ΑΦΗΓΗΣΗ ΚΑΙ ΕΣΤΙΑΣΗ ΣΤΙΣ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΟΥ CHODERLOS DE LACLOS KAI ΤΙΣ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

Της ∆έσποινας Κακλαµανίδου

∆ιδακτορική διατριβή που υποβλήθηκε στο Τµήµα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης, Ελλάδα

Η διατριβή ολοκληρώθηκε σύµφωνα µε τις απαιτήσεις του διπλώµατος του ∆ιδάκτορα Φιλοσοφίας

2005

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ...... 1

1. ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 1.1. Εισαγωγή ...... 6 1.2. Σχέσεις µεταξύ κινηµατογράφου-λογοτεχνίας ...... 12 1.2.1. ∆ιαφορές µεταξύ κινηµατογράφου-λογοτεχνίας ...... 13 1.2.2. Οπτική γωνία ...... 28 1.3. Σύντοµη ιστορική αναδροµή µεταφοράς µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο ...... 30 1.4. Μεταφορά µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο ...... 33 1.5. Σοβαρή και µαζική τέχνη ...... 40

2. ΑΦΗΓΗΣΗ – ΕΣΤΙΑΣΗ: ΠΟΙΟΣ ΜΙΛΑ (ΑΦΗΓΗΤΗΣ) – ΠΟΙΟΣ ΒΛΕΠΕΙ (ΕΣΤΙΑΣΤΗΣ); 2.1. Εισαγωγή ...... 43 2.2. Η αφηγηµατολογική προσέγγιση των Greimas και Genette ...... 45 2.3. Αφηγητής και εστιαστής στη λογοτεχνία ...... 50 2.4. Αφήγηση και εστίαση στον κινηµατογράφο ...... 59 2.5. Επιλογή θεωρητικού εργαλείου ...... 67

3. ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ 3.1. Εισαγωγή ...... 70 3.2. Παρατηρήσεις µε βάση το corpus ...... 72 3.3. Κριτήρια επιλογής του έργου του Laclos ...... 79

4. ΟΙ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ: ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ 4.1. Choderlos de Laclos (1741-1803) και η γαλλική κοινωνία του . 18ου αιώνα .....86 4.2. Η πορεία των Επικίνδυνων Σχέσεων ...... 90 4.3. Σύντοµη περίληψη των Επικίνδυνων Σχέσεων ...... 95 4.4. Η χρήση των επιστολών ...... 96 4.5. Ανάλυση της Γραµµατικής των Επικίνδυνων Σχέσεων: ...... 101 Πρόσωπα ...... 107 4.5.1. Συνταγµατική ανάλυση των Επικίνδυνων Σχέσεων . 4.5.2. Τα αφηγηµατικά προγράµµατα των πρωταγωνιστών των .....125 Επικίνδυνων Σχέσεων ...... 129 4. 6. Αφήγηση και εστίαση στις Επικίνδυνες Σχέσεις ...... 133 ...... 144 4.6.1. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα της Merteuil ...... 150 4.6.2. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα του Valmont 4.7. Συµπεράσµατα 3

5. ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ΤΩΝ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ 5.1. Les Liaisons Dangereuses 1960 ...... 151 5.1.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Les Liaisons ...... 157 Dangereuses 1960 µε το µυθιστόρηµα ...... 157 5.1.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Les Liaisons Dangereuses – ...... 166 1960 5.1.3. Συµπεράσµατα 5.2. Dangerous Liaisons ...... 171 5.2.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Dangerous Liaisons µε το µυθιστόρηµα ...... 172 5.2.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Dangerous Liaisons ...... 175 5.2.3. Συµπεράσµατα ...... 183 5.3. Valmont ...... 188 5.3.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Valmont από το µυθιστόρηµα ...... 190 5.3.2. Αφήγηση και Εστίαση στην ταινία Valmont ...... 194 5.3.3. Συµπεράσµατα ...... 203 5.4. Cruel Intentions ...... 207 5.4.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Cruel Intentions ...... 208 από το µυθιστόρηµα ...... 210 5.4.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Cruel Intentions ...... 227 5.4.3. Συµπεράσµατα

6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 6.1. Η δοµή της αφήγησης στο µυθιστόρηµα και τον κινηµατογράφο ...... 231 6.2. Ειδικά συµπεράσµατα ...... 238

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ...... 246

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι. CORPUS ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΜΕΤΑΦΟΡΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ (1914-1996) ...... 256

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ. ΠΙΝΑΚΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ ΤΩΝ ΟΠΟΙΩΝ ΤΟ ...... 347 ΕΡΓΟ ΜΕΤΑΦΕΡΘΗΚΕ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

4

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Τις τελευταίες δεκαετίες, το θέµα της µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον

κινηµατογράφο αποτελεί ιδιαίτερο πεδίο έρευνας ανά τον κόσµο. Η προσπάθεια των

θεωρητικών έγκειται στην εντόπιση, αφενός των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών των

σηµειωτικών συστηµάτων της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και αφετέρου

στον προσδιορισµό εκείνων των διαδικασιών, οι οποίες λαµβάνουν χώρα κατά τη

µεταφορά συγκεκριµένων λογοτεχνικών σηµείων στον κινηµατογράφο. Σύµφωνα µε

το Ζαχαρία Σιαφλέκη [2001: 31],

δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάµε πως η σύγκριση [µεταξύ της λογοτεχνίας και των άλλων τεχνών] είναι το όργανο που ενεργοποιεί µε παραγωγικό... τρόπο διάφορα κοιτάσµατα γνώσης που περιέχονται σε ένα ή περισσότερα έργα τέχνης, σε αντίστοιχες εποχές και κοινωνίες που τα παράγουν. Αυτή ακριβώς η γνώση τίθεται σε λειτουργία και παράγει σηµασίες και αποχρώσεις σηµασιών, οικοδοµεί νέες αντιλήψεις και οδηγεί σε νέες γνώσεις περισσότερο σύνθετες και απαιτητικές από τις προηγούµενες.

Τόσο η λογοτεχνία, όσο και ο κινηµατογράφος αποτελούν αφηγηµατικά

σχήµατα, δηλαδή, αφηγούνται ιστορίες. ∆ιαθέτουν κοινά χαρακτηριστικά, αλλά και

ουσιαστικές διαφορές, γεγονός που καθιστά ενδιαφέρουσα τη συγκριτική ανάλυσή

τους. Η µεταφορά ενός µυθιστορήµατος στη µεγάλη οθόνη αποτελεί ένα ιδιαίτερο

φαινόµενο σύγκλισης των δύο τεχνών. Όπως άλλωστε, επισηµαίνει ο Νίκος Κολοβός

[2001: 119], «µία ταινία δεν είναι µία κινηµατογραφική εκδοχή του σεναρίου, αλλά

ένα άλλο κείµενο».

Τα κύρια αφηγηµατικά στοιχεία ενός συγκεκριµένου λογοτεχνικού κειµένου

εµφανίζονται και στην κινηµατογραφική µεταφορά του, παρουσιάζοντας ουσιώδεις ή

επουσιώδεις διαφορές. Μέσα στο πλαίσιο της διερεύνησης της σχέσης λογοτεχνίας–

κινηµατογράφου, µε βάση την αφηγηµατολογική θεωρία, εκπονήθηκε η παρούσα

διατριβή, η οποία επιχειρεί να µελετήσει τις έννοιες της αφηγηµατικής φωνής και της

εστίασης στη λογοτεχνία και τον κινηµατογράφο. Επιχειρεί καταρχάς, να 5

αποσαφηνίσει τα θεωρητικά προβλήµατα του αφηγηµατικού λόγου και ιδιαίτερα τα

προβλήµατα της αφηγηµατικής παρουσίας και εκφοράς λόγου, τόσο στη λογοτεχνία,

όσο και στον κινηµατογράφο. Η υπόθεση εργασίας είναι ότι τα αφηγηµατικά στοιχεία

της φωνής και εστίασης ενυπάρχουν στα κινηµατογραφικά κείµενα και αποτελούν,

όπως και στη λογοτεχνία, σηµαντικά µέσα, όσον αφορά στη διαµόρφωση της γνώµης

του θεατή.

Για να προσεγγιστεί αυτό το θέµα, είναι απαραίτητο να οριστεί µία κοινή

βάση µεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου1, πάνω στην οποία θα

στηριχτεί η ανάλυση του αφηγητή και του εστιαστή και η σύγκρισή τους σε αυτά τα

δύο συστήµατα. Το κοινό χαρακτηριστικό µεταξύ της λογοτεχνίας και του

κινηµατογράφου είναι η ικανότητά τους να αφηγούνται ιστορίες. Η έννοια της

αφηγηµατικότητας του κινηµατογράφου αποτέλεσε κοινό τόπο στα γραπτά των

πρώτων θεωρητικών της έβδοµης τέχνης, όπως του Ιταλού Riccioto Canudo, του

Γάλλου Louis Delluc, του Αµερικανού Vachel Lindsay2, των Γερµανών Hugo

Musterberg και Rudolf Arnheim, του Ούγγρου Béla Balazs3, κ.ά. Η προσέγγιση της

1 Στο σηµείο αυτό, θα πρέπει να διευκρινίσουµε ότι συζητούµε για το µυθοπλαστικό κινηµατογράφο, για το film de fiction και όχι για το ντοκιµαντέρ ή τον πειραµατικό κινηµατογράφο, αν και στα δύο τελευταία είδη µπορεί να διακρίνει κανείς αφηγηµατικά στοιχεία. Ο µυθοπλαστικός κινηµατογράφος, όµως, είναι ο κατεξοχήν παραγωγός αφηγηµατικών κειµένων. Για το λόγο αυτό, η λογοτεχνία παρέχει ιστορίες σε αυτό το κινηµατογραφικό είδος. Κατά συνέπεια, το αφήγηµα, που µοιράζονται οι δύο τέχνες, επιτρέπει και δικαιολογεί τη µεταξύ τους συγκριτική ανάλυση. Επιπλέον, µελετούµε ταινίες που αποτελούν µεταφορές λογοτεχνικών αφηγηµάτων στον κινηµατογράφο και όχι απλώς αφηγηµατικές ταινίες, οι οποίες µιµούνται ως εκ τούτου τη λογοτεχνία. 2 O Vachel Lindsay ήταν ο πρώτος Αµερικανός θεωρητικός του κινηµατογράφου. Στο The Art of the Moving Picture (1915) διέκρινε αφηγηµατικά στοιχεία στον κινηµατογράφο, ενώ υποστήριξε ότι η εφεύρεση του κινηµατογράφου – τον οποίο ονόµασε photoplay – αποτελεί τόσο σηµαντικό βήµα, όπως η ζωγραφική των σπηλαίων στην παλαιολιθική εποχή [Andrews 1976: 12]. 3 Ο Béla Balazs (1884-1949) γεννήθηκε στην Ουγγαρία και συµµετείχε ενεργά στην πολιτιστική ζωή της χώρας του. Το 1923 έκδωσε τα πρώτα θεωρητικά κείµενα για τον κινηµατογράφο, όπου γινόταν λόγος για την αυτονοµία της κινηµατογραφικής τέχνης, καθώς επίσης και για τις δυνατότητες των τεχνικών του κινηµατογράφου (montage, γωνίες λήψης, κοντινό πλάνο, ήχος). Στο έργο του Theory of the Film, o Balazs [1952] δίνει έµφαση στη σπουδαιότητα της θεωρίας, όσον αφορά στην κατανόηση και την απόλαυση της κινηµατογραφικής τέχνης και καλωσορίζει την ανάπτυξη της νέας αυτής τέχνης. Θεωρεί ότι ο κινηµατογράφος µπορούσε να αναπτυχθεί µόνο σε ένα βιοµηχανικό πολιτισµό και ότι η παγκοσµιότητά του είναι στενά συνδεµένη µε την οικονοµία. Ο Balazs θεωρεί ότι η γωνία λήψης της κάµερας αποτελεί το ισχυρότερο χαρακτηριστικό του κινηµατογράφου, διότι αυτή τοποθετεί το θεατή µέσα στα κινηµατογραφικά δρώµενα. Τα κείµενα του Balazs αποτελούν τον πρόδροµο της σκηνοθεσίας (mise en scène) και της κινηµατογράφησης µε βάθος πεδίου (shot-in-depth). 6

σύγκρισης µεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου πραγµατοποιήθηκε µε

την αρωγή σηµειωτικών κυρίως εργαλείων, τα οποία προέρχονται από την επιστήµη

της αφηγηµατολογίας.

Η παρούσα εργασία οργανώνεται σε πέντε κεφάλαια. Το πρώτο κεφάλαιο

πραγµατεύεται τις κύριες οµοιότητες και διαφορές µεταξύ των σηµειωτικών

συστηµάτων της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και καθορίζει τη βάση πάνω

στην οποία πραγµατοποιήθηκε η σύγκριση µεταξύ του λογοτεχνικού και των

φιλµικών κειµένων.

Το δεύτερο κεφάλαιο περιέχει τις βασικές θεωρίες που αφορούν στην αφήγηση και εστίαση στα πεδία της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και καταλήγει στην επιλογή του µεθοδολογικού εργαλείου, το οποίο θα χρησιµοποιηθεί στη συγκριτική ανάλυση του επιστολικού µυθιστορήµατος και των τεσσάρων κινηµατογραφικών µεταφορών του. Το τρίτο κεφάλαιο αιτιολογεί την επιλογή του επιστολικού µυθιστορήµατος

του Choderlos de Laclos, µε αρωγό το corpus που συγκροτήθηκε και αποτελείται από

δύο χιλιάδες οκτακόσιες περίπου κινηµατογραφικές ταινίες, οι οποίες βασίζονται σε

λογοτεχνικά έργα.

Το τέταρτο κεφάλαιο περιλαµβάνει τη βιογραφία του Laclos και την πορεία

των Επικίνδυνων Σχέσεων, από τη συγγραφή τους, έως τον 20ό αιώνα. Η τοποθέτηση

του µυθιστορήµατος στο ιστορικό του πλαίσιο αποτελεί µία προσπάθεια ερµηνείας

του, µέσα στο πολιτισµικό και κοινωνικό περιβάλλον που το παρήγαγε. Από την άλλη

πλευρά, κάθε κινηµατογραφική µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων αποτελεί µία

«ανάγνωση» του Laclos, στο πλαίσιο ενός άλλου πολιτισµικού και κοινωνικού

περιβάλλοντος και η σύγκριση φέρει στο προσκήνιο τις ιδιαιτερότητες των διαφόρων

κειµένων – λογοτεχνικού και φιλµικού, ιστορικού και σύγχρονου. Στο υποκεφάλαιο

4.5. παρουσιάζεται η συνταγµατική ανάλυση του µυθιστορήµατος, µε βάση την

αφηγηµατική γραµµατική του Greimas, η οποία συνεπικουρεί στην κατανόηση της

µυθιστορηµατικής δοµής και στο τελευταίο υποκεφάλαιο, αναλύεται η λειτουργία 7

των αφηγητών και εστιαστών στις Επικίνδυνες Σχέσεις. Η ανάλυση αυτή επιτρέπει τη

σύγκριση του αφηγηµατικού στοιχείου της φωνής στο µυθιστόρηµα µε τα τέσσερα

κινηµατογραφικά κείµενα.

Το πέµπτο κεφάλαιο περιέχει τις αναλύσεις της αφηγηµατικής φωνής των

τεσσάρων κινηµατογραφικών ταινιών, και τη σύγκρισή τους µε τις συγκεκριµένες

επιστολές που αναλύθηκαν στο τέταρτο κεφάλαιο. Η ανάλυση αυτή αποδεικνύει την

ύπαρξη αφηγητών και εστιαστών στον κινηµατογράφων και επιτρέπει την

εξακρίβωση των προβληµατικών σηµείων που αφορούν στη µεταφορά του

πρωτοπρόσωπου αφηγητή στον κινηµατογράφο.

Η παρούσα διατριβή δεν θα είχε πραγµατοποιηθεί δίχως την υποστήριξη του

Αναπληρωτή Καθηγητή Μ. Κοκκώνη, ο οποίος δέχθηκε την επίβλεψή της και µου

συµπαραστάθηκε σε όλες τις φάσεις συγγραφής της εργασίας, µε σηµαντικές

υποδείξεις και συνεχόµενη προτροπή. Επίσης, θερµές ευχαριστίες οφείλω στην

Καθηγήτρια Κ. Boklund-Λαγοπούλου για την αµέριστη υποµονή της και τη βοήθειά

της σε δύσκολα σηµεία. Ευχαριστώ από καρδιάς τον Καθηγητή Α.-Φ. Λαγόπουλο, µε

τον οποίο είχα την πρώτη συνάντηση το Μάρτιο του 1999 και ο οποίος µε ενθάρρυνε

να πραγµατοποιήσω τη διδακτορική διατριβή µου και στάθηκε δίπλα µου µε

πολύτιµες συµβουλές για έξι συναπτά έτη.

Ευχαριστώ επίσης, τη φίλη και συνάδελφο Ε. Παπαναστασίου για τις γόνιµες

συζητήσεις, την επισήµανση γλωσσικών ατελειών του κειµένου και την ψυχολογική

ενθάρρυνση, τον Λέκτορα Π. Αρβανίτη για την τεχνική και ηθική υποστήριξη, το

φίλο Κ. Γκιουζέπα για τη στήριξη και ενθάρρυνση, το σύντροφό µου Π. Ζαφειρίου

για την υποµονή του και όλους τους φίλους, οι οποίοι µε ωθούσαν ασταµάτητα στην

ολοκλήρωση της εργασίας. 8

Πάνω από όλα, όµως, θα ήθελα να ευχαριστήσω τη µητέρα µου Ελένη και την

αδελφή µου Λία, οι οποίες µε στήριξαν, αλλά κυρίως πίστεψαν σε εµένα, κατά τη

διάρκεια των πέντε αυτών ετών, έως την περάτωση της διατριβής µου. Σε αντίθεση µε

την κυνική Merteuil των Επικίνδυνων Σχέσεων, έµαθα µέσα στο οικογενειακό µου

περιβάλλον ότι το «είναι» υπερτερεί του «φαίνεσθαι». Για το λόγο αυτό, η παρούσα

διατριβή είναι αφιερωµένη σε εκείνες, καθώς και στη µνήµη του πατέρα µου. 9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ‘I don't want to cram in sex or guns or car chases or characters learning profound life lessons or growing or coming to like each other or overcome obstacles to succeed in the end. The book isn't like that, and life isn't like that, it just isn't’. Charlie Kaufman, Adaptation, 2002

1.1. Εισαγωγή

Η στενή σχέση µεταξύ κινηµατογράφου και λογοτεχνίας επιβεβαιώνεται από

τον τεράστιο αριθµό των κινηµατογραφικών ταινιών που βασίζονται σε λογοτεχνικά

έργα4, από την τεράστια εµπορική επιτυχία που σηµειώνουν τα κινηµατογραφηµένα

λογοτεχνικά έργα (Casablanca, Η Φωλιά του Κούκου, Πέρα από την Αφρική, Forrest

Gump, Άγγλος Ασθενής), καθώς και την καλλιτεχνική αναγνώριση, µέσω της

βράβευσης παρόµοιων προσπαθειών από την Ακαδηµία Κινηµατογραφικών Τεχνών

και Επιστηµών στο Hollywood. Αρκεί να επισηµάνουµε ότι από το 1927 έως το

19955, από τις 68 ταινίες που τιµήθηκαν µε το Oscar καλύτερης ταινίας, οι 42 – ένα

ποσοστό 61,7% – αποτελούν κινηµατογραφικές µεταφορές µυθιστορηµάτων. Ταινίες

βασισµένες σε κλασικά µυθιστορήµατα, όπως το Όσα Παίρνει ο Άνεµος, Ρεβέκκα, Η

Γέφυρα του Ποταµού Κβάι, ή/και ταινίες βασισµένες σε σύγχρονα λογοτεχνικά έργα,

όπως Κράµερ εναντίον Κράµερ, Συνηθισµένοι Άνθρωποι, Σιωπή των Αµνών,

προσφέρονται ως απτή απόδειξη της εποικοδοµητικής σχέσης που υπάρχει µεταξύ

της κινηµατογραφικής βιοµηχανίας και της λογοτεχνίας. Όπως διαπιστώνει ο George

Bluestone [1957: 3], «η ίδια η αξιολόγηση της κινηµατογραφικής βιοµηχανίας όσον

αφορά στο προϊόν της, αποδεικνύει µία δυνατή και σταθερή προτίµηση σε ταινίες που

προέρχονται από µυθιστορήµατα, ταινίες που βρίσκονται διαρκώς στις λίστες των

4 Βλ. Corpus (Παράρτηµα Ι). 5 Τα στοιχεία προέρχονται από το CD Cinemania 97 της εταιρίας Microsoft. 10

ποιοτικότερων παραγωγών6». Οι κινηµατογραφιστές εντόπισαν µέσα στα

µυθιστορήµατα, στα διηγήµατα και στα θεατρικά έργα δείγµατα κατασκευής της

πλοκής, τρόπους για να παρουσιάσουν τους χαρακτήρες, µεθόδους που αφορούσαν

στην παρουσίαση της σκέψης και µέσα χειραγώγησης του χωροχρόνου, εργαλεία τα

οποία, στη συνέχεια τροποποίησαν και εφάρµοσαν στο δικό τους µέσο [Stuart Mc

Dougal 1985: 3].

Μία άλλη απόδειξη της σχέσης µεταξύ των δύο τεχνών είναι οι παρατηρήσεις της Margaret Farrand

Thorp [βλ. Bluestone 1957: 4], η οποία αναφέρει ότι:

When David Copperfield appeared on local screens, the demand for the book was so great that the Cleveland Public Library ordered 132 new copies... and that more copies of Wuthering Heights have been sold since the novel was screened than in all the previous ninety-two years of its existence7.

Όπως διαπιστώνουν οι John Orr και Colin Nicholson [1992: 1] «εάν το βιβλίο ήταν αναγκαίο για

την ταινία, η ταινία, µε τη σειρά της κατέστη ζωτικής σηµασίας για τη δηµιουργία ενός ευρύτερου

κοινού για το βιβλίο».

Ιστορικά, οι κριτικοί λογοτεχνίας και κινηµατογράφου µελετούσαν

συγκριτικά ένα φιλµικό κείµενο µε το αντίστοιχο λογοτεχνικό κείµενο-πηγή. Η

κατάληξη των εν λόγω αναλύσεων απαντούσε, στην πλειοψηφία των αναλύσεων, στο

ερώτηµα «πόσο πιστή ήταν τελικά η ταινία στο µυθιστόρηµα;», απάντηση που

έπονταν του εντοπισµού των διαφορών και οµοιοτήτων των δύο κειµένων (φιλµικού

και λογοτεχνικού) [Brian McFarlane 1996: 8]. Η απάντηση µιλούσε, σχεδόν πάντα,

για την υπεροχή του βιβλίου σε σχέση µε την ταινία. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, δηλαδή,

µε τις αλλεπάλληλες συγκριτικές αναλύσεις φιλµικών κειµένων µε τα αντίστοιχα

6 ∆ική µου µετάφραση. Σηµειώνεται ότι όλα τα αποσπάσµατα που ακολουθούν από ξένη βιβλιογραφία αποτελούν δική µου µετάφραση, πλην συγκεκριµένων περιπτώσεων, οι οποίες διευκρινίζονται αναλόγως. 7 Όταν ο David Copperfield έκανε την εµφάνισή του στις κινηµατογραφικές αίθουσες του Cleveland, η ζήτηση του βιβλίου του Charles Dickens ήταν τέτοια, που η τοπική ∆ηµοτική Βιβλιοθήκη παράγγειλε 132 επιπλέον αντίτυπα… και περισσότερα αντίτυπα του βιβλίου Ανεµοδαρµένα Ύψη πουλήθηκαν από τη στιγµή που η κινηµατογραφική διασκευή άρχισε να προβάλλεται, από όλα τα αντίτυπα που είχαν πουληθεί κατά τη διάρκεια των ενενήντα δύο ετών από τη συγγραφή του βιβλίου. 11

λογοτεχνικά, δηµιουργήθηκε η «θεωρία της προσαρµογής» («adaptation theory»).

Όµως, η απουσία χρήσης συγκεκριµένου θεωρητικού εργαλείου σε αυτές τις

αναλύσεις και η επιµονή σε µεµονωµένες περιπτώσεις ταινίας-µυθιστορήµατος δεν

ήταν σε θέση να οδηγήσουν σε νέα συµπεράσµατα και να διευκολύνουν το

µηχανισµό της µεταφοράς ενός γραπτού κειµένου σε ένα νέο µέσο, περισσότερο

πολύπλοκο σε πρώτες ύλες και εκφραστικές δυνατότητες. Επιπλέον, οι κριτικοί δεν

λάµβαναν υπόψη τους τις ιδιαίτερες κινηµατογραφικές παραµέτρους παραγωγής µίας

ταινίας (εµπορικοί παράγοντες, συλλογική παραγωγή, δηµόσια κατανάλωση, κ.ά.), οι

οποίες επηρεάζουν τη διαδικασία της µεταφοράς και πρέπει να εξετάζονται

ενδελεχώς [Robert Stam και Alessandra Raengo 2005: 16].

Η πρώτη παράµετρος είναι οικονοµικής φύσεως. Aπό τη στιγµή που ο

κινηµατογράφος δηµιουργήθηκε σε µία καταναλωτική κοινωνία οφείλει, ως προϊόν,

να έχει κέρδος. Αρά, η επιλογή ενός µυθιστορήµατος, αρχικά, απαντά στο ερώτηµα:

∆ιαθέτει το µυθιστόρηµα εκείνα τα χαρακτηριστικά, τα οποία θα αποτελέσουν πόλο

έλξης και θα οδηγήσουν το κοινό στις αίθουσες; Τα χαρακτηριστικά αφορούν κυρίως

στη θεµατολογία του µυθιστορήµατος και κατά πόσο η εκάστοτε εποχή

κινηµατογράφησης είναι θετικά ή αρνητικά διακείµενη προς αυτήν [McDougal 1985:

5]. Ως παράδειγµα, αναφέρουµε το κινηµατογραφικό είδος του έπους. Τα πρώτα

κινηµατογραφικά έπη, όπως The Ten Commandments (1923), The King of Kings

(1927), Mutiny on the Bounty (1935), γυρίστηκαν τις δεκαετίες του ’20 και του ’30,

διότι ο κινηµατογράφος έπρεπε να αποδείξει και να ορίσει την προσωπική του

ταυτότητα, ως θέαµα σε µεγάλη κλίµακα, να ξεφύγει από τον περιορισµό των

ολιγόλεπτων ταινιών και να ανακαλύψει τις µοναδικές του εκφραστικές δυνατότητες.

Έπη γυρίστηκαν ξανά τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 (Ben Hur (1959),

Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965)), διότι ο κινηµατογράφος έπρεπε 12

να δράσει, υπό την απειλή του νέου και δυνατού µέσου της τηλεόρασης, η οποία είχε

ήδη οδηγήσει πολλούς κινηµατογραφικούς θεατές πίσω στα σαλόνια τους [John Izod

1992: 100-1]. Για το λόγο αυτό, εφευρέθηκαν και χρησιµοποιήθηκαν νέες

τεχνολογίες όπως τρισδιάστατη εικόνα, cinemascope, κ.ά., ώστε να προσελκύσουν

ξανά το κοινό στις αίθουσες. Τέλος, κατά την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, έχουν

κινηµατογραφηθεί µε αξιοσηµείωτη εµπορική επιτυχία αρκετές επικές ταινίες

φαντασίας, όπως η τριλογία του Lord of the Rings (2001, 2002, 2003), Master and

Commander (2003), κ.ά.. Καθώς η σύγχρονη κινηµατογραφική βιοµηχανία κινείται

µε βάση το marketing και στοχεύει στο µεγαλύτερο δυνατό κέρδος, το είδος του

έπους εξυπηρετεί αυτό το στόχο. Τα νέα έπη, λοιπόν, µετατρέπονται σε blockbuster8

και χρησιµοποιούν τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες, ώστε να εκπλήξουν το ήδη

δοκιµασµένο και δύσκολο κοινό.

Στη συνέχεια, µία δεύτερη παράµετρος που πρέπει να λαµβάνεται υπόψη σε

συγκριτικές αναλύσεις κινηµατογράφου-λογοτεχνίας είναι η συγγραφή του σεναρίου

[McDougal 1985: 5-6]. Η επιλογή σεναριογράφου είναι αρκετά πολύπλοκη και

βασίζεται σε συγκεκριµένες συνθήκες. Καταρχάς, σε περίπτωση που ο συγγραφέας

δεν ζει, το σενάριο αναλαµβάνει ο σκηνοθέτης ή ένας επαγγελµατίας σεναριογράφος

ή µία οµάδα σεναριογράφων, σε συνεργασία ή όχι µε το σκηνοθέτη. Εάν ο

συγγραφέας όµως, είναι εν ζωή, τότε υπάρχουν δύο περιπτώσεις. Η πρώτη περίπτωση

είναι να συµµετάσχει ο ίδιος ο συγγραφέας στη συγγραφή του σεναρίου, σε

συνεργασία µε µία οµάδα σεναριογράφων, όπως έγινε στην περίπτωση του Michael

Crichton, που συµµετείχε στη συγγραφή του σεναρίου του βιβλίου του Jurassic Park,

το οποίο σκηνοθέτησε ο Steven Spielberg το 1992. Στη δεύτερη περίπτωση, εάν

δηλαδή, ο συγγραφέας δεν µετέχει στην ταινία, τότε, είτε ο ίδιος ο σκηνοθέτης

8 Η λέξη blockbuster χαρακτηρίζει κάθε κινηµατογραφική ταινία που έχει κέρδος πάνω από 100 εκατοµµύρια δολάρια. Ο όρος χρησιµοποιήθηκε για πρώτη φορά για την ταινία Jaws του Steven 13

αναλαµβάνει τη συγγραφή του σεναρίου, (ο σκηνοθέτης Alan J. Pakula έγραψε το

1993 το σενάριο της ταινίας The Pelican Brief, το οποίο βασίζεται στο οµότιτλο

µυθιστόρηµα του John Grisham), είτε η εργασία ανατίθεται σε επαγγελµατίες

σεναριογράφους, όπως στην περίπτωση της ταινίας Ψυχώ του Alfred Hitchcock.

Λόγω έλλειψης σχετικής πληροφόρησης, συνήθως δεν είµαστε σε θέση να

γνωρίζουµε την ακριβή διαδικασία επιλογής του σεναριογράφου-συγγραφέα, εάν

δηλαδή αποτελεί προσωπική επιλογή του σκηνοθέτη, των παραγωγών ή ακόµη και

των πρωταγωνιστών. Εποµένως, η παράµετρος του σεναρίου και του σεναριογράφου

πρέπει να λαµβάνεται υπόψη µεµονωµένα, δηλαδή, να ερευνούνται οι συνθήκες

επιλογής του σεναριογράφου και η σχέση του µε το σκηνοθέτη ή/και τους

παραγωγούς ξεχωριστά, για κάθε ταινία. Μόνο µε αυτόν τον τρόπο, ο κριτικός θα

είναι σε θέση να µελετήσει τη λειτουργία του σεναρίου στην κινηµατογραφική

µεταφορά ενός λογοτεχνικού κειµένου.

Τρίτον, το casting, δηλαδή η επιλογή των ηθοποιών, παίζει πολύ σηµαντικό

ρόλο στη µεταφορά ενός µυθιστορήµατος στον κινηµατογράφο. Ο λόγος είναι ότι ο

θεατής ταυτίζει το µυθιστορηµατικό ήρωα µε τον ηθοποιό που ενσαρκώνει το ρόλο

και του προσδίδει όλες τις ιδιότητες του µυθοπλαστικού χαρακτήρα. O McDougal

[1985: 6] αναφέρει ότι «το casting διαµορφώνει σηµαντικά τη διαδικασία της

µεταφοράς... και ότι οι αντιδράσεις µας επηρεάζονται από όσα γνωρίζουµε για τους

ηθοποιούς µίας συγκεκριµένης ταινίας». Ποιος έχει διαβάσει το µυθιστόρηµα του

John Steinbeck, Τα Σταφύλια της Οργής, µετά την ταινία του 1940, χωρίς να

φανταστεί τον Henry Fonda στη θέση του ήρωα Tom Joad; [McDougal 1985: 6]

Τελευταία παράµετρος είναι, σε πολλές περιπτώσεις, η προβλεπόµενη

λογοκρισία που καταφέρνει να υποβαθµίσει τα ριζοσπαστικά µηνύµατα του

Spielberg, το 1975 [Cinemania 1996]. 14

µυθιστορήµατος στην κινηµατογραφική εκδοχή του. O McDougal [1985: 5-6] γράφει

ότι η µεταφορά του έργου του Steinbeck από τον John Ford, αποτέλεσε µία

απαιτητική µεταφορά, αφενός, διότι οι κυβερνούσες και οικονοµικά ισχυρές τάξεις

σχολιάζονταν µε αρνητικό τρόπο και αφετέρου, διότι οι εν λόγω τάξεις στηρίζουν µε

τα κεφάλαιά τους την κινηµατογραφική µηχανή. «Κατά συνέπεια, ο κοινωνικός και

πολιτικός ριζοσπαστισµός του µυθιστορήµατος δεν ήταν έντονος στην ταινία του

Ford» [McDougal 1985: 5].

Συνεπάγεται ότι η µεταφορά ενός µυθιστορήµατος στον κινηµατογράφο

αποτελεί µία πολύπλοκη διαδικασία, µε πολλούς και αστάθµητους παράγοντες. Η

εργασία του κριτικού δεν πρέπει µόνο να αποτελείται από τη σύγκριση των

µυθιστορήµατος µε την ταινία, αλλά να λαµβάνει υπόψη και τις υπόλοιπες

παραµέτρους, οι οποίες οδήγησαν στο εκάστοτε αποτέλεσµα. Εδώ ακριβώς έγκειται

και η δυσκολία, διότι ο µελετητής δεν είναι σε θέση να κατέχει ακριβείς λεπτοµέρειες

της παραγωγής της ταινίας.

1.2. Σχέσεις µεταξύ κινηµατογράφου – λογοτεχνίας

Ερευνητές στο πεδίο της κινηµατογραφικής µεταφοράς λογοτεχνικών έργων

[Bluestone 1957: 1, McFarlane 1996: 3-4, Deborah Cartmell και Imelda Whelehan

1999: 4] υπενθυµίζουν τις ρήσεις του Βρετανού µυθιστοριογράφου Joseph Conrad

(1857-1924) και του πρωτοπόρου σκηνοθέτη D. W. Griffith (1875-1948), για να

υποδηλώσουν τα κοινά στοιχεία µεταξύ των δύο τεχνών. O Joseph Conrad διατύπωνε

το 1897, στον πρόλογο του µυθιστορήµατος The Nigger of the Narcissus, τη

µυθιστορηµατική του πρόθεση µε την εξής φράση: «Αυτό που προσπαθώ να πετύχω,

µε τη δύναµη του γραπτού λόγου, είναι να σας κάνω να ακούσετε, να αισθανθείτε, µα

πάνω από όλα να σας κάνω να δείτε». Η παρατήρηση αυτή ηχεί, ελαφρά 15

διαφοροποιηµένη, δεκαέξι χρόνια αργότερα από τον D.W.Griffith: «Αυτό που πάνω

από όλα προσπαθώ να καταφέρω είναι να σας κάνω να δείτε». Είναι φανερό ότι ο

λογοτέχνης και ο κινηµατογραφιστής αποσκοπούν στο ίδιο αποτέλεσµα. Ο άνθρωπος

δύναται να δει µε δύο τρόπους. Είτε οπτικά, µέσω της εικόνας, είτε φανταστικά, µέσω

του µυαλού. Κατά συνέπεια, η βασική διαφορά των δύο µέσων, της λογοτεχνίας και

του κινηµατογράφου έγκειται στην αντίληψη της οπτικής και της πνευµατικής

εικόνας.

Όπως επισηµαίνει ο Bluestone [1957: 2], αµφότεροι οι Conrad και Griffith δεν αναφέρονται µόνο σε διαφορετικούς τρόπους θέασης, αλλά και σε διαφορετικά «σας». ∆οµές, παραδόσεις, σύµβολα, µύθοι, αξίες, θέµατα κατανοητά στο µεσοαστικό αναγνωστικό κοινό του Conrad θα ξένιζαν το µαζικό κοινό του Griffith. Αντίθετα, αναγνώστες του Conrad θα θεωρούσαν απλοϊκά ή ακόµη και εκνευριστικά αρκετά στοιχεία των ταινιών του Griffith, τα οποία δηµιουργούσαν ισχυρότατες εντυπώσεις στους θεατές του. Γίνεται κατανοητό, ότι η αρχική ταύτιση απόψεων ανάµεσα στους Griffith και Conrad εµπεριέχει ουσιαστικές διαφορές και οδηγεί τις δύο τέχνες σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Συνεπώς, «αυτή υπήρξε η ιστορία της σχέσης µεταξύ µυθιστορήµατος και κινηµατογράφου: φανερά συµβατή, αλλά ταυτόχρονα κρυφά εχθρική» [Bluestone 1957: 2]. Οι αλλαγές που λαµβάνουν χώρα κατά τη µεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηµατογράφο είναι αναπόφευκτες, όχι µόνο εξαιτίας του γεγονότος ότι οι πρώτες ύλες της κάθε τέχνης είναι διαφορετικές, αλλά εξαιτίας των διαφορών στις ρίζες των δύο µέσων, στη διαφορετική γλώσσα και συµβάσεις που χρησιµοποιούν τα δύο µέσα και τέλος, στους διαφορετικούς ανθρώπους που αποτελούν το κοινό τόσο της λογοτεχνίας, όσο και του κινηµατογράφου. Όπως επισηµαίνει και ο Giddings [1990: 2], παρά το γεγονός ότι το µυθιστόρηµα και ο κινηµατογράφος «µοιράζονται την αφηγηµατική λειτουργία, υπάρχουν σηµαντικές διαφορές 16

στις µεθόδους παραγωγής και στην κατανάλωση των προϊόντων τους».

1.2.1. ∆ιαφορές µεταξύ κινηµατογράφου – λογοτεχνίας Όταν ένα µυθιστόρηµα µεταφέρεται στη µεγάλη οθόνη, µία µετατροπή, µία µεταµόρφωση λαµβάνει χώρα. Η κινηµατογραφική έκφραση «γυρίζω ένα µυθιστόρηµα», είναι τόσο απλοϊκή και δίνει την εντύπωση ότι ένας µυθιστορηµατικός ήρωας µπορεί να βγει από τη σελίδα του βιβλίου, να εµφανιστεί και να παίξει στο πανί. Αυτή η λογική δεν λαµβάνει καθόλου υπόψη τις περίπλοκες µεθόδους που εµπλέκονται στη διαδικασία µεταφοράς ενός λογοτεχνήµατος στον κινηµατογράφο. Μέθοδοι, οι οποίες προέρχονται από τις ξεχωριστές ιδιότητες και ιδιαιτερότητες του κάθε µέσου και οι οποίες θα αναλυθούν στη συνέχεια. Καταρχάς, όσον αφορά στην παραγωγή, υποστηρίζεται ότι ένα µυθιστόρηµα είναι κυρίως προσωπική υπόθεση, ενώ µία κινηµατογραφική ταινία είναι αποτέλεσµα συλλογικής εργασίας [Νίκος Κολοβός 1990, Frank Gormlie 1992]. Επιπλέον, υπάρχουν θεωρητικοί και συγγραφείς, όπως οι Ιάκωβος Καµπανέλλης [1990] και Βασίλης Βασιλικός [1990], που θεωρούν ότι ο κινηµατογράφος αποτελεί ένα κατεξοχήν εµπορικό προϊόν, σε αντίθεση µε τη λογοτεχνία, που θεωρείται «υψηλή» τέχνη. Έτσι, ακόµη και σήµερα, ο κινηµατογράφος αντιµετωπίζεται «ως ένα εργοστασιακό προϊόν» [Paul Coates 1994: ix], που εκµεταλλεύεται το κοινό. Βέβαια, υπάρχει και η αντίθετη άποψη, σύµφωνα µε την οποία, τόσο ο κινηµατογράφος, όσο και η λογοτεχνία αποτελούν δύο ξεχωριστές µορφές τέχνης και οφείλουµε να τις µελετούµε ως τέτοιες [Μαργαρίτα Καραπάνου 1990, Θανάσης Βαλτινός 1990]. ∆ιαφορές υπάρχουν και στην κατανάλωση ενός λογοτεχνικού κειµένου και

µίας ταινίας, καθώς η ανάγνωση ενός µυθιστορήµατος αποτελεί προσωπική υπόθεση

για κάθε αναγνώστη. Το µυθιστόρηµα διαβάζεται συνήθως από τον αναγνώστη µέσα

στην οικία του, ενώ η χρονική διάρκεια της ανάγνωσης δύναται να µεταβληθεί 17

ανάλογα µε την προσωπική επιθυµία του κάθε αναγνώστη. Αντίθετα, η ανάγνωση

µίας κινηµατογραφικής ταινίας επιβάλλει συγκεκριµένους περιορισµούς. Καταρχάς, ο

θεατής του κινηµατογράφου πρέπει να εξέλθει της οικίας του, να πάει σε µία

συγκεκριµένη αίθουσα, µία συγκεκριµένη ώρα, να πληρώσει το εισιτήριο και να

πάρει τη θέση του µέσα στην αίθουσα, όπου πρέπει να παραµείνει όσο διαρκεί η

ταινία. Η συγκεκριµένη τελετουργία αποτελεί προϋπόθεση για τη φιλµική ανάγνωση.

Σε αντίθεση µε τον αναγνώστη, ο θεατής δεν είναι σε θέση να διαβάσει ένα

κινηµατογραφικό έργο µε διακοπές, διότι ενδέχεται να χάσει σηµαντικά γεγονότα και

να µην κατανοήσει την εξέλιξη της πλοκής. Επιπλέον, ο θεατής δεν µπορεί να

επιστρέψει σε σηµεία της ιστορίας, όπως ο αναγνώστης, ο οποίος είναι σε θέση να

διαβάσει, όσες φορές το επιθυµεί, σηµεία της πλοκής, τα οποία τον σύγχυσαν, τον

συγκίνησαν ή τον προβληµάτισαν. Από την άλλη µεριά, ο αναγνώστης ενός

λογοτεχνικού έργου πρέπει να µεταφράσει τις λέξεις-σύµβολα σε πρόσωπα,

πράγµατα, σκέψεις και καταστάσεις, µέσω της δικής του αντίληψης και σκέψης, ενώ

στον κινηµατογράφο, η εικόνα έρχεται στο θεατή άµεσα µέσω της αντίληψης.

Τέλος, επικρατεί η άποψη ότι η ανάγνωση ενός κινηµατογραφικού έργου είναι

εφικτή από κάθε θεατή, ανεξαρτήτως ηλικίας και µορφωτικού επιπέδου. Παρόλο που

πρέπει να γνωρίζουµε ανάγνωση προτού διαβάσουµε λογοτεχνικά έργα, θεωρείται,

λανθασµένα, ότι ο καθένας δύναται να διαβάσει ένα κινηµατογραφικό έργο.

Σύµφωνα µε τον James Monaco [1981: 126], είναι γεγονός ότι «ο καθένας µπορεί να

παρακολουθήσει ένα κινηµατογραφικό έργο..., αλλά κάποια άτοµα έχουν µάθει να

κατανοούν οπτικές εικόνες φυσιολογικά, εθνογραφικά και ψυχολογικά µε

µεγαλύτερη ικανότητα από ό,τι κάποια άλλα». Αυτό συµβαίνει, διότι συγκεκριµένοι

θεατές διαθέτουν ευρύτερη εµπειρία και γνώση και µπορούν να αναγνωρίσουν τις 18

διαφορετικές πολιτισµικές και κοινωνικές συµβάσεις, οι οποίες ελλοχεύουν πίσω από

τις οπτικές κινούµενες εικόνες.

Ένας από τους βασικούς µελετητές της µεταφοράς µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο, ο George Bluestone [1957: 14-5], παρατηρεί ότι ο κινηµατογράφος καταγράφει, µε τη βοήθεια της κάµερας, πρόσωπα, πράγµατα και καταστάσεις και η λογοτεχνία αναπαριστά πρόσωπα, πράγµατα και καταστάσεις µέσω της γλώσσας. Η πρώτη ύλη του κινηµατογράφου είναι το celluloid, ενώ η πρώτη ύλη της λογοτεχνίας είναι το τυπωµένο χαρτί. Είκοσι τέσσερα κάδρα το δευτερόλεπτο, τυπωµένα πάνω σε λωρίδες από φιλµ, περνούν µπροστά από τη µηχανή προβολής ώστε το ανθρώπινο µάτι να έχει την αίσθηση της φυσιολογικής κίνησης. Η λογοτεχνία βασίζεται σε ένα συµβολικό µέσο, τη γλώσσα. Κατά συνέπεια, ο αναγνώστης µετατρέπει συνήθως τις λέξεις-σύµβολα, που υπάρχουν στο κείµενο, σε εικόνες πραγµάτων ή ατόµων. Αντίθετα, η κινούµενη εικόνα παρουσιάζεται άµεσα στην αντίληψη του θεατή, ο οποίος είναι σε θέση να κατανοήσει τις εναλλασσόµενες εικόνες, καθώς επίσης και την αφηγηµατικότητα τους, το γεγονός δηλαδή, ότι δύο πλάνα, το ένα µετά το άλλο, αποτελούν µία αφήγηση [Bluestone 1957: 20]. Ο Bluestone επισηµαίνει, επίσης, ότι η κινηµατογραφική κάµερα δύναται να πάει παντού, να δει τα πάντα στο φυσικό κόσµο. Είναι σε θέση να επιτελέσει ένα µεγάλο αριθµό κάδρων ενός αντικειµένου, χωρίς να µετακινηθεί καθόλου. Ανάλογα µε τους διαφορετικούς φακούς, η κάµερα µπορεί να κινηµατογραφήσει ένα σπίτι ολόκληρο και στο επόµενο πλάνο να εστιάσει σε ένα µικρό σηµάδι πάνω στην πόρτα. Η πιο σηµαντική όµως ιδιότητα της κάµερας είναι το γεγονός ότι κινείται. Η κίνησή της επιτρέπει στον κινηµατογραφιστή να επιτύχει τα οπτικά εφέ της αρεσκείας του. Η κινηµατογραφική κάµερα δύναται µε την ίδια ευκολία, καθώς κινείται, να δει πάνω από τεράστιες εκτάσεις ή να µετρήσει τις βλεφαρίδες ενός ηθοποιού. Παροµοίως, µπορεί να παραµορφώσει το φως, για να καταφέρει την επιθυµητή διάθεση, να φωτίσει ή όχι τους ηθοποιούς, να κάνει τη νύχτα µέρα [Bluestone 1957: 15]. Όπως παρατηρεί ο Vsevolod Pudovkin [1935: xiii] «ο φακός της κάµερας

αντικαθιστά το µάτι του παρατηρητή». Οµοίως, ο Alexandre Astruc [1959: 266]

υποστηρίζει ότι «η κάµερα παγιώνει. ∆εν υπερβαίνει. Κοιτά». Ο Pudovkin θεωρεί ότι

ο πυρήνας της δηµιουργικής κινηµατογραφικής διαδικασίας, δηλαδή, «αυτό που

κάνει το φιλµ τέχνη» είναι η διαφορά µεταξύ του φυσικού γεγονότος και της

εντύπωσής του στο φιλµ. Σεβόµενος ο φακός τη φυσική πραγµατικότητα, αλλά

ελεύθερος από την όραση ενός συγκεκριµένου ατόµου ή/και θεατή, «µετατρέπεται σε

ένα ιδανικό, µη ρεαλιστικό µάτι» [Bluestone 1957: 17]. Απελευθερωµένο από τη

φυσική παρατήρηση, το βλέµµα του θεατή γίνεται παντογνωστικό. Βεβαίως,

χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια, έως ότου οι κινηµατογραφιστές αντιληφθούν

ότι δεν είναι απαραίτητο ο φακός της κάµερας να κινηµατογραφεί απλώς αντικείµενα 19

και πρόσωπα του φυσικού κόσµου και να ανακαλύψει ο κινηµατογράφος τη δική του

διαπλαστική δύναµη. Ο Bluestone αναφέρει, για παράδειγµα, ότι η ανακάλυψη του

κοντινού πλάνου (close-up), από τον Griffith, αποτέλεσε έναν σταθµό στην ιστορία

της κινηµατογραφικής τεχνικής. Ακινητοποιώντας την κάµερα, ο Griffith ανακάλυψε

την αρχή του montage. Με αυτόν τον τρόπο, η αληθινή φύση των κινηµατογραφικών

ταινιών ήρθε στο φως. Μέσω της κάµερας, ο Griffith δηµιούργησε µία πληθώρα νέων

τεχνικών τρόπων (inter-cut, parallel development, extreme long-shot, dissolve, flashback) και απέδωσε την κίνηση στο χώρο µε τη χρήση οπτικών ρυθµών. Οι

παραπάνω τεχνικές χρησιµοποιήθηκαν εφεξής και αποτελούν, ακόµη και σήµερα, τις

βασικές αρχές του montage [Bluestone 1957: 17], υπέρµαχος του οποίου υπήρξε ο

σηµαντικός Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός Sergei Eisenstein. Μέσω λοιπόν της

κίνησης της κάµερας και του montage, ο κινηµατογράφος ανακάλυψε τις δικές του,

µοναδικές ιδιότητες, καθώς ο κινηµατογραφιστής ήταν, πλέον, σε θέση να επιλέξει

και να συνδυάσει, να συγκρίνει και να αντιπαραβάλει διαφορετικά πλάνα. Με τον

τρόπο αυτό, «ο κινηµατογράφος απόκτησε την κινηµατογραφική αντιστοιχία της

λογοτεχνικής µεταφοράς» [Bluestone 1957: 26].

Το montage, όµως, δεν είναι ο µόνος τρόπος, που επιτρέπει στον

κινηµατογράφο να «παίξει» µε τα φιλµικά εκφραστικά µέσα. Η χωρική σύνθεση, µε

άλλα λόγια η mise en scène (σκηνοθεσία), αποτελεί ένα βασικό συστατικό της

κινηµατογραφικής πρακτικής, αλλά και της «αφηγηµατοποιήσης» της εικόνας. Ο

André Bazin [1971] υπήρξε υπέρµαχος της mise en scène και θεωρεί ότι η

συγκεκριµένη τοποθέτηση ατόµων και αντικειµένων στο πλάνο εντείνει το ρεαλισµό

του κινηµατογραφικού αποτελέσµατος. Επιπλέον, ο θεωρητικός της αισθητικής

Herbert Zettl [1973] απόδειξε ότι και ένα απλό κινηµατογραφικό κάδρο εµπεριέχει

αφηγηµατικότητα, καθώς η σύνθεσή του πραγµατοποιείται σύµφωνα µε αισθητικούς 20

κώδικες, που στοχεύουν στην καθοδήγηση του βλέµµατος του θεατή, «έτσι ώστε να

γίνεται αντιληπτό το επιδιωκόµενο νόηµα» [Κοκκώνης 1996: 184].

Επιπλέον, όπως, επίσης επισηµαίνει ο Bluestone, η κινητικότητα της κάµερας

προσδίδει βάθος και ενδιαφέρον στη µελέτη του χαρακτήρα. Η χρήση του κοντινού

πλάνου, λόγου χάρη, επαναπροσδιόρισε την ανθρώπινη φυσιογνωµία αποτελώντας,

ταυτόχρονα, τον πρόδροµο της µη-λεκτικής επικοινωνίας, καθώς τα προβαλλόµενα

συναισθήµατα ενός χαρακτήρα δεν χρειάζονται το λόγο, για να γίνουν γνωστά ή/και

κατανοητά. Η δηµιουργική χρήση των απεριόριστων δυνατοτήτων του ανθρώπινου

προσώπου οδήγησαν και την ίδια την υποκριτική τέχνη σε νέες και ουσιαστικότερες

κατευθύνσεις. Ο κινηµατογράφος, µε αυτόν τον τρόπο, άρχισε να αποστασιοποιείται

από τις άλλες τέχνες και να ανακαλύπτει τα ιδιαίτερά του χαρακτηριστικά, τα οποία

θα συνέβαλαν στον προσδιορισµό της ξεχωριστής γλώσσας του [Bluestone 1957: 17-

8].

Η ευκολία µε την οποία ο κινηµατογράφος ελέγχει το χώρο, αποτελεί ένα

µοναδικό επίτευγµά του. Με τη χρήση του montage, ο κινηµατογραφιστής έχει τη

δυνατότητα να παραλείψει ασήµαντα κενά, να επικεντρωθεί σε λεπτοµέρειες που

θεωρεί σηµαντικές, παραµένοντας πιστός στην κεντρική αφηγηµατική γραµµή της

ιστορίας. Παραδείγµατος χάριν, γράφει ο Bluestone [1957: 18], όταν σε µία

κινηµατογραφική σκηνή, ένας ήρωας αυτοκτονεί, πέφτοντας από ένα κτίριο, η

κάµερα δύναται να µην ακολουθήσει την πτώση και µπορεί να αρκεστεί σε δύο

πλάνα. Στο πρώτο να παρουσιάσει τον ήρωα λίγο πριν την πτώση και στο δεύτερο το

πτώµα πάνω στο κράσπεδο. Το κενό της πτώσης συµπληρώνεται στο µυαλό του

θεατή [Bluestone 1957: 24]. Η εξαιρετική δύναµη υποβολής είναι χαρακτηριστικό

των δραµατικών τεχνών, ενώ σύµφωνα µε τον Pudovkin [1935] δεν αποτελεί απλά

ένα τέχνασµα, αλλά µία κινηµατογραφική διαδικασία. Συνεπώς, η κύρια δοµική 21

λειτουργία του κινηµατογράφου συνίσταται στη µέθοδο ένωσης δύο καρέ. Η ένωση

αυτή παράγει ένα tertium quid, το οποίο διαθέτει νέες ιδιότητες, άσχετες µε αυτές που

κατέχουν τα δύο καρέ, ξεχωριστά, το καθένα. Αυτό το γεγονός δίνει στον

κινηµατογραφιστή την ευκαιρία να δηµιουργήσει άπειρους χωρικούς και χρονικούς

συνδυασµούς [Bluestone 1957].

O Bluestone υποστηρίζει ότι η διαπλαστική αρχή της λογοτεχνίας είναι ο

χρόνος, ενώ η διαπλαστική αρχή του κινηµατογράφου είναι ο χώρος. Ο

κινηµατογραφιστής µπορεί να πλάσει το χρόνο µέσω του montage. Έχοντας

αποτυπωµένη την πραγµατικότητα στο φιλµ, δύναται να συνδυάσει τα καρέ σύµφωνα

µε την επιθυµία του και να δηµιουργήσει το φιλµικό χρόνο. Όπως ακριβώς πλάθει το

χώρο, µε τον ίδιο τρόπο µπορεί να επιβραδύνει ή να επιταχύνει το χρόνο. Όταν το

µυθιστόρηµα επιθυµεί να µεταδώσει την ψευδαίσθηση του χώρου πηγαίνει από ένα

σηµείο στο άλλο µέσα στο χρόνο, ενώ όταν ο κινηµατογράφος επιθυµεί να µεταδώσει

την ψευδαίσθηση του χρόνου, πηγαίνει από ένα σηµείο στο άλλο µέσα στο χώρο

[Bluestone 1957: 61].

Όµως, ο Bluestone [1957: 45-64] θεωρεί ότι, ο κινηµατογράφος αδυνατεί να

αποδώσει τη σκέψη, η οποία αναπόφευκτα δεν εξωτερικεύεται, διότι λειτουργεί µε

την κατανοµή χωρικών σηµείων. Θεωρεί ότι ο κινηµατογράφος µπορεί να καταφέρει

να υπονοήσει τη σκέψη, µέσω της κατανοµής εξωτερικών σηµείων και κατεύθυνσης

της οπτικής αντίληψης του θεατή. Ένας κινηµατογραφιστής είναι σε θέση να δείξει

στο κοινό χαρακτήρες που σκέφτονται, αισθάνονται και µιλούν, αλλά αδυνατεί να

παρουσιάσει τις σκέψεις τους ή τα προσωπικά τους αισθήµατα. Αυτή η θέση, βέβαια,

έχει ξεπεραστεί σήµερα, καθώς είναι γεγονός ότι ο κινηµατογράφος διαθέτει µέσα,

ώστε να παρουσιάσει τη σκέψη, τα συναισθήµατα και τα όνειρα των χαρακτήρων

του. 22

Αντιθέτως, στο µυθιστόρηµα, ο διάλογος είναι γυµνός και εκτεθειµένος. Στη

µεγάλη οθόνη, η λέξη είναι άρρηκτα συνδεµένη µε την εικόνα, µέσα στο χρόνο

προβολής της ταινίας. Εάν ο θεατής αποπειραθεί να µετατρέψει τα λόγια ενός

χαρακτήρα σε προσωπική του σκέψη, εγκαταλείπει προς στιγµή το οπτικό δράµα που

διαδραµατίζεται, µε τον ίδιο τρόπο που ο αναγνώστης σηκώνει το κεφάλι από το

βιβλίο. Ενώ όµως, ο αναγνώστης δεν χάνει τίποτα από το βιβλίο, καθώς υπάρχει

πάντα η ευκαιρία να ανατρέξει σε όποιο σηµείο επιθυµεί, ο θεατής µπορεί να χάσει

σηµαντικά, ίσως, στοιχεία του φιλµικού κειµένου, καθώς ο κινηµατογραφικός

χαρακτήρας θα συνεχίσει να µιλά, ακόµη και όταν η προσοχή του θεατή αποσπαστεί,

µε οποιονδήποτε τρόπο. «Στον κινηµατογράφο, αυτό που αντιλαµβανόµαστε

παραµένει αλληλένδετο µε αυτό που βλέπουµε» [Bluestone 1957: 58]. Ο Bluestone

θεωρεί ότι, σε αυτό το σηµείο, ο κινηµατογράφος υστερεί της λογοτεχνίας και

επισηµαίνει ότι η αναπαράσταση πνευµατικών καταστάσεων, όπως η µνήµη, τα

όνειρα, κ.ά., αποδίδεται επαρκέστερα µέσω της γραπτής γλώσσας, παρά µέσω της

κινηµατογράφησης. Η θέση του αυτή θεωρείται, ορθώς, λανθασµένη σήµερα, διότι,

τόσο ο κλασικός κινηµατογράφος, όσο και ο σύγχρονος έχουν να παρουσιάσουν

πολλά παραδείγµατα απόδοσης σκέψεων, ονειρικών καταστάσεων, επιθυµιών των

χαρακτήρων, µε επιτυχία, όπως συµβαίνει µε τις ονειρικές séquences στις ταινίες

Wild Strawberries του Ingmar Bergman (1957), Spellbound του Alfred Hitchcock

(1945), Father of the Bride του Vincente Minnelli (1950) ή µε ανάκληση µνήµης,

όπως συµβαίνει στην ταινία The Prince of Tides της Barbra Streisand (1991), όπου ο

ήρωας Tom (Nic Nolte) θυµάται, κατά τη διάρκεια µίας συνεδρίας µε την ψυχίατρό

του, το βιασµό της αδελφής του και του ίδιου. 23

∆ιαπιστώνεται ότι και ο κινηµατογράφος δύναται να απεικονίσει γεγονότα

περίπλοκης, ψυχολογικής φύσης, συµπέρασµα στο οποίο καταλήγουν οι Douglas

Garrett Winston [1973: 58] και Stuart McDougal [1985: 182].

Όπως επισηµάνθηκε στην εισαγωγή, η έννοια της κινηµατογραφικής γλώσσας

έχει εδραιωθεί από την αρχή της ενασχόλησης των κριτικών µε την έβδοµη τέχνη και

αποτελεί ένα ακόµη σηµείο που διαχωρίζει τον κινηµατογράφο από τη λογοτεχνία.

Είναι όµως ο κινηµατογράφος γλώσσα (langage) ή γλωσσικό σύστηµα (langue)9;

Ο Robert Richardson [1969] παρατηρεί ότι η φυσική γλώσσα αποτελείται από

το λεξιλόγιο, τη γραµµατική και τη σύνταξη. Το λεξιλόγιο αποτελείται από λέξεις, οι

οποίες αντιπροσωπεύουν πράγµατα ή αφηρηµένες έννοιες, ενώ η γραµµατική και η

σύνταξη αποτελούν τα µέσα, σύµφωνα µε τα οποία τοποθετούνται σε σειρά οι λέξεις.

Με την εισαγωγή του ήχου, το κινηµατογραφικό λεξιλόγιο τριπλασιάστηκε, καθώς

στην εικόνα προστέθηκαν η οµιλία, η µουσική και ο θόρυβος. Ο ήχος

χρησιµοποιήθηκε για να εντείνει, να σχολιάσει τις φιλµικές εικόνες, ακόµη και να τις

κάνει προβλέψιµες ή αναµενόµενες. Ποιος µπορεί πλέον να φανταστεί τη σκηνή του

ντους στην ταινία Ψυχώ, χωρίς τη χαρακτηριστική µουσική; Και ποιος θεατής δεν

αντιλαµβάνεται από τη µουσική, εάν η σκηνή που πρόκειται να ακολουθήσει,

προµηνύει αισθήµατα φόβου ή αγαλλίασης; Με τον τρόπο αυτό, η κινηµατογραφική

γραµµατική απόκτησε µεγαλύτερη έκταση και ποικιλία, γεγονός που διαφαίνεται από

τον τρόπο µετάδοσης της δράσης. Σύµφωνα µε τον Richardson [1969: 66-67], ο

µεγάλος αριθµός ρηµάτων αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά ενός επιτυχηµένου

λογοτεχνικού κειµένου, τα οποία προσδίδουν στο λόγο δύναµη, ενέργεια και κίνηση.

Ο κινηµατογράφος είναι σε θέσει να επιτύχει τη δύναµη, την ενέργεια και την κίνηση,

9 Ο όρος langage δηλώνει το σηµειωτικό, επικοινωνιακό σύστηµα µίας φυσικής γλώσσας, ενώ ο όρος langue ορίζει το κοινωνικό προϊόν, µέρος του langage και ένα σύνολο αναγκαίων συµβάσεων (κανόνων προφορικού και γραπτού λόγου), που υιοθετούνται από το κοινωνικό σώµα, ώστε να 24

µέσω της κάµερας. Όταν η κάµερα πραγµατοποιεί έναν κύκλο 360 µοιρών σε ένα

χώρο, ο θεατής προσθέτει τη ρηµατική δύναµη του γυρίζω, παρατηρώ, κοιτώ,

επικεντρώνοµαι. Ο κινηµατογράφος ενσωµατώνει, µέσω της κάµερας, την ενέργεια

και τη δράση, οι οποίες στη λογοτεχνία επιτυγχάνονται µε τη χρήση πολλαπλών

ρηµάτων. Επιπλέον, το montage δίνει στον κινηµατογραφιστή την ευκαιρία να ενώσει

µία σειρά από στατικά πλάνα, µε τέτοιο τρόπο, ώστε να παραχθεί ένταση. Στην ταινία

Vanilla Sky του Cameron Crowe (2001), η πρώτη σκηνή παρουσιάζει τον

πρωταγωνιστή David (Tom Cruise), στη µέση της Times Square της Νέας Υόρκης,

καθώς η κάµερα πραγµατοποιεί έναν ολόκληρο κύκλο, γύρω από τον ήρωα. Ενώ,

όµως, τίποτα δεν κινείται στην πραγµατικότητα, το montage δηµιουργεί την αίσθηση

µίας έντασης και ενός αισθήµατος φόβου.

Με την άφιξη του δοµισµού και της σηµειωτικής τη δεκαετία του ’60, πολλοί

θεωρητικοί, όπως οι Christian Metz, Umberto Eco, κ.ά., θέλησαν να ερευνήσουν τη

γλώσσα του κινηµατογράφου. Οι πρώτες κινηµατογραφικές θεωρίες προσπάθησαν να

υπονοήσουν ότι ένα κινηµατογραφικό κάδρο ισοδυναµεί µε µία λέξη, ένα

κινηµατογραφικό πλάνο είναι ισοδύναµο µε µία πρόταση, µία σκηνή µε µία

παράγραφο και µία σεκάνς µε ένα κεφάλαιο. Όµως, η άποψη αυτή αποδείχτηκε

λανθασµένη, από τη στιγµή που ακόµη και ένα πλάνο εµπεριέχει συνήθως µεγάλο

αριθµό οπτικών και ηχητικών πληροφοριών.

Ο Metz, ο οποίος είναι ένας από τους πρωτοπόρους στη σηµειωτική ανάλυση

του κινηµατογράφου, θεωρεί ότι, από τη στιγµή που ο κινηµατογράφος είναι ένα

τεράστιο θέµα, δεν µπορεί να υπάρχει µόνο µία πρόσβαση όσον αφορά στην ανάλυσή

του:

Le cinéma est d’abord un fait, et comme tel il pose des problèmes à la psychologie de la perception et de l’intellection, à l’esthétique théorique, à la

επιτραπεί η επικοινωνία. Tο γλωσσικό σύστηµα είναι κάτι το πολύµορφο και ετερόκλητο, ενώ η γλώσσα αποτελεί µία σύµβαση [Ferdinard de Saussure 1995: 25-26]. 25

sociologie des publics, à la sémiologie générale. Tout film, bon ou mauvais, est pour commencer un morceau de cinéma, au sens où l’on parle d’un morceau de musique. En tant que fait anthropologique, le cinéma présente... de structures stables, qui méritent d’être directement étudiés… Parmi tous ces problèmes de théorie du film, un des plus importants est celui de l’impression de réalité qu’éprouve le spectateur devant le film. Plus que le roman, plus que la pièce de théâtre, plus que le tableau du peintre figuratif, le film nous donne le sentiment d’assister directement à un spectacle quasi réel… il trouve le moyen de s’adresser à nous… sur le mode convaincant du «C’est ainsi»… Cet «air de réalité», cet empire si direct sur la perception, ont le don de faire courir les foules10.

Αντιθέτως, οι µάζες αυτές δεν συνωστίζονται µε την ίδια ευκολία έξω από τα

θέατρα, ούτε έξω από τα βιβλιοπωλεία. Η σηµαντικότερη διαφορά µεταξύ του

κινηµατογράφου και της λογοτεχνίας είναι η κίνηση. Μέσω της κίνησης, η

πραγµατικότητα γίνεται περισσότερο αληθινή, ενώ τα αντικείµενα λαµβάνουν

ξεχωριστή υπόσταση. Έτσι, η κίνηση «συµβάλλει στην εντύπωση της

πραγµατικότητας, από τη µία µε έµµεσο τρόπο’ προσθέτοντας σώµα στα

αντικείµενα και από την άλλη, µε άµεσο τρόπο, γιατί θυµίζει την πραγµατική κίνηση»

[Metz 1968: 14-17]. Και ο Metz συµφωνεί ότι ο κινηµατογράφος, όπως και η

λογοτεχνία, µοιράζονται ένα κοινό χαρακτηριστικό: Και οι δύο τέχνες αποτελούν ένα

αφήγηµα, για τον απλούστατο λόγο ότι µας διηγούνται ιστορίες. Κατά συνέπεια, ο

κινηµατογράφος, όπως και η λογοτεχνία, δύναται να αναλυθεί µε δοµικά εργαλεία.

Ο Metz διευκρινίζει στο έργο του Essais sur la Signification du Cinéma

[1968: 51] ότι ο κινηµατογράφος «αποτελεί µία γλώσσα, ενώ ταυτόχρονα είναι

απείρως διαφορετικός από τη γλώσσα που µιλούν οι άνθρωποι». Μία

10 Ο κινηµατογράφος αποτελεί, πρωτίστως, ένα γεγονός και ως τέτοιο θέτει προβλήµατα στην ψυχολογία της αντίληψης και τη διανόηση, στη θεωρητική αισθητική, στην κοινωνιολογία του κοινού και στη γενική σηµειολογία. Κάθε κινηµατογραφικό έργο, καλό ή κακό, αποτελεί καταρχάς, ένα κοµµάτι κινηµατογράφου, όπως συµβαίνει και µε τα µουσικά κοµµάτια. Από ανθρωπολογική άποψη, ο κινηµατογράφος παρουσιάζει... σταθερές δοµές, που αξίζουν να µελετηθούν... Ένα από τα σηµαντικότερα προβλήµατα της θεωρίας του φιλµ είναι η εντύπωση της πραγµατικότητας (impression de réalité), που αισθάνεται ο θεατής µέσα στην κινηµατογραφική αίθουσα. Περισσότερο από ό,τι το µυθιστόρηµα, το θέατρο, η παραστατική ζωγραφική, το κινηµατογραφικό έργο µας δίνει την εντύπωση ότι παρευρισκόµαστε άµεσα σε ένα θέαµα σχεδόν αληθινό... βρίσκει τον τρόπο να µας απευθύνεται µε τον πειστικό τρόπο του «έτσι είναι»... Αυτός ο «αέρας της πραγµατικότητας», αυτή η τόσο άµεση εξουσία που ασκεί η κινηµατογραφική ταινία στην αντίληψη των θεατών παρασύρει τις µάζες στις κινηµατογραφικές αίθουσες [Metz 1968: 13-14]. 26

κινηµατογραφική ταινία µας διηγείται ιστορίες, τις οποίες θα µπορούσαµε να

διηγηθούµε µέσω της γλώσσας. Τις διηγείται απλώς διαφορετικά. Το πέρασµα από τη

µία κινηµατογραφική εικόνα σε µία άλλη αποτελεί και το σηµείο εκείνο το οποίο µας

επιτρέπει να διαπιστώσουµε ότι µε αυτόν τον τρόπο ο κινηµατογράφος γίνεται

γλώσσα. Ακόµη και σε δύο εικόνες τοποθετηµένες η µία δίπλα στην άλλη, ο θεατής

θα διαπιστώσει µία σχέση, γεγονός το οποίο επιβεβαίωναν µε τον καλύτερο τρόπο τα

πειράµατα του Σοβιετικού κινηµατογραφιστή Lev Koulechov11. Από τη µία πλευρά,

τα περίφηµα αυτά πειράµατα ενδυνάµωναν τη θέση του montage στην

κινηµατογραφική διαδικασία, επιπλέον όµως, δικαίωσαν την άποψη ότι ο

κινηµατογράφος αποτελεί µία γλώσσα (langage). Για το λόγο αυτό, καταλήγει ο Metz

[1968: 55] στο γνωστό αξίωµά του:

Ce n’est pas parce que le cinéma est un langage qu’il peut nous conter de si belles histories, c’est parce qu’il nous en a contées de si belles qu’il est devenu langage12.

Βέβαια, ο Metz εξηγεί ότι ο κινηµατογράφος αποτελεί µία γλώσσα και όχι ένα

γλωσσικό σύστηµα, καθώς στερείται της αυθαιρεσίας του γλωσσικού σηµείου και δεν

διαθέτει δεύτερη άρθρωση13, µε άλλα λόγια, δεν υπάρχει αντίστοιχο του φωνήµατος

σε ένα κινηµατογραφικό πλάνο.

11 Μετά τη Ρωσική Επανάσταση, ο Kulechov ήταν επικεφαλής µίας κινηµατογραφικής σχολής. Κατά τη διάρκεια ενός πειράµατος, συνένωσε έναν αριθµό φιλµικών κάδρων, τα οποία δεν είχαν καµία σχέση µεταξύ τους, καθώς είχαν κινηµατογραφηθεί σε διαφορετικές χρονικές στιγµές και σε διαφορετικές τοποθεσίες. Το αποτέλεσµα ήταν ένα ενιαίο τµήµα φιλµικού αφηγήµατος. Στο πιο διάσηµο πείραµά του, ο Kulechov συγκέντρωσε τρία πανοµοιότυπα κάδρα του διάσηµου Σοβιετικού ηθοποιού Moszhukin και ανάµεσά τους, παρέµβαλε τρία κάδρα ενός πιάτου µε σούπα, µίας γυναίκας σε ένα φέρετρο και ενός µικρού κοριτσιού. Παρά το παράδοξο της τεχνικής αυτής, το κοινό θαύµασε την ικανότητα του Moszhukin να µεταβιβάζει τα εξής ποικίλα συναισθήµατα: Πείνα, θλίψη και στοργή [Monaco 1981: 323]. 12 Το γεγονός ότι ο κινηµατογράφος αποτελεί µία γλώσσα δεν εξηγεί γιατί µας διηγείται τόσο ωραίες ιστορίες. Αντιθέτως, ο κινηµατογράφος έχει γίνει γλώσσα, διότι ακριβώς µας έχει διηγηθεί τόσο ωραίες ιστορίες. 13 Η γλώσσα αποτελείται από ελάχιστες διακριτικές ενότητες, οι οποίες ονοµάζονται φωνήµατα. Το φώνηµα δεν αποτελεί σηµείο, εφόσον δεν είναι φορέας σηµασίας, σε αντίθεση µε τη λέξη, η οποία αποτελείται από ένα σύνολο φωνηµάτων. Το φώνηµα, λοιπόν, αποτελεί µονάδα δεύτερης άρθρωσης, ενώ η λέξη αποτελεί µονάδα πρώτης άρθρωσης. Η κινηµατογραφική εικόνα δεν διαθέτει φωνήµατα και κατά συνέπεια, η κινηµατογραφική γλώσσα δεν διαθέτει δεύτερη άρθρωση. 27

Όσον αφορά στη σύνταξη του κινηµατογράφου ο Metz υποστηρίζει ότι η

σύνταξη του διαφέρει από τη σύνταξη των φυσικών γλωσσών, µε την έννοια που

έδωσε ο Saussure. Ο Saussure θεωρούσε ότι η σύνταξη αποτελεί ένα µέρος του

συνταγµατικού άξονα της γλώσσας, δηλαδή, το σύνολο των τρόπων µε τους οποίους

οι λέξεις τοποθετούνται σε µία σειρά, µε σκοπό τον σχηµατισµό φράσεων και

προτάσεων. Στον κινηµατογράφο, η σύνταξη περιλαµβάνει τους τρόπους, µε τους

οποίους το µέσο αυτό διαχειρίζεται το χρόνο και το χώρο. Άρα, σε αναλογία µε τη

φυσική γλώσσα, η κινηµατογραφική σύνταξη συµπεριλαµβάνει χρονική και χωρική

διαχείριση, µε σκοπό τη δηµιουργία φιλµικών φράσεων.

Η τροποποίηση του φιλµικού χρόνου ονοµάζεται montage και η τροποποίηση

του χώρου ονοµάζεται mise-en-scène. Θεωρητικοί, όπως οι Sergei Eisenstein και

Béla Bálazs, δηλώνουν ότι το montage είναι το βασικότερο και ουσιαστικότερο

κεφάλαιο της φιλµικής διαδικασίας και υπερισχύει της επιλογής των εικόνων. Αυτό

συµβαίνει, διότι ο κινηµατογραφικός παραδειγµατικός άξονας14 είναι αρκετά ευρύς,

ενώ επιπλέον η επιλογή των εικόνων αποτελεί ένα είδος δηµιουργίας.

