Trepando el clóset en Bogotá: contra-historias y escrituras drag

Óscar Javier Zambrano Cruz Trepando el clóset en Bogotá: contra-historias y escrituras drag

Tesis presentada para optar el título de Magíster en Estudios Artísticos

Presentado por: Óscar Javier Zambrano Cruz

Director: Jorge Edilberto Peñuela Rodríguez

Maestría en Estudios Artísticos Facultad de Artes - ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas Bogotá D.C. Agosto, 2019 Agradecimientos

A mi familia por ser mi orgullo y la razón para todo lo que hago

A mi madre por ser mi inspiración para todo lo que soy A mi padre por su apoyo incondicional siempre A mi hermana por ser mi amiga, mi primera maestra y mi ejemplo a seguir A mi hermano por sus largas charlas y profunda amistad A Chango, Óreo y Teo por su amor A Andrés por su Alegría, amor y apoyo incondicional en momentos difíciles, por enseñarme que se puede hacer de este mundo un lugar mejor y por ser mi familia junto con Fucó y Áfrika

Al maestro Jorge Peñuela por su dirección, apoyo, amistad y confianza A Hernando Toro Botero, Meira del Busto y Ricardo Muñoz por su invaluable trabajo y solidaridad A Camila Esguerra Muelle y César Sánchez por ayudarme a aprehender desaprendiendo A mis colegas Bibiana, Darlyn, Sebastián y Tatiana por sus valiosos aportes y amistad

A quienes ya no nos acompañan hoy como Sergio Urrego A quienes conviven con amor y valentía el VIH A Antoine Du Toulouse por seguir en pie de lucha A Adana Quing, Endorfina, Lola Grant, Ukumari Kamikazy, Vulpè Davis, Victoria Divanna Lanz Mc’Queen y Robert Mc’Queen de Casa Orquídea A todo el equipo y artistas participantes de La Noche y las Luciérnagas en sus tres ediciones Al equipo de Alegría Comunicaciones por su activismo desde la comunicación

A mis abuelxs…Ya nos encontraremos en otras dimensiones

A ti Sofía, gracias hoy y siempre. CONTENIDO

Resumen ……………………...……………………………...... ……………..7 Abstract ……………………...……………………………...... ……………..7 Resumo ...... 8

INTRODUCCIÓN …………………………………………………………….………………....9 Lo drag y los estudios artísticos ……………………...…………………………………………..10 La in/visibilización de lo drag: el problema ……………………...………………....……………11 Pregunta de investigación y propósitos ……………………...……………………....…………..13 Una genealogía des-generada ……………………...…………………………...………………..13 Reconstruyendo espacios y afectos ……………………...…………………………...... ……15

PUNTO DE ENCUENTRO ……………………………………….………………...... ……...17 La Noche y las Luciérnagas ……………………………………………………………...... …….17 Las heterotopías drag: los espacios otros ………………………………………………….……..18

I. ESPACIOS Y ESCRITURAS DRAG EN BOGOTÁ ………………………...... ……..20 No somos Stonewall ………………………………………………..……………………..……..20 Marcha e identidades en clave drag ………………………………………………….…..21 Escrituras artísticas drag …………………………………………………………….…..23 El boom del drag en Bogotá ………………………………………………………………….…..25 En lista de espera ………………………………………………………………………...26 Lo drag sujeto a derecho de admisión …………………………………………………...28 Oh my dragas ………………………………………………………………………….....30 Los dragkings combatiendo la violencia simbólica ……………………………………………...32 Antoine y la transformación de imaginarios …………………………………………...... 34 “El mariconeo” como acción política ………………………………………………………….…40 Coordenadas vogueras …………………………………………………………………...40 Las Tupamaras, políticamente in/correctas ……………………………………………...41 La fiesta maricona: un espacio seguro………………………………………………..….42 Travistiendo el drag con La Tíe Jaimico ……………………………………………………...….43

II. LA AMBIVALENCIA DE LA UTOPÍA ……………………...……………………….....…46 Una carrera por la representación ……………………...…………………………...... ……46 La normatividad drag ……………………...…………………………………....………..49 Sin prensa no hay revolución ……………………...…………………………………………...... 53 Salvando vidas con Radio Diversia ……………………...……………...... ……53 Sonoridades drag travestidas ……………………...……………………...... …55 Las luciérnagas en medios ……………………...…………………………………………58 ¿Discriminar no es negocio? ……………………...………………………………………...... ….58 Conversatorio “El drag como alternativa de inclusión económica” ...... 60 Dignificación del trabajo drag ¿una utopía? ………………...………………...... ……61 El relato nacional se trepa ……………………...……………………………………...... ……..67 “Haciendo sociedad” en el Museo ……………………...…………………...... ……67 Un legado a dos voces: Manu Mojito y Madorilyn Crawford ……………...... ……….70

III. TODO COMIENZA EN CASA [ORQUÍDEA] ……………………...…………....………74 La familia es donde están los afectos ……………………...………………………...... ……79 Adana Quing ……………………...………………………………………...... …..83 Endorfina ……………………...………………………………………...... …..88 Lola Grant ……………………...………………………………...... …………..93 Ukumari Kamikazy ……………………...……………………………...... ……………..98 Vulpè Davis ……………………...……………………………………...... ……..104 Victoria Divanna Lanz Mc’Queen ……………………...…………...... …109 Robert Mc’Queen ……………………...………………………...... …………………..114

CONCLUSIONES ……………………...…………………………………...... ………..119

REFERENCIAS ……………………...……………………………………...... ……..121

ANEXOS ……………………...……………………………………...... ……..128 Anexo 1. Artistas participantes de La Noche y las Luciérnagas I, II y III ...... 128 Anexo 2. Manifiesto por la libertad de ser quienes queramos ser ...... 129 Anexo 3. Gestión en prensa y medios de comunicación ...... 132

LISTADO DE FIGURAS Figura 1: Afiches “La Noche y las Luciérnagas” (2017, 2018 y 2019) ...... 19 Figura 2: Equipo de “La Noche y las Luciérnagas” (2018) ...... 19 Figura 3: Antoine Du Toulouse ...... 35 Figura 4: Georgeena Gaitán ...... 56 Figura 5: Niñas MAL ...... 62 Figura 6: Antonio Hernández, Judy Monroy y Óscar Zambrano ...... 62 Figura 7: Niñas MAL ...... 66 Figura 8: Antoine Du Toulouse ...... 66 Figura 9: Madorilyn Crawford...... 69 Figura 10: Manu Mojito ...... 72 Figura 11: Madorilyn Crawford en el Museo Nacional de Colombia ...... 73 Figura 12: Mi familia ...... 78 Figura 13: Mi familia ...... 78 Figura 14: Casa Orquídea en “La Noche y las luciérnagas” (2017) ...... 82 Figura 15: Adana Quing ...... 84 Figura 16: Adana Quing ...... 87 Figura 17: Endorfina ...... 89 Figura 18: Endorfina ...... 92 Figura 19: Lola Grant ...... 94 Figura 20: Lola Grant ...... 97 Figura 21: Ukumari Kamikazy ...... 99 Figura 22: Ukumari Kamikazy ...... 103 Figura 23: Vulpè Davis ...... 105 Figura 24: Vulpè Davis ...... 108 Figura 25: Victoria Divanna Lanz Mc’Queen ...... 110 Figura 26: Victoria Divanna Lanz Mc’Queen ...... 113 Figura 27: Robert Mc’Queen ...... 115 Figura 28: Robert Mc’Queen ...... 118 Figura 29: Marta Elena Camaccio Beluchi - La Chiki ...... 131 Figura 30: El Espectador - portal web (2019) ...... 132 Figura 31: Publímetro - portal web (2019) ...... 133 Figura 32: El Tiempo - portal web (2019) ...... 133 Figura 33: El Universal de México - portal web (2019) ...... 134 Figura 34: Blu Radio - portal web (2017) ...... 134 Figura 35: El Tiempo - impreso (2019) ...... 135 Figura 36: El Tiempo - impreso (2017) ...... 135 Figura 37: NTN24. RCN Internacional - Televisión (2018) ...... 136 Figura 38: NTN24. RCN Internacional - Televisión (2019) ...... 136 Resumen

Trepando el clóset en Bogotá: contra-historias y escrituras drag es el resultado de una investigación- creación de dos años de trabajo con colectividades drag y transformistas en el marco de las tres ediciones el encuentro “La Noche y las luciérnagas”, el cual es realizado desde la Maestría en Estudios Artísticos de la Facultad de Artes ASAB. Este trabajo es un caminar drag y transformista que toma distancia de los relatos diacrónicos de las luchas y resistencias de las colectividades LGBTI por sus derechos. Sin desconocer la importancia de esta Historia, se propone el concepto de contra-historia con el propósito de localizar fisuras que permitan develar olvidos o silencios no percibidos como tales desde una mirada drag. Así pues, con las contra-historias drag recurro a los conceptos de heterotopía y de escritura para hablar de espacios otros y así develar cómo han sido construidas las subjetividades drag en Bogotá desde 1980 hasta 2019. Así como la manera en que éstas establecen relaciones de afecto y solidaridad mediante la formación de familias drag como respuesta a la discriminación y violencias a las que son expuestas y que subvierten el modelo de familia tradicional en Colombia.

Palabras clave: Drag, transformismo, heterotopía, escritura, espacios otros, representación.

Abstract Dragging the closet in Bogotá: counter-stories and writings drag is the result of a research-creation of two years of work with drag and female impersonators collectivities in the framework of the three editions of the event “The night and the fireflies”, which is organised by the Master in Artistic Studies of the Faculty of Arts ASAB. This academic document is a drag and female impersonators walk that takes distance from the diachronic stories of the fights and resistance of LGBTI communities for their rights. Without ignoring the importance of this History, the concept of counter-stories is proposed with the purpose of finding fissures that reveal omissions or silences not perceived from a drag look. So, with the drag counter-stories I use the concepts of heterotopia and writing to analyze other spaces and, in this way, reveal how drag subjectivities have been constructed in Bogotá from 1980 to 2019. In addition, the way in which they create relationships of affection and solidarity through the formation of drag families as an answer to the discrimination and violence to which they are exposed and which subverts the traditional family model in Colombia.

Keywords: Drag, female impersonators, heterotopia, writing, other spaces, representation.

7 Resumo Subindo o armário em Bogotá: anti-histórias e escritas drag é o resultado de uma pesquisa-criação de dois anos de trabalho com coletividades drag e transformistas, no marco das três edições do Encontro “A Noite e Os Vaga-lumes”, que é feito a partir do Mestrado em Estudos de Arte da Faculdade de Artes -ASAB-. Este trabalho é uma caminhada drag e transformista, que se distancia dos relatos diacrônicos das lutas e resistência das comunidades LGBTI por seus direitos. Sem desconsiderar a importância desta História, propõe-se o conceito de anti-história, com o objetivo de localizar fissuras que permitam desvelar esquecimentos e silêncios não percebidos como tal, a partir de um olhar drag. Assim, com as anti-histórias, recorro aos conceitos de heterotopia e de escrita para falar de outros espaços e, então, revelar como as subjetividades drag foram construídas em Bogotá de 1980 a 2019, bem como a forma como estas estabelecem relações de afeto e solidariedade, através da formação de famílias drag, em resposta à discriminação e violência a que estão expostas e que subvertem o modelo tradicional de família na Colômbia.

Palavras chaves: Drag, transformismo, heterotopia, escrita, outros espaços, representação.

8 INTRODUCCIÓN

Recuerdo que me tomó mucho tiempo reconocerme públicamente como disidente de la heterosexualidad, pues en un país como Colombia, se violentan y discriminan a las personas que nos alejamos de la norma heterosexual y del género normativo. El sistema sexo-género “moderno colonial” (Lugones, 2008) ha servido para clasificar nuestros cuerpos y reprimir nuestros deseos, principalmente por medio de instituciones como la familia tradicional. Este modelo de familia tradicional, que además es colonial, heterosexual y nuclear, ha sido un referente estratégico con el cual nos han segregado de la esfera pública, confinándonos a un armario. Es por esto que, quienes vivimos desde las disidencias del género y la heterosexualidad, hemos conformado nuestras propias familias: familias de marchan por sus derechos, familias que luchan por ser quienes quieran ser, familias trans, familias conformadas por parejas del mismo sexo, familias con especies que nos brindan más cariño que algunos humanos y familias drag, que terminan siendo espacios otros de afecto, cuidado y creación.

Así como algunas familias se construyen por fuera de la norma, esta investigación-creación es un ejercicio de co-creación en el que he caminado, he cantado, he bailado, he dialogado, he discutido y he problematizado diferentes complejidades que emergen en los procesos de dominación que se ejercen contra los cuerpos no normados, los deseos distintos a lo heterosexual y las vidas disidentes. Y es aquí donde lo drag se ha convertido en un camino para explorar dichas complejidades, pues, como mencionaré en el texto, lo drag ha estado presente en diferentes contextos, posibilitando así que diferentes subjetividades se construyan de acuerdo con sus propios intereses y experiencias de vida, que realicen sus escrituras artísticas como estrategia subversiva ante las violencias que nacen desde los mandatos del pensamiento hegemónico.

Por consiguiente, mi lugar de enunciación no es como “homosexual” 1, pues es una categoría que patologiza y criminaliza a las personas que deseamos a otras de nuestro mismo sexo. Tampoco el de “gay”, ya que, como podremos ver mas adelante, ésta es una categoría blanco-mestiza, de clase media, homogénea y profundamente despolitizada que reduce nuestras existencias a estereotipos y a una manera específica de “ser”, ligada al consumo y a un modelo capitalista gay. Yo, disidente de la heterosexualidad, me niego a ser clasificado. Ésta es una apuesta política, una manera de ser y de estar. Contrario a lo que afirma la psiquiatría del siglo XIX, mi orientación sexual no es consecuencia de una familia disfuncional o de algún problema de la infancia (Foucault, 1976, p. 48),

1 La palabra homosexual será usada en el presente documento de manera contextual, pues en la década de los años 80 y 90 del siglo XX en Colombia, el término que se usaba para referirse a las personas con orientaciones sexuales no hegemónicas era ese, no se había apalancado la palabra gay comúnmente (Alegría, 2017). Es decir, que ese contexto que enuncio se remonta a mi temprana edad en aquellos años.

9 pues yo nací en una familia nuclear2 “perfecta”. Y de ahí parten muchas de mis inconformidades, no con mi familia biológica, sino con la idea de familia tradicional que ha delimitado y cosificado las múltiples formas de existir.

Por lo anterior, como una suerte de activista en colectivos de base3 y proyectos de género y sexualidad en Bogotá, y otras ciudades, me he escrito y me he de/construido, para así comprenderme como un ser humano, entendiendo las diferencias y situándome en intersecciones que me unan a otras formas de transitar en el mundo, como lo drag. Con lo drag compartimos experiencias, espacios y hemos establecido un diálogo desde la resistencia.

Para hablar de familias drag y escrituras artísticas drag, es necesario acercarse a la idea de colectividad que se da en las colectividades “LGBTI”4 (Lesbianas, Gais, Bisexuales, Transgeneristas e Intersexuales), la cual es problemática porque deja por fuera a otras subjetividades como las mismas escrituras artísticas drag. Este proyecto pretende dar cuenta también de aquellos espacios otros en los que lo drag, el transformismo y el travestismo han emergido, pero también han sido puestos en un segundo plano al interior de los mismos movimientos de género y sexualidad. Igualmente, quiero analizar cómo lo drag ha logrado ganar terreno en algunos espacios utópicos donde pareciera imposible verse incluido, pero que con esfuerzo han logrado estar y alcanzar un tímido reconocimiento: la televisión, los medios de comunicación y el museo.

Lo drag y los estudios artísticos

Por lo tanto, y lleno de preguntas, llego a la Maestría en Estudios Artísticos de la ASAB, un espacio que me ha posibilitado profundizar sobre las complejidades de lo drag, el cual es entendido en algunos contextos como una expresión de género y/o expresión artística. Es aquí donde empiezo a pensar lo drag desde el artivismo. Es decir, pensar las artes como ese constante diálogo que lo drag ha tenido con las colectividades LGBTI. En consecuencia, es precisamente esto lo que me permite unir el activismo con mi amor por las artes. Mi interés por lo drag no es fortuito, es una necesidad y una afinidad a unartivismo entendido desde una resistencia, desde una mirada crítica y desde una apuesta política, estética y, sobre todo, ética.

2 La familia nuclear es un concepto que designa un tipo de familia heteronormativa predominante en el mundo occidental y que está compuesta por padre y madre, así como hijos e hijas. 3 Los colectivos de base son agrupaciones de carácter activista o militante, libres de vinculaciones a organizaciones o instituciones y que buscan generar incidencias tanto en la esfera pública, como en el contexto social. 4 La categoría LGBTI la usaré de manera contextual en el presente texto, entendiendo su complejidad desde el activismo y siendo crítico frente a su uso. Inicialmente se pondrá con comillas para enunciar esta postura crítica, posteriormente se le quitarán para mejor legibilidad del texto.

10 En este caminar, encuentro en los estudios artísticos un campo emergente de conocimiento de carácter inter y transdisciplinar que tiene como propósito, al igual que los estudios, “[…] ser un espacio, a la vez, académico y pragmático que aborda el arte y su relación con la cultura como un objeto de estudio, pero también como un espacio de intervención y acción política” (Bustos, 2017, p. 51). En ese sentido, el espacio de intervención y acción política de este proyecto fue lo drag, a su vez, con sus espacios, prácticas y conocimientos. En suma, esta investigación-creación logra poner en diálogo diferentes campos de estudio como los feministas, los de género y sexualidad, las artes, los estudios culturales, los visuales, la comunicación, la antropología, los estudios sociales de la ciencia y la tecnología, y los estudios del trabajo para develar las tensiones que se dan en las escrituras artísticas drag y su relación con diferentes contextos políticos, artísticos, laborales, sociales y académicos.

Por lo anterior, ha sido sumamente importante un enfoque inter y transdisciplinar en el que he podido realizar este trabajo con las subjetividades drag, reconociendo sus trayectorias y experiencias, para romper así la dicotomía subjeto-objeto y entrar más bien en una dinámica de co-creación y coproducción de conocimiento. Adicionalmente, este proyecto de grado tiene un alto componente contextual, algo que es característico de los estudios artísticos. Y, finalmente, al situarme como disidente de la heterosexualidad, mis malestares y conocimiento encarnado me ha llevado a escribir desde una postura feminista, en la que, sin duda, es fundamental reconocer esos conocimientos que se producen desde la periferia y que no son validados por la academia, pero que son posibles en este campo de estudio.

La in/visibilización de lo drag: el problema

Cuando inicié este trabajo, a principios de 2017, existían muy pocas investigaciones sobre el drag en Colombia. Esto resulta paradójico pues el transformismo cuenta al menos con dos tesis de grado5. Así pues, la invisibilidad académica ha sido una constante para el drag, porque no ha sido de interés para disciplinas tradicionales como la sociología, la antropología o la historia, ni tampoco para las artes. Sin embargo, el 25 de octubre de 2018 se lanzó el proyecto “ABC del arte drag & transformista”, una investigación cualitativa en torno al drag y el transformismo en Colombia y que se materializó mediante una página web6 “orientada a visibilizar e impulsar el arte drag y transformista en Colombia” (ABC del arte drag & transformista, 2018). Este trabajo, realizado por la socióloga Diana Santos, surge como resultado de la “Beca de Investigación de

5 Investigaciones como “Construcción de los transformistas en el proceso performativo de lo masculino a lo femenino en la ciudad de Pereira, del Departamento de Risaralda. Colombia” (2013) de Andrés Gerardo García Fuentes y “Lo más divertido de ser hombre es ser mujer: una aproximación al transformismo bogotano” (2016) de Paola Álvarez Moreno, han avocado sus esfuerzos en visibilizar el transformismo en momentos previos a lo que presentaré más adelante como «el boom del drag en Bogotá». 6 https://www.abcdelartedragytrans.com

11 las Prácticas Artísticas y Culturales de los Sectores Sociales LGBTI” ofertada por el Programa Distrital de Estímulos 2018 de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá. Esta iniciativa, ofrece una mirada etnográfica e histórica deldrag y del transformismo en Colombia, con información clasificada de forma lineal en décadas que van desde los años setenta hasta el 2018.

De igual forma, cuando realizaba esta investigación-creación, se dio «el boom del drag en Bogotá», resultado de las representaciones de un programa de televisión como Rupaul’s Drag Race (2009-) y que materializó una iniciativa de fiestasdrag en Bogotá en donde las dragqueens han sido protagonistas. En el marco de este boom, emergieron nuevos espacios comerciales especializados en lo que llaman “arte drag” y así mismo, surgieron artistas, casas y colectivos drag en Bogotá y en algunas ciudades del país. Adicionalmente, viendo nacer el boom, el presente trabajo y “La Noche y las Luciérnagas” se convirtieron en contra-historias drag. Este boom trajo consigo problemáticas que van desde las representaciones drag que transitan por el estereotipo, la instrumentalización comercial de las subjetividades drag y el ocultamiento que se ejerció de otras expresiones subversivas como el transformismo y el travestismo.

En ese sentido, y desde mi participación en el encuentro “La Noche y las luciérnagas”, pude experimentar la necesidad de comprender todo esto como “lo” drag. Es decir, analizar esto más allá de una mirada centrada en dragqueens, como una propuesta que busca complejizar a otras subjetividades como los dragkings, así como una propuesta no binaria que desestabiliza el binarismo de género. Así mismo, reflexionar sobre “lo”drag como una interacción de agentes y espacios que no son necesariamente drag, que no son propiamente espacios tradicionales del campo del arte, pero que lo hacen posible. Por lo tanto, en el presente trabajo cuando hablo de “el” drag, me estaré refiriendo a la mirada masculina del drag en la que predominan las dragqueens invisibilizando otras subjetividades, mientras que cuando hablo de “lo” drag me estaré refiriendo a una apuesta epistémica que busca visibilizar la complejidad de las subjetividades drag.

Finalmente, en un marcado contexto colombiano, homofóbico y machista, en donde a las subjetividades drag se les enuncia como “maricas en tacones”, reduciéndolas a un no arte, se hizo visible la importancia de analizar cómo lo drag está inserto en el campo del arte sin necesidad de transitar por sus espacios tradicionales y hegemónicos, y cómo cuenta con unas figuras tipo “validadores” que no son curadores ni críticos de arte, sino la ciudadanía misma como espectadora. En suma, la invisibilidad de lo drag en la academia y lo problemático de su reciente visibilidad en contextos de fiesta y rumba, principalmente “gay”, pone en tensión el lugar de poder en donde se encuentran las subjetividades drag histórica, política y culturalmente en Bogotá. Por tal razón, invita a comprender la construcción de subjetividades drag más allá de una caracterización que explique

12 cómo se ponen la peluca y los tacones, y que más bien dé cuenta de su proceso de construcción de subjetividad como artistas disidentes.

Pregunta de investigación y propósitos

La pregunta que abordé fue la siguiente: ¿cómo han sido construidas las subjetividades drag en Bogotá desde 1980 hasta 2019? Para develar posibles reflexiones, indagué acerca de cómo han sido construidas las subjetividades drag en Bogotá desde 1980 hasta 2019. De manera más específica, realicé un estudio acerca del papel que tienen los espacios en la construcción de subjetividades drag. Adicionalmente, analicé cómo la representación de lo drag ha sido un elemento clave para tensionar discursos que naturalizan tipos y estereotipos hacia estas subjetividades. Por último, exploré una contra-historia drag desde la mirada de los estudios artísticos, la cual tiene como objeto tomar distancia de los relatos hegemónicos que se han estado construyendo acerca de las colectividades LGBTI.

Una genealogía des-generada

Desde los estudios artísticos existe una latente invitación para comprender y aplicar la transdisciplinariedad como parte de los proyectos de investigación-creación en los que nos encaminamos. Esta perspectiva epistémica permite explorar espacios otros y ayuda a ofrecer otras reflexiones, miradas y aportes a los estudios críticos de las artes. Por consiguiente, y consciente de la profunda necesidad de romper la estructura sujeto-objeto, encontré que “La Noche y las Luciérnagas” me posibilitaría ser partícipe de las realidades de personas que son y hacen drag, y así sumergirme en una metodología para la búsqueda de “[…] métodos, técnicas y reflexiones metodológicas y epistemológicas de diferentes campos, en especial de las ciencias sociales, las artes y las ciencias de la educación, así como también de las tradiciones de conocimiento no académicas”7, las cuales me permitirían un análisis genealógico.

Sin duda, este camino atravesaba el cuerpo y el deseo de diferentes drags, pero también atravesó los míos: acentuó mis inseguridades, reconfiguró mis anhelos, potenció mis trayectorias como disidente de la heterosexualidad y reactivo mis inconformidades con el género. El género es un mecanismo que ordena y jerarquiza la sociedad, en el cual la perspectiva interseccional8 nos invita a

7 Documento maestro para la renovación del registro calificado de la Maestría en Estudios Artísticos de la Universidad Distrital Distrital Francisco José de Caldas. 8 La interseccionalidad es un enfoque proveniente de los black feminism que designa teórica, metodológica y políticamente los cruces de las diferentes relaciones de poder. Consiste en la exploración de la diversidad y dispersión de las trayectorias de entrecruzamiento de los diferentes sistemas de dominación / opresión, así como las resistencias que generan (Viveros, 2016. p. 3). El debate acerca de la interseccionalidad va más allá de analizar las intersecciones

13 analizar las particularidades de los seres humanos desde los contextos en los que subyacen tensiones por matrices de dominación que van más allá del género, la clase y la raza (Viveros, 2017). Lo anterior, fue causante de cuestionamientos internos en los que no quise instrumentalizar a estas subjetividades drag desde mi metodología y, por lo tanto, desde una coproducción de conocimiento sensible no trabajé para ellas, ni por ellas, sino con ellas.

La luz que me permitió brillar desde la oscuridad fue “La Noche y las Luciérnagas” en sus tres versiones, pues desde su concepción como encuentro, pude generar espacios de co-creación, así como espacios de coproducción de conocimiento9 con artistas drag, transformistas y queer (Ver Anexo 2) en los que no solamente buscaba indagar acerca de sus construcciones drag, sino también poder ser parte de ese mundo para aprender, desde una postura ética y situada, acerca de cómo sus prácticas artísticas y políticas estaban interconectadas entre sí y con varios contextos, de los cuales yo ya estaba formando parte a través de la academia. Así pues, hacer parte de este encuentro me facilitó la realización de conversaciones no estructuradas con las personas que participaban del encuentro. También, realicé entrevistas a drags, transformistas, travestis, personas que producían otras fiestas y eventos, periodistas y activistas que participaron y han sido parte de esos espacios otros en los que se encontraba la problemática de esta investigación-creación, y en donde emergían las contra-historias que estaba buscando develar.

Como parte de mi propuesta metodológica fue sumergirme en “La Noche y las Luciérnagas”, realicé la gestión de prensa10 de sus tres ediciones. Todo esto, con la finalidad de incidir en las narrativas y en las prácticas de visibilización de estas subjetividades en la televisión, los periódicos, los portales web y la radio, pues las representaciones que usualmente se hacían me generaban malestares por la manera como nos mostraban: sujetos peligrosos y enfermos. Para esto, fue fundamental realizar un trabajo de archivo en el que pude conocer y analizar cómo habían sido representadas previamente.

del género con la raza y la clase. Contempla también los cruces con el heterocentrismo, la misoginia, el capacitismo, la homofobia, la lesbofobia, la transfobia, la xenofobia, el especismo, la religión y la edad, entre otras, así como la manera en que éstas no actúan de manera independiente. 9 La noción de coproducción de conocimiento la analizo críticamente desde los aportes de Sheila Jasanoff en “Ordering knowledge, ordeting society” (2004) en los que menciona el reto existente para que la coproducción de conocimiento posibilite una flexibilidad en la “naturaleza” propia de las disciplinas y se de un paso hacía una propuesta transdisciplinar que posibilite escuchar las voces de aquellas subjetividades con las que adelantamos la investigación. 10 Actualmente me desempeño como Director ejecutivo de Alegría Comunicaciones, una agencia que presta asesoría a proyectos, organizaciones, artistas o entidades que trabajan en el marco de las prácticas artísticas, culturales, temas sociales y educativos que tengan un impacto político importante para el país. Como activista, la gestión en prensa y comunicaciones de “La Noche y las luciérnagas” fue parte de las acciones metodológicas.

14 Reconstruyendo espacios y afectos

Para narrar las contra-historias drag recurro a los conceptos de heterotopía y de escritura de sí, de Michel Foucault (1926), para referirme a espacios otros y así develar cómo han sido construidas las subjetividades drag en Bogotá desde 1980 hasta 2019. Así pues, en los siguientes tres capítulos se presentan unas contra-historias resultado de un proceso de co-creación con algunas de estas subjetividades drag, así como con los diferentes agentes que hacen parte de lo drag.

En el primer capítulo se presentan los espacios otros desde los cuales se han construido las subjetividades drag en Bogotá, entre ellos: la Marcha de la Ciudadanía Plena LGBTI, los espacios de homosocialización, la escuela, la fiesta y la calle. Para esto, retomo los trabajos de Claudia Hurtado quien, desde los estudios culturales, realiza un análisis del caminar y las marchas de las colectividades LGBTI en Bogotá. También, la producción de conocimiento de la activista Lucy Lippard es fundamental para comprender la dimensión de artivismo. De igual manera, los espacios de homosocialización han sido relevantes en la construcción de lo drag, por eso las investigaciones de David Eduardo Portillo De León, José Fernando Serrano Amaya, Fernando Ramírez Arcos, Lily Shangay y Óscar Guash me aproximaron a analizar estos acontecimientos. Para hablar de la violencia simbólica ejercida hacia los dragkings retomo el trabajo acerca de la masculinidad femenina de Jack (Judith) Halberstam y la parodia de género de Judith Butler en diálogo con la contra-historia de Antoine Du Toulouse desde la escuela.

