Vioolconcerti

Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003 Vioolconcerti . Seizoen 2002-2003

Beethoven Academie . Roy Goodman . Janine Jansen Brahms, Schubert donderdag 10 oktober 2002

Beethoven Academie . Jan Caeyers . Pekka Kuusisto van Beethoven, Schubert vrijdag 13 december 2002

Beethoven Academie . Christopher Hogwood Shunsuke Sato Mozart, Schubert, von Weber donderdag 6 februari 2003 Beethoven Academie Christopher Hogwood muzikale leiding . Shunsuke Sato viool

W. A. Mozart Ouverture La Clemenza di Tito 5’

W. A. Mozart Vioolconcerto nr 5 in A, KV219 30’ • Allegro aperto • Adagio • Rondeau: Tempo di menuetto

pauze

C. M. von Weber Ouverture Oberon 8’

F. Schubert Symfonie nr 4 in c, Tragische, D417 30’ • Adagio molto – Allegro vivace • Andante • Menuetto – Allegro vivace • Allegro

opname concert door Klara, uitzending op vrijdag 7 maart vanaf 19.30 uur in ‘Podium’ begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.45 uur inleiding door Bruno Forment . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Bruno Forment coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk gelieve uw GSM uit te schakelen! Muziek als herinnering en verbeelding: hun imago en schatkist - astronomische budgetten voor uit- memorabilia en memoranda bij orkestmuziek trokken. Keizer Jozef II, de voortrekker van eenvoud en zui- van Mozart, Schubert en Weber nigheid, richtte zijn smaak evenwel op de opera buffa en het Duitse Singspiel. Hoewel Mozart in deze operatypes meesterwerken afgeleverd heeft, kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat zijn voorkeur naar het 'ernstige' In een boek over de middeleeuwse geschiedschrijving ‘Phan- genre uitging. In 1786 organiseerde hij zelf een privé-opvoe- toms of remembrance’ typeerde Patrick J. Geary de historio- ring van Idomeneo, een werk waaraan hij enkel goede her- grafie als een gigantische uitbarsting van de realiteit. inneringen overhield. Memorabilia of gedenkwaardigheden worden hierbij door de historicus geselecteerd, met elkaar in verband gebracht Het muziektheater onder Jozefs opvolger en broer, Leopold en in een goed verhaal of memorandum gegoten. Omdat II, werd door John A. Rice gekarakteriseerd als een “terug- de gedenkwaardigheden in eerste instantie vaak uitgeko- keer naar een Gouden Tijdperk”. Via een grote reorganisa- zen feiten zijn, is het vrijwel uitgesloten om het stadium van tie van de Weense schouwburgen poogde de keizer het volmaakte ‘historische authenticiteit’ te bereiken. Veel artistieke elan van Maria Theresia's regime te herstellen, geschiedenisboeken vormen daarom eerder reflecties van toen het ballet en de opera seria floreerden. Volgens Rice een hedendaags dan van een historisch denken. kan deze politieke omwenteling in Mozarts nalatenschap nergens duidelijker vastgesteld worden dan in La Clemenza Wat is een concert anders dan een memorandum van di Tito, een gelegenheidswerk voor de kroningsfestiviteiten gedenkwaardige memorabilia, op esthetische gronden afge- in Praag (september 1791). Mozart zou Leopolds retrobe- wogen en geselecteerd uit de westerse kunstmuziek? wind beantwoord hebben met een reminiscentie aan zijn Idomeneo. De terugkeer van een Gouden Tijd Ouverture in do groot tot La Clemenza di Tito, KV621 (1791) De ouvertures van beide opera's zijn niet alleen voor het- Traditioneel eisen Mozarts Da Ponte-opera's - Le nozze di zelfde instrumentarium georkestreerd (fluiten, hobo's, klari- Figaro (1786), Don Giovanni (1787) en Così fan tutte (1790) - netten, fagotten, hoorns, trompetten, pauken en strijkers), met Die Zauberflöte (1791) meer aandacht op dan zijn twee ook dragen ze dezelfde tempomarkering (Allegro), om maar rijpe ‘opere serie’, Idomeneo, rè di Creta (1781) en La Cle- te zwijgen van de melodische en dynamische parallellen. Het menza di Tito (1791). Ironisch genoeg was het net de ‘opera volledige orkest luidt de eerste maten van zowel Idomeneo seria’ die in Mozarts ogen bovenaan de muziekdramatische als Tito fortissimo en in unisono in. hiërarchie stond. Toch zou dit operagenre na Mozarts dood, en niet in het minst tijdens de twintigste eeuw, met deca- Naar de artistieke intenties van beide opera-ouvertures dentie, langdradigheid en praalzucht geassocieerd worden. hoeft men niet ver te zoeken, zeker niet als men de tona- In de achttiende eeuw vormde de opera seria namelijk een liteiten ervan in beschouwing neemt. Zowel re-groot (Ido- statussymbool van de rijke hoven, die er - overeenkomstig meneo) als do-groot (Tito) zijn uitgesproken opgewekte toonaarden in Mozarts œuvre. Misschien neigt re groot veel- eer naar het feestelijke, do-groot naar het martiale of het triomfantelijke. Uiteraard hing deze keuze vast aan de spe- cifieke functie van deze opera's. Was Idomeneo een hymne aan het adres van de Beierse keurvorst, dan vormde Tito een equivalent voor de Habsburgse keizer. Tragische grandeur is evenmin vreemd aan deze schouwspelen. In Idomeneo drij- ven de godenwereld en de Kretenzers koning Idomeneus in het nauw (hij weigerde zijn zoon, Idamantes, aan Neptunus te offeren); in La Clemenza di Tito zijn het aristocratische intriganten (Vitellia en Sextus) die keizer Titus bedreigen. De spannende ouvertures anticiperen op deze stof. Door middel van voortdurende afwisselingen van de dynamische uiter- sten wordt immers een contrastrijk gebeuren opgezet. De houtblazers vervullen hierbij een aanzienlijke rol.

