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CULTURAS MUSICALES TRANSFRONTERIZAS. LA PETENERA EN MÉXICO Y ESPAÑA
Lénica Reyes Zúñiga1 Universidad Nacional Autónoma de México
José Miguel Hernández Jaramillo2 Universidad de Sevilla
Resumen La petenera es una pieza de tradición oral, interpretada en México y en España, que evidencia el intercambio musical trasatlántico existente entre ambos países durante siglos. Se configura como un sistema de transformaciones precisamente en este diálogo, y por tanto lo consideraremos un sistema musical transfronterizo. Nos aproximaremos a su proceso de conformación y sus transformaciones, desde una perspectiva sincrónica y diacrónica, durante los siglos XIX y XX, considerando tanto referencias historiográficas como los resultados obtenidos de un análisis musical estructural, concretamente el análisis paradigmático. Dicho análisis fue realizado con la ayuda de un software de desarrollo propio que automatiza el proceso.
Palabras Clave Petenera; sistema musical; transfronterizo; análisis paradigmático
1 Nacida en la Ciudad de México. Realizó sus estudios de Licenciatura y Maestría en Música con especialidad en Etnomusicología en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y desde hace siete años ha incursionado en el estudio del campo del psicoanálisis lacaniano. A partir de entonces, se ha dado a la tarea de vincular ambas disciplinas en sus investigaciones y reflexiones musicales. 2 Nacido en Sevilla, realizó estudios de Ingeniería Informática en la Universidad de Sevilla y está realizando su tesis doctoral dentro del programa de doctorado “Estudios Avanzados de Flamenco” de dicha universidad. Actualmente trabaja en la Universidad de Sevilla, con una beca de excelencia, investigando sobre la aplicación de nuevas tecnologías al análisis de músicas de transmisión oral.
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Abstract The petenera is an oral tradition song located in Mexico and Spain that shows the transatlantical musical exchange between both countries for centuries. It is configured as a system of transformations due to this dialog, and, therefore, we consider it as a transboundary musical system. In this paper we offer an approach to its conformation process and transformations, from a synchronic and diachronic point of view, throughout the last two centuries, taking into account historiographic references as well as results obtained after a structural musical analysis, specifically the paradigmatic analysis. This analysis was made with the support of software developed by ourselves to automate part of the process.
Keywords Petenera; musical system; transboundery; paradigmatic analysis
En México, la petenera es una pieza musical que ha sido definida genéricamente como un son que se interpreta en distintas regiones del país. En cada una de estas regiones la encontramos con características musicales, interpretaciones e instrumentaciones propias. Así, por ejemplo, la petenera huasteca se localiza en la zona Huasteca y está enmarcada dentro de los sones huastecos, interpretándola el trío característico de esta región, compuesto de violín, jarana y huapanguera; se denomina petenera jarocha, si se interpreta en el sur de Veracruz, englobándose dentro de los sones jarochos, tocándose con jaranas y requintos. De esta manera, en varios Estados de la República Mexicana encontramos peteneras clasificadas como son jarocho, son huasteco, son istmeño, son de artesa, son tixleco, etc. Para nosotros, esta categorización presenta diferentes problemáticas porque un gran número de manifestaciones musicales de México con distintas características son clasificadas con el nombre de son, provocando la pérdida de las particularidades de cada una de ellas. Por el contrario, pensamos que la petenera en México es una pieza musical que tiene características musicales y temáticas que la diferencian claramente de otros sones en cada cultura musical en que se reproduce, y que, al mismo tiempo, comparte en mayor o menor medida estas características entre las diferentes versiones homónimas del país. La petenera en España es conocida principalmente por ser uno de los palos, o estilos musicales, que constituyen el flamenco. Se canta con acompañamiento de guitarra, y su carácter es solemne y pausado. Además de su modalidad flamenca,