En el segundo capítulo recurro a los espacios utópicos –desde los cuales emergen contra-historias que se configuran como heterotopías– como la televisión, la radio y el museo. De la misma manera, se presenta una reflexión acerca de la dignificación del trabajodrag . Para esto, realizo un abordaje teórico de los trabajos acerca de la representación y los medios de comunicación de Stuart Hall, Andrés Alegría Polanía, Jesús Martín-Barbero y Lucas Bragança da Fonseca para analizar la representación en la televisión a partir del programa de televisión Rupaul’s Drag Race (2009-), quienes pongo a dialogar con el activista y académico drag Lily Sangay y José Luis Brea, desde los estudios visuales. También, Anibal Quijano e Immanuel Wallerstein desde la decolonialidad y la americanidad hacen parte de este análisis. En suma, recurro al trabajo de Enrique De la Garza Toledo, desde los estudios del trabajo, para complejizar la “inclusión” de las subjetividades drag en contextos laborales. Finalmente, Víctor Manuel Rodríguez ha sido fundamental para el análisis de los relatos nacionales en los museos desde una mirada atravesada por el género.

En el tercer capítulo se realiza un recorrido por los debates jurídicos acerca del modelo de familia tradicional en Colombia, esto a la luz de las luchas por reconocer las múltiples formas de hacer

15 familia. En ese sentido, se presenta a Casa Orquídea como un ejemplo de familia drag desde la cual se establecen relaciones de afecto, cuidado y solidaridad entre sus integrantes. Para ofrecer un análisis crítico de esto, retomo el trabajo de familias alternativas de Camila Esguerra Muelle y Marcela Sánchez, la familia colombiana de Walter Bustamante y los textos de Gloria Anzaldúa y Luz Gabriela Arango Gaviria.

Por consiguiente, la siguiente investigación-creación es una invitación a comprender las luchas y resistencias de las colectividades LGBTI desde una mirada drag, transformista y travesti. Les invito a que trepemos el closet, caminemos y reconozcamos estas escrituras artísticas y esos espacios otros que subyacen por debajo de los discursos hegemónicos del género y la sexualidad.

16 PUNTO DE ENCUENTRO

La Noche y las Luciérnagas

“Lo drag sacude, desestabiliza, conmueve, divierte, maravilla, revitaliza, nos conmina a pensar en muchos sentidos. La sensibilidad drag es una manera de existir, por ello mismo configura un guiño a la escritura artística, invita a la disolución de aquellos imaginarios que excluyen las diferencias, pone en escena unos ritmos visuales a través de los cuales miramos y comprendemos aquello innombrable que pretendemos ser hoy: lo no familiar que nos es muy familiar” Jorge Peñuela (2017)

Cuando me inscribí a la Maestría en Estudios Artísticos de la ASAB en abril del 2017, lo hice con un proyecto de investigación/creación en torno a lo drag en Bogotá. No esperaba encontrarme con una línea de investigación como “Excrituras artísticas y goces transdiscursivos”, dirigida por el maestro Jorge Peñuela, que ya tenía en marcha un proyecto llamado “La Noche y las Luciérnagas”. Dada la invisibilidad de lo drag en la academia, me resultaba gratificante ver que yo no era la única persona en indagar acerca de las prácticas artísticas de aquellas personas disidentes del género, quienes no hacen parte de los circuitos tradicionales del arte, y que se encontraban, en ese momento, en la periferia. En una periferia social, artística y académica.

“La Noche y las Luciérnagas”, que en principio se puede ver como sólo una exposición fotográfica drag, es de hecho un espacio de encuentro que relaciona las prácticas culturales con las prácticas artísticas que devienen de la resistencia que las personas disidentes de la heterosexualidad y del género realizan para sobrevivir. El director del encuentro, el maestro Peñuela, toma la figura de la luciérnaga siguiendo las ideas del poeta Pier Paolo Pasolini y del filósofo Georges Didi-Huberman (2009), en donde la luz de la misma le permite resistir la luz de los reflectores dictatoriales que oscurecen y silencian nuestra época. En consecuencia, por luciérnaga se entiende a toda aquella persona que resiste y sobrevive a los intentos de coartación de la libertad en nuestros tiempos.

En sus tres ediciones a la fecha, este encuentro logra hacer visibles las escrituras artísticas drag en espacios distintos a las lógicas de los mercados y circuitos del arte tradicional. “La Noche y las Luciérnagas” ha sido un espacio que retrata la actualidad drag, transformista y queer desde el lente del maestro Hernando Toro y el fotógrafo Ricardo Muñoz11, pero que también retrata la supervivencia de las “luciérnagas”, no sólo de manera literal sino también social y cultural.

11 Durante las tres ediciones de “La Noche y las Luciérnagas”, el fotógrafo ha sido el maestro Hernando Toro. Para la segunda edición, el fotógrafo Ricardo Muñoz realizó parte de la muestra desde una mirada urbana.

17 Las heterotopías drag: los espacios otros

Las luciérnagas drag como artistas, y como disidentes desde la resistencia, se encuentran situadas en espacios en donde sobreviven a las lógicas de un proyecto moderno colonial, homofóbico y transfóbico. En oposición a las utopías, entendidas como emplazamientos sin lugar real, Michel Foucault (1967) llamó heterotopías a estos espacios. Se trata de espacios otros que se encuentran “representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables” (Foucault, 1967, p. 7). La importancia de los espacios otros, en esta investigación-creación, está profundamente relacionada con que las luciérnagas drag han emergido en diferentes espacios utópicos como luces que fragmentan, cuestionan y tensionan las estructuras normativas y hegemónicas del género y la sexualidad. Estos espacios utópicos han permitido ver cómo lo drag, el transformismo y el travestismo funcionan desde lógicas diferentes, contextuales, pero se ven atravesados por una intención: ejercer presión política desde lo artístico y lo “raro”.

No nos podemos olvidar que Colombia ha demostrado ser una nación heterosexual (Curiel, 2013), la cual, tímidamente, filtra nuestros derechos al no dejarnos expresar libremente. Hemos aprendido a sobrevivir en una sociedad que se molesta cuando ven nuestros cuerpos disidentes, sienten nuestros deseos maricas y se rozan con nuestras vidas travestis. Hemos acariciado los logros jurídicos que nos dicen que nos podemos casar, que podemos adoptar, que podemos cambiar nuestro “sexo” en la cédula de ciudadanía, pero en la calle, en nuestras cotidianidades, las violencias siguen presentes y, aunque tengamos una “protección” jurídica, no se nos permite fácilmente exteriorizar nuestras “conductas”, nuestros afectos, pues cualquier acto de amor “homosexual”, es visto como una lesión a la moral social o al modelo de familia tradicional.

Así pues, los espacios otros se presentan como condiciones de posibilidad, como una oportunidad de resistencia y como parte constitutiva de la construcción de las subjetividades drag en Bogotá. Espacios como la Marcha de la Ciudadanía Plena LGBT, los bares y clubes –conocidos también como espacios de homosocialización–, la escuela, la fiesta y la calle, son heterotopías drag, desde las cuales se narra una contra-historia no heteronormada, emancipada, contestataria y des-generada, en la que las subjetividades drag se escriben para construirse con autenticidad y reivindicarse como artistas libres. Así pues, les invito a que caminemos por estas contra-historias drag y sus diálogos con el transformismo y el travestismo a través de esta investigación-creación.

18 Figura 1: Afiches “La Noche y las Luciérnagas” (2017, 2018 y 2019). Diseño:Alexa Ospina.

Figura 2: Equipo de “La Noche y las Luciérnagas” (2018). Hernando Toro Botero, Meira del Busto, Aquarella DeeLicious, Jorge Peñuela, Óscar Zambrano, Ricardo Muñoz y Mindy Fire.

19 I. ESPACIOS Y ESCRITURAS DRAG EN BOGOTÁ

No somos Stonewall

“Ganamos el paraíso cuando nos desprendemos de la historia única” Chimamanda Ngozi Adichie (2018)

En mi adolescencia, cuando intentaba comprender quién era yo, me acerqué a las colectividades “LGBTI” en busca de una red de apoyo para construirme como un sujeto disidente de la heterosexualidad, en este camino me encontré con que el relato que primaba en el voz a voz, y en los pocos escritos de la época, era la historia de Stonewall. En efecto, relatos sobre los “orígenes” del activismo LGBTI hay muchos, pero ninguno tan universal y aparentemente fundacional como ése12. El tiempo me mostraría que son muchas las contra-historias que, como en el caso de Colombia, distan bastante de este relato y surgen con vigor dentro de muchas cosas más, es decir en espacios otros como las marchas, los bares, la escuela, la calle y el centro comercial, entre otros espacios que se constituyen como heterotopías que nos han permitido reinventarnos como sujetos otros y escribirnos en libertad mediante las artes. Estos espacios están condicionados histórica, política y culturalmente en Colombia.

“Los Disturbios de Stonewall” se han considerado por años el mito fundacional de lo que hoy llamamos activismo LGBTI. Consistieron en una serie de protestas en la madrugada del 28 de junio de 1969 que surgieron como respuesta a las reiteradas redadas realizadas por la policía de Nueva York al sitio conocido como Stonewall Inn, ubicado en el barrio Greenwich Village. En estas redadas se violentaban cada vez más los derechos de personas con orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas, que más tarde se les reconocerían como LGBTI.

El inicio de la revuelta comienza cuando una travesti incita a las demás personas presentes en el lugar a revelarse y a responder ante una serie de injustificadas agresiones y represiones por parte de la policía. Este acto de resistencia se convertiría, horas más tarde, en una serie de respuestas por parte de las ahora llamadas colectividades LGBTI, en las que incluso quemaron los guardarropas donde la policía se había resguardado al no poder controlar el motín, obligando a éstos a salir de ahí y cancelar la redada. Es precisamente en este momento, donde nace el término coming out (salir del clóset) como una manera de expresar que era el momento de salir y cruzar las fronteras impuestas por instituciones coloniales como el gobierno, la iglesia y la familia, entre otras, que los excluían, discriminaban y violentaban. 12 Para la inauguración de la tercera edición del encuentro “La Noche y las Luciérnagas” se presentó un manifiesto con la intención de reconocer el trabajo de quienes han luchado por las colectividades LGBTI en Colombia (Ver Anexo 2) . 20 La figura del armario (o clóset) no es tan sólo una simple metáfora o anécdota. Quienes somos disidentes de la heterosexualidad y del género hemos sido recluidos dentro de un espacio desde el cual tenemos que salir obligados después, así no queramos. El armario se nos presenta como un lugar al que hemos sido excluidos por no ser parte de la norma, “(…) una verdadera estrategia, una verdadera institución de represión, persecución, control, invisibilidad y conminación al silencio: el armario está pensado para borrarnos de la sociedad borrándonos la palabra y el acceso a la vida pública” (Llamas, Ricardo y Vidarte, Francisco, 2000, p. 79). Por tal razón, la importancia de salir a la calle a marchar cobra mayor importancia, porque constituye en sí mismo un acto de no conformidad con la sociedad. Es el permitirnos ser y transitar como queremos.

Los disturbios de Stonewall sentarían las bases, para que un año después, se realizara la primera marcha del orgullo gay en Estados Unidos. Una marcha que, en un principio, pretendía visibilizar la existencia de subjetividades que transitan y habitan las fronteras del género y la sexualidad. Años después, se celebrarían varias marchas en diferentes ciudades alrededor mundo, las cuales perduran hasta nuestros días, siendo Colombia un país no ajeno a este tipo de movilizaciones.

Marcha e identidades en clave drag

En Colombia, el caminar y el coming out, no han sido tareas fáciles. En los ochentas, Colombia vivió una de las épocas más violentas de su historia. Vimos nacer el narcoterrorismo, y se reportaron además, entre los años 1985 y 1992, “[…] 740 homicidios y torturas a hombres homosexuales en ciudades como Bucaramanga, Cali, Medellín, Bogotá, Manizales y Villavicencio por parte de grupos como La Mano Negra, Amor a Medellín, Escuadrón de Limpieza Social, Limpieza a Cali y Muerte a Homosexuales” (Velandia en Alegría, 2017, p. 36). Así mismo, solo hasta 1980 se despenalizó la homosexualidad y se registró el primer caso de VIH/sida en el país. En consecuencia, las subjetividades LGBTI (nombradas en ese momento como personas homosexuales) nacidas antes de 1980 eran considerados criminales pues así lo establecía el Código Penal de 1936, el cual en el título XII, referido a los delitos contra la libertad y el honor sexuales (Hurtado, 2010, p. 55), criminalizaba la homosexualidad. Así lo describía:

Artículo 323. El que ejecute sobre el cuerpo de una persona mayor de diez y seis años un acto eróticosexual, diverso del acceso carnal, empleando cualquiera de los medios previstos en los artículos 317 y 320 [violencia carnal y estupro], estará sujeto a la pena de seis meses a dos años de prisión. En la misma sanción incurrirán los que consumen el acceso carnal homosexual, cualquiera que sea su edad (Colombia, 1936).

Con la derogación del Código Penal de 1936 por medio del Decreto-Ley 100 en 1980, la homosexualidad fue despenalizada y fue el escenario ideal para iniciar un caminar libre por nuestros

21 derechos y hacernos más visibles. Sin embargo, en ese mismo año se registró e hizo visible el primer caso de VIH/sida en Colombia. Lo que produjo una visibilidad negativa y oprobiosa que relacionaba lo LGBTI con el VIH/sida. Los imaginarios sociales construidos por el fundamentalismo religioso se encargaron de reforzar la supuesta condición criminal de las subjetividades LGBTI. Aquí, a diferencia de los Estados Unidos, no tuvimos una primavera, el activismo LGBTI en Colombia se echó al hombro las iniciativas en búsqueda del tratamiento del virus y de la dignidad de las personas que convivían con él13.

En este contexto, se realiza en 1982 la primera marcha, la cual hasta el día de hoy se nos presenta como una heterotopía, como un espacio otro desde el cual emergemos como sujetos políticos, visibles en espacios utópicos, como los son los espacios públicos. A partir de esta fecha empezamos a caminar con el propósito de ser reconocidos como personas y ciudadanos integrantes de la sociedad en la esfera pública. En Colombia, nuestro caminar (Hurtado, 2010, p. 53-72) ha recurrido a varias estrategias: un caminar vulnerable de 1980 a 1985, el cual consistió en agruparse y caminar deteniendo el tráfico como una estrategia de visibilización; un caminar celebratorio de 1997 a 2002, que enmarca los carnavales y el Día del Orgullo; un caminar político de 2003 a 2008, que buscaba encontrar en la institucionalidad el apoyo para hacerla más visible, ya que desde 2005, la marcha pasó a ser organizada por la Mesa de trabajo LGBT de Bogotá, y se nombró como Marcha de la Ciudadanía Plena LGBT; y, finalmente, un caminar múltiple de 2009 a 2010, en el cual se comprendieron las colectividades LGBTI como heterogéneas y se realizaron otras marchas en relación a iniciativas universitarias, así como marchas en el sur de Bogotá y asociadas al Día Internacional del Trabajo14. En ese sentido, propongo un nuevo periodo entre 2010 y 2019, el cual lo llamo un caminar trans, esto debido a que en 2016 se crea la “Marcha del Orgullo Trans” por parte de la Red Comunitaria Trans. En este caminar trans también empiezan a participar las subjetividades drag, quienes emergen con más fuerza y siendo más visibles dentro de las colectividades LGBTI, la sociedad y los medios de comunicación15, algo que se podría incluir en «el boom del drag en Bogotá» de 2017, el cual desarrollaré más adelante.

Quisiera resaltar dos aspectos importantes. En primer lugar, durante el caminar celebratorio, y en el marco del proyecto Planeta Paz, surge en Colombia la categoría LGBT en el año 2001. Su

13 Si bien previo a 1980 León Zuleta ya se movilizaba a favor de lo que hoy llamamos colectividades LGBTI, fue en este año donde estas apuestas se hicieron más visibles como resultado de la despenalización. 14 Con el presente trabajo no pretendo hacer una investigación de las marchas en Colombia. Por lo tanto, abordo los primeros cuatro periodos de la marcha desde el trabajo “La marcha LGBT para ampliar el canon de la ciudadanía con las diversidades sexuales” (2010) de Claudia Hurtado, investigadora en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana. Propongo un quinto periodo, en donde las experiencias de vida trans se hacen más visibles y en donde lo drag comienza a ser protagonista. 15 Si bien, en anteriores periodos ya marchaban algunas draqueens, es en este donde se hacen más visibles. Esto se ampliará mas adelante en el capítulo tres con el colectivo Casa Orquídea.

22 finalidad era articular a los diferentes sectores y movimientos sociales de género y sexualidad en torno a la paz y el fin del conflicto armado en el país (García, 2018, p 33). Si bien la categoría LGBT buscaba, y aún pretende, agrupar identitariamente a lesbianas, gais, bisexuales y transgeneristas, resulta insuficiente porque no reconoce todo el universo de las orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas y aquellas que no quieren ser categorizadas.

En segundo lugar, en el caminar múltiple, bajo la administración distrital de Samuel Moreno Rojas, se formula la “Política Pública para la Garantía Plena de los Derechos de las Personas Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transgeneristas -LGBT- y sobre Identidades de Género y Orientaciones Sexuales en el Distrito Capital” bajo el Acuerdo Distrital 371 de 2009. Si bien “[…] la sigla LGBT agrupa trayectorias de identidades múltiples, diversas y móviles con estrategias, demandas y agendas igualmente variadas” (Hurtado, 2010, p. 47), en esta sigla predomina el sujeto gay, invisibilizando a las demás, algo que en los movimientos de género y sexualidad se ha cuestionado y ha marcado lógicas de privilegio gay ante lo lésbico, lo trans y lo no normativo o quienes no se quieren encasillar y etiquetar.

Por su parte la categoría “Transgenerista” empleada en la Política Pública, incluye a quienes se ubican o transitan entre lo masculino y lo femenino (Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011, p. 36), es decir, a algunas de las identidades de género no hegemónicas: transformistas, travestis, transexuales y trans, entre otras. Lo problemático es que travesti, transexual y trans son identidades de género no hegemónicas, mientras que el transformismo es en principio una expresión de género y una expresión artística. Por lo tanto, el transformismo no debería estar ahí, al igual que no está lo drag. Así mismo, resulta complejo que a la aparente identidad transformista se le despoja de toda connotación artística y se le reduce a una temporalidad performativa. El hecho de que al transformismo no se le dé el reconocimiento artístico, y que lo drag no se encuentre reconocido en la Política Pública, revela que estas dos experiencias se encuentran en un limbo institucional y que, particularmente lo drag, no estaba en el radar de la época, a pesar de que sí ha estado en el caminar trans.

Escrituras artísticas drag

El caminar trans de las subjetividades drag ha estado marcado con la toma del poder mediante las artes. Esta articulación entre el activismo con las artes es denominado artivismo y está “[…] basado por una parte en la subversión y, por otra, en la toma de poder, el arte activista interviene tanto desde dentro como más allá de la fortaleza sitiada de la alta cultura o el “mundo del arte” (Lippard, 2001. p. 55). “El mundo del arte”, es de hecho lo que en Colombia llamamos el campo del arte, y

23 que se caracteriza por sus espacios tradicionales como el museo y la galería y en donde circulan obras y se reconocen artistas por medio de unas complejas relaciones de poder. Por lo tanto, el artivismo ha abierto caminos para que lo drag pueda desestabilizar el arte tradicional mediante reflexiones sobre el género y la sexualidad, como lo ha sido “La Noche y las Luciérnagas”, un espacio otro que, además de visibilizar unas escrituras artísticas drag, también propone discursos contra-hegemónicos y políticos sobre los derechos de las colectividades LGBTI.

El caminar de las subjetividades drag no sólo responde a los intentos de encerrarnos en un armario, sino que alerta sobre la singularidad de escrituras artísticas que están por fuera de las prácticas hegemónicas de un arte burgués. En ese sentido, el pensar en qué consiste una escritura artística drag, implica comprender que tanto dragqueens, como dragkings, entre otras, son y hacen drag con propósitos políticos específicos con los cuales sobreviven y resisten a sistemas de opresión que históricamente les han reducido y violentado.

A esto lo llamo escrituras artísticas drag, siguiendo las ideas de Michel Foucault (1983) frente a la escritura de sí. Frente a esta última, Foucault revisa el papel de la escritura en la “cultura filosófica del sí” durante el periodo helenístico. Muestra cómo mediante la estética de la existencia y el gobierno de sí se crearon subjetividades contra-culturales. Señala la importancia de los hypomnémata como aquellas notas, que aparentemente se establecían como cuadernos individuales, registros públicos y que servían de apoyo a la memoria. En realidad se constituyen como pruebas, como una práctica individual de lectura, meditación y conversación consigo mismo, como ejercicios que se resuelven en la escritura de sí. Ahora bien, pese al carácter individual de los hypomnémata, éstos no son como tal únicamente una confesión, ni unos diarios íntimos o relatos como se veían en la literatura cristiana que reflejaban las experiencias del espíritu. Son en realidad una práctica en donde un sujeto se constituye a sí mismo mediante los ejercicios que se realizan con el propósito de transformarse a través de una experiencia de la verdad realizada y orientada a través de la escritura. Una práctica en la cual un sujeto se escribe para ser otro, para reinventarse y como un ejercicio de producción de subjetividad.

Las condiciones de existencia de quienes históricamente hemos sido discriminados, excluidos y violentados por reconocernos desde una orientación sexual e identidad de género no hegemónica, nos llevan a reinventarnos constantemente, a constituirnos a nosotros mismos desde subjetividades no heteronormadas y como una manera de resistir pero también de avanzar. Si bien quienes son y hacen drag no se reconocen necesariamente gais o lesbianas, encuentran en lo drag una manera de escribirse a sí mismos como otros, para hacer una crítica al género desde la parodia. Aquí los hypomnémata cumplen una función que Foucault define como:

24 […] constituirse a sí mismo como sujeto de acción racional mediante la apropiación, la unificación y la subjetivación de un «ya-dicho» fragmentario y escogido; en el caso de la anotación monástica de las experiencias espirituales, se tratará de hacer brotar del interior del alma los movimientos más ocultos, de tal manera que sea posible liberarse de ellos (Foucault, 1983).

En ese sentido, las subjetividades drag no emergen de sus ejercicios como víctimas, sino como creadores mediante un proceso de singularización. Esto como un proceso ético, político y estético en donde las diferentes condiciones de existencia permiten una introspección y proyección de sí mismo produciendo subjetivación. Como lo señala el autor, la subjetivación como obra de arte. Es decir, la vida como obra de arte. Frente a esto señala que “la subjetivación no tiene ni siquiera que ver con la ‘persona’: se trata de una individualización, particular o colectiva, que caracteriza un acontecimiento (una hora del día, una corriente, un viento, una vida...) Se trata de un modo intensivo y no de un sujeto personal. Es una dimensión específica sin la cual no sería posible superar el saber ni resistir al poder” (Foucault en Deleuze, 1995, p. 155-156). Entre tanto, esa individualización particular o colectiva para el caso de las subjetividades drag se constituyen como casas y colectivos que funcionan como familias simbólicas en donde se entretejen una multiplicidad de relaciones construidas desde el afecto, la solidaridad y el cuidado, y que emergen como familias creadoras, al margen de los espacios tradicionales del arte, con espacios propios, espacios otros.

El boom del drag en Bogotá

Mi sexualidad nunca ha estado condicionada a un establecimiento gay. Desafortunadamente en varias ocasiones se me fue prohibida la entrada a un bar reconocido en Bogotá argumentando que se reservaban el “derecho de admisión”. Ese derecho de admisión en conjunto con el llamado dress code (código de vestimenta) ha sido la excusa perfecta para justificar de manera solapada, las prácticas de segregación que se ejercen en estos espacios hacia personas de las colectividades LGBTI. Paradójicamente, estos establecimientos se autodenominan incluyentes y seguros, y cuentan con el beneplácito del Gobierno Nacional y ostentan el sello establecimiento libre de discriminación16. Muy a pesar de esto, y sin quererlo, también han sido espacios de producción artística que se han convertido para las dragqueens en una condición de posibilidad.

A su vez, estos espacios de homosocialización que incluyen bares, cafés y clubes, entre otros, han sido constitutivos de lo que hoy llamamos identidad gay, o más bien la marca gay. Así pues, estos espacios que han sido pensados desde unas lógicas gaypitalistas, han modelado las subjetividades

16 #AquíEntranTodos es una acción afirmativa promovida por la Presidencia de la República y el Ministerio del Interior de Colombia desde el Decreto Presidencial 410 de 2018 y que busca la prevención de la discriminación por orientación sexual e identidad de género en el país. El sello establecimiento libre de discriminación es un reconocimiento que se otorga a establecimientos que garantizan su cumplimiento. Al menos, sólo en papel.

25 dragqueen en tres momentos de la historia en Bogotá. En un primer momento, dejándolas a la espera de ser una prioridad rentable, después desplazadas por strippers y por una masculinidad gay y, finalmente, como protagonistas de la fiesta gay bogotana. Desafortunadamente, en el caso de los dragkings nunca han estado en el radar de los espacios de homosocialización.

En lista de espera

Los espacios de homosocialización son en sí mismos una heterotopía. Son espacios otros en donde hemos sido recluidos por desear distinto, por no encajar en las lógicas de un proyecto moderno y de un modelo de familia tradicional. En ese sentido, como espacios simbólicos que construyen una identidad social (…), podemos vernos, ver y ser vistos. Sin embargo, lo que en un principio se presentaba como un espacio seguro17, se convirtió en algo rentable para un conjunto de empresarios que comenzaron a ver lo gay no como una identidad, sino como una marca. En consecuencia, las dragqueens han estado a la merced de ellos. Actualmente se presentan fuertes pugnas18 entre algunos establecimientos gay acerca de quiénes son los pioneros del drag en Colombia. La querella deja entrever que las dragqueens han sido desde sus primeras apariciones, un producto para estos empresarios. Son mercancías, no propuestas artísticas. Es importante detenerse en lo problemático del papel que tienen estos establecimientos en la construcción de las subjetividades drag.

Si bien en Bogotá existían espacios de homosocialización previo y durante la década de los ochenta, fue Zona Franca el primer establecimiento gay que le apostó a incluir en sus fiestas a dragqueens desde el año 1995 (Portillo De León, 2015, p. 21). Ubicado en la Zona Rosa de Bogotá, se presentaba como un espacio exclusivo en donde famosos personajes de la época hacían parte de su programación como el actor porno Jeff Stryker (Íbid) y el go-go dancer estadounidense Mark Mathews (Theatrón, 2019).

Siendo Zona Franca el predecesor del hoy Theatrón, desde sus inicios “[…] se caracterizó por restringir el acceso a quienes no se asimilaban al estilo que querían darle al lugar, lo que por una

17 La noción de “espacio seguro” es una propuesta del psicólogo Kurt Lewin que se popularizó a finales de 1940 con fines terapéuticos en soldados estadounidenses en el marco de la guerra del Vietnam, y que las colectividades LGBTI resignificaron hacia una propuesta política para poder resguardarse en bares y clubes en los años sesenta a causa de la persecución de la policía por el carácter ilegal y criminal de ser disidente del género y/o la heterosexualidad.. 18 Debido a la popularidad que alcanzó Oh My Drag! desde 2017, mediante notas y artículos de prensa, Theatrón inició una estrategia mediática para posicionarse como el establecimiento pionero en el drag en Colombia. Tanto en su página web oficial, como por medio de un artículo de la Revista Shock, construyó un metarrelato de la “historia drag en Colombia” desconociendo toda iniciativa realizada por otro establecimiento, colectivo, casa o artista independiente drag y centrándolo todo en Bogotá a pesar de enunciarlo como nacional. Véase: Historia drag en Colombia. https://www.portaltheatron.co/divadrag (22/07/2019). Clases de historia… de historia del movimiento drag queen en Colombia. https://www.shock.co/cultura-pop/clases-de- historia-de-historia-del-movimiento-drag-queen-en-colombia-ie39 (22/07/2019).

26 parte creó un sentimiento de “diferencia” entre sus asistentes y por otra desplazó a los “excluidos” hacia otros lugares” (Serrano, 1999, p. 193). Así pues, con la segregación como insignia, dragqueens como Asesinata, Viola, La Wonder Woman, Sbelty, Gaynomi Campbell Paul y Lupita Cloneran (Theatrón, 2019), entre otras, emergieron y posteriormente fueron sepultadas bajo una programación exclusiva que privilegiaba la presencia de DJ’s internacionales, actores porno, celebridades nacionales y strippers. Siendo así el panorama, las dragqueens quedaron en lista de espera para ser protagonistas de una historia que parecía no ser de ellas.

Posteriormente, con el cierre de Zona Franca, se crea Theatrón en el año 2002 por Edinson Ramírez un antiguo socio de Zona Franca. Una discoteca compuesta por 13 ambientes, “[…] uno de los primeros lugares en publicitarse de forma explícita en el país como un lugar homosexual y con una oferta de servicios particularmente dirigida a los hombres gay de clase media/alta” (Ramírez, 2014, p. 24). La apertura de Theatrón produjo un desplazamiento hacia Chapinero de varios establecimientos especializados para gais, convirtiendo a ésta localidad en la nueva zona gay –o la mal llamada “zona de tolerancia”–.­

Con su apertura, Theatrón creó el concurso “Miss Universo Drag Star” del cual emergieron dragqueens y transformistas hasta el día de hoy como Gigi, Dita, La Negra, Gaysell, Gayshira, Diva, Godzila, La Bololo, Gaylin, Karen Michell, Barbara Parker, Roxanna Miranda, Dianita show, Raizza Minnelly, Enigma, Lady Gargara, Tyra Foxx, Salamandra, Friky Trini, Lia Jadox, Xtravaganza, Fenix, Vanity, Anasthesia y Maria Edilia, entre otras (Theatrón, 2019). Sin embargo, contrario a lo que afirma el establecimiento frente a que han creado “diversos espectáculos donde las dragqueen son las protagonistas” (Theatrón, 2019), la realidad es que en un concurso como “Miss Universo Drag Star” las dragqueens participantes sólo son protagonistas uno o dos días al año, el tiempo de realización del evento. Desde mi experiencia puedo afirmar que el resto del año, la programación, de nuevo, está avocada en seguir la estructura de Zona Franca.

