61'02

MARC-ANTOINE CHARPENTIER 1| (1634-1704) X

[TJ Caecilia, Virgo et Martyr, H.413 25'50

\2\ Filius Prodigus, H.399 26'15

[3] Magnificat, H.73 8'43

LES ARTS FLORISSANTS ml dir. WILLIAM CHRISTIE harmonía MARC-ANTOINE CHARPENTIER mundi DEUX ORATORIOS Caecilia,Virgo et Martyr / Filius Prodigus

direction WILLIAM CHRISTIE LES ARTS FLORISSANTS

William Christie

CAECILIA, VIRGO ET MARTYR Caecilia Birgit Grenat, dessus Valerianus, maritus Caecilia Michel Laplénie, taille Tiburtius, frater Valeriani Josep Benêt, haute-contre Almachus, tyrannus , basse Historicus Virginie Pattie, dessus Duo angeli Mireille Courrèges, dessus , bas-dessus Chorus Fidelium Birgit Grenat, Virginie Pattie,dessus I Guillemette Laurens, dessus II Dominique Visse, bas-dessus Josep Benêt, haute-contre Michel Laplénie, taille , Gregory Reinhart, basses

FILIUS PRODIGUS Filius prodigus Josep Benêt, haute-contre Pater Ulrich Studer, basse Filius senior Michel Laplénie, taille Historicus I Etienne Lestringant, taille Historicus II Guillemette Laurens, bas-dessus Historicus III Philippe Cantor, basse Chorus Fidelium Birgit Grenat, Virginie Pattie, dessus Dominique Visse, Josep Benêt, hautes-contre Michel Laplénie, Etienne Lestringant, tailles Philippe Cantor, Ulrich Studer, basses Ensemble Instrumental : Christophe Coin, dessus et basse de viole Marianne Muller, dessus de viole Elisabeth Matiffa, Anne-Marie Lasla, basses de viole Konrad Junghànel, théorbe Yvon Repérant, clavecin et orgue William Christie, clavecin et orgue Clavecin Ducornet-Zuckerman, avec remerciements à M. Marc Ducornet Orgue positif Wm. Hill & Son and Norman & Beard Ltd Tempérament et accord Justin Sillman