3 también encontramos variantes locales de peteneras, menos conocidas, que han perdurado por la tradición oral en diversas regiones de España, como Castilla-León, Valencia, Menorca, Extremadura, Andalucía, etc. Estas peteneras suelen tener un carácter vivo y desenfadado. Se suelen acompañar con los instrumentos propios de cada región (guitarras, bandurrias, dulzainas, flautas, tamboril, etc.). Es así que a la petenera la encontramos en lugares distantes, y en formas muy diversas; sin embargo, todas ellas comparten determinados rasgos musicales. ¿A qué se debió esta diversificación? ¿Tienen entre sí relación alguna las distintas modalidades de peteneras? Ante la escasez de estudios de este tipo y, paradójicamente, ante la diversidad de teorías formuladas sobre sus orígenes -teorías de poco sustento que emergieron principalmente en la investigación musical mexicana y en el ámbito del flamenco-, la búsqueda de respuestas a estos interrogantes fue uno de los estímulos para iniciar hace unos años nuestro trabajo de investigación. En México se ha considerado tradicionalmente que la petenera llegó desde España y, por lo mismo, se piensa que las variantes regionales son derivaciones de la versión andaluza. Por otro lado, los estudiosos del flamenco han formulado diferentes teorías sobre su origen, siendo también las que marcan una ancestría autóctona andaluza las predominantes hasta este momento. El reconocimiento de la influencia de músicas americanas en el flamenco hasta ahora se ha limitado a etiquetar ciertos palos como de ida y vuelta atribuyéndoles un supuesto origen americano. Sin embargo, trabajos de investigación recientes como el que aquí presentamos están haciendo patente que estas influencias americanas son más complejas de lo que se piensa, siendo la petenera un claro ejemplo de ello. Rastreando posibles antecedentes de la petenera, hemos localizado algunas piezas en el repertorio sefardí que tienen una relación muy estrecha con ella. Algunas de estas canciones, supuestamente originarias de la época medieval y conservadas desde entonces en las comunidades sefardíes orientales, poseen una estructura métrica análoga a la de la petenera y contienen el verso “Niña de mi corazón”, tan propio de la petenera. Hay otro ejemplo aún más significativo, la canción A la una yo nací, que presenta unos rasgos musicales muy similares a la petenera, con una estructuras armónico-rítmicas análogas y frases melódicas coincidentes en un alto porcentaje. Ello nos hace pensar que la petenera pudo derivar de estas canciones. Sea como fuere, fue en tierras americanas, y más concretamente, en México, donde surgió la petenera con dicha denominación, como veremos más adelante.
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Las músicas, ritmos y danzas provenientes de América llegan a España a través de los puertos de Sevilla desde el siglo XV y de Cádiz desde principios del siglo XVIII, los cuales poseían la exclusividad en el intercambio marítimo con los territorios españoles de ultramar, sobre todo con los puertos de Veracruz en México y La Habana en Cuba. Con celeridad, estas manifestaciones culturales son acogidas con entusiasmo por la población que las va asimilando, expandiéndose por el resto de Andalucía, España y Europa. Es en esta ciudad de Cádiz donde localizamos, en las primeras décadas del siglo XIX, una abundante presencia de piezas musicales procedentes de América, sobre todo de México y Cuba. La llegada de estas músicas pudo deberse principalmente a dos motivos: el primero de ellos, a los flujos migratorios de población, tanto afro-americana en un primer momento, como de comerciantes, marineros y viajeros en una etapa posterior; y el segundo, a la intensa actividad artística que se desarrolló entre ambos continentes. Las compañías artísticas tomaban cantos y bailes de una de las orillas, y los llevaban a la otra presentándolos como algo novedoso y original, haciendo de este hecho un reclamo comercial. El carácter alegre, festivo y sensual, rayando en lo lascivo de estas músicas y danzas, resulta tan atractivo al andaluz, que no duda en asimilarlas como propias. Ello favorece un desarrollo paralelo de estas piezas, que con el paso del tiempo irán adquiriendo una personalidad propia debido a la incorporación de elementos autóctonos andaluces y españoles no existentes en América, como por ejemplo la presencia de la población gitana en calidad de intérpretes, etc. Una de estas canciones americanas3 que arribaron a Cádiz fue la petenera. Una serie de referencias hemerográficas a partir de 1826 (Gamboa y Núñez 2007: 431-432) testimonian ya la presencia de la petenera en dicha ciudad. Estas peteneras se anuncian con los calificativos de “nueva”, “americana” y “veracruzana”, estos dos últimos denotando su procedencia y el primero de ellos, que suponía una novedad al ser de reciente aparición. Estos datos, así como la documentación localizada referente a su existencia en México algunos años antes, afianzan la hipótesis de que la petenera apareció como tal en dicho país para luego ser llevada a España.