El hecho de que las dragqueens hayan sido concebidas como un producto más en espacios de homosocialización como Theatrón, son resultado de un modelo gaypitalista (Shangay, 2016, p. 35). Hablar de «gaypitalismo», es más complejo que unir las palabras “gay” y “capitalismo” en un simple neologismo. El «gaypitalismo» estableció una relación estrecha entre la identidad gay y los valores capitalistas con el beneplácito de hombres gay, cisgénero, de clase media y despolitizados que asisten a estos bares y clubes. En consecuencia, sepultó la idea de los espacios de homosocialización como resistencia, convirtió la identidad gay en una marca (Shangay, 2016, p. 35) y priorizó los intereses de una élite gay particular, sobre los intereses de las colectividades LGBTI.

27 Esta élite conformada por empresarios gay, blanco-mestizos, de clase media-alta y claramente despolitizados que, como en el caso de Edinson Ramírez, tuvieron la oportunidad de viajar a Miami en la década de los noventa y así conocer shows de dragqueens que se presentaban en Estados Unidos (La Tíe Jaimico, 2019), lograron imponer los valores propios del capitalismo por medio de fiestas y rumbas gay, principalmente al norte de Bogotá. De la misma manera, lograron incidir en las dragqueens para que reprodujeran estéticas estadounidenses en Bogotá.

Dentro de este contexto, un modelo gaypitalista prioriza los intereses económicos de una élite gay sobre los intereses de quienes son y hacen drag. Como si con esto no bastara, el modelo gay (Guash, 1990) implementó una política el cuerpo que establece un deber-ser gay, una dimensión que desarrollaré a continuación mediante una identidad-marca gay que inunda, mercantiliza y estereotipa a las orientaciones sexuales no hegemónicas.

Lo drag sujeto a derecho de admisión

La identidad-marca gay predominante en los espacios de homosocialización, se constituye también a partir de la redefinición viril de la homosexualidad por medio de un «modelo gay» (Guasch, 1991), que de la mano con una institucionalización de la experiencia gay, segregó cuerpos feminizados. Así pues, este «modelo gay», profundamente misógino se encuentra estrechamente condicionado por el biopoder, entendido éste como un conjunto de prácticas de los Estados modernos para “explotar numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población” (Foucault, 1987), controlando y vigilando el género y la sexualidad en estos espacios, imponiendo estéticas drag, y así mismo definiendo quién entra y quién no.

El «modelo gay» redefine la identidad-marca gay basándose en un modelo masculino-viril (cueros, barba, músculos, entre otros) que se muestra como una identidad alternativa y válida frente a la heterosexualidad común (Guasch, 1991). Construye una masculinidad gay mediante la diferenciación del sujeto “gay” con el sujeto “marica”. Es decir, el sujeto gay como masculino y el sujeto marica como femenino. En relación a esto, cuando hablamos de masculinidad gay, ésta responde sólo a un tipo de hombre gay específico, blanco, mestizo, clase media-alta y cisgénero, así como musculoso y homonormado. En consecuencia, algunas personas que hacen parte de las colectividades LGBTI y que no cumplen con este modelo, han sido excluidas mayoritariamente –incluyendo las subjetividades drag– permitiendo legitimar un ideal de masculinidad gay, excluyendo a los dragkings y conservando a las dragqueens desde su función de entretenimiento gay.

La posible perdurabilidad de un «modelo gay» pone en riesgo la construcción de subjetividades gais al homogenizarlos y homonormarlos, pero también pone en riesgo las subjetividades drag 28 al ponerlas a disposición de este modelo a través de sus espacios. En Bogotá hasta el año 2017, las condiciones de posibilidad de quienes son y hacen drag se reducían a presentaciones en bares gay y a una visibilidad limitada temporalmente por un evento con formato de reinado. Manu Mojito afirma que hasta ese año, junto con Madorilyn Crawdford les prohibían la entrada a bares reconocidos de la ciudad, incluso cuando transformistas y drag se presentaban esa noche (Parra, 2019). Adicionalmente, unas subjetividades condicionadas a la noche, a una reducida temporalidad y a un «modelo gay» que prevalece, han convertido lo drag en algo no aceptado, marginado, y restringido, especialmente, debido a un patrón heterosexista que enaltece lo masculino y discrimina lo femenino, y que impera en los bares y clubes gais (Da Fonseca, 2018, p. 46).

En ese sentido, cuando en espacios otros como los bares y clubes gay, no dejan ingresar a una persona de las colectividades LGBTI, aludiendo el “derecho de admisión” o el dress code, a esto se le enuncia erróneamente como “endodiscriminación” o “endofobia”. El criterio por el cual una persona es admitida o no en algunos espacios como estos, está atravesado por opresiones de raza, clase, género, entre otras. En razón a esto, es necesario

(…) reconocer que las personas de estos sectores estaban imbricadas en estas prácticas de segregación, no sólo como objetos, sino como agentes, y no sólo dentro de esa aparente “comunidad” delimitada por las identidades contempladas en la sigla LGBTI, sino como actores de una sociedad organizada sobre la operación de estos diversos sistemas de clasificación y opresión (Bello y Esguerra, 2014, p. 21).

Así pues, resulta importante reflexionar sobre el sentido de “comunidad” que se menciona entre las colectividades LGBTI, más aún, cuando se pueden evidenciar desarticulaciones a su interior, las cuales son marcadas por un machismo, un clasismo, una misoginia, una lesbofobia y una transfobia, principalmente infundidas por sujetos que se reconocen como gais. Este panorama confirma que el ser gay es un lugar de poder, es la expansión de la norma heterosexual dentro de las colectividades LGBTI. Quienes se reconocen como gais y encajan en el modelo de blanco mestizo, clase media- alta, cisgénero y homonormado, se encuentran en un lugar de privilegio con respecto a personas trans, lesbianas y bisexuales, entre otras formas de ser y transitar por el mundo. Las personas con experiencias de vida trans se han visto desfavorecidas en estos escenarios, y en el caso de las dragqueens, éstas han estado sujetas a una dependencia sobre las decisiones del dueño de un establecimiento, quien a dispuesto para ellas un papel único de entretenimiento dirigido a gais.

Así pues, estas artistas han pasado de estar en lista de espera, a estar sujetas junto con los dragkings, a derecho de admisión. En ese sentido, y teniendo en cuenta que “ni el espacio, el género y la sexualidad son entes naturales, fijos y ahistóricos, sino productos socialmente construidos, pensados desde lógicas masculinistas y heterosexistas que subordinan lo femenino y lo Otro sexual”

29 (Ramírez, 2014, p. 12), resulta sorprendente que en 2017 emerja lo que he llamado «el boom del drag en Bogotá».

Oh my dragas

Si bien Rupaul’s Drag Race (2009-)19 se emite hace diez años en Estados Unidos, se masificó y se hizo popular en Colombia gracias a su incursión en la parrilla de programación de la plataforma Netflix Latinoamérica en 2016. Así mismo, como con las emisiones de la octava temporada en la cadena de televisión Comedy Central. En línea con una masificación que nos llegaba por medio de la televisión, se crea el emprendimiento Oh My Drag! en la ciudad de Bogotá a finales de 2017, materializando un boom que era inevitable.

Oh My Drag! es una de las iniciativas de Prisma ProEvent, un emprendimiento colombo-venezolano creado en marzo de 2017 por Juan José Jiménez, Camilo Ramírez y Roberto Colmenares que buscaba crear eventos orientados a las colectividades LGBTI. En palabras de Juan José, la idea era “crear una fiesta en donde la gente pudiera ir a expresarse, ir a ver el arte drag como lo que es, un arte […] y que de alguna manera pudieran ser libres en cuanto a su manera de ser” (Jiménez, 2019).

Juan José, productor de las fiestas de Oh My Drag!, es un ingeniero de telecomunicaciones venezolano que llegó a Bogotá en el año 2016 en búsqueda de nuevas oportunidades, a falta de encontrarlas en Caracas, su ciudad de nacimiento. Uno de los lugares que le abrió las puertas a Juan, fue Theatrón, en donde se desempeñó como bartender. Trabajando ahí, les propuso realizar fiestas drag y obtuvo un no rotundo. Juan recuerda que presentó esta misma propuesta a otros bares y “nadie veía con buenos ojos hacer una fiesta en Bogotá con sólodragqueens ” e incluso, fue rechazado porque varios de estos bares ya tenían alianzas con otras marcas.

Paradójicamente, fue Sutton Club, un establecimiento dirigido al público “heterosexual” principalmente, en el norte de Bogotá, con quienes hicieron la primera fiesta el 5 de octubre de 2017. Así pues, el equipo de Oh My Drag! consideró que “[…] sería bueno sacar la movida LGBTI de los sitios a donde estaban acostumbrados, llevarlos a otros lugares”. Esto, en razón de descentralizar una oferta enfocada en Chapinero. En consecuencia, a la fecha han realizado once fiestas en Bogotá, Medellín y Cali teniendo como invitadas a algunasdragqueens participantes del programa Rupaul’s Drag Race (2009-).

19 Rupaul’s Drag Race (2009-) es un programa de televisión estadounidense, bajo el formato de reality show, en el cual diferentes dragqueens de Estados Unidos compiten por ser la nueva súper estrella drag de “América”. El programa es conducido por RuPaul Charles, personalidad reconocida por haber incluido la temática drag en la música y el “mundo del espectáculo” a nivel mundial.

30 Este nuevo espacio que se nos presenta como una contra-historia drag, es importante por varias razones. En primer lugar, porque las dragqueens se convierten en protagonistas; en segundo lugar, debido a que genera un espacio en el cual emergen nuevas dragqueens en la ciudad; en tercer lugar, porque logra romper un «modelo gay» que siente aversión hacia lo femenino y en donde prima una masculinidad gay; y finalmente, porque hace aún más evidente el modelo «gaypitalista» que está detrás de los espacios de homosocialización y que es dirigida por una élite gay en Bogotá.

Para que todo esto pasara, fue necesaria la visión de tres personas que no hacen parte de la élite, y que con su trabajo, resignifican los imaginarios existentes hacia los venezolanos en nuestro país, frente a una xenofobia rampante. Frente a esto, Juan José señala: “[…] acá en Colombia pasa mucho que para tener éxito y para que te puedan ayudar, debes ser el amigo del amigo y conocerse todos entre sí, la rosca, la línea, la palanca... Entonces a ti no te dan oportunidades”. Así pues, con el éxito de Oh My Drag!, extendieron el proyecto a viewing party’s, conversatorios en universidades llamados Oh My University!, y crearon el primer bar drag de Bogotá, llamado Oh My Bar!20

Por otro lado, en un despertar tardío de Theatrón, éste creó nuevos espacios como “El Ring de Divas”, ”Diva Drag” y viewing parties, siguiendo una línea parecida a la de Oh My Drag! y comprendiendo la oportunidad de negocio que representa esto. Por tal razón, siguieron anclados al mismo modelo «gaypitalista» que re/producen desde sus inicios y en donde las dragqueens siguen estando opacadas en medio de DJ’s, strippers y artistas nacionales. Estos espacios de mercantilización de las subjetividades drag se ven marcados también por lógicas de consumo gay, en las que el acceso, o no, de las personas para estos espectáculos, está mediado por el pago de una boleta, la cual en algunos casos representa un costo superior a lo que algunas pueden invertir, concentrando así el acceso como un dispositivo de exclusión y segregación.

Esta decisión, en suma con la nueva inclusión de “shows” de dragqueens en bares y clubes como Sauna, El Mozo, Kaputt Club y Video Club, representa un peligro porque se intenta capturar la libertad expresiva de las artistas homogenizando las escrituras artísticas drag, al intentar regresarlas a las lógicas gaypitalistas y a versiones deconstruidas del «modelo gay» que mencioné previamente. A esta deconstrucción, que junto con un discurso apalancado en las “nuevas masculinidades” y las normas producidas por medio del programa Rupaul’s Drag Race (2009-), denomino la «normatividad drag» y se problematizará posteriormente en el apartado “Una carrera por la representación”.

Si bien «el boom del drag en Bogotá», ha logrado hacer más visible lo drag, permitiendo la emergencia de subjetividades dragqueens, se nos presenta estabilizando el binarismo de género 20 Las condiciones de posibilidad que representó Oh My Bar! para los contextos laborales drag serán abordadas en el apartado ¿Discriminar no es negocio?

31 al no querer deconstruir categorías como dragqueen y dragking, y fortaleciéndolo con nuevas clasificaciones como bioqueen (una mujer cisgénero hace drag acorde a su identidad de género), bioking (cuando un hombre cisgénero hace drag acorde a su identidad de género), hiperqueen (mujeres transgénero que hacen drag) e hiperking (hombres transgénero que hacen drag). Por otro lado, se presenta también con rezagos de machismo al no generar espacios para que mujeres hagan drag, sin dragkings incluidos en las programaciones de las fiestas. Así como visibilizando principalmente a quienes se puedan subir a un escenario a hacer un lipsync, un deathdrop o a cuanta pirueta sea tendencia.

Finalmente, «el boom del drag en Bogotá» sigue legitimando las lógicas de hombres gais haciendo drag al servicio de otros gais, que sólo aceptan la feminidad en un hombre si se encuentra en el cuerpo de una dragqueen, dándole así más importancia a la feminidad masculina que a la masculinidad femenina. Porque si algo es claro, es que «el boom del drag en Bogotá», es de hecho, un boom dragqueen.

Los dragkings combatiendo la violencia simbólica

“Mi sexualidad no es un pecado, es mi propio paraíso” Sergio Urrego (Julio 13 de 2014)

Recuerdo con mucho dolor el día que me enteré de la muerte de Sergio Urrego: un joven gay21 que, a sus 17 años, se quitó la vida después de haber sido víctima de una constante discriminación por parte de las directivas del colegio en donde estudiaba en Bogotá. El 4 de agosto del 2014, fecha de su muerte, fue un acontecimiento que estremeció al país y a la opinión pública. En este momento se abre un debate en Colombia frente a la responsabilidad que tienen las instituciones educativas (colegios públicos, privados y escuelas) para garantizar la integridad y derechos de las personas con orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas durante su proceso de formación en educación básica y media. Incluso se reclama que esté presente en la educación inicial y preescolar, en donde se han evidenciado casos de niños y niñas que expresan su deseo por comenzar un tránsito de género.

Este caso dio origen a una demanda constitucional y un proceso penal para reivindicar los derechos de Sergio Urrego y su familia22. En consecuencia, la Corte Constitucional de Colombia, por medio

21 Si bien Sergio Urrego se reconocía como pansexual, socialmente era representado como gay. La pansexualidad es cuando una persona siente deseo por otra persona sin importar su identidad de género u orientación sexual. 22 Sergio Urrego. http://www.colombia-diversa.org/p/sergio-urrego.html (20/07/2019).

32 de la Sentencia T-478 de 2015, concedió la tutela presentada por la madre de Sergio, Alba Lucía Reyes Arenas, quien con el apoyo legal de la organización Colombia Diversa23, logró que se tutelara a su favor por el objeto de “Discriminación por orientación sexual e identidad de género en ambientes escolares; protección del derecho a la igualdad y del libre desarrollo de la personalidad; corresponsabilidades en el desarrollo educativo de los menores de edad”24.

Adicionalmente a los logros jurisprudenciales que dejó la muerte de Sergio, la cual según su madre Alba Lucía Reyes Arenas y su amigo Sergio González (2019) fue “un acto político”, hizo visible una problemática que había sido pasada por alto en décadas anteriores en Colombia: la discriminación, el bullying y el matoneo que hacen parte del día a día de las personas que no respondemos a una norma heterosexual que deviene de la misión reproductora de la familia tradicional, colonial y nuclear que se materializa “(…) a través del pensum oculto en la escuela, de donde se desprende la sutil y cotidiana “violencia simbólica” que se sostiene desde esa heterosexualidad compulsiva que padecemos” (Bustamante, sf, p. 2). A saber, las violencias de las que fue víctima Sergio incluyen el haber sido obligado a recibir atención psicológica, a declarar su orientación sexual (en cuatro ocasiones) frente a profesores y a contarles a sus padres acerca de su orientación sexual y de su noviazgo en una citación formal del colegio25. Así mismo, fue excluido de clases y acusado de abuso sexual por parte de los padres de quien era su pareja, entre otras formas de violencia que fueron ejercidas contra un ser humano por el simple hecho de desear distinto a lo que dicta la norma heterosexual26. Cabe resaltar que la rectora sugirió a la comunidad estudiantil que fuera discreta y que “gente como esa no es aceptable en el colegio”27.

Así pues, el caso de Sergio Urrego nos inspiró para hacer un homenaje en su memoria para la tercera edición de “La Noche y las Luciérnagas”. Un recordatorio para que nos pensemos más allá de la fiesta y más allá de las etiquetas como la LGBTI. Una manera de comprender la importancia que tiene la escuela en los primeros momentos de nuestras vidas y que, a su vez, influye fuertemente en la construcción de nuestras subjetividades como personas con orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas, como lo hace también en la construcción de subjetividades drag. En suma, el legado que nos queda después de esta gran pérdida es la Fundación Sergio Urrego: una entidad no gubernamental y sin ánimo de lucro que trabaja en la prevención de la discriminación y

23 Colombia Diversa es una organización no gubernamental que trabaja por el bienestar de las personas LGBTI en el país. 24 Sentencia T-478 de 2015. http://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/2015/t-478-15.htm (20/07/2019). 25 Outting es el término usado cuando una persona es forzada a “salir del closet” o manifestar abiertamente su orientación sexual no hegemónica. 26 Las vejaciones contra Sergio Urrego. https://www.razonpublica.com/index.php/econom-y-sociedad-temas-29/7894- las-vejaciones-contra-sergio-urrego.html (20/07/2019). 27 Íbid.

33 del suicidio motivado por discriminación prioritariamente en los ámbitos escolares28, y que surge como una respuesta y como una suerte de activismo LGBTI por parte de la madre de Sergio, Alba Lucía Reyes Arenas, quien recorre el país promoviendo el respeto a la diferencia.

Esta Fundación avocada en erradicar la discriminación hacia niños, niñas, adolescentes y jóvenes en ámbitos escolares, lanzó el 25 de febrero de 2019, en alianza con el Programa de Alianzas para la Reconciliación (PAR) de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional USAID y ACDI/VOCA, la iniciativa de convivencia y reconciliación “ConVivamos”, la cual busca generar reflexión y acción en torno al respeto por la diferencia en entornos escolares29. La iniciativa cuenta con la participación de Judy Monroy, una mujer lesbiana, madre de dos hijos y quien es reconocida como una lideresa y activista por los derechos de los sectores LGBTI en Bogotá y en otras partes de Colombia. Además, ella es reconocida principalmente como Antoine Du Toulouse, por su escritura artística dragking, con la que llega a colegios y a varias localidades de Bogotá con el objetivo de acabar con la discriminación, exclusión y las violencias de quienes deseamos y amamos distinto. Dada la importancia del accionar de Judy (o Antoine), es necesario profundizar en su escritura y cómo esto logra generar escenarios en los que se tensiona el binarismo de género que ha marcado las dinámicas de la educación inicial, básica y media en el país.

Antoine y la transformación de imaginarios

Antoine Du Toulouse es un dragking que Judy Monroy construye a partir de la necesidad de demostrar que las mujeres, lesbianas o heterosexuales, también pueden hacer transformismo y drag (Monroy, 2019). Su propuesta deconstruye el binarismo de género con un performance que transita entre la masculinidad y la feminidad desde el cual habla de violencia de género y sexualidad. Si bien la idea de crear a Antoine viene de años atrás cuando Judy estaba en el colegio y participaba en diferentes actividades académicas, su primera aparición fue en el año 2009 en el marco del “Festival de la Diversidad Sexual de Ciudad Bolívar” organizado por la Asociación Madonna y sus Divas y que se realizó en el barrio México de la misma localidad.

Durante su presentación, se le cayó el bigote que había pegado con Colbón30 previamente, y a pesar de eso continuó con el lipsync que estaba realizando, el cual para la ocasión era de una canción de Vicente Fernández. Sin embargo, quienes asistían al evento pensaban que era un hombre haciendo un lipsync vestido de mariachi y no le encontraban mayor sentido a eso. A partir de ese momento, Antoine comprendió que debía aclarar que detrás de toda esa escritura artística se encontraba

28 Fundación Sergio Urrego. https://fundacionsergiourrego.org/about (20/07/2019). 29 Íbid. 30 Colbón es una marca de pegamento usado principalmente en ámbitos escolares.

34 Figura 3: Antoine Du Toulouse. Fotografía: Hernando Toro Botero.

35 una mujer. Esto resulta problemático ya que confirma aquello en lo que centra su análisis Jack Halberstam, la invisibilidad de la masculinidad femenina (Halberstam, 1998).

En su investigación, Halberstam (1998) complejiza la categoría masculinidad sosteniendo que “(…) la masculinidad no debe y no puede ser reducida al cuerpo del hombre y a sus efectos” (Halberstam, 1998, p. 23). Así pues, sostiene que la masculinidad femenina puede explicar cómo se construye la masculinidad en sí misma sin reducirla a una imitación de la virilidad. Sostiene también que la masculinidad se concibe como verdadera cuando se habla de hombres, y que, por lo tanto, es importante comprenderla desde el lugar en el que se produce. En ese sentido, una masculinidad femenina como la de Antoine Du Toulouse es excluida por una masculinidad dominante, por ser encarnada en un cuerpo diferente al de un hombre, y también por una masculinidad gay, por no aludir directamente a los estereotipos que mencioné en el apartado anterior.

Antoine fue, quizás, uno de esos momentos emocionantes durante el desarrollo de este trabajo, pues siempre había una pregunta que rondaba mi mente: ¿dónde están los dragkings? Yo sabía de la existencia de varios de ellos, y por lo tanto mi pregunta era principalmente espacial, en términos de relaciones de poder e intentaba indagar el por qué se encuentran excluidos de varios espacios, incluidos los de homosocialización. Este tipo de problematizaciones también se pueden asemejar a las que sucede con los hombres trans, los cuales han sido invisibilizados de diferentes contextos. Por consiguiente, “un dragking es una mujer (por lo general) que se viste claramente con ropa de hombre y que hace una actuación teatral vestida de ese modo” (Halberstam, 1998, p. 258). Lo “problemático” con los dragkings es que normalmente se asumen como sujetos que no existen, cuando de hecho están invisibilizados, ya que el dragqueenismo cuenta con más años de trayectoria que el dragkinnismo y esto sea, tal vez, un factor que haya influido para que dicha invisibilización siga tan latente aún algunos países como Colombia.

A pesar de esto, dragkings como Simón y Serguéi Ltda.31, han combatido esta invisibilización en Bogotá con apuestas transgresoras que demuestran intencionalmente la ambivalencia del performance dragking. Al igual que Antoine, hacen evidente en el escenario quien está detrás del drag. En el caso de Simón, al finalizar su performance, “termina arrancándose la camiseta, dejando al descubierto su pecho fajado”32, para el caso de Serguéi Ltda., lo hace mediante lipsyncs de canciones interpretadas por mujeres como Chavela Vargas y Helenita Vargas mientras está trepado33 como un “hombre” en el escenario, y para el caso de Antoine, se retira la camisa y el bigote. Incluso

31 Las escrituras artísticas de Niki y Andrea Barragán respectivamente. 32 Dragkings. Transformismo con pantalones. https://issuu.com/cartelurbano/docs/edicion_37 (20/07/2019). 33 Trepar hace referencia al proceso cuando las subjetividades drag se construyen a partir del vestuario, la peluca y toda su puesta artística.

36 en su último performance en “La Noche y las Luciérnagas”, se vistió al finalizar con una falda de danza tradicional colombiana.

Por tal razón, estos tres artistas han tenido que evidenciar que su performance es una parodia para que sea reconocidos como dragkings o transformistas, debido a que sólo puede ser inteligible si se ha acumulado “la fuerza de la autoridad mediante la repetición o la cita de un conjunto anterior de prácticas autorizantes” (Butler, 2010, p. 318), por lo tanto, ellas han tenido que mostrar de manera visible que son mujeres y que están subvirtiendo el género mediante su escritura artística drag. Esto lo que evidencia, además, es una violencia simbólica “(…) que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas «expectativas colectivas», en unas creencias socialmente inculcadas» (Bourdieu, 1999, p. 173). Siguiendo las ideas de Pierre Bourdieu frente a la violencia simbólica, el hacer evidente la ambivalencia del performance dragking, éstos se hacen cómplices involuntarios de una dominación ejercida por el dominante, que en este caso es un modelo gay capitalista.

En ese sentido, si retomamos la noción de parodia del género de Judith Butler, ésta “(…) no presupone que haya un original imitado por dichas identidades paródicas. (…) la parodia es de la noción misma de un original” (Butler, 1990, p. 269). Si bien en el caso de las dragqueens puede no haber necesariamente una parodia de un género original, sí lo hay para los casos de Antoine, Simón y Serguéi. Al situar esto históricamente, los dragkings en Bogotá han sido invisibilizados en los espacios de homosocialización desde la década de los ochenta, esto se ha dado por medio de una primacía de la feminidad masculina presente mayoritariamente en espacios de homosocialización y en donde ha primado la masculinidad gay, y más fuertemente desde 2017, la feminidad masculina con las dragqueens que se construyen en el marco de «el boom del drag en Bogotá». Es decir, socialmente se ha creado un imaginario de que el drag sólo puede ser realizado por hombres y por eso, para estos tres dragkings, es necesario evidenciar quién esta detrás de su drag. Recordemos que los performance drag, mostrados en estos espacios como “shows” son realizados por (dragqueens) y para (espectadores) hombres gay principalmente.

Ahora bien, siendo esta la situación ¿dónde está Antoine?, quien ha afirmado que trabaja principalmente en algunos espacios académicos de universidades y colegios. Incluso en algunas instituciones públicas, pero en donde menos está es en los bares. Él, con cerca de diez años de trayectoria artística, sólo se ha presentado cinco veces en bares gay. Estos espacios en los que ha podido llevar su escritura artística drag, han sido principalmente autogestionados o son resultado de invitaciones por parte de coordinadoras en colegios distritales que ya reconocen su trabajo y quieren abordar temáticas como la “LGBTI” o el “matoneo” en sus clases. A saber, muchos de

37 estos trabajos no son pagos. Así pues, su presencia en colegios distritales consiste en la realización de talleres y charlas junto con su performance como Antoine y con esto aborda su principal interés: la transformación de imaginarios.

Su apuesta consiste en hacer pedagogía sobre el cuerpo, derechos sexuales y reproductivos, maternidades y paternidades tempranas y así como de diferentes métodos de protección que incluyen el uso del condón entre relaciones sexuales homoparentales y heterosexuales, el uso de barreras de latex para mujeres lesbianas y bisexuales, entre otras. Frente a las razones por las cuáles propone y realiza esta pedagogía, afirma:

Hasta una pareja heterosexual puede tener unas prácticas sexuales no convencionales, por ejemplo, por el ano. ¿Cómo hacer el beso negro con un condón?, ¿y con las barreras para sexo oral y anal? Se consiguen fácilmente en un Sex Shop. Pero si soy un culicagado de 16 años y no puedo entrar a un Sex Shop, y tampoco puedo ir al Éxito cuando vivo en Soacha, ¿cómo lo hago con un preservativo masculino y como con uno femenino? (Monroy, 2019).

La importancia de un trabajo como el de Antoine, lo podemos comprender principalmente quienes tenemos una orientación sexual e identidad de género no hegemónica. En mi caso, las cátedras de educación sexual en mi colegio y en la universidad donde hice el pregrado se realizaban desde una mirada heterocentrista y cisgenerista que nada me aportaba a mi, ni a una lesbiana o a una persona trans, por mencionar algunas. Y esto lo afirmo desde un lugar de privilegio, en donde pude acceder a cátedras sobre el tema. Desafortunadamente, muchas personas que conozco no tuvieron esa oportunidad y mucho menos cuando en un país como Colombia en donde se promulga la llamada “ideología de género”34.

Pero en los últimos años, estos espacios han tomado un poco más fuerza en diferentes contextos. La transformación obedece también a que en las entidades distritales de Bogotá y en algunas agencias de cooperación internacional, se han creado áreas dedicadas exclusivamente a abordar problemáticas relacionadas con el género y la sexualidad. Así pues, a principios de 2019 en la Secretaría de Gobierno de Bogotá, después de que Antoine realizara una charla y un performance,

34 Para Camila Esguerra, “Lo que tanto la Iglesia católica como ciertos sectores cristianos y sus seguidores llaman “ideología de género” —el corpus epistemológico de los estudios feministas, queer y de género, así como el de movimientos sociales en torno al género y la sexualidad— es, en efecto, y siguiendo a Van Dijk (1999), una ideología. Más precisamente es una ideología contrapoder en contienda con la ideología de género colonial, dominante y hegemónica de la Iglesia católica y de varios sectores cristianos, en cuya imagen del mundo el género es dimórfico, binario, androcentrado y heterosexual por naturaleza” (Esguerra, 2017, p. 175). Así pues, “En una operación discursiva de “ficcionalización del enemigo”, los detractores de los acuerdos de paz y de las luchas sociales de mujeresy colectividades LGBTI arguyen que detrás de la “ideología de género” se esconde una agenda internacional para acabar con el matrimonio y la familia “legítima”, nuclear y heterocentrada. Es decir, sostienen que la existencia social de estas personas es una amenaza para el conjunto de la sociedad” (Esguerra, 2017, p. 182).

