Marc-Antoine Charpentier (1634-1704)
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
61'02 MARC-ANTOINE CHARPENTIER 1| (1634-1704) X [TJ Caecilia, Virgo et Martyr, H.413 25'50 \2\ Filius Prodigus, H.399 26'15 [3] Magnificat, H.73 8'43 LES ARTS FLORISSANTS ml dir. WILLIAM CHRISTIE harmonía MARC-ANTOINE CHARPENTIER mundi DEUX ORATORIOS Caecilia,Virgo et Martyr / Filius Prodigus direction WILLIAM CHRISTIE LES ARTS FLORISSANTS William Christie CAECILIA, VIRGO ET MARTYR Caecilia Birgit Grenat, dessus Valerianus, maritus Caecilia Michel Laplénie, taille Tiburtius, frater Valeriani Josep Benêt, haute-contre Almachus, tyrannus Gregory Reinhart, basse Historicus Virginie Pattie, dessus Duo angeli Mireille Courrèges, dessus Dominique Visse, bas-dessus Chorus Fidelium Birgit Grenat, Virginie Pattie,dessus I Guillemette Laurens, dessus II Dominique Visse, bas-dessus Josep Benêt, haute-contre Michel Laplénie, taille Philippe Cantor, Gregory Reinhart, basses FILIUS PRODIGUS Filius prodigus Josep Benêt, haute-contre Pater Ulrich Studer, basse Filius senior Michel Laplénie, taille Historicus I Etienne Lestringant, taille Historicus II Guillemette Laurens, bas-dessus Historicus III Philippe Cantor, basse Chorus Fidelium Birgit Grenat, Virginie Pattie, dessus Dominique Visse, Josep Benêt, hautes-contre Michel Laplénie, Etienne Lestringant, tailles Philippe Cantor, Ulrich Studer, basses Ensemble Instrumental : Christophe Coin, dessus et basse de viole Marianne Muller, dessus de viole Elisabeth Matiffa, Anne-Marie Lasla, basses de viole Konrad Junghànel, théorbe Yvon Repérant, clavecin et orgue William Christie, clavecin et orgue Clavecin Ducornet-Zuckerman, avec remerciements à M. Marc Ducornet Orgue positif Wm. Hill & Son and Norman & Beard Ltd Tempérament et accord Justin Sillman MAGNIFICAT à trois voix, H. 73 Dominique Visse,haute-contre Michel Laplénie, ténor Philippe Cantor, basse Walter van Hauwe,/?ûfes à bec, flûte traversière Kees Boeke,/?ûfes à bec Christophe Coin, Ariane Maurette, dessus de viole Marianne Muller, basse de viole Nigel North, théorbe Yvon Repérant, clavecin SI LES ORATORIOS LATINS, OU MO- deux types d'activité à Rome : d'une part, tets dramatiques, de Marc-Antoine Char- dans la lignée de la Rappresentatione di pentier s'élèvent au sommet de la musique anima e di corpo de Cavalieri, on composait française du XVHe siècle, ils n'en demeu- de pieuses allégories sur la vie des saints, rent pas moins un cas isolé. Peu nombreux les vertus chrétiennes et les états d'âme (en furent leurs précédents et moindre encore y ajoutant une mise en scène, elles étaient leurs prolongements. Le narbonnais Guil- très proches de l'opéra), d'autre part, dans laume Bouzignac avait virtuellement dra- la tradition des Laudi Spirituali, composés matisé ses dialogues (v. 1640) mais, à pour l'oratoire de la congrégation de St. rencontre de quelques-uns de ses motets, Philippe de Néri (institution qui se répandit ils demeuraient inconnus à Paris. René rapidement dans d'autres villes italiennes Ouvrard, l'un des prédécesseurs de Char- comme Naples et Bologne), on trouvait pentier au poste de maître de chapelle des œuvres écrites pour des oratoires, d'où à la Sainte-Chapelle de Paris, avait innové le nom «oratorio». en 1663 avec une «guerre musicale» traitant de l'histoire des Maccabées et Le principal objet de la fascination des avait composé une «Histoire de Joseph» Français était Giacomo Carissimi, le maitre pour une représentation privée à son de Charpentier. Au service des jésuites de domicile en 1665. Henry du Mont avait St. Apollinaire de Rome, il aurait peut-être déjà écrit des dialogues spirituels; devan- travaillé, dès 1639, à l'oratoire de S. Mar- çant Charpentier, il avait mis en musique cello, appartenant à l'Archiconfrérie du un Est secretum Valerianus (pour cinq Très Saint Crucifix, et il est possible que voix et continuo) et une Caecilia (pour tous ses oratorios aient été écrits pour cet basse, bas-dessus et continuo) qu'il inséra oratoire. Le voyageur anglais Francis dans ses Meslanges (1657). Mortoft relate en ces termes la visite qu'il fit à ce même oratoire: «Ensuite, nous Ces tentatives visant à instaurer l'oratorio sommes allés à une petite église appelée en France prenaient leur source et leur Oratoire de St Marcel, qui est située inspiration dans l'intérêt porté à l'oratorio derrière le Corso et où nous avons entendu romain et à ses proches parents, le dialo- de la musique. Cet endroit étant désigné gue, le motet de style concertant et le pour ce faire, y vient tous les vendredis du madrigal spirituel. On pouvait distinguer carême un ensemble des meilleures voix de Rome. Je pense que tous les étrangers de Les principes exposés dans les oratorios Rome et des environs se trouvaient dans de Carissimi sont repris et adaptés à travers cette petite église où, après avoir attendu un style résolument personnel et une quelques deux heures, la musique com- connaissance approfondie des traditions mença enfin