MAGNIFICAT à trois voix, H. 73 Dominique Visse,haute-contre Michel Laplénie, ténor Philippe Cantor, basse Walter van Hauwe,/?ûfes à bec, flûte traversière Kees Boeke,/?ûfes à bec Christophe Coin, Ariane Maurette, dessus de viole Marianne Muller, basse de viole Nigel North, théorbe Yvon Repérant, clavecin SI LES ORATORIOS LATINS, OU MO- deux types d'activité à Rome : d'une part, tets dramatiques, de Marc-Antoine Char- dans la lignée de la Rappresentatione di pentier s'élèvent au sommet de la musique anima e di corpo de Cavalieri, on composait française du XVHe siècle, ils n'en demeu- de pieuses allégories sur la vie des saints, rent pas moins un cas isolé. Peu nombreux les vertus chrétiennes et les états d'âme (en furent leurs précédents et moindre encore y ajoutant une mise en scène, elles étaient leurs prolongements. Le narbonnais Guil- très proches de l'opéra), d'autre part, dans laume Bouzignac avait virtuellement dra- la tradition des Laudi Spirituali, composés matisé ses dialogues (v. 1640) mais, à pour l'oratoire de la congrégation de St. rencontre de quelques-uns de ses motets, Philippe de Néri (institution qui se répandit ils demeuraient inconnus à . René rapidement dans d'autres villes italiennes Ouvrard, l'un des prédécesseurs de Char- comme Naples et Bologne), on trouvait pentier au poste de maître de chapelle des œuvres écrites pour des oratoires, d'où à la Sainte-Chapelle de Paris, avait innové le nom «oratorio». en 1663 avec une «guerre musicale» traitant de l'histoire des Maccabées et Le principal objet de la fascination des avait composé une «Histoire de Joseph» Français était Giacomo Carissimi, le maitre pour une représentation privée à son de Charpentier. Au service des jésuites de domicile en 1665. Henry du Mont avait St. Apollinaire de Rome, il aurait peut-être déjà écrit des dialogues spirituels; devan- travaillé, dès 1639, à l'oratoire de S. Mar- çant Charpentier, il avait mis en musique cello, appartenant à l'Archiconfrérie du un Est secretum Valerianus (pour cinq Très Saint Crucifix, et il est possible que voix et continuo) et une Caecilia (pour tous ses oratorios aient été écrits pour cet basse, bas-dessus et continuo) qu'il inséra oratoire. Le voyageur anglais Francis dans ses Meslanges (1657). Mortoft relate en ces termes la visite qu'il fit à ce même oratoire: «Ensuite, nous Ces tentatives visant à instaurer l'oratorio sommes allés à une petite église appelée en France prenaient leur source et leur Oratoire de St Marcel, qui est située inspiration dans l'intérêt porté à l'oratorio derrière le Corso et où nous avons entendu romain et à ses proches parents, le dialo- de la musique. Cet endroit étant désigné gue, le motet de style concertant et le pour ce faire, y vient tous les vendredis du madrigal spirituel. On pouvait distinguer carême un ensemble des meilleures voix de Rome. Je pense que tous les étrangers de Les principes exposés dans les oratorios Rome et des environs se trouvaient dans de Carissimi sont repris et adaptés à travers cette petite église où, après avoir attendu un style résolument personnel et une quelques deux heures, la musique com- connaissance approfondie des traditions mença enfin avec une douzaine de voix, un musicales tant françaises qu'italiennes. A luth, un violon et des orgues qui sonnaient l'instar des oratorios de Carissimi, elles on ne peut plus doucement, particulière- sont toutes deux difficiles à classer litur- ment le luth et le violon et c'était si excep- giquement parlant. Le chapitre XV de tionnel qu'une fois parti de Rome, il ne l'Évangile selon St Luc est le point de dé- faut pas espérer entendre jamais rien de part de la luxuriance verbale et musicale semblable» (mars 1659). du Filius prodigus; Caecilia s'ouvre sur les premiers mots d'une antienne à cette sainte. L'intérêt de Charpentier pour les oratorios Dans le but de clarifier le caractère et la de Carissimi est largement confirmé par fonction de chacune de ces œuvres, il peut trois œuvres qu'il composa sur des sujets être utile d'évoquer la spiritualité de St -.Extremum déjà traités par son professeur Ignace de Loyola, fondateur de la Compa- Dei Judicium, David et Jonathas Mo- et le gnie de Jésus, telle qu'elle est exposée dans tet pour la Messe Rouge, Judicium Sala- ses Exercices Spirituels - de ce point de monis. Selon Sébastien de Brossard, vue, le Filius prodigus de Charpentier Charpentier fit des copies d'un grand devient une méditation sur la vertu du nombre d'oratorios et de motets de pardon. Caecilia traite de la vertu du Carissimi. courage et de la valeur (valeur transcen- Les deux œuvres qui nous occupent ici dante peut-être) du martyre. A l'exemple datent de deux époques probablement des compositeurs italiens, Charpentier fort éloignées dans la vie de Charpentier : sépare l'action, racontée par Vhistoricus, Caecilia Virgo et Martyr fut sans doute de la persuasion, attribuée aux personnages écrite pour l'un des cultes privés de Marie et au chœur. La séparation entre les de Lorraine, duchesse de Guise, que éléments narratifs et persuasifs rappelle Charpentier servit entre 1672 et 1688, et // combattimento di Tancredi e Clorinda Filius prodigas pour les dévotions plutôt de Monteverdi, mais découle plus directe- publiques à St Louis-le-Grand, où il fut ment sans doute du Lucifer de Carissimi maftre de chapelle entre 1684 et 1698. où la narration alterne avec l'action et, pour les distinguer, le style récitatif avec siteur romain : des triades et des ornements l'arioso. L'importance de Vars persuandi qui semblent devancer le Filius prodigus dans ces oratorios vient des Laudi de d'un certain nombre d'années. Dans cette St Philippe et des principes de rhétorique dernière œuvre, on trouve de nombreux diffusés à travers le monde jésuite par les exemples de basses soutenues, sur lesquelles professeurs du Collegio Romano. la voix déclame librement, procédé que Péri fut le premier à introduire. Dans un Il faut souligner le rôle de ces oratorios traité, Charpentier noté que la progression dans la seconda prattica française, terme utilisée dans Caecilia au moment où la utilisé à l'origine par Monteverdi dans la sainte expire (avec un maniement magistral préface de son Cinquième Livre de Madri- du silence pour créer un effet dramatique) gaux pour désigner la libération du compo- et dans le Filius prodigus à pereo morior siteur des règles restrictives du traitement est employée par les Italiens «pour expri- de la dissonance qui prévalaient au XVIe mer les douleurs ou la faiblesse des der- siècle. Comme en Italie, le principe fonda- nières parolles d'un Moribon». On en mental de cette «nouvelle manière», dont trouve de nombreux exemples dans les on reconnaît unanimement aujourd'hui cantates de Carissimi, Rossi et leurs con- que Charpentier en fut le représentant le temporains romains, et toujours utilisés à plus éminent dans la France du XVIIe cet escient. siècle, était une nouvelle attitude par rapport au texte. Le premier moyen Les chœurs du Filius prodigus sont l'un d'expression du texte est le style récitatif. des sommets des oratorios de Charpentier. Celui de Charpentier est unique. Il tire ses Renforcés par des instruments pour en composantes du récit français (dans l'Air accroître la sonorité - ce qui est typique- de Cour et les motets de compositeurs ment français - ils sont par là musicalement comme Pierre Robert ou du Mont) et de la plus développés qu'aucun de ceux de monodie italienne de compositeurs plus Carissimi ou de ses prédécesseurs français jeunes que Carissimi, qui travaillaient à Moulinié ou du Mont. On peut faire re- Rome dans les années 1660. Il est généra- monter aussi leur qualité expressive à la lement plus proche de l'arioso que celui de seconda prattica italienne, et peut-être Carissimi. Dans Caecilia particulièrement, même à Rore ou Marenzio, dont la musique il y a des passages qui évoquent le compo- était bien connue et publiée en France. Le passage sur les mots voce lacrymarum, que gravi, rappellerait Gesualdo bien qu'il dans la première partie, est essentiellement n'ait sans doute pas eu la même connota- contrapuntique, basé sur le genre de motif tion pour ses contemporains français. La que les Modernes italiens employaient méthode de Charpentier dans le luxuriant souvent pour mettre ces mots en musique, Chorus ftdelium qui termine le Filius ou d'autres exprimant le même sentiment, prodigus est excessivement simple: après comme miserere. Ce motif était courant à une introduction libre et faite d'une l'époque et on en trouve des exemples succession d'accords, divers motifs variant chez Lully. Beaucoup plus typique de au fil du texte sont exposés et combinés, notre compositeur est le passage sur les puis les accords reprennent. Des retards mots sic lugebat qui fait appel aux disso- fréquents