SONGES SPECTACLE CHOREGRAPHIQUE BEATRICE MASSIN Cie LES FÊTES GALANTES En collaboration avec le Manège de Reims

Jeudi 17 mars-20h30 Vendredi 18 mars – 20h30

Scolaire vendredi 18 mars – 14h30

DOSSIER PEDAGOGIQUE Service Jeune Public 2010-2011

03 26 50 31 06 www.operadereims.com

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SOMMAIRE Préparer votre venue ...... 4 Recommandations ...... 4 Témoignages ...... 4 Pour joindre le service jeune public ...... 4 Note d’intention de Béatrice Massin ...... 5 Songes ...... 6 un rêve baroque d’aujourd’hui ...... 6 Questionner la verticale baroque ...... 6 Un décor chorégraphique ...... 6 Une écoute musicale nouvelle ...... 7 une danse baroque et surréaliste ...... 7 Pourquoi la danse baroque ...... 7 Béatrice Massin...... 9 Compagnie Fêtes galantes ...... 9 Distribution ...... 11 La Musique Baroque ...... 12 Temps et lieux ...... 12 Les caractères de la musique baroque ...... 13 Redécouverte des œuvres baroques ...... 13 Interprétation du XIXe siècle ...... 13 Renouveau de l’interprétation au XXe siècle ...... 14 Les instruments baroques ...... 16 Quelques compositeurs importants ...... 18 Quelques chefs d’œuvre marquants ...... 19 La Danse Baroque ...... 21 Définition de la danse Baroque : ...... 21 Qui est Raoul-Auger Feuillet (1660 -1710) ? ...... 22 Quelques Danses Baroques ...... 23 D’où vient la danse baroque ? ...... 25 La renaissance du baroque ...... 25 Le baroque aujourd’hui...... 26 Les compositeurs selectionnés ...... 27 Jean-Baptiste Lully ...... 27 Marc-Antoine Charpentier ...... 29 Antonio Vivaldi ...... 30 SONGES 3

Lees œuvres sélectionnés ...... 31 Armide de Lully ...... 31 King Arthur et Fairy Queen de Purcell ...... 31 Médée de Charpentier ...... 31 Concerto pour Basson La Notte de Vivaldi (la nuit) ...... 32 Extrait du Lever de Rideau n°26 ...... 33 Sitographie : ...... 33

©photos de Songes : Jean-Pierre Maurin

Dossier réalisé en collaboration : Opéra de Reims, Manège de Reims et Jacky Biville (Conseiller pédagogique départemental aux arts du Spectacle vivant) SONGES 4

PREPARER VOTRE VENUE Ce dossier vous aidera à préparer votre venue avec les élèves. L’équipe de l’Opéra de Reims est à votre disposition pour toute information complémentaire et pour vous aider dans votre approche pédagogique.

RECOMMANDATIONS Le spectacle débute à l’heure précise : 14h30 au MANEGE DE REIMS Il est donc impératif d’arriver au moins 15 minutes à l’avance,

Il est demandé aux enseignants de veiller à ce que les élèves demeurent silencieux afin de ne pas gêner les danseurs ni les spectateurs. Il est interdit de manger et de boire dans la salle, de prendre des photos ou d’enregistrer. Les téléphones portables doivent être éteints. Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs que les élèves demeurent sous leur entière responsabilité pendant toute leur présence dans la structure Durée totale du spectacle : 1h en tout public / 45mn en scolaire

TEMOIGNAGES L’équipe de l’Opéra souhaite vivement que les élèves puissent rendre compte de leur venue, de leurs impressions… à travers toute forme de témoignages (écrits, photographies, productions musicales). N’hésitez pas à nous les faire parvenir.

POUR JOINDRE LE SERVICE JEUNE PUBLIC

OPERA DE REIMS 13 rue Chanzy - 51100 Reims Service Jeune Public : Caroline Mora :03 26 50 31 06 - [email protected] Laure Bergougnan, professeur relais, [email protected]

MANEGE DE REIMS – SCENE NATIONALE 2 Boulevard Général Leclerc 51100 Reims Céline Gruyer 03 26 47 97 70 / [email protected] Laurent Massoni 03 26 47 98 72 / [email protected] Rémy Viau, professeur relais / [email protected]

CPD, CONSEILLER PEDAGOGIQUE DEPARTEMENTAL AUX ARTS DU SPECTACLE VIVANT Jacky Biville 0680434962 / [email protected]

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NOTE D’INTENTION DE BEATRICE MASSIN

LE TEMPS SUSPENDU Marche doucement car tu marches sur mes rêves. William Butler Yeats

Comme il nous est rarement permis d’avoir la tête dans les nuages…

J’aimerais vous offrir le temps de Songes, le droit de rêver. Vous donner le plaisir de vagabonder dans un univers insolite et étrange. Vous entraîner dans un temps suspendu, dynamisé par des surprises aux couleurs contrastées. Voyager en votre compagnie au pays fabuleux de l’insolite.

Si rêver c’est être dans la lune, partons en voyage dans le ciel et déposons-le au sol sur une grande ellipse peinte dans laquelle les corps évoluent, tantôt dénudés, tantôt vêtus de grands manteaux qui se déploient, amplifiant le mouvement comme de grandes ailes ou les transformant au contraire en d’étranges chrysalides prisonnières.

Songes questionne la verticale du corps baroque et tout ce qui frémit autour d’elle en la rendant parfois, comme dans un cauchemar, menaçante.

Songes joue aussi avec des éléments de miroirs à fragmenter cette fresque, à lui rendre une verticale, à la démultiplier, à lui faire perdre toute notion réaliste.

L’onirisme baroque nous donne les clés pour pénétrer avec délices dans le domaine de la chimère et du mirage.

L’univers poétique de Songes est celui de la perte des repères qui nous ouvre les portes d’un rêve baroque d’aujourd’hui.

Béatrice Massin Octobre 2009

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UN REVE BAROQUE D’AUJOURD’HUI Mettre le rêve en musique. C’est le projet de plusieurs compositeurs à l’époque baroque : Lully, Purcell, Charpentier ou Vivaldi inventent, pour rendre compte du sommeil et du vagabondage imaginaire qui l’accompagne, des musiques paisibles et vertigineuses à la fois. Songes veut mettre en relation les représentations baroques du sommeil, notamment les représentations musicales, à une autre image forte : celle du ciel comme surface à parcourir et à rêver. On voit souvent, sur les plateaux de tournage ou dans les ateliers des théâtres, les artisans du décor peindre d’immenses toiles de fond représentant des cieux. Debout sur la toile, ils la recouvrent de nuages.

QUESTIONNER LA VERTICALE BAROQUE Le rêve et la marche sur le ciel sont en somme deux idées très proches, qui suscitent des sensations inouïes et bouleversent les repères. En ce sens, l’idée de marcher sur le ciel vient ouvrir une brèche dans l’une des dimensions fondamentales de la danse baroque, et même de l’art baroque en général : la verticale, que l’on pourrait qualifier d’ « irréductible ». Quelle serait la danse d’un corps « debout à l’horizontale » ? Quelle serait la danse d’un corps baroque qui ne serait plus astreint à la verticalité ? Il s’agira donc de questionner cette verticale et tout ce qui frémit autour d’elle : la déstructurer, la redonner à percevoir, la mettre en valeur en explorant ce qui la menace. Le costume est un élément crucial de cette réflexion. Dominique Fabrègue et Béatrice Massin reprennent la collaboration qu’elles avaient initiée pour Que ma joie demeure et prévoient plusieurs étapes de costumes. D’abord, d’immenses manteaux pour tous les danseurs, hommes et femmes : sur le ciel, dans les rêves, le temps s’arrête ; les danseurs deviennent des sortes de derviches tourneurs, dont la robe signe l’envol. Ensuite, des corps presque nus qui s’expriment dans un temps plus incisif. Les pieds sont nus. Ils favorisent ainsi la danse au sol et mettent en valeur les horizontales du corps.

UN DECOR CHOREGRAPHIQUE Le décor doit permettre aux danseurs, littéralement, de marcher sur le ciel. Rémi Nicolas prévoit donc un tapis de sol-ciel, inspiré des peintures de Le Brun. La forme de ce tapis est celle d’une ellipse, reconfigurant la conception de l’espace : la danse baroque se caractérise par d’élégants parcours sur une surface rectangulaire. Les chorégraphies de Béatrice Massin, très marquées par la finesse du rapport à l’espace proposé par la danse baroque, ont jusqu’à présent toujours été encadrées par des droites et des angles, définissant des orientations, des diagonales puissantes. Comment danse-t-on dans une ellipse ? Comment s’y tenir immobile ? Ce ciel horizontal passe à la verticale par le jeu d’un autre élément baroque par excellence : le miroir. Sept panneaux de mirolège, inclinables, sont disposés dans les cintres et au sol. Le tapis se reflète dans ces panneaux, offrant à chaque spectateur, en fonction de sa position, une perception différente de l’espace scénique. Les quatre panneaux au sol, dont trois sont mobiles, permettent également de démultiplier l’espace en le cloisonnant.

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UNE ECOUTE MUSICALE NOUVELLE Songes propose de redécouvrir le répertoire musical baroque en suivant la thématique du rêve et de la nuit. Lors de la création, les musiques ont été interprétées par l’orchestre de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy et les chanteurs de l’Atelier Lyrique de Tourcoing, sous la direction de Jean- Claude Malgoire. Un enregistrement a été réalisé avec les mêmes interprètes, de façon à ce que la pièce puisse également tourner sous une forme plus légère. Le montage musical est élaboré par Jean-Claude Malgoire et Béatrice Massin. Il comprend des extraits d’œuvres de Lully (Armide), Purcell (King Arthur & Fairy Queen), Charpentier (Médée), Vivaldi (le concerto pour basson La Notte) : des musiques variées, instrumentales ou chantées, mettant en œuvre des climats contrastés. Ce choix musical met en valeur une création européenne, marquée par la culture française du XVIIe siècle, et mettant en jeu des échanges et des écoutes réciproques : ces différentes œuvres sont liées non seulement par les thèmes qu’elles abordent, mais aussi par le fait qu’elles aient circulé et que les compositeurs se soient inspirés les uns des autres.

