Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, Von Weber Donderdag 6 Februari 2003 Vioolconcerti
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Vioolconcerti Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003 Vioolconcerti . Seizoen 2002-2003 Beethoven Academie . Roy Goodman . Janine Jansen Brahms, Schubert donderdag 10 oktober 2002 Beethoven Academie . Jan Caeyers . Pekka Kuusisto van Beethoven, Schubert vrijdag 13 december 2002 Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003 Beethoven Academie Christopher Hogwood muzikale leiding . Shunsuke Sato viool W. A. Mozart Ouverture La Clemenza di Tito 5’ W. A. Mozart Vioolconcerto nr 5 in A, KV219 30’ • Allegro aperto • Adagio • Rondeau: Tempo di menuetto pauze C. M. von Weber Ouverture Oberon 8’ F. Schubert Symfonie nr 4 in c, Tragische, D417 30’ • Adagio molto – Allegro vivace • Andante • Menuetto – Allegro vivace • Allegro opname concert door Klara, uitzending op vrijdag 7 maart vanaf 19.30 uur in ‘Podium’ begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.45 uur inleiding door Bruno Forment . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Bruno Forment coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen! Muziek als herinnering en verbeelding: hun imago en schatkist - astronomische budgetten voor uit- memorabilia en memoranda bij orkestmuziek trokken. Keizer Jozef II, de voortrekker van eenvoud en zui- van Mozart, Schubert en Weber nigheid, richtte zijn smaak evenwel op de opera buffa en het Duitse Singspiel. Hoewel Mozart in deze operatypes meesterwerken afgeleverd heeft, kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat zijn voorkeur naar het 'ernstige' In een boek over de middeleeuwse geschiedschrijving ‘Phan- genre uitging. In 1786 organiseerde hij zelf een privé-opvoe- toms of remembrance’ typeerde Patrick J. Geary de historio- ring van Idomeneo, een werk waaraan hij enkel goede her- grafie als een gigantische uitbarsting van de realiteit. inneringen overhield. Memorabilia of gedenkwaardigheden worden hierbij door de historicus geselecteerd, met elkaar in verband gebracht Het muziektheater onder Jozefs opvolger en broer, Leopold en in een goed verhaal of memorandum gegoten. Omdat II, werd door John A. Rice gekarakteriseerd als een “terug- de gedenkwaardigheden in eerste instantie vaak uitgeko- keer naar een Gouden Tijdperk”. Via een grote reorganisa- zen feiten zijn, is het vrijwel uitgesloten om het stadium van tie van de Weense schouwburgen poogde de keizer het volmaakte ‘historische authenticiteit’ te bereiken. Veel artistieke elan van Maria Theresia's regime te herstellen, geschiedenisboeken vormen daarom eerder reflecties van toen het ballet en de opera seria floreerden. Volgens Rice een hedendaags dan van een historisch denken. kan deze politieke omwenteling in Mozarts nalatenschap nergens duidelijker vastgesteld worden dan in La Clemenza Wat is een concert anders dan een memorandum van di Tito, een gelegenheidswerk voor de kroningsfestiviteiten gedenkwaardige memorabilia, op esthetische gronden afge- in Praag (september 1791). Mozart zou Leopolds retrobe- wogen en geselecteerd uit de westerse kunstmuziek? wind beantwoord hebben met een reminiscentie aan zijn Idomeneo. De terugkeer van een Gouden Tijd Ouverture in do groot tot La Clemenza di Tito, KV621 (1791) De ouvertures van beide opera's zijn niet alleen voor het- Traditioneel eisen Mozarts Da Ponte-opera's - Le nozze di zelfde instrumentarium georkestreerd (fluiten, hobo's, klari- Figaro (1786), Don Giovanni (1787) en Così fan tutte (1790) - netten, fagotten, hoorns, trompetten, pauken en strijkers), met Die Zauberflöte (1791) meer aandacht op dan zijn twee ook dragen ze dezelfde tempomarkering (Allegro), om maar rijpe ‘opere serie’, Idomeneo, rè di Creta (1781) en La Cle- te zwijgen van de melodische en dynamische parallellen. Het menza di Tito (1791). Ironisch genoeg was het net de ‘opera volledige orkest luidt de eerste maten van zowel Idomeneo seria’ die in Mozarts ogen bovenaan de muziekdramatische als Tito fortissimo en in unisono in. hiërarchie stond. Toch zou dit operagenre na Mozarts dood, en niet in het minst tijdens de twintigste eeuw, met deca- Naar de artistieke intenties van beide opera-ouvertures dentie, langdradigheid en praalzucht geassocieerd worden. hoeft men niet ver te zoeken, zeker niet als men de tona- In de achttiende eeuw vormde de opera seria namelijk een liteiten ervan in beschouwing neemt. Zowel re-groot (Ido- statussymbool van de rijke hoven, die er - overeenkomstig meneo) als do-groot (Tito) zijn uitgesproken opgewekte toonaarden in Mozarts œuvre. Misschien neigt re groot veel- eer naar het feestelijke, do-groot naar het martiale of het triomfantelijke. Uiteraard hing deze keuze vast aan de spe- cifieke functie van deze opera's. Was Idomeneo