et l'alternance des matériaux se nances les plus expressives alors à sa mêlent à un agencement tonal soigneuse- disposition. A un niveau plus horizontal, le ment élaboré pour donner cohésion à ce brusque changement d'harmonie entre choeur. substantiam suam et, après un silence, at ENGLISH madrigal. In Rome, two areas of activity may be distinguished. First, from Cavalie- ri's Rappresentatione di anima e di corpo THE LATIN ORATORIOS OR DRAMA- onwards, various pious allegories, on lives tic motets of Marc-Antoine Charpentier of saints, the Christian virtues, and states occupy an isolated, if elevated position of the soul were composed; with the add- in French seventeenth-century music. ition of a mise-en-scène they were analo- Their precedents in France were few, and gous to operas. Second, stemming from their immediate issue fewer. The dialogues the Laudi Spirituali of St. Philip Neri's of Guillaume Bouzignac (fl. c. 1640) are congregation of the oratory (an institution dramatic in intent but, unlike a handful which soon spread to other Italian centres of his motets, were unknown in the north- such as Naples and Bologna) were compo- ern city of Paris. One of Charpentier's sitions written for oratories, hence the predecessors as maître de chapelle of the name, oratorio. Sainte-Chapelle in Paris, René Ouvrard, The principal object of French fascination had experimented in 1663 with a «musical was Giacomo Carissimi, the teacher of war» based on the subject of the Macabees, Charpentier. Employed by the Jesuits at and had composed a «Histoire de Joseph» S. Appolinare in Rome, he may have for a private performance at his home in worked at the oratory ofS. Marcello, that 1665. Henry du Mont had by this time of the Archiconfraternità del Santissimo written sacred dialogues; anticipating Crocifisso, from as early as 1639; it is Charpentier he included a setting of Est possible that all his oratorios were written secretum Valerianus (for five voices and for this oratory. The English traveller continuo) and a Caecilia (for basse, bas- Francis Mortoft records a visit he made to dessus and continuo) in his Meslanges the same oratory in these words: « After- (1657). wards wee went to a little Church called The source and inspiration of these- the Auditory of St Marcel, which is behind tentatives towards the establishment of the Corso, where we heard Musicke. This the oratorio in France was interest in the place being appointed for the purpose, Roman oratorio and its related forms, the there being every Friday in the lent a dialogue, concertato motet and sacred Consort of the best voyces in Rome at this place. I thinke there was in this little oratorios are continued and adapted Church all the strangers about Rome, through a pronounced personal style, and where having waited some two howers, at knowledge of both French and Italian last Musicke began with some a douzen musical traditions. Both are, like Carissimi's voyces, a Lute, Violin and Organs, which oratorios, difficult to classify liturgically. sounded most sweetly, especially the Lute Luke Chapter 15 is the starting-point for and Violin which was so rare, that being the textual and musical efflorescence of once out of Rome it must never be ex- Filius prodigus; Caecilia begins with the pected to heare the like againe» (March opening words of an antiphon to that 1659). saint. In order to clarify the character and function of each, it may be useful to recall Charpentier's interest in Carissimi's orato- the spirituality of St. Ignatius Loyola, rios finds ample testimony in three works founder of the Society of Jesus, as it ap- he composed on subjects already treated pears developed in his Spiritual Exercises by his teacher: Extremum Dei Judicium, - from this point of view Charpentier's David et Jonathas and the Motet pour la Filius prodigus becomes an Ignatian Messe Rouge, Judicium Salamonis. Ac- meditation on the virtue of forgiveness. cording to Sebastien de Brossard, Charpen- Caecilia treats the virtue of fortitude and tier made copies of many oratorios and the value (perhaps a transcendent value) motets by Carissimi. of martyrdom. Following the Italian oratorio composers, Charpentier divides The two works which concern us here are action, narrated by the historicus, and probably from widely-separated periods of persuasion, given to the characters and to Charpentier's life: Caecilia Virgo et Martyr the chorus. The division of narrative and being written possibly for one of the pri- persuasive elements recalls Monteverdi's vate devotions of Marie de Lorraine, Du- II combattimento di Tancredi e Clorinda, chesse de Guise, whom Charpentier served but probably derives more directly from between 1672 and 1688, and Filius prodi- Carissimi's Lucifer, in which narrative and gus for the rather more public devotions action alternate, distinguished by'recitative at St. Louis-le-Grand, where Charpentier and arioso styles. The importance of the was maftre de chapelle between 1684 and ars persuandi in these oratorios stems from 1698. The principles exposed in Carissimi's the Philippine Laudi, and the principles of rhetoric diffused throughout the Jesuit In a treatise Charpentier notes that the world by the teachers of the Collegio kind of progression used in Caecilia as the Romano. saint expires (with a masterful handling of One would like to emphasise the place of silence for dramatic effect) and in Filius these oratorios in a French seconda pratti- prodigus at «pereo morior» is used by the ca, a term originally used by Monteverdi Italians «for the purpose of expressing in the preface of his Fifth Book of Madri- sorrow, or the feeble last words of a man gals to signal the modern composer's dying», examples of which are legion in freedom from the restrictive rules of the cantatas of Carissimi, Rossi and their dissonance treatment prevalent in the Roman contemporaries, where they are sixteenth century. As in Italy, the basis used to exactly these ends. of this «nouvelle maniere», of which Char- pentier is now generally agreed to be the The choruses of Filius prodigus in parti- most powerful exponent in seventeenth- cular mark a high point in Charpentier's century France, was a new attitude to the oratorios, and are more musically develop- text. The principal means of text expression ed than either those of Carissimi, due to is the recitative style. Charpentier's recita- the typically French addition of instru- tive is unique. It derives elements from the ments for the sake of increased sonority, French recit (in the Air de Cour and the or those of his French predecessors Mouli- motets of composers like Pierre Robert nie or Henry du Mont. Their expressionistic and Du Mont) with Italian monody in the quality may be traced again to the Italian hands of composers younger than Carissimi seconda prattica, perhaps even to Rore active in Rome in the 1660's. It is generally and Marenzio, the latter's music being well closer to Arioso than Carissimi's; neverthe- known and published in France. The pass- less in Caecilia especially there are touches age at «voce lacrymarum» in the first part which recall the Roman: triadic lines, or is consistently contrapuntal, based on the details of ornamentation in this work sort of motive which the Italian modern which probably predates Filius prodigus often used to set these words and others by a number of years. In the later work expressing the same sentiment, such as there are many instances of sustained «miserere». Such a motive was common basses, over which the voice is free to coin at this period, and examples of it can declaim, introduced first by Peri. be heard in the music of Lully. More ty- pical of our composer is the passage at the chorus fidelium which marks the end of words «sic lugebat», which calls forth the Filius prodigus is essentially simple; after most expressive dissonances at his disposal. the free and chordal opening, various On a more horizontal level the abrupt motives, changing according to the text, change of harmony between «substantiam are exposed and combined, then the suam» and (after a silence) «at que gravi» chordal texture returns. Rich suspensions may remind us, though possibly it may and the alternation of material combine not have had the same connotations for with a carefully-planned tonal scheme to contemporaneous Frenchmen, of Gesual- give this chorus cohesion. do. Charpentier's method in the luxuriant JOHN BURKE DEUTSCH esse der Franzosen für das römische Oratorium und seine verwandten Gattun- gen, den Dialog, die Concertato-Motette DIE LATEINISCHEN ORATORIEN und das geistliche Madrigal. In Rom selbst oder dramatischen Motetten Marc-Antoine lassen sich zwei verschiedene Tätigkeits- Charpentiers nehmen in der französischen bereiche