UNE DANSE BAROQUE ET SURREALISTE La danse que travaille Béatrice Massin est « baroque » au sens plein du terme : dans la largeur, la mobilité, l’abondance, la générosité. La séduction opérée par le dispositif scénique raffiné, par les nuages au sol, doit être rompue : elle le sera par les corps, dont la présence et l’énergie doivent fonctionner comme un revers dans ce cadre esthétique. Si le rêve entraîne vers un état somnolent, les danseurs proposent des contrepoints sensibles et toniques. C’est donc sur la rupture des climats que la danse travaille. Les danseurs, au nombre de neuf, pour éviter toute tentation de symétrie et d’équilibre, explorent la largeur du corps, l’amplitude de son mouvement, en écho à la réflexion sur le volume que Dominique Fabrègue mène sur le costume et à la largeur des phrasés musicaux que révèle Jean- Claude Malgoire. Le monde onirique dans lequel Songes se positionne permet en effet de pousser à bout certaines composantes du mouvement baroque, de grandir et grossir ses motifs : le rêve est aussi le support du surréalisme. Le fait de partir du vocabulaire baroque tout en évoluant pieds nus doit également permettre de développer un nouveau rapport au sol, dans une texture cotonneuse, en explorant la sensualité du travail de la jambe et de la cheville. Il s’agit enfin, au sein des grands costumes préparés par Dominique Fabrègue, de travailler sur la façon dont le mouvement se voit et se vit lorsque le corps est recouvert, voire caché : proposer moins des images strictement visuelles que des dynamiques à percevoir et à rêver.

POURQUOI LA DANSE BAROQUE Pour Béatrice Massin, la rencontre avec l’époque baroque confirme sa volonté de considérer le corps-dansant comme un instrument musical. Son choix de la danse baroque est déterminé par le désir de toujours composer sur la musique de l’époque qui est mouvement, énergie et vitalité. Convaincue que les compositeurs de cette époque avaient eux-mêmes la mémoire de la danse, elle conçoit ses chorégraphies à partir de ces musiques et complète ainsi la partition musicale. Cette musique était conçue par et pour des personnes en constante mobilité, pratiquant quotidiennement la danse et de nombreuses activités physiques. La musique est danse, la danse lui donne d’ailleurs ses rythmes et ses phrasés. Elle est une écriture spatiale de la musique Musique et danse parlent le même langage, celui de la sarabande et du menuet, de la gavotte ou de la passacaille. Concevoir ses chorégraphies sur les musiques du XVIIe et XVIIIe siècles est primordial pour Béatrice Massin. Cela lui permet une grande liberté de composition, voire d’improvisation.

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TROIS ENTRETIENS FILMES AVEC BEATRICE MASSIN SUR LE SPECTACLE SONGES :

 Sur le choix de la partition musicale : http://vimeo.com/16659843  sur la scénographie : http://vimeo.com/16888315  sur les costumes : http://vimeo.com/16889457

Extraits de la vidéo du spectacle http://vimeo.com/16657004

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BEATRICE MASSIN Interprète dans de nombreuses compagnies de danse contemporaine dont celle de Susan Buirge, Béatrice Massin rencontre Francine Lancelot en 1983 et intègre la compagnie Ris & Danceries.

Dès cette rencontre commence le processus d’appropriation du langage baroque. La découverte de l’écriture chorégraphique et des codes scéniques définit pour Béatrice Massin un cadre de travail avec lequel elle joue sans cesse.

Au sein de Ris & Danceries, elle est successivement interprète, assistante de Francine Lancelot (Atys, 1986), collaboratrice (Fairy Queen, 1989 ; etc.), chorégraphe (Water Music, 1990), avant de fonder la compagnie Fêtes galantes en 1993. Dès lors, elle s’entoure d’une équipe de collaborateurs fidèles pour ses créations et les associe à ses recherches.

Aujourd’hui, Béatrice Massin est une référence de la danse baroque. Elle reçoit des commandes (Le roi danse, film de Gérard Corbiau, 1999 ; La Parade baroque, inauguration du Centre National de la Danse, 2004 ; Le loup et l’agneau, dans le cadre des Fables à la Fontaine, La Petite Fabrique, 2004) et forme à son tour une nouvelle génération de danseurs et de chorégraphes au sein de l’Atelier baroque créé en 2003.

COMPAGNIE FETES GALANTES La compagnie Fêtes galantes, créée en 1993 par Béatrice Massin, développe les multiples aspects de la danse baroque ainsi qu’une écriture chorégraphique née de la confrontation entre le style baroque et la danse d'aujourd'hui. En s'écartant de toute entreprise de reconstitution, la compagnie a choisi de faire entendre, à notre siècle, un baroque qui intéresse le contemporain. Cette démarche se développe et s’approfondit tout au long du parcours de créations :

1993, chorégraphie de l’opéra Médée (Charpentier). Mise en scène JM. Villégier. Direction : W. Christie.

1994, Charpentier des Ténèbres (Lambert, Lully, Charpentier). Chemin chorégraphique et musical… de l’Air de Cour au Magnificat à trois voix. 1994, chorégraphie pour le film Jefferson in Paris de James Ivory.

1995, Divertissement chez Madame de Sévigné (Lully, Campra, Marais). Reconstitution à partir de danses du répertoire baroque.

1996, La Carte du Tendre (Couperin). Hommage au théâtre et à la scénographie baroques.

1997, reprise de Water Music (Haendel) par les interprètes de Fêtes galantes.

1997, Les Folies d’Espagne (Marais). Montage en puzzle des chorégraphies de Feuillet et Pécour.

1998, Pimpinone (Telemann). Opéra chorégraphique.

1999, Alcina (Haendel). Intermède ludique. 1999, chorégraphie pour le film Le roi danse de Gérard Corbiau.

2001, chorégraphie pour le Ballet de Lorraine, Noir du côté de Callot.

2002, Trio Triptyque (Marais, Leclair, Haendel). Récréation chorégraphique… SONGES 10

2002, Que ma joie demeure (Bach).

2004, Le loup et l’agneau (Marais) dans le cadre des Fables à la Fontaine de la Petite Fabrique.

2004, La Parade baroque : inauguration du Centre National de la Danse.

2006, Un Voyage d’hiver (Schubert).

2007, Un air de Folies (Marais, Lambert, Guédron, Bataille, Boesset).

2009, Songes (Lully, Vivaldi, Charpentier, Purcell).

La constante préoccupation de la compagnie Fêtes galantes pour la pédagogie l’amène à créer l’Atelier baroque en 2003. Lieu de recherche et de transmission de son savoir spécifique, il met au cœur de son activité l’action culturelle et la formation des professionnels. Ancré dans son temps, l’Atelier baroque est un lieu de découverte alliant le passé et le futur.

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DISTRIBUTION

Conception & chorégraphie BEATRICE MASSIN

Direction musicale JEAN-CLAUDE MALGOIRE

Musique JEAN-BAPTISTE LULLY, Extraits d’Armide ANTONIO VIVALDI, La Notte MARC-ANTOINE-CHARPENTIER, Extraits de Médée HENRY PURCELL, Extraits de King Arthur & de Fairy Queen

Créé et interprété par les danseurs de Fêtes galantes CELINE ANGIBAUD, BRUNO BENNE, DAVID BERRING, LAURA BREMBILLA, OLIVIER COLLIN, LAURENT CRESPON, JULIEN FOLLIOT-VILLATTE, ADELINE LERME, EDOUARD PELLERAY

Musiciens Instrumentistes :LA GRANDE ECURIE ET LA CHAMBRE DU ROY

Chanteurs : CELINE SOUDAIN (soprano), VANESSA FODIL (mezzo), CEDRIC LOTTERIE (ténor), PHILIPPE CANTOR (baryton)

Lumière & scénographie REMI NICOLAS

Costumes DOMINIQUE FABREGUE assistée de CLEMENTINE MONSAINGEON et d’ANNABELLE LOCKS

Décor PHILIPPE MEYNARD, MICHEL TARDIF

Régie générale EVELYNE RUBERT Régie lumière THIERRY CHARLIER Régie son BERNARD DE ALMEIDA Régie costumes MARIE-CLAUDE GARCIN

Durée du spectacle 1H TOUT PUBLIC 45 MN SCOLAIRE

Coproduction Coproduction : Atelier Lyrique de Tourcoing ; Théâtre National de Chaillot ; Scène nationale de Sénart ; Pôle culturel d’Alfortville ; Théâtre Firmin Gémier / La Piscine, scène conventionnée d’Antony et de Châtenay-Malabry ; compagnie Fêtes galantes. Ce spectacle a reçu l’aide à la création du Conseil Général du Val-de-Marne. Avec le soutien de la Fondation BNP Paribas. Avec l’aide du Centre des bords de Marne, scène conventionnée du Perreux-sur-Marne, et du Théâtre de Chartres, scène conventionnée pour la danse et le jeune public. Remerciements chaleureux à Alban Richard.

La compagnie Fêtes galantes est subventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication Ŕ DRAC Ile de France au titre des compagnies conventionnées - par le Conseil Régional d’Ile-de-France et le Conseil Général du Val-de-Marne. Avec l’aide de la ville d’Alfortville.

La compagnie Fêtes galantes bénéficie du soutien de la Fondation BNP Paribas pour le développement de ses projets.

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LA MUSIQUE BAROQUE

Le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique et de l'opéra. Il s’étend du début du XVIIe siècle environ au milieu du XVIIIe siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays considérés. De façon nécessairement schématique, l’esthétique et l’inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance (apogée du contrepoint et de la polymélodie) et précèdent celles du classicisme (naissance d'éléments discursifs, comme la phrase musicale ponctuée) : comme dans l'architecture, les « figures » musicales baroques sont soutenues par une « basse continue » très stable (on est à la jonction entre contrepoint et harmonie). Le mot baroque vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. On l’a inventé pour qualifier, au début de façon péjorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Ce n’est que plus tard, en 1951, que le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix l'a utilisé pour la première fois pour qualifier la musique qui lui était contemporaine, lorsqu'il créa « L'Ensemble Baroque de Paris ». Toute connotation péjorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant à désigner la période de composition que le caractère de l’œuvre.

TEMPS ET LIEUX L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l'opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), de par leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760 mais, bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style. Un groupe de musiciens vers 1635 Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de compléter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début du XVIIe siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives. Les deux pôles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l’une des écoles allaient jusqu’à refuser de jouer des œuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisé français), ceci jusqu’à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIIIe. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement européen d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustré notamment par Haydn et Mozart. D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien européen par excellence), Georg Muffat, savoyard devenu autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Haendel, son œuvre relève plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du SONGES 13

Nord, comme un Italien, comme un Français, et crée même le nouveau genre de l’oratorio en anglais.

LES CARACTERES DE LA MUSIQUE BAROQUE Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l’importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l’orchestre avec basse continue, qui est nommé ripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiqué. Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d’une pièce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre pièces d’invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples. Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l’opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau). De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d’un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l’opéra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste. La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain- chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entre-temps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d’exécution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, à tous égards d’une période très féconde.

