Président du Conseil d’administration Jean-Philippe Billarant

Directeur général Laurent Bayle Cité de la musique

VOIX BAROQUES

Du jeudi 23 au dimanche 26 octobre 2003

Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert : www.cite-musique.fr SOMMAIRE 5 JEUDI 23 OCTOBRE - 20H Gabrieli Consort and Players Paul McCreesh, direction Magdalena Kozená, Susan Gritton, Carolyn Sampson, Gillian Webster, sopranos Paride ed Elena de Christoph Willibald Gluck

9 VENDREDI 24 OCTOBRE - 20H La Cappella de’ Turchini Antonio Florio, direction Roberta Invernizzi, Maria Ercolano, Maria Grazia Schiavo, Milena Georgieva, sopranos Dionisia di Vico, mezzo-soprano Luca Dordolo, ténor Didone abbandonata de Niccolò Piccinni

17 SAMEDI 25 OCTOBRE - 17H Roberta Invernizzi, soprano Concerto Italiano Andrea Mion, hautbois Paola Frezzato, basson Francesca Vicari,Mauro Lopes Ferreira, violons Ettore Belli, alto Luca Peverini, violoncelle Andrea de Carlo, contrebasse Rinaldo Alessandrini, direction et clavecin Œuvres d’Antonio Vivaldi

23 SAMEDI 25 OCTOBRE - 20H Le castrat soprano de Farinelli à Marchesi Les Talens Lyriques Christophe Rousset, direction Raffaella Milanesi, soprano Œuvres de Riccardo Broschi, Nicola Antonio Porpora, Henri-Joseph Rigel,Tommaso Traetta,Vicente Martín y Soler et Wolfgang Amadeus Mozart

29 DIMANCHE 26 OCTOBRE - 16H30 Anges et démons La Cappella de’ Turchini Antonio Florio, direction Maria Ercolano, Maria Grazia Schiavo, sopranos Rosario Totaro, Giuseppe de Vittorio, ténors Giuseppe Naviglio, baryton Œuvres de Francesco Provenzale, Nicola Fiorenza, Nicola Grillo, Leonardo Vinci, Gian Francesco di Majo, Niccolo Jommelli, Gaetano Latilla, Pietro Alessandro Guglielmi et Wolfgang Amadeus Mozart (accusée parlerecoursaudialectenapolitain)ignorée de larueetmusiqueygagneuneververéaliste alternative del’ A du n’est pastoutl’opéradanslaNaples Mais lestylenoble de redonnervieaumythe. une voixàlafoistrèstechniqueetémotionnelle– à réveiller, ontdemandéàlasopranoRaffaella Milanesi– de l’écolenapolitainequ’ilsontlargementcontribué Christophe RoussetetsesTalens Lyriques, enfamiliers exactement cesvoixd’airainetdemiel.Pourtant, A d’une étendueexceptionnellede3octaves. Ainsi deCarloBroschi,ditFarinelli, serviparunregistre vocales quilesontfaitentrervivantsdanslalégende. !Restequecesontleursprouesses les aventuresgalantes de fantasmesqu’entretiennent,pourcertainsd’entreeux, parce qu’ilssontdessymbolesambigus,générateurs Adulés commedesstars,lescastratsfascinentlepublic qui ledistinguentdesvoixféminines. une puissance,unéclatetvirtuositésupérieure tout engardantlaspécificitédesavoixd’enfant,développe de l’opéraquivaassurerleurfortune,carlesujetcastré, à Naples,lafinduXVII et desesvertiges.Pour devenirunphénomènedesociété virtuose entreenscène,vecteurdelavocalitépure Mais trèsvitelegenre-roivaévoluer, dèslorsquelegeste se faitlaservantedeparole. »oùlamusique parlerenmusique un rêve,idéal.Ce« Apparu en1600,lechantnouveaudel’opéraciblait virtuose Le ressort vers lemilieuduXVI Ainsi, lespremierscastratsapparaissentdanschapelles musicales sembleavoirétéuneexclusivitédel’Italie. Mais d’abord,lapratiquedecastrationàdesfins célébrants etc’esticiquelescastratsinterviennent. belcantiste (trilles,vocalises,etc.) de l Alors commencelerègnedel’ ussi, lescompositeurslocauxvontproposerlaséduisante ujourd’hui, nousnesauronsjamaiscequefurent Settecento, ’aria dacapo. friande égalementdecomédieetfarce. opera buffa Un véritableculteyestrenduauchant e siècle. Celadit,c’estletriomphe e . Lespersonnagesyviennent siècle. pr seria opera , qui exigedenouveaux et, aveclui,

AVANT-PROPOS 3 du grand opéra. Dans ce décor identitaire, Antonio Florio et La Cappella de’ Turchini sont dans leur jardin et jouent opportunément la confrontation entre chant burlesque et chant sérieux. Une typologie à deux vitesses s’impose ici, le mouvement dialogué et très enlevé des pages buffa contrastant avec l’ample vocalité des arias ornées du seria. Pour autant, l’hégémonie italienne sera ressentie comme un joug par le chevalier Gluck. Celui-ci compose à Vienne son Paride ed Elena (1770), en réaction contre la surenchère ornementale de l’opera seria traditionnel. Une tradition à laquelle renvoie, en revanche, l’écriture exubérante de la Didone abbandonata de Piccinni, le rival de Gluck, représentée à Rome, la même année 1770.

4 Certes, il s’agit là de deux conceptions opposées du théâtre lyrique. Et cependant, sous la volonté réformatrice du maître autrichien, point parfois comme une nostalgie fondamentale du canto transalpin (le rôle de Pâris, confié à un castrat emblématique). Ce qui prouve que le rêve ANT-PROPOS de virtuosité lié à la légende dorée des primi uomini ne fut AV pas sans marquer l’imaginaire du rénovateur du drame en musique.

Roger Tellart JEUDI 23 OCTOBRE - 20H entracte Acte V Acte IV Acte III V Livret de ué ucnet(nrcecmrs 2h40 (entractecompris): Durée duconcert P andPlayersGabrieli Consort Gillian Webster, Carolyn Sampson, Susan Gritton, Magdalena Kozená, 1h05 1h15 Acte III(jusqu’àl’air« Acte II Acte I P Gluck Christoph Willibald Salle desconcerts J eudi 23octobre -20h ersion deconcert aul McCreesh, aride edElena Raniero deCalzabigi soprano (Elena) (Vienne, 1770) direction soprano (Pallade) soprano (Amore) soprano (Paride) F ingere piunonso (1714-1787) »)

PROGRAMME 5 Christoph Willibald Gluck C’est à l’approche de la cinquantaine que Christoph Paride ed Elena Willibald Gluck (1714-1787) entama la révolution esthétique qui devait le rendre à jamais célèbre. Une première période créatrice avait vu fleurir sous sa plume quelques ouvrages typiquement italiens, tandis que son installation à Vienne le voyait s’intéresser désormais à l’opéra-comique à la française. C’est sa rencontre avec Raniero de Calzabigi qui permit au compositeur de franchir les derniers pas qui devaient l’amener à cette réforme de l’opéra tant attendue. Génial homme d’affaires, introducteur d’un système de loterie qui lui permet de récolter des fortunes, secrétaire, ambassadeur, académicien (de Cortone, modestement), aventurier haut en couleur et bon ami de Casanova, poète à ses heures avant que d’être librettiste, Calzabigi est un partisan farouche de la musique française, 6 qu’il a appris à connaître lors de son séjour à Paris. Défenseur de l’idée que la musique ne saurait être indépendante de la poésie, c’est dans le précédent fameux du tandem Lully/Quinault qu’il trouve ses plus solides arguments. La rencontre avec Gluck relevait

OIX BAROQUES dès lors de l’évidence même : Alceste et sa préface-manifeste V en devait naître aussitôt (1767), avant que Paride ed Elena ne vienne, trois ans plus tard, pousser plus loin encore l’effort contre les habitudes musicales du temps.

Écoutons Jean-Jacques Rousseau : « M. Gluck a donné à chacun de ses personnages le style qui lui convient. » On sait que le philosophe français avait ses partis pris, et que son cœur le portait éminemment à ce genre de réformation de l’art lyrique, dont les outrances passées choquaient son âme plus que son oreille. Avec ce Dramma per musica, c’est toute une tradition qui s’invente peu à peu, et dont on peut très exactement suivre la trace jusqu’aux drame wagnériens eux-mêmes, quelque cent ans plus tard. Et comme le fait remarquer Jacques-Gabriel Prod’homme dans sa biographie du compositeur, c’est dans la dramaturgie même de Calzabigi que l’on sent, alors inouïe, une façon nouvelle d’appréhender les rapports humains, de les mettre en lumière : la rencontre de Pâris et Hélène sous la conduite d’Amour, au deuxième acte de l’ouvrage, trouve ainsi des accents qui ne sont autres que ceux de Senta et du Hollandais, ceux de Tristan et d’Isolde, de Siegfried et de Brünnhilde. La pure galanterie commençait à se voir sapée dans ses fondements mêmes, la psychologie et la vraisemblance des émotions se frayant un chemin dans ce monde où le factice semblait avoir définitivement gagné la place. Et c’est donc tout naturellement que Gluck travaille sur le récitatif, développe les apartés, joue sur les silences, refusant à la musique les élans paraphrastiques trop ostensibles. Paride fut un franc succès, ce 3 novembre 1770 à Vienne, confortant le compositeur dans ses idées. Et c’est en pillant soi-même son propre Paride qu’il devait ensuite parachever sa réforme : les versions françaises d’Orfeo et d’Alceste et ses derniers ouvrages « parisiens » devaient en effet se nourrir d’emprunts à la musique de Paride... Rare exemple de dialectique bien appliquée ! 7 Jean-Jacques Groleau

Argument COMMENTAIRES

Paris a dû choisir entre Junon, Minerve et Vénus, qui se disputaient pour savoir laquelle des trois déesses était la plus belle. Ne pouvant se décider, Pâris se voit promettre par chacune des récompenses somptueuses. C’est ainsi qu’il décide d’offrir la pomme, signe marquant son choix, à Vénus, qui lui promettait en effet l’amour de la plus belle des femmes, Hélène. Pâris se retrouve à Sparte, où il offre un sacrifice à la déesse qu’il vient d’élire. Encouragé par Erasto, il cherche comment il pourra récupérer Hélène. Pâris et Hélène se rencontrent dans la Palais royal de cette dernière. Chacun est saisi devant la beauté de l’autre. Elle lui demande alors d’accepter d’être juge d’un concours d’athlètes qui doit avoir lieu, et elle lui demande également de bien vouloir accepter de chanter pour elle. Il accepte, et se lance alors dans un chant à la gloire de sa beauté, lui laissant ainsi entendre quel était le véritable motif de sa visite : gagner son amour. Elle le repousse. Désespéré, Pâris se jette à ses genoux, dans l’attitude antique du suppliant. Elle se sent fléchir. Grâce à l’intervention d’Erasto, qui a maintenant dévoilé sa véritable identité (il n’est autre que Cupidon, le propre fil de Vénus), elle se laisse emporter, mais Minerve les avertit alors des lourdes peines qui les attendent désormais. Dans la scène finale, Pâris et Hélène s’apprêtent à mettre à la voile pour rejoindre le pays de Pâris, Troie.

J.-J. G. 8 OIX BAROQUES V VENDREDI 24 OCTOBRE - 20H entracte Livret de Révision musicologiquede A Collaboration scientifiquedelaCasaPiccinni deBarienItalie. 2h30 (entractecompris): Durée duconcert Antonio Florio, La Cappella de’ Turchini Milena Georgieva, Luca Dordolo, Maria GraziaSchiavo, Dionisia di Vico, Maria Ercolano, Invernizzi,Roberta Acte III Acte II Acte I Didone abbandonata Niccolò Piccinni Salle desconcerts V V vec lesoutiendel’InstitutBibliographieMusicaledesPouilles (1983-2003) ersion deconcert. endredi 24octobre -20h Métastase. ténor (Araspe) direction soprano (Enea) mezzo-soprano (Jarba) mezzo-soprano soprano (Osmida) (1728-1800) soprano (Didone) T (Rome, 1770) raduction soprano (Selene) Lorenzo Fico. J ean-François Lattarico.

PROGRAMME 9 La première Didone de Niccolò Piccinni

Niccolò Piccinni naît en 1728 à Bari, chef-lieu de la province du même nom dans le royaume de Naples. Issu d’une famille de musiciensI, il est destiné à parcourir toutes les étapes d’un succès annoncé et entre, en 1742, au Conservatorio di S. Onofrio, le plus réputé des conservatoires napolitains, alors dirigé par Leonardo Leo, et où il est confié à une autre personnalité de son temps, Francesco Durante. C’est aussi à Naples, en 1756, qu’il fait ses débuts. Il acquiert en très peu de temps une notoriété impressionnante, qui l’amène à présenter ses œuvres dans d’autres villes italiennes, comme Bologne, Rome, Milan et Reggio. Mais l’étape définitive vers sa consécration comme l’un des plus grands compositeurs du siècle sera la création, en 1760, de la Cecchina o sia la Buona Figliola au Teatro delle 10 Dame à Rome. Cet opéra, qui amorce un tournant décisif dans l’histoire du théâtre musical en inaugurant le genre larmoyantII, connut un succès inattendu et sans précédentIII : On courut voir la Cecchina sur tous les théâtres de l’Italie, et partout elle excita le même enthousiasme. À Rome,

OIX BAROQUES on ne pouvait plus entendre d’autre musique ; V toutes les classes du peuple voulurent en jouir. On la donna sur les plus petits théâtres, même à celui des Burattini, ou comédiens de bois, et les gens du bon ton y allaient encore en foule. Les têtes romaines ne rêvaient qu’à la Cecchina. Toutes les modes en portèrent le nom. Si des auberges ou des guinguettes s’établissaient, et voulaient réussir, elles prenaient la Cecchina pour enseigne, et il y a une espèce de vin qu’on appelle encore ainsi.IV

Le succès fut si éclatant que l’opéra franchit bientôt les frontières italiennes pour devenir, en très peu de temps, un véritable phénomène de société. Des années de grande popularité s’ensuivirent, sur lesquelles nous reviendrons plus loin. En 1776, à l’âge de 48 ans et au faîte de son succès, Piccinni décide d’accepter un contrat avantageux avec l’Académie Royale de Musique de Paris, ville où il demeurera pendant quinze ans. Les événements qui le feront – catapulté malgré lui dans la « Querelle célèbre » – s’opposer au grand Gluck, sont connus de tous. On compte, pour la période française, huit opéras seria et quelques opéras de plus petite taille dans le genre comique. On insiste sur ces quelques éléments biographiques pour montrer que, dans une synthèse schématique des vicissitudes humaines et artistiques de Piccinni, il est quasi inévitable de ne pas tomber dans le travers d’une dichotomie radicale entre une période « napolitaine », fondée sur le succès inconditionnel de la Cecchina, et une période « française », celle d’Iphigénie, de Roland ou de Didon. Fracture irrémédiable entre deux mondes antagoniques et inconciliables sur laquelle beaucoup de musicologues ont insisté récemment. Pourtant, entre la Cecchina de 1760 et son installation à Paris en 1776, courent des années fécondes que Piccinni dédie tout entières à la consolidation de sa renommée dans le genre métastasien, encore dominant dans l’Europe théâtrale, avec Demofonte, Artaserse, Olimpiade, Didone Abbandonata, Catone in Utica, pour ne citer que quelques œuvres. Titres auxquels font écho d’autres sur des livrets goldoniens (et donc dans le genre comique) : Le Beffe 11 giovanili, Le Donne vendicate, Gli Stravaganti, Vittorina, Il Finto Astrologo. Une grande quantité de musique qui – comme l’observe Pierfranco MoliterniV – dénote une attention constante et obsessionnelle à l’égard

de la nouveauté, une recherche sans fin de créativité COMMENTAIRES et de nouvelles idées, un fil rouge qui accompagne toute sa production.