3 Esta denominación era la que se solía emplear en España para las canciones que venían de América.
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La primera de estas referencias mexicanas que hemos localizado corresponde a un programa de teatro donde se anuncia que se “bailará la petenera”, intercalada entre dos comedias, fórmula habitual en las representaciones de la época. Esta función corresponde al 6 de enero del año 1823 (De María y Campos 1950: [s.p.]). Un año más tarde, la petenera es presentada como una danza nacional de gran éxito, interpretada en una función del Teatro Coliseo de la Ciudad de México ([s.a.] 1828a: 1). En 1827 se realiza la primera trascripción de una petenera conocida hasta el momento, incluida en un artículo sobre música mexicana (Sartorius 1828: 218-219) escrito por el hacendado y etnólogo alemán Carl Sartorius (1796-1872), quien hizo largas estancias en México, principalmente en Veracruz. Este importante documento nos permitió conocer cómo era la petenera en su etapa embrionaria, así como comenzar a entender el proceso musical de las peteneras, hasta entonces desconocido. Un año después, en 1828, las referencias encontradas hacen mención especial a un personaje importante en la historia de México: Don Miguel Barragán (1789-1936), gobernador de Veracruz y posteriormente presidente interino de la recién instaurada República Mexicana, entre 1835 y 1836. Al General Barragán le apodaban “El Petenera” porque le gustaba mucho zapatear ese “baile nacional”, así descrito en las notas periodísticas. En todo ese año, en los diarios se publicaban sus quehaceres políticos y en muchas ocasiones las notas estaban vinculadas con la afición que tenía a bailar peteneras; dentro de las noticias eran frecuentes líneas como: “Barragán bailará la petenera y nos salvará” ([s.a.] 1828b: 4); “no escaparán por más que Barragán baile la petenera” ([s.a.] 1828c: 4), o que incluso hacen mención del regalo de una nueva colección de versos de la petenera como premio por “seducir a diputados y senadores del Congreso de Veracruz” ([s.a.] 1828d: 4). Este tipo de referencias, además de informarnos sobre el papel político e histórico que este personaje tuvo en México, nos sirve para conocer la forma en que la petenera era concebida socialmente, y nos habla, además, sobre las ocasiones performativas en donde aparece. En estas reseñas podemos resaltar aspectos de gran importancia en torno a la petenera: por un lado revelan la gran popularidad que tenía en estas fechas, dato que nos permite inferir que era una pieza que tenía cierta antigüedad circulando en los bailes y fiestas; por otro lado, se menciona la existencia de colecciones editadas de versos de peteneras (desafortunadamente, a pesar de una exhaustiva búsqueda, no hemos podido encontrar colecciones de esa época en los archivos de México). Creemos que es posible inferir que las peteneras mexicanas que bailaba el General Barragán deberían corresponder a las que Sartorius transcribió
6 un año antes. Si bien no contamos con ninguna prueba al respecto, la cercanía de fechas y de regiones –el estado de Veracruz y la ciudad de México- asociadas a la petenera por las referencias hemerográficas en este periodo nos permiten sugerir esta hipótesis. Por otro lado, en 1831 encontramos las primeras referencias de peteneras interpretadas en fiestas rurales, descritas en fandangos jarochos y bailadas por personas de un estrato social bajo. El hecho de que intervengan clases sociales tan dispares sugiere que la petenera, como símbolo nacional, tenía características que podían interpelar a todas estas clases, podía ser identificada como perteneciente a un bajo estrato social y ser retomada y valorada por las clases altas y viceversa. Al ser reapropiada por clases burguesas, adquiría cierta “categoría” y por lo mismo podía ser bien aceptada en esas esferas sociales y en los teatros. Con esto, se quiere enfatizar que la popularidad de las peteneras descritas es producto de una relación dialógica del entorno en que se reproducen. Es así que podemos evidenciar el comportamiento que tuvo: desde sus primeras menciones la petenera mexicana fue utilizada como emblema nacional y posteriormente fue “desplazada” mediáticamente hacia los ámbitos rurales. En cierto nivel podemos observar que las primeras referencias coinciden con el periodo de la incipiente República Mexicana, época en que era necesario el empleo de símbolos que fortalecieran la unidad nacional, funcionando la petenera como