REDECOUVERTE DES ŒUVRES BAROQUES

INTERPRETATION DU XIXE SIECLE Beaucoup d’œuvres de cette époque, notamment les plus marquées par le contrepoint, ont connu une longue éclipse de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle. Bach a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn) de la Passion selon Saint Matthieu dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet évènement, l’intérêt s’accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Rameau, Couperin… Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du XXe siècle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du XVIIIe siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit œuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi à Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'élite artistique de Paris, de Léon Bloy à Debussy) révélèrent quantité d'œuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint- Jacques.

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RENOUVEAU DE L’INTERPRETATION AU XXE SIECLE

AVANT 1950 Le XXe siècle siècle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraitre un livre intitulé J.S. Bach, le musicien-poète. S'ouvre alors une ère nouvelle, où la musique baroque n'est plus seulement étudiée dans son architecture certes géniale, mais aussi dans la beauté de la ligne, la vérité du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'émouvoir. C'est d'ailleurs en étudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaîtra, par transcription de concertos interposés. Malgré les travaux de recherche et de compréhension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues Ŕ en particulier les Français André Pirro et Marc Pincherle, ou l'Italien Giuseppe Torrefranca Ŕ, la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945. Parallèlement, en ce début de XXe siècle, quelques musiciens passionnés s’efforcent de retrouver les principes d'interprétations en cours à l'époque baroque. Sous l’impulsion également des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l’exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général. Cette avant-garde est inaugurée d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les co-créateurs la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVIIe et XVIIIe siècles en utilisant parfois des instruments d’époque. En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre à l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre « l’establishment » artistique musical. À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.

DEPUIS 1950 En 1953, la naissance du label ERATO en France donne véritablement le coup d'envoi à la découverte du répertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice André, Jean Pierre Rampal, Marie Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français découvrent, le microsillon aidant, les trésors de tout le répertoire baroque : ces musiciens, à qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des œuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planète entière et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basé sur l'ensemble des écrits disponibles renseignant sur la façon d'interpréter le répertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens. Le label ERATO saura dans les années 1960 s'adjoindre la collaboration de nouveaux chefs, tels l'Italien Claudio Scimone ou le Suisse Michel Corboz. Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach à une audience international immense, où des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre. Au début des années 1970, la diffusion des œuvres baroques atteint son apogée : en France, la vente des disques consacrés à la période baroque a dépassé les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des années 1960 et le début des années 19801.

Au cours des années 1970, Gustave Léhonhart et Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chœurs pour partir à la recherche du son perdu. À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillé par les musiciens SONGES 15

« établis ». L’enregistrement intégral des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas à surnommer, avec un certain mépris « les baroqueux » ou les « baroquisants »2. Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d’alto confiés à un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choqués, comme Antoine Goléa « piquant une de ses pyramidales colères après audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : « Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! »3 ». Les années 1980 voient peu à peu s’imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Lincoln Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, au moins en Europe. Il est représentée par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Iakovos Pappas, Hugo Reyne, Christina Pluhar et son groupe L'Arpeggiata, les contreténor James Bowman, Philippe Jaroussky et beaucoup d’autres. On parle alors d'« interprétation baroque », lorsque le chef d’orchestre décide de jouer une œuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposés de l’époque. Le diapason utilisé était en effet variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'église, eux mêmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer à la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-à-dire la valeur du « la » de référence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.

Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprétation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clarté du discours imposé par les « baroqueux », et les dits « baroqueux » sont largement revenus sur les options jugées trop maximalistes : les voix d'enfants ont à peu près disparu de tous les enregistrements des œuvres vocales. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et écoles de musique du monde, la pratique des instruments anciens lorsqu'elle existe, reste finalement le fait d'un petit nombre de jeunes musiciens.

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LES INSTRUMENTS BAROQUES L’ère baroque fut également une période de révolution pour tous les instruments de musique : certains d’entre eux firent leur apparition, d’autres se modifièrent au point d’en être totalement renouvelés. Sur le plan de l’écriture musicale, un langage spécifique, dédié à chaque instrument, fait son apparition. Dans un souci d’expression, les compositeurs recherchent une couleur particulière et indiquent précisément le nom de l’instrument sur la partition. Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque où ils atteignent leur apogée (de la facture comme de la littérature) avant de connaître le déclin voire l’oubli complet du milieu du XVIIIe siècle jusqu’au début du XXe siècle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entre temps a pu être restituée, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traités lorsqu’ils existent.  la flûte à bec, le cornet à bouquin  les clavecins  le luth et le théorbe  l’orgue ŕ est resté au XIXe siècle l’instrument privilégié de la liturgie, mais n’intéresse plus guère les grands compositeurs jusqu’à César Franck. La facture de l’orgue à transmission mécanique atteint son apogée, en France et dans les pays germaniques pendant les XVIIe et XVIIIe siècles.  les violes de gambe ŕ ont connu leurs heures de gloire pendant trois siècles, de 1480 à 1780.

Le clavecin est l’instrument de musique baroque par excellence. Il fait partie de la famille des instruments à sautereaux avec l'épinette, le virginal... Cet instrument à cordes pincées et à clavier était l’instrument du continuo mais également un instrument soliste. Il comporte un ou deux claviers, exceptionnellement trois. Les cordes du clavecin sont fines et en métal. Elles sont mises en vibration par le moyen de petites pièces, appelées sautereaux. Chaque sautereau est armé d'un bec ou plectre qui « pince » la corde à la manière d'un joueur de luth lorsque le claveciniste enfonce la touche correspondante. Le son émis est amplifié par la table d’harmonie et le résonateur de l'instrument. Contrairement à une croyance commune, le clavecin n’est pas l’ancêtre du piano. En effet leurs mécanismes et principes de construction sont très différents, le piano étant un instrument à cordes frappées. Le grand clavecin mesure environ deux mètres cinquante de long sur un mètre de large. Son étendue couvre environ cinq octaves (le piano moderne en comporte plus de sept). Le clavecin est généralement accordé au diapason dit baroque avec un « la » à 415 Hz (le diapason ou « la » moderne est fixé à 440 Hz). L'écart entre ces deux diapasons correspond approximativement à un demi-ton. Le clavecin fut considéré au milieu du XIXème siècle comme un instrument du passé. Sa remise à l'honneur au tout début du XXème siècle s'inscrit dans le mouvement général de redécouverte de la musique ancienne. Mais d'un point de vue musical, la musique de piano s'inscrit dans la lignée de celle du clavecin : Haydn, Mozart et bien d'autres ont composé pour le clavecin avant de passer insensiblement au piano-forte. SONGES 17

La viole de gambe (qui veut dire la « viole de jambe ») ou viole est un instrument de musique à cordes et à frettes joué à l'aide d'un archet. Le terme italien viola da gamba le distingue de la viola da braccio par la différence de la tenue de l'instrument (la basse de viole est tenue entre les jambes, d'où son nom, et l'archet est également tenu de façon différente).

Le luth est un instrument de musique à cordes pincées. Bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexistés au cours des périodes principales de la musique. Le luth est presque entièrement en bois. La table est faite d'une fine planche de bois résonnant en forme de poire. Tous les luths ont parfois une, parfois trois rosaces décorées. Elles ne sont pas ouvertes comme sur une guitare classique actuelle, mais constituées d'une grille décorative sculptée dans le bois de la table lui-même. Le dos de l'instrument est un assemblage de fines planches de bois. L'intérieur de cette coque est renforcé par des bandes de parchemin collées. Le manche est réalisé dans un bois léger et couvert de bois dur (en général de l'ébène). Les cordes étaient en boyau.

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QUELQUES COMPOSITEURS IMPORTANTS

EN ITALIE  Tomaso Albinoni (1671-1751)  Giacomo Carissimi (1605-1674)  Arcangelo Corelli (1653-1713)  Andrea Falconieri (1586-1656)  Girolamo Frescobaldi (1583-1643)  Francesco Geminiani (1687-1762)  Giovanni Girolamo Kapsberger (1580-1651)  Pietro Locatelli (1695-1764)  Claudio Monteverdi (1567-1643)  Giovanni Battista Pergolese (1710-1736)  Alessandro Scarlatti (1660-1725)  Domenico Scarlatti (1685-1757) (compose l’essentiel de son œuvre en Espagne)  Giuseppe Tartini (1692-1770)  Giuseppe Torelli (1658-1709)  Antonio Vivaldi (1678-1741)  Gregorio Allegri (1582-1652) (Le miserere)

EN FRANCE Musiciens de la cour de Louis XIII ou/et Louis XIV ou/et Louis XV :  Henry Du Mont (1610 - 1684)  Jean-Baptiste Lully (1632 Ŕ 1687)  Nicolas Bernier (1664 - 1734)  Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)  Jean Gilles (1668 - 1705)  André Campra (1660 - 1744)  François Couperin (1668 - 1733)  Louis Couperin  Michel-Richard de Lalande  Marin Marais  Antoine Forqueray  Pierre Danican Philidor  André I Danican Philidor

EN ALLEMAGNE  Carl Philipp Emanuel Bach  Jean-Sébastien Bach  Johann Christian Bach  Dietrich Buxtehude  Johann Jakob Froberger  Georg Friedrich Haendel  Johann Adolph Hasse  Reinhard Keiser  Johann Pachelbel  Johann Joachim Quantz  Heinrich Schütz  Georg Philipp Telemann  Sylvius Leopold Weiss SONGES 19

 Jan Dismas Zelenka (d'origine bohémienne)

EN AUTRICHE  Georg Muffat  Johann Joseph Fux  Heinrich Ignaz Franz Biber

EN ANGLETERRE  John Blow (professeur de Purcell) (1649 - 1708)  John Jenkins (1592 - 1678)  Georg Friedrich Haendel (d’origine allemande) (1685 - 1759)  Tobias Hume (vers 1569 - 1645)  Henry Purcell (1659 - 1695)

AUX PAYS-BAS (ESPAGNOLS, PUIS AUTRICHIENS)  Henry Du Mont  Joseph-Hector Fiocco  Pietro Antonio Fiocco  Jean-Noël Hamal  Matheo Romero  Jan Pieterszoon Sweelinck  Pierre Van Maldere

EN ESPAGNE  Domenico Scarlatti (d'origine italienne)  José de Nebra  Antonio de Literes

AU PORTUGAL  Francisco Antonio de Almeida

EN SUEDE  Johan Helmich Roman

QUELQUES CHEFS D’ŒUVRE MARQUANTS  Tomaso Albinoni : 12 Concertos, opus 9 pour violon ou hautbois ou 2 hautbois ;  Johann Sebastian Bach : Le Clavier bien tempéré, Variations Goldberg, Passion selon saint Matthieu, Messe en si mineur, 6 Concertos brandebourgeois, 4 Suites pour orchestre, Offrande musicale, L’Art de la fugue ;  Marc-Antoine Charpentier : Te Deum, Médée, David et Jonathas ;  Arcangelo Corelli : 12 Concertos Grossos Opus 6, dont le n° 8 « Fait pour la nuit de Noël » ;  François Couperin : Concerts royaux, l’œuvre pour clavecin ;  Georg Friedrich Haendel : Messie, Royal fireworks music, Dixit Dominus, Alcina, Giulio Cesare in Egitto ;  Jean-Baptiste Lully : Armide, Atys ;  Marin Marais : l’œuvre pour viole, Alcyone ;  Claudio Monteverdi : Orfeo, L'incoronazione di Poppea ;  Johann Pachelbel : Canon en ré majeur sur une basse obstinée ; SONGES 20

 Henry Purcell : Dido and Aeneas, Le Roi Arthur ;  Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Castor et Pollux, Platée, Les Boréades ;  Domenico Scarlatti : l’œuvre pour clavecin ;  Antonio Vivaldi : Les Quatre Saisons, Orlando furioso, Stabat Mater.