Venons-en maintenant à la Didone. Nous sommes en 1770 et dix ans se sont écoulés depuis la consécration définitive de la Cecchina. Piccinni est au comble de son succès. À Naples, il occupe désormais une position privilégiée : organiste de la Chapelle royale, second maître de chapelle à la Cathédrale, actif dans plusieurs églises et couvents où il exerce des charges diverses, jouissant de la faveur du souverain Ferdinand IV. Ses opéras sont représentés partout avec des bénéfices enviables. Une position si privilégiée qu’elle lui fera refuser l’invitation, pourtant prestigieuse, de se rendre en Angleterre pour une période de huit moisVI. Il accepte cependant des commandes lointaines, comme celle de Catone in Utica pour la rayonnante cour de MannheimVII. Les circonstances de la composition de la DidoneVIII ne sont guère connues. Sur le frontispice de l’autographe, conservé à la bibliothèque du Conservatorio S. Pietro a Majella de Naples, une main postérieure mentionne une improbable représentation napolitaine en 1769, la même main qui note au verso de la première page : « Cet opéra a été écrit à Paris avec une nouvelle musique en 1783 »IX. Ces indications, on le voit, sont assez approximatives et dues probablement à un bibliothécaire particulièrement zélé. Plus dignes de foi, à notre avis, sont les informations que l’on peut dégager du livret imprimé et qui renvoient à la saison du Carnaval de 1770 au Teatro Argentina de RomeX. En effet, c’est justement au cours de ces années que ce théâtre atteint l’apogée de sa renommée internationale, disputant à l’Alibert (ou Teatro delle Dame, celui-là même qui vit les débuts de la Cecchina) la primauté dans la cité des papesXI. Il est fort improbable qu’un théâtre aussi fameux ait engagé le compositeur le plus populaire du moment à reprendre, comme opéra d’ouverture du Carnaval, une œuvre tout juste créée sur une scène de la capitale 12 parthénopéenne. Par conséquent, la date de composition la plus crédible nous semble être celle de 1770. À cette représentation prirent part quelques-uns des castrats les plus en vogue dans ces années-là, comme Antonio Gotti (dans le rôle de Didone) ou le célèbre Tommaso Guarducci

OIX BAROQUES (Enea), alors au service du grand-duc de Toscane. V Le poème était naturellement de Métastase. Premier livret d’opéra du poète, la Didone avait été écrite en 1724 pour le San Bartolomeo de Naples et mise en musique, pour l’occasion, par Domenico Sarro. Ce n’est pas ici le lieu de revenir sur la fortune de cet extraordinaire livretXII ni sur ses nouveautés dramaturgiques. Il reste que, au fil des nombreuses reprises musicales, Métastase eut le loisir, surtout dans les années 1750, d’introduire de nombreuses modifications dans le texte original. Variantes que nous retrouvons intégralement ou presque dans l’opéra de PiccinniXIII.

On sait que Piccinni composa, dans sa période française, un autre opéra sur le même sujet – Didon – sur un texte de MarmontelXIV. Beaucoup d’encre a coulé à propos des rapports entre ces deux œuvresXV, comme si les treize années qui les séparent et l’installation dans la capitale française abondaient dans le sens d’une profonde évolution stylistique de l’auteur et, en conséquence, d’une supériorité de la version française sur la précédente. À notre avis, un tel raisonnement n’est pas soutenable : les deux œuvres, déjà distinctes de par leurs livrets respectifs, sont structurées selon des conceptions compositionnelles différentes afin de répondre aux exigences de publics tout aussi divers. On peut affirmer, sans l’ombre d’un doute, que la Didon présente un plus grand intérêt sur les plans de l’orchestration, du rapport texte-musique, du traitement plus varié des récitatifs (presque toujours accompagnés) et d’une sensibilité plus manifeste dans tout l’opéra. Mais il est tout aussi juste d’affirmer que c’est précisément dans ses aspects les plus décriés que résident les points forts de la Didone napolitaine et, au premier chef, dans le livret métastasien, l’un des plus remarquables exemples de poésie lyrique de tous les temps. Dès sa parution, le texte de la Didone avait impressionné par sa fraîcheur inventive et son épaisseur dramatique. Riche en scènes inspirées, débordantes de conflits et de réconciliations, de troubles et de nouveaux espoirs qui restent toujours compréhensibles et respectueux 13 de l’intrigue, le drame demeurait au cœur de la source virgilienneXVI, tout en faisant basculer l’action du registre épico-tragique vers le ton comico-lyrique. L’œuvre rencontra aussitôt la faveur du public, cette classe

bourgeoise montante qui, forte d’un bien-être économique COMMENTAIRES retrouvé après la grave crise du siècle précédent, accueillait favorablement un genre théâtral plus enclin à s’attarder sur les sentiments que sur d’improbables et héroïques vertus. Et cela, sans renoncer à l’aspect spectaculaire qui avait fait la popularité du théâtre musical.

L’ opéra suit le schéma classique métastasien en trois actes précédés d’une sinfonia introductive. L’instrumentation est typique des effectifs théâtraux italiens, avec une base de cordes soutenue par les cors et les hautbois par deux, auxquels s’ajoutent, comme alternative, deux flûtes et deux trompettesXVII. La structure est celle du style napolitain le plus pur, avec une succession alternée de récitatifs et d’airs. Les trois actes s’articulent en cinquante et une scènes selon un principe qui, instauré dès ce livret inaugural, deviendra la marque distinctive de la production métastasienneXVIII. Chaque scène (ou, pour mieux dire, chaque ensemble de scènes constituant une même unité dramatique) est en effet conçue par Métastase dans un crescendo de tension, l’action dramatique étant résumée dans les récitatifs secco. À l’extrême fin de cette unité, très précisément, est placé l’air, dans lequel le personnage exprime son état d’esprit, exposant avec une clairvoyante lucidité sa réaction émotive aux événements qui viennent juste d’avoir lieu. Ainsi placé à la fin de la scène, non seulement l’air n’interrompt pas l’action dramatique, mais en représente la conclusion logique, une sorte d’expansion lyrique dans laquelle la rupture avec le flux des événements est si totale qu’elle amène l’auditeur à s’éloigner lui-même de l’action et à se concentrer exclusivement sur la musique. Un mécanisme si parfait qu’il constitue à lui seul le principe fondateur de l’opéra seria au XVIIIe siècle. Dans la Didone de Piccinni, nous retrouvons au total vingt-trois airs :

Acte I Acte II Acte III Total 14 Didone 2 2 2 6 Enea 3 1 1 5 Jarba 2 1 2 5 Osmida - 1 - 1 Araspe 1 1 1 3

OIX BAROQUES Selene 1 1 1 3 V Total 9 7 7 23

La distribution des airs est, comme on peut le constater, proportionnelle à l’importance du personnage ou, pour être plus précis, de l’interprète. Il y a trois rôles de premier plan : Didone, Enea et Jarba, chacun avec un nombre approprié d’airs par acte, et trois rôles mineurs. Près de cinquante ans après la première mise en musique, les mécanismes et les logiques d’un théâtre musical encore sous l’emprise du public et des chanteurs, et attaché plus à l’équilibre de l’espace scénique qu’à celui de la structure dramaturgique du texte, restent toujours opérants. Le schéma formel des airs est le plus souvent le classique air à da capo, néanmoins on en trouve quatre dotés de la structure innovatrice et toute piccinnienne du rondo. Une recherche continuelle dans la construction des périodes musicales ainsi que la présence, dans quelques airs, de brèves incursions instrumentales en opposition évidente avec le stéréotype de la forme fermée métastasienne, sont les indices d’un langage musical original. À cette vision s’oppose l’adhésion inconditionnelle aux mécanismes harmoniques traditionnels (nous savons combien Piccinni se montrait hostile à une écriture harmonique recherchée), jointe à une prédilection excessive pour les tonalités majeures. Les escapades dans le mode mineur sont très courtes et se cantonnent dans la section centrale des airs, évitant ainsi jusqu’aux tentations pourtant inévitables d’un pathétisme tout « parthénopéen », à l’état latent dans maints passages du livret. Une superficialité harmonique, favorisant une vocalité toujours recherchée et jamais escomptée, modelée à chaque fois sur la force expressive du texte poétique, principe toujours présent dans nombre de pages de la période dite française. C’est là la marque stylistique de Piccinni, qui l’accompagne, de façon continuelle, à travers toute sa production. Ne prétendant pas en faire un réformateur tout court, il nous appartient cependant de souligner son aptitude à trouver dans la musique même les voies d’un renouvellement du langage théâtral. 15 Et c’est précisément cette aptitude qui en fera, à juste titre, une figure de premier plan en son temps.

Lorenzo Fico

(Traduit de l’italien par Miriam Lopes) COMMENTAIRES

Lorenzo Fico, musicologue, est chargé de l’édition critique de la Didone abbandonata de Niccolò Piccinni, commandée par le Comité des Célébrations Piccinni en 2000 du Centre de recherches de la Casa Piccinni de Bari.

I Pour plus d’informations sur la biographie de Piccinni, cf. Pierre-Louis Ginguenè, Notice sur la vie et les ouvrages de Nicolas Piccinni, Paris, Panckoucké, 1801. II En français dans le texte (N.d.T.). III Pour de plus amples informations sur la fortune de cet opéra, nous renvoyons à : Elvidio Surian, "La buona figliola di Goldoni-Piccinni", Il tempo di Niccolò Piccinni, Catalogue de l’exposition réalisé par C. Gelao et M. Sajous D’Oria, Bari, Adda, 2000, p. 63-72. IV Pierre-Louis Ginguenè, op. cit., p. 10. V Pierfranco Moliterni, "Unità di pensiero, unità di suoni: la musica ‘illuminata’ di Piccinni", Il tempo di Niccolò Piccinni, op. cit. VI « Jeudi 18 octobre. […]. Ce matin j’allai voir le Signor Piccinni, avec qui j’eus le plaisir de m’entretenir tout à mon aise. Il semble vivre confortablement, dans une belle maison et entouré de nombreux domestiques et secrétaires. C’est un petit homme agréable d’environ quarante-quatre ou quarante-cinq ans, au visage très animé, bien que son extérieur soit plutôt grave pour un Napolitain doté d’un talent si impétueux. […] Je lui communiquai ensuite l’invitation en Angleterre que lui faisait Mr Hobart […]. L’offre était de quatre cents livres sterling pour huit mois, pendant lesquels il devait composer trois nouveaux opéras et arranger les centons. […] Il répondit que pour quatre cents livres il lui suffisait d’écrire deux opéras en Italie, sans encourir les dépenses ni les risques d’un voyage aussi long […]. Il dit que l’offre pourrait être bonne pour un jeune homme sans réputation ni travail assuré en Italie, mais qu’elle ne tentait pas quelqu’un comme lui, qui avait toujours su faire le meilleur emploi de son temps. […] » Charles Burney, Voyage Musical dans l’Europe des Lumières, tr. fr. Michel Noiray, Paris, Flammarion, p.186-187. VII Cf. Reinhard Strohm, L’ opera italiana nel Settecento, trad. it. Venezia, Marsilio, 1979, pp. 347-362. VIII Selon Raeli, la composition remonterait à l’année 1767. (Cf. Raeli, "Il dramma di Didone. Virgilio, Metastasio e gli operisti pugliesi", Japigia, a. I, 1930, p. 431). IX Il s’agit évidemment d’une référence à la Didon que Piccinni écrivit pour la cour française en 1783 sur un livret de Marmontel et qui n’a aucun rapport avec cette version. Nous reviendrons sur ce point plus loin. X Didone abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobil Teatro a Torre Argentina nel carnevale dell’anno 1770. Dedicato al genio di Roma, Roma, Corradi, 1770. XI Cf. Francesco Sinibaldi, "Proprietà, gestione e concorrenza nel teatro romano del Settecento", La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, sous la direction de B. M. Antolini, A. Morelli et V. V. Spagnuolo, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994, p.205-220. XII Pour une discussion plus approfondie des très nombreuses mises en musique du texte métastasien, cf. Paologiovanni Maione, "Le intonazioni settecentesche della Didone abbandonata a Napoli", Pietro Metastasio. Il testo e il contesto, Napoli, Altrastampa, 2000, p. 141-162. XIII Pour une approche plus approfondie du sujet, cf. mon édition critique du livret réalisée à l’occasion des Célébrations Piccinni en 2000 de la Casa Piccinni de Bari. XIV Pour plus d’informations, nous renvoyons aux travaux de Pierfranco Moliterni, Michèle Sajous D’Oria et Dinko Fabris, parus dans le livre-programme publié 16 à l’occasion de la représentation de Didon au cours de la saison lyrique 2001 de Bari. XV Les contributions les plus significatives nous semblent être l’article de Paolo Isotta, "Da Didone a Didon", Lo Spettatore musicale, Settembre-Ottobre 1969, p. 19 et surtout celui de Pierfranco Moliterni, "Da Napoli a Parigi. Piccinni contro Piccinni", Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Roa, Torre d’Orfeo 1988, p. 313-323. XVI Sur les sources métastasiennes et, plus généralement, sur la fortune du mythe OIX BAROQUES

V de Didon dans l’opéra italien, cf. Dinko Fabris, "Il Mito di Didone in musica", dans le livre-programme de la saison lyrique 2001 de Bari, cité plus haut. XVII La pratique était courante dans les théâtres italiens de substituer les flûtes aux hautbois, pour des raisons de timbre et de tradition expressive, et les trompettes aux cors, dans les airs d’un caractère plus martial. Souvent les mêmes exécutants passaient d’un instrument à l’autre. XVIII Sur les rapports entre poésie et musique et, plus généralement, sur la rhétorique métastasienne, cf. Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Torino, Edt, 1984, p. 19-51.

