- placement Killers podosta je nazna- sc. Dean Devlin, Roland Emmerich, r. Roland ~uje: savr{eno hladnokrvnog i vje{tog nim posljedicama znanstvenih otkri}a. Emmerich, d. f. Ueli Steiger, mt. Peter Amundson, Nerijetko se Spielbergu kao prvome ubojicu koji se oteo nadzoru trebaju li- David J. Siegel. gl. David Arnold, sgf. Oliver daje i znatna prednost u vrjednosnim kvidirati zamjenski ubojice. Potonji su Scholl. ul. Matthew Broderick, Jean Reno, Mari- procjenama, iako mi se ~ini da je to po- zli, prvi pak dobar i radi to {to radi a Pitillo, Hank Azaria, Kevin Dunn, Michael Lerner, malo i nezaslu`eno, jer se pritom ne ci- samo da za{titi vlastitu obitelj, kojom Harry Shearer, Arabella Field. 138 minuta. jene neke prednosti Emmerichova fil- ga ucjenjuju. Problem filma je, me|u- distr. Continental film. ma, me|u kojima su ponajprije mnogo tim, u nedovoljno razra|enoj po~etnoj razra|enji i zanimljiviji likovi pose- zamisli, plo{nim likovima i njihovim Godzilla, lik iz svojedobno popularne bice znanstvenika (Mathew Broderick) povr{nim odnosima, koji nisu dostatni japanske serije horror-filmova pedese- i francuskog tajnog agenta (Jean za osiguranje uvjerljivosti cjeline, niti da pobude gledateljski interesa za tek povr{no skicirane sudbine. Kad se tome doda forsirana re`ija Antoinea Fuquaa, koji sve svoje znanje bru{eno u radu na videospotovima nastoji utrpati u svoj prvi film, rezultat je zamor, pa dosada, pa osje}aj koji ne mogu popra- viti ni bujna i pametna Mira Sorvino, niti fascinantni Wooov glumac Chow Yun-Fat. Potonji je mo`da i najve}i gu- bitnik ovog filma; zvijezda hongkon- {kih Wooovih filmova Ubojica i Bolje sutra glumac je nesporne karizme, a u svojemu je prvom ameri~kom filmu bio prisiljen statirati a la Seagal/Van Dam- me. Zato, da bi ga se vidjelo u pravom svjetlu, treba pri~ekati slijede}i Wooov Godzilla 82 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
Reno), te znatno istaknutiji elementi humora, ne samo kod ljudskih likova, nego i u na~inu vo|enja Godzille kroz razne dijelove New Yorka, {to je i po- red mnogih elemenata horora od God- zille napravilo i prvorazrednu zabavu.
Tomislav Kurelec
GRAD AN\ELA / CITY OF ANGELS SAD, 1998. pr. Warner Bros., Atlas Entertain- ment, Regency Pictures, Charles Roven, Dawn Steel, kpr. Douglas Segal, Kelley Smith-Wait, izv. pr. Ro- bert Cavallo, Arnon Milchan, Charles Newirth. sc. Dana Stevens prema scenariju Wima Wendersa »Nebo nad Berlinom«, r. Brad Silberling, d. f. John Seale, mt. Lynzee Klingman. gl. Gabriel Yared, sgf. Lilly Kilvert. ul. Nicolas Cage, Meg Ryan, André Braugher, Dennis Franz, Colm Feore, Robin Bartlett, Joanna Merlin. 114 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Za po~etak prvo jedna napomena. Ova se kritika ne}e baviti usporedbama s Wendersovim Nebom nad Berlinom prema ~ijem je jednom od motiva sni- mljen film Grad an|ela. Radnja filma odigrava se u Los Angele- su u kojem jedan od mnogobrojnih an- |ela koji promatraju i nadziru `ivot metropole odlu~i mijenjati svoju be- smrtnost za osje}aje i na~in `ivota obi~- na ~ovjeka. Grad an|ela Sve je to posljedica njegova upoznava- nja `ivota i patnji doktorice koja je iz- gubila vjeru u smisao `ivota. Takav o~ituje najve}a pogre{ka filma; umjesto GRUDI I MJESEC / LA koncept odli~no je poslu`io omra`e- stalnog uspore|ivanja i rasprave o an- TETA Y LA LUNA nom Hollywoodu da iz jedne sli~ice |eoskom i ljudskom postojanju i osobi- napravi svoju vlastitu dosta originalnu nama, film bi postigao puno ve}u {iri- [panjolska, Francuska, 1994. pr. Hugo Films, pri~u. Nicholas Cage (an|eo Seth) i nu i uvjerljivost pri~aju}i pri~u o gradu Lola Films, Andrés Vicente Gómez. sc. i r. Bigas Meg Ryan (njegov ljubavni interes) po- i ljudima kroz probleme ~ovjeka na Luna, d. f. José Luis Alcaine, mt. Carmen Frias. stavljeni su u film u prvome redu da kraju stolje}a, ili barem uvjerljivim lju- gl. Nicola Piovani. ul. Biel Duran, Mathilda May, privuku publiku, no radi se o jednoj o bavno-romanti~ni sadr`ajem. Gérard Darmon, Miguel Poveda, Abel Folk, Laura najve}ih pogre{aka u odabiru glavnih Kad se takav zadatak postavi pred nei- Mana, Genis Sanchez. 88 minuta. distr. Ki- glumaca u posljednjih nekoliko godina. skusnog redatelja kao {to je Brad Sil- nematografi Osijek. Neuvjerljivi kao par stvoren jedno za berling onda nije ni ~udo da je nastao drugo postaju problem za samu pro- nedefiniran i proma{en projekt. Skupi I tako se Bigas Luna, u op}oj nesta{ici vedbu ljubavne pri~e. Posebne zamjer- ljubavni film s nekoliko sna`nih trenu- ke idu Cageu koji je vi{e smije{an nego autorskog filma promaknut ~ak u ista- taka koji mnogima ne}e biti nimalo knutu mediteransku redateljsku zvijez- uvjerljiv u svojoj relativno zahtjevnoj uvjerljivi zbog vlastitog emotivnog sta- du, jo{ prije nekoliko godina odlu~io ulozi. Iznimka u gluma~koj ekipi je iz- nja ili zato jer su ve} gledali Nebo nad prihvatiti jednog tako op}eg mjesta eu- vrstan Denis Franz koji na `alost jedini Berlinom. unosi osje}aj obi~nog i svakodnevnog ropskog filma kao {to je nostalgi~na vi- ~ovjeka u film. I tu se zapravo najbolje Martin Milinkovi} njeta s dje~je to~ke gledi{ta. 83 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
Valja dodati, Grudi i mjesec ne pripa- KRALJ PORNI]A / nali~je) posti}i }e isti u~inak bokserice daju onoj skupini filmova koji se tim u uzbudljiva i uvjerljiva mladoga glum- gledi{tem slu`e da bi neke te{ke, dora- BOOGIE NIGHTS ca. sle probleme prikazali lepr{avije, iro- SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Ghoulardi Na`alost, nijedna od individualnih dra- ni~nije, s nekakvim maloprin~evskim Film Company, Lloyd Levin, John Lyons, Paul Tho- ma nije dokraja razra|ena i ispri~ana, ~u|enjem u svijetu. Luna, banalan ka- mas Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. nego su sve tek u sceni-dvije nazna~ene kav jest, toga se dohvatio jednostavno pr. Lawrence Gordon. sc. i r. Paul Thomas An- i definirane, da bi se sve skupa spojile u zato {to je to {armantno. derson, d. f. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor. zajedni~ku poantu. Zaklju~ak kako su I jest, zapravo: od glavnog malodob- gl. Michael Penn, sgf. Bo Ziembicki. ul. Don Che- porno zvijezde unato~ glamuroznom nog junaka koji revoltiran {to ga majka adle, Heather Graham, Luis Guyman, Philip Baker `ivotnom stilu duboko nesretne osobe ne `eli dojiti tra`i neku nje`nu `ensku Hall, Philip Seymour Hoffman, Thomas Jane, Ricky odba~ene od dru{tva i osu|ene na po- grud samo za sebe, preko ne{to starijeg Jay, William H. Macy, Alfred Molina, Julianne Moo- lusvijet sebi sli~nih kreatura, nije ba{ derana koji se objektu `udnje udvara re, Nicole Ari Parker, John C. Reilly, Burt Reynolds, impozantno pametan i neo~ekivan bilo Robert Ridgely, Mark Wahlberg. 155 minuta. kome starijem od dvanaest godina. cjelono}nim pjevanjem flamenco-nari- distr. UCD. caljki, do supru`nika koji zara|uje za To~nije, da bi se Kralj porni}a do`ivio `ivot prde}i u cirkusu, a naravno i sam kao ozbiljan film, treba biti vrlo mlad, objekt Mathilda May i njezine sise, Pet godina poslije, Paul Thomas An- vrlo glup, i nagledan isklju~ivo ironi~- ovdje su dopadljivi, razbibri`ni i {ar- derson, Tarantino za drugu polovicu nog trasha devedesetih u kojem su por- mantni. devedesetih, izvodi nas iz kraljevstva nografija, kriminal i sli~ne stvari jedno- paklenoga {unda na teren ljudske dra- dimenzionalno cool i bez ikakvih mo- Jo{ je vi{e takav otac malog dje~aka, me. Boogie Nights po~inju kao prpo- ralnih konzekvenci. profesor tjelesnog s dr`anjem rimskog {an, zafrkantski presjek imaginarne centuriona, koji filmu osigurava `ivo- porno-scene sedamdesetih. Zajedno s A {teta je ostaviti Andersona takvima, pisan po~etak i kraj tjeraju}i mlade prostodu{nim dje~arcem (Mark Wah- jer scenaristi~ka, redateljska i gluma~ka mu`jake da se bave lokalnim sportom: lberg) ~ija je jedina `ivotna sposobnost perfekcija, inventivnost i razra|enost gra|enjem ljudske piramide gdje jedni sadr`ana u centimetra`i odre|enog di- klju~nih dramskih scena (koje su sve drugima stoje na ramenima. jela tijela, upoznajemo scenu: od reda- odreda ~ista antologija) upu}uju na najsposobnijeg autora koji se pojavio u Samo ako na po~etku suvi{e zaintrigira telja (Burt Reynolds) s umjetni~kim te- `njama smije{no nesrazmjernim sme}u ovom dosta nesretnom, zaglupljenom i gledatelja, Luna mo`e iznevjeriti i koje proizvodi, i njegove glavne muze komercijaliziranom desetlje}u ameri~- ugnjaviti, jer njegovi vicevi zapravo ne- (Julianne Moore) koja u pauzi izme|u kog nezavisnog filma. Bez ikakve iro- maju ba{ nikakvu poantu, a za volju dva on-camera sno{aja poku{ava izbo- nije. dobrog starog melodramskog mentali- riti skrbni{tvo nad malodobnim sinom, Josip Viskovi} teta i ovdje }emo na}i jedan nepotre- preko ergele porno-zvijezda, svake sa ban le{. svojim sitnim bizarnostima, oholosti- U svakom slu~aju, radi se o filmu o ko- ma i brigama, pa do tragikomi~nog re- jem je zbilja te{ko bilo {to re}i doli ga dateljeva asistenta (William H. Macy) prepri~ati: ako bi se na Zlatna muda koji te{ko podnosi promiskuitet svoje LUDI GRAD / MAD jo{ i moglo ra~unati kao na ambicio- supruge i ~ije samoubojstvo na samu znu, ki~astu, satiri~nu varijantu pri~e o novu 1980. otvara novu etapu filma. CITY gra|aninu Kaneu, u Grudima i mjesecu Osamdesete }e, naime, donijeti deka- denciju tog bezbri`nog campa. To~nje, SAD, 1997. pr. Warner Bros, Arnold Kopelson je Bigas zaista toliko opu{ten da ne Productions, Punch Productions, Anne Kopelson, Ar- nudi ni{ta osim nepovezanih dosjetki Anderson }e svakome od likova podije- liti bar jednu izrazito lo{u sudbinsku nold Kopelson, izv. pr. Stephen Brown, Wolfgang te iskonskog {arma kuhanog karfiola i kartu koja }e kulminirati u slijedu vrlo Glattes, Jonathan D. Krane. sc. Tom Matthews, golog `enskog tijela. mu~nih, psiholo{ki a ponekad i emo- Eric Williams, r. Costa-Gavras, d. f. Patrick Blossier, Uostalom, karijeru je nastavio mekim tivno te{kih scena, u kojima }e se liko- mt. Francoise Bonnot. gl. Thomas Newman, sgf. porni}em snimljenim u Italiji, koji se vi iz figura nalik na one iz polusvijeta Catherine Hardwicke. ul. John Travolta, Dustin zvao Bambola i u sedamdeset posto Burtonova Ed Wooda pretvoriti u pu- Hoffman, Alan Alda, Mia Kirshner, William Ather- trajanja prikazivao kopulaciju (stalno nokrvne osobe vrlo jasnih, i te{kih ton, Raymond J. Barry, Ted Levine, Robert Prosky, istih likova za razliku od obi~nih dvojbi i problema, a ba{ svaki ~lan glu- Blythe Danner. 114 minuta. distr. Kinema- porni}a). Kad se ~ovjek samo sjeti da je ma~ke ekipe dati ulogu `ivota. Promje- tografi Zagreb. ovo bio novi Almodovar i ~uvar svete na tona filma iz blagonaklone vedrine vatre eurpskoga filma. do usporedne drame desetka jednako Ludi grad primjer je filma koji za pola- va`nih protagonista, pa opet natrag u zi{te uzima svima dobro poznatu pre- prividnu ravnote`u, ru`i~astu sliku misu, ali se nimalo ne potrudi dodatno porno zajednice veselo okupljene oko je u~initi intrigantnom. @utilo u tisku Josip Viskovi} bazena (kojoj sada poznamo i ru`no odavna je zahvalna tematika filma{ima, 84 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar ali rijetko kad oni uspijevaju zaobi}i MIMIC op}a mjesta. Za~u|uju}e je jedino {to je u zamku upao i iskusni, te neko} vrlo SAD, 1997. pr. Dimension Films, Bob Weinstein, provokativan filma{, Costa Gavras. On B. J. Rack, Ole Bornedal, kpr. Cary Granat, Richard po tko zna koji put pri~a jednu te istu Potter, Andrew Rona, Scott Shiffman, Michael Zou- stvar. Njegovi su likovi zanimljivi samo mas, izv. pr. Michael Phillips. sc. Matthew Rob- zato {to ih tuma~e gluma~ke veli~ine bins, Guillermo del Toro, r. Guillermo del Toro, d. f. poput Dustina Hoffmana i Johna Tra- Dan Laustsen, mt. Patrick Lussier. gl. Marco Bel- volte. Potonji ipak pokazuje svoju sklo- trami, sgf. Carol Spier. ul. Mira Sorvino, Jeremy nost kretanju linijom manjeg otpora, Mala sirena Northam, Alexander Goodwin, Giancarlo Giannini, pa je njegova uloga reciklirana iz sli~- Charles Dutton, Josh Brolin, Alix Koromzay, F. Mur- nih likova koje je tuma~io u pro{losti. U podvodnom svijetu kraljuje Triton, ray Abraham, James Costa. 105 minuta. dis- ~ija se rije~ slu{a bez pogovora. To se tr. UCD. Na drugoj ravni o~ito je da se zapravo ipak u potpunosti ne odnosi na njego- radi samo o nositeljima zna~enja, koji- vu k}i, sirenu Ariel, koja je fascinirana Najljep{e {to se mo`e re}i o ameri~- ma Gavras barata kao {ahovskim figu- svijetom ljudi. Pomalo buntovna, slo- kom prvijencu Meksikanca Guillerma rama. [tovi{e, te{ko se odlu~iti da li re- bodnog mladala~kog duha, ona s prija- Del Torra jest da je bolji od onog dru- datelja vi{e zanima satira ili se doista teljem, ribicom Flaundersom, istra`uje gog filma o monstrumu iz njujor{kog radi o finoj studiji ljudske prirode. Re- morsko dno i skuplja najrazli~itije ljud- podzemlja. datelj ove dvije struje niti u jednom tre- ske artefakte za koje joj galeb Scuttle Mimic nema bud`et koji bi dopustio nu ne uspijeva spojiti, i time dati ute- uvijek uspije prona}i najnevjerojatniju meljenje cjelini. Problem je ujedno i {to ru{enje Chrysler Buildinga i gnijezdo funkciju. Jednoga se dana pribli`i bro- ~udovi{ta u Madison Square Gardenu, se u svakom trenu osje}a te{ka Gavra- du i tada prvi put vidi ljude u`ivo, a sova ruka. O~evidno potcjenjuju}i gle- ali je to scenaristima samo pomoglo da pozornost joj privu~e mladi princ Eric im neke stvari padnu na pamet, {to s dateljevu inteligenciju, on u svakom koji osvaja njezino srce. Kad u velikoj trenu nastoji nedvosmisleno ukazati na potpuno bezidejnim dvojcem Emme- oluji brod strada, Ariel spa{ava princa rich/Devlin ovoga puta nije bio slu~aj. osobno gledi{te. Uslijed toga Ludom Erica koji se poslije mo`e sjetiti jedino gradu fali autenti~nosti i spontanosti. U njezina glasa u koji se zaljubljuje. Kad Samu prisutnost nekih ideja ne valja, ponu|enom obli~ju taj film vi{e nali~i Triton saznaje za Arielinu avanturu za- naravno pomije{ati s inventivno{}u. na nema{tovito smi{ljeni politi~ki pla- branjuje joj svaki kontakt s ljudskim Mimic je kli{eizirani B-filmi}, horor o kat, ~ija monokromati~nost nikoga ne svijetom, a Ariel jedini izlaz nalazi u jo{ jednom u biti humanom eksperi- mo`e zaintrigirati. ugovoru s morskom vje{ticom Ursul- mentu koji je po{ao krivo i rezultirao lom. Ona }e joj dati ljudsko obli~je na `oharima-ljudima. Kao takav, uklju~uje Mario Sabli} rok od tri dana u koja je princ mora sva uobi~ajena ograni~enja B-filma, pa poljubiti ina~e }e Ariel pripasti njoj. ~ak i neka dodatna: primjerice, unato~ No, problem je {to je Alriel u zamjenu u~e{}u CGI tehnologije njegova ~udo- za ljudsko obli~je morala dati svoj vi{ta djeluju kao ljudi u smije{nim ko- glas... stimima, a ni jedan suvi{e simpati~an i MALA SIRENA / THE sredi{nji lik ne mo`e poginuti (iako Temeljena na pri~i Hansa Christiana biva doveden u smrtonosnu situaciju i LITTLE MERMAID Andersena o sireni koja se zaljubljuje u ~esto posve neobrazlo`eno izbavljen iz ~ovjeka, Mala sirena prili~no je slobod- SAD, 1989. pr. Walt Disney Productions, Howard nje). Film iz prosjeka di`u pokoja zgod- na adaptacija, a diznijevci su kao i obi~- Ashman, John Musker. sc. Ron Clements prema na replika simpati~nih epizodista (osim no nadodali mno{tvo sporednih likova. pri~i Hansa Christiana Andersena, r. Ron Clements, {to nikako da ih pojedu `ohari, glavni- Upravo oni daju onu posebnost filmu John Musker, mt. John Carnochan, Mark A. Hester. ma je zabranjena i bilo kakva emocija koji bi, da su u pitanju samo osnovni li- gl. Alan Menken, sgf. Maureen Donley. glasovi: osim zabrinutosti i heorizma), pojava kovi iz pri~e, bio samo vrhunska animi- Joe Alaskey, Rene Auberjonois, Christian Daniel Mire Sorvino, te nesuspregnuta goti~- rana bajka. Ovako, s nadasve zanimlji- Barnes, Jodi Benson, Hamilton Camp, Pat Carroll, ka atmosfera, dinami~na kamera i vim epizodistima koji su zadu`eni i za Nancy Cartwright, Paddi Edwards. 82 minute. monta`no divljanje Guilerma Del Tor- najve}u dozu humora, film dobiva onaj distr. Kinematografi Zagreb. {arm koji nedostaje ostvarenjima osta- lih filmskih studija. Uz dobar scenarij, Disney je oduvijek prakticirao ponov- tako|er su izvrsne i pjesme, pogotovo nu distribuciju svojih filmova imaju}i u Oscarom nagra|ena Under the Sea i vidu nov nara{taj djece koja postaju Kiss the Girl. Iako mu mo`da nedosta- potencijalna publika, te neprolaznu za- je duha starijih Disneyjevih ostvarenja, nimljivost svojih animiranih ostvare- Mala sirena nedvojbeno je vrhunski nja. Iako relativno novijeg datuma, po- Disneyjev proizvod. novno prikazivanje tako je do~ekala i Mala sirena. Sanjin Petrovi} Mimic 85 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
ra. Vrijednost prvoga, na`alost, uvi|a- jednom ratnici, znaju samo producenti. mo tek nekoliko meseci poslije (u us- Jer, David Mamet pisac je izrazito ur- poredbi s bezli~nim likovima iz Godzil- banog, profinjenog senzibiliteta, koji le), pojavljivanje jedne od najboljih da- ostaje intaktan i »na rubu divljine«, na{njih mladih glumica samo poja~ava kamo je radnja smje{tena. Lee Tamaho- dojam kako je dru`enje s Tarantinom ri, naprotiv, redatelj je bazi~ne kon- pogubno utjecalo na njezin izbor proje- strukcije i grubih poteza, solidan u tre- kata (sjetimo se i Elitnih ubojica), a Del nucima akcije, no bez osje}aja za suptil- Torro ostaje tek jo{ jedan Rodriguez s ne nijanse i ritam Mametova teksta. Opasna {ifra ve}im afinitetom za ekstravagantne se- Osnovna pri~a je ljubavni trokut, no tove. Jo{ jedan redatelj ogromne vizu- njezina je realizacija pomalo neobi~na. OPASNA [IFRA / alne i zanatske ma{te, kojom se slu`i u @ena, naime, gotovo da i ne postoji tje- sasvim bezna~ajne svrhe i ne daje ba{ MERCURY RISING lesno (vidimo je tek na po~etku i na nikakav razlog da se obrati pozornost kraju filma u zamamnom obli~ju top- SAD, 1998. pr. Universal Pictures, Imagine En- na nastavak njegove karijere. modela Elle MacPherson) ona je fik- tertainment, Brian Grazer, Karen Kehela, kpr. Paul Josip Viskovi} tivni »mra~ni predmet `elja«, spiritus Neesan, Maureen Peyrot, izv. pr. Joseph Singer, Ric movens zbivanja, nedosti`an ideal koji Kidney. sc. Lawrence Konner, Mark Rosenthal osmi{ljava egzistencijalne dvojbe i mo- prema romanu »Simple Simon« Ryne Douglas Pe- NA RUBU DIVLJINE / ralne nedoumice junaka. A oni su po arson, r. Harold Becker, d. f. Michael Seresin, mt. Pe- THE EDGE svemu antipodi karakterno, intelek- ter Honess. gl. John Barry, Carter Burwell, sgf. tualno i po debljini bankovnih ra~una, Patrizia von Brandenstein. ul. Bruce Willis, Alec SAD, 1997. pr. Twentieth Century Fox, Art Lin- predstavljeni kao rezignirani bogata{ Baldwin, Miko Hughes, Chi McBride, Kim Dickens, son, izv. pr. Lloyd Phillips. sc. David Mamet, r. intalektualac besprijekornih manira Robert Stanton, Bodhi Elfman, Carrie Preston. Lee Tamahori, d. f. Donald M. McAlpine, mt. Neil (Bo`e, kako se ti stranjski lova{i razli- 108 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. Travis. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Wolf Kroeger. kuju od doma}ih) i yappjevski fotograf ul. Anthony Hopkins, Alec Baldwin, Elle Mac- kozer. Izvrsno su~eljeni ve} i glu- Filmovi kao {to je Opasna {ifra prava pherson, Harold Perrineau, L. Q. Jones, Kathleen ma~ko fizi~ki (jo{ jedna odli~na ulo- su meta za sve napade intelektualnih, Wilhoite, David Lindstedt. 117 minuta. dis- ga Anthonyja Hopkinsa i funkcionalna lijevih, desnih i ostalih krugova koji tr. Continental film. Aleca Baldwina), postavljeni u okru`je preziru Hollywood, industriju zabave, divlje prirode, oni razvijaju opasnu me- SAD, Zapad, kapitalizam, demokraciju Film The Edge (odli~an, asocijativno |uigru ma~ke i mi{a, lovca i lovine, u (neo/post) kolonijalizam i sve ostalo nabijen naslovni pojam limitiran je pri- kojoj se do kraja ne zna tko je {to(tko). {to se u takvu pri~u mo`e utrpati. Ana- jevodom) ima potencijal remek-djela i Na samom rubu pameti, civilizacije, mneza je slu~aja jednostavna: u re`iji mo`da je preo{tar sud nekih kriti~ara `ivaca pobjednik je ipak poznat, no rezultat upravo takvih iznevjerenih nema nadahnu}a, u scenariju nema pobjeda je gora. »Why is the rabbit mozga, u glumi ima svega i sva~ega, a o~ekivanja. Radi se o ipak zanimjivu unafraid?«, klju~na je filmska pitalica. filmu poteklom iz radionice ameri~kog ambicija ima skoro isklju~ivo na krivim »Because, he is smarter than a pan- mjestima; u krivo vrijeme i na krivi na- dramati~ara i sineasta Davida Mameta; ther«, glasi odgovor. Svijet u kojem um ~in. Zato }emo se suzdr`ati i od ko- zbog ~ega je pak uprizorenje njegova caruje? Da, film The Edge ima notu na- mentara na ra~un dvojca Willis-Bal- predlo{ka povjereno novozelandskom drealnog. redatelju Leeju Tamahoriju, autoru ra- dwin, jer nije meso krivo ako je punje- zvikane naturalisti~ke melodrame Bili Jasminka Pir{i} na paprika zagorena i presoljena (ali je krivo ako je tvrdo i `ilavo). No, {alu i zlobu nastranu, i ovakav ka- kav jest ovaj je film na vi{oj profesio- nalnoj razini od mnogih naslova s hr- vatskoga kino repertoara. Ve}ina je Beckerovih suradnika zapravo pristoj- no obavila svoj dio posla, u pojedinim scenama kao da uo~avamo i pokoji tra- ~ak kreativnosti i ma{tovitosti, a ni ko- ri{tenje autisti~nog djeteta nije pre{lo u neukus. Sve su to me|utim bezna~ajna zapa`anja dokonog recenzenta: na Opasnu {ifru jednostavno ne valja gu- biti vrijeme.
Na rubu divljine Nikica Gili} 86 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
unato~ razotkrivanju razorne mo}i mi- Nedvojbeno bi ovaj prijedlo`ak u ruka- kro~ip bombi. Zavr{ni dio procesa in- ma autora s manjim egom djelovao tegracije Hong Konga s Kinom, pak, mnogo bolje. kao povijesni i pozadinski dio pri~e ovog akcijskog filma u cjelokupnom vi- Mario Sabli} zualnom kaosu uop}e ne dolazi do izra`aja i ne vidi se. PHOENIX
Jasna Posari} SAD, 1998. pr. Lakeshore Entertainment, Tracie Graham-Rice, Victoria Nevinny, kpr. Andre Lamal, Ray Liotta, Candace Veach, izv. pr. Michael Mendel- PALMETTO sohn, Tom Rosenberg, Sigurjon Sighvatsson, Ted Pakleni udar SAD, 1998. pr. Castle Rock Entertainment, Co- Tannenbaum. sc. Eddie Richey, r. Danny Can- lumbia Pictures Corporation, Rialto Film, Matthias non, d. f. James L. Carter, mt. Zach Staenberg. PAKLENI UDAR / Wendlandt, izv. pr. byAl Corley, Eugene Musso, Bart gl. Graeme Revell, sgf. Charles Breen. ul. Ray Li- Rosenblatt. sc. E. Max Frye prema romanu Ja- otta, Anthony LaPaglia, Daniel Baldwin, Jeremy Pi- KNOCK OFF mesa Hadleya Chasea, r. Volker Schlöndorff, d. f. ven, Anjelica Huston, Royce D. Applegate, Xander Berkeley. 107 minuta. distr. BLITZ. SAD, 1998. pr. TriStar Pictures, Film Workshop, Thomas Kloss, mt. Peter Przygodda. gl. Klaus Doldinger, sgf. Claire Jenora Bowin. ul. Woody Nansun Shi, kpr. Raymond Fung. sc. Steven E. Danny Cannon, britanski filma{ mla- De Souza, r. Tsui Hark, d. f. Arthur Wong, mt. Annel- Harrelson, Elisabeth Shue, Gina Gershon, Rolf Hop- pe, Michael Rapaport, Chloë Sevigny, Tom Wright, |ega nara{taja, svojim prethodnim fil- lie Samuel. gl. Ron Mael, Russell Mael. ul. Laird Stuart, Marc Macaulay. 114 minuta. movima pobudio je pozornost, ali se Jean-Claude Van Damme, Rob Schneider, Lela Ro- distr. Kinematografi Zagreb. nije predstavio kao autor koji se mo`e chon, Michael Wong, Paul Sorvino, Carman Lee, izdi}i iznad vizualnog stilizma, tako ti- Glen Chin, Jeff Wolfe. 90 minuta. distr. pi~nog za sve redatelje njegove genera- Volkera Schlöndorfa filmofili i danas BLITZ. cije. Nakon obe}avaju}ih Mladih Ame- pamte poglavito po Limenom bubnju. rikanaca, Cannon se upustio u novo- No, filma{ iz nara{taja Novog njema~- Utrka rik{ama hongkon{kim ulicama s holivudsku avanturu pod naslovom kog filma, i danas tu i tamo uspije sni- po~etka filma odaje temeljne odredni- Judge Dredd. Dakako, spektakularna miti zanimljivo djelo. Palmetto intrigi- ce Tsui Harkova akcijskog filmskog produkcija posve ga je slomila, te taj ra isklju~ivo zbog svojeg scenarija, koji opredjeljenja, a doda li se njoj gluma~- film nije dao naslutiti njegove stvarne se oslanja na tradiciju film-noire. To ni- ko ime Jean Claude Van Dammea, mogu}nosti. Sre}om, Cannon je snimi- malo ne ~udi jer se radi o obradi roma- onda prakti~ki od prve scene nema ni o Phoeinx, izvrstan neo noire triler, koji na glasovitog spisatelja Jamesa Hadle- narativnih ni strukturalnih nejasno}a. svojom ugo|ajno{}u podsje}a na naj- ya Chasea. No, Schlöndorf se nikako [tovi{e, taj tip strukture, ako se takav bolje takve filmove pedesetih godina. ne uspijeva odlu~iti `eli li snimiti puno- tretman scenoslijeda tako mo`e nazva- Dakako, posao mu je uvelike olak{ala krvni noire, ili mu je dra`e transponira- ti, potpuno je progutao pri~u i to do te ti `anr na vi{u razinu. Na putu prema mjere da se u gotovo svim akcijama ne noireu prije~i ga isuvi{e izgla~ana pro- zna i ne razabire tko je neprijatelj, a tko dukcija, a poku{aj modernizacije ipak nije, i u ~ijim su rukama na crnom tr`i- djeluje ponajvi{e parodi~no. Tako {tu mikrobombe u ~iju je prodaju uple- Schlöndorf u cijelom filmu kora~a tan- ten Marcus Ray. ^ak je u ve}em dijelu kom linijom, nerijetko dovode}i publi- filma nepoznato na ~ijoj je strani Mar- ku u zabludu glede utemeljenja cjeline. cus, a sve zbog toga {to je rije~ o vizu- @ele}i istodobno biti eroti~nim, nape- alnoj akciji strelovite brzine. Kinoplat- tim i farsi~nim, Schlöndorfov uradak nom tako neprestance netko nekoga ostavlja slaba{an, nedore~en dojam. juri, a da se njegovo lice dobro ne vidi. [tovi{e, glavni likovi tek su skicirani, Stalno se netko s nekim sukobljava i zanimljivi ponajvi{e zbog svoje ne- tu~e, polupana stakla pr{te posvuda spretnosti ili ograni~enosti, a pozor- uokolo, a razbijenih automobila, pro- nost privla~e isklju~ivo zbog povreme- sutih namirnica i sli~nih demoliranih no izvrsnih dijaloga. rekvizita ima napretek (svemu treba dodati i krivotvorene proizvode od tra- I nakon Palmetta Volker Schlöndorf perica do »puma« tenisica). Glavni ju- nastavlja lutati u potrazi za projektom nak Marcus je, naravno, neprestance u koji bi podsjetio na dane njegove au- nevolji, stalno nekoga progoni, ili biva torske slave. [teta je jedino {to su se u progonjen, a identitet progonitelja i Palmettu uspjeli kompromitirati vrlo smisao progona ~ak i na kraju filma dobri glumci poput Woody Harrelso- ostaje narativno, pa i vizualno, nejasan na, Elizabeth Shue i Gine Gershon. Phoenix 87 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
~injenica da je film temeljen na tekstu ve} kod toga, da bi Di Cillo imao na jednog od ponajboljih pisaca tvrdoku- {to ponosno pokazati kada se usu|uje hane proze, Jimu Thompsonu. Osim pljuckati po Pianu. toga na raspolaganju mu je bila i prvo- Ako je Di Cillu glavni cilj zazvati tri- klasna gluma~ka ekipa, na ~elu s An- jumf iskrenosti i umjetnosti nad svije- thony LaPagliom i Rayom Liottom. tom soap-opera i fotomodela, nek mu Filmofilske ~istunce }e nedvojbeno za- bude. Njegov film, o obi~nim, toplim i smetati Cannonov likovni prosede, te talentiranim ljudima koji se frustriraju }e ovo djelce smjesta odbaciti kao novu manikiraju}i nokte la`nih plavu{a, tri- triler besmislicu namijenjenu isklju~ivo vijalan kakav jest, jo{ uvijek je ljep{i, post MTV nara{taju. No, temeljna vri- {armantniji i bolji od devedeset pet po- jednost filma nije njegova stilizirana vi- sto ovogodi{njeg repertoara. zualizacija, nego izvrsna profiliranost likova. Oni su odreda osobe koje se Josip Viskovi} vladaju shodno zakonitostima koje su si sami nametnuli, a koje nerijetko ne- PLEME KRIPPENDOR- maju nikakve veze s dru{tveno prihvat- ljivim normama pona{anja. Cannon se, FA / KRIPPENDORFS kao i Thompson, minuciozno bavi si- Plavu{a TRIBE vim zonama `ivota, tamo gdje se dobro SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Larry Bre- i zlo pretapaju i vi{e se jasno ne vidi oznijom temom, pak, kao {to je to u granica izme|u tih dviju opre~nih kate- zner, izv. pr. Ross Canter, Whitney Green. sc. komediji o sredovje~noj sterilnosti Ku- Charlie Peters prema romanu Franka Parkina, r. gorija. Phoenix ~ini privla~nim pomi- tija mjese~ine, ne}e biti ni{ta manje lji- sao da se ~ak i takve osobe, koje u fil- Todd Holland, d. f. Dean Cundey, mt. Jon Poll. gav nego {to bi to bio neki veliki igra~ gl. Bruce Broughton, sgf. Scott Chambliss. ul. Ri- mu zatje~emo, pona{aju prema vlasti- s A-liste. tim, nerijetko vrlo strogim moralnim chard Dreyfuss, Jenna Elfman, Natasha Lyonne, na~elima. S bezna~ajnom, no neodoljivom te- Gregory Smith, Carl Michael Lindner, Stephen Root, mom, kao {to je to u komediji o snima- Elaine Stritch, Tom Poston, David Ogden Stiers, Lily Phoenix je film o gubitnicima, kao {to nju niskobud`etnog filma @ivot u zabo- Tomlin. 94 minute. distr. Kinematografi Za- to svaki pravi noire i mora biti. Njego- ravu, bit }e smije{an, kaoti~an, i... smi- greb. vo premijerno prikazivanje tijekom lje- je{an. ta prava je nepravda, pa ga filmofili ni- kako ne bi trebali zaobi}i kad se pojavi Plavu{a bira lak{u rutu i preuzima mo- na policama videoteka. del posljednjih godina bezbrojnih fil- PREDSJEDNI^KE LA@I mova u kojima dvadeset-i-ne{to godi{- Mario Sabli} njaci sjede na kau~u i pri~aju o seksu, / WAG THE DOG ljubavi, prijateljstvu, novcu, `ivotu i SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Tribeca, Balti- PLAVU[A / THE REAL svojim omiljenim TV serijama, s tim da more Pictures, Punch, Jane Rosenthal, Robert De BLONDE su junaci ne{to stariji i ogor~eniji, fore Niro, Barry Levinson, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Mi- duhovitije, a setinzi njujor{ki pa sve za- chael De Luca, Claire Rudnick Polstein, Ezra Swer- SAD, 1997. pr. Paramount Pictures, Lakeshore jedno vi{e vu~e k filmovima Woody Al- dlow. sc. Hilary Henkin, David Mamet prema Entertainment, Marcus Viscidi, Tom Rosenberg, kpr. lena. knjizi »American Hero« Larryja Beinharta, r. Barry Meredith Zamsky, izv. pr. Sigurjon Sighvatsson, Ted I dok u situacijama poput one u kojoj Levinson, d. f. Robert Richardson, mt. Stu Linder. Tannenbaum, Terry Mckay. sc. i r. Tom DiCillo, d. se cijeli restoran postupno uklju~uje u gl. Mark Knopfler, sgf. Wynn Thomas. ul. f. Frank Prinzi, mt. Camilla Toniolo, Keiko Deguchi. raspravu glavnih likova o Pianu Jane Dustin Hoffman, Robert De Niro, Anne Heche, De- gl. Jim Farmer, sgf. Christopher Nowak. ul. Campion, ili poni`enjima koje prota- nis Leary, Willie Nelson, Andrea Martin, Kirsten Matthew Modine, Catherine Keener, Daryl Hannah, gonist, nadaren no neuspje{an glumac, Dunst, William H. Macy, John Michael Higgins. Maxwell Caulfield, Elizabeth Berkley, Marlo Tho- do`ivljava na snimanju Madonnina 97 minuta. distr. UCD. mas, Bridgette Wilson, Buck Henry. 105 minuta. spota okru`en desecima nabildanih distr. Blitz. mu{kih modela, otkrivaju u Di Cillu Zadatak iz predsjedni~kog ureda dobi- autora sposobnog za domete Woodyje- o je Conrad Brean ~ovjek koji rje{a- Tom Di Cillo je {armer. Povremeno. vih laganih komedija. No, »ozbiljni« va sve probleme, a njemu poma`e pro- Niskobud`etni filmovi koje radi po problemi koji se u filmu javljaju nedo- ducent Stanley Motss ~iji moto glasi: svemu su nalik na lepr{avi, romanti~ni, voljno su poantirani, jasni, bitni, suvi{e »Ako ima{ problem, rije{i ga. To je pro- komi~ni dio holivudske produkcije, je ve} vi|enog i neinspirativno ispri~a- dukcija«. Upravo u toj kratkoj izjavi osim {to sve {to je u Meg Ryan filmo- nog da bi se mogla uspostaviti sveobu- »To je produkcija« krije se na~in na koji vima la`no, stereotipno, prenapuhano hvatna ravnote`a i jedinstvenost Man- je strukturirana naracija komedije Wag i konfekcijski, mijenja u istinito, osob- hattana ili Hannah i njezine sestre, koji the Dog, temeljena na neprestanom iz- no, minimalisti~no i `ivotno. S ambici- svakako slu`e kao uzor. Ili, kad smo vrtanju dijaloga i pri~e, te traganju za 88 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
njezinim novim motivima neovisno o nog motiva. Time je potpuno relativizi- tome imaju li oni veze s prija{njima. rao pojam filmske uvjerljivosti, odno- Po~etni motiv vezan je za ameri~kog sno, kako je rekao sam Motss, u~inio je predsjednika koji je u Kini, dok ga varku stopostotno uvjerljivom. Ako se Amerikanci jedanaest dana prije izbora tome doda ~injenica da na kraju filma optu`uju za preljub, a potom se motiv gledatelj uistinu povjeruje da komedija neprestance narativno-vizualno varira zapravo govori o samim na~inima pro- s ciljem da se s njega skrene pozornost. dukcije filmova i o ulozi producenata u Vizualnu najavu ove scenaristi~ke igre njihovoj proizvodnji (naravno, u ame- ~ini scena s po~etka filma u kojoj ka- ri~kom smislu), onda film zaslu`uje mera neprestano kru`i oko glavnih ju- priznanje unato~ ~injenici da neki nje- naka i to mijenjaju}i smjer kretanja s li- govi dijelovi ostavljaju dojam pretjera- jeva nadesno i obrnuto, ili potpuno ih ne usporenosti i razvu~enosti. zaokru`uju}i. Scene su nanizane poput Jasna Posari} pri~ala~ki rasplinutih dijelova u ~ijem filmskom vremenu ima mjesta za nova PRELJUBNICA / THE domi{ljanja. Stvaraju}i onakvu pri~u kakva je prema slobodnim procjenama WINGS OF THE DOVE Breana i Motssa u pojedinom trenutku SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Miramax Films, potrebna ameri~koj javnosti, Levinson Renaissance Films, Stephen Evans, David Parfitt, izv. Predsjedni~ke la`i je konstruirao filmsku varku uspjev{i pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Paul Feldsher. stopostotno skrenuti pozornost s uvod-
Preljubnica 89 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
sc. Hossein Amini prema romanu Henryja Ja- pogotovo u Veneciji, no cjelokupan je SKORO SAVR[ENI mesa, r. Iain Softley, d. f. Eduardo Serra, mt. Tariq dojam da je film poprili~no anemi~an, Anwar. gl. Edward Shearmur, sgf. John Beard. te kona~no pomalo dosadan i nedore- ZLO^IN / GETTING ul. Helena Bonham Carter, Linus Roache, Alison ~en. AWAY WITH MURDER Elliott, Elizabeth McGovern, Michael Gambon, Alex Jennings, Charlotte Rampling. 101 minuta. Sanjin Petrovi} SAD, 1996, pr. Savoy Pictures, Penny Marshall, distr. UCD. Frank Price, izv. pr. Elliot Abbott, Frederic W. Brost. sc. i r. Harvey Miller, d. f. Frank Tidy, mt. Richard Nord. gl. John Debney, sgf. John Jay Moore. Kate Croy (Carter) siroma{na je dje- SJENA SUMNJE / ul. Dan Aykroyd, Lily Tomlin, Jack Lemmon, Bonni- vojka sa slaba{nim dru{tvenim upori- SHADOW OF DOUBT e Hunt, Brian Kerwin, Jerry Adler, Andy Romano, {tem. Majka joj je umrla, a otac (Gam- Robert Fields, J. C. Quinn. 91 minuta. distr. bon) se propio. No, nju pod okrilje uzi- SAD, 1998. pr. Largo Entertainment, Adam Kli- UCD. ma bogata tetka Maude (Rampling) `e- ne. sc. Myra Byanka, r. Randal Kleiser. gl. le}i je uvesti u visoko dru{tvo. Njezine Joel Goldsmith, sgf. Curtis A. Schnell. ul. Mela- su namjere da Kate dobro i bogato uda, nie Griffith, Tom Berenger, Kimberley Kates, Huey a ta ~ast najvjerojatnije bi trebala pripa- Lewis, James Morrison, Lisa Pelikan, John Ritter, SMRTONOSNA BITKA sti Lordu Marku (Jennings). No, Kate Craig Sheffer. distr. BLITZ. 2 / MORTAL KOMBAT: je zaljubljena u obi~nog novinara Mar- tona Denshera (Roache). Kad Maude ANNIHILATION sazna za tu ljubav, zaprijeti joj da }e SAD, 1997. pr. New Line Cinema, Threshold En- njezinu ocu prestati ispla}ivati tjednu tertainment, Lawrence Kasanoff, kpr. Kevin Reidy, naknadu, te Kate prividno prekida izv. pr. Alison Savitch, Carla Fry, Brian Witten. sc. kontakt s Martonom. U me|uvremenu Brent V. Friedman, Bryce Zabel, r. John R. Leonetti, Kate upoznaje ameri~ku bogata{icu d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Peck Prior. gl. Ge- Millie Theale (Elliot), za koju saznaje orge S. Clinton, sgf. Charles Wood. ul. Robin da boluje od smrtonosne bolesti, te da Shou, Talisa Soto, Brian Thompson, Sandra Hess, je do{la vidjeti Europu prije smrti. Kad Lynn Red Williams, Irina Pantaeva, James Remar. na jednom domjenku Millie vidi Mar- 91 minuta. distr. UCD. tona zadivljena je njime, a Kate ga predstavlja kao obiteljskog prijatelja. Oni koji su vidjeli Smrtonosnu bitku Njih dvije se sve vi{e zbli`avaju i odla- tvrde kako je rije~ o relativno zabav- ze zajedno u Veneciju, kamo pozivaju i nom i vizualno uzbudljivu djelu. Osim Martona. zalu|enosti najmla|eg nara{taja video- Redatelj Iain Softley, ~iji su prija{nja igrama, iz kojih podrijetlo vu~e i Smr- ostvarenja bili relativno neobavezni Sjena sumnje tonosna bitka, valjda je i sofisticiranost Backbeat i Hakeri, ovoga puta je poka- zao velike ambicije ekranizacijom djela Henryja Jamesa. Iako je do tada poka- zao velike potencijale, a i Preljubnici imaju svoje trenutke, krajnji rezultat ipak nije zadovoljavaju}i. Kompleksnu pri~u o `eni koja svog dragog namje{ta umiru}oj prijateljici kako bi na kraju dobila njezino nasljedstvo, Shoftley je prikazao prili~no nesigurno. Kate je prikazana pozitivnije nego u knjizi, a nismo sigurni u po~etku ~ini li to ona iz sa`aljenja, prijateljstva ili iz koristi. Lik Martona, pak izgleda kao da ga je netko tamo slu~ajno ubacio, pa ni sam nije siguran {to mu je ~initi, te je njego- va odluka prili~no zamagljena. Glu- ma~ke su interpretacije ipak sasvim so- lidne, pogotovo Allison Elliot koje se sje}amo iz Spitfire grilla, a i Helena Bonham Carter nije bezrazlo`no dobi- la nominaciju za Oscara. Uz to, Shof- tley je filmu dao i specifi~no ozra~je, Smrtonosna bitka 2 90 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar redatelja Paula Andersona bila razlo- [EST DANA, SEDAM gom poprili~nog komercijalnog uspje- ha filma. Iz njega je proiza{ao nastavak NO]I / SIX DAYS s podnaslovom Uni{tenje kojem je, SEVEN NIGHTS pak, mnogo te`e pripisati koju pohval- nu atribuciju. SAD, 1998. pr. Caravan Pictures, Hollywood Pic- tures, Northern Lights Entertainment, Touchstone Ako vas zanima sadr`aj onda znajte da Pictures, Roger Birnbaum, Ivan Reitman, kpr. Shel- ve} u prvim minutama filma neki za- don Kahn, Gordon Webb, izv. pr. Julie Bergman krabuljeni divljak iz drugog svijeta mu- Sender, Daniel Goldberg, Joe Medjuck. sc. Mi- dro zbori kako je »Bog stvorio svijet u chael Browning, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chap- {est dana, a da }e ga on u isto toliko Spice World man, mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn. dana uni{titi, kako bi ~ovje~anstvo sed- gl. Randy Edelman, sgf. Michael Riva. ul. mi dan po~ivalo u miru«. Benetton eki- prenapadno i ki~asto odjevenih s pop Harrison Ford, Anne Heche, David Schwimmer, Jac- pi, predvo|enoj mudrim plavokosim pjesmuljcima koji su katkad ~ak i slu- queline Obradors, Temuera Morrison, Allison Jan- ~arobnjakom i kosookim majstorom {ljivi, uspjele su oboriti ~ak i neke re- ney, Douglas Weston, Cliff Curtis, Danny Trejo. borila~kih vje{tina, ne preostaje drugo korde legendarnih Beatlesa. Ubrzo su 101 minuta. distr. Kinematografi Zagreb. nego da u {est dana poku{aju spasiti djevojke shvatile da je do{lo vrijeme i ~ovje~anstvo. Kako? to nije posve za vlastiti film (po uzoru na ve} spome- Premda Harrison Ford i Anne Heche jasno ni njima, a jo{ manje gledatelju, nutu ~etvorku i njihov izvrstan rockn- tvore dopadljiv gluma~ki duet, film roll film A Hard Days Night) koji bi no najve}i dio filmskog vremena ipak Ivana Reitmana ostavlja tek dvojben trebao biti idealna forma plasiranja nji- je potro{eno na kung-fu okr{aje junaka dojam. Iskonstruiran na krhkim teme- hovih dubokoumnih poruka. Spice planeta Zemlje s ma{tovito dizajnira- ljima scenarija Michaela Browninga, Girls su se u devedestima nametnule nim kreaturama iz Vanjskog svijeta. Sve taj uradak budi osje}aj ve} vi|enog. Ne svijetu kao najve}i britanski izvozni to vrijeme iz zvu~nika svom snagom samo da je ~itav zaplet utemeljen na tre{ti techno koji bi valjda trebao nado- proizvod (jedinu priliku da ih nadma{i ima plava tabletica Viagra), pa je sni- jednostavnoj premisi o suprotnostima mjestiti nema{tovitu koreografiju borbi koje se privla~e, nego se ~ini kako je u i stvoriti kod gledatelja privid brzine, manje filma s njima u glavnim ulogama bio logi~an nastavak uspje{ne karijere. biti rije~ o filmskom mozaiku sastavlje- kako udaraca, tako i samog filma. Ni- nom od raznovrsnih, ponekad donekle {ta od toga. Rezultat je tragikomi~na Redateljskog posla se prihvatio Bob Spiers poznat kao redatelj kultne bri- zabavnih kamen~i}a, koji su bili sastav- audiovizuelna kakofonija tijekom koje nicama nekih drugih filmova. Scenarist mla|i gledatelji vjerojatno vape za joy- tanske serije Pa to je fantasti~no, a ulo- ge u filmu prihvatili su Richard E. je toliko bio zabavljen prikupljanjem stickom, oni ne{to stariji za FF-gumbi- tu|ih zamisli ({to se danas, ponekad }em s videodaljinca, a oni preko tride- Grant, Bob Hoskins, Roger Moore i mnogi drugi ugledni britanski glumci. posve neprimjereno, proziva odava- set, bje`e iz kina glavom bez obzira. njem hommagea), da je smetnuo s uma Film prati tjedan dana priprema ove Igor Tomljanovi} kako bi bilo zgodno likovima dopustiti popularne skupine za prvi nastup u Ro- da povremeno i prozbore koju inteli- yal Albert Hallu. Film prati nihove pri- gentnu. Takvo {to se rijetko zgodi u SPICE WORLD preme, kamera ulazi s djevojkama iza Reitmanovu djelcu, a ponajvi{e iznena- kulisa bilje`e}i njihove razgovore, sva- |uje kako spomenuti filma{, nekad po- |e i sl. No, da film ne bi bio samo re- Velika Britanija, 1997. pr. The Spice Girls, Poly- znat po svojem osje}aju za komiku, te{- Gram Filmed Entertainment, Icon Entertainment klama za Spicice postoji i blesavi zaplet ko uspijeva skrpati i koju zabavniju se- International, Fragile Films, Brackmount Films, Uri iza kojeg stoji negativac Roger Moore. kvencu. On je o~ito daleko od neka- Fruchtmann, Barnaby Thompson, kpr. Peter McAle- Redatelj Spiers se ovim projektom zbi- da{nje forme, kada je i iz posve nesuvi- ese, izv. pr. Simon Fuller. sc. Kim Fuller, r. Bob lja daleko odmaknuo od pozicije koju slih scenarija uspijevao izvu}i maksi- Spiers, d. f. Clive Tickner, mt. Andrea MacArthur. je imao zahvaljuju}i uspjehu serije Pa to mum i realizirati urnebesno smije{na gl. Paul Hardcastle, sgf. Grenville Horner. ul. je fantasti~no u ovome filmu zapra- djela. Victoria Damas, Emma Bunton, Melanie Chisholm, vo nema ni~ega osim djevojaka iz na- Geri Halliwell, Melanie Brown, Richard E. Grant, slova. Lo{ scenarij i za~u|uju}e troma [est dana, sedam no}i zato nije impre- Alan Cumming, George Wendt, Claire Rushbrook. re`ija rezultirali su proizvodom koji je sivno djelo, premda je imalo sve po- 92 minute. distr. UCD. namijenjen isklju~ivo fanati~nim po- trebne elemente (izuzev scenarija) da klonicima spomenute skupine. Tri so- postane filmski hit. Ovako }e njegovih Kao prvo moram priznati kako spa- lidne fore na`alost nisu dovoljne da bi stotinjak minuta zadovoljiti gledatelje dam u onu skupinu ljudi koji nikako ne film od devedesetak minuta trajanja koji ne propu{taju filmove u kojima se razumiju fenomen ultra popularnih u~inile gledljivim, a ako tome pribroji- pojavljuje op}esimpati~ni Harrison. Spice Girls (za razliku od moje dvanae- te i iritantne nastupe glavnih »glumica« Ipak, ovom prigodom ~ak ni njegov stogodi{nje ne}akinje koja je idealan onda vam je jasno kakav vas film o~e- {arm ne pobolj{ava slaba{an dojam. primatelj njihovih poruka o girl power kuje. stvarima). Pet neuglednih djevojaka, Denis Vukoja Mario Sabli} 91 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar
kon snimio komercijalni (i kriti~arski) uspje{an film kakav mu je nedostajao ve} godinama, a mladi scenarist Kevin Williamson odmah je zatrpan poslov- nim ponudama. Na nastavak Vriska Vrisak 2 nije trebalo dugo ~ekati ponajvi{e zbog ~injenice da je Williamson zamislio Vri- VRISAK 2 / SCREAM 2 sak kao trilogiju pa je imao pripremlje- Vrsta 2 ne pri~e i za nastavke (upravo se vode SAD, 1997. pr. Dimension Films, Konrad Pictu- Nastavci filmskih uspje{nica u pravilu zavr{ni pregovori o snimanju posljed- su mnogo lo{iji od prvijenaca. Naj~e{}e res, Craven/Maddalena Pictures, Cathy Konrad, Ma- njeg, tre}eg dijela). Dalje je sve teklo rianne Maddalena, kpr. Daniel Lupi, izv. pr. Bob je njihova svrha tek kori{tenje popular- kao i u slu~aju prvoga dijela, jer je Vri- nosti prvog filma. Tek ponekad, kao u Weinstein, Harvey Weinstein, Kevin Williamson. sak 2 zaradio stotinjak milijuna dolara sc. Kevin Williamson, r. Wes Craven, d. f. Peter De- slu~aju Cameronovih Aliensa, drugi se samo na mati~nome ameri~kom tr`i- film mo`e smatrati superiornijim pr- ming, mt. Patrick Lussier. gl. Marco Beltrami, {tu, pokazuju}i kako su Craven i Willi- vom. No, Vrsta 2 tvrdnju o nevjerodo- sgf. Bob Ziembicki. ul. David Arquette, Neve amson i ovoga puta uspjeli istom for- stojnosti nastavaka i vi{e nego potkre- Campbell, Courtney Cox, Sarah Michelle Gellar, Ja- mulom osvojiti gledatelje. Vrisak 2 pljuje. Rije~ je o filmu koji varira izme- mie Kennedy, Laurie Metcalf, Elise Neal, Jerry mo`da je mrvicu lo{iji od izvornika i to |u sladunjave eroti~nosti i grafi~ne ek- OConnell. 120 minuta. distr. UCD. upravo zbog toga {to slijedi njegovu splicitnosti grozomornih prizora. Kako formulu, pa gledatelji manje vi{e znaju je prvoga premalo, a drugog i previ{e, Dvije godine nakon niza stravi~nih {to mogu o~ekivati (za razliku od pr- Vrsta 2 }e te{ko nai}i na razumijevanje ubojstava i jo{ stravi~njeg pokolja u vog Vriska koji je uistinu bio origina- publike. gradu Woodsburiju dvoje pre`ivjelih se lan), no i dalje se radi o izvrsnom spo- nalazi na koled`u Winsor. Sidney ima ju horora i komedije. Duhoviti dijalozi, Tro{iti rije~i na sam zaplet posve je su- novog de~ka i nove prijateljice, a vide- odli~no re`irani nasilni prizori i izvrsna vi{no, jer se radi o tipi~noj formuli, o freak Randy studira re`iju. U kinima gluma~ka ekipa ~ine Vrisak 2 jednim obrascu koji uvijek solidno djeluje, a je trenuta~no veliki hit film Stab sni- od rijetkih nastavaka koji se mo`e mje- ima svrhu izvu}i iz lisnice jo{ pokoji mljen prema istinitim doga|ajima opi- riti s izvornikom (o ~emu naravno na dolar onim filmofilima kojima se svidi- o prvi film (ili barem Natasha Hen- sanima u knjizi novinarke Gale. Dewey duhovit na~in progovaraju junaci Cra- stridge). Kako se na takvom projektu, zbog posljedica ranjavanja vi{e nije po- venova djela). unaprijed osu|enom na propast, na{ao licajac, ali i dalje pazi na Sidney, a uvi- Denis Vukoja Peter Medak, Britanac ~ijeg se filma jek je u blizini i Cotton, krivo optu`eni Bra}a Kray jo{ rado sje}amo, potpuna za silovanje Sidneyine majke. Istodob- VRSTA 2 / SPECIES II je misterija. O~ito je jedino da takav no se na koled`u po~inju doga|ati scenarij izvu}i ne bi mogao ni mnogo ubojstva za koja je svima jasno da su SAD, 1998. pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures, uvjerljiviji filma{ od Medaka. Jedno- povezana s doga|ajima od prije dvije Frank Mancuso Jr., izv. pr. Dennis Feldman. sc. stavno, rije~ je o potpunoj papazjaniji godine i za koja su opet svi osumnji- Chris Brancato, r. Peter Medak, d. f. Matthew F. Leo- koja ne mo`e zadovoljiti ni minimalne ~eni. netti, mt. Richard Nord. gl. Edward Shearmur, prohtjeve zagri`enih poklonika horora. Nakon izuzetnog uspjeha horor paro- sgf. Miljen Kreka Kljakovic. ul. Michael Madsen, Jedno je ipak sasvim sigurno: Peter dije Vrisak svi su zadovoljno trljali Natasha Henstridge, Marg Helgenberger, Mykelti Medak ne}e se te epizode svoje karije- ruke: producenti su bili presretni da je Williamson, George Dzundza, James Cromwell, re rado prisje}ati. taj jeftin filmi} postao jedan od najve- Myriam Cyr, Sarah Wynter. 93 minute. distr. }ih hitova godine, Wes Craven je napo- Kinematografi Zagreb. Mario Sabli}
92 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. REPERTOAR VIDEOPREMIJERE* Uredio: Igor Tomljanovi}
BARABA / HOODLUM bih nespretno, prevedenog kao Baraba Hoodlum je njegov zadnji film i u nje- (u smislu nevaljalka), nije se, kao ni ve} mu je mogao ra~unati na jak bud`et i SAD, 1997. pr. United Artists Pictures, Frank spomenuti Charles Burnett i Carl Fran- sjajnu gluma~ku postavu predvo|enu Mancuso Jr., kpr. Chris Brancato, Paul Eckstein, izv. klin, u ameri~koj kinematografiji poja- Larryjem Fishburneom, Timom Rot- pr. Bill Duke, Laurence Fishburne, Helen Sugland. vio zahvaljuju}i prodoru Spikea Leea i hom i Andyjem Garciom. Film je pri~a sc. Chris Brancato, r. Bill Duke, d. f. Frank Tidy, valu koji je tad uslijedio, nego je neza- o mafija{kim sukobima i ratu u crna~- mt. Harry Keramidas. gl. Elmer Bernstein, sgf. visno od »mladih gnjevnih crnaca« bio kom Harlemu u prvoj polovici 30-ih Charles C. Bennett. ul. Laurence Fishburne, Tim uklju~en u holivudsku produkciju kao godina, a naslovni je lik stvarni crna~ki Roth, Vanessa L. Williams, Andy Garcia, Cicely zapa`en epizodist (krupan visok crnac gangster Bumpy Johnson (Fishburne), Tyson, Chi McBride, Clarence Williams. 130 mi- izrazitih usana, dobro poznat iz filmo- koji se na{ao u dru{tvu mafija{kih le- nuta. distr. Issa Film. va poput Predatora i Ptice na `ici te po- gendi, sofisticiranog Luckyja Luciana jedinih epizoda Hill Street Bluesa i Po- (Garcia) i neobuzdanog i primitivnog roka Miaimija), a re`ijsko umije}e kali- Dutcha Schultza (Roth). Manirama Filmove ameri~kih crnaca u Hrvatskoj o je televizijskim filmovima. Zadnjih znatno bli`i Lucianu, Bumpy }e u ne- gotovo isklju~ivo upoznajemo putem osam godina ostvario je raznovrstan ki- koliko godina postati crna~ki gangster- videoponude (televizija nas je svoje- nematografski opus, u rasponu od ski kralj i uspje{no privesti kraju rat sa dobno po~astila s dva vrlo zna~ajna cr- gangsterskog kino prvijenca Rage In Schultzom, mada }e zbog toga trpjeti na~ka filma Loftisovim ultra-nisko- Harlem do, i u na{im kinima vi|ene, na intimnom planu. Iako su u sredi{tu bud`etnim underground art-hitom hit komedije Redovnice nastupaju 2, njegova interesa crnci i njihove osobne Small Time (Sitna riba) i Burnettovom pri ~emu je zanimljivo da je sve njego- drame, Duke, za razliku od generacije producentski znatno rasko{nijom opo- ve filmove ameri~ka kritika (tj. onaj Leea i ostalih, ne nagla{ava specifi~ne rom obiteljskom dramom Sleep With njezin dio u koji ovdje imamo uvid) crna~ke probleme (oni su u filmu pri- Anger (Spavati s bijesom), dok smo u uglavnom dobro i vrlo dobro ocijenila. sutni u onoj, povijesno-sociolo{ki nei- kinima, od zna~ajnih radova ako se ne varam mogli vidjeti samo Single- tonovu precjenjenu, tezi~no anga`ira- nu dramu Boyz N the Hood (@estoki momci), furioznu Van Peeblesovu gangstersku kroniku New Jack City i Franklinov sugestivni krimi} One False Move (Jedan krivi korak), no i taj, uvi- jek pone{to ili podosta marginaliziran uvid (film koji je objavljen samo na vi- deu, tj. nije igrao u kinima, ~esto nema zadovoljavaju}u recepciju, ~ak kad se radi i o izuzetnim ostvarenjima), jasno je nazna~io kreativnost i vitalnost film- skog izraza tzv. Afroamerikanaca. Tako smo imali prilike vidjeti pregr{t vrlo dobrih i nekoliko izvrsnih filmova, te se upoznati, barem kroz jedan naslov, s dosta zanimljivih autora. Bill Duke, re- `iser filma Hoodlum, kod nas, rekao Baraba * Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, 1 film iz Velike Britanije i 2 koprodukcijska filma (SAD/Brazil, SAD/Velika Britanija). Filmove su distribuirali: Blitz (1), Continental (1), Euro val (1), Issa film (2), UCD (1) i VTI (2). 93 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 93 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere
zbje`noj, mjeri koja bi krasila i film Sudac u najboljim godinama, njegova prosje~nog bijelog autora o toj temi), mlada supruga, njezin biv{i de~ko koji niti te`i bilo kakvom izravnijem anga- strada nesretnim slu~ajem, te mladi su- `manu. ^ini se o~itim da je rije~ o au- sjed smje{teni na udaljenom polunapu- toru kojega idelo{ki pristup ne privla~i, {tenom otoku jest sasvim solidan po~e- koji je motiviran likovima koje je iza- tak i premisa za dobru i jednostavnu brao prezentirati i njihovim odnosima. crnu komediju. Ideolo{ki nezainteresiran, no slikopi- No, kao mnogo puta, dobra premisa sno itekako kompetentan, Duke je do- nije dovoljna da se dobije intrigantan i bio ne{to vi{e od dva sata vrlo dobrog Blackjack zanimljiv film ma kako se to lagano ~i- filma, ~ije su najja~e strane uvjerljiva nilo. Od po~etne situacije, stvari po~i- profilacija likova (s primjedbom da je je posljedica fobija od bijele boje. Na- nju izmicati nadzoru i redatelja i glu- glavni `enski lik, igra ga Vanessa Willi- kon prijateljeve pogibije u nesre}i, De- maca. Takvu solidnu gluma~ku postavu ams, trebao dobiti ne{to vi{e prostora) vlin se po~inje brinuti o njegovoj malo- {teta je gledati kako se neuvjerljivo i te zanimljiva, s pravom mjerom ispri- ljetnoj k}erkici, a istodobno prihva}a neduhovito glupira, {to je osobito izra- povjedana, pri~a. posao ~uvanja manekenke Cinder Ja- `eno u slap-stick komi~nim dijelovima mes koju netko `eli ubiti. Damir Radi} filma. A glumci su itekako trebali biti Ve} iz prepri~anog sadr`aja jasno je da glavna poluga i snaga ovog djela koje se u Blackjacku ispreple}e nekoliko uz mali broj likova i mnogobrojne ne- BLACKJACK motiva i razli~itih pri~a {to je najvjero- tipi~ne i bizarne situacije treba zainte- jatnije u~injeno kao ustupak mogu}oj resirati publiku da pa`ljivo i u napeto- SAD, Kanada, 1998. pr. WCG Entertainment seriji. Naime, Woo je toliko toga utrpa- sti odgleda ostatak filma. Productions, Baton, Alliance Communications Cor- o u film kako bi nadolaze}a serija ima- poration, USA Pictures, John Ryan, izv. pr. Terence la nekoliko razli~itih tema i pri~a za re- Ono {to tako|er sprije~ava ovu kome- Chang, Christopher Godsick, Peter Lance, John Woo. alizaciju, da je rezultat neobi~no zbrka- diju o nehoti~nom ubojstvu da bude sc. Peter Lance, r. John Woo, d. f. Bill Wong, mt. no i razvodnjeno ostvarenje. Ukoliko duhovita, jest ritam i lo{a re`ija. Film Ron Wisman. gl. Micky Erbe, Maribeth Solomon, se Blackjack pogleda kroz prizmu Wo- koji bi u rukama inovativnijeg i vje{ti- sgf. Karen Bromley. ul. Dolph Lundgren, Kate odovog opusa onda je jasno da se radi jeg re`isera postao zabavnom crnom Vernon, Phillip MacKenzie, Kam Heskin, Fred Willi- o filmu koji se ne ubraja me|u redate- komedijom, ostao je na dosadnoj i pri- amson, Padraigin Murphy, Tony De Santis. 108 ljeva kvalitetnija ostvarenja (iako je glupoj razini seoske kazali{ne priredbe. minuta. distr. BLITZ. Blackjack puno suvisliji od, primjerice Time smo dobili jo{ jedan dokaz da je Sumraka ratnika ili njegova prvog ame- od dobre ideje do prave realizacije da- Blackjack je najnovije ostvarenje kul- ri~kog filma Te{ke mete). No s druge lek put na kojemu mnogi zalutaju. tnog i kona~no priznatog hongkon- strane film ima dovoljno izvrsno reali- Martin Milinkovi} {kog velikana Johna Wooa. Snimljen u ziranih akcijskih prizora da se svrsta produkciji kanadske firme Alliance, me|u kvalitetnija videoostvarenja. Da- Blackjack je trebao biti pilot epizoda za kle, Blackjack je film koji je namijenjen GNJAVATORICA / eventualnu seriju koja bi mogla slijedi- nezahtjevnom gledatelju i kao takav je EXCESS BAGGAGE ti (ba{ poput prija{nje suradnje Wooa i sasvim solidan, ali ne predstavlja Wooa Alliancea na pilotu nikad snimljene se- kao vode}eg autora akcijskog spekta- SAD, 1997. pr. Columbia Pictures, First Kiss Pro- rije Bio jednom lopov). No dok se u pr- kla. duction, Bill Borden, Carolyn Kessler, Alicia Silver- vom slu~aju radilo o sasvim ugodnom i stone, kpr. Casey Grant. sc. Max D. Adams, Dick dobrom ostvarenju njihova potonja su- Denis Vukoja Clement, Ian La Frenais, r. Marco Brambilla, d. f. radnja na Blackjacku nije urodila kvali- Jean-Yves Escoffier, mt. Stephen E. Rivkin. gl. tetnijim djelom. ^udno je uop}e da se John Lurie, sgf. Missy Stewart. ul. Alicia Silver- Woo nakon uspjeha ^ovjeka bez lica GLAVA IZNAD VODE / stone, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Jack prihvatio rada na televizijskom projek- Thompson, Harry Connick Jr., Nicholas Turturro, Mi- tu poput ovoga, no mogu}e da ga je s HEAD ABOVE WATER chael Bowen, Robert Wisden. 101 minuta. Allianceom vezao nekakav ugovor ili je SAD, Velika Britanija, 1996. pr. Head Above Wa- distr. Continental film. jednostavno u pitanju vra}anje dugova ter Productions, Firmjewel Limited, InterMedia firmi koja mu je me|u prvima ponudi- Films, Fine Line Features, Tig Productions, Majestic la posao nakon {to je napustio Hong Emily Hope (Silverstone), razma`ena Films, Jim Wilson, John M. Jacobsen, kpr. Helen Pol- Kong. je bogata{eva k}i koja ~ezne za o~evom lak, izv. pr. Guy East, Tristan Whalley. sc. There- ljubavlju i pa`njom. Zato je oduvijek U Blackjacku Dolph Lundgren tuma~i sa Marie, r. Jim Wilson, d. f. Richard Bowen, mt. Mi- bila sklona ekscentri~nom i vandalisti~- lik Jacka Devlina, biv{eg saveznog {eri- chael R. Miller. gl. Christopher Young, sgf. Jef- kom raspolo`enju kao kada je zapalila fa i profesionalnog tjelohranitelja. Pri- frey Beecroft. ul. Harvey Keitel, Cameron Diaz, {kolu. Da bi se uvjerila koliko je njezi- likom vra}anja duga starom prijatelju, Craig Sheffer, Billy Zane, Shay Duffin. 91 minu- nu ocu stalo do nje, iscenirala je vlasti- Devlin privremeno oslijepi, a trajna mu ta. distr. UCD. tu otmicu i zatra`ila milijun dolara. 94 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 93 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere IGRA NA POLJANAMA JOHNS BO@JIM / AT PLAY IN SAD, 1995. pr. Bandeira Entertainment, Beau THE FIELDS OF THE Flynn, Stefan Simchowitz, izv. pr. P. Holt Gardiner. LORD sc. i r. Scott Silver, d. f. Tom Richmond, mt. Dori- an Harris. gl. Charles Brown, Danny Caron, sgf. SAD, Brazil, 1991. pr. Warner Bros., Saul Za- Amy Beth Silver. ul. David Arquette, Lukas entz. sc. Hector Babenco, Jean-Claude Carriére, Haas, Wilson Cruz, Keith David, Christopher Gartin, r. Hector Babenco, d. f. Lauro Escorel, mt. William M. Elliott Gould, Terrence Dashon Howard. 95 mi- nuta. distr. Euro-val. Gnjavatorica Anderson. gl. Zbigniew Preisner, sgf. Clovis Bu- eno. ul. Tom Berenger, John Lithgow, Daryl Njen otac, Alexander (Thompson), za Hannah, Aidan Quinn, Tom Waits, Kathy Bates, Ste- Na odjavnoj {pici filma Johns redatelj kojeg sumnjaju da se obogatio na sum- nio Garcia, Nelson Xavier. 187 minuta. dis- Scott Silver zahvaljuje mu{kim prosti- njiv na~in platio je otkupninu, ali tada tr. Issa Film. tutkama na njihovu pristajanju da mu je Emylin plan prestao funkcionirati, za dvadest dolara ispri~aju svoja isku- jer je nepredvi|eno automobil u Pilot Lewis Moon (Berenger) i njegov stva. Time se potvr|uje istinitost uvod- ~ijem je prtlja`niku bila skrivena ukrao suradnik Wolf (Waits) prisiljeni su osta- nog monologa jednog od dvaju glavnih Vincent (Del Toro). Njemu je, dodu{e, ti u malom mjestu usred amazonske likova u filmu, u kojem on ka`e: »All bilo ~udno {to ga odjednom progoni pra{ume jer su lokalne vlasti otkrile da the following hustler storyes are mno{tvo policijskih automobila, no, s njihovim ispravama nije sve u redu. thruth.« Izme|u tih dviju autorsko-glu- pravi {ok je do`ivio u skrovi{tu kad je Tamo su i evangelisti~ki misionari Le- ma~kih izjava sadr`aj je filma Johns, prona{ao vlasnicu automobila u prt- slie Huben (Lithgow) i njegova `ena naslovljenog i kao »Santa Monica Bou- lja`niku. Nakon razgovora s partnerom Andy (Hannah) kojima kao pripomo} levard«. Radnja se naime i doga|a na Gregom (Connick jr.), Vincent odlu~i dolazi Martin Quarrier (Quinn) s obi- tom »bulevaru sumraka«, gdje se, u ne- Emily odvesti izvan grada, a ona nakon telji, suprugom Hazel (Bates) i sinom posrednoj blizini holivudske tvornice toga zapali ~itavo skrovi{te puno sku- Billyjem. Oni `ele obratiti neprijatelj- snova, u gr~u stvaraju i raspadaju mali pocjenih automobila, nemarno baciv{i sko indijansko pleme, iako je pri ta- individualni nedosanjani snovi. U kon- cigaretu. Vincenta sada goni policija kvom poku{aju jedan katoli~ki sve}e- kretnom filmskom slu~aju o »boljem zbog otmice, njegovi poslodavci koji nik svojedobno izgubio `ivot. Koman- sutra« sanja John (David Arquette) misle da ih `eli prevariti, a u sve se dant Guzman, koji predstavlja lokalnu mu{ka prostitutka koja »to« radi »pri- umije{ao i Emilyn ujak Ray (Walken) vlast nudi Lewisu i Wolfu papire, ako vremeno«, do skorog »sigurnog« uspje- koji je prili~no nezgodan tip. bombardiraju selo tog plemena, kako ha. »Im gonna be famous one day«, Alicia Silverstone poku{ala je donekle bi se oni upla{ili i napustili svoju ze- ka`e on svojoj mu{teriji iz svijeta film- ponoviti ulogu iz Cluelessa gdje je ta- mlju. Lewis, koji je napola ameri~ki In- skog biznisa, »Sure you will«, odgovara ko|er bila razma`ena bogata{ica, no dijanac, to ne mo`e u~initi te se priklju- ovaj guraju}i mu glavu prema svojemu ovdje je malo ve}e deri{te koje to na ~uje plemenu. Istodobno, Quarrierovi penisu. Njegov pak prijatelj Donner kraju, naravno, prestaje biti. Iako film dolaze obnoviti zapu{tenu misiju radi (Lukas Has) na pitanje `enskog ~lana ne uspijeva oti}i dalje od neobvezne za- nastavka vjerskog rada s Indijancima. znati`eljne obitelji, koja si je priu{tila bave, ipak mu se mora priznati odre|e- bizaran turisti~ki posjet neobi~nom bu- Drama Igra na poljima bo`jim progo- ni {arm za koji su najzaslu`nija dva levaru: »Are you a male prostitute?«, vara o mnogim va`nim pitanjima. U glumca. Kao prvo, Benicio del Toro, ironiziraju}e uvrije|eno odgovara: sredi{tu pozornosti je religija, ali i bje- najpoznatiji po nastupu u Usual Sus- »No, mam, Im an entertainer!«. Johns la~ki poku{aj dominacije nad ostalim pects, te Christopher Walken kao ujak je mali nezavisni film, nepretenciozan, kulturama. Film traje poprili~no, ali je Ray za kojeg ne znamo {to to~no radi, ali uvjerljiv, `ivotan i `ivopisan i, {to je zanimljivo da s vremenom postaje sve ali smo sigurni da mu se ne bi bilo pa- poseban plus s obzirom na temu, nima- bolji, zanimljiviji i lak{e uvla~i gledate- metno zamjeriti. Iako izvrstan, Walken lo pateti~an. Vje{tina vo|enja pri~e lja u pri~u. Iako se ~ini da su autori kri- ipak u posljednje vrijeme bira prili~no osobito je vidjiva u njezinoj dvostruko- ti~niji prema evangelisti~koj, nego ka- plitke filmove za svoje mogu}nosti (sje- toli~koj vjeri, na kraju postaje jasno da sti: niz slikovitih epizoda Johna i Don- tite se Mi{olovke), ali nadajmo da }e se u biti osu|uje nametanje bilo koje nera s klijentima (pacijentima) ne ome- uskoro snimiti i ne{to sebi dostojno. vjere. Film ima i vrlo solidnu gluma~ku taju pra}enje osnovne radnje o prija- Tako|er je zanimljiva glazba Johna Lu- ekipu u kojoj su se posebice dobro teljstvu i planovima mu{kog para u nji- riea, koji je poznatiji po svojoj glazbe- sna{li Aidan Quinn i John Lithgow. Sve hovu naporu da se izvuku sa socijalnog noj i gluma~koj suradnji s Jimom Jar- u svemu rije~ je o vrlo zanimljivom fil- dna koje doti~u. Dokumentaristi~ki re- muchem. U svakom slu~aju, iako auto- mu koji pru`a uvid u raznolikost `ivo- dateljski pristup s minimumom autor- ri mo`da nisu uspjeli u namjeri da sni- ta, te daje odgovore na neka va`na pi- ske vizualne intervencije u spontanost me druk~iju komediju, ipak je rije~ o tanja me|usobnih ljudskih odnosa. pri~e, oslanja se na formulu: autenti~ni zadovoljavaju}oj videoponudi. ekserijeri naturalizam glume Sanjin Petrovi} Sanjin Petrovi} mno`ina sugestivnih pojedinosti. Re- 95 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 93 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere
