Cap. Iv. Sculptura Modernă Românească. Consideraţii Necesare
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Cornel T. Durgheu Sculptura monumentală din Bihor CAP. IV. SCULPTURA MODERNĂ ROMÂNEASCĂ. CONSIDERAŢII NECESARE Arta şi în special arta monumentală nu a fost de la începuturi folosită în scopuri politice, în înţelesul real de „propagandă”. Aceasta se va întâmpla mult mai târziu prin secolul al XVII-lea – când Biserica Catolică a deschis ofensiva împotriva protestantismului. Din totdeauna „propaganda” a fost atât de tendenţioasă încât era imposibil ca să nu primească conotaţii morale, putând sugera uneori şi asociaţii nefericite. Cea mai mare parte a ceea ce în mod normal percepem ca artă, de-a lungul întregii civilizaţii culturale umane, poate fi considerată de fapt, drept manifestări mai mult sau mai puţin directe ale propagandei” (autorităţii). Fiecare operă de artă este purtătoare de mesaj, şi implicit, de la început a servit, indiferent dacă scopul ei care, conştient sau nu formulat, participă la întărirea puterii şi reputaţiei (persoanei, instituţiei etc.) care o comanda sau finanţa. Cu toate că din cele mai vechi timpuri exista desigur şi ceea ce am putea denumi arta apolitică: operele decorative, picturile care împodobeau pereţii sau spaţiile structurilor arhitectonice, sau copii de statui plasate în parcurile sau grădinile publice, ele aveau scopuri filantropice şi serveau numai realizării unui mediu convenţional corespunzător, estetic şi ambiental. Credem că o atare abordare, vast concepută, a importanţei artei în mediile sociale, este justificată şi nu se pune în discuţie caracterul şi rolul urmărit şi jucat, funcţia oficială şi a propagandei sale în perioadele sferei de influenţă. Am constatat că monumentele, în decursul timpului, au abundat în mesaje exprimate prin imagini şi figuri concrete, alegorii, simboluri şi legende. Ne întrebăm adesea, dacă se înţelege cu adevărat un atare limbaj?; dacă reprezintă acesta o imagine fidelă a societăţii respective din momentul dat. Probabil că NU! Considerăm că toate acestea reflectau în primul rând mentalitatea oficialilor timpului respectiv. Este unul din argumentele care ne-au impus un anume mod de tratare a temei. Noi suntem astăzi obişnuiţi cu folosirea simbolismului vizual în observaţiile noastre, mai lesnicios, datorită accesului rapid la informaţiile existente, a comunicărilor pregnante, simbolurile nu şi-au pierdut semnificaţia. Elementele auxiliare unui fenomen ca propaganda, precum alegoriile şi simbolurile sistematic folosite de comanditari, au fost şi sunt o manipulare calculată. Dar aceasta nu 99 Cornel T. Durgheu Sculptura monumentală din Bihor înseamnă că împărtăşim în totalitate astfel de procedee şi oricum atitudinea lor nu a avut un fundament empiric, lipsit de abilitate. În timp lucrările monumentale erau comandate de propaganda profesionistă, care stăpânea bine conceptele teoriei ideologice şi ne este greu să ne închipuim că simbolurile nu erau înţelese de grupurile sau sistemele cărora li se adresau şi că autorităţile responsabile le realizau fără un alt scop decât delectarea estetică şi înălţarea sentimentului patriotic. Toate monumentele realizate în decursul vremurilor „serveau unui scop propagandistic într-o măsură infinit mai mare decât oricare emisiuni naţionale dinainte de aceea” - M. Grant, fiind realizate vreme de secole fără zadarnică cheltuială de energie şi ingeniozitate, acordându-li-se în mod deliberat o considerabilă importanţă, reflectând programul politic al sistemului. La rândul ei, antropologia socială modernă a subliniat importanţa fundamentală a simbolurilor, chiar dacă simbolul a devenit pur ornament, el nu este mai puţin eficient. Astfel resursele artistice ale “noului” mediu sunt pe deplin exploatate, atingând şi perfecţiunea plastică, ele devenind purtătoare de mesaje. Datorită structurii sale sociale, societatea a fost şi este mult mai receptivă la utilizarea artei monumentale în scopuri politice, motivând gestul ca fiind „cea mai înaltă conştiinţă civică”. Aşadar situaţia era plăsmuită pentru dezvoltarea unei arte simbolice pusă în serviciul celor ce deţin puterea. Fără îndoială că posteritatea este mai interesată a păstra în memoria sa, prin statui, figurile însemnate, proeminente din amintirea „vremurilor bune şi fericite”, din existenţa lor, vremuri care erau asociate cu chipul, cu înfăţişarea eroului lor şi care putea, desigur „îmbrăca o nouă semnificaţie simbolică”. Alunecând pe firul desfăşurării evenimentelor istoriei umanităţii ajungem într-un astfel de context istoric, pe vremea lui Marcus Aurelius când, pentru venerarea împăratului „a apărut” tipul „statuii” – portret – bustul monumental. Acest tip de monumente se datează de la sfârşitul războaielor partice, adică de pe la anii 164-166 p.Chr. Cultul imperial al lui Marcus Aurelius, care atinsese în