Πολλοί θεωρητικοί του κινηµατογράφου υποστηρίζουν ότι ο παραδειγµατικός

άξονας του κινηµατογράφου είναι αρκετά εύθραυστος. Θεωρούν ότι µόνο σε έναν

βαθµό η φιλµική εικόνα λαµβάνει το νόηµά της µέσω της σχέσης της µε άλλες

εικόνες, οι οποίες θα µπορούσαν να εµφανιστούν στη θέση της, εξαιτίας του

γεγονότος ότι αυτές οι εικόνες είναι αναρίθµητες. O Metz [1968: 74], όµως,

υποστηρίζει ότι ο παραδειγµατικός άξονας στον κινηµατογράφο υπάρχει και η µόνη

του διαφορά µε τον αντίστοιχο άξονα των φυσικών γλωσσών είναι ότι ο

κινηµατογραφικός παραδειγµατικός άξονας αφορά σε µεγαλύτερες σηµασιολογικές

µονάδες. O Metz παραθέτει ένα παράδειγµα από το κινηµατογραφικό είδος του 28 western, στο οποίο ο ήρωας φορά συνήθως λευκά ρούχα, ενώ ο «κακός» είναι

ντυµένος µε µαύρα.

Κατ’ επέκταση, θεωρούµε ότι ο κινηµατογραφικός παραδειγµατικός άξονας

είναι εµφανής και αρκετά σηµαντικός σε πολλά είδη κινηµατογραφικών ταινιών,

όπως στις ταινίες τρόµου, στις ονοµαζόµενες teen-movies, στις αστυνοµικές ταινίες

και στις ροµαντικές κοµεντί, για να αναφέρουµε µερικά είδη. Επιπλέον, ο

κινηµατογραφικός παραδειγµατικός άξονας αποτελεί πλέον µία κινηµατογραφική

σύµβαση. Για παράδειγµα, όλοι γνωρίζουµε ότι σε µία ταινία τρόµου αποτελεί

κανόνα το γεγονός ότι, όταν ακουστεί ένας περίεργος θόρυβος, το θύµα θα πάει

οπωσδήποτε να δει από πού προέρχεται, και κατά συνέπεια θα πεθάνει στα χέρια του

δολοφόνου. Επιπλέον, στον παραδειγµατικό άξονα ανήκει και η σύµβαση ότι ο

κακός, ενώ συνήθως θεωρείται νεκρός, χρειάζεται πάρα πολύ κόπο για να πεθάνει,

γεγονός το οποίο αποτελεί σχεδόν κανόνα, µε στόχο την περαιτέρω διέγερση του

κοινού. Θα µπορούσαν να αναφερθούν πολλά άλλα παραδείγµατα, αλλά κάτι τέτοιο

ξεπερνά το σκοπό της παρούσας εργασίας. Θεωρείται, όµως, σκόπιµο να σηµειωθεί

ότι ο κινηµατογραφικός παραδειγµατικός άξονας αποδεικνύεται πρόσφορο έδαφος

για ανάλυση, βάση της θεωρίας του Vladimir Propp, καθώς και της γραµµατικής του

Algirdas Julien Greimas.

Όπως γίνεται φανερό από όσα προηγήθηκαν, η κινηµατογραφική φωνή είναι

αρκετά πολύπλοκη, καθώς αποτελείται από εικόνα, ήχο, οµιλία, θόρυβο και γραπτό

λόγο οποιασδήποτε µορφής, στοιχεία τα οποία διαµορφώνουν την οπτική γωνία και

πρέπει να λαµβάνονται συνολικά υπόψη στις συγκριτικές αναλύσεις µεταξύ

λογοτεχνικού και φιλµικού κειµένου. Η δική µας εργασία θα εστιαστεί στη

λειτουργία της οπτικής γωνίας, η οποία αναλύεται στη συνέχεια, αλλά θα λάβει

14 Ο γλωσσικός παραδειγµατικός άξονας προκύπτει από τη δυνατότητα υποκατάστασης ενός γλωσσικού στοιχείου από ένα άλλο στο ίδιο γλωσσικό περιβάλλον, δηλαδή, αφορά στις σχέσεις 29

υπόψη και όλες τις κινηµατογραφικές παραµέτρους, που συνεπικουρούν στη

διαµόρφωσή της, στο µέτρο του δυνατού.

1.2.2. Οπτική γωνία

Στα προηγούµενα υποκεφάλαια, αναφερθήκαµε στα στοιχεία εκείνα που

συνιστούν την κινηµατογραφική γλώσσα. Στο σηµείο αυτό, όµως, θα επικεντρωθούµε

στην αφηγηµατική φωνή του κινηµατογράφου, του σηµαντικότερου στοιχείου της

αφήγησης και του βασικού προβληµατισµού της παρούσας εργασίας.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σηµεία του κινηµατογράφου αποτελεί ο

απόλυτος έλεγχος της οπτικής γωνίας, ο οποίος δίνει τη δυνατότητα στον ικανό

κινηµατογραφιστή να επιλέξει αυτό ακριβώς που θα δει ο θεατής, πότε θα το δει, πώς

και σε ποιο περιβάλλον. Εικάζεται ότι αυτή η µορφή ελέγχου εδράζεται στη βάση της

µεγάλης αποτελεσµατικότητας του κινηµατογράφου, είτε µιλούµε για µία δραµατική

ταινία, είτε για µία ταινία προπαγάνδας [Richardson 1969: 54]. Ο Mc Dougal [1985:

142-3] συµφωνεί µε τις απόψεις περί οπτικής γωνίας και επισηµαίνει ότι ένα από τα

χαρακτηριστικά του µοντέρνου µυθιστορήµατος είναι οι µη ενδελεχείς, απρόσωποι

αφηγητές, οι οποίοι απλά παρουσιάζουν χαρακτήρες, καταστάσεις, κ.λπ., χωρίς

περαιτέρω προσωπικές κρίσεις, όπως συµβαίνει στο θέατρο. Ο θεατρικός θεατής,

διατηρώντας µία αντικειµενική οπτική γωνία, κρίνει τους ήρωες ανάλογα µε το τι

λένε και πράττουν.

Στον κινηµατογράφο, ενώ υπάρχει απρόσωπη δράση, ο παντογνώστης

αφηγητής έχει τη δύναµη να πλάσει και να διαµορφώσει τις αντιδράσεις των θεατών

χρησιµοποιώντας τις κατάλληλες συνθέσεις των πλάνων, συγκεκριµένες γωνίες της

κάµερας, διαφορετικούς φωτισµούς, κ.λπ. Συνεπώς, και «ο κινηµατογράφος υπερέχει

γλωσσικών στοιχείων in absentia. 30

στη χρήση της περιορισµένης οπτικής γωνίας» [McDougal 1985: 143]. Βέβαια, τόσο

ο McDougal, όσο και άλλοι θεωρητικοί, όπως οι Francis Vanoye [1989], André

Gardies [1993], κ.ά., δέχονται και την ύπαρξη πρωτοπρόσωπης αφήγησης στον

κινηµατογράφο, όπως συµβαίνει σε αρκετές ταινίες, όπως The Great Gatsby (1974),

Interview with the Vampire (1994), κ.ά. Είτε, όµως, ο αφηγητής είναι τριτοπρόσωπος,

είτε πρωτοπρόσωπος, η επιλογή του αποτελεί σηµείο µεγάλης σηµασίας για τον

κινηµατογραφιστή. Αυτό συµβαίνει, διότι η επιλογή του αφηγητή είναι αυτή που θα

οδηγήσει το θεατή στην κατανόηση του προσωπικού έργου του κινηµατογραφιστή.

Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό ότι λογοτεχνία και κινηµατογράφος

µοιράζονται πολλά κοινά χαρακτηριστικά, καθώς και ότι τα δύο µέσα αλληλεπιδρούν

το ένα στο άλλο. «Ο κινηµατογράφος έχει και αυτός επίδραση στη λογοτεχνία, µε την

παροχή χρήσιµων αφηγηµατικών τεχνικών, όπως το flashback, η αργή κίνηση...

ακόµη και στιλ γραφής, όπως αυτά των Salinger και Robbe-Grillet» [Richardson

1969: 89-90]. Στο επόµενο υποκεφάλαιο, θα µελετηθούν οι στρατηγικές µεταφοράς

λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο και τα κύρια γνωρίσµατα αυτής της

τεχνικής.

1.3. Σύντοµη ιστορική αναδροµή στη µεταφορά µυθιστορηµάτων στον

κινηµατογράφο

Από τη στιγµή που ο κινηµατογράφος αποτελεί το προϊόν µίας καταναλωτικής

κοινωνίας, πρέπει να επιφέρει κέρδος. Για να επιφέρει κέρδος, πρέπει να

ικανοποιήσει τους καταναλωτές. Ενώ ένα µυθιστόρηµα χρειάζεται πωλήσεις 20.000

αντιτύπων, για να θεωρηθεί επιτυχία, η κινηµατογραφική ταινία επιβάλλεται να έχει

κέρδη δεκάδων εκατοµµυρίων δολαρίων. 31

Χρήζει αναφοράς ότι η µεταφορά λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο

αποτελεί µία επικερδή επιχείρηση, η οποία ξεκίνησε λίγα έτη µετά από την εµφάνιση

του µέσου, τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Σύµφωνα µε τον John Izod [1992:

95], ήδη κατά τα έτη 1906-8, όπου η συνηθισµένη διάρκεια µίας ταινίας ήταν περίπου

δώδεκα λεπτά, η αµερικάνικη κινηµατογραφική βιοµηχανία αντλούσε θέµατα από την

κλασική και τη λαϊκή λογοτεχνία. Στην αρχή, οι ιθύνοντες απλώς «έκλεβαν» ό,τι

χρειάζονταν. Σύντοµα, όµως, οι παραγωγοί αντιλήφθηκαν ότι ήταν υποχρεωµένοι από

το νόµο να αγοράζουν τα δικαιώµατα για το υλικό που επιθυµούσαν. Κατά τη

διάρκεια των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, µας πληροφορεί ο Izod [1992: 96-

97], το είδος του µυθιστορήµατος που µεταφερόταν µε τη µεγαλύτερη συχνότητα

στον κινηµατογράφο ήταν το λεγόµενο «dime novel», δηλαδή «µυθιστόρηµα της

δεκάρας», που πραγµατευόταν ιστορίες διαδραµατιζόµενες στην Άγρια ∆ύση.

Επίσης, και η κλασική λογοτεχνία δεν αγνοήθηκε από την κινηµατογραφική

βιοµηχανία, ενώ κατείχε διπλό ρόλο. Από τη µία πλευρά, χρησιµοποιήθηκε ως µοχλός

πίεσης εναντίον των µεσοαστών µεταρρυθµιστών οι οποίοι ήταν της άποψης ότι ο

κινηµατογράφος είχε αρνητική επιρροή στην κοινωνία. Από την άλλη πλευρά, οι

κινηµατογραφικοί ιθύνοντες προσδοκούσαν ότι µεταφορές «καλής» λογοτεχνίας, όχι

απλά θα καθησύχαζαν τη µεσαία τάξη, αλλά θα λειτουργούσαν ως δέλεαρ και θα την

προσέλκυαν στις αίθουσες. Συνεπώς, η µεταφορά κλασικών λογοτεχνικών έργων

αποτέλεσε τµήµα της πολιτικής της κινηµατογραφικής βιοµηχανίας να αποκοµίσει

πρωτίστως οικονοµικά οφέλη, αλλά συγχρόνως να αποκτήσει φήµη και σεβασµό.

Η έλευση των ταινιών µεγάλου µήκους επέφερε αλλαγές. Η νέα µορφή φιλµ

ήταν σαφέστατα πιο ακριβή, άρα τα στούντιο έπρεπε να αποκοµίσουν περισσότερα

κέρδη. Η βιοµηχανία δεν αρκέστηκε απλά στο να αγοράζει τα δικαιώµατα των

µυθιστορηµάτων. Ο Izod [1992: 97-100] γράφει ότι, ήδη από το 1911, ξεκίνησε η 32

διαδικασία µεταφοράς της κινηµατογραφικής πλοκής των ταινιών σε µυθιστορήµατα

ή σε εκδόσεις τους σε εφηµερίδες. Το 1935, το 35% των ταινιών µεγάλου µήκους

είχαν λογοτεχνική πηγή. Τη δεκαετία του ’40 το ποσοστό µειώθηκε, επειδή ο

κινηµατογράφος άνθισε κατά τη διάρκεια του πολέµου και τα στούντιο θεώρησαν ότι

δεν είχαν ανάγκη να τραβήξουν το κοινό στις αίθουσες. Επιπλέον, είχαν ήδη

δηµιουργήσει τµήµατα σεναρίου, τα οποία ήθελαν να κρατούν απασχοληµένα. Η

τάση αυτή συνεχίστηκε έως τις αρχές της δεκαετίας του ’50, όταν η τηλεόραση

κέρδισε ένα σηµαντικό µέρος του κινηµατογραφόφιλου κοινού. Όπως παρατηρεί ο

Izod [1992: 100], η νέα κοινωνική τάση ήθελε τη µεγαλύτερη µερίδα του κόσµου να

δαπανά το εισόδηµά της σε ό,τι είχε σχέση µε το σπίτι και να προσανατολίζεται στη

διασκέδαση εντός της οικογενειακής εστίας. Συνεπώς, η κινηµατογραφική παραγωγή

µειώθηκε και τα στούντιο δεν είχαν τα χρήµατα να συντηρούν τους µόνιµους

υπαλλήλους των τµηµάτων σεναρίου, τα οποία είχαν δηµιουργήσει τις δύο

προηγούµενες δεκαετίες. Τη δεκαετία του ’60, γράφει ο Izod [1992: 101], το

ενδιαφέρον του Hollywood για λογοτεχνία και θεατρικά έργα αυξήθηκε για µία

ακόµη φορά.

Το ισχύον καθεστώς σήµερα έχει ως εξής: Εάν ο συγγραφέας του

µυθιστορήµατος είναι νεκρός για περισσότερα από εβδοµήντα έτη και δεν υπάρχουν

ιδιαίτερα νοµικά κωλύµατα, τότε το µυθιστόρηµα θεωρείται εκτός copyright

(πνευµατικό δικαίωµα δηµιουργού) και δύναται να χρησιµοποιηθεί ελεύθερα από τον

εκάστοτε κινηµατογραφιστή. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους

κλασικοί συγγραφείς, όπως η Jane Austen, o William Shakespeare και ο Charles

Dickens παραµένουν πηγή έµπνευσης για σηµαντικό αριθµών ταινιών. Στην

περίπτωση, όµως, που το µυθιστόρηµα είναι σύγχρονο και ο συγγραφέας βρίσκεται εν

ζωή, επιβάλλεται στην κινηµατογραφική εταιρία παραγωγής να αποκτήσει καταρχάς 33

ένα δικαίωµα άσκησης προνοµίου (option) του µυθιστορήµατος, για να ξεκινήσει η

διαδικασία της σεναριακής συγγραφής και στη συνέχεια να αγοράσει τα δικαιώµατα

πριν την έναρξη κινηµατογράφησης. Εκτός από τους κινηµατογραφικούς

παραγωγούς, οι οποίοι επωφελούνται από τη λογοτεχνία, πρέπει να σηµειωθεί ότι και

οι εκδότες, όσο και οι συγγραφείς, αποκοµίζουν σηµαντικά οφέλη από την

κινηµατογραφική βιοµηχανία [Izod 1992: 102-103].

1.4. Μεταφορά µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο

Στα προηγούµενα υποκεφάλαια, ερευνήθηκαν οι διαφορές ανάµεσα στις

πρώτες ύλες του κινηµατογράφου και της λογοτεχνίας. Οι διαφορές αυτές, όµως, δεν

εξηγούν µε σαφήνεια τις διαφορές στο περιεχόµενο των κινηµατογραφικών και

λογοτεχνικών αφηγηµάτων. Αυτό συµβαίνει, γιατί το κάθε µέσο προϋποθέτει και

διαθέτει ένα συγκεκριµένο κοινό, που επιζητεί ένα συγκεκριµένο αποτέλεσµα,

διαµορφώνοντας ταυτόχρονα το καλλιτεχνικό περιεχόµενο. Όπως, άλλωστε,

επισηµαίνει και ο Bluestone [1957: 31], «η ιστορία της αισθητικής αποδεικνύει ότι

ένα καθορισµένο σύνολο από µύθους, σύµβολα και συµβάσεις δεν είναι ικανό να

ικανοποιήσει όλους τους θεατές σε όλες τις χρονικές στιγµές, σε όλα τα µέρη του

κόσµου».

Το κινηµατογραφηµένο µυθιστόρηµα αποτελεί µία δελεαστική πρόκληση,

γιατί, τόσο ο κινηµατογράφος, όσο και η λογοτεχνία αποτελούν αφηγηµατικά

σχήµατα [John Orr και Colin Nicholson 1992], δηλαδή παράγουν ιστορίες µέσω της

χρονικής διαδοχής. Η λογοτεχνία λειτουργεί µέσω της προϋπάρχουσας γλώσσας, ενώ

ο κινηµατογράφος λειτουργεί κυρίως µε την κινηµατογράφηση αντικειµένων και

προσώπων του φυσικού κόσµου. 34

Ο Claude Bremond στο έργο του Logique du récit [1973] σηµειώνει ότι, όταν

το λογοτεχνικό αφήγηµα οπτικοποιείται και γίνεται κινηµατογραφικό έργο, οι

µετατοπίσεις δεν επηρεάζουν τη δοµή του αφηγήµατος, του οποίου τα σηµαινόµενα

παραµένουν ίδια (καταστάσεις, συµπεριφορές κ.λπ.). Εάν εξετάσουµε λογοτεχνικές

µεταφορές στον κινηµατογράφο, τότε σύµφωνα µε τους Gabriel Miller [1980],

Vassiliki Kolokotroni & Olga Taxidou [1992] και Μάκη Μωραϊτη [1990], είναι

πιθανό να παρατηρηθούν και να διευκρινιστούν συγκεκριµένες κοινές στρατηγικές

για µεταφορά. Επίσης, παρατηρείται και η επιτυχία µερικών και συγκεκριµένων

προσπαθειών µυθιστοριογράφων, σκηνοθετών και σεναριογράφων. Η βασική

παρατήρηση, πάντως, είναι ότι στις περισσότερες περιπτώσεις, οι κινηµατογραφιστές

µειώνουν την έκταση ή απλοποιούν το περιεχόµενο των βιβλίων, τα οποία θέλουν να

µεταφέρουν στη µεγάλη οθόνη. Κατά συνέπεια, εξαφανίζουν ή περικόπτουν

δευτερεύουσες πλοκές στο µυθιστόρηµα, µε σκοπό να δοθεί περισσότερη έµφαση σε

έναν ή δύο κεντρικούς χαρακτήρες, ενώ η ιστορία συµπυκνώνεται. Οι τακτικές αυτές

συντελούν στην επιτάχυνση του φιλµικού ρυθµού και διευκολύνουν την οπτική

δύναµη του κινηµατογραφικού αφηγήµατος [Miller 1980: x, Orr και Nicholson 1992:

2-3]. Παρόλα αυτά ικανοί κινηµατογραφιστές είναι σε θέση ακόµα και να

εξαφανίσουν το διάλογο, όπως έπραξε, λόγου χάρη, ο Stanley Kubrick, κατά τη

διάρκεια της µεταφοράς του µυθιστορήµατος του Humphrey Cobb, Paths of Glory

(1957), καταφέρνοντας να δηµιουργήσει έντονες και δυνατές οπτικές µεταφορές

[Miller 1980: xi].

Από την αρχή της µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο, η

κριτική που ασκήθηκε απαντούσε κυρίως στην ερώτηση: Είναι η κινηµατογραφική

ταινία πιστή στο µυθιστόρηµα; Αυτού του είδους η κριτική, που ονοµάζεται «θεωρία

της προσαρµογής» εξαρτάται 35

on a notion of the text as having and rendering up to the (intelligent) reader a single, correct ‘meaning’ which the filmmaker has either adhered to or in some sense violated or tampered with. There will often be a distinction between being faithful to the ‘letter’, an approach which the more sophisticated writer may suggest is no way to ensure a ‘successful’ adaptation, and to the ‘spirit’ or ‘essence’ of the work. the latter is of course very much more difficult to determine since it involves not merely a parallelism between novel and film but between two or more readings of a novel, since any given film version is able only to aim at reproducing the filmmaker’s reading of the original and to hope that it will coincide with that of many other readers/viewers. Since such coincidence is unlikely, the fidelity approach seems a doomed enterprise and fidelity criticism unilluminating15 [McFarlane 1996: 8-9].

O McFarlane [1996: 10] υποστηρίζει ότι η «θεωρία της προσαρµογής»

εµποδίζει την ανάπτυξη πιθανώς ικανοποιητικότερων και ουσιαστικότερων

θεωρητικών προσεγγίσεων όσον αφορά στο φαινόµενο της µεταφοράς, καθώς δεν

αντιµετωπίζει τη µεταφορά ως δηµιουργική διαδικασία σύγκλισης µεταξύ των

τεχνών. Επίσης, δεν λαµβάνει υπόψη τι µπορεί να µεταφερθεί από το λογοτεχνικό

κείµενο στην κινηµατογραφική ταινία και τι όχι, ενώ παραµερίζει συγκεκριµένες

συνθήκες της φιλµικής παραγωγής, οι οποίες δεν σχετίζονται µε τη λογοτεχνική πηγή,

αλλά µπορούν να επηρεάσουν καθοριστικά το τελικό φιλµικό κείµενο.

Οι Peary και Shatzkin [1977: 2] σηµειώνουν ότι «ακόµη και σε περιπτώσεις

που η κινηµατογραφική µεταφορά έχει πραγµατοποιηθεί πολύ προσεκτικά, παραµένει

η προκατάληψη υπέρ του βιβλίου». Ο κινηµατογράφος θεωρούνταν, αρχικά, µία

κατώτερη µορφή τέχνης, η οποία προσπαθούσε να κερδίσει το σεβασµό,

χρησιµοποιώντας τη σχέσης της µε τη λογοτεχνία, που αποτελούσε αναγνωρισµένη

15 από την ιδέα ότι το κείµενο διαθέτει και µεταδίδει στον (ευφυή) αναγνώστη ένα µοναδικό, σωστό «νόηµα» το οποίο ο κινηµατογραφιστής έχει είτε ακολουθήσει, είτε κατά κάποιο τρόπο βεβηλώσει ή αλλοιώσει. Υπάρχει µία διάκριση ανάµεσα σε ταινίες που είναι πιστές «κατά γράµµα», προσέγγιση η οποία δεν είναι σίγουρο ότι εξασφαλίζει µία «επιτυχηµένη» µεταφορά και σε ταινίες οι οποίες είναι πιστές στο «πνεύµα» ή στην «ουσία» του µυθιστορήµατος. Το δεύτερο είδος µεταφοράς είναι περισσότερο δύσκολο να οριστεί από τη στιγµή που συµπεριλαµβάνει όχι απλά ένα παραλληλισµό µεταξύ µυθιστορήµατος και ταινίας αλλά µεταξύ δύο ή περισσότερων αναγνώσεων του µυθιστορήµατος, αφού κάθε κινηµατογραφική µεταφορά αποτελεί την αναπαραγωγή της άποψης του κινηµατογραφιστή για το µυθιστόρηµα, µε την ελπίδα ότι αυτή η εικόνα θα συµπέσει µε την άποψη των αναγνωστών / θεατών. Από τη στιγµή όµως που τέτοια σύµπτωση δεν είναι πιθανή, η προσέγγιση αυτή της «πιστής» µεταφοράς θεωρείται καταδικασµένη, ενώ η κριτική που βασίζεται πάνω σε αυτήν δεν είναι διαφωτιστική. 36

και «σοβαρή» τέχνη. Μόνο όταν ο Griffith κινηµατογράφησε µυθιστορήµατα του

Dickens και ανακάλυψε το montage και το close-up, ο κινηµατογράφος άρχισε να

αποκτά το υπόβαθρο µίας εκκολαπτόµενης µορφής τέχνης [Peary και Shatzkin 1977:

2].

Ένα ακόµη χαρακτηριστικό που διχάζει κριτικούς, όπως οι Gormlie [1992]

και Φ.∆. ∆ρακονταειδής [1990], είναι το γεγονός ότι οι περισσότερες

κινηµατογραφικές µεταφορές λογοτεχνικών έργων θεωρούνται λιγότερο

προοδευτικές από τις λογοτεχνικές πηγές τους. Οι Peary και Shatzkin [1978: 3]

αναφέρουν, χαρακτηριστικά, την περίπτωση της ταινίας For Whom the Bell Tolls

(1943), όπου η εταιρία παραγωγής Paramount δεχόταν πιέσεις από την πολιτική

ηγεσία του Φράνκο, σχετικά µε την έκταση και το ύφος των πολιτικών αναφορών της

ταινίας. Επίσης, κατακρίνεται η εισαγωγή ροµαντικών ιστοριών [Miller 1980: xii,

Peary και Shatzkin 1977: 4], οι οποίες δεν υπάρχουν στο µυθιστόρηµα, καθώς επίσης

και την αλλαγή του τέλους από δραµατικό σε ευτυχές. Οι παραπάνω απόψεις όµως,

δεν επαρκούν για να χαρακτηρίσει κανείς «ατελείς» ή «ανεπαρκείς» τις

κινηµατογραφικές µεταφορές. Για να καταλήξει κάποιος σε αυτό το συµπέρασµα,

πρέπει να λάβει υπόψη του, εκτός από τα πολιτικά και οικονοµικά κριτήρια, από τα

οποία εξαρτάται η κινηµατογραφική βιοµηχανία, και τα θετικά αποτελέσµατα, που

προκύπτουν από την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών. Για παράδειγµα, σε

περιπτώσεις όπου υπάρχει µεγάλη χρονική απόσταση ανάµεσα στη συγγραφή του

µυθιστορήµατος και στη µεταφορά του στη µεγάλη οθόνη, η πηγή, δηλαδή το

λογοτεχνικό κείµενο, συνεπικουρεί στη δηµιουργία νέων, φιλµικών κειµένων, τα

οποία συµβάλλουν στην ορθότερη κατανόηση, όχι της ιστορικής περιόδου του

µυθιστορήµατος, αλλά της περιόδου, όπου γυρίστηκε η ταινία [McFarlane 1996: 9-

10]. 37

Τελικά, είναι ανεπαρκώς αναγνωρισµένο το γεγονός ότι τα τελικά λογοτεχνικά και

κινηµατογραφικά προϊόντα αντιπροσωπεύουν διαφορετικά αισθητικά είδη. Το κινηµατογραφικό

έργο µεταµορφώνεται σε ένα άλλο αντικείµενο, µε την ίδια λογική που ένας ιστορικός πίνακας

γίνεται ένα διαφορετικό πράγµα από το ιστορικό γεγονός που απεικονίζει. Σε τελευταία ανάλυση,

κάθε έργο είναι αυτόνοµο και χαρακτηρίζεται από µοναδικές και συγκεκριµένες ιδιότητες. Οι

τελευταίες µελέτες πάνω στη µεταφορά των λογοτεχνικών έργων ξεπερνούν την επιµονή στην

πιστότητα της µυθιστορηµατικής πηγής, δηλαδή την θεωρία της προσαρµογής, καθώς θεωρείται,

πλέον, στείρα µέθοδος συγκριτικής ανάλυσης µεταξύ λογοτεχνίας και κινηµατογράφου. Οι νέες

συγκριτικές µελέτες µυθιστορηµατικών και φιλµικών κειµένων κάνουν χρήση εργαλείων από την

επιστήµη της αφηγηµατολογίας, που συνεπικουρεί στην εξαγωγή σηµαντικών συµπερασµάτων,

διότι δύναται να αποσαφηνιστεί ο τρόπος µε τον οποίο λειτουργεί κάθε είδος κειµένου,

«ανεξάρτητα από το εκφραστικό µέσο που χρησιµοποιείται, είτε αυτό είναι ο λόγος, όπως στη

λογοτεχνία, είτε οι εικόνες και ο ήχος, όπως στον κινηµατογράφο» [Κοκκώνης 1996: 179].

Με τη σειρά τους, οι McFarlane, Cartmell και Whelehan [1999] υποστηρίζουν

ότι σκοπό της µελέτης της διαδικασίας µεταφοράς από το µυθιστόρηµα στον

κινηµατογράφο πρέπει να αποτελέσει «ο καθορισµός του είδους της σχέσης που

δύναται να έχει ένα κινηµατογραφικό έργο µε το µυθιστόρηµα στο οποίο βασίζεται»

[McFarlane 1996: vii]. Για να επιτευχθεί αυτό το εγχείρηµα πρέπει να διακριθούν

καταρχάς τα στοιχεία που µπορούν να µεταφερθούν από το ένα µέσο στο άλλο

(κυρίως τα αφηγηµατικά µέρη) και τα στοιχεία, τα οποία εξαιτίας της εξάρτησής τους

από διαφορετικά συστήµατα δεν µπορούν να µεταφερθούν (κυρίως η εκφώνηση). Η

εργασία αυτή είναι απαραίτητη διότι, η διαδικασία της κινηµατογραφικής µεταφοράς

ενός µυθιστορήµατος εµπεριέχει την µετατροπή και την προσαρµογή ενός συνόλου

αφηγηµατικών τεχνικών – οπτική γωνία, εστίαση, χρόνος, φωνή – µε διαφορετικά

µέσα. Για το λόγο αυτό, οι McFarlane, Cartmell και Whelehan υιοθετούν τις

αφηγηµατικές λειτουργίες του Roland Barthes, οι οποίες καταγράφονται στο άρθρο

του Introduction à l’analyse structurale des récits [1966] και µελετούν ποιες από 38

αυτές µπορούν να µεταφερθούν άµεσα στον κινηµατογράφο και ποιες όχι. Στο εν

λόγω άρθρο, ο Barthes διακρίνει δύο κατηγορίες αφηγηµατικών λειτουργιών:

α. Τις κύριες λειτουργίες (Fonctions) και

β. τους ενδείκτες (Indices).

Η πρώτη κατηγορία περιλαµβάνει τις υποκατηγορίες των πρωτευουσών

λειτουργιών (fonctions cardinales ή noyaux ) και των καταλυτών (catalyses). Οι

πρωτεύουσες λειτουργίες αναφέρονται σε σηµαντικά γεγονότα, τα οποία αφορούν

άµεσα στην ανάπτυξη της ιστορίας και οι καταλύτες αναφέρονται σε δευτερεύουσες

πράξεις, οι οποίες συνεπικουρούν στην εξέλιξη των πρωτευουσών λειτουργιών. Οι

άνωθεν λειτουργίες µεταφέρονται άµεσα από τη λογοτεχνία στον κινηµατογράφο,

καθώς αναφέρονται σε πράξεις και γεγονότα, τα οποία δύνανται να οπτικοποιηθούν.

Η δεύτερη κατηγορία (ενδείκτες) περιλαµβάνει τις υποκατηγορίες των κύριων

ενδεικτών (indices) και των πληροφοριοδοτών (informants). Οι κύριοι ενδείκτες

αναφέρονται σε ψυχολογικές πληροφορίες σχετικά µε τους χαρακτήρες, καθώς και

στην ατµόσφαιρα της αφήγησης, ενώ οι πληροφοριοδότες αποτελούν πληροφορίες µε

άµεση σηµασία, όπως ονόµατα ηρώων, ηλικίες, επαγγέλµατα, κ.λπ. Από τις δύο

κατηγορίες ενδεικτών, η δεύτερη, δηλαδή, οι πληροφοριοδότες µεταφέρονται άµεσα

στη µεγάλη οθόνη. Αντίθετα, οι κύριοι ενδείκτες πρέπει να προσαρµοστούν στο νέο

µέσο, καθώς δεν αναφέρονται σε πράξεις, αλλά σε συναισθήµατα και ψυχολογικές

πληροφορίες, σχετικά µε τους ήρωες ή µε την ίδια την ιστορία. Τα µεθοδολογικά

εργαλεία που προτείνει ο Barthes θα χρησιµοποιηθούν κατά την κινηµατογραφική

ανάλυση του µυθιστορήµατος που θα ακολουθήσει, καθώς συνεπικουρούν στην

κατανόηση της µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο. 39

Ο Geoffrey Wagner [1975: 222] 16 προτείνει τρεις κατηγορίες

κινηµατογραφικών

µεταφορών λογοτεχνικών έργων, µε σκοπό να εξαλειφθεί το κριτήριο της

«πιστότητας» στο πρωτότυπο. Οι τρεις κατηγορίες είναι οι εξής:

1. Τη µετάθεση / transposition, όπου το λογοτεχνικό έργο µεταφέρεται στη

µεγάλη οθόνη µε ελάχιστη έκδηλη επέµβαση. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν

οι ονοµαζόµενες «ιστορικές» µεταφορές, όπως οι Επικίνδυνες Σχέσεις του

Frears (1988), oι Μεγάλες Προσδοκίες του David Lean (1946), κ.ά.

2. Το σχόλιο / commentary, όπου το λογοτεχνικό έργο µεταλλάσσεται

ηθεληµένα ή αθέλητα, µε αλλαγές στο τέλος, µετατόπιση της δράσης σε

διαφορετική χρονική περίοδο, κ.ά. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν ταινίες,

όπως Richard III (1995) του σκηνοθέτη Richard Loncraine και η τελευταία

µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων, Cruel Intentions (1999).

3. Την αναλογία / analogy. Στην κατηγορία αυτή, ανήκουν ταινίες, οι οποίες όχι

µόνο έχουν διαφορετικό τέλος ή η δράση τους λαµβάνει χώρα σε άλλη

χρονική περίοδο από αυτή του µυθιστορήµατος, αλλά στις οποίες ο θεατής

δύσκολα θα αναγνωρίσει τη λογοτεχνική πηγή. Ένα παράδειγµα αναλογικής

µεταφοράς αποτελεί η ταινία Prospero's Books (1991) του σκηνοθέτη Peter

Greenaway, η οποία βασίζεται στην Τρικυµία του Shakespeare.

1.5. «Σοβαρή» και µαζική τέχνη

16 Υπάρχουν και άλλες κατηγοριοποιήσεις των κινηµατογραφικών µεταφορών λογοτεχνικών πηγών, όπως αυτή των Michael Klein και Gillian Parker [1981] και J. Dudley Andrew [1984]. Η κατηγοριοποίηση, όµως, του Wagner θεωρείται επαρκέστερη και είναι αυτή που χρησιµοποιείται στη διεθνή βιβλιογραφία. Για αυτούς τους λόγους, υιοθετείται και στην παρούσα εργασία. Ο 40

Τέλος, ένα ακόµη στοιχείο που θα πρέπει να ληφθεί υπόψη, κατά την ανάλυση

των ταινιών που αποτελούν µεταφορές µυθιστορηµάτων, είναι οι προκαταλήψεις που

δηµιουργούνται όταν ένα κλασικό και κατά συνέπεια «σοβαρό» λογοτεχνικό έργο

µετατρέπεται σε ένα προϊόν µαζικής κατανάλωσης, σε προϊόν pop culture. Τις

τελευταίες δεκαετίες, πραγµατοποιείται µία µεγάλη συζήτηση, στους ακαδηµαϊκούς

κύκλους, σχετικά µε τον επίσηµο πολιτισµό και το λαϊκό πολιτισµό (high culture/low culture). Αυτό όµως που δεν λαµβάνεται υπόψη, είναι το πώς επηρεάζεται το κοινό

από µία «δηµοφιλή» µεταφορά. Επιζητά το κοινό την πιστότητα στην

κινηµατογραφική µεταφορά; ∆εν έχουν πραγµατοποιηθεί έρευνες σχετικά µε το πώς

οι θεατές αντιµετωπίζουν το ίδιο το µυθιστόρηµα ή αν το έχουν διαβάσει ολόκληρο.

Υπάρχει πάντα και η περίπτωση οι θεατές να θεωρήσουν ότι το µυθιστόρηµα ωχριά

µπροστά στην κινηµατογραφική µεταφορά του.

If there were ethnographic studies of how spectators approach the novel version of a favourite film… we might also gauge the extent to which such an audience is also influenced by preconceptions of the nature of a high/low cultural divide between the consumption of films and literature, and, discover that the business of acquiring the literary original is part of the process of acquiring cultural ‘capital’17.[Cartmell και Whelehan 1999: 17].

Όπως παρατηρεί και η Harriett Hawkins [1990: xv],

whenever we ‘identify ourselves with a collective past’ or as members of a given generation, those books and films and television shows and popular music that we especially enjoyed as children and adolescents (from King Kong, Casablanca and Gone With the Wind to Star Wars and E.T.) ‘are what constitute our collectively shared experience18’.

17 Εάν υπήρχαν εθνογραφικές µελέτες για το πώς προσεγγίζουν οι θεατές το κινηµατογραφηµένο µυθιστόρηµα... ίσως να είµαστε σε θέση να αποτιµήσουµε την έκταση µε την οποία το κοινό επηρεάζεται από προκαταλήψεις σχετικά µε τη φύση του υψηλού/χαµηλού πολιτισµικού χωρίσµατος µεταξύ της κατανάλωσης ταινιών και λογοτεχνίας και να ανακαλύψουµε ότι η µελέτη της λογοτεχνικής πηγής αποτελεί απλώς µέρος της διαδικασίας απόκτησης του πολιτιστικού µας «κεφαλαίου». 18 κάθε φορά «που ταυτιζόµαστε µε το συνολικό παρελθόν» ή ως µέλη µίας συγκεκριµένης γενιάς, τα βιβλία, οι ταινίες, οι τηλεοπτικές σειρές και η ποπ µουσική που απολαµβάναµε ως παιδιά και έφηβοι (από τον King Kong, την Casablanca και το Όσα Παίρνει ο Άνεµος έως τον Πόλεµο των Άστρων και τον Εξωγήινο) «απαρτίζουν τη συνολική εµπειρία που µοιραζόµαστε». 41

Θεωρούµε ότι η πολιτισµική αυτή παράµετρος πρέπει να ληφθεί υπόψη στην παρούσα εργασία,

ούτως ώστε να καταλήξουµε σε µία πιο ολοκληρωµένη µελέτη και να εξάγουµε ορθότερα

αποτελέσµατα, όσον αφορά στη διαδικασία µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο,

πέρα από τις αφηγηµατικές αλλαγές.

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, θα αναλυθούν οι κύριες θεωρίες που αφορούν στην αφηγηµατική

φωνή και εστίαση και θα πραγµατοποιηθεί η επιλογή του θεωρητικού εργαλείου, το οποίο θα

χρησιµοποιηθεί στην ανάλυση. 42

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

ΑΦΗΓΗΣΗ – ΕΣΤΙΑΣΗ

ΠΟΙΟΣ ΜΙΛΑ (ΑΦΗΓΗΤΗΣ) – ΠΟΙΟΣ ΒΛΕΠΕΙ (ΕΣΤΙΑΣΤΗΣ);

2.1. Εισαγωγή

Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύθηκαν τα κύρια ερωτηµατικά που απασχολούν το

θέµα της µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο. Η θεωρία της

προσαρµογής, όπως αυτή παρουσιάστηκε στο πρώτο κεφάλαιο, αφορά κυρίως στη

σύγκριση του λογοτεχνικού κειµένου µε το αντίστοιχο φιλµικό, χωρίς, όµως, να

λαµβάνει υπόψη, αφενός όλους τους εξωκειµενικούς παράγοντες που εµπλέκονται

κατά τη δηµιουργία µίας κινηµατογραφικής ταινίας (προϋπολογισµός, συνθήκες

παραγωγής, κ.ά), αφετέρου τις διαφοροποιήσεις που επέρχονται στα αφηγηµατικά

προγράµµατα των υπό σύγκριση κειµένων, λόγω των διαφορών που εντοπίσαµε ήδη

στις ρίζες των δύο µέσων (φυσική γλώσσα/κινηµατογραφική γλώσσα).

Το ερώτηµα που τίθεται, λοιπόν, είναι το εξής: Η διαφορά στα δύο µέσα

επηρεάζει τη γενικότερη αφηγηµατική στρατηγική και τεχνική των κειµένων στη

λογοτεχνία και τον κινηµατογράφο, όπως είναι ο ρόλος του αφηγητή ή η

αφηγηµατική διάθεση; Σηµειώνεται διαφοροποίηση στην εστίαση από το ένα µέσο

στο άλλο; Όπως διαπιστώθηκε στο προηγούµενο κεφάλαιο, η θεωρία της

προσαρµογής δεν επαρκεί όσον αφορά στη συγκριτική ανάλυση µεταξύ λογοτεχνίας

και κινηµατογράφου, ιδιαίτερα στην ανάλυση της κινηµατογραφικής αφηγηµατικής

φωνής19 και της εστίασης. Για το λόγο αυτό, η παρούσα συγκριτική ανάλυση

19 «Η κινηµατογραφική αφηγηµατική φωνή είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της φιλµικής αφήγησης και υποδηλώνει αφηγηµατική παρουσία» [Kokkonis 1997: 710]. ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ 43

λογοτεχνίας/κινηµατογράφου τοποθετείται µέσα στο γενικότερο πλαίσιο της

αφηγηµατολογίας. Όπως επισηµαίνουν οι Cartmell και Whelehan [1999: 9], «η

σύγκριση των αφηγηµατικών στρατηγικών µε σκοπό την ορθότερη διευκρίνηση των

βασικών αλλαγών που πραγµατοποιούνται κατά τη µεταφορά» εξηγεί µε ακρίβεια

τους µηχανισµούς της. Επιπλέον, το συµπέρασµα του Barthes [1966: 167] ότι το

αφήγηµα υπερβαίνει τα κράτη, την ιστορία και τους πολιτισµούς, επιβεβαιώνει τη

λειτουργία του ως κύριο εργαλείο «στη διαµόρφωση ενός τύπου δοµικής ανάλυσης

που περιλαµβάνει τη µυθοπλασία, τον κινηµατογράφο, την ιστορία, τη ζωγραφική,

κ.ά.» [Cartmell και Whelehan 1999: 9].

Με βάση τα παραπάνω, στο κεφάλαιο που ακολουθεί, θα γίνει η επιλογή του

θεωρητικού εργαλείου, το οποίο θα χρησιµοποιηθεί για τη συγκριτική ανάλυση των

Επικίνδυνων Σχέσεων και των τεσσάρων κινηµατογραφικών µεταφορών του. Η

επιλογή του κατάλληλου θεωρητικού εργαλείου αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της

συγκεκριµένης, αλλά και κάθε φιλολογικής έρευνας, για το λόγο ότι το σωστό

µεθοδολογικό εργαλείο συνεπικουρεί στην ορθότερη εξαγωγή συµπερασµάτων.

Φυσικά, δεν παραβλέπεται το γεγονός ότι οι περισσότερες θεωρίες αναφέρονται

κυρίως στη λογοτεχνία. Η προσπάθεια της παρούσας εργασίας έγκειται στην

ενσωµάτωση και εφαρµογή αυτών των θεωριών, καθώς και στο συνδυασµό τους µε

τις κινηµατογραφικές θεωρίες, ώστε να δηµιουργηθεί ένα αποτελεσµατικό θεωρητικό

εργαλείο, κατάλληλο και για την κινηµατογραφική ανάλυση.

2.2. Η αφηγηµατολογική προσέγγιση των Greimas και Genette 44

Κάθε λογοτεχνικό αφήγηµα δύναται να αναλυθεί δοµικά, διότι είναι ένα

αντικείµενο που αποτελείται από σαφή στοιχεία20. Η αφηγηµατολογία βασίζεται σε

µία αναλογία: Μία αφήγηση µοιάζει µε µία πρόταση (φράση) και για το λόγο αυτό,

µπορεί να αναλυθεί µε τη βοήθεια µίας αφηγηµατικής γραµµατικής. Κάθε αφήγηµα

διαθέτει ένα υποκείµενο που δρα και µία δράση, ενώ δύναται να υπάρχουν και

αντικείµενα στα οποία στρέφεται η δράση. Σύµφωνα µε τον Greimas [1986: 176-

178], οι «γραµµατικοί» ρόλοι που µπορεί να υπάρξουν σε ένα αφήγηµα είναι έξι: Το

υποκείµενο και το αντικείµενο της δράσης (sujet / objet), o αποστολέας και ο

παραλήπτης (destinateur / destinataire), ο βοηθός και ο εχθρός (adjuvant / opposant).

Κάθε χαρακτήρας µέσα στο αφήγηµα δύναται να αναλάβει πάνω από έναν ρόλους.

Κατά συνέπεια, δηµιουργούνται διάφοροι συνδυασµοί αφηγήσεων ανάλογα µε τους

ρόλους και τις δράσεις. Οι λειτουργίες του αφηγήµατος, οι οποίες αποτελούν

σταθερές παραµέτρους κάθε αφηγήµατος, έχουν οριστεί από τον Greimas, µε βάση το

έργο του Vladimir Propp, ως εξής:

1. Το συµβόλαιο (απαίτηση και αποδοχή) / [contrat: mandement vs acceptation],

2. η δοκιµασία (αποστολή και αντιµετώπιση / [épreuve: assignation vs

affrontement],

3. η µάχη (αντιµετώπιση και επιτυχία) / [combat: affrontement vs réussite],

4. η παρουσία και

5. η µετακίνηση [transfert spatial].

Για κάθε λειτουργία και τα δύο σκέλη της υπάρχει και η αντίστοιχη αρνητική,

π.χ.: απαίτηση / αποδοχή = σύσταση συµβολαίου

αλλά και

απαγόρευση / παραβίαση = καταπάτηση συµβολαίου

20 Σύµφωνα µε τον Robert Stam [1992: 69], «τα συµβατικά στοιχεία µίας αφηγηµατικής δοµής – χαρακτήρες, πλοκή, τόπος σκηνικής δράσης, οπτική γωνία και χρονικότητα – θεωρούνται ως δοµηµένα 45

Επιπλέον, κάθε λειτουργία διαθέτει υποκατηγορίες, οι οποίες δύνανται να

προσδιοριστούν µε ακρίβεια, π.χ. η µεταβίβαση µπορεί να είναι µεταβίβαση

πληροφοριών, δύναµης ή αντικειµένων.

Οι παραπάνω ρόλοι και λειτουργίες εφαρµόστηκαν αρχικά στα παραµύθια και

συνεπικουρούν στην ανάλυση απλών και σύντοµων κειµένων, όπως οι µύθοι, τα

δηµοτικά τραγούδια, κ.ά. Μπορούν, όµως, να εφαρµοστούν και σε πολύπλοκα

κείµενα21, όπως µυθιστορήµατα µεγάλης έκτασης, διότι η µετασχηµατιστική

γραµµατική αποδεικνύει ότι και οι πιο περίπλοκες µορφές σύνταξης είναι αποτέλεσµα

µετασχηµατισµών στη βαθιά δοµή της αφήγησης. Κάθε κείµενο διαθέτει δύο µορφές

οργάνωσης, τη συνταγµατική και την παραδειγµατική. Η γραµµική εξέλιξη του

κειµένου στο χρόνο οφείλεται στη συνταγµατική του οργάνωση, η οποία ορίζει την

αρχή και το

τέλος, τη συνέχεια, δηλαδή, του κειµένου [Karin Boklund-Λαγοπούλου 1995] 22.

Όπως είδαµε, ο Greimas ασχολείται µε την ανάλυση της συνταγµατικής δοµής

του αφηγήµατος, τον τρόπο µε τον οποίο τοποθετούνται τα διαδοχικά γεγονότα [Stam

1992: 76]. Από την άλλη πλευρά, ο Gérard Genette αναλύει τις τεχνικές του

αφηγηµατικού λόγου (discours narratif/récit). Καθώς η έρευνά µας αφορά στην

και οργανωµένα συστήµατα σηµείων». 21 Η αφηγηµατολογία µπορεί να χρησιµοποιηθεί και στον κινηµατογράφο, καθώς ο Greimas [1970: 158] υποστηρίζει ότι αφηγηµατικές δοµές αναγνωρίζονται και στην κινηµατογραφική γλώσσα, εκτός από τις φυσικές γλώσσες. 22 Για την ακρίβεια, το κείµενο έχει τουλάχιστον δύο «σειρές», γιατί, όπως µία φράση του προφορικού λόγου, έχει πολλαπλά επίπεδα συνταγµατικής οργάνωσης. Υπάρχει το επιφανειακό επίπεδο της σειράς των λέξεων, όπως προφέρονται, υπάρχει όµως και το βαθύτερο επίπεδο της σύνταξης, της νοηµατικής και γραµµατικής οργάνωσης της φράσης και όπως ξέρουµε τα δύο αυτά επίπεδα δεν συµπίπτουν τελείως: µία δευτερεύουσα φράση, ή µία παρενθετική έκφραση, µπορεί στη σειρά των λέξεων να προηγηθεί της κύριας φράσης ή να ανατραπεί η συνηθισµένη σειρά για λόγους ρητορικής έµφασης. Κατ’ ανάλογο τρόπο, πρέπει να διακρίνουµε στη συνταγµατική οργάνωση του κειµένου καταρχήν δύο επίπεδα: την επιφανειακή δοµή, που είναι η σειρά των φράσεων, όπως τη συναντάµε στην τυπωµένη σελίδα και τη βαθύτερη νοηµατική δοµή. Η οργάνωση της νοηµατικής δοµής, εξαρτάται από το είδος του κειµένου: αφήγηση, δοκίµια, περιγραφή, οδηγίες, κ.ο.κ [Boklund-Λαγοπούλου 1995: 102]. 46

αφηγηµατική φωνή και εστίαση, η µεθοδολογία µας θα επικεντρωθεί, καταρχήν, στις

συστηµατικές εργασίες του τελευταίου.

Ο Genette [1972: 72] πραγµατοποιεί µία ιεράρχηση της αφηγηµατικής

πραγµατικότητας. Ονοµάζει:

1. «ιστορία το σηµαινόµενο ή αφηγηµατικό περιεχόµενο,

2. ... αφήγηµα / αφηγηµατικό κείµενο το σηµαίνον, εκφώνηµα (énoncé), λόγο

(discours) ή το ίδιο το αφηγηµατικό κείµενο, και

3. αφήγηση (narration) την παραγωγική αφηγηµατική πράξη (acte narratif

producteur)...» [Genette 1972: 72].

H ιστορία αποτελείται από τα αφηγούµενα γεγονότα, τα οποία ο αναγνώστης

έχει αποσπάσει από τη θέση τους µέσα στο αφήγηµα και τα έχει αναδοµήσει σε

χρονολογική σειρά, ενώ το αφήγηµα είναι ο προφορικός ή γραπτός λόγος, ο οποίος

αναλαµβάνει την αφήγηση, µε άλλα λόγια, είναι αυτό που διαβάζουµε. ∆εδοµένου ότι

το αφήγηµα αποτελεί προφορικό ή γραπτό λόγο, υπονοείται ότι κάποιος µιλά ή

γράφει. Η διαδικασία παραγωγής είναι η αφήγηση. Σύµφωνα µε τον Genette [1972],

από τα τρία επίπεδα αφήγησης, µόνο το αφήγηµα και ειδικότερα το µυθοπλαστικό

αφήγηµα, προσφέρεται άµεσα στην κειµενική ανάλυση, η οποία είναι το µοναδικό

εργαλείο µελέτης στο πεδίο της λογοτεχνικής αφηγηµατικής ανάλυσης. Ο Genette

υποστηρίζει ότι η ιστορία και η αφήγηση δεν υφίστανται, εάν δεν υπάρξει το

αφήγηµα, που αποτελεί το διάµεσο. Αντίστοιχα, η ύπαρξη του αφηγήµατος εξαρτάται

αφενός, από την αφήγηση µίας ιστορίας, ελλείψει της οποίας το αφήγηµα δεν θα

αποτελούσε ένα αφήγηµα, και από την άλλη από το γεγονός ότι κάποιος αφηγείται

κάτι, διαφορετικά το αφήγηµα δεν θα αποτελούσε λόγο. Συνεπώς, η ανάλυση του

αφηγηµατικού λόγου συνίσταται στη µελέτη των σχέσεων µεταξύ

ιστορίας/αφηγήµατος και παραγωγής αφήγησης/αφηγήµατος [Genette 1972: 74]. 47

Βέβαια, πρέπει να σηµειωθεί ότι η ιστορία, σύµφωνα µε τη Shlomith Rimmon-Kenan

[1983: 6-15], διαθέτει «δοµηµένο χαρακτήρα» και η ανάλυσή της, µε βάση την

αφηγηµατική γραµµατική του Greimas, δύναται να αποκαλύψει τις βαθιές δοµές που

διέπουν την αφήγηση, καθώς και να αποτελέσουν αρωγό στην αποσαφήνιση της

αφηγηµατικής φωνής.

Προκύπτει ότι αντικείµενο της παρούσας έρευνας αποτελούν το λογοτεχνικό

και το κινηµατογραφικό αφήγηµα (récit). Όσον αφορά στον ορισµό του λογοτεχνικού

αφηγήµατος, η παρούσα εργασία υιοθετεί τον ορισµό23 του Genette [1972: 71],

σύµφωνα µε τον οποίο:

récit désigne l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit qui assume la relation d’un événement ou d’une série d’événements24.

Ο εντοπισµός των δοµικών εργαλείων για την κινηµατογραφική ανάλυση,

προϋποθέτει και τον ορισµό του κινηµατογραφικού αφηγήµατος. Θα χρησιµοποιηθεί

ο ορισµός του Metz, καθώς θεωρούµε ότι η θεωρία που ανάπτυξε σχετικά µε την

αφηγηµατικότητα του κινηµατογράφου είναι η πιο εµπεριστατωµένη και εποµένως η

πλέον κατάλληλη. Σύµφωνα µε τον Metz [1968: 26-35], το κινηµατογραφικό

αφήγηµα είναι «µία κλειστή συνέχεια λόγου, η οποία αποπραγµατοποιεί25 µία

χρονική συνέχεια γεγονότων» [Metz 1968: 35].

23 Στον ορισµό αυτό, ο Genette δεν επισηµαίνει ότι τα εξιστορούµενα γεγονότα µπορεί να είναι αληθινά ή φανταστικά, όπως σηµειώνει το 1966. Η παρούσα εργασία αφορά σε κείµενα που εξιστορούν φανταστικά γεγονότα. Συνεπώς, ο τελευταίος ορισµός του 1972 καλύπτει το αντικείµενο της έρευνάς µας. 24 αφήγηµα ορίζει το αφηγηµατικό εκφώνηµα, τον προφορικό ή γραπτό λόγο, ο οποίος αναλαµβάνει την εξιστόρηση ενός γεγονότος ή µίας σειράς γεγονότων. 25 To αφήγηµα έχει ως συνέπεια την αποπραγµατοποίηση του διηγούµενου αντικειµένου (irréaliser la chose-racontée). Η αποπραγµατοποίηση για την οποία κάνει λόγο ο Metz, αφορά τόσο στα κείµενα που είναι επίτηδες φανταστικά, όσο και σε κείµενα ρεαλιστικά, αφού ο ρεαλισµός αφορά απλώς στην οργάνωση του αφηγηµατικού περιεχοµένου. Ακόµη και οι πραγµατικές ιστορίες, π.χ. οι ειδήσεις, τα νέα που διηγούµαστε σε φίλους, οι αναµνήσεις µας, αποπραγµατοποιούνται, διότι η πραγµατικότητα προϋποθέτει την παρουσία, η οποία συνίσταται στις δύο παραµέτρους του χώρου και του χρόνου. Φερ’ ειπείν, ο τηλεθεατής ενός δελτίου ειδήσεων δεν θεωρεί ότι είναι άµεσος µάρτυρας των γεγονότων που παρουσιάζονται στην οθόνη του [Metz 1968: 30]. 48

Παρατηρείται ότι ο ορισµός του κινηµατογραφικού αφηγήµατος έχει

οµοιότητες µε αυτόν του λογοτεχνικού αφηγήµατος. Συνεπώς, µία ταινία είναι ένα

αφηγηµατικό

κείµενο µε τη διαφορά ότι αντί για λέξεις χρησιµοποιεί εικόνες26, οι οποίες, σύµφωνα

πάντα µε το Metz, αντιστοιχούν σε εκφωνήµατα.

2.3. Αφηγητής και εστιαστής στη λογοτεχνία

Η παρούσα εργασία θα επικεντρωθεί, καθώς ήδη αναφέρθηκε, στην ανάλυση της δοµής και

λειτουργίας της οπτικής γωνίας στη λογοτεχνία και τον κινηµατογράφο. Εξαιτίας όµως της

πολυσηµίας του όρου οπτική γωνία (άλλο είναι ποια είναι η «στάση» απέναντι σε ένα θέµα και

άλλο η «σκοπιά» από την οποία αφηγούµαστε µία ιστορία ή από την οποία ένα συµβάν γίνεται

αντιληπτό από έναν χαρακτήρα µέσα στο µυθοπλαστικό κόσµο), που χρησιµοποιείται κυρίως στην

αγγλοσαξωνική κριτική, εµείς θα χρησιµοποιήσουµε τους όρους αφήγηση / αφηγητής (narration /

narrateur) και εστίαση / εστιαστής (focalisation / focalisateur)27 του Genette. Τα κύρια ερωτήµατα,

στα οποία καλούµαστε να απαντήσουµε, είναι «ποιος µιλά», δηλαδή, ποιος αφηγείται ένα

αφηγηµατικό κινηµατογραφικό έργο, ή ποιος είναι ο αντίστοιχος αφηγητής (narrateur) στη

26 Κάθε εικόνα αντιστοιχεί σε ένα πλήρες εκφώνηµα και παρουσιάζει πέντε βασικά χαρακτηριστικά: α. oι φιλµικές εικόνες είναι άπειρες, όπως τα εκφωνήµατα και σε αντίθεση µε τις λέξεις, δεν αποτελούν διακριτικές µονάδες, β. είναι καταρχήν εφευρέσεις αυτού που µιλά (στην περίπτωση αυτή, του κινηµατογραφιστή) όπως τα εκφωνήµατα και σε αντίθεση µε τις λέξεις, γ. αποφέρουν στον αποδέκτη µία αδιευκρίνιστη ποσότητα πληροφοριών, όπως τα εκφωνήµατα και σε αντίθεση µε τις λέξεις, δ. αποτελούν µονάδες, οι οποίες υλοποιούνται όπως τα εκφωνήµατα και σε αντίθεση µε τις λέξεις, οι οποίες είναι εν δυνάµει µονάδες και ε. σπάνια λαµβάνουν τη σηµασία τους σε αντίθεση µε άλλες εικόνες, οι οποίες θα µπορούσαν να βρίσκονται στη θέση τους, γιατί αυτές οι εικόνες είναι αναρίθµητες, ενώ οι λέξεις τοποθετούνται σχεδόν πάντα σε παραδειγµατικά δίκτυα σηµασίας, όπου αντιπαρατίθενται µε άλλες λέξεις [Metz 1968: 33-34]. 27 Σε αυτό το σηµείο θα πρέπει να γίνει η εξής διευκρίνιση: Στη σύγχρονη θεωρία της αφηγηµατολογίας, ένα από τα σηµαντικότερα έργα θεωρείται το Figures III του Genette [1972], όπου, σύµφωνα µε τη σύγχρονη βιβλιογραφία, πραγµατοποιήθηκε για πρώτη φορά η σηµαντικότατη διαφοροποίηση µεταξύ του «ποιος βλέπει», δηλαδή, ποιος είναι ο χαρακτήρας του οποίου η οπτική γωνία προσανατολίζει την αφηγηµατική προοπτική, µε άλλα λόγια ποιος είναι ο εστιαστής, και «ποιος µιλά», δηλαδή ποιος είναι ο αφηγητής. Η διαφοροποίηση όµως αυτή προέρχεται από το πρώτο σηµαντικό έργο του Γερµανού Stanzel, ο οποίος εισήγαγε τη συγκεκριµένη διαφοροποίηση το 1955 στο Typische Erzahlsitutationen (Τυπικά Αφηγηµατικά Σχήµατα) [Stanzel 1999: 20]. ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ 49

λογοτεχνία και «ποιος βλέπει», ποιος, δηλαδή, είναι ο εστιαστής (focalisateur) και ποιες είναι οι

διαφορές και οι οµοιότητες µεταξύ των αφηγητών και εστιαστών στη λογοτεχνία και τον

κινηµατογράφο.

Κάθε ιστορία παρουσιάζεται µέσα στο αντίστοιχο κείµενο, µέσω ενός πρίσµατος, το οποίο

εκφράζεται µε λόγια από τον αφηγητή, χωρίς αυτό να σηµαίνει ότι τα λόγια ανήκουν αποκλειστικά

στον ίδιο. Οι περισσότερες µελέτες για την οπτική γωνία µελετούν τις δύο αυτές ερωτήσεις «ποιος

µιλά» και «ποιος βλέπει» ως ανταλλάξιµες. Βέβαια, ένας χαρακτήρας µπορεί και να µιλά και να

βλέπει ταυτόχρονα, γεγονός που προκαλεί την εύλογη σύγχυση µεταξύ των δύο ερωτήσεων.

Συµβαίνει όµως, ένας µυθοπλαστικός χαρακτήρας να αφηγείται αυτό που βλέπει ή/και αυτό που

έχει δει ο ίδιος ή ένας άλλος χαρακτήρας. Συνεπώς, ένας χαρακτήρας µπορεί να εκπληρώνει

ταυτόχρονα τους ρόλους του αφηγητή και του εστιαστή. Η θεωρητική διάκριση είναι, όµως,

αναγκαία, ούτως ώστε οι σχέσεις µεταξύ των διαφορετικών επιπέδων της αφηγηµατικής φωνής να

µπορούν να µελετηθούν ακριβέστερα. «Για παράδειγµα, εστίαση και αφήγηση είναι πράγµατα

διαφορετικά σε αναδροµικές πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, κάτι που συχνά αγνοείται από µελέτες

οπτικής γωνίας». Στις Μεγάλες Προσδοκίες, παραδείγµατος χάριν, ο αφηγητής είναι ο ενήλικας

Πιπ, ενώ ο εστιαστής είναι ο Πιπ σε παιδική ηλικία. [Rimmon-Kenan 1983: 73].

Το αφήγηµα µεταδίδει την πληροφορία στον αναγνώστη µε περισσότερες ή λιγότερες

λεπτοµέρειες, άµεσα ή έµµεσα, µπορεί να διατηρεί δηλαδή, µικρότερη ή µεγαλύτερη απόσταση από

αυτό που αφηγείται. Το κείµενο καθορίζει λοιπόν, την παρεχόµενη πληροφορία µέσω της γνώσης

(περιορισµένης ή µη) κάποιου χαρακτήρα, του οποίου έχει υιοθετήσει ή στον οποίο έχει

παραχωρήσει την οπτική και κατ’ αυτόν τον τρόπο, προσδίδει στην ιστορία µία συγκεκριµένη

προοπτική.

Η αφηγηµατολογία έχει ασχοληθεί εκτενώς µε το ερώτηµα «ποιος αφηγείται

ένα µυθιστόρηµα». H ύπαρξη του αφηγητή αµφισβητήθηκε τόσο από παλαιότερους,

όσο και από σύγχρονους θεωρητικούς. Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο συγγραφέας

Thomas Mann [βλ. Stanzel 1999: 47] θεώρησε ότι ουσιαστικός αφηγητής του

µυθιστορήµατος πρέπει να θεωρηθεί το «πνεύµα» της αφήγησης. Σύγχρονοι

ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ 50

αφηγηµατολόγοι, όπως οι Wolfgang Kayser και Käte Hamburger, συµφωνούν µε

αυτή την αφηρηµένη θεωρία. Ο µεν Kayser [βλ. Stanzel 1999: 48-9] – παρά το

γεγονός ότι στα πρώτα του γραπτά δεχόταν την ύπαρξη αφηγητή και κατ’ επέκταση

πραγµατοποίησε το διαχωρισµό µεταξύ αφηγητή και συγγραφέα – θεώρησε τελικά,

ότι αφηγητής του µυθιστορήµατος δεν είναι ο συγγραφέας, αλλά το ίδιο το πνεύµα

του µυθιστορήµατος, το οποίο είναι παντογνωστικό και πανταχού παρόν. Από την

άλλη µεριά, η Hamburger [βλ. Stanzel 1999: 49], σε έργα της τις δεκαετίες ’50-’60,

αρνείται την ύπαρξη του αφηγητή ως προσώπου στο τριτοπρόσωπο µυθιστόρηµα και

τοποθετεί στη θέση του προσωπικού αφηγητή την έννοια της «αφηγηµατικής

λειτουργίας». Σύµφωνα µε τον Stanzel [1999: 50-51], «οι έννοιες «πνεύµα της

αφήγησης» και «αφηγηµατική λειτουργία»... συµπεριλαµβάνονται στη «δοµή

βάθους»28 ενός αφηγηµατικού έργου». Αντίθετα, οι όροι πρωτοπρόσωπος αφηγητής

και παντογνώστης αφηγητής ανήκουν στη «δοµή επιφάνειας».

Ο όρος «αφηγηµατική λειτουργία» ανήκει στην περιοχή της δοµής βάθους, εκεί όπου µεταξύ άλλων πρέπει να διαλευκανθεί το πώς παράγεται η µυθοπλασία γενικά, πώς διαφοροποιείται η γένεση ενός λογοτεχνικού έργου από τη γένεση µιας µη µυθοπλαστικής έκθεσης. Ο όρος πρωτοπρόσωπος αφηγητής... ανήκει αντιθέτως στο περιγραφικό σύστηµα της δοµής επιφάνειας, όπου η διαδικασία της διαµεσολάβησης κατά την αφήγηση γίνεται για τον αναγνώστη ορατή [Stanzel 1999: 53].

Κατά συνέπεια, η διαδικασία της παραγωγής ενός αφηγηµατικού κειµένου, η

γέννηση του κειµένου (δοµή βάθους), πρέπει να διαχωριστεί από την αφηγηµατική

φωνή, που διαµορφώνεται, ουσιαστικά, από τον ίδιο το συγγραφέα. Ο Wayne Booth

[1961], παρουσιάζει σηµαντικά επιχειρήµατα, που προβάλλουν τη σπουδαιότητα της

συγγραφικής αντικειµενικότητας, όπως την πλήρη εξαφάνιση άµεσων σχολίων,

επεξηγήσεων, απόψεων, ακόµη και προσωπικών κρίσεων του συγγραφέα προς τον

28 Με τον όρο αυτό της µετασχηµατιστικής γραµµατικής, ο όρος του Stanzel έχει µόνο ένα κοινό σηµείο. «Το ότι οι σχέσεις της αφηγηµατικής δοµής που χαρακτηρίζονται µ’αυτόν µπορούν να γίνουν ορατές µόνο µε τη βοήθεια θεωρητικών εργαλείων. Αντίθετα, άµεσα ορατή για τον αναγνώστη είναι η «δοµή επιφάνειας» µιας αφηγηµατικής µεσολαβητικής διαδικασίας» [Stanzel 1999: 50]. 51

αναγνώστη. Ακόµη όµως, και µε την πλήρη απαλοιφή αυτών των λογοτεχνικών

τεχνασµάτων, οι συγγραφικές απόψεις είναι πάντα παρούσες και έκδηλες σε όσους

κατέχουν τα κατάλληλα εργαλεία αναζήτησης. «∆εν πρέπει λοιπόν, να ξεχνούµε ότι,

ενώ ο κάθε συγγραφέας µπορεί να επιλέξει να µεταµορφωθεί, δεν µπορεί ποτέ να

επιλέξει να εξαφανιστεί» [Booth 1961: 20]. Επιπλέον, µία ουσιώδης τεχνική ενός

λογοτέχνη είναι η το πέρασµά του κάτω από την επιφανειακή δράση και η εισχώρηση

µέσα στο µυαλό και την καρδιά του εκάστοτε ήρωα, µε σκοπό την διασφάλιση µίας

αξιόπιστης και αληθοφανούς περιγραφής των συναισθηµάτων και µύχιων σκέψεων

του µυθοπλαστικού χαρακτήρα. Το περίεργο είναι ότι ο αναγνώστης δέχεται

ασυζητητί αυτές τις πληροφορίες, ώστε να είναι σε θέση να συνεχίσει τη ανάγνωση

της ιστορίας, ενώ στην πραγµατική ζωή, σπάνια εµπιστευόµαστε κρίσεις που

αφορούν στις προσωπικές σκέψεις και βλέψεις ενός άλλου ατόµου, ακόµη κι αν αυτές

προέρχονται από τις πιο αξιόπιστες πηγές [Booth 1961: 274-6].

Σε αρκετά µυθιστορήµατα του πρώτου µισού του 20ού αιώνα, ο συγγραφέας-

αφηγητής δίνει την εντύπωση ότι είναι απών (Camus, Woolf, Waugh, κ.ά.), αλλά η

φωνή του εξακολουθεί να υπάρχει. Ο συγγραφέας αποφασίζει να διατηρήσει µία

αντικειµενική στάση, σιωπά και επιτρέπει στους ήρωές του να οδηγηθούν µόνοι τους

στη λύση των προβληµάτων τους, ή να αφηγηθούν οι ίδιοι τις ιστορίες τους. Η

τεχνική αυτή οδηγεί σε λογοτεχνικές εκβάσεις, οι οποίες δεν θα µπορούσαν να

συντελεστούν µε την παρουσία ενός συγγραφέα-αφηγητή [Booth 1961: 271-2].

Η Nomi Tamir-Ghez [1979: 67] παρουσιάζει σχηµατικά την

τριεπίπεδη δοµή µεταξύ αποστολέων και παραληπτών ως εξής:

Σ [Αφ (χ ↔ χ) Αφµ] Α, όπου:

jkjkljkjlkjlkjlkjljklkjlkjlkjj 52

(Σ=συγγραφέας, Αφ=αφηγητής, χ=χαρακτήρας, Αφµ=αφηγούµενος,

Α=αναγνώστης)

Το υπογραµµισµένο µέρος του σχήµατος αντιπροσωπεύει το κείµενο, ενώ η επικοινωνία

πραγµατοποιείται ανάµεσα στο συγγραφέα και τον αναγνώστη, στα δύο άκρα του σχήµατος, καθώς

ο αναγνώστης ανακατασκευάζει, µέσω της διαδικασίας της ανάγνωσης και βάση των στοιχείων που

εµπεριέχονται στο κείµενο, τις συγγραφικές προθέσεις. Στα πρωτοπρόσωπα αφηγηµατικά σχήµατα,

ο αφηγητής (Αφ) ισοδυναµεί µε το χαρακτήρα (χ), οπότε το παραπάνω σχήµα διαφοροποιείται ως

εξής:

Σ [Αφ (Αφχ ↔ Αφχ) Αφµ] Α

O Stanzel [1999: 233] δέχεται και αυτός την ύπαρξη του αφηγητή στο

µυθιστόρηµα και θεωρεί ότι «ο αφηγητής αφηγείται, εκθέτει, καταγράφει,

ανακοινώνει, µεταφέρει ειδήσεις, αλληλογραφεί, παραθέτει από ντοκουµέντα,

αναφέρει τους εγγυητές του, αναφέρεται στην ίδια την αφήγησή του, προσφωνεί τον

αναγνώστη, σχολιάζει τα αφηγούµενα, κτλ.». Ο Stanzel διακρίνει τρεις διαφορετικούς

τρόπους µε τους οποίους επιτυγχάνεται η αφήγηση [Stanzel 1999: 34]:

1. Ονοµάζει συγγραφικό αφηγηµατικό σχήµα (ΑΣ) το κείµενο, όπου ο αφηγητής

είναι τοποθετηµένος έξω από τον κόσµο των χαρακτήρων, ενώ η διαδικασία

της αφήγησης πραγµατοποιείται από τη θέση εξωτερικής προοπτικής. Η

περίπτωση αυτή χαρακτηρίζει το κλασικό αφήγηµα, όπου ο αφηγητής

γνωρίζει περισσότερα από το χαρακτήρα, διότι βλέπει τα πάντα (π.χ. Tom

Jones).

2. Ονοµάζει πρωτοπρόσωπο ΑΣ το κείµενο, όπου η διαµεσολάβηση λαµβάνει

χώρα µέσα στο µυθοπλαστικό χώρο του µυθιστορήµατος και όπου ο

διαµεσολαβητής, µε άλλα λόγια ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, αποτελεί

χαρακτήρα αυτού του φανταστικού κόσµου. Η δοµή αυτή είναι αρκετά

διαδεδοµένη στο σύγχρονο µυθιστόρηµα, όπου ο αφηγητής γνωρίζει όσα 53

γνωρίζουν οι χαρακτήρες και δεν αποκαλύπτει τίποτα πριν το ανακαλύψουν

και οι ίδιοι οι χαρακτήρες. Η δοµή αυτή δύναται να εµφανιστεί, τόσο σε

πρωτοπρόσωπα, όσο και σε τριτοπρόσωπα αφηγηµατικά σχήµατα, είτε ο

αφηγητής ακολουθεί την οπτική ενός µόνο χαρακτήρα, είτε πολλών (π.χ.

Moby Dick, Dracula).

3. Ονοµάζει προσωποπαγές ΑΣ το κείµενο, όπου στη θέση του διαµεσολαβητή /

αφηγητή εµφανίζεται ένας ενδοσκοπητής: Μία µορφή του µυθιστορήµατος, η

οποία σκέφτεται και µιλά, αλλά δεν απευθύνεται στον αναγνώστη, όπως ο

αφηγητής. Ο αναγνώστης βλέπει τους άλλους χαρακτήρες µε τα µάτια του

ενδοσκοπητή. Άρα, από τη στιγµή που «απουσιάζει» ο αφηγητής,

δηµιουργείται η εντύπωση της αµεσότητας (π.χ. L’étranger).

Ο Todorov [1966: 141-146] διέκρινε και αυτός τρεις διαφορετικούς αφηγητές.

Η µόνη του διαφορά µε τον Stanzel είναι η τρίτη κατηγορία, στην οποία ο Todorov

τοποθέτησε έναν αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει λιγότερα από οποιοδήποτε χαρακτήρα

και το µόνο που πράττει είναι να αφηγείται αυτό που βλέπει και ακούει, χωρίς να

εισχωρεί στο µυαλό των χαρακτήρων. Αφηγήµατα παρόµοιου είδους είναι

περισσότερο σπάνια, ενώ η συστηµατική χρήση του συγκεκριµένου µοντέλου

ξεκίνησε τον 20ό αιώνα (π.χ. The Ambassadors).

Όπως και ο Stanzel, o Todorov καταγράφει µόνο τους αφηγητές, τους

χαρακτήρες του µυθοπλαστικού κόσµου που µιλούν, χωρίς να κάνει λόγο για τους

χαρακτήρες που βλέπουν, δηλαδή, τους εστιαστές, γεγονός που ενδέχεται να

περιπλέξει την ανάλυση του ερευνητή.

Με βάση τη διάκριση µεταξύ των ερωτήσεων «ποιος βλέπει» και «ποιος

µιλά», ο Genette, απαντώντας αρχικά στην πρώτη, διέκρινε τις ακόλουθες

διαβαθµίσεις εστίασης: 54

1. Κείµενα, όπου κυριαρχεί ένας παντογνώστης αφηγητής, ο οποίος γνωρίζει και

λέει περισσότερα από αυτά που γνωρίζουν οι ήρωες, ονοµάζονται µη

εστιασµένα (non focalisés) ή µε µηδενική εστίαση (focalisation zéro).

2. Κείµενα, όπου τα γεγονότα παρουσιάζονται µόνο από την οπτική γωνία ενός

χαρακτήρα δοµούνται µε εσωτερική εστίαση (focalisation interne), η οποία

µπορεί να είναι σταθερή (fixe), δηλαδή ο εστιαστής να είναι ένας σε όλο το

έργο, εναλλασσόµενη (variable), που σηµαίνει το πέρασµα από τον έναν

εστιαστή στον άλλο, ή πολλαπλή (multiple), όπου το ίδιο γεγονός

παρουσιάζεται µέσα από τις οπτικές γωνίες πολλών χαρακτήρων, όπως

συµβαίνει στο επιστολικό µυθιστόρηµα.