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LA DANSE BAROQUE

DEFINITION DE LA DANSE BAROQUE : Depuis les années 1960, on appelle danse baroque l'art chorégraphique des XVIIe et XVIIIe siècles, principalement la danse de cour et de théâtre. Étroitement liée à la musique baroque, tant par la chronologie que par le style, la danse baroque évolue dans le cadre du « merveilleux », que ce soit dans le ballet de cour, la tragédie en musique ou l'opéra-ballet. Dénommée à l'époque la « belle danse », elle a été remise au goût du jour par des chercheurs et des historiens de la danse qui ont réhabilité un art et un style de danse que le ballet classique et romantique avait simplifiés et uniformisés. De nombreuses compagnies présentent aujourd'hui du répertoire baroque, reconstitué généralement d'après les ouvrages de Raoul-Auger Feuillet et de ses successeurs.

Au XVIIe siècle, l'interprétation des danses baroques est extrêmement codifiée par rapport à la musique. Leur classification est fonction de la mesure et du nombre de temps qu'elles comportent. Ici un tableau indiquant l'appartenance des principales danses à chaque catégorie :

Mesure 2 temps 3 temps 4 temps

binaire gaillarde (3/4) pavane (4/4 ou 4/2)

Air (2/4) courante (3/2, 3/4 ou 6/4) allemande (4/4)

entrée (2/4) sarabande (3/2 ou 3/4)

contredanse (2/2, 2/4 ou folie d'Espagne (3/4) 6/4)

marche (2/4) chaconne (3/4)

gavotte (2/2 ou 2/4) passacaille (3/4)

bourrée (2/2 ou 2/4) menuet (3/4)

rigaudon (2/4) passepied (3/8)

tambourin (2/4 ou 4/2)

ternaire canarie (6/4 ou 6/8)

gigue (6/8) gigue (3/8, 9/8) gigue (12/8, C) (triolets)

forlane (6/4)

loure (6/4)

Marcelle Benoît (dir.), Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1992

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QUI EST RAOUL-AUGER FEUILLET (1660 -1710) ?

C’est un danseur et chorégraphe, inventeur d'un système de notation de la danse. En 1700, il publie sa Chorégraphie, ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, qui a un retentissement considérable pendant plus d'un siècle et demi. A l'appui de ce système théorique, il publie chaque année un Recueil de danses contenant des danses de bal et des entrées de ballets en vogue, composées pour la plupart par Louis Pécour et par lui-même. En 1706, il publie également un Recueil de contredanses, dont plusieurs sont tirées des opéras de Lully ou Marin Marais. Véritable somme du savoir chorégraphique de l'époque, ses oeuvres sont traduites en anglais par Siris et Weaver, et en allemand par Taubert. Le « système Feuillet » favorisera la diffusion rapide du répertoire français à travers l'Europe entière. La publication des Recueils de danses sera poursuivie après sa mort par Dezais jusqu'en 1724.

Chaque pas de danse est décrit, expliqué et répertorié. Mais si l'on parle de pas, on parle aussi de mouvements :

Les pas

Pour la jambe Mouvement du pied Mouvement du genou Mouvement de la hanche

Pour le bras Mouvement du poignet Mouvement du coude Mouvement de l'épaule

Les signes de l'écriture Feuillet décrivent les pas de la danse pour effectuer un trajet, mais ils indiquent également quand il convient de plier les genoux en début, en milieu ou à la fin d'un pas simple.

Ces signes indiquent aussi un certain nombre de mouvements et à quel moment il faut les exécuter : Quand l'on doit monter sur la demi-pointe Quand l'on doit glisser Quand l'on doit sauter Quand l'on doit se poser sur la pointe, la demi-pointe ou le talon etc. ... Au cours du temps, la prise de conscience du détail pour l'exécution du mouvement se perfectionne. C'est ainsi qu'à la fin du 17éme, le vocabulaire chorégraphique est déjà d'une grande richesse. Les danseurs disposent d'un grand nombre de pas courts (glissés, tombés, jetés, sautés, tournés, battus, assemblés, dégagés, pointés...) et de pas composés (pas de bourrée, contretemps, pas de gavotte, pas de menuet, pas de rigodon). SONGES 23

Les chorégraphes disposent d'un ensemble de ressource technique dans lesquelles ils puisent à leur gré, selon les règles d'emploi propres à chaque danse.

C'est à cette période que sont mises au point les 5 positions fondamentales de la danse inventées par le maître à Danser Pierre BEAUCHAMP, un des Maîtres à Danser de Louis XIV. Dès lors, tout mouvement d'une danse doit partir de l'une de ces positions et y aboutir. De ces positions dérivent les autres pas qui se pratiquent dans la danse.

"Ce sont des règles indispensables que l'on doit suivre", nous explique FEUILLET. Les pas que l'on trouve dans les rôles pantomimiques (Arlequin, Magicien, Bouffon, Matelots, Guerriers ...) sont souvent des pas ordinaires exécutés de façon exagérée. Les jambes se lèvent davantage, les pirouettes deviennent très amples, les sauts très hauts et les mouvements très amplifiés. Ce sont ces mouvements et gestes qui nous restent le plus dans la Danse Classique d'aujourd'hui, alors que tous les pas menus, précis et très modifiés ont complètement disparus.

QUELQUES DANSES BAROQUES

La Bourrée : danse populaire, sans doute originaire d'Auvergne ou du pays basque. Dans sa forme de société, elle est binaire ou ternaire, avec une anacrouse. Joyeuse et rapide, elle se danse en couple. Air de musique, à deux temps, qui a deux parties égales, chacune de huit mesures. On nomme aussi bourrée une danse composée sur le même air. Le pas de bourrée est composé de deux mouvements ; un demi-coupé avec un pas marché sur la pointe du pied, et un demi-jeté, qui fait le second mouvement. La bourrée est une danse rustique originaire d'Auvergne, qui consiste en ce que les danseurs et les danseuses, placés sur deux lignes, s'avancent et se reculent, après quoi chaque danseur fait tourner la danseuse qu'il a en face. (Littré)

La Chaconne : Ruggiero, Ciacona, Monica, Passamezzo désignent des variations ornementales sur une basse obstinée. Peu à peu, au XVIIème siècle, ces termes disparaissent au profit de ceux de Chaconne et de Passacaille à qui Lully donnera leurs lettres de noblesse dans ses grandes symphonies finales de tragédies lyriques (Chaconne d'Amadis, Passacaille d'Armide...). Danses à trois temps, la différence entre Chaconne et Passacaille est ténue et controversée. En général, on admet que la Chaconne est écrite dans une tonalité majeure et avec un tempo vif, alors que la Passacaille est en mineur et d'une gravité pompeuse. Elles sont souvent traitées comme des compositions indépendantes, dont le système clos se suffit à lui-même et prouvent le savoir-faire du compositeur en concluant les recueils ou les oeuvres. Espèce de sarabande par couplets avec le même refrain. (Académie, 1694) Air de symphonie, dont la base est composée d'un certain nombre de notes qui se répètent toujours, et sur lesquelles on fait différents couplets. (Académie, 1762) Ancien air de danse d'une longue durée, espèce de symphonie dansante et d'un mouvement modéré, qu'on écrivait ordinairement à trois temps, quelquefois à quatre, et qui était à la partie chorégraphique ce qu'est de nos jours à la partie lyrique le finale d'un acte. (Académie, 1832-35)

La Courante : danse française de la Renaissance, elle devient l'ouverture des bals sous Louis XIV dans sa version française majestueuse, à trois temps. Elle se danse sur des pas glissés en diagonales, par couple. Elle est peu à peu remplacée par le menuet au cours du XVIIIème siècle. Espèce de danse grave. (Académie, 1762)

La Gavotte : danse populaire, sans doute originaire de la région de Gap ou du Lyonnais. Dérive du Bransle double de la Renaissance. Lully l'introduit dans ses ballets et opéras. A deux temps, un peu enlevée, elle se danse en ligne ou en cercle. SONGES 24

Air de danse qui se bat à deux temps, qui commence en levant, dont les mesures ont un repos de quatre en quatre, qui est composé de deux reprises, & dont le mouvement est quelquefois vif & gai, quelquefois tendre & lent. Ce Musicien a fait une belle gavotte. Jouer une gavotte. (Académie, 1762)

La Gigue : danse anglaise introduite en France par le luthiste Jacques Gaulthier de retour d'exil. Danse ancienne d'un mouvement vif et gai, sur un air à deux temps. (Littré)

Le Menuet : Originaire des branles du Poitou ou de l'Anjou, le menuet est la danse favorite du Roi- Soleil et supplanta la courante sous son règne. Danse ternaire, gaie, légère et rapide, elle est formée d'un seul pas avec variantes et figures obligées. Air à danser dont le mouvement est fort vite. (Académie, 1694) Air à danser, dont la mesure se bat à trois temps, dans lequel il y a un repos de quatre en quatre mesures, & qui est composé de deux reprises. (Académie, 1762)

La Passacaille : cf. Chaconne. Terme de Musique emprunté de l'Espagnol. On appelle ainsi une espèce de chaconne d'un mouvement plus lent que la chaconne ordinaire. (Académie, 1762)

Le Passe-pied : originaire de Bretagne au XVIème siècle, le passe-pied était une danse binaire modérée. Sous Louis XIV son rythme s'accélère, et il devient ternaire, plus rapide que le menuet. Les danseurs le dansent en parallèle avec des pas glissés où les pieds s'entrecroisaient, d'où son nom. Espèce de danse qui est ordinaire en Bretagne, & dont le mouvement est fort vite. (Académie, 1694)