zultat: film koji nikada ne}e postati A ta je pri~a o ubojitom, poreme}e- hmond, te se udati za Bobbyja Som- blockbuster, ali koji svakako vrijedi vi- nom, anarhoidnom i kona~no autode- merdingera (Macy) prije nego {to dobi- djeti, poglavito u dane kada mislite da struktivnom an|elku kojega igra je nasljedstvo. No, kada do|e tamo, od va{e mizerije nema gore, pa po`eli- Amanda Plummer, i njezinoj ljubavnici, ubrzo uvi|a da ne}e sve biti ba{ lagano. te oti}i u obe}anu zemlju Ameriku. `rtvi i kona~nom egzekutoru, priglupoj Bobby je zapu{ten, neprivla~an samac djevojci koju je izvela na put strasti, uz- od ~etrdesetak godina, te ona u prvi Jasminka Pir{i} bu|enja, ljepote i masovnih ubojstava tren skoro odustaje od svega. Ipak, iz u~malosti i ru`no}e provincije. Ne znaju}i {to je ~eka ako na vrati novce, osobito originalna ili duboka pri~a uzima ime Nancy Thorogood, mijenja LEPTIROV POLJUBAC / ispri~ana je emocionalno, strastveno, s frizuru, zapo{ljava se kao u~iteljica i lijepim i jezivo ru`nim trenucima. Sve upoznaje s Bobbyjem. THE BUTTERFLY KISS to }e je ipak te{ko pribli`iti bilo kome do tanko}utnim mladim mra~njacima Varalica po~inje u stilu brojnih roman- Velika Britanija, 1995. pr. Lions Gate Films Inc, kojima je namijenjena, iako u svojim ti~nih komedijica, te se ubrzo ~ini da Dan Films, Julie Baines. sc. Frank Cottrell Boy- granicama posti`e razmjere sasvim do- ovdje ne}emo dobiti ni{ta novo. No, ce, r. Michael Winterbottom, d. f. Seamus McGarvey, broga filma. ve} na {pici nas je zainteresiralo ime mt. Trevor Waite. gl. John Harle, sgf. Rupert Mi- Williama H. Macyja, poznatog po su- les. ul. Amanda Plummer, Kathy Jamieson, Sa- Josip Viskovi} radnji s Davidom Mametom, a svima skia Reeves, Des McAleer, Lisa Jane Riley, Freda Do- se u sje}anje urezala njegova izvrsna in- wie, Paula Tilbrook. 88 minuta. distr. VTI. VARALICA / THE CON terpretacija u Fargu bra}e Coen. Ovdje je on glavni glumac, a ujedno s redate- Mo`e Britanija biti coll i London swin- SAD, 1998. pr. Wilshire Court Productions Inc., ljem Stevenom Schachterom potpisuje gati koliko ho}e, ali ako im je Michael Mi Sammy Productions, Bob Roe. sc. William H. i scenarij. Macy je glumio i u oba pri- Winterbottom, uz [kota Boylea i sjver- Macy, Steven Schachter, r. Steven Schachter, d. f. Pe- ja{nja Scachterova ostvarenja, Water njaka Cattanea, redateljsko ime na koje ter Stein, mt. Cari Coughlin. gl. Peter Manning Engine prema Mametovoj drami, te bi se najradije pozvali, tada na epohal- Robinson, sgf. Alfred Sole. ul. William H. Macy, Above Suspicion za koji su zajedno (s nim filmovima jo{ moraju puno pora- Rebecca De Mornay, Mike Nussbaum, Angela Paton, Jerryjem Lazarusom) napisali hvaljeni diti. Frances Sternhagen, Tony Frank, Don Harvey. scenarij. Zato i ne ~udi da Varalica ipak 93 minute. distr. VTI. ide dublje od obi~ne razbibrige, pa se Prvijenac kasnijeg autora Tamnog srca i autori doti~u i moralnosti Barbarina Dobrodo{li u Sarajevo nudi energiju Nakon neuspjele prevare Barbara (De- posla i iskori{tavanja ljudi, te daju fil- o~aja i {arm bezna|a pup~ano srastao s Mornay) i njezin de~ko T. J. ostali su mu i odre|enu dimenziju realisti~nosti. onim koji je vidljiv i u neveselom bez 125.000 dolara koje su posudili od Znala~ki su to upjeli uklopiti u film odjeljku britanske pop-muzike devede- opasnog kriminalca. Nakon {to se po- koji vje{to balansira izme|u komedije i setih, u glazbi bendova kao {to su Ra- sva|aju i T. J. je udari, Barbara ga na- ozbiljnosti teme. No, da ne bi bilo za- dihead ili Suede. Kao fanu i vrlo mla- pu{ta, te odlu~uje sama do}i do novca, bune, ipak je u pitanju ponajprije zaba- doj osobi, osobno mi je te{ko zamisliti za ~iju isplatu je dobila rok od {est mje- van film koji, iako ne uspijeva pobje}i {to Leptirov poljubac mo`e zna~iti ne- seci. Povezav{i se ponovno sa starim od ponekog kli{ea i predvidljivosti, po- kome tko sve to nije, a iako se Winter- prijateljem s kojim je nekad sura|ivala mo}u solidnog scenarija i re`ije, te vrlo bottom mo`e pohvaliti dosljednim i za- ona priprema novu podvalu. Saznaje za dobrih glumaca ima {arma i ~ini sasvim nimljivim, ekstravagantnim stilom, to nasljednika velikog bogatstva, koji ni solidno ostvarenje. mu vjerojatno nije toliko va`no kao sam ne zna {to ga ~eka jer mu je otac ono {to `eli ispri~ati. nepoznat. Njezin je plan oti}i u Ric- Sanjin Petrovi}
96 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. SUVREMENI TRENDOVI
UDK: 791.43(498)(049) Jurica Pavi~i} Dogma 95
Tijekom i nakon zavr{etka ovojesenskog filmskog festivala u darda, Rohmera, Resnaisa..., nad svjetskim filmom nadvija Veneciji bili smo svjedoci onog istog zdvojnog gun|anja kri- se sna`an dojam recikla`e, podgrijanosti, ponavljanja neko- tike i filmologa koje ve} godinama slu{amo nakon svake ve- liko desetaka uvijek istih kreativnih obrazaca koji se umna- like filmske smotre. »Nema ni~eg novog«, »nema prevratni~- `aju u nedogled. kih filmova«, »ideje su se potro{ile«, »sve se vrti u istom kru- Canneski filmski festival u svibnju ove godine poslu`io je gu«, samo su naj~e{}a uobli~enja onog istog osje}aja i stra- kao marketin{ki iskorak za jednu kreativnu skupinu koja hovanja filma{a, pa i umjetnika uop}e, na kraju milenija: baca ambiciozno rukavicu u lice takvu stanju. U ovom je tre- osje}aja da su bitni filmovi snimljeni, da se nema {to svje`e i nutku nemogu}e re}i je li manifest Dogma 95 ~etvorice mla- novo smisliti. Bilo da je rije~ o prema definiciji visoko- dih Danaca takav prevratni~ki doga|aj u filmu kakav oni standardiziranom komercijalnom filmu ili o autorskom fil- sami dr`e da jest ili, {to je vjerojatnije, ekstravagantna javna mu kojim jo{ u velikoj mjeri vladaju poluuspjeli klonovi Go- gesta i/ili veli~anstvena zabluda. ^injenica je, pak, da je sku-
The Idiots (Lars von Trier) 97 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95
pina mladih autora predvo|ena jednim od rijetkih prvaka mirao je re`iju na Danskoj filmskoj {koli 1983. Idu}e godi- suvremenog europskog filma Larsom Von Trierom ne predstavio je svoj prvi film Elementi zlo~ina, crno-bijeli upotrijebiv{i staromodni arsenal povijesnih avangardi (pisa- visokostilizirani postmoderni krimi} koji, kako paradoksal- nje manifesta i formiranje skupine), najavila rat gotovo svim no, sadr`ava gotovo sve protiv ~ega se danas Dogma bori: dominantnim trendovima u filmu potkraj devedesetih. Dr- stilizaciju, likovnu dopadljivost, iluzionizam, trik, `anr... skost kojom su Danci napali ba{ sve {to danas dr`imo trenut- Opisivan krilaticom »Borges meeting Bogart« Elementi zlo- kom u evoluciji filma izazvala je burne reakcije, naravno i ~ina je film koji zaista uvelike podsje}a na spekulativne, in- podvojene. »Ovo je budu}nost filma« uzbu|eno je klicao je- telektualisti~ke krimi}e Jorgea Luisa Borgesa. Osim odre|e- dan {vedski kriti~ar dijele}i letke i pozivnice ovozimskog nih podudarnosti s Borgesovom ~uvenom pri~om Smrt i bu- filmskog festivala u Goeteborgu u cijelosti posve}enog Do- sola, film }e tematski podsjetiti na jo{ dvojicu Borgesovih gmi. Von Trier i njegove zamisli stekle su bezbroj prista{a u~enika: Pavla Pavli~i}a, odnosno Zorana Tadi}a, pri ~emu me|u kriti~arima i ne{to manje me|u filma{ima, {to nije ni su srodnosti s piscem ve}e od onih s redateljem Ritma zlo~i- ~udno zna li se restriktivnost Dogminih zahtjeva. Istodobno, na, jer je Von Trier sasvim daleko od Tadi}eve mitologije ne mali broj kriti~ara i filma{a sklonih mainstreamu na{ao se predgra|a i implicitnih socijalnih interesa. Elementi zlo~ina zbunjen strogo{}u Dogminih zahtjeva, a jo{ i vi{e vojni~ko- izgledom i odre|enim posu|enim konvencijama nastoje se redovni~kim rje~nikom kojim su izneseni, u koji spadaju i ri- osloniti na film noir i op}enito krimi} ~etrdesetih i pedese- je~i poput ispovijedi, pokore, zavjeta ~isto}e, zavjeta skro- tih. Elements of Crime jedini je Von Trierov film prikazan na mnosti... HTV-u i u Hrvatskoj uop}e. [to je Dogma 95? Tehni~ki gledano, rije~ je o kratkom do- kumentu-manifestu od dvije stranice kojem je pridodan i Von Trier je drugi veliki uspjeh ostvario 1991. filmom Euro- »zavjet ~isto}e«, odnosno redateljski kodeks od deset to~aka. pa. Nakon {to je Epidemicom 1987. sudjelovao u slu`benom Sastavio ga je Lars Von Trier zajedno s jo{ tri svoja sljedbe- programu Cannesa, na istome festivalu Europom osvaja po- nika, mlada redatelja koji su uglavnom tek iza{li s danske sebnu nagradu `irija i postaje na{iroko poznat. I taj su film filmske akademije: Kristianom Levringom, Thomasom Vin- karakterizirale autorove vizualne ekstravagancije, poput ka- terbergom i Sorenom Kragh Jacobsenom. Manifest je potpi- drova koji po~inju crno-bijelo, a zavr{avaju u boji, a poput san 13. o`ujka 1995. Tri je godine Dogma 95 smatrana tek prethodnog, bio je prostornovremenski odmaknut: doga|a- jo{ jednom od ekstravagancija genijalnog redatelja i potpu- o se u Njema~koj odmah nakon kapitulacije 1945. Iste godi- nog ~udaka Von Triera, autora koji je poznat po tome {to je ne kad je Europom zaintrigirao Cannes, Von Trier po~inje je- ~uda~kom profilu i ekscentri~nosti na ~udan na~in znao pri- dan od naj~udnovatijih projekata u povijesti filma. Film se dodati dalijevski marketin{ki talent. Dogma 95 tri je godine zove Dimension, a Lars Von Trier snimat }e ga uzastopce tri- bila uglavnom nepoznata izvan Skandinavije. Ovogodi{nji deset godina, svake godine tri minute. Puni devedesetminut- Cannes donio je, me|utim, prva dva filma u cijelosti naprav- ni film bit }e dovr{en kad redatelju bude 68 godina, 2024., ljena prema Dogminim pravilima. Idioti (Idioterne) Larsa a za 30. travnja te godine ve} je najavljena premijera. Von Triera i Obiteljska sve~anost (Festen) Thomasa Vinter- Do tog trenutka Von Trier je tipi~ni postmodernist, dijete berga prvi su dovr{eni Dogma-filmovi. Oba su odmah uvr- osamdesetih, kombinatorike, metafikcije, fantastike i inter- {tena u natjecateljski program, a Festen je i nagra|en. Oba tekstualne igre asocijacija. Elementi zlo~ina nedvojbeno su filma, sukladno na~elima Dogme, bez autorova imena na podsje}aju na Greenawaya i kasnijeg Wendersa uz dodatak {pici i u promotivnim materijalima. Oba su predstavljena nordijske mistike, a Dimension je ve} svojim konceptom ti- kao »Dogmina djela«, a tiskovne knji`ice obaju filmova pi~an kalvinovski eksperiment osovljen o ~vrstu formalno- umotane su u istu Dogminu omotnicu futuristi~kog crveno- numeri~ku strukturu. crnog dizajna dvadesetih, na kojoj je integralni tekst Dogma 95. Danski je manifest od lokalne postao globalna filmska 1994. Von Trier predstavlja prve ~etiri epizode TV-serije Ri- tema, a od polemi~kog ~ina mogu}a filmska praksa, {okan- get (Kraljevstvo), horor-trakavicu koja je jo{ u radu, s obzi- tna i uznemiruju}a. U me|uvremenu, Dogma 95 prestala je rom na to da je drugi paket epizoda Rigeta Von Trier pred- biti samo dokumentom. Kvartet mladih redatelja prista{a stavio 1997., a tre}i je predvi|en dogodine. Uo~i Rigeta Von Dogme osnovao je i radionicu-tvrtku. U biv{im vojni~kim Trier je u vi{e intervjua razradio teoriju o djelima nastalim barakama u kopenha{kom kupali{nom predgra|u Hvidovre »lijevom rukom«, to jest o velikim filmovima koji su nastali smjestili su sjedi{te Zentrope, Von Trierove tvrtke, i osnova- poput skica ili usputnih bilje`aka, ovla{, bez naprezanja, am- li ne{to izme|u producentske ku}e, jakobinskog urotni~kog bicija i s ve}om eksperimentatorskom slobodom od one koju legla i samostana. Hvidovre je danas sredi{te skandinavskog autor sebi dopu{ta u »va`nim« radovima nastalim »desnom filma. rukom«. Riget je zaista revolucionarna TV-serija, premda je Prije nego {to se osvrnemo na sadr`aj Dogme, potrebno bi po svom osnovnom sadr`aju srazmjerno konvencionalan bilo re}i nekoliko rije~i o Larsu Von Trieru, jer, premda je taj spoj soap-opere u ambijentu bolnice i horora o ukletom pro- redatelj nedvojbeno u naju`em krugu najuglednijih autor- storu nastanjenom duhovima. ^ak ako se na stranu stave skih osobnosti dana{njeg europskog filma, u Hrvatskoj nije brojne sadr`ajne originalnosti (npr. ulogu anti~kog kora ili pra}en primjerenom distribucijom. Ro|en 1956., Lars Von komentatora u seriji preuzima dvoje mongoloida koji peru Trier ima tipi~nu biografiju dana{njih redatelja-~etrdeseto- tanjure u podrumu i jedini vide duhove), Riget zapanjuje for- godi{njaka. Nakon niza uspjelih studentskih filmova, diplo- malnom hrabro{}u: na~elo »lijeve ruke« u njoj se o~ituje, re- 98 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95 cimo, time {to je ~itava snimana kamerom iz ruke. Riget }e samog je po~etka bio gra|anski romanti~arski i zato... la- biti polazi{te za mnoga na~ela Dogme 95. `an! Sljede}i i pretposljednji Dan~ev film, Breaking the Waves, tek Film Dogme 95 nije individualan! nepravdom 1996. nije osvojio Zlatnu palmu. Rije~ je o vrlo Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji }e rezultat biti apsolutna slobodnoj varijaciji na slavni film Rije~ najve}eg Von Triero- demokratizacija filma. Prvi put, film mo`e raditi bilo tko. va filmskog zemljaka, Dreyera. Film na engleskom jeziku No, {to je medij dostupniji, tim je va`nija avangarda. Nije smje{ten u [kotskoj, donio je glavnoj glumici Emily Watson slu~ajno da izraz »avangarda« (prethodnica) ima vojni~ke nominaciju za Oscara. Breaking the Waves prvi je Dan~ev konotacije. Disciplina je odgovor... moramo staviti na{e film koji osim interesa za spiritizam i mistiku iskazuje otvo- filmove u uniformu, jer je individualni film dekadentan po renu religioznost. Von Trier je prakti~ni katolik (u posve definiciji! protestantskom danskom ozra~ju), a religiozna izvori{ta uvelike implicitno utje~u i na Dogmu 95. Film govori o mla- Dogma 95 suprotstavlja se individualnom filmu tako {to doj supruzi (Watson) ~iji mu` (Stellan Skasgaard) do`ivi ne- predstavlja set pravila o kojima se ne raspravlja, znan kao sre}u na naftnoj platformi i ostane uzet. Ona prinosi neobi~- Zavjet ~isto}e. nu `rtvu: po~inje se kurvati da bi mu na taj na~in misti~nom Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e! Film se kozmeti~ki uljep- vezom vratila zdravlje i pokretljivost. Time izazove prezir {ava do smrti; otad, kozmetika je jo{ eksplodirala. puritanskog strogo protestantskog naselja koje je izagna. Svojim podavanjem mornarima junakinja na kraju vrati hod »Vrhunski« cilj dekadentnih filma{a jest da naprave od pu- i `ivot suprugu, ali pla}a `rtvu `ivotom, jer umre prebijena i blike budale. Jesmo li na to toliko ponosni? Je li to ono do silovana. Film Breaking the Waves ponovno ima neke ele- ~ega smo nakon sto godina filma do{li? Iluzija preko kojih mente koji su va`ni za Dogmine dogme: sniman je iz ruke, se mo`e posredovati emocija? Preko slobodnog izbora tri- na mjestima gdje se i doga|a. Jedini ~imbenik stilizacije su kova koji vr{i individualni umjetnik? intermezza koja Von Trier unosi u film kao kontrapunkt re- Predvidivost dramaturgija postala je zlatno tele oko ligiozno-misti~noj dominantnoj temi. To su stati~ne kolori- kojeg ple{emo. Otkrivanje »unutra{njeg `ivota« likova rane razglednice pra}ene pop-songovima {ezdesetih i sedam- opravdava to {to je zaplet slo`en i samim tim ne »visoka desetih: Von Trier je deklarirani ljubitelj ABBA-e i Eltona umjetnost«. Kao nikad prije, povr{na akcija i povr{ni fil- Johna. movi `anju sve pohvale. U Riget i Breaking the Waves Von Trier je razradio dio for- Rezultat je: iluzija patosa i iluzija ljubavi. malnih na~ela i sadr`ajnih ograni~enja koja su u me|uvre- Za Dogmu 95 film nije iluzija! menu postala dio Dogme 95 i koja }e u potpunosti biti o~i- ta u filmu Idioterne. U vrijeme nastanka Breaking the Waves Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji je rezultat to da se koz- i Riget II, Dogma 95 ve} je postojala, no ni jedan od ta dva metika popela do bo`anstva. Uz pomo} tehnologije svatko projekta nije stekao pravo na Dogma certifikat, dragovoljnu i svagdje mo`e sprati zadnje zrnce istine u smrtnom zagr- autocenzorsku povelju koju Dogma-filmovi imaju na po~et- ljaju senzacije. Iluzija je sve, film se mo`e sakriti iza nje. ku uvodne {pice. Idioti su prvi Dan~ev film, i drugi film uop- Dogma 95 suprotstavlja se filmu iluzije progla{uju}i set }e, koji je na najavnici istaknuo certifikat po{tivanja redatelj- pravila Zavjet ~isto}e o kojima se ne raspravlja. skog zavjeta ~isto}e Dogme 95. Koji su uvjeti tog »zavjeta ~i- sto}e«? ZAVJET: Sadr`aj Dogme 95 i zavjeta nije opse`an i mo`da bi bilo naj- Zaklinjem se da }u se podvrgavati slijede}im pravilima bolje prevesti ga u cijelosti. Dogma i zavjet glase: koje je potvrdila Dogma 95: Dogma 95 skupina je filmskih redatelja utemeljena u Ko- 1. Snimati se mora na lokaciji. Rekviziti se ne smiju dono- penhagenu u prolje}e 1995. siti. Ako je odre|eni rekvizit nu`an za pri~u, bira se ta- kva lokacija gdje se takav rekvizit mo`e na}i. Dogma 95 ima izri~it cilj suprotstaviti se »odre|enim ten- 2. Zvuk se ne smije snimati odvojeno od slike i obrnuto. dencijama« u filmu danas. (Glazba se ne smije koristiti, osim ako nije dio snimane Dogma 95 je akcija spa{avanja. scene). Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e. Film je bio mrtav i vapio 3. Kamera mora biti ru~no no{ena. Dopu{ten je svaki po- za obnovom. Cilj je bio korektan, ali sredstva ne! Novi val kret ili nepokret kamere izvediv ru~no. (Film ne smije se pokazao kao val koji je oplahnuo obalu i povukao se na- biti smje{ten gdje je kamera; naprotiv, snimati se mora trag. tamo gdje se film odigrava) 4. Film mora biti u boji. Posebno osvjetljavanje nije dopu- Slogani o individualnosti i slobodi stvarala{tva djeluju {teno. (Ako je premalo svjetla da bi se eksponirala sce- kratkoro~no, ali nisu promjena. Val nikad nije bio ja~i od na, ona mora biti izba~ena, ili osvijetljena jednom jed- ljudi iza njega. Antibur`oasko kino samo je postalo bur`o- nostavnom lampom zakva~enom uz kameru). asko, jer su temelji na kojima su se te teorije zasnivale bili u bur`oaskom poimanju umjetnosti. Autorski koncept od 5. Opti~ka obrada i filteri su zabranjeni. 99 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95
E. Porter: Velika plja~ka vlaka (1903.) 6. Film ne smije sadr`avati povr{nu akciju (umorstva, ketin{ko oblikovanje, o~ito zaziva tradiciju povijesnih avan- oru`je itd.). gardi 10-ih i 20-ih. Dogma od stare avangarde preuzima i 7. Vremenska i zemljopisna udaljavanja su zabranjena (to militantni stil i duh kojim {iba »bur`oasko«, »romanti~ar- jest, film se doga|a sada i ovdje). sko« i poziva na »otpor«. Rat iluziji, emociji i fabuliranju, uostalom, sastavni je dio svih avangardnih filmskih i kazali{- 8. @anrovski je film neprihvatljiv. nih manifesta od ruskog futurizma naovamo. Ono {to je za- 9. Format filma mora biti 35 mm. nimljivo jest upletanje implicitnih vjerskih konotacija. Rije~ je o »dogmi« koja je neupitna, njoj se prise`e »zavjet«, a cilj 10. Redatelj se ne potpisuje na {pici. je »istina« koja je za Dogmu vrhunski cilj. Cijela pri~a o Do- Nadalje: Kao redatelj zaklinjem se da }u se kloniti osobnog gmi ima svojevrstan templarsko-misti~no-redovni~ki pod- ukusa! Nisam vi{e umjetnik. Kunem se da }u se kloniti tekst koji se uklapa u Von Trierov osobni credo mistika i ka- toga da radim »djela«. Moj najvi{i cilj je dobiti istinu od tolika i Dogmu ~ini druk~ijom od tipi~nih povijesnih avan- mojih likova i prostora. Kunem se da }u to ~initi svim mo- gardi. Takav zna~aj bratstva s jedinstvenim esteti~kim i eti~- gu}im sredstvima po svaku cijenu, bez estetskih obzira i kim zamislima Dogmu ~ini dalekim ro|akom devetnaesto- bez obzira spram dobrom ukusu. stoljetnih bratstava slikara prerafaelita i nazarenaca. I naza- Time ~inim zavjet ~isto}e. renci, njema~ki likovni pokret sa sjedi{tem u Rimu, nastoja- li su umjetnost vratiti na »put istine« {to je izraz koji Von Nekoliko stvari upada u o~i ve} i povr{nim ~itanjem Dogme Trier izravno koristi. I oni su »istinu« umjetnosti nalazili u 95. Prvo, znatan dio formalnih pravila Dogme nastali su kao odre|enom estetskom izboru (slikarstvu 15. stolje}a) i zbir- o~it proizvod mjene Von Trierova osobnog stila. Koliko je to ci zanatskih pravila, a ciljevi su im bili duhovni, pa u slu~a- slu~aj s ostalim autorima, koji zajedno jedva imaju tri-~etiri ju prerafaelita ~ak i }udoredni. Kod nazarenaca krajnji je ko- filma, na`alost ne znamo. Isto tako, valja primijetiti da ma- rak bio `ivot u samostanskoj komuni. Jo{ jedna podudarnost nifest o{tro raskida s nekim osobinama tako milim ranom Dogme 95 i prerafaelitskih gibanja je u dokinu}u autorstva: Von Trieru, postmodernisti~kom estetu koji je obo`avao vi- engleski prerafaeliti su svoje slike potpisivali samo kraticom zualnu stilizaciju, prostorno-vremenske izlete i koketiranje PRB (pre-raphaelit brotherhood). sa `anrom. Drugo: veliki dio zahtjeva Dogme 95 do odre|ene su mjere Osim iz avangarde i prerafaelitskih slikarskih bratstava, Do- »topla voda«. Ve} i sama manifestna forma, pa i njezino mar- gma izrijekom crpi i iz modernisti~kih gibanja 50-ih i kasni- 100 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95 je. Manifest se izrijekom poziva na francuski novi val, no re- Ono {to je najve}a razlika, pa mo`da i inferiornost Dogme u zervoar ideja je i {iri i sigurno uklju~uje cinema verite, rani odnosu na sli~ne neorealisti~ke i novovalovske ideje jest ~i- ameri~ki nezavisni film, Kracauera i Bazina, a sigurno i kr- njenica da vlastiti formalni repertoar pravila koja jam~e {}anske fenomenolo{ke filmologe. To se o~ituje kako u pre- »istinu« u filmu Dogma 95 ne nadogra|uje nikakvom poeti- feriranju snimanja na stvarnim lokacijama zbivanja i snima- kom dramaturgije ili tematolo{kim na~elima. Neorealizam nja slike i zvuka zajedno, tako i u zahtjevima koji se ti~u ili cinema verite imali su vrlo ~vrste zamisli o izboru teme, »istinitosti« filmske slike. dramaturgiji, psihologizaciji, fabuliranju, zamisli koje su tre- bale biti nadgradnja nastojanju da film bude »istinit«. U Do- »Istina« je o~ito klju~ni pojam Dogmine poeti~ke ku}e, a gmi 95 jedini naputci takve vrste su oni koji govore o odba- opozicija prema »iluziji« klju~ni sudar svjetova u kojem Do- civanju `anra i primjedba kojom se odbacuje dramaturgija gma{i vide odlu~an boj za sudbinu filma. Pri tome Dogma{i kao takva. U postideolo{kom ambijentu devedesetih zaista je ne razmi{ljaju o dru{tvenoj, transcedentalnoj ili estetskoj te{ko uspostaviti poetiku filmske teme i dramaturgije koja bi istini, nego (kao Kracauer?) o goloj, fizi~koj istini filma. Oni te`ila »istini«, a koja ne bi bila ideolo{ki prozirna. No, bez ja~e nego itko od {ezdesetih na ovamo isti~u bit filma kao toga Dogmina protuofenziva ostaje pomalo krnja. Drugi za- »zapisa stvarnosti«, »fotografskog odslika«, »slike zbilje«, nimljivi nedostatak Dogme 95 odsustvo je bilo kakvih zami- zbilje koju definiraju kao »prostor i karaktere« (settings and sli ili naputaka o monta`i. To je osobito zanimljivo jer je tre- characters) koje treba »pustiti da se razviju«. Ponavlja se po- tman monta`e bio desetlje}ima lakmus papir kojim su se au- novo nakon pedesetih ~e`nja za filmom kao bitno realisti~- tori i poeti~ari skloni vjeri u esencijalni realizam filmskog kim medijem, medijem koji snima neprire|enu i nikad do- medija razlikovali od onih drugih. Dogma 95 ne preferira, voljno kontroliranu stvarnost kojoj se pridaju atributi sveto- kako bi se o~ekivalo, poetiku dugog kadra ili kadra-se- sti kao Bo`jem djelu. kvence. »Istina« Dogme je, dakle, istina ne u ideolo{kom ili religij- Te su kontroverze vidljive u prva dva filma Zentrope. Nai- skom smislu, nego istina oka, istina snimljenog, vrlo zamr- me, bez obzira na strogi pravilnik Zavjeta, oba filma koja su {en sustav konvencija koje nisu samorazumljive po sebi i dosad snimljena i nose certifikat Dogme 95 jako su razli~ita. koje donekle sli~e na konvencije dokumentarca, koje su opet Festen Thomasa Vinterberga pri tom je uspjeliji. No, ono {to same po sebi iskustvene i proizvoljne. No, tu je stvar jo{ za- najvi{e zbunjuje kod Festena spoj je Dogmine o~u|uju}e for- mr{enija jer se ti~e tehnike, ~ak gotovo samo tehnike: nijed- me i silno klasi~ne dramaturgije. nom dokumentaristu, uostalom, nije bila »zabranjena« ra- svjeta ili fiksirana kamera. Festen je zaista sniman iz ruke. Kako u filmu nema rasvjete, mnogi no}ni prizori gotovo su na granici vidljivosti, a film Ilustraciju Dogmina shva}anja istine mo`emo na}i u Ispovi- zbog gotovo podprofesionalnog snimateljskog izgleda nema jedi autora prvog Dogmina filma, Festen Thomasa Vinter- gotovo nikakvih izgleda da dospije do repertoarne publike. berga, ispovijedi nakon zavr{etka snimanja u kojoj autor »is- A mogao je imati, jer je rije~ o klasi~nom primjeru skandi- povijeda« da je, recimo, jednom prilikom prekrio prozor navske obiteljske dramaturgije, izbru{ene najboljim {kolskim kao izvor svjetla tamnim zastorom koji nije bio dio izvorne uzorima. Film ima gotovo savr{eno jedinstvo vremena i mje- lokacije, da je jednom objesio kameru o bum mikrofona, sta: doga|a se od popodneva do drugog dana ujutro u dvor- ~ime ona »nije bila sasvim ru~no no{ena«. Najzanimljiviji dio cu ugledne obitelji industrijalaca, tijekom proslave o~eva ro- ispovijedi koja zavr{ava »molitvom za oprost« ~ini onaj u ko- |endana. U fokusu su dva odrasla sina i k}eri, a klasi~na kul- jem autor ispovijeda kako mobitel jednog od likova nije pri- minacija filma je u trenutku kad usred gozbe jedan od sino- padao glumcu koji ga tuma~i. No, grijeh je manji, stoji u is- va u zdravici optu`i oca za pedofiliju nad k}erima u djetinj- povijedi, jer jest pripadao jednom od ~lanova ekipe, pa je sa- stvu. Taj {okantni obrat generirat }e op}e ra{~i{}avanje od- mim time »na|en na licu mjesta«. nosa u obitelji. Festen je, ukratko, sadr`ajno vrlo dobar aka- Dogma »istinu«, ukratko, smatra fizi~kom autenti~no{}u, demizam. Film nas jako podsje}a na Krle`in glembajevski ci- vjeodostojno{}u, odricanjem od »konstrukcije fikcionalne klus, jo{ vi{e na Strindberga, ali i na Bergmana, kojega Vin- stvarnosti«. Pri tom ih zanima samo fizi~ki snimljivo i na~in terberg uz Coppolu navodi kao svoj uzor. na koji je snimljeno. S jedne strane, odri~u se scene, kosti- ma, prostorno-vremenskih iskora~ivanja, svega {to »la`e« o Ni{ta sli~no ne}emo na}i u Idiotima samog Von Triera. Li- vidljivom. S druge, odbacuju svu tehni~ko-tehnolo{ku nad- der Dogme 95 nije o~ito shvatio Zavjet samo kao skup for- gradnju koja »proizvodi« filmsku fikciju, ili, njihovim rje~ni- malnih disciplinskih obveza, nego je iz njega generirao i po- kom, iluziju: rasvjetu, glazbu, dodatne {umove, vo`nje kra- etiku. Zato Idioti uvelike hine dokumentarac, ~ak dokumen- nom, filtere, zumove... tarac skrivenom kamerom, koji »samo« »iznu|uje istinu pro- stora i karaktera«. S tim da su likovi ovaj put ekstremni: sku- Kako preziru iluziju, bit }e skloni tomu da one elemente teh- pina mladi}a i djevojaka koji dragovoljno odabiru povla~e- ni~kog posredovanja koji su u filmu nu`ni ogole do vidljivo- nje iz dru{tva u vilu blizu Kopenhagena i mentalnu regresiju sti. Oni mogu dokinuti rasvjetu ili filtere, ali ne mogu doki- odnosno, povratak u idiotizam. Oni glume idiote, odno- nuti kameru kao proizvoljno odabrano oko. Zato }e proi- sno: postaju idioti, nalaze}i u tome terapeutsko osloba|anje. zvoljnost u~initi uo~ljivom: kamera no{ena rukom upozora- Fingiraju}i dokumentarizam, Von Trier nastoji rekonstruira- va gledatelja autoreferencijalno na svoje postojanje, ali i na ti reakcije susjeda, rodbine, komune, lije~nika i drugih na ta- to da je nosi ~ovjek. kvo »oslobo|enje« ili »bijeg« u retardiranost. 101 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95
Ako spomenuta dva filma imaju ijednu srodnost, to je da je je, karikature i samodopadljive formalne autoreferencijalno- u oba intenzivno prisutna monta`erska intervencija, kratki sti. Po~elo je s francuskim novobarkistima i Almodovarom, kadrovi i slo`ene monta`ne sintagme. Ukratko, ne{to {to je a legitimni i popularni nastavlja~i takve poetike u devedese- bilo daleko i mrsko tradiciji kr{}anskim poeti~arima film- tima su Danny Boyle, Sr|an Dragojevi}, Alex De La Iglesia, skog realizma. Julio Medem, Tsukamoto, pa, uostalom, i Goran Ru{inovi}. Von Trierov film do~ekan je, ina~e, vrlo hladno. S jedne stra- Svim tim redateljima filmski }e tradicionalist prigovoriti da ne, izazvao je moralno zgra`anje zbog slobodne posudbe i re`iraju »spotovski«, to jest dopadljivo, vizualno efektno, uz igranja idiotizmom kao stra{nom ljudskom sudbinom. S dru- o~u|uju}e kuteve kamere, monta`u i likovne odlike kadra. ge, puritance je smetao Dan~ev fingirani dokumentarizam. S Prije deset godina takav je prigovor zna~io pribijanje na vra- tre}e, »istina« prostora i likova u spomenutom je slu~aju bila ta filmskog neukusa. Danas su nam takvi redatelji normalni. prili~no ideolo{ki obojena istina: Von Trier jednako se ruga ideologiji napretka, koliko i milenijskoj pomami za primitiv- Drugi usporedni trend bilo je kvalitativno i kvantitativno {i- nom mudro{}u, guruima, new ageom, antropologijom i renje va`nosti trika u filmskom zanatu, i to u prvom redu, sljedbama. Kad se tim primjedbama doda dosljedno alterna- naravno, ra~unarskog. CGI je do prije pet godina domena tivni izgled filma a to zna~i i mala mogu}nost da dopre filmova fantastike, spektakala, SF-a, horora i omladinskih do repertoarne publike ispada da su Idioterne vjerojatno ma{tarija, dakle »znalo se gdje pripada«. Negdje od polovi- redateljev najve}i neuspjeh. Sasvim suprotno od hvaljenog i ce devedesetih CGI postaje pomo}no sredstvo u tvorbi ilu- u Cannesu nagra|enog Vinterbergova filma, {to pogotovo zije u »realisti~kim« filmovima. Primjerice, njime se omogu- isti~e koliko su ta dva naslova razli~ita. }uje vjerodostojno prikazivanje invaliditeta likova, likova koji vise nad provalijom, nestalih urbanih ili prirodnih loka- Bez obzira na to {to Dogma 95 o~ito nije epohalan filmski liteta... Kompjutori su dotad bili ne{to poput animirane in- doga|aj, bar je jedna re~enica u danskom manifestu neprije- tervencije u igrani kontekst. Sada pak interveniraju u »sliku porno to~na. Ta da je rije~ o dosad najodlu~nijem uzvratnom stvarnosti« nastoje}i joj sa~uvati fotografsku vjerodostoj- udarcu na »odre|ene tendencije« u svjetskom filmu. Koje su nost. to tendencije? Prvo, prema ja~anju stilizacije, ili virtualizacije, ili, kako bi Ideje Dogme 95 reakcija su na ta dva trenda. Danski kvartet Danci rekli, »iluzije«. o~ito ~ezne za nevinim stanjem neutralnog fotografskog oka koje »samo« slika, bez intervencije, konstrukcije, preina~ava- Ve} i povr{no listanje povijesti filmske misli pokazuje kako nja »istine«, odnosno materijalne zbilje. U epohi kad je film- se razvoj filmske poetike uvelike sastojao u sukobu dviju ski i fotozapis izgubio vjerodostojnost (ili: dostojanstvo?) opre~nih te`nji. Prva i starija je ona koja isti~e filmu imanen- »istine«, dogma{i `ele povratiti taj iskonski »realizam« odri- tnu dimenziju trika, ~arobnja~kog ~uda. Prista{e tog smjera canjem od prava na trik. u filmu }e vidjeti ~udesnu napravu za tvorbu alternativnih svjetova, fikcionalnih izma{tanih univerzuma, idealan za U tome vjerojatno uskoro ne}e biti usamljeni. U trenutku fantastiku, karikaturu i obmanu. Drugi smjer je onaj koji u dok se animacija, igrani film i virtual reality galopom me|u- filmu prepoznaje u prvom redu fotografski medij, vjerno sobno pribli`avaju i dok je izraziti, »spotovski« stupanj stili- produ`enje ~ula i pripisuju mu ontolo{ki realizam. Za takve zacije postao norma, za o~ekivati je vi{e takvih kontrarevo- film se otima svojoj prirodi ako bje`i od dokumentarnosti, lucionarnih istupa. Ve} 1994. Umberto Eco je u Veneciji realizma i vjerodostojnosti u stilizaciju i trik. odr`ao predavanje o budu}nosti CGI u kojem je iznio boja- To je ta opreka u poimanju filma koju ~esto personificiraju zan da }e se sasvim prebrisati granice izme|u animacije i Mélies i Lumière: me{tar iluzije i tvorac virtuelnih stvarno- igranog filma i da }e svemo} CGI trika prouzro~iti inflaciju sti protiv snimatelja svijeta oko sebe. i pad interesa za ono {to se njima mo`e posti}i. »Vjerujem« rekao je tada Eco, »da }e se ve} po~etkom idu}eg stolje}a Negdje od drugog svjetskog rata »realisti« su u filmskoj mi- komercijalni filmovi reklamirati sloganom snimano bez po- sli potisnuli »formaliste« i oblikovali dobar dio dobrog uku- sebnih efekata«. sa i preskriptivne poetike filma. Negdje od osamdesetih, ukorak s postmodernisti~kim modama u drugim umjetnosti- Ako se to zaista dogodi i ako op}e skretanje k virtualnoj ma, nastaje preokret. stvarnosti dobije svoju radikalnu opoziciju, ponovo }e na ci- Taj preokret ima sto lica. S jedne strane, s Joeom Danteom i jeni biti filmovi koji su »nevini«, koji »samo snimaju« »zbilju Timom Burtonom holivudski fantasti~ni spektakl dobija kakva jest«. Eco je vjerovao da }e se to dogoditi i u komer- postmodernisti~ke crte poniru}i u heterotopije, zone, alter- cijalnom filmu i da }e njim ponovo zavladati kaskaderi, nativne svjetove, mije{aju}i epohe. Hollywood dobija jako stvarna fizi~ka virtuoznost i stvarni rizik i pogibelj. Ako se to stiliziranu, iluzionisti~ku i autoreferencijalnu crtu. Sli~no je zaista dogodi, onda Dogmu 95 vrijedi upamtiti ako ni{ta i u Francuskoj u filmovima Bessona ili Jeuneta i Caroa. S drugo kao pijetla koji se prvi oglasio. Utoliko je fenomen druge, redatelji poput Greenawaya potpuno odbacuju refe- Dogme 95 zanimljiv bez obzira na duboku nedosljednost i rencijalnost i konstruiraju filmove sukladno numeri~kim ili nesustavnost Dogmina u~enja i bez obzira na ~injenicu {to je izvana posredovanim, »knji{kim« obrascima. S tre}e strane, ~itav pokret s kupali{ta Hvidovre u velikoj mjeri jo{ jedan pojavljuje se obilje redatelja koji klasi~ne »realisti~ke« film- trik Larsa Von Triera, genijalca i jednako spretnog samore- ske teme obra|uju tako {to unose znatne elemente stilizaci- klamera. 102 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 621.37 621.38 Branko Bubenik Degradacija video izvornika u uporabi*
Uvod izaziva kemijsku promjenu, tj. izlu~ivanje atoma srebra u no- Svi audiovizualni dokumenti (AV-dokumenti) zabilje`eni sa~u. Slabosti ove tehnologije registracije su: analognim tehnologijama audiovizualne registracije nei- nestabilnost podloge-nosa~a informacija zbje`no se degradiraju prilikom svake reprodukcije, ili pre- snimavanja. organski sastav emulzije (`elatina) mehani~ka reprodukcija na trzaje u projektoru Stupanj njihove degradacije ve}i je kod starijih tehnologija, primjerice, kod najstarijih tehnologija audiovizualne regi- izlo`enost filma jakom svjetlu i visokoj temperaturi u stracije, kod fonodokumenata nastalih mehani~kom regi- projekciji. stracijom zvuka, na Edisonovu vo{tanom valjku, ili Berline- Podloga: rovoj gramofonskoj plo~i. Prva filmska podloga bila je nitroceluloza. Ona je eksploziv- Kod novijih analognih tehnologija audiovizualne registraci- no zapaljiva, pa je ~esto prilikom projekcije filma u kinu do- je, kao {to je televizijska tehnologija, AV-dokumenti mogu se lazilo do eksplozije i po`ara s brojnim ljudskim `rtvama. Du- vi{e puta koristiti bez ve}ih o{te}enja. `im stajanjem u arhivu raspada se i samozapaljiva je. Na sre- Njihova degradacija informacije znatno je sporija, ali je ipak }u nitrofilmovi se ne nalaze u filmskom arhivu televizije, neizbje`na. nego samo u kinoteci. Degradacija signala AV-dokumenta ovisna je o postupku au- Filmski materijal u TV arhivu je na acetat-celuloznoj podlo- diovizualne registracije kojom je nastao. zi koja nije zapaljiva. Ona tako|er nije pogodna za dugoro~- no ~uvanje filma, jer se pod utjecajem kisika iz zraka, raspa- AV-dokumenti nastaju ovim tehnologijama audiovizualne da na octenu kiselinu. Proces destrukcije acetatnog filma je registracije: neizbje`an. ^uvanjem filma pod ni`om temperaturom i ni- mehani~ka registracija (zvuk) skom vlagom, proces se destrukcije samo usporava. Sigurna, najbolja filmska podloga je poliesterska (MYLAR), koja se u fotokemijska registracija (fotografija, film) svijetu primjenjuje ve} dvadesetak godina, ali na`alost jo{ elektromagnetska registracija (video, zvuk) nije u primjeni u HRT. opti~ko digitalna registracija (multimedija) @elatina: Za aktivni fotokemijski sloj koristi se emulzija `elatine i sre- a) Mehani~ka registracija brnih halogenida. @elatina je bjelan~evina podlo`na napadu Zvu~ni se valovi prenose na iglu, koja u ritmu zvu~nih titra- mikroorganizama, pa je kod velike vla`nosti i pove}ane tem- ja urezuje trag u nosa~ signala (vosak, gramofonska plo~a). perature, naj~e{}i uzro~nik uni{tenja filma. Usavr{avanjem svojstava nosa~a zvuka i prelaskom s meha- ni~kog na elektri~ni gramofon, ta se tehnologija odr`ala do Mehani~ka reprodukcija: nedavno, iako postupak mehani~ke reprodukcije zvuka zbog Osnovica tehnologije filma je pronalazak ure|aja nazvanog fizi~kog kontakta najvi{e uni{tava fonodokument. Tu tehno- kinematograf, pomo}u kojega se filmska vrpca u snimanju i logiju je prvo potisnula elektromagnetska registracija zvuka projekciji pokre}e diskontinuirano »stani-kreni« postup- (magnetofon), a sada ve} dominira u uporabi digitalna teh- kom, ~ime se slika projicira u stati~noj fazi, a transportira do nologija (audio CD, DAT). sljede}e sli~ice u tamnoj fazi projekcije. Film se kre}e brzi- nom od 24 sli~ice u sekundi, prijenosni zupci ulaze u film- b) Fotokemijska registracija sku perforaciju 50 puta u sekundi, pa ti brzi trzaji filma ~e- Fotokemijska registracija se primjenjuje u fotografiji i filmu. sto o{te}uju perforacije filma, a kod najmanjeg kvara, dola- Opti~kim ure|ajem, kamerom, kontrolirano se reflektirana zi do njegove prenapregnutosti i pucanja. U snimanju i pro- svjetlost s objekata prenosi na fotoosjetljiv sloj na filmu, gdje jekciji filmska je vrpca izlo`ena trenju s povr{inama tran-
* Dio doktorske disertacije s rezultatima istra`ivanja koja je autor proveo u sklopu INDOK centra HRTV. 103 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
Nulti flat field (bijelo polje) signal Degradirani signal flat field (bijelo polje)
sportnih kota~i}a i ~esto nastaju povr{inske ogrebotine, koje Naj~e{}a o{te}enja na magnetoskopskim vrpcama su meha- kod ~e{}e kori{tenih filmova postaju tako guste, da se vi{e ni~ka: ne razaznaje slika. rubno o{te}enje, posljedica o{te}enja za{titnog koluta Izlo`enost temperaturi i svjetlu: nagu`vanost (chinching) nehomogeno namotana vrpca, Prilikom projekcije film je izlo`en izuzetno jakom, koncen- zbog neispravnog ure|aja za premotavanje triranom svjetlosnom snopu i visokoj temperaturi, koje ta- osipanje `eljeznog oksida ko|er o{te}uju film kod svake reprodukcije. Osobito su za film opasni projektori s elektri~nim lukom, kao izvorom o{te}enje nose}eg sloja (odljepljuju se komadi}i magnet- svjetlosti, zbog isijavanja visoke temperature, koja je svaki nog sloja vrpce) kvar u transportu filma ka`njavala po`arom i uni{tenjem fil- puknuta vrpca (kvar na ure|aju za transport vrpce) ma. Kopiranjem ili presnimavanjem filma degradiraju se o{- trina, boja i kontrast slike. U tzv. prvoj generaciji, ti su gubi- Stare vrpce gube koercitivnost tj. sposobnost magnetizacije, ci neznatni, a progresivno se pove}avaju kopiranjem kopija pa nisu vi{e upotrebive za snimanje novog signala. iz kopija u drugoj, tre}oj i n-toj generaciji. Zbog toga je u ki- Remanencija tj. registrirani magnetni zapis im je relativno nematografiji, kada je potrebno napraviti tisu}e kopija istog stabilan, lagano opada, ali se mogu bez te{ko}a reproducira- filma, osmi{ljen postupak kojim se iz montiranog original ti. Svakim umno`avanjem, tj. presnimavanjem i tu neizbje`- negativa »majke svih majki«, koji se ~uva u trezoru ko- no nastaje degradacije snimke. Gubi se dio o{trine slike, piranjem izra|uje interpozitiv. Iz interpozitiva kopiranjem se kontrasta i zasi}enje boje. dobiva potreban broj dublnegativa, koji tada slu`e za izradu velikog broja kvalitetnih kopija za projekciju. d) Opti~kodigitalna registracija Degradacija filma u reprodukciji je neizbje`na. Primjenom To je najnovija tehnologija audiovizualne registracije kojom novih ure|aja i novih pobolj{anja filmske tehnologije, ona je se informacije o slici i zvuku laserskom zrakom urezuju u di- usporena i manje izra`ena. Zbog toga je za{tita filma u arhi- gitalnom obliku na disk od plastike, stakla ili aluminija. Ko- vu skupa i slo`ena. risti se i postupak magnetno-digitalne registracije, kao kod kompjutora, a kao nosa~i informacija mogu biti CD romovi c) Elektromagnetska registracija (diskovi) ili digitalne kasete. U reprodukciji opti~kog diska Slika i zvuk registriraju se magnetizacijom, kao magnetna laserska zraka, bez fizi~kog kontakta s nosa~em o~itava au- polja razli~itog smjera i potencijala, na sloju `eljeznog oksi- diovizualne informacije. Ta tehnologija omogu}uje najve}e da, koji je nanesen na plasti~nu vrpcu. Snimljeni signal vrlo gusto}e arhiviranja po jedinici povr{ine. Ona omogu}uje vi- je slab, pa prilikom reprodukcije vrpca sa zapisom mora biti {ekratnu reprodukciju ili kopiranje zapisa, bez degradacije u {to bli`em kontaktu s videoglavom. Uslijed toga dolazi do izvornika. Digitalni je zapis zbog jednostavnosti svoga koda trenja, pa je na videoglavi u reprodukciji temperatura oko vrlo stabilan i pouzdan za dugoro~no ~uvanje. Uz to postoji 50 stupnjeva C. Videovrpca se o{te}uje i na svim pomo}nim mogu}nost digitalne kompresije podataka, ~ime se vi{estru- transportnim valj~i}ima. ko pove}ava kapacitet nosa~a a time pada i cijena arhivira- nja dokumenta. Problem jo{ predstavlja nedostatak standar- Ova tehnologija omogu}uje brisanje starih sadr`aja i snima- dizacije nove tehnologije, koja je svim svojim osobinama nje novih. Zbog visoke cijene najstarijih magnetoskopskih idealna za arhiviranje svih vrsta informacija. vrpci, one su brisane i snimane nekoliko stotina puta. Proi- zvo|a~i vrpci (Ampex) reklamiraju da se jedna vrpca mo`e Ispitivanje degradacije videodokumenta u migraciji brisati i do 2.000 puta. sadr`aja Iz na{e prakse vidljivo je da nakon 300 brisanja nastaju te{- Degradacija videodokumenata nastaje zbog njihove u~estale ka mehani~ka o{te}enja vrpce i ona postaje neupotrebiva. uporabe, ali i pasivnim stajanjem u arhivskom spremi{tu 104 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
Nulti multi burst signal (frekventni paket) Degradirani signal frekvencijskog opsega 14. generacije zbog energetske (demagnetizacije) i kemijske promjene no- 1. Nulta generacija TV-test signala snimljena je s emitiranog sa~a i aktivnog sloja. TV programa. Nisu mi poznata znanstvena istra`ivanja trajnosti videodo- 2. Prva generacija presnimke: manji gubitak o{trine slike, kumenata, niti ispitivanja njihove sposobnosti transfera po- zasi}enje i kontrast boje, vrlo mali gubitak. dataka kopiranjem. 3. Druga generacija presnimke: Uo~ljiv gubitak o{trine slike, Iz prakse TV arhiva HRT-a poznata nam je neo~ekivana re- boje se po~inju razlijevati, ali jo{ zadovoljavaju u pogledu lativno visoka stabilnost videodokumenata od 2 in~a, jer su gubitka zasi}enja i kontrasta. reproducibilni i oni najstariji iz 1963. godine. 4. Tre}a generacija presnimke: velik gubitak o{trine slike, No, u uporabi videodokumenata korisnici se ~esto `ale na tako da se stvaraju smetnje kod gledanja. Boje su postale lo{u kakvo}u slike kopija. Zbog toga sam odlu~io ispitati po- pastelne, razlijevaju se oko 1 cm izvan polja u kojem se na{anje videodokumenata u migraciji sadr`aja s jedne gene- nalaze. Javlja se i manja deformacija slike na donjoj tre}i- racije dokumenata na drugu, tj. transfer podataka kao u ge- ni ekrana. neti~kom razmno`avanju. 5. ^etvrta generacija presnimke: isto kao u prethodnoj ge- neraciji ali ja~e izra`eno. Obzirom da tehnologija ne raspola`e postupcima genetskog kontroliranog preno{enja informacija o~ekivali smo da }e 6. Peta generacija presnimke, slika je gotovo potpuno neo{- eksperiment pokazati, kako }e se u svakoj slijede}oj genera- tra, boje su potpuno izbljedile mogu se jo{ samo razazna- ciji dokumenta umno`avati svi gubici u transferu i da }e se ti na ekranu. odnos signal/{um mijenjati u korist {uma. 7. [esta generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, boje se me|usobno mije{aju, prelijevaju jedna preko druge. Je- Ispitivanje degradacije AV-dokumenta migracijom sa- dino se jo{ mogu uo~iti bijela, siva i crna boja. dr`aja s generacije na generaciju 8. Sedma generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, de- Svrha ispitivanja je pona{anje videodokumenata u migraciji formirana je na srednjem dijelu ekrana, intenzitet boja sadr`aja, iz jedne generacije u drugu generaciju, tj. transfer povremeno slabi, tako da slika postaje crno-bijela. podataka kao u geneti~kom kopiranju. 9. Osma generacija presnimke: Velika deformacija slike pre- Ispitana je degradacija dva videoformata: ko ~itavog ekrana. Polja u kojima su se nalazile boje ima- VHS format (amaterski video) ju pilasti oblik veli~ine »zuba« 2 do 3 cm. Slika je potpu- no izgubila boju. Betacam SP (komponentni, analogni format) 10. Deveta generacija presnimke: jo{ se samo nazire obris slike TV-testa uz potpunu deformaciju i bez boje. A) Ispitivanje degradacije signala u generacij- skom kopiranju na VHS Ispitivanje tona kroz devet generacija presnimki pokazuje da se intenzitet i artikuliranost nisu nimalo promijenili ni u po- Ispitivanje je realizirano u suradnji s ing. Milivojem Sr{om iz sljednoj devetoj generaciji. slu`be pripreme i kontrole INDOK-a. Napravljeno je u pro- sincu 1996. godine. Ispitivana je kvaliteta slike i tona 10 ge- Zaklju~ak: neracija presnimljenog materijala. Kao uzorak upotrebljen je Degradacija slike se doga|a ovim slijedom: TV-test. Procjena degradacije slike vr{ena je tzv. subjektiv- nom metodom, tj. promatranjem slike bez mjerenje ure|a- nestabilnost, deformacija i na kraju gubitak boje jima. smanjenje o{trine slike (rezolucije) Dobiveni rezultati ispitivanja slike su sljede}i: nestabilnost kontrole slike, titranje i raspad slike. 105 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
Usporedna tabela mjerenja gubitka frekventnog opsega na razli~itim Nulti color barr signal generacijama kopija U devetoj generaciji kopija slike se potpuno raspala, tj. {um Mjerni ure|aj automatski mjeri svaki rezultat 32 puta, a po- je nadja~ao signal slike. No, kvaliteta tona i dalje je bila za- desili smo ga tako da svaki rezultat mjeri 74 puta. dovoljavaju}a. To pokazuje da degradacija slike nije linearna u svim frekventnim podru~jima, nego je znatno vi{e izra`e- Posebno su o~itane tzv. nulte vrijednosti odnosa signal/{um i na u visoko frekventnim podru~jima, zbog ~ega se gubi o{- frekventnog opsega, za generator signala (oznaka vrijedno- trine slike i boje. sti G) i signal propu{ten kroz videoure|aje bez snimanja na kasete (oznaka vrijednosti E/E).
B) Ispitivanje degradacije signala u generacij- Osim mjerenja degradacije signala instrumentom, napravlje- skom kopiranju na Betacam SP kasetama na je i tzv. subjektivna procjena degradacije slike prilikom Ispitivanje je ra|eno u sije~nju 1997. godine, u suradnji s transfera sadr`aja. dipl. ing. Daroslavom Spa~ekom iz Videoservisa HTV. Za snimanje i presnimavanje signala kori{teni su novi profe- Izvr{ena su dva tipa mjerenja koja najbolje pokazuju degra- sionalni ure|aji: magnetoskop Sony PVW 2800 i Player daciju signala: PVW 2650 P. a) Mjerenje frekventnog opsega. [tafetni transfer signala s jednog ure|aja na drugi sniman je na profesionalnoj kaseti Sony SP BCT-60 ML. Kasete su pri- Za tu namjenu generatorom TV signala proizvedeni su tzv. je toga kontrolirane na ure|aju za ~i{}enje i kontrolu kaseta paketi signala razli~ite frekvencije (multi burst i snimljeni na RTI-2000. Betacam kasetu). Degradacija signala transferom prouzro~i- Za ispitivanje rezultata kori{teni su instrumenti: ti }e smanjenje frekventnog opsega i smanjenje rezolucije sli- ke. TSG-271 Tetronix TV generator VM 700 A Tetronix Video Measurement Set Pomo}u TV b) Mjerenje odnosa signal/{um na kopijama signala bjelog generatora proizvedene su razne vrste signala, potrebne za polja (flat field). mjerenja stupnja degradacije videosignala prilikom migraci- je s jedne kasete na drugu. Snimljeni su ovi signali za svaku Degradacija signala transferom prouzro~it }e gubitak snage generaciju kopije: signala, rast {uma u slici, boji i smanjiti stabilitet slike u re- produkciji. crno 10 sekundi
color barr 20 sekundi Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem flat field (bijelo polje) 60 sekundi frekventnog opsega multi burst (frekventni paketi) 60 sekundi Usporedna tabela pokazuje rezultate mjerenja gubitka fre- Pozicije snimki na kasetama ozna~ene su usnimljenim signa- kventnog opsega signala od nultog testa signala frekventnih lom TC (timecode) da ne bi bilo zabune, a uz to je vo|en i paketa (G), signala ure|aja (E/E) i gubitka signala mjerenih zapisnik. na svim kopijama generacija od 1 do 14. Ispitivanje pokazu- je da se do 14 generacije u migraciji sadr`aja izgubi oko 50% Videokasete s test snimkama arhivirane su u trezoru, pa se frekventnog opsega i to najvi{e u visoko frekventnom po- ispitivanja mogu ponoviti. dru~ju (od -0.65 dB u prvoj generaciji, do -4.43 dB u 14 ge- U dva mjeseca napravljene su tri generacije test snimki, da bi neraciji, a znatno manje u nisko frekventnom podru~ju (od se dobile najbolje snimke pogodne za ispitivanje parameta- -1.03 dB u prvoj generaciji, do -2.76 dB u 14-oj generaciji). ra. Mjerenja rezultata ponovljena su 10 puta i uzeta je njiho- Porastom {uma smanjuje se rezolucija slike (o{trina) i satura- va srednja vrijednost. cija boja. 106 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
Subjektivna metoda procjene degradacije slike u mi- graciji Pregledom snimljenog signala (4 vrste signala) na kontrol- nom monitoru Sony KX-2920 QM dobiveni su sljede}i re- zultati (zapa`anja): 1. Presnimljen color bar s generatora signala. O{trina slike i zasi}enost boja su kvalitetni. 2. I. generacija presnimke, ne uo~ava se pad o{trine slike i postojanosti boja. 3. II. generacija presnimke, isto kao i to~ka 2. 4. III. generacija presnimke, vrlo mali pad o{trine slike, do- bra postojanost boja. Degradirani color barr signal 15. generacije 5. IV. generacija presnimke, mali pad o{trine slike i jo{ do- bra postojanost boja. Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem 6. V. generacija presnimke, jo{ je relativno malen pad o{tri- odnosa signal/{um ne u odnosu na generirani signal uz jo{ dobru postojanost Ispitivanje pokazuje da se do 15. generacije u migraciji sadr- boja. `aja kopiranjem izgubi oko 50% signala, tj. razina {uma po- 7. VI. generacija presnimke, pribli`no isto kao i u to~ki 6. raste s -39,8 dB u prvoj generaciji, na -25,0 dB u 15. gene- raciji. 8. VII. generacija presnimke, uo~uje se gubitak o{trine, boje su i dalje postojane. Porastom razine {uma pojavljuju se u slici bijele to~kice i crne linije (spike) osobito jako izra`ene u crvenom dijelu 9. VIII. generacija presnimke, izrazitiji je neo{tar rub izme- spektra, a najmanje u plavom dijelu spektra. |u polja boja: `ute i tirkizne, zelen ljubi~aste i crvene i pla- ve boje. Slika na ekranu po~inje lagano titrati. Boje gube svoj Gubitak snage signala prouzro~uje i pote{ko}e u stabilnosti intezitet. slike. U 8. generaciji automatizirani ure|aj zbog slabljenja si- gnala ne prepoznaje vi{e automatski oblik signala, {to mo`e 10. IX. generacija presnimke, sli~na kao i to~ka 9., samo jo{ prouzro~iti nekontrolirano pona{anje u prijenosu informa- vi{e izra`eno. cija. 11. X. generacija presnimke, slika je neo{tra, javlja se »zrna- tost« slike, boje po~inju lagano gubiti svoju postojanost. Zanimljiva je ~injenica da je najve}i gubitak signala zabilje- `en u samim ure|ajima, a ne u videokaseti. Nulti signal (G) 12. XI. generacija presnimke, sli~no kao i to~ka 11., ali ne ima odnos signal/{um 76, 6 dB, propu{ten kroz ure|aje bitno izra`enije. bez snimanja ve} -50,9 dB, a prva generacija snimke po~inje 13. XII. generacija presnimke, izra`eniji pad o{trine i zasi}e- s -39,8 dB. nosti boja, dosta izra`ena »zrnatost« uz pojavu »spikeova«. Radili smo na novim ure|ajima »professional« kvalitete. Pri- 14. XIII. generacija presnimke, slika dosta neo{tra, boje se mjenom televizijskih ure|aja tzv. »broadcasting« kvalitete, po~inju razlijevati izvan polja u kojim se nalaze, osobito rezultati bi bili znatno bolji, a lo{iji kada bi koristili tzv. »low `uta, zelena i ljubi~asta. budget« ure|aje. 15. XIV. generacija presnimke, slika je izrazito neo{tra s ve- }im brojem »spikeova«, boje su izgubile na intenzitetu i o{- Degradacija signala color barra u migraciji trini, ali se jo{ mogu dobro razlikovati. Na po~etku svakog videodokumenta usnimljen je color barr signal (spektar boja) u trajanju 60 sekundi. To je standardi- Zaklju~ak: ziran postupak, koji slu`i televizijskim tehni~arima za pode- Rezultat ispitivanja stupnja degradacije signala snimljenog {avanje razine boje u fazi kopiranja, monta`e ili emitiranja na Betacam SP kasetama prilikom migracije sadr`aja, poka- videodokumenta/emisije. zuje neo~ekivano visoku stabilnost zapisa i male gubitke u fazi transfera s jedne kasete na drugu, u tzv. generacijskom U eksperimentu se nije pokazao prikladan za mjerenje stup- kopiranju. nja degradacije signala kopiranjem, pa zbog toga nije mjeren u svim generacijama, nego samo u prvoj i posljednoj. Iz pri- Proizvo|a~i televizijskih Betacam ure|aja jam~e »broadca- lo`enih slika se vidi kako se i kromatska komponenta vide- sting« kvalitetu slike do tre}e generacije. odokumenta degradira. Na{i testovi pokazuju da je slika vrlo dobre kvalitete u petoj U tijeku su istra`ivanja, kojima je zadatak da na usnimljenom generaciji, dobroj do osme generacije, a upotrebljiva jo{ i u color barr signalu mjeri stupanj remanencije signala arhiv- 15. generaciji. skog videodokumenta, tj. njegovu sposobnost reprodukcije Za razliku od amaterskog formata VHS-a, gdje se slika pot- sadr`aja. puno degradirala ve} u 10. generaciji, s Betacam ure|ajima 107 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika...
i kasetama to se nije dogodilo. Izgubljeno je u transferu oko Neizbje`ni gubici signala i porast razine {uma, mogu se sma- 50% signala u 15 generacija, pa pretpostavljam, da bi se pot- njiti upotrebom kvalitetnijih ure|aja, tzv. »broadcasting« puna degradacija slike dogodila negdje izme|u 25 i 30 gene- kvalitete, uporabom kvalitetnih i ispitanih videokaseta. racije kopija. U fazi analognog umno`avanja Beta/Beta, mogu}e je korigi- rati promjene saturacije boje i stabilnost signala (TBC ure- Mjerenjem dvaju klju~nih parametra: Odnos signal/{um, |aj). koji pokazuje snagu signala i frekventnog opsega, koji poka- Pove}anje rezolucije slike nije mogu}e posti}i analognim zuje stupanj degradacije po frekventnim podru~jima, doka- ure|ajima, ali se mo`e ostvariti u postupku digitalne restau- zana je stabilnost signala u migraciji sadr`aja. racije slike.