unterscheiden: Einerseits geistli- Musik des 17. Jahrhunderts einen abge- che Allegorien der christlichen Tugenden, sonderten, wenngleich erhabenen Platz Heiligenleben und Seelenzustände nach ein. Sie hatten in Frankreich wenig Vor- dem Vorbild von Cavalieris Rappresenta- gänger und kaum Nachläufer. Die Dialoge tione di anima e di corpo, die bei insze- von Guillaume Bouzignac (ca. 1640) be- nierter Aufführung der Oper glichen; zeugten zwar dramatische Absichten, aber, andererseits Werke in der Tradition der im Gegensatz zu einigen seiner Motetten, Laudi Spirituali, die im Betsaal (Oratorio) waren sie im französischen Norden (Paris) der Weltpriester-Kongregation Filippo Ne- unbekannt. Einer der Vorgänger Charpen- ris abgehalten wurden. Bald bildeten sich tiers als maître de chapelle an der Sainte- auch in anderen italienischen Städten ähn- Chapelle in Paris, René Ouvrard, hatte liche Kongregationen und es wurden eigens 1663 mit einem „musikalischen Krieg" Werke für diese Oratorien komponiert; nach einem Stoff aus der Geschichte der daher der Name der Gattung. Makkabäer experimentiert, und 1665 eine Histoire de Joseph für eine Privatauffüh- Hauptfigur der französischen Bewunderung rung komponiert. Henry du Mont hatte war Giacomo Carissimi, der Lehrer Char- schon geistliche Dialoge geschrieben und, pentiers. Im Dienste der Jesuiten von Charpentier vorausgehend, seinen Meslan- S. Appolinare in Rom, war er wahrschein- ges (1657) eine Vertonung des Est secre- lich schon ab 1639 am Oratorio di S. Mar- tum Valerianus (für fünf Stimmen und cello der Archiconfratemità del Santissi- Basso Continuo) und eine Caecilia (für mo Crociflsso tätig. Es ist möglich, daß er Baß, Contratenor und Basso Continuo) alle seine Oratorien für diese Kongregation hinzugefügt. komponierte. Der Engländer Francis Mort- oft beschreibt mit folgenden Worten seinen All diese Entwicklungsversuche eines fran- Besuch in diesem Oratorium : „Anschlies- zösischen Oratoriums wurzelten im Inter- send begaben wir uns in eine kleine Kirche, Oratorio di S. Marcello genannt, die sich entfernten Schaffensperioden des Kompo- hinter dem Corso befindet, und hörten nisten : Caecilia, Virgo et Martyr, vielleicht dort Musik. Die Stätte ist ausdrücklich für für eine Privatandacht der Duchesse de diesen Zweck bestimmt, und zwar findet Guise, Marie de Lorraine, bestimmt, in sich hier jeden Freitag in der Fastenzeit deren Dienst Charpentier zwischen 1672 ein Ensemble der besten Stimmen Roms und 1688 stand, und Filius prodigus, ein. Es kam mir vor, als wenn alle sich in für den etwas öffentlicheren Gottesdienst Rom befindenden Fremden in dieser in St. Louis-le-Grand, wo er zwischen kleinen Kirche anwesend wären. Endlich, 1684 und 1698 als maitre de chapelle nachdem wir ungefähr zwei Stunden tätig war. Die in den Oratorien von Carissi- gewartet hatten, begann die Musik mit mi vorgebrachten Prinzipien werden hier ungefähr einem Dutzend Stimmen, Laute, fortgesetzt und durch einen ausgeprägten Geige und Orgeln, die äußerst eindringlich persönlichen Stil sowie die Kenntnis der erklangen; vor allem die Laute und die französischen und italienischen Überliefe- Geige waren so außergewöhnlich, daß, rungen abgewandelt. Beide Werke, wie die wenn man einmal Rom verlassen hat, Oratorien von Carissimi, lassen sich nicht niemals wieder erwarten kann, desgleichen leicht liturgisch eingliedern. Das Lukas- zu hören" (März 1659). Evangelium, Kapitel 15 bildet den Aus- gangspunkt der textlichen und musikali- Charpentier bezeugt sein Interesse für die schen Entwicklung im Filius prodigus. Oratorien von Carissimi weitgehend durch Caecilia beginnt mit den Anfangsworten die Vertonung dreier Stoffe, die vor ihm einer der Heiligen gewidmeten Antiphone. schon sein Meister vertont hatte: Extre- Im Hinblick auf eine Erläuterung des mum Dei Judicium, David et Jonathas Charakters und der Funktion dieser Werke, und die Motette Pour la Messe Rouge, dürfte es zweckmäßig sein, die in seinen Judicium Salamonis. Nach Angaben von Geistlichen Übungen entwickelte Spiritua- Sebastien de Brossard fertigte Charpentier lität des Heiligen Ignatius von Loyola, Abschriften mehrerer Oratorien und Mo- Stifter der Societas Jesu, in Erinnerung tetten Carissimis an. zu rufen: Aus diesem Gesichtspunkt betrachtet ist Charpentiers Filius prodigus Die beiden Werke, um die es hier geht, eine ignationische Meditation über die stammen wahrscheinlich aus zwei weit Tugend der Vergebung. Caecilia beinhaltet die Tugend der Seelenstärke und den Wert fand, eine neue Einstellung zum Text. Der des Martyriums. Wie die italienischen Ora- Rezitativstil ist wohl das Hauptausdrucks- torienkomponisten trennt Charpentier mittel des Textes. Charpentiers Rezitativ Handlung, die vom Historicus erzählt ist einmalig. Er verbindet Elemente des wird, und Betrachtung, die den Solisten französischen récit (im Air de Cour und in und dem Chor anvertraut wird. Die Tren- Motetten von Komponisten wie Pierre nung der erzählenden und betrachtenden Robert und du Mont) mit der italienischen Elemente erinnert an Monteverdis Com- Monodie jüngerer Komponisten als Carissi- battimento di Tancredi e Clorinda, obwohl mi, die in den 1660er Jahren in Rom sie wohl unmittelbarer von Carissimis wirkten. Lucifer herrührt, wo Erzählung und Hand- lung alternieren und jeweils durch Rezita- Charpentiers Rezitativ nähert sich mehr tiv oder Arioso gekennzeichnet sind. Die dem Arioso als es bei Carissimi der Fall ist. Bedeutung der Ars persuandi (der Über- Jedoch finden wir besonders in Caecilia zeugungskunst in den betrachtenden Ab- Abschnitte, die stark an den römischen schnitten) in diesen Oratorien stammt von Komponisten erinnern : Sätze im Dreiklang den philippinischen Lauden und von den oder Verzierungen, die vermuten lassen, im Jesuitenbereich durch das Collegio daß dieses Werk dem Filius prodigus um Romano verbreiteten Prinzipien der Rhe- mehrere Jahre vorausgeht. Im letzteren torik. finden wir häufige Beispiele einer tragen- den Baßlinie, über der sich die Stimme frei Diese Oratorien spielen eine wichtige Rolle entfaltet : Eine Technik, die erstmals von in der französischen seconda prattica, eine Peri eingeführt wurde. In einer Abhand- Bezeichnung, die Monteverdi erstmals im lung bemerkt Charpentier, daß die Art der Vorwort seines ^fünften Madrigalbuchs Fortschreitung bei Caecilias Tode (mit anwandte, um die Freiheit der modernen meisterhafter Handhabung der Pausen für Komponisten gegenüber den einschrän- dramatische Effekte) und im Filius prodi- kenden Regeln der im 16. Jahrhundert gus auf den Worten „pereo morior" von üblichen Dissonanzbehandlung anzudeu- den Italienern als Ausdrucksmittel „des ten. Wie in Italien war die Basis dieser Schmerzes und der schwachen Worte eines nouvelle moniere, die in Frankreich in Sterbenden" angewandt wurde. Viele Charpentier ihren bedeutsamsten Vertreter Beispiele dafür finden wir in den Kantaten von Cärissimi, Rossi und ihrer römischen der Zeit Gang und Gäbe und Beispiele Zeitgenossen, und immer in diesem Zu- dafür sind auch in der Musik Lullys zu sammenhang verwendet. finden. Typisch für unseren Komponisten Die Chöre des Filius prodigus stellen einen ist auch der Abschnitt auf den Worten besonderen Höhepunkt in Charpentiers sie lugebat, wo er die ausdrucksvollsten Oratorienwerk dar. Die musikalische Durch- Dissonanzen anbringt, die ihm zur Ver- führung ist, dank der typisch französischen fügung stehen. Horizontal gesehen erinnert Hinzufügung von Instrumenten, um eine der jähe Harmoniewechsel zwischen sub- größere Klangfülle zu erreichen, weiter stantiam suam und (nach einer Pause) at entwickelt als in den Chorsätzen von Cäris- que gravi an Gesualdo, obwohl der zeitge- simi oder seinen französischen Vorgängern nössische Franzose ihm vielleicht nicht Moulinié und Henry du Mont. Die expres- dieselbe Bedeutung beigemessen hätte. sionistische Eigenart dieser Chorsätze kann Im prächtigen chorus fidelium am Schluß auf die italienische seconda prattica und des Filius prodigus, bedient sich Char- vielleicht sogar auf Rore oder Marenzio, pentier äußerst schlichter kompositori- dessen Musik in Frankreich bekannt war, scher Mittel: Nach dem freien, akkordi- zurückgeführt werden. Der Abschnitt voce schen Beginn werden verschiedene, sich lacrymarum im ersten Teil ist durchgehend dem Text anpassende Motive ausgeführt kontrapunktisch gesetzt und beruht auf und kombiniert, wonach das akkordische einem Motiv in der Art, wie es häufig von Gewebe wieder einsetzt. Häufige Auf- den italienischen „Modernen" für die haltungen und stoffliche Abwechslung, Vertonungen dieser, oder anderer gefühls- verbunden mit einem sorgfältig angelegten verwandter Worte, wie z.B. miserere ver- Tonschema verleihen diesem Chor seine wendet wurde. Ein solches Motiv war zu Einheit. CAECILIA, VIRGO ET MARTYR