Le Rigaudon (ou Rigodon) : Originaire du Languedoc, du Sud des Alpes ou de la Provence, apparaît au XVIIème siècle pour s'éteindre au milieu du XVIIIème. Rapide et gaie, à deux temps, avec parfois une anacrouse, le rigodon se danse en couple. A l'opéra, est dansé par les bergers ou matelots. L’anecdote de Rousseau (cf. infra) est sans fondement. Rigodon. s.m. C'est ainsi qu'on trouve ce mot écrit dans les Dictionnaires. S'il en faut croire J. J. Rousseau, cette orthographe n'est pas conforme à l'étymologie. Il avait oui dire à un Maître à danser, que le nom de cette danse venait de l'inventeur, qui s'appelait Rigaud. Il faudrait donc écrire Rigaudon. = Sorte d'air; et danse qu'on danse sur cet air là. Acad. (Féraud, Dictionnaire critique de la langue française, 1787-88)

La Sarabande : originaire d'Amérique puis importée en Andalousie au XVIème siècle, la Sarabande est d'abord une danse lascive et emportée interdite par Philippe II en 1583. Elle se diffuse en France sous Louis XIII (cf. anecdote douteuse de Richelieu amoureux dansant devant Anne d'Autriche). Sous Louis XIV, la sarabande devient une danse ternaire, lente et gracieuse qui disparaîtra vers 1750. Air grave de musique à trois temps, et divisé en deux parties, dont la première est de quatre ou huit mesures, et la seconde de huit ou de douze. On trouve des sarabandes dans plusieurs opéras français du XVIIe et du XVIIIe siècle. (Littré)

Le Tambourin : Originaire de Provence, la danse est intimement liée à l'instrument (comme pour la Musette). En vogue au XVIIIème siècle (cf. Les Indes Galantes de Rameau). Plus rapide que la Bourrée et le Rigodon, il se dansait pareillement.

TAMBOURIN. s.m. Sorte de tambour moins large & plus long que le tambour ordinaire, sur lequel on bat d'une seule main, & qu'on accompagne ordinairement avec la petite flûte pour danser. Jouer du tambourin. On le dit aussi d'Un air qui se joue sur le tambourin. Il y a dans cet Opéra un joli tambourin. (Académie, 1762)

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D’OU VIENT LA DANSE BAROQUE ? La danse baroque est issue de danse populaire telles que la bourrée, la chaconne, le menuet… Cependant, sous le règne de Louis XIV, il n’existe pas plusieurs niveaux de danse baroques. Tout bon courtisan doit savoir exécuter des pas sans aucune erreur, au risque de voir sa réputation et sa place à la Cour s’en ressentir très vite. La musique et la danse sont indissociables et les courtisans doivent montrer une connaissance aussi bien pour l’une que pour l’autre. L’un des plus grands musiciens baroques de l’époque est Marin Marais qui, né à Paris en 1656, entre à l’orchestre de l’Académie Royale de Musique. Une large place est laissée à l’improvisation dans la danse et la musique. C’est d’ailleurs à l’essoufflement de l’improvisation que décline, puis meurt la danse baroque. A la fin du règne du Roi Soleil naît l’Académie Royale de Danse. La danse se professionnalise, délivrant ainsi les courtisans de cette « charge », et provoquant de ce fait, le déclin du baroque.

LA RENAISSANCE DU BAROQUE La danse académique, ou de cour, autrement nommée danse baroque, est née en France au XVIIe siècle pour en devenir son meilleur ambassadeur dans l’Europe entière, au XVIIIe siècle. C’est en Suède, au milieu des années 1950 qu’ont lieu les premières tentatives de réhabilitation de ce patrimoine. Les américains s’y intéressent à leur tour, et se produisent en Europe. En 1980, Francine Lancelot crée la compagnie Ris et Danceries, suivie par ses disciples : Christine Bayle (L’Eclat des muses), Marie-Geneviève Massé (L’Eventail) et de Béatrice Massin (Les Fêtes Galantes). C’est ainsi que depuis, à Paris mais aussi à Toronto comme à Taipei, les mots français Ŗ contretemps, jetés, pirouettes...ŗ résonnent dans tous les studios de danse. L’utilisation du terme Ŗ baroque ŗ reste équivoque, et à ce terme est souvent préféré en France le titre de Ŗ belle danseŗ, ou encore en Italie ceux de Ŗ danses historiques ŗ ou Ŗ danses de cour ŗ. Créé à l’instar de la musique, la période et les références à la musique ne suffisent pas à expliquer l’emploi du terme Ŗbaroque". Evoluant dans le cadre du ballet de cour, de la tragédie en musique et de l’opéra-ballet dont la fonction est avant tout de plaire, éblouir, surprendre, la danse de cette époque est indissociable du merveilleux. Au moment où elle a été créée, la danse était souveraine, elle avait une importance politique, elle était au cœur de la société.

ŖCette danse, avant d’être une technique, est d’abord un phénomène de société."

Elle était résolument amateur, pour les courtisans qui dansaient pour et avec le roi. Elle possédait un style particulier, mais facile à aborder pour tout le monde ; elle était plutôt minimale à cause de ses contraintes, que ce soit la forme des théâtres ou le costume de ville de l’époque… On a voulu reconstruire par dessus une image qui n’est pas franchement exacte. ŖC’est tout une sensibilité artistique, un rapport au volume corporel que l’on retrouve d’ailleurs dans la peinture ou la sculpture. C’est un moment où le corps a une place pleine, malgré le corset et les à priori que l’on peut avoir dans notre civilisation.ŗ Grâce au travail de F. Lancelot avec les grands opéras, la danse baroque a obtenu une reconnaissance, mais davantage dans le monde lyrique que dans celui de la danse.

ŖLa création baroque a mis un temps fou à être considérée comme telle. Les gens parlaient de reconstitution historique.”

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LE BAROQUE AUJOURD’HUI La particularité des chorégraphies de Béatrice Massin est de mêler le baroque et le contemporain. D’autres chorégraphes de baroque la suivent d’ailleurs sur ce point aujourd’hui. Béatrice Massin a une formation de danse contemporaine et ce n’est que lors de sa rencontre avec Francine Lancelot qu’elle se spécialise dans le baroque. En 1993, elle crée la compagnie Fêtes Galantes, dont la caractéristique est de confronter danse baroque et danse contemporaine. Ses chorégraphies sont aujourd’hui célèbres… la chorégraphie élaborée pour le film de Gérard Corbiau, Le roi danse, mais aussi Que ma joie demeure (2002) ou plus récemment Songes (2009).

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LES COMPOSITEURS SELECTIONNES

JEAN-BAPTISTE LULLY

Jean-Baptiste Lully, né Giovanni Battista Lulli à Florence le 28 novembre 16321 et mort à Paris le 22 mars 1687, est un compositeur français d'origine italienne de la période baroque, surintendant de la musique de Louis XIV. Par ses dons de musicien et d'organisateur aussi bien que de courtisan et d'intrigant, Lully domina l'ensemble de la vie musicale en France à l'époque du Roi-Soleil. Il fut l'un des principaux promoteurs du développement de plusieurs formes de musique qu'il organisa ou conçut : la tragédie lyrique, le grand motet, l'ouverture à la française. Son influence sur toute la musique européenne de son époque fut grande, et nombreux parmi les plus doués (Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastien Bach, Jean-Philippe Rameau) lui sont redevables à un titre ou un autre. Fils de Lorenzo di Maldo Lulli (meunier) et de Catarina del Sera (fille de meunier), il est remarqué vers 1645 par Roger de Lorraine (1624-1653), chevalier de Malte. Arrivé en France l'année suivante, il entre comme garçon de chambre au service de la Duchesse de Montpensier (la Grande Mademoiselle), qui désirait parfaire ses connaissances de la langue italienne. Arrivé en France à l'âge de treize ans avec une petite formation à la guitare et manifestant de sérieuses dispositions pour la musique, il apprit le violon, le clavecin, la théorie et la composition musicale avec Nicolas Metru et se montra excellent danseur. En 1652 après la fronde et sa séparation avec Mlle de Montpensier tombée en disgrâce, Louis XIV l'engagea dans la Grande Bande des Violons du Roi, composée de 24 instruments. En 1653, Lully dansa avec le roi dans le Ballet de la Nuit. Il obtint rapidement la direction d'un nouvel ensemble : La Bande des Petits Violons. Parfait courtisan et homme d'affaires habile, il devint vite le premier compositeur de la cour, et ses airs et ballets consacrèrent sa réputation. Appuyé par Louis XIV, il devint compositeur de la chambre, puis surintendant de la musique royale. Lully était aussi danseur, il écrit un ballet pour le roi, qui représentai le soleil (Louis XIV) au centre et les planètes (ses ministres) autour, pour montrer qu'il est le maitre (le soleil, Louis XIV est le centre de l'univers);ce qui lui valu le nom de roi soleil. Naturalisé français en 1661, il épousa quelques mois plus tard Madeleine Lambert, dont le père, Michel Lambert, dirigeait la musique chez Mademoiselle de Montpensier. Ils eurent six enfants, dont trois fils qui furent musiciens à leur tour (Louis, Jean-Baptiste II et Jean-Louis) et trois filles dont l'aînée, Catherine-Madeleine, épousera en 1684 Jean-Nicolas de Francine, qui succédera à Lully à la tête de l'Académie royale de musique. À partir de 1664, Lully travailla régulièrement avec Molière (qui le surnommait « le paillard »), créant le genre de la comédie-ballet, sans cependant renoncer aux ballets de cour. Les pièces de ce dernier sont alors une combinaison de comédie, de ballet et de chant : L'Amour médecin en 1665, la Pastorale comique en 1667, George Dandin en 1668, Monsieur de Pourceaugnac en 1669, Le Bourgeois gentilhomme et sa turquerie. Mais en 1671 les deux hommes se fâchèrent et devinrent ennemis. Il n'est toutefois pas prouvé que, même s'ils collaborèrent, ils furent amis. Aucun rédacteur de gazette, mémorialiste ou biographe ne fait mention d'une amitié, pas plus que de leur brouille qui fut à l'époque un non-événement. SONGES 28