38 fue contactado por Andrés Alegría Polanía, Gerente de género e inclusión social del Programa de Alianzas para la Reconciliación (PAR), de la Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional USAID y ACDI/VOCA, para empezar a generar acciones de convivencia en espacios escolares bogotanos donde no se estaba hablando de respeto por las personas con orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas. Al respecto, Antoine sostiene la siguiente percepción: “(…) creo que le interesó mi trabajo y me dijo que le interesaba que yo participara en otros espacios y fue gracias a él que de la Fundación Sergio Urrego me contactaron” (Monroy, 2019). Como bien menciona, gracias a eso la Fundación Sergio Urrego lo contacta, para que los acompañe en los talleres que ofrecen en diferentes colegios de Bogotá.

Sumándose a la iniciativa de convivencia y reconciliación “ConVivamos”, Antoine, ha llegado a colegios no sólo públicos, sino privados como el Colegio Nueva Granada, el Gimnasio Los Alcalparros y el Colegio Nuevo Gimnasio. En ese sentido, su injerencia ha sido importante en la medida que tensiona escenarios educativos marcados por las clases sociales. Así mismo, esta incidencia política ha logrado desmitificar lo que significa ser LGBTI. Frente a eso afirma que “(…) nadie le pregunta a los demás cómo se siente, simplemente dicen es marica, es arepera... Una vez más, el señalamiento y la discriminación, y no es justo (…) Póngase en los zapatos del otro, eso es lo que yo hago” (Monroy, 2019). Adicionalmente, frente a esta pedagogía, que sin pensarlo es una pedagogía drag, Antoine invita a sus estudiantes a respetarse y comprenderse más allá del binarismo de género, de su orientación sexual, y sobre todo a comprenderse como personas. En esta charla con Antoine, resaltaba la importancia de hablar en ámbitos escolares del cuidado de nuestro cuerpo, independientemente si es un cuerpo cisgénero o transgénero.

En consecuencia, las escrituras artísticas de un dragking como Antoine Du Toulouse se nos presentan como una contra-historia, combativa a un modelo gay capitalista que privilegia las feminidades masculinas y excluye a las masculinidades femeninas en el drag. En razón a esto, las subjetividades dragkings, no se construyen en ni desde los espacios de homosocialización como lo vimos en el caso de las dragqueens. Se construyen respondiendo a una violencia simbólica ejercida desde los bares y que ha permitido que la escuela –esta institución que tradicionalmente produce sujetos universales–, se convierta en una heterotopía drag, un espacio otro desde el cual nos pensamos críticamente como colectividades LGBTI, y en donde el drag, particularmente el dragkinnismo tiene una fuerte incidencia política.

39 El mariconeo como acción política

Si hay una canción popular en lo que se conoce como “cultura gay” en Colombia es “Vogue”, el éxito musical de Madonna en 1990, considerándose incluso como un “himno gay”. Dicho esto, resulta problemático que a ella se le atribuya el origen del vogue o voguing, una práctica danzaría emergente de la escena ballroom neoyorkina y que se relaciona por medio de sus espacios otros con lo drag, al punto que puede ser llamada el baile drag. De hecho “Vogue”, es una apropiación cultural de referentes vogueros de Willi Ninja, así como del documental “Paris is Burning” y con la cual masificó elvoguing gracias a MTV (Revista GQ, 2018) dejándolo desprovisto de significado.

Así pues, mientras los noventa comenzaron en Estados Unidos “[....] con una descarada apropiación y masificación de la cultura gay por la maquinaria capitalista, desnudándola para el consumo masivo en sus aspectos más folclóricos y coloridos” (Shangay, 2016, p. 57), en Colombia las colectividades LGBTI llevábamos caminando cerca de diez años por nuestros derechos. Un camino que abrió puertas, entre otras cosas, para la Constitución Política de 1991.

Coordenadas vogueras El voguing o vogue, es un estilo de danza realizada en ballrooms situados principalmente en el barrio neoyorkino de Harlem en la década de los sesenta. Los ballrooms, como un espacio de resistencia, se constituían a partir de unas casas como House of Ninja, House of LaBeija, House of Aviance, House of Xtravaganza, House of Valenciaga, “un sistema de crear hogares de acogida para los homosexuales y transexuales repudiados por sus familias biológicas y crear lazos entre ellos” (Shangay, 2016, p. 57). En palabras de Jona Tamara (Jonatan Sandoval), integrante de “House of Tumamaras”, el voguing es

[…] un estilo de danza, es una cultura de los maricas literalmente. Es un estilo que nace de la segregación, que nace de reprimir el cuerpo, de dejarlo ser… Entonces nace como una bandera de protesta en contra de sistemas binarios, patriarcales, y hegemónicos. Es como un deporte del maricón, incluye danza, movimientos corporales, música, DJ’s, MC’s, shanté. El voguing para mi, es como una liberación del cuerpo (Sandoval, 2019).

Por lo tanto, en los ballrooms, el voguing era el hilo conductor entre la danza y las minorías que estaban siendo marginadas al estar atravesadas por diferentes sistemas de opresión de raza, género, clase, entre otras. Así pues cuando hablamos de voguing nos referimos a una respuesta a una segregación sistemática, como una propuesta que desde la danza escribe cuerpos.

40 Las Tupamaras, políticamente in/correctas

La “House of Tupamaras” se crea en febrero de 2017, y hasta la fecha, es la única casa voguera con la que cuenta Bogotá. Es una familia conformada actualmente por ocho personas provenientes de distintas partes de Colombia, quienes se reconocen como maricones y que vienen desde varias disciplinas de las artes. En un principio se reunían para ensayar de manera informal en el Centro Comunitario LGBTI de Teusaquillo35 en Bogotá conformando una suerte de semillero. Sin embargo, y gracias a la acogida de las personas asistentes, se trasladaron a El Parche Artist Residency. Con la acogida comenzaron a salir eventos y finalmente quedaron ocho: Lady Hunter, Cobra Tamara, Jona Tamara, Laika Tamara, Roxxy Tamara, Bare Tamara, Pvssy Divx y Honey Vergony. Una casa/familia que funciona horizontalmente y sin la figura de madres, en donde todas son hermanas. Desde sus inicios, se agruparon como una casa que acoge, ayuda y respalda como una manera de hacer familia y comunidad.

Es importante aclarar que el nombre “House of Tupamaras” de entrada lo que propone es un reconocimiento a las “House” como familias y como redes de apoyo de las que hablábamos anteriormente. Así mismo, es un juego de palabras con los nombres de la orquesta colombiana “Los Tupamaros” y el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (MLN-T), debido a su afinidad por el merengue y la militancia política por la guerrilla uruguaya. Cabe resaltar, que enunciarse desde lo femenino con “Tupamaras” es una apuesta política que busca romper el binarismo de género y que renuncia a la masculinidad dominante y a la masculinidad gay.

Así mismo, su apuesta política desde el nombre, junta musicalmente el gusto por el merengue de sus integrantes, así como la admiración por lo que representaron las divas del merengue de los noventa en América Latina. Contrario a lo que podría pensarse de una aparente influencia de Madonna y el mainstream estadounidense del vogue por el canal de videos musicales MTV, para Las Tupamaras, sus influencias eran aquellas cantantes y bailarinas venezolanas, nicaragüenses, costarricenses, mexicanas y colombianas “que rompían un montón de esquemas a través de sus cuerpos y su vestimenta” (Sandoval, 2019).

“House of Tupamaras” en palabras de Jona Tamara, es “un colectivo queer, maricón, como una pandilla maricona que hablamos sobre muchos temas que tienen que ver con el arte, el performance, el voguing y el mariconeo como resistencia y como discurso político” (Jona Tamara, 2019). En relación a esto, en un país como Colombia en donde las palabra “marica” y “locas” han sido utilizadas para violentarnos a quienes deseamos distinto, quisiera entonces destacar tres de sus

35 También conocido como Centro de Atención Integral a la Diversidad Sexual y de Género (CAIDS).

41 formas. En primer lugar, se ha utilizado de forma despectiva para ofender a quienes se reconocen como homosexuales o gais. En segundo lugar, ha sido lo que Eve Sedgwick (1990) ha llamado las taxonomías inmediatas, unas “categorías que utilizamos a diario para interpretar nuestro mundo y que funcionan tan bien que en realidad no las reconocemos” (Halberstam, 2008, p. 31). Finalmente, y en tercer lugar, ha servido para establecer puntos de referencia y marcar difencias entre el hombre heterosexual y el gay.

Sin embargo, “marica” es diferente a “maricón”. Por un lado, el sujeto “marica” en tanto homosexual es plenamente reconocible, no es visto como peligroso, y por lo tanto, se presta para chistes y burlas (Guash, 1990, p. 56). Por otro lado, el “maricón” es visto como peligroso, porque su imagen ha sido relacionada con la de “pederasta” y “corruptor de menores” y por tanto es abominable y perverso (Guash, 1990, p. 57). En ese sentido, cuando Las Tupamaras se enuncian como maricas o maricones, subvierten estos imaginarios por medio de una resistencia que se materializa en movimiento, cuerpo e imagen. Así pues, el mariconeo de Las Tupamaras es una acción política, una resistencia y un discurso. Pero también es una apuesta estética, una imagen. En ese sentido, la imagen Tupamara, es una imagen no binaria, queer, en la que coexisten rasgos masculinos dentro de una estética femenina. Una apuesta que va mas allá al travestismo y se acerca a la estética ClubKid. Pero sobretodo, un contrapeso a la imagen que produce el «modelo gay». Si bien Las Tupamaras no se reconocen como drag, han participado en espacios otros que han sido propiciados desde lo drag para hacer visibles problemáticas del género y la sexualidad desde las artes.

La fiesta maricona: un espacio seguro

Una de las apuestas más significativas de Las Tupamaras es abrir espacios verdaderamente seguros y descentralizados en Bogotá, libres de discriminación, de prejuicios, espacios donde quienes asistan y se puedan sentir bien con sí mismos, con su cuerpo y con las personas a su alrededor. Con respecto a las fiestas organizadas por “Las Tupamaras”, Jona Tamara afirma que la filosofía es que

[...] sean fiestas en las que puedan venir todas las personas como quieran y sin importar su identidad de género, su sexualidad y que podamos todos bailar y construir desde la pista de baile, desde el compartir en la fiesta también. Artísticamente, le apostamos a incluir esta propuesta del cuerpo maricón, del cuerpo que baila, del cuerpo que tiene otras formas de moverse, que puede ser femenino y que puede ser masculino (Sandoval, 2019).

Como veíamos anteriormente, las prácticas de segregación son una constante en los espacios de homosocialización. Entendiendo esto, Las Tupamaras han realizado ballrooms descentralizándolos hacia “donde no hay fiesta, en donde en la noche son muertos, que son denigrados o estereotipados”

42 (Sandoval, 2019) como en el barrio Ricaurte, la zona industrial, la avenida caracas con calle 19, entre otras zonas bogotanas. Creando así, espacios otros también para subjetividades drag.

Principalmente su apuesta ha sido el centro de Bogotá, cerca al barrio Santa Fe, una heterotopía en donde se han acercado a travestis y a mujeres trans, quienes ejercen la prostitución como práctica de supervivencia, para que sean partícipes de su propio espacio otro, el cual pareciera estar olvidado y excluido, pero que ha sido el lugar donde se han sentado las bases –desde hace varios años– para una escritura del cuerpo libre. Y es en estos espacios donde personas como La Tíe Jaimico han logrado construirse e incidir políticamente desde el travestismo, como veremos a continuación.

Travistiendo el drag con La Tíe Jaimico

En mi experiencia en “La Noche y las Luciérnagas” siempre indagué a sus participantes sobre las bases del drag, usualmente me respondían que éste se originaba en el teatro victoriano del siglo 1837-1901. Por lo tanto, este postulado se ha convertido en una suerte de mantra que se repite una y otra vez, y que reduce la posibilidad de comprender esto que hoy se nos presenta como «el boom del drag en Bogotá» y que tiene en realidad unas bases travestis, con sus propios relatos situados, contextualizados y que se encuentra lejos del teatro y más cerca de la calle y la prostitución.

Contrario a las escrituras artísticas drag que se han construido desde los espacios de homosocialización, existen cuerpos otros que se han escrito desde la calle y desde el travestismo, desde el ejercicio de la prostitución como condición de posibilidad en el barrio Santa Fe de la ciudad de Bogotá. Tal es el caso de Jaime Arturo, mejor conocido como La Tíe Jaimico, una experiencia de vida trans que convive con VIH y que transita entre la masculinidad y la feminidad, nombrándose como “La Tíe” para subvertir la idea de madre.

Frente al drag, sostiene que siempre se ha pensado en esto como un tema de divas, que se popularizó en Bogotá mediante el bar Zona Franca. Sin embargo, afirma que el transformismo es más antiguo que el drag, pues, en Colombia, comienza en los sesenta y se populariza en los noventa a través del Show de Jimmy y la película “El taxista millonario”, lo cual ambientaría la llegada de las llamadas “dinastías” en casas como Givenchy y La Callejas. Así pues, mientras la trayectoria del drag estaba avocada a los espacios de homosocialización; el transformismo se enfocaba en reinados, concursos y fiestas elegantes, así como en propuestas disidentes de éstos; el travestismo, que según La Tíe Jaimico actualmente se reconoce como trans, veía morir a travestis como María Paula, La Pinocho, La Correcaminos, Juan Carlos “La Relajosa” y La Curramba, entre otras. A esta última la encontraron muerta en su departamento con un ladrillo en

43 la cabeza, es decir, las violencias contra estas subjetividades atravesaban, no solo sus cuerpos, sino también sus acciones políticas y sus formas de querer existir.

“La travesti es una mujer trans” (La Tíe Jaimico, 2019), según La Tíe Jaimico la T es muy amplia, pero esconde a las travestis. Por ejemplo, en la Política Pública LGBT de Bogotá, la T incluye a las transformistas, pero esto resulta complejo, “pues en muchos países el transformismo es considerado un arte, más no una identidad de género” (La Tíe Jaimico, 2019). El drag no está incluido en esta Política Pública, es más, se desconoce en algunos contextos institucionales. Sobre el drag, La Tíe Jaimico dice que:

el drag que está pasando aquí en Bogotá, que yo llamo “drag subterráneo”. Es ese drag tipo ASAB, lo que tú hiciste con La Noche y Las Luciérnagas, que he visto en los últimos festivales y han sido fenomenales. Es ese drag subterráneo con contenido cultural, es una apuesta muy bonita (La Tíe Jaimico, 2019).

Este “drag subterráneo” contrasta fuertemente con las realidades y las luchas de las travestis y mujeres transgénero que viven y trabajan en el barrio Santa Fe. Las trayectorias de estas personas, están atravesadas por una historia de persecución por grupos al margen de la ley, el F2, que era una oficina del ahora extinto Departamento Administrativo de Seguridad (DAS). La Tíe Jaimico sostiene que el F2 estaba conformado por “[…] policías problemáticos, investigadores-detectives problemáticos, militares que también eran problemáticos, esa era la combinación. Por problemáticos me refiero a que eran violentos. Unos pertenecían al DAS, otros a la policía y otros al Ejército Nacional” (La Tíe Jaimico, 2019). Así pues, sobre este manto de i/legalidad se cometieron actos en contra de los derechos humanos, afectando principalmente a mujeres trans y travestis que ejercían la prostitución, habitantes de calle, drogadictos y gais.

Adicionalmente a esta situación, La Tíe Jaimico recuerda que entre los ochentas y noventas, era alta la inversión en ropa interior, lencería y zapatos con tacones, estando alrededor de los $150.000 y $200.000. Esto debido a que las travestis que ejercían la prostitución se cambiaban de ropa de dos a tres veces por día para poder engañar al F2 y a los ladrones, así como por el estatus que representaba y se les exigía desde los estereotipos de belleza femenina de la época: “conclusión: teníamos que pasar por viejas” (La Tíe Jaimico, 2019). Actualmente, para quienes son y hacen drag, tanto las pelucas, zapatos y vestuario se pueden conseguir con precios menores y sin ejercer la prostitución para lograrlo.

Estas realidades travestis estaban atravesadas por la clase y por la identidad como travestis. La Tíe Jaimico dice que, actualmente, quienes utilizan el término travesti son quienes superan los cuarenta años: “[…] las menores de cuarenta se consideran trans. Hay algunas (contadas) que

44 estamos reivindicando el término “travesti” porque así nacimos y debemos ser más amigables con el término, hacerlo más nuestro” (La Tíe Jaimico, 2019). Recuerda que, a sus veinticinco años, hizo transformismo y drag, es decir, conoce los espacios en donde se han construido las subjetividades drag y transformistas en Bogotá, por estas razones, cree que el drag perdió su mensaje subversivo cuando llegó a Zona Franca, es decir, su sentido político cambió hacía otro más comercial.

La Tíe Jaimico es una contra-historia que debe ser contada, debe ser tenida en cuenta, pues abre las puertas para considerar que las bases del drag, mas no su origen, se encuentran en el travestismo, en la suerte de ballrooms que se hacían en los ochentas y noventas en el Parque Nacional, así como en los reinados de las escaleras del Centro Comercial Terraza Pasteur por parte de hombres gais y travestis que ejercían la prostitución en esa zona. El drag bogotano también tuvo algunos cimientos en la periferia.

45 II. LA AMBIVALENCIA DE LA UTOPÍA

“[El drag] nunca será mainstream. Es la antítesis del mainstream […] porque se opone completamente a encajar” RuPaul Charles (2016)36

Como hemos visto, las heterotopías son espacios otros desde los cuales quienes son y hacen drag en Bogotá han sobrevivido a las lógicas de un proyecto moderno colonial. En oposición a estos, las utopías son emplazamientos sin lugar real y que “mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa o inversa. Es la sociedad misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero, de todas formas, estas utopías son espacios fundamental y esencialmente irreales (Foucault, 1967, p. 19). Tanto la televisión como los medios de comunicación y los museos se nos presentan como espacios irreales para lo drag. Sin embargo, de ellos emergen contra-historias que se configuran desdeespacios otros olvidados.

Una carrera por la representación

A través de la “parabólica”, como se le denominaba popularmente en los noventa a la televisión satelital en Colombia, me encontré por primera vez con una dragqueen. Era Rupaul Charles y protagonizaba el video «It’s Raining Men» junto con Martha Wash en 1997. Me resultaba sorprendente ver a un hombre negro vestido de “mujer” en MTV, uno de los canales de televisión por suscripción más populares de la época. Fue gracias a Rupaul que descubrí lo drag y comencé a indagar en el cine y me encontré con personajes como Divine en “Pink Flamingos” (1972) y el Doctor Frank-N-Furter en “The Rocky Horror Picture Show” (1975).

Aquellos momentos, cuando MTV transmitía videos musicales principalmente, marcaron mi adolescencia por medio de la televisión y por todo lo que en ella se representaba. Así pues, ver MTV me servía de escape a los malestares que me producía la televisión colombiana de la época marcada por el chiste y la burla hacia la diferencia.

En contraste a lo que veía en MTV, en Colombia se transmitía “Sábados Felices”, un programa humorístico que, entre otras cosas, cuenta aún con una sección llamada «cuentachistes» que “se caracteriza por burlarse de las personas por su “raza”, “clase social”, “orientación sexual”, “identidad de género”, entre otras” (Alegría, 2017, p. 86), en su programación tiene personajes como “Piroberta” y “Doña Barbarita” que se han encargado de reducir y esencializar a las subjetividades 36 RuPaul: Drag Will Never Be Mainstream Because It’s “Completely Opposed To Fitting In”. https://www.queerty. com/rupaul-drag-will-never-be-mainstream-because-its-completely-opposed-to-fitting-in-20160323 (22/07/2019).

46 gais y travestis por medio del chiste y la burla. El primero, aludiendo a la representación del gay como amanerado y, la segunda, como la vecina chismosa y metiche.

Las anteriores referencias dejan entrever que la televisión revela ejercicios de poder en las formas de comercialización, producción, regulación y representación de las identidades o subjetividades no hegemónicas (Alegría, 2017, p. 52). Estos ejercicios de poder que se personifican en “Doña Barbarita” evidencian la facilidad de representar una suerte de travestismo mas no el drag, ya que este último es aparentemente irrepresentable. El drag, como escritura artística subvierte el chiste y la burla por medio de una parodia hacia el género, resultando difícil el esencializarlo y reducirlo para fines comerciales.

Esto que me resulta problemático se llama representación, “[…] una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están en lugar de las cosas, o las representan” (Hall, 2010. p. 447). Siguiendo a Stuart Hall37, la representación no es estática ni lineal y se encuentra expuesta a varios factores en los cuales existe un papel fundamental para la negociación de esa producción de sentido entre los miembros de una sociedad, así como el rol del lenguaje.

Mientras que eso sucedía en Colombia, en Estados Unidos, desde la década de los años noventa, las dragqueens encontraban en la televisión una plataforma ideal para emerger en la búsqueda de un reconocimiento artístico. La industria televisiva ha producido distintas representaciones de lesbianas, gais, bisexuales y personas transgénero, pero ha identificado en lasdragqueens un potencial mercadológico, creando “[…] espacios en los que estos individuos pudieran ser representados para crear un nicho de consumo aún no explotado, pues aunque el mismo producto no se hizo popular en todas las capas sociales, su nicho aún no poseía representatividad” (Da Fonseca, 2018). Este fue el escenario perfecto para que emergiera Rupaul’s Drag Race (2009-), un programa de televisión en formato de reality show, que ha hecho inteligible el dragqueenismo, visibilizando el quehacer de las dragqueens y que logró hacer lo impensado: representar lo irrepresentable.

Por consiguiente, este programa se basa en los formatos de otros reality shows que combinan el diseño de modas y el modelaje como América’s Next Top Model (2003-) y Project Runway (2004-), y que

37 A pesar de que Hall presenta tres posibles enfoques acerca de la representación, diferenciados en su conceptualización como el reflectivo, el intencional y el discursivo, en el presente trabajo, al hablar de representación, se hará desde el enfoque discursivo, aquel que reconoce el carácter público y social del lenguaje y que también “reconoce que ni las cosas en sí mismas ni los usuarios individuales del lenguaje pueden fijar el sentido de la lengua. Las cosas no significan: nosotros construimos el sentido, usando sistemas representacionales - conceptos y signos” (Hall, 2010. p. 454). Esto permite analizar y comprender la manera como las subjetividades drag son representadas.

47 por cierto, parafrasea su nombre del “High Heel Drag Queen Race”, un concurso de dragqueens que se realiza en Washington, D.C. desde 1986. Básicamente es un concurso en donde se les promete a las dragqueens participantes un premio en efectivo, varios premios en especie, una corona y un cetro, así como el título de “la próxima superestrella drag de «América»” a cambio de que las participantes demuestren sus habilidades en cuanto a maquillaje, costura, diseño, danza, actuación, comedia, canto, entre otras cosas, y que sirven como medidas para calificarlas y así mismo eliminarlas mediante retos semanales.

Al ser un producto televisivo, la transgresión obedece a dinámicas propias de la industria televisiva, entre ellas la representación, la cual es una categoría fundamental en la producción de conocimiento desde los estudios culturales, pues problematiza las subjetividades y los cuerpos que son puestos/ producidos en la pantalla desde otras miradas. Al final, la búsqueda de un programa como este, es masificar lo drag por medio de la imagen de una «drag comercial», diseñada y producida especialmente para el consumo en masas (Da Fonseca, 2018). El hecho de que sólo participen dragqueens es problemático en la medida que no reconoce las subjetividades dragkings.

Este nuevo escenario ha logrado exhibir la cotidianidad de las dragqueens mediante la televisión, algo que Martín-Barbero llamó “la tendencia a la absorción de las diferencias”, una nueva manera de negar las diferencias, “exhibiéndolas desamordazadas de todo aquello que las carga de conflictividad” (Martín-Barbero, 1991, p. 196). En ese sentido, las dragqueens seleccionadas para participar en el programa responden a los estereotipos de belleza estadounidense, y valiéndose de otros estereotipos hacia personas afroamericanas (como se menciona en el contexto del programa), latinas y de talla grande, para sobreponerlos como un ideal de estética drag.

Hacer de las drag un espectáculo, es también hacer del “Otro” un espectáculo, en donde los estereotipos se convierten en una práctica central en las representaciones. Estas “reduce[n] a la gente a unas cuantas características simples, esenciales que son representadas como fijas por la naturaleza” (Hall, 2010, p. 429). En razón a esto, en el programa es habitual encontrar participantes afroamericanas o negras que son representadas como conflictivas. Así pues, lo que pareciera ser “La carrera de drags de Rupaul”, es de hecho una carrera por la representación.

48 La normatividad drag

En sus once temporadas a la fecha, Rupaul’s Drag Race (2009-) deja entrever lo que llamaré la «normatividad drag» que se encuentra articulada al «modelo gaypitalista» y al «modelo gay». La «normatividad drag» está compuesta por un régimen visual de la feminidad masculina, la institucionalización del «pinkwashing» (blanqueo rosa) y la «americanidad».

En primer lugar, en el drag que nos muestra Rupaul’s Drag Race (2009-), se evidencia un régimen visual de la feminidad masculina. Esto responde a que en los 132 episodios del programa han participado, a la fecha, 140 dragqueens y ningún dragking. Así pues, teniendo en cuenta que este programa es en estos momentos uno de los mayores referentes del drag, la ausencia de dragkings hace ver el drag como algo que solo puede ser hecho por hombres. Solamente, en algunos capítulos, ciertas participantes han salido vestidas como dragkings para concursar en escasos retos, pero esto no ha tenido protagonismo en el desarrollo de las temporadas.

Ahora bien, las dragqueens como productoras de visualidad hacen de la feminidad masculina una norma por medio de la televisión. En ese sentido, la visualidad no es algo puro, sino unos “[…] actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores […] y un no menos espeso trenzado de intereses de representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etc” (Brea, 2009, p. 6). Esta visualidad se da mediante el camp, una sensibilidad artística que en este programa resulta problemática. El camp, como una sensibilidad artística extravagante, exagerada, paródica y kitsch, es “[…] el amor a lo no natural: al artificio y la exageración” (Sontag, 1984, p. 355 y le apuesta a la ruptura del binarismo de género al mostrarse andrógino. Sin embargo, en Rupaul’s Drag Race (2009-) se muestra únicamente desde la feminidad masculina, por lo tanto el camp representa una apuesta subversiva por parte de las participantes que lo realizan.

Adicionalmente, la visualidad que producen las participantes dragqueen responden a unas normas propias de la televisión en las cuales la construcción del cuerpo dragqueen deviene de estereotipos propios hacia la mujer como los cuerpos delgados, el cabello rubio y la cintura pequeña, entre otras cosas, y que se convierten en categorías o tipos de drag.

Esto responde a que la imagen higienizada de la «drag comercial» viene de los formatos en los que se basa Rupaul’s Drag Race (2009-) como América’s Next Top Model (2003-) y Project Runway (2004-), en donde se construyen y se reproducen imágenes de súper modelos de pasarela con estas

49 mismas características. De la misma forma, cabe resaltar que estos tres formatos están dirigidos hacia televidentes heterosexuales que funcionan como validadores.

Así pues, el reducir el drag a unas categorías “[…] basadas en una cultura normativa heterosexuales ya es una manera de disminuir el espectro de los géneros y sexualidades e iniciar una higienización a través del pensamiento de ser simplemente un hombre varón que se viste de mujer-hembra” (Da Fonseca, 2018, p. 48). Es decir, esta es la paradoja de Rupaul’s Drag Race (2009-). Mientras ostenta un discurso en el cual son posibles muchos géneros, limita el espectro del mismo por medio de los estereotipos que se promueven desde ahí. Así pues, este tipo de drag televisivo es la norma de la anti-norma.

El drag que se muestra en Rupaul’s Drag Race (2009-) presenta una ambigüedad. Mediante la estereotipación, las dragqueens renuncian a la masculinidad, pero no la critican. Para Stuart Hall (2010) “[…] la estereotipación reduce, esencializa, naturaliza y fija la “diferencia” […], mediante su práctica de “cerradura” y exclusión fija límites y excluye todo lo que no pertenece, mantiene el orden social y simbólico y “establece una frontera entre lo “normal” y lo “desviante”, lo “normal” y lo “patológico”, lo “aceptable” y lo “inaceptable”, lo que “pertenece” y lo que no pertenece o lo que es el “Otro”” (Hall, 2010, p. 430). Así pues, ese “Otro” no sólo son los dragkings, invisibles y violentados simbólicamente, sino toda dragqueen que no responda a estos estereotipos. En ese sentido, las dragqueens de talla grande, negras o afroamericanas y latinas, entre otras, son cuotas del programa para generar la ilusión de una aparente inclusión, o lo que Lily Shangay (2016) llamó el «Pinkwashing» o el «blanqueo rosa».

En segundo lugar, el Pinkwashing o «blanqueo rosa», es una estrategia de relaciones públicas utilizada por el Estado de Israel que intenta equiparar las políticas internas hacia los gais con la “modernidad” (Shangay, 2016, p. 283) y el cual se reproduce desde las mismas cadenas de televisión que han distribuido a Rupaul’s Drag Race (2009-), es decir, se intenta vender una idea de “inclusión” que esconde prácticas de segregación frente a las colectividades LGBTI. El trasfondo de esta estrategia consiste en «blanquear» toda acción que se pueda considerar discriminatoria y/o violenta utilizando los discursos “gais” como la fachada de un falso respeto, cuando en realidad se están privilegiando a un tipo específico de gais. Contrario a lo que se puede pensar, enRupaul’s Drag Race (2009-) se reproduce la misoginia y la transfobia.