Kronologija razvoja audiovizualne registracije
Pretpovijest: Zvuk 1490. godine Camera obscura, Leonardo da Vinci 1877. godine Phonograph, Thomas Alva Edison 1520. godine Blenda, Daniele Barbaro 1887. godine Gramofon, Berliner 1550. godine Le}a, Girolamo Cardano 1898. godine Magnetna registracija zvuka, Valdemar Paul- 1727. godine Fotokemijska reakcija, Johann Schulze sen 1935. godine Magnetofon, Telefunken Fotografija 1826. godine Heliografija, Joseph Nicephore Niepce 1839. godine Dagerotipija, Louis Daguerre 1840. godine Kalotipija, Fox Talbot 1925. godine Kodachrome film u boji, Leopold Manes i Televizija Leopold Godovsky 1884. godine Mehani~ko razlaganje slike, Paul Nipkow Film 1907. godine Prenos stati~nih slika na daljinu, E. Belin 1824. godine Otkri}e perzistencije osjeta vida, Peter Mark 1923. godine TV prenos, John Logi Baird Roget 1926. godine Ikonoskop, analizatorska cijev, Vladimir 1825. godine Thaumatrope, John Ayrton Paris Kozma Zvorikin 1832. godine Phenakistiscope, Joseph Antoine Plateau 1930. godine Po~etak emitiranja BBC 1882. godine Fotografska pu{ka, Etienne Jules Marey 1956. godine Magnetoskop od 2 incha, Ampex 1892. godine Praxinoscope, crtani film, Emile Reynaud 1965. godine Heliokoidalni magnetoskop, 1 in~. Ampex, 1876. godine Kronofotografija, Edward Muybridge Sony 1885.-1894. Elektrotahiskop, Otomar Anschutz 1969. godine U-matic kasetni magnetoskop, Sony 1888. godine Bioskop, Max Skladanowsky 1974. godine Video diks, Thomson 1893. godine Kinetofon, Thomas Alva Edison 1975. godine Betamax, kasetni magnetoskop, pola in~a, Sony 1895. godine Kinetoscop, Thomas Alva Edison 1976. godine VHS, JVC 1895. godine Cinematographe, Auguste i Louis Lumière 1985. godine Video 8, Sonny 1897. godine Cinerama, R. Grimon-Sanson 1962. godine Prvi satelitski prijenos Telstar 1953. godine Cinemascope, Chretien 1965. godine Satelitska televizija Early Bird, prijenos 1955. godine Circarama, Walt Disney Olimpijskih igara u Moskvi 1922. godine 9. 5 mm film Pathé 1981. godine HDTV demonstracija, NHK, u San Franci- 1922. godine 16 mm film Eastman Kodak sku 1965. godine Super 8 film, Kodak 1986. godine Digitalni studio, TDF, Thomson 1927. godine Prvi zvu~ni film Pjeva~ jazza 1993. godine Multimedija, Microsoft 1935. godine Prvi film u boji Backy Sharp 1995. godine Virtual reality, Microsoft
108 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. STUDIJE I ISTRA@IVANJA
UDK: 791.44.071(091) Kre{imir Miki} Sa`eti pregled povijesti svjetskog snimateljstva*
Auguste i Louis Lumière mercijalni u~inak. Obzirom na vlastitu tvornicu, pitanje Pronalazak fotografije (1839.) je iza nas. U Francuskoj, u tro{kova nije bilo primarno. Lyonu, Antoine Lumière proizvodi fotografske ploce, toliko Svoje su spoznaje temeljili na radovima pionira u filmskoj potrebite za sve one koji su `eljeli fotografirati, ali i trajno tehnici (tzv. kronografiji) J. E. Mareya, G. Demenyja i O. zadr`ati snimke. Znakovito prezime Lumiere u prijevodu Anschütza. Po napucima Louisa Lumièrea, glavni mehanicar zna~i svjetlo, a gospodin Lumiere imao je dva sina ~iji }e `i- u njihovoj tvornici, Moisson, konstruirao je prvu filmsku ka- vot biti i te kako povezan sa svjetlo{}u. meru, Cinématographe. Auguste (1862.-1954.) i Louis (1864.-1948.) u o~evoj tvor- nici temeljito su ovladali fotografskom tehnikom, a osobito Preuzeta je od Edisona vrpca {irine 35 mm, ali je izmijenje- laboratorijskim procesima, te su samostalno izumili i niz fo- na brzina snimanja. Iznosila je 16 sli~ica u sekundi. Za tu br- tografskih proizvoda. Bra}a su se idealno nadopunjavala jer zinu odlu~ili su se stoga {to je ve} 1836. godine belgijski je Auguste u sredi{te svog zanimanja stavljao kemiju, a brat znanstvenik Joseph A. Plateau u svom djelu Zakoni strobo- mu Luis tehniku snimanja. 1894. godine prvi su put vidjeli skopskog efekta uo~io da je upravo 16 sli~ica u sekundi do- u Parizu Edisonov kinetoskop, kutiju, odnosno kino za jed- statno da se u ljudskom oku proizvede efekt prividnog kre- nog gledatelja. Vrpca (film) sadr`avala je 600 sli~ica, bila je tanja. Da bi to teklo {to kvalitetnije bra}a su ugradila inter- {iroka 35 mm, a projicirala se brzinom od 40 sli~ica u sekun- mitentni, me|uzastojni transportni mehanizam, tzv. hvatalju di. Sva nesavr{enost izuma (neo{tra, nemirna i tamna slika) (greifer). Tim je osigurana o{tra i stabilna slika. Emulzija koja nadvladana je golemim zanimanjem gledatelja za `ive slike. se rabila za snimanje proizvedena je u Lyonu, s time da je bila osjetljivija od one koju je koristio G. Estman u Roche- Te ~injenice bili su i te kako svjesna i bra}a Lumiere. Svim steru. `arom po~eli su razmi{ljati o tome kako pokretne slike (od tada se po~inje rabiti i naziv kinematograph, zatim movies) Filmski ure|aj bra}e Lumiere i mehani~ara Moissona nije prikazati {to ve}em broju gledatelja, i pri tom posti}i i ko- slu`io, kao {to se to mo`e pretpostaviti, samo za snimanje,
U filmu Nesno{ljivost valjalo je ovladati slo`enim spektakularnim prizorima, Pudovkinova Mati (1926.), za kamerom je A. D. Golovnja, {kolski je ~ime je Billy Bitzer pokazao da je najve}i snimatelj onog vremena primjer izgradnje svjetla u filmu, osobito osvjetljavanja krupnog plana * Rije~ je o poku{aju pisanja sa`etog pregleda o dosezima snimateljskog umije}a kroz povijest filma. Mnogim poznavateljima filmske umjetnosti bit }e za~udno izostavljanje nekih poznatih imena, filmova i smjerova {to ~ine filmsku povijest. Tako se primjerice ne spominje slavni film B. Wildera Apartman (1960.), a govori se o nekim manje zna~ajnim B- ili C-filmovima. Isto }e se dogoditi i s ne- kim kultnim filmovima Johna Hustona, Howarda Hawksa, Freda Zinnemanna i drugih. S druge pak strane velika pozornost, ~ak vi{estruka, u tekstu je dana redateljima koji su veliku va`nost pridavali filmskoj fotografiji, kao {to su, da spomenemo samo neke, Fellini, Ophüls, Kubrick, Bergman, Tar- kovski, Herzog, Fassbinder, Antonioni, Bertolluci, a posebice Welles. 109 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
nego je to ujedno bio ure|aj za kopiranje materijala i projek- lja (polutotal), a putnici koji silaze i ulaze u vlak vide se iz ciju. polubli`eg plana, odnosno blizih planova kad pojedinci pro- Pri kraju jednog radnog dana 1894. godine bra}a Lumiere laze mimo kamere. Raznoliki planovi dobiveni su kretanjem postavila su kameru pred izlazna vrata svoje tvornice i sni- osoba i objekata prema stati~noj kameri. Lumiereovi snima- mili izlazak radnika. Bio je to La Sortie des Ouvriers de telji poznavali su i monta`u, naravno u najjednostavnijem LUsine Lumière (Izlazak radnika iz tvornice Lumière). Sam obliku, primjerice u filmu koji je prikazivao `ivot i rad va- izum prihva}en je 13. velja~e 1895. godine na patentnom trogasaca iz 1896. godine. Tu vidimo dolazak vatrogasnih uredu, da bi 22. o`ujka 1895. bra}a pred odabranom publi- kola, ga{enje vatre i spa{avanje jedne osobe. Me|utim, oni kom ~lanovima dru{tva za unapre|ivanje nacionalne in- gra|u poglavito prikazuju na reporta`an, dokumentaristi~ki dustrije pokazala kako funkcionira. U to vrijeme ure|aj na~in, jer uglavnom nisu pri~ali pri~e. U povijesti filma ostat se zove Cinetoscope de projection, {to je ponukalo edisonov- }e zabilje`eni kao izumitelji filmske tehnike za snimanje i ce na prosvjed, jer su se pribojavali zamjene naziva s kineto- projekciju, ali i kao osobe koje su filmu otvorile put kao no- skopom. Zato su se bra}a odlu~ila na naziv Cinématograp- vom sredstvu masovne komunikacije. he. Do sije~nja 1896. godine proizvedeno je oko 200 primje- raka tog ure|aja. Posebna atrakcija bilo je snimanje kongre- Méliès i ostali sa fotografskog dru{tva u Lyonu, a snimke su sudionici gle- Pri~a je ono {to zanima jednog drugog pionira Georgesa dali na projekciji ve} drugi dan. Mélièsa (1861.-1938.). On u svojim filmovima tezi trikovi-
Ejzen{tejn je u filmu Ivan Grozni okupio dva velika ruska snimatelja. Tissé Victor Sjöstrom i njegov snimatelj Julius Jaenzon u Fantomskoj ko~iji (1921.) snima eksterijere, a Moskvin enterijere. posti`u misti~an ugo|aj rabe}i zbiljske ambijente. Bra}a Lumiere po~ela su snimati ~itav niz filmova, kao Lar- ma, jednostavnoj glumi, aran`iranju prizora pred kamerom, roseur arrosé (Poliveni poljeva~), prvu slapstic komediju o onom {to bismo mogli nazvati igranim filmom, ali sve to na poljeva~u, zatim Demolition dun mur (Ru{enje zida) trik- krajnje kazali{ni na~in. Méliès je izvanredno poznavao mo- film o zidu koji se sam podi`e i gradi iz hrpe sru{ene zgrade gucnosti filmskog trika, od dvostrukih i vi{estrukih ekspozi- i mnoge druge. Stvorili su dostatan fond filmova za prvu jav- cija, promjene brzine snimanja, stop snimke, do kombinaci- nu komercijalnu projekciju 28. prosinca 1895. godine. je maketa i likova. U 16 godina djelovanja, do 1911., snimio Uskoro je njihov program sastavljen od 17 kratkih filmova je vi{e od 500 filmova, od kojih su mnogi ru~no kolorirani trajao oko pola sata. Nalazili su se tu i filmovi koji su prika- sli~icu po sli~icu. zivali dolazak vlaka u stanicu, jaha~ke vje{tine, ali i prizore George Albert Smith (1864.-1959.), zanimanjem fotograf, iz obiteljskog `ivota, kao npr. kartanje (u tom filmu glumi zanimljiv je po tome {to je tako|er rabio brojne trikove, a Louis osobno), zatim zajutrak (u kojem su uz Augusta jo{ osim toga i detalj (poznat je po filmu Bakino pove}alo iz snimljeni njegova supruga i dijete) i drugi. 1900. godine). Veliko zanimanje gledatelja za filmove dovelo je do toga da je ve} 1897. godine u katalogu zabilje`eno 358 naslova. An- U prvom desetlje}u kinematografije javlja se i Edwin S. Por- ga`irani su i prvi profesionalni snimatelji koji su osim duljih ter (1869.-1941.), koji je zami{ljao, re`irao i snimao filmo- reporta`a snimali i povijesne kostimirane filmove, pa povje- ve. U po~ecima djeluje kao snimatelj, pa tako dolazi i do sni~ari filma procjenjuju da je u toj produkciji ukupno nasta- Edisona kojem prodaje svoje filmove. Poznat je po Velikoj lo oko 1.400 filmova. Me|utim, sve to nije bilo dovoljno da plja~ki vlaka (1903.), filmu koji je snimateljski zna~ajan po bra}a Lumiere 1897. godine ne prodaju sva prava na svoj uporabi krupnog plana. Upravo Porter prvi otvara pitanje izum tvrtki Pathé-Frères. kojem }emo se poslije ~e{}e vra}ati, a to je: {to je doprinos Ve} njihov film Larrivée dun train (Dolazak vlaka na stani- redatelja, a {to snimatelja u pojedinom filmu, o ~emu odlu- cu) sadr`i sve filmske planove. Film po~inje dolaskom vlaka ~uje redatelj, a o ~emu snimatelj. Porter je spoznao (kao re- iz daljine i snimkom ljudi na peronu (total), vlak se zaustav- datelj ili snimatelj?) da odabir kuta snimanja, polo`aja kame- 110 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva re i kompozicije kadra treba biti podre|en radnji, a da ne smatra se da je snimio oko 520 filmova (Internet: IMDb) ra- ovisi o trenuta~noj redateljevoj ili snimateljskoj inspiraciji. zli~ite duljine. Kad se govori o Griffithu ~esto se isti~e da je upravo on prvi otkrio izra`ajnost svjetla i sjene. Bitzer je jo{ Filmska tehnika nakon Lumièrea i Mélièsa 1899. godine, snimaju}i boksa~ki okr{aj, koristio iznad rin- Prvotno se koristi kamera koja je bila izum bra}e Lumiere ga oko 400 rasvjetnih tijela i tako, tvrdi se, prvi rabio umjet- (naknadno mijenja ime u Proffesional), a 1908. godine u nu rasvjetu. Koliki je bio njegov upliv na Griffitha te{ko je Francuskoj se pojavila nova kamera Debrie Parvo, prva 35 doku~iti. Zna se, me|utim, da je naj~e{}e snimao Pathé ka- mm kamera s koaksijalnim kasetama (zadr`ala se s modifika- merama, da je bio iznimno inventivan (radio je razne prei- cijama u filmskoj proizvodnji sve do pedesetih godina). nake na kamerama, smi{ljao trikove i sli~no), volio je snima- ti pokretnom kamerom i drugo. 1911. godine u Engleskoj proizvedena je prva refleksna U filmu Ra|anje jedne nacije (D. W. Griffith, 1915.) Bitzer filmska kamera Newman Sinclair. Godinu dana poslije na tr- se odlikuje ekspresivnim, kompozicijski vrlo zanimljivim ka- `i{tu SAD-a pojavljuje se Bell&Howell Studio kamera koja drovima (to jednako vrijedi za {iroke planove i za detalje), ima takozvani revolver za ~etiri objektiva, a smatra se jed- smislom za pronala`enje dramski opravdanih rakursa, ali i nom od najuspje{nijih konstrukcija 35 mm kamera. kori{tenjem panoramskih pokreta. U ovom filmu za pokrete Negdje do 1912. godine te{ko je bilo {to pobli`e re}i o film- kamere rabi i dolly-kolica. Snimaju}i Nesno{ljivost (D. W. skom materijalu na kojem se snima. Poznato je da su filmo- Griffith, 1916.) isklju~ivo pri postoje}em svjetlu, posebice se
Ekspresionizam u filmu: Kabinet doktora Cligarija (1919.) Stroheimov film Pohlepa (1924.), snimatelji su William Daniels i Ben Reynolds. Redatelj, poznat po iznimnoj preciznosti u radu, to je zahtijevao i od snimatelja. ve za snimanje proizvodile tvrtke Schering u Njema~koj, Ko- istaknuo u prizorima potjere automobilom, koriste}i pri tom dak i Blair u SAD-u, Lumière u Francuskoj, te John H. Smith sva poznata tehni~ka sredstva. Osim toga rabio je u filmu u [vicarskoj. 1906. godine u Berlinu Agfa je imala mali po- posebno konstruirana kolica visoka 14 metara, a snimao je i gon za proizvodnju filmova za kopiranje koji je 1910. godi- iz balona. Povjesni~ari filma (Sadoul) tvrde kako je to prvi ne prerastao u veliku tvornicu. slu~aj da se kamera odvojila od tla i podignula u visine, po- Svi filmovi bili su ortokromatski, a to zna~i da nisu bili jed- glavito kako bi mogla snimiti masovne prizore i divovsku nako osjetljivi za cjelokupni spektar, pa u crno-bijeloj snim- scenogafiju (Babilon). ci nije dobiven vjeran tonski prikaz. Poslije se po~inju proi- Bitzer je uveo (~esto slu~ajno) brojne zna~ajne izume i po- zvoditi pankromatski filmovi koji vi{e nisu imali tu manjka- stupke, snimao je pri postoje}em svjetlu (prizor plamena u vost, ali su bili ni`e osjetljivosti (12 do 25 ASA). To je bio je- Ra|anju jedne nacije), hrabro se odlu~io snimati pri svjetlu dan od bitnih razloga {to se filmovi prete`no snimaju u ek- svije}e, u zoru i sumrak, me|u prvima je rabio mekocrta~, sterijeru ili eventualno u studijima sa staklenim krovom odtamnjenje i zatamnjenje, maskirao je dijelove slike, kori- kako bi se optimalno iskoristilo svjetlo. To je stvaralo broj- stio tzv. iris kako bi mijenjao vidno polje, posebnu je pozor- ne pote{ko}e jer se mijenjao smjer svjetla ovisno o polo`aju nost obra}ao na {minku, a uveo je i niz drugih novina. sunca, pa su se snimatelji u takvim situacijama snalazili tako {to su gradili pokretne podove. Tek se poslije pojavljuje Kad smo ve} spomenuli umjetnu rasvjetu i pokrete kamere, te povijesne prioritete koji pripadaju nekim snimateljima, umjetna rasvjeta. valja barem usputno spomenuti da umjetno (gra|eno) svje- tlo pronalazimo u filmovima i prije Griffithovih zna~ajnih djela. Koliko je to ovisilo o redatelju, a koliko o snimatelju Billy Bitzer te{ko je precizno utvrditi. Primjerice znamo da je redatelj G. S pravom se mo`e re}i da je prvi veliki snimatelj u povijesti Pastrone u svom filmu Cabiria (1914.) rabio umjetnu rasvje- filma Billy Bitzer (1872.-1944.), najpoznatiji radi suradnje s tu (snimatelj je bio S. Chomon), a to je ~inio i francuski re- D. W. Griffithom. Iako o tome postoje raznoliki podaci, datelj L. Perret. 111 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
tu dramsku tenziju, s time da je kamera pokretna samo u pri- zoru vo`nje prema stubama. Ovdje rabi i kameru iz ruke, {to filmu daje dokumentaristi~ko obilje`je. Nedovr{eni film Da `ivi Meksiko (1930.) najbolji je primjer kombinacije snage Ejzen{tejnove re`ije i Tisséovih slika. Rije~ je o fotografiji profinjene likovne kulture. To bi se naravno moglo re}i i za druge filmove koje je snimio, primjerice za Aleksandra Nev- skog (1938.). Brojni su na~ini kojima je Tissé poja~avao vizualne i emotiv- ne komponente filma, iskazuju}i poseban umjetni~ki ukus, ma{tovitost i intuiciju. Andrej Moskvin za razliku od Golovnje i Tisséa, koji su Doktor Mabuse kockar (Lang, 1922.) snimio je Carl Hoffmann. Film je preferirali grafiku, maksimalnu jasno}u i jednostavnost vizu- majstorstvo snimanja u studiju. alne forme te`i dinami~nosti i poeti~nosti. Majstor je Oslobo|enje kamere od stati~nosti prvotno je vidljivo u kompozicije i svjetla (trilogija o Maksimu Gorkom). Potvr- radu snimatelja-pionira Promioa (1896.), zatim britanskog dio se snimaju}i interijerne kadrove za Ivana Groznog redatelja A. Collinsa (1903.), kod G. Pastronea u njegovim (1944.-1946.) u suradnji s Tisséom koji je bio zadu`en za ek- povijesnim filmovima (1914.) i kod drugih. sterijer. Tu je o~arao sugestivnim kompozicijama i svjetlo- snim efektima koji su izgledali kao u ekspresionisti~kim fil- Rusi i Skandinavci movima (sjene na zidu). Za njegovo osvjetljavanje krupnih U zlatnom dobu sovjetskoga filma istaknula su se ~etiri sni- planova glumaca Ejzen{tejn je rekao da je to »svjetlosna for- matelja: Mihail Arkadjevi~ Kaufman (1897.), Anatolij Dmi- mula lika«. Poslije je cijenjen zbog fotografije u filmu Dama trijevi~ Golovnja (1900.-1982.), Daniil Porfirjevi~ Demucki s psi}em (1960.). (1883.-1954.), te slavni Ejzen{tejnov suradnik Eduard Kazi- Po~etkom dvadesetih godina veliku va`nost imaju skandi- mirovi~ Tissé (1897.-1961.). Poslije, u razdoblju zvu~nog fil- navske kinematografije. U Danskoj, [vedskoj, Nizozemskoj, ma, pridru`uje im se Andrej Nikolajevi~ Moskvin (1901.- Finskoj i na Islandu snimaju se nacionalne sage i adaptiraju 1961.). velika djela Strindberga, Andersena i Selme Lagerlöf. Victor M. A. Kaufman brat je poznatog snimatelja Borisa Kaufma- Sjöström, Mauritz Stiller i Carl Theodor Dreyer najpoznati- na, te slavnog ruskog redatelja Dzige Vertova za kojega sni- ji su redatelji. Oni te`e napu{tanju studija i snimanju na ma Kino-oko (1924.) i ^ovjeka s kinokamerom (1928.). U otvorenom, u izvornim krajobrazima. Prema »{vedskoj {ko- tim filmovima daje prednost dokumentaristi~koj fotografiji, li« priroda nije samo kulisa za radnju, nego slu`i i kao odraz tehnici skrivene kamere, ali rabi i sve poznate filmske triko- ve koji se mogu dobiti radom kamere (transformacija vreme- na, vi{estruke ekspozicije i drugo). Golovnja svoju snimateljsku karijeru poglavito ve`e uz reda- telja V. Pudovkina. Tvorac je tzv. dramati~nog svjetla i maj- stor osvjetljavanja krupnog plana, vrstan u rje{avanju likov- no-kompozicijskih zadataka, u odabiru funkcionalnih kuto- va snimanja, skoro uvijek izbjegavaju}i sve {to djeluje natu- ralisti~ki. Moglo bi se stoga re}i da je majstor fotografske stilizacije. Demucki se pak vezao uz Dov`enkov opus. Nazivaju ga pje- snikom prirode. Pri snimanju osoba, u njegovu kadru uo~a- vamo jednu vrstu tzv. rembrandtovskog osvjetljenja ~esto kombinirana s kori{tenjem mekocrta~a. On je tako|er sklon svemu likovnom u filmskoj fotografiji, posebice u kompozi- ciji kadra. U filmu Zemlja (Dov`enko, 1930.) snimke krajo- braza posti`u maksimalnu liri~nost. Tissé spada me|u najpoznatije snimatelje uop}e, a posebice je zna~ajan kao suradnik S. M. Ejzen{tejna. S njim je u raz- doblju od 22 godine (1923.-1945.) snimio devet filmova. U filmu [trajk (1924.) njegovu fotografiju odlikuju dubinski kadar, neobi~ni rakursi, vje{to gra|eno svjetlo, kojim se po- di`e dramati~nost prizora. U filmu Krstarica Potemkin (1925.) Tissé stati~kim kadrovima odeskih stuba, probranim Vizualno i monta`no atraktivan film Trijumf volje Leni Riefenstahl (1935.). kompozicijama i kutovima snimanja uspijeva stvoriti izrazi- Za snimanje Olimpijade (1938.) rabe se ekstremni uskokutnici. 112 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva ljudskih emocija. Primjerice, u filmu redatelja Sjöströma Mahnitost (1972.). U jednoj drugoj sceni, Vratar (Janings), Fantomska ko~ija (1921.), najpoznatiji snimatelj tog vreme- glavni lik filma, ne{to vi{e pije, a Freund kameru montira na na i podneblja Julius Jaenzon (1895.-1961.), krajobrazu pri- Janingsovo tijelo kako bi snimio kadrove iz njegova motri- daje romanti~no-misti~an ugo|aj, svjetlom iskazuje vezu ~o- {ta. vjeka, njegovih emocija i snagu prirode, posti`e lirski natu- ralizam. Opti~ki trik, kao {to je dvostruka ekspozicija, posta- Nezaboravni su prizori i u filmovima Varijete (1925.) ka- je uvjerljivo dramsko sredstvo, jer se njime iskazuju snovi, mera snima cirkusku arenu iz perspektive akrobata i postaje vizije i unutra{nje borbe junaka. Jaenzon je jo{ snimio Berg- jedan od junaka filma te u Metropolisu (1927.). Eyvind i njegova `ena (1918.), Ingmarove sinove (1919.), ta- U Langovu filmu vizija grada budu}nosti prikazana je mo- ko|er Sjöströmove filmove, a valja jo{ istaknuti Stillerovog mumentalnom scenografijom, ekspresionisti~kom izgrad- Vampira (1912.), Blago gospodina Arnea (1919.), Pri~u o njom svjetla, te primjenom tehnike animacije. Snimaju}i sli- Gösti Berlingu (1924.) i druge. ~icu po sli~icu animirani su sitni modeli automobila i zrako- plova. Kori{tene su i stra`nje projekcije (za njih je bio zadu- Njema~ki ekspesionizam `en Günter Rittau). Do izra`aja je do{ao i izum Eugena Redatelj Robert Wiene snima 1919. godine film Kabinet Schüfftana sa zrcalima, ~ime je omogu}ena kombinacija re- doktora Caligarija. Snimatelj je bio Willy Hameister. Ovaj alnih zbivanja i trikova (rabljenje maketa). film, snimljen u ekspresionisti~kom stilu, karakteristi~an je, U filmu Tajna jedne du{e (1926.) redatelja Pabsta i snimate- osim po specifi~noj tematici, i po radikalno novim vizualnim lja Guida Seebera istra`ivale su se mogu}nosti vi{estrukih efektima. Ne{to ranija pojava kubizma u slikarstvu na{la je u ekspozicija s ciljem da se gledateljima do~araju snovi. Rezul- ovom filmu plodno tlo, posebice u scenografiji (H. Warm i tat je bio fascinantan. W. Röhrig). Nagnute zgrade, deformirani prozori, su`ene ulice stvarale su prijete}i ugo|aj. Kadrovi su pomno kompo- Me|utim, u to vrijeme pojavljuje se jo{ jedan veliki nijemi nirani, uz velik doprinos svjetla, no u svemu tome osje}a se film Dreyerov Stradanje Ivane Orleanske (1928.) koji je stati~na fotografija (u SAD-u se u to vrijeme sve ~e{}e rabe snimio Rudolf Maté. To je film strogog vizualnog stila koji kolica za vo`nju kamere). Film je postao grafika, dosta je se odlikuje izrazitim crno-bijelim kontrastom (sada na pan- uko~en. Glumci se prilago|avaju strukturama i linijama u kromatskom filmskom materijalu), ekspresivnim krupnim kadru, kulisama i dekoru. planovima, rakursima i dugim vo`njama. Rije~ je o stilizaci- Zna~ajan je film Nosferatu (1922.) redatelja Murnaua. U ji visokog stupnja. tom prvom ozbiljnijem filmu strave snimatelj je Fritz Arno 1929. godine dodijeljen je prvi Oscar za kameru. Dobio ga Wagner. ^esto rabi ekstremne kuteve snimanja, a iznena|u- je dvojac Charlie Rosher i Karl Struss za fotografiju u filmu ju}e su promjene razine snimanja (nezaboravni snimci puto- Zora (Murnau, 1927.). vanja Nosferatove ko~ije kroz {umu). Njema~ki snimatelji toga razdoblja, prije svega Karl Freund, Malo o tehnici Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Rudolf Maté, Günter Rittau, Franz Planer, Eugen Schufftan i Guido Seeber nalaze Dvadesete godine zna~ile su i preokret u tehnici studijske ra- se u procijepu koji je jednako aktualan i danas: da li snima- svjete. Do tog je vremena, naime, rasvjeta u filmu trebala na- ti komercijalne filmove ili maksimalno razvijati svoju umjet- dasve u~initi vidljivim prizor i zato osigurati dovoljnu koli- ni~ku individualnost? Naime, u Njema~koj se vi{e nego u ~inu svjetla za niskoosjetljive filmove. Sada se, me|utim, drugim zemaljama u to vrijeme raspravljalo o filmskoj este- svjetlom `eli posti}i i ne{to vi{e, stvoriti tzv. filmsko svjetlo tici, o zna~aju kamere u filmu, o svjetlu i sli~no. Izlazio je i koje ima svoje posebne izra`ajne mogu}nosti. Kod eksteri- stru~ni ~asopis Die Filmtechnik od 1925. godine i to kao jernih snimaka uvijek se nastoji smanjiti kontrast sun~eva dvotjednik. Sve je to razumljivo, jer Njema~ka u dvadesetim svjetla pomo}u raznih difuzora, a za osvjetljavanje krupnih godinama ima najzanimljivije filmske snimatelje na svijetu. planova lice se dosvjetljava srebrnastim blendama koje se Za takvu ocjenu nije bio presudan samo rad sa svjetlom, koriste jo{ i danas. Rasvjetna tijela (reflektori) imaju ugra|e- nego uskoro i kori{tenje dinami~ne kamere. nu le}u ~ime se mogu posti}i svi `eljeni svjetlosni efekti, {to se u filmskoj praksi zadr`alo sve do pedesetih godina. U filmu Posljednji ~ovjek (Murnau, 1924.) snimatelj Karl Freund (1890.-1969.) kamerom prodire u samo zbivanje. Belgijska tvornica Gevaert po~inje 1925. godine proizvod- Kamera prolazi kroz prostor, stvara dubinu, omogu}ava da nju kinofilmova. Uz osjetljivije ortokromatske negativske fil- gledatelj osjeti {to je blizu, a {to daleko. Svjetlo sada ne move po~inje proizvoditi i Negativ-Pan-23-Film. Broj 23 osvjetljava samo kulise, nego se njime posti`e plasti~nost, oznaka je osjetljivosti u Scheinerima, {to odgovara vrijedno- dubina prostora, stvara se ugo|aj. Iz ekspresivnog slikanja sti od ASA 12. sjena, nastala je re`ija svjetlom, koje postaje bitan izra`ajni element. Zvuk i kamera Freund s kamerom Debrie-Parvo snima prvi kadar filma spu- Uvo|enjem zvuka, strah nisu pro`ivljavali samo glumci, {taju}i se dizalom u predvorje hotela, zatim prolazi predvor- nego i snimatelji. Kamere su bile glomaznije, iznimno te{ke jem i izlazi iz hotela na ulicu. Sve u jednoj vo`nji. Iz novijih i neprakti~ne za rukovanje. Snimatelji strepe da se kinema- filmova prisjetimo se sli~nog rje{enja u Hitchcockovu filmu tografija ponovno ne vrati svojim po~ecima stati~nosti. 113 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
cija. Plesa~ice ple{u tako da tvore geometrijske oblike, a pri- zor je sniman s vi{e kamera. Posebice su efektne vo`nje ka- mere i prizori snimljeni iz gornjeg rakursa, ~esto iz pti~je perspektive. Gledatelj tek nakon nekoliko sekundi percipira da se i plesa~ice kre}u. Njegovi su vizualno najatraktivniji filmovi 42 ulica i Kopa~ice zlata (oba iz 1933.), te Dame (1934.). Prvi i drugi snima Sol Polito, a potonji zajedni~ki Sid Hickox i George Barnes. U isto vrijeme (1934.) slavni dokumentarist R. Flaherty (1884.-1951.) re`ira i snima dokumentarac s elementima igranog filma ^ovjek s Arana. Za snimanje je rabio 35 mm kameru na pero Newman Sinclair. Njegova fotografija ima sve ugo|ajne karakteristike, pri ~emu se nikad ne zapostav- lja precizno bilje`enje zbiljskog doga|anja. U Gra|aninu Kaneu (1941.) vidljivo je kori{tenje {irokokutnika (dubinski kadar) i ekspresivno osvjetljenje. Film u boji Prvih godina zvu~nog filma nezaobilazan je redatelj Joseph O boji u filmu ovdje }emo govoriti vrlo sa`eto (onima koje von Sternberg (1894.-1969.). Posebice je zna~ajan njegov ova tema vi{e zanima skre}emo pozornost na ~lanke ovog film Plavi an|eo (1930.). Za kamerom je bio Günter Rittau. autora pod zajedni~kim nazivom Povijest kinematografije u Zanimljivo je da je kamera bila vrlo pokretna. Ve}i dio filma boji, objavljene u ~asopisu Kinoteka, Zagreb, br. 23-36). snimao se nijemo, a poslije je obavljena naknadna sinkroni- zacija. Od snimateljskih izra`ajnih sredstava poglavito se Ve} od prvih dana kinematografije nastojalo se slici dati boju isti~e svjetlo. Rittau, pod o~itim utjecajem ekspresionizma, (kao i zvuk). Prvotno se to ~inilo ru~nim koloriranjem film- nastojao je u Sternbergovom filmu graditi svjetlo u tom sti- skih vrpci, da bi Pathé 1905. godine u Francuskoj uveo teh- lu, no redatelj se tome opirao i zastupao koncepciju da svje- niku toniranja pomo}u maski i {ablona. Slijedi proizvodnja tlo mora biti {to je mogu}e realisti~nije. predkoloriranih pozitivskih filmskih vrpci (Agfa i Kodak). Uporaba toniranja ustalila se tako {to je, primjerice, eksteri- Unato~ realisti~nim tendencijama njihova tvorca, Sternber- jerni no}ni snimak bio plav, danji eksterijer u zelenoj boji i govi filmovi natopljeni su iluzionizmom. Sve do posljednjeg sli~no. djela, filma Anatahanska pri~a (1953.), u kojem je Sternberg i snimatelj, uvijek je snimao u studiju. Na taj je na~in najbo- Ameri~ki in`enjer njema~kog podrijetla dr. Herbert T. Kal- lje mogao kontrolirati svjetlo. Svjetlosno su najekspresivniji mus po~eo je jo{ 1915. godine u Bostonu istra`ivanje dvo- njegovi filmovi Maroko (1930), Ekspres za Shangha- kolornog filma (velik uspjeh imao je igrani film The Toll of i i Plava Venera (oba iz 1932. godine), u kojima posti`e eg- the Sea iz 1922. godine). To je bila kombinacija kolor filtri- zoti~an ugo|aj. Snimatelj koji je naj~e{}e sura|ivao sa Ster- ranja i obojenog tiska na filmskoj vrpci. Kroz kameru prola- nbergom bio je Lee Garmes (1898.-1978.) koji je za film Ek- ze dvije vrpce koje su eksponirane kroz isti objektiv, ali kroz spres za Shanghai nagra|en Oscarom. dva razli~ita filtra (crveni i zeleni). No, kako slika nije bila prikladne kakvo}e, postupak je napu{ten, a boja je u filmu Pi{u}i o prvim danima zvu~nog filma nikako se ne smije za- neko vrijeme prakti~ki zaboravljena. obi}i film redatelja F. Langa i snimatelja Fritza Arna Wagne- ra M (1931.), koji vrsno povezuje ekspresionisti~ki i reali- Kalmus istra`uje dalje i nastaje nova technicolor metoda s tri sti~ki vizualni izraz. negativa u kameri svaki osjetljiv na drugu boju (dio spek- Tih godina (1932.) ponovno se javlja Dreyer i snima jo{ je- tra). Pri razvijanju, osvijetljeni tamni dijelovi slike isti~u se i dan nijemi film (poslije ozvu~en) Vampir. Snimatelj Rudolf izgledaju poput reljefa. Ti reljefi poslije se rabe kao kli{eji za Maté donosi magi~ne kadrove koji odi{u tjeskobom i laten- pojedinu boju i tiskaju se na pozitivski film jedan za drugim tnom opasno{}u. Pri~a balansira izme|u sna i zbilje, a tome i jedan preko drugoga. Nastaje trobojna slika. Prvi film u toj se prilago|ava i kamera. Fotografija se poglavito slu`i svje- tehnici bio je Becky Sharp (1935.). tlom i to kontrastom crnog i bijelog. Upravo na tom elemen- Prvi dvobojni, ali i prvi trobojni tehnicolor film snimio je tu po~iva odnos realnog i fantasti~nog. Zanimljiv je i nasta- Ray Rennahan (1896.-1980.). Tehnicolor je na neki na~in do nak efekta raspr{enog svjetla u filmu Vampir. Tijekom sni- dana{njih dana najopstojniji kolor proces, {to se posebice manja jedna kaseta s filmom propu{tala je svjetlo tako da je odnosi na trajnost boja i njihovu zasi}enost. Me|utim, ta film djelomice osvijetljen (dobio je mrenu). Dok bi to ina~e tehnika snimanja i izrada kopija vrlo je skupa. Prve techni- stvorilo paniku u ekipi, Dreyer i Maté to su iskoristili u izra- color kamere bile su vrlo glomazne i glasne, pa se njima sni- `ajne svrhe, pa je taj postupak postao dio snimateljskog sti- malo samo nijemo. Kamere za tonsko snimanje sli~ile su ve- la. likim ormarima, djelovale su monstruozno i bile su te{ko po- Va`na su i snimateljska dostignu}a u plesnom filmu, mjuzi- kretljive. Kad se pomno analiziraju filmovi snimljeni u toj klu. Koreograf B. Berkeley (1895.-1976.) ime je stvorio pro- tehnici mogu}e je zapaziti da se radnja odigrava u studiju, nalaskom ornamentalnih, kaleidoskopskih baletnih inscena- kadrovi su stati~ni i znatno dulji. 114 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
U Europi, u Njema~koj, odabrali su drugi put za filmove u boji. @eljelo se posti}i da se na jednoj vrpci istodobno nala- ze tri sloja osjetljiva na plavoljubi~astu, zelenu i crvenu boju. Jo{ 1912. godine R. Fischer rije{io je taj problem, no tek je 1933. godine ma|arskom kemi~aru dr. Beli Gasparu uspjelo proizvesti takav film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog izuma istra`ivanje se nastavlja, pa je zabilje`eno oko 250 ra- znih izuma. 1939. godine javlja se agfacolor, u to vrijeme uz technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u po~et- ku je 10 DIN, a dvije godine poslije 15 DIN.
Individualni prinosi: Leni Riefenstahl, Greg To- land, Casablanca Rasprave o filmovima L. Riefenstahl, o njihovoj »ispravno- sti«, nisu tema na{eg napisa. Sigurno je da su oni, iz pozici- Razdoblje neorealizma po~inje filmom Opsjednutost (Visconti, 1942.) je snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme snimatelji su Aldo Tonti i Domenico Scala planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njema~ku, tako i za svjetsku kinematografiju. Naravno, ovdje posebice mislim je bio Arhtur Edeson (1891.-1970.), autor fotografije u fil- na Trijumf volje (1935.) i Olimpijadu (1938.). Redateljica je movima Bagdadski lopov (1924.), Na Zapadu ni{ta novo vrsno poznavala snagu i mogu}nost slike, njezinu likovnost. (1930), Malte{ki sokol (1941.) i drugih. Film Casablanca ci- Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S. Algeier (uz njega jeli je snimljen u studiju. To je film ugo|aja, snimljen u crno- bilo je 36 asistenata, a kori{teno je tridesetak kamera). Osim bijeloj tehnici, neovisno o tome {to je publika ranije i te izra`ajnih kompozicija, neobi~nih rakursa, redateljica koristi kako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglav- brojne pokrete kamere (od snimanja iz pokretnog vozila, do nom iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 meta- samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanci, pri- ra. Snimatelji su morali vje`bati vo`nju na koturaljkama, mjerice Prohujalo s vihorom i ^arobnjak iz Oza, oba iz kako bi se u prizor unijelo {to vi{e dinamike). Ovaj film je 1939. godne, u re`iji V. Fleminga. primjer kako se vizualna poeti~nost mo`e uspje{no iskoristi- ti u promid`bene svrhe. Filmska fotografija u filmovima tridesetih i ~etrdesetih godi- na odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim U filmu Olimpijada te{ko je ustanoviti tko je bio glavni sni- osvjetljavanjem krupnih planova i ~estim kori{tenjem objek- matelj (u nekim zapisima i na fotografijama mogu}e je uo~i- tiva srednjih `ari{nih duljina. Kao najbolja ilustracija re~e- ti dosta bitan zna~aj W. Frentza). Vrlo izra`ajne snimke sni- nog na~in je snimanja slavne zvijezde Marlene Dietrich. Sre- mljene su sna`nim uskokutnicima, ~ime se gledatelj optimal- dinom tridesetih godina za nju se koristi takozvano key-light no mo`e usredoto~iti na {porta{a i njegove radnje. Ni{ta ma- svjetlo, a to je naziv za svjetlo koje dolazi iznad glave, s time nju ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spome- da se rabi mekocrta~. Lice izgleda su`eno, o~i tajanstvene i nuti i izvanredan desetminutni prolog u film, putovanje nagla{ene. Za takvo svjetlo pri snimanju Dietrichove, sigur- olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom nega- no je dobrim dijelom zaslu`an i redatelj koji ju je otkrio, Jo- tivu, a {to je djelo redateljski i snimateljski poznatog sef von Sternberg. njema~kog fotografa W. Zielkea. Snimatelj Joseph LaShelle (1905.-1989.), dobiva 1944. go- Greg Toland (1904.-1948.), ameri~ki snimatelj koji je 1939. dine Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger, 1944.). godine nagra|en Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski Ovaj Oscar isti~emo stoga {to je u tom filmu prvi put kori- visovi (W. Wyler) i koji je godinu dana poslije snimio Fordov {ten kranski pokret kamere, odnosno posebna dizalica koja film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnom stvara dinamiku u kadru i ostavlja dojam ovladavanja pro- osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnog filma O. Wellesa Gra|a- storom. nin Kane (1941.). Kritiku jednako odu{evljava Wellesov na- ~in naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada du- Neorealizam binskim kadrom ({irokokutnikom), izgradnjom svjetla, neo- Tijekom ovog zna~ajnog razdoblja u povijesti filma snimate- bi~nim rakursima i osmi{ljenim pokretima kamere. lji su te`ili postizanju maksimalne realisti~nosti. Malo se (Iza ovog filma malo je stigao snimiti zbog prerane smrti. Po- toga unaprijed planiralo. Ve}a se pozornost obra}ala slu~aj- sebice treba istaknuti Veli~anstvene Ambersonove (O. Welles, nim doga|ajima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike, 1942.) i Waylerove Najljep{e godine na{eg `ivota (1946.), za naravno ako je promatramo sa stajali{ta klasi~nog poimanja koji je tako|er nagra|en Oscarom). (primjerice pravila »zlatnog reza«), ali, na u{trb likovnosti Vjerojatno je dosta neobi~no {to se u ovom sa`etom odabi- dobilo se na autenti~nosti. Osim toga, ~esto se snima u ek- ru najzna~ajnijih snimateljskih dosega kroz povijest filma za- sterijeru, u stvarnim, a ne gra|enim prostorima. dr`avamo na jednom krajnje prosje~nom, ali vrlo popular- Naime u isto vrijeme (od kraja tridesetih godina negdje do nom filmu. @elimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942.) kraja pedesetih) ekipe se povla~e u studije, {to je posebice je film ~ijih se kadrova gledatelji najbolje sje}aju. Snimatelj karakteristi~no za ameri~ku i britansku kinematografiju. 115 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
ljenjem ~esto u ekspresionisti~kom stilu, {to sve znatno pri- donosi sugestivnu stvaranju psihoze poratnog Be~a (uspore- di s fotografijom Gorana Trbuljaka u Tadi}evu filmu Tre}a `ena). U Francuskoj, prakti~ki istodobno, nastaju dva filma zna~aj- na sa snimateljskog stajali{ta. To je stilizirana fotografija u filmu Orfej (1950.) J. Cocteaua (snimatelj je Nicholas Ha- yer), u kojem je poetska filmska vizija o `ivotu i smrti ostva- rena kori{tenjem zrcala i usporenog pokreta unatrag. Drugi film koji valja istaknuti Ophülsov je Vrtuljak (1950.), s pri- ~om smje{tenom u belle époque (snimatelj Christian Matras, 1903.-1977.). Bio je to snimatelj kojega su u po~ecima sma- trali relativno hladnim, da bi uskoro bio otkriven kao maj- stor slo`enih, vrlo efektnih, ali i funkcionalnih pokreta ka- merom. Po tome su poznati i neki drugi njegovi filmovi, kao Dama u jezeru (eksperimentalni redatelj Montgomery, 1948.) s glavnim Ophülsovi U`itak (1951.), Madame de... (1953.), Lola Mon- likom koji se nikad ne vidi (snimatelj je Paul C. Vogel) tez (1955.), odnosno film Fanfan la Tulipe (C. Jaque, Tome su uzrok technicolor tehnika i glomazne kamere. Kad 1951.). Ophüls koji je u Hollywoodu sura|ivao sa snimate- se pak snima crno-bijelo, filmovi su jo{ uvijek niske osjetlji- ljima F. Planerom i E. Schüfftanom, povratkom u Francusku vosti (15-18 DIN), {to zahtijeva puno rasvjete. Sve u svemu, uglavnom sura|uje s Matrasom. Valja istaknuti redateljevu filmovi djeluju krajnje »kulisoidno«, umjetno, koliko se god naklonost prema izgradnji svjetla (voli protusvjetlo, plasti~- snimatelji trudili da u ostalim sastavnicama filmske fotogra- nost koja se posti`e igrom svjetla i sjene). Ophüls se ina~e fije postignu optimalan u~inak. Prisjetimo se samo nekih na- smatra redateljem s posebno izgra|enim senzibilitetom za slova: I krvnici umiru (Lang, 1943.), Kome zvono zvoni kameru (mo`emo ga donekle usporediti s Jacquesom Tour- (Wood, 1943.), Sedmi kri` (Zinnemann, 1944.), Veliko i{~e- neurom). kivanje (Lean, 1946.), Sve o Evi (Mankiewicz, 1950.). Japanska kinematografija tako|er donosi novi fotografski Filmovi koji su izgledali druk~ije bili su Rebecca (Hitchcock, stil, specifi~an za tu zemlju. Snimatelj Kazuo Miyagava u Ku- 1941.) za kamerom je bio G. Barnes, Kako je bila zelena rosawinu filmu Ra{omon (1950.) otkriva izniman smisao za moja dolina (Ford, 1941.) snimatelja A. Millera, Bernardet- kompoziciju kadra, likovnost, uklju~uju}i u to i pokrete ka- tina pjesma (King, 1943.) koji je snimio isti snimatelj, Slika mere. Snimatelj MacDonald snima 1952. godine film Nija- Doriana Graya (Levin, 1945.) za kamerom je bio H. gara (Hathaway) s Marilyn Monroe u glavnoj ulozi. Prvi put Stradling, Gospo|ica Julija (Sjöberg, 1950.) {vedskog snima- se govori o tzv. erotskoj filmskoj fotografiji (?). Iz tih godi- telja G. Strindberga, a osobitu pozornost zaslu`uju filmovi na va`an je i film Rijeka bez povratka (Preminger, 1954.) sni- engleskog redatelja Reeda. matelja Josepha LaShella. U tom filmu, snimljenom u tehni- ci cinemascopa dobro je iskori{tena {irina formata ~ime je Fotografija u ameri~kim filmovima »crne serije« postignuta iznimna dramati~nost prostora. Godine su to kad Razvijeni vizualni stil film noira (gra|eno svjetlo, niski svje- je uvedena tehnika {irokog platna, konkretno cinemascopa tlosni tonalitet, neobi~ni rakursi, izra`ajne kompozicije, du- (usp. tekst E. Mid`i}a i K. Miki}a u Hrvatskom filmskom lje- binski kadrovi i drugo) okupio je vrsne snimatelje poput topisu, br. 12/97., str. 125 i 119). Woodyja Bredella koji je za kamerom u nizu Siodmakovih 1953. godine John Huston i snimatelj Oswald Morris reali- filmova, zatim Lee Garmesa, John F. Seitza (Wilderovi fil- ziraju film Moulin Rouge, nastoje}i boju prilagoditi koloritu movi), Burnetta Guffeya, Johna Altona (naj~e{}e snima za A. slika H. Toulose-Lautreca. Posti`u meko}u fakture slike, ne- Manna), te prije spomenute Nicholasa Musuracu, Miltona zasi}enost boja, svojevrstan fotografski impresionizam. To je Krasnera, Rudolpha Matéa i Franza Planera koji su u Holl- bilo mogu}e jedino primjenom technicolor postupka i prila- ywood donijeli europski ekspresionisti~ki tretman filmske godbom obrade. Sli~an rezultat posti`u i u filmu Moby Dick slike. (1956.). Va`an je i snimateljski rad Charlesa Lawtona jr. (1904.- Technicolor tehnologija bila je dosta slo`ena i skupa, pa se 1965.) u Wellesovu filmu Dama iz Shanghaja (1948.), i Teda nastojalo prona}i neko jednostavnije i prakti~nije rje{enje. McCorda (1900.-1976.) u Blagu Sierra Madre (Huston, Bio je to eastmancolor. 1948.). Tijekom negativskog, odnosno pozitivskog procesa stvarao- Tre}i ~ovjek i drugi filmovi pedesetih: tehnolo{- ci boje nalaze se u troslojnoj emulziji (kod ranijih materijala ke novine kromogene sastavnice bile su u razvija~u), {to poslije slijedi Carol Reed godine 1950. snima film Tre}i ~ovjek. Za kame- i Agfa, a pridru`uje im se i tre}i proizvo|a~, japanski Fuji. rom je Robert Krasker (1913.-1981.). Njegova crno-bijela Snimatelji su se postupno zasitili te{kih, glomaznih studij- fotografija odlikuje se izrazitim funkcionalnim kontrastom skih kamera i `eljeli su snimati na jedan druk~iji, znatno `i- svjetla i sjene, nagla{enim dugim sjenama i gra|enim osvjet- votniji, spontaniji na~in, tako da kameru mogu podrediti 116 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva sebi, svojim zahtjevima, odnosno protagonistima. Jo{ 1948. godine snimatelj Guy Green (1913.) u Leanovom filmu Oli- ver Twist rabi malu, laganu ru~nu kameru za 35 mm film Eyemo i snima voze}i se u dje~jim kolicima. U poetskom dokumentarcu Roberta Flahertyja Pri~a iz Lou- isiane (1948.) 16 mm kamerom rukuje Richard Leacock. Dvanaest godina poslije on je autor, uz Pennebakera i Cassa- etesa, manifesta novog ameri~kog filma (New American Ci- nema). Kako su se zauzimali za nezavisni film i demokratske na~ine produkcije, to je utjecalo i na na~in snimanja. Rije~ je pogla- vito o ru~noj kameri koja je lako prenosiva i kojom se mo`e snimati s ramena (slobodna kamera). Pennebaker i Leacock 1959. godine konstruirali su takvu kameru 16 mm formata.
Fellini, Kelly, Kubrick, Welles i pro{irenje Do posljednjeg daha zna~Io je revoluciju ne samo u tematici, u druk~ijoj ekrana ulozi autora i likovima, nego je `ivotnijim postao i snimateljski stil Federico Fellini 1954. godine snima film Cesta (1954.) fotografija snimatelja Otella Martellija donekle ukazuje na U Francuskoj po~inje proizvodnja prvog zoom-objektiva ra- stil fotografije u budu}im Fellnijevim filmovima. Poziv na |enog po njema~koj konstrukciji (Voigtländer). Zoom spada ples (Kelly, 1956.) koji su snimili Freddie Young i Joseh Rut- u tehni~ka pomagala koja su najo~itija nazo~nost filmske tenberg zna~ajan je po tome {to se prvi put u filmu kombi- tehnike. Osim toga zoom je na odre|en na~in »sru{io« razi- nira glumac i crtani lik (tehnika maskiranja u opti~kim stro- nu estetike filmske fotografije, bez obzira i na sve njegove jevima za kopiranje). o~ite prednosti. Pedeste godine su godine pro{irenja dimen- zija filmske slike i to poglavito u horizontalnom smjeru. Stanley Kubrick i njegov snimatelj Georg Krause snimaju Osim cinemascopa, to su jo{ tehnike cinerame, Vista-vision, Staze slave (1957.). Crno-bijela fotografija u tom filmu pot- Todd-AO i drugi sustavi. puno odgovara sadr`aju. Zrno zla (Welles, 1958.) u kojem je za kamerom Russell Modernizam {ezdesetih; novi filmski materijali, Metty (1906.-1978.) odlikuje se izrazito kontrastnom crno- nova kamera bijelom fotografijom, gra|enim svjetlom koje sugestivno do- Od 1958. godine film kao da je preplavljen »novim valovi- ~arava ugo|aje, posebice atmosferu sumraka i no}i, te ka- ma«. S jedne strane to su zreli autori, a s druge ljudi skloni drovima u kojima se rabe slo`eni kranski pokreti kamere. avangardnim stremljenjima. Osnova svega prekid je sa sta- Poznata je uvodna 7-minutna sekvencija. U Njema~koj sni- rom tradicionalnom kinematografijom i `elja da se svijet pri- matelj Heinz Pehlke 1959. snima film Mrtva~ki brod (Tres- ka`e onakvim kakav je u zbilji. Da bi se to ostvarilo nu`no sler) poznat po tome {to je snimljen u studijskim uvjetima, a je bilo mijenjati dotada{nju dramaturgiju, ali i konvenciona- izgleda vrlo realisti~no. lan na~in snimanja. Snima se iz ruke, kamera je vrlo dina- Osim toga svaki je kadar kompozicijski pomno odmjeren, pa mi~na, ~esto se upotrebljavaju kosi kadrovi, neo{trine se vi{e dobiva kakvo}u umjetni~ke fotografije. ^udnovatost filma ne smatraju gre{kom, rabe se neobi~ni rakursi, filmski mate- je u tome {to je, unato~ fotografskoj stilizaciji, to najuvjerlji- rijali visoke osjetljivosti i snima se pri ambijentalnom svjetlu. viji njema~ki studijski film pedesetih godina. Izrazit je primjer tog stila film J. L. Godarda Do posljednjeg Naj~e{}e rabljena kamera u studijskim uvjetima snimanja daha (1980). Snimatelj je bio Raoul Coutard (1924). bila je francuska Debrie super-parvo-color, te{ka oko 80 ki- Fotografija u filmu Osam i po (1963.) F. Fellinija sasvim je lograma. Pedesetih godina dobiva dva va`na dodatka: re- druk~ijeg stila od francuskih improvizacija. Snimatelj Gian- fleksno tra`ilo (izravno promatranje slike koja se snima) i ni di Venanzo (1920.-1966.) koji se prije toga istaknuo sni- ure|aj za smanjenje vibracija. maju}i Antonionijeve filmove No} (1961.) i Pomra~enje U Americi je snimatelj Leon Shamroy (1901.-1974.) zna~a- (1962.) u kojima kompozicijom kadra, rasvjetom i pokreti- jan po tome {to je me|u prvima u Hollywoodu rabio zoom- ma kamere uspje{no sugerira ljudsko otu|enje, u Fellinijevu objektive, a posebice je cijenjen kao snimatelj prvih cinemas- filmu fotografski vrsno spaja zbilju i fantastiku. Koriste}i cope filmova, kao {to su Tunika (Koster, 1953.), Egip}anin izra`ajna sredstva crno-bijele fotografije, osobito kontrast, (Cruze, 1954.) i Kralj i ja (Lang, 1956.). Robert Surtees izvanredno sugerira psiholo{ko stanje likova. Iako su pone- (1906-1985.), koji je u 52 godine aktivnog snimateljstva 16 kad Felliniju zamjerali, posebice kad je rije~ o ovom filmu, puta nominiran za nagradu Oscar, a primio ga je tri puta, odre|en stupanj manirizma, sa snimateljskog stajali{ta mo- 1959. godine snima Ben Hura (Wyler) na 65 mm filmskoj `emo re}i da on pripada onim redateljima koji se izra`avaju vrpci. Za fotografiju u tom filmu nagra|en je Oscarom, kao poglavito vizualnim sredstvima. i za filmove Rudnici kralja Salamona (Bennett, 1950.) i Grad U ovom razdoblju ni{ta manje zna~ajan nije ni francuski sni- iluzija (Minnelli, 1952.). matelj Henri Decae (1915.) koji je snimio prva ~etiri filma 117 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
C. Chabrola (poslije za njega snima Decaeov asistent J. Ra- stravagantnim, film je pod o~itim utjecajem Resnaisove Hi- bier), ali i niz »crnih« kriminalisti~kih filmova redatelja J.-P. ro{ima, ljubavi moja (1959.) i Pro{le godine u Marienbadu Melvilla i L. Mallea. Bljedoliki ubojica (Melville, 1967.) pri- (1961.) snimio ih je slavni snimatelj P. Greenawaya, Sa- mjer je kako se odabirom boje (poglavito tercijarnim) i iz- cha Vierny (1919.). U filmu su vidljivi neobi~ni rakursi i ne- gradnjom svjetla mo`e prikazati usamljenost junaka. Njego- obi~ne kompozicije kadra uz nagla{ene pokrete kamere i va je fotografija stilizirana, mogli bi re}i »hladna«, prikladna uporabu uskokutnika velikih `ari{nih duljina. To je nova pri~i filma. estetika u stilu fotografija agencije Magnum Werner Herzog Po~etkom {ezdesetih godina, posebice u Europi, prioritet sura|uje sa snimateljima Jörgom Schmidtom-Reitweinom dobiva Agfacolor negativ-pozitiv proces. Emulzija je sada (1939.) i Thomasom Mauchom (1937.). Oni su uspje{no vi- osjetljivija (16 DIN). Tijekom 1964. godine kad su se ujedi- zualizirali njegove ~esto ekstremne ideje, neobi~nost sadr`a- nile tvrtke Gevaert i Agfa, proizveden je novi maskirani ge- ja i egzoti~nost, te fasciniraju}e ambijente. vacolor negativski film osjetljivosti 21 DIN. Iste godine Ko- Koliko filmovi hvaljenog R. W. Fassbindera odu{evljavaju dak donosi na tr`i{te eastman 4-X-Negativ, crno-bijeli film svojim izrazom, snimateljski se gledatelju ~ini da je sve to osjetljivosti 500 ASA (21 DIN). ve} negdje vidio, samo da je sad tehnika primijenjena na Idealna 35 mm kamera za nove uvjete snimanja bila je laga- neke druge sadr`aje. Osim toga, kamera ~esto {teti sadr`aju, na Arriflex 35IIB. U studijskim uvjetima snimanja te{ka Su- pa bi se za neke filmove moglo re}i: vi{e forme nego sadr- per-Parvo-Color biva zamijenjena kamerom Arriflex 300 `aja. Blimp. I ta je kamera glomazna, ali postoji mogu}nost da se Godine 1968. nastaje jedan od najzna~ajnijih filmova znan- izvadi iz metalnog oklopa (blimpa) koji osigurava be{uman stvene fantastike: 2001: Odiseja u svemiru (1980.) u re`iji S. rad mehanizma i tada postaje Arriflex 35IIB. Kubricka. Redatelj filma, ina~e ranije i sam fotograf, svaka- U SAD-u Henry Hathaway snima film Sinovi Katie Edler ko spada u filmske genije, poput O. Wellesa. On je vrstan (1964.), a za kamerom je poznati snimatelj vesterna Lucien poznavatelj svih izra`ajnih mogu}nosti filma, a posebice Ballard (1908.-1988.). Stanley Donen re`ira [eradu (1963.) rada s kamerom. Mogli bi ga nazvati camera-director. 2001: koju snima jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih holi- Odiseja u svemiru (snimatelji su bili, prvotno Geoffrey Un- vudskih snimatelja Charles Lang (1902.). Hitchcock za fil- sworth (1914.-1978.), a u ve}em dijelu John Alcott (1931.- move Ptice (1963.) i Marnie (1964.) anga`ira svog najdra`eg 1986.) film je fasciniraju}ih posebnih efekata, rada s make- snimatelja Roberta Burksa (1910.-1968.). U Pticama sura- tama, {to u potpunosti podr`ava iluziju. Pri tom je velika za- |uje s majstorom trika L. A. Hamptonom u ukupno 371 sluga specijalista za trik snimanja, kao {to su D. Trumbull, W. trik-kadru. Ovdje je primjenjena tz. matte-painting tehnika Weevers, C. Pederson i B. Abel. Ovaj je film dobar primjer (kombinacija zbiljskih doga|anja i naslikanih dijelova kadra, kako se konvencionalan na~in snimanja trikova zamjenjuje uz pomo} maske). novim, elektronskim i kompjutorskim. Najfascinantniji pri- zor iz filma jest let astronauta Bowmana kroz vrijeme put kroz psihodeli~ki svjetlosni koridor, {to ga je realizirao Do- Neki druk~iji Europljani uglas Trumbull pomo}u specijalnog animacijskog ure|aja. U Europi vode}i pokret predstavlja novi njema~ki film s ni- Nakon toga u filmskoj se praksi za takvu tehniku rabi naziv zom novih redatelja i snimatelja. Jedan od najzanimljivijih slit-scan, a rije~ je o opti~kim efektima, odnosno animiranim filmova, barem sa snimateljskog aspekta, djelo je redatelja simulacijama. Herberta Veselyja i njegova snimatelja Wolfa Wirtha (1928.) Kruh ranih godina (1961.). Iako su ga neki smatrali preek- Krajem {ezdesetih godina uvedena je halogena rasvjeta, sta- bilna u temperaturi boje {to je jednako va`no za filmsko i te- levizijsko snimanje. Kodak je usavr{io proizvodnju svojih filmova. Na tr`i{te je lansiran eastman-color negativski film 5254 koji se odliko- vao sitnim zrnom i pobolj{anom o{trinom. Uveden je i novi proces razvijanja ECN-2. Arriflex konstruira potpuno blimpiranu 35 mm studijsku kameru 35BL koja je bila 15 kilograma lak{a od prethodnih, pa se, kad je trebalo, mogla rabiti i za snimanja s ramena.
Sedamdesete godine Po~etkom sedamdestih godina, kao {to smo ve} napomenu- li, u kinematografiji postoje osjetljivi filmovi, mala sna`na rasvjetna tijela i objektivi velike svjetlosne mo}i. Rabi se i forsirano razvijanje materijala ~ime se jo{ vi{e podi`e osjet- Pro{le godine u Marienbadu (Resnais, 1961.) film je izra`ajnih dugih vo`nja ljivost filma (za oko jedan otvor blende, dakle oko 3 DIN-a). kamere i kadrova koji odlikuje likovna kompozicija. Snimatelj Sacha Vierny. Prakti~ki to zna~i da je sada snimatelju na raspolaganju oko 118 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
6 otvora blende vi{e nego {to je to bio slu~aj u pedesetim go- dinama. Po~inje trend snimanja filmova pri postoje}em (am- bijentalnom ili na|enom) svjetlu, {to filmu daje jo{ izrazitiju autenti~nost. No, u to vrijeme mogu}e je zapaziti jo{ jednu tendenciju. Koliko su god filmovi i objektivi sve savr{eniji, kao da se na- stoji pobje}i od realisti~ne slike, pa se faktura slike umek{a- va, smanjuju se kontrast i o{trina, nastoji se desaturirati boje i sli~no. Snimatelji kao da prosvjeduju, kvare sliku. Pri tom se ~esto zaboravlja da slikovna izra`ajna sredstva i te kako sna`no djeluju na emocije gledatelja. Prisjetimo se filmova Putovanje (1974.) V. de Sice i snimate- lja Ennia Guarnierija, zatim Nashville (Altman, 1975.) sni- matelja Paula Lohmanna u kojem je slika krajnje »pomaknu- ta« od reprodukcije boje, svjetla, ekspozicije, o{trine, zrna i Barry Lyndon (Kubrick, 1975.). Snimatelj Alcott realizira kadrovske slike, kontrasta. a prvi uvodi snimanje pri svjetlu svije}a (ambijentalna rasvjeta). Naravno postoje i suprotni primjeri. Snimatelj Robert Surte- es (1906.-1985.) u filmu @alac (Hill, 1973.) mijenja repro- Robby (Robert) Müller (1940.) odlikuje se »~istom« fotogra- dukciju boje, ali zato da bi postigao karakter fotografija i fijom. Snima u uvjetima postoje}eg svjetla, pomno biraju}i atmosferu tridesetih godina. Smanjena je o{trina, boje su adekvatne ugo|ajne lokacije. Kao rijetko koji snimatelj, on vi{e nezasi}ene nego zasi}ene, svjetlo je niskog kontrasta, pa dogovorno s redateljem rabi boju i to posebice u izra`ajne se cjelokupna faktura slike pribli`ila stilu tada{njih filmova, svrhe povezane s pri~om filma. U isto vrijeme francuski sni- koloritu i svjetlu sa slika i fotografija tog vremena. matelj Henri Decaë (1915.-1987.), poznat po suradnji s re- Ponekad se ta »neu{minkana« filmska fotografija koristila dateljima Melvillom, Chabrolom, Mallom, Clementom, zato {to je filmska podukcija imala malo novca, pa se mora- Truffautom, Molinarom, Vadimom, Loseyem, Glenvillom, lo snimati na autenti~nim mjestima, uz malo rasvjete i tome Stevensom i Pollackom, snima cinemascope film Bobb Deer- prilagoditi razvijanje. Ti su filmovi, me|utim, ponekad ot- field (Pollack, 1977.). krili dra` tehni~ke nesavr{enosti u korist umjetni~kih namje- ra. Naravno u svemu tome postoje i gledatelji koji su, zbog dominacije holivudskog filma, nau~eni na perfekciju slike, te Elektroni~ka slika prodire i u kinematografiju ne vole da je netko kvari, uru`njuje. Za tako ne{to potrebno 1977. godina je godina svemirskih bajki u ameri~kom filmu. je vrijeme, navika. Tako|er ni televizija, zbog tehni~kih Tada nastaju filmovi poput Ratova zvijezda (redatelj: Lucas, ograni~enja ne voli prikazivati takve filmove jer ne odgova- snimatelj: Gilbert Taylor) i Bliski susreti tre}e vrste (redatelj: raju televizijskim tehni~kim standardima. Spielberg, snimatelji: Vilmos Zsigmond, John Alonzo, Las- zlo Kovacs, Douglas Slocombe, William A. Fraker i Douglas Jednu druk~iju, moderniju fotografiju, druk~iji snimateljski Trumbull). Dvije godine poslije nastaje svemirski horor senzibilitet 1975. godine u kinematografiju donose Stanley Osmi putnik (redatelj: Scott, snimatelji: Derek Vanlint i Kubrick i Joh Alcott u filmu Barry Lyndon. Gradnja svjetla Denys Ayling). u ovom filmu pod o~itim je utjecajem nizozemskih slikara, svjetlo je mekano i niskog kontrasta. Rabi se postoje}a dnev- Spielberg i Lucas slove kao obnovitelji i tvorci trikova, maj- na difuzna svjetlost, a zahvaljuju}i objektivima velike svjetlo- stori manipulacije filmskim slikama. Od tog vremena na sne mo}i (Zeiss f 0,7/50 mm) posti`e se maksimalna reali- druk~iji se na~in procjenjuje i uloga snimatelja u filmu. Uz sti~nost (prizori uz svjetlost svije}a). snimateljsko ime ravnopravno se javlja i ime tvoraca poseb- nih efekata. Ameri~ki redatelji u ovom razdoblju zanimaju se Snimatelj Haskell Wexler (1926.) snima 1975. godine For- i za zbilju. Posebice obra|uju rat u Vijetnamu. Snimaju}i te manov film Let iznad kukavi~jeg gnijezda. Wexler je na sebe filmove afirmirala su se i neka nova snimateljska imena koja skrenuo pozornost filmom Tko se boji Virginije Woolf (Ni- }e poslije posti}i svjetsku slavu. Primjerice Vittorio Storaro chols, 1966.) i dokumentarno-igranim filmom Srednje hlad- (Apokalipsa danas, 1979.), Vilmos Zsigmond (Lovac na jele- no (1969.). On je me|u prvim snimateljima koji su zavr{ili ne, 1978.), i poslije Robert Richards (Platoon, 1986.). studij (Berkeley). Usavr{io je u SAD-u snimanje pri indirek- Ameri~ki film sve je rafiniraniji, tehni~ki savr{en, ali i sku- tnom svjetlu (softlights). U tom pogledu posebice je indika- plji. Nove tehnike ra~unalne animacije i motion-control po- tivan film Tko se boji Virginije Woolf? di`u cijene filmova do neizmjernih svota. Ra~unalna tehno- U Europi je zapo~ela zna~ajna suradnja Wenders/Müller. U logija postupno istiskuje desetlje}ima prisutan opti~ki stroj nizu filmova koje su zajedni~ki ostvarili valja istaknuti Alice za kopiranje. No, na ovom mjestu nu`no je spomenuti ime u gradovima (1973.), Pogre{an pokret (1974.), Tijekom vre- Richarda Edlunda, majstora maskiranja pri opti~kom kopi- mena (1976.), Ameri~ki prijatelj (1977.) i Pariz Texas ranju. Za svoje izvanredne efekte nagra|en je Oscarom i to (1984.). za Lucasovu svemirsku trilogiju. 119 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
Pjesnik s filmskom kamerom: Andrej Tarkovski i Vacano (1934.) nakon toga snima niz komercijalnih filmova, drugi poput Nedovr{ene pri~e (Petersen, 1984.), Robocopa (Verho- U nekada{njem Sovjetskom Savezu 1979. godine Andrej even, 1987.), Totalnog opoziva (Verhoeven, 1990.) i druge. Tarkovski snima svoj posljednji film prije odlaska na Zapad Kad je 1982. godine Spielberg odlu~io snimiti film E. T., sje- Stalker. Snimatelj je bio Aleksander Kniazhinski. Film o pu- tio se svog nekada{njeg kolege sa studija Allena Daviaua, s tovanju u imaginarnu »zonu«, zemlju ispunjenu mirom, ali kojim je nekada snimio kratkometra`ni 35 mm film. Davia- bez `ivota, prikazao je ekspresivnim kompozicijama kadra i u je poglavito snimao promid`bene filmove, a Spielberg je u zasi}enim tamnim tercijarnim bojama. Gledatelj treba ovaj trenutku dono{enja odluke o snimatelju svog budu}eg filma film, kao i ostale filmove Tarkovskog, gledati u kinemato- gledao njegov prvi televizijski film. Spomenimo samo to da grafu, a ne na televizijskom ekranu, jer samo se tako mo`e je Daviau u me|uvremenu pet puta nominiran za Oscara, i do`ivjeti njihova auditivno-vizualna snaga. Tarkovski slijedi to za filmove E. T., Boja purpura, Carstvo sunca, Avalon i svoj likovni na~in izra`avanja jo{ od filma Ivanovo djetinj- Bugsy. stvo (1962.), preko Andreja Rubljova (1966.) i Solarisa (1972.) koje je snimio Vadim Ivanovi~ Jusov (1929.), do Zr- Tehni~ki noviteti cala (1974.). Poslije na Zapadu snima Nostalgiju (1983.) Snimatelji su jo{ tijekom sedamdesetih godina mogli koristi- snimatelj je Giuseppe Lanci, i @rtvu (1985.) snimatelj je ti brojne tehni~ke izume koji su im olak{avali rad. Dok su Sven Nykvist. nekada morali improvizirati i sami tra`iti rje{enja, sada za Promjene se doga|aju i u njema~koj kinematografiji. Nasta- sve postoji gotovo tehni~ko rje{enje. Zadr`at }emo se, ba- je film koji se znatno razlikuje od radova mladog njema~kog rem pregledno, na onim najva`nijim pomo}nim sredstvima. filma. To je Podmornica (1980.) Wolfganga Petersena i nje- Chapman kran za visine do 12 metara, a u {irinu do 15 me- gova snimatelja Josta Vacana. Taj film vrlo skup i za njema~- tara, koristio se sedamdesetih godina. Posebice je rado ra- ke prilike, postigao je svjetski uspjeh, a redatelju i snimate- bljen zbog tihog rada, pa se mogao koristiti i za tonska sni- lju otvorena su vrata Hollywooda. Osim toga Vacano je no- manja. miniran za Oscara. Fotografiju odlikuje vrlo dinami~na ka- mera (stea-dicam), snimanje u uvjetima ambijentalnog svje- Za snimanja iz zraka (helikoptera) rabio se izum »wesscam«. tla, {to filmu daje iznimnu realisti~nost, te vrstan spoj triko- Kamera se nalazi izvan helikoptera u posebnoj kugli, a sni- va i posebnih efekata (uklju~uju}i snimanje maketa i primje- matelj njome upravlja iz helikoptera pomo}u videopogona. nu tehnike prednje projekcije) i zbiljskih prizora. Sve ve}a minijaturizacija u elektronici i proizvodnja chipova, potaknula je konstrukciju lagane 16 mm kamere Arri 16SR, a u Austriji je 1979. godine proizvedena moviecam kamera, s nizom novih elektroni~kih finesa. Tvrtka Zeiss proizvodi svjetlosno jak objektiv za filmska sni- manja 1 : 1,2. Steadicam, ure|aj bez kojega je danas nemogu}e zamisliti snimanje dinami~nih prizora, slu`i i kao dobra zamjena za vo`nju kamere i male kranske pokrete, te omogu}ava snima- nje dugih kadrova, u to je vrijeme na~inio pravu revoluciju u tehnici snimanja. Sachtler konstruira nove tipove trono{ca, vrlo lagane, a sta- bilne s tzv. fluid-glavom. U tehnici kopiranja Geyer/Peterson uvode vla`no kopiranje ~ime se posti`e optimalno uklanja- nje ogrebotina, pra{ine i sli~nih nepogoda, a rezultat su ko- pije vrsne kakvo}e. Agfa-Gevaert uvodi novi pozitivski ma- terijal oznake 6. 82 za brzo kopiranje u ECN-2 procesu. Njema~ki proizvo|a~ Dedo Weigert proizvodi specijalna mala rasvjetna tijela (reflektore) dedolight, za snimanje u uskim prostorima (primjerice u automobilu). Japanska tvrtka Pentax donosi na tr`i{te 1982. godine spot svjetlomjer koji mjeri povr{ine od jednog stupnja. Talijanski »elemack« je ure|aj kojim je kameru mogu}e vo- ziti uskim hodnicima ili kroz male stanove. Takav ure|aj usavr{en je u Njema~koj pod nazivom »panther«. U vrijeme kad se snimaju prete`no akcijski filmovi, 1985. Godine, pojavljuje se film Moja Afrika redatelja Pollacka i Jedan od najzna~ajnih snimatelja Novog Hollywooda Vilmos snimatelja Davida Watkina (1925.), nagra|en Oscarom za Zsigmond fotografiju. Posebice je zanimljivo kako Watkin u ovom fil- 120 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva mu rabi dva razli~ita filmska negativa Agfa XT (koristi ga oko 90%) i Eastman Color (oko 10%). Na taj na~in snima- telj odre|uje {to }e snimiti na kojem materijalu, koriste}i njegove prednosti i mane. Isti je snimatelj dvije godine prije, 1983. godine, snimio film redateljice Barbre Streisand Yentl, u kojem je predstavio cjelokupan registar svojeg snimatelj- skog umije}a (od uporabe cijele palete objektiva od ek- stremnih {irokokutnika do ekstremnih uskokutnika, do iz- gradnje svjetla pri ~emu koristi sve vrste svjetla obzirom na smjer i kakvo}u, uz snimanje iz ekstremnih rakursa, upora- bu efektnih kranskih pokreta i snimanja iz steadicama). Mo- `emo re}i da je film Yentl, neovisno o drugim kvalitetama, u snimateljskom smislu pravi katalog filmske tehnike osamde- setih godina. Vizualno remek-djelo Tarkovskog: Stalker (redatelj je ujedno i snimatelj)
Budu}nost snimateljstva U budu}nosti }e biti doista te{ko razlikovati filmsku zbilju Nove emulzije, nova snimateljska tehnika i od digitalne zbilje na ekranu, virtualni svijet od stvarnoga. nova snimateljska imena Nadalje, o~ito dolazi razdoblje multimedija razdoblje kad Krajem 1984. godine Kodak unosi novosti u proizvodnju fil- }e kino i dalje trebati filmove, ali filmovima ne}e biti nu`an mova, {to se posebice odnosi na kakvo}u zrna u emulziji (T- kinematograf. Snimatelj budu}nosti proizvodit }e sliku koja zrno). Time je postignut trojaki rezultat: ve}a osjetljivost fil- pripada jednom novom umjetni~kom, tehni~kom i industrij- ma, pove}ana o{trina slike i bolja reprodukcija boja. Osim skom sustavu multimedijskom razdoblju. toga ni{ta manje va`an podatak: skra}eno je vrijeme obrade filma, za oko 40%. Kodak donosi na tr`i{te ECR-filmove A »cinéma«? Nakon jednog duljeg romanti~nog, dinami~- koji se odlikuju stabilno{}u boja. nog, `ivotnog i fantasti~nog stoljetnog razdoblja, na{e poi- manje pojma cinema pomalo je ve} iza nas. Konstruirani su i novi tipovi kamera, poput primjerice Arri- flex 435, 535 i 765, zatim razni modeli kranova (Sky-Remo- Snimatelj }e me|utim uvijek biti potreban. Samo {to taj te-kran, Pegasus-kran i dr.) kojima se upravlja na daljinski »novi« snimatelj vi{e nije toliko ovisan o kemijskom proce- pogon pomo}u sustava videokontrole. To je ujedno vrijeme su, o baratanju filmskom emulzijom i radu sa svjetlom. Nje- prodora digitalne tehnike u kinematografiju {to omogu}uje govo znanje nu`no se mora pro{iriti i na druga podru~ja, po- provedbu prakti~ki svega zami{ljenog. glavito ra~unalstvo i elektroni~ku sliku. Uz umije}e i tehni~- ku spremnost, snimatelj od sada mora i te kako znati {to se Obzirom na novi televizijski format 16: 9, sve se vi{e snima sve mo`e dogoditi s njegovom slikom od faze snimanja do na novom filmskom formatu Super-16. postprodukcije. Stoga }e se on u budu}nosti znatno vi{e ba- Valja spomenuti jo{ neke va`ne snimatelje: Philippe Rousse- viti tehnikom, a manje kreativno{}u. No, koliko }e se god lot, John Seale, Allen Daviau, Philipe Rosselot, Dean Semler, profil snimateljske profesije zasigurno izmijeniti ostaju neke Tony Pierce Roberts, Jürgen Jürges, John Toll, Stephen osnovne pretpostavke o tom zanimanju. Na neke od njih po- Goldblatt, Janusz Kaminski, Robert Richardson, Darius ku{ao sam upozoriti ovim sa`etim pregledom povijesti sni- Khonji i mnoge druge. mateljstva.