uno de ellos. De esta forma, cohabitó en las diferentes ocasiones performativas culturales del país, tanto en ámbitos rurales como en los urbanos: la podemos encontrar en los elegantes bailes y fiestas de los gobernadores y políticos, y al mismo tiempo en los fandangos de las poblaciones rurales de Veracruz. En paralelo con su desarrollo en México, la petenera en España fue adquiriendo entidad propia, desarrollándose en esta etapa inicial, principalmente en ámbitos privados hasta la década de los 70 de dicho siglo. Esta afirmación la realizamos a tenor de la escasez casi absoluta de noticias sobre representaciones escénicas de peteneras hasta dicha fecha, y de las crónicas que algunos autores realizan describiendo su presencia en fiestas privadas, como la célebre fiesta en Sevilla, en el barrio de Triana, referida por Serafín Estébanez Calderón hacia mediados de siglo (Estébanez Calderón 1847: 270-272). No obstante, de las pocas referencias que tenemos en este periodo destacamos la representación en Cuba en el año 1844 de la petenera gaditana (Ortiz Nuevo 1999) por parte de una compañía española. Dicho adjetivo denota ya un matiz diferencial respecto
7 a la petenera veracruzana también conocida en la isla en esa época. También destacamos su incorporación a las coreografías de las más importantes bailarinas boleras del momento, las sevillanas Concepción Ruiz y Petra Cámara, ambas sobre el 1854. De esta última incluso se tienen noticias de que la representó en París (Guest 1987: 96). A finales de la década de 1870, se produce una repentina irrupción de la petenera en el panorama musical español. Las causas de dicha popularidad aún no están claras, el caso es que la petenera se convierte en pocos años en pieza imprescindible de los repertorios de cantantes de canción andaluza o estilos preflamencos4, de compañías de baile, de repertorios líricos, integrada dentro de numerosas zarzuelas, etc. También la encontramos presente en todo tipo de reuniones, fiestas y romerías populares. Como muestra de dicha popularidad incluimos el siguiente fragmento bibliográfico de la época, donde además se menciona el carácter alegre de la petenera andaluza, en contraposición con el matiz dramático que adquirirá unos años más tarde en su modalidad flamenca:
Hay un canto en Andalucía, sentido, original, con algo de melancólico y mucho de expresivo. En aquel país de flores y de mujeres bonitas, de ricos vinos y de ingeniosas ocurrencias, la petenera, canción del pueblo, ay que sale de todos los corazones y que lanza al aire la chula en su blanca vivienda y la señorita en su dorada sala, aquélla al movimiento de las cuerdas de una guitarra, al de las teclas de un piano ésta, la petenera se escucha donde quiera y es la nota característica de las alegres fiestas andaluzas (Sañudo Autrán 1886: 13).
La referencias hemerográficas son frecuentes en estas décadas, así como la edición de partituras de peteneras, elemento clave en la investigación al ofrecernos una referencia de cómo eran musical y literariamente. Casi todas estas partituras están escritas para canto y piano. Eso no significa que el piano fuera el único instrumento empleado para su ejecución, pero sí fue el más habitual en determinados ámbitos sociales que constituían el público consumidor de estas partituras. Otros instrumentos,
4 Denominamos preflamenco a una serie de estilos musicales que confluyeron en Andalucía en los siglos XVIII y XIX principalmente, y que constituyeron el precedente directo de lo que luego serían los estilos flamencos tal y como los conocemos en la actualidad.
8 como la guitarra y las castañuelas, permanecieron en un ámbito más popular, por lo que la producción de literatura musical para ellos fue casi nula. Como era habitual en la época, la petenera, al igual que otros estilos similares, traspasó el ámbito de lo popular, siendo empleada por los más importantes compositores españoles de la época, como Cristóbal Oudrid, Julián Arcas, Pablo Sarasate, Isaac Albéniz y más tarde por Joaquín Turina, Regino Sainz de la Maza, etc. También era frecuente su interpretación por cantantes líricos. Es el caso, por ejemplo, de la francesa Anna Judic o de la sevillana Elena Fons, quienes incluyeron la petenera dentro de su repertorio, cosechando con ésta éxitos en los más prestigiosos teatros europeos y americanos. Cantantes como la Judic contribuyeron, con sus tournés americanas, a que la petenera preflamenca se popularizara en México a raíz de sus actuaciones. La petenera