3. Κείµενα, όπου γεγονότα και χαρακτήρες παρουσιάζονται µόνο εξωτερικά,

χωρίς να γίνεται καµία αναφορά σε συναισθήµατα ή σκέψεις είναι εξωτερικά

εστιασµένα (à focalisation externe). Αυτό το είδος εστίασης απαντάται κυρίως

στα αστυνοµικά µυθιστορήµατα, καθώς και στα µυθιστορήµατα περιπέτειας ή

τρόµου, όπου το ενδιαφέρον γεννιέται από το γεγονός ότι πολλές πληροφορίες

αποκρύπτονται. Με αυτόν τον τρόπο, δηµιουργείται µία ατµόσφαιρα

µυστηρίου, ενώ παράλληλα εντείνεται το ενδιαφέρον του αναγνώστη.

Εξυπακούεται ότι στο ίδιο κείµενο µπορεί να υπάρχουν διαφορετικά είδη

εστιάσεων. Σε ένα τέτοιο κείµενο, ορισµένα επεισόδια είναι εστιασµένα εξωτερικά,

ενώ άλλα είναι εστιασµένα εσωτερικά. Καταρχάς, όσον αφορά στο διαχωρισµό των

τρόπων εστίασης στο γραπτό κείµενο, υπάρχουν σαφή γλωσσικά σηµεία, τα οποία

βοηθούν στην αναγνώριση του ενός ή του άλλου τύπου εστίασης. Έτσι, ένα κείµενο,

που είναι εσωτερικά και σταθερά εστιασµένο, αναγνωρίζεται όταν όλα τα γεγονότα

τα έχει ζήσει ή τα γνωρίζει ο χαρακτήρας ή ήρωας από τον οποίο ή προς τον οποίο

πραγµατώνεται η εστίαση. Επίσης, υπάρχουν γλωσσικά σηµεία, που υποδεικνύουν 55

εάν η εστίαση είναι προς ένα χαρακτήρα ή από ένα χαρακτήρα. Για παράδειγµα, η

χρήση του τρίτου προσώπου χαρακτηρίζει την εσωτερική εστίαση προς ένα

χαρακτήρα, ενώ η χρήση πρώτου προσώπου χαρακτηρίζει την εσωτερική εστίαση

από ένα χαρακτήρα. Αντιθέτως, µηδενικά εστιασµένα κείµενα χρησιµοποιούν πολύ

συχνά τον αόριστο, τον παρατατικό, κ.λπ.

Όσον αφορά στην αφηγηµατική παραγωγή, δηλαδή, στον αφηγητή, ο Genette

διακρίνει τους εξής αφηγητές:

1. Τον εξωδιηγητικό αφηγητή (narrateur extradiégétique): Είναι ο αφηγητής που

τοποθετείται έξω από την ιστορία που αφηγείται. Η ταυτότητά του είναι

συνήθως άγνωστη και η παρουσία του στο κείµενο ανιχνεύεται µε χρονικές

ενδείξεις. ∆ύναται επίσης να καλυφθεί πίσω από τον «εκδότη» ενός

µυθιστορήµατος, όπως συµβαίνει στις Επικίνδυνες Σχέσεις.

2. Τον ενδοδιηγητικό αφηγητή (narrateur intradiégétique): Είναι ο αφηγητής που

συµµετέχει στην ιστορία. Όσον αφορά στη συµµετοχή του στην ιστορία, ο

ενδοδιηγητικός αφηγητής διακρίνεται σε:

α. Οµοδιηγητικό αφηγητή (narrateur homodiégétique), ο οποίος συµµετέχει

στην ιστορία που αφηγείται. Αφηγητές τέτοιου είδους απαντώνται σε

πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις. Επιπλέον, όταν ο αφηγητής αποτελεί τον

κεντρικό ήρωα της ιστορίας, ονοµάζεται αυτοδιηγητικός (autodiégétique), ενώ

όταν αποτελεί µάρτυρα των γεγονότων που αφηγείται ονοµάζεται

αλλοδιηγητικός (allodiégétique).

β. Ετεροδιηγητικό αφηγητή (narrateur hétérodiégétique), ο οποίος δεν

συµµετέχει στην ιστορία, αλλά αποτελεί µέρος του µυθοπλαστικού κόσµου.

Αφηγητές τέτοιου είδους απαντώνται σε τριτοπρόσωπες αφηγήσεις. 56

3. Τον µεταδιηγητικό αφηγητής (narrateur metadiégétique), οποίος είναι ένας

ενδοδιηγητικός αφηγητής που αναλαµβάνει την αφήγηση µίας άλλης ιστορίας,

στην οποία συµµετέχει ή όχι.

Είναι φανερό ότι η θεωρία του Genette είναι πιο ολοκληρωµένη από αυτές

των Stanzel και Todorov, οι οποίες είναι προγενέστερές του. Για το λόγο αυτό,

επιλέχθηκε και χρησιµοποιήθηκε η προσέγγιση αυτή στη συγκριτική ανάλυση που θα

πραγµατοποιήσουµε, διότι αποσαφηνίζει µε περισσότερες λεπτοµέρειες τα

ερωτηµατικά που προκύπτουν στην αναζήτηση των διαφορετικών αφηγηµατικών

φωνών.

2.4. Αφήγηση και εστίαση στον κινηµατογράφο

Είναι δυνατό να εφαρµόσουµε τις θεωρίες αφήγησης και της εστίασης στον

κινηµατογράφο; O Genette χρησιµοποιεί τον όρο εστίαση (εσωτερική, εξωτερική,

µηδενική), για να ορίσει τις στρατηγικές επιλογές του αφηγητή στο λογοτεχνικό

κείµενο. Τα γεγονότα γίνονται αντιληπτά µέσω της αντίληψης. Στον κινηµατογράφο

όµως, το αφήγηµα

Passé obligatoirement par un foyer, le foyer optique de l’objectif... l’image filmo-cinématographique répond aux lois physiques de l’optique… je ne puis raconter sans montrer, et je ne puis montrer sans passer par un foyer… Tandis que le visible est source d’un savoir «assertif» (je vois donc je sais que), le non visible engage un savoir «hypothétique». Je ne puis qu’émettre des hypothèses sur ce que je ne vois pas… Montrer… c’est d’abord proposer un ensemble d’informations de caractère assertif ou hypothétique… en ce sens, montrer c’est aussi «dire»... Dans cette perspective, le cinéma offre une configuration quasi inverse de celle du récit écrit: tandis que pour ce dernier la parole est une réalité langagière et le voir une métaphore (le roman ne montre pas, il raconte ce qui est visible), le récit filmique montre réellement mais raconte métaphoriquement (l’image mouvante ne parle pas, néanmoins elle «dit» un certain nombre de choses). Ainsi, la localisation apparaît d’abord comme une réalité langagière propre au film et il faut aussi l’envisager dans sa dimension narrative… Ce qui est montré ici et maintenant, dans tel plan particulier, prend aussi son sens par rapport aux plans qui, au sein du syntagme, le précèdent ou le suivent. Cependant, à ce niveau, ce ne sont plus seulement les lois optiques et l’emplacement de la 57

caméra qui définissent le montré, mais un ensemble de choix stratégiques, d’ordre narratif29 [Gardies 1993: 100-103].

Ένα αποµονωµένο πλάνο διαθέτει µία καταδηλωτική αξία (αυτό δηλαδή που

δείχνει), αξία η οποία προέρχεται κυρίως από την τοποθέτηση προσώπων και

πραγµάτων, αλλά και µία συνδηλωτική αξία, η οποία είναι αποτέλεσµα της

αφηγηµατικής λειτουργίας του συγκεκριµένου πλάνου στη φιλµική αλυσίδα, άποψη

µε την οποία συµφωνεί και ο Jacques Aumont [1983: 19].

O Francis Vanoye [1989: 140-145] ενστερνίζεται τις θέσεις του Genette και

πραγµατοποιεί ένα διαχωρισµό των διαφορετικών εστιάσεων στο φιλµικό κείµενο,

θεωρώντας ότι τα δύο χαρακτηριστικά που τη διευκρινίζουν, είναι η εικόνα και ο

ήχος (οµιλία χαρακτήρων, µουσική, θόρυβοι). Ακολούθως, λοιπόν, θεωρεί ότι οι

κινηµατογραφικές κατηγορίες εστίασης είναι οι εξής:

1. Η µηδενική εστίαση, η οποία στο φιλµικό κείµενο χαρακτηρίζεται από γενικά

ή πανοραµικά πλάνα, όπου η κάµερα παίζει το ρόλο του παντογνώστη

αφηγητή, µε άλλα λόγια γνωρίζει περισσότερα και αποκαλύπτει περισσότερα

από οποιονδήποτε ήρωα.

2. Η εσωτερική εστίαση (σταθερή, εναλλασσόµενη ή πολλαπλή) προς έναν ή

περισσότερους χαρακτήρες, η οποία χαρακτηρίζεται από πλάνα στα οποία,

29 περνά αναγκαστικά µέσω ενός κέντρου, του αντικειµενικού οπτικού κέντρου... η κινηµατογραφική εικόνα ανταποκρίνεται στους φυσικούς κανόνες της οπτικής... δεν µπορώ να διηγηθώ χωρίς να δείξω, και δεν µπορώ να δείξω χωρίς να περάσω µέσω ενός οπτικού κέντρου... Ενώ το ορατό είναι µία πηγή γνώσης «διαβεβαιωτική» (βλέπω, αλλά γνωρίζω ότι), υπάρχει και το µη ορατό, το οποίο εισάγει µία «υποθετική» γνώση. ∆εν δύναµαι, παρά µόνο να υποθέσω για αυτό το οποίο δεν βλέπω... το να δείχνω… σηµαίνει να προτείνω ένα σύνολο πληροφοριών διαβεβαιωτικού ή υποθετικού χαρακτήρα... άρα το να δείχνω είναι επίσης το να «λέω»... Με αυτή τη λογική, το κινηµατογραφικό αφήγηµα προσφέρει ένα σχήµα σχεδόν αντίστροφο από αυτό του λογοτεχνικού αφηγήµατος: Ενώ στο τελευταίο, η οµιλία αποτελεί µία γλωσσική πραγµατικότητα και το βλέπειν µία µεταφορά (το µυθιστόρηµα δεν δείχνει, διηγείται αυτό που είναι ορατό), το κινηµατογραφικό αφήγηµα δείχνει την πραγµατικότητα, αλλά αφηγείται µεταφορικά (η κινούµενη εικόνα δεν µιλά, όµως «λέει» ένα συγκεκριµένο αριθµό πραγµάτων). Άρα, η τοποθέτηση [προσώπων και πραγµάτων σε ένα πλάνο] διαθέτει µία αφηγηµατική διάσταση. Αυτό που δείχνεται εδώ και τώρα, σε κάθε συγκεκριµένο πλάνο, λαµβάνει το νόηµά του σε σχέση µε τα πλάνα που προηγούνται ή έπονται. Ωστόσο, σε αυτό το επίπεδο, δεν είναι µόνο οι νόµοι της οπτικής και η τοποθέτηση της κάµερας που ορίζουν το ορώµενο, αλλά ένα σύνολο στρατηγικών κανόνων, αφηγηµατικής τάξης. 58

ενώ η κάµερα ακολουθεί έναν ήρωα, επιπλέον πληροφορίες µπορούν να

επικοινωνηθούν στο κοινό. Αυτό γίνεται µε τους εξής τρόπους:

α. Με ένα σχόλιο off, το οποίο πραγµατοποιείται από ένα χαρακτήρα στο

πλάνο· µία τέτοια φωνή καθορίζει την εσωτερική σταθερή εστίαση από το

χαρακτήρα.

β. Με την περίφηµη υποκειµενική λήψη (point of view shot), όπου η κάµερα

αντικαθιστά τα µάτια του χαρακτήρα και ο θεατής βλέπει µόνο ό,τι βλέπει ο

ήρωας. Πρόκειται για µία καθαρά υποκειµενική θέαση και αποτελεί

κινηµατογραφική τεχνική, η οποία σπάνια έχει χρησιµοποιηθεί καθ’

ολοκληρία, σε όλη την έκταση του κινηµατογραφικού κειµένου. Το κλασικό

παράδειγµα αποτελεί η ταινία Lady in the Lake του Robert Montgomery

(1947), ενώ στη δεκαετία του ’90 γυρίστηκαν άλλες δύο ταινίες που τη

χρησιµοποιούν. Η ταινία Guy του σκηνοθέτη Michael Lindsay-Hogg το 1996,

όπου µία φοιτήτρια κινηµατογραφικής σχολής αποφασίζει να

κινηµατογραφήσει τη ζωή ενός νέου, τον οποίο επιλέγει τυχαία στο δρόµο.

Στην ταινία δεν βλέπουµε, παρά µόνο σε ελάχιστες σκηνές, την

πρωταγωνίστρια, η οποία αποτελεί τη µοναδική εστιάστρια της ταινίας, µέσω

της οποίας ο θεατής αντιλαµβάνεται τα γεγονότα. Παρόµοια τεχνική

χρησιµοποιήθηκε και στην ταινία The Blair Witch Project (1999), όπου και

εκεί έχουµε αποκλειστικά point of view shots, αλλά από τρεις πρωταγωνιστές.

Η τεχνική αυτή χρησιµοποιείται σπάνια στον κινηµατογράφο, εξαιτίας του

κλειστοφοβικού συναισθήµατος που δηµιουργεί στο θεατή.

γ. Με πιο σύνθετες τεχνικές (για παράδειγµα, surimpressions30, υποκειµενικά

travellings31, νοερές εικόνες), οι οποίες συνοψίζονται στον όρο mindscreen,

30 Η τεχνική αυτή αποτελείται από ένα πλάνο, πάνω σε ένα άλλο πλάνο. 59

που χρησιµοποιεί ο Bruce Kawin [1978]. Νοερές εικόνες θεωρούνται,

σύµφωνα µε το Metz [1986: 43], o οποίος συνοψίζει τις απόψεις του Jean

Mitry (1907-1988), «οι εικόνες που υλοποιούν µία καθαρά πνευµατική32

κατάσταση: Γεγονότα που ο χαρακτήρας φαντάζεται, αυτά που ονειρεύεται,

ό,τι σκέφτεται, φοβάται, επιθυµεί...».

Ο Edward Branigan [1992: 100-102] κάνει µία πολύ χρήσιµη παρατήρηση

όσον αφορά στην κινηµατογραφική εστίαση, που θα χρησιµοποιηθεί στην ανάλυση

της παρούσας διατριβής. Θεωρεί ότι η κινηµατογραφική εστίαση αφορά στο

µυθοπλαστικό χαρακτήρα «που βιώνει κάτι επειδή το βλέπει ή το ακούει». Η εστίαση

αντιπροσωπεύει τα γεγονότα που αντιλαµβάνεται (σκέφτεται, θυµάται, φοβάται,

πιστεύει, κατανοεί, επιθυµεί, κ.ά.) ο χαρακτήρας, ακόµη και σε περίπτωση που οι

απόψεις του είναι λανθασµένες και οδηγούν το θεατή σε διαφορετική άποψη για την

εξέλιξη της ιστορίας.

Όσον αφορά στην αφηγηµατική κατηγορία της φωνής, ο Gardies [1993: 116-

117], σύµφωνος και αυτός µε τη θεωρία του Genette, υποστηρίζει ότι ο

κινηµατογράφος ανατρέχει πάντα στη γλώσσα, είτε µέσω των τίτλων (την εποχή του

βωβού κινηµατογράφου), είτε µέσω των διαλόγων µεταξύ των ηθοποιών ή ενός

αόρατου σχολιαστή. Αυτές οι φωνές είναι πραγµατικές, απευθύνονται στο θεατή και

έρχονται σε επικοινωνία µαζί του. Βέβαια, δεν πρέπει να αµελήσουµε την

πολυπλοκότητα της γλώσσας του κινηµατογράφου. Η κινηµατογραφική φωνή δεν

αποτελείται µόνο από την οµιλία κάποιου ήρωα ή την οµιλία ασώµατων φωνών, αλλά

αποτελεί το σύνολο των οπτικών και ακουστικών πληροφοριών που επιτυγχάνονται

31 Τraveling shot ή tracking shot ονοµάζεται η λήψη, κατά την οποία η κάµερα, η οποία βρίσκεται πάνω σε ράγες, όχηµα ή πλατφόρµα, κινείται εµπρός, πίσω ή πλαγίως, για να ακολουθήσει τη δράση και τις κινήσεις των πρωταγωνιστών [Louis Giannetti 1990]. 32 Τα πλάγια γράµµατα ανήκουν στο συγγραφέα. 60

µε τη χρήση τεχνικών φωτισµού, µοντάζ, γωνιών της κάµερας, απόστασης της

κάµερας, κίνησης, χρώµατος, σκηνοθεσίας, µουσικής, φυσικών ήχων και οµιλίας.

Θεωρητικοί, όπως οι Robert Stam [1992] και André Gardies [1993], υιοθετούν

την κατηγοριοποίηση του Genette, όσον αφορά στους αφηγητές, µε µόνη διαφορά

στην ορολογία. Η κατηγοριοποίηση των κινηµατογραφικών αφηγητών έχει ως εξής:

1. Ο εξωδιηγητικός αφηγητής (extradiegetic narrator και énonciateur maître d’oeuvre, σύµφωνα µε

την αντίστοιχη ορολογία των Stam και Gardies), δηλαδή, ο αφηγητής που τοποθετεί το θεατή σε

εξωτερική θέση σε σχέση µε τα δρώµενα. Αυτό πραγµατοποιείται µε τη χρήση πανοραµικών

πλάνων, σχολιασµού και κινηµατογραφικών κωδικών.

2. Ο ενδοδιηγητικός αφηγητής (ο Stam τον ονοµάζει character-narrator και ο Gardies personage-

narrateur) αφηγείται την ιστορία µέσα στο πλαίσιο του µυθοπλαστικού κόσµου. Ο ενδοδιηγητικός

αφηγητής διακρίνεται σε:

α. Οµοδιηγητικό αφηγητή (homodiegetic narrator) όταν συµµετέχει και ο ίδιος

στην ιστορία που αφηγείται, όπως για παράδειγµα ο πρωταγωνιστής Jerry

McGuire (Tom Cruise) στην ταινία Jerry Maguire (1996) είναι ταυτόχρονα ο

πρωταγωνιστής, αλλά και αφηγητής των συµβάντων που βίωσε ο ίδιος. O

χαρακτήρας-αφηγητής τοποθετείται σε ένα ενδοδιηγητικό επίπεδο

(intradiégétique) και µπορεί να είναι ενεργό µέλος της ιστορίας ή µάρτυρας των

γεγονότων, τα οποία αφηγείται.

β. Ετεροδιηγητικό αφηγητή (heterodiegetic narrator), όταν ο χαρακτήρας-

αφηγητής αποτελεί µέλος του µυθοπλαστικού κόσµου, αλλά παραµένει έξω από

την ιστορία που αφηγείται. Κλασικό παράδειγµα ετεροδιηγητικού αφηγητή

αποτελούν οι επιθεωρητές στο τέλος των αστυνοµικών ταινιών, που αφηγούνται

το πως διαπράχτηκε το έγκληµα. Ένα άλλο παράδειγµα αποτελεί η ταινία Mary

Reilly (1996), η οποία αφηγείται την ιστορία του Dr. Jekyll και Mr. Hyde, µέσα

από την οπτική γωνία της υπηρέτριάς του. 61

Όσον αφορά στην αφηγηµατική φωνή, ο κινηµατογράφος διαθέτει τεχνικές

που βοηθούν στην εντόπισή της:

1. Voice-over (ασώµατες φωνές). Είναι η περίπτωση όπου ακούµε τη φωνή ενός

χαρακτήρα της ταινίας, ενώ δεν τον βλέπουµε, όπως συµβαίνει στην ταινία

Cruel Intentions, όπου ο θεατής ακούει τη φωνή του ήρωα Sebastian, να

διαβάζει την επιστολή που µόλις έχει παραδοθεί στην Annette.

2. Yποκειµενικές λήψεις. Αποτελούν την πλήρη ταυτοποίηση του φακού της

κάµερας µε τα µάτια του ήρωα, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, οπότε ο θεατής

δεν βλέπει το µυθοπλαστικό χαρακτήρα, αλλά µόνο το αντικείµενο, άτοµο

που ο ήρωας παρατηρεί, µε το οποίο συνοµιλεί, κ.λπ.

3. Πλάνα που δείχνουν αυτό που ο χαρακτήρας σκέφτεται, ονειρεύεται,

φαντάζεται33.

4. H τεχνική champ-contre-champ, η οποία ορίζεται ως «η εναλλαγή ανάµεσα

στο χαρακτήρα που βλέπει και σε αυτό που βλέπει ο χαρακτήρας» [Vanoye

1989: 146]. Ο Seymour Chatman [1978: 159] αναλύει την εν λόγω τεχνική ως

εξής:

For example, his back or side profile (of an actor) may appear on an extreme margin of the screen. As he looks into the background we look with him… if in the first shot the character looks off-screen, to right or left or front or back, and there follows a cut to another setup within his eyeshot, we assume that he has in fact seen that thing, from that perceptual point of view34.

∆ηµιουργείται η εντύπωση ότι βλέπουµε αυτό που βλέπει ο χαρακτήρας

ταυτόχρονα. Η τεχνική αυτή µπορεί να εφαρµοστεί και αντίθετα, δηλαδή, πρώτα να

33 Bλ. σ. 62. Μπέτυ Κακλαµανίδου Μπέτυ Κακλαµανίδου Μπέτυ Κακλαµανίδου Μπέτυ Κακλαµανίδου 34 Για παράδειγµα, η πλάτη ή το προφίλ (ενός ηθοποιού) µπορεί να εµφανίζονται σε ένα ακραίο περιθώριο της οθόνης. Καθώς ο χαρακτήρας κοιτάει στο φόντο, εµείς κοιτάµε µε αυτόν... Εάν στο πρώτο πλάνο ο χαρακτήρας κοιτάζει εκτός οθόνης, δεξιά, αριστερά, µπροστά ή πίσω και ακολουθεί ένα cut σε ένα πλάνο από όπου υποθέτουµε ότι ο χαρακτήρας παρατηρεί, θεωρούµε ότι έχει δει, στην πραγµατικότητα, το συγκεκριµένο αντικείµενο από τη δική του οπτική γωνία. ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ 62

δούµε το πλάνο µε το αντικείµενο, άτοµο, γεγονός κ.λπ. και µετά να πραγµατοποιηθεί cut στο πλάνο µε το χαρακτήρα. Όποια και να είναι όµως η περίπτωση δεν µπορούµε

ποτέ να είµαστε σίγουροι ότι βλέπουµε το αντικείµενο ξεχωριστά από το χαρακτήρα,

ταυτόχρονα µε τον ίδιο ή διαµέσου του. Η τεχνική αυτή δύναται να εκφράζει και

τριτοπρόσωπη αφήγηση, όπως για παράδειγµα, κατά τη διάρκεια διαλόγου µεταξύ

των δύο πρωταγωνιστών, στην ταινία Cruel Intentions (1999). Τα εναλλασσόµενα

πλάνα µεταξύ των ηρώων δεν αποτελούν υποκειµενικές λήψεις, αλλά αντικειµενικές,

καθώς είναι κινηµατογραφηµένα από τέτοιες γωνίες, ώστε είναι αδύνατο να βλέπουµε

αυτό που υποτίθεται αποτελεί το οπτικό αντικείµενο του ήρωα. Επιπλέον, ακόµη και

σε περιπτώσεις που η τεχνική champ-contre-champ χρησιµοποιεί υποκειµενικές

λήψεις, δεν πρέπει να παραβλέψουµε το γεγονός ότι το πρώτο πλάνο που παρουσιάζει

τους δύο ήρωες είναι αντικειµενικό και άρα προϋποθέτει τριτοπρόσωπο αφηγητή.

Συµπερασµατικά, η εν λόγω τεχνική αποτελεί µία συµβατική, κινηµατογραφική

µέθοδο, η οποία εκφράζει πρωτοπρόσωπη αφήγηση µε τη βοήθεια αντικειµενικών και

υποκειµενικών λήψεων.

Βέβαια, υπάρχουν και θεωρητικοί, όπως οι David Bordwell [1985], Edward

Branigan [1984] και George Wilson [1986], που υποστηρίζουν ότι ο

κινηµατογραφικός, αφηγηµατικός λόγος δεν περικλείει την έννοια του αφηγητή,

καθώς ο κινηµατογράφος δεν διαθέτει τα γλωσσολογικά στοιχεία (προσωπικές

αντωνυµίες, κ.λπ.), τα οποία υποδηλώνουν τον εκάστοτε µυθοπλαστικό χαρακτήρα.

Από τη στιγµή που η κινηµατογραφική εκφώνηση δεν έχει υποκείµενο, ο θεατής

µετατρέπεται στο υποκείµενο της εκφώνησης, καθώς υποχρεώνεται να συνδέσει τις

σκηνές και να προσδώσει νόηµα, µέσω της προσωπικής του παραγωγικής

δραστηριότητας. Πρέπει να σηµειωθεί, στο σηµείο αυτό, ότι ο αφηγητής αποτελεί µία

έννοια θεωρητική και αφηρηµένη, η οποία αφορά στην αντίληψη και όχι στην 63

πραγµατική ύπαρξη του εν λόγω αντικειµένου. Όπως προαναφέρθηκε, κάθε

αφηγηµατικό κείµενο προϋποθέτει έναν αφηγητή, συγκαλυµµένο ή µη.

Ο Metz [1968: 29] παρατηρεί ότι «ο θεατής αντιλαµβάνεται τις εικόνες, οι

οποίες έχουν σαφώς επιλεχθεί (θα µπορούσαν να είναι άλλες), οι οποίες έχουν

φανερά τακτοποιηθεί (η σειρά τους θα µπορούσε να είναι διαφορετική): Ο θεατής

ξεφυλλίζει κατά κάποιον τρόπο ένα άλµπουµ µε επιβαλλόµενες εικόνες και δεν είναι

αυτός που γυρνά τις σελίδες, αλλά κάποιος ... εικονογράφος (grand imagier)...».

Γίνεται αντιληπτό ότι ο Metz αναγνωρίζει την ύπαρξη ενός αφηγητή, χωρίς όµως να

προχωρήσει σε κατηγοριοποίηση ή ανάλυσή του. Αρκετοί θεωρητικοί ενστερνίζονται

την άποψη του Metz, όσον αφορά στον εξωδιηγητικό αφηγητή· απλώς τον ονοµάζουν

µε διαφορετικό τρόπο. O grand imagier του Metz είναι ο image maker της Sarah

Kozloff [1988], ο intrinsic narrator του David Alan Black [1986], o fundamental narrator του André Gaudreault [1990].

Ενώ, όµως, το κλασικό συµπέρασµα είναι ότι όλη η κινηµατογραφική

αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη, από τη στιγµή που η κάµερα κινηµατογραφεί και

παρουσιάζει µόνο το αυτό (it), όπως αναλύθηκε παραπάνω, υπάρχουν αφηγηµατικές

φωνές στον κινηµατογράφο, οι οποίες είναι υποκειµενικές και πρωτοπρόσωπες, σε

αναλογία µε τις αντίστοιχες λογοτεχνικές φωνές.

2.5. Επιλογή θεωρητικού εργαλείου

Συµπερασµατικά, αποδεικνύεται ότι η εστίαση και ο αφηγητής αποτελούν τα

µέσα που, τόσο ο λογοτέχνης, όσο και ο κινηµατογραφιστής αποφασίζουν να

χρησιµοποιήσουν, ώστε να οδηγήσουν το κοινό στη διαµόρφωση της γνώµης και των

συναισθηµάτων που επιθυµούν. ∆εν έχει σηµασία εάν ο ήρωας είναι καλός ή κακός.

Ανάλογα µε την αφηγηµατική φωνή, το κοινό µπορεί να συµπαθήσει ακόµη και έναν 64

κακό ήρωα. Για παράδειγµα, στη ταινία The Thomas Crown Affair (1968), το κοινό

καταλήγει να αγαπήσει τον ήρωα, παρά την κλοπή που έχει κάνει και την αλαζονεία

που τον διέπει. Το γεγονός αυτό οφείλεται αποκλειστικά στη χρήση της κατάλληλης

αφηγηµατικής σκοπιάς, που επιλέχτηκε. Οι υποκειµενικές λήψεις και η επιµονή στην

εσωτερική εστίαση του βασικού ήρωα οδηγούν στην εντύπωση ότι όλη η ταινία είναι

αποτέλεσµα της αφήγησης ενός πρωτοπρόσωπου αφηγητή (του «κακού»), που

καθοδηγεί το συναίσθηµα του κοινού, ώστε να γίνει τελικά αρεστός, παρά τις όποιες

παρανοµίες του.

Επιλέγοντας ως βασικό θεωρητικό και µεθοδολογικό εργαλείο τη λογοτεχνική

θεωρία του Genette και την εφαρµογή της στον κινηµατογράφο από τους Stam,

Gardies και Vanoye, καθώς και την αφηγηµατική γραµµατική του Greimas και τα

δοµικά εργαλεία του Barthes (πρωτεύουσες λειτουργίες/ καταλύτες/ ενδείκτες/

πληροφοριοδότες), θα επιχειρηθεί η ανάλυση της διαδικασίας µεταφοράς της

λογοτεχνικής αφηγηµατικής φωνής και εστίασης στον κινηµατογράφο. Μία δυσκολία

αποτελεί το γεγονός ότι δεν θα υπάρξει σύγκριση και ανάλυση µεταξύ ενός

λογοτεχνικού έργου και µίας κινηµατογραφικής ταινίας, αλλά τεσσάρων µεταφορών

του ίδιου µυθιστορήµατος. Κατά συνέπεια, θα επικεντρωθούµε, αρχικά, στην

ανάλυση των αφηγητών και εστιαστών των βασικών σηµείων της πλοκής του

µυθιστορήµατος και στη συνέχεια, θα αναλύσουµε τις αντίστοιχες κινηµατογραφικές

σειρές σκηνών (séquences). Οι κύριοι στόχοι της εργασίας µας είναι οι εξής:

1. Η ανάλυση των βασικών δοµικών αλλαγών, που λαµβάνουν χώρα κατά τη

µεταφορά ενός σηµειωτικού συστήµατος σε ένα άλλο, δηλαδή απλοποίηση ή

µη της µυθιστορηµατικής πλοκής, διατήρηση ή µη πρωτευουσών

λειτουργιών/καταλυτών/ενδεικτών/πληροφοριοδοτών, εντοπισµός κοινών

κανόνων που διέπουν τον κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία και 65

2. η διερεύνηση της εστίασης, καθώς και της τριτοπρόσωπης και

πρωτοπρόσωπης αφηγηµατικής φωνής στον κινηµατογράφο. 66

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ

3.1. Εισαγωγή

Όσα προηγήθηκαν είχαν ως σκοπό τη διατύπωση ενός θεωρητικού εργαλείου

που θα χρησιµοποιηθεί για την ανάλυση του τρόπου µεταφοράς των Επικίνδυνων

Σχέσεων στον κινηµατογράφο. Το τρίτο κεφάλαιο δικαιολογεί την επιλογή των

Επικίνδυνων Σχέσεων του Choderlos de Laclos, ως αντικείµενο συγκριτικής

ανάλυσης µεταξύ λογοτεχνίας και κινηµατογράφου, αφενός µε βάση τη θεωρία που

αναλύθηκε, αφετέρου µε αρωγό το corpus της εργασίας, που αποτελείται από 2,800

περίπου κινηµατογραφικές ταινίες, οι οποίες βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα.

Για την επιλογή των ταινιών που προσφέρονται για µία συγκριτική µελέτη

λογοτεχνίας/κινηµατογράφου, συγκροτήθηκε ένα corpus, αποτελούµενο από ένα

σύνολο αφηγηµατικών κινηµατογραφικών ταινιών που βασίζονται σε

µυθιστορήµατα. Το corpus35 περιέχει 2.794 κινηµατογραφικά έργα, αποκλειστικά

αµερικανικής και βρετανικής παραγωγής, που καλύπτουν τη χρονική περίοδο 1914-

199636. Η επιλογή των αµερικανικών και βρετανικών κινηµατογραφικών παραγωγών

οφείλεται στους εξής λόγους: Καταρχάς, ο κινηµατογράφος ξεκίνησε από την

Ευρώπη, όπου και αναπτύχθηκαν τα πρώτα σηµαντικά κινηµατογραφικά ρεύµατα. Το

35 Βλ. Παράρτηµα Ι. 36 Τα στοιχεία για τις ταινίες αντλήθηκαν από το CD-rom Cinemania 97 της εταιρίας Microsoft, το οποίο αποτελεί µία από τις εγκυρότερες κινηµατογραφικές εγκυκλοπαίδειες. Όπως διαπιστώθηκε µετά την ολοκλήρωση του corpus, υπάρχουν και άλλες ταινίες που αποτελούν κινηµατογραφικές µεταφορές λογοτεχνικών έργων και που για λόγους, οι οποίοι δεν µας είναι γνωστοί, δεν αναφέρονται στο συγκεκριµένο CD-rom. Επίσης, πρέπει να αναφέρουµε ότι υπάρχουν µερικά λογοτεχνικά έργα, τα οποία, ενώ στο δικό µας κατάλογο φαίνεται ότι έχουν κινηµατογραφηθεί µόνο µία ή δύο φορές, διαπιστώθηκε από γνωστές βάσεις δεδοµένων στο διαδίκτυο, ότι έχουν κινηµατογραφηθεί περισσότερες φορές. Επειδή όµως η συλλογή ενός corpus, το οποίο να περιλαµβάνει όλα τα γραπτά κείµενα που αποτέλεσαν τη βάση κινηµατογραφικών ταινιών, ξεπερνά τα όρια της παρούσας έρευνας, θεωρούµε ότι το συγκεκριµένο corpus είναι ικανοποιητικά αντιπροσωπευτικό και αντικειµενικό όσον αφορά στην εξαγωγή συµπερασµάτων. Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ Κλκλκηξκξηκξ 67

Hollywood, στη συνέχεια, εδραίωσε την κυριαρχία του στην παγκόσµια

κινηµατογραφική αγορά κατά τη διάρκεια του ∆ευτέρου Παγκοσµίου Πολέµου. Ο

Monaco [1981: 211-6] αναφέρει ότι

in 1946, box office grosses amounted to $1,7 billion. In a sense, World War II… limited effectively competition from European countries… Great Britain… produced 225 films in 1936, the second highest output in the world…. By 1980, the American companies had regained effective control of the world’s screen37.

Περιοριστήκαµε στις κινηµατογραφικές παραγωγές των παραπάνω

βιοµηχανιών, που αποτελούσαν και αποτελούν θεσµό στο κινηµατογραφικό

γίγνεσθαι, δεδοµένου ότι η καταγραφή του συνόλου της κινηµατογραφικής

παραγωγής είναι έργο αδύνατο να πραγµατοποιηθεί στο πλαίσιο της δική µας

εργασίας. Οµοίως, στο corpus της παρούσας έρευνας δεν συµπεριλαµβάνονται ταινίες

που βασίζονται σε διηγήµατα, θεατρικά έργα, άρθρα εφηµερίδων και περιοδικών ή

κόµικς, ηλεκτρονικά παιχνίδια, καθώς και τηλεοπτικές παραγωγές. Ο λόγος είναι ότι

τίθεται, αφενός θέµα οικονοµίας, ειδικά για τα θεατρικά έργα και τα διηγήµατα – τα

οποία θα µπορούσαν να αποτελέσουν από µόνα τους δύο ξεχωριστά corpora – και

αφετέρου, έλλειψης αναπτυγµένων και εφαρµοσµένων θεωρητικών εργαλείων, όσον

αφορά, παραδείγµατος χάριν, στη µελέτη µεταφοράς κόµικς στη µεγάλη οθόνη.

37 το 1946 τα κέρδη στο Hollywood ανέρχονταν στο ποσό του 1,7 δις δολαρίων. Ο ∆εύτερος Παγκόσµιος Πόλεµος… περιόρισε αισθητά τον ανταγωνισµό της αµερικανικής κινηµατογραφικής βιοµηχανίας µε την ευρωπαϊκή... Μόνο η Μεγάλη Βρετανία... παρήγαγε 225 ταινίες το 1936 και ήρθε δεύτερη στην παγκόσµια παραγωγή... Μέχρι το 1980, οι αµερικανικές εταιρίες είχαν τον έλεγχο των περισσότερων αιθουσών παγκοσµίως. 68

3.2. Παρατηρήσεις µε βάση το corpus

Η πρώτη διαπίστωση που προέκυψε από τη συλλογή του corpus, είναι ότι οι

2.794 κινηµατογραφικές ταινίες βασίζονται σε έργα 1.732 συγγραφέων, εκ των

οποίων οι 1.282 είδαν ένα και µοναδικό έργο τους να µεταφέρεται στον

κινηµατογράφο, ενώ οι υπόλοιπες 1.512 ταινίες έχουν ως βάση έργα ενός πολύ πιο

περιορισµένου αριθµού συγγραφέων, που ανέρχεται στους 454. Ο αριθµός των

µυθιστορηµάτων πάνω στα οποία βασίστηκαν οι 2.794 ταινίες είναι 1.418. Μία

δεύτερη διαπίστωση προκύπτει από το κριτήριο της «δηµοτικότητας» του συγγραφέα,

η οποία εκτιµήθηκε ανάλογα µε τον αριθµό των κινηµατογραφικών ταινιών που

προήλθαν από τα λογοτεχνικά έργα του κάθε συγγραφέα, είτε οι ταινίες προέρχονται

από διαφορετικά έργα, είτε από το ίδιο. Η εν λόγω παρατήρηση οδήγησε σε µία

πρώτη γενική ταξινόµηση του corpus.

Στον Πίνακα Ι, κατανέµονται οι 454 συγγραφείς, των οποίων το έργο

µεταφέρθηκε από δύο φορές και πάνω στον κινηµατογράφο (είτε ένα µυθιστόρηµά

τους κινηµατογραφήθηκε δύο και πλέον φορές, είτε δύο ή/και περισσότερα

διαφορετικά έργα κινηµατογραφήθηκαν µία ή και περισσότερες φορές).

Όπως διαπιστώνεται από τον Πίνακα Ι, από ένα συνολικό αριθµό 1.732

συγγραφέων, µόνο 243 συγγραφείς, δηλαδή ένα 14%, είδαν δύο φορές τα έργα τους

να µεταφέρονται στον κινηµατογράφο. Αντίστοιχα, 95 συγγραφείς (5,5%) έχουν

«εµπνεύσει» τρεις κινηµατογραφικές ταινίες µε τα έργα τους, 44 τέσσερις, κ.ο.κ. 69

ΠΙΝΑΚΑΣ Ι. Κατανοµή 454 συγγραφέων ανάλογα µε τον αριθµό των έργων τους, που αποτέλεσαν τη βάση για 1.512 κινηµατογραφικές ταινίες

ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΠΟΣΟΣΤΟ (σε ΠΟΣΟΣΤΟ ΑΡΙΘΜΟΣ ΕΡΓΩΝ σύνολο 1.732 (σε σύνολο 454 συγγραφέων) συγγραφέων) 243 συγγραφείς 14% 53,5% 2 έργα 95 συγγραφείς 5,5% 21% 3 έργα 44 συγγραφείς 2,5% 9,5% 4 έργα 20 συγγραφείς 1% 4,5% 5 έργα 19 συγγραφείς 1% 4% 6 έργα 5 συγγραφείς 0,2% 1% 7 έργα 8 συγγραφείς 0,5% 2% 8 έργα 3 συγγραφείς 0.1% 0,7% 9 έργα 3 συγγραφείς 0.1% 0,7% 10 έργα 3 συγγραφείς 0.1% 0,7% 11 έργα 4 συγγραφείς 0,2% 0,8% 12 έργα 3 συγγραφείς 0.1% 0,7% 13 έργα 1 συγγραφέας 0,05% 0,2% 16 έργα 1 συγγραφέας 0,05% 0,2% 17 έργα 1 συγγραφέας 0,05% 0,2% 19 έργα 1 συγγραφέας 0,05% 0,2% 23 έργα Σύνολο: 454 συγγραφείς 100% Σύνολο: 1.512 κινηµατογραφικά έργα

Ο Πίνακας Ι αποδεικνύει τη δηµοτικότητα του συγγραφέα. Ένα δεύτερο

κριτήριο για την επιλογή κειµένων αποτέλεσε η διερεύνηση της δηµοτικότητας των

λογοτεχνικών έργων, δηλαδή, πόσα µυθιστορήµατα έχουν κινηµατογραφηθεί πάνω

από µία φορά. Τα αποτελέσµατα έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. ∆ιαπιστώνεται ότι µόνο

99 µυθιστορήµατα (7%) έχουν γυριστεί δύο φορές, 25 κινηµατογραφήθηκαν τρεις

φορές (1,8%), επί των 1.512 ταινιών, 8 µυθιστορήµατα (0,5%) κινηµατογραφήθηκαν

τέσσερις φορές και 3 µυθιστορήµατα (0,2%) πέντε φορές (Πίνακας ΙΙΙ). 70

Τέλος, µόνο δύο µυθιστορήµατα κινηµατογραφήθηκαν έξι φορές: A Christmas

Carol (1843) [1935, 1938, 1951, 1970, 1988, 1992]38 του Dickens, και το

Huckleberry Fin (1844) [1931, 1939, 1960, 1974, 1985, 1993] του Twain. ∆ύο

µυθιστορήµατα κινηµατογραφήθηκαν εφτά φορές (The Three Musketeers (1844)

[1935, 1939, 1948, 1974, 1975, 1989, 1993] του Dumas, και ο Frankenstein (1818)

[1931, 1935, 1948, 1957, 1974, 1985, 1994] της Mary Shelley), ενώ το µυθιστόρηµα

το οποίο µεταφέρθηκε τις περισσότερες φορές, οκτώ, στον κινηµατογράφο είναι το

The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) [1929, 1932, 1941, 1957, 1960,

1972, 1972, 1995] του Robert Louis Stevenson.

38 Η ηµεροµηνία µέσα στην παρένθεση αποτελεί την ηµεροµηνία έκδοσης του µυθιστορήµατος, ενώ οι χρονολογίες µέσα στις αγκύλες είναι οι χρονολογίες των κινηµατογραφικών µεταφορών του εκάστοτε λογοτεχνικού έργου. 71

ΠΙΝΑΚΑΣ ΙΙ. Μυθιστορήµατα που έχουν κινηµατογραφηθεί τρεις, τέσσερις και πέντε φορές A/A ΤΙΤΛΟΣ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ ΟΝΟΜΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΑΙΝΙΩΝ 1. ƒ Jane Eyre (1847) ƒ Charlotte Bronte 1934, 1944, 1996 2. ƒ The 39 steps (1915) ƒ John Buchan 1935, 1959, 1978 3. ƒ The Asphalt Jungle (1949) ƒ W.R. Burnett 1950, 1958, 1963 4. ƒ Farewell my lovely (1940) ƒ Raymond Chandler 1942, 1944, 1975 5. ƒ Ten Little Niggers (1939) ƒ Agatha Christie 1966, 1975, 1989 6. ƒ A Tale of Two Cities (1859) ƒ Charles Dickens 1917, 1935, 1958 7. ƒ So Big (1920+) ƒ Edna Ferber 1925, 1932, 1953 8. ƒ She (1886) ƒ Rider Haggard H. 1935, 1965, 1968 9. ƒ The Maltese Falcon (1930) ƒ Dashiell Hammet 1931, 1936, 1941 10. ƒ Back Street (1931) ƒ Fannie Hurst 1932, 1941, 1961 11. ƒ Sister Act ƒ Fannie Hurst 1938, 1939, 1941 12. ƒ The Body Snatchers (1954) ƒ Jack Finney 1956, 1978, 1994 13. ƒ Smoky, the Cowhorse ƒ Will James 1933, 1944, 1964 14. ƒ Lα Mort d’Arthur (1469-70) ƒ Thomas Malory 1953, 1963, 1981 15. ƒ Donovan’s Brain (1942) ƒ Curt Siodmark 1944, 1953, 1962 16. ƒ The Blue Lagoon ƒ Stacpoole 1949, 1980, 1981 17. ƒ Kidnapped (1887) ƒ Robert Louis Stevenson 1938, 1948, 1960 18. ƒ State Fair (1930+) ƒ Phil Stong 1933, 1945, 1962 19. ƒ Gulliver’s Travels (1726) ƒ Jonathan Swift 1939, 1960, 1977 20. ƒ Kid Galahad ƒ Francis Wallace 1937, 1941, 1962 21. ƒ The Invisible Man (1897) ƒ H.G. Wells 1933, 1951, 1994 22 ƒ Rebecca of Sunnybrook Farm (1903) ƒ Kate Douglas Wiggin 1917, 1932, 1938 23 ƒ The Midwich Cuckoos (1957) ƒ John Wyndham 1960, 1964, 1995 24. ƒ Bulldog Drummond (1915+) ƒ H.C. MacNeile 1934, 1937, 1939 25. ƒ Ivanhoe ƒ Sir Walter Scott 1922, 1938, 1952 26. ƒ Little Women (1868-69) ƒ Louisa May Alcott 1933, 1940, 1949, 1994 27. ƒ Alice in Wonderland (1965) ƒ Lewis Carroll 1933, 1950, 1951, 1972 28. ƒ The Last of the Mohicans (1826) ƒ James F. Cooper 1920, 1936, 1957, 1992 29. ƒ Oliver Twist (1938) ƒ Charles Dickens 1922, 1933, 1948, 1968 30. ƒ The Scarlet Letter (1850) ƒ Nathaniel Hawthorne 1926, 1934, 1973, 1995 31. ƒ Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch ƒ Alice Hegan Rice 1914, 1919, 1934, 1942 (1901) 32. ƒ Treasure Island (1883) ƒ Robert Louis Stevenson 1934, 1950, 1972, 1996 33. ƒ Dracula (1897) ƒ Bram Stoker 1931, 1979, 1992, 1995 34. ƒ The Phantom of the Opera ƒ Gaston LeRoux 1925, 1931, 1943, 1962, 1989 35. ƒ Tom Sawyer ƒ Mark Twain 1930, 1938, 1938, 1973, 1995 36. ƒ The Prisoner of Zenda ƒ Anthony Hope 1913, 1922, 1937, 1952, 1979

72

Το επόµενο βήµα, όσον αφορά στην επεξεργασία του corpus, αποτέλεσε η

εύρεση στοιχείων για τους συγγραφείς (ηµεροµηνία γέννησης ή / και θανάτου), τον

τίτλο του λογοτεχνικού έργου, εάν αυτός διαφέρει από τον κινηµατογραφικό τίτλο,

καθώς και το έτος έκδοσης του συγκεκριµένου µυθιστορήµατος. Η έρευνα αυτή

αποδείχτηκε αρκετά επίπονη, καθώς για πολλούς συγγραφείς, κυρίως νέους, στάθηκε

αδύνατο να συγκεντρωθούν τα απαιτούµενα στοιχεία. Από τις 2.794 ταινίες

διαθέτουµε στοιχεία, τα οποία αφορούν στα βιογραφικά στοιχεία των συγγραφέων,

για 1.641 ταινίες (οι οποίες βασίζονται στα έργα 632 συγγραφέων), δηλαδή το 58,6%

του συνόλου. Όσον αφορά στους συγγραφείς39, διαπιστώθηκε ότι η συντριπτική

πλειοψηφία – ένα 87,6%, δηλαδή 554 συγγραφείς από ένα σύνολο 632 συγγραφέων,

για τους οποίους διαθέτουµε βιογραφικά στοιχεία – αποτελείται από λογοτέχνες του

20ού αιώνα. Εάν σε αυτούς, προστεθούν και οι συγγραφείς του 19ου αιώνα (11%), τότε

διαπιστώνεται ότι µόνο το 1,4% των έργων που µεταφέρονται στον κινηµατογράφο

προέρχονται από το 18ο αιώνα ή νωρίτερα (βλ. Πίνακα IΙΙ).

39 Βλ. Παράρτηµα ΙΙ. 73

ΠΙΝΑΚΑΣ IΙΙ. Κατανοµή Συγγραφέων ανά Αιώνα Αριθµός Όνοµα Συγγραφέα Αιώνας Ποσοστό συγγραφέων 1 Li Yu (1368-1444) 14ος 0,15% 1 Thomas Malory (1416-1471) 15ος 0,15% 1 Cervantes (1547-1616) 16ος 0,15% 1 Charles Perrault (1628-1703) 17ος 0,15% 5 Daniel Defoe (1660-1731) 18ος 0,8% Jonathan Swift (1667-1745) Henry Fielding (1700-1754) Choderlos de Laclos (1741-1803) Leprince Beaumont (1711-1780) 69 Βλέπε Πίνακα V στο Παράρτηµα 19ος 11% 554 Βλέπε Πίνακα VΙ στο Παράρτηµα 20ός 87,6% 632 100% συγγραφείς

Η τελευταία κατηγοριοποίηση του corpus αφορά στο είδος των ταινιών40. Η

πλειοψηφία των ταινιών (898 ταινίες, ποσοστό 32%) ανήκει στην κατηγορία του

δράµατος, ενώ ακολουθούν σε δηµοτικότητα, µε πολύ χαµηλότερα ποσοστά, οι

κατηγορίες των αστυνοµικών ταινιών, των κωµωδιών, των πολεµικών ταινιών και

των western (βλ. Πίνακα ΙV – οι πρώτες πέντε κατηγορίες ξεχωρίζουν από τα έντονα

µαύρα γράµµατα).

40 Ακολουθήσαµε την κατηγοριοποίηση του CD-rom Cinemania 97. 74

ΠΙΝΑΚΑΣ ΙV. Κατανοµή Corpus µε Βάση το Είδος της Ταινίας

A/A Είδος Ταινίας Σύνολο Ποσοστό 1. ∆ράµα 896 32,06% 2. Αστυνοµική 208 7,44% 3. Κωµωδία 196 7% 4. Πολεµική 190 6,8% 5. Western 164 5,8% 6. Μυστηρίου 148 5,2% 7. Περιπέτειας 140 5% 8. Αισθηµατική 128 4,5% 9. Θρίλερ 119 4,2% 10. Τρόµου 94 3,3% 11. Κατασκοπευτική 83 2,9% 12. Musical 72 2,5% 13. Επιστηµονικής Φαντασίας 69 2,4% 14. Ιστορική 52 1,8% 15. Φαντασίας 49 1,75% 16. Αθλητική 37 1,32% 17. Βιογραφική 34 1,2% 18. Παιδική 30 1% 19. Πολιτική 23 0,82% 20. Φυλακής 17 0,6% 21. Θρησκευτική 15 0,53% 22. ∆ράσης 9 0,32% 23. Κινουµένων Σχεδίων 8 0,28% 24. Καταστροφής 7 0,25% 25. ∆ραµατοποιηµένο ντοκιµαντέρ 4 0,14% 26. Μαύρη Κωµωδία 2 0,07% Σύνολο: 2794 100%

75

3.3. Κριτήρια επιλογής του έργου του Laclos

Από τις παραπάνω αναλύσεις, γίνεται σαφές ότι ο Choderlos de Laclos ανήκει

σε µία «ευνοούµενη» από την κινηµατογραφική βιοµηχανία κατηγορία λογοτεχνών,

των οποίων το έργο θεωρείται «κατάλληλο» για τη µεταφορά του στη µεγάλη οθόνη.

Αναφορικά µε τον Πίνακα Ι (σ. 73), o Laclos ανήκει στους 243 συγγραφείς σε σύνολο

1.732, των οποίων το έργο κινηµατογραφήθηκε δύο φορές. Οι Επικίνδυνες Σχέσεις

(1782) ανήκουν στα 99 µυθιστορήµατα σε σύνολο 1.418 µυθιστορηµάτων (7%), τα

οποία µεταφέρθηκαν δύο φορές στη µεγάλη οθόνη. Εδώ, θα πρέπει να υπενθυµίσουµε

ότι, στο corpus δεν συµπεριλαµβάνονται κινηµατογραφικές παραγωγές εκτός των

H.Π.Α. και της Μεγάλης Βρετανίας, µε αποτέλεσµα να µην συνυπολογίζεται η ταινία

Les Liaisons Dangereuses του Γάλλου σκηνοθέτη Roger Vadim, η οποία γυρίστηκε

το 1960. Επίσης, λείπει από το corpus και η τελευταία µεταφορά του γαλλικού

µυθιστορήµατος από τον Aµερικάνο σκηνοθέτη Roger Kumble µε τίτλο Cruel

Intentions, για το λόγο ότι η ταινία έκανε την εµφάνισή της το 1999, ενώ το corpus

αποτελείται από ταινίες, οι οποίες γυρίστηκαν έως και το 1996. Αν λοιπόν,

συµπεριλάβουµε και τις δύο αυτές κινηµατογραφικές µεταφορές, τότε το έργο του

Laclos ανήκει στην κατηγορία των 8 µυθιστορηµάτων (Πίνακας ΙΙ, σ. 75), που έχουν

µεταφερθεί τέσσερις φορές στον κινηµατογράφο και µάλιστα σηµειώνοντας µεγάλη

καλλιτεχνική και εµπορική επιτυχία41.

Ο Πίνακας ΙV (σ. 78) κατανέµει τις ταινίες του corpus µε βάση το

κινηµατογραφικό είδος. Στον Πίνακα αυτό, οι πρώτες πέντε κυρίαρχες κατηγορίες

αποδεικνύουν επίσης τις τάσεις της κινηµατογραφικής βιοµηχανίας. Σε αυτόν τον

41 Τα κέρδη της ταινίας του Stephen Frears Dangerous Liaisons (1988) ανέρχονται στο ποσό των 34,7 εκατοµµυρίων δολάρια (µόνο στις Η.Π.Α.). Η ταινία επίσης, απέσπασε 7 υποψηφιότητες Oscar και κέρδισε τρία βραβεία. Η ταινία του Milǒs Forman Valmont (1989) εισέπραξε 11 εκατοµµύρια δολάρια (µόνο στις Η.Π.Α.) και απέσπασε ένα βραβείο Oscar. Τέλος, η τελευταία µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων µε τίτλο Cruel Intentions (1999) έφερε στα ταµεία 38 εκατοµµύρια δολάρια (µόνο στις 76

Πίνακα, ο Laclos ανήκει στην πρώτη κατηγορία, από τη στιγµή που και οι τέσσερις

κινηµατογραφικές µεταφορές των Επικίνδυνων Σχέσεων ανήκουν στο

κινηµατογραφικό είδος του δράµατος.

Όπως είδαµε από τον Πίνακα ΙΙΙ (σ. 77), ο Laclos ανήκει στο 0,8% των

συγγραφέων του 18ου αιώνα, οι οποίοι άντεξαν την πίεση της κυρίαρχης

κινηµατογραφικής τάσης που επέµενε να κινηµατογραφεί έργα συγγραφέων του 20ού

αιώνα.

Σηµειώνουµε ότι το επιστολικό µυθιστόρηµα του Laclos, που αποτελεί ένα

από τα σηµαντικότερα δείγµατα του λογοτεχνικού αυτού είδους, αποτελεί ένα

δύσκολο κείµενο, όσον αφορά στη µεταφορά του στον κινηµατογράφο ακριβώς λόγω

της πρωτοπρόσωπης αφήγησης. Παρόµοιες αφηγήσεις παρουσιάζουν προβλήµατα

µεταφοράς, όσον αφορά «στην απόδοση της υποκειµενικότητας µίας µυθοπλαστικής

µορφής, όπως αυτή διαµορφώνεται στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση» [Stanzel 1999:

146]42. Είναι ακριβώς αυτή η αφηγηµατική «ιδιαιτερότητα» του έργου του Laclos που

καθιστά πολύ ενδιαφέρουσα τη συγκριτική µελέτη µεταξύ του λογοτεχνικού κειµένου

και των κινηµατογραφικών µεταφορών του, σε αντίθεση µε µία τριτοπρόσωπη

αφήγηση, η οποία δεν παρουσιάζει δυσκολίες, τουλάχιστον, όσον αφορά στον

αφηγητή και τον εστιαστή.

Η «προνοµιούχα» θέση του Laclos, µε βάση τους Πίνακες I, II, ΙΙΙ και ΙV, σε

συνδυασµό µε το αναγνωρισµένα δύσκολο είδος του επιστολικού µυθιστορήµατος,

θέτει ένα εύλογο ερώτηµα: Γιατί αυτό το µυθιστόρηµα αποδείχτηκε τόσο ελκυστικό

για τον κινηµατογράφο; Ασφαλώς, είναι σαφές ότι το επιστολικό µυθιστόρηµα του

Laclos συγκαταλέγεται ανάµεσα στα σπουδαία έργα της λογοτεχνίας του 18ου αιώνα,

H.Π.Α.). κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ κλκλκλκλκλκλ 77

αλλά αυτή και µόνο η παρατήρηση δεν αρκεί για να δικαιολογήσει την απόφαση

τεσσάρων σκηνοθετών να «εικονοποιήσουν» τις Επικίνδυνες Σχέσεις. Με την ίδια

λογική, γιατί εξαιρετικά µυθιστορήµατα σπουδαίων συγγραφέων, όπως το Symphonie

Pastorale του André Gide, το Θάνατος στη Βενετία του Thomas Mann, το La Belle

Noiseuse του Honoré de Balzac ή το Steppenwolf του Herman Hesse έχουν

κινηµατογραφηθεί µόνο µία φορά; Μήπως η απάντηση πρέπει να αναζητηθεί στα

θέµατα που πραγµατεύονται οι Επικίνδυνες Σχέσεις; Το θέµα του έρωτα και της

ερωτικής πλεκτάνης, το παιχνίδι δύναµης ανάµεσα στο γυναικείο και το αντρικό φύλο

αποτελούν θέµατα εξαιρετικού ενδιαφέροντος, τα οποία γοήτευαν και γοητεύουν,

τόσο το αναγνωστικό, όσο και το κινηµατογραφικό κοινό. Όπως, όµως, διαφαίνεται

στον Πίνακα II, ο οποίος συµπεριλαµβάνει τα πιο «δηµοφιλή» µυθιστορήµατα, έργα

µε παραπλήσιο περιεχόµενο δεν έτυχαν της τύχης του Laclos. Άρα, ούτε και η

θεµατολογία των Επικίνδυνων Σχέσεων επαρκεί για να εξηγήσει την επιλογή του

Laclos από τέσσερις σκηνοθέτες. Κατά συνέπεια, θεωρήθηκε εύλογο να αναζητηθούν

οι απαντήσεις στους σκηνοθέτες των τεσσάρων ταινιών43 και επίσης, στην

ανταπόκριση των ταινιών σε σύγχρονους προβληµατισµούς, όπως συζητιέται στη

συνέχεια.

Η πρώτη κινηµατογραφική µεταφορά έγινε το 1960 από το Roger Vadim, και

η ασπρόµαυρη διασκευή του αποτελεί µία µεταφορά του επιστολικού

µυθιστορήµατος στη δεκαετία του ’60, σε αντίθεση µε τις κλασικές (µε κοστούµια

εποχής και σκηνικά 18ου αιώνα) προσεγγίσεις των Frears και Forman στο τέλος της

δεκαετίας του ’80. Ο Vadim εµφανίζεται στην αρχή του έργου και δηλώνει ότι η

42 Για το λόγο αυτό, σκηνοθέτες όπως οι Stanley Kubrick και Forman ζήτησαν τη µεταγραφή των πρωτοπρόσωπων µυθιστορηµάτων των William Thackeray, Barry Lyndon, και Ken Kesey, One Flew Over the Cuckoo’s Nest σε τριτοπρόσωπα αφηγηµατικά κείµενα [Stanzel 1999: 146-7]. 43 Στοιχεία και συνεντεύξεις διαθέτoυµε µόνο για τους τρεις από τους τέσσερις σκηνοθέτες (Roger Vadim, Stephen Frears και Milǒs Forman). Στοιχεία για το σκηνοθέτη της τέταρτης και τελευταίας µεταφοράς των Επικίνδυνων Σχέσεων, Roger Kumble δεν υπάρχουν στο διαδίκτυο. 78

πρόθεση της ταινίας του είναι η σκιαγράφηση µιας γυναίκας, η οποία δεν υπακούει

στους ηθικούς κανόνες του 1960, όπως δηλαδή η Mme de Merteuil στις Επικίνδυνες

Σχέσεις του Laclos. Το Liaisons Dangereuses 1960 του Vadim γυρίστηκε στο απόγειο

της Nouvelle Vague και κατά τη διάρκεια σηµαντικών κοινωνικών αναδιαρθρώσεων.

Υποθέτουµε, λοιπόν, ότι το µυθιστόρηµα θεωρήθηκε ως φορέας προβληµατισµού της

δεκαετίας του ’60, πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων και τα νέα ήθη της εποχής.

Όσον αφορά στον Stephen Frears, σκηνοθέτη της δεύτερης µεταφοράς του

έργου του Laclos, η οποία εµφανίστηκε στις αίθουσες το 1988 µε τίτλο Dangerous

Liaisons, η συνέντευξη που παραχώρησε στο Robert Muccubbin [1990: 75-81]

δηλώνει ότι τα χαρακτηριστικά που τον γοήτευσαν ήταν κυρίως η δύναµη του

µυθιστορήµατος και η ικανότητά του να συλλάβει την ψυχολογία της αποπλάνησης

και του κακού. Αξίζει να σηµειωθεί ότι ο Frears στηρίχτηκε στη θεατρική µεταφορά

του επιστολικού µυθιστορήµατος του Laclos από τον Βρετανό θεατρικό συγγραφέα

Christopher Hampton το 1985, ο οποίος είναι και ο σεναριογράφος της ταινίας του.

Ο Milǒs Forman, σκηνοθέτης της τρίτης µεταφοράς των Επικίνδυνων

Σχέσεων, µε τίτλο Valmont (1989), αναφέρει ότι είχε διαβάσει το µυθιστόρηµα γύρω

στο 1935 στην Πράγα και εντελώς συµπτωµατικά παρακολούθησε τη θεατρική

µεταφορά του στο Λονδίνο. Μετά την παράσταση ανέτρεξε στο βιβλίο, γιατί η

θεατρική µεταφορά δεν του θύµιζε καθόλου το λογοτεχνικό έργο. Αποφάσισε λοιπόν,

µετά από λίγους µήνες, να σκηνοθετήσει τις δικές του Επικίνδυνες Σχέσεις,

βασισµένος στο βιβλίο και τις δικές του µνήµες και όχι στο θεατρικό έργο του

Christopher Hampton. Όπως άλλωστε τονίζει ο ίδιος:

The book inspires a lot of very different interpretations because it’s not the author who’s talking to you. You 79

know only what his characters are telling about themselves in their letters [1990: 99]44.

Οι Elise Knapp και Robert Glen [Knapp & Glen 1990: 41] θεωρούν ότι

συνολικά οι τρεις ταινίες «... αποκαλύπτουν νέους τρόπους, σύµφωνα µε τους

οποίους η ιστορία, η λογοτεχνία και γενικότερα η τέχνη του 18ου αιώνα

χρησιµοποιούνται, ερµηνεύονται», αλλά και φιλτράρονται «µέσα από την οπτική

γωνία και τις νέες πολιτισµικές τάσεις του 20ού αιώνα».

Οι απόψεις των τριών σκηνοθετών διαφωτίζουν µε σαφήνεια την επιλογή του

Laclos. Καταρχάς, ενδιαφέρονται για το ηθικό ζήτηµα που θέτει ο Laclos. Κατά

δεύτερο λόγο γοητεύονται από τις ερµηνευτικές δυνατότητες που προσφέρει η

επιστολική µορφή του µυθιστορήµατος, δηλαδή, η δυνατότητα παρουσίασης µίας

αφήγησης από τη σκοπιά του «κακού», µίας αφήγησης, η οποία να είναι συγχρόνως

σαγηνευτική και να δηµιουργήσει µία αµφιταλάντευση στις αισθήσεις του κοινού.

Όσον αφορά στη δική µας επιλογή, αυτή στηρίζεται σε δύο βασικούς λόγους.

Καταρχάς, τα στοιχεία που απορρέουν, τόσο από το corpus, όσο και από τους τρεις

σκηνοθέτες, επιβεβαιώνουν το γεγονός ότι ο Laclos χρήζει ανάλυσης. Οι Επικίνδυνες

Σχέσεις έλκουν τους κινηµατογραφιστές από τη δεκαετία του ’60 έως και σήµερα, µε

την τελευταία κινηµατογραφική µεταφορά του έργου το 1999 (Cruel Intentions).

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το µυθιστόρηµα εντάσσεται στην περιορισµένη κατηγορία των

12 έργων σε σύνολο 41 µυθιστορηµάτων (29%), τα οποία επιδεικνύουν εξαιρετική

διαχρονικότητα και µεταφέρονται στη µεγάλη οθόνη σε τακτά χρονικά διαστήµατα,

µε τελευταία εµφάνιση τη δεκαετία του ’90.

Ο δεύτερος και σηµαντικότερος λόγος επιλογής των Επικίνδυνων Σχέσεων

είναι η ιδιαίτερη δοµική µορφή του επιστολικού µυθιστορήµατος, η οποία µετατρέπει

44 Το µυθιστόρηµα εµπνέει πολλές και διαφορετικές ερµηνείες, διότι δεν σου µιλάει ο συγγραφέας. Γνωρίζεις µόνο αυτά που λένε οι χαρακτήρες για τους ίδιους τους εαυτούς τους, µέσα στις επιστολές 80

κάθε επιστολογράφο σε ξεχωριστό αφηγητή και καθιστά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα τη

διερεύνηση της λειτουργίας των αφηγητών και εστιαστών, καθώς και την προσπάθεια

εντόπισης των αντίστοιχων αφηγηµατικών στοιχείων στον κινηµατογράφο. Η οπτική

γωνία αποτελεί δοµικό στοιχείο κάθε αφηγήµατος και σύµφωνα µε τον Stam [1992:

84] αποτελεί «ένα από τα σηµαντικότερα µέσα δόµησης του αφηγηµατικού λόγου και

έναν από τους πιο ισχυρούς µηχανισµούς χειραγώγησης του κοινού». Το επιστολικό

µυθιστόρηµα προσφέρεται για µία γόνιµη ανάλυση της αφηγηµατικής φωνής, από τη

στιγµή που ο συγγραφέας επιλέγει να κρυφτεί εντελώς και να αφήσει τους

χαρακτήρες του να παρουσιάζουν τα γεγονότα αποκλειστικά από τη δική τους οπτική

γωνία. Στο τρίτο κεφάλαιο αιτιολογήσαµε την επιλογή των Επικίνδυνων Σχέσεων.

Στο κεφάλαιο που ακολουθεί θα προχωρήσουµε στην ανάλυση του µυθιστορήµατος,

Αρχικά, θα εντάξουµε το επιστολικό µυθιστόρηµα του Laclos στο 18ο αιώνα και στη

συνέχεια θα παρουσιάσουµε την ανάλυση των Επικίνδυνων Σχέσεων, µε βάση την

αφηγηµατική γραµµατική του Greimas. Η συγκεκριµένη ανάλυση αποτελεί το γενικό

πλαίσιο, πάνω στο οποίο θα αναλύσουµε, στη συνέχεια, το αφηγηµατικό στοιχείο της

φωνής και της εστίασης.

τους. Ο 81

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 ΟΙ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ: ΤΟ

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

4.1. Choderlos de Laclos (1741-1803) και η γαλλική κοινωνία του 18ου

αιώνα

Ο Pierre Ambroise François Choderlos de Laclos45 γεννιέται στις 18

Οκτωβρίου 1741 στην πόλη Amiens, στη Βόρεια Γαλλία. Η µητέρα του ονοµάζεται

Marie Catherine Gallois και ο πατέρας του, Jean Ambroise Choderlos de Laclos,

ανήκει στην αστική τάξη και κατέχει διοικητική θέση ως Γραµµατέας Επιµελητείας

των περιοχών Picardie και Artoix. Λέγεται ότι η οικογένειά του είχε ισπανικές ρίζες,

ενώ το όνοµα Laclos απαντάται από το 1683.

Το 1751, οι Laclos εγκαθίστανται στο Παρίσι και το 1759 ο δεκαοκτάχρονος

Choderlos ξεκινά σπουδές µαθηµατικών στο Πολυτεχνείο µε σκοπό να καταταγεί στη

Σχολή Πυροβολικού La Fère, στην οποία έγινε δεκτός το 1760. Αποφοιτεί το 1761,

µε το βαθµό του ανθυπολοχαγού και το 1762 προβιβάζεται σε υπολοχαγό και

µετατίθεται στο Σύνταγµα των Αποικιών, µε έδρα την πόλη La Rochelle. Το 1763,

όµως, η Γαλλία υπογράφει τη Συνθήκη του Παρισιού, µε την οποία σηµατοδοτείται

το τέλος του Επταετούς Πολέµου και η χώρα ξεκινά να διανύει µία τριακονταετία

ειρήνης. Το µέλλον του νέου αξιωµατικού δεν διαγράφεται λαµπρό κάτω από αυτές

45 Οι βιβλιογραφικές πληροφορίες σχετικά µε τη ζωή του Laclos (υποκεφάλαιο 4.2.), καθώς και οι σχετικές πληροφορίες για το µυθιστόρηµα (υποκεφάλαιο 4.3.) προέρχονται από τις εξής πηγές: Dangerous Acquaintances, 1993 (σσ. 1-27), Les Liaisons Dangereuses, 1973 (σσ. 9-13), Novel Images, 1993 (σσ. 17-34), A la recherche des Liaisons Dangereuses, 1964 (σσ. 453-471), http://www.europe- revue.info/2003/laclosintro.htm, http://www.callisto.si.usherb.ca:8080/hm10/cd/auteurs/laclos/bio.htm, http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=2588,http://members.iconn.net/~ab234/Play s/Les_Liaisons_Dangereuses/LLDLaclosbio.html. llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll 82

τις συνθήκες. Παρόλα αυτά, ο Laclos υπηρετεί σε αρκετές στρατιωτικές βάσεις,

κυρίως στη Γαλλία, σε πόλεις όπως οι Toul, Strasbourg, Grenoble. Η περίοδος στη

Grenoble (1769-1775) θεωρείται ιδιαίτερα σηµαντική. Εκεί, ο Laclos γίνεται δεκτός

στην υψηλή κοινωνία και λέγεται ότι παραδέχθηκε στον λονδρέζο Κόµη Alexandre de Tilly ότι είχε αρκετές «πικάντικες περιπέτειες», αν και οι αναφορές των

προϊσταµένων του εξυµνούν την αφοσίωσή του στο καθήκον και τις στρατιωτικές του

γνώσεις. Οι περιγραφές του Laclos, αυτήν την εποχή, µιλούν για έναν ψηλό, αδύνατο

άνδρα, µε λεπτά χαρακτηριστικά και µπλε µάτια. Στη Grenoble γράφει τα πρώτα του

ποιήµατα, τα οποία εκδίδονται στο Almanac des Muses µε το γενικό τίτλο Souvenirs,

ενώ θεωρείται ότι στην κοινωνία της εν λόγω πόλης γνωρίζει τα άτοµα που

αποτέλεσαν τους βασικούς χαρακτήρες των Επικίνδυνων Σχέσεων. Το γεγονός αυτό

δεν είναι εύκολο να επιβεβαιωθεί. Το µόνο σίγουρο είναι ότι ο Laclos αντλεί µέρος

του υλικού του από την κοινωνία της Grenoble. Μην ξεχνούµε ότι η κοινωνία της

εποχής είναι άνιση. Αποτελείται από τρεις τάξεις: Τον κλήρο, την αριστοκρατία και

το λαό. Η αριστοκρατία της εποχής δεν παράγει τίποτα, αλλά διαθέτει τεράστια

προνόµια. Στους κόλπους αυτής της τάξης επικρατεί µία «κυνική ανηθικότητα... µία

επιπολαιότητα, έλλειψη πνεύµατος και αναπτυγµένη ειρωνεία» [André Lagarde και

Laurent Michard 1985: 9]. Οι Επικίνδυνες Σχέσεις «αντανακλoύν τις συνήθειες και τη

νοοτροπία µίας συγκεκριµένης αριστοκρατικής τάξης» [Jean-Luc Faivre 1973: 13],

όπου κυριαρχεί ο τύπος του «libertin», του ελεύθερου στοχαστή. Ο όρος libertin,

αρχικά, αντιπροσώπευε τον άνθρωπο που δεν υπάκουε στο Θεό ή στις κοινωνικές

συµβάσεις. Ο libertin του 18ου αιώνα, όµως, είναι ένας άνθρωπος «ελευθέρων ηθών»,

που «διακηρύσσει ότι είναι ελεύθερος όσον αφορά στην αγάπη, που είναι το κύριο

θέµα της κοινωνίας της εποχής και βασικός κανόνας είναι να σαγηνεύεις και ποτέ να

σαγηνεύεσαι» [Roger Vailland 1993: 55]. Υπό τη βασιλεία του Louis XVI, η γαλλική 83

κοινωνία παραπαίει και «η ανηθικότητα µεταµφιέζεται σε ευπρέπεια και λεπτότητα».

Ο σαγηνευτής-libertin είναι ευχάριστος, ευγενικός, εξευγενισµένος, µεθοδικός, γιατί

γνωρίζει να περιµένει και επικίνδυνος, γιατί αποκρύπτει έντεχνα το πραγµατικό του

πρόσωπο [Faivre 1973: 15].

Το 1779, ο λοχαγός, πλέον, Laclos µετατίθεται στο νησί του Ré, στις ακτές

του Ατλαντικού, για να επιβλέψει τις κατασκευές οχυρών σε περίπτωση αγγλικής

επίθεσης. Οι άγγλοι όµως δεν επιτίθενται και ο Laclos αντιλαµβάνεται ότι όλες οι

ελπίδες του για καριέρα στο στρατό εξανεµίζονται. Παίρνει λοιπόν την απόφαση να

συγγράψει τις Επικίνδυνες Σχέσεις. Οι Επικίνδυνες Σχέσεις συγγράφονται από τον

Ιούλιο του 1780 έως τον Σεπτέµβριο 1781, στο νησί του Ré και στο Παρίσι. Στα

αποµνηµονεύµατα του κόµη Alexandre de Tilly [βλ. Vailland 1993: 8]

ανακαλύπτουµε το λόγο της συγγραφής του µυθιστορήµατος:

… après avoir… étudié un métier qui ne devait me mener ni à un grand avancement ni à une grande considération, je résolus de faire un ouvrage qui sortît de la route ordinaire, qui fît du bruit, et qui retentît encore sur la terre quand j’y aurais passé46.

Το βιβλίο γνωρίζει εξαιρετική επιτυχία από την πρώτη έκδοση, το Μάρτιο του

1782. Μετά τη συγγραφή των Επικίνδυνων Σχέσεων, η συγγραφική παραγωγή του

Laclos είναι µηδαµινή. To 1785, η Ακαδηµία Châlons-sur-Marne προκηρύσσει ένα

διαγωνισµό µε θέµα «τα µέσα βελτίωσης της εκπαίδευσης των γυναικών». Ο Laclos

γράφει ένα δοκίµιο µε τίτλο De l’éducation des femmes, το οποίο, όµως,

πρωτοδηµοσιεύεται το 1903 και αποδεικνύει ότι ο Laclos ήταν ένας από τους

«σπάνιους Γάλλους άνδρες φεµινιστές» [Joseph Brami 1991: 62]. Στο εν λόγω

δοκίµιο, ο Laclos γράφει ότι η γυναίκα από τη φύση της είναι ελεύθερη και ότι η

46 ... αφού σπούδασα... ένα επάγγελµα που δεν θα µπορούσε να µε οδηγήσει, ούτε σε υψηλή θέση, ούτε να µου προσφέρει µεγάλη υπόληψη, αποφάσισα να γράψω ένα έργο που θα αποκλίνει από το συνηθισµένο δρόµο, που θα κάνει θόρυβο και που θα συνεχίσει να αντηχεί πάνω στη γη, όταν εγώ δεν θα υπάρχω. OOOO 84

κοινωνική δοµή την έχει µετατρέψει σε υποχείριο του άνδρα. Σηµειώνει, ότι η

γυναίκα έµαθε να αντικαθιστά την έλλειψη φυσικής δύναµης µε τη σκέψη και

καταλήγει υποστηρίζοντας ότι καµία γυναίκα δεν πρέπει να περιµένει βοήθεια από το

ανδρικό φύλο και ότι µόνη λύση είναι η επανάσταση [Vailland 1993: 27-32]. Οι

πραγµατικά ριζοσπαστικές ιδέες του Laclos επεξηγούν τη σπουδαιότητα των

γυναικείων χαρακτήρων και, κυρίως, της µαρκησίας των Επικίνδυνων Σχέσεων.