121 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
Kre{imir Miki} BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU (Izdanja od 1980. godine do svibnja 1998. godine koja su jo{ u prodaji)
Alekan, Henri., 1993., Des lumi~res et des ombres, Paris: Carlson, Verne and Sylvia, 1994., Professional cameraman La librairie des collectionneurs s handbook, New York: Focal Press Alekan, Henri., 1996., Die Metaphysik des Lichts, Mar- Carlson, Verne, 1991., Professional lighting handbook (2nd burg: Schüren Presseverlag edition), Oxford: Focal Press Allones, Fabrice Revault., 1992., La Lumière au cinéma, Carr, R. E.; Hayes, R. M., 1988., Wide Screen Movies: A Paris: Editions Cahiers de Cinéma History and Filmography, Jefferson: McFarland & Co. Almendros, Nestor., 1986., A Man With a Camera, New Castan, Joachim, 1995., Max Skladanowsky oder der Be- York: Farrar Straus & Giroux ginn einer deutschen Filmgeschichte, Stuttgart: Füsslin Alton, John., 1995., Painting With Light, Berkeley: Univer- Verlag Challis, Christopher, 1995., Are They Really So sity of California Press Awful? : A Cameramans Chronicle: Paul & Co. Pub. Consortium Ariel, Pete (ured.), 1981-1985., Ariel Cinematographica Register. Handbuch der Filmtechnik (1-4)., Frankfurt: Clarke, Charles Galloway, 1989., Highlights and Shadows: Deutsches Filmmuseum The Memoirs of a Hollywood Cameraman, Metuchen: Scarecrow Aumont, Jacques., 1990., L Image, Paris: Nathan Coe, Brian, 1989, The History of Movie Photography, Aurich, Rolf (ured.), 1995., Heinz Pehlke, Kamera, London: Ash& Grant München: CineGraph i Stiftung Deutsche Kinemathek Beacham, Frank., 1994., American Cinematographer Vide- Darby, William, 1991., Masters of Lens and Light: A Chec- o Manual, Hollywood: The ACS Press klist of Major Cinematographers and Their Feature Films, Metuchen: Scarecrow Press Belach, Helga; Jacobsen, Wolfgang., 1993., Cinemascope. Zur Geschichte der Breitwandfilme, Berlin: Spiess De Leeuw, Ben, 1997., Digital cinematography, Boston: AP Professional/Academic Bellour, Raymond, 1990., Cinéma et peinture, Paris: Bel- lour Duncan, J. Petrie, 1996., The British Cinematographer, London: British Film Institut Belton, John, 1992., Widescreen Cinema, Cambridge: Harvard University Press Dunker, Achim, 1993., Licht- und Schattengestaltung im Film, München: TR- Verlagsunion Bonitzer, Pascal, 1985., Peinture et cinéma. Décadrages., Paris: Edition de l étoile Elkins, David E, 1993., Camera Terms and Concepts, Ox- ford: Focal Press Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin., 1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Elkins, David E, 1995., The Camera Assistants Manual, Mode of Production to 1960, New York: Columbia Uni- Oxford: Focal Press versity Press Esser, Michael (ured.), 1994., Gleissende Schatten: Kame- Box, Harry C., 1997., Set Lighting Technician s Handbo- rapioniere der zwanziger Jahre, Berlin: Henschel Verlag ok: Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical Esser, Michael; Prinzler, Hans Helmut, 1988., Die Ges- Distribution, Boston: Focal Press chichte des Farbfilms, Berlin: Stiftung Deutsche Kine- Brown, Blain, 1995., Motion Picture and Video Lighting, mathek Oxford: Focal Press Fauer, John, 1996., Arriflex 16 SR3: The Book, München: Browne, Steven E., 1992., Film = Video Terms and Con- Arriflex Corp. cepts, Stoneham, USA: Focal Press Fernase, Richard K., 1995., Film and Video Lighting Terms Cardiff, Jack, 1996., Magic Hour, London: Faber & Faber and Concepts, Oxford: FocalPress 122 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
Fielding, Raymond, 1985., Technique of Special Effects Ci- Krautz, Alfred (ured.), 1982-1995., International Direc- nematography(4th edition), Oxford: Focal Press tory of Cinematographers, Set and Costume Designers Fielding, Raymond, 1983., A Technological History of Mo- in Film (1-13), München: Saur tion Pictures, Berkley: University of California Press. Kreimeir, Klaus (ured.), 1994., Die Metaphysik des Dekors, Fitt, Brian, 1997., Lighting Tehnology: A Guide for the En- Raum, Architektur und Licht im klassischen deutschen tertainment Industry, Oxford: Focal Press Stummfilm, Marburg: Schüren Flügge, Johannes, 1995., Das photographische Objektiv, Letourneau, Tom, 1996., Lighting Techniques for Video Wien: Springer Production: The Art of Casting Shadows, Oxford: Focal Press Frantz, John Parris, 1994., Video Cinema: Techniques and Projects for Beginning Filmmakers, Chicago: Chicago Lowell, Ross, 1992., Matters of Light and Depth: Creating Review Press Memorable Images for Video, Film, and Stills Trough Lighting, ?: Broad Street Books Ganz, Thomas, 1994., Die Welt im Kasten: Von der Came- ra Obscura zur Audiovision, Zürich: Verlag Neue Züri- Malkiewicz, Kris, 1992., Cinematography: A Guide for cher Zeitung Film Makers and Film Teachers, New York: Simon & Schuster Graham, Gerald G., 1989., Canadian Film Technology, 1896-1986 (Ontario Film Institute), Ontario: Univer- Malkiewicz, Kris; Gryboski, Barbara J.; Konopelski, Leo- sity of Delaware Press nard, 1992., Film Lighting, New York: Simon & Schu- ster Granger, Pierre M., 1989., Die Optik in der Bildgestaltung, Würzburg: Vogel Mannoni, Laurent, Campagnoni, Donata Pesenti, Robin- son, David, 1995., Light and Movement: Incunabula of Hagemann, Peter A., 1980., Der 3-D-Film, München: Ver- the Motion Picture 1420-1896, Pordenone: Le Giorna- lag Monika Nüchtern Hape, Bernard L., 1989., Dictio- te del cinemamuto, Cinémathèque française, Musée du nary of Image Technology, Oxford: Focal Press cinema/Museo nazionale del cinema Hape, Bernard L., 1983., Your Film and the Lab, Oxford: Mascelli, Joseph, 1998., The Five Cs of Cinematography: Focal Press Motion Picture Filming Techniques?: Silman James Hart, Douglas C., 1996., The Camera Assistant: A Com- Press plete Professional Handbook, Oxford: Focal Press Mathias, H.; Patterson, R., 1985., Electronic Cinemato- Hayes, R. M., 1997., Trick Cinematography: The Oscar graphy, Belmont, California: Wadsworth Inc. Special effects, Jefferson: McFarland McAlister, Michael J., 1993., The Language of Visual Ef- Hayward, Philip, 1993., Future Visions: New Technologies fects, Los Angeles: Lone Eagle Publishing Company of the Screen, London: British Film Institute McCandless, Barbara, 1995., New York to Hollywood: Hentschel-Jürgen, Hans, 1982., Licht und Beleuchtung: The Photography of Karl Struss, Fort Worth: Amon Theorie und Praxis der Lichtechnik, 2. Auflage, Heidel- Carter Museum berg: Verlag Hüthig Mehnert, Hilmar, 1986., Das Bild in Film und Fernsehen, Hershey, Fritz, 1996., Optics & Focus for Camera Assi- Leipzig: VEB Fotokinoverlag stants, Oxford: Focal Press Merker, Martina, 1996., Das Urheberrecht des Chefkame- Hines, William E., 1997., Operating Cinematography for ramannes am Spielfilmwerk, Frankfurt: Lang Peter Film and Video, London: Samuel French Trade Millerson, Gerald, 1995., Lighting for Television and Film, Hirschfeld, Gerald; Tucker, Julia (ured.), 1992., Image Third Edition, Oxford: Focal Press Control: Motion Picture and Video Camera Filters and Millerson, Gerald, 1994., Video Camera Techniques, Ox- Lab Techniques, Oxford: Focal Press ford: Focal Press Kallenberger, H. Richard, Cvjetni~anin D., 1994., Film Musser, Charles, 1995., Thomas A. Edison and His Kine- into Video, Boston, London: Focal Press tographic Motion Pictures, New Brunswick: Rutgers Kalmus, Herbert T.; Kalmus Eleanor King., 1993., Mr. University Press Technicolor, Absecon: MagicImage Filmbooks Neale, Steve, 1985., Cinema and Technology: Image, So- Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, und, Color, London: British Film Institute New York: New American Library Nowotny, Robert A., 1983., The Way of All Flesh Tones Koshofer, Gert, 1988., Color-Die Farben des Films, Berlin: A History of Motion Picture Processes 1895-1929, Lon- Volker Spiess don New York: Garland Publishing Krasilovsky, Alexis, 1997., Women behind the camera: Pecchia, David (ured.), 1991., Cinematographers, Produc- Conversation with camerawomen, Westport: Praeger tion Designers, Costume Designers and Film Editors 123 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
Guide (3rd edition), Los Angeles: Lone Eagle Publishing Seeber, Guido, 1980., Arbeits Gerät und Arbeits Stä- Company tten des Kameramannes, Frankfurt: Deutsches Filmmu- Petro, Patrice, 1995., Fugitive Images: From Photography seum (reprint teksta iz 1928. godine) to Video, Bloomington: Indiana University Press Segeberg, Harro (ured.), 1996., Die Mobilisierung des Se- Pirandello, Luigi, 1986., Die Aufzeichnungen des Kamera- hens, München: Fink manns Serafino Gubbio, Mindelheim: Sachon Smith, Thomas G., 1991., Industrial Light and Magic. The Prédal, René, 1985., La Photo de cinéma, Paris: 7éme Art Art of Special Effects, New York: Ballantine, 1991. Rainsberger, Todd, 1982., James Wong Howe, Cinemato- Souto, H. Mario Raimondo, 1982., The Technique of the grapher? Motion Picture Camera (4th edition), Oxford: Focal Ray, Sidney F., 1992., Photographic Lens, Oxford: Focal Press Press Sterling, Anna Kate (uredila), 1987., Cinematographers on Rogers, Pauline B., 1998., Contemporary Cinematograp- the Art and Craft of Cinematography?: Scarecrow Press hers on Their Art, Oxford: Focal Press Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Fil- Ryan, Rod (ured.), 1993., American Cinematographer Ma- moteka 16 nual, 7th Edition, Hollywood: ASC Press Toulet, Émmanuelle, 1988., Cinématographe, invention du Salt, Barry, 1992., Film Style and Tehnology History siecle, Paris: Découvertes Gallimard & Réunion des and Analysis, London: Starword musées nationaux Samuelson, David W., 1984., Motion Picture Camera Tec- hniques. Oxford: Focal Press Uva, Michael G., 1997., Grip book, Boston: Focal Press Samuelson, David W., 1996., Panaflex User s Manual, Ox- Viera, John David, 1992., Lighting for Film and Electronic ford: Focal Press Cinematography, London: Wandsworth Pub. Co Samuelson, David W., 1998., The »Hands On« Manual for Von Mark Cotta Vaz; Rose, Patricia, 1996., Industrial Cinematographers, Oxford: Focal Press Light&Magic: Into the Digital Realm, London: Del Rey Samuelson, David W., 1987., Motion Picture Camera and Ward, Peter, 1997., Multi-Camera Camerawork, Oxford: Lighting Equipment, Oxford: Focal Press Focal Press Schaefer, Denis; Salvato, Larry, 1984., Masters of Light, Berkley-Los Angeles-London: University of California Ward, Peter, 1996., Picture Composition for Film and Te- Press levision, Oxford: Focal Press Schaefer, Dennis, 1986., Masters of Light. Conversations Webers, Johanes, 1993., Handbuch der Film- und Video- with Contemporary Cinematographers, Berkeley: Uni- technik: die Aufnahme, Speicherung, Bearbeitung und versity of California Press Wiedergabe der audio- visueller Programme, 4. Auflage, München: Franzis- Verlag Scott, Eyman, 1987., Five American Cinematographers: Inrterviews with Karl Struss, Joseph Ruttenberg, James Winston, Brian, 1996., Technologies Of Seeing: Photo- Wong Howe, Linwood Dunn and William H. Clothier, graphy, Cinematography And Television, Bloomington: Metuchen: Scarecrow Press Indiana Univerisity Press
124 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. PORTRET
UDK: 78.071:791.43(049) Irena Paulus Bio-filmografski razgovor s An|elkom Klobu~arom
* Profesore Klobu~ar, kako ste se po~eli baviti filmom i film- posla. No znao sam neke ljude iz filma, ~ak neke iz crtanog skom glazbom? filma, a isto tako iz tada{njeg muzi~kog odjela u Dubrava fil- Na Muzi~koj Akademiji u Zagrebu zavr{io sam studij povi- mu. A tada je po~eo jedan dosta veliki procvat filma u Hr- jesti glazbe na tada{njem {estom odjelu. To je bilo negdje pe- vatskoj i u Zagrebu. deset pete ili pedeset {este. Pedeset pete, mislim. Kra}e vri- U muzi~kom odjelu Dubrava filma u to doba su bila tri vo- jeme radio sam na {koli, a onda sam cijelu pedeset sedmu ditelja glazbena suradnika. Kako su se filmovi tada snima- bio u vojsci. Kada sam se u velja~i pedeset osme vratio nije li bez tona, glazbeni suradnici su imali zadatak da odre|e- vi{e bilo mjesta na {koli, jer se ona druk~ije ustrojila. nom filmu ostvare zvu~nu kulisu. Tako da su, recimo, kod igranih i dokumentarnih filmova, uz glazbu birali i {umove * To je bila glazbena {kola? ili ~ak, rekli bismo, komponirali atmosferu za neku scenu. Ne, ne. To je najprije bila gimnazija nalazila se na sjever- To se radilo sa {umovima snimljenim za tu priliku ili iz ar- noj strani dana{njeg Mimare a zatim sam, pedeset {este, hive. bio na {koli na Jordanovcu. No dobro. Tako sam onda, pedeset osme, do{ao tamo na nji- * [to ste na toj {koli predavali? hov poziv. Oni su stvarno trebali ljude jer je suradnika bilo Bio je to glazbeni odgoj i zbor. A pedeset sedme, negdje u samo troje, a posla je bilo mnogo. velja~i, oti{ao sam u vojsku. Nakon povratka me to mjesto Svaki je tada imao, kao nekakvu godi{nju normu, obradu na Jordanovcu nije vi{e ~ekalo. I onda nisam imao nikakva jednog igranog filma i jedno desetak i vi{e kratkih filmova.
An|elko Klobu~ar (1975.) 125 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
Tu su spadali dokumentarni filmovi a i njih je bilo raznih: zajedni~ki jezik kako bi se to~no ostvarilo ono {to `eli re`i- propagandni filmovi, portreti umjetnika slikara, kipara i ser ali i ono {to bi htio skladatelj. Kojiput je svaki od njih knji`evnika te filmovi vezani za neke doga|aje... To je sve imao svojih ideja, pa je tu trebalo na}i kompromis. prete`no radio Zagreb film, a uz to je bio i Zora film koji je * U studiju su bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koja je bila u prvome redu radio {kolski program ali je producirao i uloga muzi~kog voditelja? ostale kategorije. * A Vi ste do{li u Dubrava film? Muzi~ki voditelj se najprije dogovarao s re`iserom o mjesti- ma gdje je potrebna glazba. Redovito je redatelj imao svoje Da, da, u muzi~ki odjel. stajali{te, ali je voditelj tako|er mogao davati sugestije. Po- * S kime ste tamo radili? Rekli ste da vas je bilo troje. nekad se radilo o idejama koje nisu mogle pro}i. Jer, upotri- jebiti neku poznatu glazbu iz literature ako se s njezinom Bili su tada gospo|a Tea Brun{mid, Lidija Joji} i kolega Kra- primjenom ne postigne neki odre|eni cilj, na silu to stvar- us. Onda sam, pedeset osme, do{ao ja, a nakon mene, {ezde- no nema smisla. Recimo, staviti jedan stavak iz neke simfo- sete ili {ezdeset prve, i kolega Cvitkovi}. Svi smo mi imali nije ili isto tako nekakav {lager ili nekakav jazz aran`man, dosta posla. ako to nije odre|eno slikom, to ne mo`e biti opravdano. Po- * Vi ste tada birali glazbu za filmove ili ste ve} onda po~eli gotovo ako je rije~ o dokumentarnom sadr`aju. Katkada ta- komponirati? kav na~in pristupa mo`e djelovati prepotencirano. Sjetimo Kad sam do{ao, bio sam samo suradnik. Najprije to, ali su se samo nekih scena iz logora sa jazzom ili lakom glazbom. ve} pedeset devete bili prvi po~eci s filmskim muzikama, jer To su stvari koje ponekad mogu biti opravdane, ali uvijek je za njima jednostavno postojala potreba. Mo`da je sigurno treba nastojati prona}i zgodnije rje{enje, ovisno o tome pridonijelo i to {to se na mjestu doga|aja ~ovjek lak{e uklju- ~emu ta glazba u dokumentarnom ili igranom filmu slu`i. ~uje u taj posao. No, bez obzira na to, ja sam i kasnije, kada Zadatak voditelja je tako|er bio da u filmu, pogotovo igra- sam po~eo pisati glazbu, bio ponajprije suradnik. nom, odredi mjesta gdje }e do}i glazba, da odredi njezin ka- * Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i kompozitor. rakter i trajanje, pa i da predvidi eventualne promjene u glazbi... Onda su se ti podaci davali skladatelju koji bi na toj Da, bio sam i jedno i drugo. Ali sam ~e{}e ipak imao samo osnovi napisao glazbu. jednu du`nost. Nadalje je voditelj morao biti nazo~an snimanju. Tu je imao * Koji je bio prvi film za kojeg ste napisali glazbu? ulogu urednika i odgovarao za kvalitetu snimke. Dakle, za Prvi film je bio Jurnjava za motorom, kratki igrani film re`i- kvalitetu glazbe nije se brinuo samo dirigent. Odnos instru- sera Branka Majera. Zapravo, prvi je ve}i pothvat bio Baba- menata u snimci tako|er je ovisio o voditelju. Od {ezdesetih jin film Carevo novo ruho. na dalje sve se vi{e po~elo gledati na financijsku stranu, pa Pisanje glazbe za film Carevo novo ruho bio je za mene za- se sve vi{e po~elo raditi s manjim ansamblima i sve se vi{e htjevniji posao, ~isto iz filmske strane, ali i iz glazbene. Ko- pisala komorna glazba. Mo`da je to bilo povezano i s tada{- ristio se na~in snimanja slike prema glazbi. Playback. U fil- njim mogu}nostima tehnike koja je bila sve kvalitetnija, pa mu je bilo dosta plesova, pa su se najprije morali snimiti su se zvukovne neuravnote`enosti mogle urediti u studiju. glazbeni brojevi za ples. Tu sam, obzirom na imaginarni pro- Kad je glazba bila snimljena, slijedila je monta`a uz sliku, a stor, primijenio dobrim dijelom stiliziranu renesansnu glaz- k tome se tada polagala glazbena atmosfera. Ve} sam spome- bu. nuo kako se ton nije sinhrono snimao sa slikom, nego se do- U tom filmu je Antun Nalis popeval jednu popijevku, pa je i bio odre|eni tonski materijal, kojega je trebalo uskladiti s to trebalo unaprijed napisati i snimiti. Tu sam popijevku na- montiranom slikom. Na primjer, trebalo je posebno monti- pisao u renesansnom stilu. A drugi je dio glazbe bio ~isto ilu- rati kada auto kre}e, kada se zaustavlja, cviljenje guma i sli~- strativni, jer je bilo privi|enja i halucinacija. To je bio drugi no. Zna~i, sinhronizacija {umova i postavljanje tih {umova tip glazbe, komentar. A pjesma je bila realna glazba, ali, na- uz sliku tako|er su bili poslovi koje je obavljao muzi~ki vo- ravno, stilizirana. ditelj. * Film je bio snimljen prema poznatoj pripovijetki Hansa * To zna~i da ste bili i monta`er? Christiana Andersena. Da, naravno. Bio sam monta`er, ali samo zvuka, ne i slike. Da, da. To je, naravno, isto bila stilizirana pri~a. Bio je to na- Premda, ako je rije~ o crtanom filmu, onda se zapravo mon- ~in prena{anja na{e stvarnosti u jednu drugu sredinu. Jer tirala i slika. No kod crtanog filma je druk~ija ~itava tehni- tada se neke stvari nisu smjele glasno izre}i. Bila je to u stva- ka izrade. Jo{ i danas se naj~e{}e s tonske snimke animira ri prikrivena parodija na tada{nje prilike u nas. prema glazbi. Mo`e se to~no odrediti na kojoj sli~ici po~inje i zavr{ava pokret ili u kojoj sekundi je neki akcent. Te se bit- * U Dubrava filmu ste bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koji ne to~ke daju redatelju, odnosno animatorima da po njima Vam je posao od ta dva bio lak{i, odnosno te`i? o`ive sliku. Zgodno je {to su se ta dva posla uvijek izmjenjivala ili su se * Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i u crtanim filmovima. obavljala istodobno. Mo`da je ~ak bio te`i posao voditelja, jer je on po svojoj ulozi uvijek bio izme|u redatelja i sklada- Da, da, ~esto sam ih radio. I tu sam bio i voditelj a ~esto i telja. Trebalo je nekako spojiti ~esto razli~ite poglede i na}i kompozitor. To su bili filmovi Aleksandra Marksa, bili su tu 126 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor... i Mimi~ini filmovi, pa je me|u ostalim bio i Bourekov Kova- Uvijek je to bilo dogovorno. Ali je ipak re`iserova rije~ bila ~ev {egrt. zadnja. Na{i su redatelji, {to se toga ti~e, bili stvarno u redu. Znali su {to ho}e. Naravno, bilo je i onih koji nisu imali Komponirao sam i za crtani film Proljetni zvuci. U tom fil- odre|enih `elja, ali onda su izbor stila prepu{tali meni. mu nisam bio voditelj, nego samo skladatelj. Koristio sam fragmente iz violinskog koncerta Felixa Mendelssohna, koji * Kakva je razlika izme|u glazbe za igrani film, za crtani, od- su bili prilago|eni trajanjima slike. To sam koristio za scene nosno za dokumentarni film? u kojima cvr~ak svira. A ostalo je bila ilustrativna glazba, in- Uglavnom ovako: u igranom filmu se glazba snima poslije strumentalni zvu~ni efekti za razne pokrete i sli~no. To su svega. Ali ako postoje realne scene u kojima je, recimo, gu- bili posebni efekti snimljeni instrumentima, koji su se, na da~ki kvartet ili nekakav ansambl ili ako u njima netko ne- odre|enim mjestima ubacivali u glazbu. To je bilo jednostav- {to pjeva, recimo {lager ili ariju, onda se glazba morala sni- nije nego ih ukomponirati u odre|eni muzi~ki broj. miti prije. I po tome se onda snimala slika. Zna~i, pod poj- * Vi, dakle, niste radili samo za Dubrava film. mom realna glazba smatra se glazba uz sliku na kojoj se vidi instrument ili pjeva~ ili zbor koji to izvodi. Takva se glazba Mi smo bili suradnici u muzi~kom odjelu, ali smo, prema mora snimiti prije ili sinhrono. No sinhrono se filmovi kod potrebi, radili i u drugim filmskim studijima. Dubrava film nas onda, a prete`no ni danas, nisu snimali. Barem koliko ja je tada bilo samo uslu`no poduze}e. Ono je davalo rasvjetu, znam. Jer, jednostavno, na{a tehnika nije bila takva da bi to scenu, pa tako i tonski studio. Bilo je to, sve do {ezedeset omogu}ila. Osim toga, sinhrono snimanje bi zna~ilo snima- tre}e do tada sam bio tamo stalno radno mjesto. A po- nje takve scene s nekoliko kamera. [to opet nije bilo mogu- slije smo svi oti{li u slobodnjake. Tada se ve} pomalo po~e- }e, jer ako su imali jednu sinhronu i k tome dobru kameru, lo nazirati opadanje financijskih mogu}nosti. Premda se do onda je bila jedna, a nije ih bilo tri. ^isto tehni~ki razlozi osamdesetih filmska industrija ~isto dobro dr`ala. Ali mo`da uvjetovali su primjenu takozvanog playbacka, pa je to razlog ipak ne tako dobro kako je bilo od pedeset osme do {ezde- {to se realna glazba snimala unaprijed. set tre}e. Tada se, prema broju filmova, stvarno udarni~ki radilo. A dokumentarni film... Najprije se cijela tema izmontirala prema redateljevoj zamisli. Materijal tih slika je bio razli~it, * [to je bilo nakon {ezdeset tre}e? pa je najprije trebalo urediti sliku. Glazba se onda snimala Oti{ao sam na muzi~ku {kolu Blagoje Bersa, jer se ba{ tada prema slici. Kako je tekst bio va`an, dominantan, onda se i otvorila njezina srednja {kola. Ali sam i dalje povremeno pi- glazba morala dr`ati njegovih cjelina. I onda se redovito po sao filmsku glazbu ili bio glazbeni suradnik. Zadnje sam, pri- tim cjelinama snimalo. Glazbeni brojevi trajali su najvi{e do je nekoliko godina, radio na Babajinim Kamenitim vratima pet minuta. u oba svojstva. Poslije je bio jo{ jedan film za televiziju, koji * Kako su se ti brojevi snimali? je bio ra|en kao film, a ne elektroni~kim postupkom. Ra- zvojem televizije film je, na neki na~in, mnogo toga izgubio. Najprije se broj ~isto glazbeno uredio, a onda se dvaput ili Na televiziji je primjenom elektroni~ke kamere sve to jako triput probao i snimao. Obzirom na financijsku stranu, na- pojednostavljeno. Tako se danas na celuloidu godi{nje radi stojalo se sve {to br`e zavr{iti. Zato se moralo i}i na {to jed- tek pokoji film. Zapravo, nemam vi{e toliko kontakta s tim, nostavnija tehni~ka rje{enja i na {to jednostavaniji glazbeni pa nisam posve upu}en u dana{nja zbivanja na tom polju. tekst. Znam da je Zagreb film s crtanim filmovima jako spao i da * Kako ste skladali jeste li prije gledali film ili ste ga gle- prete`no radi za strane naru~itelje. [teta, jer su ve} imali dali za vrijeme skladanja ili ste, mo`da, u ruke dobili scena- uhodani pogon koji je imao jako mnogo posla. A bili su vrlo rij...? cijenjeni i stilski samostalni. Pa, kojiput sam dobio scenarij. Ali, ipak, kod dokumentar- * Kako filmska vrsta (`anr) utje~e na filmsku glazbu? nog filma naj~e{}e se vidjela tek montirana slika, a onda se ponekad dobivao tekst, pa se prema njemu oblikovala i glaz- Vidite, kakav stil netko `eli to je zapravo `elja redatelja. ba. Jer on daje ideju u kojem bi se stilu film ozvu~io. On odre- |uje bi li to bila glazba laganijeg tipa ili izrazom neutralna, To je bilo lako, jer sam ~esto bio i kompozitor i voditelj u ili bi to bila glazba socrealizma, koja jo{ postojala u ono istoj osobi. Ako sam bio voditelj, morao sam to~no znati sve doba. podatke: koliko traje jedna scena, gdje treba biti promjena, u kojoj sekundi i koliko broj mora trajati. Skladatelj je, za- Glazba u filmu je stvarno primijenjena, nije samostalna. Ona pravo, od voditelja dobivao gotove podatke koliko {to je je uvjetovana razvojem scene. moralo trajati, a s redateljem je samo trebao dogovoriti za- U dokumentarnom filmu, zbog jednostavnosti zvu~ne kuli- da}u, ili to~nije ugo|aj glazbe. se, ako {umovi nisu bili bitni, sve se rje{avalo s glazbom u * Kako ste, kao muzi~ki voditelj i kompozitor, uskla|ivali jednom odre|enom stilu. [to ja znam: netko je, od re`isera, trajanja glazbe s trajanjima slike? vi{e volio tvr|i, malo disonantniji zvuk, netko pak romanti~- Kad je rije~ o snimanju glazbe ide se u trajanja koja su naji- niji prizvuk. Uglavnom, trebalo se uvijek i}i ususret `eljama dealnija za {to manje razila`enja sa slikom. Vi mo`ete to~no re`isera. izra~unati da u se dvadeset petoj sekundi mora promijeniti * A Vas su slu{ali ako ste imali prijedloge? intenzitet, boja ili ugo|aj. Glazba mo`da ostaje u istom tem- 127 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
pu, ali nastaju promjene ritmi~kih, odnosno zvukovnih * Kakva je glazba bila u filmu Proljetni zvuci? struktura. U tom filmu cvr~ak svira violinu, pa su se za scene cvr~ka s Naravno, u jednoj cjelini do tri minute mo`e se to uskladiti, violinom koristili fragmenti iz Mendelssohnova violinskog ali ako je broj dulji, to je te`e provesti. Slika uvijek diktira, koncerta. Koncert je izvodio gospodin Pinkava. Uz to, bile te se za snimanje brojevi oblikuju prema takvim mjestima su i glazbene ilustracije zbivanja, a za njih sam koristio ma- koji su bitni. nji sastav orkestra: guda~ki kvartet, odnosno kvintet, zatim ~etiri drvena duha~a i dva limena. Ina~e, za snimanje takve Ako na snimanju imate velikih problema s uskla|ivanjem sli- glazbe ~esto su se koristili smanjeni ansambli, jer je za pro- ke i glazbe, brzo }e pro}i predvi|eno vrijeme. A vi, recimo, ducenta to bilo vrlo ekonomi~no. imate jedan termin od tri sata, kada se deset ili petnaest mi- nuta mora snimiti do kraja. Nekada se moralo u tom krat- * Me|u Va{im filmovima je i film Jurnjava za motorom. Ka- kom vremenu snimiti i po dvadeset minuta. kav je to bio film? Za igrani film, koji prete`no ima do pedeset minuta glazbe, Bio je to jedan od mojih prvih filmova. To je kratki dje~ji bila su predvi|ena samo dva ~etverosatna termina za snima- igrani film. To je bio prvi igrani film na kojem sam radio i nje. kao skladatelj i kao voditelj. Glazbenog komentara ima rela- tivno malo, desetak minuta, ali je zato dosta realne glazbe. * A kakva je glazba za crtane filmove, kako se ona snimala, komponirala...? * ^esto ste spominjali Carevo novo ruho... Najprije je redatelj, odnosno glavni crta~, odredio koliko bi To je moj prvi zna~ajniji poduhvat. Tu je rije~ o stiliziarnoj trajala scena, koliko je potrebno sekundi za neki pokret, a sceni i, adekvatno tome, stiliziranoj glazbi. Radi se o kvazi odredio bi i gdje bi taj pokret bio. E sada se to isto na taj na- renesansnoj glazbi, kvazi renesansnim plesovima, a osim ~in radilo. Ako je metronomski tempo ~etvrtinka stodva- toga tu je i glazbeni komentar. Komentar je posve razli~it od deset, onda je jedna doba dvanaest kvadrata, a ako je ~etvr- stilizacije, ali je izveden nekako u istoj boji. Pojedine stavke tinka {ezdeset, onda doba traje jednu sekundu, dakle dvade- izvodio je i ve}i orkestar. set ~etiri kvadrata. Tako se to~no po dobama moglo predvi- * Me|u dokumentarnim filmovima koji su portretirali djeti gdje }e se {to dogoditi. umjetnike, osobito se isti~e film Ivan Me{trovi}. Istina, kod snimanja mo`e biti malih odstupanja. Zato bro- Da, to je jedan od uspjelijih portreta. Uz odre|eni sadr`aj jevi, odnosno glazbene cjeline, ne smiju biti dugi. Traju ot- bilo je logi~no u glazbenom smislu primijeniti gregorijanski prilike minutu do dvije. koral. Tu sam varirao pojedine obrasce, a nisam se poslu`io Kad se glazba snimi, prenese se na svjetlosni zapis, gdje sva- doslovnim citatom. Za taj sam film, dakle, napisao vokalize ki kvadrat slike nosi svoj broj. Taj broj se onda za svaki po- u stilu gregorijanskog korala i srednjovjekovne glazbe. kret o~ita, tj. ozna~i kvadrat gdje pokret po~inje i gdje zavr- * O filmu Breza se ~esto govori kao o posebno uspjelom Ba- {ava. To se radi ako je glazba ilustrativna, a kod crtanog fil- bajinu filmu. ma ona uglavnom jest ilustrativna. Babajina Breza je nastala prema istoimenoj pripovijesti Slav- * Koji Vam je crtani film najdra`i? ka Kolara istoga imena. Pri~a je prili~no tu`na: radi se o se- Te{ko je re}i. Bilo ih je puno, a te{ko je neki posebno izdvo- oskoj djevojci koja se te{ko uklapa u surovu sredinu sela. jiti jer je svaki na neki na~in poseban. Bio je onaj prvi, Pro- Tu sam, za osnovni motiv, uzeo folklorni zapis iz na{ih kra- ljetni zvuci. To je bio jako zgodan crti}. Pa zatim i Kova~ev jeva. {egrt. * Kakva je bila glazba filma Kada ~uje{ zvona? Poslije sam radio s Aleksandrom Marksom na Maloj sireni. Kad ~uje{ zvona igrani je film Antuna Vrdoljaka. Sadr`ajem Glazba je za taj film bila snimljena na orguljama. Zanimljiv je vezan za NOB, pa ima i akcijskih situacija i tako... Glazba je bio i film U paukovoj mre`i koji je rije{en s improvizacija- je, naravno, primjerena sadr`aju filma. ma na orguljama. Te{ko je to ~ak i nazvati glazbom, vi{e su to bila nizanja zvu~nih kombinacija. * A Marksova Mala sirena? To je crtani film... * U tom ste filmu, zna~i, improvizirali? To je stilizirana pri~a Aleksandra Marksa koju sam rije{io zvukom orgulja. Glazbeni slog je jednostavniji, nisam se ko- Da, to je bila ~ista improvizacija. A improvizirao sam i u jo{ ristio samo zvukovnim bojama nego sam vi{e pisao tonalitet- nekim drugim filmovima. Bilo je improvizacija i u igranom nu glazbu. filmu Kamenita vrata. Improvizacija se odnosila samo na glazbene komentare, a za realnu glazbu uzet je jedan stavak * A film Tajna Nikole Tesle? Beethovenova kvarteta koji su snimili Zagreba~ki solisti. A Tajna Nikole Tesle je Papi}ev film. Tu je bilo mnogo glaz- * To je bila jedna od Va{ih posljednjih filmskih partitura. be. Ja nisam bio voditelj, voditelj je bila gospo|a Joji}. Ali si- gurno znam da je bilo dosta glazbe, jer je snimanje trajalo Da. Kao {to sam rekao, u Kamenitim vratima koristio se Be- dva dana. ethovenov guda~ki kvartet. Uz taj kvartet postoji i glazbeni komentar koji je improviziran na elektroni~kom instrumen- * Koji Vam je filmski `anr bio najdra`i? tu. U glazbenom smislu, radi se o zvu~nim plohama, a ne o Pa, ne znam, te{ko je re}i. Svaki je film imao svoje zahtjeve, nekom razvijenijem glazbenom slogu. a sve se moralo brzo obaviti. Kod dokumentarnog filma 128 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor... glazba dolazi na kraju, pa ostaje samo pet, {est dana za pisa- nje glazbe, a tu treba ura~unati i prijepis. Postojao je pose- ban na~in prijepisa, jer je to moralo biti i ~itljivo i sigurno. Bilo je prepisiva~a koji su samo to i radili, a cijeli je odjel Du- brava-filma imao barem jedno ili dva snimanja na tjedan. Tada je stvarno bilo dosta posla. No poslije, nakon {ezdeset i tre}e, sve je to po~elo jenjavati, a snimanja vi{e nije bilo svaki tjedan. * Osim {to se bavite filmskom glazbom, Vi vrlo intenzivno skladate i, nazovimo je tako, glazbu za koncertni podij. Kako nalazite ravnote`u izme|u filmskog i klasi~noga glazbenog stvarala{tva? Koje su razlike i ima li kakvih sli~nosti? Sli~nosti te{ko... U ~emu je stvar?... Filmska glazba je ipak primjenjena. I tu se ne tra`i stilska ~isto}a i jasno}a, ne tre- Uz svoj instrument: An|elko Klobu~ar (1978.) ba biti sve izvagano. Ta glazba ionako ima samo popratno djelovanje. Tu se, naro~ito zbog brzine skladanja, slog ne Pa... Kada su bila snimanja, uglavnom su tamo bili svi kole- mo`e dotjerivati. ge iz Filharmonije ili iz Radijskog orkestra. To je bilo onda Osim toga, filmska partitura nije samostalno djelo. Ona se kada je tih snimanja bilo, ali toga vi{e nema barem dvadeset ne mo`e izvoditi samostalno jer bi bila neprihvatljiva bez sli- godina. ke. ^ini mi se, zar ne? Gotovo je nemogu}e da se neki sta- No, recimo, kada sam primljen u Dru{tvo skladatelja, pri- vak filmske glazbe mogao kao stavak izvesti samostalno bez mljen sam na temelju mojih tada{njih snimaka filmske glaz- nekih korektura i prilagodbe glazbenim zakonitostima. be. Primljen sam na temelju svega {to sam radio, a osobito S druge strane, koncertna glazba je ~isto ozbiljan posao. Ne na temelju tada recentnih snimaka, kao {to su bili portreti ka`em da zato filmska glazba nije ozbiljan posao. Kod filma Augustin~i}a i Me{trovi}a. Bila je tu i glazba koja je nastala treba jednostavno prona}i jedan odre|eni ugo|aj i taj ugo- mnogo prije, Carevo novo ruho, Breza, U gori raste zelen |aj ostvariti. Bez mnogo komplikacija. bor... Uglavnom, onda sam imao vi{e filmske muzike nego ostalih skladbi. Opet, kod glazbe na koncertnom podiju svi pokazatelji mo- * Jesu li filmski redatelji mo`da ra~unali na glazbu koju ste raju biti uskla|eni i slog, mislim na strukturu, i formalne prije napisanu? Mo`da na Va{a klasi~na djela? proporcije to u jednoj kompoziciji mora biti uravnote`e- no. Tu je glazba sama i tu ne postoji ni{ta {to odvla~i pozor- A ne, ne. Nikad iz onoga {to sam napisao nisam uzimao za nost. film. Jedino kada se u filmu pojavila potreba da koristim ar- hivsku glazbu, ve} postoje}u glazbu iz filmova. Dakle: u klasi~noj glazbi dominiraju glazbeni elementi, dok filmska glazba samo podcrtava. I ona je uvijek u tre}em ili Bilo je nepisano pravilo da se glazba koja je jednom kori{te- ~ak ~etvrtom planu. na u filmu ne mo`e koristiti ponovno barem pet godina. A nakon pet godina, kada su ti filmovi ve} bili prikazani {iro- * Jeste li ve} imali iza sebe nekoliko skladbi, kad ste po~eli koj publici, onda se i iz tih ve} javnosti prikazanih filmova raditi kao muzi~ki voditelj? glazba mogla ponovo koristiti. Naravno, mogli smo koristi- Naravno. Na Akademiji sam bio u~enik prof. Mila Cipre. Za ti samo glazbu iz na{eg, Dubrava-arhiva. vrijeme studija svirao sam ve} svoju Passacagliu za orgulje na * [to Vi mislite o upotrebi suvremenih skladateljskih postu- Majskim ve~erima. Bilo je to, mislim, pedeset druge. Zatim paka u filmu? Je li taj spoj mogu}? su, pedeset i {este bile izvedene Balade Petrice Kerempuha. Sve je to mogu}e. No, sve ovisi o dogovoru s redateljem i o Nakon toga je oboist Ivo Olup izveo Suitu za obou i glaso- temi filma. Vrlo je va`no znati odgovara li takav `anr sadr- vir, a zbor Ivan Goran Kova~i} je izveo Madrigale. No, zna- `aju filma ili ne. ~ajnije su se izvedbe dogodile znatno kasnije. * Mo`ete li u svom filmskom opusu prona}i primjere za pri- * Zapravo, Vi svako podru~je shva}ate za sebe. Koncertna mjenu takve glazbe? glazba je jedan svijet, a filmska glazba je ne{to ~isto drugo. Naravno. Takvu glazbu upotrijebio sam u Babajinu filmu ^e- Da, tu nema spoja. kaonica. Za taj sam film ponovno iskoristio improvizaciju, i Ponajprije, filmska je glazba ipak primjenjena glazba i ima to u dru{tvu, jer je ostvarena klarinetom te glasovirom i malo osobina tog, rekli bismo, ozbiljnog `anra. Ipak je to elektroni~kim instrumentima. Klarinet je svirao Giovanni dosta pojednostavljeni izraz. Film i glazba moraju se, obzi- Cavalin, koji je vrstan izvo|a~ takve glazbe. rom na temu, podudarati i nadopunjavati. Na primjer, ako A glasovir i elektroni~ki instrument sam ja svirao. To smo je u glazbi bila neka folklorna crta, onda se sigurno radilo o izveli u improvizaciji jednog neoblikovanog sloga u kojem su filmu koji je obra|ivao neku temu iz naroda ili sa sela. bile va`ne ~isto boje, razli~ite zvukovne kombinacije i sve * Kako se glazbenici i skladatelji odnose prema Va{em film- ono {to je odgovaralo depresivnoj situaciji jedne ~ekaonice. skom poslu? Znaju li uop}e za njega? * Tu se, dakle, ne mo`e govoriti o dvanestotonskoj tehnici. 129 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
Ne. Znate, ako `elite primjenu raznih tonskih serija nji- Kod tih malih sastava redovito se radilo o guda~em kvinte- hova ozbiljna primjena u filmu gotovo je nemogu}a, jer se tu, ~etvero drvenih duha~a i glasoviru. I onda se to moglo one moraju dobro izraditi. To jednostavno nemate vremena poja~ati trompetom, ako je trebao kakav militantni zvuk, ili ostvariti. To je posao koji se stvarno ne mo`e obaviti preko mo`da kojom pozaunom. no}i, na brzinu. Ja sam naj~e{}e pisao za takav ansambl. Mo`da je dispozici- Ali, drugo, kada je rije~ o jednom tvr|em slogu, gdje se ko- ja instrumenata bila ne{to druga~ija, ali je u na~elu to bilo to. riste o{trije intervalske strukture, to je bez daljnjega mogu}e Zapravo, sadr`aj filma kojiput uvjetuje izbor instrumenata. upotrijebiti. Recimo, realna glazba u Carevom novom ruhu. Znam da * Nekako mi se ~ini da suvremena glazba najbolje odgovara sam za taj film zbog apartnog zvuka upotrijebio engleski rog, dokumentarnom filmu. klarinet, pozaunu i fagot. Izbor instrumenata redovito je ovisio o mogu}nostima, odnosno potrebi slike. Da, ~ini mi se da sam ne{to takvo upotrijebio u nekim doku- mentarnim filmovima, kao {to je, na primjer bio, film Antun * Jeste li bili zadovoljni izvedbama? Augustin~i}. A imao sam to i u Me{trovi}u. Samo ipak s ve- Vrlo. Kolege koji su dolazili to snimati bili su profesionalci. }om blisko{}u tonalnoj glazbi. Tu nema konsonantnih rje{e- To su bile ozbiljne probe. Jedan se glazbeni broj prosvirao i nja, ali je glazba ipak tonalna. Koristio sam akordi~ke kon- onda se dva-tri puta snimio. Najbolji od tih snimaka se ko- strukcije, ako se to mo`e tako nazvati. Koristio sam kvartne ristio. Mislim, ako se ne pretjeruje s ponavljanjima, onda svi akorde... Naravno, mo`da se negdje nekakav trozvuk poja- to zdu{no i odsviraju. I, svaka im ~ast, uvijek je bilo sve u vio vi{e »pobjegao« nego pojavio. redu. Nikada nije bilo ni~eg sumnjiva. U Me{trovi}u sam koristio i elemente gregorijanskog korala. Pazite, osim toga se nikada nije pisalo ne{to komplicirano, Tamo je, ako se ne varam, bio jedan njegov Kri`ni put, pa je jer se sve moralo brzo i napisati i uvje`bati i snimiti. Jer, za- kroz to bilo logi~no upotrijebiti gregorijanski koral. komplicirati ili ritmi~ki ili intervalski kompoziciju, to stvar- * [to Vam je bilo te{ko, a {to lagano pri pisanju filmske glaz- no nema smisla. Znalo se: ako vi sve ne snimite u jednom be? terminu, drugi ne}ete dobiti. A za pola sata glazbe dobio se termin, recimo, od ~etiri do osam-pola devet. Tada je snima- Najte`e mi je bilo {to je moralo sutra biti gotovo. Uvijek smo nje moralo biti gotovo. Zna~i, najvi{e smo dobili ~etiri sata, mi kompozitori bili u vremenskom tjesnacu. Ako se glazba a za pola sata glazbe bilo je uglavnom toliko potrebno. pisala na kraju, onda je morala biti brzo gotova jer se film morao ubrzo zavr{iti, a ako se pisala na po~etku, morao sam * Kakav je Va{ odnos prema kompjutorskoj glazbi, onoj koja brzo komponirati jer je ve} slijede}i dan po~injalo snimanje. nastaje uz pomo} sintesajzera? Uglavnom, uvijek je bila gu`va s tim. To mi je bio najve}i ^ujte, sada je njezina primjena ~esta... To se kod filma mo`e problem. A u to kratko vrijeme za skladanje morao sam mi- dobro uklopiti, jer je glazba u filmu ionako posljednji ~im- sliti i na prepisiva~a koji je uvijek dolazio u dvanaest ili je- benik koji samo podcrtava filmsku sliku. I kvaliteta zvuka dan, ovisno o tome kada se javio. I to onda kada je u gradu nije primarna. Pogotovo kod nas, gdje je najve}i problem bio pa ne bude valjda do{ao nave~er zbog moje muzike! pri razvijanju kolor negativa. Uvijek se u tim kolor-kopijama * A {to Vam je bilo najlak{e? pojavljivao slabi ton, ili iskrivljen zvuk ili pretih... A i apara- ture po na{im kinima ne znam jesu li kvalitetne. Tako da i taj Mislim da nije tu bilo ni~eg posebnog... Ipak sam tu kroz umjetni zvuk, proizveden elektroni~kim putem, posve odgo- du`e vrijeme prona{ao svoj postupak, na~in pristupa, pa i vara svrsi. To bez daljnjega. Velim, u filmu to lak{e prolazi, organizaciju posla. Tako sam prije skladanja trebao ozna~iti jer glazba ne dominira, nije u prvom planu. papire s brojem taktova i unijeti sve podatke u partituru. A to je bilo najgorje, jer ako se pogrije{i za dva takta, to pone- I naravno, to opet na neki na~in pojednostavljuje posao filmskim ljudima. Ali, zapravo, nije u redu, jer su kolege mu- kad zna~i ve}u vremensku razliku, {to onda ote`ava slijed zi~ari ostali bez posla. Ne treba nitko svirati, jer se sve radi snimanja. A kako se sve to primijeti tek na snimanju, ~esto umjetno, elektronski. A mislim da je ipak ljep{e da se glazba sam morao brzo dosko~iti i rije{iti tu nezgodu kra}enjem ili normalno odsvira nego da se nekako iskombinira s ra~una- ponavljanjem pojedinih taktova u partituri. lom. To je ipak umjetni zvuk. * Koje ste instrumente najvi{e koristili u filmskim partitura- Naravno, i na~in kako se glazba izvede... Ako je elektroni~- ma? Jeste li mogli koristiti orkestar? ka glazba, onda bi trebali i zvukovi biti elektroni~ki, a ne Ne... Zapravo, u po~etku je to jo{ bilo popularno, najvi{e imitacija instrumenta. kod mojih prvih filmova gdje je bio ve}i ansambl. Ali se isto * Jeste li Vi u nekom filmu koristili elektroni~ku glazbu? vi{e nije mogao koristiti nekakav veliki orkestar. Jer, nekada se snimalo i s osamdeset ljudi u filmu. Recimo, Slavica i dru- Ne, ne. S elektroni~kim instrumentima sam radio, to da. Ali gi igrani filmovi tog razdoblja. Tu se zaista koristio veliki to je drugo. No, pomo}u kompjutora nisam, to ne. Meni je simfonijski orkestar. No, ve} tih godina kada sam ja do{ao, ljep{e da se to normalno napravi, a ne umjetno. koristili su se smanjeni sastavi. Tako je u Carevu novom ruhu Premda se pomo}u ra~unala mo`e pisati glazba puno preci- bilo mo`da trideset glazbenika. To je jo{ bio orkestar. A sve znije. Sve se to kod ku}e na miru mo`e urediti. Za to je ra- ostalo je bio ansambl do dvaneset, ili jo{ ~e{}e, do deset ~unalo mo`da dobro. Ali se onda isto to mo`e rije{iti izved- izvo|a~a. bom na prirodnim instrumentima, a ne imitacijama. 130 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
Elektroni~ki instrumenti, odnosno instrumenti ~iji je zvuk kakav je, recimo, bio ba{ Carevo novo ruho. Tu je bilo razli- proizveden elektroni~kim putem, to je isto kao moje elek- ~itih, realno stiliziranih i nekonkretnih situacija. troni~ke orgulje. Dobro je za vje`bu, ali nije za snimanje ili * Na koji na~in skladate? [to se doga|a u Va{oj glavi kada pi- za javni nastup. {ete filmsku glazbu? Zapravo... ne znam. Pa recimo, dobijem * Kako ste se osje}ali kada bi Vam monta`er izrezao glazbu s to~no odre|eno: {est taktova mora biti napisano na taj i taj kojom ste se toliko mu~ili, kada je glazba iz nekog razloga na~in i u toj mjeri. Bez obzira, radi li se o ve}oj cjelini ili ne, morala ispasti? jer se sve poslije mo`e i u odlomcima snimiti. Zato je to tako i ra|eno da se uvijek mo`e negdje i rezati. I sada treba vidjeti kako to napraviti, ovisno o tome {to je Glazba je zapravo tako i pisana. To je, mo`e se re}i, glazba bilo prije toga, a {to dolazi poslije. Te{ko je to objasniti. na metre. * Od ~ega polazite, odre|ujete li prvo instrumentaciju ili Naravno, opet sve ovisi o tematici filma. Nekada film zahti- prvo napi{ete temu, pa tek onda odredite instrumentarij? jeva glazbu na metre, a ponekad se ipak sve mora logi~no ra- Mislim da su sadr`aj i mogu}nost izvedbe odmah tu nekako, zvijati i glazbeno oblikovati. Pa i u crtanom filmu, na pri- istodobno. Naravno, kojiput se stigne iskombinirati, pa se mjer, ne mo`ete je pisati na metre. Morate svaki takt napra- pojedini elementi unaprijed nazna~e, kao na nekoj skici. Pa viti to~no i ilustrirati ono {to je potrebno. A isto je tako, sli- se onda tek pi{e u ~isto. Malo mi je te{ko re}i {to je bilo ka kada do|e u kona~ni postupak, ve} posve fiksirana. Vrlo prvo. Nekada ne{to improviziram, pa se kod pisanja prisje- rijetko ima kasnijih zahvata. Jer kasniji zahvati mogu onda }am {to sam improvizirao. To je isto kao i kod bilo kakve dovesti do toga da mo`da pola filma otpadne, ne? * Je li se druge vrste skladanja. de{avalo da se ve} snimljeni film iz nekog razloga ne prika- `e? * Kada Vam ka`u da sutra mora biti gotovo, tada Vas, izgle- da, te improvizacije najvi{e izvla~e. Pa, ako do|e kakva druga komisija koja ne prihvati film. Sada se oni zovu sponzori, a nekada je to bilo... pa, bila je Pa, da, da. Onda si najprije sve skiciram, a poslije ispi{em. neka cenzura, ne? Postojala je komisija od ministarstva koja Druga~ije ne ide. Naravno, postoje kratice, pa se kod skica je prihva}a ili nije prihva}ala film. slu`im s puno glazbenih kratica. Poput Ciguli miguli koji nije prihvatila. Ciguli miguli, Mar- * Vi ste ~esto montirali glazbu. Jeste li montirali glazbu i u janovi}ev film, zbog svog humoristi~kog tona na tada{nje filmovima za koje ste tu istu glazbu komponirali? dru{tvene situacije, odmah je spremljen u bunker. Nije ni Pa, ba{ u Babajinu filmu Izgubljeni zavi~aj koristila se Mon- prikazan do nedavno. Sada su ga izvukli. A bio je pod klju- teverdijeva glazba. Ali ne u originalu, nego sam koristio taj ~em od trenutka kada je zavr{en. Nije se nigdje ni pojavio. glazbeni tekst aran`iran za druga~iji ansambl. * Je li se kojem Va{em filmu tako ne{to desilo? Za taj sam film napisao aran`man Monteverdija i isto sam Ne, nije. Jer to je ve} ipak bilo malo kasnije, iza {ezdesetih. tako montirao glazbu u film. Bio sam monta`er i skladatelj i A Ciguli miguli je bio znatno ranije. Znam da se o tome pri- u drugim filmovima. ~alo kada sam do{ao na odjel. Znam da su neki Babajini ra- * To Vam je onda jednostavnije? niji filmovi bili takve sudbine. Uglavnom su to bili kratki fil- Da, da, jer otpada onaj dogovor s kompozitorom. Ako su movi. skladatelj i voditelj u istoj osobi, onda ne treba prena{ati `e- Zato je i nastalo Carevo novo ruho. Babaja nije smio ni{ta lje re`isera kompozitoru i obratno. Tada ve} znam {to treba izravno re}i, pa se po~eo izra`avati u metaforama. i kako treba, pa je onda sve skupa mnogo jednostavnije. * [to je sve va`no kada se pi{e filmska glazba? Orkestracija, * S kojim ste re`iserima radili? pisanje tema... Pa, radio sam s mnogima. Bili su tu Branko Majer, Glu{~e- Mo`da orkestracija i nije tako bitna, jer sve to mora pro}i vi}, Babaja, pa onda Vrdoljak, za koga sam radio U gori ra- poseban tretman kroz snimanje. ^esto snimke koje se rade u ste zelen bor i Kad ~uje{ zvona. To su od igranih filmova. S studiju, nisu realne. Tu mo`ete izmijeniti odnos putem po- Babajom je bilo nekoliko igranih i nekoliko dokumentarnih stavljanja mikrofona i primjenom drugih tehni~kih pomaga- filmova. Kod dokumentarnih filmova radio sam sa [imato- la. Tako da vi{e ni instrumentacija nije toliko u prvom pla- vi}em, Sudovi}em, Bena`i}em, Vukoti}em, Sremcem... S Be- nu. Makar, naravno, uvijek se mora i o tome voditi ra~una. na`i}em sam napravio dva filma o Antunu Motici, Stakla Samo se sve to sada mo`e na snimanju lako iskorigirati. Antuna Motike i Antun Motika, a sa Sremcem sam napravi- Opet, kako }e se oblikovati glazbeni slog u filmu to ovisi o dokumentarac Ljudi na to~kovima. No spomenuo sam o `anru. Ho}e li to biti samo jedan ugo|aj koji mo`e biti i samo manji broj re`isera s kojima sam uspje{no sura|ivao. nerazgovjetan sa samo potenciranom jednom stranom, riti- * Da li se sje}ate glazbe iz tog filma, dokumentarca Ljudi na mi~kom ili melodijskom, ho}e li to biti tema koja }e biti pre- to~kovima? zentnija, jasnija ili }e u njoj do izra`aja dolaziti samo jedan U tom filmu nema muzike nego se zvu~na podloga sastoji element od tih osnovnih glazbenih sredstava to ovisi o samo od realnih {umova. [umovi nisu bili sinhrono snimlje- dogovoru ili o `elji redatelja, a i o stilizaciji samog filma. ni pa se zvu~na kopija morala ostvariti njihovom monta`om. Vrstu glazbe diktira i vrsta filma: radi li se o dokumentarcu, Tako je zapravo nastala zvu~na kompozicija koja se, dakle, o obi~nom igranom filmu ili o stiliziranom igranom filmu, sastojala od {umova. [umovi su se odnosili na kota~e, na 131 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor...
promjene situacija, nutra, van to su sve bile razli~ite, i pri- Zapravo, nikad se nije znalo zbog ~ega se najedanput u ko- li~no komplicirane monta`e. piji pojavio mutan zvuk. Razlog mo`e ovisiti i o tome je li * A s kojim ste re`iserom najradije sura|ivali? zacrnjenje tonskog zapisa plavo ili je sme|e, ako je kolor film. Jer, u crno-bijelom filmu te pojave nisu bile tako ~este. [to se toga ti~e, svi su bili korektni i svi su mi ostali u ugod- Samo se pojavljuje kod filmova u boji, jer je tu te`e posti}i noj uspomeni. Uostalom, kada sam radio kao voditelj u Du- ~isto crno podru~je na tonskom zapisu. Neki su imali vi{e brava-filmu, morao sam raditi sa svakim kome sam bio do- plavu boju kod tih materijala, ovisno o proizvo|a~u. Da li je dijeljen. A to je i{lo redom. Tko je od glazbenih suradnika to bila Fotokemika ili Kodak ili Feranija... I onda, ako kod bio slobodan, bio je raspore|en na prvi filmski projekt koji svih tih razvija~a nije to~na temperatura, to~na gusto}a, to~- se u odjelu pojavio. Jedino, poslije su se neki skladatelji ipak no vrijeme u otopini, onda kopija ne ispadne dobro. Nikada nekako vezali za pojedine redatelje, koji su onda, reklo bi se, se ne zna gdje se malo pogrije{i, a dovoljno je da se neznat- postali »stalni«. no pogrije{i, pa da zacrnjenje nije pravilno. * Koji su bili Va{i »stalni« re`iseri? * Da li se ikada dogodilo da ste bili nezadovoljni vlastitom Pa, recimo, {to se igranih i dokumentarnih filmova ti~e, to glazbom? je bio Ante Babaja. Za njega sam radio svoj prvi film. Bio je Mo`da... Ponekad se doga|alo da glazba ne pristaje... Tada to film Nesporazum, gdje sam kao suradnik bio spona izme- smo to ispravljali da smo poneki broj prebacili ovamo ili |u redatelja i skladatelja Bogdana Gagi}a. On je ba{ tada bio onamo. Dogodi se samo se onda treba sna}i i ispraviti po~eo. ako se za to ima vremena. Bilo je takvih situacija. Uvijek se * Kako ste radili s Babajom? mo`e pogrije{iti i postaviti glazbu gdje se pretpostavlja da bi Jako dobro. On je odmah to~no znao gdje `eli da bude glazba. joj bilo mjesto, a onda se ustanovi kako je va`an tekst, a mu- zika iritira ili je suprotna toj situaciji. Tada ju je bolje ispusti- * Jesu li svi redatelji znali gdje `ele glazbu u filmu i {to `ele? ti. Jer, ideje i `elje mogu biti ~isto na mjestu, a kod ostvare- Zapravo, to su znali svi re`iseri s kojima sam radio. Oni su nja se najedanput vidi da ne{to ne {tima. A ako je netko ba{ to~no znali gdje }e biti glazba. Jer, kada se prihvate jednog zagri`en za tu glazbu, onda je bude lako stavio negdje drug- takvog posla, oni su ve} godinu i vi{e dana u toku zbivanja. dje. Dok sami ne napi{u scenarij ili mo`da dobiju scenarij od ne- * S kojom ste glazbom bili posebno zadovoljni? kog drugog, dok ne naprave knjigu snimanja... zato su oni posve sigurno znali gdje }e biti glazba. Pa, ja mislim da su par crti}a i par igranih filmova, a i pone- ki dokumentarac, bili dobro rije{eni. Ali te{ko je iz tog pri- Mo`da je vi{e problema bilo kod dokumentarnih filmova li~no opse`nog broja filmova izdvojiti odre|eni film. kod kojih tekst nije bio napisan. Re`iser u dokumentarnom filmu naj~e{}e nije autor teksta, nego kada je postavljena sli- * Postoji li kakva anegdota iz filmskog svijeta koje se poseb- ka, dogovori se s piscem komentara o opsegu i namjeni tek- no dobro sje}ate? sta. O tome ovisi i ho}e li biti prostora za glazbu ili ne. Tu mo`da suradnik mo`e dati vi{e sugestije nego kod igranog Samo malo da se sjetim... A, da. Snimali smo, ne znam to~- filma. no koji je to film bilo... Uglavnom, ovako: ~esto sam, pa i kod filma, koristio orgulje. Bilo je tu mogu}nosti, jer su na{i Kod crtanog filma isto se sve to~no unaprijed zna. Redatelj imali dobre pokretne aparature, pa su se onda mogle snima- to~no izmjeri koliko bi za odre|enu radnju trebao vremena. ti i orgulje. A meni je bilo jednostavnije ne{to na brzinu na- A kako su to sve bili ljudi s vi{egodi{njim iskustvom, tu nije praviti s orguljama i to postaviti uz sliku. Naravno, tada je bilo nikakvih problema. bilo ne{to te`e uskladiti glazbu uz sliku. Ali, ponekad je lak- * Kakav je osje}aj gledati dovr{eni film u kojem je Va{a vla- {e bilo to, nego do}i do dvorane. Bilo je tada jako mnogo stita glazba? Jeste li zadovoljni, nezadovoljni...? snimanja, pa je dvorana bila stalno zauzeta. Pa, zapravo je ~isto zgodno vidjeti. A zadovoljan, nezadovo- Film je bio s povijesnom temom, pa je primjena tog instru- ljan... pa, nezadovoljan mogu biti samo ako je kopija ispala menta bila u skladu sa slikom. Tada sam napisao samo po- mutna. To jedino, ali tu ne mo`ete ni{ta. No takve kopije ~etne taktove glazbe, a kako se sve radilo u zadnji ~as, nisam obi~no idu u bunker. To su naj~e{}e prve kopije i one nika- stigao glazbu napisati do kraja. Na snimanju sam improvizi- da nisu ba{ najbolje... Ako gledate prvu kopiju, onda pone- rao u tom stilu. Sviraju}i, rekao sam da mi fali »b«. Tada je kad nije ba{ zgodno gledati. Ali se onda ona korigira i napra- nastala ~itava strka. Svi su se uspani~ili gdje }e prona}i »b«, vi druga. Ponekad se ~ak morala ponoviti ona zavr{na faza a nisu ni znali {to mi to uop}e zna~i. A rije~ je bila samo o snimanja filma, takozvana sinhronizacija, da se ispravlja tome da nisam odsvirao ton »b« u akordu, pa mi je slu{no neko mjesto, koje je u zvu~nom smislu ispalo mutno. Tu ne falio. No, dobro, voditelj je odmah sve shvatio, pa je smirio mislim na sliku slika je uvijek bila dobra, ali je ponekad dru{tvo. Jer, oni su htjeli da se zbog toga ponovno snima. A zvuk bio nejasan. ja sam to samo ~isto za sebe progun|ao: »Nema b«. * Mo`da znate za{to se to doga|alo? * Profesore Klobu~ar, hvala Vam na razgovoru.
132 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. PORTRET
UDK: 78.071:791.43(497.5) Irena Paulus Orgulja{ u filmskom studiju: An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba
Premda se o stvarala~kom opusu An|elka Klobu~ara mno- mjer, u scenama u kojima baba vra~ara ~ara kako bi izlije~i- go pisalo i govorilo, u svakoj su se prilici spominjale samo la Janicu, te u svim scenama koje predstavljaju sje}anja na one skladbe koje pripadaju podru~ju tzv. »ozbiljne« glazbe. `ivu Janicu i na doga|aje vezane za nju. Na taj na~in glazba Nesporno je da je taj dio Klobu~areva opusa iznimno vrije- poprima funkciju bijega od stvarnosti (tj. od jednostavnog, dan, pa zato i privla~an glazbenim analiti~arima. Uostalom, primitivnog i ~esto okrutnog seoskoga `ivota). za njega je skladatelj i orgulja{ dobio vi{e nagrada: Nagradu Prvi dio filma realno prikazuje Jani~ino umiranje i zato je Milka Trnina za koncertnu djelatnost u 1970., Nagradu Jo- gotovo bez glazbe. Ako izuzmemo najavnu glazbu i glazbu sip Slavenski za skladbu Koncert za orgulje i orkestar u koja prati ~udnovate scene s babom Je`evi}kom, u tome se 1985., te Nagradu Vladimir Nazor za Partitu za orgulje na- dijelu lako prepoznaje namjerno izbjegavanje neprizorne stalu prema napjevima iz Pavlinske pjesmarice i za izvedbu glazbe, jer je njegov jedini sadr`aj ru`na i te{ka svakodnevi- ciklusa Nativité du Seigneur Oliviera Messiaena u 1990. Go- ca u kojoj je borba za opstanak jedino `ivotno opredjeljenje. dini, a 1991. dobio je i Nagradu Ivan Luka~i}. Drugi dio filma prikazuje Jani~in pogreb. Redatelj se odli~- Veli~ina i vrijednost Klobu~arevih skladbi namijenjenih kon- no dosjetio da, prate}i sje}anja pojedinih sudionika u spro- certnome podiju nesporni su, ali je upravo zbog toga ~inje- vodu, retrogradno razvije pri~u o Jani~inu `ivotu i doga|a- nica da je taj ugledni skladatelj i izvoditelj suvremene glazbe jima koji su prethodili njezinoj smrti. U tim scenama glazba pisao (i jo{ povremeno pi{e) filmsku glazbu, redovito ostaja- postaje vrlo va`an element koji crta romanti~nu sliku nje`ne la u sjeni njegovih ostalih djela. U `elji da se filmski dio nje- djevojke Janice. Na neki na~in, glazba slici daje dimenziju gova stvarala{tva ne prepusti zaboravu, ovaj }e se prikaz ba- nestvarnog te se, upravo zbog toga, nikada ne mije{a s film- viti analizama filmske glazbe An|elka Klobu~ara. skom realno{}u (scene pogreba). Filmski opus An|elka Klobu~ara sastoji se od 120 igranih, Kao filmska stvarnost promatraju se i scene epiloga, u koje- animiranih, namjenskih i dokumentarnih filmova. Doku- mu Marko pristaje biti barjaktar, te ve} drugi dan nakon mentarni filmovi su uglavnom portreti na{ih poznatih likov- smrti svoje `ene odlazi u svatove. Glazba se tu ne `eli mije- nih umjetnika poput Ivana Me{trovi}a, Ivana Lackovi}a- {ati, jer se radi o doga|ajima koji dovoljno govore sami o Croate, Antuna Augustin~i}a, Vojina Baki}a i Antuna Moti- sebi pa ih ne treba naknadno komentirati. ke. Animiranih filmova je zaista mnogo, a me|u njima su i neki ~iji se sadr`aj posredno ili neposredno bavi glazbom. Iz tih je nekoliko redaka mogu}e o~itati makroformu filma, Vjerujemo da su ti filmovi glazbeniku poput An|elka Klobu- koja se mo`e primijeniti i na glazbu. Dakle, film ima tri di- ~ara bili osobito zanimljivi. To su: Proljetni zvuci, Slu~aj so- jela: u prvome Janica umire, drugi prikazuje Jani~in sprovod prano tube, Muzikalno prase i drugi. Me|u igranim filmovi- i, usporedno, Jani~in `ivot, a u tre}emu Marko odlazi u sva- ma posebice se isti~u: Carevo novo ruho, Mjehuri}i, Breza, tove. Glazba nalazi svoje mjesto u sredi{njem dijelu filma, ali Kada ~uje{ zvona, Izgubljeni zavi~aj, Tajna Nikole Tesle i Ka- ga i zaokru`uje u jedinstvenu cjelinu pojavljuju}i se na po- menita vrata. ~etku i na kraju: u najavnoj {pici i u ~uvenoj zavr{noj sceni u kojoj Marko pla~u}i grli brezu.
Breza (1967.) Najavna {pica Me|u spomenutim igranim filmovima {irokoj je publici vje- Glazba najavne {pice ima specifi~ne karakteristike koje }e rojatno najpoznatiji film Breza. U re`iji Ante Babaje, film je pratiti sve kasnije, glazbom okupane scene. Onaj koji u gla- nastao 1967. godine prema istoimenoj noveli Slavka Kolara. vi uspije odvojiti glazbu od tmurne slike ki{ovitog polja u To je »potresna pri~a o nje`noj seoskoj djevojci koju uni{ta- kojemu Jo`a mirno rezbari svog »ajngela«, a Janica bolno ja- vaju primitivni uvjeti `ivota i surovost me|uljudskih odno- u~e naslonjena na brezu, shvatit }e da popratna glazba ne sa.«1 potvr|uje samo neizmjerno tu`no raspolo`enje, nego vodi i svoj `ivot. Veliki kontrast izme|u surove okoline i romanti~ne du{e djevojke Janice stvorio je idealan prostor za filmsku glazbu. Naime, An|elko Klobu~ar glavnu temu povjerava klarinetu; Kao sastavni dio fabule, popratna se glazba pojavljuje samo instrument je nekoliko put poku{ava odsvirati, ali mu to ne u onim prizorima koji imaju nadnaravne zna~ajke. Na pri- uspijeva. Skladatelj kao da je prisiljen temu pisati nekoliko 133 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
puta i to svaki put iz po~etka. Takav uvod stvara sliku nevid- ski temelj. No premda melodija u sebi latentno nosi jasne ljiva pripovjeda~a koji poku{ava po~eti tu`nu pripovijest, ali glavne harmonijske funkcije, skladatelj ih namjerno prlja se ve} u po~etku sapli}e, jer unaprijed zna svu tragiku doga- akordima u podlozi, koji su ve}inom septakordi sporednih |aja. Iza poku{aja klarineta, koji podsje}a na uzdahe i tiho stupnjeva. naricanje, nadovezuje se kona~no glavna tema. Premda je pridjev »lijep« prili~no riskantan za upotrebu kada se radi o muzici, ne znam ni jedan drugi koji bi moga- o odgovarati uvodu u temu i sâmoj temi filma Breza. Mislim da taj pojam ovdje odgovara Hanslickovu shva}anju muzi~- ki lijepoga, tj. da je glazba lijepa sama po sebi, nezavisno od filmskog sadr`aja, odnosno filmske slike.
Kad Hanslick ka`e da je praelement muzike sklad, a njezina Primjer 2: »Breza« najavna {pica: tema su{tina ritam, i ne znaju}i vjerno opisuje specifi~nosti uvoda i glavne teme filma Breza. Ritmika je temelj »uzdi{u}eg« uvoda. Naime, komadi}i teme u klarinetu ritmizirani su tako Osim melodije, harmonije i ritma kojima se izra`avaju glaz- da unutar trodobne mjere redovito izbjegavaju prvu (i najte- bene ideje, glazbenome esteti~aru Eduardu Hanslicku pogla- `u) dobu. Time je glavna karakteristika mjere skrivena, a vito je va`na forma: »Sadr`aj muzike su forme pokrenute to- 2 prvi je dojam neka vrsta metri~ke fluentnosti. Slu{atelj te`e novima« Forma teme samo je na prvi pogled jednostavna. prepoznaje mjeru te ona postaje neva`na. Bit glazbene me- Ona je po obliku mala perioda sastavljena od klasi~nih osam trike nije podjela na metri~ke jedinice, nego stvaranje dojma taktova. No, taktovi nisu grupirani na uobi~ajeni na~in 4+4. da ona jednostavno te~e. Grupiranje fraza u re~enice nastoji razbiti uobi~ajenu struk- turu klasi~ne formacije, pa vizija doti~ne male periode pred- stavlja ovakvu kombinaciju: 3(2+1)+2+3. Struktura cijele teme, a osobito prve dvije fraze (2+1), o~ito se nadovezuje na »mucaju}i« uvod, te nastavlja njegovo »uzdi{u}e« i »jeca- ju}e« kretanje. Kako se perioda ne sastoji od dvije, nego od tri srodne i po strukturi neobi~ne re~enice, ~ini se da je skla- dateljev cilj, kao i u slu~ajevima mjere (skrivena trodijelnost) i harmonije (skrivene glavne funkcije), bio sakriti o~ito: jed- nostavnu formu male periode. Kad smo na po~etku postavili tvrdnju da je glazba u najav- noj {pici filma Breza lijepa, u~inili smo to impulsivno, na te- melju dojma koji je ona na nas ostavila. Prate}i, kroz anali- zu, Hanslickovu teoriju o muzi~ki lijepom, ~ini se da smo na{u, premda instinktivnu tezu, potvrdili. An|elko Klobu~ar se u Brezi poigravao starim i novim, ja- snim i skrivenim, a njegova uvodna glazba odi{e bogatim na- dahnu}em. Neo~ekivani obrati na koje smo nailazili kroz analizu, navela nas je da jo{ jedanput pomislimo na Eduarda Hanslicka i jednu od njegovih glazbenih poredbi. Hanslick, naime, smatra da se glazba pona{a poput kaleidoskopa. »Ona u svom stalno promjenjivu razvoju donosi lijepe forme i boje, u blagim prelazima, u o{trim kontrastima, uvijek u Primjer 1: »Breza« najavna glazba: uvod u temu kontekstu a uvijek nova, u sebi zavr{ena i sama sobom ispu- njena. Osnovna je razlika u tome {to se takav tonski kaleido- Ritam je osnovni pokreta~ melodije i harmonije, a osnovni skop koji se prikazuje na{em uhu iskazuje kao neposredna oblik muzi~ke ljepote je svakako melodija. Hanslickove rije- emanacija jednog umjetni~kog stvarala~kog duha, a onaj ~i ponovno odgovaraju prije spomenutome pojmu ljepote vidljivi kao ~ulno-mehani~ka igra~ka.«3 kad govorimo o glavnoj temi. No tema nije originalno osmi- {ljena melodija, nego je, prema rije~ima sâmog skladatelja, Glavna tema citat narodne pjesme. Upravo je tako, kaleidoskopski, An|elko Klobu~ar pristupi- Izranjaju}i iz uvoda, glavna se tema polako razvija, odjevena o pisanju glazbe za film Breza. U njegovu se kaleidoskopu u tople boje fagota. Tema je melodijski vrlo jednostavna: neprestance ponavljaju sli~ni ili isti oblici i boje, ali uvijek u unutar opsega pentakorda, u prirodnome molu, tonovi se novim i druga~ijim zvukovnim kombinacijima. Tijekom fil- kre}u postupno, a jedini ve}i skok je u granicama osnovnih ma postaje jasno da je cijela partitura monotematska poput harmonijskih funkcija dominante i tonike. Pravilno izmjenji- {pice. Tematski je rad naizgled sveden na puko ponavljanje vanje dominante i tonike o~ito predstavlja i njezin harmonij- teme, ali se boljim oslu{kivanjem mogu uo~iti nove harmo- 134 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju nijske boje, druga~ija instrumentalna okru`enja, poigravanje ritmika tipi~na za narodnu pjesmu;5 i s ve}im ili manjim brojem taktova te uvijek novi na~in frazi- jednostavan glazbeni oblik strofne pjesme. ranja. Glavna se tema pojavljuje u to~no osam scena. To su: Kao {to smo primijetili, glazbena struktura upu}uje na strof- 1. scena u kojoj Jo`a gleda bijelu golubicu kao personifika- nu pjesmu trodijelnog tipa A A1 A1 s instrumentalnim uvo- ciju Jani~ine du{e; dom na po~etku i codom na kraju. ^etverotaktni uvod na- 2. scena u kojoj Marko prvi put zamje}uje Janicu; stao je iz elemenata teme (poput uvoda u {pici), a izvode ga 3. scena prvog susreta Marka i Janice; samo ~etiri duha~ka instrumenta: oboa, koja donosi melo- dijsku liniju, prvi i drugi klarinet te fagot. Nastupi tema 4. scena u kojoj Jo`a rezbari »ajngela« u liku Janice; (strofe) odijeljeni su kratkim, ~etverotaktnim me|ustavkom, 5. scena u kojoj Jo`a bje`i daleko od Jani~inih svatova; oblikovanim iz elemenata zavr{ne kadence teme. Na kraju 6. scena u kojoj Jo`a razgovara s Bogom; pjesme pojavljuje se, po inerciji, posljednji instrumentalni odlomak koji je sada u funkciji code. 7. scena u kojoj bolesna Janica vodi kravu na pa{u; i Ako slu{amo strukturu glazbe poku{avaju}i otkriti njezino 8. zavr{na scena u kojoj Marko pla~e pred brezom. opravdanje u strukturi filmske slike (monta`ni prijelazi, ras- Sve su scene, osim prve, sje}anja Marka, Jo`e i djeda koji podjela kadrova), otkrit }emo da izme|u glazbe i slike nema ispra}uju Janicu na posljednji po~inak. Tema je u svakom ~vrstih veza. Slika se ne mijenja zajedno s glazbenim fraza- slu~aju ~vrsto povezana s Janicom, pa bismo je mogli progla- ma. Ipak, mogu}e je zamijetiti op}u trodijelnu koncepciju siti Jani~inim leitmotivom. No ona, tako|er, posjeduje funk- scene koja odgovara trodijelnoj glazbenoj strukturi. Kao {to ciju motiva sje}anja. Zna~i, tema nije samo muzi~ka nalje- smo glazbu mogli podijeliti u tri strofe, tako i sliku mo`emo pnica koja obvezno prati doti~ni lik, nego ima dublje zna~e- podijeliti u tri dijela. To su: nje iskazivanja skrivenih misli i osje}aja, te isticanja psiholo{- 1. Susret Janice i Marka ke kompleksnosti drugih likova, posebno Jo`e i Marka. Na neki na~in, tema pro`ima cijeli film i sve njegove likove po- 2. Markovo kru`enje oko Janice put prate}e misli koja zra~i ljepotom, boli, ljubavlju, nje`no- 3. Marko i Janica razgovaraju i zajedno odlaze. {}u, bespomo}no{}u i pomireno{}u sa sudbinom. Te karak- No, skladateljev cilj nije bio da glazbom odrazi strukturu teristike naizgled nosi samo Janica, ali uskoro postaje jasno scene, nego je nastojao slijediti ideju da za prvi susret Janice da je i Jo`a srodna du{a, te da ~ak i bezdu{ni, samodopadni i Marka istakne folklorno podrijetlo teme. Glazba je nastala Marko duboko u sebi nosi neke od njih. nezavisno od slike, ali je slika montirana tako da prati struk- Premda je uvijek jasna i prepoznatljiva, An|elko Klobu~ar turu glazbe. Zbog toga se trodijelnost glazbe odra`ava u tro- temu pri svakom pojavljivanju blago varira, prilago|avaju}i dijelnosti slike. je sadr`aju filmskog prizora. Kroz izmjene harmonijske pro- Prizor prvog susreta Janice i Marka mo`da je najromanti~ni- gresije, melodijskog tijeka ili ritmike, skladatelj nagla{ava ja scena u filmu. S glazbene strane ona je posebice zanimlji- one tematske elemente koji su za doti~nu scenu presudni. va jer upu}uje na sposobnost skladatelja da isticanjem podri- Tema je u nekim slu~ajevima istaknuto romanti~nog prizvu- jetla jednostavne melodije upotrijebi neke nove (septakordi, ka, u drugima je ispunjena bolom, u tre}ima zra~i bespo- dodane sekunde) i neke stare (frigijska kadenca, sporedni mo}nim o~ajem, a u ~etvrtima donosi smirenje. stupnjevi, paralelne kvinte i oktave, izbjegavanje terce u U sceni u kojoj Janica prvi put susre}e Marka tema je s jed- akordu) glazbene postupke. Pristup narodnoj pjesmi Slavuj ne strane izuzetno romanti~na a s druge je predstavljena u pjeva podsje}a da An|elko Klobu~ar u svojim djelima ~esto svom osnovnom obliku kao narodna pjesma. Isticanju koketira s neoklasicizmom. folklornih karakteristika teme pridonosi `enski glas, koji u Maksimalno iskoristiv{i svoje znanje povjesni~ara i kompo- pozadini izvodi temu kao narodnu pjesmu »Slavuj pjeva«. zitora skladatelj je, bez vidljivog napora, scenu susreta Jani- Unutar narodne pjesme prisutni su elementi arhai~noga, a te ce i Marka, u~inio jo{ uvjerljivijom. Zahvaljuju}i neoklasici- je elemente skladatelj istaknuo raznolikim glazbenim po- sti~ki oblikovanoj narodnoj glazbi scena istinski di{e miri- stupcima. To su: som sela. izbjegavanje vo|ice i uporaba prirodnog h-mola; ~esta uporaba sporednih, zamjeni~nih stupnjeva (VI i VII) Prizori s babom Je`evi}kom Glazbena koncepcija filma Breza zadr`ava stilsko jedinstvo izbacivanje terce iz akorda glavnih stupnjeva; zahvaljuju}i ponajprije svojoj monotemati~nosti. Ipak, to je- kori{tenje harmonijskih spojeva kod kojih nastaju »zabra- dinstvo naru{avaju dvije scene. To su: scena dolaska babe Je- njene« usporedne kvinte i oktave; `evi}ke i scena u kojoj baba »lije~i« Janicu. Dvije scene stil- uporaba frigijske kadence na kraju prve cjeline;4 ski i gramati~ki odudaraju od ostale glazbe, ali se u njima i dalje osje}a temeljni stil An|elka Klobu~ara i njegovo nasto- kretanje melodije u malom opsegu pentakorda; janje da bude {to vjerniji u prikazu ili komentaru scene. spu{tanje melodije ispod tonike (tonusa finalisa), ~ime se Najava babe vra~are kroz glazbu je takva da se ni jedan gle- isti~e plagalno zvu~anje; datelj ne mora pitati tko dolazi. Premda ekran prikazuje ~esti skok dominanta-tonika na po~etku fraze; samo staru `enu koja te{ko hoda kroz polje, iz glazbe lako 135 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
o~itavamo `eninu ulogu i prepoznajemo lik koji je u jednoj kako izdvajaju iz ostalog glazbenog konteksta, ali su uvjeto- od prethodnih scena bio samo spomenut. Lik je sumnjiv vane filmskom fabulom. Skladatelju je bilo va`no naglasiti zbog sukoba dubokog (duha~i) i visokog (guda~i) registra, nadnaravnu atmosferu, te je iznenada zaboravio na melodi- zbog obilja kromatike (u horizontali) i disonanci (u vertika- ju, harmoniju, tonalitet i sve ostale elemente prethodnih i li) te zbog ~udnih zvukova koje prozvode razli~iti instru- slijede}ih glazbenih odlomaka. Misao koja se ve`e s glazbom menti (predudari i kromatika u fagotu, vrlo duboki registar za babu Je`evi}ku i njezino primitivno lije~enje je slijede}a: basklarineta nalik na geganje, tremolo ~inela koje podsje}a glazba se doimlje poput plohe na kojoj se ne{to neobi~no i na zujanje, glissando violina u visokom registru koji bi se nepojmljivo doga|a. mogao zamijeniti sa cvile`om). Uloga glazbe u Brezi Kao {to smo mogli vidjeti, popratna se glazba u Brezi pojav- ljuje u scenama nadnaravne ili fantasti~ne provenijencije, u scenama koje su vezane za poku{aj bijega od stvarnosti te u scenama koje proistje~u iz dubine ljudske du{e. Glazba po- dupire tu`ni ugo|aj filma i njegovu nijemu poruku: ono {to je krhko i nje`no, ma koliko bilo lijepo, ne mo`e pre`ivjeti u prirodi. O tome govori i sadr`aj: svi se likovi, osim lika Jo`e, naizgled ne zabrinjavaju zbog Jani~ine smrti; oni se ~ak i dobro zabavljaju pred njezinom posmrtnom posteljom. No iza smijeha krije se duboka tuga koju oni jedan drugome ne priznaju, a koja provaljuje iz Marka na kraju filma. Ne usu- div{i se pokazati svoju »slabost« suseljanima, Marko se po- vjerava tihoj brezi koja ga podsje}a na preminulu ljepoticu Janicu. Intervencije glazbe prisutne su samo u takvim slu~ajevima u kojima tuga, duboko skrivena i dobro ~uvana, provaljuje na povr{inu. Glazba intervenira i u slu~ajevima u kojima te skri- vene osje}aje dodatno treba razotkriti gledateljima. Kako Breza nije film koji bi se usredoto~io samo na psihu likova, tako glazba nije jedini nositelj njihova unutarnjega pro`ivlja- vanja. Mnogo se toga mo`e pro~itati iz toga {to likovi rade i govore. Zato glazba samo podupire ili jo{ vi{e razotkriva stvarnu istinu o njihovim osje}ajima. Glazba je tu i da poma- lo »zamuti« scenu, da je prekrije »plavi~astom izmaglicom« i da djeluje ba{ onako kako na ~ovjeka djeluju njegove najdu- blje emocije.