Muestra de ello es la entrevista38 realizada a RuPaul Charles por el diario británico The Guardian, el pasado 3 de marzo de 2018. En ella le preguntaron acerca del papel de las mujeres transgénero

38 Tomado de: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/03/rupaul-drag-race-big-f-you-to-male- dominated-culture (22/07/2019) 50 que han participado en su programa y en la posibilidad de incluir a mujeres cisgénero que hacen drag. Una de las pregunta fue: “[…] ¿RuPaul permitiría que una mujer biológica compita en el programa?” (The Guardian, 2018)39, él respondió: “el drag pierde su sentido del peligro y su sentido de la ironía una vez que no lo hacen los hombres, porque en esencia es una declaración social y un gran ‘jódete’ para una cultura dominada por hombres” (The Guardian, 2018)40. La ambigüedad en la respuesta de RuPaul deja entrever el «blanqueo rosa» como política de su programa y cómo la misoginia se disfraza mediante un discurso aparentemente feminista, cuando en realidad está privilegiando a los hombres. Además de excluir directamente a las mujeres de su programa, el subtexto de la respuesta sugiere que ellas no deberían estar incluso en ningún espectro del drag.

En adición, al ver que las reacciones de los lectores que lo acusaban de misógino y transfóbico, respondió en su cuenta oficial de Twitter dos días después de la entrevista, lo siguiente: “Puedes tomar drogas para mejorar el rendimiento y seguir siendo un atleta, sólo que no en las Olimpiadas”41. Cabe aclarar, que RuPaul ha denominado su programa como las “Olimpiadas drag”, una manera de equipararlo con uno de los eventos deportivos internacionales más reconocidos como son los Juegos Olímpicos.

En razón a esto, lo problemático de su tweet es que equiparaba el tratamiento hormonal de las personas trans con el dopaje en atletas. Así pues, teniendo como base este discurso misógino, transfóbico y racista –en algunos momentos directo y en otros “banqueado”–, se representan las subjetividades drag mediante un programa de televisión como Rupaul’s Drag Race (2009-). Por lo tanto, considero importante analizar el lugar desde donde se enuncia RuPaul, pues es una persona que, actualmente, goza de los privilegios de clase que le permiten tener una incidencia política desde su rol como productor y como reconocido presentador.

Finalmente, el hecho que Rupaul’s Drag Race (2009-), sea concebido hoy como el mayor referente para las dragqueens en Bogotá, a pesar de existir diferentes apuestas desde la televisión como Drágula (2016-) y La Más Draga (2018-) responde a lo que Aníbal Quijano e Immanuel Wallerstein llamaron «americanidad» (1992). Frente a esto, los autores sostienen que la «americanidad» ha sido siempre un elemento esencial de la «modernidad» en la medida que América fue comprendida en un principio como el «Nuevo Mundo», pero que con el paso de los siglos este «Nuevo Mundo» se convirtió en el modelo del entero sistema mundial (Quijano y Wallerstein, 1992, p. 584).

39 Would RuPaul allow a biological woman to compete on the show?. Traducción del autor. 40 Drag loses its sense of danger and its sense of irony once it’s not men doing it, because at its core it’s a social statement and a big f-you to male-dominated culture. Traducción del autor. 41 You can take performance enhancing drugs and still be the an athlete, just not in the Olympics. Traducción del autor.

51 En ese sentido, la «americanidad» se constituye a partir del concepto de «novedad», que a su vez se comprende desde cuatro partes: la colonialidad, la etnicidad, el racismo y el concepto mismo de novedad. Así pues, argumentan que

[f]ueron las independencias de América las que representaron la realización política de esa novedad que se reputaba de mejor. A partir de ahí, a medida que Norte América se separaba de Latinoamérica, su ventaja fue adscrita por mucha gente al hecho de que encarnaba mejor lo «nuevo», de que era más «moderna». La modernidad se convirtió en la justificación del éxito económico; pero también en su prueba” (Quijano y Wallerstein, 1992, p. 586).

En este continuum entre modernidad y «americanidad», la televisión estadounidense emerge desde la misma modernización, dirimiendo sobre lo actual, lo anacrónico, desapareciendo las entonaciones regionales y acelerando la modernización de las masas marginadas o rezagadas (Barbero, 1991, p. 212). En ese sentido, las subjetividades drag en Estados Unidos se construyeron al margen mismo de la sociedad, lo cual hizo más fácil que fueran “modernizadas” por medio de un programa como Rupaul’s Drag Race (2009-) y se presentaran en televisión como una «novedad». Esta novedad, hace percibir como “moderno” y mejor todo lo que se produce y representa desde este programa de televisión, marcando la pauta para una «normatividad drag» desde la cual algunas de las subjetividades drag se construyen en Bogotá desde 2016.

De acuerdo con lo anterior, y retomando la propuesta de «el boom del drag en Bogotá», fue justamente la masificación de Rupaul’s Drag Race (2009-) en 2016, por medio de Netflix Latinoamérica42, la que permitió que en 2017 se materializara este “boom” mediante espacios como Oh My Drag! que reprodujeron estos discursos sin darse cuenta.

En ese sentido, cabe aclarar que si bien Oh My Drag! caía en la reproducción de esta «americanidad» al invitar a sus fiestas sólo a participantes deRupaul’s Drag Race (2009-), en el marco de una alianza que hicimos con este emprendimiento para la tercera edición de “La Noche y las Luciérnagas”, invitamos a Aurora Wonders una de las dragqueens más reconocidas en México y Latinoamérica por ser vocera y activista a favor de las colectividades LGBTI. Su participación en Bogotá consistió en la realización de un conversatorio en el marco de “La Noche y las Luciérnagas”, así como un performance en la fiesta de cierre organizada por Oh My Drag!. Esta alianza se realizó con este emprendimiento con la finalidad de subvertir justamente esta «americanidad» explícita en Bogotá al girar la mirada al drag latinoamericano en aras de promover el drag local bogotano.

42 Netflix Latinoamérica es un servicio de VOD (Video On Demand - Video Bajo Demanda) por streaming,

52 Sin prensa no hay revolución

Si bien los medios de comunicación datan en Colombia desde 178543, es en los ochenta del siglo XX donde se instaura en el país un modelo comercial estadounidense basado en pautas publicitarias e intereses económicos y políticos de los dueños de las emisoras, supeditando la producción de contenidos desde una mirada privada de la comunicación que paradójicamente resistía a la censura y control por parte del Estado (Ministerio de Cultura, 2016, p. 193).

En ese sentido, los medios de comunicación han sido responsables de “[…] suministrar la base a partir de la cual los grupos y clases construyen una “imagen” de las vidas, significados, prácticas y valores de los otros grupos y clases” (Hall, 2010, p. 245). Esta “imagen” que ha servido, entre otras cosas, para crear la ficción de “sujetos peligrosos” de las colectividades LGBTI, ha sido altamente difundida por la televisión y por medios impresos en Colombia. En el marco de este trabajo, he encontrado que la imagen de las subjetividades drag desde la primera marcha en 1982, ha sido utilizada para exotizar, lo que los medios han llamado la “marcha del orgullo gay”.

En contienda en este escenario, la radio comunitaria que surge en 1983 como una alternativa para dar cuenta de los procesos locales desde estrategias que no están ligadas a una mirada privada, ha contrarrestado esta imagen por medio de nuevas miradas desde las transformaciones y movimientos sociales de la época como el LGBT. Esto se debe a la independencia que poseen éstas por su carácter no vinculante con el Estado y con las radios comerciales privadas. Así pues, en Bogotá nace Radio Diversia, la primera radio comunitaria con contenidos LGBT, que ahora se llama RDiversia y es un canal de YouTube que sigue con la misma línea editorial. Durante su tiempo al aire, hizo resistencia a estas imágenes y lo drag tuvo un papel importante y protagónico.

Salvando vidas con Radio Diversia

Con la consigna “Somos más LGBT que nunca”, la Fundación Radio Diversia inició labores el 18 de febrero de 2008 y estuvo al aire hasta su cierre a finales de 2015. Como una organización no gubernamental, tenía como objetivo: “la defensa y promoción de los Derechos Humanos de las personas de los sectores LGBT, para contribuir a la superación de la exclusión, la discriminación y la desigualdad social de las personas con identidades de género diversas y estimular el ejercicio de su ciudadanía” (RedLGBTI, 2019). En palabras del chileno Carlos «Fito» Serrano, exdirector de la emisora: “la radio realmente nace para promover los derechos de las personas LGBT, pero también como un puente comunicacional con la ciudadanía heterosexual. Lo que queríamos

43 El primer registro de prensa en Colombia data de 1785 con “Gaceta de Santafé” (Banco de la República, 2019).

53 era justamente a través de la experiencia del programa radial, contar quiénes somos al resto del mundo” (Serrano, 2019).

Pero el camino no fue fácil. Si bien en 2008 comenzaron a aparecer las primeras emisoras virtuales en Chile, Argentina y México, en Colombia sólo existían experiencias desde el podcast. Particularmente la emisora Radio Mitos en Chile, inspiró a Fito a crear un piloto llamado “Planchar el Clóset” que después de muchos inconvenientes se convertiría en Radio Diversia. Con esto, se convirtió en una experiencia formadora de líderes sociales, una escuela comunicacional y en uno de los principales aportes a la radiodifusión en Colombia, siendo la primera emisora comunitaria LGBT. En ese sentido, la Radio funcionaba también como “[…] productora cazatalentos, porque realmente logró sacar a flote a gente muy talentosa que hoy en día está muy bien posicionada en la política y en lo cultural en Bogotá” (Serrano, 2019). Entre estas personas figuran Laura Weinstein, Tatiana Piñeros, Andrés Alegría Polanía, Juan Carlos Prieto, Andrés Felipe Lizarralde, Cristina Rojas, Eliana Riaño-Rivas, Tito Rojas, La Tíe Jaimico, Paula Arenas Canal, Sara Mestre, Camilo Pardo Siabatto, Diego Mora, Ximena Borré Torres, Catalina Moncada, Alejandro Flórez, Catalina Villa, Mais y Liza García, por mencionar algunos nombres. Hoy en día, sus exintegrantes recuerdan este proyecto como una familia diversa.

En ese sentido, Radio Diversia también se caracterizaba por hacer honor a su nombre. Haciendo contrapeso al ya tradicional predominio de lo gay, la emisora se destacaba por la participación de lesbianas, bisexuales, personas transgénero, así como de transformistas y drag. Ahí participaban transformistas como Tina Pit y dragqueens como Billy Muñeka, así como Nikita –hoy Niki, hombre trans– quien, como veíamos anteriormente tenía una escritura artística dragking como “Simon” y quien ejercía a su vez, funciones como coordinadora administrativa en la emisora.

La parrilla programática daba cuenta de eso y lo hacía desde las artes. Con esto lograron “salvar vidas” como dicen varias de las personas que trabajaron ahí. Ya que este contexto previo al nacimiento de la Política Pública LGBTI en 2009, Radio Diversia funcionaba como una red de apoyo para quienes estaban descubriendo su orientación sexual no hegemónica, o su interés en realizar un tránsito de género y no encontraban en otros espacios el apoyo y la información que necesitaban, así como quienes estaban buscando asesoría en temas relacionados con el VIH/Sida.

Adicionalmente, Radio Diversia le apostaba a crear diálogos con personas con afinidades políticas y/o religiosas que se concebían como contrarias a las apuestas LGBTI, y que además eras personas que hacían parte de las colectividades LGBTI, pero que no habían sido incluidas en procesos de participación en otras instituciones por razones de clase y raza. Así pues, a

54 las convocatorias para voluntarios que realizaba la emisora asistían personas de derecha, de izquierda, católicos, cristianos, judíos, negros, indígenas, blancos. De acuerdo a esto, Fito sostiene: “lo que tú quisieras encontrar en Radio Diversia lo encontrabas. Los equipos trabajando muy fusionados, y entonces esto le daba una credibilidad desde la diversidad a nuestro mensaje y nuestro contenido” (Serrano, 2019).

Fito Serrano, en cuanto a lo drag afirma que “[…] en esa época, no eran muchas las alternativas, ni siquiera en femenino, la gente que llegaba era la gente transgénero, hombres trans y mujeres trans. Principalmente desde la T”. Sostiene que la “escena drag” en esos momentos era bastante reducida y tenía una deuda con el público y que por tal razón, el trabajo de Radio Diversia se encargó de reflejar esa situación.

Sin embargo, contrarrestando las afirmaciones del exdirector, Radio Diversia emergía como una heterotopía, como utopía realizada que permitía, sin saberlo, la construcción de subjetividades drag en un espacio como la radio, la cual en Colombia no había dado una apertura para estas personas. Tal es el caso de Georgeena Gaitán, quien en un corto pero significativo paso por la emisora, se convirtió en una contra-historia que desafiaba un régimen visual drag y transformista mediante lo que llamaré «sonoridades drag».

Sonoridades drag travestidas

Desde una crítica a George Bush y sintiéndose identificado con Jorge Eliécer Gaitán, emerge Georgeena Gaitán, la escritura artística de Jesús Martín López Cardeña y que con este juego de palabras lograba enunciar la indignación que le provocaban a muchos acontecimientos en el país.

Georgeena Gaitán existió por cerca de dos años, desde 2006 a 2008, y nace con la intención de Jesús de vincularse a Radio Diversia y con la inquietud en aquel momento acerca del travestismo. Durante seis meses estuvo vinculada a Radio Diversia como locutora y fue la “voz” que llegaba a muchas interesadas en saber más de la “T” o que estaban en algún tipo de tránsito de género. La exitosa acogida de Georgeena en la Radio, permitió recoger muchas experiencias de las colectividades transgénero, travesti, transexual, drag y transformista por medio de una voz.

En ese sentido, en un estudio acerca de la sonoridad latinoamericana, Mayra Estévez (2008) sostiene que la “visualidad abarca la manera en que lo visual es construido socialmente y lo social es construido visualmente”, es decir, no hay una comunicación lineal y pasiva, sino que hay unas formas de comunicación que rompen las estructuras tradicionales de emisor-mensaje-receptor, para

55 Figura 4: Georgeena Gaitán. Fotografía: Jesús López.

56 incluir el contexto en la producción de sentido. Con respecto a esto, y en analogía, “la sonoridad se diferencia de la experiencia auditiva al considerar los componentes culturales y sociales que sirven de pantalla para representar socialmente aquello que se oye. Por lo tanto, “[l]a sonoridad podría estar caracterizada por un régimen discursivo subyacente a la propia experiencia auditiva de manera análoga a como ocurre con el campo de la visión (Estévez, 2008, p. 13). Así pues, la experiencia auditiva de quien oía a Georgeena en radio estaba condicionada a un discurso en el cual, ella era oída como una travesti –transformista o drag–, mas no vista. Lo anterior deja entrever que el régimen de la visualidad se mencionaba anteriormente, marca las diferencias entre estas categorías. Esta escritura artística se construyó mediante un acercamiento que no tuvo como intención incidir desde la radio o desde el transformismo. En sus palabras:

[…] ese acercamiento no fue tan dramático porque yo vengo de un pueblo de la costa: Caimito, Sucre. En épocas de carnavales es absolutamente normalizado que los hombres se vistan de mujeres. Todo empezó como por ahí, con esta intención. Pero al hacerlo yo me di cuenta que a pesar de venir de un pueblo pequeño, el hacerlo aquí en Bogotá en el contexto de la Universidad Nacional, pues hacerlo no fuera tan normal […] Hubo algo que nació en mi ahí, y que tenía que ver con el tema de la indignación, por cosas que estaban pasando, y yo pues, que no había tenido como muchas habilidades verbales, había descubierto una potencia ahí, y que se instalaba en el cuerpo (López, 2019).

Georgeena crea una escritura que comenzaba en la pregunta por el cuerpo. Jesús recuerda que no le interesaba ni era su intención hacer lipsync. Por el contrario, le interesaba conocer las historias de vida de las mujeres travestis que ejercían la prostitución y que le permitió indagar y ayudar a varias personas que estaban en tránsito. Jesús realiza varias exploraciones hacia el transformismo por medio de Casa de Reinas, y su experiencia en este espacio de producción de subjetividades éticamente subversivas, le ratificó que definitivamente no quería quedar inmenso en las prácticas que ahí observaba. Como resultado, optó por construirse desde la radio y escribirse desde una voz. En sus palabras, su escritura artística […] no comenzó como un discurso estético y tampoco se quedaba como en ese plano. Personalmente era algo con una inquietud de raíz, para lo cual utilizaba lo estético como parafernalia y como recurso, para manifestar una voz frente a algo (López, 2019). Así pues, su escritura artística, se convirtió en una apuesta que llama “un discurso desde lo estético” y que afirma “está muy ligado a lo que yo vengo a saber después que es todo este movimiento de lo drag” (López, 2019).

Esta contra-historia de Georgeena Gaitán demuestra lo problemáticos que han sido tanto el régimen visual de lo drag como la «normatividad drag» que devienen de Rupaul’s Drag Race (2009-). Ya que, en momentos previos a «el boom drag en Bogotá», era posible pensar en escrituras artísticas que producían una imagen no sólo visual, sino también sonora. A la luz de lo sensible en lo drag,

57 es importante comprender la imagen como una relación en la cual las subjetividades drag puedan construirse desde espacios no condicionados por la visualidad.

Las luciérnagas en medios

Comprendiendo que los medios de comunicación y la prensa han reproducido diferentes estereotipos de las realidades LGBTI y de las subjetividades drag, comprendí que uno de mis papeles en “La Noche y las Luciérnagas” era el de comunicador. Por lo tanto, avoque mis esfuerzos en dar cuenta de las realidades drag, transformistas y queer desde la prensa. Las diferentes estrategias de comunicación realizadas para “La Noche y las Luciérnagas” lograron hacer visible lo drag en los medios de comunicación con mayor alcance en el país como El Tiempo, El Espectador, Publímetro, Blu Radio, Revista Arcadia, Canal Capital, NTN24 (RCN Internacional), así como El Universal en México, Noticiero Venezuela, entre otros. Los cuales fueron bien recibidos por quienes son y hacen drag, manifestando sentirse bien representados (Ver Anexo 3).

¿Discriminar no es negocio?

Como hemos visto anteriormente, los espacios otros desde los cuales han emergido y se han construido las subjetividades drag como la marcha, los espacios de homosocialización, la fiesta urbana, la pedagogía escolar y el activismo callejero, se han constituido como espacios artísticos, –lejos de las concepciones de élite que predominan en los espacios tradicionales del arte–, pero también han sido espacios en donde han encontrado condiciones de posibilidad en su quehacer como artistas. Entonces, a estas alturas cabe preguntarse, ¿cómo pasar de la condición de posibilidad que se ofrece en los bares a la dignificación del trabajo drag? Respecto a esto, se puede observar que mientras las subjetividades drag y transformistas tienen como prioridad el mejorar sus condiciones laborales, para los empresarios la prioridad ha sido convertirlas en un mercado en crecimiento, medible y cuantificable. Todo esto dentro de lo que los empresarios llaman “sectores” LGBTI y que responde a las dinámicas de lo que previamente hemos llamado «gaypitalismo».

En declaraciones al periódico El Tiempo (2018) y Portafolio (2018), Felipe Cárdenas, Presidente de la Cámara de Comerciantes LGBT de Colombia —CCLGBTco—44, ha afirmado que “[e]l mercado LGBT tiene amplio crecimiento en Colombia. Hoy la silueta del consumidor LGBTI es mucho más clara que antes” (El Tiempo, 2018). En ese sentido, sostiene que la CCLGBTco ha identificado que la participación de los sectores LGBTI en el Producto Interno Bruto (PIB) es del 6,8% en Colombia con un poder de compra de 24.600 millones de dólares (73 billones de pesos) para 2016. Sostiene

44 De aquí en adelante la nombraré como CCLGBTco.

58 además, que los comportamientos económicos de las personas que hacen parte de los sectores LGBTI son diferentes en tanto nueve de cada diez hogares no tienen hijos, teniendo así un doble ingreso. Así mismo, que las personas de estos sectores destinan mensualmente entre $51.000 y $100.000 en productos de higiene y cuidado personal (Portafolio, 2018). En consecuencia, y en medio de lo que he llamado «el boom del drag en Bogotá», la CCLGBTco organizó los días 1 y 2 de noviembre de 2018 la quinta edición del WeTrade. Una feria de oportunidades y negocios dirigida a los sectores LGBTI, y en donde por primera vez el drag hizo parte como un nuevo mercado de una incipiente industria drag en Bogotá.

Frente a esto, Felipe Cárdenas sostiene que desde la CCLGBTco se apoyan principalmente cinco industrias como la salud, el cuidado personal y el bienestar; el turismo; los servicios profesionales; la banca, finanzas y seguros, y el entretenimiento, y visionando una sexta como la “economía naranja” (El Tiempo, 2018). Cárdenas, ha afirmado en varios espacios que el slogan y bandera de la CCLGBTco es “discriminar no es negocio” lo que resulta problemático porque privilegia los beneficios de los empresarios (es decir el consumo y lo que podrían obtener de un mercado LGBTI) y dejando en segundo lugar la dignificación del trabajo, la cual pareciera no ser importante para esta organización.

Así pues, la CCLGBTco centra su mirada en los empresarios LGBTI como prioridad, en las colectividades LGBTI como “sectores” con alta capacidad de compra y las dragqueens como productos del “entretenimiento”. Ahora bien, esta mirada reduce las subjetividades LGBTI y drag a indicadores de gestión y cifras institucionales, pero esta perspectiva sería más agresiva si se comienzan a instrumentalizar mediante apuestas como la “economía naranja” y mediciones como la Cuenta Satélite de Cultura45. Por ende, y como mencionaba anteriormente, las subjetividades drag se construyen bajo las lógicas del «gaypitalismo», pero con esto, se construyen también bajo lógicas de instrumentalización organizacional legitimando el «modelo gay» por medio de la promoción y venta de productos de higiene y cuidado personal, entre otros muchos servicios.

En este escenario, mi postura como investigador no debe quedarse en una crítica sino que debe caminar hacia una incidencia en la cotidianidad de quienes son y hacen drag, para así proponer escenarios en donde pensemos cómo transitar de la condición de marginalidad hacia una ética de dignidad y la solidaridad mediante el trabajo drag.

45 Dentro del Plan Distrital de Desarrollo “Bogotá Mejor para Todos 2016-2020”, una de las apuestas fue implementar la Cuenta Satélite de Cultura para Bogotá. Esta iniciativa de la Alcaldía Mayor de Bogotá, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, y el Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE), busca construir un sistema de medición e información económica enfocado en actividades culturales y creativas desde sectores como el audiovisual, las artes escénicas, música, libros y publicaciones, educación cultural, patrimonio inmaterial y creación publicitaria.

59 Conversatorio “El drag como alternativa de inclusión económica”

El 22 de mayo de 2019, fui invitado a moderar el conversatorio “El drag como alternativa de inclusión económica”. Este espacio surge desde el Programa de Alianzas para la Reconciliación (PAR) de la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID) y ACDI/VOCA y la Secretaría Distrital de Gobierno de Bogotá. Tiene el propósito general de sensibilizar y compartir experiencias acerca del drag mediante un diálogo con la academia, lo comunitario, lo empresarial, lo institucional y lo artístico.

Este conversatorio se constituye como el primer encuentro pensado para dialogar acerca de la inclusión económica de las subjetividades drag. Así pues, este espacio tenía tres finalidades específicas: la primera era establecer puntos de encuentro entre los diferentes agentes que intervienen en el drag –no sólo artistas drag–, tejiendo así, lo que he llamado previamente “lo” drag; la segunda fue reflexionar acerca de cómo desde lodrag se puede aportar responsablemente a la economía colombiana; y, la tercera, consistió en discutir sobre cómo mediante la inclusión económica se rompen imaginarios acerca de las personas que son y hacen drag. Todo esto, desde una postura crítica que va más allá de comprender lo drag como sólo un espectáculo trivial de entretenimiento.

El panel del conversatorio estuvo compuesto por Antonio Hernández, Director del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural —IDPAC—, entidad adscrita a la Secretaría de Gobierno de Bogotá; Juan José Jiménez, uno de los creadores del emprendimiento Oh My Drag!, quien estuvo presente junto con las dragqueens Mindy Fire, Aquarella DeeLicious y Lesley Wolf, también conocidas como las “Niñas MAL”46; el dragking Antoine Du Toulouse; y Argenis Manuel González47 en representación de la CCLGBTco. El conversatorio se desarrolló en dos etapas. En la primera, se buscaba que quienes participaban en el panel contaran acerca de sus apuestas hacia lo drag desde una mirada económica y laboral; y en la segunda, que se problematizara la inclusión económica con miras a generar estrategias que favorezcan en un mediano plazo a las subjetividades drag. Así pues,

46 Las “Niñas MAL” es un colectivo drag, imagen del emprendimiento Oh My Drag! Compuesto, en primer lugar, por Mindy Fire, la escritura artística de Santiago Avendaño. Mindy es estudiante de Arte Danzario de la Facultad de Artes— ASAB y cuenta con experiencia en danza, actuación, diseño y maquillaje. En segundo lugar, Aquarella DeeLicious la escritura artística de Arturo Martínez. Aquarella es estudiante de Arte Danzario de la Facultad de Artes—ASAB y cuenta con experiencia como bailarín de danza contemporánea, así como con estudios en fotografía y camarografía; y, en tercer lugar, Lesley Wolf, la escritura artística de Juan Tarquino. Lesley es licenciado en Artes Escénicas y cuenta con experiencia como bailador de flamenco, actor, escritor y director de teatro. 47 Argenis Manuel González nacido en Venezuela, actualmente se desempeña como Coordinador de comunicaciones de la Cámara de Comerciantes LGBT de Colombia – CCLGBTco. Es periodista y comunicador social, especialista en Comunicación organizacional y gerencia de medios. También es reconocido como Daniela Patricia Olivieri, artista transformista quien actualmente hace parte del staff de artistas de Theatrón. Adicionalmente, ostenta títulos como “Miss Gay Venezuela” (2015) y “Miss Gay Internacional” (2016).

60 quisiera centrar el presente análisis en dos puntos problemáticos que emergieron en esta segunda etapa: la inclusión económica mediante la apuesta Oh My Bar y la mal llamada “prostitución del arte”, pensando esto en el marco de una posible dignificación del trabajodrag .

Dignificación del trabajo drag ¿una utopía?

Para Juan José Jiménez, Oh My Drag! nació inicialmente como una fiesta, pero con el tiempo el mismo publico los impulsó a crear nuevos proyectos. Dentro de estos nuevos proyectos nace Oh My Bar, el primer bar totalmente drag en Bogotá. Cada semana, quienes asistían al bar, eran atendidos por bartenders, meseras, taquilleras y animadoras dragqueens. La iniciativa tenía como finalidad apoyar el drag local, generar oportunidades de empleos a dragqueens y tener un mayor dominio de la experiencia ya que, según Juan José, “siempre había una necesidad de quedarse de rumba” (Jiménez, 2019). Con un personal fijo e ingresos semanales, muchas de lasdragqueens que trabajaban ahí, recibieron ingresos con los cuales pudieron pagar sus estudios. Según Mindy Fire “[…] Oh My Drag! se convirtió en mi trabajo, me provee dinero, ha generado nuevos lugares de empleo […] y es un apoyo a la economía personal de cada uno” (Mindy Fire, 2019). Cabe resaltar, que algunas de las personas que trabajaban en Oh My Bar eran venezolanas y encontraron en esta iniciativa una forma de salir adelante48.

En relación a las afirmaciones del equipo de Oh My Drag! Roxanna Miranda, reconocida transformista y drag de Bogotá, sostiene con respecto a esto, lo siguiente:

[…] Al escucharlas ustedes con esta gran iniciativa, me surgen varias dudas cuando tu mencionas que esto se presenta como una alternativa de inclusión y de trabajo para las chicas. Por ejemplo, nosotras después de 20 ó 25 años de trabajar sólo en el arte, tenemos que recurrir a nuestras carreras profesionales porque no hemos podido vivir netamente del arte. Pues obviamente, este tipo de contrato laboral no tiene una seguridad social. Por ejemplo, nosotras no tenemos EPS, no tenemos un sistema pensional, una seguridad de ARL si algo nos pasa. Por ejemplo, yo a veces las veo tirarse a piso, abrirse de piernas, y digo, si a esta niña se le tuerce un tobillo. ¿Quién se hace cargo de ese tobillo? ¿La chica por su cuenta con los pocos recursos que puede generar frente a nuestro arte? Realmente nos toca trabajar en muchas otras cosas, nosotras no tenemos cómo vivir de este arte, más allá de estas iniciativas económicas como estas fiestas. Entonces, de los grandes problemas que afrontamos como artistas drag y transformistas por igual, es que claro, nos genera unos recursos inmediatos, te pago por el show, te pago porque tu seas la niña que atiende la cafetería, que recibe en las puertas, y esto nos soluciona el problema en el momento. Pero, ¿qué pasará con nosotras más adelante? (Roxanna Miranda, 2019).

48 Oh My Bar cerró el 30 de mayo de 2019, ocho días después del conversatorio, y seis meses después de haber sido inaugurado. Juan José, considera que el espacio de Oh My Bar era muy grande en relación al público que asistía. Así mismo, también el cierre responde a que “la gente no apoya el drag local”. Esta situación deja entrever que el público asistente está normativizado por Rupaul’s Drag Race (2009-), que invierte en dragqueens estadounidenses y no en las locales.

61 Figura 5: Niñas MAL. Mindy Fire, Aquarella DeeLicious y Lesley Wolf. Fotografía: Tito Rojas / RDiversia LGBT.

Figura 6: Antonio Hernández, Judy Monroy y Óscar Zambrano. Fotografía: Tito Rojas / RDiversia LGBT.