Τον Ιανουάριο του 1800, µετά την άνοδο του Βοναπάρτη στην

εξουσία, ο Laclos γίνεται στρατηγός Πυροβολικού και τον επόµενο

µήνα µεταβαίνει στο Ρήνο. Λίγο αργότερα, σε ηλικία 60 χρονών,

δέχεται το βάπτισµα του πυρός. To 1803 διατάσσεται να πάει στην

Ιταλία και να αναλάβει το σώµα Πυροβολικού στην πόλη Tarente.

Ύστερα από ένα πολύ µακρύ και κουραστικό ταξίδι, κάτω από

υπερβολική ζέστη, ο ηλικιωµένος πλέον Laclos φτάνει στο πόστο του,

αλλά προσβάλλεται από δυσεντερία και πεθαίνει στις 5 Σεπτεµβρίου

1803.

4.2. Η πορεία των Επικίνδυνων Σχέσεων Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

Στα τέλη Μαρτίου 1782, ο οίκος Mercure de France

ανακοινώνει την έκδοση των Επικίνδυνων Σχέσεων, οι οποίες 85

κυκλοφορούν 7 χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση [Faivre

1973: 4]. Είναι ένα επιστολικό µυθιστόρηµα, είδος πολύ διαδεδοµένο

κατά το 18ο αιώνα, µε κύρια δείγµατα τα έργα Les Lettres persanes

(1721) του Montesquieu, Les Lettres péruviennes της Mme Graffigny

(1747), La Nouvelle Héloise του Rousseau (1761) ή Pamela (1740) και

Clarissa Harlowe (1748) του Βρετανού Samuel Richardson. Παρά το

γεγονός ότι το είδος του επιστολικού µυθιστορήµατος είχε ιδιαίτερη

απήχηση, συγγραφείς όπως οι Rousseau και Richardson δεν

κατάφεραν να χρησιµοποιήσουν τις ίδιες τις επιστολές ως συστατικά

της πλοκής και της εξέλιξης του αφηγηµατικού περιεχοµένου, µε τον

τρόπο που τις χρησιµοποίησε ο Laclos.

Οι σηµαντικότεροι κριτικοί της εποχής, όπως οι Moufle d’Arnerville, Jean

François de La Harpe, Meister κ.ά., διατείνονται θετικά απέναντι στο µυθιστόρηµα

ενός στρατιωτικού, ο οποίος δεν είχε να επιδείξει τίποτα αξιοζήλευτο στο

λογοτεχνικό χώρο, εκτός από κάποια δοκίµια και ένα αποτυχηµένο λιµπρέτο το 1777.

Το έργο θεωρείται από τους περισσότερους κριτικούς ως µία πιστή, δυστυχώς,

αναπαράσταση της κοινωνίας της εποχής. Μερικοί όµως θεωρούν ότι οι ακόλαστοι

ήρωες των Επικίνδυνων Σχέσεων δεν αποτελούν τον κανόνα της γαλλικής κοινωνίας,

αλλά την εξαίρεση. Η γαλλική κοινωνία αρνείται να δει την αντανάκλαση του

προσώπου της στις Επικίνδυνες Σχέσεις. Αδιαµφισβήτητα πάντως, το µυθιστόρηµα

του Laclos καταφέρνει να προκαλέσει σκάνδαλο και αµέτρητες συζητήσεις, κάτι που

είχε να συµβεί από την έκδοση της Nouvelle Héloise, είκοσι χρόνια νωρίτερα

[Richard Aldington 1983: 6, A. και Υ. Delmas 1964]. 86

Ίσως να µη γίνει ποτέ γνωστό εάν οι Επικίνδυνες Σχέσεις έχουν αντληθεί από

πραγµατικά πρόσωπα και γεγονότα. Όποια, όµως, και να είναι η αλήθεια, γεγονός

παραµένει ότι το κοινό του 1782 δέχεται το νέο µυθιστόρηµα µε πρωτοφανή

ενθουσιασµό. Η πρώτη έκδοση (2.000 αντίτυπα) εξαντλείται σε λιγότερο από δύο

µήνες, ενώ από το 1782 έως το 1815 ακολούθησαν πάνω από 50 εκδόσεις. Η πρώτη

µετάφραση πραγµατοποιείται στη Γερµανία το 1783, η αγγλική µετάφραση λαµβάνει

χώρα το 1784, ενώ συνολικά το έργο µεταφράζεται σε έξι γλώσσες από το 1782 έως

το 1814 [Delmas 1964].

Μετά το 1815 και την επιστροφή των Βουρβόνων στη Γαλλία, o Laclos

στιγµατίζεται και οι Επικίνδυνες Σχέσεις θεωρούνται εφεξής ως «ένας πίνακας

τεράστιας ανηθικότητας», «εµπνευσµένο από µία διεστραµµένη φαντασία». Εκτός

από τους πολιτικούς και ηθικούς λόγους, που οδηγούν στην πτώση του Laclos,

προστίθενται και λόγοι λογοτεχνικοί. Η εποχή χαρακτηρίζεται από το ροµαντικό

κίνηµα, ενώ οι Επικίνδυνες Σχέσεις διέπονται από τη λογική και τον κυνισµό [Delmas

1964].

Η πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα γίνεται µάρτυρας της επιστροφής του

Laclos. Από το 1894 έως το 1914, οι Επικίνδυνες Σχέσεις εκδίδονται 10 φορές. H

τελική αναγνώριση και ο θρίαµβος του Laclos έρχεται στο τέλος του Β’ Παγκοσµίου

Πολέµου. Στο διάστηµα 1914-1960, οι Επικίνδυνες Σχέσεις εκδόθηκαν 63 φορές στη

Γαλλία και 52 φορές στο εξωτερικό. Η αναγέννηση αυτή οφείλεται κυρίως στις

κριτικές σπουδές των Jean Giraudoux και André Malraux, οι οποίες ανανέωσαν την

οπτική του Laclos, καθώς και σε µυθιστορήµατα της εν λόγω περιόδου, όπως τα έργα

των Henry Montherland πριν από το 1940 και αυτά του Vailland µετά το 1945, έργα

τα οποία επικαλούνται τον Laclos [Delmas 1964]. Ολόκληρος ο 19ος αιώνας και οι

δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού κυριαρχείται από το ύφος του Honoré de Balzac και 87

των ρεαλιστών, όπως ο Gustave Flaubert. Οι επιρροές όµως των George Eliot και

Feοdor Dostoievski, και η ανακάλυψη των Stendhal και Laclos οδηγούν ξανά το

µυθιστόρηµα στην ανάλυση και την ψυχολογική σύνθεση των χαρακτήρων.

Ο Vailland γράφει στο περιοδικό Nouvelles Littéraires το 1949: «Οι

Επικίνδυνες Σχέσεις δεν είναι ένα µυθιστόρηµα ανάλυσης, αλλά ένα µυθιστόρηµα

δράσης, οι επιστολές περικλείουν ανακοινώσεις, στρατηγικές συµβουλές:

Εναπόκειται στον αναγνώστη η εργασία της σύνθεσης, όπως στο αµερικάνικο

µυθιστόρηµα...». Άλλοι κριτικοί θεωρούν ότι οι Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούν

καταρχήν ένα µυθιστόρηµα ηθών. Ο André Maurois γράφει το 1946 ότι το

µυθιστόρηµα είναι «ένας λίβελος ενάντια στην εκφυλισµένη τάξη των ευγενών».

Τέλος, ο σκηνοθέτης της Nouvelle Vague, Roger Vadim, γύρισε το 1959 την πρώτη

κινηµατογραφική διασκευή του µυθιστορήµατος, η οποία δέχτηκε τόσο θετικές όσο

και αρνητικές κριτικές. Έως το 2000, θα ακολουθήσουν τρεις ακόµη

κινηµατογραφικές µεταφορές.

Ένα ερώτηµα, όµως, παραµένει. Που οφείλεται η επανεµφάνιση του

µυθιστορήµατος τον 20ό αιώνα; Καταρχάς, δεν έχει αποσαφηνιστεί, εάν οι

Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούν την περιγραφή κοινωνικών εξαιρέσεων ή µία πιστή

εικόνα του τέλους του 18ου αιώνα. Η αριστοκρατική τάξη της εποχής, εν τω µέσω της

οποίας εκτυλίσσεται το µυθιστόρηµα του Laclos, ταλαντεύεται ανάµεσα στην αεργία

και την πλήξη. Το µόνο θέµα που την απασχολεί είναι ο έρωτας. Όχι όµως η

ροµαντική αγάπη, αλλά ο έρωτας ως δολοπλοκία, µηχανορραφία, κατάκτηση,

πόλεµος. Η διαστροφή των ηθών και η απουσία της ηθικής χαρακτηρίζουν µία

ολόκληρη κοινωνική τάξη στους πρόποδες της Γαλλικής Επανάστασης. Είναι, άρα, η

θεµατολογία που κατόρθωσε να προσδώσει τον τίτλο του κλασικού έργου στο

επιστολικό µυθιστόρηµα του Laclos; Η απάντηση είναι αρνητική, καθώς υπάρχουν 88

πολλά άλλα έργα της ίδιας εποχής, τα οποία δεν έχουν απασχολήσει κοινό και

κριτικούς στον ίδιο βαθµό. Αυτό που φαίνεται να αποτελεί το ιδιαίτερο ενδιαφέρον

του έργου είναι η δοµή, καθώς και η ικανότητα του ίδιου του συγγραφέα να

τελειοποιήσει το είδος αυτό. Ο Laclos κατόρθωσε να µετατρέψει τις επιστολές από

απλό µυθιστορηµατικό τέχνασµα στην ίδια την ουσία του έργου, να τελειοποιήσει την

επιστολική µορφή, συµπέρασµα στο οποίο καταλήγουν οι Patrick Brady [1991] και

Lawrence W. Lynch [1978].

Οι Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούνται ολοκληρωτικά από επιστολές και

παρουσιάζουν µία απρόσωπη αφήγηση, µε καµία φανερή, σαφή ένδειξη συγγραφικής

φωνής. Όπως παρατηρεί ο Graham Holderness [1993: 18-19]:

Laclos appears in the guise of an ‘editor’. Earnestly protesting the veracity of his sources; and in the persona of a ‘publisher’, ironically questioning the authenticity of the book’s contents. Of course, the ‘Publisher’s Note’ and ‘Editor’s Preface’ are exercises in ironic imitation, typical eighteenth-century spoofs… which assure the reader of the morally unexceptionable character of the novel he or she is about to read…. The chief critical problem raised by the novel is precisely this question of authorial perspective. What sort of attitude towards its protagonists does the novel appear to encourage? Is it an Enlightenment critique of the frivolity and corruption of the French aristocracy, as they appeared to a detached observer’s eye shortly before the Revolution that destroyed them? Or is it rather a piece of ‘high pornography’, a genre much favoured by writers of the time, designed to provoke voyeuristic fascination rather than moral outrage at the sexual intrigues depicted? The novel could certainly be read in the latter way earlier in its history, and there is little doubt that in its new manifestation as Dangerous Liaisons it is offered, at least in terms of media representation, as a narrative of sexual adventure47.

47 Ο Laclos εµφανίζεται ως «συντάκτης», υπερασπίζοντας την ακρίβεια των πηγών του και ως «εκδότης», αµφισβητώντας µε ειρωνεία την αυθεντικότητα του περιεχοµένου του µυθιστορήµατος. Φυσικά, το «Σηµείωµα του Εκδότη» και η «Εισαγωγή του Συντάκτη» αποτελούν ασκήσεις ειρωνικής µίµησης, τυπικές τεχνικές του 18ου αιώνα… που επιβεβαιώνουν τον ηθικά αδιαµφισβήτητο χαρακτήρα του µυθιστορήµατος... Το κυριότερο κριτικό πρόβληµα που θέτει το µυθιστόρηµα είναι ακριβώς το ερώτηµα του συγγραφικού οπτικού πρίσµατος. Ποια στάση µοιάζει να εµφανίζει ο συγγραφέας προς του πρωταγωνιστές του; Οι Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούν µία κριτική στην ελαφρότητα και τη διαστροφή της γαλλικής αριστοκρατίας, όπως παρουσιάζονται στο αποστασιοποιηµένο µάτι του παρατηρητή, λίγο πριν καταστραφούν από τη Γαλλική Επανάσταση; ή µήπως είναι έργο πορνογραφικό, είδος αγαπητό από συγγραφείς της εποχής, σχεδιασµένο να προκαλέσει περισσότερο µία ηδονoβλεπτική διάθεση, παρά ηθική προσβολή, όσον αφορά στις περιγραφόµενες σεξουαλικές δολοπλοκίες; Οι πρώτοι αναγνώστες σίγουρα εξέλαβαν τις Επικίνδυνες Σχέσεις µε οργή και θυµό, ενώ ακόµη και στις µέρες µας, το µυθιστόρηµα θεωρείται ως µία αφήγηση ερωτικών περιπετειών. 89

Συµπεραίνεται ότι οι Επικίνδυνες Σχέσεις δεν είναι ένα απλό αφηγηµατικό

κείµενο. Πέρα από τη θεµατολογία, η οποία κινεί το ενδιαφέρον, καθώς βρίθει

κοινωνικών και ηθικών προεκτάσεων, είναι η ίδια η δοµή του έργου που κεντρίζει τον

αναλυτή. Η απόφαση της «εξαφάνισης» του συγγραφέα και η επιλογή του Laclos να

δώσει φωνή στους χαρακτήρες του, καθώς και να χρησιµοποιήσει τις ίδιες τις

επιστολές ως µέσα ενεργητικά και δυναµικά, που ενεργοποιούν τη δράση, αντί απλώς

να µεταφέρουν γεγονότα από επιστολογράφο σε επιστολογράφο, καθιστούν το

µυθιστόρηµα εξαιρετικά «σύγχρονο» για την εποχή µας, καθώς και πρόσφορο και

γόνιµο αντικείµενο ανάλυσης, όσον αφορά στην αφηγηµατική φωνή και την εστίαση.

4.3. Σύντοµη περίληψη των Επικίνδυνων Σχέσεων

Το µυθιστόρηµα διαδραµατίζεται λίγα χρόνια πριν τη Γαλλική

Επανάσταση. Οι βασικοί ήρωες, η Madame de Merteuil και ο Vicomte de

Valmont, είναι δύο αριστοκράτες, πρώην εραστές, οι οποίοι περνούν τις µέρες

τους καταστρώνοντας σχέδια εκδίκησης και ερωτικές δολοπλοκίες. Η ιστορία

ξεκινά όταν η Merteuil ζητά από τον υποκόµη να αποπλανήσει τη

δεκαπεντάχρονη Cécile de Volanges, για να εκδικηθεί το µέλλοντα σύζυγό της,

Gercourt, o οποίος την είχε εγκαταλείψει για µία πρώην ερωµένη του Valmont.

Ο Valmont όµως, αρνείται αρχικά την πρόκληση, διότι σχεδιάζει να

κατακτήσει µία παντρεµένη γυναίκα, πασίγνωστη στην παρισινή κοινωνία για

τις αυστηρές ηθικές της αρχές, την Présidente de Tourvel. Οι δύο ήρωες

βάζουν ένα στοίχηµα. Εάν ο Valmont κατορθώσει να κατακτήσει την Tourvel 90

και να παραδώσει στη µαρκησία γραπτή απόδειξη της αγάπης της, τότε η

Merteuil θα δεχτεί να περάσει µία ερωτική νύχτα µαζί του. Ο Valmont ξεκινά

τη διαµονή του στο σπίτι της θείας του Mme de Rosemonde, όπου φιλοξενείται

η Tourvel κατά την απουσία του συζύγου της και βάζει σε ενέργεια το σχέδιο

αποπλάνησής της. Η Merteuil προσπαθεί να ολοκληρώσει το σχέδιο εκδίκησης

του Gercourt, και για το λόγο αυτό, γνωρίζει στη µικρή Cécile το νεαρό ιππότη

Danceny, ο οποίος της παραδίδει µαθήµατα µουσικής. Οι δύο νέοι

ερωτεύονται, αλλά ο ιππότης δεν προχωρά τη σχέση, εξαιτίας της αφέλειας και

της ευγένειας που τον διακρίνουν. Η Merteuil, η οποία στο εν τω µεταξύ έχει

κερδίσει την τυφλή εµπιστοσύνη, τόσο της µικρής, όσο και της µητέρας της,

Mme de Volanges, κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να φέρει κοντά τους δύο νέους,

χωρίς όµως αποτέλεσµα. Όταν ο Valmont µαθαίνει ότι η µητέρα της Cécile τον

διαβάλει στην Tourvel, προκαλώντας του εµπόδια, αποφασίζει να αποπλανήσει

τη µικρή, για να την εκδικηθεί. Ταυτόχρονα όµως, αρχίζει και ερωτεύεται

πραγµατικά την Tourvel, µε την οποία συνάπτει ερωτική σχέση. Η Merteuil

θυµώνει µε την απρόσµενη αυτή εξέλιξη και επιβάλλει στον Valmont να

διακόψει τη σχέση αυτή, γεγονός που αποδέχεται ο υποκόµης, από φόβο µη

χάσει τη φήµη του αδίστακτου καρδιοκατακτητή. Η Merteuil, όµως, αρνείται

να τιµήσει το στοίχηµά τους και σε αυτό το σηµείο κηρύσσεται πόλεµος

ανάµεσά τους. Η Merteuil αποκαλύπτει στον Danceny, ότι ο Valmont έχει

σπιλώσει την τιµή της Cécile, γεγονός που οδηγεί στη µονοµαχία µεταξύ

Valmont και Danceny και στο θάνατο του Valmont. Λίγο, όµως, πριν

ξεψυχήσει, ο Valmont παραδίδει στο νεαρό ιππότη το σύνολο της 91

αλληλογραφίας του µε τη Merteuil, ώστε να πληροφορηθεί ολόκληρη η

παρισινή κοινωνία τις ακολασίες της µαρκησίας. Την ίδια µέρα του θανάτου

του Valmont, ξεψυχά και η Tourvel, η οποία δεν άντεξε τον χωρισµό τους. Ο

Danceny διανέµει τις επιστολές της µαρκησίας στο Παρίσι και η Merteuil

ταπεινώνεται στην Όπερα, όπου κανείς δεν της απευθύνει το λόγο. Στη

συνέχεια, αρρωσταίνει και χάνει το ένα της µάτι, και στο τέλος του

µυθιστορήµατος διαφεύγει για την Ολλανδία. Η Cécile κλείνεται σε µοναστήρι

και ο Danceny φεύγει για τη Μάλτα.

4.4. Η χρήση των επιστολών

Σύµφωνα µε τον Todorov [1967: 108], «κάθε λογοτεχνικό έργο αποτελείται

από φράσεις, οι οποίες ανήκουν σε διαφορετικά επίπεδα λόγου48». Η περιγραφή τους

επιτρέπει να αναγνωριστούν τα γλωσσολογικά µέσα που κατέχει ο συγγραφέας,

καθώς και «οι ιδιότητες της οµιλίας (parole), προτού αυτές ενσωµατωθούν στο

λογοτεχνικό έργο». O λόγος που χρησιµοποιείται στο επιστολικό µυθιστόρηµα είναι ο

προσωπικός λόγος (discours personnel), σύµφωνα µε την ορολογία του Todorov, που

διανθίζεται από προσωπικές, κτητικές, δεικτικές αντωνυµίες, συγκεκριµένα

επιρρήµατα (π.χ. εκεί, εδώ, σήµερα, αύριο, κ.λπ.). Στην περίπτωση του προσωπικού

λόγου, «κάθε φράση περιέχει µία ένδειξη των προθέσεων του οµιλητή» [Todorov

1967: 114].

Όσον αφορά στη µελέτη της οπτικής γωνίας, µας ενδιαφέρει η µελέτη της

φράσης στο επίπεδο της εκφώνησης και όχι του εκφωνήµατος. Η οπτική γωνία

αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο της δόµησης των λογοτεχνικών έργων. Όπως 92

σηµειώνει ο Todorov [1967: 117], «δεν έχουµε ποτέ να κάνουµε, στη λογοτεχνία, µε

ανεπεξέργαστα γεγονότα, αλλά µε γεγονότα, τα οποία παρουσιάζονται µε

συγκεκριµένο τρόπο. ∆ύο διαφορετικές οπτικές γωνίες του ίδιου γεγονότος οδηγούν

σε δύο ξεχωριστά γεγονότα». Όλες οι απόψεις ενός αντικειµένου καθορίζονται από

την οπτική γωνία που κυριαρχεί. Οι απόψεις του Todorov συγκλίνουν µε τις απόψεις

των Booth, Stanzel και Genette και συνοψίζονται στα εξής:

- Κανένα γεγονός δεν δύναται να αφηγηθεί από µόνο του και

- η ολική διαγραφή του συγγραφέα είναι αδύνατη.

Ποια είναι η λειτουργία των επιστολών, όσον αφορά στην οπτική γωνία; Ο

Todorov [1967: 39] σηµειώνει ότι:

D’abord chaque lettre représente l’énoncé personnel d’un des personnages… seul le personnage peut transmettre d’une manière «naturelle» sa vision individuelle des événements relatés, qu’elle soit vraie ou fausse, compréhensive ou superficielle… Les visions multiples du même événement, fait essentiel dans la structure des Liaisons, sont incarnées dans les paroles d’un personnage, qui ont ici la forme de lettres49.

Μια ιδιαίτερη χρήση των επιστολών είναι η παρουσίαση των ενδεχοµένως

διαφορετικών όψεων ενός χαρακτήρα, οι οποίες αποκαλύπτονται µέσω των ίδιων των

επιστολών του. Είναι η περίπτωση των επιστολών 104, 105, 106, που αποστέλλει η

µαρκησία στους Mme de Volanges, Cécile και Valmont. Οι 3 επιστολές

πραγµατεύονται το ίδιο θέµα, αλλά φανερώνουν τρία διαφορετικά πρόσωπα της

Merteuil. Ο Laclos, µε το ρητορικό αυτό τέχνασµα, επιτυγχάνει την ορθότερη

ανακατασκευή του πορτρέτου της µαρκησίας από τον αναγνώστη. Αυτό συµβαίνει,

48 Σύµφωνα µε το γλωσσολογικό λεξικό του Jean Dubois [1991], ως επίπεδο λόγου (registre de la parole) ορίζουµε τις χρήσεις των διαφορετικών επιπέδων της γλώσσας, που υπάρχουν στην κοινωνική χρήση της, από κάθε υποκείµενο οµιλίας. 49 Καταρχάς, κάθε επιστολή αντιπροσωπεύει τον προσωπικό λόγο ενός χαρακτήρα... µόνο ένας χαρακτήρας δύναται να µεταδώσει µε «φυσικό» τρόπο την προσωπική του θεώρηση των αφηγούµενων γεγονότων, είτε αυτή είναι σωστή είτε λανθασµένη, βαθυστόχαστη ή επιφανειακή... Οι πολλαπλές όψεις του ίδιου γεγονότος, βασικό σηµείο της δοµής των Επικίνδυνων Σχέσεων, αποκρυσταλλώνονται στα λόγια ενός χαρακτήρα, τα οποία, σε αυτήν την περίπτωση, έχουν τη µορφή επιστολών. OOOOO OOOOO OOOOO 93

διότι ο αναγνώστης αντιλαµβάνεται και εξάγει ορθότερα συµπεράσµατα, µετά την

ανάγνωση των τριών αυτών επιστολών και τον αντιφατικό λόγο που παρουσιάζει η

Merteuil σε κάθε µία από αυτές, από ό,τι θα συνέβαινε σε περίπτωση τριτοπρόσωπης

αφήγησης. Συνεπώς, υπάρχει «αέναη παρεξήγηση για τους χαρακτήρες, αλλά

κατανόηση για τους αναγνώστες» [Armine Kotin Mortimer 1996: 683].

Η επιστολική µορφή, λοιπόν, αποκαλύπτει την πολυµορφία ή την ενδεχόµενη

υποκρισία των χαρακτήρων και επιπλέον παρέχει στον αναγνώστη πολλές

λεπτοµέρειες του ίδιου γεγονότος και τον καθιστούν παντογνώστη των

διαδραµατιζόµενων γεγονότων. Βέβαια, υπάρχουν στιγµές, όπου ο αναγνώστης δεν

γνωρίζει τίποτα, ενώ οι χαρακτήρες είναι γνώστες των συµβάντων. Αυτό συµβαίνει

όταν ο αναγνώστης δεν γνωρίζει τίποτα παραπάνω από ό,τι οι ήρωες αναφέρουν στις

επιστολές τους. Έτσι, η εξέλιξη της πλοκής που αφορά στη σχέση µεταξύ του

Danceny και της Cécile παρουσιάζεται ως µυστήριο, γεγονός που ισχύει και για την

έκβαση της σχέσης µεταξύ του Valmont και της Tourvel. Αυτό συµβαίνει, διότι η

επιστολή διαθέτει τις ίδιες ακριβώς λειτουργίες µε τον ευθύ λόγο, ενός µέσου που

ρυθµίζει τη λεπτοµερή ή όχι πληροφορία, που λαµβάνει ο αναγνώστης, σε σχέση µε

τις πληροφορίες που κατέχουν οι ήρωες.

Μια άλλη χρήση της επιστολής είναι ότι αποτελεί µία κλειστή ενότητα λόγου

και κατά συνέπεια, τέµνει τη συνέχεια του αφηγήµατος.

Les lettres qui se suivent peuvent servir non seulement à retarder l’action, mais aussi au contraste. Ainsi la plupart des lettres de Valmont à la Présidente sont suivies ou précédées par une lettre de lui à Merteuil, qui révèle des sentiments opposés à ceux déclarés dans la première lettre50 [Todorov 1967: 41].

50 Οι επιστολές που διαδέχονται η µία την άλλη µπορεί να βοηθούν όχι µόνο την επιβράδυνση της δράσης, αλλά και την αντιπαραβολή. Έτσι, οι περισσότερες επιστολές του Valmont προς την Tourvel έπονται ή προηγούνται µιας επιστολής του προς τη Merteuil, όπου αποκαλύπτει αντίθετα αισθήµατα από εκείνα που έχει διακηρύξει στην πρώτη επιστολή. Σηµειώνουµε ότι η µετάφραση του συγκεκριµένου αποσπάσµατος είναι του Ανδρέα Στάικου [1991: 305-6]. 94

Η ιδιαίτερη τέχνη του Laclos έγκειται στην επιδεξιότητα µε την οποία

χρησιµοποιεί την αφήγηση µέσω επιστολών, για να ανταποκριθεί σε δύο

αντίθετες ανάγκες. Εκτός από τους χαρακτήρες-επιστολογράφους, το

µυθιστόρηµα του Laclos έχει και έναν αφηγητή-συντάκτη, ο οποίος αποτελεί

το προσωπείο του συγγραφέα µέσα στο κείµενο. Η ιδιαιτερότητα του Laclos

έγκειται στο ότι, όχι µόνο οι χαρακτήρες, αλλά και ο αφηγητής-συντάκτης του

µυθιστορήµατος κατακτούν την πραγµατικότητά τους µε τη βοήθεια των

επιστολών. Επιπλέον, όπως σηµειώνει η Janet Gurkin Altman [1982: 8],

«ολόκληρη η ψυχολογική δράση στο µυθιστόρηµα προχωρά µέσω της ίδιας

της επιστολικής γραφής». Το µέσο της επιστολής δικαιώνει, µε τον τρόπο

αυτό, και την παρουσία του συντάκτη στο µυθιστόρηµα του Laclos:

L’image du Rédacteur et le commentaire qu’il fit des lettres représentent, en quelque sorte, le symbole de l’ambiguïté du procédé, en effet, c’est lui qui représente «officiellement» l’auteur dans le livre, c’est à lui qu’on doit, en apparence, la disposition particulière des lettres. En même temps, dans la mesure même où il existe explicitement, il cesse d'être l’auteur objectif pour se transformer en un personnage tout aussi subjectif que les autres. Ses remarques ne sont pas celles de l’auteur impartial, mais celles d’un personnage concerné par l’histoire51 [Todorov 1967: 43].

Κατά συνέπεια, όταν ο συντάκτης εφιστά την προσοχή των αναγνωστών

στα ψεύδη των ηρώων, παίζει διπλό ρόλο: Αυτόν του αντικειµενικού

συγγραφέα και αυτόν του αναγνώστη, ο οποίος παρακολουθεί την εξέλιξη της

πλοκής και αιφνιδιάζεται ή οργίζεται, µαζί µε το υπόλοιπο αναγνωστικό κοινό,

µε τις πράξεις των ηρώων. Άλλωστε, στον πρόλογό του επιχειρεί να πείσει τον

51 Η εικόνα του Συντάκτη και το σχόλιό του σχετικά µε τις επιστολές αναπαριστούν, κατά κάποιον τρόπο, το σύµβολο της αµφισηµίας του τεχνάσµατος. Πράγµατι, ο Συντάκτης είναι ο «επίσηµος» εκπρόσωπος του συγγραφέα µέσα στο βιβλίο, σε εκείνον οφείλεται, φαινοµενικά, η συγκεκριµένη διάταξη των επιστολών. Ταυτόχρονα, στο βαθµό µάλιστα που υπάρχει ρητά, παύει να είναι ο αντικειµενικός συγγραφέας για να µεταβληθεί σε πρόσωπο, εξίσου υποκειµενικό µε τα υπόλοιπα. Οι παρατηρήσεις του δεν είναι παρατηρήσεις ενός αµερόληπτου συγγραφέα, αλλά ενός προσώπου που η ιστορία το αφορά. Σηµειώνουµε ότι η µετάφραση του συγκεκριµένου αποσπάσµατος είναι του Ανδρέα Στάικου [1991: 308]. ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ 95

αναγνώστη για την πραγµατική ύπαρξη αυτών των επιστολών. «Έτσι, όλες

εκείνες οι λεπτοµέρειες, που, εκ πρώτης όψεως, µπορεί να φαίνονται τεχνητές

διαδικασίες, οι οποίες προδίδουν έναν αδέξιο συγγραφέα, εντάσσονται,

αντιθέτως, στο βάθος της µυθιστορηµατικής κατασκευής» [Todorov 1967: 43].

4.5. Ανάλυση της γραµµατικής των Επικίνδυνων Σχέσεων: Πρόσωπα

Το µυθιστόρηµα του Laclos Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελείται από την

προειδοποίηση του εκδότη, τον πρόλογο του συντάκτη και 175 επιστολές, οι οποίες

αποτελούν την αλληλογραφία µεταξύ εννέα διαφορετικών προσώπων.

Πρώτο βήµα που πραγµατοποιήθηκε, µε σκοπό τη δοµική ανάλυση των

Επικίνδυνων Σχέσεων, αποτέλεσε η καταγραφή και η οµαδοποίηση των επιστολών.

Καταγράφηκε λεπτοµερώς η αλληλογραφία µεταξύ των επιστολογράφων (ποιοι

χαρακτήρες έχουν στείλει επιστολές σε ποιους χαρακτήρες και πόσες έχουν

αντίστοιχα λάβει, καθώς και ποιες είναι αυτές οι επιστολές). Τα στοιχεία αυτά

παρουσιάζονται στον Πίνακα V (σ. 102). 96

ΠΙΝΑΚΑΣ V. Αποστολείς και παραλήπτες των επιστολών στις Επικίνδυνες Σχέσεις Αποστολέας – Παραλήπτης Σύν. Επιστ./Απ. Αριθµός Επιστολής / ών52 Anonyme προς Chevalier Danceny 1 167 Azolan προς Vicomte de Valmont 1 107 Cécile Volanges προς Chevalier Danceny 8 19, 30, 49, 69, 82, 94, 117, 156 Cécile Volanges προς Marquise de Merteuil 4 12, 27, 97, 109 Cécile Volanges προς Sophie Carnay 11 1, 3, 7, 14, 16, 18, 29, 39, 55, 61, 75 Cécile Volanges προς Vicomte de Valmont 2 88, 95 Cécile Volanges 27 = 15,4% Chevalier Danceny προς Cécile Volanges 9 17, 28, 31, 46, 65, 72, 80, 93, 116 Chevalier Danceny προς Marquise de Merteuil 3 118, 148, 150 Chevalier Danceny προς Mme de Rosemonde 2 169, 174 Chevalier Danceny προς Mme de Volanges 1 64 Chevalier Danceny προς Vicomte de Valmont 4 60, 92, 157, 162 Chevalier Danceny 19 =10,9% Comte de Gercourt προς Mme de Volanges 1 111 M. Bertrand προς Mme de Rosemonde 2 163, 166 Maréchale de *** προς Marquise de Merteuil 1 86 Marquise de Merteuil προς Cécile Volanges 2 13, 105 Marquise de Merteuil προς Chevalier Danceny 2 121, 146 Marquise de Merteuil προς Mme de Volanges 2 87, 104 Marquise de Merteuil προς Vincomte de 21 2, 5, 10, 20, 33, 38, 51, 54, 63, 74, 81, 85, 106, 113, 127, Valmont 131, 134, 141, 145, 152, 159 Marquise de Merteuil 31 = 17,7% Mme de Rosemonde προς Chevalier Danceny 1 171 Mme de Rosemonde προς M. Bertrand 1 164 Mme de Rosemonde προς Mme de Volanges 1 172 Mme de Rosemonde προς Présidente de 6 103, 112, 119, 122, 126, 130 Tourvel Mme de Rosemonde 9 = 5,1% Mme de Volanges προς Chevalier Danceny 1 62 Mme de Volanges προς Marquise de Merteuil 1 98 Mme de Volanges προς Mme de Rosemonde 9 147, 149, 154, 160, 165, 168, 170, 173, 175 Mme de Volanges προς Présidente de Tourvel 2 9, 32 Mme de Volanges 13 = 7,4% Père Anselme προς Vicomte de Valmont 1 123 Présidente de Tourvel προς … 1 161 Présidente de Tourvel προς Mme de 9 102, 108, 114, 124, 128, 132, 135, 139, 143 Rosemonde Présidente de Tourvel προς Mme Volanges 5 8, 11, 22, 37, 45 Présidente de Tourvel προς Valmont 9 26, 41, 43, 50, 56, 67, 78, 90, 136 Présidente de Tourvel 25 = 14,3% Vicomte de Valmont προς Azolan 1 101 Vicomte de Valmont προς Cécile Volanges 2 73, 84 Vicomte de Valmont προς Chevalier Danceny 2 89, 155 Vicomte de Valmont προς Marquise de 33 4, 6, 15, 21, 23, 25, 34, 40, 44, 47, 53, 57, 59, 66, 70, 71, Merteuil 76, 79, 96, 99, 100, 110, 115, 125, 129, 133, 138, 140, 142, 144, 151, 153, 158 Vicomte de Valmont προς Père Anselme 1 120 Vicomte de Valmont προς Tourvel 12 24, 35, 36, 42, 48, 52, 58, 68, 77, 83, 91, 137 Vicomte de Valmont 51 = 29,2% Σύνολο Επιστολών : 175=100% 175 Με κριτήριο επιλογής τον όγκο της αλληλογραφίας τους

(συµπεριλαµβάνονται τόσο οι επιστολές που λαµβάνουν, όσο και αυτές που

αποστέλλουν), οι κύριοι χαρακτήρες των Επικίνδυνων Σχέσεων είναι επτά. Οι

χαρακτήρες αυτοί είναι οι εξής: 97

α. Vicomte de Valmont (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 51 επιστολών

και ποσοστό 29,2% επί συνόλου 175 επιστολών)

β. Marquise de Merteuil (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 31 επιστολών

και ποσοστό 17,7% επί συνόλου 175 επιστολών)

γ. Cécile Volanges (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 27 επιστολών και

ποσοστό 15,4% επί συνόλου 175 επιστολών)

δ. Présidente de Tourvel (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 25 επιστολών

και ποσοστό 14,3% επί συνόλου 175 επιστολών)

ε. Chevalier Danceny (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 19 επιστολών

και ποσοστό 10,9% επί συνόλου 175 επιστολών)

στ. Mme de Volanges (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 13 επιστολών

και ποσοστό 7,4% επί συνόλου 175 επιστολών)

ζ. Mme de Rosemonde (µε σύνολο αποστολής και παραλαβής 9 επιστολών

και ποσοστό 5,1% επί συνόλου 175 επιστολών)

Με βάση το σύνολο των επιστολών ανά αποστολέα / παραλήπτη χωρίσαµε

τους

επτά χαρακτήρες σε τρεις κατηγορίες, οι οποίες είναι οι εξής:

Κατηγορία Α´ (51 επιστολές): Σε αυτήν την κατηγορία εντάσσεται µόνο ο

Valmont, του οποίου ο αριθµός των επιστολών είναι σχεδόν διπλάσιος από

τον επόµενο χαρακτήρα.

Κατηγορία Β´ (19-31 επιστολές): Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται οι:

Marquise de Merteuil, Cécile de Volanges, Présidente de Tourvel και

Chevalier Danceny.

52 Όσον αφορά στην αρίθµηση, ακολουθήθηκε η ελληνική µετάφραση των Επικίνδυνων Σχέσεων [1991]. 98

Κατηγορία Γ´ (9-13 επιστολές): Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται οι Mme de

Volanges και Mme de Rosemonde.

Με βάση τον Πίνακα V, πραγµατοποιήσαµε µία σχηµατική αναπαράσταση

της δοµής της επιστολογραφίας των Επικίνδυνων Σχέσεων, µε σκοπό την ορθότερη

κατανόηση της σχέσης ανάµεσα στους χαρακτήρες (Σχήµα 1).

Σχήµα 1. ∆οµή της επιστολογραφίας των Επικίνδυνων Σχέσεων

Από το Σχήµα 1, φαίνεται ότι ο κύριος άξονας της δράσης είναι η

αλληλογραφία ανάµεσα στους δύο βασικούς πρωταγωνιστές, τη Marquise de

Merteuil και τον Vicomte de Valmont.

Καταρχάς, τα κύρια ζευγάρια ανάµεσα στα οποία ανταλλάσσονται επιστολές

είναι τρία: Η Merteuil µε τον Valmont µε συνολικό αριθµό επιστολών 54, ο Valmont

µε την Tourvel µε συνολικό αριθµό επιστολών 21 και η Cécile µε τον Danceny µε 99

συνολικό αριθµό επιστολών 17. Ταυτόχρονα δηµιουργείται ένα ενδιαφέρον τρίγωνο

µεταξύ των Mme de Volanges, Présidente de Tourvel και Mme de Rosemonde. Οι 10

επιστολές µεταξύ της Volanges και της Rosemonde αποτελούν και το τέλος του

µυθιστορήµατος, από τη στιγµή που δύο ήρωες έχουν πεθάνει (Valmont, Tourvel) και

τρεις απουσιάζουν (η Merteuil διαφεύγει στην Ολλανδία, η Cécile κλείνεται σε

µοναστήρι και ο Danceny εγκαταλείπει το Παρίσι για τη Μάλτα).

Κατά δεύτερο λόγο, και οι επτά κύριοι χαρακτήρες των Επικίνδυνων Σχέσεων

έχουν αλληλογραφία µε άτοµα, µε τα οποία δεν συνοµιλεί κανένας άλλος κεντρικός

χαρακτήρας και τα οποία χαρακτηρίζουµε ως «δορυφόρους» των βασικών

πρωταγωνιστών. Τέλος, οι χαρακτήρες δεν περιορίζονται σε αλληλογραφία µε ένα

µόνο πρόσωπο, αλλά µε περισσότερα, όπως φαίνεται και στο σχήµα 1. Συνεπώς:

α. Ο Valmont αλληλογραφεί (δέχεται ή αποστέλλει επιστολές) µε: 1. την

Marquise de Merteuil, 2. την Présidente de Tourvel, 3. τον Chevalier Danceny,

4. τη Cécile, 5. µε τον υπηρέτη του Azolan, και 6. τον Père Anselme.

β. H Marquise de Merteuil αλληλογραφεί µε: 1. τον Vicomte de Valmont, 2.

τη Cécile, 3. τον Danceny, 4 την Mme de Volanges και 5. τον Maréchal.

γ. Η Cécile de Volanges αλληλογραφεί µε: 1. τον Danceny, 2. τον Valmont, 3.

τη Merteuil και 4. τη Sophie.

δ. H Présidente de Tourvel αλληλογραφεί µε: 1. τον Valmont, 2. την Μme de

Rosemonde, 3. την Mme de Volanges, 4. έναν ανώνυµο.

ε. Ο Chevalier Danceny αλληλογραφεί µε: 1. την Cécile, 2. τον Valmont, 3. τη

Marquise de Merteuil, 4. τη Rosemonde, 5, τη Volanges και 6. έναν ανώνυµο.

στ. H Mme de Rosemonde αλληλογραφεί µε: 1. την Présidente de Tourvel, 2.

την Mme de Volanges, 3. τον Chevalier Danceny και 4. τον Bertrand. 100

ζ. H Mme de Volanges αλληλογραφεί µε: 1. την Μme de Rosemonde, 2. την

Présidente de Tourvel, 3. τον Chevalier Danceny και 4. τον Gercourt.

Παρατηρήσαµε, επίσης, ότι τα µεγέθη των τεσσάρων τµηµάτων του

µυθιστορήµατος χαρακτηρίζονται από µία συµµετρικότητα, η οποία δεν θεωρείται

τυχαία. Το πρώτο και το τέταρτο µέρος είναι τα µεγαλύτερα (µε αριθµό επιστολών 50

και 51 αντίστοιχα), ενώ το δεύτερο και το τρίτο µέρος αποτελούνται το καθένα από

37 επιστολές. Θα καταστεί σαφές, µέσω της παραδειγµατικής ανάλυσης, ότι το πρώτο

και το τέταρτο µέρος είναι πιο µεγάλα, διότι το πρώτο µέρος δίνει το στίγµα της

πλοκής του µυθιστορήµατος και το τέταρτο τη λύση του, ενώ τα άλλα δύο µέρη

(δεύτερο και τρίτο) είναι λίγο πιο αργά, όσον αφορά στην εξέλιξη της πλοκής. Η

αφηγηµατική ανάλυση που ακολουθεί έχει ως πρότυπο τη γραµµατική του A.-J.

Greimas [1966]. Η αφηγηµατική γραµµατική του Greimas βρίσκει, κυρίως, εφαρµογή

στους µύθους και τα λαϊκά παραµύθια, έχει, όµως,

εφαρµογή και στο λεγόµενο «έντεχνο» λόγο, αν λάβουµε υπόψη ότι µία γραµµατική µπορεί να είναι και µετασχηµατιστική, δηλαδή µπορεί να µας δείξει πώς οι πιο πολύπλοκες µορφές σύνταξης προκύπτουν από µετασχηµατισµούς στη βαθιά δοµή που εντοπίζεται από την ανάλυση των απλούστερων περιπτώσεων [Boklund-Λαγοπούλου 1995: 103].

Στις Επικίνδυνες Σχέσεις, λόγου χάρη, οι δύο βασικοί «ήρωες», η Marquise de

Mertueil και ο Vicomte de Valmont αποτελούν ήρωες µόνο µε την αφηγηµατολογική

έννοια του «υποκειµένου» της δράσης και δεν αποτελούν ήρωες, µε την έννοια των

ηρώων που συναντούµε στα παραµύθια. Οι πράξεις τους είναι ιδιοτελείς, οι σκέψεις

τους σχεδόν πάντα ανήθικες. Αναµφισβήτητα, όµως, είναι υποκείµενα της δράσης.

Επίσης, «η αφήγηση δεν αφορά πάντα εξωτερικά συµβάντα: Η αλλαγή, ο

µετασχηµατισµός µπορεί εξίσου να λάβει χώρα στον ψυχισµό των προσώπων της

ιστορίας» [Boklund-Λαγοπούλου 1995: 103]. Στην περίπτωση του µυθιστορήµατος

του Laclos, αυτό φαίνεται, παραδείγµατος χάριν, στο πρόσωπο της Tourvel, η οποία

περνά µία ψυχολογική αλλαγή κατά την εξέλιξη της πλοκής. Επιπλέον, κάθε 101

χαρακτήρας λαµβάνει πολλούς ρόλους. Για παράδειγµα, η Μerteuil αποτελεί τον

υποκινητή και τη βοηθό, όσον αφορά στη σχέση µεταξύ Valmont και Cécile, αλλά

και τον εχθρό της µικρής σε άλλο επίπεδο της πλοκής.

4.5.1. Συνταγµατική ανάλυση των Επικίνδυνων Σχέσεων

Όπως διαφάνηκε, χάρη στην ανάλυση της επιστολογραφικής δοµής που

επέλεξε ο Laclos, το µυθιστόρηµα δεν είναι απλώς µία αφήγηση ενός χαρακτήρα,

αλλά πολλές αφηγήσεις πολλών χαρακτήρων. Κάθε ήρωας αφηγείται τη δική του

ιστορία, µέσω της προσωπικής του αφηγηµατικής φωνής και εστίασης. Ακόµη και οι

κεντρικοί αφηγητές (Merteuil και Valmont) δεν γνωρίζουν όλες τις πτυχές της

συνολικής ιστορίας, την οποία µόνο ο αναγνώστης είναι σε θέση να συντάσσει. Μία

έννοια-κλειδί της γραµµατικής του Greimas είναι το προσωπικό αφηγηµατικό

πρόγραµµα. Στο ρεαλιστικό µυθιστόρηµα εµφανίζεται το φαινόµενο, διάφοροι

χαρακτήρες να έχουν διαφορετικά σχέδια δράσης και η πλοκή να δηµιουργείται από

το σύµπλεγµα των δράσεων των χαρακτήρων στην προσπάθειά τους να

πραγµατοποιήσουν τα σχέδιά τους. Η έννοια του προσωπικού αφηγηµατικού

προγράµµατος είναι ιδιαίτερα χρήσιµη στην ανάλυση του επιστολικού

µυθιστορήµατος.

Οι Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούνται από έναν πολυπρόσωπο και αρκετά

σύνθετο συνδυασµό χαρακτήρων µε διαφορετικά προσωπικά αφηγηµατικά

προγράµµατα. Για την καλύτερη κατανόηση των προγραµµάτων αυτών,

πραγµατοποιήσαµε µία συνταγµατική ανάλυση του µυθιστορήµατος, µε βάση την

αφηγηµατική γραµµατική του Greimas, την οποία παρουσιάζουµε παρακάτω. Η

ανάλυση που ακολουθεί είναι συνοπτική. Θεωρείται όµως αναγκαία, διότι

συνεπικουρεί στη βαθύτερη και ορθότερη κατανόηση του έργου και στον πιθανό 102

εντοπισµό σχέσεων µεταξύ της συνολικής δοµής του µυθιστορήµατος και του

αφηγηµατικού στοιχείου της φωνής.

Α´ Μέρος: Επιστολές 1-50

Όπως αναφέρθηκε θα αναλυθούν συνταγµατικά οι σχέσεις µεταξύ των

τεσσάρων βασικών πρωταγωνιστών του έργου: Της Marquise de Merteuil, του

Vicomte de Valmont, της Cécile Volanges και της Présidente de Tourvel. Επιπλέον,

λόγω του µεγέθους του µυθιστορήµατος, η ανάλυση θα είναι αποσπασµατική και σε

τέσσερα µέρη, σύµφωνα µε τον καταµερισµό του έργου από τον ίδιο το Laclos.

Το πρώτο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων απαρτίζεται από τις επιστολές 1-

50.

Πίνακας VI. Αποστολείς και παραλήπτες στο Α΄ µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων

Αποστολέας – Παραλήπτης Σύν. Επιστ./Απ. Αριθµός Επιστολής / ών Cécile Volanges προς Chevalier Danceny 3 19, 30, 49 Cécile Volanges προς Marquise de Merteuil 4 12, 27 Cécile Volanges προς Sophie Carnay 11 1, 3, 7, 14, 16, 18, 29, 39 Cécile Volanges 13 Chevalier Danceny προς Cécile Volanges 4 17, 28, 31, 46 Chevalier Danceny 4 Marquise de Merteuil προς Cécile Volanges 1 13 Marquise de Merteuil προς Vincomte de 6 2, 5, 10, 20, 33, 38 Valmont Marquise de Merteuil 7 Mme de Volanges προς Présidente de Tourvel 2 9, 32 Mme de Volanges 2 Présidente de Tourvel προς Mme Volanges 5 8, 11, 22, 37, 45 Présidente de Tourvel προς Vicomte de 4 26, 41, 43, 50 Valmont Présidente de Tourvel 9 Vicomte de Valmont προς Marquise de 10 4, 6, 15, 21, 23, 25, 34, 40, 44, 47 Merteuil Vicomte de Valmont προς Présidente de 5 24, 35, 36, 42, 48 Tourvel Vicomte de Valmont 15 Σύνολο Γραµµάτων : 50 50

Οι κύριες πλοκές είναι δύο:

Α. Τα πρώτα βήµατα αποπλάνησης της Tourvel από τον Valmont (9 επιστολές). 103

Β. Η σχέση και τα σχέδια µεταξύ Merteuil και Valmont (16 επιστολές).

A1. Τα πρώτα βήµατα αποπλάνησης της Tourvel από τον Valmont

Η πλοκή του µυθιστορήµατος ξεκινά µε το αφηγηµατικό πρόγραµµα του

Valmont. Ο Valmont ως αποστολέας και υποκείµενο δράσης επιθυµεί να αποκτήσει

την Tourvel (αντικείµενο) και µετακινείται στο σπίτι της θείας του, όπου διαµένει η

Tourvel, όπου αποπειράται να τη σαγηνεύσει, µε βοηθό τον υπηρέτη του, Azolan και

αντίπαλο τις θρησκευτικές πεποιθήσεις και τις αυστηρές αρχές της Tourvel.

Η ανάλυση που ακολουθεί χρησιµοποιεί τη θεωρία του Greimas, όπως αυτή

αναλύεται στο έργο του, Sémantique Structurale [1968].

53 1. non c3 (έλλειψη ερωτικού αντικειµένου από Valmont)

2. p d (µετακίνηση του Valmont και άφιξη στο σπίτι της θείας του όπου διαµένει

το αντικείµενο του πόθου του)

3. d A1 F1 (πρώτη προσπάθεια κατάκτησης της Tourvel)

4. non c2 d A2 F2 non c –non c –F2 (βοήθεια Azolan προς Valmont – δεύτερη

προσπάθεια κατάκτησης Tourvel, αρχική επιτυχία, η οποία αναιρείται στο

τέλος.

5. A3 (διαταγή Valmont / αποδοχή Tourvel) F3

50 Η σηµασία των συµβόλων έχει ως εξής: Α: θεµελίωση συµβολαίου (διαταγή / αποδοχή) / Α: διάλυση συµβολαίου (απαγόρευση / παραβίαση). F: µάχη (αντιµετώπιση / νίκη) C: επικοινωνία (εκποµπή / λήψη) p: παρουσία (αναχώρηση ήρωα) non p: άφιξη ήρωα στον τόπο µάχης p: άφιξη ήρωα ινκόγκνιτο (επιστροφή), non p (επιστροφή ήρωα µε αναγνώριση) d: µετακίνηση c1 c1 (έρευνα και εύρεση πληροφορίας) non c: συνέπεια non c3: έλλειψη / non c3: εκκαθάριση, λύση non c2: αποδοχή βοηθού Στην ανάλυση µας, διαπιστώθηκαν κάποιες ελλείψεις, όσον αφορά στο χαρακτηρισµό δοµικών σηµείων µε τη χρήση συµβόλων. Για το λόγο αυτό, δηµιουργήθηκαν και χρησιµοποιήθηκαν τα εξής επιπλέον σύµβολα: – Α (µη αποδοχή συµβολαίου), – F (αποτυχία προσπάθειας), – non c (αρνητική συνέπεια) και –non c2 (πλασµατικός βοηθός). Klklllllllll Klklllllllll Klklllllllll Klklllllllll Klklllllllll 104

6. A4 (διαταγή Tourvel / αποδοχή Valmont)

7. non c2 (Azolan) c1 c1 (έρευνα και παροχή πληροφοριών στον Valmont)

8. Α5 (διαταγή Tourvel / µη αποδοχή Valmont στο επόµενο µέρος)

Η έλλειψη µίας ενδιαφέρουσας ερωτικής περιπέτειας (non c3) οδηγεί τον

Valmont στην προσπάθειά του να κατακτήσει µία γυναίκα ευσεβή, παντρεµένη και µε

ακλόνητες ηθικές αρχές, την Présidente de Tourvel. Για το λόγο αυτό µετακινείται

από το Παρίσι (p d) στο σπίτι της θείας του, Mme de Rosemonde, όπου διαµένει η

Tourvel κατά την απουσία του συζύγου της. Η Tourvel, όµως, έχει πληροφορηθεί από

άγνωστη προς τον Valmont πηγή για την επικινδυνότητά του και προσπαθεί να

διατηρήσει µία απόσταση. Στη συνέχεια, ξεκινά το σχέδιο αποπλάνησης, το οποίο

αποτελείται από τα εξής επεισόδια: Καταρχάς ο Valmont, επιδιώκοντας µία σωµατική

επαφή µε την Tourvel, καταφέρνει κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου να την πάρει

στην αγκαλιά του (Α1), όπου και αντιλαµβάνεται ότι η Tourvel δεν είναι αδιάφορη

στο άγγιγµά του, καθώς νιώθει τους χτύπους της καρδιάς της να επιταχύνονται. Στο

σηµείο αυτό πραγµατοποιείται η πρώτη µάχη και νίκη του Valmont επί του θύµατός

του (F1). Κατόπιν, ο Valmont φέρει σε πέρας τη δεύτερη µάχη (F2). Ευεργετεί

υστερόβουλα µία φτωχή οικογένεια, µε τη βοήθεια (non c2) του πιστού του υπηρέτη

Azolan, για να πιστέψει η Tourvel στην ειλικρίνεια των λόγων του και στην

καλοσύνη του και να σταµατήσει να πιστεύει αυτόν που της γράφει ότι είναι

ανήθικος. Ταυτόχρονα, για πρώτη φορά εµφανίζεται η αντίθεση µεταξύ του

«φαίνεσθαι» και του «είναι». Η αρχική συνέπεια (non c) αυτής της πράξης είναι

θετική, καθώς η Tourvel συγκινείται από την ανδραγαθία. Όταν, όµως, ο Valmont

δράττει αυτή την ευκαιρία και της εκφράζει για πρώτη φορά τον προσποιούµενο

Klklllllllll jkjklkjlkjlkjlkj jkjkjjk jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkj jkjklkjlkjlkjlkjvv 105

έρωτά του, η Tourvel θυµώνει και αποµακρύνεται και η συνέπεια µετατρέπεται σε

αρνητική (–non c) ακυρώνοντας την επιτυχία της F2, η οποία γίνεται –F2.

Ο Valmont πραγµατοποιεί ένα συµβόλαιο µε την Tourvel, ζητώντας της να

αλληλογραφήσει µαζί του και εισπράττοντας θετική απάντηση (Α3). Οι επιστολές 35,

36, 37 αποτελούν την τρίτη νίκη του Valmont (F3), από τη στιγµή που η Tourvel

συνεχίζει την αλληλογραφία, ενώ θα προτιµούσε να µην εµπλακεί στη συγκεκριµένη

ανταλλαγή επιστολών. Το τέταρτο συµβόλαιο (Α4) πραγµατοποιείται µε προτροπή

της Tourvel, η οποία ζητά από τον Valmont να εγκαταλείψει την κατοικία της θείας

του και να γυρίσει στο Παρίσι. Στη συνέχεια, ο Valmont µε βοηθό (non c2) τον

Azolan, κατορθώνει να κλέψει την αλληλογραφία της Tourvel (c1) και να ανακαλύψει

(c1) ότι ο εχθρός του είναι η Mme de Volanges, ενώ δεν απαντά στη διαταγή της

Tourvel να µην της ξαναγράψει στο πρώτο µέρος του µυθιστορήµατος.

Β1. Η σχέση και τα σχέδια µεταξύ Merteuil και Valmont

Η µαρκησία ξεκινά το αφηγηµατικό της πρόγραµµα ως αποστολέας και

υποκείµενο δράσης, καθώς ζητά από τον υποκόµη, που λαµβάνει τους ρόλους του

παραλήπτη και βοηθού, να αποπλανήσει τη Cécile. Αντικείµενό της είναι ο

εξευτελισµός του πρώην εραστή της, Gercourt. Επιπλέον, η φαινοµενικά φιλική

σχέση που συνάπτει µε τη Cécile καθιστά τη νεαρή κοπέλα, ερήµην της, βοηθό στο

αληθινό σχέδιο της µαρκησίας και τη Merteuil υποκείµενο και αποστολέα της

δράσης.

Με βάση τη θεωρία του Greimas, το αφηγηµατικό πρόγραµµα της µαρκησίας

εξελίσσεται ως εξής:

1. –A1 (διαταγή Merteuil / άρνηση Valmont)

2. non c (θυµός Merteuil) 106

3. non c2 (Danceny)

4. c1 non c (παροχή πληροφοριών από Merteuil / θυµός Valmont)

5. A1 (διαταγή Merteuil / αποδοχή Valmont)

6. F1 (Merteuil / Cécile) -non c2 (Merteuil)

7. A2 (διαταγή Merteuil / αποδοχή Valmont)

8. A3 (διαταγή Merteuil / αποδοχή Valmont)

H Merteuil ζητά από το φίλο και πρώην εραστή της Valmont να αποπλανήσει

τη µικρή Cécile Volanges, για να εκδικηθεί το µέλλοντα σύζυγό της Cécile, Gercourt,

ο οποίος την είχε εγκαταλείψει στο παρελθόν για την ερωµένη του Valmont, η οποία

µε τη σειρά της είχε εγκαταλείψει τον Valmont. Ο Valmont, θεωρώντας την

πρόκληση αυτή εύκολη, αρνείται (–non a) και επεξηγεί το δικό του σχέδιο

αποπλάνησης της Tourvel. Η συνέπεια (non c) είναι ο θυµός και η ειρωνεία της

Merteuil, αισθήµατα τα οποία µετριάζονται όταν ανακαλύπτει ότι ο νεαρός ιππότης

Danceny, που λειτουργεί ως βοηθός (non c2), δύναται να τη βοηθήσει στο σχέδιό της,

όντας ερωτευµένος µε τη Cécile. Στη συνέχεια αποκαλύπτει πληροφορίες σχετικά µε

τον εραστή της (c1), µε συνέπεια το θυµό του Valmont. Τότε, συνάπτεται το πρώτο

συµβόλαιο µεταξύ Merteuil και Valmont (A1), η οποία δέχεται να περάσει µία

ερωτική νύχτα µαζί του, µόνο εάν της παραδώσει γραπτή απόδειξη της ερωτικής

σχέσης του µε την Tourvel. Επιπλέον, η Merteuil κατορθώνει να κερδίσει την

εµπιστοσύνη της Cécile (F1) και να γίνει η εξοµολογήτριά της, καθώς και η

φαινοµενική βοηθός της (–non c2) όσον αφορά στη σχέση της µε τον Danceny. Τέλος,

µόλις ο Valmont ανακαλύπτει ότι η µητέρα της Cécile, Mme Volanges, είναι ο εχθρός

που υπονοµεύει την πιθανή σχέση του µε την Tourvel, αποδέχεται το αρχικό 107

συµβόλαιο της Merteuil να αποπλανήσει τη µικρή Cécile (A3), το οποίο είχε αρχικά

αρνηθεί.

B´ Μέρος: Επιστολές 51-87

Το δεύτερο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων απαρτίζεται από τις επιστολές

51-87 (σύνολο 37 επιστολές).

Πίνακας VII. Αποστολείς και παραλήπτες στο Β΄ µέρος των Επικίνδυνων

Σχέσεων

Αποστολέας – Παραλήπτης Σύν. Επιστ./Απ. Αριθµός Επιστολής / ών Maréchale de *** προς Marquise de Merteuil 1 86

Cécile Volanges προς Chevalier Danceny 2 69, 82 Cécile Volanges προς Sophie Carnay 3 55, 61, 75 Cécile Volanges 5 Chevalier Danceny προς Cécile Volanges 3 65, 72, 80 Chevalier Danceny προς Mme de Volanges 1 64 Chevalier Danceny προς Vicomte de Valmont 1 60 Chevalier Danceny 5 Marquise de Merteuil προς Mme de Volanges 1 87 Marquise de Merteuil προς Vincomte de 6 51, 54, 63, 74, 81, 85 Valmont Marquise de Merteuil 7 Mme de Volanges προς Chevalier Danceny 1 62 Mme de Volanges 1 Présidente de Tourvel προς Vicomte de 3 56, 67, 78 Valmont Présidente de Tourvel 3 Vicomte de Valmont προς Cécile Volanges 2 73, 84 Vicomte de Valmont προς Marquise de 8 53, 57, 59, 66, 70, 71, 76, 79 Merteuil Vicomte de Valmont προς Présidente de 5 52, 58, 68, 77, 83 Tourvel Vicomte de Valmont 15 Σύνολο Γραµµάτων : 37 37

B2. Η εξέλιξη των σχεδίων και της σχέσης µεταξύ Merteuil και Valmont

H Merteuil ως αποστολέας δράσης ζητά από το βοηθό και παραλήπτη

Valmont να επισπεύσει την αποπλάνηση της Cécile από τον Danceny. Ταυτόχρονα,

σε ένα δεύτερο πρόγραµµα, η µαρκησία ως αποστολέας και υποκείµενο δράσης, µε

αντικείµενο τη διαπόµπευση της µικρής και βοηθό τη µητέρα της Cécile, κα 108

Volanges, αποκαλύπτει στην τελευταία την παράνοµη αλληλογραφία µεταξύ Cécile

και Danceny.

Το αφηγηµατικό πρόγραµµα της µαρκησίας προχωρά ως εξής:

1. A1 (διαταγή Merteuil / αποδοχή Valmont) – F1 (αποτυχία Valmont)

2. –non c2 (Merteuil «φαινοµενική» φίλη Cécile)

3. d (Valmont επιστροφή στο Παρίσι) c1 (ζητά πληροφορίες από Merteuil)

4. C non c non c3 d (πληροφορία από Merteuil – Volanges χάνει την

εµπιστοσύνη στην κόρη της – Cécile εγκαταλείπει το Παρίσι και φιλοξενείται

στη Rosemonde)

5. p A2 (διαταγή Merteuil / αποδοχή Valmont) –non c2

6. A3 (διαταγή Valmont / µη αποδοχή Cécile)

7. A4 (διαταγή Valmont / µη αποδοχή Cécile)

H Merteuil ζητά από τον Valmont (Α1) να αποσπάσει µία εξοµολόγηση του

Danceny για τον έρωτά του προς τη Cécile και να τον πείσει να είναι «λιγότερο

ξεψυχισµένος» (επιστολή 51), ούτως ώστε να επισπεύσει την αποπλάνηση της µικρής

Volanges. Ο Valmont αποτυγχάνει σε αυτήν του την προσπάθεια (– F), γιατί ο

Danceny δεν αποκαλύπτει τίποτα σχετικά µε την ταυτότητα του έρωτά του. Κατά

συνέπεια, η Merteuil, προσποιούµενη ότι είναι «φίλη» (–non c2) προσπαθεί να πείσει

τη Cécile να είναι πιο εκδηλωτική και να ενδώσει σε τυχόν ερωτικές προθέσεις του

Danceny. O Valmont επιστρέφει στο Παρίσι (d) και ζητά πληροφορίες (c1) από τη

Merteuil σχετικά µε το ρόλο που πρέπει να παίξει στη σχέση µεταξύ Cécile/Danceny.

Εν τω µεταξύ, η Merteuil αποκαλύπτει στη Volanges ότι η κόρη της διατηρεί

παράνοµη αλληλογραφία µε τον Danceny, προδίδοντας την εµπιστοσύνη της µικρής

Cécile (C) µε συνέπεια την έλλειψη εµπιστοσύνης της µητέρας της (non c3),

αναγκάζοντας τη Volanges να απαγορεύσει στον Danceny να ξαναδεί τη Cécile και 109

στέλνοντάς την στη Mme de Rosemonde (d). Στόχος της είναι να δράσει εκεί ο

Valmont, γεγονός που αποδέχεται ο υποκόµης (A2), ο οποίος αποτελεί πλέον τον

«φίλο» (–non c2) των δύο ερωτευµένων. Υποδυόµενος το φίλο, ο Valmont ζητά δις τη

σύµπραξη της Cécile (A3/A4) ώστε να µπορεί να της µεταφέρει τα γράµµατα του

Danceny, χωρίς να το αντιληφθεί η µητέρα της. Η Cécile αρχικά αρνείται.

Α2. Η συνέχεια του σχεδίου αποπλάνησης της Tourvel από τον Valmont

Ο Valmont δεν παρουσιάζει αλλαγές στο αφηγηµατικό του πρόγραµµα, στο

δεύτερο µέρος του µυθιστορήµατος. Συνεχίζει ως υποκείµενο δράσης να πολιορκεί το

αντικείµενό του, δηλαδή την Tourvel.

1. Α3 (Valmont αρνείται παράκληση Tourvel από πρώτο µέρος)

2. Α1 (επανάληψη διαταγής Tourvel / επανάληψη µη αποδοχής Valmont)

3. A2 (Tourvel προσφέρει φιλία / άρνηση Valmont)

Η σχέση του Valmont µε την Tourvel προχωρά µε αργά βήµατα στο δεύτερο

µέρος του µυθιστορήµατος µε κύρια στοιχεία την εµµονή του Valmont να στέλνει

γράµµατα και να εκφράζει τον έρωτά του και την επιµονή – η οποία όµως φανερώνει

στοιχεία κάµψης – στη διακοπή της σχέσης από την Tourvel. Παρατηρείται η

επανάληψη ενός συµβολαίου που ζητά η Tourvel (τη διακοπή της µεταξύ τους

αλληλογραφίας) που δεν τυγχάνει αποδοχής. Αντίστοιχα, ο Valmont επιδιώκει τον

έρωτά της, χωρίς όµως να τον ζητά άµεσα.

Γ´ Μέρος: Επιστολές 88-124

Το τρίτο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων απαρτίζεται από τις επιστολές 88-

124 (σύνολο 37 επιστολές).

Πίνακας VIIΙ. Αποστολείς και παραλήπτες στο Γ΄ µέρος των Επικίνδυνων

Σχέσεων 110

Αποστολέας – Παραλήπτης Σύν. Επιστ./Απ. Αριθµός Επιστολής / ών Azolan προς Vicomte de Valmont 1 107 Cécile Volanges προς Chevalier Danceny 2 94, 117 Cécile Volanges προς Marquise de Merteuil 2 97, 109 Cécile Volanges προς Vicomte de Valmont 2 88, 95 Cécile Volanges 6 Chevalier Danceny προς Cécile Volanges 2 93, 116 Chevalier Danceny προς Marquise de Merteuil 1 118 Chevalier Danceny προς Vicomte de Valmont 1 92 Chevalier Danceny 4 Comte de Gercourt προς Mme de Volanges 1 111

Marquise de Merteuil προς Cécile Volanges 1 105 Marquise de Merteuil προς Chevalier Danceny 1 121 Marquise de Merteuil προς Mme de Volanges 1 104 Marquise de Merteuil προς Vicomte de 2 106, 113 Valmont Marquise de Merteuil 5 Mme de Rosemonde προς Présidente de 4 103, 112, 119, 122 Tourvel Mme de Rosemonde 4 Mme de Volanges προς Marquise de Merteuil 1 98 Mme de Volanges 13 Père Anselme προς Vicomte de Valmont 1 123 Présidente de Tourvel προς Mme de 4 102, 108, 114, 124 Rosemonde Présidente de Tourvel προς Vicomte de 1 90 Valmont Présidente de Tourvel 6 Vicomte de Valmont προς Azolan 1 101 Vicomte de Valmont προς Chevalier Danceny 1 89 Vicomte de Valmont προς Marquise de 5 96, 99, 100, 110, 115 Merteuil Vicomte de Valmont προς Père Anselme 1 120 Vicomte de Valmont προς Présidente de 1 91 Tourvel Vicomte de Valmont 9 Σύνολο Γραµµάτων : 37 37 B3. Η εξέλιξη των σχεδίων και της σχέσης µεταξύ Merteuil και Valmont

H Merteuil φέρνει σε πέρας το αρχικό της πρόγραµµα (Β1), καθώς η Cécile

χάνει την αγνότητά της. Παράλληλα, διατηρεί το «προσποιητό» πρόγραµµα της µε

την ίδια υποκείµενο και αποστολέα δράσης, «προσποιητό» βοηθό και παραλήπτη τη

Cécile, «προσποιητό» αντικείµενο την ευτυχή κατάληξη της σχέσης της νεαρής

Volanges µε το Danceny και εχθρό την κα Volanges. Υπάρχει, όµως, διαφοροποίηση

στο πρόγραµµα που αφορά στον υποκόµη, καθώς η µαρκησία ως υποκείµενο και

αποστολέας επικοινωνεί στον παραλήπτη-υποκόµη την επιθυµία της να επιστρέψει 111

από την εξοχή και να εγκαταλείψει τις προσπάθειες κατάκτησης της Tourvel.

Αντικείµενό της είναι η υποταγή του Valmont στις διαθέσεις της.

Το αφηγηµατικό πρόγραµµα της Merteuil εξελίσσεται ως εξής:

1. Α1 F1 (νίκη επί Cécile)

2. non c –A1 –non c2 (Merteuil «βοηθός» Cécile) non c2 (Merteuil βοηθά τον

Valmont) –Α1

3. –Α2 –F2 non c (θυµός Merteuil) A3 F3 (Merteuil / Danceny)

Το δεύτερο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων ξεκινά µε το συµβόλαιο µεταξύ

Valmont και Cécile και την νίκη των Valmont και Merteuil επί του κόµη Gercourt µε

µέσο τη Cécile, η οποία παύει να είναι αγνή στα χέρια του Valmont. Η Cécile όµως,

µετά την πρώτη ερωτική νύχτα, αρνείται τη συνέχεια (–Α1), οπότε αναλαµβάνει

δράση η µαρκησία, η οποία ενεργώντας ως προσποιούµενη «βοηθός» (–non c2) της

Cécile και πραγµατική βοηθός του Valmont, της στέλνει ένα γράµµα όπου την

ενθαρρύνει να συνεχίσει τη σεξουαλική της εκπαίδευση, γεγονός που αποκαθιστά το

σπασµένο συµβόλαιο (Α1). Παράλληλα, η Merteuil αρχίζει να εκνευρίζεται µε την

παρατεταµένη παραµονή του Valmont στην εξοχή και τον έρωτά του προς την

Présidente de Tourvel και του ζητά να επιστρέψει στο Παρίσι, κάτι που αρνείται ο

Valmont –A2. Επιπλέον, του οµολογεί την ερωτική σχέση που έχει συνάψει µε τον

Danceny (A3 F3).

A3. Η συνέχεια του σχεδίου αποπλάνησης της Tourvel από τον Valmont

Ο υποκόµης συνεχίζει το ίδιο αφηγηµατικό πρόγραµµα µε τον ίδιο υποκείµενο

και αποστολέα δράσης, αντικείµενο την Tourvel και βοηθό τον Azolan.

1. –A1 (διαταγή Tourvel / µη αποδοχή Valmont)

2. d (φυγή Tourvel από την εξοχή και επιστροφή στο Παρίσι) 112

3. non c2 c1 c1 (Azolan ερευνά και συλλέγει πληροφορίες για Valmont)

4. non c2 A2 (Anselme δέχεται την παράκληση Valmont)

Η Tourvel ζητά από τον Valmont να εγκαταλείψει την εξοχή, χωρίς να

εισακουστεί (–Α1). Αποφασίζει λοιπόν να επιστρέψει η ίδια στο Παρίσι κρυφά (d). Ο

Valmont, εξοργισµένος µε την απότοµη φυγή της, επιστρατεύει τον Azolan (non c2)

να συλλέξει και να του µεταφέρει πληροφορίες σχετικά µε τις κινήσεις της (c1 c1).

Επίσης, γράφει στον πατέρα Anselme και του ζητά να µεσολαβήσει ώστε να µπορέσει

να δει την Tourvel, γεγονός το οποίο δέχεται ο πατέρας (Α2).

Γ. Σχέση µεταξύ Rosemonde / Tourvel

Στο τρίτο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων, εµφανίζεται το προσωπικό

αφηγηµατικό πρόγραµµα της Tourvel µε την ίδια υποκείµενο και αποστολέα δράσης.

Αντικείµενό της είναι η ο υποκόµης και βοηθός και παραλήπτης είναι η κα

Rosemonde, στην οποία στρέφεται, καθώς, αφενός δεν έχει να απευθυνθεί πουθενά

αλλού, αφετέρου, περισσότεροι επιστολογράφοι θα περιέπλεκαν περαιτέρω την

µυθιστορηµατική πλοκή.

Το πρόγραµµα της Tourvel εξελίσσεται ως εξής:

1. A1 (διαταγή Tourvel / αποδοχή Rosemonde)

2. non c2 c1 (Rosemonde παρέχει πληροφορίες στην Tourvel)

Η Tourvel, έτοιµη σχεδόν να ενδώσει στην πολιορκία του Valmont,

ζητά τη βοήθεια και τη συµπαράσταση της Mme de Rosemonde, η οποία την

αποδέχεται και της παρέχει πληροφορίες σχετικά µε την άσχηµη ψυχολογική

κατάσταση στην οποία δείχνει να βρίσκεται ο Valmont. 113

∆´ Μέρος – Επιστολές 125-175

Το τέταρτο και τελευταίο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων απαρτίζεται από

τις επιστολές 125-175 (σύνολο 51 επιστολές).

Πίνακας ΙX. Αποστολείς και παραλήπτες στο ∆΄ µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων

Αποστολέας – Παραλήπτης Σύν. Επιστ./Απ. Αριθµός Επιστολής / ών Anonyme προς Chevalier Danceny 1 167

Cécile Volanges προς Chevalier Danceny 1 156 Cécile Volanges 1 Chevalier Danceny προς Marquise de Merteuil 2 148, 150 Chevalier Danceny προς Mme de Rosemonde 2 169, 174 Chevalier Danceny προς Vicomte de Valmont 2 157, 162 Chevalier Danceny 6 M. Bertrand προς Mme de Rosemonde 2 163, 166

Marquise de Merteuil προς Chevalier Danceny 1 146 Marquise de Merteuil προς Vincomte de 7 127, 131, 134, 141, 145, 152, 159 Valmont Marquise de Merteuil 8 Mme de Rosemonde προς Chevalier Danceny 1 171 Mme de Rosemonde προς M. Bertrand 1 164 Mme de Rosemonde προς Mme de Volanges 1 172 Mme de Rosemonde προς Présidente de 2 126, 130 Tourvel Mme de Rosemonde 5 Mme de Volanges προς Mme de Rosemonde 9 147, 149, 154, 160, 165, 168, 170, 173, 175 Mme de Volanges 9 Présidente de Tourvel προς … 1 161 Présidente de Tourvel προς Mme de 5 128, 132, 135, 139, 143 Rosemonde Présidente de Tourvel προς Vicomte de 1 136 Valmont Présidente de Tourvel 7 Vicomte de Valmont προς Chevalier Danceny 1 155 Vicomte de Valmont προς Marquise de 10 125, 129, 133, 138, 140, 142, 144, 151, 153, Merteuil 158 Vicomte de Valmont προς Présidente de 1 137 Tourvel Vicomte de Valmont 12 Σύνολο Γραµµάτων : 51 51

A4-Β4. H λύση του δράµατος

Ενώ µέχρι τώρα τα προσωπικά αφηγηµατικά προγράµµατα των κεντρικών

χαρακτήρων (Merteuil-Valmont) συµπλέκονται ή προχωρούν παράλληλα, στο 114

τέταρτο µέρος του µυθιστορήµατος συγκρούονται και αυτή η σύγκρουση θα επιφέρει

την τελική καταστροφή.