Argument Didon veuve de Sichée, tué par son propre frère Pygmalion Roi de Tyr, s’est enfui avec de nombreuses richesses en Afrique, où elle fonda Carthage. Là elle fut courtisée par de nombreux prétendants, et surtout par Jarbe, roi des Numides, mais refusa toujours ses avances, voulant garder sa fidélité aux cendres de son époux disparu. Entre-temps Énée projeté par une tempête sur les rivages de l’Afrique, fut reçu et soigné par Didon qui s’en éprit ardemment. Tandis qu’il s’entretenait avec elle, heureux d’une telle affection, les Dieux lui ordonnent de poursuivre son chemin vers l’Italie, où ils lui promettaient une nouvelle Troie. Énée s’en va, et Didon désespérée se tua. Tout cela se trouve dans Virgile, qui par un heureux anachronisme relie le temps de la fondation de Carthage aux erreurs d’Énée. Ovide, dans le livre III des Fastes, dit que Jarbe prend possession de Carthage après la mort de Didon, et que sa sœur Anne (que nous appellerons Sélène), s’est elle aussi éprise secrètement d’Énée. Par commodité pour la scène, on imagine que Jarbe, désireux de voir Didon, s’introduit à Carthage comme ambassadeur de lui-même, sous le nom d’Arbace. SAMEDI 25 OCTOBRE - 17H entracte Rinaldo Alessandrini, Italiano Concerto P Andrea Mion, Roberta Invernizzi,Roberta 12’ Aria -RecitativoAlleluia »poursopranoetcordesRV 630 Nullainmundopaxsincera Motet « 8’ Allegro poco-Andante Concerto pourbassonetcordesenmimineurRV 484 6’ Allegro -Andanteassai Concerto pourcordesensolmineurRV 153 11’ Aria -RecitativoAlleluia »poursopranoetcordesRV 626 Infurore Motet « 8’ Allegro nonmolto-Larghetto Concerto pourhautboisetcordesenlamineurRV 461 9’ Aria -Recitativo »poursopranoetcordesRV 682 Vengo avoiluciadorate Cantate « 6’ Allegro -Adagio Concerto pourcordesenrémajeurRV 114 Antonio Vivaldi Amphithéâtre Samedi 25octobre -17h ué ucnet(nrcecmrs 1h40 (entractecompris): Durée duconcert aola Frezzato, hautbois basson (1678-1741) soprano direction etclavecin

PROGRAMME 17 VOIX BAROQUES 18 et quim’oppresse en raisond’unmaldontjesouffredenaissance « : de paradoxes.Qu’onenjugeparcettelettre1737 été retrouvéequ’en1962.Entoutcas,savieesttissée peu dechosessurlui.Mêmesadatenaissancen’a et copiésparJ.-S.Bach?Assurémentpuisquel’onsait d’environ cinqcentsconcertoséditésdansl’Europeentière d’une quantitéprodigieused’œuvresvocalesetsurtout (prêtre roux)danssesportraits.Énigmatique,l’auteur » pretorosso nez aquilin,telnousapparaîtl’énigmatique« natale, quel’onenterrecemonstresacré.Crinièredefeu, car c’estdanslaplusgrandeindifférence,loindesaVenise ?Sansdoutepas, les plusapplaudisdesontemps funèbre d’unjournalviennois,étaitl’undescompositeurs »,commelementionnelarubrique Antonius Vivaldi letrèsrévérendSignor Joseph Haydn.Sait-ilque« modestes. L’enfant dechœurn’est niplusmoins ne peutplussimple,decellesquel’onréserveauxgens funèbre quis’avancelentement.Lacérémonieeston d’été, unpetitenfantdechœurneufanssuitleconvoi Saint-Etienne deVienne. Par cette chaudeaprès-midi Unglassimpleretentit 28 juillet1741. au servicedel’ artistique deVivaldi, lorsqu’ilentreàvingt-cinqans C ! éclatait auxyeuxdetous Quoi deplusétonnantpourunhommedontlasuractivité m’empêche demarcher. car lemaldepoitrineoul’étroitesse à lamaison,etjenesorsqu’engondoleouencarrosse, âprement sesgainsfaceauxéditeurs. Il semontreenoutreunhommed’affairesrusé,défendant donc assezsouvent,afindefairereprésentersesopéras. et devientimprésarioauthéâtreSanAngelo.Ilvoyage de trouverlaconsécrationsuprême,ilécritdesopéras allemandes qu’ilfournitenmusique.Desurcroît,afin Il estenrapportavecplusieurscoursitalienneset et demotets.Maislànes’arrêtentpassesactivités. par contratunnombreconsidérabledeconcertos plus devingtanstoutaulongsonexistence,fournissant six moisaprèsêtredevenuprêtre.Ilytravaillerapendant V ’est en1703quecommencevéritablementlacarrière oilà vingt-cinqansquejenedispaslamesse(…) Ospedale dellaPietà . … Pour cela,jevispresquetoujours (…) » comme maîtredeviolon, à lacathédrale viole degambe,flûtepiccoloparexemple). un trèsgrandnombred’instrumentsdifférents(mandoline, En revanche,ilestlepremieràl’avoirutilisépour les premiersàavoirdéveloppéconcertospoursoliste. deux orchestres.AprèsTorelli, ilcomptedoncparmi instruments sansorchestreetceuxutilisantaucontraire sans soliste,enpassantparceuxpourplusieurs et orchestrejusqu’auxconcertospour sont représentées,depuisceuxàunouplusieurssolistes presque lamoitiéducorpus,touteslessortesdeconcertos que lesconcertospourviolondecevirtuoseconstituent admirable delacouleursonore.S’iln’est pasétonnant d’instruments lesplusdiversesetd’affinersonsens « P elles àunerenomméeétonnante. bien desfantasmesetaccèdentpourcertainesd’entre Cloîtrées derrièredesgrilles,lesjeunesfillesattisent :Tartini, Porpora, Legrenzi, Gasparini. y enseignent cette musique « : par leurqualitéetattiraientmaintgrandpersonnage (clarinette). Lesofficesetlesconcertsétaientrenommés des plusrares(trompettemarine)auxnouveaux dans lesquelsonchantaitetpratiquaittouslesinstruments, de Venise. Enfait,ils’agissaitdevéritablesconservatoires institutions vénitiennespourjeunesfillespauvres :l’ À l’originedecela du prêtreroux. vocaux parleurlyrismequ’ilfautchercherl’apport des mouvementslentsparfoiscomparablesàairs la ververythmiquedesmouvementsrapidesetdanspoésie Mais c’estdanslarichesseducolorisinstrumental, globale desmouvements(vif–lentvif). Sans doute,Vivaldi laisseàpeuprèsinchangéelastructure »)pointeuncertainsystématismedanslecorpus. concerto non desixcentsconcertos,maisfoislemême unauteur, Bien sûr, lafameuseboutadedeStravinski(« ses lettresdenoblesse,ilinsuffleunevitaliténouvelle. traversée dudésert.ÀcegenreauquelCorelliavaitdonné le plusapplaudipuisredécouvertaprèsunelongue C Les Concertos our Vivaldi, aoaor »quiluipermetd’expérimenterlescombinaisons laboratoire Je n’ai l’idéederiend’aussivoluptueux, touchant que ’est entantquecompositeurdeconcertosVivaldi fut », affirmeRousseau.Lesplusgrandsnoms l’Ospedale dellaPietà Ospedale dellaPietà est doncunvéritable , l’unedesquatre

COMMENTAIRES 19 VOIX BAROQUES 20 uiaoae» luci adorate Cantate «V engo avoi RV RV 682 lent. Àunpremierair avec sesdeuxmouvementsvifsencadrantunmouvement La structure decettecantate (offertoire, élévation)ouauxvêpresentredeuxpsaumes. du chrétien,lemotetétaitchantépendantlamesse brillamment l’ensemble.Expressionintimedelafoi d’introduction estsuppriméetun un caractèrelancinantaudépitamoureux. avec sesnotesrépétéesdefaçonobstinée,donnent tendues etlesintervallesdéchirés.Lederniermouvement, de latrahison,danslequelsesuccèdentlesharmonies succède unrécitatifnoyédanslesaffresdeladouleur récitatif –air :air– motets présententsensiblementlamêmestructure seule unesoixantained’œuvresasurvécu.Lesdouze dans leconcerto.DetoutelaproductionsacréedeVivaldi, du concerto)etl’écritureconcertanteprésenteégalement la virtuositédu On retrouvedonclastructure D’ sont souventlesmêmesàl’égliseetsurscène. reprennent volontierslesairsàlamode.Leschanteurs »oùlesgondoliers rues à laseulenoblesse)jusquedansles« (les premiersàavoirétépublicsetnonplusréservés que l’opéraestprésentpartoutàVenise, depuislesthéâtres séculier soufflesurlamusiquerelieuse.Ilfautdireaussi de Dieu. de leurtempsàpécheretl’autreimplorerlepardon en particulier, dontonpeutdirequ’ilspassentlamoitié de lareligionquelesItaliensengénéraletVénitiens prêtent uneaussigrandeattentionauxsignesextérieurs ePlnt apree 70 ms :« de Pöllnitzrapporteen1730,amusé Dans cetterépubliquequijettesesderniersfeux,lebaron imbriquées àVenise, enparticulieraumomentdesfêtes. La viereligieuseetlaprofanesontprofondément dans unorchestreoubienécriventdeslivretsd’opéra. puisque certainsprêtresjouentd’uninstrument religieux. Ceparadoxen’en estpasunàsonépoque V Les Motets ivaldi appartientautantaumondeprofanequ’au où uneinterpénétrationdesstylesprofaneetreligieux. » Onnedoitdoncpass’étonnerqu’unvent alleluia bel canto . Par rapportàlacantate,lerécitatif da capo (qui serapprochedecelle da capo de caractèreaffirmatif reproduit celledesconcertos alleluia (à reprise)desairs, P eu denations virtuose conclut Concerto pourhautbois Concerto pourbasson Concerto pourcordes Motet et cordesRV 461 et cordesRV 484 « nfrr » In furore RV RV 153 Dans ses trente-neuf concertos pourbasson, Dans sestrente-neuf concertos de dominante. d’affirmer lacadencefinaleparunelonguepédale du derniermouvementramènentledynamismeavant à lafrançaise.L’écriture fuguéeetlabrillancedestrilles contraste parlecaractèresolenneldesesrythmespointés se répondantenimitations.Ledeuxièmemouvement de l’orchestreàcordesparunentrelacsviolons Le premier mouvement varielacouleur de façonvirtuose. des cordesgravesetducontinuo.L’ retournés, sentimentd’abandonetdevideparl’absence mélodiques auxcontoursincertainsetchromatismes tempo lent,caractèremélancoliqueetsuppliant,passages que toutopposeaupremier, exprimelerepentirdupécheur: divine. Aprèsuncourtrécitatif,ledeuxièmeair, la virtuositétempétueusedevoix,traduisentcolère ses descentesenmarchesharmoniqueschromatiques, avec sestranchantsunissons initial, L’air rythmique ainsiqueparlavirtuositéduhautbois. se caractériseparsaritournelleorchestraleàcaractère de Le mouvementlentcontrasteparsatonalitérelative quelques similitudesthématiquesentreelles. orchestrales etlesphrasesdusoliste.Celles-ciprésentent de soliste,lepremiermouvementalternelesritournelles Comme dansn’importe quelmouvementdeconcerto que Vivaldi consacreàl’instrument. Erdman en1707.D’où lavingtainedeconcertos ne tardepasàêtrecombléeavecl’engagementdeLodovico encore enseignébienquetrèspriséàVenise. Cettelacune les difficultéspossiblesdel’instrument. rappelant celleduviolonetfaisantsesuccédertoutes Les mouvementsvifsmontrentunevirtuositéétourdissante à Venise ensolodepuislemilieuduXVII redécouvre uninstrumentquel’onn’entendait plus Lorsque Vivaldi arrive àla do majeur etsoncaractèreapaisé.Lederniermouvement Pietà , le hautboisn’y estpas Alleluia e siècle. clôt lemotet monolithique d’orchestre, V ivaldi

COMMENTAIRES 21 VOIX BAROQUES 22 Motet a icr » pax sincera « Nulla inmundo RV RV 630 Christine Jean par sesbrillantesvocalises. particulièrement virtuose.L’Alleluia conclutlemotet sont traduitsparunséduisantetbrefariosopuisair par unetraditionnellevocalise.Lesartificesdumalin »(évitons)estexprimée vitemus (fuyons) etde« » fugiamus évoque ladouleurducœur. Lahâtede« » vulnerecorda suivie parladouloureusevocalisesur« ou uneimage).Lachutedramatiquedeseptièmediminuée aux figuralismes(motifsmusicauxévoquantuneidée des siciliennes.Lerécitatiffaitlapartbelle par lasouplessedesrythmesternairesetdouceur Le premier airévoque lavraiepaix s’est adresséàunprofessionnel. du bassonàla Comme onneconnaîtaucunexempledevirtuose Pietà , onpeutsupposerqueVivaldi en Christ SAMEDI 25 OCTOBRE - 20H entracte 40’ » Ahperchègl’affettimiei Aria deLinceo« » Intendocrudel Récitatif accompagné« Ipermestra ySoler Vicente Martín » Padre ascolta Aria d’Ippolito« Ippolito edAricia T Allegro assai-Largonontroppospiritoso 4 Sinfonia endomineur, œuvreXII,n° Henri-Joseph Rigel » AltoGiove Aria d’Acio« P Porpora Nicola Antonio » Sonqualnavech’agitata Aria deArbace« Artaserse Riccardo Broschi Le castratsopranodeFarinelli àMarchesi Salle desconcerts Samedi 25octobre -20h ommaso Traetta olifemo (King’s Theater, London,1735) (King’s Theater, London,1734) (Naples, 1780) (Parme, 1759) (1698-1756) (1727 -1779) (1741-1799) (1754 -1806) (1686-1766)