62 Estos escenarios dejan entrever que más allá de las dinámicas de las fiestas, existe una profunda necesidad por analizar las condiciones laborales de las personas que son y hacen drag. Entre ellas, quiero proponer una reflexión frente la problemática de la inclusión49 de estas subjetividades. Particularmente, quisiera abordar la inclusión laboral, la cual está relacionada con el acceso o no, que tienen las personas al mundo del trabajo. En el caso de las subjetividades drag, las condiciones laborales no son estables ya que su trabajo se realiza por presentación, es decir, se les paga por show o por participación en un evento. Este pago, en muchos casos, se efectúa directamente la noche del evento y no se tienen en cuenta asuntos que dignifican el trabajo como el acceso a seguridad social, las pensiones y los riesgos profesionales. Si bien, existe una posibilidad de trabajar y ganar dinero por algo que saben hacer, sus ingresos no les alcanzan para sobrevivir económicamente y se convierten en empleos que deben combinar con otras actividades como atender las barras en las fiestas, servir de meseras y complementar su salario mensual con otras actividades durante el día. Estas tensiones, han sido abordadas desde los estudios del trabajo, en donde el empleo y sus diversas modalidades de contratación, permiten reconocer que existe una precarización de algunos oficios, tal como lo analiza Enrique de la Garza:

Este fracaso aparece de manifiesto en las principales características de lo que, irónicamente, algunos denominan un sistema de “pleno empleo” de tipo neoliberal. Sin ser exhaustivos podemos decir que este sistema se caracteriza por una mercantilización creciente del trabajo y un cuestionamiento de la estructura del salario directo. A través de mecanismos de externalización, subcontratación, establecimiento de los trabajadores por cuenta propia, salario por productividad y flexibilización laboral creciente, el capital transfiere el riesgo comercial sobre las espaldas de los trabajadores (De la Garza, p.p. 4-5, 1999).

Sin embargo, tanto el salario indirecto como el desamparo social no son las únicas cuestiones que afectan a las subjetividades drag precarizando su trabajo. En su condición como artistas, las dragqueens –porque cabe aclarar que hasta este momento ni siquiera se dilucidan los dragkings– responden a mecanismos de externalización como la Ley 100 de 1993 en Colombia, desde la cual diferentes organizaciones y empresas se han desligado de responsabilidades y deberes con sus trabajadores. Este escenario es más precario cuando hablamos de quienes trabajan en el campo del arte. Como bien menciona Lesley Wolf en relación a las afirmaciones de Roxanna Miranda:

Yo quiero aclarar una cosa, y es que tu ahí estas tocando algo que no pertenece o que no es particularmente del drag. En el país, el artista, el actor no vive de su arte […] Si yo quiero estudiar actuación, debo tener absolutamente claro que de eso no voy a vivir. Entonces empiezo a buscar aliados como la pedagogía. Estoy hablando como la mayoría de mis colegas, por suerte a mi me enamoró más la pedagogía que la actuación, y

49 Comprendo que la categoría de inclusión es compleja ya que en los discursos institucionales ha relacionado esto con la posibilidad de insertar o hacer parte de la sociedad, o los contextos laborales, a las poblaciones vulnerables, pero esto es cuestionable dado que es fundamental analizar a quién se incluye y si se hace en lógicas del multiculturalismo o como parte de acciones afirmativas que terminan marcando más las diferencias.

63 hay que ser un poco mas inteligente al momento de ver cómo uno puede sopesar ese tipo de cosas. Es decir, esta responsabilidad no es solamente de los nuevos emprendimientos o del arte del transformismo y del drag, sino de nuestro país. Es imposible e increíble, que a mi me paguen menos del mínimo y no me pidan por ejemplo, un recibo de salud y pensión. A mi me pagan 600 mil pesos en algún lugar, y no me piden salud y pensión. Porque no hace parte del monto básico […] Y esta nueva legislación, o bueno, esta nueva manera de contratar que es la prestación de servicios que nos tiene muy mal absolutamente a todos, y a la que definitivamente uno termina accediendo a este tipo de trabajos de ingreso inmediato. Porque creo que estamos sobreviviendo mas no viviendo […] Los colombianos estamos sobreviviendo y no estamos haciendo nada para que eso no pase. En mi punto de vista como actor, siento que eso que tu me dices, me pega haciendo drag, y fuera de drag desde hace 20 años. Incluso estoy viendo qué puedo hacer en la taquilla para tener algo. Si no se vende nada en taquilla, pues lamentablemente ensayé, me presenté, fue un montón de gente, pero pues, a mi billetera le diré: que Dios te bendiga. Porque no pasa absolutamente nada. Es decir, también es cómo estos nuevos emprendimientos o iniciativas, de qué manera […] o cuál es la apuesta también económica, para solventar este tipo de cosas. Lo de la ARL me parece vital haciendo drag, o haciendo maromas en un parque.

Ahora bien, quienes trabajan bajo estos mecanismos de externalización, subcontratación y lógicas informales en el campo del arte, incluyendo a las subjetividades drag, se encuentran no sólo con la precarización de su trabajo, sino que también se enfrentan a una validación por parte de quienes creen tener la potestad de decidir quién es artista y quién no. Esta validación es resultado de unos procesos de modernización institucional y reestructuración productiva que califican el trabajo femenino y el masculino, por medio de la segmentación de género de los puestos de trabajo, las políticas de recursos humanos y estereotipos de género de los empleadores (Arango, p.7 2004). En ese sentido, uno de los asistentes al conversatorio calificó lo dicho anteriormente por las dragqueens. Así lo afirmó:

Bueno, yo quiero hacer una aclaración respecto a lo que se ha hablado de arte. Que no sea una prostitución del arte. O sea, yo entiendo que tu estudias, que estás en escuela […] Es decir, yo soy artista de formación, de escritorio, de piso, he trabajado en el teatro, en la televisión y en el cine. A veces es probable que cualquiera usa un disfraz, y dicen los cantantes: los fonomímicos. La fonomímica sinceramente es una cosa muy sencilla, cualquiera lo puede hacer, pero ya cantar… Pero la idea no es sólo hacer la fonomímica, sino demostrar que es un cantante, que es un actor, y que tiene formación y que no es un improvisado. Porque de lo contrario ya sería como ir bajando el arte. El arte significa disciplina, significa estudio, esfuerzo. Entonces que no sea una cosa facilista, que no sea una cosa como prostituir el arte. Porque yo estudie canto y no es fácil, hay que disciplinarse, estudié teatro, entonces no soy artista porque sí. Si yo como actor tengo que desempeñar un rol de mujer, entonces lo hago porque verdaderamente estoy estudiando mi oficio […] y que las convocatorias que se hagan tengan su exigencia, porque a cada rato vemos en los bares que se presentó la fulana, la sultana y lo que hacen es hacer una Amanda Miguel haciendo la parodia, además ridícula50.

50 No fue posible conseguir el nombre del asistente, quedó grabado pero no se identificó previo a su comentario.

64 Las declaraciones de este artista formado en la academia, develan que la precarización del trabajo drag se encuentra atravesada por el género y el credencialismo (Collins, 1979). Así pues, demuestran que junto a la precarización del trabajo drag, el credencialismo sirve para diferenciar a quienes son artistas de quienes no. En ese sentido, Randall Collins (1979) sostiene que lo más importante será la distribución de “posiciones” en el sistema de trabajo, una relación jerarquizada que se da mediante las credenciales educativas, justificando el acceso a posiciones sociales privilegiadas. Frente a esto sostiene que “[…] las aspirantes que aporten mejores credenciales educativas al mercado de trabajo profesional y directivo harán que en el futuro se eleven, y especialicen los requisitos en titulaciones para tales puestos, haciéndolos mucho menos accesibles” (Collins, 1979, p. 225.).

Validar si alguien es o no es artista, únicamente por la tenencia de un título universitario en danza o teatro, entre otras, me permite analizar cuatro cosas. En primer lugar, hay que tener en cuenta que los espacios otros desde los cuales emergen las subjetividades drag en Bogotá, no son los espacios tradicionales del campo del arte y que tanto dragqueens como dragkings no buscan la validación de algo/alguien que históricamente no les ha acogido. En segundo lugar, que las escrituras artísticas drag emergen de manera singular como respuesta a unas violencias sistemáticas y estructurales provenientes de un proyecto moderno y la herencia de un modelo de familia tradicional-colonial aun vigente. En tercer lugar, que la validación como artistas drag está condicionada principalmente por el género y la sexualidad, y se expresa mediante la homofobia, la lesbofobia y la transfobia ya sea de manera directa o indirecta y solapada, al punto que alguien pueda insinuar que lo drag es como “prostituir el arte”. Y, en cuarto lugar, que al hablar de lo drag no se está buscando su institucionalización por medio de la academia ni de artistas con credenciales. Simplemente se está haciendo visible algo que los artistas tradicionales se resisten a ver, unas escrituras artísticas drag que se encuentran al margen de los espacios tradicionales del arte y una imagen drag que no corresponde a la imagen exaltada y moderna del artista del siglo XIX, desde la cual el artista es un genio de la imaginación creativa (Shiner, 2004, p. 274).

Recordemos entonces que quienes son y hacen drag encuentran principalmente en los bares gay una oportunidad económica importante. En estos espacios buscan un reconocimiento artístico y social que dignifique su trabajo. Así mismo, también se refugian en la institucionalidad por medio de becas y convocatorias que puedan financiar sus proyectos como lo hemos visto anteriormente. Pero a esto se le suma, que en medio de «el boom del drag en Bogotá», algunas instituciones o agentes con posturas contrarias a las del credencialismo, quieran incluir lo drag dentro de prácticas galerísticas o de los museos. Así pues, para que la dignificación del trabajo drag deje de ser una utopía, será necesario seguir dialogando con los diferentes agentes que intervienen en lo drag, ya que el debate aun sigue abierto.

65 Figura 7: Niñas MAL. Mindy Fire, Aquarella DeeLicious y Lesley Wolf. Fotografía: Tito Rojas / RDiversia LGBT.

Figura 8: Antoine Du Toulouse. Fotografía: Tito Rojas / RDiversia LGBT.

66 El relato nacional se trepa

Si algo me dejaron los cerca de dos años que trabajé con el Ministerio de Cultura de Colombia, fue el darme cuenta de sus reducidas apuestas en cuanto al reconocimiento de las colectividades LGBTI dentro de la institucionalidad nacional en el marco de lo que denominan “cultura”. A pesar de tener una Dirección de Poblaciones, y de propender “[…] por una Colombia creativa y responsable de su memoria” (Ministerio de Cultura, 2019), principalmente han orientado sus políticas hacia el apoyo de las comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras, pueblos indígenas, pueblo Rrom y población con discapacidad del país. Las familias LGBTI no somos ni siquiera población. Para el Ministerio de Cultura, ni siquiera somos un dato.

Resulta decepcionante que el Museo Nacional de Colombia teniendo su casa en Bogotá, y siendo una de las unidades administrativas del Ministerio de Cultura de Colombia, no haya establecido diálogos con los movimientos sociales de género y sexualidad que se estaban dando en Bogotá desde los ochenta, así como con las subjetividades que de ahí han emergido, y se han escrito en la búsqueda de la garantía de sus derechos. Esta indiferencia estatal deja entrever que nuestra narrativa de nación, atravesada por el género, la clase y la etnicidad proviene de una narrativa que “[…] una clase particular o comunidad crea no sólo para convocar a la población o a otros grupos sociales, sino también para crear nuevas formas de identidad y diferencia” (Rodríguez, 1998, p. 79). Así pues, vale la pena considerar que por “identidad” y “diferencia”, la narrativa de nación excluye las múltiples disidencias del género y de la heterosexualidad, así como las relaciones y escrituras artísticas que se dan entre ellas mediante lo drag y el transformismo.

Tuvimos que esperar cerca de 196 años para que el Ministerio de Cultura por medio del Museo Nacional, girara su mirada hacia nuestras realidades y nos “incluyera” dentro de una narrativa de nación que ha comprendido históricamente a la familia tradicional-colonial como eje de la sociedad y constitutiva del proyecto moderno colonial.

“Haciendo sociedad” en el Museo

El Museo Nacional de Colombia, fundado en 1823 –hoy una Unidad Administrativa que hace parte del Ministerio de Cultura de Colombia y situado espacialmente en Bogotá–, funciona como una institución pública que por medio de colecciones de arte en 17 salas de exposición permanente se exhiben cerca de 2,500 obras y objetos, así como muestras de historia, arte y arqueología nacionales e internacionales por medio de sus muestras temporales (Museo Nacional de Colombia, 2019).

67 Dentro de los planes y programas del Museo Nacional de Colombia se encuentran exposiciones de tipo permanente, temporal e itinerante. A partir de 2013, los equipos de las cuatro curadurías del Museo formularon el “Plan de Renovación Integral del Museo Nacional de Colombia”, basados en las múltiples reuniones que se dieron en el marco del Plan Estratégico 2001 – 2010 “Bases para el Museo Nacional del futuro”. En consecuencia, el 9 de abril de 2019 se abrieron nuevas salas de exposición permanente dentro de las cuales se encuentra la sala “Hacer Sociedad”, un pequeño rincón en el primer piso del Museo en donde se hace referencia a procesos de convivencia, resistencia y reivindicación y que incluyen algunos relatos de las luchas que las colectividades LGBTI han realizado por años.

En esta sala se encuentran expuestas la primera edición de la Revista Ventana Gay, el Yembé perteneciente a la batucada Toque Lésbico, el plegable informativo de la Corporación Triángulo Negro, un retrato de Roberto Durán51, una fotografía de la “Marcha de la ciudadanía Plena LGBT” del 2004, así como el afiche promocional del Ciclo Rosa de la Cinemateca Distrital de 2017, entre otros objetos. En medio de todos estos objetos, se encuentra una fotografía de Madorilyn Crawford, tomada por Manu Mojito. Así la registra el Museo Nacional en su texto curatorial:

Manuel Alejandro Parra Sepúlveda (n. 1988) – Manu Mojito Madorilyn Crawford, de la serie “La familia Crawford”

2013 Impresión digital Ing. 10138 Museo Nacional de Colombia Donada por el artista (2018)

Divas como Marilyn Monroe (1926-1962), Madonna (n. 1958) y Cindy Crawford (n. 1966) son personificadas por transformistas. Estas últimas son artistas que construyen relaciones filiales, convirtiéndose en madres con hijas y nietas que se apoyan mutuamente para transitar por el género. Madorilyn Crawford es una de las primeras transformistas registrada por los medios de comunicación colombianos en la década de 1990. La familia constituida por Madorilyn Crawford ejemplifica las nuevas posibilidades de tejer redes de parentesco más allá de la consanguineidad.52

51 En 1921 el fotógrafo Benjamín de la Calle retrató a Roberto Durán, “un individuo que se disfrazada de sirvienta para robar en varias casas. Cuando el ladrón fue apresado en 1912, se le procesó por los delitos de hurto y rechazo del vestido correspondiente a su sexo. Para la reseña judicial fue fotografiado en un escenario victoriano con vestido de mujer y luego con traje masculino, documentándose así el primer caso de travestismo en Colombia” (Texto curatorial, Museo Nacional, 2019). Si bien en Colombia la homosexualidad se despenalizó en 1980, fue hasta 1983 cuando se despenalizó el uso de prendas del sexo puesto que se había establecido en el Código Penal de 1936. 52 Texto curatorial, pieza No. 28, Museo Nacional de Colombia, 2019.

68 Figura 9: Madorilyn Crawford. Fotografía: Manu Mojito.

69 Teniendo en cuenta que “[…] los museos permitieron a las nuevas naciones crear mitos de origen y coleccionar el pasado para proveer un sentido de lo que constituía la nueva nación y a su vez de lo que no le pertenecía” (Rodríguez, 1998, p. 78), es importante destacar que la presencia de esta fotografía de Madorilyn Crawford en el Museo Nacional de Colombia, devela que la narración de Colombia como nación ha cambiado con el transcurrir del tiempo, y lo ha hecho, a la luz de las luchas realizadas desde el activismo por las colectividades LGBTI.

Un legado a dos voces: Manu Mojito y Madorilyn Crawford

Si bien esta fotografía es un reconocimiento tardío a las luchas de las colectividades LGBTI en Colombia por parte del Museo Nacional; también lo es al trabajo colectivo artístico que tiene como protagonistas a Manu Mojito y a Madorilyn Crawford. Las artistas han hecho su camino mediante espacios otros, trans, transformistas, drag y queer. Por un lado, tenemos a Manuel Alejandro Parra Sepúlveda, artista visual de la Pontificia Universidad Javeriana, quien en la búsqueda de exagerar las coreografías sociales en los circuitos del arte, creó en marzo de 2009 a ‘Manu Mojito’, una escritura artística con la que hace una crítica a las posturas que algunas personas utilizan para ser validadas dentro del circuito del arte como artistas. Frente a esto sostiene que “[…] yo, sin saber que era drag, digamos, dragueaba la escena del arte. [...] lo que yo hacía, era exagerar esas posturas de los artistas cuando van a las inauguraciones y que se ponen cosas súper exageradas” (Parra, 2019).

Por otro lado, está Mario Fernando Urbano Castillo, más conocido por su escritura artística ‘Madorilyn Crawford’, es una reconocida transformista con cerca de 30 años de trayectoria artística. Madorilyn o ‘Mado’ como le conocen, se consolidó en la década de los noventa como una de las transformistas mayor reseñadas en medios de comunicación, espacio que aprovechó para hablar de libertad sexual y los derechos de las colectividades LGBTI, particularmente los trans.

Así pues, como una figura muy visible Madorilyn “[…] se convirtió en formadora, mentora de artistas trans y, madre, entendiendo este rol como aquel de quien guía, protege y es el núcleo de una red de sentimientos y relaciones dispuestas a permanecer: la familia”. Este rol de Madorilyn, como una suerte de madre trans, fue lo que cautivó el interés de Manu Mojito, al punto de querer retratarla a través de un proyecto llamado ‘La Familia Crawford’. En el siguiente capítulo abordaré a profundidad a “la familia” desde una mirada drag.

La Familia Crawford es un proyecto fotográfico de Manu Mojito, un álbum familiar de las diez personas trans que conforman una familia de la cual Madorilyn es madre trans. Desde este proyecto

70 se da cuenta de la cotidianidad de una familia en espacios íntimos y la manera como se rompen los imaginarios de familia más allá del vínculo de consanguinidad (Sosa, 2014, p. 9). Este proyecto se materializó en el libro “Madorilyn y la Familia Crawford. Cómo sonreír en tiempos de fama”, publicado en 2014. La portada del libro es la fotografía de Madorilyn Crawford la cual llega después al Museo Nacional de Colombia.

Fue justamente por este libro, que el equipo de colecciones del Museo lo contactó para incluir en la sala “Hacer Sociedad”, pidiéndole la fotografía que había tomado de Madorilyn como donación. Ahora bien, si bien la fotografía es de Manu Mojito quien está representada es Madorilyn. Frente a esto, el fotógrafo sostiene que a raíz de eso decidieron “[…] hacer un gesto muy pequeño, y era firmar todas las fotos. Realmente yo soy como un canal, pero históricamente esa foto está ahí es por ella” (Parra, 2019).

Cabe preguntarse, por qué hasta el 2019 el Museo Nacional de Colombia se interesó en incluir una fotografía de una transformista en el marco de una serie de representaciones de la luchas por los derechos de las colectividades LGBTI. Para Daniel Castro Benítez, Director del museo Nacional de Colombia

Lo que al Museo Nacional de Colombia le interesa ahora, es saber cómo hemos seguido construyendo sociedad hoy en el presente […] identificar cuándo y cómo se materializa la diversidad. Cómo se materializa la inclusión. Desde el momento en el que una mujer se gana el gran premio de Miss Universo, que es Luz Marina Zuluaga, también tiene ahí esa lectura de que más allá de esa trofeo de belleza, también no hemos nunca perdido de vista la mujer. En todo este grupo final, tiene que ver es con una realidad de país, que es la realidad de la diversidad, también sexual e identitaria, en la cual es el Universo se expande. En el relato del Museo, además de las piezas materiales que le dan el sentido también a esta narración, hemos hecho una serie de preguntas que le dejamos a los ciudadanos y a los visitantes presentes y, la que motiva a todo este grupo es ¿de qué manera la diferencia nos une o nos separa? (El Tiempo, 2019).

Así pues, estas palabras del Director dejan entrever un profundo interés por incluir la “diversidad” de las colectividades LGBTI en la narración de nación. Pero esta nueva narración responde a dos cosas. La primera, un interés del Estado de sumarse a esa “realidad de país”, la cual por obligación les toca. Y en segundo lugar, responde a los propósitos propios de los museos como unas instituciones culturales que “[…] fueron creadas por el Estado moderno para promover el surgimiento de nuevos sujetos políticos y para transformar la población en un recurso útil del Estado” (Rodríguez, 1998, p. 78). En ese sentido, la utilidad para el Estado de las subjetividades LGBTI, transformistas y drag, podría ser el utilizar nuestras luchas como una excusa para instrumentalizarlas en el marco de un discurso institucional.

71 Figura 10: Manu Mojito. Fotografía: Juan Jiménez.

72 Pero adicionalmente, esto representa un riesgo en la medida que abre la puerta, para aquello que propone “La Noche y las Luciérnagas” de realizar un encuentro drag, transformista y queer al margen de los circuitos tradicionales del arte. Estar en un museo, implica estar en estos espacios tradicionales del arte y la posibilidad de perder las bases de una lucha por la libertad, ya que históricamente, y contrario a lo que afirma Daniel Castro, el Museo Nacional de Colombia no sólo ha perdido de vista a la mujer sino también a las subjetividades LGBTI, y esto nos llevó a encontrar en diferentes espacios, los espacios otros –que no son los espacios ni instituciones del Estado– la posibilidad de construirnos como subjetividades, y sin la necesidad de la validación de un museo. Finalmente, el campo del arte en Bogotá se ha deconstruido con lo drag, de una manera similar a como se ha deconstruido la familia tradicional.

Figura 11: Madorilyn Crawford en el Museo Nacional de Colombia. Fotografía: Óscar Zambrano.

73 III. TODO COMIENZA EN CASA [ORQUÍDEA]

“Saludar al vecino, acostarse a una hora Trabajar cada día para vivir en la vida contestar solo aquello y sentir sólo esto y que Dios nos ampare de malos pensamientos. Cumplir con las tareas, asistir al colegio ¿Qué diría la familia si eres un fracasado? Ponte siempre zapatos, no hagas ruido en la mesa usa medias veladas y corbata en las fiestas Las mujeres se casan siempre antes de treinta si no vestirán santos, aunque así no lo quieran y en la fiesta de quince es mejor no olvidar una fina champaña y bailar bien el vals… y bailar bien el vals” Shakira, Pies descalzos, sueños blancos (1995)

A través de los capítulos anteriores, he querido proponer un análisis que dé cuenta de los espacios ganados por las subjetividades drags, entre ellos, esos que han servido para que dragqueens y dragkings se construyan como artistas, como activistas y como seres que buscan subvertir la norma desde la calle, la escuela y los bares, entre otros. También he tenido el propósito de visibilizar, a través de sus experiencias, esos espacios utópicos, es decir, los espacios en donde no estaban presentes (la televisión, el museo tradicional, la radio, entre otros) y en donde, poco a poco, han logrado tensionar contextos y escenarios en los que “no deberían aparecer”, para hacerlos propios y, desde ahí, alterar todos los tipos de normatividades hegemónicas que cosifican las identidades de género, las orientaciones sexuales y las vidas no normadas.

Por consiguiente, todas estas situaciones y trayectorias, se han ido tejiendo mediante tensiones, des/ articulaciones, sentido de colectividad y dinámicas que, en casos como el de Radio Diversia o la Familia Crawford, han sido espacios de afecto que han ofrecido a sus participantes una dimensión de familia en la que se implementaron prácticas de cuidado entre sí, tácticas de superviviencia (desde lo personal, lo afectivo y lo económico), así como lógicas de “comunalidad” (Martínez Luna, 2015) para proyectarse al exterior y definir sus relaciones al interior, algo que termina por establecer prácticas de goce y bienestar a las personas y familiares que componen esa comunidad (Martínez Luna, p. 101, 2015).

74 Sin querer caer en un sesgo romántico, el caminar de las personas que son y hacen drag, son un claro ejemplo de la unión de estos elementos, son otras formas de hacer familia, en las que los modelos nucleares se fragmentan y emergen nuevos tipos de relacionamiento no biológico para emprender luchas por el derecho a ser distinto y a ganar un lugar en la sociedad.

Por ende, es fundamental comprender cómo opera la familia nuclear heterosexual, pues ésta funciona como un “centro de convivencia de carácter excluyente” (Gargallo en CNMH, p.31, 2018) en el cual quedan por fuera las relaciones y experiencias de personas que son disidentes del género y la heterosexualidad. Es decir, el modelo de familia nuclear es un llamado a conservar las estructuras tradicionales de poder y de la organización social impuesta por una división sexual: el padre es quien provee el sustento económico, la madre es quien está confinada a lo privado, de donde no se debería salir, y es la responsable del cuidado de sus hijos e hijas. Este modelo se fractura al emerger nuevas formas de familia: las familias homoparentales, las multiespecies, las de madres y padres solteros, entre otras. Adicionalmente, cuando al interior de una familia se enteran de que alguien es “lesbiana, gay, bisexual o transgenerista, se le rechaza y a veces es obligado a alejarse de la protección, solidaridad, afecto y cuidado del grupo. La familia para muchas de estas personas, es el primer ámbito donde se enfrenta la exclusión, el prejuicio y el maltrato.” (Esguerra y Sánchez, p. 379, 2006).

Este tipo de acontecimientos generan daños afectivos, sociales y económicos en quienes se enfrentan a estas exclusiones y violencias, pues quedan por fuera de una supuesta red de apoyo que siempre debería estar ahí. Es otras palabras, quedan en escenarios de inseguridad en los que su propia cultura les proporciona un “terrorismo íntimo” (Anzaldúa, p. 62, 2016) que les bloquea y les despoja de su capacidad de avanzar o retroceder (Anzaldúa, 2016), sienten un estado de abandono “por la casa, la comunidad y la propia cultura” (Anzaldúa en CNMH, p. 31, 2018). Estas situaciones varían de acuerdo con cada contexto, “[n]o todas las personas de sectores LGBTI enfrentan las violencias de la familia de la misma forma. Especialmente para las mujeres trans, el hecho de manifestar una expresión de género no normativa se castiga con más fuerza y mayor rechazo” (CNMH, p. 31, 2018).

En el caso de Colombia, la concepción de familia ha estado atravesada por el debate jurídico acerca del matrimonio igualitario. Sólo hasta 2007 la Corte Constitucional se pronunció frente a este tema por medio de la sentencia C-075 del 2007, estableciendo que la unión marital de hecho se puede extender a parejas homoparentales, lo que propicia que entre éstas puedas acceder al sistema de seguridad social (salud y pensión) en el país, así como un reconocimiento como sociedad patrimonial por medio de una unión civil. Así pues, el reconocimiento de las parejas homoparentales

75 en Colombia por medio de la unión marital de hecho, fue una primera aproximación a una idea de “familia” desde lo jurídico.

La familia nuclear en nuestro país había estado soportada bajo el artículo 42 de la Constitución Política de Colombia, en el cual, al interpretarse el concepto de familia de forma literal, sólo reconocía a las familias conformadas por padre y madre, siendo esta una mirada heteronormada que deja a la heterosexualidad como base de la familia. Frente a esto, la Corte Constitucional evaluó el concepto de familia en el ordenamiento jurídico colombiano basándose no sólo en el artículo 42, sino en los principios constitucionales. Cabe recordar, que ésta es llamada a proteger todos los núcleos familiares y no sólo el heterosexual.

En ese sentido, he gozado de la protección del Estado al pertenecer a una familia heterosexual y nuclear compuesta por madre y padre, con dos hijos y una hija. Sin embargo, mi familia no es tan tradicional como parece, ya que es una familia multiespecie que reconoce a sus perros Chango y Teo y a su gata Óreo, no como sus mascotas sino como sus hijos.

Soy mi familia. Todo aquello que soy y hago deviene de su influencia, enseñanzas y profundo amor. De cada una de las personas y seres que forman mi familia me he llevado las más lindas experiencias de vida. Mi familia no responde a los roles de género en los cuales el hombre ejercía el ámbito público y la mujer se confinada al ámbito privado (al cuidado de sus hijos y su hogar). En mi familia, tanto mi madre como mi padre trabajaron y nunca se jerarquizó al hombre por encima de la mujer. En mi familia, las mujeres ejercen un rol fundamental desde la resistencia.

En primer lugar, mi madre, una mujer que forjó su carrera como contadora y militar, contra todo tipo de opresiones e ideales de mujer impuestos por un contexto machista, en una época donde no se le era permitido estudiar ni trabajar, logró abrirse camino en un contexto laboral predominantemente de los hombres: la Armada Nacional de Colombia. Siempre he creído que su ejemplo de resistencia me acercó a las epistemologías feministas, sin ser esa su intención. En segundo lugar, mi padre me enseñó que se puede ser socialmente un hombre sin reproducir los roles de género y ser feliz con eso en total armonía y solidaridad, lejos de discursos machistas y misóginos. En tercer lugar, mi hermana mayor ha sido mi pilar y ejemplo a seguir como profesional, al punto que mi admiración por todo lo que era me llevó a estudiar lo mismo que ella y a seguir sus pasos. En cuarto lugar, mi hermano me enseñó como la hermandad dialoga con la amistad y la incondicionalidad a pesar de los problemas. ¿Qué decir de Chango, Teo y Óreo?, con ellos aprendí que amar a otras especies y a convivir con ellas no sólo es posible, sino necesario.

76 Así pues, y reconociéndome desde este primer lugar de privilegio que he tenido de venir de una familia nuclear en la nunca me ha faltado nada, he reconocido, experimentado y conformado otra familia no nuclear desde la cual fluyo para comprenderme desde mi orientación sexual no hegemónica. Sin embargo, para que esto pasara, tanto activistas como juristas ejercieron una fuerte lucha para que familias, como la mía, fueran posibles.