CAECILIA Est secretum, Valeriane, quo tibi volo Il est un secret, Valerianus, queje veux te dicere. confier.

VALERIANUS Aperi mihi mentem tuam, sóror mea, Ouvre-t'en à moi, ma soeur, mon épouse, sponsa mea, die mihi quid vis. dis-moi ce que tu veux.

CAECILIA

Audi, Valeriane: Angelum Dei habeo Ecoute, Valerianus : j'ai pour amant un amatorem qui nimio zelo custodii corpus ange de Dieu qui garde mon corps avec meum. un grand zèle.

VALERIANUS

O chara Caecilia, delitiae cordos meis, O chère Cécile, délices de mon coeur, Caecilia, Caecilia, amores mei, quomodo Cécile, Cécile, mes amours, comment dictis tuis fìdem dare prodero, nisi prius puis-je ajouter foi à tes dires avant d'avoir viderim custodem nane de quo locata es? vu le gardien dont tu viens de me parler ?

CAECILIA Fac ut aqua baptismalis sanatorum mentis Accepte que l'eau baptismale de ceux qui tuae caliginem dissipet, Angelum Dei sont guéris vienne dissiper les ténèbres de videbis, zelatorem et custodem virginitatis ton esprit, et tu verras l'ange de Dieu, meae. gardien zélé de ma virginité. CAECILIA ET VALERIANUS

Et aquis lustratibus Valerianus initiatus, Et, après avoir été initié par les eaux in cubiculo Caeciliam orantem invenit cum lustrales, Valerianus trouva Cécile priant Angelo, qui dedit Ulis flores suavissinum avec l'ange qui leur tendit des fleurs odorem mittentes. dégageant la plus suave des odeurs.

HISTORICUS A cceptis autem ab Angelo flosculis, Caecilia Alors, ayant accepté les fleurettes des et Valerianus talia Tiburtio dicebant: mains de l'ange, Cécile et Valerianus dirent à Tiburtius :

CAECILIA ET VALERIANUS

Num, flores odoraris. Maintenant, sens ces fleurs.

TIBURTIUS O suavis, O mirus pro tempestate odor, O suave, O merveilleuse odeur, qui vous a quis dedit vobis flosculos istos ? donné ces fleurs ?

CAECILIA ET VALERIANUS Angelus Dei qui custodit nos. L'ange de Dieu qui nous garde.

TIBURTIUS Quae mira narratis ? Quelles merveilles me contez-vous là ? CAECILIA ET VALERIANIC

Et mira et vera. Des merveilles qui sont vraies.

TIBURTIUS

Incertus vix credo. Je suis troublé, et j'ai peine à vous croire.

CAECILIA ET VALERIANUS

Quod certum agnoscis. Tu reconnais que cela est certain.

