1 VOIX BAROQUES 22 Motet a Icr » Pax Sincera « Nulla Inmundo RV RV 630 Christine Jean Par Sesbrillantesvocalises
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Président du Conseil d’administration Jean-Philippe Billarant Directeur général Laurent Bayle Cité de la musique VOIX BAROQUES Du jeudi 23 au dimanche 26 octobre 2003 Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert : www.cite-musique.fr SOMMAIRE 5 JEUDI 23 OCTOBRE - 20H Gabrieli Consort and Players Paul McCreesh, direction Magdalena Kozená, Susan Gritton, Carolyn Sampson, Gillian Webster, sopranos Paride ed Elena de Christoph Willibald Gluck 9 VENDREDI 24 OCTOBRE - 20H La Cappella de’ Turchini Antonio Florio, direction Roberta Invernizzi, Maria Ercolano, Maria Grazia Schiavo, Milena Georgieva, sopranos Dionisia di Vico, mezzo-soprano Luca Dordolo, ténor Didone abbandonata de Niccolò Piccinni 17 SAMEDI 25 OCTOBRE - 17H Roberta Invernizzi, soprano Concerto Italiano Andrea Mion, hautbois Paola Frezzato, basson Francesca Vicari,Mauro Lopes Ferreira, violons Ettore Belli, alto Luca Peverini, violoncelle Andrea de Carlo, contrebasse Rinaldo Alessandrini, direction et clavecin Œuvres d’Antonio Vivaldi 23 SAMEDI 25 OCTOBRE - 20H Le castrat soprano de Farinelli à Marchesi Les Talens Lyriques Christophe Rousset, direction Raffaella Milanesi, soprano Œuvres de Riccardo Broschi, Nicola Antonio Porpora, Henri-Joseph Rigel,Tommaso Traetta,Vicente Martín y Soler et Wolfgang Amadeus Mozart 29 DIMANCHE 26 OCTOBRE - 16H30 Anges et démons La Cappella de’ Turchini Antonio Florio, direction Maria Ercolano, Maria Grazia Schiavo, sopranos Rosario Totaro, Giuseppe de Vittorio, ténors Giuseppe Naviglio, baryton Œuvres de Francesco Provenzale, Nicola Fiorenza, Nicola Grillo, Leonardo Vinci, Gian Francesco di Majo, Niccolo Jommelli, Gaetano Latilla, Pietro Alessandro Guglielmi et Wolfgang Amadeus Mozart Le ressort virtuose Apparu en 1600, le chant nouveau de l’opéra ciblait un rêve, un idéal. Ce « parler en musique » où la musique se fait la servante de la parole. Mais très vite le genre-roi va évoluer, dès lors que le geste virtuose entre en scène, vecteur de la vocalité pure et de ses vertiges. Pour devenir un phénomène de société à Naples, à la fin du XVIIe siècle. Alors commence le règne de l’opera seria et, avec lui, de l’aria da capo. Un véritable culte y est rendu au chant belcantiste (trilles, vocalises, etc.), qui exige de nouveaux célébrants et c’est ici que les castrats interviennent. Mais d’abord, la pratique de la castration à des fins 3 musicales semble avoir été une exclusivité de l’Italie. Ainsi, les premiers castrats apparaissent dans les chapelles vers le milieu du XVIe siècle. Cela dit, c’est le triomphe de l’opéra qui va assurer leur fortune, car le sujet castré, tout en gardant la spécificité de sa voix d’enfant, développe ANT-PROPOS AV une puissance, un éclat et une virtuosité supérieure qui le distinguent des voix féminines. Adulés comme des stars, les castrats fascinent le public parce qu’ils sont des symboles ambigus, générateurs de fantasmes qu’entretiennent, pour certains d’entre eux, les aventures galantes ! Reste que ce sont leurs prouesses vocales qui les ont fait entrer vivants dans la légende. Ainsi de Carlo Broschi, dit Farinelli, servi par un registre d’une étendue exceptionnelle de 3 octaves. Aujourd’hui, nous ne saurons jamais ce que furent exactement ces voix d’airain et de miel. Pourtant, Christophe Rousset et ses Talens Lyriques, en familiers de l’école napolitaine qu’ils ont largement contribué à réveiller, ont demandé à la soprano Raffaella Milanesi – une voix à la fois très technique et émotionnelle – de redonner vie au mythe. Mais le style noble n’est pas tout l’opéra dans la Naples du Settecento, friande également de comédie et de farce. Aussi, les compositeurs locaux vont proposer la séduisante alternative de l’opera buffa. Les personnages y viennent de la rue et la musique y gagne une verve réaliste (accusée par le recours au dialecte napolitain) ignorée du grand opéra. Dans ce décor identitaire, Antonio Florio et La Cappella de’ Turchini sont dans leur jardin et jouent opportunément la confrontation entre chant burlesque et chant sérieux. Une typologie à deux vitesses s’impose ici, le mouvement dialogué et très enlevé des pages buffa contrastant avec l’ample vocalité des arias ornées du seria. Pour autant, l’hégémonie italienne sera ressentie comme un joug par le chevalier Gluck. Celui-ci compose à Vienne son Paride ed Elena (1770), en réaction contre la surenchère ornementale de l’opera seria traditionnel. Une tradition à laquelle renvoie, en revanche, l’écriture exubérante de la Didone abbandonata de Piccinni, le rival de Gluck, représentée à Rome, la même année 1770. 