PROGRAMME 23 PROGRAMME 24 ué ucnet(nrcecmrs 1h40 (entractecompris): Durée duconcert Christophe Rousset, LyriquesLes Talens Raffaella Milanesi, 40’ » Tu fostitradito Aria n°17d’Annio« La » Ahseamorirmichiama Aria deCecilio« Lucio Silla » Ahseamorirmichiama Aria deCecilio« 17ensolmajeurK.129 Symphonie n° » Daltuogentilsembiante 21deFauno « Aria n° Ascanio inAlba » Soffreilmiocorconpace 2deSifare« Aria n° » Qualtumulto Récitatif accompagné« Mitridate, rediPonto W olfgang Amadeus Mozart Mozart olfgang Amadeus

Clemenza diTito (Milan, 1772) (Milan, 1771) soprano (Prague, 1791) direction (Milan, 1770) (1756-1791) et encoreàlafinduXVII siècle, cetypedevoixfututiliséàl’opéraprogressivement castrat danslesÉtatspontificauxdatedumilieuXVI Si lepremierdocumentattestantlaprésenced’unchanteur des rôlesfémininsdanslesgenrestragiqueetcomique. des rôlesmasculinsdansl’ en Europederecruterdescastratsnonseulementpour française en1798,cequidéterminalephénomèneunique au théâtrerestavalableàRomejusqu’àlabrèveoccupation aux hommes.L’interdiction pourlesfemmesdechanter des femmesfournitleprétextepourréserverplateau P L’ mondaine. L’opéra futmarquéàRomeparcescontradictions. pédagogique, d’autrepartelleencraignaitlacomposante :d’unepart,elleencompritlerôle assez conflictuel L’ quelques millionsdemélomanes. d’imaginer cequefurentcesvoixquisubjuguèrent restent-elles lesseulsdocumentsquipermettent le mystèrequ’ilsvoudraientéclairer. Aussi lespartitions et adulation,lesécritssurcastratsalimentent ;entreanathème à inspirerdesgénérationsderomanciers pour unpersonnagecontinuantencoredenosjours jugée sousunanglemoral,soituneévidentefascination trahissent soitdespropospolémiquessurunepratique :cestextes et chroniquesd’époquesnesontpasplusfiables dans lesthéâtreslyriquesd’Europe.Lesnombreuxmémoires une tracedesfastes tremblotante deMoreschi,chanteurlaChapelleSixtine, plusieurs secrets.Ilestdifficiledetrouverdanslavoix nos connaissancessuruntypedevoixquigardeàjamais Alessandro Moreschi,en1902-1903n’éclairent guère Les décevantsenregistrementsdudernierdescastrats, Le castratsopranodeFarinelli àMarchesi les pluscélèbresmarquentainsil’histoiredel’opéraitalien avant deseconsacrerentièrementàl’opéra.Lescastrats musici l’entreprise desspectacleslyriquesmonopolisalesmeilleurs : Dans lesannées1710-1720,lasituationchangea Sassano) pouvaientfairetouteleurcarrièreàl’église. rang (parexemple,GiovanniBattistaMerolaouMatteo aul contrelaprisedeparoleenpublicpart interprétation rigided’unpassaged’une Église catholiquenourritenverslespectacleunrapport qui débutaientsouventdansleschœursdel’église musici e opera seria siècle, descastratsdepremier qui avaienttriomphé mais aussipour Épître de Saint e

COMMENTAIRES 25 VOIX BAROQUES 26 Nicola Antonio Porpora Nicola Antonio P olifemo :« Riccardo Broschi « Son qualnave Alto Giove ch’agitata raes : Artaserse » » F lent mitenvaleurl’unedesqualitésdelavoix Contrairement àl’airprécédent,cemorceaudecaractère »en1735. OperaoftheNobility la premièrefoisàl’« et cefutdoncdans fit partieaudébutdelatroupePorpora, rivaldeHaendel, ;àLondres,ens’opposant àSenesino,Farinelli de Porpora le castratdébutaen1720avecl’opéra Les relations entre Porpora etFarinelli d’improvisation deFarinelli. un documentrarissimepourl’étudedelatechnique »tiréde che innamorato Qualusignolo ce quiconstitueavecunautremorceau(« avec desindicationsd’ornementationsdanslescadences, porte lesannotationsaucrayonrougeduchanteur expressément pourFarinelli. Unmanuscritdecetair »,futcomposée Sonqualnavech’agitata très virtuose,« le débutdeRiccardoBroschiàLondres.Cette était lecompositeurprincipal,marquaprobablement Artaserse de sonfrèreFarinelli, plusjeunedeseptans.Le La carrière deRiccardo Broschi du baroques qu’ilestpossibled’apprécierleprincipalorateur d’une reconsidérationglobaledel’esthétiqueetlarhétorique musica à balayercetteassociationentrecastrat, par lapolémiquewagnérienne,visad’unseulcoup ( Un lienserrés’installeentreinterprète(castrat),genre »,GaetanoGuadagni,LuigiMarchesi… Caffarelli dit « »,GiovanniCaresini,GaetanoMajorano Farinelli dit « F », Nicolini :NicoloGrimaldidit« jusqu’aux années1830 si l’historiographiemusicaleauXIX avec desornementationsajoutées.Cenefutpasparhasard la reprisedepartieAoffrepossibilitévarier de montrerlamaîtrised’uneamplepaletteexpressive, des partiesA/Bairsitalienspermetauchanteur opera seria rnli:la arinelli acsoBrad i eeio»,CarloBroschi Senesino rancesco Bernardidit« dramma permusica et (King’s Theatre,29octobre1734),dontHasse aria ) etmorceau( messa divoce avec da capo P : le olifemo musico aria dacapo Merope . C’est seulementàlalumière . C’est . que lecastratchantapour . de Giacomelli) fut éclipséeparcelle ): e siècle, marquée Angelica eMedoro

l’opposition dramma per uetsrés: furent serrées aria pasticcio W VOIX BAROQUES olfgang Amadeus Mozart olfgang Amadeus irdt,r iPno: Mitridate, rediPonto T « ommaso Traetta poioeAii : Ippolito eAricia « iet Martín Vicente Soffre ilmiocor gl’affetti miei P adre ascolta « h!perché Ah preta: Ipermestra con pace y Soler » » » u ae»(paix)reflètent lesoucidel’esthétiquebaroque pace sur « sur uneformetripartite(A,B,A’). Leslonguesvocalises per musica révèle pleinementlamaîtrisedustyleitalien en ItaliecompagniedesonpèreLéopold, par unMozartadolescentàl’occasiondesonvoyage (Arbate). Composéentrejuilletetdécembre1770 Giuseppe Cicognani(Farnace) etPietro Muschietti :Pietro BenedettiditSartorino(Sifare), à Milanen1770 Tr de cettepièce. 2 cors)confirmelecaractèreéminemmenttragique particulièrement richeenvents(2clarinettes,2bassons, des verspoétiquesdehuitsyllabes( sur larépétitiond’unecellulemélodiqueetl’adoption généralement surunestructureendeuxparties(lent/vif), des années1780réservéeauxpremiersrôlesetfondée »estun perché gl’affettimiei ! Ah italienne. Précédé d’unrécitatifaccompagné, l’air« seria commence authéâtreSanCarlodeNaplesdansl’ dans lefinalde comme letémoignelacitationd’aprèsson au BurgtheaterdeVienne danslegenredel’ ySoler Martín L’espagnol utilisant desrépétitionsmotsetvocalisesétendues. »,uncertainstylevocalfleuri Padre ascolta l’exemple « prédilection desItalienspourlesairs,et,commeleprouve par l’opérafrançais.Onretrouvedanscetteœuvrela pas renonceràlavoixdecastrat(Filippo Elisi),bannie Mais sont lesélémentsplusévidentsdel’influencefrançaise. de balletsetlastructureencinqactesaulieutrois de Rameau.Legoûtpourlemerveilleux,laprésence »sereporteaumodèle tragedia avec l’appellationde« : influencé parlatragédielyriquefrançaise T de Gluck.SouslapressioncourfrancophileParme, de l’opéraitalienquiprécédaquelquesannéesl’expérience Le nomde Traetta raetta cherchaàcomposerun ois castratschantèrent . Ipermestra Ippolito eAricia ofei i o o ae»estorganisé Soffreilmiocorconpace . « Don Giovanni (1780) correspondàcettepremièrepériode s soi n ettv e«rfre» réforme est associéàunetentativede« reste unopéraitalienquinevoulut lors delacréation atteignit l’apogéedusuccès rondo de Mozart.Maissacarrière opera seria , formenouvelle ottonari manifestement Una cosarara ). Uneffectif Ippolito eAricia opera buffa Mitridate dramma Mitridate opera ,

COMMENTAIRES 27 qui n’est pas d’illustrer un mot mais d’évoquer une passion : contrairement à la technique des madrigalismes, les ornementations ne confirment pas la résolution de Sifare de souffrir en silence, elles illustrent en revanche les tourments de l’âme du personnage.

Ascanio in Alba : Créé en août 1771 à Milan, Ascanio in Alba fut composé « Dal tuo gentil pour le mariage de l’archiduc Ferdinand d’Autriche sembiante » et de Maria Beatrice Ricciarda d’Este de Modène. La partition fut achevée probablement en moins d’un mois. Le primo uomo était le castrat mezzo-soprano Giovanni Manzuoli (Ascanio), et le castrat soprano Adamo Solzi (Fauno) était le secondo uomo. Avec une partie B assez brève, l’intérêt de « Dal tuo gentil sembiante » repose essentiellement sur la partie A et sur sa reprise.

28 Lucio Silla : De même que Mitridate et Ascanio in Alba, Lucio Silla « Ah se a morir (1772) fut composé pour le théâtre Regio Ducale de Milan. mi chiama » Le seul castrat figurant dans la distribution, Venanzio Rauzzini, interpréta le rôle de Cecilio. Cet air, « Ah se a morir mi chiama », illustre pleinement le concept e OIX BAROQUES complexe de virtuosité au XVIII siècle qui ne doit pas V être réduit aux seules cascades de notes rapides mais qui englobe aussi le recours à une ample palette expressive.

La Clemenza di Tito : Dernier des opéras de Mozart, La Clemenza di Tito fut « Tu fosti tradito » créé à Prague en 1791 pour célébrer le couronnement de l’empereur Léopold II comme roi de Bohême. Le castrat Domenico Bedini fut le premier Sesto. D’un point de vue formel, l’air « Tu fosti tradito » révèle la recherche de la fin du XVIIIe siècle de contourner la structure traditionnelle en trois parties : deux sections mélodiques contrastantes se suivent et elles sont doublées (A, B, A, B) avec la conclusion d’une cellule citant A.

Alessandro Di Profio DIMANCHE 26 OCTOBRE - 16H30 entracte Gian Francesco diMajo 7’ », desto’core Visciole Cantate napolitaine« Nicola Grillo 10’ »,poursopranoetorchestre CaraFiamma delmioseno Aria « Motezuma Gian Francesco diMajo 4’ »,poursopranoetorchestre Inbraccioamillefurie Aria « Semiramide Leonardo Vinci 5’ », Sosutose’nojuorno Cantate napolitaine« Nicola Grillo 7’ Largo –Allegro Symphonie pourviolonobligé Nicola Fiorenza 6’ baryton etorchestre T La F Anges etdémons Salle desconcerts Dimanche 26octobre -16h30 6’ et orchestre »,pourdeux sopranos Ahsemiseifedele Duo deMotezumaetGuacosinga« Motezuma (Naples, 1710) erzetto EurilloPaggio, ScaccianapoletanoetCalabrese,pourdeuxténors, rancesco Provenzale

Colomba ferita (1765) (Rome, 1729) (XVIII (XVIII (vers 1690-1730) (Naples, 1670) (ca 1700-1764) e e siècle) siècle) (1626-1704) (1732-1770) (1732-1770) pour ténoretcordes pour ténoretorchestre

PROGRAMME 29 PROGRAMME 30 Giuseppe Naviglio, Giuseppe de Vittorio, Rosario Totaro, Maria GraziaSchiavo, Maria Ercolano, »K.25(1776) ClariceCaramiasposa Aria « De W 5’ baryton etorchestre »,pourténor, Nontisonpadre Duo bouffedeD.Polibio etCalloandro« 5’ »,pourbarytonetorchestre Tutto amabileegalante Aria deCalloandro« La Guglielmi Pietro Alessandro 6’ »,poursoprano etorchestre Ahcheinunmard’affanni Aria deGuacosinga« Motezuma 8’ Allegro –Adagio Concerto pourclavecinetcordes Gian Francesco diMajo 4’ ténor etorchestre »pourbaryton, Adognipuntoiocedo Aria deDonCalascioneetDorina,« 5’ », poursopranoetorchestre Agitatoilmiocorsiconfonde Aria deGiocondo« La Gaetano Latilla 3’ Aria deGiambarone,pourténoretorchestre Don Trastullo Niccolò Jommelli ué ucnet(nrcecmrs 1h40 (entractecompris): Durée duconcert Antonio Florio, La Cappella de’ Turchini olfgang Amadeus Mozart Mozart olfgang Amadeus