Kompozicijsko-tehni~ki postupci Glazba koja je ponajprije usmjerena bu|enju skrivenih emo- Primjer 3: »Breza« dolazak babe Je`evi}ke, rukopis autora cija oblikovana je na specifi~an na~in. Prisjetimo se: An|el- ko Klobu~ar ju je sazdao iz jedne jedine teme. Tema u sebi Scena u kojoj baba ~ara kako bi potjerala uroke s Janice, te nosi kombinaciju elemenata romanti~ne glazbe i folklora u Janici pu{ta krv starom, proku{anom metodom uz pomo} melodijskoj sastavnici, dok u harmonijskoj do izra`aja dola- pijavica, temelji se na glazbenim sredstvima koji su sli~ni ze arhai~ni elementi stare glazbe, osobito renesansne i sred- onima iz prethodnog odlomka. Tu su u prvom planu ponov- njovjekovne. Jedina glazba koja se ne uklapa u koncepciju no violinska glissanda, a ~uju se i tremolo ~inele, duboki re- teme kao motiva sje}anja jest nadnaravna glazba vezana uz gistar duha~a, spori triler u flauti, brojne disonance i kro- babu vra~aru. U tim scenama An|elko Klobu~ar zaboravlja matski pomaci. Kompozicijsko-tehni~ki postupci svode se na temu i njezine latentne karakteristike, zaboravlja i na to- na doslovno ponavljanje ili sekventno nizanje, a skladatelj se nalitet i na glazbena pravila, ali intenzivno razmi{lja kako da i u jednoj i u drugoj sceni usredoto~io na proizvodnju zvu- uz pomo} orkestralnih instrumenata stvori zvu~ni efekt. ka, namjerno zaboravljaju}i pojam »tonalitet«. Budu}i da su navedene scene i njihova glazba proiza{li iz Premda ga je slika o~ito tjerala da se stilski i formalno ravna konteksta filmskog sadr`aja, ne smatramo ih elementima po njoj, An|elko Klobu~ar je iz scene ~aranja uspio izvu}i koji remete stilsko jedinstvo glazbe. Partitura Breze je mono- ~ak i klasi~nu formu trodijelne pjesme A B A1. Dodu{e, dije- tematska: glavna tema filma je uvijek jasna i uvijek prepo- lovi formalne cjeline neproporcionalno su duga~ki, ali ra- znatljiva. No ponavljanje teme ipak nije doslovno, jer se ona zlog tome u prvome je redu u kompoziciji slike. pojavljuje u razli~itim kontekstima: njezin izri~aj ovisi po- Mogu}e je govoriti o nekoj vrsti stilskog jedinstva dviju sce- najprije o prirodi scene. Tema se pojavljuje kao dio uvodne na. One se po koli~ini disonanci, kromatike i glissanda sva- glazbe (najavna funkcija), kao element romanti~nog i bo`an- 136 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju skog okru`enja (scena s golubicom, scena razgovora Jo`e s [kolovanje i studentski dani Bogom), kao narodna pjesma (prvi susret Janice i Marka, An|elko Klobu~ar je ro|en u Zagrebu, 11. srpnja 1931. Od scena u kojoj Jo`a rezbari »ajngela«), kao nositelj uzbu|enja malena je pokazivao veliki interes za glazbu, a kada je ~uo i najcrnijih misli (Jo`a bje`i od svatova) i kao opisna glazba Mladena Stahuljaka kako svira orgulje u Katedrali, ~vrsto je (zavr{na scena s Markom i brezom). odlu~io nau~iti svirati taj veli~anstveni instrument. Orgulje Dakle: jedna tema je skladatelju poput An|elka Klobu~ara je po~eo svirati u srednjoj {koli kod muzikologa i kompozi- dostatna da bude glavno sredstvo izraza u najrazli~itijim tora Albe Vidakovi}a, a nastavio ih je svirati i na Muzi~koj filmskim situacijama. Harmonijskim postupcima skladatelj akademiji, kod kompozitora, orgulja{a i glazbenog teoreti~a- potencira pojedine karakteristike teme (ili njezino podrijetlo ra Franje Lu~i}a. iz narodne glazbe ili njezin romanti~ni ugo|aj), a kroz upo- Orgulje su bile razlog zbog kojega je Klobu~ar odustao od trebu razli~itih orkestralnih boja prikazuje je ~as u svjetlom, prvotne zamisli da ode studirati biologiju. Uz ljubav prema ~as u tamnom okru`enju. orguljama, na An|elkovu odluku utjecao je i stariji brat Be- Neke se instrumentalne kombinacije ~esto pojavljuju. Ako je rislav, koji je u to vrijeme ve} bio poznati dirigent. Tako je ugo|aj scene svijetao, tada Klobu~ar upotrebljava flautu, budu}i skladatelj i orgulja{, umjesto biologije, upisao Histo- obou, engleski rog i guda~e. A ako treba stvoriti dojam tuge rijsko-teoretski odjel na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. i o~aja, dakle tamno obojiti scenu, naj~e{}a je kombinacija: Usporedno sa studijem na tom odjelu, studirao je i orgulje u fagot, basklarinet i, eventualno, violon~elo. Zbog u~estalosti klasi prof. Franje Lu~i}a te kompoziciju u klasi prof. Mile pojavljivanja istih ili sli~nih, dakle gotovo univerzalnih, in- Cipre. Evo {to je An|elko Klobu~ar rekao o profesoru Ci- strumentalnih sastava, mogu}e je zaklju~iti da je glazbeni pri: chiaroscuro kod An|elka Klobu~ara standardiziran. »^injenica je da sam ba{ htio i}i k prof. Cipri. On mi je tada I na podru~ju odnosa prema tonalitetu, vidljiva je i ~ujna bio vrlo zanimljiva osoba. Studij je kod njega bio izuzetno prilagodba skladatelja filmskoj vrsti. Naime, Klobu~ar u Bre- zanimljiv, ponajprije zbog toga {to nikada nije nametao ka- zi ne bje`i od tonaliteta (osim u scenama s babom Je`evi}- lupe i norme po kojima se mora skladati. Tada je ~ak bio pri- kom) nego se njime poigrava. Premda je tonalitet nedvojbe- sutan i folklorni element u glazbi i prof. Cipra se nikada no prisutan, kompozitor ~ini sve da izbjegne njegove temelj- tomu nije protivio, dok se kod [uleka moralo skladati to~no ne karakteristike. Na primjer: umjesto glavnih stupnjeva po mjeri i po ideji se moralo prilagoditi njemu. Cipra se uvi- upotrebljava sporedne, umjesto »~istih« akorada koristi ~e- jek prilago|avao studentu i nastojao ne ograni~avati i ne na- tverozvuke ili trozvuke s dodanim sekundama, umjesto da metati neki posebni stil. Nikad nije nametao svoje ideje. Na- izbjegava paralalne kvinte i oktave, on ih namjerno upotre- ravno, skladao sam u okviru zadanih programa i nije se mo- bljava. Tako|er, ne mo`emo ne zamijetiti neobi~no frazira- glo skladati kao danas, kako tko ho}e!«6 nje osmerotaktne periode (umjesto logi~nog pravilnog gru- piranja taktova 4+4, koristi 3+2+3 ili druge sli~ne kombi- nacije). I naposlijetku, premda su danas u glazbi tipi~ni to- Dvije skupine skladbi I. naliteti koji imaju vo|icu (dur, harmonijski i melodijski Zahvaljuju}i slobodnom, ali usmjeravaju}em pristupu prof. mol), Klobu~ar odabire jedini tonalitet koji nema vo|icu: Cipre, An|elko Klobu~ar je razvio stil s nekim vlastitim spe- prirodni mol. cifi~nostima. Prema mi{ljenju Hane Breko u njegovu orgu- Naravno, na~in fraziranja i upotreba prirodnog mola malo- lja{kom opusu prepoznajemo dvije vrste skladbi: ga opsega proizlaze iz glazbenih zna~ajki teme koja je, zapra- 1. U prvu skupinu spadaju djela koja su ili nastala prema vo, citat folklorne melodije. No treba imati na umu da je odre|enim predlo{cima ili su prigodnog zna~aja, te nose skladatelj mogao izabrati bilo koju drugu narodnu pjesmu s obilje`je popularnijega glazbenog izri~aja. Ta djela dono- druga~ijim glazbenim karakteristikama. se harmonijski koncept unutar kojega se Klobu~ar vra}a Kod An|elka Klobu~ara ni{ta nije tipi~no i uobi~ajeno. Nje- tercnim akordima i tradicionalnom izrazu. gov izbor tonaliteta, njegove harmonije, njegovo glazbeno 2. Druga skupina skladbi donosi tipi~ne konstante koje oblikovanje i svi ostali elementi su neobi~ni i odudaraju od predstavljaju obilje`je Klobu~areva stila. na{e glazbene svakodnevice. Bje`e}i od svakodnevice, skla- datelj nalazi spas u stilovima drugih glazbenih epoha i time To su: jasna formalna dispozicija (Ciprina krilatica: »For- stvara kompromis izme|u stare i nove, suvremene i arhai~- mlose Kunst ist keine Kunst« prerasla je u Klobu~arevu: »Bez ne glazbe. Zvukovni rezultat toga kompromisa je iznena|u- forme se ne mo`e«), kvartni akordi naj~e{}e s dodanim se- ju}i: premda su glazbena sredstva neobi~na, glazba je sasvim kundama, kori{tenje tritonusa, inzistiranje na melodijskoj li- 7 uobi~ajena. Dapa~e, to je glazba koja je istodobno prijatna niji itd. uhu, ali i vrlo inventivna. To je glazba koju }e, zbog zanimlji- Navedene zna~ajke dviju skupina skladbi pisanih za koncer- vosti oblikovanja, zamijetiti obrazovani glazbenici, ali ne}e tni podij, mogu se jednako primijeniti na Klobu~arevu film- ostaviti ravnodu{nima ni glazbeno neobrazovane gledatelje. sku glazbu. Dodu{e, crta koja dvije skupine razgrani~ava u Specifi~nost teksture koja {e}e kroz razli~ita glazbena razdo- filmskom opusu nije tako o~ita. Ovdje se ipak radi o glazbi blja, a opet zadr`ava tipi~ne zna~ajke stila jednog skladate- koja nije namijenjena ljubiteljima muzike, nego je namijenje- lja, najbolja su preporuka An|elku Klobu~aru i njegovoj na {irokoj publici te se primije}uje tek podsvjesno, kao jedan glazbi za film Breza. od filmskih elemenata. Ipak, unato~ nu`nom popularnijem 137 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
pristupu, u nekim filmovima se isti~u tradicionalni elemen- rima svje`e bunarske vode isti~e izra`ajna melodija flaute i ti, a u drugima elementi tipi~nog stila An|elka Klobu~ara. tremolo guda~a u pratnji. Tako bi na primjer, glazba filma Breza, zbog tradicionalnog Teme Marice na biciklu i Ivice na konju me|usobno su sli~- pristupa koji svoje polazi{te nalazi u citatu jedne narodne ne. Razlog je u ~injenici da se oba lika nalaze u situaciji `ur- pjesme, spadala u prvu skupinu skladbi. U tu skupinu spada be i uznemirenosti. Sli~nost dviju tema tako|er proizlazi iz i film Jurnjava za motorom. skladateljeva nastojanja da kroz glazbu izrazi pokret. Tema Ivice koji na le|ima konja `uri preko polja zapravo je Jurnjava za motorom (1959.) ilustrativna. Skladatelj je brzim tempom, punktiranim ri- Dje~ji film Juranjava za motorom bio je, poput filma Breza, tmom, pulsom isprekidanim pauzama i triolama u podlozi nadahnut knji`evnim djelom Slavka Kolara. U ovome se slu- o~ito nastojao opisati konjski galop. ~aju radilo o dje~jem romanu kojega je sâm pisac adaptirao u filmski scenarij. Re`iju je potpisao Branko Majer. Kako je fabula vrlo jednostavna i kratka, tako je i glazba usmjerena na maksimalnu jednostavnost. Dok je u Brezi skladatelj donekle pro{irivao tonalitet septakordima, doda- nim sekundama i upotrebom sporednih stupnjeva, u Jurnja- vi za motorom An|elko Klobu~ar ~vrsto stoji na tonalitet- nom tlu. Harmonijske funkcije su osnovne, a o eventualnim bje`anjima iz tonaliteta u vidu alteracija, pro{irenja i upotre- be disonantnih akorada nije mogu}e govoriti. Primjer 5: »Juranjava za motorom« tema Ivice na konju Glazbeni jezik Juranjave za motorom isti~e se ve} u najavnoj {pici filma. Najavnica donosi samo jednu temu koja, kako }e Tema Marice na biciklu tako|er donosi triolski puls, ali su se poslije pokazati, nije toliko va`na za filmsku radnju. Ona njezine triole pune i nesmetano se vrte na na~in rotiraju}eg se pojavljuje na po~etku i na svr{etku filma u funkciji najave motiva. Glazba govori jo{ ne{to: dok Ivica samo `uri, Mari- op}e atmosfere i stvaranja strukturulnog filmskog jedinstva. ca je zabrinuta i intenzivno razmi{lja. To se ~uje u melodiji Tema se kroz {picu ponavlja, a jedini je njezin razvoj sveden guda~a, koja se, poput nagla{enog kontrasta, razvija iznad na jednostavne varijacije i na modulacije u bliske tonalitete. triola. Formalna, harmonijska i melodijska jednostavnost najavne glazbe te odabir G-dura kao osnovnog tonaliteta zajedni~ki ocrtavaju atmosferu i karakter filma: to je vedri, dje~ji film u kojemu nema ve}ih napetosti.
Tri teme Osim teme koja se pojavljuje u {pici, An|elko Klobu~ar je za Juranjavu za motorom napisao jo{ tri, podjednako jedno- stavne filmske teme. To su: tema Macana i Jelkice, tema Ma- ri~ina bicikla i tema konjanika. Kako su tijekom filma ~este usporedne radnje, tako je ~est slu~aj da se te tri teme ni`u jedna za drugom. Naravno, to se doga|a kada Macan i Jel- kica jure na motoru kojega ne mogu zaustaviti, a istodobno za njima `ure Jelki~ina majka Marica na biciklu i dje~ak Ivi- ca na konju. Tema Macana i Jelkice prvi se put pojavljuje u sceni u kojoj Jelkica pokazuje Macanu bunar. Njezine rije~i o ljepoti i ~a-
Primjer 6: »Jurnjava za motorom« tema Marice na biciklu
Kad govorimo o temama moramo imati na umu da, u slu~a- ju glazbe za film Juranjava za motorom, teme nisu predstav- ljene jednom melodijom, nego cijelim glazbenim odlomcima koji uklju~uju i melodiju i njezinu pratnju. Kako je film u svim svojim dijelovima zami{ljen vrlo jednostavno, tako funkcionira i glazba. Skladatelj ne nastoji temama dati neko vi{e zna~enje, nego ih jednostavno upotrebljava u odgovara- ju}im situacijama. Takav je pristup shematski, ali je i funkci- Primjer 4: »Jurnjava za motorom« tema Macana i Jelkice onalan. 138 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
Muzi~ki voditelj u Dubrava filmu Film Jurnjava za motorom je nastao 1959. godine. An|elko Klobu~ar je tada ve} godinu dana radio kao muzi~ki voditelj Dubrava filma. Tamo su tada radile danas poznate monta- `erke zvuka Tea Brun{mid i Lidija Joji} te monta`eri, a po- slije i skladatelji Vladimir Kraus-Rajteri} i @ivan Cvitkovi}. Kao diplomirani povjesni~ar s velikim interesom za sklada- nje i sviranje orgulja An|elko Klobu~ar se brzo uklopio u radnu atmosferu glazbenog odjela onda{njeg Dubrava-, a Primjer 7: »Carevo novo ruho« tema dvorske lude dana{njeg Jadran-filma. Tema dvorske lude u Carevu novom ruhu pojavljuje se, osim U razdoblju od 1958. do 1963. za potrebe Dubrava filma, u opisanoj, jo{ u samo tri scene. To su: scena u kojoj luda od- ali i za potrebe drugih tada postoje}ih studija, posebno Za- lazi na spavanje, scena ponovnog poku{aja lude da u|e u ca- greb filma i Zora filma, An|elko Klobu~ar se intenzivno ba- reve odaje i zavr{na scena u kojoj ludu vode na strati{te. Po- vio monta`om zvuka i skladanjem filmske glazbe. Iz toga javljivanje teme je, dakle, rijetko. No njezina izra`ajnost je razdoblja najvi{e mu je ostao u sje}anju film Carevo novo dovoljna da privu~e pozornost i da omogu}i gledateljima ruho redatelja Ante Babaje. ~vr{}e povezivanje s likom dvorske lude. Carevo novo ruho (1961.) 2. Ako obratimo pozornost na u~estalost pojavljivanja poje- I Carevo novo ruho je film koji je nastao prema knji`evnom dinih tema, primijetit }emo da je kapetanova tema naj~e{}a. predlo{ku. Ovoga se puta radilo o poznatoj bajci Hansa Osnova kapetanove teme je punktirani motiv koji se nekoli- Christiana Andersena ~ije je retke Ante Babaja stilizirao i ko puta sekventno ponavlja. Zbog sekundnih sudara, broj- preobrazio u parodiju na tada{nje politi~ke prilike. Zapravo, nih alteracija, izbora instrumenata, a osobito zbog ritmike i Andersenova bajka je pod Babajinim vodstvom postala tra- agogike (staccato), glazba poprima karakteristike vrckavosti gikomedija, jer u njoj luda, koja se jedina usu|uje re}i istinu i nesta{nosti. Ne mo`emo ne primijetiti da kapetanova tema o carevoj novoj odje}i, na kraju gubi `ivot. Ludine rije~i podsje}a na neke teme koje je napisao Sergej Prokofjev. pred strati{tem: »Cijelog sam se `ivota {alio i govorio isti- nu... Istinu ne}ete ubiti ako meni odrubite glavu,« zapravo su vapaj re`isera koji se ve} na po~etku svoje karijere uspio ope}i o krutost onda{njeg politi~koga sustava. Tako|er je zanimljivo {to je film zami{ljen poput suvreme- nog kazali{nog komada. Jedina pozadina su bijeli zidovi, a rekviziti su svedeni na najnu`nije. Mnogo toga je prepu{te- no ma{ti gledatelja. Autoricu film pomalo podsje}a na kubi- sti~ku ili nadrealisti~ku sliku u kojoj je sve toliko nagla{eno realno da prelazi granicu realnosti.
Teme Praznim slikama ispunjenim isklju~ivo glumcima i najnu`ni- Primjer 8: »Carevo novo ruho« kapetanova tema jim predmetima puno}u i `ivost daje glazba. Glazba An|el- ka Klobu~ara je, poput filma, stilizirana. Unutar {irokog ras- Zanimljivo je i to, da Klobu~ar, premda mu je na raspolaga- pona razli~itih stilova mogu}e je prepoznati i pojedine teme nju bio cijeli orkestar, za kapetnovu temu upotrebljava samo koje poprimaju funkciju leitmotiva. To su: klarinet, fagot, dvije trompete, dva roga, glockenspiel i ka- 1. tu`na tema lude, stanjete. Veliki je orkestralni sastav sveden na samo nekoli- ko, pa`ljivo odabranih instrumenata (kriterij: boja zvuka!). 2. kapetanova tema, Kako bi izbjegao »suho« zvu~anje duha~kih instrumenata 3. careva tema ili tema {pice i Klobu~ar malome sastavu dodaje glockenspiel (koji ima bla- 4. tema ministra snova. gu jeku), a kako bi istaknuo »skakutavost« punktiranog mo- tiva upotrebljava kastanjete ~iji ritam kontrapunktira ritmu 1. Premda se ludina tema pojavljuje tek u drugoj polovici fil- duha~a. ma, ona postupno postaje najva`nijom filmskom temom. Na isti na~in lik dvorske lude od neva`nog i gotovo sporednog 3. Kao jednu od tema spomenuli smo i najavnu glazbu filma, prerasta u glavni lik pripovijesti. Ludinom temom nazivamo koja }e poslije biti tema Njegova Veli~anstva. Za razliku od melodiju koja se prvi puta pojavljuje u sceni u kojoj luda tu`- najavnih glazbi filmova Breza i Jurnjava za motorom, glazba no odlazi nakon {to joj stra`ari ne dopu{taju u}i u carske za {picu filma Carevo novo ruho nije monotematska, nego je odaje. Donose ju violon~elo i fagot, pa ve} zbog toga zvu~i bitematska. Melodijsko kretanje je izrazito jednostavno: po- toplo. Molski tonalitet u kojemu se pojavljuje, obilno je obo- stupno je, bez ve}ih skokova, a doga|a se u opsegu heksa- ga}en alteriranim tonovima. Unato~ tomu, tema je pjevna i, korda. Ritmika je postojana kompliciranih ritmova nema, poput glavne teme filma Breza, nosi zna~ajke glazbeno lije- ali se osje}a stalni pokret koji pomalo podsje}a na baroknu poga. motoriku. 139 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
1. Uvodna {pica i scene odijevanja Veli~anstva u film unose neorenesansni stil. On se prepoznaje po tipi~nim melodi- jama malog opsega, upotrebi ~istih intervala, upotrebi se- kventnih pomaka i imitacije, po izbjegavanju tonalitetne funkcionalnosti, upotrebi sporednih stupnjeva itd. On se tako|er prepoznaje i po blagom oboga}enju u obliku al- Primjer 9: »Carevo novo ruho« careva tema (prva tema {pice) teracija i dodanih sekundi. 2. Bolna ludina tema romanti~nog je opredjeljenja. I ona je Ono {to je An|elko Klobu~ar `elio posti}i skladaju}i na ovaj ukusno oboga}ena alteracijama, pa nas podsje}a na pro{i- na~in jest stilizacija renesansne glazbe. Neo-renesansni zvuk renje tonaliteta tipi~no za Brahmsa i Mahlera u kasnom potenciran je i u pratnji. Harmonije u dana{njem smislu ri- romantizmu. je~i nema, jer je skladatelj svjestan da se nauka o harmoniji razvija tek u baroku. Zbog toga nema razlike izme|u glav- 3. Kapetanov motiv nosi prokofjevske karakteristike. Skla- nih i sporednih stupnjeva, a svi akordi imaju podjednako datelj pro{iruje tonalitet disonancama, upotrebom sekun- zna~enje. Tako|er, skladatelj neke akorde namjerno ostavlja da u vertikali, kori{tenjem septakorda sporednih stupnje- bez terce kako bi podsjetio da u staroj glazbi terca akorda va i gomilanjem alteracija. Zbog svega toga, tonici je te{- nije imala tako veliku ulogu kao danas. ko u}i u trag. Premda je Klobu~ar ulo`io sve napore da njegova uvodna 4. Tema ministra snova pokazuje bliskost s atonalitetnom glazba i njezine kasnije varijacije (scena odijevanja Njegova glazbom. Tu skladatelj nastoji raskinuti sve veze s tonali- Veli~anstva, scena u kojoj car otkriva caricu u preljubu i sce- tetom, ali uvijek zadr`ava barem jednu malu sponu. Poka- na odijevanja novog ruha) imitiraju renesansnu muziku, nije zuje se da je An|elko Klobu~ar odan tonalitetu te posljed- mogao izdr`ati da u njezinu najskrivenijem kutku ne otkrije nju vezu s njim nikada ne prekida. pravo podrijetlo te glazbe. Neki su akordi, naime, ukra{eni ^ak ~etiri razli~ite stilske orijentacije rezultat su skladatelje- Klobu~aru omiljenim dodanim sekundama. Tako renesan- va nastojanja da glazbom vjerno prati sliku. Premda gledate- snom ugo|aju najavne glazbe mo`emo mirno dodati rje~icu lji zbog toga »{e}u« kroz razli~ita glazbena razdoblja, izosta- »neo«, jer je i sâm skladatelj isti~e. je o~ekivani dojam stilskog nejedinstva. Koliko god da su 4. Tema ministra snova je leitmotiv koji se najrje|e pojavlju- glazbeno-kompozicijski postupci razli~iti, toliko su i sli~ni, je. Taj glazbeni odlomak prati scene u kojima ministar sno- jer nastaju u jednom glazbenom umu. va, preru{en u sovu, daje naredbe la`nim tkalcima. Moglo bi Gotovo svi stilovi imaju neke zajedni~ke karakteristike. Jed- se re}i da je glazba atonalitetna, jer tako zvu~i. No, harmo- na od njih je skladateljev bijeg od glazbenih pravila. Taj se nijski sklopovi se, unato~ brojnim disonancama, jo{ mogu bijeg osje}a u neorenesansnoj glazbi, jer su pravila u 15. i 16. objasniti u okviru pro{irenog tonaliteta. Suvremeno zvu~a- stolje}u bila druga~ija, odnosno dana{anja pravila jo{ nisu nje je u svakom slu~aju prisutno i va`no u nagla{avnju kon- postojala. Bijeg od pravila prisutan je i kada skladatelj pi{e trasta izme|u mo}i ministra snova i straha Verginije i Naga. pro{ireno tonalitetnu glazbu. Ovdje je razlog za bijeg u stva- Zbog zahtjeva za razumljivo{}u dijalo{ke scene, skladatelj ranju umjetni~ke slobode i pra}enju trenutnih glazbenih glazbu maksimalno sti{ava dinami~kom oznakom pianissi- trendova u svijetu. No pro{ireni tonalitet nije samo odgova- mo. Glazba ne `eli smetati dijalogu, ali ipak postoji. Za{to? rao glazbenom opredjeljenju An|elka Klobu~ara, nego je Jedino obja{njenje za postojanje glazbe jest stvaranje zvu~ne odgovarao i sadr`aju filma. podloge koja je u funkciji nevidljive ali ipak prisutne atmos- Zbog stilske raznolikosti glazbe nije te{ko u`iviti se u pone- fere. Kako melodija, ritam, harmonija i ostali elementi poje- kad nezamislive i apsurdne situacije. Upotreba svakog poje- dina~no nisu va`ni, odlomak funkcionira poput cjeline bez pojedinosti. dinog stila nalazi svoje obja{njenje u filmu. Tako, na primjer, renesansni zvuk postaje nu`nim za odre|ivanje mjesta i vre- mena radnje. Elementi suvremene glazbe djeluju zastra{uju- }e i stvaraju psiholo{ki u~inak i na likove i na publiku, a ne- Stilska raznolikost i stilsko jedinstvo oromanti~na glazba izaziva suosje}anje i nagla{ava osje}ajne An|elko Klobu~ar se za potrebe filma Carevo novo ruho po- elemente filma (dvorska luda). Neoklasicizam u stilu Proko- slu`io leitmotivi~kim radom, ali mu to nije bilo od presud- fjeva stvara dojam nesta{nosti, povr{nosti i nestvarnosti i po- nog zna~enja. Dapa~e, za film koji je toliko bogat glazbom, ja~ava dojam crtanofilmske karikature (stvoren je dojam da ~ini se da leitmotiva i nema mnogo. Razlog je ~injenica da se se kapetanu ne mo`e ni{ta stra{no dogoditi kao ni liku iz cr- skladatelj nije koristio temama kako bi sebi olak{ao sklada- tanog filma kada ga pregazi autobus). nje, nego ih je upotrebljavao samo u scenama u kojima su one dobivale svoj puni smisao. Klobu~aru je mnogo va`nije bilo pratiti stiliziraciju slike i sa- dr`aja. Zbog toga u njegovim leitmotivima, ali i u cjeloku- Kapetanova pjesmica pnoj filmskoj partituri, zamje}ujemo poigravanje sa stilovi- Kako je film po mjestu i vremenu radnje ({to se uglavnom ma razli~itih glazbenih epoha. Svaka filmska tema predstav- prepoznaje po kostimografiji i siroma{noj scenografiji) smje- lja novi glazbeni stil: {ten u 15. ili 16. stolje}e, tako i glazba djelomice nastoji 140 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju opravdati kvazi-renesansni ugo|aj. Ve} smo primijetili da se stura postaje sve gu{}a (kvartno-kvintni akordi rastu do sep- An|elko Klobu~ar u scenama s carem i u najavnoj {pici po- takorda). slu`io neorenesansnim stilom. Zato je odabir takvoga stila Drugi je motiv brzi i prvo isti~e ministrovu `urbu i nestrplje- za scenu u kojoj kapetan-ljubavnik pjeva svojoj carici pjesmi- nje, a poslije se pretvara u motiv glasnika koji `uri da doni- cu bio posve logi~an. Budu}i da se radilo o prizornoj glazbi, jeti vijest o pomilovanju. An|elko Klobu~ar je za scene s mi- skladatelj je doti~nu pjesmicu morao napisati unaprijed. nistrom i glasnikom upotrijebio motiv kru`nih karakteristi- Nastoje}i uhvatiti renesansni duh, An|elko Klobu~ar nije za- ka koji se ponavljanjem razvija u ne{to ve}u cjelinu te se se- boravio da pjesmicu pjeva kapetan, koji je vi~an ratovanju a kventim pomacima prenosi iz tonaliteta u tonalitet. ne skladanju i pjevanju pjesama. Zato pjesmica s jedne stra- Dvije se paralelne radnje neprestance izmjenjuju, a zajedno s ne donosi da{ak rensesansne muzike (mali opseg, izbjegava- njima izmjenjuju se dva glazbena motiva. Gotovo je jednak nje vo|ice, trodobna mjera, balansiranje izme|u dura i slu~aj sa zavr{nom scenom u kojoj se motiv zvona, dopunjen mola, nizanje akorada bez obzira na njihove funkcije), a s tu`nom temom lude izmjenjuje s temom plesa. U slu~aju tih druge je strane nagla{eno banalna (pogre{na akcentuacija, dviju scena glazbena je ilustracija bila nu`no sredstvo istica- postepeno pomicanje melodije, gotovo uvijek iste notne vri- nja filmskog paralelizma, te odvajanja dviju razli~itih i uspo- jednosti). rednih radnji. Kapetanova pjesmica unato~ svojoj banalnosti dokaz je Scene u kojima je Klobu~ar upotrijebio mickey-mousing umje{nosti skladatelja. Nije lako povezati karakteristike jed- efekt podjednako su dobro osmi{ljene. ^injenica je da mic- nog starog stila i k tome namjerno pisati dosadno i neinven- key-mousing rijetko dobro funkcionira u igranom filmu iz tivno. Naravno, obje strane pjesmice nastoje zadovoljiti po- dva va`na razloga: trebe filma: uputiti na mjesto i vrijeme radnje te otkriti 1. isti~e fizi~ku akciju, a ne emocionalni kontekst scene »umjetni~ke« mogu}nosti kapetanova lika. 2. nosi karakteristike karikature i groteske, pa naru{ava rea- litet filmske fabule. Glazbena ilustracija No, kada je realnost filmske fabule ionako pod upitnikom Nastojanje glazbe da vlastitim sredstvima ponavlja ono {to (dje~ji filmovi, komi~ni filmovi) i kada nije va`no da scena se doga|a na ekranu zapravo je ostatak glazbe za nijeme fil- ima svoj emocionalni naboj, mickey-mousing mo`e dobro move. Kako zvu~ni film nema potrebe za glazbom koja za- funkcionirati i u igranom filmu. Budu}i da su, kako smo pri- mjenjuje zvuk ili {um, glazbena ilustracija postaje suvi{nom. je rekli, scene s mickey-mousingom dobro osmi{ljene i nisu No, u nekim slu~ajevima u kojima se `eli istaknuti neki do- pre~este, mo`emo re}i da je u Carevu novom ruhu taj ekstre- ga|aj (filmska akcija, brzina-sporost kretanja, snaga udarca i mni oblik ilustracije dobro iskori{ten. Zapravo, radi se o sli~no) mogu}e je glazbom ilustrirati sliku. Takva glazba naj- samo ~etiri scene. To su: bolje odgovara crtanom filmu, jer se upravo njome isti~e ne- 1. Scena u kojoj Verginiju i Naga stra`ari vode u zatvor. Za- stvarnost likova i njihov karikaturalni zna~aj. Kako su u slu- tvorenici i vojnici hodaju u ritmu glazbe koja je pisana u ~aju Careva novog ruha stilizacija i karikiranje likova vrlo »prokofjevskom« stilu. va`ni, tako je u nekim situacijama ilustrativna glazba bila je- dino mogu}e rje{enje. 2. Scena u kojoj tri lije~nika dolaze pregledati cara. Radi se o temi koja isti~e geganje lije~nika u dugim i nespretnim U Carevu novom ruhu nalazimo dvije vrste glazbene ilustra- haljama. Nije ~udno da se stra`ar smijulji lije~nicima koji cije. U prvu vrstu spadaju scene sa strati{tem u kojima je za- se gegaju, jer ga na to pomalo navodi i glazba. datak glazbe bio op}enit opis prizora. U drugu vrstu spada niz kratkih muzi~kih »komentara« koji gotovo funkcionira- 3. Scena u kojoj dvorski slu`benik pla}a trgovcu jednu buhu. ju kao zamjena za prirodni zvuk (crtani film!). Radi se, na- Zveket zlatnika koji padaju na vagu zamjenjuje glazba ravno, o mickey-mousing efektu.8 (ksilofon, glockenspiel i vibrafon donose nekoliko tono- va). Glazba preuzima ulogu realnog zvuka, kao u crtanom Glazbena ilustracija u smislu op}enitog opisivanja radnje po- filmu. javljuje se u dvije scene sa strati{tem: na po~etku filma, kada na strati{te idu Verginija i Nag te na kraju filma, kada na 4. Scena u kojoj buha ska~e iz posude na vagu. Ton »h« (tri- strati{te ide dvorska luda. Obje su scene sli~no koncipirane, angl) zamjenjuje zvuk posude o koju trgovac kuca prstom a njihov je temelj vo|enje dviju usporednih radnji. i zove buhu po imenu (Dijana). Skok buhe opisan je sila- znim glissandom viola. Paralelno sa scenom u kojoj su Verginija i Nag vo|eni na strati{te doga|aju se scene u kojima ministar snova `uri caru Dakle, An|elko Klobu~ar je upotrijebio mickey-mousing i tra`i njihovo pomilovanje. Kako je sekvenca podijeljena u efekt samo u scenama koje su isticale nestvarnost radnje, a dva usporedna dijela, tako je skladatelj za nju napisao dva glazba se u njima pojavljivala ili radi nagla{avanja karikatu- motiva. Prvi je motiv zvona koji je vezan za scene sa strati- re i groteske ili radi zamjene realnog zvuka. {tem. Zbog ritmi~ke i melodijske jednostavnosti, ali i zbog Kako je film scenografski i vizuelno prazan, glazba je uz opi- upornog ponavljanja, motiv ostavlja dojam neumoljivih ko- sane uloge (leitmotivi~ka, ilustracijska, stilisti~ka) dobila i raka sudbine. U po~etku ga prate »prazni« akordi, bez terce va`nu ulogu ispunjavanja vizuelne praznine. Takvu ulogu ~e- (isticanje renesansnog ugo|aja), ali kako napetost raste, tek- sto ima glazba u crtanim filmovima, pa pojava ilustracije i 141 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
mickey-mousing efekta (u malim koli~inama) ne smeta ni fil- Klobu~ar je ve} unutar ta dva stilska opredjeljenja »zaprlja- mu bajkovite orjentacije. o« njihovu ~isto}u bilo septakordima sporednih stupnjeva Osim funkcionalnosti i stilske raznolikosti, za stvaranje efek- bilo uporabom alteriranih tonova. Ako pomislimo na proko- tne filmske glazbe bili su va`ni i kompozicijsko-tehni~ki po- fjevske karakteristike kapetanova motiva, a osobito na su- stupci An|elka Klobu~ara. vremeno zvu~anje motiva ministra snova, na{e stajali{te o pripadnosti doti~nog filma prvoj skupini skladbi bit }e bitno Klobu~ar je skladatelj koji pi{e filmsku glazbu po inerciji: ne poljuljano. Navedimo, naposlijetku. karakteristi~ne kompo- smetaju ga pravila ni unaprijed odre|eni odnosi u tonalite- zicijsko-tehni~ke postupke druge skupine, za Klobu~ara ti- tu. On ih se dr`i samo ako mu to trenuta~no odgovara, ali pi~nih skladbi, kao kranji dokaz pripadnosti partiture Care- isto tako, bez ustru~avanja, mijenja odnose i prilago|ava va novog ruha drugoj skupini. To su: pravila vlastitim potrebama i filmskoj slici. U glazbi za Care- vo novo ruho, a i u glazbi drugih filmova mogli smo primi- recidivi poznatih formalnih modela (tokata, rondo, jetiti da voli upotrijebiti septakorde sporednih stupnjeva ko- ABA); jima »skriva« toniku te alteracije kojima mijenja ustaljene »pro{ireni tonalitet«; polustepenske razmake. Tako|er voli akord obogatiti doda- nom sekundom stvaraju}i novi svijet zvukovlja druga~iji od povremeni iskorak prema atonalitetu; onog, nama poznatog, ~vrsto tonalitetnog svijeta. sklonost homofoniji; Takav na~in skladanja odli~no funkcionira u filmu. Kada uporaba ~istih kvartnih i tritonusno-kvartnih akorada, skladatelj ne tra`i opravdanje u predznacima, tonalitetu i ~esto alteriranih dodanim sekundama; pravilima, njegov je jedini cilj zvuk. A jedini cilj An|elka Klobu~ara bio je stvoriti glazbu koja podjenako odgovara uporaba superponiranih sekundi; njegovim zamislima i filmskoj slici. povremena primjena fleksibilne metri~nosti, tj. suprot- stavljanje dijelova strogog i onih potpuno slobodnog me- tra; Dvije skupine skladbi II. potreba za pjevno{}u koja vodi dominaciji melodijske li- U jednom od prija{njih poglavlja rekli smo da se skladatelj- nije; ski opus An|elka Klobu~ara mo`e podijeliti u dvije skupine. Rekli smo i da prvu skupinu Klobu~arevih orguljskih sklad- u pogledu izbora intervala, ~esto kori{tenje disonanci (se- bi ~ine djela nastala za odre|ene prigode ili skladana na ra- kunda, septimi, kvarti i tritonusa) u horizontalnom slije- zli~ite glazbene predlo{ke, a da drugu skupinu djela ~ini ja- du i u vertikali; te san skladateljev stil s prepoznatljivim i karakteristi~nim suptilne promjene kolorita. kompozicijsko-tehni~kim postupcima. U `elji da otkrijemo sli~nosti i razlike izme|u skladateljeve orguljske i filmske Mo`emo zaklju~iti da gotovo svaka od navedenih natuknica glazbe, detaljnije }emo definirati kompozicijsko-tehni~ke odgovara stilskim i kompozicijskim karakteristikama filma postupke jedne i druge skupine.9 Carevo novo ruho. Na primjer, formalni model ABA, spome- nut u prvoj natuknici, nalazimo u {pici filma (tako|er je to Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke prve skupine (prigodnih glazbeni oblik koji vrlo ~esto prati Klobu~areve glazbene od- skladbi ili skladbi nastalih prema predlo{ku) su: lomke, a nalazimo ga gotovo u svim njegovim filmovima). preglednost forme; Pro{ireni tonalitet ozna~ava cjelokupno stilsko opredjeljenje upotreba tercnih akorada; filmske glazbe Careva novog ruha, bez obzira na to radi li se o nekom od neo-smjerova ili o suvremenijem zvuku. O upo- povratak dursko-molskim tonalitetnim sustavima; trebi kvartno-kvintnih akorada i dodanih sekundi govorili oslanjanje na moduse u kojima je predlo`ak napisan; smo ne jedanput, a na~in oblikovanja tema ide u prilog tvrd- upotreba dijatonike; nji o Klobu~arevoj potrebi za pjevno{}u i isticanju melodij- ske linije. Dakle, elementi koje Hana Breko navodi kao kon- ~esto kori{tenje konsonanci i klasi~nih funkcionalnih od- stante tipi~nog stila Klobu~areve orguljske glazbe, mogu se nosa; prepoznati i u njegovoj glazbi za film Carevo novo ruho. fiksirana metrika; Kako bismo potvrdili ideju o sli~nostima u grupiranju Klo- Ako bismo tra`ili Klobu~arevu filmsku glazbu koja izrazito bu~areve orguljske i filmske glazbe, predstavit }emo glazbu odgovara tim kompozicijsko-tehni~kim osobinama, onda je iz dvaju dokumentarnih filmova. To su filmovi Ivan Me{tro- to, kao {to smo ve} rekli, glazba za film Breza. Tako|er smo vi} i Antun Augustin~i}, oba snimana pod redateljskim vod- rekli da u tu skupinu, zbog jednostavnog sadr`aja, strukture, stvom [ime [imatovi}a. filmske vrste te zbog analogno jednostavno mi{ljene glazbe, spada i film Jurnjava za motorom. Ivan Me{trovi} (1962.) No, ako govorimo o filmu Carevo novo ruho, na}i }emo se Dokumentarni film Ivan Me{trovi} jedan je od mnogih fil- u dvojbi. Neorenesansne karakteristike uvodne {pice i care- mova koje je An|elko Klobu~ar glazbeno oslikao, a koji go- ve teme te neoromanti~ni duh ludine teme mogli bi nas na- vore o na{im istaknutim likovnim umjetnicima. Na{av{i ide- vesti da pomislimo kako ta glazba spada u prvu skupinu. Ali alnu ravnote`u izme|u dviju umjetnosti, skladatelj je na vla- 142 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju stiti na~in interpretirao i obilje`io dokumentarni zapis o slavnom kiparu.
Najavna {pica Kao najava filma i njegova sadr`aja, a ujedno kao podloga pri predstavljanju filmskih suradnika, uvodna glazba filma Ivan Me{trovi} otkriva i glazbeno-stilsko skladateljevo opre- djeljenje. Karakteristi~an glazbeni oblik, poigravanje metri- Primjer 11: »Ivan Me{trovi}« uvodna glazba: druga tema kom i ritmikom te tipi~no-netipi~ni kontrast dviju tema dobno poslu`io i tipi~nim i netipi~nim. O~ekivani kontrast upu}uju da }e i glazbeno djelo Ivan Me{trovi} biti uvr{teno dviju tema postoji, ali on sâm nije uobi~ajen. u drugu skupinu skladbi. U partituri najavne {pice o~itavamo Klobu~aru omiljenu for- Glazba u filmu Ivan Me{trovi} mu trodijelne pjesme ABA, a tako|er }emo uo~iti zanimljiv Kako su u {pici predstavljene dvije teme koje funkcioniraju izbor i promjenu mjere: asimetri~na petero~etvrtinska mjera na na~in kontrasta, o~ekivali bismo da }e te dvije teme po- (grupiranje: 3+2) iz A dijela u B dijelu prelazi u simetri~nu stati osnovom stvaranja ve}ine preostalih glazbenih brojeva. ~etvero~etvrtinsku mjeru. Petero~etvrtinska mjera vra}a se u No, na{e se o~ekivanje pokazuje potpuno pogre{nim. Teme ponovljenom A dijelu. se pojavljuju jo{ u prvoj sceni nakon {pice opisuju}i »dva bron~ana simbola« grada Splita, spomenike Marku Maruli- Iznesimo neke karakteristike dijelova A i B. Op}i dojam ar- }u i Grguru Ninskom, a nakon toga ih vi{e ne ~ujemo. Do- hai~nog zvu~anja u uvodnom i zavr{nom A dijelu postignut du{e, prva se tema pojavljuje jo{ u glazbenom odlomku koji je vo|enjem dionica u usporednim kvartama i oktavama, a je u partituri ozna~en brojem ~etiri, ali je taj broj izba~en iz kao zanimljivost isti~emo sni`enje sedmog stupnja (vo|ice!) filma. Tako|er je ~ujna i kratka reminiscencija na prvu temu u duru. u posljednjem glazbenom broju. No, broj pojavljivanja tema B dio je bli`i tonalitetu, jer u njemu nema alteracija. Arhai~- i dalje je premalen da bismo mogli re}i kako one predstav- no zvu~anje na trenutak je nestalo, asimetri~nu podjelu doba ljaju temeljni glazbeni materijal. zamijenila je simetri~na, a iznad triolskog pulsa razvija se Nakon {to rano napu{ta tematski rad, An|elko se Klobu~ar pjevna, premda skokovita melodija flaute. opredjeljuje za posve druga~iji na~in skladanja. Glazba spo- Glazbu koja {picu dijeli na tri dijela potvrdila je i slika. Pr- menutoga filma je uglavnom »atmosferska«, »ugo|ajna«, a vom A dijelu odgovara nizanje imena raznih suradnika na skladatelj gotovo potpuno odustaje od glazbenog komenta- crnoj podlozi. B dio po~inje prikazom jedne od Me{trovi}e- ra. Temeljna ideja ne le`i, dakle, u razvoju harmonija i me- vih skulptura, a glazba ponovljenog A dijela vezana je za ime lodija, nego u »hvatanju« ugo|aja. Radi se o inspiraciji koja i prezime redatelja, te jo{ jedan prikaz iste Me{trovi}eve proizlazi iz druge vrste umjetni~kih djela iz Me{trovi}e- skulpture. vih skulptura i reljefa, ali i iz na~ina na koji su oni snimljeni.
Dvije teme Tome opisu skladateljeva stilskog opredjeljenja najvi{e odgo- vara glazbeni odlomak koji prati snimke Me{trovi}evih re- U najavnoj {pici definirane su dvije teme. Prva je tema (iz A ljefa religiozne tematike. Uloga glazbe svodi se na ~isto ispu- dijela) ritmi~ki ne{to pokretljivija od druge, ali zbog svojih njavanje zvu~nog prostora (ambijenta) glazbenom kulisom. arhai~nih karakteristika, zbog asimetri~nosti mjere, te zbog Temelj stati~ne glazbene »atmosfere« jest motiv guda~a koji skladateljevog zahtjeva da se notne vrijednosti izdr`e do kra- se u obliku kvartno-kvintnih stupova ponavlja u visokom re- ja (tenuto) ostavljen je dojam da pokret, dodu{e postoji, ali gistru. Tu »atmosfersku« podlogu ispunjavaju duha~i dono- da ga je vrlo te{ko izvesti. Prva je tema istodobno i pokret- se}i komadi}e motiva pentatonskog prizvuka. Iz nazna~ene na i te{ka. pentatonske orjentacije odlomka na kraju se scene ra|a nje- zin kranji cilj: cjelostepena ljestvica (basklarinet) ~iji je svaki ton pojedina~no vezan za sliku (promjene kadrova: dijelovi pojedinih reljefa na koje je palo sunce). Uz neke tipi~ne stilske postupke An|elka Klobu~ara partitu- Primjer 10: »Ivan Me{trovi}« uvodna glazba: prva tema ra filma Ivan Me{trovi} donosi istaknutu upotrebu kvarti u horizontali i u vertikali. Kvartne akorde spominjali smo i prije, ali ne mo`emo ne primijetiti njihovu u~estalost ba{ u ovome filmu. Tako|er je vrlo ~est postupak promjena mje- Druga se tema (B dio) razvija iz »nemirne« triolske podloge re, koju smo mogli primijetiti u uvodnoj glazbi, a pojavljiv- koja bi mogla funkcionirati kao samostalna tema da njezina ljuje se i poslije u glazbenim odlomcima. U nekim slu~ajevi- uloga najave prave teme nije o~ita. Druga je tema lirskih ka- ma skladatelj, dodu{e, promjenu mjere ne ispisuje, ali se ona rakteristika, a unato~ dugim notnim vrijednostima ostavlja osje}a u na~inu fraziranja. Ne obaziru}i se na ograni~enje dojam prozra~nosti i lako}e. koje pred njega stavljaju taktne crte, zapisana ~etvero~etvr- Dvije su teme o~ito kontrastne. No njihov kontrast nije tinska (odnosno, zvu~e}a dvopolovinska) mjera, na trenutke ostvaren na klasi~nom dramatsko-lirskom principu, nego na postaje {estero~etvrtinska (odnosno, zvu~e}a tropolovinska) na~elu te{ko-lako, ili tama-svjetlo. Skladatelj se, dakle, isto- mjera: 143 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
ga, jer glazba (zbog svoje neutralnosti) ni~im ne anticipira fabulu i filmsku vrstu. Glazba bi se gotovo mogla pripisati dje~jem filmu, a znamo da se radi o filmu mnogo ozbiljnije sadr`ajnosti. Osim {pice, u skupinu kranje jednostavnih, tonalitetno opre- djeljenih, odlomaka spadaju glazbeni brojevi uglavnom ve- zani za biografske podatke o Antunu Augustin~i}u. To su: scena u kojoj se Antun Augustin~i} likom prvi puta pojav- ljuje u filmu (narator pripovijeda: »/U lijevaonici/ je pri- sutan i autor, kipar Antun Augustin~i}«); Primjer 12: »Ivan Me{trovi}« reljefi religiozne tematike: scena u kojoj narator po~inje pri~u o Augustin~i}evu `i- dionice guda~a, rukopis autora votu i radu; Sloboda metri~ke organizacije vjerojatno je odraz utjecaja scena koja govori o brojnim spomenicima slavnog kipa- francuske orgulja{ke {kole, koja u 20. stolje}u nastavlja tra- ra, a me|u njima isti~e spomenik palim Kraji{nicima u diciju simfonijskog stila 19. stolje}a te nastoji pro{iriti zvu- Banja Luci; kovno-izra`ajni raspon orguljske glazbe. itd. U glazbi za film Ivan Me{trovi} postoji jo{ ne{to {to nas pod- Skupina tonalitetnih i glazbeno jednostavnijih odlomaka iz- sje}a na Francuze. Ideja »hvatanja« ugo|ajnosti kroz upotre- mjenjuje se s odlomcima koji su daleko slo`eniji, a zbivaju se bu pentatonske i cjelostepene ljestvice, kroz izbjegavanje vo- u pro{irenom tonalitetu. Me|u njima je i glazba za scenu u |ice, upotrebu kvartnih akorada itd. upu}uje na francuski impresionizam. Slaganje glazbenih ploha i svi opisani kom- kojoj Augustin~i} radi portret Mo{e Pijade. pozicijsko-tehni~ki postupci zaista navje{}uju ~e`nju za im- Vezano za tu scenu, ponajprije moramo re}i da je skladatelj presionizmom, ali su tipi~nost i elementi stilske orjentacije pro{irenjem tonaliteta u smjeru atonalitetnosti ostvario sna- An|elka Klobu~ara i dalje prisutni. Zaokret u impresioni- `an kontrast spram prethodnoga glazbenog odlomka u koje- zam isklju~ivi je rezultat filmskog sadr`aja i filmske vrste, a mu je tonalitet postojao jasno i neskriveno. Zbog upotrebe ne skladateljeve odluke da promijeni stilsko opredjeljenje. clustera i nagla{avanja kromatike, tonalitetni su oslonci iz- gubljeni, a tonovi razli~itih orkestralnih instrumenata (naro- Antun Aaugustin~i} (1960.) ~ito je eksponiran glasovir) nemarno razbacani u zvukov- Nastoje}i izraziti dojam koji je na njega proizveo stvarala~ki nom prostoru. opus Ivana Me{trovi}a i pribli`iv{i se impresionisti~kim Pro{ireno tonalitetni odlomci u ovome se filmu vrlo ~esto glazbenim tehnikama, An|elko Klobu~ar i dalje ostaje vjeran kre}u u smjeru atonaliteta. Vjerojatno je to iz istog razloga sebi i svojemu stilu. Primijetit }emo da dodirivanje nekih sta- kao u spomenutoj sceni: radi isticanja kontrasta tonalitenog rijih stilskih smjernica 20. stolje}a (neosmjerovi, impresioni- i pro{ireno-(a)tonalitenog. Ta skupina suvremenije sklada- zam) nije rijetkost za na{ega skladatelja. No konstante nje- nih glazbenih brojeva uglavnom je vezana za kiparev rad gova stila su ~vrste i nepromijenjive upori{ne to~ke od kojih (oblikovanje skulptura, promatranje dovr{enog djela, detalji on polazi i kojima se uvijek vra}a. Te`e}i pro{irenom tonali- tetu koji povremeno zalazi u atonalitet, An|elko se Klobu- njegova rada). Izmjena jedne i druge glazbene silnice zbog ~ar nikada ne upu{ta u krajnosti i drasti~ne situacije (ni u istaknute kontrastnosti ostvaruje zvukovno kretanje napri- tradicionalnom, ni u suvremenom smislu), a ne ravna se ni jed-natrag. To je kretanje sadr`ajno vezano za film: jedno- prema krutim pravilima. Temelj njegova stvarala{tva jest tra- stavnost kipareva `ivota obrnuto je proporcionalno dubini `enje specifi~ne zvukovnosti unutar pro{irenog tonaliteta. njegove stvarala~ke ma{te. Potraga za specifi~nim i vlastitim isti~e se i u dokumentar- Monotemati~nost kao spona izme|u tonalitetnog i nom filmu Antun Augustin~i}. Princip nijemog filma, koji je suvremenog bio prisutan u dokumentarcu o Ivanu Me{trovi}u, i u ovo- Kao {to je u svojim orguljskim djelima prona{ao srednji put me je filmu omogu}io skladatelju da nastavi potragu i da ra- izme|u konzervatinije njema~ke i otvorenije francuske orgu- zvija svoj stil u novim pravcima. Zapravo su gluhe slike ko- lja{ke {kole, Klobu~ar je u dokumentarnom filmu Antun Au- jih naknadno treba o`ivjeti glazbom i glasom naratora vrlo gustin~i} prona{ao sredinu pri izmjenjivanju tonaliteta i su- zahvalne, jer skladatelja usmjeravaju ali ga ne obavezuju. vremenijih glazbenih postupaka. Vezu izme|u jednog i dru- Tako je glazba filma o Antunu Augustin~i}u postala eksperi- gog predstavlja jedna tema koja kroz film prolazi razli~ite mentalnom kombinacijom dvaju razli~itih stilskih smjernica: transformacije, ali nikada ne dose`e stupanj neprepoznatlji- one popularnije i vezane za tonalitet i one manje popularne, vosti. Tema je skokovita, pa ve} u tonalitetnom okru`ju upu- ali tipi~ne za An|elka Klobu~ara. }uje na mogu}nost »izleta« izvan njega. S druge je strane ~vr- [pica filma spada, naravno, u prvu, popularnu skupinu. Svo- sto tonalitetna, pa u suvremeno osmi{ljenim odlomcima na- jom jednostavno{}u ona preuzima isklju~ivo najavu po~etka javljuje njihov povratak u tonalitet. koja tra`i od gledatelja da se smire na svojim mjestima i da »Izlet« u suvremeno najavljen je ve} prvom scenom koja pri- svoju pozornost usmjere na film. No to je njezina jedina ulo- kazuje lijevaonicu kipova u Zagrebu, a koja je po tonalitet- 144 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju nom opredjeljenju bitno kontrastna {pici. Prili~no zastra{u- ju skladatelja: Oliviera Messiaena, Andréa Joliveta i Renéa ju}a atmosfera stvorena je pasa`ama koje se natje~u jedna s Leibowitza. Zapravo je njegova velika `elja bila da radi s po- drugom, zvu~nim plohama, suvremenom upotrebom mic- znatim skladateljem i orgulja{em Olivierom Messiaenom key-mousing efekta i cjelokupnim dojmom »zgu`vanosti« ostala nezadovoljena, jer je Messiaen bio preskup. Izme|u glazbe. Joliveta i Leibowitza nije bilo te{ko izabrati: Leibowitz bio »Izlet« u takav vid suvremenosti ne doga|a se nikada naglo, vrlo krut u nau~avanju, a to Klobu~ar nije volio. Tako je za nego nas skladatelj u njega uvodi postupnom progresijom: studijski boravak u Parizu 1965./66. godine izabrao Andréa tonalitet pro{ireni tonalitet suvremeni postupci, i obr- Joliveta. Jolivetov pristup je bio sistemati~an, ali ne i ogra- nuto. ni~avaju}i. O tome je An|elko Klobu~ar u razgovoru s Ha- nom Breko rekao: Uz kombinacije tonalitetno-suvremeno, tema dopu{ta i dru- »Jolivetov sustav je bio sljede}i: u skladbi postoji modalni gu vrstu igara. U sceni u kojoj Antun Augustin~i} radi na niz za temu, melodiju (sastavljen npr. od pet tonova) i za spomeniku palim Kraji{nicima, tema se, barem u po~etku, harmoniju (sastavljen iz preostalih sedam tonova). Budu}i ~ini izrazito lirskom. Lirskom temom skladatelj }e postupno da se tih dvanaest tonova u tim sistemima uvijek nekako graditi dramatiku, pa }e iz izrazite lirike nastati dramatski kombinira, postoji mogu}nost da se kombiniraju suzvuci okoli{. Progresija je dalje retrogradna: temu, koja je postala koji nisu trozvuci. To, dakle, nije nikakav konstruktivi- dramatska, skladatelj vra}a u prvotno lirsko okru`je. zam.«11 Preobra`aj teme u izrazito lirsku, odnosno u izrazito dramat- Nakon povratka iz Pariza Klobu~ar je nastavio raditi u glaz- sku, vi{e je vo|en unutarnjim impulsom skladatelja nego benoj {koli Blagoje Bersa. Tu je ostao do 1968, a tada je po- filmskom slikom. Taj je impuls kod An|elka Klobu~ara ~est, stao docent na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, gdje radi i a proizlazi iz skladateljeva prepoznavanja prednosti doku- danas. U me|uvremenu je dobio titulu ~lana suradnika Hr- mentarnog filma. Naime, dokumentarni film omogu}ava vatske akademije znanosti i umjetnosti (1987.), a od 1992. kompozitoru da, ~esto bez obzira na sliku, samostalno oda- njezin je redoviti ~lan. Kao orgulja{ se razvijao do statusa bere glazbeni stil i da glazbu »pogura« u `eljenom smjeru. jednog od vode}ih u Hrvatskoj, postao je stalnim orgulja{em Zbog toga na kraju filma ostaje dojam da smo ~uli dvije, a zagreba~ke katedrale i poticao hrvatske skladatelje da pi{u ne samo jednu pri~u o Antunu Augustin~i}u: jednu je ispri- djela za orgulje. Zahvaljuju}i {irokom repertoaru i umije}u ~ao narator, a drugu skladatelj. Iz iste nakane, da glazbom sviranja orgulja, Klobu~ar je gostovao u gotovo cijeloj biv{oj ka`e ne{to vi{e od slike, kompozitor je oblikovao glazbeni Jugoslaviji, u Austriji, Francuskoj, Engleskoj, Kanadi, Polj- zavr{etak vrlo sli~no glazbenom po~etku. Skladateljeva je skoj, SR Njema~koj i u biv{em Sovjetskom Savezu. nakana bila da, osim zaokru`ivanja slike i stvaranja dojma formalnog jedinstva filma, glazbom po~ne i zavr{i film na Unato~ brojnim obvezama Klobu~ar je nastavio pisati film- isti na~in: optimisti~no i sretno. sku glazbu. Nakon raskida s Dubrava filmom, radio je kao slobodnjak i to uglavnom za Zagreb film, ali i za Adria film, @ivot i stvarala{tvo nakon 1963. Kinematografe i Filmoteku 16. Intenzitet njegova filmskog stvaranja nije slabio, pa je u tome razdoblju nastao niz par- Jo{ za vrijeme rada u Dubrava filmu Klobu~ar je razmi{ljao titura za poznate i manje poznate filmove. Me|u njima se o usavr{avanju u oba podru~ja koja su ga zanimala: u svira- posebice isti~e partitura za film Breza, koja je nastala 1967. nju orgulja i u komponiranju. Ve} godinu dana nakon {to je Me|utim, zbog orijentacije filmskih studija za koje je radio, postao muzi~ki voditelj, do{ao je u priliku da svoje ambicije uglavnom je pisao glazbu za dokumentarne i animirane fil- provede u djelo. Te, 1959. godine, privremeno je napustio move, a od igranih filmova, uz Brezu, isti~u se sljede}i: Vra- radno mjesto i oti{ao na Sommerakademiju u Salzburgu, ta (1963.), Izlo`ba (1964.), Suvi{an ~ovjek (1965.), Kad ~u- gdje se usvr{avao u sviranju orgulja kod tada vode}eg orgu- je{ zvona (1969.), Basna (1974.), Pred zoru (1974.), Za{to je lja{a, Antuna Nowakovskog. pile `uto a koka nije (1977.), Izgubljeni zavi~aj (1980.), Taj- »Nowakovski me malo doveo u red,« pripovjeda Klobu~ar. na Nikole Tesle (1980.), Kamenita vrata (1992.) i Olovna »Studirao sam isklju~ivo njema~ki barok; Pachelbela, Bacha pri~est (1995.). i Buxtehudea. Od mene se tra`ila preciznost u ritmu. Nowa- kovski je na tome inzistirao.«10 Tajna Nikole Tesle (1980.) Nakon povratka iz Salzburga Klobu~ar se, uz obvezno kon- Me|u igranim filmovima za analizu smo izabrali film Tajna certiranje na orguljama i skladanje koncertne glazbe, nasta- Nikole Tesle. Film je zanimljiv zbog svoje poludokumentari- vio baviti filmom, monta`om zvuka i filmskom kompozici- sti~ke orjentacije, {to ga povezuje s filmovima o kojima smo jom pod okriljem tada vrlo jakog Dubrava filma. Me|utim, ve} govorili, dokumentarcima Ivan Me{trovi} i Antun Augu- 1963. se sve promijenilo. Studio je po~eo slabiti, a skladatelj stin~i}. Osim toga, zanimljiv je i zbog toga {to je ra|en u su- je donio odluku da ga napusti i prihvati mjesto u srednjoj radnji s ameri~kim filmskim djelatnicima i {to je ba{ u tome glazbenoj {koli Blagoje Bersa. filmu slavni Orson Welles, tuma~e}i lik multimilijardera J. P. U vrijeme kada Klobu~ar vi{e nije bio muzi~ki voditelj Du- Morgana, odigrao jednu od najboljih uloga svoje zrele dobi. brava filma, nastala je i druga prilika za usavr{avanje. Tada{- Zbog velikog broja ameri~kih suradnika, a i zbog toga {to je nji profesor na glazbenoj {koli odlu~uje oti}i u Pariz, ovoga Tesla veliki dio `ivota proveo u Sjedinjenim Dr`avama, re`i- puta radi usavr{avanja u komponiranju. Birao je izme|u tri- ser i scenarist Krsto Papi} ve}i je dio filma morao snimiti na 145 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
engleskom jeziku. Koprodukcija se o~ito isplatila, jer je Dvije smjernice 1980. Tajna Nikole Tesle dobila Veliku Srebrnu arenu za Ako se prisjetimo podjele orguljske glazbe An|elka Klobu~a- film. ra u dvije skupine popularniju i tonalitetnu te tipi~niju i [to se glazbe ti~e, odnos je redatelja prema tom aspektu bio pro{ireno tonalitetnu ili atonalitetnu i ako se prisjetimo vrlo ~udan. ^injenica je da je An|elko Klobu~ar napisao ve- na{eg poku{aja da tu podjelu primjenimo na njegovu filmsku liku partituru za film i da je ta glazba, prema rije~ima sâmog glazbu, tada }emo morati zaklju~iti da je film Tajna Nikole skladatelja, bila snimljena na filmsku vrpcu. Me|utim, u po- Tesle, poput filmova Carevo novo ruho i Antun Augustin~i}, sljednjoj fazi nastanka filma, vjerojatno u zavr{noj monta`i, asimilirao oba smjera. Obje smjernice imaju svoj unutarnji ve}i je dio glazbe bio izba~en. smisao, ali svaka od njih koristi nekoliko razli~itih glazbenih pristupa. ^udan odnos prema napisanoj glazbi prisutan je ve} od sâmog po~etka. Naime, napisana orkestralna glazba za {picu nije u{la u film, nego ju je zamijenila orguljska improvizaci- ja. ^ujno »ulijepljena«, suvremeno orjentirana improvizacija na orguljama ima isklju~ivo ulogu zvu~ne kulise. Obilje di- sonanci stvara dojam da je skladatelj pred sebe postavio je- dan jedini zadatak: izbjegavati konsonancu i u vertikali i u horizontali. Rezultat takvog »glazbenog tretmana« jest na- stanak stati~nih zvu~nih ploha koje samo zbunjuju gledate- lja, a ni{ta ne govore o filmu. Naime, glavna funkcija glazbe za najavnu {picu da odredi vrstu filma, zaobi|ena je, a gle- datelji su ostavljeni pred neizgovorenim pitanjem: »Gledam li pravi film? Je li to film o Nikoli Tesli ili horor B produk- cije?« Drugi, jednako va`an zadatak glazbe za filmsku {picu jest da zainteresira gledatelje za film, da ih navede da se smire i pre- stanu ~avrljati te da svoju pozornost usmjere prema ekranu. U slu~aju uvodne glazbe za Tajnu Nikole Tesle, ~injenica jest da ona privla~i pozornost, ali ne svojim zanimljivim zvu~a- Primjer 13: »Tajna Nikole Tesle« Dane pogiba: njem s eventualnim najavama budu}ih zbivanja, nego obil- dionice duha~a, rukopis autora nom upotrebom disonanci koje uhu jednostavno smetaju. Tonalitet: neprizorna metadijegetska glazba Kada se ljudsko uho navikne na zvuk orgulja i suvremeni Glazbeni odlomci koji su u ~vrstom tonalitetu (i, prema tretman glazbe, njegovu pozornost vi{e ni{ta ne privla~i. tome, pripadaju prvoj skupini popularnijih i jednostavnije Glazba postaje neutralnom kulisom koja ne pru`a nikakve napisanih djela) ve}inom pokrivaju sje}anja Nikole Tesle na informacije, premda joj je to jedna od rijetkih prilika da pre- mladost i dom. Kako je tonalitet od po~etka do kraja filma uzme prvenstvo nad ostalim filmskim elementima. vezan za odre|eni tip scena i kako te scene gotovo uvijek Kad se prisjetimo dokumentarnih filmova Ivan Me{trovi} i prikazuju memorijske bljeskove na doga|aje iz djetinjstva u Antun Augustin~i}, primijetit }emo da Klobu~ar ne shva}a rodnoj Lici, tako bismo mogli zaklju~iti da je tonalitetna prvi put filmsku glazbu kao neutralnu kulisu. Ako ga slika glazba u filmu Tajna Nikole Tesle metadijegetska. Dodu{e, metadijegetska glazba ve}inom ima karakteristike prizorne izrazito ne navodi na komentar, on jednostavno pi{e glazbu glazbe, dakle glazbe ~iji je izvor vidljiv na ekranu ili se za nje- koja gledatelju ne govori ni{ta i koja je samo pasivno prisut- ga zna. Ona, naime, nalazi svoj izvor u glavi protagonista i na. Njegove glazbene podloge slici imaju isklju~ivu ulogu is- on je ~uje, za razliku od svih koji su u njegovoj okolini. S punjavanja zvu~ne praznine: skladatelj njima »hvata« ugo- druge strane, glazba koja prati sje}anja Nikole Tesle na dje- |ajnost, a ponekad, kao {to pokazuje {pica filma Tajna Ni- tinjstvo, neprizorna je ~ak i u njegovoj glavi. Ona je, dakle, kole Tesle, niti to. Skladateljeva odluka da glazbom pasivno tu da istakne nestvarnost sje}anja i da popuni zvu~nu prazni- podstavlja filmske slike zapravo odgovara njegovu `ivotnom nu, ali filmski lik nje nije svjestan i ne povezuje je s doga|a- i glazbenom opredjeljenju. Naime, An|elko Klobu~ar je u jima kojih se upravo prisje}a. prvome redu skladatelj glazbe za koncertni podij i njegova je Jedina scena u kojoj je metadijegetska glazba djelomice pri- filmska glazba nastala samo iz potrebe da zaradi za `ivot. zorna jest scena u kojoj Teslin brat Dane pada s konja i po- Zato je i njegov odnos prema filmskoj glazbi neutralan: niti giba. Namjerno smo rekli da je glazba samo djelomice pri- je voli niti je mrzi. S takvim odnosom prema filmskoj glazbi zorna, jer se zapravo radi o neprizornoj glazbi koja podsje}a An|elko Klobu~ar nema potrebu potruditi se kada re`iser na dje~ju brojalicu. Skladatelj je mislio istaknuti vezu doga- odlu~i odbaciti ve} napisanu glazbu i zatra`i da se u posljed- |aja s brojalicom uz koju su se Nikola i ostala djeca igrala nji ~as napi{e ne{to novo. Isto se doga|a kad filmska slika dok je Dane jahao konja. No brojalicu ne izvode dje~ji gla- nije poticajna i kada skladatelj u njoj ne nalazi ni{ta zanimlji- sovi, nego je ona uklopljena u orkestralno tkivo, a kako nje- vo. Me|utim, ako situacija nije takva, njegova }e glazba ipak zin izvor ne nalazimo u sceni (djeca ~ak ni ne otvaraju usta), zablistati u skladu sa zahtjevima slike i filma u cjelini. jasno je da se radi o neprizornoj muzici. 146 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
Tonalitet: glazbeni kontrast Definitivna potvrda ~vrstog tonaliteta nastupa u tre}em di- Prizor u kojemj Dane pada s konja primjer je jednog od dva- jelu sekvence. Sje}anje na djetinjstvo i dom, na trenutke ju na~ina na koji An|elko Klobu~ar upotrebljava ~vrsto to- kada je kao dje~ak uz roditeljsku pratnju i{ao spavati, kao i nalitetnu glazbu. Glazba je, naime, izrazito kontrastna slici, uvijek je vezana uz ~vrsti tonalitet. [iroka melodija flaute i jer slika pokazuje te{ku nesre}u, a glazba i dalje »svira« ve- akordika guda~a donose osnovne tonalitetne funkcije i po- selu dje~ju brojalicu. Taj je pristup neobi~an, jer je glazbeni tvr|uju tonalitetnu opredjeljenost odlomka. Glazba ~ak okoli{ scena koje nastupaju prije i slijede poslije opisane vrlo ostavlja dojam ~e`nje, pa se ~ini da je skladatelj njezinu pa- tmuran i spada u podru~je suvremene glazbene izra`ajnosti. sivnu ulogu na trenutak zamijenio aktivnom, slu~ajno ili na- Takav glazbeni okoli{ u prija{njim je scenama upu}ivao na mjerno »zaboraviv{i« pisati neutralno. i{~ekivanje i nervozu bez pravog razloga, a sada, kada se ra- Promatraju}i opisanu sekvencu u cjelini, mo`emo zaklju~iti zlog kona~no pojavio, glazba odlu~uje proturje~iti slici. Mu- da je glazba pro{la put od pro{irenog do ~vrstog tonaliteta. zika ne pokazuje nikakvo suosje}anje, ne nastoji opisati tra- Kako su prethodni glazbeni odlomci ({pica, Los Angeles u gi~ni trenutak niti ga komentirati. Ona govori da je to bila smogu) bili gotovo izvan tonaliteta, mo`emo re}i da je put samo neozbiljna dje~ja igra koja je igrom slu~aja zavr{ila glazbe bio ne{to druga~iji. U svakome slu~aju, Klobu~ar je kobno i to je sve. Kontrast je barem donekle ubla`en sti- od suvremenog (realnog) gledatelje postupno doveo do tra- {avanjem i nestankom glazbe u sâmom trenutku nesre}e, ali dicionalnog (irealnog, snovitog). je dojam nasilnog suprotstavljanja i neprimjerenosti slici ipak stvoren i te{ko ga je ne zapaziti u negativnom smislu. Osim u vrsti i tonalitetnoj opredjeljenosti, glazba se mijenja- la i u funkcionalnom odnosu spram slike. Skladatelj realne Druga scena u kojoj je tonalitetna glazba upotrebljena na situacije (hotelska soba) o~ito nije namjeravao komentirati i identi~an na~in jest scena u kojoj je mali Tesla upravo sko~i- pod njih je podmetnuo glazbu u funkciji neutralne podloge. o s krova poku{avaju}i letjeti. Gledatelj, koji je prisiljen gle- Ma{ta (energija), san i sje}anje (djetinjstvo) bile su za njega dati Nikolu kako nepo~ino le`i na travi i njegovu majku koja nerealne situacije koje se mogu komentirati, jer je u njih o~i- mu tr~i u susret te istodobno slu{ati smirenu melodiju u vi- to unio ne{to vi{e emocionalnog naboja. olinama, neugodno je iznena|en. Kontrastni odnos glazba- slika stvara dojam kojemu se ~ovjek opire. Me|utim, tije- U odnosu na prethodna dva odlomka ({pica i Los Angeles u kom scene, smiruju}a se glazba izjedna~ava sa smiruju}im smogu), ovaj je odlomak i instrumentacijski potpuno druga- maj~inim glasom: »Sine, ne mo`e{ ti skakati s krova. Ti nisi ~iji. Naime, zvuk orgulja solo zamijenjen je zvukom cijelog ptica, ti si ljudsko stvorenje.« Tada shva}amo da glazba nije orkestra s naro~ito eksponiranim guda~ima i flautom. izraz situacije, nego odraz maj~ine zabrinutosti i njezina Zna~i, dvije vrste glazbe, podijeljene s obzirom na svoju to- nje`nog prijekora. nalitetnu pripadnost, razli~ite su i s obzirom na funkcional- no-nefunkcionalni odnos prema slici, a ponekad i s obzirom na instrumentaciju (suvremenost: orgulje tradicija: orke- Tonalitet: glazbeni paralelizam star). Kada je tonalitetna glazba upotrebljena kao kontrast slici skladatelj nije niti poku{avao tonalitet pro{iriti ili razbiti. No Suvremeni pristup u nekim drugim scenama tonalitetna glazba se kombinira s Suvremeno orjentiranih glazbenih odlomaka mnogo je vi{e pro{ireno tonalitetnom i atonalitetnom glazbom. U tim slu- od tonalitetnih, ali kako je tonalitetna glazba upotrebljena ~ajevima ona nije kontrastna nego je usporedna sa slikom. na neobi~nijim mjestima (kontrast slici), scene u kojima se ona pojavljuje posebno su istaknute. Dva se izri~aja, dakle, Uzmimo za primjer scenu u kojoj se Nikola Tesla, tek pristi- me|usobno ne razlikuju samo po tonalitetnoj orjentaciji, gao u Sjedinjene Dr`ave, u svojoj hotelskoj sobi prisje}a funkcionalnosti i instrumentaciji, nego i po kvantiteti. kako su ga roditelji kao malog vodili na spavanje. Dva razli- ~ita prizora me|usobno su odvojena slikom neizmjerne Komponenta prema kojoj se dvije glazbene vrste tako|er ra- energije slapova, munja i Teslina stroja za proizvodnju iz- zlikuju jest neutralna orjentacija suvremenih odlomaka. Nju mjeni~ne struje. Scena je, dakle, slikovno, a i glazbeno, po- opravdava ~injenica da je film mi{ljen poludokumentaristi~- dijeljena u tri dijela. ki (igrani film ~ak i po~inje pravim dokumentarcem o Niko- li Tesli), a u dokumentarnim se filmovima (vidjeli smo na U prvome dijelu Tesla je u svojoj hotelskoj sobi u Los Ange- primjeru filmova Antun Augustin~i} i Ivan Me{trovi}) Klo- lesu. Glazba je orkestralna i disonantno orjentirana. No bu~ar dr`i podalje od glazbenog komentara. kako taj glazbeni broj nastupa nakon {pice (suvremena or- guljska improvizacija) i scene Los Angelesa u smogu (orgulj- Popisali smo devet glazbenih brojeva u kojima se skladatelj ski clusteri, pointilizam), disonantnost doti~nog odlomka slu`i suvremenim kompozicijsko-tehni~kim postupcima. Uz (nizovi pove}anih trozvuka) ne doimlje se previ{e agresiv- svaki broj navodimo njegovu funkciju i njegovo instrumen- nom. tacijsko rje{enje: Drugi dio, koji prikazuje prirodne i umjetne izvore energije, 1. Uvodna {pica (neutralna kulisa; orgulje) u funkciji je mosta koji povezuje realnost i sje}anje. Glazba je ve} tu ~vrsto tonalitetna, ali su realni zvukovi (huk slapo- 2. Los Angeles u smogu (neutralna kulisa; orgulje) va, grmljavina groma, {um stroja) mnogo sna`niji, pa se glaz- 3. Rad na novome motoru, sje}anje na {kolske dane (neu- ba gotovo ne ~uje. tralna kulisa; orkestar) 147 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
4. Zalaz sunca, ideja o izmjeni~noj struji (opis, neutralna ku- slovnog ponavljanja postupno prelazi u proces variranja, a lisa; orgulje) osnova svih tih postupaka je briga za jedan jedini glazbeni 5. Proba s izmjeni~nom strujom (opis; orgulje) pokazatelj: trajanje. Glazba je naj~e{}e tonalitetna, ali nema zna~aj umjetni~kog djela nego zvu~nog procesa. 6. Prekid govora u povodu otvorenja hidrocentrale (nape- tost, bijeg od stvarnosti; orgulje) U opisanoj sceni iz filma Tajna Nikole Tesle, u po~etku (pri- jelazna scena) An|elko Klobu~ar koristi samo elemente mi- 7. Domovina, sada{njost: Nikola Tesla {e}e poljima (neu- nimalizma: njegov se uzorak ne ponavlja doslovno, nego se tralna kulisa; orkestar) ponavljaju}i seli u vi{i ili ni`i tonalitet bez prave modulacije. 8. a) Tesla je zabrinut zbog cijepanja atomske jezgre (psihi~- Takva glazba uz zavr{ni kadar J. P. Morgana samo je najava ko stanje, neutralna kulisa; orkestar) glazbe sljede}e scene u kojoj po~inju radovi na stupu za pri- b) Tesla pokazuje futuristi~ke crte`e J. P. Morganu (opis, jenos be`i~ne energije. Repetitivnost procesa, tipi~no za ci- neutralna kulisa; orkestar) jeli pravac, i triolski puls, tipi~an za jednog od predstavnika, Philipa Glassa, poja~avaju radno zna~enje slike. Dojam zbi- 9. Sru{eni stup za be`i~ni prijenos energije (kulisa, stanje svi- vanja, akcije i rada nije se mogao bolje opisati do li minima- jesti; orkestar) listi~kom glazbom. Iz navedenog nije te{ko uo~iti nekoliko pravilnosti. Suvre- Stalni pokret (triole) upu}uje na glazbenu aktivnost i funkci- mena glazba naj~e{}e ima funkciju neutralne podloge, ali onalnost unato~ izboru suvremenijeg postupka. S druge stra- povremeno dobiva ilustracijsku ulogu i, vrlo rijetko, ulogu ne, ba{ to, doslovno ponavljanje bez ikakva razvoja svodi prikaza unutarnjeg stanja likova. Zamije}ujemo i povezanost zvu~nu aktivnost na apsolutni minimum, pa je glazba po- glazbene funkcionalnosti s odabirom instrumenata. U slu~a- djednako pasivna koliko je aktivna. Istodobna aktivnost i ju aktivne funkcionalnosti glazbe (opis, psiha likova) instru- pasivnost, dakle funkcionalnost i stati~nost upu}uju na od- mentacija ve}inom obuhva}a cijeli orkestar, a u mnogo broj- luku skladatelja da pomiri dvije razli~ite glazbene smjernice. nijim slu~ajevima njezine pasivne uloge, slu{amo naj~e{}e U tome je najvi{e uspio zbog upotrebe specifi~nog na~ina zvuk orgulja. Veze funkcija glazbe i njezine instrumentacije skladanja koji je podjednako suvremen i tradicionalan... vrlo su jasne, pa je za vjerovati da su sa skladateljeve strane bile namjerne. An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba Osim funkcionalnosti glazbe i njezinih veza s odabirom in- Minimalizam nije jedini glazbeni pravac koji je An|elko Klo- strumenata, zanimljiv je i odabir kompozicijsko-tehni~kih bu~ar prihvatio radi potreba filma. Njegova je glazba u svo- postupaka. Naime, u suvremenim odlomcima prepoznajemo jim suvremenim segmentima pointilisti~ka, ekspresionisti~- nekoliko glazbenih postupaka koji se ~esto ponavljaju. Za- ka, impresionisti~ka, atonalitetna i pro{ireno-tonalitetna. pravo, njihovo ponavljanje gotovo postaje manirom. To su: ^injenica jest da je dvadeseto stolje}e heterogeno s obzirom guda~ki tremolo unutar disonantnih akorada (uz njega je na glazbene pravce i da se u njemu pojavljuje {iroki spektar obavezno prisutno jo{ neko zbivanje u ostalim dionica- razli~itih stilova i tehnika. No, Klobu~ar nije nikada i{ao u ma, npr. sinkope ili ponavljanje nekog motiva); krajnosti koje glazbi oduzimaju njezinu glazbenost, koje se temelje na matemati~kom prora~unavanju tonskih pokazate- orguljski clusteri (i jo{ neko zbivanje u ostalim dionica- lja i koje dopu{taju da slu~aj odredi na~in skladanja i struk- ma) kao temelj stvaranja stati~ne neutralne podloge; turu glazbe. Evo kakvo je njegovo mi{ljenje o nekim na~ini- nizanje pove}anih akorada; ma skladanja u 20. stolje}u: »Elektronikom nisam opsjed- pointilisti~ko bojenje akorada dugog trajanja; nut, osobito zato {to sam radio puno filmske glazbe pa mi je elektronike dosta. Dodekafoniju sam izbjegavao jer je to upotreba sekvenci; i previ{e ograni~eno. Avangarda? Mislim, sve se mora zbiti. doslovno ponavljanje. Ima avangarde koja je u redu i one koja je ~isto foliranje. Ona je svakako potrebna, ali je vrlo bitan na~in na koji se Miminalizam: tonalitet na suvremeni na~in ne{to napravi. Lo{e je ako se njome bave oni koji zapravo s Uz dvije osnovne tonalitetne orijentacije, u filmu Tajna Ni- pravom, `ivom glazbom, dakle praksom, nemaju veze.«13 kole Tesle pojavljuje se jedan odlomak koji premo{}uje i po- S na{im se zapa`enjem o Klobu~arevu stilskom opredjeljenju vezuje karakteristike suvremenog i tonalitetnog. To je scena slo`io Nik{a Njiri}, koji je ve} 1981. napisao: »Ako bismo u kojoj zapo~inju radovi na stupu za be`i~ni prijenos energi- `eljeli dati op}enito obilje`je Klobu~arevih djela, mogli bi- je. Glazba po~inje malo prije, nakon zavr{etka scene u kojoj smo re}i da se slu`i tekovinama suvremenoga glazbenoga je Tesla razgovarao s mulitmilijarderom J. P. Morganom. govora: disonancama, clusterima, politonalno{}u, povreme- Po~etak glazbenog odlomka sli~an je mnogim prija{njima: no aleatorikom. Unato~ tome on nije predstavnik kranjeg tremolo akorada i pokret u fagotu ni~ime ne navje{taju sko- avangardizma: njegove skladbe su uvijek logi~no oblikova- ri glazbeni obrat. Tek }e triolski puls u nastavku i rastavlje- ne, s ukusom i osje}ajem za mjeru u proporcijama, pa tako ni akordi podsjetiti na djelatnost Philipa Glassa, jednog od mogu privu}i pa`nju {ireg slu{ateljstva.«14 12 najpoznatijih glazbenih minimalista. Njiri} je, naravno, govorio o koncertnoj glazbi An|elka Klo- Minimalna se glazba temelji na ritmi~ki i melodijski jedno- bu~ara. No, bez obzira na to koliko je sâm skladatelj smatrao stavnim uzorcima koji se vrlo dugo ponavljaju. Proces do- pisanje filmske glazbe sporednom djelatno{}u, sve se spome- 148 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju nuto mo`e primijeniti i na njegovu filmsku glazbu. Mo`da je Razlog male razlike izme|u glazbe koju je pisao pa`ljivo, da- skladaju}i filmsku glazbu bio manje pa`ljiv, vjerojatno u ne- kle koncertne glazbe, i glazbe za koju se nije mnogo brinuo, kim situacijama nije imao vremena dotjerati {to je napisao, dakle filmske glazbe, jest u tome {to je An|elko Klobu~ar ali niti u jednom filmu nije odstupio od svojih uvjerenja niti glazbenik od glave do pete. On je skladatelj koji zna {to zna- je napisao ne{to {to bi drasti~no odskakalo od njegova skla- ~i odsvirati neko djelo pred publikom, ali je i orgulja{ koji dateljskog stila. Budu}i da je An|elko Klobu~ar napisao vrlo zna koliko je te{ko i komplicirano stvoriti dobru glazbu. mnogo djela za koncertni podij i kako je na tim djelima dugo Njegovo je uvjerenje `ivot za glazbu: i predano radio, nije ~udno da on sâm filmsku glazbu odba- cuje kao ne{to sekundarno i manje va`no. No na{e uspored- »Ja s glazbom `ivim. Ne razmi{ljam o tome {to }u napisati i be njegove filmske glazbe s orguljskim djelima dokazuju da kako; ho}u li za `ivota skladati deset skladbi ili ne, kao {to i u filmskoj glazbi postoje odlomci koji podlije`u ozbiljnoj si neki zacrtaju. Ja sam stvarno po~eo skladati jer sam po~e- analizi. o svirati.«15 Bilje{ke 1 Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur: dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a, sv. I, str. 59. 2 Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beogradski izdava~ko-grafi~ki zavod, str. 84. 3 Ibid., str. 85. 4 »Frigijska« kadenca podsje}a na staru srednjovjekovnu ljestvicu, poznatu pod nazivom frigijski modus. To je polovi~na kadenca koja predstavlja spoj IV6 V. »Naziv frigijska dobila je zbog toga {to je kadenca zapravo samo potpuno harmonizirana varijanta stare zaklju~ne formule (clau- sula vera) u frigijskom na~inu«. (Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski za- vod, sv. 2, str. 3.) 5 Kad je u trodobnoj mjeri redoslijed notnih vrijednosti kratka-duga~ka, laka doba dobiva naglasak te nastaje neka vrsta sinkope koja podsje}a na narodnu pjesmu. Obrnuta raspodjela notnih vrijednosti, dakle: duga~ka-kratka, nagla{ava te{ku dobu, pa ritam poprima karakteristike valcera koji je tipi~an za urbanu sredinu. 6 Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad, str. 80. 7 Usp: ibid, str. 83. 8»Mickey mousing je podcjenjiva~ki pojam, koji o~ito potje~e od glazbe pisane za animirane filmove gdje se svaki trenutak hvata glazbom.« (Pren- dergast, Roy, 1991, Film Music a Neglected Art, New York-London: W. W. Norton & Company, str. 80; usp. i: Paulus, Irena, 1995, Uloga glaz- be u klasi~nom holivudskom filmu Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hr- vatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 26, br. 2, str. 254-257) 9 Usp: Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 41-66. 10 Breko, Hana, 1993, ibid, str. 81. 11 Ibid, str. 82. 12 Minimalna glazba je »reakcija na destruktivno pona{anje ~itave plejade muzi~kih mislilaca 50-tih i 60-tih godina koji su uvo|enjem aleatorijskih principa i raznih elemenata slu~ajnosti poku{ali da muziku svedu na buku, ili pak ti{inu. Neobuzdana upotreba najrazli~itijih zvu~nih izvora te`i- la je da izbri{e granice izme|u muzike i bilo koje druge zvu~ne pojave. Stoga je osnovna te`nja skladatelja minimalne glazbe bila vra}anje muzici kao mediju.« (..., 1978, Nova/Minimalna muzika, Beograd, str. 1.) 13 Hana, Breko, 1993, ibid, str. 84. 14 Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|enja), Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4, str. 102. 15. Breko, Hana, 1993, ibid, str. 85.