En 1672, Lully acheta à Perrin le privilège de l'Académie royale de musique. Comblé d'honneurs et de richesses, il composa alors approximativement une tragédie en musique par an, éclipsant par la faveur dont il jouissait auprès du roi, tous les compositeurs dramatiques de son époque : Marc- Antoine Charpentier, André Campra, Louis-Nicolas Clérambault. Son librettiste favori était Philippe Quinault. En 1681, Lully atteignit l'apogée de sa carrière en devenant secrétaire du roi. Bien qu'il ait eu six enfants, il était connu et décrié par ses ennemis pour son homosexualité. Louis XIV avait en horreur ce qu'on nommait alors les « mœurs italiennes ». Aussi quand en 1685, les relations de Lully avec Brunet, un jeune page de la Chapelle, firent scandale, Lully perdit quelque peu de son crédit auprès du roi qui n'assista pas aux représentations de son dernier opéra, Armide, en 1686. Lully composa sa dernière œuvre complète, Acis et Galatée, pastorale en forme d'opéra, pour la cour plus volage du Grand Dauphin, fils de Louis XIV. La cause de sa mort fut particulière puisqu'elle intervint à la suite d'une répétition du Te Deum qu'il devait faire jouer pour la guérison du roi. N'arrivant pas à obtenir ce qu'il voulait des musiciens, Lully, d'un tempérament explosif, s'emporta et se frappa violemment un orteil avec son « bâton de direction », longue et lourde canne surmontée de rubans et d'un pommeau richement orné, servant à l'époque pour battre la mesure en frappant le sol. Étant danseur il refusa qu'on coupât sa jambe qui s'infecta, la gangrène se propagea au reste du corps et infecta en grande partie son cerveau. Lully mourut quelque temps plus tard à Paris, le 22 mars 1687. C'est principalement pour sa contribution à la musique religieuse et à la musique de scène que Lully nous est connu. Il restera dans l'histoire comme le véritable créateur de l'opéra français. Il composa 14 tragédies lyriques dont les plus belles sont peut-être Thésée (1675), Atys (1676), Phaéton (1683) et son chef-d'œuvre Armide (1686). À l'aise aussi bien à l'église qu'au théâtre, il est l'auteur de plus de 20 grands motets, dont le fameux Te Deum de 1677, ainsi que de 11 petits motets d'un style plus italianisant. Admiré par les musiciens de son temps, il fut joué sans discontinuer jusqu'à la Révolution de 1789, et son influence fut immense en France sur ses compatriotes comme François Couperin, Marin Marais, Michel-Richard Delalande, Jean-Philippe Rameau, mais aussi dans l'Europe entière. Les gardiens de sa tradition alimentèrent en 1733 ce que l'on appela la Querelle des Lullystes et des Ramistes. Certains de ses élèves contribuèrent au rayonnement de son style en dehors de la France: dans les pays germaniques Georg Muffat (qui a d'ailleurs décrit dans les préfaces de ses éditions les pratiques de Lully pour l'instrumentation, l'ornementation, les coups d'archet et la discipline de l'orchestre), Johann Sigismund Kusser (qui portait en France le nom de Cousser), Johann Caspar Ferdinand Fischer et les italiens Vincenzo Albrici et Agostino Steffani Lorsque Lully créa son orchestre, il en fit le premier d’Europe pour la discipline et le rythme. Il fit travailler lui-même les chanteurs, les danseurs, et régla tout dans son théâtre jusqu’au plus petit détail. Cette volonté organisatrice se manifeste également dans son œuvre. Le Cerf de La Viéville nous dit que Lully « allait se former sur les tombes de la Champmeslé ». Son souci principal est, en effet, d’imiter autant que possible dans son chant la déclamation des grands acteurs du XVIIe siècle, qui s’appliquaient surtout à respecter scrupuleusement la prosodie. Aussi Lully a-t-il soin, non seulement de placer toujours une note longue sur une syllabe accentuée, une note courte sur une syllabe non accentuée, mais encore de marquer un arrêt à la césure et à la rime. Mais où Lully excelle, c’est dans la musique descriptive : et c’est encore le fait d’un artiste plutôt intellectuel. Son air du sommeil dans Armide (« Plus j'observe ces lieux »), par exemple, est un chef- d’œuvre. Lully a joué un rôle considérable dans l’histoire de la musique instrumentale. C’est de lui que date, on peut le dire, l’orchestre moderne, avec son équilibre bien établi de sonorités, avec le quintette des instruments à cordes pour centre de gravité (Lully écrivait à cinq parties d’instruments : dessus de violon (habituellement renforcés par les hautbois et les flûtes), hautes-contre de violon, tailles de violon, quintes de violon et basses de violon (renforcés par le clavecin, théorbes et bassons). Il a dirigé l'ensemble des "24 Violons du Roy".

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MARC-ANTOINE CHARPENTIER Marc-Antoine Charpentier naît à Paris en 1643 où il passe son enfance et son adolescence. À 20 ans, il se rend en Italie, à Rome et étudie auprès du compositeur Giacomo Carissimi. Marqué par le style italien et sa musique sacrée, il sera le seul en France à aborder l'oratorio. De retour à Paris vers 1670, il s’installe chez Marie de Lorraine, petite fille du duc de Guise, qui entretient un ensemble de musiciens et de chanteurs chez elle. Charpentier y compose et chante en voix de haute- contre. En 1672, Molière, fâché avec Lully, demande à Charpentier de remplacer ce dernier pour assurer la partie musicale de ses comédies-ballets. C'est ainsi que Charpentier compose de la musique pour les entractes de Circé et d'Andromède, ainsi que des scènes chantées dans Le Mariage forcé, puis Le Malade imaginaire (1673). Malheureusement Molière meurt à la quatrième représentation, ce qui met fin à leur collaboration. Charpentier continue cependant à travailler pour la Troupe du roi (Comédie Française). Il compose alors des musiques de scène pour Thomas et Pierre Corneille… Circé (1675) Au cours des années 1680, Charpentier compose des oeuvres sacrées pour des couvents de religieuses de Paris (Messe, Magnificat, Leçons des Ténèbres, Les neuf repons pour le mercredi saint (1680)... Il commence alors à composer pour la Cour, notamment au service du Dauphin. Il composera ainsi Les Plaisirs de Versailles en hommage à la Cour de Louis XIV. À la mort de Mademoiselle de Guise en 1688, Charpentier est employé par les Jésuites dans leurs établissements parisiens. Il devient maître de musique du collège Louis-le-Grand, puis de l'église Saint-Louis. Durant cette période il compose son unique tragédie en musique Médée, qui sera créée en 1693 à l’Académie royale. En 1698, Charpentier est nommé maître de musique des enfants de la Sainte-Chapelle du Palais. Il meurt en 1704 en laissant une œuvre monumentale (500 pièces) parmi lesquels des chefs-d’œuvre de la musique religieuse mais aussi des musiques de scènes pour comédies, tragédies, opéras (Actéon, la Descente d’Orphée aux enfers, David et Jonathas, Médée…). Sa musique tire sa substance d'un mélange des styles français et italien, auxquels elle emprunte de nombreux éléments. Marc-Antoine Charpentier fut presque complètement oublié jusqu'en 1953, lorsqu'il fut révélé par son Te Deum, dont l'ouverture orchestrale sert d'indicatif à l'Eurovision. http://www.charpentier.culture.fr

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ANTONIO VIVALDI En 1678 à Venise, Antonio Vivaldi est le fils d’un violoniste lui- même compositeur. Vivaldi est l’aîné de 6 enfants. Il est destiné à la prêtrise. Il apprend le violon avec son père qu’il remplace de temps à autre à la basilique. Ordonné prêtre le 23 mars 1703, Antonio souffre d’une maladie, certainement de l’asthme, qui le dispense de dire la messe. Il s’adonne alors à la musique ce qui, à l’époque, n’est pas inconvenant pour un prêtre. En septembre 1703, Vivaldi est engagé comme maître de violon à l’ŖOspedale della pietaŖ, sorte d’orphelinat pour jeunes filles. Une partie d’entre elles recevait une éducation spécifiquement musicale et il est incontestable que certaines avaient beaucoup de talent. De très bons concerts y sont donnés régulièrement. Il y est nommé maître de violon puis maître de composition. C’est pour ces élèves que Vivaldi écrira la plupart de ses œuvres. Ce sera pour lui un extraordinaire terrain d’expérimentation. Frédéric IV, roi du Danemark assiste en 1708 à un concert donné par Vivaldi qui commence à se tailler une bonne réputation. Ses concertos sont aussi donnés dans différentes églises de Venise. Vivaldi est également un virtuose du violon et il impressionne de nombreux témoins de l’époque. Il est surnommé Ŗil rossoŖ en raison de sa chevelure rousse. En 1709, Vivaldi n’est pas reconduit dans son poste à l’Ospedale della pieta. On peut penser que son poste avait été supprimé car il y est à nouveau nommé en 1711. En 1716, on lui donne le poste de Ŗmaestro di concertiŖ où il peut alors s’adonner à la composition de musique religieuse. Pratiquement toutes les œuvres de cette période sont perdues. La popularité de Vivaldi s’est maintenant étendue au-delà de l’Italie. En 1711, il confie l’édition de ses compositions à Etienne Roger, célèbre éditeur d’Amsterdam grâce à une qualité de reproduction unique à cette époque. Son opus 3, l’Estro armonico, recueil de douze concertos pour violon, obtient du succès dans une bonne partie de l’Europe du Nord. Une copie parviendra jusqu’à Johann Sebastian Bach qui en transcrit une partie pour claviers. En 1714, Vivaldi publie La Stravaganza, autre recueil de concertos pour violon. La popularité dont il jouissait est démontrée par le fait qu’Etienne Roger lui commandera les opus 5, 6 et 7 et les fera graver à ses frais. À partir de 1718, Vivaldi entame une longue période de voyages pour répondre à des commandes du Nord de l’Italie. Il reste néanmoins attaché au service de l’Ospedale et y officie à chaque retour. De 1718 à 1720, il est à Mantoue. De 1723 à 1725, il est à Rome où il passe plusieurs saisons et a deux fois l’occasion de jouer devant le pape. De 1726 à 1728, il séjourne pour la deuxième fois à Venise. Il aura là l’occasion de se consacrer au théâtre. Sa popularité est au zénith. Il dédie son opus 8 : Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (dans lequel figurent les quatre saisons) au comte Morzin. Les Quatre saisons firent un triomphe à travers l’Europe y compris à Paris en 1725. L’opus 10, La Cetra, est dédié en 1728 à l’empereur d’Autriche Charles VI. Les œuvres de Vivaldi sont toujours publiées à Amsterdam mais il estime qu’il gagnerait davantage à les vendre lui-même ce qui expliquera malheureusement la perte de nombre de partitions. En 1733, Vivaldi joue pour Charles VI à Vienne. En 1738, il joue au théâtre Schouwburg à Amsterdam. Il interprète les concertos qui ont fait son succès. En mars 1738, il rentre à Venise et apprend que son poste lui a été définitivement retiré. Après un passage à Dresde où il joue les fameux Ŗconcertos de DresdeŖ, Vivaldi gagne Vienne en 1740 où il espère gagner les faveurs de l’Empereur Charles VI. Malheureusement, celui-ci décède avant son arrivée. Vivaldi meurt à Vienne le 28 juillet 1741 d’une Ŗinflammation interneŖ (terme de l’époque) pauvre et presque oublié de tous. Néanmoins il eut le droit à une messe de requiem à la cathédrale de Saint Etienne dans laquelle chantait, parmi les chœurs, le jeune Joseph Haydn. Aujourd’hui, Vivaldi est l’un des compositeurs les plus interprétés et les plus appréciés du public Une grande partie de ses pièces ait été perdue. SONGES 31

LES ŒUVRES SELECTIONNES

ARMIDE DE LULLY Armide (LWV 71) est la dernière tragédie en musique (en cinq actes et un prologue) terminée par Jean-Baptiste Lully. Elle fut composée en 1686 sur un livret de Philippe Quinault et est souvent considérée comme le chef-d'œuvre des deux artistes. Après Armide, Quinault renonce au théâtre et, un an plus tard, Lully décède de la gangrène. Le sujet de la tragédie est emprunté à la Jérusalem délivrée du Tasse. Il narre l'amour malheureux de la magicienne Armide pour le chevalier Renaud.