perioada de glorie, apogeul preamăririi sale, după ce sub Hadrian înregistrase „un oarecare declin” (poate şi pentru că era o perioadă în care se intensificase mult persecuţia creştinilor, a tensiunilor externe şi interne), cetăţeanul Romei antice, comunitatea cetăţii, îşi puteau exprima solidaritatea, ce se şi aştepta de la ei, cu naţiunea şi cârmuitorul ei, Împăratul. Unul din gesturile cu efect imediat spre popor erau nenumăratele portrete ridicate pentru slăvirea împăratului în pieţele publice (în 100 Cornel T. Durgheu Sculptura monumentală din Bihor perioada lui Marcus Aurelius s-a ajuns până la circa 135 de portrete ridicate în Roma), portrete care se aflau nu numai în spaţiile publice ci şi în casele particulare ale oamenilor1. Oamenii de orice rang, vârstă, sex şi poziţie socială îi acordau împăratului toate onorurile cuvenite zeilor, cel care nu poseda în casă, dacă averea îi permitea, o imagine a împăratului se făcea vinovat de sacrilegiu. Se spune că „şi astăzi încă statui (portrete) ale lui Marcus Aurelius se găsesc în multe case printre zeităţile căminului”.2 Păstrarea statuilor „a lui Marcus Aurelius decât atâtor de mulţi alţii”3, s-ar datora imaginii sale alese şi „bune”, ceea ce explică poate salvarea statuii sale ecvestre, scăpate de la topit, fiind considerat de urmaşi, „drept ultimul dintre împăraţii buni”4, de dinaintea marii dezagregări a imperiului. Trecutul glorios al Romei antice era aşadar asociat cu chipul şi făptura lui Marcus Aurelius. Oprindu-ne şi relatând un moment distinct din istoria Imperiului Roman, dintr-o perioadă de supremă glorificare a lui dar şi a împăratului, moment care aminteşte de apogeul existenţei imperiului şi totodată poate de momentul sensibil, că toate împlinirile pământene, după ani buni să fie şi începutul declinului măreţului imperiu. Elementele de glorificare, intensitatea cu care se impunea a fi derulate, realizate ne întăresc această convingere. În acest context reprezentarea figurii umane a celui preaînălţat devenise elementul esenţial, cel mai la îndemână de a fi manifest realizat, de a fi pe placul celui venerat, dar şi a celor care-l venerau, a celor care-o considerau „oportună” o astfel de atitudine, şi lucrarea, portretul, de a fi expus în locurile publice. A fost simplu ca acest gest să devină un lucru obişnuit şi de a-şi găsi şi justifica locul de manifestare în conştiinţa publică. Astăzi prezenţa unui portret monumental în piaţa publică comunală, reprezentând o personalitate însemnată, devenind ceva firesc, ba mai mult de atât prin valoarea artistică, momentul şi monumentul devenind un act cultural important şi plin de semnificaţie. Socotim că totuşi sunt necesare câteva consideraţii, fie ele istorice sau tehnice, asupra fenomenului, la început de capitol, pentru a lămuri drumul lor prin coabitarea lor practică şi estetică în decursul timpului. Pe drumul parcurs vom descoperi printre altele şi posibilităţile tehnice şi tehnologice aflate la îndemâna artistului sculptor, care de departe nu sunt atât de generoase, pentru împlinirea evenimentului. Lucrarea se vrea o contribuţie reală şi lămuritoare, urmărind să valorifice tot ceea ce este valabil, din activitatea tehnică şi tehnologică a meşterilor sculptori, să „desprindă din 1 Istoria augusta, viaţa lui Marcus, capitolul XVIII, p. 5 2 Niels Honnestad, op. cit., p. 122, 123. 3 Ibidem, p. 123 4 Ibidem 101 Cornel T. Durgheu Sculptura monumentală din Bihor lecţia trecutului, acele învăţăminte care pot fi de folos”5 în utilizarea actuală, în activitatea specifică proprie scopului urmărit, a proceselor tehnologice moderne din domeniu, pentru că astăzi de departe acestea, sunt numai în aparenţă disponibilizate şi generoase. De fapt, prin munca sa dură, sculptorul apelează în realizarea operelor sale statuare, de obicei, la două procedee tehnice distincte, şi adesea opuse una alteia. Procesul îşi poate argumenta o posibilă explicaţie în raportul de condiţionare reciprocă existent între sculptură şi arhitectură, ultima, arhitectura este ea însăşi un rezultat al muncii cioplitorului, fapt evident atunci când ne îndreptăm atenţia asupra celor mai vechi civilizaţii umane. IV.1. Evoluţia fenomenului sculptural universal Semnificaţia subtitlului ne duce cu gândul la civilizaţiile Egiptului şi Greciei antice6. Caracteristic ambelor civilizaţii, sunt templele, care prin excelenţă sunt opere ale meşterilor cioplitori; un adevăr ce se impune de la sine, chiar şi atunci când acordăm un minim de atenţie vestigiilor arhitectural-sculpturale ale antichităţii. O privire mai atentă, pătrunzătoare e binevenită să confirme adevărul „captat”, desluşit pe parcursul unei analize, sumară, dar atentă, de primă instanţă. Capitelurile coloanelor egiptene erau în esenţă figurative, ele fiind, în egală măsură, operă a arhitectului şi a sculptorului. Ne sunt cunoscute tipurile de capiteluri