149 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
Literatura Andreis, Josip, 1962, Historijski razvoj muzi~ke kulture u Jugo- Kova~evi}, Kre{imir, 1990, Klobu~ar, An|elko, Leksikon Cankar- slaviji, Zagreb: [kolska knjiga, str. 275. jeve zalo`be: Glazbenici, Zagreb: Nakladni zavod Matice hr- vatske, Ljubljana-Zagreb: Cankarjeva zalo`ba, str. 180-181. Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, sv. 2, Kova~evi}, Kre{imir Krpan, Erika, 1995, Klobu~ar, An|elko, str. 3. Hrvatsko dru{tvo skladatelja 1945 1995, Zagreb Breko, Hana, 1991/92, Minimalizam (minimalna glazba), Za- Mili~evi}, Mladen, 1995, Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadi- greb (seminarski rad iz op}e povijesti glazbe, mentor: doc. dr. jegetski zvuk u narativnom filmu, Hrvatski filmski ljetopis, Nik{a Gligo) Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`av- ni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. I, br. 3/4, Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za str. 103-108. orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|e- Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka nja), Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4, Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko str. 102. dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU & Mu- zi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 41- Paulus, Irena, 1995, Uloga glazbe u klasi~nom holivudskom fil- 66. mu Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hr- vatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies, London: BFI Pu- glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, blishing, Bloomington & Indianapolis: Indiana University god. 26, br. 2 Press Prendergast, Roy, 1991, Film Music a Neglected Art, New Gutman, Robert, W., 1968, Richard Wagner: The Man, His Mind, York-London: W. W. Norton & Company And His Music, New York: Harcourt, Brace&World, Inc. Sudovi}, Zlatko, ur, 1978, Zagreba~ki krug crtanog filma, Za- Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beograd- greb: Grafi~ki zavod Hrvatske, sv. I, strl. 403. ski izdava~ko-grafi~ki zavod Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur: Kova~evi}, Kre{imir, 1963, An|elko Klobu~ar, u: Muzi~ka enci- dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod klopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski »Miroslav Krle`a«, sv. I, str. 59. zavod, sv. 2, str. 338.
150 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
Filmografija An|elka Klobu~ara*
Dokumentarni filmovi
1. LUKA RADOSTI, Sre}ko Weygand, Zagreb film, 1958. 29. STAKLA ANTUNA MOTIKE, Borislav Bena`i}, Zagreb film, 1971. 2. ANTUN AUGUSTIN^I], [ime [imatovi}, Zagreb film, 1960. 30. ANTIKA, Lordan Zafreanovi}, Adria film, Zagreb, 1972. 3. DOZVANE VODE, Frano Vodopivec, Zora film i Zagreba~ki velesajam, 1960. 31. BENEDIKTINKE, Eduard Gali}, Zagreb film, 1972. 4. NA[E SLOBODNO VRIJEME, Stipe Deli}, Zagreb film, 32. IVAN LACKOVI]-CROATA, Antun Vrdoljak, Zagreb film, 1960. 1972. 5. NOVE OBALE, Hrvoje Sari}, Zora film, 1960. 33. MAJKA BO@JA LETNI^KA, Eduard Gali}, Zagreb film, 1972. 6. POVIJEST JEDNOG LISTA, Ivo Tomuli}, Zagreb film, 1960. 34. PREDHISTORIJA (METALNA RAZDOBLJA), Fadil Had`i}, 7. @UTE I PLAVE POLJANE, Frano Vodopivec, Zora film, 1960. Adria film, 1972. 8. TRAGOM [UME, Frano Vodopivec, Zora film, 1961. 35. RANI SREDNJI VIJEK, Du{an Vukoti}, Adria film, 1972. 9. IVAN ME[TROVI], [ime [imatovi}, Zora film, 1962. (edu.) 10. OTVORENI HORIZONTI, Rudolf Sremec, Zora film, 36. S KRIZANTEMOM U POHODE, Josip Tur~inovi}, Kr{}an- 1962. ska sada{njost, 1972. 11. DRE@NICA, Slavko Goldstein, Zagreb film, 1964. 37. ZAMETENI TRAG, Borislav Bena`i}, Zagreb film, 1972. 12. MINIJATURA U JUGOSLAVIJI, Rudolf Sremec, Zagreb film, 38. GRAD PTICA U GRADU LJUDI, Zlatko Sudovi}, Zagreb SDF, 1964. film, SDF, 1973. 13. PUTOKAZI STOJE NA MJESTU, Ante Babaja, Zagreb film, 39. KAD BI NESTALO VODE, Branko Ivanda, Adria film, 1973. 1964. (namjen.) 14. MATO[ NA[ SVAGDA[NJI, Branko Majer, Zagreb film, 40. UMJETNOST ISLAMA, Karpo A~imovi}-Godina, Adria 1965. film, 1973. 15. TIJELO, Ante Babaja, Zagreb film, 1965. 41. GOTIKA I RENESANSA JADRANA, Branko Ivanda, Adria 16. KABINA, Ante Babaja, Zagreb film, 1966. film, 1974. 17. OD 3 DO 22, Kre{o Golik, Zagreb film, 1966. 42. PREDHISTORIJA-KERAMIKA, Bogdan @i`i}, Adria film, 1974. 18. PREDVE^ERJE, Edurard Gali}, Zagreb film, 1966. 43. RIBARI IZ URKA, Krsto Papi}, Zagreb film, 1974. 19. SAJMI[TE, Branko Majer, Zagreb film, 1966. 44. ROMANIKA-UMJETNOST NA TLU JUGOSLAVIJE, Niko- 20. VARIJACIJE NA TEMU OKI, Frano Vodopivec, Zagreb film, la Babi}, Adria film, 1974. 1966. (namjen.) 45. STE]CI, @elimir Mesari}, Adria film, 1974. 21. DU[A NA[A ZAGORSKI JE KRAJ, Milica Borojevi}, FAS, 1968. 46. UMJETNOST DVADESETOG STOLJE]A, Nikola Tanho- fer, Adria film, Zagreb, 1974. 22. HEROJ U STAROM @ELJEZU, Branko Majer, FAS, 1968. 47. ^EKAONICA, Ante Babaja, Zagreb film, 1975. 23. BR\ANI I DONJANI, Obrad Glu{~evi}, Zagreb film, 1969. 48. KORABLJA, Milica Borojevi}, Zagreb film, 1976. 24. MIRKO RA^KI, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1969. 49. JOSIP VANI[TA, Zlatko Sudovi}, Zagreb film 1977. 25. STE]CI, Bogdan @i`i}, Zagreb film, 1969. 50. JURAJ DALMATINAC, Oktavijan Mileti}, Jadran film, 26. ZA KRUH I SLOBODU, Branko Majer, Mozaik film, Zagreb, 1977. 1969. 51. TALIJIN TRAG, Oktavijan Mileti}, Zagreb film, 1978. 27. VOJIN BAKI], Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1970. 28. KATOLI^KA CRKVA U HRVATA, Frano Vodopivec, Kr{}an- 52. LJUDIMA PRIJATELJ, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{- ska sada{njost, 1971. njost, 1980.
* Filmografija je, uz male nadopune, preuzeta iz Filmografije filmskih skladatelja Vjekoslava Majcena (Hrvatski filmski ljetopis, 1996, Zagreb: Hrvat- sko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II. br. 5, str. 62-79) 151 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju
53. O PRVOM PLANETARNOM SUMMITU, Rudolf Sremec, 31. KI[OBRAN, Zdenko Ga{parovi}, Zagreb film, 1972. Zagreb film, 1981. 32. OSVAJA^, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974. 54. SVIJETLA SJENA, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{njost, 33. QUO VADIS?, Rudolf Boro{ak, Vladimir Hrs, Zagreb film, 1983. 1974. 55. ANTUN MOTIKA, Borislav Bena`i}, Filmoteka 16, 1992. 34. SKRBNIK, Leo Fabiani, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1974. Animirani filmovi 35. SLIKA, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974. 36. VIS MAJOR, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1974. 1. JAJE, Vatroslav Mimica, Zora film, 1959. 2. ADAM I EVA, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1960. 37. KRAVAR MARKO, Aleksandar Marks, Neven Petri~i}, Za- greb film, 1975. 3. PROLJETNI ZVUCI, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, Za- greb film, 1960. 38. UNIVERZUM, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1976. 4. SLU^AJ KOKO[I KOJA NIJE MOGLA SNESTI JAJE, Nikola 39. TRNORU@E, Leopold Fabiani, Zagreb film, 1978. Kostelac, Zagreb film, 1960. 40. POGREBNIK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb 5. SLU^AJ RU@NE KO[UTE, Slavko Marjanc, Zagreb film, film, 1979. 1960. 41. CRNA PTICA, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, 1980. 6. SLU^AJ SOPRANO TUBE, Nikola Kostelac, Zagreb film, 42. SLIKA, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1980. 1960. 43. TKO JE VIDEKU NAPRAVIO KO[ULJICU, Aleksandar 7. BODLJAN PTICOLOVAC, Mate Bogdanovi}, Zora film, Marks, Filmoteka 16, 1981. 1961. (lut./ani.) 44. OPSESIJA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 8. DVA+DVA=TRI, Ante Lu{i~i}, Zora film, 1961. (lut./ani.) 1982. 9. KOVA^EV [EGRT, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1961. 10. SLU^AJ LU\AKA S BRKOVIMA, Pavle Radimiri, Zagreb Igrani filmovi film, 1961. 1. JURANJAVA ZA MOTOROM, Branko Majer, Zora film, 1959. 11. SLU^AJ SENATORA KOJI NIJE MOGAO GOVORITI, Ismet Voljevica, Zagreb film, 1961. 2. CAREVO NOVO RUHO, Ante Babaja, Jadran film, 1961. 12. STRAH prerada, Andre Lu{i~i}, Zora film, 1962. 3. JURY, Ante Babaja, Zora film, 1962. (lut./ani.) 4. PRI^A O DJEVOJ^ICI I SAPUNU, Obrad Glu{~evi}, Zora fil- 13. JEDAN PUTA JEDAN JEDNAKO JEDAN, Zvonimir Lon~a- ma, 1962. ri}, Zagreb film, SCF, 1963. 5. LJUBAV, Ante Babaja, Zagreb film, 1963. 14. PETI, Pavao [talter, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1963. 6. VRATA, Branko Majer, Zagreb film, 1963. 15. JEDAN+JEDAN=JEDAN, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film, 7. IZLO@BA, Mladen Pejakovi}, Branko Majer, Zagreb film, 1964. 1964. 16. VAU, VAU, Boris Kolar, Zagreb film, 1964. 8. SUVI[AN ^OVJEK, Branko Majer, Zagreb film, 1965. 17. MUZIKALNO PRASE, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1965. 9. BREZA, Ante Babaja, Jaddran film, 1967. 18. PASJI @IVOT, Ga{parovi} Zlatko, Zagreb film, 1966. 10. CRNE PTICE, Eduard Gali}, Croatia film, Viba film, Prod. 19. KUTIJE, Pavao [talter, Zagreb film, 1967. grupa Most, 1967. 20. PLES GORILA, Milan Bla`ekovi}, Zagreb film, 1968. 11. KAD ^UJE[ ZVONA, Antun Vrdoljak, FRZ, YU FRZ, Servis 21. MALA SIRENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb UFRS, 1969. film, SCF, 1969. 12. PLAVI SVIJET, Tomislav Kurelac, Zagreb film 1969. 22. NA DNU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1969. 13. U GORI RASTE ZELEN BOR, Antun Vrdoljak, Jadran film, 23. PAUK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1969. 1971. 24. NA VRHU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1970. 14. BASNA, Ante Babaja, Zagreb film, 1974. 25. GALLERY, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 15. PRED ZORU, Eduard Gali}, Zagreb film, 1974. 26. KOLEKCIONAR, Milan Bla`ekovi}, Zagreb film, 1971. 16. ZA[TO JE PILE @UTO, A KOKA NIJE, Vladimir Fulgosi, Zagreb film, 1977. 27. MISLILAC, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 17. IZGUBLJENI ZAVI^AJ, Ante Babaja, Jadran film, 1980. 28. P^ELICA JE RO\ENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1971. 18. TAJNA NIKOLE TESLE, Krsto Papi}, Zagreb film, Kinema- tografi, 1980. 29. RIBE, Milan Bla`ekovi}, Zagreb film, 1971. 19. KAMENITA VRATA, Ante Babaja, Jadran film, 1992. 30. U PAUKOVOJ MRE@I, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1971. 20. OLOVNA PRI^EST, Eduard Gali}, HRT, 1995. 152 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
UDK: UDC: 791.43(73) 791.43:820-2 Robert Benedetto Tramvaj zvan ~e`nja prilago|avanje drame filmu*
Drame koje su bile uspje{no prilago|ene za film imaju neka ekran, redatelj Elia Kazan suo~io se s dva glavna problema. zajedni~ka svojstva. Jedno je od njih da se pri~a u drami od- Prvi problem, estetski, sastojao se u odluci u kojoj se mjeri vija u realisti~kom kontekstu. Ni{ta se ne gubi preobrazbom drama mo`e otvoriti, a da ne izgubi svoj intenzitet. Tramvaj implicitno realisti~nih kazali{nih scenografija u vizualno re- je u su{tini drama s jednim mjestom odvijanja radnje, koja se alisti~an svijet, bitan za filmsko pripovjedanje. Drugo je svoj- zbiva u Stellinom i Stanleyevom dvosobnom stanu. Drama stvo da drama sadr`i u sebi mogu}nost »otvaranja«. Drama vu~e svoju napetost i snagu iz pri~e o troje ljudi u sukobu za- u kojoj se radnja odvija u samo jednom ili dva prostora ne}e klju~anih zajedno u malenom stanu. Pri~a se ~ini savr{eno se mo}i dobro prenijeti u vizualni medij filma. No, drama pogodna za uski, zatvoreni prostor kazali{ta. Za razliku od ~ija se pri~a odnosi na scene koje se odvijaju izvan pozorni- filma gdje se rezom bilo kada mo`e prije}i na drugo mjesto, ce nudi ve}e vizualne mogu}nosti na filmu. Kad se dramu likovi u drami doista ne mogu oti}i nekamo drugamo, ne prenosi na film, ovakve se scene mogu snimiti kao vizualno mogu pobje}i jedan drugom. Drugi problem s kojim su se pro{irenje drame, a tajna uspje{nosti tog pro{irivanja, narav- suo~ili Kazan i njegov suradnik Williams bila je bitka s Bre- no, le`i u tome da se ne izgubi usredoto~enost na glavni su- enovim uredom, cenzorskim tijelom za filmsku industriju. kob u drami. Drama Petera Shaffera Amadeus u osnovi ima To je obuhvatilo i klju~ne promijene u sadr`aju drame, dije- dvije scene, Salierijev salon i Mozartov stan. U filmskoj se love koje je Breenov ured smatrao neprikladnim za masovni verziji radnja velikim dijelom odvija na pozadini slikovita medij filma. Kao {to }emo vidjeti, Kazan i Williams su pro- svijeta Be~a osamnaestog stolje}a, {to stvara element vizual- na{li uspje{na rje{enja za oba problema, {to je i{lo u prilog ne spektakularnosti koji drama nema. Usprkos takvu stupnju tvrdnji da je Tramvaj efektniji kao film, nego kao drama. otvaranja, intenzitet glavnog sukoba u drami suparni{tvo Pri podijeli filmskih uloga mogu}i se tre}i problem razrije{i- izme|u Salierija i Mozarta nikad nije razvodnjen. Otvara- o u korist samog filma. Warner Brothers je dozvolio Kazanu nje drame tako|er mo`e uklju~iti stvaranje novih likova za da podijeli uloge u filmu na identi~an na~in na koji je to u~i- film, onih koji se spominju tek u dijalogu drame. Kad je pri- nio u svojoj predstavi s jednom klju~nom iznimkom za- lago|avao svoju dramu Voze}i gospo|icu Daisy, Alfred Uhry htjevali su da se zamijeni Jessica Tandy u ulozi Blanche. Stu- se bojao da bi film koji sadr`i samo tri lika mogao postati dio je `elio filmsku zvijezdu. Kazan je prigovarao, ali je stu- monoton. Stoga je odlu~io uvesti i sve one likove o kojima dio pobijedio, pa je Vivien Leigh dobila ulogu Blanche. Us- se ina~e u drami samo govori. @ari{te drame, me|usobni od- prkos tom pritisku studija, ispostavilo se da je Vivien Leigh nosi tri glavna lika, ostalo je netaknuto, no Uhry je stvorio bila neo~ekivno dobar izbor. Zbog njezine uloge Scarlett O- mnogo realisti~niji svijet za film time {to je dozvolio da tro- Hara u Prohujalo s vihorom (1939.) za koju je dobila nagra- je glavnih likova suobra}a s drugim ljudima koji `ive u ma- du Ameri~ke filmske akademije, filmska ju je publika do`iv- lom ju`nja~kom gradi}u. ljavala kao oli~enje ju`nja~ke ljepotice. Dvanaest godina ka- Tennessee Williamsov Tramvaj zvan ~e`nja, drama ~iji je snije ona je bila idealan izbor za igranje Williamsove izblje- uspjeh kod publike i kritike jo{ uvijek nenadma{en u povije- djele ju`nja~ke ljepotice. sti ameri~kog kazali{ta ({to se u velikoj mjeri zahvaljuje fil- Prilago|avaju}i Tramvaj, Kazan je odlu~io da se dramu mora mu iz 1951. godine zasnovanom na toj drami), ~ini se da je otvoriti. Njegov je prvotni plan uklju~ivao korijenite promi- vrsta drame koja se mo`e uspje{no prenijeti na film. Reali- jene u strukturi drame. Osje}ao je da mora prona}i vizualne sti~na je i ima mogu}nosti za otvaranje. Tramvaj pripovjeda korelate za poeziju rije~i u Blancheinim dugim govorima za pri~u o Blanche DuBois, ju`nja~koj dami li{enoj imanja koja koje je smatrao da su odvi{e teatralni da bi se tako dobro dolazi u New Orleans da bi odsjela kod svoje mla|e sestre odigrali na ekranu kao u kazali{tu. Rade}i ~etiri ili pet mje- Stelle i Stellinog prostog supruga Stanleya, pripadnika rad- seci na scenariju sa scenaristom Oscarom Saulom koji je do- ni~ke klase. bio pravo da potpi{e adaptaciju, Kazan je posegnuo unazad Kad je prihvatio izazov dovo|enja svoje odu{evljeno pri- za Blancheinom pro{lo{}u. Razradio je scene koje se zbivaju mljene originalne kazali{ne produkcije iz 1947. godine na prije po~etka drame da bi se pokazale okolnosti koje su vla-
* Tekst je izvorno objavljen u Creative Screenwriting, winter, 1997, vol. 4, no. 4. Prijevod teksta objavljujemo uz dozvolu autora, a do njega smo do{li ljubazno{}u Mladena Mili}evi}a. 153 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja...
Tramvaj zvan ~e`nja: Vivien Leigh i Marlon Brando
dale u vrijeme Blancheinog odlaska iz Belle Revea, doma Snaga drame proizlazila je upravo iz njene zbijenosti, iz ~i- DuBoisovih na planta`i u Mississippiju. Namjeravao je po- njenice da je Blanche uhva}ena u zamku te dvije male sobe... kazati na koji je na~in Blanche postala prognanica koja se us- Bacio sam scenarij u »Arhiviraj i zaboravi«, te odlu~io snimi- pinje stubama zgrade s jeftinim stanovima u Francuskoj ~e- ti ono {to smo imali i na sceni, jednostavno to.2 tvrti u kojoj stanuje njena sestra. No, verzija Tramvaja iz 1951. godine nije jednostavna snim- Samouvjereno{}u koje sam stekao upotrebom lokacija u ka predstave kao to se ~ini iz Kazanovih rije~i. Za po~etak, Panici na ulicama (snimljenoj u New Orleansu), shvatio Williamsova je drama oblikovana vi{e kao scenarij nego ka- sam kako mogu »otvoriti« Tramvaj, napraviti iz drame pri- zali{ni komad; umjesto konvencionalne podijele na ~inove, stojan film stavljaju}i na ekran sve {to Blanche opisuje u drama je podijeljena na jedanaest scena s neprekinutom rad- dijalogu o Belle Reveu i svojim posljednjim danima u nje- njom, {to je vi{e nalik filmskoj sekvenci. Na drugom nacrtu mu. Sve su scene opisane u njenim govorima. Iza{ao bi iz scenarija Kazan je radio s Williamsom koji je dobio nomina- te tijesne i malene scenografije, te dvije jadne sobe... Sni- ciju za Oscara za najbolji scenarij, te je ostavio strukturu dra- mio bih dan kad je Blanche pobjegla iz gradi}a i nepopust- me gotovo netaknutom. Ustvari, uspore|uju}i drugi nacrt ljiva lica njegovih stanovnika, sretnih {to su je se rije{ili. scenarija s tekstom drame stranicu po stranicu, vidimo da Sve bih to snimio negdje na prostoru delte ju`nog Missis- scenarij ~vrsto prati dramu scenu za scenom, gotovo redak sippija, te bih dobio na filmu ne{to istinitije i rje~itije od za redkom. U tom je nacrtu Kazan vizualno otvorio dramu, onog {to smo imali na sceni.. Tako|er bih dramatizirao ali je to ~inio selektivno, zadr`avaju}i snagu tijesnog, kalu- Stanleyev svijet, napravio scene u njegovoj omiljenoj ku- strofobi~nog ozra~ja komada, temeljnog za uspje{nu adapta- glani, u barovima koje je posje}ivao i na ulicama gdje je vi- ciju. 1 sio s Mitchem i drugima. U uvodnoj sceni Stanley donosi ku}i ve~eru za Stellu. On joj No, nakon {to je scenarij bio zavr{en, Kazan je do{ao do dobacuje krvavi paket mesa, te odlazi u kuglanu upravo u klju~ne spoznaje: otvaranje drame oslabilo je njezinu mo}. trenutku kad se Blanche pojavljuje iza ugla. Film zapo~inje 154 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja... na prili~no druga~iji na~in na `eljezni~kom kolodvoru u jest zvukovi vezani uz nesretni doga|aj {to se ponavljaju kao New Orleansu. Kamera prati par mladenaca koji se `ure na pokvarena gramofonska plo~a stravi~ni taktovi polke iza vlak. Svatovi jure za njima da ih isprate na medeni mjesec. kojih slijedi pucanj iz pi{tolja. Bulje}i iz magle, Blanche pri- Grupa nestaje u zapuhu pare iz lokomotive. Iz bijele suma- povijeda Mitchu pri~u o samoubojstvu svojeg mladog supru- glice izranja usamljeni lik Blanche koja izgleda izgubljeno i ga koje se tako|er dogodilo u plesnoj dvorani na jezeru. On napu{teno. Mladi joj mornar poma`e da se uspne u tramvaj se ustrelio. Blanche priznaje da ga je ona navela da po~ini sa- koji }e je odvesti tamo gdje `ive Stella i Stanley. Uvodna sce- moubojstvo, ismijavaju}i ga zbog njegove homoseksualnosti. na filma mnogo je efektnija od one u drami. Vizualnom po- Prostor plesne dvorane izabran za ovu scenu prenosi Blan- ezijom jedne jedine slike Kazan uspjeva postaviti lik Blan- che u doga|aj iz pro{losti, pru`aju}i vizualni podra`aj za ak- che. Ona se materijalizira u magli, obezglavljena u slikama i tiviranje njena bolnog sje}anja. zvukovima koji se vrtlo`e oko nje, te }emo otkriti da Blan- U ve}em dijelu filma, me|utim, Kazanova je kamera ograni- che `ivi u magli samozavaravanja i ma{tanja nesposobna bo- ~ena na stan Kowalskih. No, nikad ne osje}amo da to gleda- riti se sa stvarnim svijetom. Vizualna suprotnost prema mla- mo kazali{ni komad na filmu. Kazan te~no vodi radnju izme- dencima potcrtava Blancheinu usamljenost i ~e`nju za lju- |u dvije sobe, postavlja scene van na prednju i stra`nju ve- bavlju. Zapo~eti film s Blanche bolji je izbor, budu}i da je randu, prenosi radnju na gornji kat u prostor susjedova sta- njen postupni psiholo{ki raspad glavna tema pri~e. Kazan na gdje Stella tra`i uto~i{te nakon {to ju je Stanley zlostav- zadr`ava `ari{te na Blanchei tijekom ~itavog filma, naj~e{}e ljao. Kazan koristi ~itav prostor dvokatnice s iznajmljenim snimaju}i pri~u s Blancheine to~ke gledi{ta. stanovima, pa ipak, nikad se ne gubi gu{e}i osje}aj stije{nje- U filmu, prije nego stigne u stan svoje sestre, Blanche {e}e nosti koji je klju~an za dramatski u~inak komada. On tako- otrcanim dijelom Francuske ~etvrti u kojoj njezina sestra `ivi |er maksimalno upotrebljava vrlo bliske planove, dovode}i sa Stanleyem. Ta se rasno mije{ana sredina, snimljena do re- lica likova bli`e publici, te otkrivaju}i istan~ane i nijansirane alisti~kih detalja, do`ivljava kao urbana d`ungla: tamna, izraze lica nedostupne kazali{noj publici. U jednom od naj- opasna, bu~na, necivilizirana. To je Stanleyjev svijet, sna`na dramati~nijih i najbolnijih trenutaka pri~e, Mitch, kojem su suprotnost zami{ljenom svijetu kavalira i balova debitantica dosadile Blancheine dobronamjerne la`i, dere papirnati lam- u kojem `ivi Blanche. Mi promatramo Blancheinu {okira- pion sa `arulje i pomno istra`uje naborano lice `ene znatno nost tim bijednim okoli{em, okoli{em na koji }e se morati starije od dvadeset i sedam godina koliko ona tvrdi da ima. naviknuti, budu}i da je to njena posljednja stanica ona Scenarij opisuje Blanche: nema kamo po}i. Oblikuju}i taj realisti~ki svijet sa sirovim Izgleda onakva kakva jest, kao nekad lijepa djevojka, sada uli~nim `ivotom koji je tek nazna~en u predstavi, Kazan us- u srednjim tridesetim godinama iza koje je o~ajno mu~an postavlja ja~i kontrast sa zami{ljenim svijetom ljepotica i ba- dan. Njezina je ko`a bez sjaja, a crte umora duboko povu- lova u koji se Blanche postupno povla~i. [to je vanjski svijet ~ene oko njenih usta i o~iju.3 vi{e napada~ki i prijete}i, to se Blanche sve vi{e povla~i u Vidimo Blanche na na~in na koji je kazali{na publika ni- svoj vlastiti prividni svijet, te potpuno bje`i u njega u trenut- kad ne mo`e vidjeti. U komadu, Blanche pokriva lice, do- ku kad se duhovno slama na kraju pri~e. pu{taju}i da se taj trenutak odigra u gledao~evoj ma{ti, {to Kazan postavlja radnju na mjesta koja se samo spominju u je jedini na~in da ta scena uop}e ima neki u~inak u kaza- dramskom dijalogu. Na primjer, prizor ponovnog susreta li{tu. Blanche i Stelle doga|a se u kuglani umjesto u stanu. Ta pro- Kako pri~a napreduje i bli`i se vrhuncu dobiva se dojam mijena pru`a Kazanu jo{ jednu priliku za vizualni podtekst. da se sami zidovi zatvaraju oko zarobljene Blanche. Kazan Blanche izgleda upravo pateti~no na pogre{nom mjestu posti`e taj izvanredni efekt doslovno mijenjaju}i prostor. usred buke i znoja kuglane. Nasuprot tome, Stella se doima Dali smo izgraditi zidove Stanleyjevog i Stellinog stana u kao kod ku}e u tom obitavali{tu radni~ke klase. Primje}uje- malim dijelovim koji se mogu odstraniti, tako da sceno- mo Blancheinu zate~enost i neodobravanje kad Stella sjaje}i grafija postaje sve manja i manja kako vrijeme prolazi, sve od zadovoljstva upire prstom na ~ovjeka za kojeg se udala, se vi{e ste`u}i oko Blanche i prijete}i joj. Stvoren je sabla- Stanleya Kowalskog, koji je zauzet glasnim nadmetanjem sa san efekt, i to funkcionira.4 svojim radni~kim prijateljima. Dovode}i Tramvaj na ekran trebalo je razmotriti promjene u Jo{ jedan primjer Kazanovog efektnog otvaranja drame je sadr`aju drame. Neke su promijene Kazan i Williams sami prizor u plesnoj dvorani izme|u Blanche i Stanleyevog pri- odlu~ili napraviti. Iako je dijalog dramskog teksta ostao jatelja Mitcha, ~ovjeka za kojeg se Blanche o~ajni~ki nastoji prakti~ki netaknut u scenariju, postoji niz suptilnih izreziva- udati. U drami se prizor odvija u stanu nakon {to se Blanche nja i dodataka. Najzna~ajnije promijene doga|aju se u Stan- i Mitch vra}aju ku}i s ljubavnog sastanka. Nova inscenacija leyjevom dijalogu a utje~u na njegovu ukupnu karakterizaci- ne samo da je vizualno mnogo zanimljivija, nego je tako|er ju. Prema onom kako je napisan u drami, Stanley je portre- prikladnija zbog onoga {to se u toj sceni doga|a. Scena za- tiran kao stereotipan radni~ki neotesanac. Izostankom ili po~inje na plesnom podiju. Blanche izgleda shrvano i povu- promijenom odre|enih replika i rije~i na nekim mjestima, ~eno kao obi~no. Ona i Mitch izlaze van na mol nasuprot stanovite grubosti Stanleyjevog lika zagla|ene su u scenari- maglom pokrivenog jezera, te mu Blanche otkriva traumat- ju, {to ga ~ini manje lakom metom za Blancheinu o{tru kri- ski doga|aj iz svoje pro{losti koji je uporno progoni. Pono- tiku i simpati~nijim publici. U filmu, Brandova interpretaci- vo se ~uje svirka koju ona neprestano ~uje u svojoj glavi, to ja i Kazanova re`ija produbile su Stanleyjev lik ~ine}i njego- 155 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja...
vu motivaciju ~i{}om. Postalo nam je jasno za{to je Stanley- sti se. Scena kulminira kad Stanley prenosi njezino onemo- ju bilo dosta Blanche. Ona ga je poni`avala zbog njegovih }alo tijelo prema krevetu. U filmu, u trenutku kad Stanley radni~kih manira, zvala ga je »Poljak«, te je ~ak poku{ala, istrgne slomljenu bocu iz Blancheine ruke, boca razbija zrca- djelomi~no iz zavisti, prekinuti njegov seksualno sjajan brak lo. Na posljednjoj je slici onesvje{tena Blanche u Stanleyje- s njezinom sestrom. Me|utim, zbog toga {to seksualno na- vim rukama uokvirena u razbijenom zrcalu. Premda neizrav- pastuje Blanche, mi nikad ne suosje}amo sa Stanleyjem. No, nije, filmska slika prenosi nasilje silovanja ve}om vizualnom tako|er ne mo`emo u potpunosti suosje}ati niti s Blanche, snagom. zbog na~ina kako se pona{ala prema Stanleyju i izazivala ga. Promijena kraja pokazala se problemati~nijom. U drami, Williamsova namjera da drama nema niti junaka niti zlo~in- Blanche odvode u bolnicu za du{evne bolesti. Zaprepa{tena ca jo{ je savr{enije ostvarena u filmu. Stella sjedi na trijemu s novoro|enim djetetom u rukama. Premda pro~e{ljani, Blancheini dugi iskazi ostali su u scena- Dok Stella jeca, Stanley izlazi i poku{ava je utje{iti. Williams riju. Usprkos Kazanovoj po~etnoj brizi, monolozi sa svojom opisuje taj trenutak u didaskalijama: On klekne pored nje, a govornom poezijom jednako dobro djeluju i na filmu. Nji- njegovi prsti pronalaze otvor njezine bluze.9 Stellino jecanje hovo skra}ivanje ili potpuni izostanak lo{e bi se odrazili na prelazi u senzualno mrmljanje dok drama zavr{ava. U scena- karakterizaciju Blanche. Blanchein ki}eni dijalog odgovara riju, dok odvode Blanche, Stanley prilazi Stelli koja ustukne njenoj kazali{noj osobi. Jezik je integralni dio njenog lika. pred njim, upozoriv{i ga da je vi{e nikad ne dotakne. Stella Rije~i su njezina jedina obrana od svijeta kojeg smatra suvi- sjedi jecaju}i na trijemu dok je Stanley zove da se vrati u {e brutalnim i grubim. ku}u: [to se ti~e promijena u sadr`aju drame koje su Kazan i Wil- Stella spu{ta pogled prema djetetu. Pla~u}i, ona {ap}e dje- liams morali u~initi kako bi zadovoljili filmske cenzore, va`- tetu ove rije~i obe}anja i ohrabrenja: ne su dvije su klju~ne scene. Kao prvo, Breenov se ured bri- STELLA: Ne}emo se vratiti tamo unutra. Ovaj put ne. Ni- nuo zbog spominjanja homoseksualnosti u Blancheinom pri- kad se ne}emo vratiti. Nikad, nikad natrag, nikad vi{e na- ~avanju o samoubojstvu njenog mladog supruga. Breenov je trag.10 ured tra`io da se eksplicitni jezik u~ini nejasnijim, ako se ve} ne izbri{e. U svojem monologu u drami Blanche spominje Nose}i dijete u naru~ju, odlu~na Stella potom po`uri uza kako je na{la svojeg mu`a u krevetu s drugim mu{karcem: stube u uto~i{te stana svojeg susjeda. Stanley vi~e za Stel- »...momka za kojeg sam se bila udala i starijeg ~ovjeka koji lom dok film zavr{ava. mu je godinama bio prijatelj.«5 Williams je sa `aljenjem mo- Breenov je ured bio zadovoljan krajem, budu}i da je vjero- rao ponovo napisati dijalog za scenarij, zamjenjuju}i Blan- vao da }e publika ostati u uvjerenju da je Stella napustila cheina prisje}anja na to kako je zatekla svojeg supruga s dru- Stanleyja, te je Stanley pravedno ka`njen za svoje silovanje gim ~ovjekom, sa svojim otkri}em suprugove impotencije: Blanche. No, je li to uistinu dojam koji dobivamo? Stellina »No}u sam se pretvarala da spavam i ~ula sam ga kako pla- odlu~nost da se vi{e nikad ne}e vratiti ku}i osuje}ena je sli~- ~e. Pla~e onako kako to ~ini izgubljeno dijete.«6 Blancheino no{}u s ranijom scenom u kojoj Stella ostavlja Stanleyja, da bockanje supruga u plesnoj dvorani tako|er je trebalo pre- bi mu se vratila ~im je zavapio za njom pokajni~ki kleknuv- praviti. U drami mu ona ka`e: »Vidjela sam! Znam! Gadi{ mi {i na dnu stuba. Na kraju filma mi ne vidimo kako Stella pa- se...«7 U scenariju njezin je dijalog smek{an: »Ti si slab. Ne kira stvari i napu{ta ~etvrt. Ona samo odlazi u stan iznad po{tujem te vi{e. Prezirem te.«8 ^ak i bez izri~itosti, te su svojeg kao {to je ~inila ve} nebrojeno puta prije toga. [to je aluzije dovoljne filmskoj publici da ~ita izme|u redova. Po- to u Stellinom napu{tanju Stanleyja {to bi nas moglo uvjeri- pravljeni dijalog napisan ponovo za ekran nije ugrozio cjelo- ti da se ne}e vratiti u njegov zagrljaj? Williams je vjerovao da vitost pri~e, te je, o ~emu se mo`e raspravljati, vi{e u skladu je ipak napravio ustupak na svr{etku drame: s na~inom na koji bi govorila otmjena ju`nja~ka dama iz vi{e Tramvaj zvan ~e`nja je sjajan film do samog kraja kad se klase: duhovit, uvijen, uz izbjegavanje neugodnih detalja. izvrtanjem zbog cenzorskog utjecaja ~ini da Stella vi{e ne Druga scena koja je bila pod cenzorovom pomnom prismo- `eli `ivjeti sa Stanleyjem zbog onog {to se dogodilo Blan- trom bila je scena silovanja, razorni vrhunac drame. U po- che pod njegovim rukama.11 ~etku je Breenov ured tra`io da se Stanleyjevo silovanje Kazan ponavlja Williamsovo mi{ljenje tvrde}i: »film je uspio Blanche u potpunosti makne iz prijedlo`ene filmske verzije. nadma{iti efekt drame, s izuzetkom zavr{etka.«12 No, uspr- Williams je ovaj put odbio popustiti. Napisao je ljutito pi- kos prisilnom zavr{etku, bez obzira jesu li to Williams i Ka- smo cenzorovom uredu, obja{njavaju}i da bi se zna~enje zan u~inili namjerno ili ne, osje}aj koji ostavlja kraj drame, drame izgubilo izostankom te scene. Williams je na kraju do- da se »`ivot nastavlja dalje, bez obzira {to se doga|a«,13 o~u- bio bitku, ali ne bez prisile na veliki ustupak. Breenov je van je i u filmu, te ga film uspjeva prikazati na dramati~ki ured pristao da prizor silovanja ostane, no on se je morao prihvatljiviji na~in, osobito za suvremenu publiku. Stella ne prikazati neizravnije nego u drami. Osim toga, trebalo je popu{ta Stanleyjevom milovanju pasivno kao u drami. U fil- promijeniti kraj kako bi se pokazalo da je Stanley primjere- mu ona zauzima stav odbijaju}i ga. Promijenila se i sna`nija no ka`njen za svoj odvratni ~in. Cenzor je smatrao da je je. Da, velika je vjerojatnost da }e se ipak vratiti Stanleyju. filmskoj verziji potreban moralni zavr{etak. Na kraju krajeva, kuda mo`e oti}i s novoro|enim djetetom U prizoru silovanja u drami, Blanche se brani slomljenom i bez prihoda? No, svi imamo dojam da, ukoliko }e se njihov bocom, te, dok se bori sa Stanleyjem, ispu{ta bocu i onesvje- zajedni~ki `ivot nastaviti, to }e biti pod druga~ijim uvjetima. 156 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja...
Nije samo Kazanova sjajna filmska tehnika navela Williamsa tru kritiku jo{ jednog cenzora, Katoli~ke lige pristojnosti. Da i druge koji su bili uklju~eni u obje originalne predstave i bi spasio film od `igosanja oznakom »C« (condemned, za filmsku verziju Tramvaja da misle da je film nadrastao efek- osudu), Warner Brothers je na dvanaest mjesta manje sreza- tnost drame. Tri godine koje su protekle izme|u Broadway- o film, sve u svemu oko tri minute filmskog vremena. Iako ske produkcije i priprema za film omogu}ile su Williamsu i niti jedan od tih rezova nije ozbiljno ugrozio cjelovitost fil- Kazanu objektivnost pri radu na promijenama u drami koje ma, oteli su Stellinom liku sna`nu tjelesnu privla~nost {to je su usavr{ile prilagodbu Tramvaja za ekran. Osim toga, pro- ona osje}a prema Stanleyju a ona je navodi da ostane s njim. mijene koje su bili prisiljeni u~initi da bi zadovoljili cenzora Na sre}u, tih su dvanaest ispu{tanja vra}ena filmu. Kazano- u stvari su doprinjele velikoj uspje{nosti Tramvaja kao filma. vo i Williamsovo remek-djelo mo`e se danas gledati u origi- Williams je bio nominiran za nagradu Ameri~ke filmske aka- nalnoj redateljskoj verziji koja je nedavno objavljena na vi- demije za najbolji scenarij. deu. ^ak i nakon zadovoljavanja filmskog cenzora filmska je ver- zija Tramvaja, prije no {to je pu{tena u kina, dopala pod o{- Prijevod: Dunja Krpanec
Bilje{ke 1 Elia Kazan, A Life, (New York: Alfred A. Knopf, 1988.), str. 383-384. 2 Ibid., str. 384. 3 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 121. Sav citirani materijal iz scenarija Tramvaja uzet je iz neobljavljenog scena- rija. Neki se dijelovi tog scenarija razlikuju od kona~ne verzije filma. 4 Elia Kazan, A Life, str. 384. 5 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, (New York: Signet, 1947.), scena 6, str. 95. 6 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 99. 7 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, 1947, scena 6, str. 96 8 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 100. 9 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama1947, scena 11, str. 142. 10 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 134. 11 Gene D. Phillips, The Films of Tennessee Williams (Philadelphia: Art Allience P, 1980.), str. 85. 12 Michel Ciment, Kazan on Kazan (London: Secker & Warburg Limited, 1973.), str. 68. 13 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 141.
157 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. BIBLIOTEKA LJETOPISA
Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film* Kazalo
Predgovor ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazov- nih filmova [kolski film i njegova standardizacija PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru- {tava PO^ECI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be »sta- klenih fotografija« i »geografi~ke panorame« Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja Umjet- no znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi (1918.-1923.) Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine Napisi o filmu u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA [irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istra`ivanja odgoj- ne i obrazovne vrijednosti filma FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD 1919.-1941. [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcij- skim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u obrazovanju Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj Zdravstvene ustanove i kinematografi PO^ETAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog zdravlja (1927.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna- ~ajke pojedinih razdoblja STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 96 DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacional- no-edukativni film (1935.) ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istra`ivanjima Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinematografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.) POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.) FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film (1952.-1964.) [irenje zanimanja na podru~je dje~- jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo
158 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. BIBLIOTEKA LJETOPISA
UDK: 791.43.05:37](497.5)(091) Vjekoslav Majcen Hrvatski obrazovni film III.