1. F1 non c Α1 non c3 non c (νίκη Valmont επί Tourvel, σύναψη ερωτικής

σχέσης, λύση έλλειψης)

2. non c (συνέπεια, ρήξη και σύναψη συµβολαίου µεταξύ Merteuil / Valmont)

3. A3ind. non c F2 non c d ( έµµεσο συµβόλαιο– διαταγή Merteuil / αποδοχή

Valmont νίκη Merteuil επί Valmont, φυγή Tourvel στο µοναστήρι)

4. –A4 non c Α5 (διαταγή Valmont / µη αποδοχή Merteuil – κήρυξη πολέµου)

5. Α6 non c F4 (διαταγή Valmont / αποδοχή Danceny – νίκη Valmont επί

Merteuil)

6. c1 non c F5 A7 (παροχή πληροφοριών σε Danceny από Merteuil, συνέπεια η

νίκη της επί του Valmont και η µονοµαχία µεταξύ Valmont / Danceny,

θάνατος Valmont)

7. non c c1 non c F6 non c d (Valmont παραδίδει πληροφορίες σε Danceny µε

συνέπεια τη νίκη του επί της Merteuil και τη φυγή της τελευταίας στην

Ολλανδία)

8. d non c3 (θάνατος Tourvel)

9. d non c3 (απόσυρση Cécile σε µοναστήρι)

10. d non c3 (αναχώρηση Danceny για Μάλτα)

Με την αρχή του τέταρτου και τελευταίου µέρους του µυθιστορήµατος έχουµε

τη νίκη του Valmont επί της Tourvel (F1), µε άλλα λόγια την ερωτική της παράδοση

µε συνέπεια τη λύση της έλλειψης ερωτικού αντικειµένου από τον Valmont (non c3),

καθώς και τη σύναψη ενός συµβολαίου µεταξύ τους (Α1). Εδώ για το Valmont, το

«φαίνεσθαι» συµπίπτει µε το «είναι» και η προσποίηση γίνεται προσωρινά 115

πραγµατικότητα. Μία δεύτερη συνέπεια αυτής της νίκης είναι ο θυµός της Merteuil

και το σπάσιµο του συµβολαίου, το οποίο είχε συνάψει µε το Valmont στο πρώτο

µέρος (την ερωτική νύχτα που θα περνούσαν µαζί µετά την κατάκτηση της Tourvel).

Μετά όµως από παράκληση του Valmont έχουµε την επαναφορά του εν λόγω

συµβολαίου. Στη συνέχεια, πραγµατοποιείται ένα έµµεσο συµβόλαιο µεταξύ των δύο

πρωταγωνιστών, δεδοµένου ότι η Merteuil ζητά από τον Valmont να χωρίσει την

Tourvel (A3), πράγµα το οποίο και γίνεται, µε συνέπεια τη νίκη της Merteuil επί του

Valmont (F2) και τη µετακίνηση (d) της Tourvel στο µοναστήρι, εξαιτίας του

αβάσταχτου πόνου, που της προκάλεσε ο χωρισµός. Ο Valmont απαιτεί το χωρισµό

της Merteuil από τον Danceny (A4), καθώς και την ερωτική νύχτα που του είχε

υποσχεθεί η µαρκησία, και δηλώνει ότι θα γίνει πόλεµος, εάν η Merteuil δεν

συµφωνήσει. H Merteuil αρνείται, οπότε έχουµε τη σύναψη του συµβολαίου (Α5) για

µάχη.

Το πρώτο βήµα του Valmont είναι να αποσπάσει τον Danceny από τη

Merteuil, ζητώντας του να βρεθεί µε τη Cécile, πρόταση που αποδέχεται ο Danceny

(A6) µε συνέπεια τη νίκη του Valmont επί της Merteuil (F3). H συνέπεια (non c) είναι

η εκδίκηση της Merteuil, η οποία αποκαλύπτει στον Danceny (c1) ότι ο Valmont έχει

ασελγήσει εις βάρος της Cécile, γεγονός που αποτελεί τη νίκη (F5) επί του Valmont

και άµεση συνέπεια, τη µονοµαχία µεταξύ Valmont και Danceny (A7), που οδηγεί στο

θάνατο του Valmont, δηλαδή στην τιµωρία του. Ο Valmont όµως προλαβαίνει να

παραδώσει στον Danceny (non c c1) την αλληλογραφία του µε τη Merteuil, ώστε να

αποκαλυφθεί το πραγµατικό της πρόσωπο (F6). Ολόκληρο το Παρίσι, µαθαίνει τις

ακολασίες της µαρκησίας, η οποία και εµπαίζεται από όλη την παρισινή κοινωνία

στην όπερα µε αποτέλεσµα την αρρώστια και τη γρήγορη φυγή της στην Ολλανδία

(d). 116

Από τη στιγµή που οι δύο βασικοί πρωταγωνιστές εγκαταλείπουν την

αφήγηση, η λύση του δράµατος αποκαλύπτεται στην αλληλογραφία µεταξύ της

Volanges και της Mme de Rosemonde. Η Tourvel πεθαίνει την ίδια µέρα µε τον

Valmont (d) άρα παύει να υπάρχει η έλλειψη του έρωτα της προς τον Valmont, διότι

παύει αυτή που τη νιώθει να υπάρχει. Η Cécile γίνεται µοναχή, κάτι που ισοδυναµεί

µε κοινωνικό θάνατο, και ο Danceny, αφού παραδώσει το σύνολο της αλληλογραφίας

(της δικής του µε τη Cécile, καθώς και αυτής που του παρέδωσε ο Valmont) στην

Mme de Rosemonde φεύγει για τη Μάλτα, άλλη µορφή κοινωνικού θανάτου.

Από τη συνταγµατική ανάλυση φαίνεται ότι η συνολική δοµή του

µυθιστορήµατος οργανώνεται γύρω από την αντίθεση ανάµεσα στο «είναι» και το

«φαίνεσθαι». Τόσο η Merteuil, όσο και ο Valmont έχουν ένα προσωπικό

αφηγηµατικό πρόγραµµα που βασίζεται στο «φαίνεσθαι», στο να µπορέσουν να

πείσουν τους υπόλοιπους χαρακτήρες για την ειλικρίνεια των φιλικών αισθηµάτων

τους, ενώ στην πραγµατικότητα έχουν σκοπό να καταστρέψουν τα θύµατά τους.

Μόνο µεταξύ τους, οι δυο κεντρικοί χαρακτήρες αποκαλύπτουν το πραγµατικό τους

«είναι» και αυτό όχι απόλυτα.

Το «είναι» και το «φαίνεσθαι» είναι και η κεντρική αντίθεση που διέπει την

εξέλιξη της πλοκής. Όλη η κοινωνία του µυθιστορήµατος κινείται πάνω στην ανάγκη

να συντηρήσει µία ευυπόληπτη εικόνα, είτε αντιστοιχεί στην πραγµατικότητα, είτε

όχι. Η καταστροφή δεν επέρχεται από τις ίδιες τις πράξεις των χαρακτήρων, αλλά από

την αποκάλυψή τους στην κοινωνία.

Σηµαντική δοµική αρχή του µυθιστορήµατος είναι, επίσης, η έννοια της

εξουσίας. Αυτός που ελέγχει το «φαίνεσθαι» – την υπόληψη – και δεν επιτρέπει σε

κανέναν να ανακαλύψει το πραγµατικό του «είναι», είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού.

Ο έρωτας, για τους χαρακτήρες του Laclos, δεν είναι τόσο πάθος, όσο αδυναµία. Ο 117

έρωτας κάνει τον ερωτευµένο να ανοιχθεί στον εραστή και εποµένως, τον καθιστά

ευάλωτο, συναισθηµατικά (όπως την Tourvel), αλλά και κοινωνικά, εφόσον

κινδυνεύει να εκτεθεί και να χάσει την «υπόληψή» του, δηλαδή το κοινωνικό του

πρόσωπο, πράγµα που οδηγεί σε κοινωνικό αποκλεισµό. Οι χαρακτήρες του

«φαίνεσθαι» χρησιµοποιούν τον έρωτα ως όπλο, για να αποκτήσουν εξουσία πάνω

στα θύµατά τους, παιχνίδι που προϋποθέτει, όµως, ότι ποτέ δεν υποκύπτουν οι ίδιοι

στο ερωτικό συναίσθηµα.

4.5.2. Τα αφηγηµατικά προγράµµατα των πρωταγωνιστών των Επικίνδυνων

Σχέσεων

Μέσω της ανάλυσης, επιβεβαιώνεται η δοµική κεντρικότητα των χαρακτήρων

της µαρκησίας και του υποκόµη. Η µαρκησία και ο υποκόµης επιβάλλουν τη θέλησή

τους, στο µεγαλύτερο µέρος του µυθιστορήµατος, καθώς τα πολλαπλά και πολύπλοκα

συµβόλαια που συνάπτουν µεταξύ τους, δεν γίνονται γνωστά από τους υπόλοιπους

χαρακτήρες. Το «φαίνεσθαι» των δύο κύριων ηρώων είναι τόσο ισχυρό, που

ενδυναµώνει τη θέση τους και ταυτόχρονα αποδυναµώνει τους χαρακτήρες που

εµµένουν στο «είναι» (Tourvel, Volanges, Rosemonde).

Καταρχάς, πρέπει να τονιστεί ότι οι προσωπικές «ιστορίες» του κάθε

επιστολογράφου εµπλέκονται µεταξύ τους, όπως άλλωστε φαίνεται και στο Σχήµα 1

(σ. 104). Σύµφωνα µε την ιεράρχηση των ρόλων των χαρακτήρων, µε βάση τον όγκο

της αλληλογραφίας τους (Πίνακας V54), κάποια αφηγηµατικά προγράµµατα είναι

περισσότερο ισχυρά και υπερισχύουν αυτά των «αδύναµων» χαρακτήρων. Όπως έχει

επισηµανθεί, η βασική δοµική αρχή, η βασική ισοτοπία55 που διέπει το µυθιστόρηµα

54 Βλ. σ. 102. 55 Σύµφωνα µε τον Greimas [1966: 30], η ισοτοπία είναι «ένα εφεδρικό σύνολο σηµασιολογικών κατηγοριών, οι οποίες καθιστούν εφικτή την οµοιόµορφη ανάγνωση του κειµένου». llllllllll llllllllll 118

και οργανώνει τις σχέσεις των ατοµικών αφηγηµατικών προγραµµάτων είναι αυτή

µεταξύ του «είναι» και του «φαίνεσθαι». Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι τα

αφηγηµατικά προγράµµατα των χαρακτήρων που είναι υπέρµαχοι του «φαίνεσθαι»

(Merteuil, Valmont, Cécile, Danceny), υπερισχύουν αυτά των χαρακτήρων που

υποστηρίζουν το «είναι» (Tourvel, Volanges, Rosemonde). Κάθε επιστολογράφος

σχεδιάζει την προσωπική του αφήγηση. Το κύριο πρόβληµά των χαρακτήρων που

επιµένουν στο «φαίνεσθαι» είναι να µην µάθουν οι άλλοι ήρωες το ρόλο ή τη θέση

που έχουν καταλάβει στο αληθινό τους πρόγραµµα.

Όπως σηµειώθηκε στο δεύτερο κεφάλαιο, κάθε µυθοπλαστικός χαρακτήρας

δύναται να λάβει πάνω από έναν ρόλο, γεγονός που επιτρέπει τη δηµιουργία ποικίλων

αφηγηµατικών συνδυασµών. Οι πολλαπλοί ρόλοι που λαµβάνει κάθε χαρακτήρας

στις Επικίνδυνες Σχέσεις περιπλέκουν την αφήγηση και δηµιουργούν µία

«πολυφωνία». Παρόλο που η αφήγηση κάθε χαρακτήρα είναι µονοφωνική

(οµοδιηγητική και αυτοδιηγητική), προκύπτουν πολλαπλές οπτικές γωνίες και µόνο ο

αναγνώστης βρίσκεται σε θέση να γνωρίζει όλες τις σχέσεις τους. Λόγου χάρη, η

Cécile πιστεύει ότι η ίδια είναι το υποκείµενο, ο Danceny το αντικείµενο, η µητέρα

της ο εχθρός και οι Merteuil και Valmont οι βοηθοί. Στην πραγµατικότητα, όµως, η

ίδια δεν είναι ούτε καν αντικείµενο, αλλά περισσότερο ένα «µέσο» για τα υποκείµενα

Merteuil και Valmont µε αντικείµενο τους Gercourt και Volanges αντίστοιχα. Για να

διαφανεί ακριβώς η θέση που κατέχει η Cécile χρειάζεται να αναλυθούν τα

πολύπλοκα αφηγηµατικά προγράµµατα των Merteuil και Valmont.

Η Merteuil δρα τόσο στη σφαίρα του «είναι», όσο και του «φαίνεσθαι».

Εκδηλώνοντας τις πραγµατικές της προθέσεις στον έµπιστο υποκόµη («είναι»), δρα

ως υποκείµενο και δίνει εντολές στο βοηθό της, Valmont, διότι επιθυµεί να εκδικηθεί

llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll llllllllll 119

τον Gercourt. Το αντικείµενό της δεν είναι τόσο ο Gercourt, όσο η καταστροφή της

υπόληψής του. Κατ’ επέκταση, αντικείµενό της είναι το ανδρικό φύλο, το οποίο

δυσχεραίνει κατά πολύ τη ζωή της. Ο Valmont, ως υποκείµενο του δικού του

αφηγηµατικού προγράµµατος και εντολολήπτης/βοηθός στο πρόγραµµα της

µαρκησίας, έχει ως αντικείµενο/στόχο την Tourvel και εχθρό την Volanges, η οποία

τον λοιδορεί στην Tourvel. Για το λόγο αυτό ένα υπο-πρόγραµµά του έχει τον ίδιο ως

υποκείµενο και αντικείµενο την εξουδετέρωση της Volanges, µε βοηθό/µέσο τη

νεαρή κόρη της, Cécile.

Όσον αφορά στο επίπεδο του «φαίνεσθαι», η Merteuil φαντάζεται ότι το

πρόγραµµα του Valmont έχει ως αντικείµενο την ίδια µε βοηθό/µέσο τη Cécile.

Αυτήν την εικόνα διατηρεί πολύ προσεκτικά ο υποκόµης. Όταν η Merteuil

αντιλαµβάνεται ότι ο Valmont ερωτεύεται την Tourvel και δεν µπορεί πλέον να

ελεγχθεί από την ίδια, τότε στο νέο αφηγηµατικό της πρόγραµµα χρησιµοποιεί τον

Danceny ως βοηθό/µέσο, µε αντικείµενο την καταστροφή του Valmont. Παράλληλα,

ο υποκόµης πράττει το ίδιο. Προσπαθεί να χρησιµοποιήσει τον ιππότη, ώστε να

καταστρέψει τη Merteuil. Και στις δύο περιπτώσεις, η καταστροφή είναι η

αποκάλυψη του «είναι» και η κατάρρευση του «φαίνεσθαι».

Το πρόγραµµα της Cécile έχει ως υποκείµενο την ίδια, αντικείµενο τον

Danceny, βοηθούς τους Merteuil και Valmont και εχθρό τη Volanges. Καθώς οι

Merteuil και Valmont εισέρχονται στο πρόγραµµά της, στο επίπεδο του «φαίνεσθαι»,

µπορούν µε τη σειρά τους να κάνουν τη Cécile µέρος των δικών τους προγραµµάτων,

σε µία θέση, όµως, που δεν αφορά στην άµεση δράση («φαίνεσθαι»), αλλά

περισσότερο ως εργαλείο («είναι»).

Ο Danceny αποτελεί µέσο/βοηθό στα προγράµµατα των Merteuil και

Valmont, ώστε να εκµηδενιστεί αφενός η τιµή του Gercourt, αφετέρου η υπόληψη της 120

Volanges. Στο προσωπικό του πρόγραµµα, είναι ο ίδιος υποκείµενο µε αντικείµενο

την αγάπη της Cécile, στο επίπεδο του «είναι». Οι βοηθοί του, όµως, Merteuil και

Valmont ανήκουν στο επίπεδο του «φαίνεσθαι» και χρησιµοποιούν το νεαρό ιππότη

στα δικά τους αφηγηµατικά προγράµµατα στο επίπεδο του «είναι». Με άλλα λόγια, ο

Danceny είναι ένα πιόνι, και αφού παρασύρεται σε µία ερωτική σχέση µε τη

µαρκησία και εγκαταλείπει το «είναι» για το «φαίνεσθαι», καθώς δεν είναι εφεξής

ειλικρινής προς τη Cécile, τιµωρείται στο τέλος του µυθιστορήµατος µε τη φυγή του

στη Μάλτα, ένα είδος εξορίας, κοινωνικού αποκλεισµού.

Ο µόνος χαρακτήρας που λειτουργεί στο επίπεδο του «είναι», καθόλη τη

διάρκεια του κειµένου είναι η Tourvel. Στο δικό της αφηγηµατικό πρόγραµµα,

υποκείµενο είναι η ίδια και αντικείµενο είναι, αρχικά, η αποµάκρυνση του Valmont

και στη συνέχεια, ο έρωτας προς τον υποκόµη. Βοηθοί της είναι οι Volanges και

Rosemonde και εχθροί η µαρκησία και ο υποκόµης.

Βλέπουµε ότι τα προγράµµατα των Merteuil και Valmont διαλύουν τα

προγράµµατα των υπόλοιπων χαρακτήρων, έως ότου αποκαλύπτεται το πραγµατικό

τους πρόσωπο. Όταν το πραγµατικό τους «είναι» φανερώνεται, η λύση του δράµατος

είναι άµεση. Ολόκληρο το µυθιστόρηµα στηρίζεται στα προσεκτικά βήµατα των δύο

βασικών πρωταγωνιστών. Η δράση ανήκει αποκλειστικά στους Merteuil και

Valmont. Οι Cécile, Tourvel και Danceny, παρόλο που οι ίδιοι πιστεύουν ότι έχουν

δράση, δεν «δρουν», αποτελούν απλώς τα µέσα που χρησιµοποιούν οι κυρίαρχοι

Merteuil και Valmont, για να επιτύχουν τους ιδιοτελείς σκοπούς τους.

4.6. Αφήγηση και εστίαση στις Επικίνδυνες Σχέσεις

Το κυριότερο κριτικό πρόβληµα που θέτει το µυθιστόρηµα

είναι ακριβώς το ερώτηµα της συγγραφικής οπτικής γωνίας. Ο 121

Laclos επιλέγει, ως συγγραφέας, να χρησιµοποιήσει ως αφηγητές

τους ήρωές του. Με τη χρήση των προσωπικών επιστολών, κάθε

επιστολογράφος µετατρέπεται αυτόµατα σε οµοδιηγητικό αφηγητή,

δηλαδή αφηγητή που µετέχει στην πλοκή και αυτοδιηγητικό ή

αλλοδιηγητικό αφηγητή, δηλαδή κεντρικό ήρωα ή µάρτυρα

γεγονότων, αντίστοιχα. Επιπλέον, η επιστολή υπογραµµίζει τη χρήση

της εσωτερικής εστίασης, καθώς συνήθως τα γεγονότα τα οποία

εξιστορεί ο κάθε επιστολογράφος είναι γεγονότα τα οποία έχει δει,

στα οποία έχει υπάρξει ως βασικός χαρακτήρας. Τέλος, η χρήση των

επιστολών αποτελεί ένα συγγραφικό τέχνασµα, το οποίο προσδίδει

στο κείµενο αµεσότητα, δραµατοποιεί εντονότερα τα γεγονότα και

διευκολύνει την ταύτιση του αναγνώστη, καθώς τον καθιστά ως

παραλήπτη των προσωπικών και ίσως µυστικών επιστολών των

χαρακτήρων.

Παρά το γεγονός όµως ότι ο Laclos παραχωρεί, σχεδόν αποκλειστικά, στους

ήρωές του την αφήγηση των Επικίνδυνων Σχέσεων, είναι ο µοναδικός υπεύθυνος

όσον αφορά στη χειραγώγηση του λόγου τους. Οι χαρακτήρες του επιλέγουν τι θα

πουν, πώς θα το παρουσιάσουν και πώς, ενδεχοµένως θα το µεταβάλλουν ηθεληµένα,

παραλείποντας ή διαφοροποιώντας σηµαντικές πληροφορίες, ώστε να πετύχουν το

σκοπό της. Οι χαρακτήρες εκείνοι, οι οποίοι παρουσιάζουν στο λόγο τους τη

µεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων είναι οι πιο σηµαντικοί στην ιεραρχία των ηρώων.

Για το λόγο αυτό, οι Valmont και Merteuil ως πιο ισχυροί χαρακτήρες, ψεύδονται

ασύστολα. 122

Η οργάνωση του κειµένου, κατά συνέπεια, αποδεικνύεται ως ένα ισχυρό

ρητορικό τέχνασµα. Η σειρά µε την οποία αποκαλύπτεται η πληροφορία, είτε από το

συγγραφέα, είτε από τους χαρακτήρες είναι ουσιώδης, όσον αφορά στο τελικό

αποτέλεσµα. Γεγονός όµως, παραµένει ότι ο τελικός υπεύθυνος του αφηγήµατος είναι

ο συγγραφέας, του οποίου οι προθέσεις συγκαλύπτονται πίσω από τις προθέσεις και

το λόγο των ηρώων του, στους οποίους έχει παραχωρήσει φαινοµενικά την εξέλιξη

της πλοκής.

Σύµφωνα µε τον Peter Lester Smith [1978: 69], «... ο Laclos εκθέτει το

χαρακτηριστικό της διπροσωπίας της κοινωνίας που περιγράφει, µέσω της

εκµετάλλευσης µίας αφηγηµατικής τεχνικής η οποία δηµιουργεί µία «διπροσωπία»

της οπτικής γωνίας». Με τη χρήση αυτής της τεχνικής δηµιουργείται µία αίσθηση

απόστασης µεταξύ του αναγνώστη και των γεγονότων, ενώ ταυτόχρονα ο

αναγνώστης καθίσταται προνοµιούχος γνώστης όλων των συµβάντων και των

πραγµατικών και µη κινήτρων όλων των χαρακτήρων. Ο αναγνώστης βρίσκεται στη

µοναδική θέση να αναγνωρίζει τη διαφορά µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι»,

καθώς η γνώση του είναι σφαιρική και καθόλου περιορισµένη, όπως, χάριν

παραδείγµατος, στην περίπτωση της Présidente de Tourvel, της οποίας η αναγκαστικά

περιορισµένη αντίληψη επιτείνει το δράµα, καθώς η ίδια προχωρεί από την αρχική

δυσπιστία και άγνοια στην αλήθεια. Αυτή η διαδικασία της «αναγνώρισης», έχει

οριστεί από τον Todorov ως εξής:

Pour qu’il ait reconnaissance, il faut qu’une proposition soit d’abord énoncée sous le mode du paraître, et qu’ensuite la même proposition, mais avec une modification particulière, apparaisse sous le mode de l’être. [Todorov in Smith 1978 : 69]56.

Στο µυθιστόρηµα του Laclos, «ο κύκλος της «αναγνώρισης» τελειώνει, όχι

στην απώλεια της αθωότητας, αλλά στο θάνατο, τόσο µεταφορικά (µε την απόσυρση 123

της Cécile στο µοναστήρι), όσο και κυριολεκτικά (µε το θάνατο της Présidente de

Tourvel)» [Smith 1978: 74]. ∆οµική αρχή του µυθιστορήµατος του Laclos αποτελεί

το παιχνίδι ανάµεσα στο «φαίνεσθαι» και το «είναι». Αρχή, η οποία παίρνει σάρκα

και οστά µέσα από τον πολλαπλασιασµό της οπτικής γωνίας, αρχικά, µέσω της

παρουσίασης του ίδιου γεγονότος από διαφορετικές σκοπιές.

Οι Επικίνδυνες Σχέσεις είναι δοµηµένες µε εσωτερική εστίαση (focalisation interne), από τη στιγµή που ο κάθε επιστολογράφος αποτελεί τον αφηγητή του

γράµµατος, χωρίς την παρεµβολή ενός εξωτερικού ή απρόσωπου αφηγητή. Επιπλέον,

η εσωτερική εστίαση στις Επικίνδυνες Σχέσεις είναι εναλλασσόµενη (variable),

δηλαδή έχουµε τόσους εστιαστές, όσο και επιστολογράφους, καθώς και πολλαπλή

(multiple), όταν το ίδιο γεγονός παρουσιάζεται µέσα από τις οπτικές γωνίες πολλών

χαρακτήρων. Όσον αφορά στους αφηγητές, και οι επτά κύριοι αφηγητές του

µυθιστορήµατος είναι ενδοδιηγητικοί (intradiégétique), δηλαδή αποτελούν

χαρακτήρες του µυθοπλαστικού κόσµου. Όπως αναφέρθηκε στο κεφάλαιο της

οπτικής γωνίας, οι ενδοδιηγητικοί αφηγητές διακρίνονται σε συγκεκριµένες

κατηγορίες. ∆ύναται λοιπόν, ένας ενδοδιηγητικός αφηγητής να ανήκει σε πάνω από

µία κατηγορίες. Ο Valmont λόγου χάρη είναι οµοδιηγητικός αφηγητής (narrateur homodiégétique), διότι µετέχει στην ιστορία που διηγείται (τις σχέσεις του µε τη

Cécile, την Tourvel, κ.λπ.). Επιπλέον, θεωρείται και αυτοδιηγητικός (autodiégétique),

από τη στιγµή που αποτελεί τον κεντρικό ήρωα της ιστορίας, ενώ στις επιστολές που

διηγείται το επεισόδιο µε τον Prévan είναι απλώς µάρτυρας των γεγονότων και άρα

αλλοδιηγητικός αφηγητής (allodiégétique).

Ο Frank Stanzel έχει παρατηρήσει ότι «για τη συστηµατική κατάταξη του

επιστολικού µυθιστορήµατος σηµαντικός δεν είναι ο αριθµός των συµµετεχόντων

56 Για να υπάρξει αναγνώριση, πρέπει µία πρόταση να εκφωνηθεί αρχικά υπό τη σκιά του φαίνεσθαι και στη συνέχεια, η ίδια πρόταση, µε µία ιδιαίτερη µετατροπή, να εµφανισθεί υπό τη σκιά του είναι. 124

επιστολογράφων, αλλά κατά πρώτο λόγο η χωροχρονική και εσωτερική, δηλαδή η

ψυχολογική, απόσταση που κερδίζει ο κάθε επιστολογράφος από το βίωµά του. Με

την έννοια αυτή το αφηγηµατικό σχήµα (ΑΣ) κάθε γράµµατος πρέπει να καθοριστεί

ξεχωριστά» [Stanzel 1999: 317]. Μία τέτοια ανάλυση όµως ξεπερνά τα όρια της

παρούσας εργασίας. Για το λόγο αυτό, θα πραγµατοποιηθεί η ανάλυση λόγου των

κύριων επιστολών των δύο βασικών πρωταγωνιστών, δηλαδή, των επιστολών που

προάγουν τη δράση και επικοινωνούν στον αναγνώστη το µέγιστο της πληροφορίας.

Μέσω της ανάλυσης των κυριότερων επιστολών της µαρκησίας και του υποκόµη, θα

διευκρινιστούν τα προσωπικά τους αφηγηµατικά προγράµµατα, καθώς και οι

πολλαπλοί ρόλοι, που οι ίδιοι λαµβάνουν στα αφηγηµατικά σχέδια των υπόλοιπων

επιστολογράφων. Η ανάλυση αυτή θεωρείται αναγκαία, καθώς αποσαφηνίζει την

«πολυφωνία» που επικρατεί στις Επικίνδυνες Σχέσεις, επιβεβαιώνει το δοµικό

παιχνίδι µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι», αποκαλύπτει τις κύριες θεµατικές

του µυθιστορήµατος και τις ρητορικές τεχνικές του συγγραφέα και αποτελεί τη βάση

πάνω στην οποία θα στηριχθεί η σύγκριση µε τις κινηµατογραφικές οπτικοποιήσεις

των αντίστοιχων επιστολών.

4.6.1. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα της Merteuil

Η µαρκησία αποτελεί το κυριότερο πρόσωπο τον Επικίνδυνων Σχέσεων. Ο

ναρκισσισµός που επιδεικνύει η Merteuil αποτελεί το κλειδί στην κατανόηση του εν

λόγω χαρακτήρα του µυθιστορήµατος. Σύµφωνα µε τον Alan J. Singerman [1993:

272],

An exceptionally attractive woman (Merteuil), she is, on the one hand, generally devoid of love for men (with the possible exception of Valmont); she does, however, enjoy attracting and manipulating lovers. In short, in a typically narcissistic fashion, she prefers being loved to loving. On the other 125

hand, her exacerbated narcissism produces a rather violent revolt against the male-dominant society into which she is born57.

Η ίδια δηλώνει, άλλωστε, στην επιστολή 141 ότι σκοπός της ζωής της είναι να

εκδικηθεί το φύλο της και να κυριαρχήσει στο ανδρικό φύλο. Οι επιστολές της

συντάσσονται µε την ακρίβεια ενός µαθηµατικού και δεν αποκαλύπτουν τίποτα

περισσότερο από αυτά που η ίδια θέλει να αποκαλυφθούν.

Στην πρώτη επιστολή της Merteuil (επιστολή 2), η µαρκησία αποκαλύπτει το

σχέδιο εκδίκησης εναντίον του Gercourt και ζητά από τον Valmont να το φέρει σε

πέρας. Η οργάνωση της επιστολής έχει αρχικά ως στόχο τη θετική ανταπόκριση του

υποκόµη, όσον αφορά στην ανάληψη της αποστολής, που του ανατίθεται. Επιπλέον,

όµως, η πρώτη αυτή επιστολή της µαρκησίας εµπεριέχει στοιχεία τα οποία είναι πολύ

σηµαντικά, όσον αφορά στην εξέλιξη της πλοκής, καθώς και στη συνολική επίδραση

που έχει το αφήγηµα στον αναγνώστη. Ο Laclos επιτρέπει στην αφηγήτρια του να

είναι αληθινή µόνο απέναντι στον Valmont και σε κανέναν άλλο αλληλογράφο της,

γεγονός που αποτελεί ένα ρητορικό τέχνασµα, ώστε να διαφανεί, από την αρχή του

µυθιστορήµατος, η διαφορά µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι» της Μαρκησίας.

Για το λόγο αυτό, σηµαντικές πληροφορίες εξάγονται, όσον αφορά στο χαρακτήρα

της Merteuil. Αξίζει να διευκρινιστεί ότι από τις τριάντα µία (31) συνολικά επιστολές

που αποστέλλει η Μαρκησία, µόνο 10 (32,2%) αποστέλλονται σε άλλα πρόσωπα,

εκτός του Valmont. Το γεγονός αυτό αποτελεί µία ακόµη στρατηγική επιλογή του

συγγραφέα, ο οποίος επιµένει στην παρουσίαση του αληθινού προσώπου της

Merteuil, η οποία θα επηρεάσει τις απόψεις του αναγνώστη.

57 H Merteuil, µία εξαιρετικά ωραία γυναίκα, από τη µία πλευρά, στερείται αγάπης για άντρες (µε την πιθανή εξαίρεση του Valmont) και από την άλλη αρέσκεται στο να γοητεύει και να χειρίζεται επιδέξια τους εραστές της. Με λίγα λόγια, κατά ένα τυπικά ναρκισσιστικό τρόπο προτιµά να αγαπιέται από το να αγαπά. Από την άλλη πλευρά, ο υπερβολικός ναρκισσισµός της παράγει µία σχεδόν βίαια επανάσταση εναντίον της ανδροκρατούµενης κοινωνίας στην οποία γεννήθηκε. OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO 126

Το γενικό ύφος της επιστολής 2 αποκαλύπτει τον κυνισµό και την ελευθερία

ηθών της Merteuil. Ένα παράδειγµα του χαρακτήρα της αποτελεί η φράση «cela n’a que quinze ans», η οποία αναφέρεται στη µικρή Cécile, το αθώο θύµα της

δολοπλοκίας που έχει σχεδιάσει. Την αποκαλεί «αυτό», µε άλλα λόγια, δεν τη θεωρεί

καν άνθρωπο. Επιπλέον, η Merteuil είναι µία γυναίκα σίγουρη για τον εαυτό της, η

οποία ξέρει να απαιτεί αυτό που θέλει. ∆εν ζητά ευγενικά από τον Valmont να την

επισκεφθεί, το απαιτεί. ∆ιαφαίνεται ξεκάθαρα από την πρώτη επιστολή της, ότι η

Merteuil είναι ο εγκέφαλος της πλοκής που θα διαδραµατιστεί.

Στην περίπτωση της δεύτερης επιστολής της µαρκησίας (επιστολή 5), οι παραλήπτες φαίνεται να

είναι δύο. Η επιστολή αρχίζει µε τη Merteuil οργισµένη, µετά την άρνηση του Valmont να

58 αποπλανήσει τη Cécile, και άρα να ικανοποιήσει τις προσταγές της και παραλήπτη (Π1) έναν

Valmont – προδότη:

Savez-vous, Vicomte, que votre Lettre est d’une insolence rare, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de m’en fâcher?59

Στη συνέχεια όµως, η Mertueil αλλάζει ύφος και, κατά συνέπεια, παραλήπτης (Π2) παραµένει ο

Valmont, αλλά ως φίλος και µαθητής, καθώς η µαρκησία προσπαθεί να τον πείσει ότι η επιτυχής

έκβαση της σχέσης του µε την Tourvel θα καταστρέψει την υπόληψή του και ότι η συγκεκριµένη

περιπέτεια δεν ενέχει καµία σηµαντική δυσκολία, ούτε καν είναι άξια λόγου. Η ασυνέπεια που

παρουσιάζει ο λόγος της Merteuil οφείλεται στη στρατηγική που επιλέγει, ώστε να φέρει σε πέρας

τους στόχους της. Τη στιγµή που απευθύνεται στον Valmont-προδότη (Π1), επιθυµεί να τον

εκφοβίσει, ενώ όταν απευθύνεται στον Valmont-φίλο (Π2) επιλέγει να είναι συνετή και προσπαθεί

να χρησιµοποιήσει τη λογική, ώστε να καταφέρει το σκοπό της.

Στη σύντοµη επιστολή 13, η οποία απευθύνεται στη Cécile, αναδεικνύεται η

δοµική αρχή του Laclos, το παιχνίδι µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι». Η

58 Σύµφωνα µε την Tamir-Ghez [1979], ο συγγραφέας επιλέγει να σιωπήσει και δώσει το λόγο στους χαρακτήρες του, οι οποίοι µε τη σειρά τους µπορεί να απευθύνονται στον ίδιο χαρακτήρα, αλλά µε διαφορετικό τρόπο. Συνεπώς, η µαρκησία απευθύνεται, τόσο στο συναίσθηµα του υποκόµη (Παραλήπτης Ι), όσο και στη λογική του (Παραλήπτης ΙΙ). 127

Merteuil υιοθετεί ένα φιλικό και κοινωνικά αποδεκτό ύφος και παρουσιάζεται ως

ειλικρινής φίλη της Cécile, τη στιγµή που το µόνο που επιθυµεί είναι να επιτύχει την

ηθική διαπόµπευσή της. H Cécile, όµως, δεν έχει κανένα λόγο να µην πιστέψει στα

λόγια της Merteuil, η οποία, άλλωστε, θεωρείται µία από τις πιο επιφανείς και

σεβαστές κυρίες, αµέµπτου ηθικής, της παρισινής κοινωνίας. Το «είναι», όµως, της

Merteuil είναι εντελώς αντίθετο και µόνο ο αναγνώστης είναι σε θέση να το γνωρίζει.

Η στρατηγική της µαρκησίας, εκτός από τη διευκόλυνση και εξέλιξη της πλοκής,

υπογραµµίζει την ελευθερία λόγου που έχουν κυρίως οι χαρακτήρες, οι οποίοι

τοποθετούνται σε υψηλό σηµείο στην ιεραρχία του λόγου, όπως συµβαίνει µε τη

Μαρκησία.

H επιστολή 20 είναι δοµικά πολύ σηµαντική, διότι η Merteuil θέτει το

στοίχηµα ανάµεσα σε εκείνη και τον Valmont, το οποίο αποτελεί ένα από τα

σηµαντικότερα γεγονότα της πλοκής, πάνω στο οποίο βασίζεται η εξέλιξη και η

τελική ρήξη µεταξύ των βασικών ηρώων και το οποίο θα οδηγήσει στη λύση του

δράµατος. Για να είναι σε θέση η Merteuil να επιβάλλει τους όρους τους

στοιχήµατος, χωρίς να αντιµετωπίσει πιθανή άρνηση του υποκόµη, υιοθετεί µία

ευδιάθετη διάθεση και το ύφος της επιστολής είναι χαρούµενο, φιλικό και εµµέσως

ερωτικό, απευθυνόµενη στον Valmont-φίλο (Π1). Στη συνέχεια, η Merteuil, θέτει το

στοίχηµα και ανακοινώνει στον Valmont ότι η ανταµοιβή του σε περίπτωση που θα

επιτύχει να αποπλανήσει την Tourvel και να της προσκοµίσει γραπτή απόδειξη είναι

να περάσει µία νύχτα µαζί της. Επιπλέον, διαφαίνεται για πρώτη φορά, µία

οµοφυλοφιλική τάση της µαρκησίας. Αναφερόµενη στη Cécile, η Merteuil δηλώνει:

59 Γνωρίζετε, Βαλµόν, ότι η αυθάδεια της επιστολής σας είναι σπάνια και µου δίδει κάθε δικαίωµα να οργισθώ! Σηµειώνεται ότι η µετάφραση όλων των αποσπασµάτων του µυθιστορήµατος είναι του Ανδρέα Στάικου [1991].

128

Cependant si j’avais moins de moeurs, je crois qu’il aurait, dans ce moment, un rival dangereux; c’est la petite Volanges. Je raffole de cet enfant : c’est une vrai passion60.

Παρά το γεγονός ότι η επιστολή είναι δοµηµένη µε τέτοιο τρόπο, ώστε ο

Valmont να δεχθεί, χωρίς επιφύλαξη, τους όρους της Μαρκησίας, η Merteuil

κατορθώνει µε την επιλογή, τόσο του ύφους, όσο και των σηµείων που αφορούν στη

Cécile, να διατηρήσει και να εξάψει τη φαντασία του υποκόµη, ώστε να είναι σε θέση

να τον χειραγωγεί µε µεγαλύτερη ευκολία. Αναδεικνύεται, µε αυτόν τον τρόπο, ως ο

σηµαντικότερος χαρακτήρας, καθώς κάθε της πρόταση συντάσσεται µε βάση ένα

λεπτοµερή και συγκροτηµένο σχεδιασµό, ο οποίος στοχεύει στην πραγµάτωση των

στόχων της.

Στις επιστολές 33 και 51, η Merteuil υιοθετεί ένα ψυχρό και αυστηρό ύφος και

επισηµαίνει τα λάθη, που έχει διαπράξει ο Valmont, όσον αφορά στην προσέγγισή

του προς την Tourvel. ∆εν απευθύνεται πια στον Valmont-φίλο (Π1), αλλά στον

Valmont-µαθητή (Π2). Ο Laclos χρησιµοποιεί τη φωνή της Merteuil και αποκαλύπτει

εµµέσως στον αναγνώστη ότι αυτό που «φαίνεται», σπάνια «είναι».

H µακροσκελής επιστολή 63, που εξιστορεί την επιτυχία της Merteuil, όσον

αφορά στη σχέση µεταξύ Danceny και Cécile είναι δοµηµένη µε τέτοιο τρόπο, ώστε

στο µεγαλύτερο µέρος, η µαρκησία φαίνεται ότι απευθύνεται όχι τόσο στον

Valmont-φίλο / συνεργάτη (Π1), αλλά ούτε και στον Valmont-προδότη (Π2). Στην

πραγµατικότητα, η Merteuil επιθυµεί να γνωστοποιήσει το «θρίαµβό» της, ενάντια

στις κυρίες Volanges, σε ολόκληρη την παρισινή κοινωνία. Επειδή όµως, κάτι τέτοιο

θα την εξέθετε ανεπανόρθωτα, απευθύνεται στο µοναδικό άτοµο, το οποίο θεωρεί ότι

δεν δύναται να την εκθέσει, τον υποκόµη Valmont. Ο Laclos χρησιµοποιεί αυτήν την

αδυναµία της µαρκησίας για εκµυστήρευση, για να υπογραµµίσει ακόµη ένα

60 Μολονότι, αν είχα λιγότερο ήθος, θα σας έλεγα ότι αυτή τη στιγµή έχετε έναν πιο επικίνδυνο αντίζηλο: τη µικρή Βολάνζ. Ξετρελαίνοµαι γι’αυτό το κορίτσι. Είναι το αληθινό µου πάθος. OOOOO 129

χαρακτηριστικό της ηρωίδας του, τη µαταιοδοξία και την πεποίθηση ότι δύναται να

παγιδεύει ανθρώπους και να υποθάλπει καταστάσεις προς όφελός της, χωρίς να

κινδυνεύει η πλασµατική ακεραιότητα του χαρακτήρα της. Το τέχνασµα αυτό του

συγγραφέα στοχεύει στο να προσδώσει τραγικότερη διάσταση στην τελική

διαπόµπευση της Μαρκησίας.

H επιστολή 81 είναι από τις σηµαντικότερες του µυθιστορήµατος, διότι η

Merteuil γράφει την αυτοβιογραφία της και διαµορφώνει το πορτραίτο της. Σύµφωνα

µε τον Malraux [1939], ο οποίος θεωρεί ότι η µαρκησία αποτελεί το ερωτικότερο

πρόσωπο του βιβλίου, «ένα από τα µυθολογικά χαρακτηριστικά της,... είναι η

αφήγηση της βουβής εφηβείας της, όπου χωρίς φίλους και χωρίς δασκάλους, σε µία

τροµαχτική και πλήρη προσπάθεια αυτοελέγχου, προκαλεί στον εαυτό της εκούσιους

πόνους για να βρει την έκφραση της χαράς».61 Το γράµµα ξεκινά µε ψόγους της

µαρκησίας εναντίον του Valmont-προδότη/µαθητή (Π2), ο οποίος παρά την ευµενή

του θέση ως άνδρα και κυνηγού δεν έχει κατορθώσει ακόµη να πιάσει στα δίχτυα του

την Tourvel

H µαρκησία είναι οργισµένη, διότι θεωρεί ότι η µάχη µεταξύ των δύο φύλων

είναι άνιση. Για το λόγο αυτό ξεκινά την αφήγηση της διαµόρφωσης της

προσωπικότητάς της. Ως γνήσια φεµινίστρια, απαρνείται την αιώνια µειονεκτική

θέση της γυναίκας, η οποία είναι καταδικασµένη να είναι θύµα των ανδρών, κυρίως

εξαιτίας της φτωχής της εκπαίδευσης. Η αναπτυγµένη νοηµοσύνη της τής επέτρεψε,

από τη στιγµή που εισήλθε στην κοινωνία, να παρατηρεί και να σκέφτεται:

Tandis qu’on me croyait étourdie ou distraite, écoutant peu à la vérité les discours qu’on s’empressait à me tenir, je recueillais avec soin ceux qu’on cherchait à me cacher. Cette utile curiosité, en servant à m’instruire m’apprit encore à dissimuler…Ressentais-je quelque chagrin, je m’étudiais à prendre l’air de la sérénité, même celui de la joie ;… Je n’avais pas quinze ans, je

OOOOO OOOOO 61 Η µετάφραση των αποσπασµάτων του άρθρου του Malraux είναι του Ανδρέα Στάικου [1991: 13-32]. 130

possédais déjà les talents auxquels la plus grande partie de nos Politiques doivent leur réputation62…

Με ψυχρό και σχεδόν απρόσωπο ύφος, η µαρκησία συνεχίζει την αυτοβιογραφία της,

περιγράφοντας το συµβατικό γάµο της µε τον Μαρκήσιο, καθώς και την εκπαίδευσή της µετά το

θάνατό του:

J’étudiai nos moeurs dans les Romans; nos opinions dans les Philosophes; je cherchai même dans les Moralistes les plus sévères ce qu’ils exigeaient de nous, et je m’assurai ainsi de ce qu’on pouvait faire, de ce qu’on devait penser et de ce qu’il fallait paraître63.

Με την επιστροφή της στο Παρίσι, ξεκίνησε η εκδίκηση της µαρκησίας πάνω στο ίδιο της το φύλο:

Alors je commençai à déployer sur le grand Théâtre les talents que je m’étais donnés. Mon premier soin fut d’acquérir le renom d’invincible. Pour y parvenir, les hommes qui ne me plaisaient point furent toujours les seuls dont j’eus l’air d’accepter les hommages. Je les employais utilement à me procurer les honneurs de la résistance, tandis que je me livrais sans crainte à l’Amant préféré. Mais, celui-là, ma feinte timidité ne lui a jamais permis de me suivre dans le monde ; et les regards du cercle ont été, ainsi, toujours fixés sur l’Amant malheureux64.

Με τον τρόπο αυτό η µαρκησία αποκαλύπτεται πλήρως στον Valmont,

γεγονός όµως που δεν τη φοβίζει, γιατί όπως δηλώνει γνωρίζει και αυτή µε τη σειρά

της µυστικά, που είναι σε θέση να καταστρέψουν τον υποκόµη. Η σηµασία της

επιστολής αυτής είναι καταλυτική και διαθέτει διπλό ρόλο. Καταρχάς, δίνει στον

αναγνώστη τα απαραίτητα στοιχεία για τη βαθύτερη κατανόηση του χαρακτήρα, της

ψυχολογίας και των κινήτρων της Μαρκησίας, ενώ από την άλλη αποτελεί ένα από τα

κύρια δοµικά σηµεία, τα οποία θα οδηγήσουν στη λύση του δράµατος µε τη δηµόσια

62 Και ενώ µε ενόµιζαν ασυλλόγιστη και αφηρηµένη επειδή δεν µε άγγιζαν οι αλήθειες των λόγων τους, εγώ συνέλεγα µε φροντίδα ό,τι προσπαθούσαν να µου αποκρύψουν. Η χρήσιµη αυτή περιέργεια, πλουτίζοντας την γνώση µου, µε εδίδασκε επίσης την τέχνη της παραλλαγής... Όταν αισθανόµουν κάποιαν οδύνη επιχειρούσα να λάβω την έκφραση της γαλήνης ή της χαράς... ∆εν είχα συµπληρώσει ακόµα τα δεκαπέντε µου χρόνια και είχα ήδη τα προσόντα, στα οποία οφείλει την φήµη του το ευρύτερο µέρος των πολιτικών µας ανδρών... 63 Μελετούσα τα ήθη µας στα µυθιστορήµατα, τις γνώµες µας στους φιλοσόφους, στους πιο αυστηρούς ηθικολόγους µάλιστα, αναζητούσα ό,τι απαιτούσε η κοινωνία από µας· έτσι αποκτούσα την βεβαιότητα για το τι µπορούµε να κάνουµε, να σκεφτούµε, πως έπρεπε να παρουσιαζόµαστε. 64 Έτσι άρχισα να ξετυλίγω στη σκηνή του µεγάλου θεάτρου τα επίκτητα χαρίσµατά µου. Κατ’ αρχήν φρόντισα να µου αποδοθεί η φήµη της ανίκητης. Για να το κατορθώσω, υποκρινόµουν ότι αποδεχόµουν µόνο τις τιµές των ανδρών που δεν µου άρεσαν καθόλου. Τους χρησιµοποιούσα για να µου αποδοθεί η τιµή της αντιστάσεως, ενώ ταυτόχρονα παραδιδόµουν άφοβα στον εραστή της προτιµήσεώς µου. Όµως, η προσποιητή συστολή µου δεν επέτρεπε ποτέ στον εραστή να µε συνοδεύει 131

διανοµή της εν λόγω επιστολής στην παρισινή κοινωνία και στην εκπαραθύρωση της

Μαρκησίας. Τέλος, η επιστολή 81 υπογραµµίζει τη στάση του συγγραφέα απέναντι

στην αδίκως υποβαθµισµένη θέση της γυναίκας, κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα και

εν µέρει τείνει να δικαιολογήσει τη µεταµόρφωση της µαρκησίας σε ένα αδίστακτο

και ακόλαστο ον.

Οι τρεις επιστολές 104, 105, 106 της Merteuil φανερώνουν τρεις διαφορετικές

όψεις του ίδιου προσώπου, της Merteuil φίλης της Volanges, της Merteuil έµπιστης

της Cécile και της αληθινής Merteuil στο γράµµα 106 προς τον Valmont. Στην

επιστολή της προς τη Volanges, η Merteuil υιοθετεί το αυστηρό ύφος της ευσεβούς

και απόλυτα ηθικής κυρίας και δίδει τις συµβουλές της, όσον αφορά στην απόφαση

της Volanges να στείλει τη Cécile στο µοναστήρι. Όσον αφορά στην οργάνωση του

λόγου της επιστολής, σηµειώνεται ότι η µαρκησία επιλέγει να αποσιωπήσει65 και να

αλλοιώσει συγκεκριµένα γεγονότα, µε σκοπό να διατηρήσει την εµπιστοσύνη της

Volanges και να επιβραδύνει τη λύση του δράµατος. Η Merteuil ψεύδεται και

αλλοιώνει, επίσης, πολλά γεγονότα και στην επιστολή προς τη µικρή Cécile, όπου

παρουσιάζεται ως µία µεγαλύτερη σε ηλικία φίλη, που έχει αναλάβει το ρόλο της

εκπαιδεύτριας.

Και οι τρεις επιστολές, οι οποίες αφορούν στο ίδιο θέµα, αποτελούν την

απόδειξη του παιχνιδιού ανάµεσα στο «φαίνεσθαι» και το «είναι», της δοµικής αρχής

που διέπει το µυθιστόρηµα και υπογραµµίζει την υπεροχή της µαρκησίας στην

δηµοσίως. Έτσι τα βλέµµατα του κόσµου ήταν πάντοτε στραµµένα προς τον ανικανοποίητο διεκδικητή µου. 65 H Tamir-Ghez [1979: 68-69] υποστηρίζει ότι «οι διαφορετικοί οµιλητές µπορούν να παραβλέψουν σχετικές πληροφορίες για χαρακτήρες, γεγονότα, ατµόσφαιρα, ιδέες, κ.λπ. και µπορούν να διαστρεβλώσουν τα παραπάνω. Έχουν ελευθερία, η οποία εξαρτάται από τη θέση τους στην ιεραρχία του λόγου». Υπάρχουν τρεις στρατηγικές που χρησιµοποιούνται για τον επηρεασµό του αναγνώστη από το συγγραφέα, όταν ο τελευταίος παραδίνει το λόγο στους χαρακτήρες του. Η επιλογή (selection), όπου ο αφηγητής επιλέγει τι θα αποκαλύψει, η ερµηνεία (interpretation), όπου ο αφηγητής προσθέτει προσωπικά σχόλια επιβαρύνοντας ενδεχοµένως το λόγο του µε ψευδείς προθέσεις και η αλλοίωση (alteration) του λόγου των άλλων, όπου ο αφηγητής είναι εξαιρετικά αναξιόπιστος. ΟΟΟΟΟΟΟΟ 132

ιεραρχία των χαρακτήρων. Οι Mme de Volanges και η Cécile δεν είναι σε θέση να

γνωρίζουν τα σκοτεινά σχέδια της µαρκησίας και τo ρητορικό αυτό τέχνασµα του

Laclos επιβεβαιώνει την πρωτοκαθεδρία της Merteuil, καθώς της επιτρέπει να

ψεύδεται κατά βούληση, ενώ ταυτόχρονα δίνει στον αναγνώστη την προνοµιακή θέση

του αποκλειστικού γνώστη όλων των συµβάντων.

Οι επτά επιστολές 113, 127, 131, 134, 141, 145, 152 οδηγούν τη σχέση µεταξύ

Merteuil και Valmont στην τελική ρήξη. H Merteuil έχει πλέον αντιληφθεί ότι ο

Valmont είναι πραγµατικά ερωτευµένος µε την Tourvel. Θυµώνει µε τη δυσάρεστη

για την ίδια εξέλιξη, χωρίς όµως να αφήσει το θυµό της να διαποτίσει την επιστολή

της. Αντί αυτού, επιλέγει, σαν γνήσιος στρατηγός, την τεχνική του αντιπερισπασµού.

Αποκαλύπτει λοιπόν στον Valmont ότι ο νέος της εραστής δεν είναι άλλος από τον

Danceny. Το ύφος της µαρκησίας σε αυτές τις επιστολές δεν φανερώνει πλήρως το

θυµό της, αλλά ο αναγνώστης είναι σε θέση να αντιληφθεί ότι πρόκειται για µία

γυναίκα που αισθάνεται ότι της έχουν αφαιρεθεί τα δικαιώµατα ως προς τα

κεκτηµένα της. Παρά την οργή της όµως, η µαρκησία δεν χάνει τον έλεγχο ούτε για

µία στιγµή. Αντιθέτως, προσπαθεί και καταφέρνει να νικήσει τοValmont στο ίδιο του

το παιχνίδι. Πράγµατι, στην επιστολή 141, του διηγείται την ιστορία ενός φίλου της, ο

οποίος είχε παγιδευτεί σε µία ερωτική ιστορία και το πώς ελευθερώθηκε. O Valmont

ακολουθεί κατά γράµµα τις οδηγίες της Merteuil, χωρίζει την Tourvel και χωρίς να το

αντιληφθεί, όντας τυφλωµένος από το ίδιο το παιχνίδι, πέφτει στην παγίδα της

Μαρκησίας.

Ταυτόχρονα, αρνείται να περάσει την ερωτική νύχτα την οποία είχε υποσχεθεί

στον υποκόµη, γεγονός που οδηγεί στην οριστική ρήξη µεταξύ των δύο

ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ 133

πρωταγωνιστών και στον πόλεµο, τον οποίο κηρύττει η ίδια η µαρκησία στο τέλος

της επιστολής 153 του Valmont:

Hé bien! La guerre!66

Καθόλη τη διάρκεια της µεταξύ τους αλληλογραφία, η µαρκησία απευθύνεται

στον Valmont-φίλο (Π1) και στον Valmont-προδότη/εχθρό (Π2) µε αξιοσηµείωτη

προσοχή. Όλα τα ρητορικά τεχνάσµατα που χρησιµοποιεί βασίζονται στην

αντιµετώπιση του υποκόµη ως φίλου, αλλά και ως ανταγωνιστή. Με προσεκτικά

βήµατα και σταδιακή κλιµάκωση, βάσει της προαναφερόµενης τακτικής, η Merteuil

οδηγεί ουσιαστικά τον υποκόµη, χωρίς ο ίδιος να το αντιληφθεί, στο χωρισµό του από

την Présidente de Tourvel και στον εκβιασµό, ο οποίος θα καταλήξει στην κήρυξη

του πολέµου µεταξύ των δύο πρωταγωνιστών, από την ίδια τη Μαρκησία.

Συµπερασµατικά, διαφαίνεται από την ανάλυση ότι η Merteuil αποτελεί µία

αναξιόπιστη αφηγήτρια, στις επιστολές προς τις κυρίες Volanges και αξιόπιστη

αφηγήτρια αποκλειστικά και µόνο στον υποκόµη Valmont.

Όσον αφορά στην αφηγηµατική φωνή και εστίαση, διευκρινίζεται ότι όλες οι

επιστολές της µαρκησίας είναι εσωτερικά εστιασµένες, καθώς αφηγούνται γεγονότα

τα οποία έχει «δει» η Μαρκησία. Η ίδια επίσης, αποτελεί οµοδιηγητική και

αυτοδιηγητική αφηγήτρια, εφόσον συµµετέχει στην ιστορία και αποτελεί κεντρικό

ήρωα, αντίστοιχα.

4.6.2. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα του Valmont

Οι 51 επιστολές του Valmont αποτελούν περίπου το 1/3 των Επικίνδυνων

Σχέσεων. Οι δώδεκα επιστολές του προς την Tourvel δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερο 134

ενδιαφέρον, διότι ο Valmont δεν εκθέτει το αληθινό του πρόσωπο. Αντίθετα, οι

τριάντα τρεις επιστολές του προς τη µαρκησία φανερώνουν έναν Valmont, που

σύµφωνα µε τον Malraux [1939]:

προβάλλει µία αναπαράσταση του εαυτού του, καµωµένη µε έναν ιδιαίτερο τόνο διαύγειας, ελαφρότητας και κυνισµού. Και τα µέσα που χρησιµοποιεί για να συµπέσει µε την εικόνα του είναι τα ίδια µέσα που ο Laclos υποβάλλει στον αναγνώστη για να οµοιάσει στον Valmont. Ο Valmont γοητεύεται από το ίδιο του το πρόσωπο. Αυτό είναι το µοναδικό και αληθινό πάθος του. Το πάθος αυτό σχετίζεται µε την εγκατάλειψή του από την Μαρκησία, και θα τον ωθήσει να επιτελέσει τη σηµαντικότερη πράξη του µυθιστορήµατος: την αποστολή της υβριστικής επιστολής στην Tourvel.

Ο χωρισµός αυτός µε την Tourvel έχει ως συνέπεια την έναρξη πολέµου

µεταξύ του υποκόµη και της µαρκησίας και τη λύση του δράµατος.

Σε αντίθεση µε τις επιστολές της Μαρκησίας, αυτές του Valmont,

αποτελούνται κυρίως από γεγονότα, τα οποία σχετίζονται µε τα βήµατα που κάνει για

να κατακτήσει την Tourvel και στη συνέχεια τη Cécile. Όπως ακριβώς και η

µαρκησία έτσι και ο Valmont θεωρεί τον εαυτό του άτρωτο, σχεδόν θεό.

Ο λεπτοµερής σχεδιασµός της κατάκτησης της Tourvel, που διαφαίνεται στο

λόγο που χρησιµοποιεί ο υποκόµης (επιστολή 6), µαρτυρά ένα άτοµο προσεκτικό,

µεθοδικό και λεπτολόγο, που δεν παρασύρεται σε βεβιασµένες κινήσεις, αλλά

σκέφτεται κάθε πιθανή εκδοχή. Είναι σαφής η περιγραφή του χαρακτήρα του

Valmont από την Mme de Volanges στην επιστολή 9, µε την οποία προσπαθεί να

προστατεύσει τη φίλη της Tourvel:

… jamais, depuis sa plus grande jeunesse, il n’a fait un pas ou dit une parole sans avoir un projet, et jamais il n’eut un projet qui ne fût malhonnête ou criminel… sa conduite est le résultat de ses principes. Il sait calculer tout ce qu’un homme peut se permettre d’horreurs, sans se compromettre ; et pour être cruel et méchant sans danger, il a choisi les femmes pour victimes67.

66 Λοιπόν, πόλεµος! 67 ... ποτέ, από την πρώτη νεότητά του, δεν έκανε ένα βήµα ή δεν είπε µία λέξη χωρίς κάποιον απώτερο σκοπό, και πάντοτε κάθε απώτερος σκοπός του ήταν ανέντιµος ή εγκληµατικός... Η διαγωγή του Βαλµόν είναι η συνέπεια των αρχών του. Είναι ο ασυµβίβαστος και ψυχρός υπολογιστής όλων των 135

Αυτά τα χαρακτηριστικά τον συνδέουν άµεσα µε τη µαρκησία και ο

αναγνώστης αντιλαµβάνεται µε ευκολία τις οµοιότητες που ενώνουν τους δύο

πρωταγωνιστές µε µία αµοιβαία εκτίµηση και φιλία. Κάθε άνθρωπος, καλός ή κακός,

ηθικός ή ανήθικος έχει την ανάγκη να µοιραστεί ό,τι του συµβαίνει µε έναν όµοιό

του. Οι Valmont και Merteuil αποτελούν ουσιαστικά τις δύο όψεις του ίδιου

νοµίσµατος. Για το λόγο αυτό, οι δύο πρωταγωνιστές δεν αποκρύπτουν τίποτα ο ένας

στον άλλο, στις µεταξύ τους επιστολές, ακόµη και όταν φτάνουν στην τελική ρήξη.

Πρέπει να σηµειωθεί επίσης, ότι ο Valmont, περισσότερο από ό,τι η Μαρκησία, έχει

απόλυτη εµπιστοσύνη στη Merteuil και τη θεωρεί αντάξια, αν όχι καλύτερη, σε

θέµατα τακτικής, γεγονός που διαφαίνεται στην επιστολή 59, όπου ζητά σαφείς

εντολές, σαν υπάκουος στρατιώτης από τον ανώτερο αξιωµατικό.

Ο λόγος του υποκόµη, σε αντίθεση µε αυτόν της Μαρκησίας, είναι λιγότερο

σύνθετος, καθώς ο Valmont απευθύνεται, στο µεγαλύτερο µέρος της αλληλογραφίας

του, σε έναν παραλήπτη, τη Μαρκησία-φίλη (Π), χωρίς να προσπαθεί να

χρησιµοποιήσει διαφορετικά ρητορικά τεχνάσµατα, ώστε να επιτύχει το στόχο του.

Άλλωστε, η προσωπική του αποστολή, δηλαδή, η αποπλάνηση της Tourvel, τον

απορροφά αρκετά, ώστε να διαµορφώσει το λόγο του µε πιο σύνθετο τρόπο. Με

αυτόν τον τρόπο, ο Laclos επισηµαίνει την κυριαρχία της µαρκησίας έναντι του

υποκόµη, στον οποίο παραδίνει το ρόλο του συµπρωταγωνιστή.

Οι επιστολές του Valmont προς τη Merteuil δεν στερούνται ευθυµίας και µίας

περιπαιχτικής διάθεσης ενός παιδιού που αρέσκεται υπερβολικά στα παιχνίδια. Το

στοιχείο του κωµικού επιτρέπει την ταύτιση του αναγνώστη µε τον υποκόµη, καθώς

φανερώνει ένα ανθρώπινο ον µε αρκετές αδυναµίες και όχι ένα τέρας της ανθρώπινης

αναίσχυντων σχεδίων και επιδόσεών του. Και για να παραµένουν ατιµώρητες η ωµότητα και η κακοήθειά του, διάλεξε τις γυναίκες για θύµατα. 136

φύσης, το οποίο στερείται συναισθηµάτων. Αναφέρουµε χαρακτηριστικά το εξής

απόσπασµα από την επιστολή 15:

Tenez, ma belle amie, tant que vous vous partagez entre plusieurs, je n’ai pas la moindre jalousie… Mais que vous vous donniez entièrement à un d’eux ! qu’il existe un autre homme aussi heureux que moi ! je ne le souffrirai pas68.

Είναι φανερή η ειρωνεία του Valmont, αλλά και η κολακεία προς της Merteuil

όταν της δηλώνει ότι ζηλεύει τον τωρινό εραστή της, παρά το γεγονός ότι ο ίδιος

καταδιώκει την Tourvel εν γνώσει της Μαρκησίας.

Επιπλέον, η επιστολή 48, η οποία απευθύνεται στην Tourvel και στην οποία ο

Valmont διατηρεί το ύφος του ερωτευµένου που δεν βρίσκει ανταπόκριση και

υποφέρει ανήκει στο «φαίνεσθαι» και όχι στο «είναι» και αποτελεί χαρακτηριστικό

του περιπαιχτικού χαρακτήρα του Valmont. Η Tourvel δεν έχει τρόπο να γνωρίζει ότι

αυτή την τόσο ερωτική επιστολή τη γράφει ο Valmont χρησιµοποιώντας ως θρανίο

την ερωµένη του, κάτι που αποκαλύπτει στη Merteuil στην επιστολή 57. Αυτή η

επιστολή προκαλεί την ευθυµία του αναγνώστη, ο οποίος γνωρίζει την αλήθεια. Η

διαφορά µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι» αποτελεί τον κύριο λόγο της

έλλειψης ενδιαφέροντος που παρουσιάζει η αλληλογραφία του Valmont προς την

Tourvel.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του Valmont είναι ο εκδικητικός του χαρακτήρας.

Λόγου χάρη, όταν η Tourvel εγκαταλείπει χωρίς καµία προειδοποίηση την εξοχική

κατοικία της θείας του για να τον αποφύγει, ο Valmont ξεσπά στην επιστολή 100

προς τη Merteuil. Παρόµοια εκφράζεται και νωρίτερα στο µυθιστόρηµα για τη Mme

Volanges, όταν ανακαλύπτει ότι αυτή είναι η έµπιστη φίλη της Tourvel, που τον

κακολογεί στον έρωτά του.

68 Ακούστε, ωραία µου φίλη. Όταν µοιράζεσθε σε πολλούς, δεν έχω την παραµικρότερη ζήλια... Να δοθείτε όµως σ’έναν απ’αυτούς! Να υπάρχει ένας άλλος άνδρας τόσο ευτυχισµένος όσο κι εγώ! Μην ελπίζετε πως θα το ανεχτώ! 137

Όσον αφορά στη ρήξη του µε τη Merteuil, παρατηρείται ότι αρχικά ο Valmont

διατηρεί ήπιους τόνους, διότι φοβάται µία ανοιχτή σύγκρουση µε τη Merteuil,

γνωρίζοντας ότι µία ρήξη θα επιφέρει την καταστροφή και για τους δύο. H

σύγκρουση µεταξύ των Merteuil και Valmont έρχεται ουσιαστικά µετά την επιστολή

125. Στην επιστολή αυτή, ο Valmont διαπράττει ένα µεγάλο λάθος. Αφού περιγράφει

µε κάθε λεπτοµέρεια την παράδοση της Tourvel και αφήνει να διαφανεί ο έρωτάς του

προς τη γυναίκα αυτή, στο τέλος ζητά από τη µαρκησία να δεχτεί να περάσει µία

νύχτα µαζί του, να τηρήσει δηλαδή το λόγο που του είχε δώσει στο πρώτο µέρος του

µυθιστορήµατος. Ουσιαστικά, ο λόγος του απευθύνεται σε έναν παραλήπτη-

εξοµολογητή (Π1) και όχι στη µαρκησία. Με αυτόν τον τρόπο, η αναπτυγµένη

µαταιοδοξία της µαρκησίας πληγώνεται σε βαθµό ανεπανόρθωτο, καθώς ο εγωισµός

της δεν της επιτρέπει να έρχεται δεύτερη στην καρδιά ενός άνδρα. Όταν

αντιλαµβάνεται το λάθος του, στην απάντηση της Merteuil, η οποία είναι φανερά

οργισµένη και αρνείται να τον συναντήσει, προσπαθεί στην επιστολή 129, να την

κολακεύσει και απευθύνεται στη Merteuil-φίλη και έµπιστη (Π2).

∆ιαπιστώνεται ότι δεν είναι ο Valmont που κηρύσσει τον πόλεµο, αλλά η

Μαρκησία, γεγονός που οδηγεί στο συµπέρασµα ότι η µαρκησία είναι ένα άτοµο µε

µεγαλύτερη θέληση από τον Valmont. Ίσως ακόµη, ο Valmont να φοβάται

περισσότερο την οργή της Merteuil, για λόγους που δεν γνωρίζουµε, από τη στιγµή

που το µυστικό του δεν αποκαλύπτεται στις επιστολές.

Η πρώτη κίνηση που πραγµατοποιεί ο υποκόµης µετά τη ρήξη του µε τη

Merteuil, είναι να αποµακρύνει τον Danceny από την αγκαλιά της µαρκησίας και να

τον επανασυνδέσει µε τη Cécile. Αποστέλλει, λοιπόν, την τελευταία του επιστολή

προς τη Merteuil (158), η οποία απευθύνεται στη Merteuil-εχθρό (Π3). Παρόλα αυτά, 138

στο τέλος της επιστολής, αφήνει ανοικτό το ενδεχόµενο συµφιλίωσης µε τη

Μαρκησία:

… qu’il vaut mieux m’avoir pour ami que pour ennemi69.

∆υστυχώς όµως για τον ίδιο, λαµβάνει ένα σηµείωµα από τη Merteuil

(επιστολή 159), µε το οποίο η µαρκησία ανακοινώνει ότι σκοπεύει να εκδικηθεί. Τα

βήµατα της µαρκησίας είναι πολύ πιο δραστικά. Αποστέλλει στον Danceny τις

επιστολές του Valmont, όπου εξιστορείται η αποπλάνηση της Cécile και κατά

συνέπεια οδηγεί το νεαρό ιππότη στη µονοµαχία µε τον υποκόµη, την οποία και

κερδίζει σκοτώνοντας τον Valmont. Η εκδίκηση του Valmont έρχεται λίγο πριν την

τελευταία ανάσα του. Ο υποκόµης βρίσκει το κουράγιο να παραδώσει στον ιππότη

όλη την αλληλογραφία του µε τη Merteuil, ώστε να µάθει όλη η παρισινή κοινωνία

τις αποτρόπαιες πράξεις της ακόλαστης Μαρκησίας.

Με το θάνατο του Valmont και τη δηµόσια ταπείνωση και φυγή της Merteuil

στην Ολλανδία, την αφήγηση αναλαµβάνουν οι Danceny, Mme Volanges και

Rosemonde (επιστολές 165, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175). Όπως άλλωστε

επισηµαίνει ο Stanzel [1999: 341],

µετά το θάνατο παίρνει το λόγο ένας συγγραφικός αφηγητής στο ρόλο του εκδότη των επιστολών..., ή την αποτελειώνουν (την ιστορία) οι άλλοι αλληλογράφοι... Σ’όλες αυτές τις περιπτώσεις λοιπόν ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής αντικαθίσταται µετά το θάνατό του από άλλους αφηγητές, και στη θέση της εσωτερικής προοπτικής εµφανίζεται η εξωτερική.

Οι Mme Volanges και Rosemonde αποτελούν ετεροδιηγητικούς αφηγητές,

εφόσον αποτελούν απλούς µάρτυρες του µυθοπλαστικού κόσµου, ο Danceny είναι

οµοδιηγητικός αφηγητής, ενώ το σύνολο των επιστολών είναι εσωτερικά εστιασµένο.

Ο Valmont είναι ο κύριος πρωταγωνιστής στις δύο βασικές ιστορίες: Τη

σχέση µε τη Cécile και τη σχέση µε την Tourvel. Και στις δύο όµως περιπτώσεις

69 ... είναι καλύτερα να µε έχετε φίλο παρά εχθρό σας. 139

αποδεικνύεται πιόνι στα χέρια του εγκεφάλου της πλοκής, που δεν είναι άλλος από τη

Merteuil. Όχι µόνο χάνει τη φήµη του, για την οποία ζει, αναπνέει και δρα, αλλά και

την ίδια του τη ζωή. Καθόλη τη διάρκεια του έργου δηλώνει θύτης, αλλά στο τέλος

αποδεικνύεται το µεγαλύτερο θύµα. Οι επιστολές του υποκόµη είναι εστιασµένες

εσωτερικά, ενώ ο ενδοδιηγητικός αφηγητής (Valmont) είναι οµοδιηγητικός και

αυτοδιηγητικός στις περισσότερες περιπτώσεις.

4.7. Συµπεράσµατα

Η ανάλυση που προηγήθηκε επιτρέπει την εξαγωγή ορισµένων

συµπερασµάτων. Καταρχάς, οι Επικίνδυνες Σχέσεις παρουσιάζουν µία ενδιαφέρουσα

προσέγγιση της αφηγηµατικής φωνής, καθώς η χρήση της επιστολής επιτρέπει

πολλαπλές αφηγήσεις και συνεπώς, πολλαπλές οπτικές γωνίες. Μόνο ο αναγνώστης

είναι σε θέση να συνδέσει όλα τα γεγονότα και να είναι γνώστης των ψευδών

αφηγήσεων συγκεκριµένων προσώπων. Επιπλέον, οι διαφορετικές εκδοχές του ίδιου

γεγονότος, καθώς και η πρωτοπρόσωπη αφήγηση προκαλούν δυσκολίες, όσον αφορά

στη µεταφορά τους στον κινηµατογράφο, όπως έχει ήδη διευκρινιστεί στο δεύτερο

κεφάλαιο.

Από την άλλη µεριά όµως, κάθε χαρακτήρας διαθέτει το προσωπικό του αφηγηµατικό

πρόγραµµα και αποτελεί τον ήρωα της προσωπικής του αφήγησης. Η παρατήρηση αυτή

διευκολύνει την κινηµατογραφική µεταφορά, καθώς ο σκηνοθέτης µπορεί να επιλέξει να

ακολουθήσει έναν συγκεκριµένο ήρωα και να παρουσιάσει όλη την ιστορία µέσω µίας

συγκεκριµένης αφηγηµατικής σκοπιάς. Στο πέµπτο κεφάλαιο που ακολουθεί θα

αναλυθούν οι τέσσερις κινηµατογραφικές µεταφορές των Επικίνδυνων Σχέσεων. Θα

αναλυθούν οι επιστολές που αναφέρθηκαν σε αυτό το κεφάλαιο συγκριτικά µε τις 140

αντίστοιχες κινηµατογραφικές σκηνές, οι οποίες οπτικοποιούν τα σηµαντικότερα

γεγονότα της πλοκής.

141

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5

ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ

ΤΩΝ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ

‘There are stories of coincidence and chance, of intersections and strange things told, and which is which and nobody knows; and we generally say, ‘Well, if that was in a movie, I wouldn't believe it’. Narrator, Magnolia, 1999

5.1. Les Liaisons Dangereuses 1960

Η πρώτη κινηµατογραφική µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων

πραγµατοποιήθηκε στη Γαλλία, την πατρίδα του συγγραφέα, από το Γάλλο

σκηνοθέτη Roger Vadim και προβλήθηκε το 1959. Η ταινία Les Liaisons

Dangereuses 1960 κινηµατογραφήθηκε την εποχή της Nouvelle Vague70, όπου κύριος

στόχος των σκηνοθετών ήταν να αποδοµήσουν τον κλασικό κινηµατογράφο του

Hollywood και να παρουσιάσουν χωρίς ίχνος πουριτανισµού τις δικές τους ιστορίες.