TIBURTIUS

Hoc verum non puto. Mais, en vérité, je ne le crois pas.

CAECILIA ET VALERIANUS

O Tiburti, in cáelos réspice, in terras et O Tiburtius, regarde dans les cieux, sur fluctus, in cáelos réspice, et vide cuneta terre, et dans les flots, regarde dans les quae sunt in eis; qui dixit, et facta sunt cieux et vois tout ce qui s'y trouve : celui haec omnia, nonne potest operari similia ? qui créa toutes choses par la puissance de son verbe ne peut-il pas faire de telles merveilles ?

TIBURTIUS

Te Christum agnosco, te Deum confiteor. Christ, je te reconnais, Seigneur, je te proclame ! TIBURTIUS, CAECILIA, VALERIANUS Nunc ergo, unanimes juremus in Christe Et maintenant, jurons fidélité au Christ. fidem. O Christ, nous te reconnaissons, Toi seul Te Christum agnoscimus qui solus facis qui fais des merveilles. mirabilia.

CAECILIA

Deleantur dii gentium numina, numina Que les divinités païennes soient détruites ! sculptilia. Adoremus Deum verum qui Que soient détruites les divinités sculptées. solus facit mirabilia. Adorons le vrai Dieu qui seul fait des mer- veilles. VALERIANUS

Confrigantur, dii gentium numina, numina Que soient détruites les divinités païen- sculptilia. Veneramur Deum verum qui nes, les divinités sculptées. Vénérons le solus facit mirabilia. vrai Dieu qui seul fait des merveilles.

TIBURTIUS

Destruantur, conterantur dii gentium, Détruisons, brisons les divinités païennes, numina sculptilia. Adoremus Deum verum les divinités sculptées. Adorons le vrai Dieu qui solus facit mirabilia. qui seul fait des merveilles.

TUTTI

O christi fidem profìtentium suave melos, O suave mélodie, O ravissants accords, O concentus dulcis, mellitus cantus, O, O, doux chant de ceux qui professent la foi O caelestium praegustatio voluptatum! au Christ, O, O, O avant-goût des célestes voluptés ! SECUNDA PARS

HISTORICUS Cum ante Valeriani et Tiburtii conversici- Comme auparavant il s'était aperçu de la nem intellexisset, Tyrannus morte crude- conversation de Valerianus et de Tiburtius, lissima damnavit eos; et Caeciliam blandi- le Tyran les condamna à une mort très tiis in suam trahere sententiam frustra cruelle, puis ayant essayé en vain de gagner conatus, sic furens, sic frendens earn allo- Cécile à ses croyances par des flatteries, il quitur: lui dit furieux et avec rage :

ALMACHUS O conjugis et fratris ejus parricidale due- O inspiratrice meurtrière de ton mari et de trix, quae chimeram adoras, et volens son frère, toi qui adores une chimère et deciperis, die mihi, indica mihi, quid de qui veux tromper, dis-moi, indique-moi ce bonis eorum actum sit, nam pertinent qu'il est advenu de leurs biens, car ils me ad me. reviennent.

CAECILIA O conjugis et fratris ejus homicida tyranne, O tyran, assassin de mon mari et de son qui Christum ignoras et falsa numina frère, toi qui ignores le Christ, et qui adores sequeris, aperui manum meam, Christi de fausses divinités, tu as ouvert ma main, pauperibus et bona conjugis mei et fratris et j'ai distribué les biens de mon mari et de ejus eis distribuì, nam pertinent ad eos. son frère aux pauvres du Christ ; mainte- nant ils sont à eux.

ALMACHUS Aut jovi sacrifica, aut morti te tradam. Ou bien tu sacrifies à Jupiter, ou bien je te condamne à mourir. CAECILIA Deos colère, argentum et aurum adorare Honorer les dieux, adorer des objets d'or opera manuum hominum insanientis est. et d'argent faits par la main de l'homme Nolo, nolo falso numini tuo sacrifîcare. est digne d'un fou. Je ne veux pas, non, je Abscinde, combure, crudelis avare, non ne veux pas sacrifier à ta fausse divinité. torrent me cruces nec dira tormenta; et Déchire-moi, cruel avare, brûle-moi, je ne ferrum intenta, haec mihi tot poenae pro crains ni les tortures, ni les affreux tour- Christo ferendae erunt suavae et charae. ments, allumes les flammes, tends le fer vers moi, toutes ces souffrances endurées pour le Christ me seront suaves et chères.

ALMACHUS In devorantes fornacis ardentis flammas, Je te jetterai nue dans les flammes dévo- nudam te destrudam! rantes d'un four ardent !

CAECILIA In his dabit mihi Christus dulce refrige- Le Christ m'enverra une douce fraîcheur ! rium! In his dabit mihi sponsus caeleste Mon époux me donnera sa céleste consola- solatium! tion !

ALMACHUS Si flammes voraces et hypocausta cadentia Si tu échappes aux flammes voraces et à vitas, gladium non vitabis! la chaleur ardente du four, tu n'échapperas pas au glaive ! CAECILIA Quid moraris? Quid cunctaris? Age, âge, Qu'attendez-vous ? Pourquoi hésitez-vous ? morte mihi maturatam, deinde sideratam Allez, allez, ne me donnez pas une mort triumphos meos relentes, ah, ah, nolite tardive qui deviendrait funeste car elle dare. détruirait mon triomphe.

ALMACHUS Cito, cito, cito ministri, ream compite, Vite, vite, vite bourreaux, saisissez-vous de in eam poenite et occidite ! la coupable, torturez-la et tuez-la !

CAECILIA Ecce, ecce mihi Jesu, vocem meam exau- Me voici, me voici Jésus, tu as exaucé ma disti, ecce, ecce sponse, fecisti secundum prière, me voici, mon Epoux, tu as fait cor ancillae tuae : susptrans deficio, amore selon le cœur de ta servante ; en soupirant, morior, accipe spiritum meum ! je m'éteins, je meurs d'amour, reçois mon esprit !

CHORUS FIDELIUM Heu, heu, moritur Caecilia. Heu pulchra, Hélas, hélas, Cécile est morte. Hélas, la heu casta virgo morituri belle, la chaste vierge est morte !