fue el tema más ovacionado de sus presentaciones en Madrid en 1884, y Barcelona y Estados Unidos un año después. La soprano francesa se presenta en el Teatro Nacional de la Ciudad de México a finales de 1885 y principios de 1886, volviendo a incluir la petenera española en sus conciertos, causando gran revuelo y fascinación en el público mexicano. Con gran sorpresa, en la Biblioteca Nacional de las Artes de la Ciudad de México encontramos una partitura de un arreglo a canto y piano que el maestro José Rivas hizo de la petenera, nombrándola Petenera de Ana Judic. Aunque no se incluye el año de edición, es evidente que pertenece a finales del XIX y se infiere que su publicación fue el mismo año o el año siguiente de la estancia de la Judic en el país, aprovechando la casa editora la efervescencia que ella despertó para poder vender más ejemplares al público cautivo por esta cantante. Se puede deducir que este arreglo está basado directamente en la partitura original que Anna Judic empleó en sus representaciones, pues una copla que aparece en la partitura, la que comienza por “Dos besos tengo en el alma”, es referida por la prensa madrileña y barcelonesa como una de las que cantó la Judic en estas ciudades. Fue justamente con el flujo continuo de las compañías artísticas españolas a los teatros mexicanos, que la variante preflamenca española se introdujo en el repertorio mexicano, logrando “sustituir” mediáticamente a la petenera como aire nacional, dado que en prensa sólo se anunciaban las peteneras de procedencia andaluza. Se hizo evidente, pues, el cambio en el pensamiento político hacia finales del siglo XIX, que muestra la “reapertura” –que en un cierto sentido sabemos que no se perdió del todo- hacia lo español. Es en este periodo cuando la petenera preflamenca española
9 predomina en el ámbito urbano, en una cierta contraposición con los sones y jarabes nacionales del país. Evidentemente nos referimos a un predominio en teatros, referenciados en fuentes escritas como artículos de periódico y revistas, por mencionar algunas. Con este intercambio dialógico entre ambas peteneras –la mexicana y la española-, se produjo el maravilloso fenómeno metafórico creador de nuevos sentidos, pues analizando estructuralmente las peteneras mexicanas de esta época se hace evidente que estaban influenciadas por la española, pero, a su vez, mantenían características de las peteneras antiguas mexicanas. Una nueva variante de petenera apareció entonces, mostrando mantener una estructura común a las anteriores, pero incluyendo, además, elementos estilísticos nuevos. Ejemplo de esto es la petenera titulada “De pura raza”, de Ramiro Martínez, editada en la Ciudad de México a finales del siglo XIX, encontrada en la biblioteca Cuicamatini de la Escuela Nacional de Música de la U.N.A.M. Esta obra es una “mezcla” de petenera mexicana antigua con petenera preflamenca española. No es de extrañar si se tiene en cuenta que Ramiro Martínez fue un guitarrista mexicano que trabajaba con una compañía española actuando en teatros mexicanos, donde sabemos que se interpretaban peteneras en sus funciones. Otro ejemplo de la existencia de estas nuevas variantes se encuentran en un artículo del folclorólogo mexicano Vicente T. Mendoza sobre la petenera, donde da a conocer varias transcripciones que le cantaron informantes de distintas partes de México (Mendoza 1949: 114-134). En el caso particular de éstos, si se toma en cuenta el estrato socioeconómico al que pertenecían, podemos ver que la mayoría provenía de una clase social que tuvo acceso a escuchar en su tiempo la variante preflamenca en alguna representación escénica. En este sentido, no es extraño que el tipo de peteneras que se fue configurando a finales del siglo XIX en todo el país era la variante influenciada por las preflamencas españolas. Estos ejemplos son muestra del cambio musical que fueron teniendo estas variantes en ambas naciones. En esencia, podemos resumir que la petenera del siglo XIX en México no se puede describir como una sola; más bien podemos hablar de distintas versiones de peteneras mantenidas en un sistema en el que compartían ciertas características. Todas las variantes eran descritas como bailes populares. Se interpretaban generalmente en ocasiones performativas festivas de diferentes entornos sociales, asociadas, en casi todo el siglo, al ámbito alegre. Las descripciones de las peteneras mexicanas de este siglo se mantuvieron en la tónica de mencionar su carácter animado.