een hymne aan het adres van de Beierse keurvorst, dan vormde Tito een equivalent voor de Habsburgse keizer. Tragische grandeur is evenmin vreemd aan deze schouwspelen. In Idomeneo drij- ven de godenwereld en de Kretenzers koning Idomeneus in het nauw (hij weigerde zijn zoon, Idamantes, aan Neptunus te offeren); in La Clemenza di Tito zijn het aristocratische intriganten (Vitellia en Sextus) die keizer Titus bedreigen. De spannende ouvertures anticiperen op deze stof. Door middel van voortdurende afwisselingen van de dynamische uiter- sten wordt immers een contrastrijk gebeuren opgezet. De houtblazers vervullen hierbij een aanzienlijke rol. In de eeuw na Mozarts overlijden triomfeerde La Clemenza di Tito over de theaterpodia. Idomeneo belandde echter – net zoals de ‘platte’ farce Così fan tutte – in de vergetelheid en het duurde dan ook tot de twintigste eeuw (dankzij de inzet van Edward J. Dent) vooraleer het werk naar waarde geschat werd. Inmiddels nam de populariteit van Tito af, waardoor ook deze partituur aan herontdekking toe was en als uitmuntende herinnering geaccepteerd werd. Prompt dienden alle memoranda over Mozart herschreven te wor- den. Mozart als violist Concerto voor viool en orkest in la-groot, KV219 (1775) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) blijft in de eerste plaats als klavierspelend componist in het muziekhistorische netvlies gebrand. Het onvoltooid gebleven portret van Joseph Lange (1789), volgens Constanze Mozart het meest waar- heidsgetrouwe beeld van haar echtgenoot, toont een aan de Wolfgang Amadeus Wolfgang Mozart pianoforte zittende musicus. Wie het geboortehuis in de Salz- burgse Getreidegasse bezocht heeft, herinnert zich wellicht tooide ‘sinfonie concertante’ en een verloren gegaan de bewuste kamer waar het muzikale mirakel geboren werd Andante voor viool en orkest (1785), en Mozarts beeld als en waar hij zijn eerste composities in een notenschrift neer- klaviersolist krijgt een aanzienlijke aanvulling. pende. Als tastbare getuigenis van Mozarts carrière werd in dit vertrek één van zijn vleugels geplaatst. Heeft de muziekgeschiedenis een belangrijk aspect over het hoofd gezien, misschien verdoezeld? Dit is niet het geval. Nochtans eist ook de viool een voorname plaats op in Mozarts Uit Mozarts correspondentie kan men opmaken dat hij zelf biografie. In 1763 berichtte een Augsburgse krant al dat het weinig aandacht schonk aan zijn vioolspel. Zijn uitlatingen kind vioolpartijen kon realiseren op een ‘violino piccolo’, over zijn kunde op de viool lezen als een getuigenis van een een viooltje op kindermaat. Dit is minder verwonderlijk dan jongere, die zijn instrument hoe langer hoe meer verwaar- men zou vermoeden. Leopold Mozart had zich in Wolfgangs loosd heeft ten voordele van een ander, moderner klank- geboortejaar internationaal geprofileerd als expert van het middel: de pianoforte. De zanger en Weense huisvriend van vioolspel en dit met een befaamd traktaat ‘Versuch einer de Mozarts, Michael Kelly, schetste in zijn memoires een hui- gründliche Violinschule, 1756’. Zoals het de gewetensvolle selijk tafereel, waarbij vier bekende componisten op een pedagoog betaamde, werd zoonlief eveneens een viool in aanvaardbare, maar zeker niet uitmuntende wijze strijk- de handen gestopt. Met resultaat. Op zijn dertiende kwartetten ten gehore brachten. Haydn en Dittersdorf ver- benoemde aartsbisschop Schrattenbach, de Salzburgse zorgden de vioolpartijen, Vanhal bespeelde de cello en broodheer van de Mozarts, Wolfgang tot derde concert- Mozart de altviool, niet bepaald het instrument met de meester. Drie jaar later promoveerde Schrattenbachs opvol- grootste reputatie. Jaren daarvoor, in 1777, bekeef Leopold ger, Colloredo, hem tot leider van de Salzburgse hofvio- zijn zoon omdat hij een uitmuntende, zo niet dé grootste listen. violist in Europa zou geweest zijn, indien hij maar niet zo bescheiden en gemakzuchtig was. Deze opmerking werd Niettemin blijft Mozarts weerklank als violist beperkt tot door (virtuoze) tijdgenoten bevestigd. Blijkbaar lag de ver- een klein corpus van vijf concerti voor viool en orkest die in waarlozing dus volledig in het kamp van de musicus. de Köchel-catalogus de nummers 207, 211, 216, 218 en 219 inpalmen. Er zijn evenwel meer memorabilia beschikbaar. Mozarts vioolmuziek draagt echter niet het minste spoor Bovenop de vijf genoemde composities, die vermoedelijk in van deze nonchalance. Zijn vijfde en laatste vioolconcerto – 1773 en 1775 in Salzburg tot stand kwamen, werden ook de authenticiteit van twee overige concerti (KV268 en 271a) een concertone voor verschillende solisten (1774), een sinfo- wordt sterk betwijfeld – is een uniek voorbeeld van zijn stre- nia concertante voor viool en altviool (1779) en een drietal ven naar verdieping binnen één enkel genre. Ontbreekt