Por consiguiente, tanto la lucha como la resistencia por el reconocimiento a estas nuevas familias, se materializó en un profundo y problemático debate que se centró en el concepto de familia propuesto en la Sentencia C-577 del 2011 de la Corte Constitucional:

[…] La interpretación textual del artículo 42 de la Carta indica que la familia sustentada en vínculos jurídicos se funda “en la decisión libre de un hombre y una mujer de contraer matrimonio”, en tanto que la familia natural se constituye “por la voluntad responsable de conformarla”, de donde se desprende que “la interpretación puramente literal de la disposición superior transcrita, lleva a la conclusión según la cual la familia que el constituyente quiso proteger es la monogámica y heterosexual”. La consecuencia inevitable de la anterior conclusión consiste en que, si la familia prevista en la Constitución y objeto de especial protección es la heterosexual y monogámica, “no cabe interpretar unas disposiciones legales que expresamente se refieren al matrimonio y a la unión permanente, y que se desenvuelven en el ámbito de la protección constitucional a la familia, en un sentido según el cual las mismas deben hacerse extensivas a las parejas homosexuales”. Así las cosas, conviene ahora aludir a la protección que a las personas homosexuales se les ha brindado en la jurisprudencia de la Corte, con el objetivo de establecer cuál ha sido su desarrollo, qué efectos ha proyectado ese desenvolvimiento y si, en materia de derecho de familia, la evolución ha tenido consecuencias distintas de las acabadas de reseñar53.

Si bien el debate es más amplio, cabe destacar que posteriormente con la Sentencia C-683 del 2015 y Sentencia SU214/16 se aprobaron la adopción de menores de edad por parte de parejas del mismo sexo y el matrimonio igualitario en Colombia, respectivamente.

Y es aquí donde me sitúo, desde un segundo lugar de privilegio. Me sitúo como una persona que construyó una familia no hegemónica, no nuclear, una familia que, desde hace ocho años, transgrede los parámetros de la “normalidad” y que se unió con otras especies para luchar y sobrevivir en un mundo que castiga a quienes se salen de la norma: mi familia es una familia multiespecie, confirmada por un perro llamado Fucó (por Michel Foucault), una perra llamada Áfrika, mi pareja que se reconoce como género fluido y varias plantas que oxigenan el caos que infunden las instituciones tradicionales. En mi nueva familia, el afecto, la solidaridad y el cuidado son los ejes fundamentales para sobrevivir a un contexto homofóbico, como el colombiano.

53 Sentencia C-577 del 2011.

77 Figura 12: Mi familia. Álbum familiar.

Figura 13: Mi familia. Álbum familiar.

78 Así pues, retomando el debate, lo que queda después de las decisiones de la Corte Constitucional es la falta reconocimiento a familias como las trans. Ejemplos como el de Madorilyn y la Familia Crawford evidencian que en el debate aún no se incluyen a las personas trans, a aquellas que no tienen una afiliación civil o de consanguinidad, y que se constituyen a partir de relaciones de afecto, solidaridad y cuidado. Por ahora la lucha es simbólica, con el sólo hecho de enunciarse como familia trans contrarrestan los discursos acerca de la familia nuclear, pero también de la homoparental.

En el caso de las subjetividades drag, su escritura se complejiza a la hora de contarlo a su familia biológica, pues aquellas personas que tienen una identidad de género u orientación sexual no hegemónica deben realizar una suerte de pedagogía para que sus padres y/o madres puedan comprenderles y no les violenten por no ser heterosexuales y por querer construirse, expresarse y trabajar desde lógicas opuestas a los mandatos de una “heterosexualidad obligatoria” (Rich, 1980). Este dispositivo busca reorganizar la sociedad para que favorezca a los “hombres” y niegue la existencia de otras formas de ser, construirse, vivir y gozar desde experiencias opuestas a lo heterosexual.

En suma, en contra de lo que dicta la familia nuclear y la invisibilidad en el debate acerca de las familias en Colombia, emergen las familias drag, constituidas mediante relaciones de afecto, cuidado y solidaridad. Sin embargo, estas familias, al igual que las trans, al no estar constituidas por afiliaciones civiles o de consanguinidad, no tienen efectos jurídicos y no obtienen protección del Estado. Ahora bien, en el caso de las familias drag no es ese su propósito. Su propósito se sitúa en una lucha política y simbólica por romper los imaginarios de familia, así como de establecer alianzas para responder a los diferentes mecanismos de opresión.

La familia es donde están los afectos54

Previo a «el boom del drag en Bogotá», emergía en nuestra ciudad una familia drag constituida desde lazos no sanguíneos, sino más bien desde los afectos, la solidaridad y el cuidado: Casa Orquídea. Ésta se construye en principio como un colectivo interdisciplinar que busca generar diálogos entre las artes y el activismo LGBTI. Pero de hecho, es una contra-historia que subvierte la imagen de la familia moderna-colonial.

La familia Casa Orquídea se crea a partir de las varias experiencias entrecruzadas de sus siete integrantes: Adana Quing, Endorfina, Lola Grant, Ukumari Kamikazy, Vulpè Davis, Victoria

54 Frase de Ciro Angarita Barón, abogado y Magistrado de la Corte Constitucional (1992-1993) y con la cual buscaba ampliar el concepto de familia más allá de la consanguinidad. 79 Divanna Lans Mc’Queen y Robert Mc’Queen. Sus inicios como familia y casa drag se remontan al año 2016, cuando Victoria participaba en “Dragvesti, la carrera drag on line”, un concurso realizado a través de la red social Facebook. Este concurso fue el primer acercamiento de algunas de sus integrantes ya que Ukumari Kamikazy y Adana Quing conocieron a Victoria por medio del mismo. Fueron precisamente Victoria y Adana, quienes ya venían construyendo su escritura artística drag, quienes treparon por primera vez a Ukumari. Por un lado, estaba Endorfina que ya conocía a Adana y, por otro lado, estaba Lola Grant, que había conocido a Victoria también mediante el concurso, pero que vino a conocer a la mayoría de las futuras integrantes en la Marcha por la Ciudadanía Plena LGBTI del 2016.

Fue en esta marcha donde se encontraron las primeras cinco integrantes de esta familia: Adana Quing, Endorfina, Lola Grant, Ukumari Kamikazy y Victoria Divanna Lans Mc’Queen. En este primer caminar, sin saberlo, se consolidaron como casa drag –aún sin nombre– y fue gracias al afectivo recibimiento de varias personas que las vieron marchar y por las relaciones de afecto, solidaridad y cuidado que se tejieron, que decidieron conformar una familia llamada Casa Orquídea, con la finalidad de ser hermanas dragqueen sin una figura líder o de madre.

El nombre de “Orquídea” responde al interés de tomar distancia de las representaciones re/ producidas desde Rupaul’s Drag Race (2009-). En ese sentido, si bien reconocen la importancia que ha tenido este programa en la construcción de subjetividades drag en Bogotá, su interés era dar mayor visibilidad al drag local y nacional. Es por esto que toman la figura de la orquídea, considerada la flor nacional en Colombia, para construir su nombre. Pero además porque en Colombia existen cerca de 3.500 especies de esta flor y con esto podían evidenciar las multiplicidades de drag que se pueden hacer, lejos de la norma de Rupaul’s Drag Race (2009-). Cada integrante representa un posible tipo de orquídea.

Una vez conformadas como familia y casa drag, acordaron no limitarse al espectáculo o show nocturno tan frecuente en el quehacer drag. Es por esto que desde sus inicios buscaron espacios como conversatorios y foros académicos con la finalidad de problematizar las realidadesdrag desde una mirada académica. Así pues, llegaron a la Universidad Nacional de Colombia a participar en lo que llaman: el primer conversatorio drag en el país. Uno de los asistentes a este conversatorio era Robert Mc’Queen quien, interesado en hacer drag, se contactó después con Victoria y, gracias a esto, se convirtió en su hijo drag y en nuevo integrante de Casa Orquídea.

Por ende, se presentaron la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en la Universidad Francisco José de Caldas y de nuevo en la Universidad Nacional de Colombia. En esta último hicieron lipsync55 55 Lypsync es realizar una fonomímica mediante la música. 80 por primera vez. Posteriormente, los seis integrantes hicieron una sesión de fotografías y de video con la finalidad de mostrar que quienes son y hacen drag, pueden estar en espacios otros, a plena luz del día y al margen de las discotecas y las fiestas. Además mostraron la relación de lo drag con el espacio y recorrieron diferentes zonas de Bogotá: La Macarena, La Candelaria, Chapinero, Rosales, la Biblioteca Pública Virgilio Barco y el centro internacional (frente al Museo Nacional de Colombia).

Posteriormente, fueron invitadas por Janeth Vera, coordinadora del programa de Diseño de modas de la Universidad ECCI, a participar en un desfile de moda drag. Aquí participaron Adana Quing, Endorfina, Lola Grant y Ukumari Kamikazy. En este desfile Ukumari conoció a la futura Vulpè Davis, quien se integraría después a Casa Orquídea como su hija.

Para la Marcha por la Ciudadanía Plena LGBTI del 2017 salieron por primera vez sus siete integrantes y fue ahí donde el equipo de “La Noche y las Luciérnagas”, en pleno trabajo de campo, las conoció. De ahí en adelante, Casa Orquídea ha hecho parte y se ha presentado en las tres ediciones de este encuentro. Son, no sólo luciérnagas sino también hijas de este proyecto académico que tanto nos hemos esforzado por realizar. Su constante participación, lealtad y compromiso con “La Noche y las Luciérnagas” ha permitido visibilizar el drag local.

Las siguientes escrituras artísticas, desde las cuales se construyen las subjetividades drag que conforman la familia Casa Orquídea, emergen de experiencias personales, colectivas y familiares, así como de análisis personales que devienen en producciones de imagen de sujetos singulares. Los relatos que se presentan a continuación son resultado de años de afecto y de construcción de parentescos no sanguíneos entre personas que son disidentes de la heterosexualidad y del género. Estas personas han modulado una profunda solidaridad que se traduce en una familia drag que emerge como una familia creadora que se resiste a habituarse como víctima.

Casa Orquídea se constituye a partir de las escrituras artísticas drag de seis dragqueens y un dragking, quienes con su quehacer han logrado poner en discusión aspectos problemáticos que atraviesan a las colectividades LGBTI, como el binarismo de género, la estereotipación del cuerpo y sus políticas en el marco de una normatividad drag, las representaciones en torno al VIH/sida, la invisibilizad de los hombres trans, así como las relaciones de afecto, solidaridad y cuidado que se dan como respuesta a una sociedad que segrega a quienes somos disidentes del género y la heterosexualidad.

81 Figura 14: Casa Orquídea en “La Noche y las luciérnagas” (2017). Endorfina, Lola Grant, Adana Quing, Victoria Divanna Lans Mc’Queen, Robert Mc’Queen, Vulpè Davis y Ukumari Kamikazy, Fotografía: Óscar Zambrano.

82 Adana Quing

83 Figura 15: Adana Quing. Fotografía: Hernando Toro Botero.

84 Adana Quing

“Yo nací no sabiendo lo que soy, sino sabiendo lo que no era” Adana Quing (2019)

Mateo Gamboa Correa nació el 15 de septiembre de 1994 en Manizales, Caldas (Colombia). Es profesional en diseño gráfico de la Universidad Nacional de Colombia y especialista en fotografía. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Adana Quing”, basado en un juego de palabras entre queen y king ya que dialoga con el dragqueenismo y el dragkinismo. Adicionalmente, se reconoce como un hombre gay y como artista drag.

La escritura artística drag de Adana Quing nació del dolor, del trauma y de la decepción después de trabajar sobre explotado durante seis meses como pasante en un medio de comunicación, así como de una decepción amorosa, estas dos afecciones las padeció en 2015. En su trayectoria, ha tenido que salir del clóset en dos ocasiones: primero como gay y luego como drag. Surgió en una familia cristiana, donde fue cristiano en su adolescencia, algo que complicaba su orientación sexual y su deseo por ser drag. Previo a su nacimiento como drag, ya había sido expulsado de su casa en dos ocasiones. Por lo tanto, afirma que mediante Adana Quing pudo expresar sus sentimientos de enojo y sacar todo lo negativo de Mateo, ha sido “[…] una lágrima, una creatura horrible con un poco de feminidad y un corazón herido” (Gamboa, 2019).

Adana Quing se construye a partir de una crítica profunda con los formatos de competencia tanto transformistas como drag, con las normas que producen las representaciones de Rupaul’s Drag Race (2009-), así como con las construcciones estéticas asociadas al género y al drag. Así mismo, Adana se inspira en la mamá de Mateo, quien se fugó a los 20 años de Manizales a Bogotá debido a que su familia había pagado la carrera de sus hermanos más no la de ella. Esta influencia de una mujer fuerte inspiró a Mateo para que, en su construcción drag “Adana sea la mujer que no se deja” (Gamboa, 2019).

En primer lugar, y desde su experiencia en algunas competencias drag en las que ha participado mediante redes sociales, ha corroborado su postura frente a que no quiere estar inmerso en esas prácticas y se ha preguntado ¿qué hay fuera de la competencia? Afirma que ha conocido la competencia drag por dentro y que la presión de un concurso transforma. Es por esto, que su propuesta va más allá al querer hacer drag en horas del día, para niños y niñas, para familias y

85 en lugares públicos. Porque si bien reconoce que los bares son uno de los espacios drag, no es su interés presentarse ahí.

En segundo lugar, su escritura artística rompe con la norma de Rupaul’s Drag Race (2009-). Frente a esto, afirma que su lema insignia es “No va a ser bonito”, ya que lo “bonito” se vende al público al ser comercial (Gamboa, 2019). En consecuencia, Adana Quing nunca está “bonita” de acuerdo con las normas establecidas socialmente, su intención es ser una dragqueen que haga llorar, que de miedo o que esté enojada.

En tercer lugar, y frente a las construcciones estéticas asociadas al género y al drag, Adana Quing no sólo es un juego de palabras entre queen y king. Su escritura artística dialoga con el dragqueenismo, así como con el dragkinismo al feminizarse como dragking y masculinizarse como dragqueen en una sola imagen a la vez. La primera impresión que tuve al verla es que en ella el binarismo de género se fractura al no encasillarse visualmente en ninguno de los dos géneros. En ese sentido, Adana es una artista dragquing, que, si bien se enuncia en femenino, se escribe como algo andrógino, no binario o como se describe “una cosa”. Es una escritura artística que deconstruye el drag en sí mismo y sus categorías, y a éstas las cuestiona y las pone en tensión.

La trayectoria tanto de Mateo como de Adana, se han cruzado al punto que su escritura artística drag ha permeado a los dos en un continuum. Frente a esto afirma que “Adana pudo sacar muchas cosas de mí, hoy en día lo hago, aprendí a ser feliz […] con el drag he encontrado paz y felicidad, me da vida” (Gamboa, 2019). Si bien Mateo nació sabiendo lo que no era, ahora nos propone desde su escritura lo que es el drag, lo que no es, y sobre todo, lo que también puede ser.

86 Figura 16: Adana Quing. Fotografía: Ricardo Muñoz

87 Endorfina

88 Figura 17: Endorfina. Fotografía: Hernando Toro Botero.

89 Endorfina

“A mí me gustan figuras muy exageradas, como una burla a la figura femenina súper apretada de cinturita 90-60-90, y en otros momentos me gusta ser la gorda” Endorfina (2019)

David Pomposo Ramos nació el 27 de mayo de 1995 en Bogotá (Colombia). Actualmente se encuentra cursando el último año de medicina en la Universidad Nacional de Colombia. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Endorfina”, basado en el neurotransmisor involucrado en el neuroeje del placer y de las adicciones. Se reconoce como un hombre gay y como dragqueen.

La escritura artística drag de Endorfina se construye a partir una relación establecida entre su trayectoria como médico, su experiencia siendo una persona de talla grande y su gusto por las películas de terror.

Desde su trayectoria como médico ha sido muy crítico frente a cómo algunos gais actualmente están realizando mayor actividad física pero no por las razones correctas. Afirma que el estereotipo de gay homonormado “no está pensando en que su yo de los 60 años, le va a agradecer el no tener un infarto, sino que está pensando que este fin de semana va a ir bello a Theatrón, con su camisita ajustadita, sensual, le va a gustar a la gente y tal vez levante un tipo” (Pomposo, 2019). Así pues, más allá de ser crítico con las políticas del cuerpo impuestas por un «modelo gay», reflexiona acerca del papel de la salud, así como en los verdaderos motivos ocultos en medio de los discursos gay en los cuales prima la imagen de un ser higienizado, por encima de la salud misma. Así mismo, analiza cómo esta imagen condiciona las relaciones de ligue que se dan mediante los espacios de homosocialización. Frente a esto sostiene que “[…] es un motivo pesado, que puede no estar mal. Pero que existe, y que alguien debe hablarlo. La gente no puede seguir diciendo que va al gimnasio por salud” (Pomposo, 2019).

Como lo veíamos anteriormente, el gimnasio como parte constitutiva del «modelo gay», modela la imagen y los cuerpos de los sujetos gais, pero adicionalmente, crea un conjunto de normas que segregan a quienes no las cumplan. En ese sentido, la escritura artística de Endorfina nace como una suerte de miedo que tuvo David frente al ser un hombre femenino, de talla grande, peludo y con barba. Afirma que

la gente espera algo de ti, y es que seas un machote, influyente, poderoso, de voz gruesa y sin manierismos. Si ya estamos hablando de un mundo y de un momento homosexual, esperan que seas el activo. Este tipo de cosas

90 vienen desde el cómo me veo. Entonces, ¿si no soy así? Si no soy ni macho, ni hablo con la voz gruesa, si soy bien amanerado, me encanta el arte y soy pasivo, ¿qué hago? (Pomposo, 2019).

Como un acto de resistencia a este estado de cosas, la escritura artística de Endorfina responde evadiendo el qué dirán. Pero responde también, resignificando la imagen de la mujer y de la belleza. Endorfina es una suerte de mujer-monstruo, un hada o un animal, desde la cual subvierte además los imaginarios frente a lo que se debe ser como gay y como drag. En la escritura de Endorfina algo llama la atención y es la manera como desdibuja y deconstruye su rostro. Mientras la «normatividad drag» establece cómo se deben hacer las cejas y cómo las dragqueens se deben maquillar, entre otras cosas, ella le apuesta a un rostro sin cejas, amorfo, o a un rostro desde el cual borra sus propios rasgos, ya sea con una media velada encima o mediante el uso de máscaras. Su interés en este tipo de imagen deviene de su gusto por las películas de terror, por romper las dicotomías o las dualidades que existen entre el estereotipo de mujer atractiva que termina siendo la villana en las películas. Así pues, frente a las construcciones que se dan en algunas dragqueens en Bogotá, Endorfina se pregunta quién va a ser la imagen de las villanas “[…] si hay tantas deseando ser La Sirenita ¿quién va a ser Úrsula?” (Pomposo, 2019).

En contraste a una «normatividad drag» que estereotipa las formas del rostro, del cuerpo, del vestir e incluso de hacer un performance dragqueen, la escritura artística drag de Endorfina emerge exigiendo un espacio para nuevas representaciones, para nuevas emociones y sensaciones en el escenario. Mientras en su performance en bares, algunas dragqueens se centran en hacer un tipo específico de baile, Endorfina quiere asustar a las personas o hacerles sentir una emoción diferente y que sea tan válido, aun encontrándose al margen de estereotipos y normas.

91 Figura 18: Endorfina. Fotografía: Mateo Gamboa.

92 Lola Grant

93 Figura 19: Lola Grant. Fotografía: Hernando Toro Botero.

94 Lola Grant

“No lo hago por el hecho de atraer hombres, no lo hago por el hecho de que me digan una cosa, no lo hago por el hecho de que quiera que me maten, sino por el hecho de que éste es el modo de que me gusta expresarme” Lola Grant (2019)

Sergio Alejandro Camelo Padilla nació el 26 de mayo de 1998 en Bogotá (Colombia). Actualmente se encuentra en décimo semestre de psicología en la Universidad Konrad Lorenz. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Lola Grant”, basado en la novela Lolita (1995) del escritor ruso Vladimir Nabokov y en el apellido de su artista favorita, Elizabeth Woolridge Grant, mejor conocida como Lana Del Rey. Se reconoce como un hombre gay y como dragqueen.

La escritura artística drag de Lola Grant se construye a partir de la influencia de las mujeres que la han rodeado en su vida, sus reflexiones acerca del género, así como de su acercamiento a las representaciones desde la televisión.

En primer lugar, afirma que con el drag puede mostrar otro lado suyo, ese otro que la sociedad no le ha permitido mostrar. Como un homenaje a las mujeres de su familia y a aquellas de las que se ha rodeado a lo largo de su vida, Lola se construye como dragqueen desde una crítica al contexto que objetualiza a la mujer. Sostiene que “[…] en este contexto cultural en el que estamos, la mujer ha sido siempre tomada como un objeto, sólo por el simple hecho de que se vistan de x ó y manera” (Camelo, 2019). Debido a esto, desde su escritura artística le gusta mostrar su cuerpo sin caer en los estereotipos voluptuosos impuestos hacia las mujeres y que se reproducen desde el drag en algunas ocasiones por otras artistas.

En consecuencia, una de las características de Lola Grant es que nunca utiliza rellenos para moldear su cuerpo. El no utilizar rellenos es en sí mismo una apuesta política, ya que con la «normatividad drag», utilizarlos es casi obligatorio. Lola subvierte estas normas a pesar de que su primer acercamiento al drag fue a sus 11 años, con la primera temporada de Rupaul’s Drag Race (2009-) que vio a través de VH1 Latinoamérica. Frente a esto afirma:

[…] me parecía una cosa sorprendente, ¿cómo es posible que estos hombres se transformen en cosas tan hermosas y tengan tanto talento? Literalmente yo dije, esto es arte. Es como una mezcla de todo lo que yo quisiera ser, como cantante con modelo y con todo. O sea, porque para el drag necesitas como un poco de todo, porque tu cuerpo es tu lienzo. O sea, tú necesitas saber un poco de todo (Camelo, 2019).

95 Así pues, su primer acercamiento fue por medio de las representaciones en la televisión. Sin embargo, el peso social que acarreaba en esa época le hizo pensar que nunca se vestiría de mujer. Pero años después, Lola Grant nacería en la Marcha de la Ciudadanía Plena LGBT del año 2016, después de estar durante un año maquillándose en su cuarto. Influenciada por el estilo y el carisma de Adore Delano, una participante de la sexta temporada Rupaul’s Drag Race (2009-), comprendió que no era necesario tener miedo para hacer drag, así como tampoco tener un vestido lleno de piedras encima, ni peinados enormes para resaltar.

En razón a todo esto, Lola Grant se construye a partir de un reconocimiento a la mujer sin querer serlo. Frente a esto sostiene que mediante el drag descubrió que no es una mujer, ni se sentía como una, simplemente le gusta transitar en ambos géneros porque eso la hace sentir cómoda. Por todo lo anterior, la imagen de Lola combina lo alternativo, lo urbano con colores pastel y lo vintage.

96 Figura 20: Lola Grant. Fotografía: Mateo Gamboa.

97 Ukumari Kamikazy

98 Figura 21: Ukumari Kamikazy. Fotografía: Hernando Toro Botero.

99 Ukumari Kamikazy

“Hacer esto requiere tiempo, requiere creatividad, aprender a maquillarse, aprender a confeccionar, a andar en tacones, a armar su cuerpo, todo esto es arte. Para mí el drag es una expresión de arte completamente integral, es mostrar todo lo que hay en tu cabeza a través de tu cuerpo. O sea, el cuerpo es el mejor lienzo que hay” Ukumari Kamikazy (El Tiempo, 2019)

Sebastián Silva Mera nació el 28 de septiembre de 1991 en Popayán, Cauca (Colombia). Es licenciado en lenguas modernas de la Universidad del Cauca y se encuentra terminando la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Con su tesis de grado, “Efectos secundarios: contraindicaciones de una prescripción” busca desmitificar el VIH/sida. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Ukumari Kamikazy”, basándose en lo que en lengua quechua significa “Ukumari” como “aquella/aquel que tiene el poder y la fuerza del oso”, y su apellido “Kamikazy” desde una canción de la cantante danesa MØ. Se reconoce como una persona no binaria y como dragqueen.

La escritura artística drag de Ukumari Kamikazy deviene de un profundo ejercicio de introspección y de reinvención de Sebastián como sujeto. En su trayectoria, tuvo que salir del clóset en tres ocasiones: como gay, como persona que convive con VIH y como dragqueen.

Sebastián a sus 14 años salió del clóset ya que desde pequeño no se sentía identificado ni con el cuerpo, ni con la genitalidad de hombre, así como tampoco con lo que esto representaba socialmente. Afirma que en Popayán “[…] un pueblo tan religioso y tan machista, me decían usted tiene que ser un niño rudo, no mostrar sentimientos, jugar con el balón y llegar sucio de la calle” (Silva, 2019). Por el contrario, para Sebastián era más importante jugar con muñecas, así como jugar a escondidas con la ropa y los tacones que su mamá tenía en el clóset. Si bien esta experiencia hace alusión más a sus dudas por el género, ésta facilitó el diálogo con sus padres en torno a su orientación sexual no hegemónica.

Cuando Sebastián es diagnosticado como VIH positivo, en 2015, salió de nuevo del clóset con su familia cercana, sintió además que se destruían sus sueños de casarse y de tener hijos biológicos. Teniendo como ejemplo a sus padres, un matrimonio estable y sin infidelidades, siempre pensó en que entre dos hombres se podría generar algo similar. En simultánea a su diagnóstico, se emitía

100 la séptima temporada Rupaul’s Drag Race (2009-) y ahí se identificó con la seguridad, confianza y amor propio que transmitía la dragqueen Violet Chachki, unas de las participantes –y quien posteriormente sería la ganadora–, y esto le permitió pensar en el drag como una alternativa para sentirse seguro y confiado con su cuerpo y con su trayectoria de vida.

Si bien en esos momentos Sebastián encontró apoyo en su madre, su hermano lo rechazó. Cabe aclarar que el VIH/sida, más allá de una condición médica, es “una representación en sí misma, muy poderosa, heredera de otras representaciones sociales, médicas y políticas, es la representación de la sexualidad no normativa estereotipada por los medios de comunicación” (Alegría, 2017, p. 43). En consecuencia, su hermano ha dejado de hablarle a raíz de su diagnóstico como cero positivo.

Justamente, el subvertir estas representaciones del VIH/sida fue lo que motivó a Sebastián a salir del clóset por tercera vez, y así escribirse como dragqueen en el Halloween de 2015. Desde su propuesta drag, Ukumari Kamikazy realiza una suerte de artivismo desde el cual desmitifica todo lo relacionado al VIH/sida en cuanto a sus estigmas y estereotipos. Su apuesta va más allá de hablar de prevención y cifras, es una figura pública que ha puesto la cara y ha mostrado con orgullo su trayectoria para ayudar a quienes han pasado por lo mismo.

En ese sentido, uno de los momentos más valiosos para mí en la gestión en prensa y comunicaciones realizada para la tercera edición de “La Noche y las Luciérnagas”, fue una nota que hicimos con ella para el periódico El Tiempo, en la cual se hizo evidente la lucha de Ukumari. Frente a eso, Ukumari afirma:

Va a sonar súper feo de pronto lo que digo, pero para mí el VIH es lo mejor que me ha pasado. Porque me dio este esa motivación. Decir que tengo que vivir mi vida por mí, y tengo que empezar a hacer lo que yo quiera, y siempre había querido hacer drag y explorar mi feminidad. Llegó un momento en el que yo digo, quisiera haber encontrado una persona como yo cuando tenía 14 años, que me dijera que se puede ser gay, se puede explorar la feminidad, se puede hacer arte drag con barba, haciendo una alusión a que la feminidad no tiene que ir en contra del vello corporal. Ahorita puedo ser esa voz para los demás. Entonces yo dije, si yo me paro como Sebastián a decir: no, es que hay que explorar la feminidad, hay que acabar el estigma con el VIH, de pronto la gente no me presta atención. Pero logré mezclar la exploración de mi feminidad, logré mezclar el diagnóstico del VIH y logré mezclar esto tan bonito que es el arte drag (El Tiempo, 2019).

Por consiguiente, el vello corporal, especialmente el vello facial (la barba), representan para Ukumari una cicatriz de lo vivido desde que se enteró de su diagnóstico de VIH. Desde su escritura artística drag, conserva su barba como un elemento no sólo para deconstruir los estereotipos del género asociados a la feminidad, sino como un elemento de resistencia, de lucha y de amor propio.

101 Adicionalmente, Ukumari al crear la nueva familia “Haus of Animalz” asumió un rol de madre drag, como una suerte de mamá osa que protege a sus hijas y desde la cual establece otras relaciones de afecto, solidaridad y cuidado con dos hijas drag56 desde otra familia, en simultánea a Casa Orquídea en donde colectivamente se subvierten los estereotipos de la feminidad por medio de la conservación de la barba y mediante seudónimos que tienen origen en animales fuertes con los cuales buscan asociar lo femenino con la rudeza y la fuerza.

Así pues, la escritura artística drag de Ukumari Kamikazy es una muestra de cómo las subjetividades drag emergen como creadores y no como víctimas. Pero esta escritura está acompañada de una imagen que dialoga con lo femenino y lo masculino, una imagen que se hereda a sus hijas y con la cual transmite un mensaje potente con la finalidad de acabar con los estigmas asignados socialmente a quienes conviven con VIH.

56 En la nueva familia “Haus of Animalz”, Ukumari Kamikazy desempeña el rol de madre de Vulpè Davis y Megara Prízrak. Esta última, la escritura artística drag de Julián Jaramillo, una nueva hija drag que nació en la Marcha de la Ciudadanía Plena LGBTI de 2019 y que no hace parte de Casa Orquídea.