In de eeuw na Mozarts overlijden triomfeerde La Clemenza di Tito over de theaterpodia. Idomeneo belandde echter – net zoals de ‘platte’ farce Così fan tutte – in de vergetelheid en het duurde dan ook tot de twintigste eeuw (dankzij de inzet van Edward J. Dent) vooraleer het werk naar waarde geschat werd. Inmiddels nam de populariteit van Tito af, waardoor ook deze partituur aan herontdekking toe was en als uitmuntende herinnering geaccepteerd werd. Prompt dienden alle memoranda over Mozart herschreven te wor- den.

Mozart als violist Concerto voor viool en orkest in la-groot, KV219 (1775) (1756-1791) blijft in de eerste plaats als klavierspelend componist in het muziekhistorische netvlies gebrand. Het onvoltooid gebleven portret van Joseph Lange (1789), volgens Constanze Mozart het meest waar- heidsgetrouwe beeld van haar echtgenoot, toont een aan de

Wolfgang Amadeus Amadeus Wolfgang Mozart pianoforte zittende musicus. Wie het geboortehuis in de Salz- burgse Getreidegasse bezocht heeft, herinnert zich wellicht tooide ‘sinfonie concertante’ en een verloren gegaan de bewuste kamer waar het muzikale mirakel geboren werd Andante voor viool en orkest (1785), en Mozarts beeld als en waar hij zijn eerste composities in een notenschrift neer- klaviersolist krijgt een aanzienlijke aanvulling. pende. Als tastbare getuigenis van Mozarts carrière werd in dit vertrek één van zijn vleugels geplaatst. Heeft de muziekgeschiedenis een belangrijk aspect over het hoofd gezien, misschien verdoezeld? Dit is niet het geval. Nochtans eist ook de viool een voorname plaats op in Mozarts Uit Mozarts correspondentie kan men opmaken dat hij zelf biografie. In 1763 berichtte een Augsburgse krant al dat het weinig aandacht schonk aan zijn vioolspel. Zijn uitlatingen kind vioolpartijen kon realiseren op een ‘violino piccolo’, over zijn kunde op de viool lezen als een getuigenis van een een viooltje op kindermaat. Dit is minder verwonderlijk dan jongere, die zijn instrument hoe langer hoe meer verwaar- men zou vermoeden. Leopold Mozart had zich in Wolfgangs loosd heeft ten voordele van een ander, moderner klank- geboortejaar internationaal geprofileerd als expert van het middel: de pianoforte. De zanger en Weense huisvriend van vioolspel en dit met een befaamd traktaat ‘Versuch einer de Mozarts, Michael Kelly, schetste in zijn memoires een hui- gründliche Violinschule, 1756’. Zoals het de gewetensvolle selijk tafereel, waarbij vier bekende componisten op een pedagoog betaamde, werd zoonlief eveneens een viool in aanvaardbare, maar zeker niet uitmuntende wijze strijk- de handen gestopt. Met resultaat. Op zijn dertiende kwartetten ten gehore brachten. Haydn en Dittersdorf ver- benoemde aartsbisschop Schrattenbach, de Salzburgse zorgden de vioolpartijen, Vanhal bespeelde de cello en broodheer van de Mozarts, Wolfgang tot derde concert- Mozart de altviool, niet bepaald