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Si analizamos las referencias, observamos que cuando se bailaba en fiestas de alta sociedad o en representaciones teatrales era bailada tanto por hombres y mujeres, siendo en estos contextos un baile de pareja. Por otro lado, en las descripciones de los entornos rurales podemos observar que era bailado sólo por mujeres, ya sea en los fandangos, ya sea en las descripciones de las chinas, o en los paseos donde la gente del “pueblo” convivía. Las peteneras del siglo XIX, como las actuales, tienen letra y eran cantadas principalmente por hombres. La instrumentación variaba de acuerdo a los contextos preformativos en que se ejecutaban: si se interpretaban en clases altas o en salones de baile, se acostumbraba a tocar a piano o a pequeña orquesta. Si se tocaba en fiestas populares o fandangos se usaban bandas, orquestas, con bandolones, arpas y jaranas. Hay, por otro lado, un conjunto de letras compartidas que perduraron casi intactas a lo largo del siglo y en todas las variantes de peteneras abundan las referencias de que la petenera contenía un fuerte carácter erótico. Es a finales del siglo (en 1895) que comienzan a aparecer en México las primeras referencias de la variante preflamenca española, que es descrita por su carácter nostálgico y triste, aspecto ya característico de la petenera flamenca. Las peteneras consideradas mexicanas, es decir, las denominadas bailes o aires nacionales, no desaparecieron, como se podría pensar, y, en su caso, aunque éstas fueron relegadas, siguieron conviviendo con la petenera preflamenca. A partir del diálogo de estas variantes surgió una nueva: la petenera preflamenca mexicana. Respecto a la petenera preflamenca en España la podemos ubicar en dos ámbitos diferenciados, el urbano y el rural. Por un lado, en un ámbito urbano aparece formando parte de los repertorios de representaciones escénicas de cafés cantantes, teatros, academias y salones de baile, así como en fiestas privadas o para turistas. En los cafés, teatros y salones de baile la encontramos, bien como pieza individual, o bien como parte integrante de zarzuelas, obras de teatro, etc. La instrumentación habitual era el piano o la orquesta, aunque a veces aparecía la guitarra y castañuelas, y la modalidad de canto solía corresponder con el estilo lírico operístico. En el ámbito más privado y popular, la instrumentación predominante era la guitarra y castañuelas, aunque en algún caso también aparece el piano, y la modalidad de canto sería tanto el estilo operístico como el estilo flamenco. En el ámbito rural, las peteneras se interpretaban en las romerías de los pueblos. En ambos espacios, tanto rural como urbano, la encontramos en ferias y reuniones
11 familiares o de taberna. Aquí, al igual que en las romerías, la instrumentación habitual era las castañuelas y la guitarra, aunque hay referencias de la existencia, por ejemplo, de pianos en las casetas de la Feria de Abril de Sevilla. El estilo de canto era el flamenco. En los últimos años del siglo XIX surgen las primeras grabaciones sonoras. Un importantísimo hallazgo realizado en el transcurso de nuestra investigación en tierras californianas nos ayudó a comprender de qué forma era interpretada la petenera preflamenca en su tiempo, además de corroborar todas las conclusiones que hasta el momento habíamos obtenido del análisis musical de las partituras de la época. Se trata de unas grabaciones de Francisco Amate, un granadino afincado en Los Ángeles (Estados Unidos), huido de España en 1876 por su afiliación a la causa carlista, quien conservó su cante y toque de guitarra a lo largo de los años hasta que fueron impresionados en dicha ciudad en cilindros de cera entre 1904 y 1912. Grabó un total de cuatro peteneras, siendo el estilo más abundante de su colección de grabaciones. Quizás no es casual esta predominancia de la petenera, al ser uno de los estilos andaluces más de moda en el momento de su marcha de España. Entre las primeras grabaciones realizadas en España destacan las del cantaor flamenco Antonio Pozo, apodado El Mochuelo. Grabó varias peteneras entre los años 1899 y 1907, en las que se muestra claramente el proceso de cambio musical que la petenera estaba experimentando en esos años, pasando de una forma preflamenca con carácter alegre, vivo y bailable, a la modalidad flamenca, más pausada, melancólica y dramática. Además de El Mochuelo, otros artistas realizaron grabaciones de peteneras similares, más parecidas a la petenera preflamencas que a las flamencas. No será hasta 1910 cuando la sevillana Pastora Pavón, La Niña de los Peines, grabará unas peteneras diferentes a las anteriores, que se convertirían en la forma canónica de la petenera flamenca actual. Este proceso de cambio musical, conocido como flamenquización, surge de una reinterpretación de piezas del acervo musical andaluz, así como de composiciones de autor, según una determinada técnica y estética vocal e instrumental. Por lo general, consiste en la ralentización del tempo, la incorporación de florituras y melismas que permiten al artista hacer gala de su virtuosismo, la simplificación instrumental quedando la guitarra como único acompañante de la voz y el cambio de temática en las coplas, pasando a tener un carácter más triste y dramático. Todas estas características las podemos observar muy marcadamente en las peteneras grabadas por El Mochuelo y