ANGELI Cur ploratis fidèles, cur suspiratis ? Nolite Pourquoi pleurez-vous, fidèles, pourquoi fiere fidèles, non moritur Caecilia, sed ab soupirez-vous ? Ne pleurez pas. Cécile angelis coronata ascendit super sydera ut n'est pas morte, mais, couronnée par les inter choros virginum laetetur et vivat in anges, elle est montée au ciel afin qu'elle eternum, se réjouisse avec le chœur des vierges et Eya ergo, Caecilides, cantate Caeciliam, qu'elle vive pour l'éternité. Or donc, jubilate, celebrate victoriam ejus, eya ergo Cécilides, chantez Cécile, réjouissez-vous, Caecilides jubilemus! chantez sa victoire. Or donc, Cécilides, réjouissons-nous !

TUTTI Eya ergo cantemus et exultemus in victoria Or donc, chantons et exultons dans la vic- Caeciliae. Cantemus virginem, mundi deli- toire de Cécile. Chantons la vierge, délices tias et carnis illecebras, despicientem du monde, attraits de la chair, martyre glo- martyrem in cruciatibus de tyranno trium- rieuse qui a triomphé du tyran. Réjouis- phatur. Jubilemus et cantus nostros reso- sons-nous et que nos chants et les orgues nent organa in victoria Caeciliae. résonnent dans la victoire de Cécile. Cithara resonet, resonet tibia, et jucunda Que résonne la cithare, que résonne la moduletur tubaneo moenia ! flûte, et que les murs vibrent au son joyeux des trompettes ! Ut volet per orbem Caeciliae victoria! Que vole par l'univers la victoire de Cécile ! FILIUS PRODIGUS

HISTORICUS Homo quidam duos habebat filios quorum Un homme avait deux fils, le plus jeune junior paterna domo discedere volens, voulant quitter la maison paternelle, avant peregre profecturus, patri suo sic locutus de partir, dit à son père : est:

FILIUS PRODIGUS Pater mi, da mihi portionem substantiae Mon père, donne-moi la part d'héritage quae me contingit, cupio enim longius ire qui me revient, je veux aller loin et voy- ac peregrinari. ager.

CHORUS Accepta ergo a patre sua portione substan- Il reçu donc sa part du bien paternel et tiae profectus est in longim quam regio- partit en un pays lointain où rapidement il nem, ubi brevi coepit egere, quia erat ibi commença à être dans le besoin car il y dira fames et vivendo luxuriöse, jam dissi- avait là une sévère famine, et, en vivant paverat omnen substantiam suam at que dans les excès, il avait dissipé son bien ; gravi pressus egestate, ad se reversus, voce écrasé de lourdes privations, il rentra en lacrymabilt sic lugebat in amaritudine lui-même et dans l'amertume de son âme, animae suae, dicens: il pleurait ainsi d'une voix pleine de lar- mes :

FILIUS PRODIGUS Quanti mercenarii in dome patris mei Combien de mercenaires dans la maison de abundant panibus, ego autem miseriarum mon père ont du pain en abondance tandis augustiis confectus hie fame pereo. Quid que moi, repu d'angoisse et de misère, je agam quo me vertam? Surgam ergo, ad meurs de faim ici. Que vais-je faire ? Où patrem redibo, ut me rener tentem et poe- me tourner ? Je vais me lever, je retourne- nitentem miseratione, commotus excipiat. rai chez mon père pour qu'en me voyant Surgam ergo, ad patrem redibo. revenir contrit, il soit ému de pitié. J'irai donc, je retournerai chez mon père.

HISTORICUS Surrexit igitur rediit domum suam at que Il se leva donc et revint dans sa maison, et patris genibus supplex provolutus, sie se mettant aux genoux de son père, il se lamentabatur gemens ac dicens: lamentait, gémissant et disant :

FILIUS PRODIGUS O clemens, O pie pater mi peceavi in O mon père miséricordieux et bon, j'ai coelum et corrante non sum dignus péché contre le ciel et devant toi je ne suis vocari filius tuus. Erravi sicut ovis quae pas digne d'être appelé ton fils. J'ai erré periit, erueme de lacu miseriae et de luto comme une brebis en perdition, tire-moi foecis, eripe animam meam de nescessitate de cette misère et de la boue ordurière, et angustia, et fac me sicut unum de mer- sauve mon âme du besoin et de l'angoisse cenariis tuis, quia ergo miser, non, non et traite-moi comme l'un de tes mercenaires sum dignus vocari filius tuus. parce que je suis malheureux ; non, je ne suis pas digne d'être appelé ton fils.

PATER ET FILIUS Accède fili mi, accède ad charos patris tui Viens, viens mon fils recevoir les tendres amplexus... embrassements de ton père... Accedo pater mi, accedo ad charos patris Je viens, je viens mon père recevoir les mei amplexus... tendres embrassements de mon père...... ut blanda tibi proebam oscula pacis. ... que je te donne de caressants baisers de ... ut blanda mihi proebam oscula pacis. paix. ... que tu me donnes de caressants baisers de paix.

PATER Cito, cito, afferte suam vestem, induite Vite, vite, apportez son vêtement, met- illum, ferte annulum, date Mi calccamenta, tez-le lui, apportez l'anneau, donnez-lui occidite saginatum vitulum, comedamus des sandales, tuez le veau gras, mangeons cumeo et epulemur loetentes. avec lui et festoyons dans la joie.

CHORUS Sumite tympana, psallite buccina et loeti Prenez les tambourins, jouez de la trompe sonatibus modulis socìemus cantica, quia et, dans la joie, sur des rythmes clairs, filius mortuus revixit. Sumite tympana, mêlons nos chansons parce que le fils mort psallite buccina et loetl sonatibus modulis vit à nouveau. Prenez lez tambourins, jouez sociemus cantica,' quia Me qui perierat de la trompe et, dans la joie, mêlons nos innentus est. chansons parce que celui qui avait péri est retrouvé. FILIUS PRODIGUS Gratias ergo, grattas tìbi, charissìme pater, Je te remercie, mon père chéri, mon père dulcissime pater et clementissime, posuìsti très doux et miséricordieux, tu m'as mis me in domo refectionis, collo castime in dans la maison du réconfort, tu m'as placé loco pascue et ubertatis ubi mihi nihil dans un bien de nourriture abondante, tu deerit. Me penitentem suscepisti, me m'as recueilli quand je périssais, tu m'as pereuntem collegissi, me mortuum susci- ressuscité, quand j'étais mort. Je te remer- tasti. Gratias ergo, gratias Ubi, diarissime cie mon père chéri, mon père très doux et pater, dulcissime pater et clementissime. très miséricordieux.