Η ταινία του Vadim είναι ασπρόµαυρη και έχει ως βασικούς πρωταγωνιστές

τους Jeanne Moreau και Gérard Philippe, στην τελευταία του κινηµατογραφική

εµφάνιση, στους ρόλους των Juliette de Merteuil και Valmont de Merteuil,

αντίστοιχα. Το ρόλο της Présidente de Tourvel, που στην ταινία ονοµάζεται Marianne

70 H Νouvelle Vague αποτέλεσε, καταρχάς, µία νέα κριτική προσέγγιση του κινηµατογράφου, η οποία ξεκίνησε µε το Γάλλο κριτικό Alexandre Astruc, ο οποίος, το 1948, υποστήριξε ότι η κάµερα έχει την ίδια χρήση µε την πένα και ότι ο κινηµατογραφιστής τη χρησιµοποιεί µε τον ίδιο τρόπο που ο συγγραφέας γράφει µε το στυλό του. Οι απόψεις του Astruc επεκτάθηκαν, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, στο περιοδικό Cahiers du Cinéma. Το 1954, ο συντάκτης των Cahiers François Truffaut κατηγόρησε τη γαλλική κινηµατογραφική παραγωγή ως συµβατική και τους Γάλλους σκηνοθέτες για έλλειψη προσωπικού ύφους. Ο Truffaut υποστήριζε µία περισσότερο ελεύθερη προσέγγιση της κινηµατογράφισης µε περισσότερα εξωτερικά γυρίσµατα, λιγότερες παρεµβάσεις από τα στούντιο και τους παραγωγούς, µε άλλα λόγια, ελεύθερη δηµιουργία. Η θεωρία του Truffaut ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να λειτουργεί ως συγγραφέας (auteur), να δηµιουργεί, δηλαδή, προσωπικές ιστορίες, αποτέλεσε τη βάση του νέου κινηµατογραφικού κινήµατος. Η Nouvelle Vague, µε βασικούς εκπροσώπους τους Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard και Eric Rohmer, οι οποίοι ήταν όλοι συντάκτες των Cahiers πριν γίνουν σκηνοθέτες, αποτέλεσε την αρχή µίας νέας κινηµατογραφικής γραφής µε παγκόσµια επιρροή. Στις χαρακτηριστικές ταινίες τους Νέου Κύµατος αναφέρονται οι Le Beau Serge (1958) του Chabrol, Les quatre cents coups (1959) του Truffaut, A bout 142

Tourvel, υποδύεται η τότε σύζυγος του σκηνοθέτη Annette Stroyberg Vadim, ενώ τον

Danceny ενσαρκώνει ο νεαρός Jean-Louis Trintignant. Το σενάριο της ταινίας

υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, σε συνεργασία µε το συγγραφέα Roger Vailland,

ενώ τη µουσική υπογράφει ο γνωστός πιανίστας και συνθέτης τζαζ Thelonius Monk.

Παρά το γεγονός ότι ο Vadim θεωρείται ένας αρκετά αντισυµβατικός

σκηνοθέτης, µε µεγάλες επιτυχίες στο ενεργητικό του, η µεταφορά των Επικίνδυνων

Σχέσεων δεν σηµείωσε σηµαντική εισπρακτική ή καλλιτεχνική επιτυχία, ενώ αρκετοί

κριτικοί και θεωρητικοί71 κατέκριναν το συµβατικό τρόπο µε τον οποίο ο Vadim

προσέγγισε έναν από τους πιο αντισυµβατικούς συγγραφείς της Γαλλίας. Το γεγονός

αυτό έρχεται σε αντίθεση µε τα βραβεία και την αναγνώριση που γνώρισαν οι

επόµενες τρεις κινηµατογραφικές µεταφορές του µυθιστορήµατος, οι οποίες είναι

αγγλόφωνες.

5.1.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Les Liaisons Dangereuses

1960 µε το µυθιστόρηµα

H ταινία του Vadim ανήκει στο είδος της µεταφοράς-σχόλιο, σύµφωνα µε τον

Wagner [1975: 222], είδος που χαρακτηρίζεται από ηθεληµένες ή αθέλητες αλλαγές

στο τέλος της ιστορίας, στη µετατόπιση της δράσης σε διαφορετική χρονική περίοδο,

στις σχέσεις µεταξύ των χαρακτήρων, κ.ά. Υπενθυµίζουµε ότι η πλοκή του

µυθιστορήµατος ξεκινά όταν η µαρκησία ζητά από τον υποκόµη να αποπλανήσει τη

νεαρή Cécile, για την οποία τη χώρισε ο εραστής της Gercourt. Ο υποκόµης αρχικά

αρνείται και της αποκαλύπτει ότι επιθυµεί την Présidente de Tourvel. Τότε, η

µαρκησία στοιχηµατίζει ότι, εάν ο Valmont της προσκοµίσει γραπτές αποδείξεις της

de souffle του Godard (1959), κ.ά. [Jim Hiller 1986]. ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟ 143

κατάκτησής του, θα του προσφέρει ως αντάλλαγµα το κορµί της. Η αρχική άρνηση

του Valmont αποτελεί έναν καταλύτη72 στο µυθιστόρηµα, δηλαδή, µία πράξη που

προάγει τη δράση. Στην ταινία του Vadim, το στοίχηµα αυτό δεν υφίσταται, εξαιτίας

του γεγονότος ότι οι Valmont και Juliette είναι σύζυγοι τα τελευταία δώδεκα έτη. Ο

Valmont είναι υψηλό στέλεχος του Υπουργείου Εξωτερικών και η Juliette, που έχει

ταπεινή καταγωγή, είναι η κινητήρια δύναµή του. Ας σηµειωθεί ότι επιλέχτηκε ως

επίθετο του ζεύγους, το επίθετο της µαρκησίας και όχι του υποκόµη, γεγονός το οποίο

δύναται να οδηγήσει στο συµπέρασµα ότι η Juliette τοποθετείται σε ανώτερη θέση

από τον Valmont. Επιπλέον, ο Valmont γνωρίζει τυχαία την Marianne Tourvel και

καταστρώνει το σχέδιό του στην πορεία, σε αντίθεση µε το µυθιστόρηµα. Οι

προαναφερθείσες αλλαγές σε καταλύτες του µυθιστορήµατος αφαιρούν ένα µέρος της

ανηθικότητας και της ικανότητας δολοπλοκίας των πρωταγωνιστών.

Η κύρια και σηµαντικότερη αφηγηµατική απόκλιση της ταινίας του Vadim

από το µυθιστόρηµα αφορά στο τέλος της ταινίας. Καταρχάς, η µονοµαχία µεταξύ

Danceny και Valmont, µε κατάληξη το θάνατο του δεύτερου, µετατρέπεται σε ένα

ατύχηµα µετά από ένα σύντοµο καβγά µεταξύ των δύο ανδρών. Η Cécile δεν

κλείνεται σε µοναστήρι και ο Danceny δεν διαφεύγει στη Μάλτα, ενώ η Marianne

παραφρονεί και δεν χάνει τη ζωή της. Τέλος, η Juliette de Merteuil εξευτελίζεται

δηµόσια µε την αποκάλυψη των δολοπλοκιών της, αλλά δεν εγκαταλείπει το Παρίσι,

όπως στο µυθιστόρηµα.

Όσον αφορά στους κύριους ενδείκτες και πληροφοριοδότες, παρατηρείται ότι

η πρώτη και βασική διαφορά σε σχέση µε το µυθιστόρηµα, είναι η µετατόπιση της

δράσης, από το αριστοκρατικό Παρίσι του 18ου αιώνα, στο Παρίσι της υψηλής

71 Βλ. Alan J. Singerman [1991: 50-51], Joseph Brami [1991: 56-67], Pauline Kael [1997], Christopher Null [2003]. OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO OOOOO 72 Σχετικά µε καταλύτες, κύριους ενδείκτες και πληροφοριοδότες, βλ. πρώτο κεφάλαιο, σ. 38. 144

κοινωνίας της δεκαετίας του ’60, όπως δηλώνει και ο ίδιος ο τίτλος. Η χρονική αυτή

µετατόπιση είναι σηµαντική, καθώς καθορίζονται, εκ προοιµίου, συγκεκριµένα ήθη

και συµπεριφορές, διαφορετικές από αυτές του µυθιστορήµατος. Επίσης, η ιστορία

διαδραµατίζεται στη σύντοµη περίοδο των Χριστουγέννων, σε αντίθεση µε το

µυθιστόρηµα, του οποίου η δράση εκτείνεται από τον Αύγουστο, έως τον Ιανουάριο.

Άλλες αλλαγές, οι οποίες είναι ήσσονος σηµασίας και αφορούν σε

πληροφοριοδότες, χωρίς να αλλοιώνουν τη βασική αφηγηµατική δοµή του

µυθιστορήµατος, είναι οι εξής: Η κα Volanges δεν είναι συγγενής της Juliette, αλλά

του Valmont, ενώ δεν γνωρίζει την κα Tourvel, παρά µόνο προς το τέλος της ταινίας.

Ο Danceny, ο αγαπηµένος της νεαρής Cécile, δεν είναι δάσκαλος µουσικής, αλλά

φοιτητής µαθηµατικών στο πανεπιστήµιο. Η κυρία Rosemonde δεν είναι θεία του

Valmont, αλλά της Marianne Tourvel, η οποία έχει και µία µικρή κόρη. Η εξοχική

κατοικία της κας Rosemonde, θείας του Valmont, όπου ο υποκόµης έχει αναλάβει να

κατακτήσει την Présidente de Tourvel, µετατοπίζεται στο χειµερινό θέρετρο της

πόλης Megève. Ο Gercourt, πρώην εραστής της Juliette Merteuil είναι ο Αµερικανός

Jerry Court. Αντίθετα, ο Prévan, ένας επίδοξος εραστής της µαρκησίας, στον οποίο

αναφέρεται λεπτοµερώς η ίδια, στην επιστολή 85 προς τον υποκόµη, υπάρχει ως

πρόσωπο στην ταινία, ως επίδοξος εραστής της Juliette, υποδυόµενος από το Γάλλο

συγγραφέα Boris Vian. Οι προαναφερθείσες αλλαγές θεωρούνται απόρροια της

χρονικής µετατόπισης της δράσης στον 20ό αιώνα και όχι ως προσπάθεια, εκ µέρους

των σκηνοθέτη και σεναριογράφου να τροποποιήσουν τη δοµή του µυθιστορήµατος.

Στο τέταρτο κεφάλαιο αναφέρθηκε ότι ο Laclos παραχωρεί το λόγο στους

ήρωές του, αλλά παραµένει υπεύθυνος, όσον αφορά στη χειραγώγηση του λόγου

αυτού. Ο συγγραφέας λαµβάνει το ρόλο του συντάκτη των επιστολών και εισάγει

απλώς τον αναγνώστη στο µυθιστόρηµα. Ο Vadim προσπαθεί να αναλάβει τον ίδιο 145

ρόλο στην ταινία του και για το λόγο αυτό εισάγει µία σκηνή, πριν από τους τίτλους,

η οποία χρήζει ανάλυσης. Ένας άνδρας µε το παλτό ριγµένο στους ώµους, εισέρχεται

από µία πόρτα στην αριστερή πλευρά της οθόνης. Το µόνο φως µέσα στο δωµάτιο

είναι µία διαγώνια λωρίδα, που προέρχεται από την ανοιχτή πόρτα, οπότε το µόνο

που διακρίνεται είναι η σιλουέτα του άνδρα. Ο φωτισµός73 αυτός, ο οποίος

χρησιµοποιείται κυρίως σε σκηνές χορού, εντείνει το περίγραµµα προσώπων και

πραγµάτων, ενώ προσθέτει µυστήριο και ένταση. Στη συνέχεια, ο άνδρας ανοίγει

κάποια φώτα και αντιλαµβανόµαστε ότι βρίσκεται µάλλον σε φωτογραφικό ή άλλου

είδους στούντιο, αν κρίνουµε από τα πολλά καλώδια και τις συσκευές στο δωµάτιο. Ο

άνδρας αρχίζει να µιλά όρθιος, για την ισότητα των φύλων και για τις µοντέρνες

γυναίκες της εποχής του, οι οποίες δεν θέλουν να καταπιέζονται. Ο θεατής

αντιλαµβάνεται ότι πρόκειται για το σκηνοθέτη Roger Vadim, όταν ο ίδιος

αποκαλύπτει ότι στο παρελθόν έχει προσπαθήσει να απεικονίσει µία τέτοια γυναίκα,

ειδικά µε την Brigitte Bardot, αναφερόµενος στην ταινία Et Dieu créa la femme

(1956).

Αµέσως µετά την οµολογία της ταυτότητάς του, κάθεται καταλαµβάνοντας το

δεξιό74 και σηµαντικότερο µέρος της οθόνης και συνεχίζει το µονόλογο,

υποστηρίζοντας ότι υπάρχουν γυναίκες, οι οποίες δεν ενδιαφέρονται για την ηθική

και φορούν µάσκες. Παραδέχεται ότι «σ’ αυτήν την κατηγορία ανήκει και η ηρωίδα

του φιλµ µου, η Juliette». Υπογραµµίζει όµως, ότι όλες οι Γαλλίδες δεν δρουν όπως

73 Σύµφωνα µε τον Zettl [1973: 16]: «το φως προσανατολίζει το θεατή στο χώρο και στο χρόνο και βοηθά την οπτική αντίληψη». Επίσης, το φως βοηθά στη δηµιουργία συναισθηµάτων και ατµόσφαιρας. ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ 74 Η τοποθέτηση προσώπων και πραγµάτων µέσα στο κάδρο είναι σηµαντική και όχι τυχαία. Σύµφωνα µε επιστηµονικές παρατηρήσεις, «το βλέµµα των θεατών κινείται περισσότερο προς τα δεξιά του κάδρου και όχι στα αριστερά» [Zettl 1973: 129]. Το φαινόµενο αυτό ονοµάζεται ασυµµετρία της οθόνης. Συνεπώς, πρόσωπα και αντικείµενα που καταλαµβάνουν το δεξιό µέρος ενός κινηµατογραφικού κάδρου θεωρούνται σηµαντικά. ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟω ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟ 146

αυτή, διότι η Juliette αποτελεί µία εξαίρεση, µία γυναίκα που δεν αποδέχεται τον

παραδοσιακό ρόλο που της έχει ανατεθεί και γνωρίζει ότι ένας άνδρας µε πολλές

γυναίκες είναι Don Juan, ενώ µία γυναίκα µε πολλές περιπέτειες, µία πόρνη. Ο Vadim

καταλήγει µε µία φράση, η οποία δηλώνει την πρόθεση του έργου του: «Θέλησα να

σας δείξω αυτή τη γυναίκα, χωρίς τη µάσκα της». Καθίσταται φανερό ότι αυτή η

σκηνή αποτελεί ένα είδος εισαγωγής ή προλόγου και ισοδυναµεί µε την

προειδοποίηση του εκδότη και τον πρόλογο του συντάκτη στο µυθιστόρηµα.

Επιπλέον, µε το πέρας της εισαγωγικής παρουσίασης από τον Vadim, ένα cut

παρουσιάζει µία σκακιέρα και η κάµερα πλησιάζει και εστιάζει αρχικά στη

βασίλισσα, ενώ πάνω στο τετράγωνο εµφανίζεται το όνοµα της Jeanne Moreau, η

οποία υποδύεται τη Merteuil. Σε ένα άλλο τετράγωνο εµφανίζεται το όνοµα του

Gérard Philipe, ο οποίος υποδύεται το Valmont, χωρίς όµως να υπάρχει σύνδεση του

ονόµατός του µε το βασιλιά ή κάποιο άλλο πιόνι στη σκακιέρα. Τα δύο αυτά πλάνα

δηλώνουν, πριν ακόµη αρχίσει η ταινία, ότι ο Vadim θεωρεί ότι το πιο σηµαντικό

πρόσωπο της ιστορίας είναι η Juliette, γεγονός που αποδεικνύεται, τόσο από την

πρώτη θέση στο πλάνο, όσο και από τη σύνδεση του ονόµατος της ηθοποιού µε τη

βασίλισσα της σκακιέρας. Ο Valmont αναλαµβάνει το δεύτερο ρόλο, αλλά η έλλειψη

σύνδεσης του ονόµατός του µε το βασιλιά επιτρέπει το συµπέρασµα ότι δεν είναι

ισοδύναµος αντίπαλος της Juliette, άρα κατώτερός της.

5.1.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Les Liaisons Dangereuses 1960

Οι ήρωες των Επικίνδυνων Σχέσεων παρουσιάζονται στον αναγνώστη, µέσω

της προσωπικής τους αφήγησης. Στον κινηµατογράφο, όµως, δεν είναι εύκολο, αλλά

ούτε και ιδιαίτερα επιθυµητό ή πετυχηµένο να υιοθετείται συνεχώς το υποκειµενικό

πλάνο75, ώστε να υπάρχει αντιστοιχία µε την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του

75 Βλ. δεύτερο κεφάλαιο, σ. 61. ΟΟΟΟΟΟΟ 147

µυθιστορήµατος76. O Vadim παρουσιάζει, καταρχάς, τους ήρωές του µε τη χρήση

τριτοπρόσωπης εξωδιηγητικής αφήγησης. Εξάλλου, ο σκοπός µίας εισαγωγικής

φιλµικής σκηνής είναι η παρουσίαση των κύριων χαρακτήρων. Ο αφηγηµατικός

τρόπος που επιλέγει ο Valmont είναι ενδιαφέρων. Η πρώτη σεκάνς της ταινίας ξεκινά

µε ένα πλάνο προσανατολισµού, το οποίο έχει ως στόχο να εντάξει το θεατή στο

µυθοπλαστικό κόσµο και να του συστήσει τους ήρωες. Στην εν λόγω σκηνή, η

κάµερα είναι τοποθετηµένη στο ταβάνι και παρουσιάζει ένα σαλόνι, όπου βρίσκονται

πολλά άτοµα. Πρόκειται για ένα αντικειµενικό πλάνο77, το οποίο µετατρέπει το θεατή

σε µάρτυρα των δρώµενων. Από τις κινήσεις των ατόµων και τη µουσική

αντιλαµβανόµαστε ότι πρόκειται για κάποιου είδους κοινωνική συγκέντρωση, για ένα

πάρτι. Η σκηνή συνεχίζεται µε συζητήσεις µεταξύ των καλεσµένων, σχετικά µε τους

οικοδεσπότες τους, χωρίς όµως να γίνεται αναφορά στα ονόµατά τους. Έτσι, ο

θεατής, µε τη βοήθεια ενός εξωδιηγητικού, τριτοπρόσωπου αφηγητή, µαθαίνει, από

διαφορετικούς καλεσµένους, ότι η οικοδέσποινα ήρθε στο Παρίσι από τη γαλλική

επαρχία, ότι όλοι οι νέοι ήταν ερωτευµένοι µαζί της και όλοι διατείνονταν ότι είχαν

κοιµηθεί µαζί της. Καθώς, όµως, δεν είχαν αποδείξεις, η συζήτηση για το θέµα αυτό

σταµατά και η οικοδέσποινα θεωρείται εφεξής πολύ συνετή.

76 Στο τέταρτο κεφάλαιο παρουσιάζεται η λεπτοµερής συνταγµατική ανάλυση του µυθιστορήµατος. Η ίδια ανάλυση πραγµατοποιήθηκε και για τις τέσσερις κινηµατογραφικές ταινίες, αλλά η παρουσίασή της δεν κρίθηκε απαραίτητη, καθώς υπερβαίνει τα όρια και τους στόχους της εργασίας µας. Προσθέτουµε ότι οι συγκριτικές αναλύσεις ταινίας/µυθιστορήµατος, που παρουσιάζοντα στα κεφάλαια 5.1., 5.2., 5.3. και 5.4. επικεντρώνονται στη σύγκριση των κοµβικών σηµείων της µυθιστορηµατικής πλοκής, όπως αυτά προέκυψαν µε το πέρας της ανάλυσης του επιστολικού έργου: τη γνωριµία µε τους κύριους χαρακτήρες (Merteuil/Valmont), το στοίχηµα µεταξύ τους, τη γνωριµία και το σχέδιο του Valmont να υποτάξει την Tourvel, τη ρήξη στις σχέσεις Merteuil/Valmont, το θάνατο του υποκόµη και τη λύση του δράµατος. Εξάλλου, η εξαντλητική ανάλυση της κάθε ταινίας δεν αποτελεί στόχο της παρούσας εργασίας, η οποία επικεντρώνεται στην αποσαφήνιση της διαδικασίας µεταφοράς της αφηγηµατικής φωνής και ειδικότερα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης στον κινηµατογράφο. Θεωρούµε ότι η επιλογή των συγκεκριµένων και σηµαντικότερων επεισοδίων της πλοκής οδηγεί µε συνέπεια και ακρίβεια στην εξαγωγή ολοκληρωµένων συµπερασµάτων. Ξξξξξξξξξκξ ξκξκξκξ κξκξκξξκξκξκκξκξ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟ 77 Σύµφωνα µε τον Casetti [1998: 17-20], υπάρχουν τέσσερα είδη πλάνων: 1. τα αντικειµενικά πλάνα, 2. τα πλάνα όπου ο χαρακτήρας κοιτά την κάµερα και απαιτούν µεγαλύτερη προσοχή από το θεατή, 3. τα υποκειµενικά πλάνα, τα οποία ταυτίζουν τα µάτια του θεατή µε αυτά του χαρακτήρα και 4. τα 148

Στη συνέχεια, µαθαίνουµε ότι το ζευγάρι γνωρίστηκε στο πανεπιστήµιο, όπου

ο σύζυγος σπούδαζε Πολιτικές Επιστήµες. Σηµαντική επίσης, είναι η παρατήρηση

που κάνει ένας καλεσµένος, σχετικά µε την τάση του οικοδεσπότη να κυνηγά τις

γυναίκες και τις υπέρµετρες φιλοδοξίες της οικοδέσποινας. Μία νεαρή γυναίκα ρωτά

για ποιους µιλούν και κάποιος απαντά ότι µιλούν για τους οικοδεσπότες Valmont και

Juliette de Merteuil. Τη στιγµή αυτή, ένα υποκειµενικό πλάνο από την οπτική γωνία

της νεαρής, εµφανίζει το ζεύγος όρθιο να χαµογελά, στο κέντρο της οθόνης, πάνω σε

έναν υπερυψωµένο χώρο, γεγονός που προβάλλει την υπεροχή τους, απέναντι στους

καλεσµένους τους και στα δρώµενα. Ενώ, λοιπόν, στο µυθιστόρηµα οι ήρωες

παρουσιάζονται από µόνοι τους στον αναγνώστη, στην ταινία Les Liaisons

Dangereuses 1960, οι βασικοί πρωταγωνιστές περιγράφονται από τα λεγόµενα τρίτων

και ήσσονος σηµασίας προσώπων. Η αφηγηµατική τεχνική του Vadim προσφέρει το

πλεονέκτηµα µίας αµεσότερης και πλουσιότερης πληροφόρησης του θεατή, σχετικά

µε το ποιόν των βασικών χαρακτήρων. Αντίθετα, ο αναγνώστης του Επικίνδυνων

Σχέσεων δεν µπορεί να κατακτήσει από την αρχή αυτές τις πληροφορίες, παρά τις

συλλέγει κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης.

Οι Επικίνδυνες Σχέσεις χαρακτηρίζονται ως µυθιστόρηµα από την πολυφωνία

που δηµιουργείται χάρη στους διαφορετικούς επιστολογράφους και δοµούνται µε

βάση τη λεπτή ισορροπία µεταξύ του «είναι» και του «φαίνεσθαι». Τα συµβόλαια78

που συνάπτονται µεταξύ των βασικών πρωταγωνιστών Valmont και Merteuil, αφενός

προάγουν τη δράση και, αφετέρου, τους καθιστούν κύριους πρωταγωνιστές του

µυθιστορήµατος. Αυτά τα συµβόλαια παρέχουν στον αναγνώστη τις απαραίτητες

πληροφορίες σχετικά µε το αληθινό τους πρόσωπο. Ο σκηνοθέτης της πρώτης

φιλµικής µεταφοράς του µυθιστορήµατος, σε συνεργασία µε το σεναριογράφο,

φανταστικά αντικειµενικά πλάνα, δηλαδή, τα πλάνα τα οποία έχουν κινηµατογραφηθεί από περίεργες γωνίες της κάµερας και ταυτίζουν τη µατιά του θεατή µε αυτή της κάµερας. 149

αφαιρούν συγκεκριµένα συµβόλαια µεταξύ των πρωταγωνιστών και συνεπώς,

απλοποιούν τη δράση.

Λόγου χάρη, το στοίχηµα µεταξύ των Valmont-Merteuil, που πυροδοτεί µία

σειρά γεγονότων στο µυθιστόρηµα, δεν λαµβάνει χώρα στην ταινία του Vadim. Στην

ταινία, η Juliette ζητά από τον Valmont να διακορεύσει τη Cécile, ώστε να εκδικηθεί

τον Αµερικανό εραστή της, Jerry Court79. O Valmont δεν αρνείται, όπως στο

µυθιστόρηµα, διότι η Tourvel δεν υπάρχει ακόµη στη ζωή του. Επιπλέον, από τη

στιγµή που ο Valmont και η Juliette είναι παντρεµένοι, δεν θα ήταν δυνατόν η Juliette

να προσελκύσει το ενδιαφέρον και να προσφέρει ως αντάλλαγµα το κορµί της στο

σύζυγό της. Με τον τρόπο αυτό, o Vadim εξουδετερώνει ένα µέρος της γοητείας της

ανήθικης Juliette, η οποία, στο µυθιστόρηµα, δεν διστάζει να πληρώσει ένα τέτοιο

τίµηµα, προκειµένου να επιτύχει το στόχο της. H Juliette, κατά κάποιο τρόπο, έχει

ήδη «πουλήσει» το κορµί της στο σύζυγό της. Καθώς ήταν κατώτερης κοινωνικής

τάξης, ο Vadim υπαινίσσεται ότι παντρεύτηκε για να ανέβει κοινωνικά. Άρα,

εξουδετερώνεται η δυνατότητα της Merteuil να ανταλλάσσει το σεξ για την εξουσία,

καθώς αυτή η ανταλλαγή έχει ήδη «γίνει» στην ταινία. Τέλος, η εν λόγω σκηνοθετική

επιλογή απλοποιεί την κινηµατογραφική αφηγηµατική δοµή, καθώς η Juliette δεν

χρειάζεται να προσπαθήσει να πείσει τον Valmont, αλλά ούτε και να τοποθετήσει τον

Danceny στη θέση του επίδοξου εραστή της Cécile.

Παρά τις αλλαγές που συνεπάγεται η µεταφορά της ιστορίας του Laclos στο

σύγχρονο σκηνικό, όπως απλοποίηση και απαλοιφή γεγονότων του µυθιστορήµατος,

78 Βλ. συνταγµατική ανάλυση του µυθιστορήµατος, Παράρτηµα ΙΙΙ, σσ. 292-307. 79 Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος µε τον οποίο ο Vadim παίζει µε το όνοµα του εραστή της Merteuil. Ενώ στο µυθιστόρηµα, ο εραστής ονοµάζεται Gercourt, στην ταινία είναι ο αµερικανός Jerry Court, όνοµα το οποίο ηχεί σχεδόν µε τον ίδιο τρόπο, Jer Court / Gercourt. Επιπλέον, ο αφελής και τραχύς τρόπος µε τον οποίο συµπεριφέρεται ο Jerry αποτελεί ίσως ειρωνικό σχόλιο, σχετικά µε την εντύπωση που έχουν οι Γάλλοι για τους Αµερικανούς. Κλκλκλκ ηκξηκξηκξ ηκξηκξηκξη ηξκξηκξη κξηκηκ ηξκ κηξη κξη κξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη ηκξηκξηκξη Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ Κλκλκκλκλκλ 150

αλλαγή από πρωτοπρόσωπη σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, ο Vadim διατηρεί τη

συγγένεια της ταινίας µε το µυθιστόρηµα, ακολουθώντας το πνεύµα του συγγραφέα.

Ο σκηνοθέτης θεωρεί σηµαντική τη διερεύνηση των βασικών χαρακτήρων και της

µεταξύ τους σχέσης, η οποία διακρίνεται από µία παιγνιώδη διάθεση, να ανάγουν το

παιχνίδι του έρωτα σε τρόπο ζωής. Η κοινή τους τάση για ερωτικές δολοπλοκίες, που

υπάρχει και στο µυθιστόρηµα, επιτυγχάνεται στην ταινία µε τρεις τρόπους.

Καταρχάς, µε τον έξοχα γραµµένο διάλογο, από όπου φαίνεται ότι η Juliette και ο

Valmont µοιράζονται τον ίδιο κώδικα επικοινωνίας µε κύρια χαρακτηριστικά την

οικειότητα και το συνωµοτικό ύφος. Κατά δεύτερο λόγο, µε κινηµατογραφικές

τεχνικές, όπως κάµερα σε κοντινή απόσταση, αντικειµενικές λήψεις στην αρχή και

στη συνέχεια champ-contre-champ, χωρίς όµως η κάµερα να υιοθετεί απόλυτα την

υποκειµενική οπτική των χαρακτήρων. Κυρίως, όµως, επιτυγχάνεται µε τη γρήγορη

εναλλαγή των πλάνων, που συνάδει µε τον κοφτό, αποφασιστικό και συνωµοτικό

διάλογο.

Επιπλέον, ο Vadim προσπαθεί να επικοινωνήσει τα πολλαπλά αφηγηµατικά

επίπεδα που υπάρχουν στο µυθιστόρηµα, µέσω συγκεκριµένων κινηµατογραφικών

τεχνικών. Έτσι, όσον αφορά στη σχέση µεταξύ Valmont και Marianne Tourvel

υπάρχουν δύο σκηνές, οι οποίες πλησιάζουν σε µεγάλο βαθµό την αντίστοιχη

µυθιστορηµατική επιστολική δοµή. Σηµειώνεται ότι ο Valmont δεν γνωρίζει τίποτα,

σχετικά µε την Tourvel, γεγονός που επιτρέπει το συµπέρασµα ότι η αρχική του

κίνηση δεν έχει τα ίδια ύπουλα κίνητρα µε το σχέδιο του υποκόµη στο µυθιστόρηµα.

O Valmont γνωρίζεται τυχαία µε τη Marianne, καθώς κάνει σκι στο χειµερινό

θέρετρο της Megève, όπου διαµένει µε σκοπό την αποπλάνηση της Cécile. Ένα πολύ

µακρινό πλάνο τον ακολουθεί στην επιδέξια κατάβαση µίας πλαγιάς. Κάποια στιγµή

όµως, γλιστρά και πέφτει µπροστά σε ένα έλκηθρο, πάνω στο οποίο µία γυναίκα 151

γελά, καθώς ο Valmont προσπαθεί µε αδέξιες κινήσεις να σηκωθεί. Ένα πολύ κοντινό

πλάνο εµφανίζει µία όµορφη, νεαρή γυναίκα να γελά, µε συµπάθεια, µε το αστείο

περιστατικό. Κοντινά πλάνα των δύο πρωταγωνιστών εναλλάσσονται, χωρίς να

υπάρχει διάλογος, έως ότου το γέλιο σταµατά και η γυναίκα χαµηλώνει το βλέµµα

της, γεγονός που συνάδει µε το σεµνό της χαρακτήρα. Εδώ πραγµατοποιείται η

πρώτη επαφή, χωρίς λόγια, ανάµεσα στους δύο χαρακτήρες. Είναι η στιγµή που ο

Valmont αποφασίζει να κατακτήσει τη γυναίκα αυτή, καθώς αυτή είναι η

συνηθισµένη τακτική του. Επιπλέον, οι υποκειµενικές λήψεις επιτρέπουν στο θεατή

να ταυτιστεί µε έναν από τους δύο πρωταγωνιστές, καθώς η γνωριµία των Marianne

και Valmont πραγµατοποιείται πολύ φυσικά. Σε αυτό το σηµείο, ο Vadim επιλέγει να

διαφοροποιηθεί από τον Laclos, καθώς ο Valmont του πρώτου παρουσιάζεται ως

περισσότερο συναισθηµατικός και αυθόρµητος, σε αντίθεση µε τον υποκόµη του

Laclos, που δεν πράττει τίποτα, δίχως να διαθέτει απώτερο κίνητρο. O Vadim

φαίνεται να αποδίδει στον Valmont άλλα κίνητρα από το ψυχρό παιχνίδι εξουσίας του

ήρωα του Laclos: Ο Valmont του 1960 ενδιαφέρεται λιγότερο για εξουσία και

περισσότερο για σεξουαλική απόλαυση.

Έπειτα από τη γνωριµία του µε τη Marianne, o Valmont επικοινωνεί το νέο

αφηγηµατικό του πρόγραµµα στη σύζυγό του. Ένα κοντινό πλάνο εστιάζει σε µία

ανοιχτή επιστολή και σε ένα γυναικείο χέρι µε τσιγάρο, που την κρατά. Ο

εξωδιηγητικός τριτοπρόσωπος αφηγητής µας εισάγει στη σεκάνς και ορίζει το

αφηγηµατικό πλαίσιο µε την επιστολή του Valmont προς τη Juliette. Η κάµερα

εστιάζει, µε ένα κοντινό πλάνο, στην επιστολή και προοδευτικά το πλάνο ανοίγει, για

να παρουσιάσει τη Juliette που το διαβάζει, ενώ στο βάθος διακρίνεται ο εραστής της.

Η σύµβαση του voice over, µε τη φωνή του Valmont, εισάγει ένα εσωτερικό

αφηγηµατικό πλαίσιο, όπου ο Valmont είναι ο οµοδιηγητικός και αυτοδιηγητικός 152

αφηγητής (παρεµβαλλόµενη σκηνή, κατά την οποία ο Valmont, η Tourvel και η κυρία

Rosemonde παίζουν χαρτιά). Σε µερικές σκηνές, όµως, ο Valmont λειτουργεί στο ίδιο

πλαίσιο ως εξωδιηγητικός αφηγητής, αφού αναφέρει γεγονότα στα οποία δεν είναι

παρόν (παρεµβαλλόµενη σκηνή που παρουσιάζει τη Marianne να ετοιµάζει δείπνο και

να δέχεται λουλούδια από τον Valmont).

Στο σηµείο, όπου επαναφέρεται το voice over στην ακουστική µπάντα,

ασχέτως εάν στο οπτικό πεδίο τα πλάνα παραπέµπουν ακόµη στα δρώµενα της

αφήγησης του Valmont, η αφήγηση επιστρέφει στο εξωτερικό γενικότερο πλαίσιο

του τριτοπρόσωπου εξωδιηγητικού κινηµατογραφικού αφηγητή. Με το πρόσχηµα της

επιστολής, ο Vadim δηµιουργεί πολλαπλά αφηγηµατικά επίπεδα ως µία στρατηγική

απόδοσης µίας αφηγηµατικής πολυπλοκότητας, ισοδύναµης µε την αντίστοιχη των

αφηγητών του επιστολικού µυθιστορήµατος. O Vadim χρησιµοποιεί τις

προαναφερθείσες κινηµατογραφικές τεχνικές (voice over, champ-contre-champ) και

στη σεκάνς, όπου διαδραµατίζεται η τελική παράδοση της Marianne στον Valmont.

Για µία ακόµη φορά, ο Vadim χρησιµοποιεί το voice over, για να δηµιουργήσει δύο

αφηγηµατικά επίπεδα, χρησιµοποιώντας ξανά το τέχνασµα της επιστολής.

Ένας από τα σηµαντικά επεισόδια που επικυρώνουν την ισχυρή θέση που

κατέχει η Merteuil στην ιεραρχία του µυθιστορήµατος είναι ο τρόπος που υποδεικνύει

στον υποκόµη να χωρίσει µε την Tourvel. Ένα µεσαίο πλάνο κινηµατογραφεί τη

Juliette, καθώς υπαγορεύει το τηλεφωνικό τηλεγράφηµα του χωρισµού που θα σταλεί

στη Marianne εκ µέρους του Valmont. Το τηλεγράφηµα είναι σχεδόν πανοµοιότυπο

µε την επιστολή 141, σύµφωνα µε την οποία, η µαρκησία υπαγορεύει στον υποκόµη

να διακόψει τη σχέση του µε την Tourvel. Η σεκάνς, αφενός ενδυναµώνει

περισσότερο από ό,τι το µυθιστόρηµα τη δύναµη, την αποφασιστικότητα και το

θράσος της Juliette de Merteuil, η οποία αναλαµβάνει δράση η ίδια, χωρίς να 153

ενδιαφέρεται για τα συναισθήµατα του συζύγου της. Αφετέρου, όµως, υπογραµµίζει

το φόβο που προκαλεί στη Juliette η προοπτική ενός πιθανού διαζυγίου. Η Merteuil

της ταινίας είναι µία φιλόδοξη γυναίκα που βοηθά το σύζυγό της να αναλάβει υψηλά

αξιώµατα και δεν θέλει να χάσει τίποτα από τη µεταξύ τους συναλλαγή. Η εξάρτησή

της από τον Valmont εξουδετερώνει σηµαντικό µέρος της δύναµης, αλλά και της

ελευθερίας που κατέχει η µαρκησία του µυθιστορήµατος.

Όσον αφορά στη λύση του δράµατος, ο Vadim αποκλίνει από το

µυθιστόρηµα. Μετά τη ρήξη στη σχέση Juliette-Valmont, ο Valmont συναντά τη

Cécile και της αποκαλύπτει τα πάντα, σχετικά µε τις δολοπλοκίες της Juliette.

Συναντούν τον Danceny στο µπαρ του Migel, όπου αποκαλύπτεται ότι η Juliette

ενθάρρυνε τον Danceny να µην παντρευτεί αµέσως τη Cécile. Αµέσως µετά, η

Juliette εισέρχεται στο µπαρ, βλέπει τους Danceny και Cécile να χορεύουν και

παραδίδει στον Danceny µία επιστολή του Valmont, η οποία περιέχει την λεπτοµερή

αποπλάνηση της Cécile. Στο µπαρ επικρατεί µία αρκετά σκανδαλιστική ατµόσφαιρα,

µε έντονη µουσική και γυναίκες να χορεύουν προκλητικά, σκηνή που επικοινωνεί τα

ελευθέρια ήθη της δεκαετίας του ’60. Μεσαία πλάνα, που παρουσιάζουν τους

µουσικούς και τους θαµώνες, εναλλάσσονται µε µεγάλη ταχύτητα και συντελούν στη

δηµιουργία µίας µεθυστικής ατµόσφαιρας, όπου δεν επικρατεί λογική και δεν

υπάρχουν όρια. Ο Danceny επιτίθεται στο Valmont και τον χτυπά. Ο Valmont πέφτει

µπροστά στο τζάκι, όπου χτυπά το κεφάλι του πάνω σε έναν πυροστάτη και αφήνει

την τελευταία του πνοή, στο µέσο των θαµώνων, που συγκεντρώνονται γύρω του. Η

µονοµαχία ανάµεσα στον Danceny και το Valmont, σύµβολο τιµής κατά το 18ο

αιώνα, µετατρέπεται σε έναν απλό καβγά που καταλήγει σε ατύχηµα.

Στην επόµενη σεκάνς, η Juliette µαζεύει βιαστικά τις ενοχοποιητικές

επιστολές και προσπαθεί να τις κάψει στο µπάνιο, ενώ την περιµένει ένας 154

επιθεωρητής της αστυνοµίας στο σαλόνι. Κατά λάθος όµως, παίρνει φωτιά και η ίδια,

αλλά σώζεται την τελευταία στιγµή από τον επιθεωρητή. Η τελευταία σκηνή του

δράµατος λαµβάνει χώρα έξω από µία δικαστική αίθουσα, από όπου αποχωρούν οι

Danceny, Cécile και η κα. Volanges. Μία σειρά αντικειµενικών πλάνων παρουσιάζει

τη νεαρή Cécile να χαµογελά, γεγονός που επιτρέπει την υπόθεση ότι το δικαστήριο

δεν έκρινε ένοχο τον Danceny για το θάνατο του Valmont. Επιπλέον, η συµπεριφορά

της δηλώνει ότι αρέσκεται στα φλας των φωτογράφων και στη δηµοσιότητα που

απολαµβάνει. Το µέλλον της δεν είναι σίγουρα το µοναστήρι, κατάληξη της

µυθιστορηµατικής Cécile. Αντίθετα, υπάρχει µεγαλύτερη πιθανότητα να παντρευτεί

τον αγαπηµένο της Danceny και να φέρει στον κόσµο τον απόγονο του Valmont.

Τελευταία, αποχωρεί η Juliette, η οποία είναι παραµορφωµένη, καθώς το µισό

πρόσωπό της είναι καµένο. Έξω από την αίθουσα, υπάρχουν πολλοί δηµοσιογράφοι,

καθώς ο Valmont de Merteuil ήταν σηµαίνουσα προσωπικότητα και η είδηση του

θανάτου του, αποτέλεσε θέµα στον Τύπο. Τότε, η κα. Volanges φωνάζει προς τους

δηµοσιογράφους ότι «φορά την ψυχή της στο πρόσωπό της», φράση που

εµπεριέχεται, ελαφρώς διαφοροποιηµένη, στην τελευταία επιστολή του

µυθιστορήµατος 175, της Madame de Volanges προς τη Madame de Rosemonde, ενώ

ένα κοντινό πλάνο εστιάζει στο καµένο και ανέκφραστο πρόσωπο της Merteuil, µε τα

φλας των φωτογράφων να αστράφτουν. Ο Vadim κινηµατογραφεί τη λύση του

δράµατος, χωρίς να υιοθετεί την προσωπική προοπτική κάποιου µυθοπλαστικού

χαρακτήρα. Στο µυθιστόρηµα, οι Madame de Volanges και η Madame de Rosemonde

αναλαµβάνουν να ολοκληρώσουν την αφήγηση, ελλείψει των βασικών χαρακτήρων.

Ο Vadim ολοκληρώνει την ταινία του, µε τη χρήση ενός τριτοπρόσωπου

εξωδιηγητικού αφηγητή, ο οποίος περιορίζεται στην παρουσίαση των γεγονότων.

155

5.1.3. Συµπεράσµατα

Στο επιστολικό µυθιστόρηµα υπάρχουν τόσοι πρωτοπρόσωποι αφηγητές, όσοι

και επιστολογράφοι. Το ίδιο δεν ισχύει στην ταινία Les Liaisons Dangereuses 1960,

καθώς από τις επιστολές που αποστέλλονται ανάµεσα στους Valmont και Merteuil,

Danceny και Cécile, οι µόνες που αναγιγνώσκονται είναι δύο µακροσκελείς επιστολές

του Valmont. Η παρατήρηση αυτή είναι σηµαντική, διότι η επιλογή των δύο

συγκεκριµένων επιστολών καθιστά τον Valmont κύριο οµοδιηγητικό και

αυτοδιηγητικό πρωτοπρόσωπο αφηγητή, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση µε την

εισαγωγή της ταινίας, όπου ο Vadim δηλώνει ότι πρόθεσή του είναι να παρουσιάσει

µία ανήθικη γυναίκα, χωρίς τη µάσκα της συνετής και ευυπόλυπτης συζύγου, χωρίς

να αναφερθεί καθόλου στο Valmont.

H Merteuil του µυθιστορήµατος αποτελεί έναν µοναδικό γυναικείο

χαρακτήρα. Είναι κυριαρχική, δεσποτική, δυνατή και πάνω από όλα ελεύθερη. ∆εν

έχει σύζυγο και κατά συνέπεια, όλες οι πράξεις της αφορούν στην προσωπική της

ολοκλήρωση. Ο Vadim υποστηρίζει αρχικά ότι επιθυµεί να παρουσιάσει µία

αντίστοιχη γυναίκα της εποχής του. Ταυτόχρονα, όµως, στερεί στη Juliette de

Merteuil το πιο σηµαντικό της όπλο, την ελευθερία της, «το πιο σηµαντικό

χαρακτηριστικό της ταυτότητάς της» [Brami 1991: 57]. H Juliette δρα ως γνήσια libertine του 20ού αιώνα, µόνο στο βαθµό που η ακραία συµπεριφορά της δεν θέτει σε

κίνδυνο το γάµο της, ο οποίος στηρίζεται, ουσιαστικά, στην «ελευθερία» που έχουν οι

δύο σύζυγοι να διαθέτουν παράλληλους εραστές και να αποκαλύπτουν τα πάντα ο

ένας στον άλλο, σχετικά µε τις περιπέτειές τους. Στο σύντοµο διάλογο που

µοιράζονται οι Juliette και Valmont στο πρωτοχρονιάτικο πάρτι, η Juliette οµολογεί

στο Valmont ότι «µόνο µε σένα δεν υποκρίνοµαι» και επιβεβαιώνει ότι ο λόγος της

διάρκειας του γάµου τους είναι η πλήρης σεξουαλική ελευθερία και ειλικρίνεια που 156

υπάρχει ανάµεσά τους. Με τις αλλαγές, όµως, που επιφέρει ο Vadim στην ιστορία,

καταλήγει να δηλώνει ότι αυτή η ελευθερία ηθών καταστρέφει, τόσο το γάµο, όσο και

τη ζωή των πρωταγωνιστών.

Όπως αναφέρθηκε, ο δηλωµένος σκοπός του Vadim είναι η σκιαγράφηση µίας

αληθινά χειραφετηµένης γυναίκας, δίχως το κοινωνικό προσωπείο της. Η ταινία του

καταφέρνει να ολοκληρώσει έναν κύκλο. Στην πρώτη σκηνή, η Juliette, ως

οικοδέσποινα, είναι στο κέντρο της προσοχής, και χαίρει εκτίµησης από το σύνολο

των καλεσµένων. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας ανήκει και αυτό στη Juliette, η

οποία βρίσκεται έξω από το δικαστήριο, περιστοιχισµένη από πλήθος

δηµοσιογράφων και φωτογράφων. Η διαφορά, όµως, είναι ότι το πρόσωπό της είναι

παραµορφωµένο και εκτίθεται σε δηµόσιο εξευτελισµό, εξαιτίας της αποκάλυψης των

δολοπλοκιών της. Ενώ ο Valmont πληρώνει την έκλυτη ζωή του µε βιολογικό

θάνατο, η Juliette πληρώνει ένα ίσως ακριβότερο τίµηµα. Βιώνει τον κοινωνικό

θάνατο. Θα συνεχίσει να ζει, αλλά η υπόλοιπη ζωή της θα είναι στιγµατισµένη και η

ίδια περιθωριοποιηµένη, ίσως έως το τέλος της ζωής της. Παρά το γεγονός ότι ο

Vadim παρουσιάζει τη Juliette λιγότερο υπολογίστρια, ανεξάρτητη και ιδιοτελή, της

επιφυλάσσει χειρότερο τέλος από αυτό του µυθιστορήµατος, όπου η µαρκησία

διαφεύγει στην Ολλανδία. Ο Laclos αναγκάζεται να «τιµωρήσει» τη µαρκησία στο

τέλος των Επικίνδυνων Σχέσεων, εξαιτίας των κοινωνικών συµβάσεων της εποχής

του, ενώ στην ουσία τη θεωρεί επαναστάτρια, καθώς ο ίδιος ήταν υπέρµαχος των

γυναικείων δικαιωµάτων. Αντίθετα, ο Vadim υιοθετεί την ανδρική µατιά. Αφενός,

παντρεύει τη Juliette, αφετέρου τη µετατρέπει σε µία άσωτη libertine µε «απώτερο

κίνητρο τη διατήρηση του γάµου της» [Brami 1991: 63]. Έτσι, σκηνοθέτης και

σεναριογράφος «προδίδουν την... αποφασιστικότητα που ορίζει τη Merteuil... και

καταπνίγουν την πιθανώς χειραφετηµένη γυναίκα» [Brami 1991: 63]. 157

Ο Vadim µετατρέπει τη Juliette από υποκείµενο δράσης σε αντικείµενο και

αποδέκτη του χλευασµού και της περιφρόνησης µίας ολόκληρης κοινωνίας. Κατ’

αυτόν τον τρόπο, έρχεται σε πλήρη αντίθεση µε την αρχική του πρόθεση, αλλά και µε

τη µυθιστορηµατική δοµή. Σε αντίθεση µε το «φεµινιστή» Laclos, ο Vadim

αποδεικνύεται υπέρµαχος µίας κοινωνίας, όπου η γυναίκα που επιθυµεί να φερθεί ως

άνδρας, όσον αφορά στις επιθυµίες και τα δικαιώµατά της, πρέπει να τιµωρηθεί. Ο

Vadim τιµωρεί τη Juliette, µέσω της επιλογής της αφηγηµατικής φωνής. Καταρχάς,

δεν δίνει φωνή στην ηρωίδα του, σε αντίθεση µε το Laclos, καθώς η Juliette

παρουσιάζεται στο µεγαλύτερο µέρος της ταινίας µέσω τριτοπρόσωπης αφήγησης.

Από την άλλη πλευρά, ο Valmont αντιµετωπίζεται ευνοϊκότερα από το Vadim,

καθώς ο σκηνοθέτης επικοινωνεί στο θεατή την έντονη επιρροή που είχε η σχέση του

µε τη Marianne, η οποία τον µεταµόρφωσε από ανήθικο και δολοπλόκο ον σε έναν

αληθινά ερωτευµένο άνδρα. Ο Vadim ασχολείται εκτενώς µε τις προσπάθειες του

Valmont να κατακτήσει την Marianne και τον παρουσιάζει ως ένα έφηβο, που

καθοδηγείται κυρίως από τις διαταγές της συζύγου του, ενώ, όπως αναφέρθηκε, τον

µετατρέπει σε πρωτοπρόσωπο αφηγητή σε κοµβικά σηµεία της πλοκής.

Επιπλέον, καθίσταται εµφανές ότι η εσωτερική και εναλλασσόµενη εστίαση

που κυριαρχεί στην ταινία δεν είναι εξίσου σηµαντική µε τη δύναµη της

αφηγηµατικής φωνής. Το «ποιος µιλά» είναι ουσιαστικότερο από το «ποιος βλέπει»

και βιώνει καταστάσεις. Παρά το γεγονός ότι η Juliette βλέπει και βιώνει την απιστία

του συζύγου της και νιώθει ενδεχοµένως να απειλείται, ο τριτοπρόσωπος

εξωδιηγητικός αφηγητής που γνωστοποιεί στο θεατή την κατάστασή της, την

παρουσιάζει ως όχι ιδιαίτερα ευάλωτη. Συνεπώς, η εσωτερική εστίαση της Juliette

υστερεί της τριτοπρόσωπης αφηγηµατικής φωνής. 158

Ο Vadim µπορεί να διατηρεί τις κύριες αφηγηµατικές γραµµές του Laclos

(δολοπλοκίες Juliette-Valmont, σχέση Valmont-Marianne, σχέση Cécile-Danceny,

σχέση Cécile-Valmont), αλλά διαµορφώνει διαφορετικά την αφηγηµατική φωνή,

µέσω της διαφοροποίησης της ψυχολογίας των κύριων χαρακτήρων και συνεπώς,

ωθεί και το κοινό σε συµπεράσµατα διαφορετικά, από αυτά που καταλήγει ο

αναγνώστης του µυθιστορήµατος. Η ταινία Les Liaisons Dangereuses 1960 αποτελεί,

καταρχήν, µία ενδιαφέρουσα, κινηµατογραφικά, προσέγγιση του επιστολικού

µυθιστορήµατος, η οποία παραµένει πιστή στο πνεύµα της Nouvelle Vague και της

εποχής της, αλλά αποδεικνύεται περισσότερο συµβατική και λιγότερο κυνική και

σκληρή από τις Επικίνδυνες Σχέσεις του Laclos, καθώς η επικέντρωση στην

πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Valmont τον καθιστά κύριο αφηγητή της ταινίας και

συνεπώς, «ακυρώνει» την πρωτοκαθεδρία της Juliette. Επιπλέον, η επιλογή της

σκιαγράφησης του Valmont ως λιγότερο δολοπλόκο και περισσότερο

συναισθηµατικό ον, όπως αυτή συνάγεται µε το πέρας της ανάλυσης που

πραγµατοποιήθηκε, δηµιουργεί ένα αίσθηµα συµπάθειας προς το πρόσωπό του, από

τη µεριά του κοινού και επιβεβαιώνει τη θεωρητική µας προσέγγιση, που υποστηρίζει

ότι η επιλογή της αφηγηµατικής φωνής, είτε πρόκειται για πρωτοπρόσωπη, είτε για

τριτοπρόσωπη, αποτελεί σηµείο µεγάλης σηµασίας για τον κινηµατογραφιστή, διότι

οδηγεί το θεατή στην κατανόηση του προσωπικού έργου του κινηµατογραφιστή,

καθώς «είναι ένα από τα σηµαντικότερα µέσα δόµησης του αφηγηµατικού λόγου και

ένας από τους δυνατότερους µηχανισµούς για τη χειραγώγηση του κοινού» [Stam

1992: 84]. 159

5.2. Dangerous Liaisons

Most of us live our whole lives, without having an adventure to call our own. What is any life without the pursuit of a dream? Rebecca Dearborn, Vanilla Sky, 2001

Ο δεύτερος σκηνοθέτης που αποφάσισε να εµπνευστεί από τις Επικίνδυνες

Σχέσεις του Laclos ήταν ο Βρετανός Stephen Frears. H ταινία του, µε τίτλο

Dangerous Liaisons, έκανε την εµφάνισή της στις αίθουσες το 1988 και βασίζεται,

τόσο στο µυθιστόρηµα του Laclos, όσο και στο οµώνυµο θεατρικό έργο του

συγγραφέα Christopher Hampton, ο οποίος υπoγράφει και το κινηµατογραφικό

σενάριο. Η ταινία, η πρώτη µεγάλη ταινία του σκηνοθέτη στην Αµερική, σηµείωσε

αξιόλογη καλλιτεχνική επιτυχία. Προτάθηκε για εφτά βραβεία Όσκαρ της Ακαδηµίας

Κινηµατογραφικών Τεχνών και Επιστηµών (Καλύτερης Ταινίας, Α΄ Γυναικείου

Ρόλου, Β΄ Γυναικείου Ρόλου, ∆ιασκευασµένου Σεναρίου, Καλλιτεχνικής ∆ιεύθυνσης,

Κουστουµιών και Μουσικής) και κέρδισε τρία: ∆ιασκευασµένου Σεναρίου,

Καλλιτεχνικής ∆ιεύθυνσης και Κουστουµιών.

Ο Frears, όπως δηλώνει σε συνέντευξή του στο λογοτεχνικό περιοδικό

Eighteenth Century Life [1991: 75-80], γοητευµένος από τη δύναµη του

µυθιστορήµατος και την ικανότητά του να αναλύει την ψυχολογία της δολοπλοκίας

αποφάσισε να επικεντρωθεί περισσότερο στην ιστορία, παρά στην ιστορική περίοδο

και να διατηρήσει την οικειότητα του µυθιστορήµατος, αποφεύγοντας τα φορτωµένα

σκηνικά. Επιπλέον, επέλεξε Αµερικανούς ηθοποιούς και όχι Βρετανούς, διότι ήθελε

να αποφύγει µία σεξπιρική διασκευή της ιστορίας.

5.2.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Dangerous Liaisons µε το

µυθιστόρηµα

Οι Επικίνδυνες Σχέσεις του Laclos αποτελούν ένα «µοντέρνο» µυθιστόρηµα

του 18ου αιώνα, καθώς περιέχουν ακριβείς ψυχολογικές αναλύσεις, που δεν 160

εντοπίζονται στη µυθιστορηµατική παραγωγή της ίδιας χρονικής περιόδου. Ο Laclos

επιτίθεται ουσιαστικά σε µία παραπαίουσα κοινωνία, που υποβιβάζει τη γυναίκα και

πλάθει τη Merteuil, έναν από τους πιο ισχυρούς γυναικείους χαρακτήρες στην ιστορία

της παγκόσµιας λογοτεχνίας. Αυτό που ξεχωρίζει τη µαρκησία και την τοποθετεί σε

ανώτερη θέση από τις υπόλοιπες γυναίκες του µυθοπλαστικού κόσµου, είναι η

ιδιαίτερη εκπαίδευσή της, που δεν περιορίστηκε στην εκκλησιαστική µόρφωση. Η

µαρκησία έχει διαβάσει λογοτεχνία, έχει ζήσει µέσα στα ανώτερα κοινωνικά

στρώµατα, ανάµεσα σε διανοούµενους και φιλοσόφους και συνεπώς, έχει κατανοήσει

τα ήθη και τις απόψεις των λογοτεχνών και των φιλοσοφικών ρευµάτων της εποχής

της.

She (Merteuil) is a complex character who demonstrates the disastrous consequences of social structure which allows women’s desire for the same privileges afforded to men no constructive outlet. Her character is admirable in that she sets out to combat sexual inequality, but her criticisms of male privilege and the double standard attack not the system itself, which she seems to see as unconquerable, but its individual members of both sexes. Yet, her attack itself opens the novel up to a feminist critique of social institutions that only victimize women but allow them no legitimate means to combat this victimization80 [Karen Hollinger 1996: 294-5].

Στο τέλος του µυθιστορήµατος, όµως, η µαρκησία δεν θριαµβεύει, αλλά

δηµοσίως εξευτελισµένη, παραµορφωµένη από µία ασθένεια και χωρίς περιουσία

αναγκάζεται να εγκαταλείψει το Παρίσι. Ο Laclos την «τιµωρεί», υπακούοντας

ενδεχοµένως στη λογοκρισία της εποχής, αλλά ταυτόχρονα της επιτρέπει να διαφύγει.

Η σηµείωση του εκδότη, που συνοδεύει την τελευταία επιστολή της Volanges, αλλά

και του µυθιστορήµατος (επιστολή 175), επισηµαίνει ότι

80 Η Merteuil είναι ένας πολύπλοκος χαρακτήρας που αποδεικνύει τις καταστροφικές συνέπειες της κοινωνικής δοµής, η οποία δεν παρέχει στη γυναικεία επιθυµία την εποικοδοµητική συναισθηµατική διέξοδο, που απολαµβάνει ο άνδρας. Ο χαρακτήρας της είναι θαυµαστός, διότι εκείνη προσπαθεί να πολεµήσει τη σεξουαλική ανισότητα, αλλά η κριτική της σχετικά µε τα προνόµια του άνδρα δεν επιτίθεται µόνο στο ίδιο το σύστηµα, που η ίδια το θεωρεί απόρθητο, αλλά σε µεµονωµένα µέλη των δύο φύλων. Παρόλα αυτά, η ίδια η επίθεσή της επιτρέπει µία φεµινιστική ανάγνωση των κοινωνικών θεσµών, που καθιστούν τις γυναίκες θύµατα και δεν τις παρέχουν µέσα να πολεµήσουν τη δίωξή τους. 161

des raisons particulières et des considerations… nous forcent de nous arrêter ici. Nous ne pouvons, dans ce moment, ni donner au Lecteur la suite des aventures de Mademoiselle de Volanges, ni lui faire connaître les sinistres événements qui ont comblé les malheurs ou achevé la punition de Madame de Merteuil81 [Les Liaisons Dangereuses 1991: 287].

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η ταινία Dangerous Liaisons δεν

επικεντρώνεται, σχεδόν καθόλου, στη «φεµινιστική» διάσταση του µυθιστορήµατος,

παρά το γεγονός ότι αποτελεί µία σχεδόν ακριβή µεταφορά του, µε αποκλίσεις κυρίως

στους πληροφοριοδότες82. Η ερµηνεία που έδωσαν στο µυθιστόρηµα, τόσο ο

σεναριογράφος, όσο και ο σκηνοθέτης διαφέρει από αυτή του Laclos, όπως

αποδεικνύεται µέσω των επιλογών τους. Καταρχάς, οι πρωταγωνιστές της ταινίας

είναι µεγαλύτεροι ηλικιακά από τους ήρωες του µυθιστορήµατος, γεγονός που

επιτείνει τη σκοτεινή ατµόσφαιρα της ταινίας, κορυφώνει το δράµα που εξελίσσεται

και ταυτόχρονα καθιστά πιο εύκολη την ταύτιση του ενήλικα θεατή µε τα πρόσωπα

της ιστορίας. Άλλωστε, ο Frears θεωρεί ότι η δύναµη του µυθιστορήµατος «έγκειται

στην ικανότητά του να συλλάβει την ψυχολογία της χειραγώγησης και του κακού»

[1991: 77]. Τέλος, η µαρκησία επισκέπτεται το κάστρο της Mme de Rosemonde,

γεγονός που δεν συµβαίνει στο µυθιστόρηµα. Αξιοσηµείωτο χαρακτηριστικό

αποτελεί το γεγονός ότι οι περισσότεροι διάλογοι αποτελούν ακριβείς µεταφράσεις

τµηµάτων των επιστολών του έργου του Laclos, καθώς ο Hampton θεώρησε ότι η

δολοπλοκία, η ψυχολογία και η σεξουαλικότητα του µυθιστορήµατος είναι τόσο

µοντέρνες που δεν υπήρχε λόγος να εκσυγχρονιστούν [1991: 83].

Οι Frears και Hampton ακολουθούν, µε συστηµατικό τρόπο, τα αφηγηµατικά

προγράµµατα των Merteuil και Valmont. Ουσιαστικά, η αφήγηση που αφήνουν στο

81 Προσωπικοί λόγοι και θεωρήσεις... µας υποχρεώνουν να διακόψουµε στο σηµείο αυτό. Αδυνατούµε, τη στιγµή αυτή, να δώσουµε στον αναγνώστη τη συνέχεια των περιπετειών της ∆εσποινίδος ντε Βολάνζ, να του κάνουµε γνωστό τα φοβερά γεγονότα που αποκορύφωσαν τις συµφορές ή έδωσαν τη χαριστική βολή στην Κυρία ντε Μερτέιγ. 82 Το όνοµα του πρώην εραστή της Merteuil, Gercourt, αλλάχθηκε σε Bastide Ο Bastide είναι ένας ασήµαντος πορνογράφος του 18ου αιώνα. Η αλλαγή του ονόµατος του Gercourt σε Bastide 162

περιθώριο αφορά στην αλληλογραφία µεταξύ της Cécile και της φίλης της Sophie, η

οποία δεν παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όσον αφορά στην εξέλιξη της πλοκής.

Από τους τίτλους ακόµη της ταινίας, γίνεται φανερό ότι ο Frears προετοιµάζει το

θεατή για έναν πόλεµο που πρόκειται να εξελιχθεί. Με τη χρήση της τεχνικής του

παράλληλου µοντάζ και µε τη βοήθεια ενός τριτοπρόσωπου αφηγητή, γινόµαστε

θεατές της πρωινής προετοιµασίας των δύο βασικών πρωταγωνιστών, της Merteuil

και του Valmont, µε τη βοήθεια των υπηρετών τους. Πρόκειται για ένα είδος

τελετουργίας, όχι απλά µέρος της καθηµερινότητας. Ουσιαστικά, οι δύο

πρωταγωνιστές φορούν από την αρχή της ταινίας, µία µάσκα, αυτή του κοινωνικού

τους προσωπείου, του «φαίνεσθαι», κρύβοντας επιµελώς το «είναι». Στο τέλος της

σκηνής αυτής και οι δύο πρωταγωνιστές, σε δύο διαφορετικά, πολύ κοντινά πλάνα,

κοιτούν ευθεία στην κάµερα, φορώντας τα προσωπεία τους. Με αυτόν τον τρόπο

δηλώνεται η σπουδαιότητά τους, το γεγονός δηλαδή, ότι αποτελούν τους κεντρικούς

ήρωες της ιστορίας, που πρόκειται να διαδραµατιστεί και ταυτόχρονα υπογραµµίζεται

η σηµασία του κοινωνικού προσωπείου, καθώς και η κεντρικότητα της θεµατικής

αντίθεσης «είναι» και «φαίνεσθαι».

5.2.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Dangerous Liaisons

Η πρώτη κύρια παρατήρηση που εξάγεται, µε το πέρας της ανάγνωσης της

ταινίας του Frears, είναι η εντατική χρήση των κοντινών πλάνων των µυθοπλαστικών

χαρακτήρων, η οποία συνεπάγεται και εσωτερική εστίαση. Σύµφωνα µε τον Siegfried

Kracauer [1983: 82-84] το κοντινό πλάνο ενός προσώπου «χαρακτηρίζει κάτι

σηµαντικό για την αφήγηση» και «αποσκοπεί να µας δείξει παραστατικά» την ψυχική

κατάσταση του χαρακτήρα. ∆ιέπεται, δηλαδή, από σηµαίνουσες αφηγηµατικές

πραγµατοποιήθηκε, εξαιτίας του γεγονότος ότι το πρώτο όνοµα ήταν δύσκολο να προφερθεί από τους ηθοποιούς [Hampton 1991]. 163

λειτουργίες. Αφενός, επικοινωνεί τα συναισθήµατα του χαρακτήρα, αφετέρου,

δύναται να καταστήσει το χαρακτήρα πρωτοπρόσωπο αφηγητή, καθώς εξοικειώνει το

θεατή µε τους ήρωες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το κοντινό πλάνο ισοδυναµεί, εν µέρει,

µε την πρωτοπρόσωπη επιστολική αφήγηση. Η ταινία του Frears ξεκινά µε δύο

κοντινά πλάνα των Merteuil και Valmont. Τελειώνει, επίσης, µε ένα κοντινό πλάνο

της Merteuil, ολοκληρώνοντας έναν πλήρη κύκλο. Τα κοντινά πλάνα είναι πανταχού

παρόντα κατά τη διάρκεια του έργου, καθώς κυριαρχούν στις προσωπικές συζητήσεις

των Merteuil-Valmont, την αποπλάνηση της Tourvel ή τη βίαιη ρήξη µεταξύ Valmont

και Tourvel, µε άλλα λόγια, στα σηµαντικότερα σηµεία της πλοκής.

Ο Frears ακολουθεί, αρχικά, την αφηγηµατική δοµή του επιστολικού

µυθιστορήµατος, όσον αφορά στις πράξεις τους. ∆ιαφοροποιείται, όµως, όσον αφορά

στις ψυχολογικές πληροφορίες που παρέχει σχετικά µε τους χαρακτήρες, οι οποίες

είναι απόρροια των κοντινών πλάνων. Σύµφωνα µε τον Singerman [1993: 270],

Dangerous Liaisons (1988)… brings emphasis… on the psychoanalytical dimensions of the Valmont and Merteuil characters in their relations with each other and with their victims. In addition to the proponderance of close-up shots, traditional signifiers of psychological analysis in the cinema, the mode of the film is established from the opening shot, in which we see the Marquise preening self-complacency before her vanity, a smug smile caressing her image in the mirror83.

Η συνέπεια των ψυχολογικών πληροφοριών που παρέχει ο Frears είναι η, έως

ένα βαθµό, µεταβολή της αφηγηµατικής δοµής του τέλους του µυθιστορήµατος.

Όπως επισηµαίνει η Boklund-Λαγοπούλου [1995: 106], η αφήγηση δεν αφορά πάντα

σε εξωτερικά γεγονότα, καθώς αλλαγή και µετασχηµατισµός δύναται να

πραγµατοποιηθούν εξίσου στην ψυχολογία των µυθοπλαστικών χαρακτήρων. Στη

συνέχεια, θα εξετασθεί πώς µετασχηµατίζονται οι Merteuil και Valmont στην ταινία

83 H ταινία Dangerous Liaisons (1988) … δίνει έµφαση στις ψυχαναλυτικές διαστάσεις των κύριων πρωταγωνιστών, δηλαδή, της Mme de Merteuil και του Vicomte de Valmont, όσον αφορά στη µεταξύ τους σχέση και τη σχέση τους µε τα θύµατά τους. Καταρχάς, κυριαρχούν πολλά κοντινά πλάνα, τα οποία αποτελούν παραδοσιακά σηµαίνοντα ψυχολογικής φιλµικής ανάλυσης, γεγονός που 164

Dangerous Liaisons, µέσω της κινηµατογραφικής ανάλυσης των σηµαντικότερων

δοµικών σηµείων της πλοκής.

Η σκηνή του στοιχήµατος µεταξύ της µαρκησίας και του υποκόµη λαµβάνει

χώρα στην αρχή της ταινίας. Η Merteuil είναι καθισµένη σε έναν διθέσιο καναπέ και

ο Valmont την πλησιάζει και κάθεται δίπλα της. Αµέσως, η µαρκησία του

ανακοινώνει ότι τον χρειάζεται για να διεκπεραιώσει µία ηρωική αποστολή. Ενώ η

σκηνή είναι γυρισµένη µε τη χρήση µεσαίων πλάνων, όταν η Merteuil ξεκινά την

επεξήγηση της αποστολής, η κάµερα την πλησιάζει και καταλήγει σε ένα κοντινό της

πλάνο. Αυτό συµβαίνει, διότι πρόκειται για ένα σηµαντικό σηµείο της πλοκής. Πριν

αποκαλύψει το όνοµά της Cécile, την προλαβαίνει ο υποκόµης, ο οποίος έχει κάνει τη

γνωριµία της στην προηγούµενη σκηνή. Με το άκουσµα του ονόµατος της νεαρής

Volanges, παρεµβάλλεται µία εµβόλιµη σκηνή, η οποία παρουσιάζει τη Cécile, µέσα

από τις σιδερένιες µπάρες του κελιού στο µοναστήρι όπου εκπαιδεύτηκε, να κάθεται

ανάµεσα σε δύο καλόγριες. Η σκηνή αυτή υποδηλώνει εµφανώς από τη µία, την

αυστηρή εκπαίδευση της Cécile και από την άλλη, το γεγονός ότι θα συνεχίσει τη ζωή

της, όντας ουσιαστικά µέσα σε ένα χρυσό κλουβί, από τη στιγµή που κάθε της πράξη

θα είναι υπό επίβλεψη και κάθε της κίνηση προκαθορισµένη, όπως ο επικείµενος

γάµος της. Κυρίως, όµως, υπογραµµίζει τη δύναµη του παράλληλου µοντάζ και κατ’

επέκταση του ίδιου του κινηµατογραφικού µέσου να παρέχει πλήθος πληροφοριών

στο θεατή, σε πολύ µικρό χρονικό διάστηµα, σε αντίθεση µε το γραπτό λόγο.

Όταν, στη συνέχεια, ο υποκόµης αντιλαµβάνεται την αποστολή που θέλει να

του εµπιστευτεί η µαρκησία, σηκώνεται από τη θέση του και κοιτά στην κάµερα. Η

Merteuil τον πλησιάζει, στέκεται σχεδόν από πίσω του, στο ύψος των ώµων του και

οι δύο κοιτάζουν στο δεξί µέρος της οθόνης σαν να βλέπουν µπροστά τους τη Cécile.

αποδεικνύεται από το αρχικό πλάνο της ταινίας, όπου η Merteuil κοιτάζει αυτάρεσκα και µε έκδηλη ικανοποίηση την εικόνα της στον καθρέπτη. 165

Ο διάλογος που ακολουθεί εµπεριέχει αυτούσιες φράσεις του µυθιστορήµατος. Ο

Valmont δεν δέχεται να αποπλανήσει τη µικρή Cécile και απαντά στη µαρκησία ως

εξής:

Valmont: - It’s too easy. It is. She’s seen nothing, she knows nothing, she’s bound to be curious, she’d be on her back before you’d unwrapped the first bunch of flowers. Any one of a dozen men could manage it. I have my reputation to think of.

Η οµοιότητα µε τα λόγια του υποκόµη στην επιστολή 4 είναι αξιοσηµείωτη:

Επιστολή 4: Que me proposez-vous? De séduire une jeune fille qui n’a rien vu, ne connaît rien ; qui pour ainsi dire, me serait livrée sans défense ;… Vingt autres peuvent y réussir comme moi84.

Η άρνηση του υποκόµη προκαλεί τον παροδικό εκνευρισµό της Merteuil, η

οποία πέφτει στην κυριολεξία στον καναπέ και κλείνει τα µάτια της. Συνέρχεται

σύντοµα και ανακτά το ψυχρό της βλέµµα, όταν ο Valmont κάθεται δίπλα της και της

ανακοινώνει ότι έχει αναλάβει ένα προσωπικό εγχείρηµα – την αποπλάνηση της

Présidente de Tourvel –. Καθώς µιλά για αυτό, έχουµε πάλι εµβόλιµες δύο σκηνές,

κατά τις οποίες βλέπουµε την Tourvel, στον κήπο του εξοχικού της Mme de

Rosemonde, να κόβει τριαντάφυλλα και να συνοδεύει την θεία του υποκόµη σε µία

βόλτα. Οι σκηνές αυτές υπογραµµίζουν την αθωότητα και την καλοσύνη της κας

Προέδρου και ταυτόχρονα συστήνουν στο θεατή την Tourvel και αποδεικνύουν την

οικονοµία του φιλµικού µέσου. Η Merteuil, φυσικά, θεωρεί ότι ο υποκόµης πρόκειται

να γελοιοποιηθεί. Καθώς ο υποκόµης εγκαταλείπει το σπίτι της µαρκησίας, η

συνοµιλία τους συνεχίζεται στους διαδρόµους, όπου ο Valmont ζητά από την

µαρκησία να εγκαταλείψει τον τωρινό της εραστή ή να τον απατήσει µε τον ίδιο.

Φτάνοντας στην κορυφή της σκάλας ο Valmont σκύβει σε ένα κοντινό πλάνο και

φιλά τη γυµνή κορυφή του στήθους της µαρκησίας, λέγοντας ότι πρέπει να

84 Τι µου προτείνετε; Να αποπλανήσω ένα κοριτσάκι που ακόµη δεν έχουν δει τίποτα τα µάτια του, που δεν γνωρίζει τίποτα από τη ζωή, που για να µιλήσουµε ανοιχτά, θα παραδινόταν χωρίς καµίαν 166

παραµείνει πιστός στο επάγγελµά του και αποχωρεί. Καθώς κατεβαίνει τις σκάλες, η

µαρκησία θέτει το στοίχηµα. Του ζητά να επιστρέψει, όταν επιτύχει µε την Tourvel

και θα του προσφέρει ως δώρο την ίδια, µε την προϋπόθεση ότι ο υποκόµης θα της

προσκοµίσει γραπτές αποδείξεις της επιτυχίας του. Σε ένα µακρινό πλάνο,

παρατηρούµε την µαρκησία από πίσω, όρθια στην κορυφή της σκάλας και το

Valmont στο πλατύσκαλο. Η συγκεκριµένη τοποθέτηση των χαρακτήρων έχει

συµβολικό χαρακτήρα. Η τοποθέτηση της µαρκησίας σε σηµείο υψηλότερο από αυτό

του υποκόµη υπογραµµίζει την κυριαρχία της Merteuil, αλλά και τον υποβιβασµό του

υποκόµη, γεγονός που επιβεβαιώνεται στα επόµενα, εναλλασσόµενα κοντινά πλάνα

των δύο ηρώων, που συνεχίζουν τη συνοµιλία τους, όπου η µαρκησία κοιτά προς τα

κάτω και ο υποκόµης αναγκάζεται να σηκώνει το βλέµµα του.

Στις πρώτες αυτές σκηνές, βλέπουµε ότι η χρήση των µεσαίων πλάνων

υπογραµµίζει την παρουσία εξωδιηγητικού, τριτοπρόσωπου αφηγητή, ο οποίος

παρουσιάζει στο θεατή τους βασικούς πρωταγωνιστές του δράµατος. Η ύπαρξη πολύ

κοντινών πλάνων, όµως, καθιστά τους Merteuil και Valmont τους κύριους

οµοδιηγητικούς και πρωτοπρόσωπους αφηγητές στη συνείδηση του θεατή.

Η οπτικοποίηση του µυθιστορήµατος προσθέτει πολλά στοιχεία στις

επιστολές, χάρη στις δυνατότητες του κινηµατογραφικού µέσου. Ο θεατής δεν

διαβάζει απλώς ένα κείµενο που αποτελείται από λέξεις, αλλά παρακολουθεί ένα

κείµενο, που αποτελείται από τους συγκεκριµένους ηθοποιούς, το λόγο τους, τις

κινήσεις τους, τα κουστούµια τους, τα σκηνικά, τη µουσική. H επιστολή 81, φερ’

ειπείν, η οποία είναι από τις σηµαντικότερες του µυθιστορήµατος, διότι η Merteuil

γράφει την αυτοβιογραφία της, παρουσιάζεται από το Frears µε έναν πολύ

αποτελεσµατικό τρόπο. Ο Valmont ρωτά τη Merteuil, πώς κατόρθωσε να εφεύρει τον

αντίσταση....; Είκοσι πρώτοι τυχόντες µπορούν να το πετύχουν όπως εγώ. OOOOOOO OOOOOOO OOOOOOO OOOOOOO 167

εαυτό της. Η κάµερα ξεκινά µε ένα κοντινό πλάνο και κατά τη διάρκεια της

αφήγησης καταλήγει σε ένα πολύ κοντινό πλάνο της Merteuil, αργά, αλλά σταθερά,

σαν να επιτρέπει στο θεατή να εισχωρήσει µέσα στο µυαλό της µαρκησίας και να

κατανοήσει πλήρως τα κίνητρά και τους λόγους, οι οποίοι διαµόρφωσαν την

προσωπικότητά της. Ο µονόλογος της µαρκησίας περιέχει σχεδόν αυτούσιες,

συγκεκριµένες φράσεις του Laclos.