102 Figura 22: Ukumari Kamikazy. Fotografía: Hernando Toro Botero.

103 Vulpè Davis

104 Figura 23: Vulpè Davis. Fotografía: Hernando Toro Botero.

105 Vulpè Davis

“Hago drag por un acto político, por un acto revolucionario, por el arte en cuestión y por la libertad que representa” Vulpè Davis (2019)

Diego Mauricio González Martínez nació el 21 de junio de 1994 en Facatativá, Cundinamarca (Colombia). Cursó el psicología en la Universidad de Cundinamarca, sede Facatativá y actualmente está en proceso de terminación de tesis. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Vulpè Davis”. El nombre Vulpè57 está basado en la raíz rumana de uno de sus animales favoritos que es el zorro, mientras que el apellido Davis está basado en Jeremy Davis, bajista de la agrupación estadounidense Paramore. Adicionalmente, se reconoce como un hombre gay y como artista drag.

La escritura artística drag de Vulpè Davis se construye a partir de su acercamiento al drag, desde su curiosidad por el maquillaje y sus dudas por el género, su rol como hija drag y su propuesta de transgresión estética y política.

En primer lugar, su acercamiento al drag se dio por su curiosidad por el maquillaje. En ese sentido, encontró en los tutoriales de YouTube de Jeffree Star y Manny MUA la motivación para comenzar a maquillarse a escondidas con el maquillaje de su madre. Frente a esto sostiene:

[…] ahí se empezó a deconstruir el concepto que yo tenía de lo que era el género, y cómo funcionaba el género, y pues, empecé a acercarme más a lo del maquillaje y empecé a experimentar con el maquillaje de mi mamá, obviamente sin que supiera, otra vez, y yo pues tenía días en los que yo veía un tutorial, y yo iba y cogía las sombras de mi mamá cuando ella no estaba y pues medio maquillaba y me tomaba fotos. Pensaba, esto se siente chévere, esto me gusta (González, 2019).

Sin embargo, este primer acercamiento aún no lo acercaba del todo al drag. Fue hasta que vio Rupaul’s Drag Race (2009-) que comprendió que más allá del maquillaje, había un movimiento drag que subvertía el género y que se conectaba con su orientación sexual y su autoreconocimiento como gay.

En segundo lugar, después de conocer a Ukumari Kamikazy, y de convencerla de ser su madre, se creó su escritura artística drag para la Marcha de la Ciudadanía Plena LGBTI de 2017. Esto

57 Adicionalmente, la elección del nombre responde a la elección de un animal, ya que Vulpè hace parte también de la Casa drag “Haus of Animalz”. Para darle un toque singular, el nombre cuenta con un acento francés, que se muestra en una tilde hacia la izquierda.

106 lo logró gracias a la red de apoyo que encontró en las integrantes de Casa Orquídea. Cada una de ellas aportó algo para su vestuario o su maquillaje en esos momentos, lo que evidencia las relaciones de afecto, solidaridad y de cuidado que se construyen en esta familia. Pero lo más importante, desde ese instante se consolidaron estas relaciones con su madre. Frente a estos roles de madre-hija señala:

[…] los dos empezamos a desempeñar esos roles, con todo lo que acarrea cada rol, entonces yo soy una hija perdida en este mundo y no sé cómo hacer ¡Madre guíame! […] Entonces, en ese sentido fue literalmente evolucionando hasta el punto en el que Ukumari y yo empezamos a confiar mucho en el otro y ya Ukumari era la persona que me cuidaba acá en Bogotá (González, 2019)

Por lo tanto, esta relación va más allá de una mentoría artística, de una amistad convencional o de un título para obtener reconocimiento en los espacios drag. En realidad, es una relación en la que, en su rol como hija, recibe acompañamiento, consejos y apoyo de su madre para todo lo concerniente en la vida, transcendiendo los mismos límites del drag y expandiéndolos a la vida misma y a la cotidianidad como personas.

Así pues, con el apoyo de su madre drag, Vulpè ha construido hasta la fecha su escritura artística drag basada en lo que llama una “transgresión estética” que combina diferentes estéticas punk de las décadas de los ochenta, noventa y dos mil, con uno de los elementos más representativos de la masculinidad dominante como lo es el vello facial (la barba). Ésta es una herencia de su madre drag, a su vez es una apuesta política por demostrar que el género es un constructo social (Butler, 1990). Demuestra que desde el drag puede ser una persona muy femenina y velluda a la vez, develando que la construcción social del género cambia de forma contextual con el paso de los años y se sitúa histórica, cultural y políticamente.

107 Figura 24: Vulpè Davis. Fotografía: Mateo Gamboa.

108 Victoria Divanna Lanz Mc’Queen

109 Figura 25: Victoria Divanna Lanz Mc’Queen. Fotografía: Hernando Toro Botero.

110 Victoria Divanna Lanz Mc’Queen

“Es imperativo que existan personas dispuestas a demostrar la belleza en la diferencia, que existamos personas que podamos ser un ejemplo de lucha contra un sistema que nos ha oprimido y maltratado por décadas, pero que podemos hacerlo de forma artística, que nuestro fusil es un labial, nuestras botas de combate son nuestros tacones” Victoria Divanna Lanz Mc’Queen (2019)

Miguel Ángel Maldonado Rodríguez nació el 16 de agosto de 1996 en Bogotá (Colombia). Actualmente se encuentra cursando licenciatura en educación básica con énfasis en inglés en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Victoria Divanna Lanz Mc’Queen”, basado en el nombre de la marca de lencería Victoria’s Secret y en el Victoria’s Secret Fashion Show. Su primer apellido es heredado de la familia transformista bogotana Lanz, y su segundo apellido es basado en el diseñador de modas Alexander Mc’Queen. Adicionalmente, se reconoce como un hombre gay y como dragqueen.

La escritura artística drag de Victoria se construye a partir de la admiración hacia su madre y abuela, de la relación como hija de familia transformista, así como de su devenir como dragqueen y madre drag de un hiperking como Robert Mc’Queen.

En primer lugar, la admiración hacia su madre y abuela convirtió a éstas últimas en referentes para replicar muchas de sus acciones. En razón a esto, Victoria nace viendo en ellas un modelo a seguir, y sostiene que ellas son

[…] dos mujeres sumamente vanidosas y muy hermosas, y que encajan en el molde de mujer bonita. Siempre las admiré por muchas razones y he intentado replicar muchas de sus acciones, y una que nunca pude cumplir, por cuestiones de moralidad social, fue ser como ellas a nivel físico. Pero encontré el drag y me di cuenta que podía hacer ambas. Siempre me encantaron también las modelos, los desfiles, la fuerza con la que camina Naomi, Yasmeen, Cindy y Erin. Siempre quise ser como ellas, y pues nace de ese deseo de ser una modelo de la moda francesa, y ahora lo es, y también nace por la necesidad de escapar de mí, cuando no era lo suficientemente fuerte para ser yo (Maldonado, 2019).

Así pues, con la influencia de los desfiles de moda y de estas súper modelos, en Victoria se hace evidente una de sus principales características: el modelaje. Victoria es una modelo dragqueen. Mediante la pasarela ha podido escribirse como una artista extravagante, que baila y actúa. Esta extravagancia contrarresta los estereotipos que se reproducen hacia la mujer desde el mismo modelaje, exagerando la feminidad, parodiando el género y llevando un rostro sin cejas como una marca personal.

111 En segundo lugar, en la escritura artística drag de Victoria podemos ver a una dragformista, una escritura artística drag que dialoga con las bases del transformismo en Bogotá. Una escritura que reconoce en el transformismo sus luchas y sus disidencias mediante una feminidad masculina. Esta figura de dragformista lo que deja entrever es el encuentro de dos movimientos artísticos, de dos épocas distintas y que en Victoria se entrecruzan en una sola trayectoria.

Finalmente, y, en tercer lugar, Victoria es la madre drag de Robert Mc’Queen, un hiperking que vio en ella a una madre y a una mentora. Señala que no tenía planeado convertirse en esa figura de madre:

[…] Robert me contactó y le enseñé un par de cosas y le expliqué algunas otras. Llegó un punto donde me consideró su madre, fue algo que recibí con mucha humildad y con gran asombro. Me pareció hermoso que alguien pudiera verme en esa faceta, con esos ojos, que pudiera ver en mí una mentora drag, una madre, así que este es el punto en donde lo defiendo y creo en él, como una madre lo hace (Maldonado, 2019).

Ukumari Kamikazy y Vulpé Davis, Victoria Divanna Lanz Mc’Queen y Robert Mc’Queen han establecido relaciones de afecto, solidaridad y cuidado, más allá de un mentoría artística. Así como ella heredó su primer apellido de una familia transformista, puso su segundo apellido a disposición de su hijo drag. Esto, más allá de ser una simple enunciación, lo que devela es la conformación de una familia drag que acoge y respeta a quienes quiere.

112 Figura 26: Victoria Divanna Lanz Mc’Queen. Fotografía: Mateo Gamboa.

113 Robert Mc’Queen

114 Figura 27: Robert Mc’Queen. Fotografía: Hernando Toro Botero.

115 Robert Mc’Queen

“Mi camino en el drag inició muy paralelo con mi tránsito, el drag me ayudó a darme cuenta que soy trans, que no soy lo que la sociedad dijo que yo era” Robert Mc’Queen (2019)

David Alejandro Argel Vélez nació el 12 de diciembre de 1997 en Bogotá (Colombia). Actualmente se encuentra cursando lenguas modernas en la Universidad EAN. Su escritura artística drag se construye bajo el seudónimo de “Robert Mc’Queen”. Adicionalmente, se reconoce como un hombre transgénero y como artista hiperking.

La escritura artística drag de Robert se construye principalmente a partir de su tránsito como hombre transgénero, pero también a partir de su rol como hijo drag de Victoria Divanna Lanz Mc’Queen. En ese sentido, por tránsito se comprende el proceso mediante el cual una persona realiza un tránsito de identidad de género, ya sea de hombre a mujer, de mujer a hombre o la posibilidad de estar en transitando sin llegar a un punto fijo. Cabe aclarar que en este tránsito las personas transgénero pueden reconocerse como no binarias al no reconocerse necesariamente desde alguno de estos dos extremos.

Robert empezó a hacer drag porque era una manera de expresar una masculinidad otra al margen de la masculinidad dominante (Halberstam, 1998) y que no sabía que tenía reprimida. Robert afirma que siempre ha sido una persona muy masculina y aquello que tenía reprimido, era resultado del no saber que era un hombre. Sostiene que

[…] toda la vida la viví siendo –entre comillas– “mujer”, y digo entre comillas, porque nunca me identifiqué como mujer. Pero pues, era lo que la sociedad me había dicho que yo era, y esta era la etiqueta que yo me había puesto a partir de cierto punto y hasta cierto punto. Entonces e ayudó a darme cuenta que yo no soy eso (Argel, 2019).

Adicionalmente a esto, David es una persona tímida e introvertida, pero encontró en el drag una manera de ser extrovertido y de explorar otras facetas de su personalidad. Sostiene que “[…] el drag es de hecho, muy divertido, es salir de la rutina y mostrar un lado de uno que normalmente no se muestra. Cuando tú estás haciendo drag, tú no eres tú. Entonces puedes sacar un lado de ti que usualmente no exploras” (Argel, 2019). Sin embargo, en la singularidad de David, su escritura artística drag como Robert le sirvió para darse cuenta de lo que realmente era, un hombre trans:

116 El drag me ayudó a darme cuenta que no era lo que la sociedad me había dicho que era. Me ayudó a darme cuenta que no era un hombre masculino, que era un hombre femenino, y que está bien, y que uno no tiene que ser dragqueen para ser drag. Que hay muchas formas de hacer drag y uno no tiene que cambiar el género para hacer drag.

Usualmente quienes son, y hacen drag, se escriben desde un género opuesto al que les fue asignado al nacer, sin que esto represente un tránsito como tal ya que la escritura artística drag es temporal, mientras que el tránsito de género responde a lógicas identitarias y cotidianas. En el caso de Robert, éste se escribe como un hiperking siendo identitariamente un hombre. Cabe aclarar que los hiperkings son hombres cisgénero o transgénero que realizan una escritura artística dragking.

En estos momentos, él lleva la batuta de los hiperkings en Bogotá. Además, lleva un mensaje muy potente frente a la participación de las personas transgénero en lo drag: la posibilidad de hacer críticas otras a una masculinidad dominante. Adicionalmente, Robert ha encontrado apoyo en una familia drag como Casa Orquídea al tener una madre drag como Victoria, quien lo apoya y cuida, de quien hereda su apellido, así como con hermanas drag que la acompañan en su tránsito desde sus profesiones en psicología y medicina.

La escritura artística drag de Robert Mc’Queen exagera​ los rasgos masculinos y los pone en diálogo con una feminidad masculina (Halberstam, 1998) al usar barbas con brillantina o con maquillaje. Lo que implica una renuncia a la masculinidad dominante, ya que el uso de maquillaje no es propio de ésta.

Por consiguiente, quienes integran la familia de Casa Orquídea han logrado subvertir el género mediante sus escrituras artísticas drag, lo cual ha sido una respuesta a las afectaciones y malestares que han atravesado sus trayectorias y experiencias de vida. La importancia de la familia, desde este ejemplo, es una invitación a crear lazos de autocuidado y solidaridad en contextos que han violentado a quienes se salen de la norma del género y la heterosexualidad, pero también a quienes han creído en el artivismo como una estrategia de lucha política y jurídica por nuestros cuerpos y nuestros deseos no hegemónicos. Es un legado que se quiere dejar para que futuras generaciones encuentren formas de ser y hacer contra-historias desde sus propias realidades sociales.

117 Figura 28: Robert Mc’Queen. Fotografía: Ricardo Muñoz.

118 CONCLUSIONES

Finalizar este proceso de investigación-creación ha sido difícil y me ha generado muchos malestares y preguntas adicionales de las que tenía antes de iniciar este trabajo. Caminar por esos espacios otros y esas contra-historias me permitió reconocer las problemáticas que atraviesan las subjetividades drag, transformistas y travestis. Además, reafirmó mi postura crítica frente a la instrumentalización de los cuerpos distintos y de quienes deseamos diferente a lo heterosexual, es decir, me posibilitó reconocer que en el caminar de las disidencias del género es importante conocer las resistencias, pero también pensar desde una mirada colaborativa y articulada para combatir las discriminaciones y las violencias del pensamiento hegemónico.

Por lo tanto, quisiera proponer tres reflexiones que, como resultado de esta coproducción de conocimiento sensible, emergieron en el marco de esta investigación-creación. Así pues, quiero retomar la pregunta que me trajo hasta este punto: ¿cómo han sido construidas las subjetividades drag en Bogotá desde 1980 hasta 2019? Desde aquí abordaré reflexiones iniciales que den paso a futuras investigaciones sobre esta problemática.

Espacios otros

Las subjetividades drag en Bogotá se construyen mediante una escritura artística, desde su lugar de creación dan respuesta a las discriminaciones y violencias sistemáticas que se ejercen contra sus cuerpos y vidas, se resisten a la victimización y, más bien, se refuerzan desde el artivismo para luchar por su existencia. Por consiguiente, el diálogo entre los conceptos de heterotopía y de escritura, junto con mi experiencia desde el encuentro “La Noche y las Luciérnagas”, me llevaron a diseñar una metodología des-generada en la que logré indagar y develar que la construcción de las subjetividades drag son inherentes a ciertos espacios otros, los cuales se encuentran al margen de los circuitos tradicionales del arte. Las escrituras artísticas drag, con su carácter de disidentes del género y la heterosexualidad, han estado aunadas a luchas desde las colectividades LGBTI, aquellas luchas que se realizan desde espacios otros como la marcha, los bares, la escuela, la fiesta y la calle. Así mismo, los espacios utópicos como la televisión, los medios de comunicación y la radio, e incluso el mismo museo, han fungido como escenarios de emergencia para que las subjetividades drag cuestionen las estructuras normativas y hegemónicas del género y la sexualidad.

119 Representación y estereotipación

Las representaciones de lo drag en la televisión estadounidense se han masificado en el contexto colombiano, más aún en Bogotá a través del reality show llamado Rupaul’s Drag Race (2019-). Esto ha incidido fuertemente en la re/producción de estereotipos que, sin duda, han dialogado con las construcciones de subjetividades drag en Bogotá. Esto ha constituido un ejercicio de frontera en el que han entrado y salido ciertas subjetividades para tensionar las prácticas propias del drag. En otras palabras, la incidencia de este programa sí pareciera tener efecto en «el boom del drag en Bogotá», materializando así prácticas de estereotipación que se producen en bares, fiestas y espacios de homosocialización, en los que se naturalizan ciertas estéticas como hegemónicas y se excluyen otras que son más de tipo periférico: el drag se torna aceptable al homogeneizarse con un solo tipo de drag, el transformismo se olvida y el travestismo se abyecta.

Contra-historias

Las colectividades LGBTI tienen una historia de sus luchas y sus logros jurídicos y políticos, en muchas de esas historias, el drag aparece como un relato aislado de dichas incidencias. Es por eso que esta investigación-creación posibilitó reconocer esos relatos que se habían quedado en el olvido y estaban silenciados bajo el mantra LGBTI. Las voces de las disidencias drag que emergen desde lo comunitario, desde la academia, desde los medios de comunicación, desde el VIH/sida, desde el travestismo y desde el transformismo, son voces que también se han articulado a un caminar por los derechos y por la pugna por existir. Así pues, en este texto se revelan ciertas subjetividades que posibilitaron (y posibilitan) una resistencia frente a las violencias que operan con y para las personas que están por fuera de la norma del género y la heterosexualidad.

Por consiguiente, me he encontrado con que las escrituras, las contra-historias y los espacios otros, tiene en común un sentido de familia, el cual no solo ha servido para la construcción de las subjetividades drag, transformistas y travestis, sino que ha sido (y es) un lugar de afecto, solidaridad y cuidado para quienes han (y hemos) tomado la decisión de enunciarse (y enunciarnos) como disidentes del género y la sexualidad en contextos opresores y normados. Las familias que construimos son nuestra apuesta política por existir, por coexistir, por vivir, por convivir, por producir y coproducir posibles transformaciones sociales. Las familias son escenarios de co-creación artística, pero también de futuras luchas que no desisten ante las hegemonías conservadoras que nos quieren normalizar. Las familias drag, por lo tanto, son contra-historias que se han dado en espacios otros y que permiten escribirnos, y re-escribirnos, a la luz de nuestros propios deseos y nuestros cuerpos disidentes.

120 REFERENCIAS

Fuentes primarias

Argel Vélez, David Alejandro. Bogotá (Colombia). (13/08/2019).

Camelo Padilla, Sergio Alejandro. Bogotá (Colombia). (07/07/2019).

Gamboa Correa, Mateo. Bogotá (Colombia). (13/07/2019).

González Martínez, Diego Mauricio. Bogotá (Colombia). (12/08/2019).

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La Tíe Jaimico. Bogotá (Colombia). (10/07/2019).

López Cardeña, Jesús Martín. Bogotá (Colombia). (05/07/2019).

Maldonado Rodríguez, Miguel Ángel. Bogotá (Colombia). (18/08/2019).

Monroy, Judy. Bogotá (Colombia). (18/07/2019).

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127 ANEXOS

Anexo 1. Artistas participantes de La Noche y las Luciérnagas I, II y III

Adana Quing, Áfrika, Allergya Reed, Alteridades, Altocalcifílico, Antoine Du Toulousse, Aquarella Dee Licious, Aurora Wonders, Azula Witch, Bárbara Queen, Billy Muñeka, Bulgaria Amore, Byagra Atómica, Cacttu$, Caliope, Calypso B., Cattleya, CeCe Lemonblanc, Celina Villana, Ciara Queen, Claire Universe, Colectivo Casa ASAB, Colectivo Horus Drag, Cristal Mijares, Dalila Velvet, Dana Ferrer, Violet, Daniela, Demetrix Atkinson, Diversia Colombiana, Dizzy The Bitch, Drag King Medellín, Drag Papel, Endorfina, Eslauder, Flora y Fauna, Francesca McQoid, Freya Bathorian, Gaby, Gretha White, Hilarika, Horus Drag, Ivonne, Jano von Skorpio, Johanna, Jona Tamara, Juana Bicul, Jugo Rosa, Juli Muñoz, Julian Bernard’s, Katherine, Katrina Zerolimit, Kika Burns, KiTrA, La Chiki y La Mala Reputación, La Queencena, La Vene, Laura León, Lazzàrka Estafa, Lesley Wolf, Libeth, Lightking, Lola Grant, Manya Salomé Sklodowska Angary, Mariadna Grindr, Marta Elena Camaccio Beluchi - La Chiki, Martinique, Megan Cross, Megan Way, Mindy Fire, Misty Rose, Muyso Xiuaty Huitaka, Nayla Adalid, Neo Neas, Niki Hudson, Nuqui Monkingjay, Organza Histeria, Otredades, Pasión Cuzqueña, Pinina Flandes, Priscyla de Sousa, Psycho Daddy, Robert Mc’Queen, Sagitario Drag, Santa Putricia, Scarlett Moon Light, Sebastián Arcos, Severina, Sharllott Zodoma, Silvana Guerra, Sonique, SuAmiga, Suka Prushna, Tina Pit, Tita Kumsr, Tyra Ferrara, Ukumari Kamikazy, ULTRAMaRyK, Venus Drag, Victoria Divanna Lanz Mc’Queen, Vulpè Davis Weilo Correa y Yoselin Ferrer.

128 Anexo 2. Manifiesto por la libertad de ser quienes queramos ser58

Hace cincuenta años, en el barrio neoyorquino de Greenwich Village, un grupo de personas disidentes del género y la heterosexualidad alzaron su voz de protesta frente las violencias y discriminaciones que ejercía la fuerza pública contra ellos, ellas y elles. Esto pasaba por el simple hecho de desear distinto, de querer subvertir las identidades de género hegemónicas, por sentirse libres de mostrar su diversidad, su disidencia, su maricada, su travestismo. Todo esto pasó luego de una violenta redada policial en el bar Stonewall Inn y se unió a miles de luchas que estaban afrontando lesbianas, gais, personas trans, bisexuales, disidentes del género, maricas, areperas, transexuales, travestis, transformistas, transgénero, drags, personas no binarias, personas con género fluido, personas queer, personas que conviven con VIH, andróginas, personas que ejercen la prostitución y millones de personas que no querían (y no quieren) ser etiquetadas y categorizadas.

Personas que empezaron a hacer un activismo desde la calle, desde los bares, desde sus casas, desde sus barrios, desde los colegios, desde las empresas, desde el gobierno, desde la cooperación internacional, desde los medios de comunicación, desde lo comunitario, desde las clínicas, desde los institutos psiquiátricos que les decían que estaban con una enfermedad, desde la política pública, desde las iglesias, desde las universidades, desde la universidad pública. Así pues, se empezó a construir conocimiento frente los temas de género y feminismos desde múltiples ángulos, ese conocimiento que nos ha llevado hoy a poder estar aquí, en una articulación constante, que se transforma, que es resistente, que logra leyes para parar las violencias contra nuestros cuerpos, contra nuestros deseos, contra nuestras vidas.

Una lucha que se ha llevado sueños, voces y vidas que, a causa de la homofobia, la transfobia, la bifobia, la lesbofobia, la queerfobia y todas las fobias en contra de las personas LGBTI, con orientaciones sexuales e identidades de género no hegemónicas, disidentes del género o como nos queramos reconocer (y que nos reconozcan), hoy no nos pueden acompañar, pero por eso estamos aquí, en “La Noche y las Luciérnagas”, en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, como hermanes, como amigues, como familia, porque somos una familia que no se rinde, que no se calla, que seguirá luchando por existir y por mostrarle al mundo que está bien desear distinto, que está bien ser distinto, que está bien subvertir el género mediante las artes

58 Manifiesto leído por Marta Elena Camaccio Beluchi - La Chiki el jueves 27 de junio de 2019 en la ciudad de Bogotá, Colombia, en el marco del tercer encuentro “La Noche y las Luciérnagas” organizado por Liberatorio Arte Contemporaneo de la Facultad de Artes-Asab de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, con el apoyo del Ipazud- Instituto de Paz de la Universidad Distrital, el CIDC, en alianza con la Fundación Sergio Urrego, Oh My Drag, Alegría Comunicaciones y La Colibri Lab. Residencia Artística.

129 y, sobre todo, que no nos van a coger con los pantalones abajo: a menos que queramos y que así lo deseemos.

En Colombia hasta finales de los ochenta, éramos criminales. Nuestros y nuestras colegas dieron una lucha para que lo dejáramos de ser. En los noventa la tutela nos dio la posibilidad de resistir y luchar por nuestros derechos. En los dos mil empezamos a ser más visibles y a poder hacer lo que quisiéramos con nuestros cuerpos, a poder mostrarnos como quisiéramos, pero la lucha sigue, continúa y se transforma en acciones y personas. Esto fue gracias a quienes están aquí ahora, esta noche, o a quienes nos acompañan desde otras ciudades, desde otros países y desde otras dimensiones, a ellos, ellas y elles les queremos agradecer:

Artistas drag y transformistas de todo el país, Santamaría Fundación, Diana Navarro Sanjuan, Triángulo Negro, Camila Esguerra Muelle, Colectivo León Zuleta, León Zuleta, Movimiento de Liberación Homosexual Colombiano, Manuel Antonio Velandia Mora, Sebastián Romero, Oh My Drag!, Asociación LGBTI Chaparral Diversa, Ave Fénix, Agencia de Viajes Antinoo, Alanis Bello, Ambición Toda Tu Diversidad, Alegría Comunicaciones, Bar San Antonio, Biancas, Boletin Info G&L, CaliEsCali.com Candelaria Diversa, Caperuza, Caquetá Diversa, Caribe Afirmativo, Carlos Fito Serrano, Centros Comunitarios LGBTI, Colectivo de Hombres Gay, Colectivo de Orgullo Gay, Colombia Diversa, Comunidad del Discípulo Amado, Conexión LGBTI, Cuerpos en Resistencia, Cultura LGBT, Dirección de Diversidad Sexual de la Alcaldía de Mayor de Bogotá , Disoto, Dominarte, Elizabeth Castillo, El Polo, El Sofá, Liberatorio Arte Contemporáneo, Equilateros, Escuela de Estudios de Género de la Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes-Asab, Fernando Molano, Flag Disco Pub, Fundación Grupo de Acción y Apoyo a Personas Trans GAAT (Fundación GAAT), G&M de Colombia Abogados, GADOS (Universidad de los Andes), GAEDS (Universidad Nacional), GAIA, Generación Angelus, Germán Perfetti, Germán Rodríguez, GRECO, Grupo de Encuentro por la Liberación de los Gáis – GELG, Grupo de Encuentro por la Liberación de los Guéis, Grupo de Mamás Lesbianas, Grupo de Oracion, Grupo Sol, Homegas, Guillermo Cortés, Hombres en Desorden, Instituto Pensar, La Cuquera, La Lupe, La Noche y Las Luciérnagas, La Pantera Roja, Noa Noa, Laura Weinstein, Leo’s Bar, Liberarte, Liga Colombiana De Lucha Contra el Sida, Los Felipitos, Madona´s, Madorilyn Crawford, Maestría en Estudios Artísticos - Facultad de Artes ASAB, Maestría en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana, Mara Viveros, Marcela Sánchez, Mesas LGBTI de todo el País, Mujeres AL BORDE, Ochy Curiel, Parces, Peluquerías Trans de Todo el País, Planeta Paz, Proyecto Agenda, Proyecto Lambda, Punto de Encuentro, RadioDiversia, RDiversia LGBT, Red Comunitaria de Hombres Trans, Red Comunitaria Trans, Reddes, Resistir y Articular, Revista Acénto, Revista El Otro, Revista Franquicia, Revista Knot, Revista Nueva Identidad, Revista Plan B, Revista Play Men, Río

130 Viejo, Sentido Bisexual, Sentiido, Somos Opción, Stereo R Colombia, Todos los grupos de género, sexualidad y feministas de las universidades del país, Trans Disidentes, Trans-Ser, Tras-Mujer, Tunja Ambiente Diverso, Ventana Gay, Víctor Hugo Duque, Video qap, Walter Bustamante, Wanda Fox, Wilson Castañeda, Zona Franca, Sergio Urrego y su legado la Fundación Sergio Urrego.

Y a todas las víctimas del conflicto armado y de las violencias LGBTI, mujeres y de género de todo Colombia. No vamos a perder lo que hemos logrado, no nos vamos a quedar en silencio, no vamos a callar, vamos a seguir caminando y luchando por nuestros derechos, ¡por el derecho a ser lo que queramos ser! Somos una familia más unida que nunca que lucha contra fuerzas estructurales que buscan silenciarnos, ¡no lo lograran!

¡Porque somos más fuertes y somos más! Porque somos como las luciérnagas que brillan en la oscuridad.

Gracias.

Manifiesto escrito por Alegría Comunicaciones y Dragadémika.

Figura 29: Marta Elena Camaccio Beluchi - La Chiki. Fotografía: Liberatorio Arte Contemporáneo.

131 Anexo 3. Gestión en prensa y medios de comunicación

A continuación se presentan algunas de las publicaciones que se gestionaron con medios de comunicación para el encuentro “La Noche y las Luciérnagas”, desde Alegría Comunicaciones.

Figura 30: El Espectador - portal web (2019)

132 Figura 31: Publímetro - portal web (2019)

Figura 32: El Tiempo - portal web (2019)

133 Figura 33: El Universal de México - portal web (2019)

Figura 34: Blu Radio - portal web (2017)

134 Figura 35: El Tiempo - impreso (2019)

Figura 36: El Tiempo - impreso (2017)

135 Figura 37: NTN24. RCN Internacional - Televisión (2018)

Figura 38: NTN24. RCN Internacional - Televisión (2019)

136