PATER Eya, quid moramur, quid cunctamur. Jam Allons, pourquoi tardons-nous, pourquoi restes jucunditatis induit filius meus, jam attendre ! Mon fils a déjà mis les vêtements accepti annulum, data sunt ei calccamenta, de joie, déjà il a reçu l'anneau, on lui a assatus est saginatus vitulus, come damus donné les sandales. Voilà que le veau gras cum eo et epulemur loetentes. est cuit. Mangeons avec lui et festoyons dans la joie.

SECUNDA PARS

HISTORICUS Filius autem senior rediens ex agro, audiens Mais le fils aîné revenait des champs. Il hoec omnia, atque sciens cuneta quoe entendit tout cela, et sachant tout ce qui se fìebant, voce quoerula sic patrem suum passait, il interpella son père sur un ton alloquitur. querelleur. FILIUS SENIOR Pater, pater mi, ecce ego, fìlius tuus senior Mon père, mon père, me voici, ton fils aîné qui totannis Servio tibi. Mandatis tuis qui suis à ton service depuis tant d'années. Semper obsemperavi et hoedum mihi num J'ai toujours obéi à tes commandements et quem dedisti ad epulandum cum amicis tu ne m'as jamais donné un bélier pour meis, fratri autem meo juniori, qui sub- festoyer avec mes amis, mais à mon stantiam suam luxuriöse vivendo totam jeune frère, qui a dévoré tout son bien en devoravit, dedisti vitulum saginatum; mihi vivant sans frein, tu lui as donné le veau autem totannis servienti tibi nihil unquam gras et à moi qui t'ai servi tant d'années, dedisti. tu ne m'as jamais rien donné.

PATER Fili mi, tu Semper mecum es, et omnia Mon fils, toi, tu es toujours avec moi et mea sunt tua. Epularì ergo oportebat et tout ce qui est à moi est à toi. Il fallait gaudere quia pater tuus junior mortuus donc se réjouir parce que ton jeune frère erat et revixit, peri erat et inventus est. était mort et il revit, il avait péri et il est Tu vero fili mi, tu Semper mecum es et retrouvé. Mais toi, mon fils, tu es toujours omnia mea tua sunt. avec moi et tout ce qui est à moi est à toi.

FILIUS SENIOR ET PATER Epulari ergo oportebat et gaudere cum eo Il fallait donc festoyer et se réjouir avec lui. come damus. Epulemur come damus et Festoyons donc et mangeons avec lui. loetentur cum eo. CHORUS FIDELIUM Gratias tibi Dens Clemens, gratias tibi Nous te rendons grâce, Dieu indulgent, Père Pater misericors, gratias immortales qui miséricordieux, nous te rendons grâce éter- errantes dirigis in viam rectam. nellement, à toi qui remets les égarés sur le Deus clemens, Pater misericors, gratias droit chemin, Dieu indulgent, Père miséri- immortales qui peccantes vocas adveniam, cordieux, nous te rendons grâce éternelle- et errantes dirgis in viam rectam. ment, à toi qui appelles les pécheurs au Gratias immortales, Deus Clemens, Pater pardon et remets les égarés sur le droit misericors. chemin. Nous te rendons grâce éternellement, Dieu indulgent, Père miséricordieux. MAGNIFICAT H. 73

Magnificat anima mea Dominum. Mon âme exalte le Seigneur, Et exultavit spiritus meus in Deo salutari Et mon esprit se réjouit en Dieu, mon meo. Sauveur, Quia respexit humilitatem ancillae suae: Parce qu'il a jeté les yeux sur la bassesse de Ecce enim ex hoc beatam me dicentomnes sa servante. generationes. Car voici, désormais toutes les générations Quia fecit mihi magna qui potens est: me diront bienheureuse, et sanctum nomen eius. Parce que le Tout-Puissant a fait pour moi Et misericordia eius a progenieinprogenies de grandes choses. Son nom est saint. timentibus eum. Et sa miséricorde s'étend d'âge en âge sur Fecit potentiam in brachio suo: dispersit ceux qui le craignent. superbos mente cordis sui. Il a déployé la force de son bras ; il a dis- Deposuit potentes de sede, et exaltavit persé ceux qui avaient dans le cœur des humiles: pensées orgueilleuses. Esurientes implevit bonis: et divites di- Il a renversé les puissants de leurs trônes, misit inanes. et il a élevé les humbles. Suspecit Israel puerum suum recordatus Il a rassasié de biens les affamés, et il a ren- misericordiae suae. voyé les riches les mains vides. Sicut locutus est ad patres nostros, Abra- Il a secouru Israël, son serviteur, et il s'est ham et semini eius in saecula. souvenu de sa miséricorde, Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Comme il l'avait dit à nos pères, envers Sicut erat in principio et nunc et semper et Abraham et sa postérité pour toujours. in saecula saeculorum. Gloire au Père et au Fils et au Saint- Amen. Esprit. Comme il était au commencement, main- tenant et toujours, et dans les siècles des siècles. Amen. n COMPACT DISCOGRAPHIE

UL UcDlS LES ARTS FLORISSANTS DIGITAL AUDIO William Christie

MARC ANTOINE CHARPENTIER Actéon. Opéra de chasse Il Ballo delle Ingrate. Sestina HMC 901095 HMC 901108

MARC ANTOINE CHARPENTIER JEAN-PHILIPPE RAMEAU Médée. Opéra en 5 actes Anacréon HMC 901139.41 HMC 901090

MARC ANTOINE CHARPENTIER LUIGI ROSSI Pastorale de Noël Deux Oratorios HMC 901082 Il pecator pentito & O Cecità HMC 901091 CLAUDIO MONTEVERDI Altri canti Madrigaux des Vile et Ville Livres HMC 901068 harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles © 1980 Enregistrement novembre 1979 Prise de son Nicolas Bomsel, Betty van der Berghe Sources : M.A. Charpentier, Meslanges, Bibliothèque Nationale, Paris, Transcriptions Dominique Visse Traductions A. Pennery, J. Revert, D. Yeld, M. Sennet Illustration : G.F. Romanelli, Sainte-Cécile, Rome, Capitole Cliché Lauros-Giraudon Maquette Relations, Arles Imprimé en R.F.A.