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La Niña de los Peines, en las que, a pesar de los escasos años de diferencia entre ellas, ya se vislumbra notablemente este cambio. Aunque la petenera preflamenca fue desapareciendo de la escena musical española durante las primeras décadas del siglo XX hasta su completo olvido, quedaron vestigios de la misma localizados en numerosos puntos de España. La popularidad que tuvo en su tiempo hizo que llegara prácticamente a todos los rincones peninsulares, integrándose dentro de la tradición musical de cada lugar, adquiriendo ciertos elementos autóctonos, sin que su esencia se desvirtuara en exceso. El análisis musical que hemos realizado de estas peteneras indica que estas variantes regionales son todas herederas directas de la popular petenera preflamenca de finales del siglo XIX, conservando aún ciertos elementos musicales de la misma, a diferencia de la variante flamenca, donde dichos elementos fueron desapareciendo a lo largo del siglo XX. Como muestra de la repercusión que tuvo en estas tierras, tan alejadas y ajenas a la música andaluza, mencionaremos que, además de la existencia de ciertas peteneras locales, en tierras castellano-leonesas se denomina ritmo petenera a las piezas interpretadas con compás sesquiáltero, correspondan o no con peteneras. La petenera preflamenca perduró en México algunos años más que en España, interpretada por compañías escénicas en los teatros de las ciudades de México. Todas las variantes siguieron siendo descritas como bailes y cantos populares, presentándose en diferentes entornos sociales. En las crónicas se puede notar la confusión existente –y que aún se tiene en muchas fuentes- sobre las peteneras españolas, cuando se utilizan sin distinción los términos de baile flamenco y baile andaluz. En este contexto aparecen peteneras nombradas en operetas y zarzuelas como Dos Canarios de Café o La Golfemia, y en obras de teatro como las de los sevillanos Álvarez Quintero. La localizamos también en entornos taurinos, e incluso en entornos políticos. Se hace evidente a finales de la primera década del siglo XX la presencia de la petenera ya aflamencada, con el carácter dramático que ella adquiere. Este hecho es muy relevante pues puede decirse que marca el fin del diálogo entre las peteneras españolas y las mexicanas de este siglo. Resulta interesante el hecho de que, en el momento en que las peteneras flamencas adquieren popularidad en España y en México, es cuando las peteneras regionales mexicanas van a tomar de nuevo presencia en los medios masivos de comunicación con gran fuerza, y que, inclusive, alguna de ellas son descritas como símbolo de orgullo nacional.
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Es así que desde la segunda década de este siglo “aparecen” en publicaciones mexicanas un mayor número de variantes regionales y se consolidan como entes autónomos dentro de los sistemas musicales propios de las culturas que las producen en cada región del país. En este sentido, las agrupaciones de cada región que interpretan peteneras, así como sus instrumentaciones musicales, están muy diferenciadas unas de otras. Por ejemplo, a principios de siglo surgen transcripciones de peteneras provenientes de la península de Yucatán que son parecidas a las preflamencas españolas. En 1914 se publica también una de las primeras transcripciones de una petenera jarocha, al mismo tiempo que aparecen las primeras menciones de peteneras en Oaxaca. En 1937 ya comienzan a aparecer los debates sobre los orígenes de la petenera en Oaxaca, dato que revela que es una versión que ya estaba instaurada tiempo antes de esa fecha. En todas las variantes abundan las referencias de que la petenera contenía un fuerte carácter erótico, y en esta época, la petenera se consolida como personaje femenino seductor. En la segunda década del siglo comienzan a aparecer en notas de prensa las peteneras huastecas, y por su contenido podemos inferir que esta variante fue la versión más comercial y difundida por los medios de comunicación del país, estando presente en innumerables festivales institucionales o en programas de radio o televisión. Además de esto, la petenera huasteca fue un modelo musical de petenera a seguir por agrupaciones de otras regiones de México, como el mariachi e inclusive algunos grupos jarochos que interpretaron la variante huasteca con sus propias instrumentaciones. Para complementar el análisis de la petenera, los datos obtenidos del análisis historiográfico fueron contrastados con los resultados que reveló el análisis paradigmático aplicado a un corpus representativo de peteneras de México y España de ambos siglos. Este análisis se hizo con la ayuda de un software de desarrollo propio que automatiza los procesos del análisis paradigmático, al que se le han añadido una serie de herramientas e indicadores estadísticos que facilitan la tarea de análisis. El aspecto más relevante que se encontró con el análisis paradigmático es que la petenera conforma un sistema musical de transformaciones gracias a la relación que existe entre al menos cuatro ejes de transformación: la secuencia armónica, la melódica, la estructura de los versos y la temática que le subyace. El dialogo entre estos niveles es el que le da a la petenera una caracterización singular que permite identificarla de otras manifestaciones musicales.