avec une douzaine de voix, un musicales tant françaises qu'italiennes. A luth, un violon et des orgues qui sonnaient l'instar des oratorios de Carissimi, elles on ne peut plus doucement, particulière- sont toutes deux difficiles à classer litur- ment le luth et le violon et c'était si excep- giquement parlant. Le chapitre XV de tionnel qu'une fois parti de Rome, il ne l'Évangile selon St Luc est le point de dé- faut pas espérer entendre jamais rien de part de la luxuriance verbale et musicale semblable» (mars 1659). du Filius prodigus; Caecilia s'ouvre sur les premiers mots d'une antienne à cette sainte. L'intérêt de Charpentier pour les oratorios Dans le but de clarifier le caractère et la de Carissimi est largement confirmé par fonction de chacune de ces œuvres, il peut trois œuvres qu'il composa sur des sujets être utile d'évoquer la spiritualité de St -.Extremum déjà traités par son professeur Ignace de Loyola, fondateur de la Compa- Dei Judicium, David et Jonathas Mo- et le gnie de Jésus, telle qu'elle est exposée dans tet pour la Messe Rouge, Judicium Sala- ses Exercices Spirituels - de ce point de monis. Selon Sébastien de Brossard, vue, le Filius prodigus de Charpentier Charpentier fit des copies d'un grand devient une méditation sur la vertu du nombre d'oratorios et de motets de pardon. Caecilia traite de la vertu du Carissimi. courage et de la valeur (valeur transcen- Les deux œuvres qui nous occupent ici dante peut-être) du martyre. A l'exemple datent de deux époques probablement des compositeurs italiens, Charpentier fort éloignées dans la vie de Charpentier : sépare l'action, racontée par Vhistoricus, Caecilia Virgo et Martyr fut sans doute de la persuasion, attribuée aux personnages écrite pour l'un des cultes privés de Marie et au chœur. La séparation entre les de Lorraine, duchesse de Guise, que éléments narratifs et persuasifs rappelle Charpentier servit entre 1672 et 1688, et // combattimento di Tancredi e Clorinda Filius prodigas pour les dévotions plutôt de Monteverdi, mais découle plus directe- publiques à St Louis-le-Grand, où il fut ment sans doute du Lucifer de Carissimi maftre de chapelle entre 1684 et 1698. où la narration alterne avec l'action et, pour les distinguer, le style récitatif avec siteur romain : des triades et des ornements l'arioso. L'importance de Vars persuandi qui semblent devancer le Filius prodigus dans ces oratorios vient des Laudi de d'un certain nombre d'années. Dans cette St Philippe et des principes de rhétorique dernière œuvre, on trouve de nombreux diffusés à travers le monde jésuite par les exemples de basses soutenues, sur lesquelles professeurs du Collegio Romano. la voix déclame librement, procédé que Péri fut le premier à introduire. Dans un Il faut souligner le rôle de ces oratorios traité, Charpentier noté que la progression dans la seconda prattica française, terme utilisée dans Caecilia au moment où la utilisé à l'origine par Monteverdi dans la sainte expire (avec un maniement magistral préface de son Cinquième Livre de Madri- du silence pour créer un effet dramatique) gaux pour désigner la libération du compo- et dans le Filius prodigus à pereo morior siteur des règles restrictives du traitement est employée par les Italiens «pour expri- de la dissonance qui prévalaient au XVIe mer les douleurs ou la faiblesse des der- siècle. Comme en Italie, le principe fonda- nières parolles d'un Moribon». On en mental de cette «nouvelle manière», dont trouve de nombreux exemples dans les on reconnaît unanimement aujourd'hui cantates de Carissimi, Rossi et leurs con- que Charpentier en fut le représentant le temporains romains, et toujours utilisés à plus éminent dans la France du XVIIe cet escient. siècle, était une nouvelle attitude par rapport au texte. Le premier moyen Les chœurs du Filius prodigus sont l'un d'expression du texte est le style récitatif. des sommets des oratorios de Charpentier. Celui de Charpentier est unique. Il tire ses Renforcés par des instruments pour en composantes du récit français (dans l'Air accroître la sonorité - ce qui est typique- de Cour et les motets de compositeurs ment français - ils sont par là musicalement comme Pierre Robert ou du Mont) et de la plus développés qu'aucun de ceux de monodie italienne de compositeurs plus Carissimi ou de ses prédécesseurs français jeunes que Carissimi, qui travaillaient à Moulinié ou du Mont. On peut faire re- Rome dans les années 1660. Il est généra- monter aussi leur qualité expressive à la lement plus proche de l'arioso que celui de seconda prattica italienne, et peut-être Carissimi. Dans Caecilia particulièrement, même à Rore ou Marenzio, dont la musique il y a des passages qui évoquent le compo- était bien connue et publiée en France. Le passage sur les mots voce lacrymarum, que gravi, rappellerait Gesualdo bien qu'il dans la première partie, est essentiellement n'ait sans doute pas eu la même connota- contrapuntique, basé sur le genre de motif tion pour ses contemporains français.