F P Le astorella Nobile inta Cameriera

F inte Gemelle ténor direction soprano (1711-1788) baryton (1714-1774) (Naples, 1765) (Naples, 1788) de Piccinni ténor soprano (1756-1791) (1728-1804) de Monteverdi,CavalliouCesti,le au mélangedesgenres.Contrairementauxœuvres de l’Arcadiemitunterme,àlafinduXVIII comiques dansuncontextetragiquemaislaréforme espagnol, l’opéraitalienengloba,audébut,deséléments Sur lemodèledudramebaroquefrançaisetsurtout de l’ être réduitsauxseuls pour lespremierschanteurs,cesderniersnedoiventpas sur lemomentsoliste.Maissipublicallaitàl’opéra que lerefletinévitabledecettepoétiquereposant dix foislasommeallouéeàuncompositeur)n’étaient aux premiersrôles(unchanteurpouvaittoucherjusqu’à à partirdesannées1640.Lessalairesexorbitantsaccordés remarquer, cequidéterminaunemultiplicationdesairs d’attention auxairspermettantchanteursdesefaire le A de l’échelledesvaleurssurlesquellesunopéraétaitbâti. du princeéclairéetleschanteursseretrouvèrentenhaut de gestionlamachinelyrique,l’impresariopritplace d’attirer unpublicassezlarge.Danslenouveausystème vénitien adoptalesloisdumarchéenserévélantsoucieux qu’un spectaclecoûteuxetuniquedevaitéblouir, l’opéra était essentiellementdestinéàdesinvitésprivilégiés Alors quel’opéraflorentin(etromain)dudébutsiècle par réorienterlelangageetlesformesdel’opéra. ouvrit sesportesàunpublicpayant,cequifinit que lepremierthéâtrelyrique,SanCassianoàVenise, :c’esten1637 fondamentale pourl’histoiredecegenre à Florence,ilnefautpasoublieruneautredate né en1600aveclaproductiond’ Si l’onatendanceàrépéterquel’opéraitalienserait et ladéfinitionprogressivedevirtuositévocale. retracée ensuivantl’évolutiondurôlechanteur :l’histoiredel’artlyriqueitalienpeutêtre de cesoir les expériencesdisparatesproposéesdansleconcert En dépitdesdifférences,unfilrougetraverse,pourtant, l’opéra italienconnutdestransformationsprofondes. T Anges etdémons out aulongdusièclequisépareProvenzale deMozart, ussi lescompositeursabandonnèrent-ilsprogressivement recitar cantando opera seria . pour accorderdeplusen primo uomo Euridice ou dramma permusica prima donna de Caccini e siècle,

COMMENTAIRES 31 VOIX BAROQUES 32 F rancesco Provenzale T erzetto EurilloPaggio, La Scaccia napoletano

oob eia: Colomba ferita et Calabrese tout enrévélantunevariétédeformesinhabituelle. » lavénitienne à adopte lelangagedel’opéra« » opérasacré surlaviedeSainteRosalie :cet« di Loreto »auConservatoireSantaMaria maestro à l’époque« l’une desmeilleuresœuvresdeProvenzale quiétait de carêmeàl’époqueRossini. de Ce couranthagiographiqueengendralesous-genre expérience romaine( des en relationd’unepartaveclatraditionespagnole vers dessujetssacrés,cequiestprobablementàmettre du XVII aucoursdelapremière moitié Dès ledébut, et d’ungenreàl’autre,lepilierdel’édificelyrique. de sonjeu,lechanteurresta,d’unsiècleàl’autre Apprécié parlaprouessedesongosieroul’expression comme nouslerappellecasde où ellenefinitpars’imposerquedanslesannées1720-1730, d’abord pratiquéeàVenise etplustardivementàNaples Cette séparationdesdeuxgenres( qui futreléguéauxintermèdesetensuite expurgea, entrelesXVII d’un :l’interprète le styleainsiquelangagemusical concerne, biensûr, lasituationdramatique,maisaussi (Naples 1733).Ladifférenceentrelesdeuxgenres de l’ de Pergolèse jouépourlapremièrefoiscommeintermède et richeendoublessensverbaux( aux acteursdela une exceptionremarquableauxXVII au genre Le casdeNaples,oùdeschanteursseconsacrèrent contrairement àcequel’onacrupendantlongtemps. se spécialisèrentdifficilementdansunrépertoire, comme l’ontmontrédesétudesrécentes,leschanteurs syllabiques etlesrépétitionsdenotes.Quoiqu’ilensoit, ni lesgrandssauts,maisellesprivilégientdesformules n ’utilisent paslesnotestenuestypiquesdel’ melodramma sacro comedias desantos opera seria opera buffa e buffo siècle, laproductionlyriques’orientaàNaples en languenapolitaine,constituapourtant du mêmeauteur, utilisait unetechniquedejeuempruntée commedia dell’arte qui àNaplesaboutiral’opéra Sant’Alessio et d’autrepartaveclarécente e et XVIII ). Il Prigionierosuperbo La La lazzi e serio , soutenueparlegeste siècle, lecomique

Colomba ferita Serva padrona e ); et XVIII et

les mélodies buffo opera seria opere buffe ) fut e siècles. reste . et « eiaiercnsit : Semiramide riconosciuta « sei fedele oeua:« Motezuma Sosutose ’nojuorno in unmard’affanni V Cantates napolitaines F isciole desto’core rancesco diMajo Leonardo Vinci a millefurie Nicola Grillo » et« « In braccio Ah semi Ah che » » » » et parPorpora (Venise). Modèledu la mêmesaisonducarnaval1729parVinci (Rome) des théoriciensdel’époque.EncoreàlafinduXVIII cet opérafutl’objetdenombreusesréflexionslapart de de la À quelquesmodificationsprès, de Haendel. d’un compositeuritalienauXVIII de Francesco diMajoillustrelacirculation internationale Mannheimet Vienne, Entre Naples, étaient lesprincipesdulangagemusicaldesItaliens. tirés dela siècle, Grétrychoisit,dansses du débutXVIII ont étérécemmentdécouvertesdansunmanuscrit eut unsuccèsnonnégligeableàsonépoque.Sescantates grâce auxrecherchesdumusicologueDinkoFabris, grande. LecompositeurNicolaGrillo,connuaujourd’hui «à à l’opéral’alternancederécitatifetd’aria.Lacantate jusqu’à l’orchestredechambre),lacantateemprunte instrumental trèsvariable(delaseulebassecontinue Confiée leplussouventàuneseulevoixetuneffectif des spécialistessurlegenredelacantateitalienne. sur Haendelonteulemérited’attirerl’attention Les recherches sur Alessandro Scarlatti Motezuma pour l’Italiemaisaprèssonséjourdansl’Europedunord, de Francesco diMajoqu’ilentenditàNaplesen1770. est tragique.Mozartfutimpressionnéparlamusique des trèsraresopérasduXVIII Il fautdeplusrappelerque et ilsréduisentenrevanchelareprisedepartieA. Les airsaccordentuneplaceimportanteàlapartieB seria

Semiramide anpltie»profite,cependant,d’unelibertéplus la napolitaine en particulierparletraitementdesensembles. Semiramide riconosciuta Semiramide s’éloigne sensiblementdelatraditionl’ ) deMétastasefutmisenmusiquependant e siècle réunissantaussidesœuvres de Vinci afindemontrerquels Motezuma (souvent citésousletitre e Mémoires siècle dontlefinal le mêmelivret e siècle. Composé dramma permusica reste l’un la carrière , desexemples et surtout opera e ,

COMMENTAIRES 33 VOIX BAROQUES 34 Gemelle e galante Calascione etDorina W pour ténoretorchestre La La de Piccinni Pietro Alessandro Niccolò Jommelli olfgang Amadeus Aria deGiambarone

F extrait del’opéra cor siconfonde Gaetano Latilla P aamiasposa cara naCmrea: inta Cameriera « et ariadeDona « soel oie: astorella nobile : aria o rsul : Don Trastullo Agitato ilmio T utto amabile » et« son padre Guglielmi « Le Mozart Clarice Non ti

F inte » » » Alessandro DiProfio souvent surlarépétitiond’unemêmenote. qui reposesurunemélodiesyllabiqueconstruite dans cettepratique.Mozartchoisitunstyle de Piccinni composé àSalzbourgen1776pourlaproductiondel’opéra aux caractéristiquesdesinterprètes.L’air deMozart, à l’occasiondesreprisesafindemieuxrépondre :denouveauxmorceauxétaientrajoutés souvent remaniés d’un théâtreàl’autreetd’unevillel’autre,étaientassez Il estconnu quelesopérasitaliens, par lesujet. un mélangedesstyles évidentes. Surlemodèlede a«cnae» cantate La « débuta àNaplesetRomedanslegenrecomique. succès international.Ontrouvedans de Pietro AlessandroGuglielmiconnurentun long exhaustive. Au moinsunedouzained’opérasdegenre une placequin’a pasencorefaitl’objetd’une recherche entre CimarosaetRossini,lafamilleGuglielmioccupa » interrègne Dans lapérioded’« pendant lacélèbreQuerelledesBouffons. du chanteurBambinilaprésentaen1754auxParisiens connut unamplesuccèsàsonépoque.Latroupe et c’estdanscetteversionremaniéequel’opéradeLatilla suivante àRomesousletitrede Gismondo les troispersonnagessontécritspourdeschanteurs-acteurs. intermède dontlestracesdela connu plutôtpoursaproductiondanslegenre compositeurs duXVIII Reconnu parCharlesBurney , créé àNaples en1737, L’ Astratto ovveroIlgiocatorefortunato Don Trastullo buffo e siècle, Jommelli,aujourd’hui et sentimentalsoutenu est unesortededouble La

commedia dell’arte Serva padrona comme l’undesmeilleurs La

Fi (Stendhal) fut reprisl’année La nta cameriera dans leurcirculation

P astorella nobile buffo de Pergolèse, serio , s’inscrit restent , buffo de JamesLevine... Y au MetropolitanOperadeNew (Zerlina) avecHarnoncourt, au Festival deSalzbourg d’Aix-en-Provence (Cherubino), avec Minkowski),auFestival dans à l’OpéradeLeipzig(Mélisande ( et en1998ellechanteParide de laVolksoper deVienne En 1996-1997,elleestmembre et aufestivalConcertusMoraviae. au Printemps dePrague Elle apparaîtrégulièrement international Mozarten1995. du SixièmeConcours et àl’étranger, dontcelui prix enRépubliqueTchèque en 1995.Elleareçudenombreux où elleaobtenusondiplôme of Performing ArtsdeBratislava, auprès d’EvaBlahováauCollege de Brnoets’estperfectionnée a faitsesétudesauConservatoire Magdalena Kozená estnéeàBrno, Magdalena Kozená Biographies di Poppea (Néron dans Gardiner, auFestival deVienne de GluckavecJohnEliot dans lerôle-titred’ prestigieux:auChâtelet débuts lui ontoffertdenombreux Ses engagementsàl’opéra Gluck etMyslivecek. est dédiéàdesairsdeMozart, Johnson. Sondisqueleplusrécent Janacek etMartinu,avecGraham qu’un récitalconsacréàDvorak, avec MarcMinkowskiainsi de Bach,desœuvresHaendel comprennent unrécitald’airs récitals. Sesenregistrements du Louvreetdonnédenombreux Minkowski etLesMusiciens à traverstoutel’EuropeavecMarc T de MahleraveclaPhilharmonie de Bratislava,la de Prague etauPrimacialny Palace K des airsdeBachauWiener Elle anotammentinterprété au Festival deDrottningholm. (Sesto dans au Festival d’Édimbourg P ork (Cherubino)souslabaguette chèque etLiborPesek, chanté onzerthaus, auRudolfinum aride etElena P elléas etMélisande ) avecMarcMinkowski, La L’

Clemenza diTito Incoronazione de Gluck) ypoi °4 Symphonie n° Orphée ), les rôlesdeSalomé( Son répertoirecomprend d’Astrée auBarbican. dans l’ chanté EuridiceetLaMusique de Monteverdi.Ellearécemment dans l’English NationalOpera ses débutsàl’opéraavec de Birmingham.Elleafait la musiqueàl’Université Carolyn Sampsonaétudié Élève deRichardSmart, Carolyn Sampson de disques. pour denombreusesmaisons et Trevor Pinnock. Elleaenregistré Richard Hickox,Kent Nagano Mackerras, SirAndrewDavis, Sir ColinDavis,Charles de chefstelsqueSirSimonRattle, Orchestra… souslabaguette Orchestra, leBBCSymphony le RoyalLiverpoolPhilharmonic le LondonSymphonyOrchestra, de Berlin,RotterdametNewYork, les orchestresphilharmoniques des formationsaussiréputéesque Elle adonnédesconcertsavec de Pamina ( son répertoirecomprendlesrôles de l’EnglishNationalOpera, de Rome...Entantquemembre F Nannetta ( ( ( ( Marzelline ( ( à l’OpéradeBavière,Euridice et Cleopatra( entre autres,Romilda( de Haendel.Elleaégalementété, le rôle-titrede et, plusrécemment,dans Miss Wordsworth ( di Figaro revenue enSusanna( à Glyndebourne,oùelleest de Barbarina( à l’opéradanslerôle lyrique. Elleafaitsesdébuts de selancerdansunecarrière d’Oxford etLondresavant la botaniqueauxUniversités en 1994,SusanGrittonaétudié Lauréate duPrix Kathleen-Ferrier Susan Gritton L’ Dialogues desCarmelites Der Rosenkavalier Orfeo iordiligi ( Incoronazione diPoppea L’ ) auRoyalOperaHouse, re avec Orfeo Incoronazione diPoppea ), Zerlina( F Cosi fantutte Die Zauberflöte alstaff Fide Giulio Cesare Le Theodora lio

Le Concert Nozze diFigaro ), Sophie ), Constance ) àl’Opéra Albert Herring Don Giovanni San Giovanni Le X ), ), Drusilla

Nozze erxes )... ) ), ) ) ) ), Au et Adina( Susanna ( Belinda ( (l’ Battista P les rôlesdePamina etdela où elleinterprètenotamment du RoyalOperaHouse elle estmembredelatroupe Opera Studio.De1988à1992, College ofMusicetauNational a étudiéauRoyalNorthern Née enÉcosse,GillianWebster Gillian Webster V avec TheSixteen,leCollegium à denombreusestournées enregistrements. Elleparticipe des Proms etaréalisédenombreux aux sériesdemusiquechambre un récitalauWigmore Hall, P Christophers, Trevor Pinnock, Gustav Leonhardt,Harry tels quePhilippeHerreweghe, Elle atravailléavecdeschefs Baroque deLimoges… Chamber Orchestra,l’Ensemble La ChapelleRoyale,leScottish Concert, TheGabrieliConsort, Barock Orchester, l’English of Enlightenment,leFreiburger The OrchestraoftheAge des formationscomme ( Nièces ( les Première etSeconde ( Ilia ( Euridice ( Gardiner ouMarcMinkowski. comme JeffreyTate, SirJohnEliott sous ladirectiondechefs Elle adonnédesconcerts Nancy, Berlin,LasPalmas... Genève, Aix-en-Provence, à l’OpéradeParis, àBordeaux, Garden, àl’OpéradeFlandres, National Opera,àConvent Elle s’estproduiteauWelsh for Planet8 Representative The Makingofthe chanté lapremièreanglaisede Opera, elleanotamment ( des Nibelungen et Wellgunde ( La La Fi aul McCreesh...Elleadonné ocale GentetleKing’sConsort. remière Dame( Orphée etEurydice

delio concert, elleajouéavec

Clemenza diTito Bohème Idomeneo ). Àl’EnglishNational de Stradella),Eurydice P Dido andAeneas eter Grimes Le L’ Orfeo ), Micaëla( Elisir d’Amore de PhilipGlass.