Pro{irivanje proizvodnje i distribucije vu kvalitetnog sjemena). Uz filmove namijenjene unapre|e- obrazovnog filma nju poljoprivrede banska je uprava posebno bila sklona fi- nanciranju snimanja filmova namjenjenih razvitku turizma, Osnutak Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.) koje mo`emo smjestiti u kategoriju putopisnih, znanstveno- Od sredine dvadesetih godina postoji trajno zanimanje upra- popularnih filmova. Tu vrstu filmova susre}emo u Hrvatskoj ve Zagreba~ke oblasti (1927.-1929.), odnosno Savske bano- stalno, od po~etka kinematografije. Tako ve} poduze}e Tau- vine (nakon ukinu}a samoupravnih oblasti poslije 1929., pa matograph 1909. godine reklamira svoje putopisne filmove sve do 1939. godine) za poticanje i sufinanciranje proizvod- u kojima su snimljeni najljep{i krajevi Hrvatske,4 a Kinofot nje obrazovnih filmova i {irenje njihove distribucije {to {i- navodi nekoliko naslova putopisnih filmova (nepoznata po- rem krugu gledatelja. Prema izjavi in`enjera Ko{uti}a, zastu- drijetla) na 9. 5 mm filmskoj vrpci (Sarajevo, Maksimir Zo- pnika HSS-a u zagreba~koj oblasnoj skup{tini, politi~ka je olo{ki vrt, Zagreb, Osijek, Izlet na Kalnik, Kroz Liku, Put Su- samouprava osobito bila zainteresirana za snimanje i nabavu {ak-Cetinje, morem u 3 dijela). Najve}i putopisno-turisti~ki obrazovnih filmova koji su promicali unapre|enje seoskog film financiran, na prijedlog Turisti~kog vije}a Savske bano- gospodarstva.1 Uz nabavu opreme za prikazivanje filmova vine, financijskim sredstvima banske uprave bio je Od Zagre- koja je naj~e{}e dodjeljivana {kolama kako je to prije do- ba do Raba, film koji je u produkciji Zora filma 1937. godi- kumentirano s obvezom da osim za {kolske potrebe, fil- ne snimio Oktavijan Mileti}. movi i filmska oprema treba slu`iti i op}im prosvjetnim po- trebama sela, pokretne kinoprojektore imale su i pojedina Poduze}e Zora, zavod za nacionalno-edukativni film osno- upravna odjeljenja Oblasne skup{tine zagreba~ke, odnosno vano 1935. godine, prvo je filmsko poduze}e koje svoj pro- (poslije) Savske banovine (poljoprivredno, veterinarsko), izvodni program temelji na sustavnoj proizvodnji i prikazi- kako bi i samostalno mogli pomo}u obrazovnih filmova pro- vanju znanstvenopopularnog i obrazovnog filma. Prema voditi vlastitu prosvjetnu djelatnost. Za potrebe te specifi~- ~lanku objavljenom u Jutarnjem listu, film Od Zagreba do ne djelatnosti usmjerene unapre|enju poljoprivrede kori{te- Raba bio je dug 600 m, snimljen je tonski (glazbu je kompo- ni su dijelom strani filmovi, dijelom su filmovi snimani u nirao Boris Papandopulo), na 35 mm filmskoj vrpci, a izra- [koli narodnog zdravlja, a dijelom je banska uprava financi- |ene su i kopije na uskoj 16 mm vrpci radi prikazivanja u rala snimanje filmova u suradnji s pojedinim filmskim podu- pokretnim kinematografima. U ocjeni filma, autor teksta ze}ima ili samostalnim snimateljima. Takvi su primjerice fil- pi{e: movi Jedan dan na dobru Savske banovine Bo`jakovina, »Mo`e se bez pretjerivanja re}i da je ovaj film veoma us- Umna`anje loze i stratifikacija, Rezidba vinove loze, Oranje pio i sadr`ajno i tehni~ki. Slike su veoma jasne, a motivi s traktorima, Treba li nam rada i znanja ili kapitala i dr., su izabrani, najkarakteristi~niji za pojedine krajeve. Ba{ ukupno 13 naslova snimljenih na 9. 5 mm filmskom forma- radi toga film se gleda napeto sve do kraja. Slike se ne mi- tu, koje poduze}e Kinofot u katalogu za 1931.-1932. godi- jenjaju onako kaleidoskopski i oko se ne umara, jer prela- nu navodi kao svoje filmove snimljene »po nalogu kr. ban- zi su uspje{no izvedeni iz jednog motiva u drugi.« ske uprave savske banovine, poljoprivredno odjeljenje.«2 U godi{njem izvje{taju Fotofilmskog laboratorija [kole narod- Do osnutka posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih fil- nog zdravlja za 1934. godinu izrijekom se spominje rekla- mova do{lo je u vrijeme kada se steklo niz uvjeta koji su upu- mno filmsko poduze}e Maar, reklamna naklada k. d. koje je }ivali na to da postoji zanimanje za ulaganje financijskih novcem banske uprave snimalo filmove potrebne pojedinim sredstava u namjensku filmsku proizvodnju i dovoljan broj njezinim slu`bama.3 [kola narodnog zdravlja snimila je ne- korisnika koji }e osigurati pokrivanje tro{kova te proizvod- koliko filmova sredstvima banske uprave (Film o konjogoj- nje. Umjesto rasipanja novca povremenim ulaganjima u ko- stvu, 1934. ili Na{e maslinarstvo, 1939.). Neki od tih film- mercijalna filmska poduze}a, `eljelo se stvoriti udrugu koja skih projekata snimljeni su kao reklamni filmovi (primjerice }e postoje}a financijska sredstva koncentrirati na jednome reklamni film Livada, sjemenska zadruga koji promi~e naba- mjestu, sustavno se na profesionalnoj razini baviti snima-
* Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI. 1997. pred povjerenstvom prof. dr. Stjepko Te`ak, prof. dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}. 159 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
silu Metro Megafon, tako|er davao naputke vlasnicima kine- matografa o novoj tehnologiji. MGM je u Hrvatskoj po~eo tonskim filmskim snimanjima storija za Metro journal, a Fox je ovdje imao dva snimatelja, Hansa Pebala i Heinricha Sta- plera, koji su 1930. godine snimali priloge za filmski `urnal Fox Movieton novosti.8 Filmski materijali snimljeni u Hrvat- skoj obra|ivani su u filmskom laboratoriju Viktora Rybaka, koji je udovoljavao zahtjevima tonske obrade filmova. Pred- stavni{tvo Paramounta snimalo je (u svojim ateljeima u Join- villeu kraj Pariza), nastupe hrvatskih glumaca u kratkim fil- movima pod zajedni~kim nazivom Paramount parada.9 Tak o su hrvatski jezik i glazba (naro~ito folklorna), 30-ih godina prisutni u kinematografima i jedan su od na~ina stranih dis- tributera da se udovolji propisima o prikazivanju doma}ih filmova i privu~e gledateljstvo zvu~nim snimcima na hrvat- skom jeziku.10
Zrinsko-Frankopanski dan na Ozalj-gradu (V. Rybak, 1930.) Hrvatski su snimatelji tako|er ovladali novim mogu}nosti- ma medija. Prvo je Stanislav Noworyta vlastitim pronala- njem obrazovnih filmova i osigurati kvalitetne filmove i nji- skom snimio tonski film (Prvi ton film, 1930.) s opernim hovu distribuciju na neprofitnoj osnovi. Zakonom iz 1931. pjeva~em Maru{evskim i Ivom Tijardovi}em, a zatim je godine uvedena je obveza prikazivanja odre|enog postotka Aleksandar Gerasimov izme|u 1930. i 1932. godine prera- doma}ih filmova u svim javnim kinematografima, pa je po- dio netonsku filmsku kameru za tonsko snimanje. Tom ka- stojala objektivna potreba razvoja doma}e filmske proizvod- merom snimljeno je nekoliko ve} spomenutih filmova [kole nje. S druge strane opremljenost {kola filmskom tehnikom, narodnog zdravlja, ali i tonski filmovi Zora filma (1935.- zanimanje za film kao uzgojno i nastavno sredstvo, te popu- 1940.) i prvi filmski `urnali Hrvatskog slikopisa 1941. go- larnost samog medija sredinom tridesetih godina, upu}ivali dine. su na to da bi sustavna proizvodnja i organizirana distribu- Hrvatska filmska poduze}a koja nisu imala snage i financij- cija filmova mogla biti uspje{na. U praksi je i do tada ve} skih mogu}nosti da prije|u na novu (znatno skuplju) tehno- svaki filmski prizvo|a~ tra`io (i uglavnom dobivao) dozvolu logiju (Pan film, Stella film, Star film), polako su se gasila, a prosvjetnih vlasti za prikazivanje svojih filmova u {kolama ili osnivana su nova koja su od po~etka prihvatila zvu~ni film. na posebnim |a~kim projekcijama. Iz sa~uvanih okru`nica Ministarstva prosvjete kojima se daje preporuka za prikazi- ^e{ki dr`avljanin Josip Klement (ina~e Nijemac) s opernim vanje filmova u~enicima osnovnih ili srednjih {kola, proizla- pjeva~em Slovencem Josipom Jela~inom osnovao je u Za- zi da je to bila dosta pro{irena praksa koja svjedo~i o udo- grebu Svjetloton film, tvrtku koja je 1933. godine bila pro- ma}enosti filmskog medija u {kolama.5 ducent (s Emelkom iz Münchena) prvog zvu~nog igranog hrvatskog filma Melodije tisu}u otoka, a poslije dosta veli- [kola narodnog zdravlja, kao dr`avna ustanova s progra- kog broja zvu~nih dokumentarnih filmova, te reporta`a i mom temeljenim na zadacima zdravstvene izobrazbe, nakon priloga za UFA-in filmski `urnal.11 Od 1931. do 1936. godi- dono{enja Zakona o kinematografiji nije dobila dozvolu za ne u Zagrebu je djelovalo najdinami~nije hrvatsko filmsko prikazivanje svojih filmova u javnim kinematografima. Uz to poduze}e Maar, reklamna naklada d.d., koje su nakon dola- njena filmska tehnologija temeljena i dalje na snimanju ne- ska iz Berlina, osnovali i vodili bra}a Zvonko i Vlado tonskih filmova, ve} je u velikoj mjeri zaostajala za suvreme- Mondschein (Maar). Maar je godi{njom produkcijom od nim razvojem kinematografije u doba tonskog filma, te nije oko 150 reklamnih filmova (od 10-100 metara du`ine) mogla zadovoljiti sve raznovrsne potrebe na tome podru~ju, omogu}io rad gotovo svim hrvatskim snimateljima, a uz to niti se mogla organizirati na taj na~in da privu~e kapital ra- 6 je osnovao i prvi studio za crtani film. Od tih filmova neki znih ulaga~a zainteresiranih za {irenje odgojnih filmova. su bili i prave dokumentarne reporta`e i filmovi (dokumen- U to je doba hrvatska kinematografija ve} skoro u cijelosti tarni, ili crtani) s obrazovnim elementima koje je naru~ila ovladala tonskom filmskom tehnologijom. Svi kinematogra- banska uprava. I filmski zanesenjak Frano Ledi}, koji se fi u gradovima ve} su 1928. godine organizirano pristupili 1925. godine vratio iz Berlina s ugledom suradnika Ernsta preure|enju koje je potaknuto potrebom stvaranja uvjeta za Lubitscha i kopijom vlastitog igranog filma Angelo, misterij prikazivanje zvu~nih filmova.7 U tome se posebno anga`ira- Zmajgrada (1921.), po~etkom je tridesetih godina, nakon lo Udru`enje kinovlasnika u ~ijem je glasilu (Filmske novo- niza neuspjelih poku{aja, osnovao filmsko poduze}e Zvono, sti) iza{lo nekoliko tekstova o primjeni zvu~ne filmske teh- narodna filmska industrija i sljede}ih godina snimio nekoli- nologije (posebno je za to anga`iran in`enjer Pavao Neuberg ko tonskih filmskih `urnala koji su bili mje{avina putopisnih koji je u nizu uzastopnih tekstova obja{njavao osnove nove reporta`a i reklamnih filmova.12 Tako je zvu~na filmska teh- tehnologije). Iz posve prakti~nih razloga promicanje tonskih nologija 30-ih godina bila u Zagrebu ve} potpuno prihva}e- filmova poticala su zagreba~ka predstavni{tva filmskih po- na i postala filmskim standardom, koji vi{e nije ostavljao duze}a, osobito MGM s To{om Dabcem koji je u svome gla- neki kreativni i financijski prostor netonskome filmu, pa je 160 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film osnutak posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih filmo- Zato je sa sli~nim programom, ali na mnogo {iroj osnovi, va, uz postoje}e proizvo|a~e tonskih filmova, u tome vre- 1935. godine u Zagrebu osnovana filmska zadruga, pod na- menu izgledao kao poku{aj podjele rada i specijalizacije zivom Zora zavod za nacijonalno-edukativni film, zadruga s filmskih proizvo|a~a za pojedine vrste filmova. ograni~enim jamstvom (skra}eni naziv Zorafilm). Za posebnim poduze}em koje bi se posvetilo u prvome redu Statutom utvr|eni zadaci Zadruge, najbolje otkrivaju namje- snimanju namjenskih filmova na suvremenoj tehnolo{koj ra- re njenih osnivatelja. Osnovnim zadatkom utvr|eno je da zini javila se potreba i u banskoj upravi o ~emu podatak na- Zadruga »putem filma provodi nacijonalnu i kulturnu edu- lazimo u izvje{taju fotofilmskog laboratorija [kole narodnog kaciju naroda«, a to }e provoditi na na~in da }e: zdravlja za 1934. godinu u kojem izvjestitelj upozorava 1. uvesti »putuju}a ton-kina na autu za kulturnu i nacijonal- upravu [kole na planove banske uprave za pro{irenjem pro- nu propagandu i popularizaciju filmova u zemlji. svjetne djelatnosti pomo}u filma radi unapre|enja seoskoga 2. proizva|ati doma}e filmove i unapre|ivati doma}u fabri- gospodarstva: kaciju filmova. »Poznato mi je da Banska uprava u idu}oj godini kani da 3. nabavljati, prodavati i iznajmljivati kulturno propagandne se obilno poslu`i filmskom propagandom u svim smjero- filmove. vima te u tom predmetu ve} organizuje i poluzvani~nu or- ganizaciju koja bi pomo}u ure|enog kamiona i portabilne 4. urediti filmski atelje. tonske aparature unijela tonfilm u sva na{a sela.« 5. prikazivati filmove. Filmski je laboratorij zato predlagao [koli da poduzme 6. odr`avati po potrebi te~ajeve za izobrazbu filmskih teh- »...inicijativu kod gospodina Bana Savske banovine da u bu- ni~kih stru~njaka i umjetnika. du}e ne povjerava snimanje za pojedina odjeljenja Kraljev- 7. voditi brigu o specijalnim filmovima za propagandu u ske banske uprave privatnim tvrtkama, nego na{em labora- nacijonalnom i kulturnom pogledu. toriju...« 8. osnovati dru{tvo prijatelja filmske umjetnosti. Ujedno izvjestitelj razra|uje prijedlog ure|enja filmskog 9. namjestiti u upravu poduze}a prvenstveno svoje zadru- obrazovnog modela za provedbu »propagande pomo}u fil- gare i ~lanove njihovih porodica. mova«: 10. pomagati zadrugare svim sredstvima kojim zadruga ras- »...mislim da bi bilo daleko racionalnije da se sukcesivno pola`e.«13 po|e na intenzivni na~in propagande putem kamiona, koji Osnovni sadr`aj i djelokrug rada opisan je u prve tri to~ke bi imao ugra|enu portabilnu tonfilmsku garnituru sa stru- zadataka Zadruge. O~ito je da je ta ustanova trebala u neku kovnim predava~em koji bi se usput slu`io i svim ostalim ruku biti nastavak (pro{irenje) djelovanja [kole narodnog sredstvima higijenske propagande `ivom rije~i, diapoziti- zdravlja, na {to upu}uje stavljanje u prvi plan vo|enje putu- vima, plakatima, letacima, knjigama i izlo`bama. To bi bio ju}ih tonskih kina, dakle, one tehnologije kojom [kola nije jednokratni ve}i tro{ak, ali bi se kroz 10 godina odli~no raspolagala, odnosno nije imala financijskih sredstava da je amortizirao u{tednjom koja bi nastala time {to se materi- uvede (pa je trebalo pro{iriti materijalnu osnovu za nabavu jal (aparati, filmovi) ne bi o{te}ivali. Ovim na~inom pro- potrebne opreme uklju~ivanjem {ireg kruga ulaga~a financij- pagande slu`e se u Italiji, [paniji, te imadu izvrsne uspje- skih sredstava). Dijelom to (kao i zrelost uvjeta za pokreta- he. Dakako da se taj kamion ne bi smio vra}ati nakon sva- nje proizvodnje obrazovnog filma na nacionalnoj razini po- kog predavanja u Zagreb, nego bi i{ao od sela do sela kroz tvr|uje i sastav ~lanova Zadruge. Prema Imeniku ~lanova za- cijelu godinu po utvr|enom programu. Dr`im da bismo druge upisanih na ustanovnoj skup{tini (4. o`ujka 1935.), na tri takva kamiona mogli savladati sav rad oko zdrav- prvi ~lanovi zadruge su bili: stvene propagande u Banovini a ~itav program radova Dr. Ra`em Ivo, direktor Javnih skladi{ta d.d. mogao bi se razdijeliti na 3-4 godine.« Dr. Gortan Vjekoslav, bankovni direktor, 1940. privatni ~i- Treba napomenuti da je to bio poku{aj fotofilmskog labora- novnik torija ~iji su djelatnici, Aleksandar Gerasimov i Anatolij Bazarov Anatol, filmski snimatelj i laborant [kole narodnog Bazarov, ve} imali prakti~nih snimateljskih rezultata u upo- zdravlja rabi tonske filmske tehnologije da [kola narodnog zdrav- Graf Marko, filmski snimatelj (do tada u Stela filmu lja osuvremeni filmsku tehnologiju i uskladi je sa suvreme- prim. aut.) nim potrebama. Kako se to nije dogodilo, pa je i postoje}a tonfilmska kamera koju je izradio Gerasimov bila kori{tena Brössler Kamilo, pedagog, voditelj filmske proizvodnje [ko- vrlo rijetko (uglavnom za naru~ene projekte), sazrela je ide- le narodnog zdravlja ja da se to pitanje rije{i izvan [kole narodnog zdravlja. Ra- Dr. Cuvaj Adolf zloge tome dijelom treba tra`iti u sve nepovoljnijem, politi~- Kadmon Robert, direktor Avala filma u Zagrebu kom i gospodarskom, polo`aju [kole, koje nije omogu}ava- Dr. [tern Ivo, direktor Radio stanice Zagreb lo ulaganje novih financijskih sredstava u promjenu filmske tehnologije, niti planiranje razvoja filmske djelatnosti izvan Dr. [vrljuga Stanko, ministar u miru granica zdravstvenoprosvjetne djelatnosti. [vrljuga Eleonora 161 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Dr. Vrbani} Milan Prvi voditelj filmske proizvodnje postao je Anatolij Bazarov, Kri`, gradski ~inovnik u miru snimatelj i laborant fotofilmskog odjela [kole narodnoga zdravlja, a kao snimatelji su anga`irani Marko Graf (ujedno Dr. Gavran~i} Oton i ~lan Ravnateljstva), te Oktavijan Mileti} koji se isticao Ing. Gerasimov Aleksandar, filmski snimatelj, [kola narod- me|u neprofesijskim filmskim autorima brojnim nagradama nog zdravlja dobivenim na europskim natje~ajima amaterskog filma, a do Luka~ R. Ranko tada je ve} povremeno snimao za zagreba~ki Pan film.15 Schwarz Nikola, kinovlasnik O~ito po~etno odu{evljnje koje je okupilo tako istaknute predstavnike upravnog, gospodarskog, kinematografskog i Dr. Aranicki Aleksandar, vlasnik Balkan Palace kina zdravstvenog zagreba~kog etablishmenta brzo je pro{lo, pa König Mihajlo, kinovlasnik se idu}ih godina broj zadrugara smanjio i ustalio na dvana- Koch Ladislav est ~lanova.16 To smanjenje zanimanja vezano je za financij- ske prilike koje se nisu pokazale toliko izda{nima, kako se to Koch Josip, ravnatelj Pan filma Zagreb u po~etku ~inilo. Nachmias Isac, kinovlasnik Ukupno djelovanje Zore danas nam je samo djelomice po- Dr. Cuculi} Tomo znato iz sa~uvanih arhivskih dokumenata.17 Na temelju tih Schwarz Gabor, ravnatelj Jugofilma dokumenata vidljivo je da se Zora od osnutka susretala s fi- Dr. Pojas Janko, lije~nik nancijskim problemima u obavljanju svojih osnovnih zada}a. Tako ve} iz izvje{taja ravnateljstva na prvoj glavnoj skup{ti- Gvozdanovi} Artur, bankovni direktor ni, doznajemo o glavnim problemima i sadr`ajima rada za- Mar~ec Antun, tajnik Banske uprave (poslije 1940. ministar- druge: ski savjetnik u Beogradu prim. aut.) »Na{ prvotni plan bio je da uredimo ambulantni ton-kino Dr. [tulhofer Aleksandar, odvjetnik koji }e na{im selima {iriti prosvjetu i kulturu. Ra~unali Dr. Kraljevi} Milan, lije~nik, [kola Narodnog zdravlja smo, da }emo re`iju takvog poslovanja namiriti prihodima od reklame, a da }e kino mo}i davati besplatne predstave Dr. Bor~i} Berislav, lije~nik, ravnatelj Higijenskog zavoda i kulturnih filmova poljoprivrednog karaktera kao i op}e [kole narodnog zdravlja prosvjetnih filmova. Rade}i u tom smjeru nabavili smo uz Udru`enje imaoca kinematografskih radnja Savske Banovine velike `rtve auto, ali dalje od te nabavke nije moglo da Jugoslavensko-~ehoslova~ka liga ide... Mala sredstva iz udjela, pa sitni zajmovi omogu}ili su nam, da izdademo 5 filmskih magazina, koji kolaju po Radio d.d. Zagreb ~itavoj dr`avi... mi smo ve} u po~etku na{u zadrugu sma- Iz toga popisa mo`e se zaklju~iti da je u {iroj javnosti bilo trali nekomercijalnim poduze}em, koje (ne)}e nositi neke dovoljno zanimanja za pokretanje sustavne obrazovne akci- velike dobitke nego vi{e prosvjetno-propagandnom usta- je putem filma. Na ustanovnoj skup{tini okupili su se pred- novom, koja }e da {iri u na{em narodu prosvjetu, da pro- stavnici svih relevantnih ~imbenika (osim predstavnika {ko- pagira turizam, izna{a na filmsko platno na{e narodne obi- la) koji su mogli utjecati na uspje{nost planiranog pothvata. ~aje, narodne no{nje, lijepe krajeve i pejsa`e, da poma`e Najprije je o~ito da [kola narodnog zdravlja, do tada jedini propagandom doma}u proizvodnju itd. i zato nama mora stalni filmski producent obrazovnih filmova, nije imala pa- biti na srcu vi{e moralan nego materijalan uspjeh.«18 sivnu ulogu u osnutku zadruge, pa su na osniva~koj skup{ti- Prema bilanci za 1935. godinu, u prvoj (nepunoj) godini dje- ni bila oba njena snimatelja (Aleksandar Gerasimov i Anato- lovanja, za tro{kove snimanja utro{eno je 23.407, za filmski lij Bazarov), voditelj filmske proizvodnje, pedagog i sociolog materijal 34.845, za razvijanje i kopiranje 3.723, te za put- Kamilo Brössler, te ravnatelj [kole i njegov zamjenik (Beri- ne tro{kove (snimatelja) 6.609,50 dinara. Vrijednost filmo- salv Bor~i} i Milan Kraljevi}), koji su svojim filmsko-peda- va procjenjena je na 20.402,20 dinara. Prihodi od posudbe go{kim iskustvom mogli pomo}i razvoju novoga poduze}a. filmova bili su 5.858,25, od prodaje filmova 36.483 dinara, Bansku upravu (kao potencijalnog naru~itelja filmova) pred- a vi{ak prihoda iznosio je samo 129,80 dinara. stavljao je njezin tajnik, interes kinematografa posebice se Kako se ni idu}e godine osnovna prosvjetna zada}a nije mo- isti~e nazo~no{}u najzna~ajnijih kinovlasnika, predstavnika gla obavljati jer nije bilo novca za kupnju pokretnog projek- njihove strukovne udruge, te vlasnika nekoliko filmskih po- tora za prikazivanje zvu~nih filmova, prenosiva »koferska duze}a za uvoz i distribuciju filmova, a financijska sigurnost ton-aparatura« posu|ena je od (ina~e nepoznate) zagreba~- pothvata mogla se naslutiti iz sudjelovanja dvojice bankov- ke tvrtke Heka. U izvje{taju druge glavne skup{tine, navede- nih direktora. no je da je posao s prijenosnim kinom donio gubitke, te je Me|u osniva~ima na{ao se i sociolog, dr. Ivo [tern, pred- krajem 1936. godine prekinut. To je uglavnom sve {to je sjednik zagreba~kog Sociolo{kog dru{tva, koje je, me|u pr- ostalo zabilje`eno o obrazovnoj djelatnosti zadruge, koja je vima, jo{ 1925. godine promicalo ideju kori{tenja filma u 1936. godine promijenila ime u Zora, zavod za narodno pro- obrazovanju i nastavi, te je organiziralo zajedni~ki sastanak svjetni film.19 Jo{ se mo`e re}i da je prosvjetni rad pomo}u s prosvjetno-uzgojnom sekcijom zagreba~kog Oblasnog od- filma bio zami{ljen na taj na~in da se {kolama ponudi pro- bora Crvenog kri`a, radi poticanja spomenute aktivnosti.14 gram sastavljen od zabavnih (dijelom crtanih) i namjenskih 162 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
(prete`no putopisnih i prirodoznanstvenih) obrazovnih fil- mova primjerenih uzrastu djece. Programi su trebali biti sa- stavljeni od filmova koje bi snimila Zora, te filmova nabav- ljenih od drugih doma}ih i stranih proizvo|a~a na uskoj 16 mm filmskoj vrpci, koja je u svijetu ve} postala standard za obrazovne i {kolske projekcije.20 U Zora filmu je u vremenu do 1941. godine snimljeno vi{e dokumentarnih filmova, primjerice ~etiri kratka filma o oto- ku Krku (1935.), spomenuti film Od Zagreba do Raba (Ok- tavijan Mileti}, 1937.), Hrvati u Svetoj zemlji (Ljudevit Gri- esbach, 1937.), te filmovi Dubrovnik i Split (Oktavijan Mi- leti}, 1940.) iz serije Na obalama stare slave (prema narud`- bi Banovine Hrvatske). Zora je tako|er producent igranog filma [e{ir Oktavijana Mileti}a (1937.), a osobito zna~enje ima zbog svojega profesionalno snimanog filmskog `urnala Zora magazin, koji je i kod filmskih gledatelja i kod vlasni- Najavnica ciklusa filmova Narodni `ivot i obi~aji od kojeg je snimljen ka kinematografa u`ivao ve}i ugled nego ostali suvremeni samo film Hrvatska selja~ka svadba (1922.) filmski tjednici.21 Svojom filmskom produkcijom, Zora film je pridonio o`ivljavanju hrvatske kinematografije, u naslije- snimila istodobno film s prete`no dokumentacijski realisti~- |e ostavio nekoliko vrlo kvalitetnih djela (iako su nam ona ki snimljenim simptomima bolesti, na~inu njihova preno{e- danas ve}im dijelom nedostupna), a cjelokupnu hrvatsku ki- nja i metodama lije~enja i drugi, popularniji, dramatizirani nematografiju podigao na vi{u profesionalnu razinu hvataju- film s manje dokumentacijskih pojedinosti, a s vi{e pri~e i }i korak s europskom produkcijom i filmskom tehnologi- uputa o za{titi od bolesti. Takvi su parovi primjerice film Tu- jom. No, svoju osnovnu zada}u radi koje je osnovana zadru- berkuloza kostiju i zglobova s medicinskim prikazom pojedi- ga, Zora film nije ispunio. Ipak je u Hrvatskoj toga doba bilo nih slu~ajeva tuberkuloze kostiju (snimljen u lje~ili{tu u Kra- premalo financijskih sredstava za filmsku proizvodnju. Sav- ljevici) i dokumentarni film Kraljevica, s prikazom istoga lje- ska banovina i poslije Banovina Hrvatska nisu bili jo{ u ta- ~ili{ta i `ivota bolesnika u njemu (Aleksandar Gerasimov, kvu polo`aju da bi bitnije mogli utjecati na stvaranje nacio- 1931.), ili dokumentarni Endemi~ni sifilis i igrani (dramati- nalne filmske proizvodnje, a dr`avna financijska sredstva zirani) Ikina sudbina (Kamilo Brössler, 1933.). Iako su dije- koncentrirana u Beogradu lak{e su pronalazila put do sli~nih lom kori{teni isti kadrovi, u filmovima namijenjenim {iroj poduze}a u Beogradu (Jugoslovenski prosvetni film i Privred- publici izbjegnuti su najdrasti~niji primjeri bolesti, a dodane ni film).22 su sekvence koji edukativnu namjeru povezuju ili s ljepotom prirode (Kraljevica) ili dramati~no{}u pri~e koja bi trebala Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji zainteresirati gledatelja (Ikina sudbina). Karakteristi~no je da je vi{e naturalisti~kih prikaza bolesti bilo u po~etku film- (Medicinski film Film u etnolo{kim istra`ivanjima Nefor- skog djelovanja [kole narodnog zdravlja (otprilike do 1933, malni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinemato- godine), nego li poslije. Povezano je to i s osobnim pristu- grafije) pom pojedinih autora obrazovnom filmu. Drago Chloupek Film se 30-ih godina u Hrvatskoj u sve ve}oj mjeri potvr|u- koji je 1933. godine preuzeo filmsku djelatnost (a od 1935. je i kao dokumentacijsko sredstvo. Radi svojih registracij- godine je potpuno samostalno vodio) bio je skloniji tome da skih mogu}nosti pokretne slike postaju zanimljivim pomaga- svaku informaciju zaogrne u gledatelju prihvatljiv oblik, da lom u radu raznim stru~njacima i institucijama, pa u to doba gorku ljekariju zasladi pri~om. Uz relisti~an filmski prikaz u bilje`imo i prve filmske sadr`aje u kojima mo`emo utvrditi vi{e filmova (poglavito u filmovima o provedbi sanitarno- elemente stru~nog i znanstvenog filma. Kao i u svijetu, prve tehni~kih radova Asanacija sela, Kamilo Brössler i Mili- se takve naznake mogu uo~iti u zdravstvenoobrazovnim fil- voj Petrik, u razli~itim verzijama od 1929. do 1938., Kojim movima. U nizu filmova [kole narodnog zdravlja pojedini putem prolazi hrana kroz organe za probavu, 1930., Optok dijelovi koji prikazuju simptome bolesti, metode njihova li- vode u prirodi, Branko Cvjetanovi}, 1952.) kori{tene su she- je~enja ili pomagala koja bolesnici koriste (primjerice kod me i jednostavni animirani crte`i (autori su im bili Petar ko{tanih bolesti), snimljeni su dokumentacijski ~itko, sustav- Papp i Vilko Selak), kojima je postizana jasno}a informacije. no i realisti~no u svim pojedinostima. To se osobito odnosi na filmove o spolnim bolestima, malariji, boginjama, bjesno- Uz te filmove u [koli je snimana i opse`na fotodokumenta- }i i tuberkulozi kostiju. Ti dijelovi filmova svojom naturali- cija, tako da su medicinske informacije ~uvane u dva oblika sti~kom analizom simptoma bolesti i razli~itih deformacija vizualnih medija. koje pojedine bolesti izazivaju obi~nom su gledatelju te{ko Poku{aji stvaranja znanstvenomedicinskih filmova po~et- gledljivi, no stru~njaku mogu i danas biti korisni (osobito kom su tridesetih godina zabilje`eni u pojedinim zagreba~- kad se radi o bolestima koje su danas vrlo rijetke ili iskorije- kim bolnicama. Radi isklju~ivo stru~ne analize i dokumenta- njene, a nekada su u na{im krajevima bile pro{irene ili en- cije, snimatelj Viktor Rybak u suradnji je s lije~nicima snimio demske, kao primjerice sifilis u pojedinim krajevima). Ima nekoliko takvih filmskih zapisa o pojedinim medicinskim za- vi{e slu~ajeva, kad je [kola narodnog zdravlja o istoj bolesti hvatima ili pona{anju invalidnih bolesnika. Ti stru~ni filmski 163 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
zapisi uglavnom nisu sa~uvani. U Hrvatskoj kinoteci sa~uvan nas s nizom srodnih elektroni~kih i digitalnih tehnologija je od svega toga tek jedan insert kretanja bolesnika bez (röntgen, video, ra~unalo, scaner, ultrazvuk) koje omogu}a- nogu. vaju nastajanje pokretne slike na razli~ite na~ine i razli~itih Prave znanstvenomedicinske filmove u [koli narodnog vizualnih osobina. zdravlja, Aleksandar Gerasimov snimao je po~etkom 50-ih Drugo je podru~je zanimanja znanstvenika za film bilo po- godina, kada je ta ustanova (1947. godine) postala dijelom dru~je tradicijske narodne kulture i obi~aja koje je uvjetova- Medicinskog fakulteta sa zadatkom da organizira nastavu lo nastanak zna~ajnog korpusa etnografskih filmova. studenata medicine i poslijediplomski studij.23 Aleksandar Gerasimov je tada (16 mm kamerom i prvi put u boji) sni- Za to podru~je zanimanje je rano pokazala dominantna ki- mio nekoliko medicinskih (klini~kih) filmova. To su bili prvi nematografija, te su po~eci dokumentarne filmske proizvod- filmski zapisi pojedinih operativnih zahvata doktora Ferde nje u velikoj mjeri bili povezani s bilje`enjem oblika tradicij- Grospi}a i Dimitrija Juzba{i}a (Luksacija kosti, 1948., Ope- ske kulture. U Hrvatskoj je prvi poku{aj snimanja etnograf- racija meniskusa, 1949., Operacija plu}a, 1956.). U isto se skog filma zabilje`en 1922. godine kada je Jugoslavija d.d. vrijeme zanimanje za medicinski film javlja i kod pojedinih po~ela snimati seriju filmova sa zajedni~kim naslovom Na- neprofesijskih filmskih autora. Tako je Ivo @galin snimio rodni `ivot i obi~ajie. O toj seriji filmova ostao je trag u ~lan- filmski zapis Transfuzija krvi (1947.), osje~ki farmaceut Vla- ku Milovana Gavazzija objavljenom u ~asopisu Narodna sta- dislav Ilin filmove Operacija gu{e (1948.) i Carski rez rina i u izvje{taju Etnografskog muzeja u Zagrebu za 1922. (1949.), lije~nik Aleksandar Paspa Operacija progenije godinu u kojem ravnatelj muzeja Vladimir Tkal~i} ujed- (1954.), Operacija zatvorenog zagriza i Operacija prognatije no i autor scenarija za taj film opisuje snimanje. Taj izvje- (1955.), te Mihovil Pansini, tako|er lije~nik, film Transmea- {taj potvrda je da je snimljen jedan film iz serije, pod naslo- talni pristup do {upljine srednjeg uha (1954.). Tome se pri- vom Selja~ki svatovi iz Sunje (130 m). Film je sniman od 25. dru`io Nastavni film s izvanrednim dokumentom o operaci- do 27. velja~e 1922. godine u sunjskim selima Seli{}u i Gre- ji srca koji je snimio Stjepan Veli} sa snimateljem Zdravkom di, prema zamisli i scenariju Vladimira Tkal~i}a i uz nadzor Mihel~i}em 1951. godine. muzejskih stru~njaka, a nakon snimanja, kopija je poklonje- To bi uglavnom bilo sve do pojave televizije, koja je filmske na Etnografskome muzeju.24 Tijekom prikupljanja podataka (video) zapise pojedinih medicinskih zahvata, osobito slo`e- za ovaj rad, prona|en je spomenuti film, koji je sa~uvan za- ne zahvate presa|ivanja pojedinih organa, povremeno sni- hvaljuju}i kustosima Etnografskog muzeja, te je presnimljen mala i u insertima prikazivala i naj{irem krugu televizijsko- na nezapaljivu vrpcu i pohranjen u Hrvatskoj kinoteci. Uz ga gledateljstva. Danas, kad je kontrola pripreme ili izvedbe Vladimira Tkal~i}a koji je izradio scenarij i sudjelovao prili- medicinskih zahvata pomo}u vizualnih medija gotovo stalna kom snimanja, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj praksa, mogu se prvi poku{aji stvaranja filmske medicinske Josip Halla (stalni snimatelj Jugoslavije d.d.). Sama namjera dokumenatacije ~initi skromnima, no to je bio po~etak uvje- snimanja takve serije filmova upu}uje na va`nost koja se tovan i tehnolo{kim mogu}nostima. Nepokretna 35 mm ka- uop}e pridavala izvornoj narodnoj kulturi u tome vremenu mera pru`ala je malo mogu}nosti za precizno pra}enje poje- (ali, usput, poduze}e Jugoslavija d.d. u to je vrijeme inten- dinosti zahvata na ljudskom tijelu, pa medicinski filmski za- zivno sura|ivalo sa Stjepanom Radi}em ~ije je predizborne pisi uglavnom nastaju kada je bilo mogu}e upotrijebiti po- skupove njezin snimatelj Josip Halla sustavno snimao kao kretljiviju i lak{u 16 mm kameru i osjetljiviju filmsku vrpcu, dokumentaciju izborne aktivnosti HSS-a). Posebice je zani- a neslu}eni razvoj dobivaju tek suvremenom tehnologijom mljivo da je spomenuti film sniman pod nadzorom muzej- koja ne omogu}uje samo podatljiv pristup vanjskim organi- skih stru~njaka (zahtjev koji je primjerice Institut za znan- ma, nego pru`a razli~ite mogu}nosti pristupa i unutarnjim stveni film u Göttingenu postavio u svojem vodi~u za etno- organima ljudskoga tijela. Filmsko snimanje povezano je da- lo{ku filmsku dokumentaciju Leisätze zur völkrtkundli- chen und volkskundlichen Filmdokumentation, 1959. godi- ne, da bi osigurao znanstvenu valjanost etnolo{kome filmu) (Kri`nar, 1982. : 13). Jedan od etnologa nazo~an tome sni- manju bio je i kustos Etnografskog muzeja Milovan Gavazzi koji }e poslije postati pionirom etnografskoga filma. U po- pratnom ~lanku o snimanju pod naslovom Kinematografsko snimanje na{ih narodnih obi~aja, Gavazzi pi{e: »Narodne obi~aje kod kojih ~ini bit i du{u njihovu upravo kompleks zna~ajnih radnja i detalja u kretanjima, nije ka- dra ni rije~ ni nepomi~na fotografija da dovoljno savr{eno i plasti~no fiksira. Film, upotrebljen u svrhu pohrane na- rodnih obi~aja, razmjerno ih najsavr{enije reproducira...« (Gavazzi, 1922. : 85) Pred kraj `ivota s velikim znanstvenim i filmskim iskustvom u snimanju etnolo{kih filmova, istu tu misao ponovio je s Kulturni film Dubrovnik (A. Gerasimov, oko 1936.) jednakom vjerom u medij pokretne slike: 164 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
»...sve {to se kao dokument tradicija narodnih htjelo sa~u- vati, to je bilo uvijek, da tako ka`em, mrtvo. Ili su to bile rije~i, napisane, na{tampane, ili su to bile mrtve slike, za- pravo nekako krute, tako da ono {to je u tradicijama `ivo, {to se kre}e, {to se ~uje, to je sve bilo nedohvatljivo tada. I tako je pala ideja da se bar ono {to je pokretno, da se to bar filmski snimi kao dokument.« (Kri`nar, 1992. : 187)25 Osnutak Etnografskog muzeja u Zagrebu (Etnografski odio Hrvatskog narodnog muzeja) 1919. godine i Odsjeka za et- nologiju Filozofskog fakulteta (s istodobnim osnutkom Za- voda za etnologiju), na koji 1927. godine dolazi Milovan Gavazzi, uklapaju se u postoje}e zanimanje za tradicijske oblike narodne kulture, koje time dobiva i institucijsko- znanstveni oblik. Do tada povremno ljubopitljivo bilje`enje narodnog `ivota i obi~aja, dobiva stru~ni oslonac i potvrdu u znanstvenome radu. Milovan Gavazzi svoje je prve etnografske filmske zapise snimio 1930. godine, 16 milimetarskom amaterskom film- skom kamerom (AGFA movex) s kasetom (spremnicom za 12 m filma). Bili su to crno-bijeli, netonski snimci, na preo- kretnoj filmskoj vrpci, a filmovi su se razvijali u ^e{koj. Bila je to skromna tehnologija. Kasete s odre|enom du`inom filmske vrpce ograni~avale su mogu}nost kontinuiranog du- `eg snimanja, a kvaliteta snimaka ovisila je o filmskom zna- nju stru~njaka-etnologa, koji je sam snimao. Tijekom svoje- ga znanstvenoga rada, Milovan Gavazzi snimio je samostal- no 20-tak etnografskih filmova i jo{ toliko u suradnji s dru- gim snimateljima. Me|u tim filmovima su i neki izuzetni, danas neponovljivi, snimci narodnih obi~aja. Me|u te filmo- ve spadaju primjerice filmski zapisi Kuhanje mlijeka vru}im kamenjem (1931.), Pletenje jalbe (1934.), Oranje vrgnjem Kulturni film Barok u Hrvatskoj (O. Mileti}, 1942.) (1935.), Pogreb na saonicama (1935.), Izrada pokljuka po- mo}u kalupa (1962.), Obiteljska zadruga @ivi}-Krlavini (s snijeg prikaza i obrazlo`enja snimljenih detalja odre|ene Andrijom Stojanovi}em, 1963.). radnje (Narodno ukrasno tkanje prijebor, 1969.). Neki oblici tradicionalne kulture snimaju se vi{e puta, tra`e se isti Prvi su filmovi ~isti slikovni zapisi bez teksta, tek s imenova- sadr`aji u razli~itim mjestima (primjerice rad na lon~arskom nim fenomenom koji je snimljen, vremenom i mjestom sni- kolu), sa `eljom da se pove`u u filmu radi mogu}nosti uspo- manja, te imenom snimatelja u najavi filma. Snimke su kon- redbe. tinuirane, u dugim neprekinutim kadrovima, bez pomicanja kamere u kadru (osim kra}ih panorama) ili promjene udalje- Gavazziju se u tom pionirskom filmskom poslu pridru`io nosti s koje se snima, a prekidi nastaju tek zbog mijenjanja 60-ih godina etnolog Andrija Stojanovi}, koji je postupno filmske kasete. Prizori koji se u stvarnosti ponavljaju (pri- preuzimao filmske zadatke, prepu{taju}i Gavazziju savjeto- mjerice bacanje i izvla~enje mre`e, Ribanje migavicom, davnu ulogu. Njih dvojica uglavnom su snimila najva`niji 1935.) ponovljeni su i u filmskom zapisu, pa se film pribli- dio etnografskih zapisa pohranjenih na filmskoj vrpci. Sam `ava realnom trajanju promatranog doga|aja. U filmovima Gavazzi te filmske zapise naziva bilje{kama, fragmentima, snimanim 50-ih i 60-ih godina najavnica je ne{to bogatija, a dokumentima koji slu`e istra`ivanjima, u nastavi za prikazi- snimatelj povremeno zaokru`i kamerom okolnim prosto- vanje studentima i za scenske potrebe (rekonstrukciju). Fil- rom, pejsa`om, tek toliko da nazna~i prostor u kojem se zbi- move dijeli na va odre|eni doga|aj. Naj~e{}i filmski plan je srednji u kojem unikatne dokumente koji prikazuju neponovljive pojave, je zahva}ena cijela ljudska figura s neposrednom okolinom pojave ili tradiciju koje vi{e nema, koja je nestala; u kojoj se odigrava radnja i krupni plan. Filmovi su uglav- nom snimljeni jednokratno, prate}i neki doga|aj od po~et- filmove-rekonstrukcije u kojima se to~no rekonstruira ka do kraja, osim onih pojava koje zahtijevaju dugotrajnije dio tradicije koja u praksi vi{e ne postoji, ali je se ljudi sje- pra}enje. Tako je filmski zapis @ivot na Neretvi sniman vi{e }aju; i puta od 1963.-1968. godine (i jedini je Gavazzijev nedovr- poredbene etnolo{ke filmove smatra ih najvrijednijima {eni film). U filmovima snimanim 50-ih i 60-ih godina dora- i naziva »muzikom budu}nosti« u kojima se uspored- da filma je ve}a pa se javlja bogatiji tekstualni uvod na po- no prikazuju pojedini fenomeni kako se u fazama odvija- ~etku filma, povremeni me|utekstovi, a u nekim filmovima ju ili kako se odvijaju u vremenski i prostorno odvojenim izvorne snimke kombiniraju se sa snimkama modela radi ja- situacijama. 165 Hrvatski filmski ljetopis, 14/1997. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Iako su etnografi sami filmski snimali pojedine oblike tradi- dionika simpozija tvrdio je da su filmski djelatnici prevlada- cijske kulture, sa zanimanjem su pratili i prikupljali i sve {to li nad stru~njacima-etnolozima i da etnografski film zato su snimili drugi snimatelji. Milovan Gavazzi posebno je s po- daje izopa~enu sliku stvarnosti. No, prevladalo je kompro- {tovanjem pratio rad [kole narodnog zdravlja, a snimanju misno stajali{te koje je uzimalo u obzir potrebu suradnje et- Chloupekova filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933.) nologa s filmskim stru~njacima, i prihva}anja razli~itih ko- osobno je bio nazo~an i smatrao ga izuzetnim etnografskim munikativnih vrijednosti pojedinih filmskih oblika u kojima filmom-rekonstrukcijom. Taj film Gavazzi je 1960. godine se javljaju etnografske informacije, pa je kategorizacija etno- poslao na 2. festival dei popoli u Firenzi gdje je osvojio prvu grafskih filmova pro{irena na razli~ite vrste: nagradu, a bio mu je i poticaj i uzor u snimanju filma Obi- prave istra`iva~ke filmove, teljska zadruga @ivi}-Krlavini tridesetak godina poslije. To je svojevrsno priznanje i [koli narodnog zdravlja za njezin du- popularnoznanstvene filmove, gogodi{nji filmski rad. Gavazzi doslovce ka`e: igrane filmove i filmske `urnale.29 »Osim toga za tu svrhu filmovanja jedne zadruge, `ivota, To dosta {iroko prihva}anje filma kao etnografskog doku- rada, itd., poslu`io nam je jedan slu~aj, koji je zapravo re- menta, koje je (za razliku od stajali{ta göttingenskog institu- konstrukcija, ali vrlo va`na i vjerna... kostim i geste i go- ta) okrenuto komunikativnijim oblicima znanstvenog filma, vor, sve je to bilo krasno rekonstruirano, tako da mo`e pratio je i kasniji razvoj CIFE (u svezi s promjenama u etno- slu`iti zbilja kao dokument. A nama je slu`io kao primjer.« lo{koj znanosti). Pro{irivanjem zanimanja etnografa na sve 26 (Kri`nar, 1992. : 191) sociolo{ke fenomene (CIFE 1959. dodaje svome nazivu i so- Film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi kao zaokru`eno i cje- ciologiju CIFES), da bi u najnovije vrijeme (1981.) pomi- lovito filmsko djelo spada u red onih filmova koji etnograf- jenio ime u Comité international des Films de lHomme sku to~nost (ovdje dosljedno provedenu i na razini slike i na CIFH, `ele}i time istaknuti daljnje pro{irenje zanimanja na razini popratnog teksta autor Drago Chloupek pisa- {iroku filmsku dokumentaciju o ukupnosti ~ovjekova `ivota, nog u izvornom govoru sredine u kojoj je film sniman) rada, znanja, kulture i okolice u kojoj ~ovjek `ivi. (Kri`nar, uspje{no povezuju s pri~om, stvaraju}i filmskim sredstvima 1982. : 17) Takvu pro{irenju shva}anja sadr`aja etnograf- djelo koje prelazi okvire filmskog dokumenta i pripada po- skog filma u mnogome je pridonio filmski opus Jeana Rou- djednako i etnologiji i filmskoj umjetnosti. Sli~no primjerice cha, osniva~a i dugogodi{njeg predsjednika CIFE, koji se 50- dokumentarnim djelima Flahertyja 30-ih, ili filmovima ciné- ih godina afirmirao svojim dokumentarnim filmovima u ko- ma-vérité Jeana Roucha 50-ih godina, koji su bili prvi Ga- jima analizira suvremeno ljudsko dru{tvo bilje`enjem raznih vazzijevi uzori. Me|utim, Gavazzi nije imao `elje realizirati socijalnih situacija na temelju neposrednog istinitog snima- sli~ne slo`ene filmske projekte. Njegovo zanimanje za film nja ljudi iz svakodnevice (dugometra`ni Ja crnac, 1958., ~vrsto je bilo ograni~eno na egzaktno vizualno bilje`enje Ljudska piramida, 1959., Kronika jednog ljeta s E. Mori- odre|ene pojave. Dapa~e, kada je bio u prilici da koristi slo- nom, 1961. i dr.), utemeljuju}i pravac cinema verité. U hr- `eniju televizijsku tehniku prilikom snimanja filma o gradnji vatskoj kinematografiji mnogi bi se dokumentarni filmovi istarskoga »ka`una« kraj Vodnjana, koji je televizija snimala visoke umjetni~ke vrijednosti mogli pridru`iti toj sociolo{- tonski i u boji u suradnji sa stru~njacima-etnografima, `alio ko-etnografskoj kategoriji, Primjerice dokumentarni filmovi se da su televizijske potrebe odvele snimanje od znanstvene Rudolfa Sremca, kontemplativni filmovi Zorna Tadi}a, fil- egzaktnosti i upropastile film. (Kri`nar, 1992. : 191) movi istine Krste Papi}a (Kad te moja ~akija ubode, 1969.), izvanredan etnografski film Slamarke divojke (I. [krabalo, To su dvojbe o autenti~nosti i vrijednosti suvremenih etno- 1971.), ili osobito dokumentarci socio-urbane temati- grafskih filmova, koje su se 50-ih godina javljale i u svjet- ke Petra Krelje (niz filmova o sudbinama djece i ljudi iz za- skim znanstvenim krugovima. U to doba dolazi do me|una- greba~kog prihvatili{ta Crvenog kri`a). rodnog povezivanja u kori{tenju filma kao etnografskog do- kumenta. Od kraja rata u Göttingenu djeluje Institut za Takvim {irokim shva}anjem, sociolo{ka struja etnografa, u znanstveni film s vrlo strogim kriterijima za uvr{tavanje fil- velikoj mjeri pro{iruje podru~je etnografskog filma, koje du- mova u svoju etnografsku filmsku zbirku. Odbacuju}i svaku boko zadire u sve vrste filmova. Suprotno tendenciji su`ava- postprodukcijsku obradu i te`e}i {to egzaktnijem pojedina~- nja podru~ja obrazovnog filma na specifi~ne filmove osobi- nom prikazu odre|ene etnografske pojave, Institut nije pri- to didakti~ki i metodi~ki pripremljene s potenciranim obra- hva}ao niti sve Gavazzijeve filmove zbog toga {to je Gavaz- zovnim ciljem, etnolozi time iskazuju zanimanje za film kao zi snimao svaku pojavu u kontinuitetu od po~etka do kra- kulturolo{ki fenomen koji mo`e biti predmetom prou~ava- ja).27 U sklopu UNESCO-a 1956. godine u Parizu je osnovan nja i koristiti u obrazovanju. Me|unarodni komitet etnografskog filma (Comité interna- Kao osebujan primjer putopisno-etnografskog filma, u hr- tional du film etnographique CIFE28), a godinu dana na- vatskoj kinematografiji tridesetih godina treba navesti izni- kon toga Gavazzi je potaknuo osnutak takvog komiteta u mno djelo bra~nog para Gu{i}. Prirodoslovac i lije~nik Bra- biv{oj Jugoslaviji (9. nacionalni odbor CIFE) ~ijim je bio i nimir Gu{i} sa svojom suprugom etnologinjom Marijanom predsjednikom. Dvojbe znanstvenika o stru~noznanstvenim Gu{i}-Heneberg i uz pomo} austrijskog filmskog snimatelja filmovima posebice se isti~u na simpoziju u Peruggi- Karla Koraneka, u srpnju 1931. godine, snimili su zadivlju- i 1959. godine (na kojem je osnovan firentinski me|unarod- ju}i planinarski i etnografski film Durmitor. Oboje strastve- ni festival etnografskog filma Festival dei popoli). Dio su- ni planinari, ~lanovi HPD Sljeme koje je od 20-ih godina 166 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Nedovr{eni film Radium (O. Mileti}, 1944.) u svojemm sastavu imalo i planinarsku kinoamatersku sekci- Posebice treba upozoriti na dokumentarnu vrijednost filmo- ju snimili su vlastiti planinarski pothvat put od Zagre- va zagreba~kog filmskog kroni~ara Maksimilijana Paspe s ni- ba do vrha Durmitora. Tako je nastao 70-minutni film o zom filmskih zapisa u kojima je (u vremenu od 1927. do putu kroz tada jo{ neistra`ene vrleti i pra{ume Durmitora, a 1960. godne), snimao svoju obitelj i prijatelje, svakodnevni- uz to su na filmskoj vrpci zabilje`ili izvorne snimke planin- cu grada i ladanja (Lov u Bregani, 1928., Moji roditelji, skih crnogorskih sela i `ivot ljudi u njima. Nakon povratka 1929., Zagreb 1936., Podsused, 1937., Remete, 1936. i dr.), u Zagreb, film je ozvu~en gramofonskim plo~ama i tako se, stvaraju}i jednu skromnu, ali cjelovitu sliku hrvatskoga gra- kao planinarski zvu~ni film prikazivao u kinematografima. |anskog `ivota s kraja 30-ih godina. Drugo podru~je snima- Izazvao je veliku pozornost javnosti, {to se mo`e zaklju~iti i nja neprofesijskih autora su putopisni filmovi s dokumentar- iz toga {to je osim u Zagrebu prikazivan u Ljubljani, Cetinju, nim snimcima krajolika i pojedinih ljudskih aktivnosti. Pas- Beogradu, Be~u, Münchenu, Pragu, Bratislavi i Zürichu. pa je i tu ostavio nekoliko dragocjenih dokumenata (primje- rice Ribolov na Savi, 1954.). Film je laboratorijski obra|en u Be~u. Negativ i jedna kopi- ja ostala je snimatelju Koraneku i propala za vrijeme rata. Od 50-ih godina tim radovima odraslih neprofesijskih auto- Druga, kopija obitelji Gu{i} pre`ivjela je rat (ponovno je ra pridru`uje se mno{tvo malih dje~jih filmova u kojima su prona|ena je 1972. godine), ali nema podataka o njezinoj djeca sa svojim u~iteljima u dje~jim kinoklubovima snimila daljnjoj sudbini.30 mnogobrojne autenti~ne prizore ljudske svakodnevnice i tradicijskih obi~aja (opus kinokluba Slavica iz Pitoma~e s vo- No, ne pro{iruju}i ovu temu, trebalo bi u sklopu etnografski diteljem Mirkom Lau{om, ili suburbana tematika filmova zanimljivih, a manje poznatih filmskih dokumenata barem dje~jeg kluba Lu~ko s voditeljicom Zdenkom Sabli} samo usputno spomenuti, etnografske vrijednosti filmova nepro- su dva opre~na primjera {irine tih sadr`aja). fesijskih filmskih autora koji se organiziranim snimanjem u Hrvatskoj javljaju 1927. godine. Tu bi u prvom redu trebalo I na kraju jedan od posljednjih filmova [kole narodnog uvrstiti tzv. obiteljske filmove, s vrijednom gra|om iz sva- zdravlja, treba spomenuti film Susak, Branka Cvjetanovi}a i kodnevnog `ivota, ali i namjerno snimane tradicijske obi~aje. Aleksandra Gerasimova (1955.), koji je otkrio znanosti au- 167 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
tohtonost malene ljudske zajednice otoka Suska i postao di- Film u ideolo{kim okvirima jelom opse`nijeg znanstvenog projekta cjelovitog prou~ava- nja govora, folklora i tradicijskih obi~aja tih izoliranih oto- (Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinema- ~ana. tografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom pro- svje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.) U potpunosti se u {iroko shva}anje etnografskog filma uklo- Europske politi~ke prilike tridesetih godina koje osim bolj- pila praksa televizije, u ~ijoj produkciji je podru~je prirodo- {evizma u Sovjetskom savezu na scenu dovode i drugu tota- znanstvenoga i etnografskoga visoko vrednovano. Svakako litaristi~ku ideologiju nacionalsocijalizam, sna`nog su zaslu`uje da se spomenu vrlo kvalitetne serije produkcije utjecaja imale na polo`aj i razvoj hrvatske kinematografije. National Geographica (koji je ve} 30-ih godina s British Film institutom sura|ivao u prikupljanju prirodoznanstve- Pribli`avanje drugoga svjetskoga rata oja~alo je procese pro- nih filmova), ili serije Richarda Atenbourougha koje sigurno mjena politi~ke karte Europe uspostavljene 1918. godine i u cijelome svijetu pripadaju najgledanijim televizijskim obra- stvaranje novog europskog poretka, a unutra{nje napetosti u zovnim emisijama, koje gledatelji uglavnom i ne do`ivljava- Kraljevini Jugoslaviji razrje{avane su promjenom dr`avnog ju kao obrazovne. Na Hrvatskoj televiziji posljednjih godina ustroja {to je omogu}ilo za~etak samostalne, nacionalne hr- takvu pohvalu zaslu`uju primjerice serije Maria Saletta pod vatske kinematografije, koja je formalno po~ela ustrojem nazivom Jedrima oko svijeta, koje osim aktualnih dijelova Banovine Hrvatske 1939., a stvarno uspostavljena u Nezavi- snoj Dr`avi Hrvatskoj 1941. godine. imaju i posebnu vrijednost jer uklju~uju starije (amaterske) snimke s putovanja Jo`e Horvata oko svijeta. Ve} u Banovini Hrvatskoj, u sklopu banske vlade osnovana No, uz taj spektakularni i popularni na~in prikazivanja etno- je Filmska sredi{njica koja je preuzela sve poslove vezane za grafskih fenomena i dalje se stvara fond znanstvenih, znan- kinematografsku djelatnost u Banovini. No, u praksi se doi- stvenoistra`iva~kih filmova, kao dio nepoznate filmske pro- sta malo toga promijenilo (ili moglo promijeniti) u kratkom vremenu nabijenom doga|ajima i sve bli`im ratom. Banovi- dukcije koju stvaraju mnogobrojni stru~njaci razli~itih pro- na je (nastavljaju}i ve} utvr|enu praksu Oblasne skup{tine fesija, koji i dalje, naj~e{}e 8 milimetarskom kamerom ili u zagreba~ke i Savske banovine), osigurala odre|ena financij- novije vrijeme videokamerom snimaju skromne, nepripre- ska sredstva za hrvatsku filmsku produkciju. Nju su odr`a- mljene, autenti~ne vizualne zapise tradicijskih obi~aja i kul- vala mala filmska poduze}a Zora, zavod za nacionalno-edu- ture. Oni su i dalje uglavnom razasuti u arhivima pojedinih kativni film (s Oktavijanom Mileti}em i Markom Grafom) i muzeja i instituta (Zavod za etnologiju Filozofskog fakulte- Svjetloton film (s Josipom Klementom), dok je namjenska ta ili Etnografski muzej u Zagrebu), a kao primjer jedne bo- filmska proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova nastav- gatije i, izvan stru~nih krugova, potpuno nepoznate zbirke ljena u [koli narodnog zdravlja. Banska je vlast sudjelovala mo`e se navesti filmska i zvu~na zbirka Instituta za istra`iva- u financiranju nekoliko filmskih projekata [kole narodnog nje folklora u Zagrebu, koja raspola`e ve}im brojem 8 mm zdravlja i Zora filma. Financirano je snimanje dokumentar- filmskih zapisa koje su znanstveni suradnici te ustanove pra- nih filmova o Splitu i o Dubrovniku, pod zajedni~kim naslo- te}i autenti~ne oblike folklora, kroz du`i niz godina snimili vom Na obalama stare slave (Mileti}, 1940.), te dovr{enje u razli~itim krajevima Hrvatske. U toj kolekciji filmova o nekoliko zdravstvenoedukativnih filmova. Cijela hrvatska izvornom folkloru, autori filmova su snimatelji i etnolozi, filmska proizvodnja iznosila je tek desetak kratkometra`nih isra`iva~i izvornog folklora Ivan Ivan~an, Josip Mili~evi}, (kulturnih, edukativnih i reklamnih) filmova na godinu.31 Nikola Bonifa~i}, Maja Bo{kovi}-Stulli, Iva Heroldova, Ivi- Takve za~etke ustroja hrvatske kinematografije naslijedila je ca i Zorica Rajkovi}, Stjepan Sremac, Kre{imir Galin, Ivan Nezavisna Dr`ava Hrvatska, u kojoj je film dobio posebno Lozica i dr. Od starije gra|e, posebice je u toj kolekciji vri- mjesto kao sna`no odgojno, prosvjetno, ideolo{ko i pro- jedan filmski materijal pod nazivom Smotra Selja~ke sloge u mid`beno sredstvo u slu`bi ostvarivanja nacionalnoga pro- Zagrebu (600 m) koji se sastoji od netonskog snimka Smotre grama i promicanja dr`avne politike. Time je film prvi put odr`ane 1935. godine i tonskog zapisa nastupa folklornih prestao biti trgova~kom robom i postao va`nim dijelom na- skupina na Smotri 1937. godine. Oba filma naru~ilo je vod- cionalne kulture. Cijela kinematografija podre|ena je film- stvo Selja~ke sloge, odnosno Hrvatske selja~ke stranke, {to skoj produkciji koncentriranoj na jednome mjestu, financij- jo{ jednom pokazuje otvorenost tog politi~kog pokreta no- ski je podr`ana i osigurana od dr`ave, te donekle opremlje- vim medijima. na tehni~kim sredstvima da mo`e ostvariti redovitu i stalnu Pozornost koja se posve}uje audiovizualnim medijima mo`e proizvodnju. Film i kinematografija (proizvodnja, uvoz, dis- se ilustrirati ~injenicom da od 70-ih godina u visokom obra- tribucija i prikazivanje filmova) postaje podru~je interesa i zovanju, osim katedre filmologije na Odsjeku komparativne djelovanja dr`ave i dr`avne vlasti i njezin monopol. knji`evnosti Filozofskog fakulteta i Akademije dramske U skladu s va`no{}u koju je vlast poklanjala filmu kao umjet- umjetnosti, koja odgaja studente za filmska zvanja, 1969. ni~kom i propagandnom sredstvu, sve poslove u vezi s ustro- godine djeluje i katedra za vizualne komunikacije u sklopu jem kinematografije preuzelo je Ravnateljstvo za film kao Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, a sve odjel Dr`avnog tajni{tva za narodno prosvje}ivanje, ~ijim ve}a pozornost medijskom odgoju i audiovizualnim komu- ravnateljem je imenovan Marijan Mikac, dugogodi{nji slu`- nikacijama posve}uje se na pedago{kim fakultetima, Likov- benik u zagreba~kom predstavni{tvu Paramounta. Novi noj akademiji i studiju dizajna. ustroj hrvatske kinematogafije, Marijan Mikac obrazla`e: 168 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
»Dr`avna vlast preuzela je time sudbinu slikopisa podpu- vatske kinematografije. Njegova je osnovna zada}a bila no u svoje ruke, a dobiva i potreban autoritet, da vi{a svoj- ostvarivanje nacionalnog projekta hrvatske dr`avnosti i pro- stva slikopisa uzdigne nad ni`ima. Slikopis se na{ao na micanje vladaju}e ideologije, te se je i produkcija razvijala u najboljem putu, da slu`i ob}im dr`avnim i narodnim pro- smjeru promid`be nacionalnih i dr`avotvornih ideja snima- bitcima, ostavljaju}i privatnicima mogu}nost zarade, ali ta njem promid`benih i/ili kulturnih filmova koji su prete`no zarada je prilago|ena probitcima zajednice, kao i sveuku- imali prosvjetni zna~aj. pno djelovanje slikopisnih i slikokaznih poduze}a u dr`a- U prvu skupinu filmova, prete`no u slu`bi ideolo{ke pro- vi i svi poslovi s tim u vezi.« (Mikac, 1944.)32 mid`be mogu se uvrstiti ve}im dijelom filmski `urnali (Hr- Okosnica nacionalne filmske proizvodnje postao je Hrvatski vatska u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik), te slikopis (Croatia film), opremljen suvremenom filmskom dio dokumentarne produkcije vezane za aktualna vojnopoli- tehnologijom za snimanje zvu~nih filmova. U njemu se oku- ti~ka zbivanja (primjerice Mladost Hrvatske, film o Radnoj pio velik broj filmskih stru~njaka (Oktavijan Mileti}, Bran- slu`bi Usta{ke mlade`i, Slavlje slobode, o proslavi prve ko Marjanovi}, Stanislav Noworyta, Sergij Tagatz, Viktor obljetnice NDH, Stra`a na Drini, Usta{ka Hrvatska slavi mr- Rybak, Ignjat Habermüller i mladi snimatelji Stjepan Barba- tve velikane, 1942.).35 U drugoj skupini filmova u kojoj su se ri}, Ivan Ivan~i}, Josip Ak~i}, Branko Bla`ina, Boris Rud- filmski autori znali odmaknuti od dnevnopoliti~kih pro- man, Politeo i dr.), koji su uz suradnju s novinarima i knji- mid`benih potreba nekoliko je putopisnih filmova i filmova `evnicima Milanom Kati}em, Franjom Fuisom, Josipom posve}enih kulturi i umjetnosti (Barok u Hrvatskoj, 1942., Horvatom, skladateljem Borisom Papandopulom, scenogra- Dubrovnik, 1943., Tamburica, 1943.), cjelove~ernji igrani fom Vladimirom @edrinskim i mnogim kazali{nim glumci- film Lisinski, 1944. i nedovr{eni srednjometra`ni dokumen- ma ostvarili u nekoliko ratnih godina zavidnu filmsku pro- tarno-igrani Radium, 1944.).36 dukciju. U prvome redu prvi je put ostvareno neprekidno Svi ti filmovi pripadaju skupini tzv. prosvjetnih filmova, izla`enje kroz du`e vrijeme zvu~nog filmskog `urnala (Hr- kako ih je suvremena filmska kritika i promid`ba nazivala. vatska u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik) Oni promi~u odre|ene eti~ke vrijednosti (naj~e{}e nacional- koji je prvo izlazio dva puta na mjesec, a od stotoga broja je- nu svijest, kao primjerice film Lisinski), a kroz zabavni svoj danput na tjedan. (Ukupno je snimljeno oko 180 brojeva sadr`aj provla~e odre|ene ideje i moralnu pouku. Ili, kako `urnala od od 200-500 m du`ine.) Uz redovitu proizvodnju Marijan Mikac ka`e, film je podre|en probicima zajednice i filmskih `urnala, snimljeno je vi{e kratkih igranih i doku- vi{a svojstva uzdi`e nad ni`ima. mentarnih filmova, filmskih reporta`a, a kruna te dinami~- Mirko Cerovac posve}uje toj vrsti slikopisa jedno poglavlje ne filmske proizvodnje bilo je snimanje dugometra`noga svoje knjige Slikopis (Film), te prosvjetni slikopis definira: glazbenog igranog filma Lisinski (Oktavijan Mileti}, 1944.)33 »Ovom je dakle slikopisu du`nost, da na lak, zanimljiv i Osim Hrvatskog slikopisa u Nezavisnoj dr`avi Hrvatskoj na- svima razumljiv na~in obra|uje teme, koje mogu poslu`iti stavio je raditi i fotofilmski laboratorij [kole narodnog ob}oj naobrazbi pojedinaca. Iz prosvjetnog je slikopisa zdravlja, kao drugi filmski proizvo|a~ isklju~ivo namjenskog prema tome podpuno izklju~ena svaka stru~nost (znan- filma. stvenost), jer to vi{e ne bi uob}e bio prosvjetni, nego po- Zakonskom odredbom o djelovanju Zdravstvenog zavoda u u~ni ({kolski) ili znanstveni slikopis, te mu kao takvom ne Zagrebu (biv{i Higijenski zavod i [kola narodnog zdravlja) bi bilo mjesta u javnom slikokazu, koji gledaoci posje}uju ure|en je status te filmske proizvodnje, koja je dobila odre- u prvom redu radi zabave, te tra`e da im se sve, pa i sama |ene olak{ice (besplatnu cenzurnu kartu) i pogodnosti u pri- pouka pru`i u bar donekle zabavnom stilu.« (Cerovac, kazivanju. Tim zakonom utvr|eno je da se pou~ni slikopisi 1943. : 53) moraju prikazivati u svim {kolama i u prosvjetnim ustanova- ma, a od vremena do vremena du`ni su ih prikazivati i pri- Dnevna kritika i promid`ba mnogo je neposrednije odredila ulogu filma, ne dvoje}i o tome {to je vlast stvarno o~ekivala vatni slikokazi.34 od prosvjetnog slikopisa. No, Zdravstveni zavod nije dobio financijsku pomo} dr`ave da bi osuvremenio svoju filmsku tehnologiju i mogao ostva- U sredstvima priop}avanja i svim oblicima promid`be istica- riti zahtjevnije filmske projekte u skladu s filmskim standar- na je vrijednost filmskih `urnala i kulturnih filmova kao dima profesionalne kinematografije. Njegova je zada}a su`e- sredstva odgoja, pouke i politi~kog djelovanja, pa su ~esti na na isklju~ivo zdravstvenoedukativno podru~je i dr`ava naslovi u tisku kao npr. Film i kino u slu`bi dr`avne misli nije o~ekivala neku aktivniju filmsku djelatnost od te ustano- (Hrvatski narod, od 5. 06. 1941.), Slikopis kao odgojitelj na- ve. Zato je u ratnom razdoblju Zdravstveni zavod prete`no roda (Hrvatski slikopis, br. 2/42.). Mo`da je najbolje zada}u koristio filmsku gra|u snimljenu u prija{njem razdoblju za filma u ideolo{ki totalitarnom dru{tvu definirao Josip Kle- nove obradbe zdravstvenih filmova, a od novih projekata ment, predstavnik UFA-e u Hrvatskoj, kada je u ~asopisu zna~ajniji su filmovi Prva pomo} na selu (Nikola Nikoli}, Hrvatski slikopis obrazlagao prosvjetnu zada}u njema~kog Aleksandar Gerasimov, 1940.-1944.), Malarija (Eugen Ne- slikopisa: `i}, Aleksandar Gerasimov, 1942.), S na{eg sela (Aleksandar »Umjetnost bez tendencije je danas posve nestala, jer je ta- Gerasimov, 1942.). kva umjetnost bez sadr`aja. Ona ima danas slu`iti velikim Ve}u pomo} je dobivao, ali i obveze prema dr`avi imao Hr- i idealnim ciljevima, koje su si stavile u zadatak sile osovi- vatski slikopis, kao jedini ~imbenik profesionalne i javne hr- ne. U tom duhu stvara njema~ka proizvodnja ~itav niz 169 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Etnografski film Modeliranje posude (M. Gavazzi, 1930.) jedan iz serije filmskih zapisa o lon~arstvu koje su M. Gavazzi i A. Stojanovi} snimili izme|u 1930. i 1965. godine
prosvjetnih, zabavnih i dokumentarnih slikopisa, koji ima- {to jest, zemlja ljep{om i bogatijom, a ljudi boljim i simpa- ju svima, omladini kao i odraslima, slu`iti pokraj zabave i ti~nijim, ali isto tako je mogu} i obratan prikaz.« (Mikac kao poticaj na nesebi~an rad u korist i dobro domovine i (1), 1944. : 13) budu}ih pokoljenja. Taj svoj zadatak njema~ka proizvod- nja izvr{uje stvaraju}i slikopise od velike umjetni~ke vried- nosti, rade}i neumorno, da {to prije postigne svoj cilj.« Pomalo ogoljeno Mikac upozorava na utjecaj filma u stvara- (Klement, 1942: 6) nju mentalnih slika i izgradnji mi{ljenja na {to su znanstvena istra`ivanja upozorila ve} 30-ih godina, kad je u izvje{taju Filmski su autori i organizatori filmske proizvodnje bili svje- zaklade Payne ustvr|eno da filmovi mogu rijetko imati od- sni o~ekivanja politi~ke vlasti i mogu}nosti koje film pru`a u gojni cilj, ali da imaju izrazito odgojno djelovanje (Dale; izno{enju ideja i oblikovanju dru{tvene svijesti, kako to svje- 1955. : 39), a istra`iva~ Thurnstone, analiziraju}i dugotraj- do~i tekst Marijana Mikca objavljen prigodom trogodi{njice nost utjecaja filma na stajali{ta gledatelja, na primjeru Grif- Hrvatskog slikopisa, u kojemu bi se moglo prona}i i ironije fithova filma Ra|anje jedne nacije (u studiji: Motion Pictures i skepti~nosti prema ulozi filma u dru{tvu: and the Social Attitudes of Childern), 1931. godine utvrdio kod ispitanika poja~ana negativna stajali{ta prema Crncima »Tako slikopis postaje ono {to je danas najvi{e: sredstvo u nakon gledanja filma i njihovo ja~anje (a ne slabljenje) na- slu`bi ideje, ne samo jedne ili vi{e odre|enih ideja, nego kon odre|enog vremena. (citirano prema Dale, 1955. : 41) svake ideje. Slikopis na primjer mo`e bit sredstvo za pro- Pod ideolo{kim pritiskom, kao {to to ~esto biva, filmski su mi~bu svake vjere, ali isto tako mo`e biti i mo}no sredstvo autori pronalazili svoje putove filmskoga izraza, naj~e{}e u protuvjerske promi~be. Nadalje }e za neke biti zabluda, a bijegu od stvarnosti, odlaze}i u pro{lost ili, zaobilaze}i poli- za neke mo`da i odlika, {to je svaki slikopis, ma kako on ti~ke teme, snimaju}i filmove o umjetnosti. Primjer za to je tobo`e nedu`no djelovao i ma kako mu nedu`an i zabavan dugometra`ni igrani film Lisinski, koji ujedinjuje obje ove bio sadr`aj, zapravo ipak promi~ba za stanovitu dr`avu ili reakcije, a tako|er i pravi prosvjetni, kulturni ili znanstveno- narod. Slikopisom se promi~u narodne no{nje, obi~aji, popularni filmovi snimljeni u to doba Barok u Hrvatskoj, glasba, govor; dr`ava se mo`e prikazati naprednijom nego Dubrovnik i nedovr{eni Radium. 170 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Biraju}i teme udaljene od zbilje u kojoj su `ivjeli, filmski su edukativnih filmova (u Hrvatskoj su je ve} ranije koristili autori dobivali potrebnu slobodu izraza i mogu}nost krea- Svjetloton i Zora film), definitivno je nakon odr`anog za- tivnog pristupa realizaciji filmskoga djela. Pri tome su ~vrst greba~kog me|unarodnog kongresa o uskom filmu 1943. oslonac imali u objektivnoj vrijednosti teme (likovnoj i gra- godine prihva}ena i u Hrvatskom slikopisu. diteljskoj baroka i renesanse, u filmovima Barok i Du- U Hrvatskom slikopisu osnovan je poseban odjel za uski (16 brovnik; glazbenoj ba{tini ilirizma u Lisinskom; ili humanoj, mm) film, a oprema, nabavljena uz pomo} Svjetloton filma op}eljudskoj vrijednosti znanstvenoga rada Marie Curie u (zagreba~kog zastupnika UFA-e), sastojala se od 16 mm pro- filmu Radijum). Svi se ti filmovi odlikuju vizualnim kvalite- jektora, elektri~nih agregata i posebno ure|enih automobila tama izra`enim u svim filmskim komponentama od sceno- za prijevoz opreme iz mjesta u mjesto. Time je ostvaren pro- grafije do kamere i re`ije. U njima je postignuta odre|ena jekt koji se jo{ 1935. godine javio u [koli narodnog zdrav- ravnote`a izme|u estetskog i obrazovnog, koju mo`emo lja, a iz financijskih razloga nije mogao biti realiziran u Zori, ozna~iti kao rezultat kompromisa izme|u objektivnih mo- zavodu za nacionalno-edukativni film, koja je upravo radi gu}nosti i umjetni~kih te`nji autora. Hrvatska kinematogra- razvijanja produkcije i prikazivanja uskoga filma bila i osno- fija prvi put ima sredstva, kadrove i tehnologiju kojom mo`e vana. Filmski fond putuju}ih slikokaza sastojao se od nje- ravnopravno sudjelovati u europskoj kinematografiji. Pa ma~kih kulturnih i promid`benih filmova (koje je Hrvat- iako je tempo ovih filmova sporiji od danas uobi~ajenog, a skom slikopisu na raspolaganje ustupio tako|er Svjetlo- gluma se jo{ nije udaljila od kazali{nih obrazaca, ti filmovi i ton).38 Tako je ova djelatnost koristila uglavnom njema~koj danas mogu pobuditi zanimanje. Primjer je to kako namjen- promid`bi u Hrvatskoj. ska filmska proizvodnja, iz nu`de, probija granice svoje na- mjene, dosi`u}i odre|ene estetske kvalitete. Radi promicanja kori{tenja uskog filma u Zagrebu je 1943. godine, u sklopu aktivnosti Me|unarodne filmske komore, Ono {to te filmove u ve}oj mjeri i ~esto vrlo napadno pove- odr`an I. me|unarodni kongres za uski slikopis kojem su zuje s vremenom u kojemu su nastali i {to im daje istaknutu prisustvovali predstavnici 14 europskih zemalja.39 No, tek prosvjetiteljsko-odgojnu notu jest njihova govorna razina. po~etkom 1944. godine stvoreni su u Hrvatskom slikopisu Prvi put se filmski autori susre}u s tonskim filmovima u ko- tehni~ki uvjeti za presnimavanje hrvatskih slikopisnih tjedni- jima pripovjeda~ jezi~nim kodom komentira pokretnu sliku. ka na uski film, ali ni tada nema pouzdanih podataka o tome Pateti~an ton i sadr`aj govorenoga, puno vi{e od slikovne koliko je ta tehnologija i kori{tena prije svr{etka rata. Mari- gra|e u ideolo{kim je normama vremena kojemu pripada, jan Mikac u izvje{}u o radu Hrvatskog slikopisa 1944. godi- zadr`avaju}i se na didakti~noj razini pou~avatelja u kojoj ne, tek usputno neodre|eno opisuje ovu djelatnost: izlaga~ki cilj nimalo nije prigu{en. »Odjel za slikopise uzke vrpce (putuju}e slikokaze) odr`ao To je monolo{ki diskurs koji ne dopu{ta sumnju ni protur- je na hiljade predstava u svim krajevima Nezavisne Dr`a- je~je u istinitost izri~aja nevidljivog govornika. Te`i{te mu je ve Hrvatske... Slikopis je na taj na~in uveden u zaba~ene na mobilizaciji slu{atelja/gledatelja, te se utje~e emocijama, krajeve i najmanja mjesta dr`ave, tamo gdje se ina~e jo{ stereotipima, a ne racionalnoj i logi~koj argumentaciji. Glas godinama, a mo`da i nikada ne bi pojavio... Uz odr`ava- je izvrsno foni~ki artikuliran, leksik biran, re~enice te~ne, nje putuju}ih slikokaznih predstava, uvode se i stalni sli- usmjerene na pobu|ivanje emocija, a tome se pridru`uje i kokazi uzke vrpce, koji su prete~a redovnih slikokaza u ~esto posebno skladana programatska glazba u poletnom manjim mjestima. ^im se ostvare uvjeti za otvaranje re- duhu. dovnog slikokaza, slikokaz uzke vrpce premje{ta se u koje Mario Plenkovi} u trodiobi retorike audiovizualnih medija, drugo mjesto. Priredbe uzkog slikopisa se odr`avaju uz takav diskurs naziva retorikom velikog ekrana, uspore|uju- nizke ulazne ciene, kojima se ne pokrivaju ni re`ijski tro{- }i ga sa Sokratovim daimoniumom koji objavljuje istinu i na- kovi, jer rad toga odjela nema trgova~ki, nego izklju~ivo javljuje izbavljenje od nesre}e i zla, za razliku od kasnijih dis- prosvjetni i odgojni zna~aj.« (Mikac, 1944. : 34-35) kursa koji su persuativni, nagovarala~ki i u sve ve}oj mjeri Bez obzira na to {to u na~inu izvje{tavanja javnosti konkret- uvjeravanje zamjenjuju argumentima otvaraja}i prostor za ne podatke zamjenjuje neodre|ena afirmativna impresija, samostalno odlu~ivanje gledatelja. (Plenkovi}, 1986. : 42) o~ito je da je stvorena odre|ena materijalna baza, te se 16 No, to }e biti problem koji }e se jo{ dugo protezati u hrvat- mm film, nakon prija{njih manje uspjelih poku{aja Zora fil- skoj (kao i u svjetskoj) kinematografiji, ja~ati u vremenima ma i Svjetlotona, po~eo ozbiljnije koristiti u to doba. op}ih opasnosti i katastrofa nacionalnih razmjera, kad dola- zi do nacionalnog okupljanja ili do jednosmjernih ideolo{kih Time su pripremljeni uvjeti za {irenje kori{tenja uskoga fil- pritisaka koje karakterizira pove}ani emocionalni naboj i ja- ma u obrazovanju, koji }e biti potpuno ostvareni tek u slje- ~anje iracionalnosti, a prakti~ki }e biti prevladan tek ja~a- de}em, poslijeratnom razdoblju, osnutkom posebnog podu- njem sustava masovnih medija vizualnih komunikacija teme- ze}a za proizvodnju obrazovnog i nastavnog flma. ljenih na pokretnim slikama i njihovom deideologizacijom u Karakteristi~no za to razdoblje, kori{tenje je obrazovnog fil- televizijskoj produkciji.37 ma u javnoj kinematografskoj djelatnosti, a potpuno zane- Tijekom ovoga razdoblja nastaju i tehnolo{ke promjene koje marivanje razvitka specifi~nih oblika {kolskog, nastavnog su omogu}ile {irenje obrazovnog filma. Ve} prije u svjetskoj filma. U {kolama su kori{teni isti obrazovni (kulturni) filmo- zajednici prihva}en 16 mm filmski format kao obvezna teh- vi koji su prikazivani i gra|anstvu na javnim filmskim pro- nologija koja se preporu~ala proizvo|a~ima i prikaziva~ima jekcijama. To dijelom upu}uje na prete`nu usmjerenost dr- 171 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
`ave da film koristi kao politi~ko promid`beno sredstvo za da prikazuje radikalne promene stvarnosti, a istovremeno koje nastoji da dopire do {to {ireg kruga gledatelja i nepo- da uti~e na njihovo ubrzavanje.« (Vu~o, 1946. : 5) stojanje interesa za razvijanje filma kao stru~nog, didakti~- Pitanje »ni`ih« i »vi{ih« kvaliteta filma, komercijalnog i kul- kog sredstva u cilju razvitka obrazovnog standarda u {kola- turnog, o ~emu stru~na i nestru~na javnost raspravlja od po- ma. Na to upu}uje i nezainteresiranost pedago{kih djelatni- jave ovoga medija, ponovno postaje aktualno, a dr`ava na- ka za to nastavno sredstvo, pa se u to vrijeme u pedago{kom stoji cijelu kinematografiju podrediti svojim ciljevima, kori- tisku i pedago{koj teoriji ne razmatraju pitanja didakti~ke ste}i odgojnu mo} medija u promid`bi ideja. Pri tome se uporabe audiovizualnih medija. Primjena filma u obrazovne izjedna~uje odgojno (obrazovno) i estetsko s propagandnim. svrhe tako se organizacijski prete`no odvijala na posebnim javnim filmskim projekcijama, a manje u {kolama, dok je sa- Tajnik Komiteta Jak{a Petri} u povodu dono{enja petogodi{- dr`ajno obuhva}ala tri podru~ja: ideolo{ki odgoj (obvezno njeg plana, ocjenjuje da je: prikazivanje filmskih `urnala i dokumentarnih filmova o dr- »stvorena mogu}nost da se filmovi uklju~e u na{ vaspitni `avnim i strana~kim manifestacijama), podru~je kulture i program, da se pomiri komercijalni i propagandni efekat zdravstveni odgoj. Prva dva sadr`aja izjedna~ena su s nacio- filma u korist propagandnog... kako bi odigrali veliku vas- nalnim odgojem, dok je tre}a skupina zdravstvenopou~nih pitnu ulogu koja je filmu namenjena u borbi za izgradnju filmova ~ije prikazivanje je propisano i zakonom ima- novog ~oveka.« (Petri}, 1946. : 23/24) la i prakti~no zna~enje u ratnom razdoblju. Ne{to poslije, 1948. godine, isti autor }e jo{ otvorenije osvi- Razvojem specifi~nog nastavnog filma kao didakti~kog sred- jetliti ideolo{ki karakter filma u dogmatskom ~lanku Jo{ vi{e stva, proizvodnja uskog filma okrenut }e se tek onda, kad pribli`iti film narodnim masama: film izgubi svojstva najsna`nijeg propagandnog sredstva, a dr`ava se u toj mjeri demokratizira da ni jedna politi~ka ide- »Uz stalnu pomo} Partije nikla je i razvijala se jugosloven- ja ne mo`e ostvariti potpunu kontrolu medija (ili odre|ena ska kinematografija. Ta pomo} je bila i jeste dragocjena i ideologija postane dovoljno stabilna, da se ne osje}a ugro`e- bez nje je nemogu}e zamisliti uspeh na{eg filma. Ona se nom, te mo`e financirati i oblike filmske djelatnosti od ko- ogledala u odre|ivanju organizacionih principa, u izboru i jih nema neposredne politi~ke koristi). stvaranju kadrova, a javljala se naro~ito onda kada je tre- balo ideolo{ki usmeriti razvitak filmske umetnosti. Ta je Promjenom vlasti i politi~kog sustava 1945. godine, stvara pomo} bila gotovo svakodnevna, i danas ne postoji nije- se nova organizacija dr`avne kinematografije centralizirane dan ve}i uspeh na polju na{eg filma, a da to u prvom redu u okviru Jugoslavije. U sredi{njem Dr`avnom filmskom po- nije zasluga partijskog rukovodstva.« (Petri}, 1948. : 12) duze}u Demokratske Federativne Jugoslavije koje je 20. stu- denog 1944. godine osnovano s kapitalom od 1.000.000 di- Dr`ava je na{la svoj interes u mediju i zato poti~e razvoj nara, osnovane su republi~ke direkcije, pa je tako Hrvatski filmske proizvodnje. Film je postao sastavnim dijelom dr`av- slikopis ve} 9. svibnja 1945. naslijedila Filmska direkcija za nog i partijskog planiranja razvoja u tzv. petogodi{njim pla- Hrvatsku, ~iji je direktor postao Mirko Lukavac, prija{nji novima, programatskim dokumentima kojima se utvr|uju voditelj Kinoodjela ZAVNOH-a ([krabalo, 1985. : zadaci pojedinaca i dru{tva, a partijski vrh usmjerava njegov 111/112). razvitak, odre|uje sadr`aje i zadatke i ocjenjuje njegovu uspje{nost u izvr{avanju zadanih ciljeva. Dr`avna kontrola Filmska direkcija za Hrvatsku imala je sli~nu strukturu kao i nad finaciranjem, proizvodnjom, distribucijom i prikaziva- Hrvatski slikopis: uz proizvodnju kratkometra`nog i dugo- njem filmova je potpuna, pa se u jednom sredi{tu odre|uje metra`nog filma i njegovu distribuciju, u Direkciji je osno- {to i koliko }e se snimati. Planom se unaprijed utvr|uje ko- van odjel uskog slikopisa (16 mm filma). Nakon ukidanja liko filmova }e snimiti pojedino poduze}e, a na isti na~in filmskih direkcija i osnutka Jadran filma, kao republi~kog raspodjeljuju se filmovi pojedinim kinematografima. filmskog poduze}a (16. srpnja 1946.), odjel uskog slikopisa nastavio je rad u sklopu novoga poduze}a do 1. srpnja 1947. Kao oblik politi~kog utjecaja na filmske djelatnike odr`ava- godine, kad je osnovano specijalizirano poduze}e Nastavni ju su konferencije na kojima su filmski autori s dr`avnim i film. Cjelokupna kinematografija toga doba i nadalje in- partijskim du`nosnicima razmatrali probleme proizvodnje strument dr`ave u promicanju njezine ideologije pod filmova, utvr|ivali ideolo{ka i umjetni~ka zastranjivanja i strogim je nadzorom Komiteta za kinematografiju koji je donosili zaklju~ke o njihovu ispravljanju. Te konferencije odobravao svaki filmski scenarij i odre|ivao nakon odo- bile su u stvari sofisticirani oblik provedbe partijske politike brenja projekta tko }e ih snimati. Kao sna`no promid`be- koja se naoko odricala represije, ali je pozivaju}i se na svijest no sredstvo, film ima ponajprije odgojne zadatke u izgradnji filmskih djelatnika posredno utjecala na stvaranje jake samo- novoga dru{tva. Aleksandar Vu~o, predsjednik Komiteta, kontrole i samocenzure. Sadr`aj konferencija ocrtavaju, pri- 1946. godine u ~lanku Na{a mlada filmska proizvodnja ocr- mjerice, zaklju~ci jednog od ~estih skupova takve vrste, tava ulogu i zadatke filma u dru{tvu: 1948. godine, kojim su utvr|eni zadaci dokumentarnih fil- mova. »Filmska umetnost je mo}no oru|e, koje ne treba samo da nam olak{a upoznavanje sveta, ve} i da ubrza proces dru{- Izme|u ostalog, u tim se zaklju~cima autori zadu`uju da do- tvenog napretka. Film ne sme da bude povr{na i vulgarna kumentarnim filmovima kroz tematiku narodno-oslobodi- zabava ili sredstvo za uspavljivanje ljudske svesti. On tre- la~ke borbe, primjerima po`rtvovnog rada u izgradnji soci- ba da se uzdigne na visinu umetnosti koja }e biti u stanju jalizma i primjerima zadru`nog `ivota prika`u politi~ki i 172 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.) dru{tveni `ivot, narodnu kulturu i poti~u opismenjavanje.40 ~e bilo kakav dotada{nji pozitivni doseg i u~inak, kao {to je Jak{a Petri} kao tuma~ politike koju provodi Komitet za ki- to bio slu~aj i na podru~ju drugih umjetnosti pa i ukupnih nematografiju, 1948. godine pi{e da su ciljevi dokumentar- ljudskih djelatnosti. nog filma usmjereni odgoju ~ovjeka u duhu socijalizma, lju- Sve po~inje od po~etka, a jedini pozitivni utjecaj dopu{ten je bavi prema domovini i svome narodu, prema Sovjetskom sa- ugledanjem na sovjetski film, jer su danas: »...sovjetski vas- vezu, prema Partiji i njezinu vo|i. Stoga i »odgovornost film- pita~i, sovjetski nau~nici i filmski radnici... svesni kolika je skih stvaralaca postaje sve ve}a. Njima je namenjena uloga ogromna snaga filma u uzdizanju, obrazovanju i vaspitanju vaspita~a naj{irih narodnih masa.« (Petri}, 1948. : 13). O~i- naroda i {ta predstavlja film ako je stavljen u slu`bu ~ove~an- ta je potpuna instrumentalizacija filma kao masovnog odgoj- stva i njegovog napretka.« ([ega, 1948. : 52) nog sredstva u slu`bi ideolo{ke promid`be, ja~anja vlasti i stvaranja uvjeta za provedbu partijske politike, pri ~emu je U takvu politi~kom okru`ju, nije bilo mjesta bilo kakvoj uklonjena granica izme|u odgojnog i propagandnog. filmskoj produkciji izvan kontrole dr`avnih tijela, pa je slije- dom toga u ideolo{kom ~i{}enju 1946. godine i formalno Dok Mirko Cerovac u knjizi Slikopis (Film) 1944. godine, ukinuta proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova [kole jo{ govori o zabavnoj ulozi filma i zaodijevanju pouke u ra- narodnog zdravlja, odredbom o zabrani prikazivanja tih fil- zonodu, ovdje susre}emo jedno asketsko shva}anje filma i mova radi »nedostataka u socijalnom, politi~kom, umetni~- ogoljavanje njegove uloge na ~isto utilitarne zadatke podre- kom, ili posve medicinskom tj. stru~nom pogledu«, koja je |ene dnevnim politi~kim potrebama i projekcijama razvitka donijeta na najvi{oj partijskoj i dr`avnoj razini i o kojoj se ne 41 dru{tva. Dok se u razdoblju Nezavisne Dr`ave Hrvatske ~i- mo`e raspravljati. tava filmska proizvodnja nadahnjuje narodnom tradicijom, Tako|er je izvr{ena likvidacija Zora filma, jedinog privatnog povije{}u i tradicijom hrvatske kulture i umjetnosti, povezu- (dioni~arskog), makar i formalno, pre`ivjelog filmskog pro- ju}i film s kazali{tem, knji`evno{}u, likovnim umjetnostima izvo|a~a iz prethodnog razdoblja. Predsjednik skup{tine i glazbom i stvaraju}i jedan vizualno kultivirani, ~esto ra- Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Ivo Ra`em, koji je sko{ni i semanti~ki bogat niz pokretnih slika, u izgradnji no- zajedno s Vjekoslavom Gortanom i Katicom Graf bio u li- voga ~ovjeka i novoga dru{tva nakon 1945. godine, radikal- kvidacijskoj komisiji u svome izvje{taju na posljednjoj skup- no se prekida s tradicijom kojoj se i na podru~ju filma odri- {tini Zore iznosi: 173 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
Slamarke divojke (I. [krabalo, 1971.)