het instrument met de meester. Drie jaar later promoveerde Schrattenbachs opvol- grootste reputatie. Jaren daarvoor, in 1777, bekeef Leopold ger, Colloredo, hem tot leider van de Salzburgse hofvio- zijn zoon omdat hij een uitmuntende, zo niet dé grootste listen. violist in Europa zou geweest zijn, indien hij maar niet zo bescheiden en gemakzuchtig was. Deze opmerking werd Niettemin blijft Mozarts weerklank als violist beperkt tot door (virtuoze) tijdgenoten bevestigd. Blijkbaar lag de ver- een klein corpus van vijf concerti voor viool en orkest die in waarlozing dus volledig in het kamp van de musicus. de Köchel-catalogus de nummers 207, 211, 216, 218 en 219 inpalmen. Er zijn evenwel meer memorabilia beschikbaar. Mozarts vioolmuziek draagt echter niet het minste spoor Bovenop de vijf genoemde composities, die vermoedelijk in van deze nonchalance. Zijn vijfde en laatste vioolconcerto – 1773 en 1775 in Salzburg tot stand kwamen, werden ook de authenticiteit van twee overige concerti (KV268 en 271a) een concertone voor verschillende solisten (1774), een sinfo- wordt sterk betwijfeld – is een uniek voorbeeld van zijn stre- nia concertante voor viool en altviool (1779) en een drietal ven naar verdieping binnen één enkel genre. Ontbreekt het losse concertobewegingen (1776 en 1781) overgeleverd. Ten de voorafgaande vioolconcerti nog aan een solide gietvorm slotte bezitten vijf orkestserenades concertante delen voor voor zijn melodische rijkdom, dan blinken de drie bewegin- soloviool, soms in combinatie met andere instrumenten. Tel gen (Allegro aperto - Adagio - Tempo di menuetto) van deze daarbij op enkele dozijnen sonates en variaties voor viool en compositie uit in vormelijke samenhang. Binnenin elk afzon- klavier (gecomponeerd tussen 1762 en 1788), twee onvol- derlijk deel worden de verschillende motieven op de meest verrassende wijze met elkaar gecombineerd. Zo becommen- Pianist en musicoloog Robert Levin heeft in studies over de tarieert de solist het orkestrale openingsthema van het Alle- mozartiaanse concerti een sterke nadruk gelegd op invloe- gro aperto met een virtuoze tegenpartij. In de vioolconcerti den vanuit de operamuziek. Het vijfde vioolconcerto bewijst met de nummers één tot vier bleven sommige, door het dit met verve. Liefde, fantasie, humor en zin voor dialoog orkest voorgestelde thema's in het verdere compositorische zijn de hoofdbestanddelen van deze instrumentale compo- verloop onbenut, maar hier is dit zeker niet het geval. sitie, waarvan de locatie en datum van voltooiing bekend Opmerkelijk, bijvoorbeeld, is Mozarts recyclage van schijn- zijn (Salzburg, 20 december 1775), maar de oorspronkelijke baar banale cadens- of slotfiguren uit de orkestrale tutti. intentie vergeten werd. We kunnen er enkel onze verbeel- Deze kleine motieven duiken vaak op in dialoog met muzi- ding bij gebruiken… kale ideeën van de solist.