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El nivel más estable sobre el cual se cimienta el resto de aspectos musicales es el armónico. El análisis refleja que la estructura armónica ha sido la que más estabilidad conservó en el eje temporal, permitiendo relativamente poca variabilidad. Sobre esta base se construyeron las melodías con una secuencia de versos. El eje melódico es el que más variación mostró en el análisis paradigmático y es el que permitió caracterizar con mayor claridad las variantes de peteneras que se han conformado en el periodo estudiado. A pesar de las numerosas variantes, se lograron encontrar diversas estructuras melódicas comunes a todas las peteneras. La estructuración de los versos se construye sobre la secuencia armónica; por ejemplo, el verso que comienza la modulación al relativo mayor siempre es el tercer verso de la estrofa. Por último, el estudio del eje temático de las peteneras nos permitió encontrar que éstas mantienen un núcleo en el contenido de sus letras. Las letras de las peteneras de todas las épocas tienen en común la mención del nombre petenera o la alusión a ella como un personaje femenino que encarna el encantamiento o la seducción. En el siglo XX van adquiriendo un atributo dramático. Estos aspectos son paradigmáticos. A modo de conclusión de esta breve reseña sobre la petenera –temática que será abordada amplia y detalladamente en una obra monográfica que será publicada en los próximos meses-, comentaremos que el hecho de que una pieza musical que ha sido interpretada en diferentes épocas, contextos y distintas culturas, mantenga entre sí estos vínculos estructurales, habla sobre la eficacia de la música de transmisión oral que permite mantener viva una tradición musical. Esta misma eficacia permite, al mismo tiempo, la inserción de elementos nuevos enriqueciéndola sin alterar su esencia, por esta razón pueden existir diferentes variantes en una misma época. La petenera es un ejemplo vivo de cómo la transmisión estructural musical, temática y literaria pone en cuestión los preceptos de una transmisión musical académica basada en la primacía de la escritura, mostrando que existen procesos internos en el ser humano que le han permitido mantener por generaciones tradiciones musicales sin convertirlo en un elemento estático. A partir de estos resultados podemos afirmar que la petenera en México y en España ha sido considerada de forma imprecisa como un género o como parte de un género musical. Uno de los aportes de este estudio es situar en una posición distinta el papel que la petenera ha tenido en ambos países, mostrando la dinamicidad diacrónica del sistema musical que conforma.
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El haber empleado el concepto de sistema musical desarrollado por el etnomusicólogo mexicano Gonzalo Camacho (Camacho 2007: 14), ubicado en un eje sincrónico y diacrónico, nos permitió alcanzar un mejor entendimiento del comportamiento de la petenera. Se logró conocer el proceso de cambio musical que experimentó a lo lago de los dos últimos siglos, tanto desde una perspectiva histórica transfronteriza, como desde una perspectiva estrictamente musical. El concepto de sistema permite entender la diversidad y al mismo tiempo la unidad que la petenera presenta en un rango de un espacio geográfico-temporal tan amplio. Por tanto, la petenera puede ser presentada como un gran sistema musical de transformaciones que enlaza culturas musicales transfronterizas a través de su estructura.
Referencias bibliográficas
Camacho, Gonzalo. 2007. La música en las fronteras de la interdisciplina y del saber transcultural. México: Escuela Nacional de Música, Universidad Nacional Autónoma de México. De María y Campos, Armando. 1950. El programa en cien años de teatro en México. Ciudad de México: Enciclopedia Mexicana de Arte. Ediciones Mexicanas. Estébanez Calderón, Serafín. 1847. Escenas Andaluzas. Madrid: Baltasar González. Gamboa, José Manuel; Núñez, Faustino. 2007. Flamenco de la A a la Z. Diccionario de términos flamencos. Madrid: Espasa Calpe. Guest, Ivor. 1987. “Théophile Gautier in Spanish Dancing”. Dance Chronicle 10 (1): 1-104. Mendoza, Vicente T. 1949. "Breves notas sobre la Petenera". Nuestra Música 30: 114-134. Ortiz Nuevo, José Luís. 1999. “Flamenco Acariciando a Cádiz y a la Habana”. Revista La Factoría 10.