Nozze DiFigaro ), Servillia ) etMarzelline Der Ring ) Woglinde Die Zauberflöte de Gluck), ), ), Mimi Carmen ), )… ) ), ),

BIOGRAPHIES 35 BIOGRAPHIES 36 le rôled’Elsa( elle chanteentreautres de Waart. Cettesaison, sous labaguettedeEdo Haitink etàl’Opérad’Amsterdam production dirigéeparBernard Garden dansunenouvelle la Première DameàCovent En 2002/2003,elleainterprété de Myung-Whun d’Orange et laPremière DameauxChorégies de ManfredGurlitt)àNantes de laRoche( Micaëla àTours, laComtesse K P musicaux extrêm reprises. Chefauxintérêts Haendel priméeàdenombreuses ainsi qu’uneséried’oratoriosde Monteverdi, Purcell, Schütz… consacrés àBach,Gabrieli, Consort andPlayersdesdisques il aenregistréavecleGabrieli P exclusif chezDGArchiv baroque. Bénéficiantd’uncontrat de laRenaissanceetl’époque pour sesinterprétationsd’œuvres une réputationinternationale et seforgerapidementaveclui Il lefondeaudébutdesannées80 sur instrumentsd’époque. Consort andPlayers,quijoue de sontravailavecleGabrieli en musiqueancienneautour Il acentrésacarrière au concertqu’àl’opéra. que standard,aussibien tant danslerépertoireancien P Le chefd’orchestreanglais P à l’OpéradeNantes. chanté lerôle-titrede Gillian Webster aentreautres Au avec l’EnsembleAliceAder. en Angleterre,Europe des orchestresmodernes, au coursdessaisonsdernières, le et SirColinDavis,et,récemment, le NewYork Philharmonic Symphonie Y de HaendelentournéeavecSir Elle ainterprétéle aul McCreesh aul McCreeshestreconnu ehudi Menuhin,la roduktion depuis1993, aul McCreesh abanova uto °2 Quatuor n°

cours delasaison2000/2001, sous ladirection à CoventGarden, de Mahleravec Die Soldaten L a dirigé, de Schönberg ohengrin ement larges, Chung. Messie Quatrième K atia ) dans unPrieuré duXII de Brinkburn,crééen1994 du Festival deMusique et DirecteurArtistique P Grainger, MahleretIves). Bruckner, Schnittke,Britten, Stravinski, Elgar, Schubert,Ravel, Mozart, Beethoven,Fauré, répertoire trèslarge(Haydn, et auxÉtats-Unis,dansun est aussidevenucélèbre Le GabrieliConsortandPlayers avec AndreasScholl. l’oratorio Cette année,ilsontenregistré et plusrécemment avec AndreasScholl, par lacritique.Suivirent de Haendel, la premièreparutiond’unoratorio à plusieursreprises.En1998, sur celabelontétéprimés et Praetorius, Morales,Purcell… entre autresdePalestrina Archiv. Sesenregistrements, chez DeutscheGrammophon enregistre exclusivement Le GabrieliConsortandPlayers de GabrieliàPraetorius. dans unrépertoireallant importantes auxÉtats-Unis, entrepris quatretournées européennes. Ilaégalement et dessallesdeconcert par desfestivalsinternationaux et estrégulièrementinvité pour laradioettélévision Players afaitplusieursprestations baroque. LeGabrieliConsortand des chefs-d’œuvredelapériode pour seslecturesaudacieuses de laRenaissance,ainsique les grandsévénementshistoriques de lamusiqueécritepour ses reconstructionsatypiques salué parlacritiquepour L’ P a étéfondéparlechefd’orchestre Gabrieli ConsortandPlayers L’ andPlayersGabrieli Consort de tousâges. pour jeunesmusiciens programme pédagogique de concerts,proposeunriche qui, outreuneprogrammation à NorthumberlandBrinkburn, aul MacCreeshestfondateur aul McCreeshen1982. ensemble aétérégulièrement ensemble instrumentaletvocal Saul Messiah, de Haendel Theodora fut acclamé e siècle Solomon . , P de J.S.BachàLondres,Lyon, l’ européennes etainterprété dans lesplusgrandesvilles de concertsdu a donnéuneprestigieusesérie Plus récemment,leGabrieli est paruenavril2003. utilisant seulement8voix de la Un nouvelenregistrement de Pâques d’un enregistrementdel’ une tournéeeuropéennesuivie du compositeureneffectuant anniversaire delamort Mike Rear Sally Jackson Bassons Hilary Stock Alex Bellamy Hautbois Brinley Yare K Flûtes /Piccolos Charles Gibbs Eamon Dougan Andrew Rupp Richard Savage Basses Daniel Auchincloss +solo W T Angus Smith Ténors Mark Chambers Charles Humphries W David Clegg Altos Kirsty Hopkins Sally Dunkley Helen Groves Grace Davidson Alicia Carroll Susan HemingtonJones Sopranos Y et auLincolnCentredeNew saint Jean l’ensemble acélébréle250 de J.S.Bach.Au printemps2001, pour seslecturesdeschefs-d’œuvre ork. Oratorio deNoël aris… ainsiquela om Phillips aty Bircher arren Trevelyan Jones ill Missin P assion selonsaintMatthieu tdu et à Cherbourg,Londres Saul Magnificat et le de Händel P assion selon Magnificat Oratorio . ème T Judith Evans Contrebasses Jo Cole Chris Suckling Richard Campbell Angela East Violoncelles Emma Alter Stefanie Heichelheim Marina Ascherson Rachel Byrt Altos Hannah Tibell Julia Black P Annette Keimel Laura Cochrane Ru Oliver Webber Andrea Morris Rebecca Rule P Joanne Lawrence Ellen O’Dell Jean Paterson Sarah Bealby-Wright Julia Bishop Violons James Johnstone Clavecin Joy Smith Harpe Ben Hoffnung Timbales Richard Fomison David Hendry Tr Robert Evans Raul Diaz Cors ersephone Gibbs olly Smith im Amherst ompettes th Slater M. ArenaetE.Smithobtient dirigé parRainaKabaivanska, à unstagedeperfectionnement La mêmeannée,elleparticipe San Pietro aMajelladeNaples. sort diplôméeduConservatoire En 1996,MariaErcolano Maria Ercolano P au CentrodiMusicaAntica est professeurdechantbaroque importants. RobertaInvernizzi qui ontobtenudesprix Symphonia, enregistrements Opus 111,Stradivarius, telles queSony, Virgin, EMI, enregistrements pourdesmaisons comprend plusdesoixante di Napoli...Sadiscographie à BeauneetauTeatro SanCarlo et auThéâtredesChamps-Élysées, au Festival d’Ambronay avec leGiardinoArmonico, au Festival deSalzbourg elle chanteentreautres P La Le Cameriera de MarcodaGagliano, L’ La L’ de Purcell, notamment dans denombreuxopéras, de Lugano.Elleachanté l’Archibudelli etlaRSTI les SonatoridellaGioiosaMarca, T Armonico, LaCappellade’ régulièrement avecIlGiardino Alessandrini… etcollabore F Jordi Savall,ChristopheCoin, T sous ladirectiondechefscomme théâtres européensetaméricains, Elle chantedanslesprincipaux de lamusiquebaroque. les plussollicitéesdanslemonde et devientunedessolistes dans lerépertoireancien Heyward. Ellesespécialise qu’elle étudieavecMargaret avant deseconsacrerauchant, étudie lepianoetlacontrebasse Née àMilan,RobertaInvernizzi InvernizziRoberta urchini, IlConcertoItaliano, on Koopman, GustavLeonhardt, abio Biondi,Rinaldo ietà de’Turchini àNaples. rovenzale... Cetteannée, Orfeo Olimpiade

Zite n’Galera Colomba Ferita Senna Festeggiante de Monteverdi, de GaetanoLatilla, Rodrigo Didon etEnée de Pergolesi, de Vinci, de Francesco de Haendel, de Vivaldi, La Finta La

Dafne Majo de l’opéraGianFrancesco Di Arriago àBilbao),lerôleprincipal de laZarzuelaàMadridetTeatro Mercadante àNaples,Teatro dans ce quiluipermetdedébuter international Toti DalMonte, elle estfinalisteduconcours Città diRoma.En1996, et lepremierPrix auconcours Concours LeGrandivocitoscane le deuxièmePrix autroisième et dechambre.Ellearemporté formations symphoniques et collaboreavecdifférentes en ItalieetAutriche elle suitdesséminairesdelieder en 1991àCampobasso.Dès1989, son diplômedechantavecmention Dionisa DiVico obtient Dionisia di Vico pour leTeatro diSanCarlo. se feraenfévrier2004àNaples dont lacréationscénique Statira, PrincipessadiSerbia de l’opéraFrancesco Cavalli et elleaparticipéàlacréation de Cimarosa.En1998, F Florio), donnéàBarcelone,Paris, de Vinci (directionAntonio Molino) àPalerme, de Malipiero(directionAndrea dans de Leoncavallo.Elleachanté de Neddadansl’opéra de lavilleRomepourlerôle International deChantlyrique et lepremierprixduConcours Cascina Liricaen1998 Prix duConcours le quatrième Invernizzi etaremporté de’ Turchini avecRoberta au CentrodiMusicaAnticaPietà Elle aétudiélechantbaroque sous ladirectionducompositeur. Le M En 1997,elleparticipeàl’opéra Il MatrimonioSegreto le rôled’Elisabettadans de Florio, elleachantélerôletitre Sous ladirectiond’Antonio de l’OpéraBouffeNaples… P La La de Francesco Provenzale iccinni danslecadreduFestival errara, Bari,Montpellier…,

Rosalia F Colomba Ferita inte Gemelle edium Le Capitan Spavento Motezuma

Mariage Secret dans l’opéra de Menotti en Allemagne, de Niccolo (Teatro Li Ziten’galera de Cimarosa. I Pagliacci

BIOGRAPHIES 37 BIOGRAPHIES 38 dans Elle achantélerôledeBelinda et mélodiefrançaise.Elleachanté dans lescatégoriesopéra de Clermont-Ferrand P elle aremportélepremier de LeonardoVinci. En2002, Ciomma dans Comico celui deBettinadansle Le Angelica L’ également participéauspectacle De Simone,avecquiellea du mêmetitredeRoberto la GattaCenerentoladansl’opéra avec RobertaInvernizzi.Elleaété la musiqueancienneentravaillant et Londres.Elleaabordé qui l’amenéeàParis, Vienne très jeuneunecarrièredesoliste spéciale. Elleacommencé San Pietro aMajellaavecmention son diplômeauConservatoire Maria GraziaSchiavoaobtenu Née àNaplesen1975, Maria GraziaSchiavo de Lubiana,etc. di Padova edelVeneto, laRTV l’Orchestre Toscanini, l’Orchestre avec desorchestrestelsque ce quiluipermetdecollaborer Cosi Fan Tutte villane Butterfly de Mozart,le les le de Haendel,le de Bach,le elle chantela en Allemagne.Au concert, et dans de CavalliàNaplesetBeaunes de’ Turchini dans une collaborationaveclaCappella de Lombardi.Elleentame di SantaCeciliadans à de Rossiniet Corghi etdans de LaScaladans Elle faitsesdébutsauThéâtre ensuite dans V dans As.Li.Co. En1997,elledébute elle estfinalisteauconcours erdi deSalerno.Ellechante rix duConcoursdeChant Opera BuffadelGiovedìSanto Stabat Mater