Το κοντινό πλάνο στο φιλµ προσφέρει µία οικειότητα, παρόµοια µε αυτήν που

προσφέρει στο µυθιστόρηµα η επιστολή που απευθύνεται στο Valmont, αλλά και

στον αναγνώστη. Στην εν λόγω σκηνή, η Merteuil απαντά σε ερώτηση του Valmont,

αλλά δεν τον κοιτά κατά τη διάρκεια της αφήγησης, παρά µόνο στην αρχή του

µονολόγου. Επίσης, προς το τέλος, έχουµε ένα cut στον Valmont, o οποίος την

κοιτάζει ερευνητικά, αλλά και µε έκδηλο θαυµασµό. Η λειτουργία του cut στην

περίπτωση αυτή είναι, από τη µία πλευρά να δείξει τις δύο παράλληλες πράξεις, την

αφήγηση της µαρκησίας και την παρακολούθηση του υποκόµη και, από την άλλη

πλευρά, να προσδώσει ένταση στο µονόλογο. Είναι πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι η

Merteuil δεν απευθύνεται στον Valmont και δεν τον κοιτά στα µάτια, εκτός από µία

στιγµή. Το βλέµµα της είναι στραµµένο στο δεξί µέρος της οθόνης, ενώ το ύφος της

δεν δηλώνει ότι κοιτά κάτι συγκεκριµένο. Είναι απόλυτα προσηλωµένη στο λόγο της.

Ουσιαστικά, θεωρούµε ότι πρόκειται για έναν εσωτερικό µονόλογο, ο οποίος

οπτικοποιείται χωρίς voice over, αλλά µε τη µορφή ενός εξωτερικού µονολόγου. Με

άλλα λόγια, ο Frears προσεγγίζει µε έναν πολύ έξυπνο τρόπο, την οικειότητα που

προσφέρει ένα γράµµα και καθιστά και κινηµατογραφικά αφηγήτρια τη µαρκησία. Ο

θεατής εκλαµβάνει τα λόγια της Merteuil ως εκφωνήµατα που απευθύνονται εξίσου

στον Valmont και στον ίδιο, µε τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όταν ο αναγνώστης 168

διαβάζει την επιστολή, δέχεται ότι αυτή απευθύνεται στον Valmont, αλλά και στο

αναγνωστικό κοινό του µυθιστορήµατος.

Η οπτικοποίηση, όµως, διαθέτει ένα επιπλέον πλεονέκτηµα: Τη δύναµη της

φωνής. Στην περίπτωση της αφήγησης της µαρκησίας, ο θεατής βρίσκεται σε

πλεονεκτικότερη θέση από τον αναγνώστη, διότι ακούει και τον τόνο της φωνής της

µαρκησίας και είναι σε θέση να εξάγει περισσότερα συµπεράσµατα. Η επιστολή 81

στο µυθιστόρηµα φανερώνει ένα άτοµο µε σαφείς προθέσεις, υψηλή ευφυία,

προσεκτικό, ύπουλο και ιδιοτελές, αλλά ο αναγνώστης δεν είναι σε θέση να γνωρίζει

το ψυχολογικό καθεστώς κάτω από το οποίο συντάχθηκε. Αντιθέτως, ο ήρεµος,

σχεδόν γαλήνιος τόνος της Merteuil, στην ταινία του Frears, δεν αφήνει κανένα

περιθώριο στο θεατή να κάνει λάθος σχετικά µε το γεγονός ότι η µαρκησία είναι

ιδιαιτέρως σκληρή και υπολογίστρια.

Αρχικά, λοιπόν, ο σκηνοθέτης προσδίδει τις ίδιες ιδιότητες στη Merteuil, µε

αυτές του Laclos. Στο τέλος, όµως, ο Frears αποκαλύπτει και µία διαφορετική πλευρά

της µαρκησίας. Αµέσως µετά την παράδοση της Tourvel, o Valmont καταφτάνει στην

οικία της Merteuil και της περιγράφει την επιτυχή έκβαση της αποστολής του. Κατά

τη διάρκεια της αφήγησής του, εναλλάσσονται κοντινά πλάνα των δύο

πρωταγωνιστών. Το αρχικό χαµόγελο της Merteuil παγώνει, καθώς ακούει τον

ενθουσιώδη υποκόµη, ενώ τα µάτια της γεµίζουν δάκρια, όταν αντιλαµβάνεται ότι ο

Valmont είναι πραγµατικά ερωτευµένος. Όταν ο υποκόµης αποχωρεί, ο θεατής

παρακολουθεί τη µαρκησία ευάλωτη, να κλαίει για πρώτη φορά στην ταινία, σε ένα

µυστικό πέρασµα, προτού συναντήσει τον εραστή της. Υπονοείται ότι η Merteuil

αγαπά πραγµατικά τον υποκόµη, αλλά ψυχολογικοί λόγοι δεν της επιτρέπουν να

συνάψει µία προσωπική και αληθινά ερωτική σχέση µαζί του. Επιπλέον, όταν η

µαρκησία πληροφορείται το θάνατο του Valmont, τρέχει στο καµαρίνι της και 169

καταστρέφει όλα τα αντικείµενα µε τα οποία είχε διατηρήσει την προσωπική της

εµφάνιση, το ψεύτικο προσωπείο της. Αργότερα, επέρχεται η δηµόσια ταπείνωσή της,

στην όπερα, όπου τα κοντινά πλάνα της τη µειώνουν σε αντικείµενο, τόσο των

θεατών του θεάτρου, όσο και των θεατών της κινηµατογραφικής αίθουσας.

Ουσιαστικά, από υποκείµενο δράσης, η Merteuil µετατρέπεται σε αντικείµενο και ο

κύκλος της ταινίας ολοκληρώνεται.

Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας επέρχεται η τελική έκθεση. Η Merteuil

κάθεται µπροστά «στον καθρέπτη της µαταιοδοξίας» [Singerman 1991] και στο

κάδρο µένει µόνο το πρόσωπό της. Η µαρκησία αρχίζει να βγάζει το µέϊκ απ της

αργά, ενώ δάκρια κυλούν στα µάγουλά της, καθώς ένα διαφορετικό, τροµαγµένο

πλάσµα αποκαλύπτεται κάτω από την κοινωνική της µάσκα. ∆εδοµένου ότι η ίδια

ευθύνεται για το θάνατο του Valmont, αυτή η σκηνή τη µετατρέπει σε τραγικό

πρόσωπο, παγιδευµένη στις εσωτερικές της αντιφάσεις, ίσως και αιχµάλωτη των

ψυχολογικών τραυµάτων της. Αντίθετα µε την κατάρρευση της κινηµατογραφικής

Merteuil, η µυθιστορηµατική µαρκησία δεν χάνει ούτε στο τέλος την αυτοκυριαρχία

της.

Μία ανάλογη µετατροπή σε πραγµατικό τραγικό ήρωα συµβαίνει και µε τον

υποκόµη. Η αλλαγή του Valmont αποδεικνύεται, αρχικά, στη σκηνή όπου

επισκέπτεται τη µαρκησία, ανακοινώνει το χωρισµό του από την Tourvel και ζητά το

έπαθλό του. Ο υποκόµης ζητά, µε πολύ έντονο τρόπο, να περάσει τη νύχτα του µε τη

µαρκησία, ενώ τονίζει ότι η άρνησή της θα σηµαίνει κήρυξη πολέµου. Η Merteuil,

ψύχραιµα, αποκρίνεται: «All right. War». Τα εναλλασσόµενα κοντινά πλάνα

καθιστούν τους δύο πρωταγωνιστές αφηγητές της εσωτερικά εστιασµένης σκηνής.

Επιπλέον, προσφέρουν το πλεονέκτηµα της οικειότητας, καθώς ο θεατής είναι σε

θέση να εξάγει, µέσω των βλεµµάτων και των κινήσεων, συµπεράσµατα που αφορούν 170

στην ψυχολογική κατάσταση των ηρώων. Παραδείγµατος χάριν, τα δύο τελευταία

κάδρα των Merteuil και Valmont λειτουργούν ουσιαστικά ως καταλύτες, ως

δευτερεύουσες, δηλαδή, πράξεις που εξελίσσουν την πλοκή. Το τελευταίο κοντινό

πλάνο της µαρκησίας την παρουσιάζει ατάραχη να κηρύσσει τον πόλεµο και

συνεπώς, σίγουρη για τη νίκη της. Αντίθετα, το τελευταίο κοντινό πλάνο του

Valmont, εµφανίζει τον υποκόµη ανήσυχο, µε δάκρια στα µάτια. Το κάδρο αυτό

επιβεβαιώνει την εσωτερική του πάλη, ανάµεσα στη ζωή που διάγει και στον έρωτα

που ίσως για πρώτη φορά βιώνει. Αποτελεί τέλος, καταλύτη, όσον αφορά στη

συνέχεια του δράµατος, δηλαδή, στον επικείµενο θάνατό του. Επιπλέον, κατά τη

διάρκεια της σκηνής της µονοµαχίας, µεταξύ των Valmont και Danceny,

εµφανίζονται δύο εµβόλιµα πλάνα, που παρουσιάζουν τον Valmont και την Tourvel

και καθιστούν τον υποκόµη πρωτοπρόσωπο αφηγητή, ενώ ταυτόχρονα επικοινωνούν

στο θεατή τη σπουδαιότητα της σχέσης και τα αληθινά και ειλικρινή αισθήµατα που

βίωσε ο υποκόµη για την Tourvel. Ο Frears υποδηλώνει ότι ο Valmont αγάπησε

πραγµατικά και ουσιαστικά αποφάσισε να πεθάνει για να πληρώσει την προδοσία

προς την Tourvel, παρατήρηση που δεν εξάγεται από το µυθιστόρηµα.

5.2.3. Συµπεράσµατα

Η µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων από τον Frears αποτελεί µία

ενδιαφέρουσα προσέγγιση του επιστολικού µυθιστορήµατος. Ο σκηνοθέτης και ο

σεναριογράφος ακολούθησαν πιστά τη δοµή του Laclos και η ταινία Dangerous

Liaisons στηρίζεται κυρίως στο λόγο και λιγότερο στα σκηνικά, τη µουσική ή τα

ειδικά εφέ. Όπως ο Vadim, έτσι και ο Frears ακολουθεί τα αφηγηµατικά

προγράµµατα των βασικών πρωταγωνιστών, Merteuil και Valmont, αλλά προσθέτει

επιπλέον πληροφορίες σχετικά µε τον ψυχισµό των ηρώων, που δεν διακρίνονται στο 171

µυθιστόρηµα και τροποποιούν τη µυθιστορηµατική δοµή. O Lawrence W. Lynch

[1978: 178] σηµειώνει ότι «oι επιστολές των δύο κύριων χαρακτήρων

(Merteuil/Valmont) αποκαλύπτουν τη µυθοπλαστική αλήθεια, ενώ αυτές των Cécile,

Danceny και Tourvel αποκαλύπτουν µόνο ψευδαίσθηση». Ο Frears διατηρεί την

άγνοια των δεύτερων χαρακτήρων και ενισχύει τη δύναµη του πρωταγωνιστικού

διδύµου, µέσω της χρήσης καθαρά κινηµατογραφικών µέσων, όπως τα κοντινά πλάνα

και το χρόνο παρουσίας τους στην ταινία. Έτσι, δηµιουργεί την αίσθηση µίας

πρωτοπρόσωπης αφήγησης στην προσπάθεια να πλησιάσει την αφηγηµατική µορφή

του µυθιστορήµατος, ενώ µέσω των εµβόλιµων σκηνών και του παράλληλου µοντάζ,

διατηρεί τη «συνεχή παρεξήγηση για τους χαρακτήρες, αλλά µέσω αυτής, κατανόηση

για τους αναγνώστες» [Armine Kotin-Mortimer 1996: 684].

Η συστηµατική χρήση των κοντινών πλάνων έχει δύο ρόλους στην ταινία.

Αρχικά, αναφέρθηκε ότι ισοδυναµεί µε τη µυθιστορηµατική πρωτοπρόσωπη

αφήγηση, παρά το γεγονός ότι ο Frears χρησιµοποιεί αρκετά και τον εξωδιηγητικό

τριτοπρόσωπο αφηγητή. Κατά δεύτερο λόγο, υπογραµµίζει την επιλογή σκηνοθέτη

και σεναριογράφου να εστιάσουν στην ψυχολογική διάσταση των χαρακτήρων, εις

βάρος πιθανών πολιτικών σχολίων. Μην ξεχνούµε ότι το µυθιστόρηµα του Laclos

είναι επίσης µία κριτική εναντίον µίας παρακµάζουσας κοινωνίας, επτά έτη πριν από

τη Γαλλική Επανάσταση. Το θεατρικό έργο του Hampton γράφτηκε το 1985, την

εποχή που στη Μεγάλη Βρετανία κυριαρχούσε ο συντηρητισµός της Margaret

Thatcher. Παρόλα αυτά, ο θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος της ταινίας

Dangerous Liaisons υποστηρίζει ότι στη διάρκεια της δεκαετίας του ’80 στη χώρα

επικρατούσε ένα δύσκολο καθεστώς, ένα είδος αρρωστηµένου εγωισµού, αλλά o

ίδιος δεν χρησιµοποίησε το επιστολικό µυθιστόρηµα ως µέσο κριτικής της πολιτικής 172

κατάστασης της εποχής του [Maccubbin 1991: 82]. Ο Hampton [Graham Holderness

1993: 25] εξηγεί:

We had an enormous debate whether to contain any reference to the Revolution; and indeed we shot various things which did refer to it. In the end we decided that if the film was strong enough it would work in the same subliminal way that the book did, and just indicate a society on the brink of collapse85.

Η ταινία του Frears διατηρεί συγγένεια µε το µυθιστόρηµα και διαµορφώνει

τα αφηγηµατικά χαρακτηριστικά του σύµφωνα µε τα κινηµατογραφικά µέσα. Ο

διχασµός µεταξύ του «φαίνεσθαι» και του «είναι», δοµική αρχή του µυθιστορήµατος,

πραγµατοποιήθηκε επαρκώς, τόσο µε το διάλογο, όσο και µε τη χρήση αντικειµένων,

όπως οι καθρέπτες. Ο Singerman [1993: 271] επισηµαίνει ότι ο καθρέπτης

ερµηνεύεται ως ισοδυναµία των µυθιστορηµατικών επιστολών,

which also ‘reflect’ the image the sender wishes to covey. Merteuil’s ‘corridor of mirrors’, with its multiple reflections of the two libertines… alludes to the Protean character they display in their correspondence, changing their image at will according to the addressee of each letter86. Παράλληλα µε την «πιστότητα» στο πρωτότυπο, ο Frears επιτυγχάνει και σε

ένα άλλο επίπεδο. Σύµφωνα µε τον William J. Palmer [1993: 257-8], η ταινία

Dangerous Liaisons «αποτελεί και µία σύγχρονη ταινία του τέλους του 20ού αιώνα»,

καθώς ερευνά το θέµα της σεξουαλικής εκµετάλλευσης. Τόσο η µαρκησία, όσο και ο

υποκόµης εµπλέκονται σε ερωτικά παιχνίδια, όπου τα θύµατα είναι κυρίως αδαείς,

αθώες γυναίκες. Η Merteuil χρησιµοποιεί τα θύµατά της, ως όπλα µε σκοπό την

εκδίκηση προς το ανδρικό φύλο, ενώ ο υποκόµη θεωρεί τις γυναίκες ως όµορφα

αντικείµενα, παιχνίδια που πρέπει να αποκτήσει.

85 Είχαµε (µαζί µε το σκηνοθέτη) µία µεγάλη συζήτηση σχετικά µε το εάν θα έπρεπε να συµπεριλάβουµε κάποια αναφορά στην Επανάσταση. Πράγµατι, κινηµατογραφήσαµε κάποιες σκηνές που αναφέρονταν σε αυτήν. Στο τέλος, όµως, αποφασίσαµε ότι εάν η ταινία ήταν αρκετά δυνατή, θα λειτουργούσε στο ίδιο υποσυνείδητο επίπεδο, όπως και το µυθιστόρηµα και απλώς θα υποδήλωνε µία κοινωνία στο χείλος του γκρεµού. 86 οι οποίες επίσης «αντανακλούν» την εικόνα, την οποία επιθυµεί να µεταφέρει ο αποστολέας. Ο περίφηµος «διάδροµος µε τους καθρέπτες» στο σπίτι της Merteuil, µε τις πολλαπλές αντανακλάσεις των δυο ηρώων... υπαινίσσεται τον ευµετάβλητο χαρακτήρα που επιδεικνύουν οι χαρακτήρες στην αλληλογραφία µε διαφορετικά πρόσωπα, αλλάζοντας την εικόνα τους ανάλογα µε τον αποδέκτη της κάθε επιστολής. 173

In Dangerous Liaisons, sexploitation is an exercise of power, but irony accrues when one woman is exerting exploitative power over other women. It is a betrayal of sisterhood. Women should not use other women as objects on their power games87 [Palmer 1993:258].

Με βάση το παραπάνω σχόλιο, η Merteuil είναι µία σύγχρονη γυναίκα, που

δεν διστάζει να προδώσει το ίδιο της το φύλο, προκειµένου να φτάσει στο στόχο της,

όπως συµβαίνει στην ταινία Working Girl (1989), όπου η πρωταγωνίστρια Sigourney

Weaver υποκλέπτει τις ιδέες της γραµµατέως της, Melanie Griffith, ώστε να µην

προαχθεί η τελευταία. Άρα, εµµέσως πλην σαφώς, ο Frears πραγµατοποιεί και ένα

φεµινιστικό σχόλιο για την εποχή του, το οποίο ντύνει απλώς µε κουστούµια εποχής.

Η µαρκησία είναι ένοχη προδοσίας απέναντι στο ίδιο της το φύλο. Η αποκάλυψη

του πραγµατικά ωχρού και δακρυσµένου πρόσωπού της, στο τελευταίο πλάνο της

ταινίας, είναι η τιµωρία της. Η ζωή της θα είναι εφεξής στιγµατισµένη και η ίδια θα

αποτελεί ένα απλό αντικείµενο.

Η ταινία Dangerous Liaisons δεν προδίδει τη λογοτεχνική της πηγή.

Σκηνοθέτης και σεναριογράφος διαµόρφωσαν την πολύπλοκη αφήγηση του Laclos µε

τα κινηµατογραφικά εργαλεία που διέθεταν. Στην ταινία, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση

εναλλάχθηκε µε την τριτοπρόσωπη, ενώ η εσωτερική, κυρίως, εστίαση και ένας

αριθµός κινηµατογραφικών τεχνικών (κοντινά πλάνα, παράλληλο µοντάζ, τεχνική champ-contre-champ) συνεπικούρησαν στη δηµιουργία µίας οικειότητας,

παραπλήσιας µε αυτής του µυθιστορήµατος. Οι σκηνοθετικές και σεναριακές

επιλογές, όµως, ανάδειξαν ως κύριο αφηγητή και πρωταγωνιστή της ταινίας τον

υποκόµη, σε αντίθεση µε το µυθιστόρηµα που αναδεικνύει την ανωτερότητα της

µαρκησίας. Έτσι αφαιρείται η «φεµινιστική» χροιά του Laclos, καθώς οι Frears και

87 Στην ταινία Dangerous Liaisons, η ερωτική εκµετάλλευση αποτελεί άσκηση δύναµης. Η ειρωνεία συσσωρεύεται όταν µία γυναίκα ασκεί δύναµη πάνω σε µία άλλη γυναίκα. Το γεγονός αυτό αποτελεί προδοσία της γυναικείας αλληλεγγύης. Οι γυναίκες δεν θα έπρεπε να χρησιµοποιούν άλλες γυναίκες ως αντικείµενα σε παιχνίδια εξουσίας.

174

Hampton «µεταµορφώνουν τη µαρκησία σε πανούργα κακιά και την τιµωρούν για

τα εγκλήµατά της» [Hollinger 1996: 300].

175

5.3. Valmont

We accept the reality of the world with which we are presented Christof, The Truman Show, 1998

Η τρίτη κατά σειρά κινηµατογραφική µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων

έκανε την εµφάνισή της στις αίθουσες το 1989, ένα χρόνο µετά το Dangerous

Liaisons του Frears. Πρόκειται για την ταινία Valmont του πολυβραβευµένου Τσέχου

σκηνοθέτη Milŏs Forman, γνωστού για τις ταινίες One Flew over the Cuckoo’s Nest

(1975) και Amadeus (1984).

Η ταινία αποτελεί µία ιστορική µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων, δηλαδή,

µία ταινία εποχής. Παρά το γεγονός ότι οι ταινίες των Frears και Forman βασίστηκαν

στην ίδια λογοτεχνική πηγή και κινηµατογραφήθηκαν την ίδια χρονική περίοδο, οι

οµοιότητες µεταξύ τους είναι ελάχιστες, όπως επισηµαίνουν και αρκετοί κριτικοί88. Ο

Forman [Milŏs Forman 1991: 98-107] θεωρεί ότι το µυθιστόρηµα εµπνέει

διαφορετικές ερµηνείες, από τη στιγµή που ο συγγραφέας δεν απευθύνεται στο κοινό

και αφήνει τους χαρακτήρες να µιλήσουν στον αναγνώστη. Ο σκηνοθέτης πιστεύει

ότι αυτό που είναι ενδιαφέρον, είναι αυτό που αποκρύπτουν οι χαρακτήρες, ό,τι

δηλαδή ελλοχεύει πίσω από τα γράµµατα. Η ταινία του, λοιπόν, βασίζεται στην

εξερεύνηση της κρυφής πλευράς των χαρακτήρων, του «είναι» και όχι τόσο του

«φαίνεσθαι», της δοµικής αρχής που διέπει το µυθιστόρηµα του Laclos. Ο Forman

υποστηρίζει, λόγου χάρη, ότι, εάν η Merteuil ήταν απλώς ένα κακό ανθρώπινο ον,

τότε δεν θα ήταν τόσο αγαπητή σε τόσους ανθρώπους, όπως η Mme de Volanges, η

οποία µάλιστα της εµπιστεύεται τη διαπαιδαγώγηση της κόρης της, ή ο Danceny. Ο

88 Η ταινία Valmont «ερµηνεύει και διαφοροποιεί τη βασική πλοκή του µυθιστορήµατος και εστιάζει σε διαφορετικά σηµεία» [Harvey O’Brien. Κριτική του Valmont, σκην. Milŏs Forman. 1999. 4 Ιανουαρίου 2000.

σκηνοθέτης θεωρεί ότι, εάν η Merteuil δεν είχε υποστεί την ταπείνωση από τον

Gercourt, η ιστορία δεν θα είχε γραφτεί ποτέ.

Επιπλέον, ο Forman διατήρησε το cast του νεανικό, παραµένοντας πιστός στις

ηλικίες των πρωταγωνιστών στο µυθιστόρηµα του Laclos89. Αιτιολόγηση αυτής της

επιλογής αποτελεί το γεγονός ότι, όταν αποτρόπαιες πράξεις διαπράττονται από

άτοµα στην ηλικία των τριάντα ή σαράντα ετών, τότε αντιµετωπίζουµε πραγµατικά

κακόβουλους ανθρώπους. Εάν όµως, υπεύθυνοι για παρόµοιες πράξεις είναι έφηβοι

και νέοι, που αρχίζουν να διανύουν την τρίτη δεκαετία της ζωής τους, τότε ίσως, να

θεωρηθεί ότι τα άτοµα αυτά βρίσκονται σε µία διαδικασία εκµάθησης, έρευνας και

εσωτερικής αναζήτησης. Ο Forman προχωρά και σε βαθύτερη ανάλυση των

χαρακτήρων, πιστεύοντας ότι υπάρχει και η αγγελική πλευρά των χαρακτήρων. Ο

Valmont, για παράδειγµα, είναι αδίστακτος και κακοήθης. Ταυτόχρονα όµως, είναι

γοητευτικός, ευφυής και ικανός να αγαπήσει. Το ίδιο συµβαίνει και µε τη Merteuil. Ο

Forman θεωρεί ότι ο πρώτος άνδρας που κατέστρεψε το εγώ της είναι ο ίδιος ο

Valmont.

Όσον αφορά στην εποχή, ο Forman υποστηρίζει ότι στο τέλος κάθε αιώνα, οι

άνθρωποι ακολουθούν δύο αντικρουόµενες κατευθύνσεις. Από τη µία πλευρά, πολλοί

πανικοβάλλονται, γιατί θεωρούν ότι έρχεται η συντέλεια του κόσµου και για το λόγο

αυτό χαλαρώνουν ηθικά και προσπαθούν να διασκεδάσουν όσο το δυνατόν

περισσότερο. Από την άλλη µεριά, η χαλάρωση των ηθών προκαλεί, µε τη σειρά της,

µία πουριτανική αντίδραση· πρέπει να διατηρήσουµε τις αξίες µας και την ηθική µας,

εξαιτίας του επερχόµενου τέλους του κόσµου. Κάθε τέλος εποχής εντείνει αυτήν την

ένταση.

ταινία που ερεθίζει το µυαλό, η ταινία Valmont προκαλεί περισσότερο τα συναισθήµατά µας» [Roger Ebert. Κριτική του Valmont, σκην. Milŏs Forman. Cinemania. CD ROM. Microsoft, 1996]. 177

Με άλλα λόγια, ο Forman δηµιούργησε το δικό του, ξεχωριστό έργο,

βασισµένος στις Επικίνδυνες Σχέσεις, θεωρώντας ότι κάθε κινηµατογραφιστής έχει το

δικαίωµα να χρησιµοποιεί µία πρωτότυπη ιστορία ως υλικό για το προσωπικό του

όραµα.

5.3.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Valmont µε το

µυθιστόρηµα

Παρόλο που η ταινία του Forman αποτελεί µία ιστορική µεταφορά των

Επικίνδυνων Σχέσεων, ταυτόχρονα αποκλίνει από το µυθιστόρηµα σε αρκετά και

σηµαντικά σηµεία, τόσο σε πρωτεύουσες λειτουργίες και καταλύτες, όσο και σε

κύριους ενδείκτες και πληροφοριοδότες. Σκηνοθέτης και σεναριογράφος ακολουθούν

τα αφηγηµατικά προγράµµατα των Valmont και Cécile, ενώ αφήνουν σε δεύτερη

µοίρα το πρόγραµµα της Merteuil. Άλλωστε, ο ίδιος ο τίτλος της ταινίας δηλώνει ότι

η εστίαση θα επικεντρωθεί στον υποκόµη και κατά συνέπεια, θα µειωθεί ο ρόλος της

Merteuil. Όπως παρατηρεί και η Hollinger [1996: 297-8],

Merteuil’s description of her education as described in the novel is completely absent here… As in Hampton’s and Frear’s adaptations, she is no longer motivated by a desire to combat the patriarchal double standard and social injustice against her sex but simply by a vicious, almost insane determination to avenge herself against her ex-lover Gercourt…

her relationship with Valmont is also transformed from competition and sexual rivalry to mutual attraction and adolescent game playing90.

89 Στο µυθιστόρηµα η Cécile είναι 15 ετών, ο Danceny 17, ενώ η Merteuil και ο Valmont διανύουν την τρίτη δεκαετία της ζωής τους. Οι πρωταγωνιστές του Forman έχουν τις ίδιες ηλικίες. OOOOOO OOOOOO OOOOOO 90 η περιγραφή της εκπαίδευσης της Merteuil, απουσιάζει πλήρως από την ταινία του Forman… Ως αποτέλεσµα, όπως και στη µεταφορά του Frears, η Merteuil δεν έχει ως κίνητρο την επιθυµία να πολεµήσει εναντίον της πατριαρχίας και της κοινωνικής αδικίας κατά του φύλου της, αλλά λειτουργεί βάσει µίας παράφορης, σχεδόν παράλογης, αποφασιστικότητας να εκδικηθεί τον πρώην εραστή της, Gercourt... Η σχέση της µαρκησίας µε το Valmont µεταµορφώνεται, επίσης, από σχέση ανταγωνισµού και σεξουαλικής αντιπαλότητας, σε σχέση αµοιβαίου θαυµασµού και εφηβικού παιχνιδιού. 178

Με βάση τη σύµπτυξη του ρόλου της Merteuil, η σχέση της Cécile και του

Danceny έχει ήδη ξεκινήσει, στην ταινία του Forman, χωρίς καµία παρότρυνση από

τη µεριά της µαρκησίας, όπως συµβαίνει στο µυθιστόρηµα. Η σχέση των δύο εφήβων

ξεκινά µε τον πλέον φυσικό τρόπο. Ο νεαρός ιππότης παραδίδει µαθήµατα άρπας στη

Cécile και οι δύο νέοι ερωτεύονται. Το γεγονός αυτό συµπίπτει µε την άποψη του

σκηνοθέτη ότι οι βασικοί ήρωες δεν είναι τελικά τόσο ακόλαστοι, όσο

σκιαγραφούνται από τον Laclos και επιβεβαιώνει την απόφαση του σκηνοθέτη να

ασχοληθεί εκτενώς µε την ιστορία της Cécile. Επιπλέον, η Mme de Volanges

ανακαλύπτει τις επιστολές στο δεύτερο µέρος των Επικίνδυνων Σχέσεων (επιστολή

62), µετά από τις υποψίες που τις εκθέτει η µαρκησία και αναφέρει στην επιστολή 63

προς τον Valmont, ενώ ζητά συµβουλές από τη Merteuil στο τρίτο µέρος (επιστολή

98), στις οποίες λαµβάνει ως απάντηση την επιστολή 105. O Forman επιλέγει να

παρουσιάσει τη σχέση µεταξύ των δύο νέων νωρίτερα στην ταινία, καθώς επίσης, να

δηλώσει ότι η σχέση αυτή ξεκίνησε και έφτασε σε ένα σηµείο µε την πρωτοβουλία

των δύο νέων, χωρίς απώτερα κίνητρα και χωρίς την υστεροβουλία κανενός τρίτου

προσώπου. Αυτή η παρατήρηση επηρεάζει σηµαντικά τόσο την πλοκή της ταινίας,

αλλά περισσότερο τη βαθύτερη δοµή της κινηµατογραφικής αφήγησης.

Κατά δεύτερο λόγο, ο Gercourt, ο πρώην εραστής της Mme de Merteuil και η

αφορµή έναρξης των δολοπλοκιών, αποτελεί χαρακτήρα µε αρκετή δράση στην

ταινία του Forman, σε αντίθεση µε το µυθιστόρηµα, όπου γίνεται απλώς αναφορά

του, στις επιστολές 2, 5, 7, 9, 20, 38, 39, 51, 55, 63, 66, 98, 104, 106, 110, 115, 117,

145, 170, ενώ ο ίδιος στέλνει µόνο µία επιστολή (111) στη Mme de Volanges.

Επίσης, στο µυθιστόρηµα, η Mme de Merteuil δεν έρχεται ποτέ αντιµέτωπη,

πρόσωπο µε πρόσωπο µε την Présidente de Tourvel, γεγονός που συµβαίνει στην 179

ταινία, στο σπίτι της Mme de Rosemonde, το οποίο επίσης, η Merteuil δεν

επισκέπτεται στο έργο του Laclos.

Επιπλέον, ο Forman επιλέγει να δώσει τέλος στη σχέση µεταξύ του Valmont

και της Tourvel µε έναν απλό τρόπο και χωρίς την, εµφανή τουλάχιστον, παρέµβαση

της Merteuil, η οποία στην επιστολή 141 του µυθιστορήµατος υπαγορεύει τον τρόπο

µε τον οποίο χώρισε τελικά ο Valmont. Μετά την πρώτη νύχτα που περνούν µαζί, η

Tourvel βρίσκει µία επιστολή του υποκόµη που της γνωστοποιεί µε σύντοµο και

αρκετά σκληρό τρόπο τη λήξη της σχέσης: «Για µια στιγµή νόµιζα ότι µπορούσα να

αλλάξω. Τώρα ξέρω ότι δεν µπορώ. Θα πρέπει να βρεις άλλον εραστή, αντάξιό σου...

Και σ’ευχαριστώ γι’αυτό που µου έδωσες».

Η ουσιαστικότερη διαφοροποίηση µεταξύ της ταινίας Valmont και των

Επικίνδυνων Σχέσεων αφορά στο τέλος της ταινίας, που αποτελεί και τη µεγαλύτερη

απόκλιση σε πρωτεύουσα λειτουργία από το µυθιστόρηµα. Ο Forman αποκαλύπτει

ότι σε συνεργασία µε τον σεναριογράφο Jean-Claude Carrière αποφάσισαν να

απορρίψουν όλο το τρίτο µέρος του µυθιστορήµατος (επιστολές 88-124), διότι

θεώρησαν ότι αποτελούσε ένα τέχνασµα του Laclos, για να αποφύγει τη λογοκρισία

της εποχής του, µίας εποχής όπου όποιος διέπραττε µία αµαρτία έπρεπε να τιµωρηθεί.

Κατά συνέπεια, το τέλος στην ταινία Valmont είναι πολύ πιο φιλελεύθερο, πιο

ρεαλιστικό, διότι πολύ απλά στην πραγµατική ζωή, οι «κακοί», πολλές φορές,

κατορθώνουν να αποφύγουν την τιµωρία για τις πράξεις τους. Στην ταινία του

Forman, το συνοικέσιο µε τη µικρή Cécile καταλήγει στο γάµο, παρουσία του ίδιου

του βασιλιά, ενώ στο µυθιστόρηµα η νεαρή Volanges επιστρέφει στο µοναστήρι. Ο

Danceny παραµένει στο Παρίσι και µάλιστα παρίσταται στο γάµο της πρώην

αγαπηµένης του. Η ουσιαστικότερη, όµως, διαφορά σε πρωτεύουσα λειτουργία

αφορά στη µαρκησία. Η Merteuil, παρά το γεγονός ότι χάνει τον Valmont και µένει 180

µόνη της, γλιτώνει το δηµόσιο εξευτελισµό, καθώς ο υποκόµης δεν αποκαλύπτει τις

δολοπλοκίες της. Συνεπώς, δεν δύναται να προεξοφληθεί το γεγονός ότι σε λίγο θα

ανακτήσει τις δυνάµεις της, για να συνεχίσει τις σκευωρίες, ή θα µάθει από τα λάθη

της και θα γίνει πιο σοφή. Στο τέλος της ταινίας του Forman κυριαρχεί το

«φαίνεσθαι» και όλοι οι χαρακτήρες είναι φαινοµενικά ικανοποιηµένοι µε αυτήν την

κατάσταση.

Επίσης, σηµαντική διαφορά υπάρχει και στην κινηµατογραφική ατµόσφαιρα,

δηλαδή, στους κύριους ενδείκτες. Στην ταινία Valmont υπάρχει διάχυτο το στοιχείο

του κωµικού. Θεωρούµε ότι οι σκηνές αυτές αποτελούν µέρος της ερµηνείας που έχει

δώσει ο σκηνοθέτης, σε συνεργασία µε το σεναριογράφο, στο µυθιστόρηµα. Ο

σκηνοθέτης επιθυµεί να αποδείξει ότι οι δύο βασικοί ήρωες, η Merteuil και ο

Valmont, δεν είναι τέρατα, αλλά απλώς νέοι αριστοκράτες, µε άπλετο ελεύθερο

χρόνο στα χέρια τους, οι οποίοι, είτε νιώθουν αφόρητη πλήξη (Valmont), είτε είναι

πληγωµένοι (η Merteuil από τον Gercourt) και βρίσκονται σε αναζήτηση της

προσωπικότητάς τους ή ίσως της εφεύρεσης των νέων τους εαυτών. Το κωµικό

στοιχείο ενυπάρχει ακόµη και σε σκηνές, οι οποίες είναι από τη φύση τους

δραµατικές. Έτσι, τόσο στη σκηνή της τελικής ρήξης µεταξύ των Valmont-Merteuil,

όσο και στη σκηνή πριν τη µονοµαχία των Valmont-Danceny, ενυπάρχουν στιγµές

που προκαλούν το γέλιο. Ο Danceny, λόγου χάρη, ρωτά τον υποκόµη εάν θα

µονοµαχήσουν, επειδή διαπιστώνει ότι ο Valmont δεν είναι σε νηφάλια κατάσταση.

Τότε, ο υποκόµης απαντά: «Και τι θα κάνουµε; Θα φέρουµε τις άρπες µας;»

Επιπλέον, ο Forman έχει προσθέσει µερικές σκηνές, οι οποίες έχουν ως

πρόθεση να αναδείξουν το νεαρό της ηλικίας των χαρακτήρων και κατά συνέπεια την

αφέλεια και την ξεγνοιασιά, που η νεανική ηλικία επιφέρει. Οι σκηνές, λόγου χάρη,

κατά τις οποίες ο Valmont, στην προσπάθεια του να σαγηνεύσει την Tourvel, 181

ετοιµάζει ένα ροµαντικό γεύµα στην εξοχή, ή πέφτει στη λίµνη, προσποιούµενος ότι

πνίγεται, αποτελούν δείγµατα κωµικής αφηγηµατικής γραφής. Ο Forman επιθυµεί,

ενδεχοµένως, µε τη χρήση του κωµικού στοιχείου, να επισηµάνει ότι το γέλιο

συνυπάρχει µε το κλάµα και να παρουσιάσει όλο το φάσµα των ανθρώπινων

αισθηµάτων: Αγάπη (ερωτική / µητρική / αδελφική / φιλική / πλατωνική /

ανιδιοτελή), πόθο, πάθος, θυµό, νευρικότητα, χαρά, ικανοποίηση.

5.3.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Valmont

Η πλοκή στις Επικίνδυνες Σχέσεις ξεκινά από την πρώτη επιστολή (Επιστολή

2) της Merteuil στον Valmont, όπου η µαρκησία ζητά από τον υποκόµη να

αποπλανήσει τη µικρή Cécile. Στην ταινία Valmont, η παραπάνω αίτηση, εκ µέρους

της µαρκησίας λαµβάνει χώρα στο εικοστό περίπου λεπτό της ταινίας. Ο Valmont

έχει µόλις επιστρέψει στο κάστρο της θείας του, βρεγµένος, επειδή έπεσε στη λίµνη

προσπαθώντας να αποπλανήσει την Présidente de Tourvel, και, ακολουθούµενος από

τον πιστό του υπηρέτη Azolan ανοίγει µε θυµό την πόρτα του δωµατίου του.

∆ιαγώνια και πάνω στο µεγάλο κρεβάτι βρίσκεται καθισµένη η Mme de Merteuil. Η

σκηνή διαδραµατίζεται µέρα και το φως µπαίνει άπλετο από το παράθυρο,

δηµιουργώντας µία ευχάριστη διάθεση, ενώ τα χρώµατα που κυριαρχούν, τόσο στο

δωµάτιο, όσο και στα κουστούµια των πρωταγωνιστών είναι απαλές αποχρώσεις

κίτρινου, καφέ και λευκού, που προσδίδουν το συναίσθηµα µίας όµορφης και

νωχελικής µεσηµβρινής ώρας. Η Merteuil του ζητά από την αρχή να επιστρέψουν στο

Παρίσι, διότι «τον έχει µεγάλη ανάγκη». O Valmont δείχνει να εκπλήσσεται, αλλά τη

ρωτά περισσότερες λεπτοµέρειες, ενώ ταυτόχρονα κάθεται σε µία καρέκλα και ξεκινά

να βγάζει τα βρεγµένα παπούτσια του. Ο λόγος της Merteuil δεν ακολουθεί το ύφος

της επιστολής 2, στην οποία η µαρκησία µε απόλυτο ύφος και λόγο που δεν αφήνει 182

περιθώριο άρνησης, αλλά ταυτόχρονα κολακεύοντας τον εγωισµό του Valmont, του

ζητά να αποπλανήσει τη Cécile. Αντίθετα, στην κινηµατογραφική µεταφορά, η

Merteuil αποκαλύπτει ότι ο µέλλων σύζυγος της µικρής είναι ο πρώην εραστής της

Gercourt και χύνοντας κάποια ψεύτικα δάκρια, γυρνά προς το Valmont και µε ύφος

διαφορετικό, επικίνδυνο και αποφασισµένο του ζητά να τη βοηθήσει, ώστε ο

Gercourt να γίνει «ο περίγελος του Παρισιού».

Η εσωτερικά εστιασµένη σκηνή είναι γυρισµένη µε την τεχνική champ- contre-champ, ενώ οι δύο πρωταγωνιστές µοιράζονται µόνο ένα στιγµιαίο πλάνο,

γεγονός που, από τη µία πλευρά, αποδεικνύει τη µοναδικότητα και τη σπουδαιότητά

τους και, από την άλλη πλευρά, δηλώνει και µία απόσταση, η οποία αργότερα θα

κορυφωθεί µε το µεταξύ τους πόλεµο. Επιπλέον, η τεχνική αυτή δηµιουργεί µία

ένταση στο θεατή, ο οποίος περιµένει µε αγωνία την έκβαση της µεταξύ τους

στιχοµυθίας.

Μέσω της τεχνικής champ-contre-champ, δοµείται η αφηγηµατική φωνή.

Κάθε φορά που ο Valmont κοιτά την Merteuil και vice versa, δηµιουργείται η

εντύπωση στο θεατή ότι στο επόµενο πλάνο βλέπουµε αυτό που βλέπει ο ίδιος / η

ίδια. Με άλλα λόγια, Valmont και Merteuil αποτελούν οµοδιηγητικούς αφηγητές

στην εν λόγω σκηνή, από τη στιγµή που µετέχουν στην ιστορία, καθώς και

αυτοδιηγητικούς, διότι αποτελούν κύριους χαρακτήρες, όπως ακριβώς και στο

µυθιστόρηµα.

Το στοίχηµα µεταξύ της Merteuil και του Valmont λαµβάνει χώρα µετά από

ένα δείπνο στο κάστρο της Mme de Rosemonde, µε καλεσµένους τη µαρκησία, τον

υποκόµη, την Tourvel και ένα φιλικό ζευγάρι, δείπνο το οποίο δεν αναφέρεται σε

καµία από τις επιστολές των Επικίνδυνων Σχέσεων. Η συζήτηση µεταξύ των Merteuil

και Valmont πραγµατοποιείται υπό το φως των κεριών, καθώς η ώρα είναι 183

προχωρηµένη. Το φως των κεριών δηµιουργεί συνήθως µία ροµαντική διάθεση· στην

προκειµένη περίπτωση, ο απαλός αυτός φωτισµός επιτείνει τη συνοµωσία, η οποία

πρόκειται να εκδηλωθεί. Ας σηµειωθεί ότι η ταινία του Forman περιέχει πολλές

σκηνές µε chiaroscuro φωτισµό, δηλαδή φωτισµό µε έντονες φωτεινές και σκοτεινές

αντιθέσεις, ο οποίος προσδίδει στη σκηνή όγκο και δράµα91. Ο Forman κάνει χρήση

του φωτισµού αυτού, για να αποδώσει όσο το δυνατόν πιστότερα την εποχή. Από την

άλλη πλευρά, ο φωτισµός αυτός αποτελεί, σε πολλές περιπτώσεις, τον πρόδροµο

δυσοίωνων γεγονότων.

Η µαρκησία, έκπληκτη, αρχικά χλευάζει τον υποκόµη για την επιλογή του,

αποκαλώντας την Tourvel «αυτό» και δηλώνοντας ότι ο Valmont δεν θα την

κατακτήσει ποτέ. Στο µυθιστόρηµα, η µαρκησία γράφει στον Valmont ότι, «όταν θα

κατακτήσετε την ωραία σας θρήσκα, και θα µπορέσετε να µου προσκοµίσετε µίαν

απόδειξη, ελάτε και θα είµαι δικιά σας» (επιστολή 20). Ο διάλογός τους στην ταινία

εµπεριέχει στοιχεία και φράσεις από τις επιστολές 5, 10 και 20 της Merteuil, καθώς

και τις επιστολές 6, 15 του Valmont. Στη αντίστοιχη κινηµατογραφική σκηνή, όµως,

είναι ο Valmont που ζητά το κορµί της µαρκησίας ως αντάλλαγµα, για την επιτυχή

έκβαση της αποπλάνησης της Tourvel. Επιπλέον, εάν χάσει ο υποκόµης, η Merteuil

του ζητά περιπαιχτικά «να κλειστεί σε µοναστήρι, ν’αλειφτεί µε στάχτη και να

µετανοήσει για όλες τις αµαρτίες του», κάτι το οποίο αποδέχεται ο Valmont, αφενός,

διότι είναι σίγουρος για την επιτυχία του και αφετέρου, διότι πιστεύει ότι η µαρκησία

χαριτολογεί. Στη συνέχεια, η Merteuil, συνεχίζοντας να χαµογελά και παίζοντας µε τη

βεντάλια της, αφήνει τον Valmont και πηγαίνει προς το δωµάτιό της, αποκαλώντας

τον «µικρέ µου καλόγερε». Η σκηνή είναι κινηµατογραφηµένη και αυτή µε την

τεχνική του champ-contre-champ, γεγονός που επιβεβαιώνει το γεγονός της

91 Zettl 1973: 39. 184

σπουδαιότητας των πρωταγωνιστών στη συνείδηση του θεατή και τους καθιστά τους

κύριους αφηγητές της πλοκής, η οποία βρίσκεται σε εξέλιξη. Ένα σηµείο που χρήζει

παρατήρησης είναι η αίσθηση του χιούµορ, που αποκαλύπτει η µαρκησία,

χαρακτηριστικό το οποίο δεν διαφαίνεται στο µυθιστόρηµα.

Παρά το γεγονός ότι ο Forman κινηµατογραφεί τα κύρια γεγονότα του

µυθιστορήµατος, όπως το στοίχηµα, την προσπάθεια κατάκτησης της Tourvel, την

αποπλάνηση της Cécile, ακολουθεί κυρίως το αφηγηµατικό πρόγραµµα του Valmont,

καθώς αφαιρεί από τη µαρκησία το απότοµο, δηκτικό και αποφασιστικό ύφος και της

προσδίδει µία γλυκιά και παιγνιώδη διάθεση που δεν υπάρχει πουθενά στο

µυθιστόρηµα. Την ίδια στάση κρατά και απέναντι στον υποκόµη, ο οποίος εµφανίζει

πλευρές της προσωπικότητάς του, όπως χιούµορ, ευφορία και τάση για αταξίες σε

αντίθεση µε τον ύπουλο µυθιστορηµατικό Valmont που σχεδιάζει προσεκτικά το

κάθε του βήµα.

Οι επτά επιστολές (113, 127, 131, 134, 141, 145, 152), που οδηγούν στην

τελική ρήξη των Merteuil-Valmont, οπτικοποιούνται σε µία σκηνή της ταινίας. Ο

Valmont επισκέπτεται το σπίτι της µαρκησίας και τη βρίσκει την ώρα του µπάνιου

της. Καταρχάς, η σκηνή παρουσιάζει ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον, καθώς η

µαρκησία είναι ντυµένη µέσα στην µπανιέρα, στο κέντρο ενός πολυτελούς δωµατίου.

Ο Forman επέµεινε αρκετά στο να αναπαραστήσει µε τη µεγαλύτερη δυνατή

ακρίβεια, τόσο τις συνήθειες, τα ήθη και τα έθιµα, όσο και τις οικίες της Γαλλίας στο

τέλος του 18ου αιώνα. Την εποχή εκείνη, το πρωινό µπάνιο ήταν τόσο χρονοβόρο,

ώστε κατά τη διάρκειά του, ο εκάστοτε ιδιοκτήτης δεχόταν επισκέψεις. Για το λόγο

αυτό, η µαρκησία δέχεται τον υποκόµη χωρίς να διακόψει το µπάνιο της.

Ο υποκόµης κάθεται απέναντί της και η Merteuil αρχικά τον ευχαριστεί για

την εξυπηρέτηση που της έκανε µε τη µικρή Cécile. Η κινηµατογραφική αφήγηση 185

δοµείται µε την τεχνική του champ-contre-champ και τη χρήση µεσαίων πλάνων. Στη

συνέχεια, ο Valmont ανακοινώνει ότι η Merteuil έχασε το στοίχηµα. Η µαρκησία

αντιλαµβάνεται ότι η σχέση του µε την Tourvel ολοκληρώθηκε και αρχικά δείχνει να

εκπλήσσεται, αλλά και να ζηλεύει. Ο υποκόµης ζητά την αµοιβή του, αλλά η

µαρκησία αρνείται, προφασιζόµενη ότι το όλο στοίχηµα ήταν για εκείνη ένα απλό

παιχνίδι. Ο διάλογος τότε φορτίζεται και οι τόνοι των δύο πρωταγωνιστών

ανεβαίνουν.

Σε µία πρώτη ανάγνωση της σκηνής, ο θεατής βρίσκεται µάρτυρας σε έναν

καβγά µεταξύ δύο ενηλίκων για ένα αρκετά σοβαρό θέµα. Μία δεύτερη ανάγνωση

όµως, αποκαλύπτει µία άλλη οπτική. Η διαµάχη µοιάζει σαν έναν καβγά µεταξύ δύο

εφήβων και όχι δύο ενήλικων. Λόγου χάρη, ο Valmont σηκώνεται από την καρέκλα

του οργισµένος και φωνάζει εκτός εαυτού: «∆εν έχασα και έχω το δικαίωµα να

εισπράξω το έπαθλό µου», ενώ φωνές βάζει και η µαρκησία. Σύντοµα όµως, και οι

δύο ηρεµούν. Τότε, η µαρκησία βγαίνει από την µπανιέρα, µε το λεπτό της φόρεµα

να αποκαλύπτει το γυµνό της σώµα και ξαπλώνει στο κρεβάτι της, ανοίγοντας τα

πόδια σε µία αρκετά προκλητική στάση. Ο Valmont την κοιτά επίµονα και ο θεατής

βλέπει µέσα από τα µάτια του τη Merteuil ξαπλωµένη πάνω στο κρεβάτι να παίρνει

ένα βιβλίο και να προσποιείται ότι διαβάζει. Ο υποκόµης συνεχίζει να την κοιτά, έως

ότου η µαρκησία του λέει: «∆εν µε θέλεις; Είχες την ευκαιρία σου». Παίρνει ξανά τη

θέση της µέσα στην µπανιέρα, ενώ την ίδια στιγµή, εισέρχεται στο δωµάτιο η

υπηρέτριά της, η οποία αφήνει ένα µπουκέτο λουλούδια πάνω σε ένα τραπεζάκι και

δίνει ένα γράµµα στη µαρκησία.

Αφού διαβάσει την επιστολή, η µαρκησία κοιτά, χαµογελώντας, τον Valmont

και του ζητά να φύγει. Ο υποκόµης σηκώνεται, ενώ το πλάνο, που τον

κινηµατογραφεί από χαµηλή γωνία, υπογραµµίζει την ανωτερότητα και το κύρος του 186

και απαιτεί µε φωνές να διαβάσει το γράµµα. Η µαρκησία µειδιώντας ειρωνικά του

απαντά θετικά και του δίνει την επιστολή, αφού την περνά µέσα από το νερό της

µπανιέρας, µετατρέποντάς την σε µία µεγάλη µουτζούρα. «Αυτό είναι κήρυξη

πολέµου;» τη ρωτά ο υποκόµης. «Αν αυτό επιθυµείς», απαντά η µαρκησία

χαµογελώντας τον και κοιτώντας ψηλά και τότε ο Valmont αναποδογυρίζει την

µπανιέρα και εγκαταλείπει τη µαρκησία έκπληκτη και οργισµένη. Η σκηνή αυτή

κάνει χρήση ενός τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή, ο οποίος παρακολουθεί

τα συµβάντα.

Όσον αφορά στο θάνατο του Valmont, δεν είµαστε σε θέση να υποστηρίξουµε

µε βεβαιότητα, εάν ο Forman θεώρησε ότι αποτέλεσε τιµωρία για την ακόλαστη ζωή

του, συµπέρασµα στο οποίο οδηγείται εύκολα ο αναγνώστης των Επικίνδυνων

Σχέσεων. Σε αυτό το συµπέρασµα µας οδηγούν οι δύο σκηνές πριν από τη µονοµαχία

µε τον Danceny. Στην πρώτη, ο Valmont φτάνει έφιππος στην οικία του, µετά από

την τελευταία του επίσκεψη στη µαρκησία, όπου είδε ότι ο νέος της εραστής είναι ο

Danceny, και ανεβαίνοντας τα σκαλιά της εξώπορτας, εµφανώς οργισµένος και

σχεδιάζοντας την εκδίκησή του, συναντά τους µάρτυρες του Danceny, οι οποίοι του

διαβιβάζουν την πρόκληση του νεαρού ιππότη. Ο Valmont δέχεται χωρίς αντίρρηση

και µε µία αξιοπερίεργη νωχελικότητα την πρόκληση.

Η επόµενη σκηνή τον βρίσκει σε ένα σκοτεινό χαµετυπείο, να πίνει, να µεθάει

και να επιλέγει δύο πάµφτωχους πολίτες να γίνουν οι µάρτυρές τους. Η σκηνή της

µονοµαχίας ξεκινά µε ένα µακρινό πλάνο και παρουσιάζει την άφιξη του Valmont,

των µαρτύρων του και του πιστού του υπηρέτη Azolan στο καθορισµένο µέρος. Ο

Valmont, φανερά µεθυσµένος και ντυµένος ακατάλληλα για µονοµαχία, συστήνει

τους δύο αλήτες ως µέλη της αριστοκρατικής τάξης (συστήνει τον πρώτο ως βαρόνο

και τον δεύτερο ως δούκα), ενώ ούτε για µία στιγµή δεν διακρίνεται δισταγµός ή 187

φόβος από τη µεριά του. Ο Danceny είναι εκείνος που του δίνει µία ευκαιρία να

γλιτώσει, δηλώνοντας ότι στην κατάστασή του, της µέθης δηλαδή, δέχεται να

διακοπεί η µονοµαχία. Η συνοµιλία τους έχει κινηµατογραφηθεί µε µεσαία πλάνα και

µε τη χρήση του champ-contre-champ και οι δύο ήρωες είναι τοποθετηµένοι στο

κέντρο του κάδρου. Σηµειώνεται ότι στο φόντο του κάδρου του Danceny ο θεατής

µπορεί να διακρίνει τους µάρτυρές του, ενώ ο υποκόµης δεν µοιράζεται το κάδρο µε

κανέναν, γεγονός που υπογραµµίζει τη µοναξιά του. Ο Valmont αρνείται και µάλιστα

του πετά το γάντι και η µονοµαχία, η οποία κατά το µεγαλύτερο µέρος λαµβάνει

χώρα εκτός του οπτικού πεδίου του θεατή, καταλήγει σε ένα κοντινό πλάνο του

Azolan, ο οποίος καλύπτει τα µάτια του τροµαγµένος, αφήνοντας το θεατή να

συµπεράνει ότι χαµένος από τη µονοµαχία βγαίνει ο Valmont.

Η συνολική συµπεριφορά του Valmont σε αυτές τις τρεις σκηνές µας οδηγεί

στο συµπέρασµα ότι ο θάνατός του δεν αποτελεί τιµωρία, διότι είναι κάτι το οποίο

επιλέγει ο υποκόµης µε τις πράξεις του. Μία πιθανότητα είναι να έχει βαρεθεί να

είναι ο εαυτός του και από τη στιγµή που δεν µπορεί να ξεφύγει από αυτό, ούτε

ακόµη και µέσω της αγάπης του για την Tourvel, αποφασίζει να δώσει ένα τέλος.

Ίσως µάλιστα να είναι πολύ πιο ευαίσθητος από ό,τι πιστεύουµε και γνωρίζει να

κρύβει τα πραγµατικά του αισθήµατα καλύτερα από τους άλλους χαρακτήρες.

Ουσιαστικά δηλαδή έχουµε µία περίπτωση ηθεληµένης αυτοκτονίας, η οποία

πραγµατώνεται από τα χέρια ενός άλλου ατόµου. Για µία ακόµη φορά, η χρήση των

µεσαίων πλάνων και η έλλειψη υποκειµενικών λήψεων επιβεβαιώνει την παρουσία

ενός τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή. Ενώ στο µυθιστόρηµα δεν γίνεται

σαφές, εάν ο Valmont υπερασπίστηκε τη ζωή του σθεναρά ή όχι, ο Forman καθιστά

σαφές ότι ο υποκόµης ήταν ένας ερωτευµένος νέος που αποφάσισε να πεθάνει, για να 188

τιµήσει τον έρωτά του. Συνεπώς, η επέµβαση του σκηνοθέτης αλλάζει την

αφηγηµατική δοµή του έργου.

Η προτελευταία σεκάνς της ταινίας παρουσιάζει το µεγαλοπρεπή γάµο της

νεαρής Cécile. Η Merteuil είναι κάπου στο πλήθος, ενώ το αγέλαστο πρόσωπό της

µαρτυρά τη θλίψη, την πικρία ή ακόµη και την οργή, που της έχει προκαλέσει ο

θάνατος του υποκόµη. Ξαφνικά, το βλέµµα της γυρνά ψηλά και µία υποκειµενική

λήψη παρουσιάζει τον Danceny, στο επάνω διάζωµα του ναού, να χαριτολογά και να

διασκεδάζει ανάµεσα σε ένα πλήθος νεαρών γυναικών, έναν Danceny, ο οποίος έχει

ήδη αρχίσει να µεταµορφώνεται σε ένα νέο Valmont.

Η τελευταία σκηνή της ταινίας ξεκινά µε ένα κοντινό πλάνο ενός χεριού, που

αφήνει ένα λευκό τριαντάφυλλο, πάνω σε έναν λευκό µαρµάρινο τάφο γεµάτο φύλλα.

Η κάµερα κινείται προς τα επάνω και ένα µεσαίο πλάνο αποκαλύπτει την Tourvel να

στέκεται στον τάφο του Valmont. Η Tourvel γυρνά προς έναν άντρα· προφανώς το

σύζυγό της και αποχωρούν, ενώ πέφτουν οι τίτλοι του τέλους πάνω στην οθόνη. Το

τελευταίο πλάνο παρουσιάζει τον τάφο και πίσω διαγώνια το σπίτι της Mme

Rosemonde, σηµαντική τοποθεσία εξέλιξης της δράσης, κατά τη διάρκεια µίας

συννεφιασµένης µέρας, η οποία επιβεβαιώνει ότι ένα δράµα εκτυλίχθηκε. Το

τελευταίο κάδρο της ταινίας είναι ένα κοντινό πλάνο του ονόµατος Valmont πάνω

στην ταφόπλακα, µε κεφαλαία γράµµατα, µαζί µε το άσπρο τριαντάφυλλο. Θεωρούµε

ότι το λευκό τριαντάφυλλο, σύµβολο αγνότητας, από τη µία υπογραµµίζει, τόσο την

ενάρετη ζωή που θα ακολουθήσει την Tourvel, όσο και την αγνή αγάπη που ένιωσε η

Tourvel για τον υποκόµη. Το λευκό τριαντάφυλλο έρχεται σε αντίθεση µε την άσωτη

ζωή του υποκόµη, αλλά ταυτόχρονα, δύναται να αποτελέσει και ένα σύµβολο

συγχώρεσης των παραπτωµάτων του, από τη στιγµή που δεν είναι πια εν ζωή. 189

Η τελευταία αυτή σκηνή είναι µηδενικά εστιασµένη από έναν τριτοπρόσωπο

αφηγητή, ο οποίος επικοινωνεί στο θεατή τις τελευταίες πληροφορίες και

επιβεβαιώνει την επιλογή του Forman να σκηνοθετήσει την ιστορία του Valmont και

όχι ολόκληρη την πολύπλοκη αφηγηµατική δοµή του Laclos.

5.3.3. Συµπεράσµατα

Ο Forman επέλεξε να κινηµατογραφήσει τις Επικίνδυνες Σχέσεις µε τη χρήση

γενικών και µεσαίων κυρίως πλάνων, γεγονός που υπαγορεύει την ύπαρξη και την

υπεροχή ενός τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή στο µεγαλύτερο µέρος της

ταινίας. Όσον αφορά στην εστίαση, που κυριαρχεί στην ταινία, αποδεικνύεται ότι

εφόσον οι µυθοπλαστικοί χαρακτήρες νιώθουν συναισθήµατα, διότι ακούν και

βλέπουν γεγονότα, και στο µυθοπλαστικό χαρακτήρα, τότε η εστίαση είναι

εσωτερική, όπως επισηµάνθηκε, ήδη, στο θεωρητικό µέρος της διατριβής. Σύµφωνοι,

συνεπώς, µε τον Branigan [1992: 100-102], διαπιστώνουµε ότι η κινηµατογραφική

εστίαση αντιπροσωπεύει τα γεγονότα που αντιλαµβάνεται (σκέφτεται, θυµάται,

φοβάται, πιστεύει, κατανοεί, επιθυµεί, κ.ά.) ο χαρακτήρας, ακόµη και σε περίπτωση

που οι απόψεις του είναι λανθασµένες και οδηγούν το θεατή σε διαφορετική άποψη

για την εξέλιξη της ιστορίας.

Παρατηρείται ότι η ταινία Valmont είναι αρκετά διαφορετική από τις

υπόλοιπες τρεις µεταφορές του επιστολικού µυθιστορήµατος, καθώς υπάρχει σαφής

απουσία κακόβουλων σχεδίων και ελευθερίων ηθών. ∆εν επικρατεί πόλεµος, παρά

µόνο παιχνίδι, ανάµεσα στους εκπροσώπους της ήδη εκφυλισµένης αριστοκρατικής

τάξης, η οποία βρίσκεται σε πλήρη παρακµή. Για το λόγο αυτό, ο παίκτης που έκανε

το καλύτερο παιχνίδι κερδίζει. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής που κυριαρχεί στην

ταινία, παρουσιάζει τα γεγονότα και επιτρέπει στο θεατή να εξάγει τα συµπεράσµατά 190

του. Βέβαια, η τεχνική champ-contre-champ µετατρέπει τους βασικούς ήρωες σε

οµοδιηγητικούς, πρωτοπρόσωπους αφηγητές, αλλά αυτό συµβαίνει σε µικρή έκταση.

Με το πέρας της κινηµατογραφικής ανάλυσης του Valmont, το κυριότερο

συµπέρασµα που συνάγεται είναι ότι η οπτική γωνία του Forman διαφέρει αρκετά

από αυτήν του Laclos, καθώς και από τις κινηµατογραφικές µεταφορές των Vadim

και Frears. Οι βασικοί ήρωες του Laclos, Merteuil και Valmont, κινούν όλα τα

νήµατα και κάθε τους ενέργεια πραγµατοποιείται µε απώτερο σκοπό. Είναι κυνικοί,

δολοπλόκοι και δείχνουν να στερούνται σε µεγάλο βαθµό ανθρώπινων

συναισθηµάτων. Αντίθετα, η κάµερα του Forman παρουσιάζει νέους ανθρώπους, οι

οποίοι εξαιτίας µίας οικονοµικής ευρωστίας και άπλετου ελεύθερου χρόνου παίζουν

παιχνίδια. Η πρώτη και ουσιαστική συζήτηση µεταξύ των δύο πρωταγωνιστών της

ταινίας αποδεικνύει µία στενή, φιλική σχέση, ανάµεσα σε δύο άτοµα, τα οποία είναι

νέα, οικονοµικά εύρωστα και εξαιτίας του νεαρού της ηλικίας τους, έτοιµα και

πρόθυµα να εµπλακούν σε ερωτικές περιπέτειες.

Ο Forman, µε άλλα λόγια, παρουσιάζει τους πρωταγωνιστές του µε εντελώς

διαφορετικό τρόπο από αυτόν του Laclos. ∆εν διαφαίνονται, δηλαδή, ούτε ακόλαστα

πάθη, ούτε κακία. Επιπλέον, η αποπλάνηση της Cécile παρουσιάζεται στην ταινία ως

ένα αθώο παιχνίδι, µε σκοπό φυσικά την καταστροφή της φήµης ενός ανθρώπου (του

Gercourt), που δεν έχει, όµως, ως κίνητρο µία ψυχρή υπολογιστική κίνηση εκ µέρους

της εκδικητικής µαρκησίας, αλλά είναι αποτέλεσµα ενός παιδικού ή εφηβικού

πείσµατος.

Ένα άλλο σηµείο που χαρακτηρίζει την ταινία του Forman είναι η ύπαρξη

εξωτερικών σκηνών, η οποία έρχεται σε µεγάλη αντίθεση µε τα σκοτεινά, εσωτερικά

γυρίσµατα92. Οι περισσότερες εξωτερικές σκηνές έχουν γυριστεί κατά τη διάρκεια

92 Σηµειώνουµε ότι οι ταινίες των Vadim και Frears διαδραµατίζονται κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. 191

ηλιόλουστων ηµερών – ούτως ή άλλως η πλοκή διαδραµατίζεται κυρίως καλοκαίρι

και φθινόπωρο – και µεταδίδουν στο θεατή αισθήµατα ευφορίας, ξεγνοιασιάς,

δηλώνοντας ότι αυτά τα οποία παρακολουθεί αποτελούν απλώς ένα παιχνίδι ανάµεσα

σε πλούσιους εφήβους και νέους ανθρώπους, που δεν έχουν τίποτα να χάσουν, παρά

µόνο να κερδίσουν.

Τέλος, ο συνδυασµός του νεαρού της ηλικίας των πρωταγωνιστών µε τις

κωµικές σκηνές οδηγεί στην αίσθηση ότι η ταινία Valmont έχει απλώς

χρησιµοποιήσει τα βασικά σηµεία της πλοκής των Επικίνδυνων Σχέσεων, για να τις

µετατρέψει σε ένα διαφορετικό έργο, µία καθαρά προσωπική δηµιουργία του

σκηνοθέτη, ο οποίος µένει πιστός στην αίσθηση που του δηµιούργησε η προσωπική

ανάγνωση του επιστολικού µυθιστορήµατος. Το γεγονός αυτό διαφαίνεται ξεκάθαρα

µε τις επιλογές που κάνει ο Forman στο τέλος της ταινίας του. Tο µόνο σηµείο, στο

οποίο ταυτίζεται ο Forman µε το Laclos είναι ο θάνατος του υποκόµη από το ξίφος

του Danceny. Όσον αφορά στους άλλους χαρακτήρες, ο Forman επιφυλάσσει

διαφορετική µοίρα από αυτή του µυθιστορήµατος. Η Merteuil συνεχίζει τη ζωή της,

δίχως να υποστεί κανενός είδους κοινωνική κατακραυγή, καθώς δεν διαρρέει κανένα

από τα µυστικά που µοιραζόταν µε το Valmont. Το ίδιο πράττει και η Tourvel, στο

πλευρό του συζύγου της, χωρίς να γίνει γνωστή η απιστία της. Η Cécile ακολουθεί τη

συµβουλή της µαρκησίας και νυµφεύεται µε τον Gercourt, καθώς κυοφορεί τον

απόγονο του Valmont. Τέλος, ο Danceny, ο οποίος παρίσταται στο γάµο της

αγαπηµένης του, φαίνεται να απολαµβάνει την προσοχή νεαρών γυναικών και δεν

µπορεί να αποκλεισθεί το γεγονός ότι θα συνεχίσει την έκλυτη ζωή του υποκόµη.

192

5.4. Cruel Intentions

‘In this life, it’s not what you hope for, it’s not what you deserve – it’s what you take’ Frank T.J.Mackey, Magnolia, 1999

Η τέταρτη και τελευταία κινηµατογραφική µεταφορά του µυθιστορήµατος του

Laclos γυρίστηκε το 1997 και έκανε την εµφάνισή της στις κινηµατογραφικές

αίθουσες το Μάρτιο του 1999. Ο Αµερικανός σκηνοθέτης-θεατρικός συγγραφέας της

ταινίας, Roger Kumble, διασκεύασε ο ίδιος το επιστολικό µυθιστόρηµα και το

σκηνοθετικό του ντεµπούτο µε τίτλο Cruel Intentions αποτελεί µία µεταφορά-σχόλιο

του γαλλικού µυθιστορήµατος, όπως η ταινία του Vadim. Η δράση µεταφέρεται στην

υψηλή κοινωνία της Νέα Υόρκης στο τέλος του 20ού αιώνα. Τα σκηνικά θυµίζουν,

όµως, τη Γαλλία του 18ου αιώνα, µε το πολυτελές διαµέρισµα του 1920 στο

Μανχάταν να έχει µπαρόκ κρεβατοκάµαρες και να είναι διακοσµηµένο µε γαλλικές

αντίκες εποχής Louis XV και XVI και την εξοχική βίλα στα προάστια να είναι ένα château µε αχανείς κήπους, άλογα, κ.λπ. O υποκόµης Valmont του Laclos είναι ο

Sebastian Valmont και η Merteuil η Kathryn Merteuil. Οι δύο νέοι, οι οποίοι

πρόκειται να τελειώσουν το λύκειο το επόµενο ακαδηµαϊκό έτος, δεν είναι πρώην

εραστές, αλλά ετεροθαλή αδέλφια που ζουν µαζί. Ο Sebastian θεωρείται ότι γοητεύει

όλες τις νεαρές έφηβες και ζει χωρίς καµία ηθική αρχή. Με άλλα λόγια, αποτελεί

έναν σύγχρονο δανδή, µε πολύ κακή φήµη. Η Kathryn είναι µία αυθάδης νεαρή, η

οποία όµως καταφέρνει να διατηρεί ένα άµεµπτο κοινωνικό προσωπείο.

Η ταινία, η οποία κόστισε γύρω στα ένδεκα εκατοµµύρια δολάρια, είχε κέρδη

πάνω από 60 εκατοµµύρια δολάρια. Οι ηθοποιοί που απαρτίζουν το cast είναι

γνωστοί από πολλά teen-flicks (νεανικές ταινίες) και τηλεοπτικές σειρές. Η ταινία,

όµως, δεν αποτελεί µία απλή και ανόητη νεανική περιπέτεια. Καταφέρνει να

διατηρήσει τον κυνισµό και το πνεύµα του µυθιστορήµατος. Σύµφωνα µε το 193

συντάκτη του περιοδικού Σινεµά, Λουκά Κατσίκα93, «τα Ερωτικά Παιχνίδια94 είναι

µια γοητευτικά προκλητική ταινία... ο σκηνοθέτης... παραµένει πιστός στο κλίµα

παρακµής του βιβλίου και συλλαµβάνει τα πάντα σε ένα στιλιστικό παραλήρηµα...».

5.4.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Cruel Intentions µε το

µυθιστόρηµα

Η τελευταία µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων αποτελεί µία σύγχρονη

θεώρηση του επιστολικού µυθιστορήµατος. Η ταινία αυτή, που είναι και την πρώτη

σκηνοθετική προσπάθεια του Kumble, χρήζει ανάλυσης, καθώς δεν αποτελεί µία

ιστορική µεταφορά του µυθιστορήµατος, αλλά ένα σχόλιο σύµφωνα µε τον Wagner

[1975: 222]. Με άλλα λόγια, ο Kumble βασίστηκε πάνω στο έργο του Laclos, για να

δηµιουργήσει ένα δικό του, προσωπικό έργο, ένα προσωπικό σχόλιο για τις

ανθρώπινες σχέσεις, στο τέλος της δεύτερης χιλιετίας, καθώς και τη σκοτεινή πλευρά

του ανθρώπου.

Η ταινία Cruel Intentions ακολουθεί τα αφηγηµατικά προγράµµατα των

Merteuil και Valmont του µυθιστορήµατος µε τις ακόλουθες διαφορές σε καταλύτες,

όσο και σε πρωτεύουσες λειτουργίες, οι οποίες αφορούν κυρίως στο τέλος της

ταινίας. Καταρχάς, έναν καταλύτη αποτελεί η µονοµαχία µεταξύ Valmont και

Danceny, η οποία οδηγεί στο θάνατο του υποκόµη. Ο θάνατος του Valmont υπάρχει

και στην ταινία, αλλά ο καταλύτης που οδηγεί σε αυτήν την πρωτεύουσα λειτουργία,

δηλαδή, στο θάνατο, είναι ένα αυτοκινητικό ατύχηµα, που συµβαίνει µάλιστα καθώς

ο Sebastian προσπαθεί να σώσει την Annette.

93 Περιοδικό Σινεµά, έξτρα οδηγός: όλες οι ταινίες του καλοκαιριού, Μάιος 1999. 94 Ο ελληνικός τίτλος της ταινίας Cruel Intentions. ΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟ ΟΟΟΟΟΟΟ 194

Η κύρια διαφορά σε πρωτεύουσα λειτουργία είναι ότι η Annette (Tourvel) δεν

πεθαίνει από τον πόνο για τον έρωτά της προς τον Valmont και ταυτόχρονα λόγω της

προδοσίας της προς το Θεό. Η τελευταία σκηνή της ταινίας την βρίσκει µέσα στην

πολυτελή Jaguar του Sebastian, χαµογελώντας και έχοντας στην κατοχή της το

δερµατόδετο ηµερολόγιό του. Στην ταινία Cruel Intentions, η Annette είναι ο µόνος

χαρακτήρας, ο οποίος αποδεικνύεται νικητής µέσα από µία οδυνηρή εµπειρία, παρά

το γεγονός ότι και η ίδια παραβίασε τις αρχές της, όταν κοιµήθηκε µε τον Sebastian.

Αλλαγές υπάρχουν σε κάποια από τα ονόµατα, δηλαδή σε πληροφοριοδότες,

γεγονός που είναι αρκετά κατανοητό, από τη στιγµή που πρόκειται, αφενός, για

αµερικανική παραγωγή και η προφορά κάποιων γαλλικών ονοµάτων είναι δύσκολη

και, αφετέρου, για µία ταινία που διαδραµατίζεται στο σήµερα, οπότε οι τίτλοι

ευγενείας αποτελούν πια παρελθόν, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α. Βέβαια, όλοι οι

πρωταγωνιστές ανήκουν σε υψηλότατα κοινωνικά στρώµατα. Βασικοί

πρωταγωνιστές παραµένουν οι Valmont και Merteuil, µε τις εξής, όµως, δύο

διαφορές. Valmont και Merteuil είναι τα επίθετα, ενώ τα αντίστοιχα µικρά ονόµατά

τους είναι Sebastian και Kathryn. Οι δύο πρωταγωνιστές δεν είναι φίλοι και πρώην

εραστές, αλλά ετεροθαλή αδέλφια. Η πλοκή της ταινίας ξεκινά όταν ο Sebastian

Valmont αρνείται να αποπλανήσει τη νεαρή Cecile (Caldwell και όχι de Volanges) εκ

µέρους της Kathryn Merteuil, διότι έχει σκοπό να αποπλανήσει τη δεκαεπτάχρονη

Annette Hardgrove (Présidente de Tourvel), κόρη του επικείµενου νέου λυκειάρχη

τους. Οι δεύτεροι χαρακτήρες είναι προσεκτικά επιλεγµένοι από όλα τα κοινωνικά

στρώµατα. Ο Danceny µετονοµάζεται σε Ronald, είναι δάσκαλος τσέλου και είναι

µαύρος.