»Podna{aju}i izvje{taj za poslovnu godinu 1945., moramo »Reditelji koji vi{e ili manje zapadaju pod uticaj tzv. kul- na`alost ustanoviti, da nam nije uspjelo obnoviti predrat- turnog filma prilaze objektu na hladan deskriptivan na~in, no poslovanje na{e zadruge i to poglavito iz dva razloga. ne povezuju}i ga dovoljno sa na{om stvarno{}u, sa velikim U prvom redu moramo naglasiti da je sva proizvodnja i problemima `ivota. ^oveku se u tim filmovima ne pokla- distribucija filmova pre{la u dr`avne ruke, pa radi toga ni- nja pa`nja, ili ukoliko ne mogu da se zatvore o~i pred po- smo ni poku{ali da obnovimo filmsku proizvodnju, {to za trebama na{ih naroda koji s pravom o~ekuju da dokumen- razvoj filmske proizvodnje nije niti va`no. Mi smo prije tarni film postane mobilizator masa u velikim danima iz- rata proizveli lijepi broj filmova uz velike na{e `rtve i na- gradnje zemlje i stvaranja na{eg novoga ~oveka, onda se pore u te`nji da Jugoslavija do|e do zna~enja na tom po- idejnost nakalemljuje na mehani~ki na~in. Idejnost se pro- lju. Na`alost mjerodavni krugovi nisu se tada interesirali sto pri{ije pomo}u teksta, umesto da se ona izvla~i pomo- za tu stvar, pa nije ni moglo biti vi{e uspjeha nego {to smo }u slike iz same stvarnosti. Filmovi ovakve vrste zna~ili su ga imali.«42 donekle be`anje od ~oveka i stvarnosti, ili su nosili pe~at Iz filmske terminologije izbacuje se udoma}eni pojam »kul- neubedljive propagande.«44 turni film« i zamjenjuje terminom »nau~no-popularni doku- Ponovno se susre}emo s problemom diskrepancije vizualnog mentarni film«,43 a stroga je kontrola dogmatsko-ideolo{ke ~isto}e filmskih djela ({to se ~esto prekriva terminom znan- izraza koji je objektivniji i neprilagodljiviji ideologiji od go- stvenog pristupa temi u duhu »nau~nog socijalizma«), koja vornog izri~aja. O~ito je zamije}ena stvarna vrijednost vizu- ~esto ulazi u interpretativno-estetsku domenu. alnog izri~aja, u filmu daleko nadmo}nijeg od rije~i i ostalih nevizualnih elemenata, kako su to ve} mnogo prije dokaza- Posebno su na udaru zagreba~ki filmski autori, dijelom neg- la mnogobrojna istra`ivanja medija.45 Ironi~no, primjere za da{nji slu`benici Hrvatskog slikopisa, generalno pod sum- tu mo} slike kreatori filmske politike imali su tada u vrhun- njom da su sljedbenici zapadnih utjecaja koji u sebi nose na- skim djelima sovjetske kinematografije u djelima Eisenstei- slije|e UFA-inih tradicija. Primjer za to je kritika iznijeta na na, Pudovkina i drugih (ali i u mnogobrojnim efemernim, ve} spomenutoj konferenciji o dokumentarnom filmu 1948. nekriti~ki prihva}anim, djelima sovjetske propagande). U re- godine, ~iji je povod bio dokumentarni film Rudolfa Srem- volucionarnom vremenu sveop}eg pojednostavljivanja i jed- ca Koraljari i spu`vari (Jadran film, 1948.): nodimenzionalne interpretacije svijeta, osna`ila je te`nja da 174 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film se govorni (govoreni) stereotip zamijeni vizualnim stereoti- ti tradiciju snimanja kulturnih, znanstvenopopularnih, obra- pom i slikovnim simbolima, kao {to je to transparentno bilo zovnih filmova. prisutno u to vrijeme dogmatskog prihva}anja ideologije so- Dio dokumentarnih filmova posve}en je ljudskom radu koji cijalizma na plakatima ili slikama sljedbenika socijalisti~kog se (u skladu s tendencijama u suvremenom pristupu etnolo{- realizma. Dok je, primjerice, Aleksandar Gerasimov 30-ih kom filmu) mogu nazvati socijalnoetnografskim filmovima i godina snimaju}i dokumentarne filmove o `ivotu sela, str- danas ve} s patinom vremena postaju zanimljivi istra- pljivo tra`io izvorna, tradicijska obilje`ja toga `ivota i nena- `iva~ima (primjerice, filmovi Koraljari i spu`vari i Tunolov- metljivo bilje`io objektivnu `ivotnu stvarnost, suvremeni ci, filmski su dokumenti o djelatnostima kojih na Jadranu u snimatelji u poletu mijenjanja svega tradicijskog, toj se `ivot- tome obliku vi{e nema, a i u svijetu te{ko da se mogu na}i). noj zbilji name}u i ~esto je insceniraju radi potvrde unapri- Dio filmova posve}en je zdravstvenom i tjelesnom odgoju jed zadanih teza. mladih (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Nova mladost, Han- U jednoj od prvih analiza dokumentarnih filmova poratnog `ekovi}, 1947., Dan fiskulturnika Hrvatske, Kati}, 1948.), a razdoblja, prilikom prve retrospektive poratnog hrvatskoga odr`an je kontinuitet i u obradi tema iz kulture i umjetnosti filma, Zoran Tadi} je 70-ih godina u vrijeme nastupa mla- od oblika tradicijske kulture (Smotra Selja~ke sloge, Sremec, dih, filmski obrazovanih kriti~ara koji su odbili lagodnost 1947.), suvremenih kulturnih zbivanja (Muzi~ki `ivot Zagre- ideologijske poslu{nosti i bez oportunizma razvijali svoje ba, Tomuli}, 1947.), do prikaza kulturnih spomenika pro{- kriti~ko stajali{te prema filmskoj umjetnosti okarakterizi- losti (Jadran kroz vjekove, M. Filipovi}, 1948.). rao prve dokumentarne filmove poratnih godina: Usporedno s razvojem te, u to doba, dru{tvenopresti`ne do- »...nastali u vremenu kada su se vi{e nego evidentno jo{ kumentarne filmske proizvodnje razvijala se i sustavna aktiv- osje}ale posljedice rata, u vremenu obnove, u vremenu nost u uspostavi kinematografske mre`e, u definitivnoj kino- stvaranja novog dru{tva i novih odnosa u dru{tvu, filmovi fikaciji, koja je u petogodi{njim planovima imala istaknuto nalikuju jedan drugome slu`beno svjedo~e}i o tom vre- mjesto.48 Osim stalnih kinematografa s projekcijom filmova menu kao jaje jajetu. Povezuje ih i gotovo uvijek eufo- normalne {irine (35 mm), posebna pozornost posve}ena je ri~ni i pateti~ni spikerski komentar, te bilo specijalno pisa- opremanju manje zahtjevnih putuju}ih kinematografa i kine- na bilo arhivska, agresivna glazbena pratnja.« (Tadi}, matografa za prikazivanje uskog filma (16 mm) u manjim 1976. : 52) mjestima i na povremenim projekcijama u mnogobrojnim domovima kulture i u zadru`nim domovima koji su nicali u Dokumentarni filmovi snimani prvih poratnih godina bit }e selima. Radi osiguranja filmova za te kinematografe u Direk- jednostavni crno-bijeli prikazi stvarnosti u kojima su obve- ciji za film (poslije Jadran film) nastavio je radom odjel zni elementi obra~un s pro{lo{}u, veli~anje izgradnje novo- uskog filma (do 16. 7. 1946.), ~iji je zadatak bio prebaciva- 46 ga dru{tva i optimisti~na projekcija budu}nosti. nje 35 mm filmova na usku vrpcu i razvijanje vlastite na- Naj~e{}e su to reporta`ni oblici, pra}eni tekstom u povi{e- mjenske filmske proizvodnje na substandardnom forma- nom tonu i programnom glazbom. Sadr`ajem su vezani za tu. Osim podmirivanja potreba javnih kinematografa, odjel demoniziranje bliske pro{losti i ideolo{ki obra~un s njom za uski film trebao je podmirivati i potrebe {kola nastavnim projiciran na njene zami{ljene ili prokazane predstavnike filmom. (Jasenovac, Gavrin i Hlavaty, 1945., Zlato u franjeva~kom O prvome razdoblju proizvodnje uskoga filma ima vrlo samostanu, Hlavaty, 1946., Stepinac pred narodnim sudom, malo sa~uvanih podataka. U ekspozeu ministra prosvjete u Han`ekovi}, 1947., Pred narodnim sudom, Zduni}, 1948.), Saboru NRH po~etkom 1947. godine (nekoliko mjeseci pri- ili pak, kontrastno, afirmativni filmovi o aktualnim politi~- je osnutka Nastavnog filma), zabilje`eno je da je do tada kim doga|ajima (Predizborni govor Mar{ala Tita u Zagrebu, odjel uskoga filma u sklopu Jadran filma preradio 86 Hlavaty, 1946., Prvi kongres USAOH-a, Marjanovi}, 1946., filmova, kopirao 116 {kolskih filmova, te izradio 57 tonskih Na izbore, Kati}, 1946.), o izlasku iz zaostalosti, obnovi i in- kopija doma}e i strane proizvodnje. Izvjestitelj na temelju dustrijskoj izgradnji (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Iz tame tih podataka konstatira da odjel uskoga filma ima sve uvjete u svjetlost, Kati}, 1947., Cement, Tomuli}, 1947., Elektrifi- da se razvije u samostalno poduze}e. (Babi}, 1947. : 142- kacija, Marjanovi}, 1948.), te filmovi o zadrugarstvu i od- 143.) nosima na selu koji su se najte`e mijenjali (Na novom putu, Golik, 1948.). Me|u njima slo`enije strukture bit }e primje- Iz toga izvje{}a mo`e se zaklju~iti da je odjel uskog filma bio rice Rijeka u obnovi (Marjanovi}, 1946.), film Istina o Puli tehnolo{ki dobro opremljen, {to retrospektivno govori i o (Hlavaty, 1947.), snimljen ve}im dijelom skrivenom kame- uskom slikopisu prethodnoga razdoblja, budu}i da je sva rom, Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.), za ~ije snima- oprema naslije|ena od Hrvatskog slikopisa prikuplje- nje je Sergij Tagatz izradio prvi put u hrvatskoj kinemato- na u razdoblju do 1945. godine. Tako|er je naslije|en velik grafiji posebnu kameru za podvodno snimanje,47 te Riba- fond dokumentarnih, nastavnih i igranih filmova njema~ke ri Jadrana i Tunolovci, B. Belan, 1948.). Unato~ izrazito pro- proizvodnje do 1945. godine, a prema nekim podacima, pri- mid`benoj namjeri i izri~aju koji jednostrano{}u, sklonosti kupljeno je i 150 filmskih projektora (16 mm) za prikaziva- 49 kontrastnom pojednostavljivanju i nametljivom porukom nje filmova. utje~u na strukturu njihova sadr`aja i poetiku, unato~ film- Sve do 1947. godine odjel uskoga filma nije razvio vlastitu, skom neiskustvu autora, povezanog ponekad s promatrala~- izvornu filmsku proizvodnju, nego se rad sastojao od prevo- kom povr{no{}u, u tematici tih filmova mo`emo prepozna- |enja i prerade filmova iz postoje}ega filmskog fonda (na to 175 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
se i odnosi podatak o preradbi 86 filmova i izradi 116 kopi- metodi~ki oblikovanim obrazovnim filmovima. Mnogi od ja {kolskih filmova). Naj~e{}e se radilo o nijemim filmovima njih imali su i animirane dijelove, te su bili poticaj prvim po- s me|utekstovima, odnosno s nasnimljenim komentarom, ku{ajima sustavnoga rada na animaciji u Hrvatskoj. Osim in- koji su jo{ brojno{}u prevladavali (sve do sredine 50-ih go- struktivnih filmova, u toj skupini bili su i znanstvenopopu- dina) u distribuciji uskoga filma. Filmski urednik odabirao je larni filmovi snimani u razli~itim krajevima svijeta, po kojim filmove i sam ili sa suradnicima prevodio i u ve}oj ili manjoj je bilo poznato kulturno odjeljenje (Kulturabteil) UFA-e 30- mjeri prera|ivao izvorni tekst filma. Filmovi su se ponovno ih i 40-godina. montirali s me|unaslovima na hrvatskom jeziku i eventual- nim manjim zahvatima na slikovnoj gra|i. Tako je odjel Tre}i oblik djelatnosti odjela za uski film bilo je presnimava- uskoga filma ponavljao razvojni put koji je od 1924. do nje recentne filmske proizvodnje na 16 mm filmsku vrpcu 1927. godine na isti na~in tekao u zagreba~kom Zavodu za (tzv. redukcija), kako bi se omogu}ila {to {ira distribucija tih socijalnu medicinu i u [koli narodnog zdravlja. filmova u mjesta bez stalnih kinematografa. O opsegu ovog dijela proizvodnje, govori podatak da su primjerice 1948. Prera|eni film u distribuciju je i{ao pod novim imenom, s godine (tada ve} u Nastavnom filmu), na 16 mm vrpcu pre- nazivom novoga producenta i s imenima prera|iva~a kao snimljeni dugometra`ni igrani filmovi Slavica, @ivjet }e ovaj autorima filma bez i jedne napomene o izvornome filmu, narod, Besmrtna mladost i @ivot je na{, te 30 dokumentar- o predlo{ku koji je kopiran ili prera|en. Sva ta djelatnost go- nih filmova i 15 brojeva filmskog `urnala. (I. M. : 1949.) dinama se (poslije i u Nastavnom filmu) odvijala anonimno i bez publiciteta. Filmovi uglavnom nisu sa~uvani, a kad su i U to doba velik dio proizvodnje (poslije je to nastavljeno u sa~uvani, filmske najavnice su vrlo {ture, ili nedostaju pa je Nastavnom i u Zora filmu, sve do sredine 50-ih godina), od- te{ko do}i do egzaktnih podataka o pravom opsegu i sadr- nosio se na izradu dijafilmova, koji su s obzirom na nedo- `aju te djelatnosti. Prema fragmentarno sa~uvanom fondu i statnu opremu bili dostupniji {kolama i nastavnicima. djelomi~nim podacima, mo`e se ta proizvodnja podijeliti na Afirmirani filmski autori realizirali su filmske projekte (film- ~etiri cjeline: ski `urnal, dokumentarne i igrane filmove na 35 milimetar- a) preradba stranih filmova koji sadr`ajem obuhva}aju svijet skoj vrpci) namijenjene kinematografima, dok se rad Odjela dje~jih bajki; za uski film odvijao s malim brojem djelatnika urednika filmova i tehni~kog osoblja koji uglavnom nisu imali pret- b) preradba znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova hodnog filmskog iskustva niti su se prije bavili pisanjem sce- radi kori{tenja u nastavi; narija ili re`iranjem filmova, a stru~no filmsko znanje tra`i- c) presnimavanje recentne filmske proizvodnje (filmskih lo se samo od tehni~kog osoblja koje je radilo na monta`i i `urnala, dokumentarnih i prvih igranih filmova nove ju- kopiranju filmova. Me|u prvim urednicima obrazovnih fil- goslavenske proizvodnje); mova bili su Tugomira Sabli} koja je sljede}ih nekoliko go- d) izrada dijafilmova. dina obradila nekoliko dje~jih bajki i znanstvenopopularnih filmova, te Boleslav Strzesezewski koji je uz povremene Iz prve skupine filmova sa~uvani su u Hrvatskoj kinoteci, uredni~ko-redateljske poslove u pojedinim filmovima bio i primjerice, lutkarski film Bajka o strahu njema~ke proizvod- monta`er. Uz njih je bila i skupina crta~a koji su sudjelovali nje, te inserti njema~kih i ~e{kih crtanih i lutkarskih filmova u izradi me|utekstova i postali prvim autorima animiranih iz 30-ih godina. Bili su to prvi animirani filmovi (crtani i lut- sekvenci u instruktivnim filmovima (Miroslav Bobu{, Nada karski) dostupni dje~joj publici, koji su donosili sadr`aje iz Pa`i}, Leontije Bjelski, Zvonimir Ka~arovski50), neki od njih dje~je knji`evnosti (ekranizacije narodnih pri~a i bajki Wil- ve} s iskustvom u crtanom filmu iz doba rada Maar re- helma Hauffa, bra}e Grimm, Perraulta i Andersena). Djelat- klamne naklade d.d., filmskog reklamnog poduze}a koje je nicima odjela uskoga filma, rad na preradbi stranih dje~jih, u Zagrebu djelovalo od 1931. do 1936. godine. poglavito crtanih i lutkarskih filmova, bit }e ujedno i prvo stjecanje iskustva i uvod u samostalnu izradu animiranih se- Rad odjela za uski film bio je svojevrstan presedan u tada{- kvenci u nastavnim filmovima, te u proizvodnju vlastitih njoj kinematografiji. Dok je ostala kinematografija (proi- dje~jih filmova. zvodnja, uvoz filmova i distribucija) bila okrenuta sovjetskoj filmskoj proizvodnji, uski film neoptere}en velikim pro- U drugoj su skupini nastavni, ~isto instruktivni filmovi, naj- mid`benim zadacima razvijao se oslonjen na preradbe ~e{}e namijenjeni industrijskim {kolama (obrada drveta i dje~jih, znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova nje- metala, rad s elektri~nim aparatima i strojevima), ili filmovi ma~ke UFA-e i u manjoj mjeri filmova engleskog, francu- o pojedinim vje{tinama (plivanje, skijanje). Bili su to prvi in- skog i amari~kog podrijetla iz 30-ih i 40-ih godina i time bio struktivni filmovi namijenjeni hrvatskim {kolama, o kojima jedina kulturolo{kofilmska veza s pro{lo{}u i sa zapadnoeu- malo znamo jer nisu sa~uvani, a tako|er nema podataka o ropskim kulturnim i pedago{kim krugom. njihovu stvarnom kori{tenju u nastavi. U suvremenim izvje- {tajima podaci o tim filmovima naj~e{}e se dokumentiraju Ta povezanost odr`ana je i idu}ih godina. Filmske obradbe koli~inom filmske vrpce, a ne sadr`ajem, namjenom, naslo- njema~kih filmova iz 1946. i 1947. godine koje su kru`ile vima i autorima. Za kasnije razdoblje razvoja nastavnog fil- {kolama i kinematografima sve do kasnih 50-ih godina, po- stupno su dopunjavali instruktivni filmovi nabavljani u dru- ma i hrvatsku filmsku proizvodnju vrijedni su kao primjeri gim, zemljama, naj~e{}e u SAD-u i Velikoj Britaniji. Filmovi prvih susreta filmskih i pedago{kih djelatnika s didakti~ki i su ~esto obnavljani, pa ih je koristila jo{ i Zora film u razdo- 176 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film blju od 1952.-1958. godine (kad je obnovljena cenzurna do- onda je to socijalna, koja prihva}a razli~itost iskustva (i mo- zvola za njihovo prikazivanje).51 gu}nost recepcije filmskog djela) izme|u gradskog i seoskog Tako|er je karakteristi~no da u cijelom razdoblju u kojemu stanovni{tva. Obrazovni film postaje sredstvom masovne je film bio dominantan audiovizualni medij, u Hrvatskoj nije izobrazbe stanovni{tva, a sadr`ajno obuhva}a dva podru~ja: osobito popularna bila proizvodnja instruktivnog filma za op}e higijensko i zdravstveno prosvje}ivanje, te unapre|enje potrebe stru~nih i industrijskih {kola, nego su za te namjene gospodarstva. To je romanti~no doba obrazovnog filma u u velikoj mjeri kori{teni filmovi uvezeni iz zapadnih, indu- ~iju mo} se pola`u velike nade, koje je dijelom i ispunio. U strijski razvijenih zemalja, dok je glavnina izvorne hrvatske doba velikih promjena, film je kao nov i prepoznatljiv medij proizvodnje obrazovnih filmova bila usmjerena podru~ju zasigurno pridonio prihva}anju novih tehnologija 20-og sto- dru{tvenih i prirodnih znanosti u sklopu nastavnih progra- lje}a (treba tome dodati i ideologija) i pospje{io socijalnu ma op}eobrazovnih (osnovnih) {kola i gimnazija. transformaciju osobito naj{irih slojeva stanovni{tva. Prvi put u hrvatskoj kinematografiji time je uo~ena potreba Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma koja je naj- i stvorene pretpostavke za snimanje posebnih filmova uskla- intenzivnija u razdoblju nakon drugog svjetskog rata na |enih s potrebama nastave i {kolskih programa pojedinih vr- one op}eobrazovnih sadr`aja s razli~itih podru~ja (popular- sta {kola. Time je ujedno dovr{eno definiranje uloge filma u noznanstveni filmovi), koji poglavito dostupno{}u televi- obrazovanju ~iji je razvojni put tijekom filmske povijesti zije postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog imao vi{e faza: okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih fil- mova u u`em smislu, koji su metodi~ki i sadr`ajno pripre- U po~etnoj fazi razvoja filma sve do 1910. godine pre- mljeni za odre|enu skupinu sudionika u konkretnom obra- ladavalo je mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu zovnom procesu. obrazovnu vrijednost, pa nije bilo ni potrebe za zasebnim sa- dr`ajno i metodi~ki oblikovanim filmskim djelima namije- Takav put mo`emo pratiti i u Hrvatskoj: od prvih pohvala njenim isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki filmski pri- obrazovne vrijednosti kinematografa i prvih pedago{kih raz- zor snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja, matranja mogu}nosti kori{tenja filma u obrazovanju, preko prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja imao je produkcije zdravstvenoedukativnog filma u [koli narodnog sna`an emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu. zdravlja, te provedbi masovnih obrazovnih akcija na selu, do stvaranja uvjeta za proizvodnju nastavnih filmova na osnovi U drugoj fazi koja se mo`e pratiti od kraja prvog deceni- konkretnog nastavnog plana i programa pojedinih stupnjeva ja 20. stolje}a, ali je najizrazitija neposredno nakon prvoga {kolskog obrazovanja. svjetskog rata specifi~nim se sadr`ajima izdvaja obrazov- ni film u zasebnu skupinu filmova edukativne namjene. Iako Time je ujedno zavr{eno i strukturiranje hrvatske kinemato- se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu, obrazovni filmo- grafije prema namjeni filmske proizvodnje u kojoj je obra- vi u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj skupini (ima zovni film smje{ten u zasebno podru~je glede osiguranja ma- filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu terijalne i stru~ne osnove rada, izvora financiranja i distribu- odre|ene dobi) ili obrazovnoj skupini. Ako postoji podjela, cije.
Bilje{ke
1 In`enjer Ko{uti} iz Oblasnog odbora o snimanju filmova i nabavi prosvjetnih i gospodarskih filmova, Filmske novosti br. 15/1928. 2 Katalog Pathé filmova 9. 5 mm, Kinofot, Zagreb, 1931./32., str. 38-39; dokumentacija Hrvatske kinoteke. 3 Izvje{taj o radu fotofilmskog laboratorija za 1934. godinu (dokumenatcija u Hrvatskoj kinoteci). 4 Dopis poduze}a Taumatograph u dokumentaciji Hrvatske kinoteke. 5 Mnogi filmovi koji nisu imali osobine obrazovnih filmova (primjerice prvi zvu~ni igrani film Melodije tisu}u otoka, 1933.), a osobito filmovi o pri- rodnim ljepotama ili politi~ko promid`beni filmovi dobivali su preporuku Ministarstva prosvjete za prikazivanje u {kolama. 6 Iako je Aleksandar Gerasimov 1932. godine sam izradio filmsku kameru za tonsko snimanje filmova [kola je i dalje svoje filmove snimala neton- skom tehnikom. 7 Posljednji zagreba~ki kinematograf koji je promijenio svoju tehnologiju bio je Gra|anski, koji je po~etkom 1931. godine po~eo prikazivati tonske filmove (Jugoslavenski film kurir, br. 4(22) od 26. sije~nja 1932. godine). 8 Od tih snimaka, poznate su filmske reporta`e o selja~koj svadbi u Remetama, tonski zapis nastupa operne pjeva~ice Erike Druzovi} i Lige Dorog- hi, a u Hrvatskoj kinoteci sa~uvan je filmski insret razgovora s banom Savske banovine Josipom [ilovi}em. 9 Jedan od tih dosta reklamiranih filmova, bio je zajedni~ki nastup dramskoga glumca Dubravka Duj{ina i komi~arke Ljubinke Bobi} 1930. godine. 10 Da to nije bila samo povremena pojava izazavana promid`benim razlozima svjedo~i dokument Famous Player-Lasky Corporation s popisom jezi- ka na koje se prevode ameri~ki filmovi u kojem je naveden i hrvatski kao jezik prijevoda ameri~kih filmova za podru~je Jugoslavije (Oertel, 1941. : 159.). 11 Melodije tisu}u otoka / Svjetloton, Zagreb, Emelka, München : 1933. sc. Petar Preradovi}, ml., r. Maks Osvati~, k. Rauch. glazba Josip De~i (prema motivima dalmatinskih narodnih pjesama). u glavnoj ulozi Mira Zdravkovi}. 12 U Hrvatskoj kinoteci sa~uvano je pet takvih `urnala snimljenih u raznim krajevima od Karlovca do Petrovaradina, u kojima je dijelom sa~uvan i zvuk. 177 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
13 Povijesni arhiv Zagreba, Upis u sudski registar, dru{tveni XVIII. br. 97/1 od 11. 03. 1935., str. 247. 14 [irok interes za to poduze}e potvr|uje i sastav prvih upravnih tijela u kojima su zastupljeni predstavnici razli~itih interesa: prvim predsjednikom izabran je dr. Ra`em Ivo, zamjenikom predsjednika Kadmon Robert, a u ravnateljstvo izabrani su: dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, dr. Ivo [tern, dr. Stanko [vrljuga, dr. Aleksandar Aranicki, Ante Mar~ac, dr. Janko Pojas, Artur Gvozdanovi}, Aleksandar [tulhofer i dr. Milan Kraljevi}. U nad- zornom odboru su bili Lacko Kri`, dr. Oto Gavran~i}, dr. Adolf Cuvaj i dr. Berislav Ber~i}. 15 Godine 1934., Pan film preuzeo je Mileti}ev amaterski film Zagreb u svjetlu velegrada (izvorno snimljen na 9. 5 mm filmskoj vrpci) i omogu}io autoru da ga ponovno snimi u profesionalnim uvjetima na standardnom 35 mm formatu. Film je tada prikazivan u zagreba~kim kinematografima, te prodan u inozemstvu. Godine 1935., Mileti} je za Pan film snimio dokumentarni film Ples u prirodi, film posve}en veli~anju ljudskoga tijela i pokreta (u koreografiji i plesnoj izvedbi Nevenke Perko i Traute Reuter), kao odjek istovrsnih filmova koji su ve} po~eli stizati iz Njema~ke, a u kojima je europsku slavu do`ivjela Leni Riefenstahl. 16 Stalni ~lanovi sve do kraja djelovanja Zore bili su dr. Ivo Ra`em dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, Aleksandar Gerasimov, Artur Gvozdanovi}, dr. Janko Pojas, Kri` Lacko, a novi su August Katni}, Fabo Kopi} i Bla{ko [titi}, Katica Graf (r. Balija), dr. Zlatko Kuntari}, Rudolf Petek. 17 Filmski fond tog poduze}a, 1952. godine premje{ten je u Jugoslavensku kinoteku u Beogradu, gdje je pohranjen u sklopu gra|e NDH, koja je do- sta dugo bila zatvorena za javnost i istra`iva~e. Zato do sada filmska gra|a Zore nije niti izdvojena, niti obra|ena kao zasebna cjelina, a u novim uvjetima, nakon 1990. godine, ostala je nedostupna hrvatskim istra`iva~ima. Sa~uvana dokumentacija (u Povijesnom arhivu grada Zagreba), od- nosi se na upis u trgova~ki registar prilikom osnutka i promjena naziva ili djelatnosti, te sa~uvane financijske izvje{taje s godi{njih skup{tina u ko- jima nema pojedinosti o snimanju filmova. 18 Povijesni arhiv grada Zagreba, zapisnici skup{tina Zore, zavoda za nacionalno edukativni film. 19 Uz promjenu imena, poduze}e je pro{irilo i svoju djelatnost na prodaju tonskih projektora (zastupanje tvrtke Cinemeccanice S. A. iz Milana) i po- slove reklamnog zavoda. Preuzimanje poslova reklamnog zavoda u svezi je s ~injenicom da je 1936. godine prestala u Zagrebu djelovati Maar, re- klamna naklada d.d., pa je bilo vi{e mogu}nosti za snimanje filmskih reklama. 20 U dokumentaciji Hrvatske kinoteke evidentirano je nekoliko prijedloga tih programa, ali prilikom pisanja ovoga rada nisu se izvorni dokumenti mogli prona}i u arhivskoj gra|i. 21 U suvremenome tisku zabilje`eni su sadr`aji nekih od tjednika: Postavljanje spomenika don Frani Buli}u, Euharisti~ki kongres u Ljubljani, Otkri}e spomenika hrvatskoj himni (1935.), Pogreb nadbiskupa Jegli~a u Ljubljani, Do~ek ameri~kih Hrvata, Proslava 60-godi{njice hrvatskog vatrogastva, Prijenos savskog mosta (1937.). Prema izvje{tajima godi{njih skup{tina mo`e se zaklju~iti da je u prve tri godine (1935.-1937.) snimano izme|u 5 i 10 filmskih `urnala na godinu, a za godine nakon toga nema podataka iako je izdavanje `urnala nastavljeno i poslije. 22 Zora film djelovao je do 1941. godine, dok je u vrijeme rata poduze}e mirovalo. Posljednja redovita skup{tina odr`ana je 14. listopada 1946. go- dine i na njoj je i formalno donijeta odluka o likvidaciji s obrazlo`enjem da je sva filmska industrija pre{la u dr`avne ruke, pa nema mogu}nosti daljnjeg rada (u povjerenstvo za likvidaciju izabrani su dr. Ivo Ra`em, dr. Vjekoslav Gortan i Graf Katica). 23 Andrija [tampar u ~lanku [kola narodnog zdravlja i njezina uloga u unapre|enju narodnog zdravlja jo{ 1951. godine pi{e: »...[kola je posljednjih godina postala va`an nastavni centar i u {irem smislu. Njezin fotofilmski laboratorij sprema nastavni materijal ne samo za potrebe [kole, nego i za ostale institute i klinike Medicinskog fakulteta.« ([tampar, 1951. : 4) 24 Narodna starina I/1922., svezak 1 i Narodna starina VIII/1929., sv. 19, str. 221, citirano prema: Aleksandra Muraj, Josip Matasovi} u svjetlu hr- vatske etnologije, Etnolo{ka tribina br. 16, 1993., str. 22 i 23. 25 Treba napomenuti da su u isto doba (1924. godine) po~ela i prva fonografska snimanja folklorne glazbe u Me|imurju u kojima je uz muzikologa Vinka @ganca sudjelovao i etnolog Milovan Gavazzi. (Muraj, 1993. : 23) 26 Druga potvrda etnografskoj vrijednosti filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi jest ~injenica da je to jedini hrvatski film koji je na{ao mjesto u pre- gledu povijesti etnografskog filma The History of Etnographic film Emilie de Brigard objavljenom u zborniku Principles of Visual Anthropology, Motion Publishers, 1975. i ujedno je prvi hrvatski film zabilje`en u me|unarodnoj enciklopediji etnografskog filma (Encyclopaedia Cinematograp- hica). 27 Filmski arhiv göttinge{kog instituta osnovan je 1952. godine pod nazivom Encyclopaedia Cinematographica, pa kao {to mu i ime sugerira nasto- jao je pohraniti pojedina~ne etnografske fenomene u obliku leksikografskih jedinica, dok je Gavazzi te`io da pojedina~ne fenomene snimi uklo- pljene u cjelinu, prate}i kamerom kako neki fenomen te~e isprepleten s ostalim doga|ajima, od njegove pripreme do zavr{ene radnje. Ipak, kad je u povodu svoje 25-obljetnice, institut pod istim nazivom (Encyclopaedia Cinematographica) izdao enciklopediju etnografskog filma s 2.500 film- skih naslova, u njoj su se na{ao i Gavazzijev film [estinski opanci (Herstellen von Bundschuen (»opanki«) in [estine, 1967.), a u katalogu Instituta za 1983. godinu uz njega jo{ i Töpferei in Dalmatia (Lon~arstvo, 1930.). (Podaci prema: Kri`nar, 1992. : 197.) 28 Osniva~ i dugogodi{nji predsjednik te organizacije bio je Jean Rouch. 29 VII. simpozij etnografskega in sociolo{kega filma, Na{i razgledi, 1959., br. 18, str. 438; citirano prema: Kri`nar, 1982. : 12. 30 Treba tako|er re}i da su planinarski filmovi svojedobno bili vrlo popularni, a u literaturi se susre}u informacije o dva sli~na filma Ljudevita Gri- esbacha Durmitor iz 1933. (16 mm film za koji nema podataka je li na neki na~in povezan s Gu{i}evim filmom) i Mosor (1935.), koji su prikazi- vani na filmskim sijelima u Kinoklubu Zagreb. 31 Godi{njak banske vlasti Banovine Hrvatske, I. / 1939.-1940., Zagreb, 1940., str, 153 i 282 (podaci se odnose na razdoblje od 8. prosinca 1939. do 1. kolovoza 1940. godine). 32 No, ta je samostalnost kinematografije bila okrnjena time {to je njema~ka UFA (s Josipom Klementom, biv{im vlasnikom Svjetlotona, koji je po- stao podru`nicom UFA-e), imala isklju~ivo pravo uvoza i distribucije njema~kih, a Esperia (zastupnik tvrtke Enic i Luce), talijanskih filmova. 33 Nakon Lisinskog, po~et je novi projekt snimanja srednjometra`nog filma Radium izvor zraka, koji nije dovr{en. 34 ^lanak 10. Zakonske odredbe o djelokrugu Zdravstvenog zavoda u Zagrebu, Narodne novine, br. 4 od 5. sije~nja 1942. 35 Mladost Hrvatske, sc. J. Haramin~i}, V. Pustajec, r. i k. Sergij Tagatz, 1942.; Stra`a na Drini, Branko Marjanovi} i grupa snimatelja: Ivan~i}, Barbari}, Habermüller, Ak~i}, Bla`ina, 1942. O autorima dokumentarnih filmova Slavlje slobode, 1942. i Usta{ka Hrvatska slavi mrtve velikane, 1942., nema podataka. 178 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film
36 Barok u Hrvatskoj, sc. Josip Horvat, r. Oktavijan Mileti}, dokumentarno-igrani, 1942.; Dubrovnik, sc. Tias Morti|ija, k. Ivan Ivan~i}, Stjepan Barbari}, dokumentarni, 1943.; Tamburica, Sergije Tagatz, dokumentarni, 1943.; Lisinski, Oktavijan Mileti}, dugometra`ni igrani, 1944.; Radium, dokumentarno-igrani, Oktavijan Mileti}, 1944. 37 Na sli~an na~in obrazovni film kao nagovarateljsku formu interptetira i P. R. Madsen koji osnovne konceptualne pristupe motivaciji gledatelja di- jeli na altruisti~ni pristup (izazivanje suosje}anja gledatelja), prijetnju (izazivanje straha, bijesa i mr`nje), obe}anje (zadovoljavanje latentnih gleda- teljevih `elja) i satisfakciju (potvr|ivanjem postoje}ih vrijednosti) (Madsen, 1973.). Procvat nagovarateljske dokumentarne forme temeljene na po- tvr|ivanju postoje}ih vrijednosti Madsen smje{ta u totalitarne sustave. 38 Hrvatski slikopis, II. / 1943., br. 7 od 1. 7. 1943., str. 19-20. 39 Kongres je odr`an od 17. do 24. svibnja 1943. godine. Prisustvovali su mu predstavnici Bugarske, Danske, Finske, Hrvatske, Italije, Ma|arske, Ni- zozemske, Njema~ke, Portugala, Rumunjske, Slova~ke, [panjolske, te neutralnih zemalja [vedske i [vicarske. (Hrvatski slikopis II. (7) od 1. srpnja 1943., str. 4) Poslije rata brisan je s popisa me|unarodnih kongresa kao i druge manifestacije koje je tijekom rata priredila Me|unarodna filmska komora sa sjedi{tem u Berlinu koja je djelovala kao instrument njema~kog ministarstva propagande. 40 ***: Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odr`ane u Beogradu mjeseca o`ujka 1948., na temelju referata Ko- miteta za kinematografiju vlade FNRJ), Film br. 6-7/1948., str. 6. 41 Dopis Komiteta za za{titu narodnog zdravlja FNRJ br. 2436 od 20. 3. 1947. (dokument je u prate}oj filmskoj dokumentaciji Hrvatske kinoteke). 42 Izvje{taj Upravnog odbora za godinu 1945. Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Povijesni arhiv Zagreba. 43 »I sam naziv kulturni film je pogre{an. Mnogo je bolje za filmove koji nas upoznaju s tekovinama nauke uvesti termin nau~no-popularni doku- mentani film« (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odr`ane u Beogradu mjeseca o`ujka 1948., Film, br. 6-7/1948., str. 2). 44 *** Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odr`ane u Beogradu mjeseca o`ujka 1948., na temelju referata Ko- miteta za kinematografiju vlade FNRJ), Film, br. 6-7/1948., str. 2. 45 Primjerice, Edgar Dale u knjizi Audio-Visual Methods in Teaching utvr|uje da je utjecaj filma primarno u slici, sekundarno putem popratnog tek- sta ili glazbe, a relativno na njega ne utje~e »ugla~anost« produkcije. (Dale, 1955. : 32) 46 Takav isklju~ivi ili/ili pristup iznijet je, primjerice, u nepotpisanom ~lanku Na{ dokumentarni film. Govore}i o istinitosti dokumentarnog filma au- tor je napisao: »Ona (istina, op. p.) se pojavljuje na filmskom platnu samo onda kad narod ima vlast u svojim rukama. Tim filmskim jezikom istine govore na{i filmovi. Na~in izra`avanja koji je svojstven filmu djeluje neposrednije i surovije nego bilo koji drugi na~in izra`avanja. Na filmu je la` do posljed- njih obrisa prozirna i odvratna, istina do krajnosti upe~atljivo svjetla.« (Filmski pregled br. 4/1949., str. 7) 47 U znanstvenopopularnom filmu, snimanje podvodnom kamerom poznato je jo{ od prvih dana kinematografije. Napis u ~asopisu Kino i film (pre- nijet iz ameri~kog Motion Picture) objavljen 1926. godine, navodi podatke o prvim podvodnim filmskim snimanjima 1899. godine. U Hrvatskoj su, nakon uspje{nog podvodnog snimanja S. Tagatza u svojevrsnom batiskafu improviziranom od vinske ba~ve, pregra|enom kamerom pod vo- dom snimali Ivan Paspa (Hvar Podvodni ribolov, 1954.) i Ladislav Ilin (Otok Mljet, 1954.). 48 Dinamika kinofikacije vidljiva je iz porasta broja kinematografa u Hrvatskoj od 1939. do 1952. godine: Godina Broj kinematografa 1939. 104 1946. 162 1947. 182 1948. 195 1949. 216 1950. 220 1951. 270 Broj stanovnika na jedan kinematograf smanjio se s 38.200 u 1939. godini na 14.289 stanovnika u 1951. godini, a broj filmskih posjetitelja sa 7.683. 349 dosegnuo je brojku od 19.534.008. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 141-142) (Radi usporedbe, prema podacima Dr`avnog zavoda za statistiku, u Hrvatskoj su 1994. godine nakon stradanja u domovinskom ratu djelo- vala 142 kinematografa. (Godi{njak hrvatskog filma i videa, Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb, 1996.). 49 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72. Taj podatak treba prihvatiti s oprezom. Naime, u godi{njaku Kinematografija 1952., naveden je podatak da u Hrvatskoj postoji 60 projektora za usku filmsku vrpcu, od kojih je dio »~esto u kvaru, tako da svih 60 aparatura uvijek ne rade«. Od tih kinoprojektora, samo ih je 6 bilo u putuju- }im kinematografima koji su obilazili mjesta bez stalnih kinematografa. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 142) Taj podatak po- sredno potvr|uje i Vilko [vajcer u ~lanku Problemi i perspektive nastavnog filma kod nas. ([vajcer, 1956.). 50 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72. 51 Filmografija Jugoslovenskog filma 1945.-1965., Institut za film, Beograd 1970. str. VI. predgovora.
179 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. Abstracts
DU[AN VUKOTI] (1927-1998) In Picollo (1959), deviating from the previous division of la- bor between a director and »executors«, Vukoti} assumed all UDC: 791.44.071.1(497.5) the main creative functions (script, direction, design, anima- 791. 43-2(497.5) tion), thereby introducing the practice of »complete author- Borivoj Dovnikovi} Bordo ship«. The international success of the Zagreb »School« and Vukoti} personally was crowned by an Academy Award for Du{an Vukoti} Vud A Great Career Vukoti}s Surrogate in 1962, the first Oscar for a foreign A biographical paper on the late filmmaker Du{an animated film. As a result Vukoti} became not only famous Vukoti}, a renowned animation author and the first abroad, but he was treated as a kind of a hero in the ex-Yu- Oscar winner for a foreign animated film (Surroga- goslavia. He was invited to hold lectures, to be a member of te 1962). The paper specifically clarifies the early various juries and committees, as well as a member of the days of Croatian animated film production. party elite in Croatia and Yugoslavia. In his new position he turned to feature film production and from 1966, he made Du{an Vukoti}, nicknamed Vud (born on February 7, 1927 a total of three feature films while occasionally working on in Bile}a, Bosnia-Herzegovina, The Kingdom of Yugoslavia, short animated films as well. In these animated films, his ex- died on July 8, 1998 in Zagreb, Croatia.) came to Zagreb to perimental bent became even more manifest. He also made study architecture in 1948. To support himself he contribu- combined feature and short animated films (Oscar nomina- ted caricatures to dailies in Zagreb, and eventually became a ted The Play, 1963; A Stain on the Conscience, 1967; Ars contract caricaturist for the satirical weekly Kerempuh. This Gratia Artis, 1970). He eventually became a professor of fe- paper initiated the production of cartoon films, and after ature film direction at Zagrebs film school (The Academy the first film directed by the brothers Neugebauer was rele- of Dramatic Arts) and remained there until his retirement in ased, the animated film company Duga was established in the late 1980s. Death caught up with him during final pre- Zagreb in 1951. It was there that Du{an Vukoti} made his parations for a feature-length animated film he was set to first cartoon film Ki}o (How Ki}o Was Born, 1951). In spite make in the Czech Republic. Vukoti} won a total of 146 of the fact that the company was quite successful as a pro- awards, including three life achievement awards. The last duction house, it was ruthlessly liquidated as a result of the one was awarded to him at the Zagreb International Anima- national economic crisis. The filmmakers were scattered, tion Festival in 1994. His work is proof that great works of but Du{an Vukoti}, infected with the possibilities of anima- art, the core of the worlds cultural inheritance, can be cre- tion, continued to make 30-second trailers (13 in total) with ated in small national environments too. collaborator Nikola Kostelac in his apartment. In the trailers he experimented with stylized design, minimized animation An exhaustive filmography is supplied in an addendum to and timing. On the basis of this work, Vukoti} became one the paper. of the leading figures in the newly established Cartoon Film Studio (Studio crtanog filma, 1956) of the company Zagreb- PULA 98 film which specialized in short films. The stylistic features of UDC: 791.66(497.5)»1998« the trailers became a pattern on which the studios style was shaped for some time. The studio started a dynamic produc- Janko Heidl tion with numerous authors. Its first film was Vukoti}s The The Achievements The Festival of Playful Robot (Nesta{an robot, 1956). The studios first ap- pearance at foreign festivals was at the Cannes Film Festival Croatian Film, Pula 98 in 1958 and that was a tremendous success. Three of Vuko- A review of the national feature film festival in Pula ti}s films were shown among seven other studio films, and 98 (July 29 August 1), and some accompanying the studios production was dubbed »The Zagreb School of programs. Animation«. Vukoti}s permanent defiance of tradition and Six feature films were shown at the this years film festival routine, his eager search for new thematic, stylistic and pro- in Pula. Only three of these films (by Juran, Papi} and Tri- duction pathways eventually led him to further innovations. buson) were done primarily for cinema screening. The other 180 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. three were originally TV films presented as theatrical films. ned documentary and feature filmmaker and film critic Pe- Among these, Agony by Jakov Sedlar (a TV screening of a tar Krelja, recollects about the time when he discovered a theatrical play, a melodramatic thriller from the turn of the barracks near the railway station housing the social center century, written by Miroslav Krle`a), and Canyon (a feature for runaway children, the red cross asylum, and the center compilation made from the childrens TV series) by Vladi- for social workers. Worried and fascinated by this concen- mir Tadej lack the ambition, elaboration and invention to be tration of human misery and by the unusual but indicative competitive in a cinema environment, and the TV film The personal fates of the people found there, and intent on pre- Deception by @eljko Sene~i} is only halfway there, mixing senting some of it in documentary film form, he began to fa- some creatively brave and impressive sequences with some miliarize himself with the multifaceted situation at the bar- unbearable nonsense. Transatlantic is imbued with spirit and racks and by doing research on their inhabitants. Though enthusiasm a story about the fate of a Croatian émigré. the whole series of documentary films (and two feature The best parts of the film are those where Mladen Juran lets films) were inspired through gained experiences, the first loose his poetic-impressionist accretion of fragmented ima- documentary in the series was The Return (Povratak) which ges of the past. His mastery of the storyline and characteri- focused on an 11 year old girl Milka, who was a regular ru- zations is much less impressive. The humorous drama When naway either from her fathers home or from the childrens the Dead Start to Sing by Krsto Papi} about two friends, one home where she was occasionally placed. She was known as of whom is proclaimed dead in order to be smuggled from »the stewardess« in the reception center, because once she Austria into Croatia alive in a coffin is made in a pretty tra- succeeded in stowing away on a plane. Kreljas article is fil- ditional but not outdated manner. Occasional good humor led with illustrative anecdotes connected with his research and well staged characters are arguments for the films po- and with the shooting of the film The Return, which also re- pularity with audiences. The best and most well-rounded veal his ongoing filmmaking dilemmas and reflections. film is the romantic comedy Three Men of Melita @ganjer by Snje`ana Tribuson. It is a cheerful story about the romantic troubles of a plump girl. Filled with good actors and charac- THE IDEOLOGY OF DENIAL ters, it offers many occasions for a good laugh. A little slow UDC: 32:791.43(497.5)(091) and diluted at the beginning, it gains pace as it goes along. A real treat were the two accompanying programs. One pro- Ivo [krabalo gram presented student films from the Academy of Drama- Their Reckoning With Me tic Arts in Zagreb. We could see the witty short comedies A The article is a sort of personal reminder about the Very Sad and Tragic Story by Daniel Ku{an and La Donna e political campaign against the history book written Mobile by Neboj{a Slijep~evi}, and the playful omnibus do- by the author of the article Betwixt the Audien- cumentary Metropola about marginal town characters by ce and the State A History of Croatian Cinema Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} and Dalibor Matani}, 1896-1980 (Zagreb: Znanje 1984). and the excellent short feature A Drop by Zrinka Matijevi}. The book came out in print in November of 1984. Some re- Though some Academy films, especially the last one, suffe- view copies were distributed in advance in order to enable red from some technical drawbacks in picture and sound, timed journalistic reactions. Advance reactions were actually their cinematic mastery and maturity is quite recognizable. attained, but what reactions! An ideological campaign was In the »Young Croatian Cinema« program, three short featu- raised against the book and the author. This paper offers a re films were presented. Two were made in the US by young personal chronicle of some of the most important phases Zagreb filmmakers and one was a Croatian TV film. The and points in the campaign. In the first phase, the first at- two US films are metaphorical stories. The Birdlover by Ar- sen Oremovi} and a witty, fantastic story about a young man tack on the book was made in the main political daily Vje- and a fortune-teller in From Bad to Worse by Goran Duki}. snik, by its film reviewer Mira Bogli}. [krabalos basic atti- The Full House by Ognjen Svili~i} is a fifty minute TV dra- tude in the book was described as an aversive obsession with ma with a touch of comedy that was made in a consistenly the socialist state. The book was described as a pamphlet slow and reduced realistic manner. and it was asserted that the writing of the history was just a pretext for the »creation of an unrealistic, inconsistent and ESSAY IN NOSTALGIA contradictory image about the conditions surrounding the UDC: 791.43(497.5) development of Croatian film«. The authors reply was pu- blished a week later in Vjesnik, accusing Bogli} of political Petar Krelja denunciation. The author stated that if Bogli}s interpretati- The true story of Milka, known as on was true, the book could be subjected to criminal perse- cution. He requested that Bogli} withdraw her assessment the »stewardess« that the book represents [krablos »show-down with socia- The article presents a fluid narrative of the filmma- list society«. Bogli}s subsequent reaction in Vjesnik added kers reminiscences about the circumstances under strength to the accusations, marking [krabalo as a member which the documentary The Return (1975) was of the Croatian nationalists, and reaffirmed her original as- conceived and shot. sessment of the book. The second phase was a trial in which Motivated by the recent broadcast of the film on HRT (Hr- [krabalo sued Bogli} for libel. The judge ruled in Bogli}s fa- vatska radio televizija Croatian Radio Television), renow- vor, taking her assessment of the book to be a matter of free 181 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. (and subjective) expression of opinion. In the meantime a organization and maintenance of the Center (the particular »Film Culture critical round-table« (Film Culture being the program managers can be external collaborators). only film magazine in Croatia) was organized by the Center for Marxist Studies of the Central Committee of the Com- UDC: 791.43:374.7 munist Party of Croatia. The invitation to the round table Martina Ani~i} was written in an accusatorial tone, so the author, internal reviewers and some other invited people refused to show up The Imaginary Academy in and take part in the discussion. On the other hand most of Gro`njan, Istria those filmmakers and film critics that participated in the ro- A review of four years of activity of the Imaginary und table discussion accepted the signal and made their own Academy a summer film school in Istria, Croatia. contribution to the persecution of the book. The author qu- The development of the Imaginary Academy has surprised otes characteristic personal contributions to the discussion its own creators. The summer film school in the small town at the round table. The exposition at the round-table was of Gro`njan in Istria, Croatia, was established by Rajko Gr- published in the next Film Culture issue, and had some af- li}, Vjeran Zuppa and Nenad Puhovski, respectively repre- tereffects in journals. However the long-term consequences senting the founding institutions of Ohio University, The were not so bad. The concluding round table remark by Center for Dramatic Art, and The Academy of Dramatic Mira Bogli} that »the biggest danger coming from the book Art. It was instituted in 1995, in depressing times, with the is that it could be accepted by young film critics, essayists war still going on. Its basis was a simple aim: the wish that and journalists as something reliable, truthful and authorita- some young Croatian filmmakers be faced with some US ex- tive« was happily fulfilled in succeeding years. perience in conceiving a script according to marketing stan- dards in order to improve the weak script situation in Cro- CULTURAL POLITICS atia. The teachers were Lewis Hunter and Yvette Biro. UDC 32:008(497. 5) When the first generation of students produced several out- 791.43(497.5) standing scripts, the topic of next years summer school was H. Turkovi}, V. Majcen, I. L. Galeta clear: how to prepare an independent production of a mo- The Film Culture Center a proposal vie according to a script. The leading teachers were Bob The text is a proposal for the establishment of the Nickson and Lisa Bruce from the independent production Film Culture Center in Zagreb. company Orenda Films. The third year topic was produc- Zagreb lacks a purely noncommercial cinemateque hall. It tion itself. A workshop of documentary film, well equipped lacks a film library of film classics and contemporary non- with professional video and film technology, produced four commercial and non-US films. It lacks a videoteque of such short documentary films about Istrian topics. That year films. It lacks a noncommercial distribution network, a pu- (1997) the school moved into a building of its own, with blic library of film books and magazines and a data base abo- lecture rooms, a projection hall and good electronic equip- ut foreign and national film industry and culture. This lack ment. An international theatrical workshop on dance affects everyone from the general public with a more inten- dramaturgy joined in as well. The fourth year topic was sive and extensive interest in film through young audience multimedia. The students succeeded in producing a CD eager to learn more about film to schools where media stu- ROM about Istrian architectures particularities. The thea- dies are part of the curriculum. To remedy this situation the trical workshop topic was the Lee Strasberg method of ac- establishment of the Film Culture Center is being proposed ting. At first conceived only for Croatian students, as a kind to city authorities and the republics culture ministry. The of additional undergraduate education, the Imaginary Aca- center would be a non-governmental institution, established demy became international, and more akin postgraduate by several educational and archive organizations and film- study, gathering students, professors and classes around par- related societies, primarily supported by budget money. The ticular projects, achieving high coordination and efficiency basic activities would include: (1) Film and video presenta- all in a two week course. tion activity (cinemateque programs; contemporary thema- tic and author programs; programs of European and non- UDC: 7. 0:378 (495. 5) European films; experimental and documentary programs Ivan Ladislav Galeta etc.), (2) Lecturing, panels, seminars, conferences on film Media Study at the Art Academy and media, (3) Workshop activities (for adolescents and adults; of general scope and special interest), (4) Library ac- Zagreb tivity (books, magazines, videos), (5) Distribution activity The curriculum and introductory portion of the (oriented toward other centers and schools in Zagreb and commentary on the suggested program of the Me- toward other regions in Croatia), (6) Information, publis- dia Art Department that is being introduced into hing and promotional activities, (7) Exhibitions. The condi- the class schedule and program at the Academy of tions necessary for the realization of the Film Culture Cen- Fine Arts in Zagreb. ter are: (a) the adaptation of some suitable building in Za- The Media Arts Program is a new field of interest which is greb; (b) the providing of the technology needed for all the being introduced as a new orientation and electoral area in listed activities, (c) the core personnel needed for the basic the curriculum of the Academy of Fine Arts in Zagreb. It is 182 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. an important part of the reforms that are being introduced which is not any greater than Croatias average annual out- at institutions of higher learning in order to modernize edu- put. The central attraction of the program was the film cation. The study is interdisciplinary and intermedial and its Twerps (Knoflikara) by Petar Zelenka which is a cult film in aim is to join the fine arts tradition with visual research festival circles. It is obvious that comedies are the Czechs which is associated with the development of new media and strongest point. Not only does Zelenka attest to this, but Jan technologies that contribute to the creative orientation of Sverak, the author of Kolja and Akumulator 1, as well who artists toward art forms and techniques that are emerging in reliance on the grotesque and stylization is very similar to art in the 20th century (photokinetics, electronic art, inter- the mentality of the generation of Croatian authors born media, installations, spacial art, enviornmental art, multivi- around 1960. sion, performance, happening, new techniques in communi- The Week of Czech Film was a wonderful experience that cation, etc.). the better films we want to make ourselves like Czech films, are not beyond our reach. UDC: 791.43-2:378(497.5) Czech film has also undergone a transformation since it was Jo{ko Maru{i} completely internationally marginalized until two successes, Kolja and Knoflikara, did not put them back on the map. University Study of Animation The films shown illustrate that Czech film was not sleeping: The text illustrates the need and the principles of among those making films are primarily new faces. Sverak, the study of animation to be introduced at the Aca- Zelenka and the majority of directors from the Week of demy of Fine Arts, University of Zagreb. Czech Film are children of the films of the 90s, and suppo- The text is the introductory part of a wider elaboration on sedly there are many of them. This is a signpost for how the animation curriculum. Analytical content: 1. Why a uni- Croatia should raise the level of its production until it achi- versity study of animation? (A) The schooling of professio- eves a solid average of success. This means making more, nals; (B) Animation as a means of general education; 2. Why cheaper films, giving projects to young directors and stimu- in Zagreb? 3. What kind of a curriculum? lating the middle generation. With this type of production politics we could expect a Week of Croatian Film that per- THE CHRONICLES CHRONICLE haps wouldnt have a Kolja, but would be on the level of ot- Vjekoslav Majcen her Czech films. Chronicle July/October 98 UDC: 791.61 Bibliography Dragan Rube{a Deceased: Branko Bla`ina, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{- kovi}, Andro Lu{i~i} Venice Invites Hollywood The th A continuous chronicle of cinema related events in Croatia. 55 Venice Mostra A review of the events and a commentary on the th FESTIVALS/SHOWS program of the 55 Mostra. UDC: 791.43(437.1/2) Eastern European films generated the greatest interest at the Venice festival this year with the awarded films Black Cat, Jurica Pavi~i} White Cat (Emir Kusturica, The Silver Lion for Directing) The Czech Film Week in Zagreb and The Last Paradise (Luciano Pintilie, The Main Jury An analysis of contemporary Czech film producti- Award), as well as distinguished films by Radu Mihaelanu on on the occasion of The Week of Contemporary (Train de vie), Goran Paskaljevi} (Bure baruta) and Vera Czech Film held in Zagreb from September 14 to Chytilova (Zamke). 20, 1998. Out of the remaining European films, interest was sparked The cycle of contemporary Czech film caused filmophile by Eric Rohmers film Autumn Stories, which was, in the pandemonium which Zagreb has not seen in quite a while. opinion of the authors present, the best film of this years Seven film by a younger generation of Czech authors who Mostra. The British selection was weaker than last years achieved success in the Czech Republic as well as abroad and the Italian production was severely criticized for having were: Akumulator 1 and Kolja by Jan Sverak, The Educati- a privileged place at the festival. But in spite of this, one Ita- on of Girls in the Czech Republic by Petar Kolihe and The lian film did triumph. Gianni Amelios Cosi ridevano, along Wonderful Messed Up Years by Petar Nikolaev, the omnibus with the Taviani brothers Tu ridi, was judged the best film Twerps by Petar Zelenka, Conspirators of Passion by Jan in the Italian program. [vankmajer and The Forgotten Light by Vladimir Michalek. Independent American film were the most represented at Almost all the films reflect a cinematic maturity, quality the festival. The greatest interest was awakened by Abel Fer- schooling and a high degree of professionalism and inventi- raras latest film New Rose Hotel, based on a short story be veness. This solidity is given to them by their old classics, cyberpunk guru William Gibson. In comparison to the festi- excellent film schools, the exceptional Barrandov studio and val at Cannes, the author observes that the Venetian festival good shots. The least it gives them is a mass production, seems much poorer, but that a certain amount of glimmer 183 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. returned with a supplementary program (Night and the CONTEMPORARY TRENDS Stars) that screened expensive Hollywood productions from UDC: 791.43(498)(049) Steven Speilbergs Saving Private Ryan and John Frankenhe- imers Ronin to Peter Weirs The Truman Show, Andrew Da- Jurica Pavi~i} vis A Perfect Murder and Warren Beattys excellent Bul- Dogma 95 worth. A critical interpretation of the Danish manifesto Dogma 95 which was much discussed at the Can- IN FOCUS NATIONAL FILM PREMIERES nes Film Festival. UDC: 791.43(497.5)»1998« For three years the text of Dogma 95 had been an internal Damir Radi} Scandinavian matter. At the last Cannes Film Festival it be- When the Dead Start to Sing by came a hot critical topic since the manifesto was supported by two films appearing under the mark of Dogma 95: Idio- Krsto Papi} terne by Lars Von Trier, the spiritus movens of Dogma 95, A critical look at Krsto Papi}s latest film When the and Festen by Thomas Vinterberg. Dogma consists of a two Dead Start to Sing on the occasion of its Zagreb page manifesto attacking the recent technological storm as a premiere. sign of decadency that makes fools out of audiences. The In a screenwriting association with Mate Mati{i}, Papi} primacy of illusion in contemporary cinema is to be defined adapted his theatrical play Cinko and Marinko into an acti- by a vow of truth and a vow of purity. Dogma 95 confronts on comedy with elements of character and situation based the present cinema situation through its 10 vows (dogmas): comedy as well as elements of black humor and absurdity (1) shooting only on location with found props, (2) shooting with a political background thrown in for good measure. It only indigenous sound (and music), (3) using only hand- is a little strange that an author in his 70s whose whole film held camera, (4) using only film in color and location lig- opus is made up of serious dramas full of various, most of- hting, (5) no optical processing and use of filters, (6) no su- ten political and erotic tensions decided to try his hand at perficial action, (7) portraying only things that are »here and something which should be a playful comedy. When looking now«, (8) no genre, (9) obligatory 35 mm stock format, (10) at Papi}s opus it is clear that he is a true author of so-called director is not declared in the credit titles. Dogma is written art films (in comparison to populist or genre films) and his in the outdated manifesto form of the historical avant-gar- self-appointment into the ranks of so-called genre films is a de. It is very rigid in its formulations and uses a military-mo- very bold move. This is where the elementary problems pla- nastic language style. By declaring war on all dominant guing When the Dead Start to Sing emerge. The first pro- trends in the cinema at the end of the century, it gained en- thusiastic supporters as well as strong adversaries. Many of blem is that the direction is inadequate to the demands of the basic attitudes and propositions of Dogma are already the genre in the first half of the film and the second pro- well known in the history of the avant-garde film (e. g. fig- blem, again associated with genre, is the unsuitable drama- hting against film illusionism, shrugging off the »bourgeois« tic-structuring of the unfolding events in the second half. It approach, calling for a »resistance« toward dominant should also be added that the ending was not genre-based trends), and the religious singling out of »truth« as the crite- and the author let a good opportunity to round off his film rion is well known from the fifties, when the concept of film on a higher creative note slip through his fingers. as an essentially realistic medium was strongly stated. Loo- Nevertheless, in this film, Papi} has not abandoned his favo- king at the Dogma films presented at the Cannes Festival rite motifs and his continuity as an author deserted and one can observe some additional problems. E. g. Vinter- rocky Dinarian localities and love which adopts tragic di- bergs excellent film Festen is quite conventional in its con- mensions as a result of political actions. In this regard, the tent development (a classical genre of Scandinavian family most interesting light motif of the film is a corpse who per- drama), with closely observed classical dramaturgy (conflict, forms local Dinarian songs. This leitmotif is completely un- culmination, resolution). Von Triers film Idioterne discloses necessary in the film, but it is interesting because, in its mo- its »truth seeking« as ideologically prejudiced, through its dernistic tradition, it bears witness to how Papi}, conscio- pseudodocumentary style and its choice of extreme situati- usly or unconsciously in a populist context, remained true to ons and characters. Both films cultivate a complex editing his background as a maker of art films. Moreover, he should manipulation, and editing is not questioned by Dogma tho- return to that background since his »artistic« film Handcuffs ugh it was in the history of the realist theory of film. Even is the best film of his opus by far. if it is not new, nor entirely convincing in its propositions, Dogma nevertheless offers a recognizable alternative to the predominantly »formalist« (virtual reality, computer genera- REPERTOIRE ted images, technological) trends of the eighties onward. It edited by: Igor Tomljanovi} does so by mystifying a technology-defying production and intentionally crude style that manifestly proclaims the films Cinema Repertoire/ Video Premieres as »made without special effects«, as Eco suggested that The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian some films will be billed when CGI (the computer genera- theaters, and a selection of the video editions of films that ted images) will become a routine fact of the cinema at the were released during the period from July to September 98. beginning of the next century. 184 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. RESEARCH AND STUDIES: FILM AND VIDEO train. Moreover, Méliès used double and triple exposures, TECHNOLOGY changes in shooting speed, stop motion and a combination UDC: 621.37 to models and characters. G. A. Smith discovered the detail 621.38 while E. S. Porter affirmed the close-up and showed the im- Branko Bubenik portance of choosing shooting angles, camera positions and shot compositions. The author cites D. W. Grifiths camera- Deterioration of Video Originals man B. Bitzer as the first great cameraman in the history of in Use film. The golden age of Soviet film is marked by cameramen A survey of the results in the research conducted like M. A. Kaufman, A. D. Golovnja, D. P. Demucki, as well on the degree of degeneration of audiovisual docu- Eisensteins associate E. K. Tissé, and A. N. Moskvin in the mentation registered on audiovisual analog tec- sound era. Their contribution are documentary photo- hnology during reproduction and re-recording. graphy and the discovery of hidden camera techniques. In In the introduction, the author analyses the historical deve- the Scandinavian film, the author cites the contribution of J. lopment of the registration of image and sound (mechanical, Jaenzona (The Phantom Coach Sjöström, 1921.) as a master photochemical, electromagnetic, optical digital registration) of the romantic-mystical atmosphere that shows the bond and establishes their contribution. In order to determine the between man, his emotions and the might of nature. A tie behavior of the content of video documents in migration, with fine art can be found with German Expressionist came- ramen (W. Hameister, A. Wagner, K. Freund). from generation to generation, that is the transfer of infor- mation akin to genetic copying, the degradation of two vi- In the first years of sound film, it is impossible not to men- deo formats was researched VHS (an amateur video for- tion Stroheims cameraman G. Rittau. Cinematographic mat) and Betacam SP (a componential analog format). achievements can be found in the musical with the discovery of ornamental, kaleidoscopic ballet scenes (B. Berkeley), as Through experimentation with video documents on the well as in the new cinematographic prospects in color film VHS format, it was found that the image completely fell (R. Rennahan). apart on the ninth generation copy (static noise overwhel- med the images signal). Nevertheless, the sound quality was Among individual achievements in cinematographic craft he still satisfactory, which shows that the degradation of image mentions the films of L. Riefestahl, and especially G. To- is not linear in every frequency range, but rather more pro- land, the cameraman on Welles Citizen Cane, who used deep focus photography, unusual angles, and complex came- nounced in high frequency ranges. ra moves exceptionally well. The result of experimentation on the degree of degradation While the films of the thirties and forties are known for the- of signals recorded on Betacam SP tapes during content mi- ir effectively modeled lighting, well-lit close ups and use of gration shows an unexpected stability in the recorded ima- lenses of a medium focal length, neorealism brings with it a ge and a small losses in the transfer phase from one tape to maximally realistic image, and the style of film noir uses low the other in so-called generational copying. Even though light tonality, unusual angles, emphasized compositions and manufacturers of Betacam television equipment guarantee deep focus shots. the broadcast quality of images up to the third generation, tests showed that the image quality was very good in the The modernism of the 60s was based on new film materials fifth generation, good in the eighth generation and still usa- and the photography is well-known for it unusual angles and shot compositions with accented camera movement and ble in the 15th generation. the use of narrow lenses with long focal lengths... Unlike the VHS amateur format where the image was alre- th In the beginning of the 70s cinematographers use sensitive ady completely degraded in the 10 generation, the signal film stock, small yet powerful lighting equipment and fast stability of Betacam equipment and tapes during content mi- lenses. It seems that during this period they were trying to gration was established (according to signal/noise ratios and get away from realistic images by making them softer, by lo- the frequency range). About 50% of the signal was lost in wering contrast and definition, by desaturating colors, etc. the 15th generation, therefore it can be assumed that comple- te degradation would happen somewhere between the 25th Contemporary (especially American) film is more refined and 30th generation copy. and technically accomplished, and computer technology is evermore present which puts cinematographers in a new po- UDC: 791.44.071(091) sition by giving them a new role in and new possibilities in Kre{imir Miki} the future development of cinema. A Short Outline of the History of Cinematography Kre{imir Miki} A concise survey of the range of cinematographic Bibliography of Cinematography ingenuity in relation to the development of film technology from the beginning of film to the pre- Books sent day. In the introduction, the author stresses the role of Lumieres (A survey of the literature on cinematography from 1980 to who used every film type of shot in the film Larrivée dun July 1998 which is still available for sale) 185 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. PORTRAIT the more complex score of the feature film The Birch Tree, UDC: 78.071:791.43(049) which is based on the folk song Slavuj pjeva. The music for Irena Paulus the The Birch Tree joins together elements of both the old A Bio-Filmographical Interview and new musical procedures. The music for the film The Emperors New Cloths links the with Film-Music Composer stylistic trends of Romanticism, the Neorenaissance, Neoc- An|elko Klobu~ar lassicism and the widened tonal system and in some way lo- oks for a balance between the traditional and contemporary. A conversation with composer An|elko Klobu~ar Representing the contemporarily oriented film works is the about his experience as a composer and conductor score for the documentary film Ivan Me{trovi}. The films of film music. music is within the framework of the typical constants of An|elko Klobu~ar first came into contact with film music at Klobu~ars style (clearly formulated dispositions, fourth Dubrava film when he, as a musical advisor, added »back- chords, additional seconds, etc.). ground sound« to films shot without sound by using sounds The documentary film Antun Augustin~i} and the feature and music from the archives at Dubrava film. The first films film The Secrets of NikolaTesla are also contemporarily ori- he composed music for were The Motorcycle Chase by B. ented, but due to some elements (tonal experiments, musi- Majer and the especially demanding film The Emperors cal sections with simple textures) there are boundaries bet- New Cloths by A. Babaja. In addition to documentary and ween the first and second group. feature films, he composed music for the animated films of Since An|elko Klobu~ar wrote a large number of works for A. Marks, V. Mimica and Z. Bourek. His last film was The the concert podium on which he worked long and hard, it Stone Gates by A. Babaja. In the conversation, Klobu~ar gi- is not surprising that he considers his film music secondary ves advice for achieving stylistic features in music adapted and less important. However, the comparison between his for atmosphere effect, as well as his relationship with elec- film music and his organ works proves that there are porti- tronic tools that help in composing film music. ons of his film music which deserve serious analysis.
UDC: 78.071:791.43(497.5) Irena Paulus CONTEMPORARY INTERPRETATIONS IN TRANSLATION An Organist in the Film Studio An- UDC: 791.43(73) |elko Klobu~ar and his Film Music 791.43:820-2 Robert Benedetto An analysis of the film music of An|elko Klobu~ar A Streetcar Named Desire in comparison to his organ music on the basis of differentiating works of popular musical expressi- Adapting the Play to Film on based on musical tradition and composition with contemporary elements which adhere to the The article states the requisite characteristics a play typical constants in Klobu~ars style. needs for its successful adaptation into a film. A Composer, organist and music teacher An|elko Klobu~ar case study of the Williams drama and Kazans film was born on July 11, 1931. He graduated from the music hi- A Streetcar Named Desire. story department at Zagrebs Music Academy and continu- ed his studies in Salzburg and Paris. He composed with ease The basic characteristic is that a plays story must take pla- and his works encompassed almost all aspects of classical ce in a realistic context and have the potential to be »ope- music. In spite of the fact that he wrote a large number of ned up.« Tennessee Williams A Streetcar Named Desire is film scores, these compositions were overshadowed by his the kind of play that can be successfully translated into film other works. and in 1951, under the direction of Elia Kazan, it was. The article presents a strong case to support the argument that According to Hana Brekos analysis there are two groups of organ compositions by An|elko Klobu~ar in those works: the story of A Streetcar Named Desire is more effectively compositions with a more popular musical expression rendered as a film than as a play. In an interview, Kazan, which signify the composers return to third chords and mu- agreeing with author Williams, stated, »the film version ma- sical tradition and those works with contemporary elements naged to surpass the effect of the play with the exception of which adhere tot the typical constants in Klobu~ars style. the ending.« Forced to alter the original ending of the play By analyzing Klobu~ars film scores according to this divisi- to satisfy the industry censor, Kazan felt the story had been on, we came to the conclusion that in spite of the necessary compromised. However, the article argues that the altered popular approach, some scores have more traditional ele- ending of the film version is more dramatically satisfying ments while others highlight the elements of An|elko Klo- than the plays ending, especially for a contemporary audi- bu~ars typical style. ence. In the plays ending, Stella, after being brutalized by Works that fall into the first group include the music for the her coarse working-class husband, Stanley, docilely submits feature length childrens film Chasing the Motorcycle, which to him and his sexual advances. In the films ending, Stella is characterized by a very simple musical language, as well makes a stand against Stanley, rejecting his advances, leaving 186 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. him whining submissively for her. The article also mentions educational film has been observed ever since the first film the twelve minor cuts made to satisfy the Catholic censor, reception at the end of the nineteen century. Different kinds and how these cuts have been restored to the film which can and subjects of educational films, the means of expression now be seen in its uncensored form. that they use, cultural and historical importance of existing films have been analysed. Also, it is pointed to the multiple connection of this practical branch of film with economic, THE CHRONICLES LIBRARY social, cultural and political conditions under which certain UDC: 791.43.05:37](497.5)(091) works were produced. Special attention has been paid to he- Vjekoslav Majcen alth promotion films, ethnographic films and travelogues, to their reception, social evaluation of educational contents, Croatian Educational Film special forms of educational films made for particular edu- cational goals, and the attitude of pedagogical theory to the use of new media in the process of education. For this pur- A historical survey of the development of educati- pose, pedagogical texts on the use of motion pictures in edu- onal film in Croatia. cation have been researched and analysed; from the first pe- This is a historical survey of the development of educational dagogical reflections (J. Gr~ina, S. E. Tomi}, D. Trstenjak, film and its production by specialized film companies ([ko- 1913/1914), the interwar and postwar period (M. Demarin, la narodnog zdravlja, Nastavni film, Zora film, Filmoteka A. [tampar, S. Pataki), to the formation of modern approach 16 and the educational programes of Croatian television) to audio-visual communications in educational process that from the beginnings of film production to the newest deve- appears as »film and audio-visual pedagogy«, and a special lopment of new electronic media and digital systems of tran- analysis of teaching-method approach to audio-visual media smission of audio-visual information. The development of (M. Vrabec, S. Te`ak).
187 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. O suradnicima u ovom broju Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirani arhitekt, istaknuti autor ani- miranih filmova, umjetni~ki direktor Zagreb filma i Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu. Martina Ani~i} (Zagreb, 1967.), diplomirala dramaturgiju na ADU, gdje radi kao stru~ni suradnik. Pi{e pripovijetke (Raspukline, 1994.) i sce- Kre{imir Miki} (Samobor, 1949.), diplomirao komparativnu knji`evnost narije (TV serija Obiteljska stvar, 1998.) i prevodi s engleskog. Kritike, i njema~ki na FF, snimanje na ADU i novinarstvo na FPZ, docent na Peda- eseje i prijevode objavljuje u ~asopisima Teatar i teorija i Frakcija. go{kom fakultetu u Zagrebu, suradnik u filmskim emisijama na radiju i TV i predava~ u filmskim radionicama za voditelje kino i videoklubova. Robert Benedetto (Boston, Massachusets, 1950.), izvanredni profe- sor na University of Nevada Las Vegas, gdje podu~ava scenarij i filmske Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studi- studije. Diplomirao engleski i magistrirao na filmu na Yale Universityju, a ju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. bio je i B. Mayer predava~. Veteran je me|u holivudskim scenaristima, ~lan scenarijskog sindikata od 1982. (Writers Guild). Napisao scenarij za Irena Paulus (Zagreb, 1970.), muzikologinja, nastavnica u glazbenoj igrani film Aloha Summer, koja je emitirana na HBO-u i na mre`i TV, bio {koli i redovita suradnica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb. je pisac serije jednosatnih drama Kings Crossing za ABC televizijsku sta- Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), filmski kriti~ar i knji`evnik, urednik u Slo- nicu. Njegovi su izvorni scenariji prodani 20th Century Foxu i Paramoun- bodnoj Dalmaciji. Dobitnik je nagrade Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku. tu. U ponudi je njegov novi scenarij o `ivotu Edgara Allana Poea. Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu Branko Bubenik (Ivani} Grad, 1940.), diplomirao snimateljstvo na politi~kih znanosti u Zagrebu, urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio ADU, magistrirao informacijske znanosti s radom o audiovizualnoj doku- studenta, suradnik TV-programa Studija i ~asopisa Hollywood. mentaciji HTV-a, a 1997. doktorirao s istra`iva~kim radom o degradaciji videomaterijala tijekom uporabe. Voditelj INDOK centra HTV-a, Zagreb. Jasminka Pir{i} (Zagreb, 1959.), studirala komparativnu knji`evnost Borivoje Dovnikovi} (Osijek, 1930.), jedan od klasika zagreba~ke i filozofiju na FF u Zagrebu, filmska kriti~arka, povremena suradnica 3. {kole crtanog filma, »u poslu« od samih njenih za~etaka (1950.). Pisac je programa Hrvatskog radija. jedinstvene [kole crtanog filma koja je nedavno do`ivjela drugo izdanje, Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), diplomirala na FF u Zagrebu. Filmske generalni sekretar ASIFA-e (Udru`enja svjetskih animatora, od 1995.). kritike objavljuje od 1995. godine, suradnica Vijenca i Novog lista, Zagreb. Ivan Ladislav Galeta (Vinkovci, 1947.), filmski i likovni autor, do- Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji- cent na ALU Zagreb. Dugogodi{nji voditelj Multimedijalnog centra i Art- `evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i Film- kina u Zagrebu. Sada voditelj medijskog studija na Akademiji likovnih skog programa HTV-a. umjetnosti, Zagreb. Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knji`evnost i angli- Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakul- stiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak na tetu, stalni je suradnik Novog lista, a bavi se i prevo|enjem s engleskog i Odsjeku komparativne knji`evnosti FF, filmski kriti~ar u Vijencu, Zagreb. talijanskog jezika, Opatija. Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, kriti~ar u Ve~er- Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj, urednik njem listu, Zagreb. filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. Petar Krelja ([tip, 1940.), filmski i TV redatelj, filmski kriti~ar i ese- Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dra- jist. Urednik filmskih emisija na Hrvatskom radiju i suradnik u vi{e ~aso- maturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. pisa. Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na ADU, film- Dunja Krpanec (Zagreb, 1966.), diplomirala komparativnu knji`ev- ski kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. nost i engleski jezik i knji`evnost na FF u Zagrebu. Sura|ivala uglav- nom s kazali{nim kritikama u emisijama iz kulture na Radiju 101 i na Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), filmolog, docent na ADU, glavni HTV-u. Prevodi stru~ne tekstove s engleskog. urednik ovog ~asopisa, Zagreb. Tomislav Kurelac (Karlovac, 1942.), urednik filmskog programa na Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student re`ije na ADU, suradnik ~aso- HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb pisa Hollywood, prevodi s engleskog, Zagreb Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), filmski povjesni~ar, filmski savjet- Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike nik u Hrvatskoj kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. Upute suradnicima
U ~etiri godine izla`enja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i broj surad- 3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a samo kao nika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito izla`enje ~asopi- orijentaciju napominjemo da je optimalna du`ina stru~nih ~lanaka oko sa i odr`avanje visoke kvalitete njegova sadr`aja. 12-15 kartica. Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti po- 4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja izvo- {tuju sljede}e upute: ra, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na kraju teksta ob- vezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore i literaturu. Tako|er je dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju koja se odnosi na sadr`aj teksta 1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im strojem, ali (kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim brojevima Ljetopisa). preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu}e, dostavljaju na dis- Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov, mje- keti (Wordperfect, Word u DOS ili Windows varijanti). Uz disketu treba sto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German Cinema, Lon- prilo`iti i ispis teksta. don : Columbia Books). Kod navo|enja izvora (citiranja) u tekstu, treba 2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove fil- u zagradama navesti autora, godinu i, prema potrebi, stranicu citiranoga mova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto ozna~avanja navod- djela (primjerice: Franklin, 1983.: 35). nicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge mogu}nosti ure|ivanja tek- 5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad prilo`e sa`etak (abstract) na sta (razli~iti formati slova, naredbe za formatiranje redaka, odlomaka ili hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Sa`etak ne smije biti du`i od 30 redaka. stranica) {to umjerenije koriste, jer sve kodove (osim italica), prilikom pri- preme teksta za tisak moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i 6. Uz tekst treba po mogu}nosti prilo`iti i fotografije (koje vra}amo na za- potrebama grafi~kog ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahti- htjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole|ini fotografije i jeva ru~no uklanjanje prethodno unijetih kodova. na posebnom listu koji se prila`e uz tekst. 188 Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.