KING ARTHUR ET FAIRY QUEEN DE PURCELL King Arthur (Le Roi Arthur) sous-titré The British Worthy (Le Preux breton) est un opéra en cinq actes sur un livret de John Dryden et une musique d'Henry Purcell. Il fut donné pour la première fois en mai ou juin 1691 au Théâtre Dorset Garden de Londres. C'est plus précisément un semi-opéra dans lequel les principaux personnages ne chantent pas mais sont présentés par les personnages secondaires. L'œuvre raconte la quête du roi Arthur pour retrouver sa fiancée, la princesse Emmeline, enlevée par le roi Oswald..

The Fairy Queen (La Reine des fées) est un semi-opéra composé par Henry Purcell en 1692 (première représentation le 2 mai 1692 au Dorset Garden Theatre à Londres). Le livret est une adaptation anonyme (un auteur possible serait Thomas Betterton1) de la célèbre pièce de William Shakespeare Le Songe d'une nuit d'été. La pièce est partagée en 5 actes. Le texte est chanté par de nombreux solistes et un chœur SATB (soprano, alto, ténor, basse), qui répète le plus souvent le thème principal de l'air. L'orchestre est composé de deux flûtes, deux hautbois, deux trompettes, des timbales, des cordes et un clavecin. Le livret emmêle puis résout trois intrigues amoureuses : celle qui oppose la Reine des fées Titania et son époux Obéron, celle qui implique deux couples de jeunes amants athéniens (Lysandre, Héléna, Démétrius et Hermia) et un exercice comique de "théâtre sur le théâtre" ayant pour objet la tragédie de Pyrame et Thisbé.

MEDEE DE CHARPENTIER Médée est une tragédie lyrique française en cinq actes et un prologue, composée en 1693 par Marc- Antoine Charpentier pour l'Académie royale de musique, avec un livret de Thomas Corneille. Elle a été créée le 4 décembre 1693 Jason, ambitieux et lassé de sa princesse barbare, a prévu d'épouser la fille de Créon, roi de Corinthe, pour de prétendues raisons de prudence. L'abandon et l'ingratitude de son époux déclenchent une colère sauvage de Médée, qui déclare ouvertement ses sentiments. Créon, craignant qu'elle ne se venge sur lui et sur sa fille, décrète aussitôt l'exil de Médée et de ses deux enfants. Médée l'amadoue pour obtenir un jour de répit et, au moyen d'une tunique et d'un diadème empoisonné, elle parvient à faire périr la fiancée de Jason et son père. Elle tue alors ses propres enfants, en partie pour laisser Jason sans héritiers, en partie parce qu'elle préfère, puisqu'ils doivent de toute façon mourir, que ce soit de sa main plutôt que de celle de ses ennemis qui triompheraient ainsi sur elle. SONGES 32

Enfin, elle s'envole sur un char que le Soleil, son ancêtre, lui a envoyé et part vivre avec le roi Egée sur la terre Erechthée puis elle revint seule, des qu'elle vit que Jason avait décédé. Elle s'appropria les richesses du royaume grec

CONCERTO POUR BASSON LA NOTTE DE VIVALDI (LA NUIT) En 1728, quand l'éditeur Le Cène lui demande six concertos. Comme son nom l’indique, ce Concerto décrit l’univers de la nuit C’est un témoignage éloquent de son génie inégalé pour évoquer une atmosphère en quelques mesures. Le compositeur va pourtant encore plus loin en pyrotechnies éblouissantes dans les trois autres concertos de ce programme, tous écrits à la fin des années 1720 pour le même virtuose

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EXTRAIT DU LEVER DE RIDEAU N°26

SITOGRAPHIE :

Les pas de la danse baroque : http://www.youtube.com/watch?v=T4jkEx1d-iA

La pascaille : http://www.youtube.com/watch?v=7dYvX6IxkIM&feature=related

Le menuet : http://www.youtube.com/watch?v=4yurw5Cf4HY&feature=related

Le rigaudon : http://www.youtube.com/watch?v=LFBmtGD9g6s

Louis XIV et la danse : http://talonpointe.free.fr/dossiers/louisXIVetdanse.htm

Le bal du roi Louis XIV : http://talonpointe.free.fr/dossiers/bal.htm

CONNAITRE MIEUX BEATRICE MASSIN ? Entretien réalisé le 20 août 2008 - Marie-Geneviève Massé © 2008, Dansomanie

Vous êtes actuellement l’une des principales représentantes en France de la danse baroque. Francine Lancelot a initié ce mouvement de redécouverte du répertoire dans les années 70. A quelles expériences avez-vous vous-même participé à ses côtés? Et qu’en est-il de son héritage aujourd’hui?

Venue du contemporain, j’ai rejoint en 1983 la compagnie fondée par Francine Lancelot, Ris et Danceries, en tant qu’interprète. J’ai également été sa partenaire à l’occasion de la conférence qu’elle a donnée à Sablé en 1985. Parmi les expériences marquantes à ses côtés, je retiens bien sûr Atys, où j’étais son assistante [Atys, tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (1676) remontée en 1986 - mise en scène : Jean-Marie Villégier, direction musicale : William Christie / Les Arts Florissants, chorégraphie : Francine Lancelot]. Nous avons cosigné certaines chorégraphies, notamment Sarabande pour Jean-Philippe, créé pour le Ballet de Nantes en 1989 et repris par le Ballet du Rhin en 1997. Elle m’a aussi offert de monter ma première chorégraphie, Water Music. Finalement, c’est elle qui m’a fait comprendre que j’étais chorégraphe, et lorsque j’ai arrêté de danser pour me tourner définitivement vers la chorégraphie, cela a été sans aucune nostalgie. Je retiens d’elle deux choses magnifiques : d’une part, son rire irrésistible et d’autre part, sa capacité à questionner le résultat de ses recherches du jour au lendemain grâce à de nouvelles informations, son absence totale de certitudes.

Plus largement, l’héritage de Francine Lancelot est énorme. C’est elle qui a permis de redécouvrir cette danse baroque qui avait été totalement occultée. Grâce à elle, la danse s’est redonnée une histoire. Elle a permis de relier les recherches contemporaines à un passé. Au-delà, je pense qu’elle a transformé la danse contemporaine française. A cet égard, j’ajouterais qu’elle nous a appris à ne pas enfermer la danse baroque dans des cadres. La danse baroque était la danse contemporaine du XVIIème siècle, et elle-même n’a cessé d’évoluer.

La reconstitution du répertoire baroque se limite-t-elle aux ballets de cour?

A mon sens, le langage baroque doit pouvoir servir d’autres fins que les ballets de cour ou les comédies- ballet. Encore une fois, il s’agit de partir du baroque et de l’utiliser pour monter des spectacles actuels. On peut du reste tout à fait envisager de décliner ce langage sur d’autres musiques et il me semble justement intéressant de lui faire rencontrer d’autres époques. J’ai ainsi un projet de collaboration avec l’IRCAM. De même, en 2006, j’avais monté une chorégraphie sur Le Voyage d’Hiver de Schubert. Il y a dans le langage baroque une qualité d’économie de mouvement et un rapport au sol qui me procurent une réelle jouissance et que j’ai envie de développer au-delà même d’un répertoire musical spécifique. J’aime des chorégraphes comme Lucinda Childs ou Dominique Bagouet qui ne sont jamais dans la démonstration et préfèrent travailler sur des cycles de respiration intérieure.

Dans le domaine de la danse baroque, pensez-vous que la relation entre la création chorégraphique et la recherche universitaire reste fondamentale?

Nous avons absolument besoin de la recherche universitaire pour découvrir de nouvelles chorégraphies et de nouvelles écritures, et ce, même si notre travail n’est pas de la reconstitution à proprement parler. Le parallèle est d’ailleurs le même pour la musique baroque. La redécouverte de la danse baroque dans les années 70 est intimement liée à ce qui s’est passé à la même époque et même un peu avant dans le domaine musical. Ce sont les musiciens, eux-mêmes aidés par la recherche universitaire, qui ont permis le renouveau chorégraphique. Ce dialogue entre la musique et la danse doit rester primordial. Dans Un air de Folies, l’échange entre le chanteur et les danseurs est délibéré : le chanteur esquisse quelques pas de danse, et les danseurs, l’ivresse aidant, se mettent à chanter à la fin du spectacle. Peu importe alors la relative maladresse des uns ou des autres. J’ai vraiment souhaité ce dialogue entre la danse et la musique, notamment entre Philippe Cantor, le chanteur, et Laurent Crespon, le danseur. Il fallait mêler leurs deux énergies.

Quel est l’avenir de la danse baroque aujourd’hui? Au-delà de la problématique reconstitution / recréation, est-ce encore un immense territoire à redécouvrir?

Je pense que nous ne sommes qu’au début de la redécouverte du monde baroque. Quant aux chorégraphies de cette époque, il s’agit de les garder vivantes sans les figer. Le répertoire baroque aujourd’hui, c’est un peu comme s’il ne nous restait plus que des fragments de ballets classiques : un pas de deux ou un pas de quatre et non le ballet dans son intégralité.