4 Certes, il s’agit là de deux conceptions opposées du théâtre lyrique. Et cependant, sous la volonté réformatrice du maître autrichien, point parfois comme une nostalgie fondamentale du canto transalpin (le rôle de Pâris, confié à un castrat emblématique). Ce qui prouve que le rêve ANT-PROPOS de virtuosité lié à la légende dorée des primi uomini ne fut AV pas sans marquer l’imaginaire du rénovateur du drame en musique. Roger Tellart Jeudi 23 octobre - 20h Salle des concerts Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Paride ed Elena (Vienne, 1770) Livret de Raniero de Calzabigi Version de concert Acte I Acte II Acte III (jusqu’à l’air « Fingere piu non so ») 5 1h15 entracte PROGRAMME Acte III Acte IV JEUDI 23 OCTOBRE - 20H JEUDI 23 OCTOBRE Acte V 1h05 Magdalena Kozená, soprano (Paride) Susan Gritton, soprano (Elena) Carolyn Sampson, soprano (Amore) Gillian Webster, soprano (Pallade) Gabrieli Consort and Players Paul McCreesh, direction Durée du concert (entracte compris) : 2h40 Christoph Willibald Gluck C’est à l’approche de la cinquantaine que Christoph Paride ed Elena Willibald Gluck (1714-1787) entama la révolution esthétique qui devait le rendre à jamais célèbre. Une première période créatrice avait vu fleurir sous sa plume quelques ouvrages typiquement italiens, tandis que son installation à Vienne le voyait s’intéresser désormais à l’opéra-comique à la française. C’est sa rencontre avec Raniero de Calzabigi qui permit au compositeur de franchir les derniers pas qui devaient l’amener à cette réforme de l’opéra tant attendue. Génial homme d’affaires, introducteur d’un système de loterie qui lui permet de récolter des fortunes, secrétaire, ambassadeur, académicien (de Cortone, modestement), aventurier haut en couleur et bon ami de Casanova, poète à ses heures avant que d’être librettiste, Calzabigi est un partisan farouche de la musique française, 6 qu’il a appris à connaître lors de son séjour à Paris. Défenseur de l’idée que la musique ne saurait être indépendante de la poésie, c’est dans le précédent fameux du tandem Lully/Quinault qu’il trouve ses plus solides arguments. La rencontre avec Gluck relevait OIX BAROQUES dès lors de l’évidence même : Alceste et sa préface-manifeste V en devait naître aussitôt (1767), avant que Paride ed Elena ne vienne, trois ans plus tard, pousser plus loin encore l’effort contre les habitudes musicales du temps. Écoutons Jean-Jacques Rousseau : « M. Gluck a donné à chacun de ses personnages le style qui lui convient. » On sait que le philosophe français avait ses partis pris, et que son cœur le portait éminemment à ce genre de réformation de l’art lyrique, dont les outrances passées choquaient son âme plus que son oreille. Avec ce Dramma per musica, c’est toute une tradition qui s’invente peu à peu, et dont on peut très exactement suivre la trace jusqu’aux drame wagnériens eux-mêmes, quelque cent ans plus tard. Et comme le fait remarquer Jacques-Gabriel Prod’homme dans sa biographie du compositeur, c’est dans la dramaturgie même de Calzabigi que l’on sent, alors inouïe, une façon nouvelle d’appréhender les rapports humains, de les mettre en lumière : la rencontre de Pâris et Hélène sous la conduite d’Amour, au deuxième acte de l’ouvrage, trouve ainsi des accents qui ne sont autres que ceux de Senta et du Hollandais, ceux de Tristan et d’Isolde, de Siegfried et de Brünnhilde. La pure galanterie commençait à se voir sapée dans ses fondements mêmes, la psychologie et la vraisemblance des émotions se frayant un chemin dans ce monde où le factice semblait avoir définitivement gagné la place. Et c’est donc tout naturellement que Gluck travaille sur le récitatif, développe les apartés, joue sur les silences, refusant à la musique les élans paraphrastiques trop ostensibles. Paride fut un franc succès, ce 3 novembre 1770 à Vienne, confortant le compositeur dans ses idées. Et c’est en pillant soi-même son propre Paride qu’il devait ensuite parachever sa réforme : les versions françaises d’Orfeo et d’Alceste et ses derniers ouvrages « parisiens » devaient en effet se nourrir d’emprunts à la musique de Paride... Rare exemple de dialectique bien appliquée ! 7 Jean-Jacques Groleau Argument COMMENTAIRES Paris a dû choisir entre Junon, Minerve et Vénus, qui se disputaient pour savoir laquelle des trois déesses était la plus belle. Ne pouvant se décider, Pâris se voit promettre par chacune des récompenses somptueuses. C’est ainsi qu’il décide d’offrir la pomme, signe marquant son choix, à Vénus, qui lui promettait en effet l’amour de la plus belle des femmes, Hélène. Pâris se retrouve à Sparte, où il offre un sacrifice à la déesse qu’il vient d’élire. Encouragé par Erasto, il cherche comment il pourra récupérer Hélène. Pâris et Hélène se rencontrent dans la Palais royal de cette dernière. Chacun est saisi devant la beauté de l’autre. Elle lui demande alors d’accepter d’être juge d’un concours d’athlètes qui doit avoir lieu, et elle lui demande également de bien vouloir accepter de chanter pour elle. Il accepte, et se lance alors dans un chant à la gloire de sa beauté, lui laissant ainsi entendre quel était le véritable motif de sa visite : gagner son amour.