Op harmonisch vlak valt er tevens veel te beleven. Tonaal symboliseert het la groot van de omkaderende bewegingen Webers laatste sprookje de sensuele verleiding, denken we maar aan het duet van Ouverture tot Oberon, J306 (1826) Don Giovanni en Zerlina (Là ci darem la mano). In plaats van De verbeelding domineert in de laatste romantische opera de meer voor de hand liggende subdominanttoonaard re- van Carl Maria von Weber (1786-1826), Oberon. Vanaf de eer- groot te kiezen, concipieerde Mozart het Adagio in (domi- ste maten van de ouverture wordt de luisteraar verleid tot nanttoonaard) mi-groot. Deze uiterst zeldzame tonaliteit een droomwereld van elfen, middeleeuwse ridders en ooster- suggereert een smachtend verlangen naar liefde. Naar melo- se paleizen. Het libretto dat James Robinson Planché voor de dische inhoud wordt deze beweging trouwens dikwijls ver- doodzieke Weber dichtte, was gebaseerd op het gelijknami- geleken met Belmonte's tweede aria (O wie ängstlich) uit ge, zeer populaire heldengedicht (1780) van Christoph Mar- Die Entführung aus dem Serail. 'Turqueries' of verwijzingen tin Wieland. Het verhaalt de lotgevallen van ridder Hüon van naar de zogenaamde Turkse muziek – een hoofdbestanddeel Bordeaux, die met zijn schildknaap Scherasmin tot tweemaal van de zojuist genoemde opera – kunnen nauwelijks gemist toe een sultansdochter (Rezia) uit Arabische handen redt. worden bij de beluistering van de finale in menuettempo. Daardoor wordt de door een toverspreuk gebroken relatie Vaak heeft Mozart contrastrijke intermezzi ingebouwd in de tussen elfenkoning Oberon en zijn gade, Titania, hersteld. De rondosecties van zijn concerti, maar het Allegro in twee- grote lijnen van de narratieve stof kunnen vergeleken wor- kwartsmaat dat het gezapige menuet onderbreekt, is wel den met Weense opera's uit Mozarts tijd. In de eerste plaats héél fantasierijk. De Törökös- of alla turca-exotiek, die in denken we aan Oberon, König der Elfen (1789) van Paul Wra- wezen geworteld is in Hongaarse zigeunerparodieën van de nitzky, een werk voor het volkse Theater auf der Wieden, Turkse janitsarenfanfares, bestaat uit chromatische figuren, waar twee jaar nadien Mozarts Toverfluit in première zou de (la) mineurtoonaard en een bonkende puls. Een leuk gaan. In de opera's van Wranitzky, Weber en Mozart handelt detail is het feit dat Mozart in deze passage uit eigen werk het namelijk steeds om een vrouwelijke figuur die door de citeerde, meer bepaald uit het ‘Turkse’ ballet Le gelosie del inbreng van magische muziekinstrumenten (toverhoorn- of Seraglio, een toevoegsel bij zijn opera Lucio Silla (1772). fluit) gered wordt (Rezia of Pamina). De Oberon-figuur stamt echter al uit de oud-Germaanse sagen: de naam 'Oberon' kent zijn etymologische oorsprong in het Middel-Hoogduits voor elf (alp of alb, meervoud alber) en het gotisch voor koning (reiks). In de laatrenaissan- ce kregen de elfenkoning, zijn vrouw Titania en dienaar Puck een plaats in William Shakespeares A Midsummernight's Dream. Precies dit toneelstuk maakte in Webers tijd een grote opgang, en dit dankzij de betoverende muziek van (1826). De oe-Ggermaanse voedingsbasis van Webers opera's gold nadien als inspiratiebron voor Richard Wagner, die Webers lijk twintig jaar na zijn dood uit Londen naar Dresden liet overbrengen. Op deze manier werd het memorandum van de Duitse operageschiedenis geschreven.

Talrijke elementen uit de ouverture van deze opera antici- peren op Wagners muziekdrama's. Zo horen we verschillen- de Leitmotive, die in de loop van de partituur de kop opste- ken. Het meest voor de hand liggende is het stijgende hoornthema dat het werk inzet. Dit gegeven evoceert niet alleen de Duitse woudromantiek (vgl. Der Freischütz), maar in het bijzonder Oberons hoorn, die aan Hüon en Scheras- min als reddingsmiddel meegegeven wordt. Kleine, chroma- tische figuren in de fluitpartijen verwijzen naar de elfen, die in enkele koren voor toverachtige taferelen zullen zorgen. De zachte fanfare keert terug op het einde van de opera als triomfmars, op het moment dat Hüon en Rezia als overwin- naars naar het hof van Karel de Grote trekken. Ten slotte haalt de ouverture nog enkele aria-thema's aan. Dit alles heeft Weber in een prachtige orkestratie gegoten die de expansie van de orkestpartituur in de Duitse opera aankon-