Barbier deSéville Noces Didon etEnée F , alstaff Gianni Schicchi de GiovanniPaisiello, Motezuma , , l’Italienne àAlger de Stravinski,le Rigoletto Dixit Dominus de Verdi auThéâtre La Requiem , Cantate BWV 45 Li Zite’ngalera Il SignorBruschino l’Accademia P Gloria de Pergolèse,

eter Grimes T T raviata , Statira de DiMajo at’jana Le de Purcell, , Otello

de Vivaldi, V cantatrici , de Verdi…, anitas Suor Duello , Madame , de Requiem , … . très apprécié. un mozartienetbelcantiste Luca Dordoloestaussi par ZubinMehtaàParme. de lamortVerdi dirigé du centièmeanniversaire et achantéauconcert di Requiem : de RobertoDeSimone Il aparticipéàdeuxcréations de’ Turchini etAntonioFlorio. ainsi qu’aveclaCappella Italiano etRinaldoAlessandrini et AlunFrancis, leConcerto avec leComplessoBarocco il collaborefréquemment P Théâtre desChamps-Élysées…). Academie BrooklynàNewYork, F à Naples,Teatro Comunale alla Scala,Teatro diSanCarlo en Italieetàl’étranger(Teatro sur denombreusesscènes Simone, ClaudioScimone… Alessandrini, RobertoDe Muti, RenéJacobs,Rinaldo avec deschefscommeRiccardo Luca Dordolocollabore As.Li.Co àMilan.Dèslors, le premierPrix duConcours La mêmeannée,ilremporte son diplômeen1994. de Venise, oùilobtient musicales auConservatoire à Urbinoeteffectuedesétudes un diplômeenmusiquebaroque à Trieste, savillenatale,obtient Luca Dordolofaitsesétudes Luca Dordolo en février2004. au Teatro diSanCarloàNaples Statira, principessadiPersia de l’opéraFrancesco Cavalli de Floralbadanslacréation Elle interpréteralerôle Di Majo dans l’opéradeGianFrancesco et vientdechanterGuacosinga sous ladirectiond’AntonioFlorio, de LaCappellade’Turchini actuellement auxprojets de DiegoFasolis. Elleparticipe Svizzera Italianasousladirection en tantquesolisteaveclaRadio Elle collaborerégulièrement le Teatro diSanCarloen2003. Gretel Gretel dansl’opéra assionné demusiquebaroque, irenze, Teatro ComunaleBologne, de Humperdinckpour Motezuma et Eleonora en Allemagne. Hänsel und , F esta dans lerôledeMilesdu ses débutslyriquesàSofia du Caire.Elleeffectueà17ans de Tokyo ouencoredel’Opéra de Londres,duSuntoryHall celles duRoyalAlbertHall sur desscènestellesque à destournéesmondiales, dès sonplusjeuneâge Bulgare, elleprendpart du Chœurd’enfantsdelaRadio Spencer. Membresoliste de ClaudiaVisca etCharles für MusikdeVienne auprès natale puisàlaHochschule P étudie lechantauConservatoire de formation,MilenaGeorgieva Née àSofiaen1975,pianiste Milena Georgieva ses diplômesdepiano,violoncelle académique classique.Ilobtient a d’abordreçuuneformation Né àBari,AntonioFlorio Antonio Florio de Vienne. de JanácekauSchlosstheater dans le sous ladirectiond’EmilTabakov, à laPhilharmoniedeSofia des engagementsréguliers de Monteverdi.Suivent puis Euridicedansl’ of theScrew de en mars2004lerôle-titre à l’OpéradeHelsinki.Elletiendra avant dedonnerunrécital mis enscèneparFranz Wittenbrink, Marzelline dans de Sofia.Elleestensuite lors derécitalsauPalais desArts dans lerépertoirecontemporain et Mozart,seproduit des airsdeBach,Haendel Symphonique delaRadioBulgare également avecl’Orchestre (Taumannchen). Elleenregistre Gretel de Mozartetdans la dans elle chantelerôledeTitania d’Aix-en-Provence, en2002, du SchlossHohenegg.Au Festival de HaendelauFestival d’été de Vienne, etEmiliadans au SchlosstheaterSchönbrunn P du LoreleyFestspiele en1997, ancho Vladiguerovdesaville apagena dans Messe duCouronnement La A

P de Humperdinck Summer Night’sDream Messie tt RenardeRusée etite de BenjaminBritten de Haendel, Die Zauberflöte Fide Hänsel und Orfeo lio lors T urn Flavio à ClermontFerrand… la avec Patrizia Ciofi,dirigera une tournéeenFrance à Corfou,effectuera au Festival desÎlesIoniques de CrotoneenItalieetGrèce La seria deLeonardoVinci Antonio Floriodirigeral’opéra Durant lasaison2004/2005, en Espagnependantl’été2002. a faitl’objetd’unetournée créée àNaplesenseptembre2001, ritorno diMarechiaro scénique, de Bilbao.Sadernièreproduction de MadridetauTeatro Arriaga ensuite auTeatro delaZarzuela production quiserareprise de Provenzale àNaples, mondiale de avec sonensemblelapremière La de l’opérabouffaLatilla à l’AbbayedeRoyaumontautour des stagesetmaster-classes de’ Turchini. En1999,ildirige di MusicaAnticaPietà et yfondeen1996leCentro de SanPietro aMajelladeNaples de chambreauConservatoire Il enseignelamusique au publiclepluslarge. faire connaîtresesrecherches de publicationsestprévuepour des œuvresconservées.Unesérie dont ilaexécutél’intégralité de’ Turchini jusqu’en1701, du ConservatoiredelaPietà Maître dechapelle de Francesco Provenzale, systématique del’œuvre siècles, etpoursuitl’étude napolitaine desXVII sur lerépertoiredel’école de recherchemusicologique il mèned’importantstravaux avec lemusicologueDinkoFabris, Naïve depuis1996.Aujourd’hui, et enregistrepourOpus111 régulièrement enconcert avec laquelleilseproduit La Cappellade’Turchini du maestro.En1987,ilfonde qu’il suitàRomejusqu’àlamort son professeuretpèrespirituel de Bari,dirigéparNinoRota, et compositionauConservatoire Messa diGloria

F P artenope inta Cameriera Pulcinella Vendicato nel La au Festival

Colomba Ferita de Rossini . Ildonne de Paisiello, e et XVIII e le répertoiredesXVII L’ à l’espritdutravaildetroupe. une trèsgrandeimportance Florio, sonfondateur, quiattache Elle estdirigéeparAntonio en majoriténapolitains. d’instrumentistes etdechanteurs de’ Turchini estcomposée Créée en1987,LaCappella La Cappella de’ Turchini de’ Turchini entretient de Rossini…LaCappella in Aulide Gian Francesco DiMajo et Enée Ciofi, unereprisedu V l’opéra la directiond’AntonioFlorio la Cappellapréparesous P lors descélébrationsdeHeinse. en Allemagnemai2003 la ConquistadelMessico de Francesco DiMajo à Naples,enmai2004,l’opéra en janvier2004,etreprend au Teatro diSanCarlodeNaples l’objet d’unenouvelleproduction Principessa diPersia de Francesco Cavalli, de’ Turchini créeunopéra 2003-2004, LaCappella festivals. Au coursdelasaison et seproduitdansdenombreux le CentreLyrique d’Auvergne... à Madrid,l’OpéradeRennes, le ThéâtredelaZarzuela le Teatro SanCarlodeNaples, la Konzerthaus deVienne, de nombreusessalles,notamment L’ recrée dansl’espritd’origine. particularité queLaCappella se distingueparuneforte espagnole etfrançaise, mauresque, italienne,grecque, à lacroiséedescultures Jommelli, etc.Leurmusique, Netti, Sabino,Paisiello, Piccinni, Caresana, Trabaci, Veneziano, de laPietà de’Turchini), jusqu’en 1701duConservatoire P ont puêtreredécouverts,tels baroque tombésdansl’oubli compositeurs delapériode napolitaine. Grâceàlui,plusieurs siècles, âged’ordel’école our lasaison2004-2005, rovenzale (Maîtredechapelle inci, unrécitalavecPatrizia ensemble estspécialisédans ensemble estinvitépar La de Purcell, l’opéra de , la

P Messa diGloria artenope , quifera de Leonardo Didon e Statira, Motezuma, et XVIII créé Ifigenie e Raffaele Vrenna Préparation musicale Giorgio Sanvito Contrebasse Alberto Guerrero Rebeca Ferri Violoncelles F Rosario DiMeglio Altos Massimo Percivaldi Mary Riccardi Nunzia Sorrentino P Violons II Nicholas Robinson Rossella Croce P Violons I Alessandro Ciccolini Premier Violon Pa Clavecin F Gabriele Rocchetti Cors Guido Campana Marco Cera Hautbois T Marcello Gatti Flûtes Luca Dordolo Ténor Dionisia diVico Mezzo-soprano Milena Georgieva Maria GraziaSchiavo Maria Ercolano Roberta Invernizzi Sopranos du24/10) (Concert à Clermont-Ferrand. le CentreLyrique d’Auvergne un partenariatprivilégiéavec atrizio Focardi aolo Cantamessa ommaso Rossi ranco Galletto rancesco Meucci trizia Varone

BIOGRAPHIES 39 BIOGRAPHIES 40 maisons dedisques,parmi a enregistréavecdenombreuses de Crémone.AndreaMion et leFestival International International deBrugge Ancienne d’Utrecht,leFestival le Festival deMusique de MusiqueAncienneSéville, F de Stockholm,leSommer le RoyalPalace MusicFestival le Festival deSalzbourg, festivals parmilesquels Il aparticipéàd’importants e Wiener Akademie -Vienne. Ars AntiquaAustria, Linz T Español -Saragosse,Armonico Barockensemble, ElAyre P l’Orchestre desChampsElysées- avec lesArtsFlorissants–Paris, À l’étranger, ilajoué La Risonanza-Milan. Montis Regalis-Turin, Marca -Trévise, l’Accademia P Rome, L’Europa Galante- Milan, IlConcertoItaliano- avec IlGiardinoHarmonico- En Italie,ilcollabore en Italiecommeàl’étranger. tant baroquequeclassique, spécialisés danslerépertoire des ensemblesetorchestres de collaborationsavec Ont débutéainsiunesérie et areçulamentiond’honneur. dans lacatégoriesoliste, ancienne deBruges international demusique il aparticipéauConcours en 1993.Lamêmeannée, il yaobtenusondiplôme à laScuolaCivicadeMilan: du maîtrePaolo Grazzi, au coursdehautboisbaroque ce quil’aconduitàassister intéressé àlamusiqueancienne, à l’unanimité.Ils’estensuite il areçusondiplôme du maîtreBrunoBaldan, Marcello »où,souslaconduite au Conservatoire«Benedetto Mion aétudiélamusique Né àVenise en1965,Andrea Andrea Mion (cf. :p.37) InvernizziRoberta ributo -Graz,LondonBaroque, aris, leSalzburger arme, ISuonatoridellaGioisa estival deBergen,leFestival depuis bientôtvingtans Rinaldo Alessandrinitravaille et directeurduConcertoItaliano, du pianoforte,fondateur Claveciniste, organisteetvirtuose Rinaldo Alessandrini Astrée, Naive,Tactus etAccord. plusieurs disqueschezArchiv, P par ChristianMendoze. Musica Antiqua,dirigé Galante, dirigéparFabio Bondi, par OttavioDantone,L’Europe L’ dirigé parAndreaMarcon, Le Venice BaroqueOrchestra, dirigé parMarcMinkovski, Les MusiciensduLouvre, baroques suivants: également aveclesensembles par AntonioFlorio.Ellecollabore P Alessandrini, LaCappelladella Italiano, dirigéparRinaldo baroques suivants:LeConcerto régulière aveclesensembles Elle collaboredemanière de laCommunautéEuropéenne). (Orchestre Baroque est sélectionnéeparl’ECBO (dono d’amore),eten1995 avec lebassonbaroque musicale, elledébutesacarrière dans ledomainedel’interprétation de larecherchephilologique par ledéveloppement le 2 de Genève,oùelleobtient du ConservatoiredeMusique P en suivantleCoursdeHaut et approfonditl’étudedubasson artistique d’étudesclassiques, Elle complètesonparcours son diplômedebassonen1990. sa villenatale,oùelleobtient au conservatoiredeRovigo, ses étudesmusicales P P de Terni. P à l’IstitutoMusicale et dehautboisbaroque il estprofesseurdehautbois Mundi etVirgin. Depuis1999, Erato, Opus111,Harmonia lesquelles NuovaEra,Teldec, aola Frezzato aenregistré erfectionnement etdeVirtuosité aola Frezzato commence areggiato "Briccialdi" ietà deiTurchini, dirigé aola Frezzato Academia Bizantina,dirigé nd prix en1994.Intéressée F de l’opéraTokyo, ainsiqu’aux de Rome,lasalleconcerts le MetropolitanMuseum deRome, Sainte-Cécile d’Amsterdam, l’Académie de Vienne, leConcertgebouw de Londres,leKonzerthaus comme leQueenElizabethHall des concertsdanssalles une immensenotoriété.Iladonné Le ConcertoItalianoaacquis à lamusiquesacréedeVivaldi... aux cantates,motetsetoratorios, sacrée romaine,àl’opéra, il faitautorité,àlamusique de Monteverdi,danslesquels Mauro LopesFerreira F Violons du le répertoiredumadrigal C Italiano Concerto de laVille deGrenade. ou l’OrchestreSymphonique Florentin, delaRAI deRome, comme celuiduMaiMusical invité àdirigerdesorchestres Mingardo. Ilestrégulièrement en duo,notammentavecSara en Europe.Ils’estaussiproduit au Japonetnaturellement entier :auxÉtats-Unis,auCanada, à desfestivalsdanslemonde il aétéinvitéàparticiper Comme clavecinistesoliste, du XVII et mobilepropreaustyleitalien et l’expressivitévivante les caractèresdu dans sesinterprétationstous italienne, essayantderetrouver Italiano, ilprivilégielaproduction ou pourl’ensembleConcerto de répertoire,commesoliste ancienne. Dansseschoix sur l’interprétationdelamusique concertants duVIII des grandsmadrigaux son répertoire qui luipermetd’élargir instrumental luiestadjoint, Italiano. Par lasuite,unensemble l’ensemble vocalConcerto que RinaldoAlessandrinifonde négligé parleschanteursitaliens, olles JournéesdeNantes… rancesca Vicari ’est pourreconquérir primo seicento e et duXVIII , troplongtemps cantabile e livre e siècle. Andrea deCarlo Contrebasse Luca Peverini Violoncelle Ettore Belli Alto dans laproductionde musicales d’Europe.Ilchante et surlesprincipalesscènes événements ettournéesenItalie qui participeàd’importants dirigé parAntonioFlorio, La Cappellade’Turchini, que ténor, del’ensemblebaroque années ilfaitpartie,entant Invernizzi). Depuisdenombreuses de JommelliavecRoberta Domenico CimarosaàAvellino. au ConservatoiredeMusique Rosario Totaro enseigne lepiano à laguitareparUgoDiGiovanni. des concertsaccompagnés siècle, ildonnesouvent napolitaine dudébutXX du répertoiredelachanson 111/Naïve. Fervent défenseur Symphonia etpourOPUS plusieurs disquespour avec LaCappellade’Turchini de Berlin,etc.Ilaenregistré à Vienne, àlaPhilharmonie à Montpellier, àlaKonzerthaus à Paris, àl’OpéraComédie à Bari,laCitédeMusique de Vinci auThéâtredeFerrara, ainsi quedans et auTeatro ArriagaàBilbao, au Teatro delaZarzuelaàMadrid au Teatro MercadanteàNaples, ferita du disque de Cremona,enregistrement de Purcell authéâtre T et àl’ensembleCappellade’ Antica Pietà de’Turchini associé auCentrodiMusica et MysteriumVocis, chœur dans lamusiquenapolitaine, polyphonique Lichori,spécialisé de chœur. Ildirigel’ensemble il sepassionnepourladirection Ansermet. Depuisquelquesannées avec MichaelAspinalletClaudine il sespécialisedanslechant a Majella.Par lasuite, au ConservatoireSanPietro ses diplômesdepianoetchant, Né àNaples,ilyobtient Rosario Totaro (cf. p.38) Maria GraziaSchiavo (cf. p.37) Maria Ercolano urchini ( de Provenzale donnée Didon etEnée V eni CreatorSpiritus Li Zite’ngalera La