On doit pouvoir proposer aux spectateurs de rêver aujourd’hui avec les éléments du passé. Mais en même temps, le XVIIème siècle doit être appréhendé comme un miroir d’aujourd’hui. Ainsi, dans Un air de Folies, le XVIIème siècle est bien présent, mais simplement à travers des éléments épars plus ou moins explicites, comme les chandeliers, les instruments ou les costumes, qui fonctionnent comme des clins d’œil. Je ne me situe pas dans une perspective kitsch, je ne cherche pas à faire un spectacle qui serait un pastiche du Grand Siècle.

En marge de la création chorégraphique proprement dite, quelle importance revêt à vos yeux le travail sur la scénographie dans l’univers de la danse baroque?

La scénographie y tient une place essentielle. La richesse du baroque, c’est de proposer un décor vivant. Un simple candélabre, par exemple, doit avoir toutes ses raisons d’être pendant le spectacle. Une toile peinte en revanche ne m’intéresse pas. Le décor baroque ne doit pas se contenter d’être symbolique, il doit être mobile, sinon il éteint la chorégraphie. La question est donc de savoir comment un décor peut devenir un élément chorégraphique à part entière. Le décor baroque avec tous ses codes peut aussi se transformer visuellement. On en revient toujours à cette interrogation profondément baroque : comment la métamorphose fait-elle partie du spectacle?

Ma prochaine création est une tentative pour y répondre. Elle aura lieu à l’automne 2009 au Théâtre Lyrique de Tourcoing. Pour ce projet, je travaille en collaboration avec Jean-Claude Malgoire et son ensemble musical, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Il s’agit d’un travail sur le songe, le sommeil et la nuit à partir d’un montage de musiques de Haendel, Vivaldi, Purcell, Lully et Charpentier. Le décor se présente sous la forme d’un tapis de sol qui représente un ciel, auquel s’ajoute un système de miroirs très légers qui reflètent et questionnent ce que l’on voit. Ce décor propose ainsi une vision en perpétuelle transformation. J’aime alterner ce type de création à la scénographie ambitieuse avec des spectacles plus sobres et aussi moins coûteux comme « un air de folies »

De formation classique, Marie-Geneviève Massé découvre la danse baroque en 1980 auprès de Francine Lancelot et de la compagnie Ris et Danceries, dont elle devient l’une des principales interprètes. En 1985, elle fonde sa propre troupe, L’Eventail, installée depuis 2001 à Sablé-sur-Sarthe. C’est dans le cadre du 30ème Festival de Musique Baroque de Sablé-sur- Sarthe (19-23 août 2008) que nous avons pu rencontrer Marie-Geneviève Massé qui y présentait sa dernière création, Le Ballet des Arts, à l’origine ballet de cour de Jean-Baptiste Lully et Isaac de Benserade. Chorégraphiée par Marie-Geneviève Massé et mise en scène par Vincent Tavernier, cette première mondiale était placée sous la direction musicale d’Hugo Reyne et de son ensemble, La Simphonie du Marais.

Qu’appelle-t-on précisément «danse baroque»? Qu’est-ce qui la distingue de ce qu’on désignera plus tard sous l’expression de «danse classique»?

La danse baroque est la danse qui s’est constituée durant la deuxième moitié du XVIIème siècle et qui a prévalu jusqu’à la veille de la Révolution Française. Comme on parlait des Beaux-Arts ou des Belles- Lettres, on parlait aussi à l’époque de la Belle Danse.

La danse baroque est aussi la première danse académique. Elle remonte à Louis XIV qui avait fondé l’Académie Royale de Danse et demandé à ses maîtres à danser de structurer le système chorégraphique existant. C’est le travail de cette Académie qui a permis de livrer les fondements de la danse classique : l’en-dehors, les cinq positions…

La danse baroque peut certes être définie comme un style de danse, mais il ne faut pas oublier qu’elle est en même temps l’aïeule de toute la danse classique occidentale. En quoi se différencie-t-elle de la danse classique? Le rapport à la musique y est différent et l’amplitude des pas y est plus petite. De ce point de vue, il n’y a pas non plus de levers de jambe. Si les figures ont évolué (un demi-coupé deviendra par exemple un piqué), les mots ont aussi parfois changé de sens : une sissonne, ce n’est pas pareil en baroque et en classique. La danse baroque se distingue enfin de la danse classique par ce qu’on appelle l’ornementation, c’est-à-dire par tout ce que les bras vont faire, ainsi que par les mouvements de la jambe libre : ronds-de-jambe, battus, tours…

Comment la danse baroque a-t-elle été redécouverte? Quelles en sont les sources?

Il s’agit d’un mouvement international et plusieurs personnalités, en France et à l’étranger, ont participé à la redécouverte du répertoire baroque. En France, c’est principalement Francine Lancelot qui est à l’origine de ce renouveau. Bien sûr, auparavant, notamment dans les années 50, des gens comme Claude Bessy avaient interprété des danses du Grand Siècle, mais c’était sur pointes, cela n’avait rien à voir avec le travail qui a été effectué plus tard. Au départ danseuse contemporaine, Francine Lancelot a manifesté une curiosité pour les danses traditionnelles. Dans cette perspective, elle s’est intéressée en particulier à la formation dans les académies militaires. Sous l’Ancien Régime, la danse faisait en effet partie de l’éducation militaire. Le parallèle entre la danse et l’art de la guerre peut surprendre, mais en même temps, il se comprend aisément : il s’agissait pour les soldats d’acquérir par la danse un corps sain, d’obtenir plus de dextérité dans le combat et de savoir se défendre. Ses recherches ont ainsi abouti à la création de la compagnie Ris et Danceries en 1980 qui était également consacrée en France comme l’Année du Patrimoine.

Quel a été votre parcours personnel au sein de la danse baroque?

J’ai une formation classique, acquise notamment auprès de Daniel Franck et de Monique Le Dily. En 1980, j’ai été prise dans le compagnie de Francine Lancelot. Nous étions alors huit. En même temps, j’ai éprouvé le besoin de me tourner vers la danse contemporaine. J’ai ainsi travaillé parallèlement auprès de Françoise et Dominique Dupuy. De cette démarche vers le contemporain, je dirais qu’elle est partie du sentiment suivant : il fallait que mon dos devienne vivant, il fallait que je trouve un poids pour que celui-ci ne soit pas mort. La danse baroque peut donner l’impression que tout se passe dans les pieds et le bas de jambe, mais c’est faux. Des danseurs classiques comme Wilfride Piollet, Jean Guizerix et Jean- Christophe Paré qui ont travaillé dans les années 80 auprès de Francine Lancelot [sur Quelque Pas Graves de Baptiste, créé pour le Ballet de l’Opéra de Paris en 1985 à la demande de Rudolf Noureev] ont eu beaucoup de mal au début à appréhender ce style de danse.

A quoi ressemble un cours de danse baroque? Comment est-il structuré?

Dans un cours de danse baroque, il n’y a pas de barre. Je commence par un court échauffement au sol, auquel succèdent des exercices en musique sur tous les pas de base : les pliés, les dégagés, les battements, les frappés, les sauts, les ronds de jambe… Puis vient le travail de la coordination des bras avec tous les pas de base, notamment le plié. Il s’agit de trouver la vivacité en mobilisant toutes les articulations. Je propose ensuite des enchaînements et enfin un travail sur les pièces du répertoire baroque proprement dit, distinct des répétitions des ballets en cours.

En ce qui concerne la connaissance et la reconstitution du répertoire baroque, qu’en est-il de l’importance des notations chorégraphiques dans le processus de création?

La connaissance de l’écriture chorégraphique, sans être forcément indispensable, me semble néanmoins nécessaire pour appréhender la culture chorégraphique du XVIIème siècle. C’est un peu comme lorsqu’on s’intéresse à une culture étrangère : la connaissance de la culture est difficilement dissociable de la connaissance de la langue. Il est donc important de passer par l’apprentissage de l’écriture chorégraphique, que je conçois aussi comme un moyen d’interprétation du répertoire. Pour le répertoire baroque, on a recours aux notations Feuillet. Les partitions chorégraphiques se présentent ainsi : en haut, la portée musicale, en-dessous, un schéma montrant les déplacements du danseur dans l’espace et les pas qu’il doit effectuer. Les bras en revanche ne sont pas notés. Tous les signes ou symboles utilisés sont évidemment expliqués dans des traités.

Il faut savoir que les ballets ont fait l’objet de notations entre 1700 et 1725 et que pour cette période, on n’a que des écrits partiels. Il ne reste rien du répertoire chorégraphique antérieur à 1700. De plus, ce n’est pas toujours le texte chorégraphique original qui a été conservé. Par exemple, la Passacaille d’Armide, de Lully a été notée en 1713 à l’occasion d’une reprise.

Pour le reste, le vocabulaire et la grammaire de la danse baroque sont décrits dans de nombreux traités chorégraphiques. Lorsque je monte mes propres chorégraphies, comme par exemple Le Ballet des Arts dont il ne reste plus rien aujourd’hui sinon la partition musicale, je préfère recourir à ces manuels, plutôt qu’à une iconographie souvent idéalisante qui tend à figer le danseur dans des formes alors que la danse est d’abord un mouvement. Je crée donc mes propres chorégraphies en utilisant un vocabulaire que je n’ai pas inventé. La plupart des chorégraphes font finalement de même en s’appropriant un vocabulaire pré-existant.

Comment recrute-t-on et forme-t-on des danseurs baroques?

L’Eventail a aujourd’hui 25 ans. La troupe est constituée d’une danseuse permanente, les autres sont intermittents du spectacle et travaillent donc aussi pour d’autres compagnies. Ils sont une quinzaine au total. Dans Le Ballet des Arts, ils sont neuf sur scène, sans compter les deux acrobates. Les danseurs de la troupe ont chacun des expériences diverses. Certains viennent de la danse contemporaine, d’autres du classique. Ils sont d’ailleurs de plus en plus nombreux à posséder une formation classique. Pour l’âge, cela va de 20 à 53 ans, même si dans ce dernier cas, c’est un peu exceptionnel!

Pour ce qui est du recrutement, cela se passe souvent ainsi : ils viennent voir les spectacles et on se rencontre à cette occasion. La compagnie a aussi acquis une certaine notoriété aujourd’hui… J’ai rarement recours aux auditions, je préfère voir les gens sur scène, car le baroque doit se mûrir. Du reste, on peut être bon dans un domaine et pas dans un autre. C’est aussi souvent une histoire de rencontres et d’opportunités. Quoi qu’il en soit, ils sont tous amenés à se former au gré des nombreux stages que j’organise, même si à la base ce tous sont des danseurs professionnels.