Carl Maria von Weber Carl Maria von digt en zeker niet vergeten zou worden… Schuberts orkestrale verbeelding Symfonie nr 4 in do klein (Tragische), D417 (1816) Het heeft lang geduurd vooraleer men heeft ingezien dat Franz Schubert (1797-1828) evenzeer een componist geweest is van orkestmuziek als van kamermuziek. Zelfs zijn tijdgenoten ontging het dat de jongeman een verborgen passie had voor de symfonie. Hetzelfde lot ondergingen Schuberts opera's, die vandaag nog weinig aandacht krijgen. Wie is hier de 'schuldige'?

In zijn laatste levensjaar schreef Franz Schubert een brief aan uitgeverij Schott om werken gepubliceerd te krijgen. Daarin repte hij met geen woord over zijn symfonische wer- ken, met uitzondering van één partituur: de 'grote' symfo- nie in do groot (D944). Waarom zweeg hij over de zeven andere composities in dit genre? Waarom liet hij de zeven- de symfonie in een onvoltooid stadium achter? Twijfelde hij aan zichzelf? Liet hij zich intimideren door de grootsheid van Beethoven?

Mogelijk beschouwde hij zijn eigen symfonieën als studies of probeersels. In elk geval schreef hij deze partituren ijzing- wekkend vlug en trefzeker neer. Bij Schubert attesteert men dan ook zelden sporen (inktvlekken, doorhalingen, alterna- tieve versies) van de Beethoveniaanse strijd met de inhou- delijke materie. Deze worsteling is echter onderhuids aan- wezig, in de constructie van elke symfonie.

Over de vierde symfonie in do klein was Jos van Immerseel in 1997 formeel: een absoluut meesterwerk. Nochtans wer- den in het verleden andere kritieken geveld. Traditioneel heet Schuberts Vierde een mislukking te zijn, omdat ze het epitheton ‘tragisch’, dat hijzelf aan deze compositie toeken- de, niet verdient. De componist zou zich teveel ingelaten

Franz Schubert Franz hebben met Beethovens Vijfde (eveneens in do klein), maar er niet in geslaagd zijn om deze invloed te overstijgen. Het derde deel in Allegro vivace, aangekondigd als Menuet- to, maar het karakter van een scherzo dragend, is dan weer Inderdaad, Schuberts ‘Tragische’ bezit een andersoortig karak- heel andere koek. Greep Beethoven het noodlot bij de keel ter dan de beroemde ‘Noodlot’-symfonie (1808) van zijn stads- in zijn vijfde symfonie, dan wordt in deze beweging de genoot en voorbeeld, aan wiens zijde de vroeg afgestorven zwaartekracht door elkaar geschud. Met behulp van talrijke romanticus begraven werd. Mozart en Haydn zijn er promin- accenten en chromatische ingrepen tart Schubert alle wet- enter in aanwezig, maar hoezeer kijkt Schuberts genie om de ten van de driekwartsmaat en de harmonie. Even gunt het hoek in vele passages! Na de gebruikelijke trage inleiding Trio rust, maar niet voor lang, want het groteske geweld of ouverture (Adagio molto), waarin hij een donkere stem- wordt hernomen. ming oproept, introduceert hij een lang uitgesponnen thema in een opzwepend tempo (Allegro vivace). Volledig De slotbeweging (Allegro) bouwt verder op de zojuist in de trant van zijn latere symfonieën bouwt hij dit materi- gecreëerde spanning. Zoals Mozart (het derde deel van het aal echter uit met nieuwe ideeën, zodat de luisteraar mee- vijfde vioolconcerto) introduceert Schubert exotische ken- gesleept wordt in het instrumentale betoog. Daarbij blijven merken, die uit de Hongaarse zigeunermuziek stammen. weinig gebruikelijke modulaties (onder meer naar het verag Met enorme zwierigheid katapulteren de strijkers zich liggende mi-groot!) en felle dynamische contrasten niet uit. doorheen het luchtruim. Eens te meer durft hij minder ver Ontstellend is de bruuske afsluiting van de expositie, die te gaan dan Beethoven, die zijn orkest nog hogere regio- naderhand door menige editie (waaronder deze onder lei- nen liet verkennen. Beethoven beschikte voor zijn Vijfde ding van Brahms) aangepast werd. De coda’s van zowel ope- echter over betere uitvoerders, vandaar dat zijn promethe- ningsdeel als finale (Allegro), ronden de bewegingen jam- ïsche muzikale daden gemakkelijker gerealiseerd konden mer genoeg in do groot af. Dit aspect is één van de meest worden. Dit in tegenstelling tot Schubert, die – als het ooit voor de hand liggende argumenten om de bijnaam ‘tragisch’ tot een uitvoering van deze symfonie gekomen is – het in vraag te stellen. Een verhaal met een droevige inzet, maar huisorkest van zijn vader in verbeelding had toen hij dit een happy end wordt immers meer met pathetiek of drama- werk neerpende. Dat deze compositie ooit zou triomferen tiek dan met tragiek geassocieerd. Er blijft echter genoeg over de concertpodia, had hij wellicht nooit durven dro- over om het werk te lauweren. men.