Colomba e et Il SchiavodisuaMoglie : de Francesco Provenzale il achantédansdeuxopéras Accardo) et (direction deSalvatore regroupant lesrecherches en scèned’unnouveauspectacle et enItalie.Ilaréalisélamise au Mexique,enEspagne San CarlodeNaplesen2002, Pulcinella Vendicato le rôle-titredel’opéraPaisiello Giuseppe deVittorio achanté et auTeatro ArriagadeBilbao. de laZarzuelaMadrid San CarlodeNaples,auTeatro qui aétérepriseensuiteauTeatro Au de LatillaentournéeFrance. dans il ainterprétélerôledeDorina Allemagne, Espagne...En2001, théâtres enItalie,France, qui aétédonnédansdifférents de LeonardoVinci, opéra Meneca dans d’Antonio Florio.Ilachanté de’ Turchini sousladirection productions deLaCappella il collaborerégulièrementaux Depuis safondationen1987, en scèneparRobertoDeSimone. (direction F. Amendola),mis ainsi que (direction M.DeBernardt), le avec lequelilchantenotamment par RobertoDeSimone, théâtrale etmusicaledirigée En 1978,ilentredanslacompagnie et demusiquePupi eFresedde. la compagniedethéâtre il fondeavecAngeloSavelli à côtedeTaranto. En1975, de Vittorio naîtdanslesPouilles Acteur etchanteur, Giuseppe Giuseppe de Vittorio dans Internazionali diNapoli,iljoue P in Memoriam avec IrenePapas, le dans le des frèresRicci,ainsique en 1984dans au ThéâtreSanCarlodeNaples le rôleprincipal.Ilfaitsesdébuts Buffa delGiovediSanto Cenerentola asolini. LorsdesSettimane Zite ’ngalera La

T eatro MassimodePalermo,

La L’ Colomba ferita Histoire duSoldat Stabat Mater

F L’ inta Cameriera , ainsique Idolo cinèse Pulcinella de Pier Paolo Crispino elaComare , la Li Zite’ngalera Gatta au Teatro , production Requiem de Pergolèse de Stravinski L’ de Paisiello dans Opera

BIOGRAPHIES 41 BIOGRAPHIES 42 napolitain, d’Antonio Floriosurlerépertoire (cf. p.38) Antonio Florio Arte. franco-allemande ainsi quepourlatélévision hollandaise etautrichienne, produit pourdesradios, Giuseppe Naviglios’estaussi Carlo àNaplesenfévrier2004. di Persia de Cavalli dans lacréationdel’opéra de Paisiello etseraDario dans Il ainterprétéCoviello L par AntonioFlorioauCentre Il disperatoInnocente Il chantedansl’opéradeBoerio d’une tournéeenFrance en2001. il ainterprétélerôle-titrelors de GaetanoLatilla,dont un programme des Pouilles etpropose sur lamusiquetraditionnelle ses propresrecherches Il n’a jamaisabandonné bouffe Royaumont autourdel’opéra à desmasterclasseslaFondation en tantqu’enseignant de’ Turchini etaparticipé d’opéra delaCappella régulièrement auxproductions de Bilbao.Ilcollabore de MadridetauTeatro Arriaga au Teatro delaZarzuela de Provenzale, àNaples, et dans San CarlodeNaples, de Franco Zeffirelli auThéâtre de Puccini sousladirection Il achantédans K Del Monaco,Werner Herzog, et collaboreavecGianCarlo du Théâtredel’OpéraBonn, à 1996,ilfaitpartiedelatroupe à l’UniversitédeBari.De1992 en LettresetPhilosophie Il estparailleursdiplômé puis avecParide Venturi. avec RinaFilippini DelMonaco Naviglio aétudiélechant Né àBarien1962,Giuseppe Giuseppe Naviglio de Gargano yrique d’Auvergne. en Russel, Werner Schröter. Pulcinella Vendicato La La pour leTeatro diSan

F

Statira, Principessa Colomba ferita F avec MarcelloVitale. inta Cameriera esta Napoletana T La arentelles

Bohème dirigé . Giorgio Sanvito Contrebasse Rebeca Ferri Alberto Guerrero Violoncelles F Rosario DiMeglio Altos Massimo Percivaldi Mary Riccardi Nunzia Sorrentino P Violons II Nicholas Robinson Pa Rossella Croce Violons I Alessandro Ciccolini Premier Violon Pa Clavecin Ugo DiGiovanni Théorbe F Archeluth F Gabriele Rocchetti Cors Guido Campana Marco Cera Hautbois Giuseppe Naviglio Baryton Rosario Totaro Giuseppe DeVittorio Ténors Maria GraziaSchiavo Maria Ercolano Sopranos du26/10) (Concert (cf. p.39) La Cappella de’ Turchini atrizio Focardi ranco Galletto ranco Pavan rancesco Meucci olo Cantamessa trizia Varone de Celia( de Lausannedanslerôle au ThéâtreMunicipal de Bruxelles,etfaitsesdébuts Salamanca etàLaMonnaie de Musetta( et Brescia.Elleainterprétélerôle du As.Li.Co.àMilan,Ravenna de Montepulciano etàuneproduction Internazionale dell’Artedi des participé àunenouvelleproduction V de Figaro dans lerôledeSusanna( Récemment, elleafaitsesdébuts avec l’InstitutCulturelAutrichien. James Alexanderetcollabore en Suisseaveclepianiste elle donnedenombreuxrécitals du ConcoursCiem-Genève, dans lamusique.Finaliste consacré auxfemmes dans unprogrammetélévisé rares pourvoixetcordes En 1995,elleinterprètedespages alors auprèsdeDomenicoTolone. en 1997.Elleseperfectionne au ConservatoireSantaCecilia un diplômedechant Raffaella Milanesiobtient Née àRomeen1973, Raffaella Milanesi et Ofelia( et Musetta,Norina( ( delle Mused’Ancona,Lisa de BruxellesetauTeatro au ThéâtreRoyaldelaMonnaie son premierTamiri ( Elle interprèteégalement la ZarzueladeMadrid. et auTeatro Nacional à Vienne avecLesTalens Lyriques au GrandThéâtredeBordeaux, rôle qu’ellechanteégalement production d’ le rôle-titredansunenouvelle entre autres,ellechante Durant lasaison2002/2003, de StefanoRanzani. Mater également chantédansle Bellini deCatania,oùellea P Fe de Modena,auTeatro Comunalede à St.Gallen,auTeatro Comunale à Lausanne. La iacenza etauTeatro Massimo erdi deSalerno.Elleaégalement rrara, auTeatro Municipalede La

Noces deFigaro Sonnambula

Clémence deTitus de Rossini,souslabaguette ) auThéâtreGiuseppe La La La

Capricciosa Corretta rtad Trofonio grotta di Antigona

Bohème ) àCatania au Cantiere o Pasquale Don Il repastore ) à Bruges, Stabat L es Noces ) ) ), ) de Traetta, de partitionsinédites: inlassable découvreur est aussiunchercheur– de l’opéra,ChristopheRousset amoureux delavoixet T permanent etinfatigable. au plushautniveau,pédagogue soliste etchambristetoujours son imagedejeunechefdoué, Christophe Roussetimpose (1994). Enquelquessaisons, de labandes-sonFarinelli Naïve etAmbroisie)dontcelui Fnac Music,Emi-Virgin, Decca, (Harmonia Mundi,L’Oiseau-Lyre, à denombreuxenregistrements du mondeentier, ilparticipe dans lesfestivalsspécialisés et international.Invitéàdiriger dans lepaysagemusicalfrançais quicomptent » baroqueux des « dans lepelotondetête permet d’arrivertrèsrapidement en 1991.Sonenthousiasmelui LesTalens Lyriques, ensemble, ce quil’amèneàfondersonpropre puis IlSeminarioMusicale, de chefavecLesArtsFlorissants claveciniste, ildébutesacarrière et lesmaisonsdedisquescomme par lapresseinternationale encore aujourd’hui.Remarqué émotions àl’opéraquileguident L aux répétitionsduFestival d’Art et del’opéra,enassistant son amourdelascène C de clavecinBruges(1983). du Septièmeconcours P il remporteleprestigieux de BobvanAsperen.À22ans, de laHayedansclasse au ConservatoireRoyal avec HuguetteDreyfus,puis à LaScholaCantorumdeParis le clavecin,cequimène la musique,enétudiant du passéparlebiaisde prononcé pourladécouverte il décided’assouvirsongoût baroque. Dèsl’âgedetreizeans une passionpourl’esthétique Christophe Roussetdéveloppe à Aix-en-Provence que C Christophe Rousset ravailleur méticuleux, remier prixetPrix dupublic yrique ;ilvitlàsespremières ’est aussiàAixqu’ildéveloppe ’est engrandissant La

Capricciosa Antigona y Soler en passantparLully( Cesare, Serse,Tamerlano, Alcina Primo, Rinaldo,Admeto, Giulio à Haendel ( Ippolito edAricia), Segreto di Malmantile,IlMatrimonio Roland ( L Le répertoiredesTalens précédent ensoitdiminué. les compositeursdusiècle que sonintêretpour avec bonheur, sanspourautant qu’il contribueàfairedécouvrir de Rameau( sous-titre d’unopéra en 1991.Enchoisissantcenom, Les Talens Lyriques aétécréé instrumentale etvocale L’ LyriquesLes Talens de Sienne à l’AccademiaMusicaleChigiana et Lettres.Ilenseigneleclavecin Rousset estOfficierdesArts P les OuverturesdeRameau, Mitridate le de grandssuccèsdiscographiques: des Talens Lyriques, oncompte sont desréférences.Àlatête pour clavecin, V dans J.S.Bach( ses régulièresincursions J.-H d’AnglebertetdeA.Forqueray, de F. Couperin,J.P. Rameau, des œuvrespourclavecin la musique.Sesintégrales servir» très personnellede« avant Rossinietenfin,unefaçon à l’histoiredelamusique les formesquiontcontribué éclairer sansrelâchetoutes symphonie, concerto,suite…), (opéra, cantate,oratorio,sonate, le répertoireduXVIII témoigne desonattraitpour 1739), ChristopheRousset des XVII explorer l’Europemusicale de Jommelli...Sonprojet: Armida Abbandonata Corretta Armida abbandonata Le ariations Goldberg ersée yriques s’étenddeMonteverdi ensemble demusique Stabat Mater

Couronnement dePoppée de Lully….Christophe ), Traetta ( ), (La CapricciosaCorretta (La de MartinySoler, e Cimarosa (IlMercato de Mozart, . et XVIII (Scipione, Riccardo L es Fêtesd’Hébé Suites Anglaises de Pergolèse, P artitas Antigona, , Concertos e Jommelli siècles ), Martin P e , siècle ersée, ) , ) ) )

BIOGRAPHIES 43 et Mozart (Mitridate, Re di Ponto). (Fédération des Ensembles La création des Talens Lyriques Vocaux et Instrumentaux représente l’aboutissement Spécialisés). Il a obtenu d’une passion pour l’art lyrique. la Victoire de la Musique Claveciniste, Christophe Classique en 2001. Rousset insistait déjà Les Talens Lyriques, en résidence sur la nécessité de « traiter à Montpellier, sont soutenus l’instrument comme la voix ». par la Communauté d’Agglomération D’autre part, l’approche de Montpellier, et la Direction scénique est pour lui Régionale des Affaires Culturelles indissociable de l’interprétation de Languedoc-Roussillon - Ministère musicale, ce qu’il a pu exprimer de la Culture et de la Communication. par ses collaborations avec des metteurs en scène tels que Hautbois Jean-Marie Villégier, Philippe Patrick Beaugiraud Lénaël, Jean-Claude Berutti, Yann Miriel Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent, Lindsay Kemp, Marco Bassons Arturo Marelli et Eric Vigner. Claude Wassmer L’ attention portée à l’opéra Emmanuel Vigneron est parallèle à l’exploration d’autres formes musicales Cors françaises de la même époque : Lionel Renoux

44 le motet (Dumont, Daniélis), Emma Cottet le madrigal (Madrigaux du VIIIe Livre) la cantate Clavecin continuo (Clérambault, Brossard, Violaine Cochard Montéclair) et les airs de cour français (Dumont, Lambert, Violons I de La Barre). Pour redonner Attilio Motzo BIOGRAPHIES vie à ces œuvres, Christophe Yuki Koike Rousset s’entoure de chanteurs Cécile Mille et instrumentistes appartenant Anne Maury pour la plupart à la « jeune Charlotte Grattard génération du baroque ». La collaboration régulière Violons II avec ces interprètes est aussi Stéphanie Paulet l’occasion d’un travail nécessaire Karine Crocquenoy sur le style spécifique Julia Panzeri aux musiques, sacrées James Jennings ou profanes, de cette période. Marie-Hélène Landreau C’est ainsi tout un pan du patrimoine musical français Altos et italien que Christophe Céline Cavagnac Rousset s’attache à illustrer Françoise Couvert avec son ensemble le long Marie-Liesse Barau de cet axe Paris-Naples, qui a traversé tout le XVIIIe Violoncelles siècle européen. Les Talens Emmanuel Jacques Lyriques, qui ont déjà gravé Emmanuel Girard pour Erato, Fnac Music Emilia Gliozzi et Auvidis, enregistrent pour le label DECCA (Universal Contrebasse Music) et Naïve. Ils ont réalisé Ludek Brany la bande son du film Farinelli il Castrato (1994). L’ensemble est membre de la FEVIS

Notes de programme Éditeur : Hugues de Saint Simon - Rédacteur en chef : Pascal Huynh - Rédactrice : Gaëlle Plasseraud - Secrétaire de rédaction : Sandrine Blondet Équipe technique Régisseur général : Didier Belkacem - Régisseur plateau : J. Fougeron - Régisseur lumières : Guillaume Ravet - Régisseur son : Gérard Police.