Beschouwen we even de langzame tweede beweging, Andante gemarkeerd. Daarin vertelt Schubert een sobere, maar des te betoverende novelle die de dromende luisteraar meevoert. Tot driemaal toe duikt het hoofdthema op, tel- kenmale sterker gekarakteriseerd. Van tragiek is geen spra- ke, wel van verzuchting, alsof de componist zijn schouders ophaalt ten aanzien van zijn ‘condition humaine’ (lees: een eerder suf bestaan als hulponderwijzer). Beethoven Academie zestien jaar lang als artistiek directeur heeft geleid. Naast zijn gebruikelijke diri- De Beethoven Academie werd opgericht in september 1993 en stelde zich geeractiviteiten leidt hij dit jaar ook het Tokyo Philharmonic Orchestra, het tot doel om het artistieke concept van het Nieuw Belgisch Kamerorkest ver- Orchestre Philharmonique de Radio France en de Houston Grand Opera. De der uit te werken: een zo authentiek mogelijke weergave van de laatklassie- afgelopen jaren dirigeerde hij in de Opera Australia, de Deutsche Oper Berlin ke en vroegromantische muziek te realiseren door middel van een orkestbe- en de Royal Opera Stockholm. Dit seizoen opende Hogwood met de uitvoe- zetting die gebaseerd is op diegene waarmee de Derde Symfonie van ring van Haydns 'Orfeo' aan het Royal Opera House Covent Garden, met Ceci- Beethoven gecreëerd werd. Daarenboven bouwt de Beethoven Academie lia Bartoli in de rol van Euridice. Hogwood probeert altijd een verbinding tus- ruim plaats in voor de twintigste-eeuwse muziek: zij wil vooral de klassie- sen muziekwetenschap en uitvoeringspraktijk tot stand te brengen. Onlangs kers uit dit repertorium brengen alsook aandacht besteden aan nieuw werk. dirigeerde hij het Ensemble L'Arte dell'Arco in concerten en cd-opnames van Zo hebben belangrijke componisten (Pousseur, Van Hove, Henderickx en Bre- Vivaldi's 'L'Estro Armonico'. Zijn talrijke publicaties omvatten een overzicht waeys) reeds compositieopdrachten van de Beethoven Academie ontvan- over muziekstudie in de verschillende tijdperken ('Music at Court'), biografi- gen. Naast de artistiek directeur Jan Caeyers en de Associate Director sche studies over Haydn, Mozart en Händel, een overzicht van de triosonate, Christopher Hogwood (vanaf 1998) wordt de Beethoven Academie geleid onderzoeken van Britse muziek alsook talrijke uitgaven van klavier- en orkest- door dirigenten die gespecialiseerd zijn in een bepaald repertoire: Philippe muziek vanaf de zestiende eeuw. Christopher Hogwood is staflid van het Jesus Herreweghe en Harry Christophers voor de klassieke muziek, Peter Eötvös, College en het Pembroke College Cambridge, en gastprofessor aan de Royal Lukas Vis, Reinbert de Leeuw en Peter Rundel voor de hedendaagse muziek. Academy of Music Londen. Hij werkt regelmatig aan de Harvard University, Ook jonge Vlamingen krijgen de gelegenheid om met het orkest te werken. USA. Meer informatie over Christopher Hogwood en zijn werk vindt u op Met de steun van de Vlaamse Gemeenschap en enkele belangrijke sponsors www.hogwood.org. is de Beethoven Academie uitgegroeid tot een belangrijke en vernieuwende factor in het Vlaamse en Europese orkestlandschap. Shunsuke Sato Shunsuke Sato werd geboren in Tokio en begon als tweejarige met vioolles- Christopher Hogwood sen. Een jaar later verhuisde hij met zijn familie naar de Verenigde Staten Christopher Hogwood verwierf internationale bekendheid op het gebied van om er les te volgen bij . Hij studeerde bij Dorothy DeLay en Masao authentieke uitvoeringspraktijk toen hij in 1973 de Kawasaki in de voorbereidende afdeling van The . Momen- stichtte. Zijn interesses beperken zich echter niet tot barokke en klassieke wer- teel volgt hij les bij Jaime Laredo en Ida Kavafian aan het Curtis Institute. ken. Sinds meer dan veertig jaar dirigeert hij een repertoire dat tot de moder- Verscheidene stichtingen en de Japans-Amerikaanse Associatie van New ne muziek reikt. Hierbij is het zijn bedoeling de originele klankwereld van de York kenden hem studiebeurzen toe. De eerste optredens met orkest kwa- componist terug tot leven te brengen. Zijn voorliefde gaat echter uit naar neo- men er op tienjarige leeftijd toen Shunsuke Sato het onderdeel voor kinde- barokke en neoklassieke muziek. In zijn programma's bevinden zich talrijke ren van de wedstrijd van het Philadelphia Orchestra Young Artists Competi- werken van Stravinsky, Martinu en Hindemith. Met moderne orkestformaties tion won. Op zijn twaalfde was hij de jongste artiest die ooit verkozen werd zoals het Tokyo Philharmonic Orchestra, het Tonhalle Orchester Zürich en het voor de Young Concert Artist Series in New York en Boston. Sedertdien con- Chicago Symphony Orchestra creëert hij boeiende contrasten tussen nieuw certeerde hij in de Verenigde Staten met het Minnesota Orchestra, het Natio- en oud: Tippett en Corelli, Schoenberg en Händel, Webern en Bach. Hij diri- nal Symphony Orchestra en de symfonische orkesten van Indianapolis, Balti- geerde ook reeds enkele wereldcreaties van werken van Europese en Ameri- more, Maryland, California, Seattle en het Rochester Philharmonic. Buiten kaanse componisten. Hogwoods speciale interesse gaat uit naar Tsjechische de Verenigde Staten werd hij als solist gevraagd door het Symfonisch Orkest muziek, vooral naar de werken van Bohuslav Martinu. In 1998 dirigeerde hij van St. Petersburg onder leiding van Yuri Temirkanov en Alexander Dmitrij- het Nieuw Sinfonietta Amsterdam tijdens het Martinu Festival in Utrecht. In ev, het Mariinsky Theater Orkest onder leiding van Valery Gergiev, het Han- 1999 ontving hij de Martinu Medaille van de Bohuslav Martinu Foundation in nover Radio Orkest onder leiding van Eijri Oue, het Bayrischer Rundfunk Praag. Momenteel werkt hij aan de heruitgave van de originele versie van Orkester in München onder leiding van Zdenek Macal, de Hamburger Sym- Martinu's 'La Revue de Cuisine'. Hogwood heeft ook de Academy of Ancient phoniker, Orchestre Philharmonique de Radio France, Ensemble Orchestre Music ertoe aangespoord opdrachten te geven voor nieuwe composities. de Paris en de Fundacion Orquestra Sinfonica National van de Dominikaan- Onlangs nog kende het ensemble succes met werken van John Taverner en se Republiek onder leiding van Philippe Entremont. Daarnaast bracht Shun- David Bedford. Christopher Hogwood is niet alleen directeur van de Academy suke Sato ook recitals, onder meer in het Louvre, in Zimbabwe, op een tour- of Ancient Music maar heeft zich ook geëngageerd als vaste gastdirigent van nee door Japan en op verschillende plaatsen in de Verenigde Staten. Hij het Kammerorchester Basel en het Orquesta Ciudad van Granada. Daarnaast speelde ook op het Internationale Beethovenfest in . Shunsuke Sato is hij 'associate director' van de Beethoven Academie. Sinds dit seizoen is Hog- bespeelt een Stradivarius Wilhermj viool uit 1725 die ter beschikking werd wood laureaat-dirigent van de Händel & Haydn Society in Boston, die hij gesteld door de Nippon Music Foundation.