Στην ταινία, δεν υπάρχουν προσωπικοί υπηρέτες, που ακολουθούσαν κατά

πόδας τις κυρίες και τους κυρίους τους, όπως υπήρχαν στο 18ο αιώνα. Ο Sebastian 195

όµως, έχει αρκετούς έµπιστους ανθρώπους, οι οποίοι τον βοηθούν µε αντάλλαγµα

σεβαστά χρηµατικά ποσά. Τη θέση του πιστού Azolan παίρνει στην ταινία Cruel

Intentions ο Blaine, ένας οµοφυλόφιλος συµµαθητής του Sebastian, ο οποίος διακινεί

ταυτόχρονα ναρκωτικά. Τη θέση της κυρίας Volanges, έµπιστης φίλης της Présidente de Tourvel, έχει στην ταινία Cruel Intentions, ο οµοφυλόφιλος φίλος της Annette,

Greg.

Συνεπώς, υπάρχουν και αρκετές αλλαγές σε κύριους ενδείκτες, δηλαδή, στην

ατµόσφαιρα και στην ψυχολογία των χαρακτήρων, απόρροια της µεταφοράς της

δράσης σε έναν άλλο αιώνα και σε µία νέα ήπειρο, γεγονός που διαµορφώνει νέα ήθη,

έθιµα και συµπεριφορές.

5.4.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Cruel Intentions

Η πρώτη σκηνή της ταινίας παρουσιάζει γρήγορα, εναλλασσόµενα, κάθετα

πλάνα, υπό τους ήχους έντονης ροκ µουσικής, αρχικά διαγώνια δεξιά, έπειτα

διαγώνια αριστερά, τα οποία στη συνέχεια εναλλάσσονται µε αργότερους ρυθµούς,

καθώς πέφτουν οι τίτλοι. Τα πλάνα αυτά προκαλούν, αρχικά, µία σύγχυση, καθώς ο

θεατής δεν δύναται να αναγνωρίσει αυτό που απεικονίζεται, γιατί αυτό που βλέπει

είναι ουσιαστικά αφηρηµένα σχήµατα εκτός εστίασης. Επιπλέον, οι σχεδόν κάθετες

γραµµές προσδίδουν στη σκηνή περισσότερο δυναµισµό95. Με την επιβράδυνση της

εναλλαγής των πλάνων, αποκαλύπτεται ένα µεγάλο νεκροταφείο, µία εικόνα που

είναι πολιτιστικά συνδεµένη στο δυτικό πολιτισµό µε το θάνατο. Στη συνέχεια,

εµφανίζεται µία πόλη στο βάθος, ξεχωρίζει, εµφανώς πλέον, το νεκροταφείο και το

πλάνο καταλήγει στην εµφάνιση ενός σύγχρονου αυτοκινητόδροµου δίπλα στο

τεράστιο νεκροταφείο. Η κάµερα εστιάζει σε µία µαύρη, ανοιχτή Jaguar, που τρέχει

95 Zettl 1973: 146. 196

στη µεσαία λωρίδα, ενώ αµέσως έχουµε ένα cut σε ένα πολύ κοντινό πλάνο του

οδηγού, µέσα από τον καθρέπτη του αυτοκινήτου, που αποκαλύπτει έναν ξανθό, νέο

άνδρα µε µαύρα γυαλιά. Το αµέσως επόµενο, κοντινό και αυτό πλάνο,

επικεντρώνεται σε ένα δερµατόδετο τετράδιο δεµένο µε ένα σκοινί, στο κάθισµα του

συνοδηγού.

Τα δύο αυτά κοντινά πλάνα, αποτελούν σαφείς ενδείξεις ότι, τόσο ο νεαρός,

όσο και το τετράδιο αποτελούν βασικά συστατικά του δράµατος, που θα

επακολουθήσει. Η σκηνή τελειώνει µε ένα πανοραµικό πλάνο της πόλης, η οποία

αναγνωρίζεται εύκολα ως η Νέα Υόρκη, εξαιτίας των χαρακτηριστικών

ουρανοξυστών, από τους οποίους αποτελείται το κάδρο και κυρίως του Empire State

Building, γνωστού συµβόλου της πόλης.

Τα αρχικά πανοραµικά πλάνα είναι ενδείξεις της παρουσίας ενός

τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή, ο οποίος παρουσιάζει αρχικά το σκηνικό,

στο οποίο θα λάβει χώρα το δράµα που θα ακολουθήσει, ενώ η όλη σκηνή είναι

µηδενικά εστιασµένη, γεγονός που υπογραµµίζεται από την απουσία διαλόγου.

Επιπλέον, η ταχύτητα εναλλαγής των πλάνων προετοιµάζει το θεατή για ένα έντονο

θέαµα, το οποίο απαιτεί αρκετή προσοχή, όσον αφορά στην κατανόηση και

αποκωδικοποίησή του.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το πλάνο µε την Kathryn και τον Sebastian, όταν

αποχαιρετούν την κα Caldwell και την κόρη της. Η Kathryn είναι όρθια και

καταλαµβάνει το µεγαλύτερο µέρος προς την αριστερή πλευρά της οθόνης, ενώ ο

Sebastian είναι στο φόντο, πίσω δεξιά και για το λόγο αυτό φαίνεται µικρότερος. Το

πλάνο αυτό δεν αποτελεί υποκειµενική λήψη από την πλευρά της κας Caldwell ή της

Cecile, διότι οι δύο γυναίκες έχουν αποχωρήσει από την οικία των Valmont. Συνεπώς,

γίνεται φανερή η παρουσία ενός εξωδιηγητικού, τριτοπρόσωπου αφηγητή, ο οποίος 197

οδηγεί το θεατή στο συµπέρασµα ότι κυρίαρχη φιγούρα του µυθοπλαστικού κόσµου

θα αποτελέσει κυρίως η Kathryn Merteuil και δεύτερο λόγο θα έχει ο Sebastian, ο

οποίος διακρίνεται µικρότερος σε όγκο, εξαιτίας της δόµησης του τρισδιάστατου

πεδίου στο δεξιό πίσω µέρος του κάδρου, όπου εξαιτίας της ασυµµετρίας της οθόνης

επικεντρώνεται το βλέµµα του θεατή.

Με την αποχώρηση της κας Caldwell και της κόρης της Cecile, ένα µεσαίο

πλάνο επικεντρώνεται στην Kathryn, η οποία σηκώνεται από τη θέση της µε ένα

µορφασµό, που δηλώνει τη δυσαρέσκειά της προς τις καλεσµένες της, και

ανακουφισµένη, ξεκουµπώνει το αυστηρό µαύρο σακάκι της, αποκαλύπτοντας ένα

προκλητικό µπούστο. Ένα κοντινό πλάνο την ακολουθεί, καθώς ανοίγει ένα σταυρό-

κόσµηµα που κρατά στο χέρι της, αποκαλύπτοντας µία µικρή ποσότητα κοκαΐνης και

αµέσως µετά κάνει χρήση της ναρκωτικής ουσίας. Ο Sebastian κάθεται δίπλα της και

η αµέσως επόµενη, σύντοµη στιχοµυθία, η οποία είναι γυρισµένη µε την τεχνική champ-contre-champ και κοντινά πλάνα, αποκαλύπτει ότι η Kathryn και ο Sebastian

είναι ετεροθαλή αδέλφια, καθώς επίσης και την καθόλου κολακευτική γνώµη που

έχουν οι δύο νέοι σχετικά µε αυτό το γάµο.

Sebastian: How is your gold digging whore of a mother enjoying Bali? Kathryn: She suspects that your impotent, alcoholic father is diddling the maid.

Η ωµή και σχεδόν χυδαία γλώσσα που χρησιµοποιούν οι δύο ήρωες

φανερώνει εξαρχής ότι το κοινωνικό τους προσωπείο δεν ταυτίζεται µε το

πραγµατικό τους πρόσωπο. Το γεγονός αυτό είναι σε θέση να το γνωρίζει µόνο ο

θεατής, καθώς αυτός αποτελεί το µοναδικό µάρτυρα του εν λόγω διαλόγου µεταξύ

των δύο πρωταγωνιστών. Η σκηνή είναι εστιασµένη εσωτερικά και οι δύο εστιαστές

αποτελούν και τους αφηγητές της.

Ο διάλογος που ακολουθεί, κατά τον οποίον η Kathryn ζητά από τον

Sebastian να αποπλανήσει τη Cecile Caldwell, εξαιτίας της οποίας χώρισε µε τον 198

Court Reynolds (Gercourt), αποκαλύπτει ότι οι δύο νέοι περνούν τον ελεύθερο χρόνο

τους µε δολοπλοκίες και λειτουργούν αποκλειστικά βάση σχεδίου. Κατά τη διάρκεια

της περιγραφής της αποστολής που θέλει να αναθέσει η Kathryn στο Sebastian,

εκείνος περιφέρεται στο πλούσιο σαλόνι, χωρίς να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα

λεγόµενα της ετεροθαλούς αδελφής του, ενώ η κάµερα που τον ακολουθεί

αποκαλύπτει στο θεατή αντικείµενα και πίνακες µεγάλης αξίας, καθώς επίσης και µία

φωτογραφία µε τον Αµερικανό πρόεδρο Clinton µαζί µε τους γονείς του. Τα πλάνα

αυτά υπογραµµίζουν τόσο τον πλούτο, όσο και την εξουσία που ακολουθεί την

οικογένεια συνολικά, καθώς και τους δύο νέους ειδικότερα. Επιπλέον, η εν λόγω

σκηνή φανερώνει την ύπαρξη τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή, ο οποίος

επιθυµεί να επικοινωνήσει στο θεατή περαιτέρω πληροφορίες, εκτός του διαλόγου

µεταξύ των πρωταγωνιστών της σκηνής.

Καθώς η Kathryn αναλύει το σχέδιό της, ένα υποκειµενικό πλάνο του

Sebastian την παρουσιάζει σχεδόν ξαπλωµένη στο ανάκλινδρο του σαλονιού και

κάνει εµφανές ότι ο νεαρός θεωρεί ότι η ετεροθαλής του αδελφή είναι µία

αισθησιακή νέα γυναίκα. Τη στιγµή αυτή, εστιαστής και αφηγητής συναντώνται στο

πρόσωπο του Sebastian. Όταν η Kathryn καταλήγει στο να ζητήσει από το Sebastian

να αποπλανήσει τη νεαρή Cecile, παρατηρεί ότι εκείνος δεν δείχνει έντονο

ενδιαφέρον, καθώς ένα υποκειµενικό πλάνο της τον παρουσιάζει να ασχολείται µε τις

χορδές του πιάνου. Στο σηµείο αυτό, το ρόλο του αφηγητή-εστιαστή αναλαµβάνει η

Kathryn. Παρατηρείται, ήδη από τις πρώτες σκηνές, ότι η εσωτερική εστίαση της

ταινίας είναι εναλλασσόµενη, όπως ακριβώς συµβαίνει και στο επιστολικό

µυθιστόρηµα.

Για να προσελκύσει την προσοχή του Sebastian, η Kathryn ξεκινά την

περιγραφή της νεαρής Cecile, ενώ τα µάτια της κοιτούν έντονα τον ετεροθαλή 199

αδελφό της. Ταυτόχρονα, η φωνή της γίνεται αρκετά ερωτική και τα χέρια της

διαγράφουν σηµεία του σώµατός της, καθώς περιγράφει, χρησιµοποιώντας αρκετά

τολµηρό λόγο, τα αντίστοιχα µέλη του σώµατος της Cecile. Για µία ακόµη φορά,

έχουµε εναλλαγή του εστιαστή, καθώς το πλάνο της Kathryn είναι υποκειµενικό,

παρουσιάζει µε άλλα λόγια, αυτό που βλέπει ο Sebastian. Καθώς ο Sebastian την

πλησιάζει και σκύβει προς το µέρος της µε σαφή σκοπό να τη φιλήσει, εκείνη

συνεχίζει να τον ερεθίζει, τόσο µε τα λόγια, όσο και µε τις κινήσεις της. Ένα µεσαίο

πλάνο παρουσιάζει τους δύο νέους και όταν τελικά ο Sebastian απαντά, µετά από ένα

σύντοµο δισταγµό, ότι δεν µπορεί να εκτελέσει την αποστολή, η Kathryn τον

σπρώχνει µακριά, σηκώνεται όρθια και κάθεται σε µία καρέκλα. Ο Sebastian

αποκαλύπτει ότι ο λόγος για τον οποίο δεν δύναται να υπακούσει την αδελφή του

είναι ότι έχει ήδη θέσει ένα προσωπικό στόχο· την αποπλάνηση της Annette

Hargrove, της δεκαεπτάχρονης κόρης του επικείµενου λυκειάρχη τους.

Αξιοσηµείωτη είναι η µεταµοντέρνα Présidente de Tourvel. Η Annette δεν

είναι µία νεαρή νυµφευµένη γυναίκα, πιστή στο σύζυγό της και το Θεό, γεγονός

αταίριαστο µε τα ήθη του 20ού αιώνα, αλλά µία νέα έφηβη, η οποία, όµως, δεν

πιστεύει στο προγαµιαίο σεξ και αρθρογραφεί σε νεανικά περιοδικά υπέρ αυτής της

άποψης. Το άρθρο της, µε τίτλο Why I plan to wait, αποσπάσµατα του οποίου

διαβάζει ο Sebastian στην Kathryn, φανερώνει µία συγκροτηµένη νεαρή γυναίκα, µε

σαφείς απόψεις κατά της ολοκληρωµένης σχέσης µεταξύ των εφήβων. Κατά τη

διάρκεια της ανάγνωσης του Sebastian, για µία ακόµη φορά, η κάµερα δείχνει την

Kathryn να κάθεται σε µία καρέκλα και να καταλαµβάνει το µεγαλύτερο µέρος

αριστερά του κάδρου, ενώ ο Sebastian βρίσκεται στο βάθος του πεδίου, αλλά αυτή τη

φορά είναι και εκτός εστίασης. Για µία ακόµη φορά, επιβεβαιώνεται η ανωτερότητα

της Kathryn, µε τη βοήθεια του τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή. Στη 200

συνέχεια, ο Sebastian δηλώνει στην Kathryn ότι η Annette θα περάσει το καλοκαίρι

της στην εξοχική κατοικία της θείας του, γεγονός που του επιτρέπει να σχετιστεί µαζί

της µε αρκετή ευκολία. Επιπλέον, της αποκαλύπτει το λόγο της αποστολής αυτής, ο

οποίος συνάδει µε την επιστολή 4 του υποκόµη Valmont προς της Merteuil στις

Επικίνδυνες Σχέσεις, ο οποίος, µεταξύ άλλων, γράφει για την επιχείρηση, που

πρόκειται να αναλάβει: «... son succès m’assure autant de gloire que de plaisir… mon triomphe». Ο Sebastian, µε τη σειρά του, αποκαλύπτει στην Kathryn:

Sebastian: Can you imagine what this would do for my reputation? Screwing the new headmaster’s daughter before school starts? She’ll be my greatest victory.

Η Kathryn θεωρεί ότι η αποστολή αυτή είναι αδύνατη και ως απάντηση ο

Sebastian της ζητά να βάλουν στοίχηµα. Η Kathryn συµφωνεί και το στοίχηµα

λαµβάνει χώρα µε όρους, που θέτει η ίδια, όπως πράττει η Merteuil στις Επικίνδυνες

Σχέσεις. Στην ταινία Cruel Intentions, οι παραπάνω όροι του στοιχήµατος

µετασχηµατίζονται και εµπεριέχονται στην εξής στιχοµυθία:

Kathryn: If I win then that hot car of yours is mine. Sebastian: And if I win? Kathryn: I’ll give you something you’ve been obsessing about ever since our parents got married. Sebastian: Be more specific. Kathryn: In English. I’ll fuck your brains out. Sebastian: What makes you think I’d go for that bet. That’s a 1956 Jaguar Roadster. Kathryn: Because I’m the only person you can’t have and it kills you. Sebastian: No way. Kathryn: Υou can put it anywhere. Sebastian: You got yourself a bet baby. Kathryn: Happy hunting Sebastian.

Ο παραπάνω διάλογος πραγµατοποιείται στο δωµάτιο της Kathryn µε τη

χρήση της τεχνικής champ-contre-champ και κυρίαρχα κοντινά πλάνα, µε

εναλλασσόµενους εστιαστές και αφηγητές τους δύο πρωταγωνιστές, ενώ η Kathryn

ξαπλώνει στο κρεβάτι σε µία προσπάθεια να κάνει την προσφορά της περισσότερο

ελκυστική, όταν διαπιστώνει ότι ο Sebastian δυσκολεύεται να δεχτεί τους όρους της. 201

Όταν καταφέρνει να αποσπάσει τη θετική απάντηση του Sebastian, σηκώνεται και οι

δύο νέοι δίνουν τα χέρια, ως ένδειξη ότι θα τιµήσουν το στοίχηµα, που µόλις έθεσαν.

Όπως έχει ήδη επισηµανθεί, η επιστολή 81 αποτελεί µία από τις

σηµαντικότερες επιστολές των Επικίνδυνων Σχέσεων, καθώς η Marquise de Merteuil

αποκαλύπτεται στον υποκόµη de Valmont και σκιαγραφεί τον τρόπο µε τον οποίο

µεγάλωσε και εκπαιδεύτηκε. Στην ταινία Cruel Intentions, η Kathryn Merteuil

εκµυστηρεύεται τη δική της αλήθεια στον Sebastian Valmont. Στην εν λόγω σκηνή, η

Kathryn είναι θυµωµένη µε τον Sebastian, διότι εκείνος διστάζει να καταστρέψει τη

ζωή της Cecile. Για το λόγο αυτό, η Kathryn εκνευρίζεται, σηκώνεται από τη θέση

της και πηγαίνει προς το παράθυρο. Η κάµερα την ακολουθεί, αλλά το µεσαίο πλάνο

που την παρουσιάζει, δεν αποτελεί υποκειµενική λήψη, δηλαδή αυτό που βλέπουµε

δεν είναι ακριβώς αυτό που βλέπει ο Sebastian, γεγονός που επιβεβαιώνει την

παρουσία εξωδιηγητικού, τριτοπρόσωπου αφηγητή. Στο µονόλογο που ακολουθεί, η

Kathryn ουσιαστικά αποκαλύπτει το λόγο για τον οποίο το κοινωνικό της προσωπείο

δεν έχει καµία σχέση µε το πραγµατικό «είναι» της, όπως κάνει και η Merteuil στην

επιστολή 81 των Επικίνδυνων Σχέσεων.

Kathryn: Eat me Sebastian. It’s alright for guys like you and Court to fuck everyone, but when I do it I get dumped for innocent little twits like Cecile. God forbid I exude confidence and enjoy sex. Do you think I relish the fact I have to act like Mary Sunshine twenty four seven, so I can be considered a lady? I’m the Marsha fucking Brady of the upper East Side and sometimes I want to kill myself.

Στη δεύτερη κιόλας πρόταση του µονολόγου της Kathryn, η κάµερα αρχίζει

και πλησιάζει το πρόσωπό της, ενώ τα πλάνα της εναλλάσσονται µε κοντινά πλάνα

του Sebastian, χωρίς όµως να πρόκειται για την τεχνική champ-contre-champ. Η

σκηνή είναι εσωτερικά εστιασµένη και τα πλάνα πιστοποιούν την ύπαρξη του

τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή. Τα κοντινά πλάνα της Kathryn δεν είναι

τυχαία, καθώς το κοντινό πλάνο δύναται να επικοινωνήσει, µε ακριβέστερο τρόπο, 202

στο θεατή τα συναισθήµατα, ακόµη και τις πιθανές σκέψεις του χαρακτήρα. Για

πρώτη φορά, η Kathryn φαίνεται σχεδόν εκτός εαυτού, διότι θεωρεί ότι η κοινωνία

είναι σαφώς ευνοϊκά διακείµενη προς το ανδρικό φύλο, εις βάρος των γυναικών.

Επιπλέον, ο µονόλογός της συνάδει, όσον αφορά στην ουσία και όχι στα

ακριβή λόγια, µε την επιστολή 81 της Merteuil, γεγονός που εκπλήσσει, καθώς τα δύο

έργα έχουν διαφορά πάνω από δύο αιώνες. Η σύγχρονη Merteuil είναι εξοργισµένη

για τον ίδιο ακριβώς λόγο, όταν δηλαδή, αναγκάζεται να υιοθετήσει µία συντηρητική

και αυστηρή συµπεριφορά, σε 24ωρη βάση, ώστε να θεωρείται «κυρία», όταν, µε

άλλα λόγια, παύει να είναι αληθινή στον πραγµατικό εαυτό της και αποποιείται των

επιθυµιών της.

Από την άλλη µεριά, ο Kumble παρουσιάζει έναν Sebastian-Valmont, επίσης

σε εσωτερική σύγκρουση. Στη σκηνή, όπου αρνείται να κοιµηθεί, αρχικά, µε την

Annette, o Sebastian βρίσκεται σε φανερή σύγχυση και έτοιµος να κλάψει

αποστρέφει το βλέµµα του από την Annette και της ανακοινώνει: «I’m sorry, I can’t».

Στη συνέχεια, αποχωρεί από το δωµάτιο, ενώ ένα κοντινό πλάνο παρουσιάζει την

Annette να κλαίει και ταυτόχρονα να κουµπώνει την πυτζάµα της, προφανώς διότι

νιώθει ντροπή. Η σκηνή αυτή αποτελεί σηµαντικό κλειδί, όσον αφορά στην

αποκωδικοποίηση της προσωπικότητας του σύγχρονου Valmont. Ο Sebastian πέφτει

θύµα της ίδιας του της παγίδας, όπως συµβαίνει και στο επιστολικό µυθιστόρηµα,

αλλά ο πόνος που βιώνει και που επιβεβαιώνεται και από την επόµενη σκηνή που τον

βρίσκει µόνο του και σε κατάσταση πανικού, σε ένα άλλο δωµάτιο, είναι

εντονότερος. Ο εξωδιηγητικός αφηγητής της ταινίας οδηγεί το θεατή στο

συµπέρασµα ότι τελικά ο Sebastian δεν είναι το τέρας που θέλει ο ίδιος, τόσο µε τα

λόγια, όσο και µε τις προκλητικές πράξεις του, να αποδείξει. Όταν αποφασίζει να µην

προχωρήσει στην ολοκλήρωση της σχέσης του µε την Annette, ουσιαστικά αρχίζει 203

και αποκτά ηθικές αρχές. Αντιλαµβάνεται τη µαταιότητα της ζωής του και αυτό τον

οδηγεί σε µία κρίση ταυτότητας. Επιπλέον, αν λάβει κανείς υπόψη το νεαρό της

ηλικίας του, είναι εύλογο να καταλήξει στο συµπέρασµα ότι η Annette αποτελεί ίσως

την πρώτη, πραγµατική αγάπη αυτού, του κατά τα άλλα ανεύθυνου, επιπόλαιου και

ανώριµου γυναικοκατακτητή.

Παρά τον έρωτα που νιώθει, όµως, ο Sebastian χωρίζει την Annette, µε την

προτροπή της Kathryn, όπως συµβαίνει και στο µυθιστόρηµα. Στην αντίστοιχη

κινηµατογραφική σκηνή, ο Sebastian ανακοινώνει στην Annette ότι έχει κάτι να της

πει, ενώ εναλλάσσονται κοντινά πλάνα των δύο εραστών, µε την τεχνική champ- contre-champ. Ο Sebastian είναι ωχρός και φορά σκούρα ρούχα και σκούρο µακρύ

παλτό, το οποίο δεν αποχωρίζεται κατά τη διάρκεια της σκηνής. Η Annette είναι

ντυµένη στα ροζ και λάµπει από ευτυχία. Ο Sebastian ανακοινώνει ότι «τα έχει παίξει

τελείως», ενώ αποκρούει το άγγιγµα της νεαρής και γυρνά την πλάτη του. Η κάµερα

δείχνει σε κοντινό πλάνο τον Sebastian, ο οποίος έχει γυρίσει την πλάτη του προς την

Annette και συγκρατώντας τα δάκριά του λέει:

Sebastian: I thought I was in love with you but it was just a lie. I wanted it to work but unfortunately I feel nothing.

Ένα µεσαίο πλάνο, στη δεξιά πλευρά της οθόνης, φανερώνει την Annette, η

οποία τον ρωτά γιατί το κάνει αυτό. Ο Sebastian απαντά: «Ι just wanted to see what you were like in bed». Η Annette δηλώνει ότι δεν τον πιστεύει και τότε εκείνος γυρνά

και αρχίζει να φωνάζει, δηλώνοντας ότι αγαπά µία άλλη και ότι εκείνη δεν σηµαίνει

τίποτα γι’ αυτόν, παρά µία ακόµη κατάκτηση. Όλα αυτά όµως τα λέει και την ίδια

ώρα τρέµει και σχεδόν κλαίει, γεγονός το οποίο παρατηρεί και η Annette. Το

συγκεκριµένο πλάνο είναι αρκετά ενδιαφέρον, διότι ο Sebastian βρίσκεται στο δεξιό

µέρος της οθόνης, µπροστά από έναν καθρέπτη. Η πλάτη του αντανακλάται στον

καθρέπτη, ενώ το εκτός εστίασης είδωλο της Annette, είναι τοποθετηµένο στο βάθος 204

της αριστερής πλευράς της οθόνης. Το πλάνο αυτό υπογραµµίζει την κυριαρχία και

τη δύναµη του Sebastian, αλλά η αντανάκλασή του στον καθρέπτη, σε συνδυασµό µε

την ταραγµένη συµπεριφορά του επιβεβαιώνει τη διάσπαση της προσωπικότητάς του

και την πάλη στην οποία βρίσκεται µε τον παλιό του εαυτό. Στη συνέχεια της σκηνής,

ο Sebastian ζητά συγνώµη, αλλά η Annette του ζητά να φύγει. Εκείνος την πλησιάζει

και την κοιτάζει µε απόγνωση και δάκρια, ενώ εναλλάσσονται κοντινά πλάνα των δύο

λυπηµένων εραστών. Η σκηνή ολοκληρώνεται µε την αποχώρηση του Sebastian και

ένα κοντινό πλάνο της Annette, η οποία κλαίει και κρύβει το πρόσωπό της µε το ένα

χέρι, ως ένδειξη ότι θέλει να ξεχάσει τον τόσο απότοµο χωρισµό.

Με αυτό το χωρισµό ολοκληρώνεται και η νίκη της Kathryn ενάντια στο

Sebastian, η οποία καταλήγει στην κήρυξη πολέµου, ανάµεσα στους δύο ήρωες, στην

ακόλουθη σκηνή. Η Kathryn έχει µόλις γυρίσει στο διαµέρισµα. Μπαίνει στο δωµάτιό

της και η κάµερα την ακολουθεί, καθώς σηκώνει το ακουστικό του τηλεφώνου. Ήδη,

όµως, η κάµερα εµφανίζει στην αριστερή πλευρά της οθόνης το µισό κεφάλι και

σώµα του Sebastian, που την παρακολουθεί. Πριν προλάβει να σχηµατίσει τον

αριθµό, η Kathryn αντιλαµβάνεται την παρουσία του και γυρνά απότοµα προς την

πλευρά του. Μία υποκειµενική λήψη της Kathryn αποκαλύπτει έναν Sebastian

καθισµένο σταυροπόδι, στη γωνία του δωµατίου, φορώντας µαύρα ρούχα και µαύρα

γυαλιά, καθώς οι ακτίνες του ήλιου µπαίνουν µέσα στο δωµάτιο, δηµιουργώντας µία

αρκετά εχθρική ατµόσφαιρα σε συνδυασµό µε το µπλε που επικρατεί στους τοίχους

και τις κουρτίνες. Ο Sebastian βγάζει τα γυαλιά του και αποκαλύπτει στην Kathryn το

κλαµένο του πρόσωπο, καθώς επίσης και το γεγονός ότι χώρισε µε την Annette. Στη

συνέχεια, βγάζει µία σαµπάνια από τη θήκη που έχει δίπλα του και µε ένα χαµόγελο-

γκριµάτσα της προτείνει να το γιορτάσουνε. Η Kathryn δεν τον πλησιάζει, παρά

πηγαίνει προς το κρεβάτι της και του ανακοινώνει ότι περιµένει τον Ronald. Τότε ο 205

Sebastian βγάζει µία επιστολή από το σακάκι του και δείχνοντας την, της

αποκαλύπτει ότι η επιστολή είναι του Ronald και απευθύνεται στην ίδια, διότι ο

νεαρός βρίσκεται µε τη Cecile, καθώς εκείνος τους κανόνισε µία συνάντηση.

Σηκώνεται από τη θέση του, ανοίγει τη σαµπάνια και σερβίρει. Καταλήγει,

χρησιµοποιώντας µία φράση της Kathryn και µε στόχο να την πληγώσει: «You were right. You do get dumped for innocent little twits».

Η Kathryn διατηρεί την ψυχραιµία της και απαντά: «Well done». Τότε

υψώνοντας τα ποτήρια, ο Sebastian την πλησιάζει και της προσφέρει το ένα. Η

Kathryn προτείνει να πιούνε στο θρίαµβό της και, αν και δεν του αρέσει αρχικά, ο

Sebastian πίνει µία γουλιά και αποκρίνεται: «To your triumph over Annette». Τότε η

Kathryn βάζει τα γέλια και κάθεται στον καναπέ. Σταυρώνει τα πόδια της και

αποκαλύπτει ότι ο θρίαµβός της είναι εις βάρος του Sebastian και όχι της Annette. O

Sebastian την κοιτά µε απορία και ζητά εξηγήσεις. Η Kathryn καταλαµβάνει το

µεγαλύτερο µέρος της οθόνης και κοιτά προς τα πάνω, γιατί το δεξί κάθετο µέρος της

οθόνης το καταλαµβάνει ο όρθιος Sebastian. Ο µονόλογός της, όπου αποκαλύπτει ότι

χρησιµοποίησε τον Sebastian ως παιχνίδι και κατάφερε να του επιβληθεί, είναι

γυρισµένος µε την τεχνική champ-contre-champ, µε εναλλασσόµενα, κοντινά πλάνα.

Όταν, στο τέλος του µονολόγου, ο Sebastian συνειδητοποιεί τι έγινε, εκείνη αφήνει το

ποτήρι της, τον πλησιάζει και του δίνει το τελειωτικό χτύπηµα:

Kathryn: - So I assume you came here to make arrangements, but unfortunately I don’t fuck losers.

Με άλλα λόγια, αρνείται να τιµήσει το στοίχηµα που έθεσαν στην αρχή της

ταινίας και ουσιαστικά κηρύσσει µε αυτόν τον τρόπο το µεταξύ τους πόλεµο. Ο

Sebastian είναι έτοιµος να καταρρεύσει, αλλά φεύγει χωρίς λέξη. Ένα κοντινό πλάνο

εστιάζει στην Kathryn, η οποία χωρίς να κοιτάξει προς τη µεριά του ακούει την πόρτα 206

να κλείνει και ψιθυρίζει: «Goodbye Sebastian». Τα λόγια αυτά σηµατοδοτούν την

αρχή του τέλους του δράµατος.

Μετά την τελική ρήξη µε την Kathryn, ο Sebastian παίρνει τις αποφάσεις του.

Πηγαίνει στο σπίτι της Annette και αφήνει εντολή να της δοθεί το προσωπικό του

ηµερολόγιο. Ένα µεσαίο πλάνο δείχνει την Annette να κάθεται στο κρεβάτι της και

να διαβάζει την επιστολή του, ενώ το αµέσως επόµενο κοντινό πλάνο εστιάζει στην

επιστολή του. Ταυτόχρονα, ακούµε σε voice-over τη φωνή του Sebastian:

Dear Annette, I don’t know what I can possibly say to rectify the harm I have caused you. The truth of the matter is that being with you was the only time I have ever been happy. My whole life has been a joke. I prided myself on taking joy in other’s misery. Well, it finally backfired. I succeeded in hurting the first person I loved. Enclosed is my most prized possession. My journal. For a long time I considered it my trophy. A sordid collection of my conquests. If you really want to know the truth, then please read it. No more lies. Please give me another chance. I’m a wreck without you.

Παράλληλα µε την ανάγνωση της επιστολής, παρεµβάλλονται πλάνα του

Sebastian, ο οποίος κάθεται και συντάσσει την επιστολή, στις σκάλες του

Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης, τη νύχτα. Εκτός από τα πλάνα του

Sebastian, βλέπουµε κοντινά πλάνα της Annette, αλλά και κοντινά πλάνα σελίδων του

ηµερολογίου του Sebastian, που αποκαλύπτουν, τόσο το πραγµατικό πρόσωπο της

Kathryn, όσο και το γεγονός ότι η σχέση της Annette µε το Sebastian ξεκίνησε ως

στοίχηµα. Η σκηνή αυτή παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς ο αφηγητής είναι

ενδοδιηγητικός και αυτοδιηγητικός, αποτελεί δηλαδή, κεντρικό ήρωα της ιστορίας. Η

εστίαση είναι και πάλι εσωτερική, αλλά ο εστιαστής είναι ο Sebastian, τη στιγµή που

συντάσσει την επιστολή και όχι ο Sebastian που διαβάζει την επιστολή, καθώς έχει

µεσολαβήσει ένα µικρό χρονικό διάστηµα, όπως συµβαίνει σε αναδροµικές

πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις96.

96 Eστίαση και αφήγηση είναι πράγµατα διαφορετικά σε αναδροµικές πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, κάτι που συχνά αγνοείται από µελέτες οπτικής γωνίας». Στις Μεγάλες Προσδοκίες, παραδείγµατος χάριν, ο αφηγητής είναι ο ενήλικας Πιπ, ενώ ο εστιαστής είναι ο Πιπ σε παιδική ηλικία [Rimmon-Kenan 1983: 73]. 207

Ο Sebastian περνά τη νύχτα του, έξω από την πολυκατοικία, όπου διαµένει η

Annette. Το επόµενο πρωί, φεύγει. Όταν ο Sebastian εγκαταλείπει το κάδρο, στην

αριστερή πλευρά της οθόνης, ένα µακρινό πλάνο, δείχνει την Annette να κοιτά έξω

από το παράθυρο. Ο θεατής οδηγείται στο συµπέρασµα ότι έχει αντιληφθεί ότι ο

Sebastian πέρασε το βράδυ του απέναντι από το παράθυρό της. Με µία γρήγορη

κίνηση, µπαίνει µέσα στο διαµέρισµα και υποθέτουµε ότι σκοπεύει να τον

ακολουθήσει. Με την τεχνική του παράλληλου µοντάζ, ο θεατής βλέπει τον Roland

και την Annette να προχωρούν γρήγορα και να αναζητούν τον Sebastian, ο οποίος

περπατά µε φόντο το Central Park. Ο Roland έχει ειδοποιηθεί από την Kathryn για τη

σχέση του Sebastian µε τη Cecile και για την υποτιθέµενη φυσική κακοποίηση που

υπέστη η Kathryn από τον ετεροθαλή αδελφό της και είναι φανερά οργισµένος.

Ξαφνικά, ο Ronald εντοπίζει τον Sebastian και του επιτίθεται λεκτικά σχετικά µε την

κακοποίηση της Kathryn. O Sebastian προσπαθεί να αµυνθεί, αλλά όταν ο Ronald τον

ρωτά εάν κοιµήθηκε µε τη Cecile, δεν το αρνείται και ζητά συγνώµη. Τη στιγµή αυτή

ο Ronald του επιτίθεται σωµατικά και αρχίζει ο καβγάς. Εν τω µεταξύ, η Annette

φτάνει στη σκηνή και προσπαθεί να χωρίσει τους δύο νέους. Κατά λάθος, όµως,

πέφτει στη µέση του δρόµου. Ο Sebastian τρέχει να τη σώσει και ένα διερχόµενο ταξί

τον χτυπά. Η Annette τρέχει πάνω του και λέει το όνοµά του. Εκείνος της λέει ότι την

αγαπά και το ίδιο πράττει και εκείνη, ενώ δάκρια κυλούν από τα µάτια τους. Η σκηνή

ανοίγει και ένα γενικό µακρινό πλάνο από γερανό δείχνει το Sebastian, την Annette,

το Ronald και περαστικούς να πλησιάζουν τη σκηνή του ατυχήµατος.

Η σκηνή είναι γυρισµένη µε µεσαία πλάνα, που προϋποθέτουν την παρουσία

τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή. Η επιβεβαίωση του θανάτου του Sebastian

ακολουθεί µε ένα cut σε ένα πολύ κοντινό πλάνο µίας φωτογραφίας του. Όταν το

πλάνο ανοίγει αντιλαµβανόµαστε ότι βρισκόµαστε σε µία σχολική αίθουσα, διότι 208

βλέπουµε το νέο διευθυντή του σχολείου να κηρύσσει την έναρξη της σχολικής

χρονιάς και να αναφέρεται στο θάνατο του Sebastian.

Μετά τον διευθυντή, το λόγο παίρνει η Kathryn ως πρόεδρος του

σώµατος των µαθητών. Ένα µακρινό πλάνο δείχνει τη γεµάτη από µαθητές και

γονείς αίθουσα, ενώ ακούγεται µόνο η φωνή της Kathryn. Η κάµερα εστιάζει

καταρχάς σε ένα ζευγάρι ανάµεσα στα πρώτα έδρανα, ντυµένο στα µαύρα µε

τη γυναίκα να φορά καπέλο µε βέλος και να κλαίει σιωπηρά και

συµπεραίνουµε ότι πρόκειται για την κα. Merteuil και τον κο. Valmont, στην

πρώτη και µοναδική τους εµφάνιση στην ταινία. Στη συνέχεια, η κάµερα

κινηµατογραφεί από κάτω προς τα πάνω την Kathryn πάνω στην υπερυψωµένη

σκηνή, η οποία είναι γεµάτη λουλούδια, ενώ στο κέντρο σχεδόν της οθόνης

βρίσκεται η φωτογραφία του Sebastian. Για τελευταία φορά, η Kathryn

απολαµβάνει την εξουσία της, γεγονός που υπογραµµίζει η θέση της µέσα στο

κάδρο. Ενώ η Kathryn απευθύνεται στο κοινό και κάνει λόγο για το θάνατο

του αδελφού της, µία µαθήτρια εισέρχεται στην αίθουσα µε γρήγορο βήµα,

κρατώντας ένα µικρό βιβλίο και δείχνοντάς το σε κάποιους από τους

συµµαθητές της, τους σηκώνει και αποχωρούν. Η Kathryn δεν δείχνει να

πτοείται από το γεγονός αυτό και συνεχίζει την οµιλία της. Όταν, όµως,

διαπιστώνει ότι όλοι οι µαθητές αποχωρούν από την αίθουσα, ανεβάζει τον

τόνο της φωνής της και αποχωρεί και η ίδια µε γοργό βήµα, για να

εξακριβώσει την αιτία της αποχώρησης των µαθητών.

Λίγο πριν βγει έξω από την αίθουσα, παρεµβάλλεται ένα κοντινό πλάνο

της φωτογραφίας του Sebastian, ο οποίος έχει ένα ειρωνικό χαµόγελο σαν να

ξέρει εκ των προτέρων τι πρόκειται να διαδραµατιστεί τα επόµενα λεπτά. Η 209

Kathryn ανοίγει την πόρτα και η κάµερα προχωρά γρήγορα προς τα πάνω της

και κάνει το µισό γύρο της, αποκαλύπτοντας τους µαθητές όρθιους να

διαβάζουν ο καθένας ένα βιβλίο. Ταυτόχρονα µε την κίνηση της κάµερας,

αλλάζει και µετασχηµατίζεται και ο αφηγηµατικός ρόλος της Kathryn, καθώς

αυτή µετατρέπεται από υποκείµενο και υποκινήτρια δράσεων, σε αντικείµενο

του αφηγηµατικού προγράµµατος του Sebastian, µέσω της δηµόσιας

αποκάλυψης των δολοπλοκιών της.

Μέσα από το πλήθος προβάλλει η Cecile, η οποία κρατά πολλά µικρά

φωτοτυπηµένα αντίτυπα ενός βιβλίου, ένα εκ των οποίων παραδίδει στην

Kathryn, χωρίς να πει λέξη. Η Kathryn κρατά το βιβλίο στο χέρι της και ένα

κοντινό πλάνο δείχνει τον τίτλο: Cruel Intentions, the journal of Sebastian

Valmont. Το ανοίγει και σε δύο αντικριστές σελίδες είναι η Cecile και η

Annette. Ένα πολύ κοντινό πλάνο δείχνει την Kathryn να κοιτά έντροµη και

οργισµένη τις σελίδες, µέσα στις οποίες ανακαλύπτει και δικές τις

φωτογραφίες, µαζί µε σχόλια για όλες τις ραδιουργίες που διέπραξε στο

παρελθόν. Υποκειµενικά κοντινά πλάνα αποκαλύπτουν αυτό που βλέπει η

Kathryn, καθώς φυλλοµετρά το ηµερολόγιο, ενώ ένα δάκρυ κυλά στο µάγουλό

της. Ανασηκώνει τα µάτια της σε αργή κίνηση και κοιτά τους συµµαθητές της,

µερικοί από τους οποίους την αποδοκιµάζουν µε το βλέµµα τους. ∆εν υπάρχει

διάλογος, παρά µόνο αφήγηση. Τα υποκειµενικά πλάνα, δίνουν το ρόλο του

πρωτοπρόσωπου, αυτοδιηγητικού αφηγητή στην Kathryn, ενώ η αργή κίνηση

επιτείνει τον εξευτελισµό της και τα συναισθήµατα πόνου και οργής που τη

διακατέχουν, καθώς αντιλαµβάνεται ότι το παιχνίδι τέλειωσε. Σε αργή κίνηση, 210

εµφανίζεται από πίσω της ένας κύριος, ίσως καθηγητής, ο οποίος πιάνει το

σταυρό της και αποκαλύπτει την κοκαΐνη που κρύβεται µέσα, επιβεβαιώνοντας

ουσιαστικά το περιεχόµενο του ηµερολογίου και αποδοκιµάζοντας χωρίς λόγια

την Kathryn.

Το τελευταίο κάδρο, παρουσιάζει την Kathryn µόνη, να κοιτά αριστερά

και δεξιά σε µαύρο φόντο, ενώ ακολουθεί ένα dissolve στις ρόδες ενός

αυτοκινήτου, το οποίο κινείται από αριστερά προς δεξιά. Η λειτουργία του

dissolve είναι πολλαπλή. Αρχικά παρέχει µία συνέχεια στην ιστορία και

επιπλέον δηλώνει την αντίθετη σχέση µε το γεγονός, που µόλις έλαβε χώρα.

Όταν το πλάνο ανοίγει, ο θεατής αντιλαµβάνεται ότι το αυτοκίνητο είναι η

Jaguar του Sebastian και οδηγός της, η Annette. Σκηνές από το παρελθόν του

ζευγαριού εµφανίζονται στην οθόνη, οι οποίες δίνουν στην Annette το ρόλο

της πρωτοπρόσωπης, αυτοδιηγητικής αφηγήτριας. Το πλάνο σιγά σιγά ανοίγει

και αποκαλύπτει την Annette, η οποία οδηγεί εκτός πόλης, προς την αριστερή

πλευρά της οθόνης, σε αντίθεση µε την πρώτη σκηνή που δείχνει τον Sebastian

να οδηγεί προς τη Νέα Υόρκη. Φοράει ακόµη και τα γυαλιά του νεκρού

εραστή της, ενώ υπάρχει και κοντινό πλάνο στο δερµατόδετο ηµερολόγιο του

Sebastian στη θέση του συνοδηγού, όπως ακριβώς και στην έναρξη της

ιστορίας. Ο κύκλος κατά κάποιον τρόπο ολοκληρώνεται. Η Annette, όµως, δεν

αποτελεί το θύµα και η αποχώρησή της από την πόλη, στην οποία έζησε αυτήν

την περιπέτεια, δηλώνει τη νίκη της. Η σύγχρονη Tourvel γίνεται υποκείµενο

της τελευταίας φάσης της κινηµατογραφικής πλοκής και η Kathryn

µετατρέπεται σε εχθρό που ηττήθηκε. Η αλλαγή αυτή, όµως, δεν φαίνεται, 211

παρά µόνο κατά τη διάρκεια των τελευταίων πλάνων της Kathryn, όπου

συντελείται η ήττα της, µέσω της κίνηση της κάµερας, που «γυρίζει»

κυριολεκτικά εναντίον της.

5.4.3. Συµπεράσµατα

Ο Kumble χρησιµοποίησε τόσο έναν εξωδιηγητικό, τριτοπρόσωπο αφηγητή,

όσο και οµοδιηγητικούς, πρωτοπρόσωπους αφηγητές στη δική του µεταφορά των

Επικίνδυνων Σχέσεων. Όπως συµβαίνει και στις τρεις µεταφορές που µελετήσαµε, o

Sebastian/Valmont κυριαρχεί ως οµοδιηγητικός, πρωτοπρόσωπος αφηγητής, ενώ

ακολουθούν οι Kathryn (Merteuil) και Annette (Tourvel). Η εστίαση είναι κυρίως

εσωτερική, καθώς οι χαρακτήρες βιώνουν συναισθήµατα και καταστάσεις µπροστά

στα µάτια του θεατή.

Όσον αφορά στα κύρια θέµατα των Επικίνδυνων Σχέσεων, επισηµαίνονται

διαφορές σε σχέση µε την ταινία Cruel Intentions. Μία βασική διαφοροποίηση είναι ο

υλισµός, ο οποίος επικρατεί στην ταινία, σε αντίθεση µε το µυθιστόρηµα.

Παρατηρείται ότι στις Επικίνδυνες Σχέσεις το στοίχηµα µεταξύ Merteuil και Valmont

αφορά κυρίως στη νίκη του υποκόµη, δεδοµένου ότι, εάν δεν καταφέρει να

αποπλανήσει την Tourvel, η Merteuil δεν ζητά τίποτα ως αντάλλαγµα, διότι της αρκεί

η πιθανή, ηθική ταπείνωση του αντιπάλου της. Με άλλα λόγια, η ηθική ανταµοιβή

είναι αρκετή για τη µαρκησία. Αντιθέτως, η Kathryn ζητά από τον Sebastian το

µεγάλης αξίας αυτοκίνητό του. Με την πράξη της αυτή κάνει εµφανή τον υλισµό, ο

οποίος τη διακατέχει. ∆εν αρκείται στον πιθανό υποβιβασµό του Sebastian στα µάτια

της, συνέπεια µίας ενδεχόµενης αποτυχίας του, αλλά επιθυµεί επιπρόσθετα και υλικά

αγαθά ως αντάλλαγµα. Η ψυχολογία αυτή είναι προφανώς προϊόν της επικράτησης

των υλιστικών κριτηρίων στη δυτική κοινωνία του 20ού αιώνα. 212

Ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, η ωµή γλώσσα και η πλήρης απουσία

ηθικής, από δύο νέους, οι οποίοι δεν έχουν καν ενηλικιωθεί. Εάν δεν

γνωστοποιούνταν πληροφορίες σχετικά µε τη φοίτησή τους στο λύκειο, δεν θα ήταν

εύκολο ο θεατής να αντιληφθεί το νεαρό της ηλικίας τους µόνο από τα νεαρά τους

πρόσωπα ή το ρουχισµό τους. Πρέπει να σηµειωθεί όµως, ότι, πράγµατι το σύγχρονο

λεξιλόγιο της πλειοψηφίας των εφήβων και νεαρών ατόµων βρίθει βωµολοχιών και

σεξουαλικών υπονοουµένων, αν και όχι στο βαθµό που αυτές χρησιµοποιούνται στην

ταινία Cruel Intentions. Θα ήταν, όµως, δυνατό να υποθέσουµε ότι, εάν ο Laclos

έγραφε το µυθιστόρηµα στις µέρες µας, θα χρησιµοποιούσε µέρος του νεανικού

ιδιολέκτου, ώστε να προσεγγίσει µεγαλύτερο αναγνωστικό κοινό. Πρέπει να

σηµειωθεί, τέλος, ότι οι δύο νέοι πρωταγωνιστές προέρχονται από διαλυµένες

οικογένειες, γεγονός που συµβατικά αποτελεί τραυµατική εµπειρία και οδηγεί

πολλούς εφήβους σε µία ταχύτατη ωρίµανση, µε αρνητικές, συνήθως, συνέπειες,

όπως µίµηση της συµπεριφοράς των ενηλίκων, σκληρότητα, αδιαφορία και τάση για

έντονες διασκεδάσεις.

Η σηµαντικότερη διαφορά όµως, έγκειται στο τέλος του µυθιστορήµατος. Η

ταινία ολοκληρώνει τον κύκλο της µε την Annette-Tourvel να οδηγεί το αυτοκίνητο,

το οποίο οδηγούσε ο Sebastian στην πρώτη σκηνή της ταινίας, να χαµογελά,

φορώντας τα δικά του γυαλιά ηλίου και να έχει στην κατοχή της το ηµερολόγιό του.

Η Tourvel του 20ού αιώνα δεν επιστρέφει στην ενάρετη ζωή, δεν σκύβει το κεφάλι.

Αντίθετα, είναι δυνατή και έξυπνη και κατορθώνει να καταστρέψει την Kathryn-

Merteuil, µε τη βοήθεια της νεαρής Cecile, κάτι το οποίο πράττει ο Danceny στο

µυθιστόρηµα. Η τραυµατική εµπειρία του παρελθόντος της δίνει δύναµη να

συνεχίσει, δίχως να την κάµψει. 213

Ο σκηνοθέτης Roger Kumble κατόρθωσε να µεταφέρει στην κοινωνία του

τέλους του 20ού αιώνα ένα από τα σηµαντικότερα µυθιστορήµατα του τέλους του 18ου

αιώνα. Υπό τη µάσκα της νεανικής ταινίας, είδους στο οποίο ανήκει η ταινία του,

Cruel Intentions, κρύβεται η ανατοµία της συµπεριφοράς νεαρών ατόµων της υψηλής

κοινωνίας στην Αµερική του 20ού αιώνα, τα οποία, έχοντας µεγαλώσει χωρίς γονική

επίβλεψη και καθοδήγηση, αρέσκονται, κυρίως, στην απαρίθµηση των κατακτήσεών

τους και στην απόλαυση των υλικών αγαθών. Συµπερασµατικά, το «φαίνεσθαι» της

εν λόγω ταινίας είναι τελείως διαφορετικό από το «είναι» και η αυτή η παρατήρηση

ανάγει την ταινία σε ένα είδος ηθογραφικής σκιαγράφησης µίας συγκεκριµένης

κοινωνικής τάξης, καθώς προσεγγίζει τα βασικά θέµατα του µυθιστορήµατος του

Laclos, όπως τη φιλία, την εξουσία, τη θρησκεία, τον έρωτα, µε αρκετή συνέπεια,

τόσο ως προς το ίδιο το έργο, όσο και προς την αναγωγή του στα σηµερινά κοινωνικά

δεδοµένα.

214

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

6.1. Η δοµή της αφήγησης στο µυθιστόρηµα και τον κινηµατογράφο

Στα κεφάλαια που προηγήθηκαν επιχειρήθηκε η διερεύνηση των ερωτηµάτων

που έθεσε η παρούσα διδακτορική διατριβή: Εάν δηλαδή, τα αφηγηµατικά στοιχεία

της φωνής και εστίασης λειτουργούν στα κινηµατογραφικά κείµενα και ποιες είναι οι

βασικές αλλαγές που πραγµατοποιούνται κατά τη µεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου

στον κινηµατογράφο. Με βάση την ανάλυση των Επικίνδυνων Σχέσεων και τις

συγκριτικές αναλύσεις των τεσσάρων κινηµατογραφικών µεταφορών και του

επιστολικού µυθιστορήµατος, που πραγµατοποιήσαµε στα κεφάλαια τέσσερα και

πέντε, µπορούν να διατυπωθούν ορισµένα σηµαντικά συµπεράσµατα.

Καταρχάς, όσον αφορά στη µεταφορά, εξάγεται το συµπέρασµα ότι ένα

λογοτεχνικό έργο δεν δύναται να µεταφερθεί αυτούσιο στον κινηµατογράφο, είτε

πρόκειται για µεταφορά-µετάθεση, είτε για µεταφορά-σχόλιο. Όπως παρατηρήσαµε

στο κεφάλαιο πέντε, και οι τέσσερις σκηνοθέτες αφαίρεσαν ή/και µετασχηµάτισαν,

µε διαφορετικό τρόπο ο καθένας, συγκεκριµένα µέρη του επιστολικού

µυθιστορήµατος, ανάλογα µε την προσωπική ερµηνεία, που έδωσαν στο έργο του

Laclos. Στο κεφάλαιο ένα (σ. 34) τονίστηκε ότι η περικοπή ενός µυθιστορηµατικού

έργου, που µεταφέρεται στον κινηµατογράφο, είναι αναγκαία, διότι µία

κινηµατογραφική ταινία έχει εξ ορισµού συγκεκριµένα χρονικά όρια. Επιπλέον, ο

κάθε σκηνοθέτης, σε συνεργασία µε το σεναριογράφο, περιέκοψε συγκεκριµένα

µυθιστορηµατικά τµήµατα, ώστε να εστιάσει στα σηµεία που θεώρησε σηµαντικά,

σύµφωνα πάντα µε την προσωπική θεώρηση του µυθιστορήµατος, αν και τονίζουµε

ότι και οι τέσσερις σκηνοθέτες διατήρησαν τις κύριες πρωτεύουσες λειτουργίες του 215

µυθιστορήµατος, δηλαδή την αφηγηµατική δοµή, καθώς και τους περισσότερους

καταλύτες και πληροφοριοδότες. Άλλωστε, οι πρωτεύουσες λειτουργίες και οι

καταλύτες δεν εξαρτώνται από τη γλώσσα και για το λόγο αυτό µπορούν να

µεταφερθούν στον κινηµατογράφο και µε τη βοήθεια οπτικοακουστικών µέσων

[McFarlane 1996: 14]. Παραδείγµατος χάριν, τρεις σκηνοθέτες (Frears, Forman και

Kumble) διατηρούν το στοίχηµα µεταξύ Merteuil και Valmont (µία από τις βασικές

πρωτεύουσες λειτουργίες του µυθιστορήµατος που θέτει σε κίνηση την πλοκή). Ο

Vadim, όµως, διατηρεί την πρωτεύουσα λειτουργία, δηλαδή τη διαταγή της Merteuil

προς τον Valmont να σαγηνεύσει τη Cecile, αλλά δεν την παρουσιάζει ως στοίχηµα,

διότι οι Merteuil και Valmont είναι παντρεµένοι στην ταινία του και µία σύζυγος δεν

µπορεί να προσφέρει ως δέλεαρ το σώµα της στο νόµιµο σύντροφό της. Η επιλογή

του Vadim µειώνει µέρος της σκοτεινής και υπολογιστικής πλευράς του

µυθιστορηµατικού χαρακτήρα της µαρκησίας. Μία δεύτερη παρατήρηση είναι ότι και

οι 4 σκηνοθέτες περιέκοψαν τόσο τις επιστολές της Cécile µε τη φίλη της Sophie, όσο

και αυτές τις Tourvel, χάριν της οικονοµίας που επιβάλλει το κινηµατογραφικό µέσο,

εξαιτίας της περιορισµένης χρονικής διάρκειας της ταινίας. Βέβαια, αυτές οι

περικοπές δεν αλλοιώνουν την αφηγηµατική δοµή των τεσσάρων ταινιών, οι οποίες

στηρίζονται στον κύριο αφηγηµατικό σκελετό των Επικίνδυνων Σχέσεων.

Σηµειώνεται, επίσης, ότι η περικοπή δευτερευόντων επεισοδίων ή/και χαρακτήρων

δεν µειώνει το κινηµατογραφικό αποτέλεσµα, καθώς ο κινηµατογράφος κατορθώνει

να επικοινωνήσει περισσότερες πληροφορίες από ένα µυθιστόρηµα, εξαιτίας της

πολυπλοκότητας των µέσων που διαθέτει. Η οπτικοποίηση, λοιπόν, ενός

λογοτεχνικού κειµένου δύναται να εµπλουτίσει το λόγο, µε τη βοήθεια της οµιλίας

και του τόνου της φωνής των χαρακτήρων, των κινήσεων, των σκηνικών, των 216

κουστουµιών, της µουσικής και των χρωµάτων, όπως παρατηρήθηκε στο τέλος της

κινηµατογραφικής ανάλυσης των τεσσάρων µεταφορών των Επικίνδυνων Σχέσεων.

Και οι τέσσερις σκηνοθέτες εστίασαν, κυρίως, στο αφηγηµατικό πρόγραµµα

του Valmont. Οι Vadim και Kumble παρουσίασαν τον υποκόµη ως έναν άνδρα που

άγεται και φέρεται, σύµφωνα µε τις προσταγές της Merteuil, έδωσαν έµφαση στην

ψυχολογική διάσταση του συγκεκριµένου χαρακτήρα, αλλά τόνισαν, περισσότερο

από το µυθιστόρηµα, τον πραγµατικό έρωτά του προς την Tourvel. Ο Vadim

παρουσίασε έναν Valmont, ως ένα «έφηβο» που γνωρίζει τυχαία την Tourvel,

γεγονός που του αφαιρεί µέρος της αδίστακτης προσωπικότητάς του και ο Kumble

τον κινηµατογράφησε να κλαίει και να είναι πραγµατικά ερωτευµένος µε την Annette

(Tourvel). Ο Forman δηµιούργησε έναν αρκετά συµπαθητικό και παιχνιδιάρη

Valmont, που αρέσκονταν στις «αταξίες» κάθε είδους. Μόνο ο Frears παρουσίασε

έναν πραγµατικά κακό και υστερόβουλο υποκόµη, αλλά ακόµη και αυτός τόνισε ότι ο

Valmont αγάπησε πραγµατικά την Tourvel. Οι σκηνοθετικές επιλογές, όσον αφορά

στο πρόσωπο του υποκόµη, ουσιαστικά τον δικαιώνουν. Αφού κατάφερε να αγαπήσει

αληθινά και µάλιστα να πεθάνει για τον έρωτά του, τότε εξιλεώνεται ολοκληρωτικά

στη συνείδηση του κοινού και ενδεχοµένως κερδίζει και τη συµπάθειά του.

Αντίθετα, οι Vadim, Frears και Kumble κινηµατογράφησαν µε τα χειρότερα

χρώµατα τη Merteuil και την τιµώρησαν και οι τρεις µε κοινωνικό αποκλεισµό, που

στην περίπτωσή της ισοδυναµεί µε θάνατο. Μόνο η Merteuil του Forman

διαφοροποιείται από αυτή του µυθιστορήµατος, στο βαθµό που παρουσιάζεται

λιγότερο υστερόβουλη και περισσότερο υστερική. Ο Forman αφαιρεί κάποιους

καταλύτες από το αφηγηµατικό της πρόγραµµα (όπως τη συνδροµή της στη σχέση

των Cécile/Danceny και το ρόλο της στο χωρισµό των Valmont/Tourvel) και συνεπώς

ένα πολύ σηµαντικό µέρος του επιστολικού χαρακτήρα, που επιβεβαιώνει τη 217

µαθηµατική λογική, την ευφυία και τα σκοτεινά κίνητρα της µαρκησίας. Κανένας από

τους σκηνοθέτες δεν τόνισε την πικρία της µαρκησίας, όσον αφορά στην κοινωνική

αδικία που συντελείται εις βάρος του φύλου της. Μόνο οι Frears και Kumble

παρουσιάζουν τις Merteuil τους να µιλάνε εναντίον της επικράτησης του ανδρικού

φύλου και την αδυναµία των γυναικών να πράττουν, όπως επιθυµούν. Στο τέλος,

όµως, τις τιµωρούν για αυτές τους τις απόψεις. Οι Vadim και Forman δεν

συµπεριλαµβάνουν τη σηµαντική αυτή πρωτεύουσα λειτουργία (την οπτικοποίηση

της επιστολής 81, της αυτοβιογραφίας της µαρκησίας), διότι εµµένουν, κυρίως, στην

κινηµατογράφηση του αφηγηµατικού προγράµµατος του υποκόµη. Κανένας από τους

σκηνοθέτες δεν έλαβε υπόψη το ιστορικό πλαίσιο, όπου γεννήθηκαν οι Επικίνδυνες

Σχέσεις και τη διαφορετική θέση που καταλάµβανε η γυναίκα στην κοινωνία του 18ου

αιώνα. Έτσι και στις τέσσερις κινηµατογραφικές µεταφορές που µελετήσαµε, η

µαρκησία τιµωρείται µε κοινωνική «εξορία», το πρόσωπό της είναι στιγµατισµένο,

είτε κυριολεκτικά (Vadim), είτε µεταφορικά (Frears, Kumble, Forman), ενώ,

αποκλείεται η περίπτωση ανάγνωσης των κινηµατογραφικών Επικίνδυνων Σχέσεων,

ως φεµινιστικά κείµενα, σε αντίθεση µε το επιστολικό έργο Laclos.

Η µόνη κινηµατογραφική µεταφορά που ενισχύει τη γυναικεία δύναµη είναι η

ταινία Cruel Intentions, όπου η Annette (Tourvel) αναδεικνύεται νικήτρια των

ερωτικών δολοπλοκιών ανάµεσα στους Sebastian και Kathryn (Valmont/Merteuil). Ο

σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας Roger Kumble ήταν ο µόνος από τους

τέσσερις σκηνοθέτες που κινηµατογράφησαν τις Επικίνδυνες Σχέσεις, ο οποίος

δηµιούργησε µία ισχυρή Tourvel, η οποία, όχι µόνο, δεν κατάρρευσε µετά το τέλος

της σχέσης της µε τονValmont, (υπενθυµίζουµε ότι η Tourvel του Vadim τρελάθηκε,

η Tourvel του Frears πέθανε και η Tourvel του Forman επέστρεψε στη συζυγική

εστία), αλλά ανασυντάχθηκε, αποκάλυψε το ποιόν της Kathryn-Merteuil και από 218

αντικείµενο στα αφηγηµατικά προγράµµατα των Sebastian και Kathryn, αναδείχθηκε

σε υποκείµενο της δράσης, στα τελευταία πλάνα της ταινίας. Καταλήγουµε στο

συµπέρασµα ότι, πλην της µεταφοράς του Kumble, οι υπόλοιπες τρεις

κινηµατογραφικές µεταφορές των Επικίνδυνων Σχέσεων είναι λιγότερο προοδευτικές

από τη λογοτεχνική πηγή τους, σηµείο που επισηµάνθηκε στο κεφάλαιο ένα (σ. 36).

Επιπλέον, µία πολιτισµική παράµετρος που πρέπει να ληφθεί υπόψη είναι ότι

κάθε µεταφορά δεν αποτελεί απλώς µία αναπαραγωγή των θεµάτων και του κλίµατος

της εποχής του µυθιστορήµατος, αλλά και ένα κοινωνικό σχόλιο πάνω στην εποχή

που κινηµατογραφήθηκε. Στο κεφάλαιο ένα (υποκεφάλαιο 1.4. σ. 37), σηµειώθηκε

ότι σε περιπτώσεις όπου υπάρχει µεγάλη χρονική απόσταση ανάµεσα στη συγγραφή

του µυθιστορήµατος και στην κινηµατογραφική µεταφορά, το λογοτεχνικό κείµενο

συνεπικουρεί στη δηµιουργία φιλµικών κειµένων, που συµβάλλουν στην ορθότερη

κατανόηση, όχι της ιστορικής περιόδου του µυθιστορήµατος, αλλά της περιόδου,

όπου γυρίστηκε η ταινία [McFarlane 1996].

Η πρώτη κινηµατογραφική µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων

πραγµατοποιήθηκε το 1959, σε µία εποχή κοινωνικής αµφισβήτησης, που οδήγησε

στη σεξουαλική επανάσταση της δεκαετίας του ’60. Άλλωστε, ο ίδιος ο Vadim, στην

εµφάνισή του, στην αρχή της ταινίας του, υποστηρίζει ότι υπάρχουν γυναίκες, στην

εποχή του, που δεν ενδιαφέρονται για την ηθική και φορούν µάσκες και παραδέχεται

ότι «σ’ αυτήν την κατηγορία ανήκει και η ηρωίδα του φιλµ µου, η Juliette».

Υπογραµµίζει όµως, ότι όλες οι Γαλλίδες δεν δρουν όπως αυτή, διότι η Juliette

αποτελεί µία εξαίρεση και δηλώνει ότι πρόθεση του έργου του είναι να δείξει αυτή τη

γυναίκα, χωρίς τη µάσκα της. Η ταινία του Vadim είναι συνειδητά ένα σχόλιο για την

ελευθερία των ηθών της εποχής του και µάλλον αρνητικό σχόλιο, τουλάχιστον όσον

αφορά στο γυναικείο φύλο. 219

Από την άλλη µεριά, η µεταφορά του Frears ανήκει στις ταινίες της δεκαετίας

του ’80, που ασχολήθηκαν µε το θέµα του κινήµατος του νεοσυντηρητικού

φεµινισµού και της σεξουαλικής εκµετάλλευσης της γυναίκας. Ο Palmer [1993: 255]

επισηµαίνει ότι «οι ταινίες του ’80 παρουσίαζαν γυναίκες που δεν ήταν πρωτύτερα

ενεργές στην σεξουαλική πολιτική να βρίσκουν την προσωπική τους φωνή, να

γίνονται πιο περιπετειώδεις και να αντιλαµβάνονται τις πολιτικές και ηθικές τους

δυνατότητες». Με βάση το σχόλιο αυτό, η ταινία του Frears ανήκει στην ίδια

κατηγορία µε ταινίες, όπως οι εξής: Sophie’s Choice (1982), Against All Odds (1984),

Working Girl (1989). Ο σκηνοθέτης του Dangerous Liaisons σχολιάζει αρνητικά τη

σεξουαλική απελευθέρωση της γυναίκας και δηλώνει, µέσω της ταινίας, ότι η

γυναικεία ελευθερία οδηγεί στον κοινωνικό αποκλεισµό. Εν µέρει, η ίδια

παρατήρηση ισχύει και για το Valmont του Forman που γυρίστηκε την ίδια εποχή µε

την ταινία του Frears, µε τη διαφορά ότι η ταινία του είναι ηπιότερων τόνων και οι

γυναίκες που παρουσιάζει, αν και διαθέτουν δύναµη και αποφασιστικότητα, δεν τις

εκπέµπουν µε το ίδιο σθένος. Με το γάµο της Cécile, o Forman ουσιαστικά

υπογραµµίζει ότι µόνο µε το «φαίνεσθαι» µπορεί η γυναίκα να αποκτήσει αυτό που

επιθυµεί. Το γυναικείο «είναι» πρέπει να είναι κρυµµένο, διότι είναι κοινωνικά

επικίνδυνο.

Η τελευταία απόδοση του Laclos, το Cruel Intentions (1999), βασίστηκε στο

γαλλικό έργο, για να σχολιάσει µε έξυπνο τρόπο την κοινωνική παρακµή της υψηλής

τάξης, την «ενήλικη» συµπεριφορά πλούσιων ανήλικων ατόµων, που γνωρίζουν και

πράττουν πολλά σε νεαρή ηλικία, αλλά και τη δύναµη της γυναίκας, η οποία διαθέτει,

στο τέλος του 20ού αιώνα, τόσο το µυαλό, όσο και τη µόρφωση να υπερπηδήσει ή να

παρακάµψει τα εµπόδια και να ανταποκριθεί, ακόµη, και στις δυσκολότερες

περιστάσεις. Αποδεικνύεται, τέλος, το πόσο «σύγχρονο» είναι το µυθιστόρηµα του 220

Laclos, καθώς «ανακυκλώνεται» σε σηµαντικές ιστορικές περιόδους, για να

σχολιάσει τα κακώς κείµενα της σύγχρονης κοινωνίας (σεξουαλική εκµετάλλευση,

υποβάθµιση της γυναίκας και αναγωγή της σε αντικείµενο, κριτική των ανώτερων

κοινωνικών στρωµάτων).

Πολύ σηµαντικό ρόλο στη διαµόρφωση του τελικού φιλµικού αποτελέσµατος

έπαιξε και η διατήρηση ή µη των ενδεικτών, δηλαδή πληροφοριών σχετικά µε την

ψυχολογία των µυθοπλαστικών χαρακτήρων και την ατµόσφαιρα της αφήγησης. Οι

Επικίνδυνες Σχέσεις διαδραµατίζονται σε ένα αριστοκρατικό περιβάλλον, όπου

κυριαρχεί ένα κλίµα έκπτωσης ηθών, ένας αδιόρατος φόβος και όπου όλοι οι

χαρακτήρες φοβούνται να αποκαλύψουν το «είναι» τους και φορούν επιµελώς τα

κοινωνικά τους προσωπεία. Ο Vadim προσάρµοσε τους µυθιστορηµατικούς ενδείκτες

στη δεκαετία του ’60, σε µία εποχή που οι κοινωνικές εξελίξεις οδηγούν στο κίνηµα

του «ελεύθερου έρωτα», και κινηµατογράφησε τις δικές του Επικίνδυνες Σχέσεις σε

ένα κλίµα αµφισβήτησης, έντονου πάθους, υλισµού, σε µια εποχή που σχεδόν όλα

επιτρέπονται, αρκεί να µην φανερώνονται. Ουσιαστικά, ο Vadim διατηρεί τους

ενδείκτες του µυθιστορήµατος, διότι η εποχή του παρουσιάζει χαρακτηριστικά

παρόµοια µε αυτά που εντοπίζονται στην εποχή του Laclos. Οι Frears και Kumble

παρέµειναν και αυτοί πιστοί στη σκοτεινή ατµόσφαιρα της εξασθένισης των ηθών,

του κυνισµού και της αδίστακτης λογικής της λογοτεχνικής πηγής. Μόνο ο Forman

αφαίρεσε την έντονη ακολασία και ασωτία και αντικατέστησε τους ενδείκτες του

µυθιστορήµατος µε ενδείκτες που υποδηλώνουν ευφορία, ευαισθησία, χαρά και

ξεγνοιασιά.

Από τα παραπάνω, συµπεραίνουµε ότι κατά τη µεταφορά της δοµής ενός

λογοτεχνικού κειµένου στον κινηµατογράφο πρέπει να λαµβάνονται υπόψη πολλές

παράµετροι. Οι πρωτεύουσες λειτουργίες και καταλύτες παίζουν σηµαντικό ρόλο στη 221

διαµόρφωση του τελικού φιλµικού κειµένου, αλλά και οι ενδείκτες επηρεάζουν

σηµαντικά το κινηµατογραφικό αποτέλεσµα. Οι τρεις σκηνοθέτες (Vadim, Frears και

Kumble) διατήρησαν τόσο τις σηµαντικότερες πρωτεύουσες λειτουργίες, όσο και

τους ενδείκτες και οι ταινίες τους είναι πιο κοντά στην αφηγηµατική δοµή του Laclos.

Αντίθετα, παρόλο που ο Forman διατήρησε τις κύριες πρωτεύουσες λειτουργίες,

διαµόρφωσε διαφορετικά τους ενδείκτες και οδηγήθηκε σε µία διαφορετική ερµηνεία

των Επικίνδυνων Σχέσεων.

6.2. Ειδικά συµπεράσµατα: Αφηγηµατική φωνή και εστίαση

Καταρχάς, µε το πέρας της συγκριτικής ανάλυσης των τεσσάρων

κινηµατογραφικών ταινιών µε τη λογοτεχνική πηγή τους, είµαστε σε θέση να

υπογραµµίσουµε ότι αποδεικνύεται η ανεπάρκεια της θεωρίας της προσαρµογής

(adaptation theory), όπως αυτή αναλύθηκε στο κεφάλαιο ένα και θεωρεί πετυχηµένες,

όσες φιλµικές µεταφορές παραµένουν πιστές «κατά γράµµα» στη λογοτεχνική πηγή

τους και δεν µελετά τι µπορεί να µεταφερθεί από το λογοτεχνικό κείµενο στην

κινηµατογραφική ταινία και τι όχι, ενώ παραµερίζει συγκεκριµένες συνθήκες της

φιλµικής παραγωγής, που δεν σχετίζονται µε τη λογοτεχνική πηγή, αλλά µπορούν να

επηρεάσουν καθοριστικά το τελικό φιλµικό κείµενο [McFarlane 1996]. Μία

κινηµατογραφική µεταφορά αποτελεί πάντα και εξ ορισµού µία ερµηνεία του

λογοτεχνικού κειµένου και αυτή η ερµηνεία δηµιουργεί ένα νέο έργο τέχνης που

πρέπει να µελετηθεί, όχι µόνο σε σχέση µε το λογοτεχνικό πρωτότυπο, αλλά και σε

σχέση µε τη δική του εποχή. Οι τέσσερις µεταφορές των Επικίνδυνων Σχέσεων

κινηµατογραφήθηκαν 200 και πλέον έτη µετά τη συγγραφή του επιστολικού

µυθιστορήµατος και εξ ορισµού απευθύνονται στο σύγχρονο κοινό. Επιπλέον,

εφόσον ο κινηµατογράφος αποτελεί συλλογική εργασία και καταλήγει σε ένα προϊόν 222

ευρείας κατανάλωσης, µε κύριο σκοπό το κέρδος, οι αλλαγές που

πραγµατοποιήθηκαν στο µυθιστόρηµα είναι καθόλα θεµιτές και αναγκαίες.

O κινηµατογράφος και η λογοτεχνία αφηγούνται ιστορίες. Όπως φάνηκε από

την ανάλυσή µας, τα λογοτεχνικά κείµενα έχουν πολλά κοινά µε τα φιλµικά και η

αφηγηµατική γραµµατική του Greimas και η θεωρία του Genette, τα εργαλεία που

χρησιµοποιήθηκαν στην εργασία µας και προέρχονται από τη λογοτεχνική ανάλυση,

µπορούν να χρησιµοποιηθούν µε αποτελεσµατικό τρόπο, ως εργαλεία

κινηµατογραφικής ανάλυσης. Η ανάλυση της δοµής των Επικίνδυνων Σχέσεων, µε

βάση την αφηγηµατική γραµµατική του Greimas αποκάλυψε τα αφηγηµατικά

προγράµµατα των χαρακτήρων και τους θεµατικούς άξονες (ισοτοπίες) πάνω στους

οποίους κινήθηκε το µυθιστόρηµα. Εκτός από την κεντρική ισοτοπία µεταξύ

«φαίνεσθαι» και «είναι», που αναλύθηκε στο κεφάλαιο τέσσερα, µία σηµαντική

ισοτοπία είναι η ηθική και ο θάνατος. Η ανηθικότητα, και των πέντε χαρακτήρων

(Merteuil,Valmont, Tourvel, Cécile, Danceny) τιµωρείται στο τέλος µε θάνατο, είτε

βιολογικό (Valmont, Tourvel), είτε κοινωνικό (Merteuil, Cécile, Danceny).

Παρατηρούµε ότι παρά το γεγονός ότι οι Tourvel, Cécile, Danceny συµπεριφέρονται

«ανήθικα» µόνο σε συγκεκριµένες περιστάσεις (η Tourvel όταν κοιµάται µε τον

υποκόµη, προδίδοντας το Θεό και το σύζυγό της, η Cécile όταν υποκύπτει στο

Valmont και ο Danceny όταν ενδίδει στη µαρκησία), τιµωρούνται και αυτοί σκληρά

στο τέλος της ιστορίας. Μία τρίτη ισοτοπία είναι αντίθεση µεταξύ της εξουσίας και

της ροµαντικής αγάπης. Ο αρχικά φαινοµενικός έρωτας του υποκόµη προς την

Tourvel και τα αισθήµατα που τρέφει η µαρκησία προς το Valmont είναι ουσιαστικά

ένας τρόπος µε τον οποίο µπορούν να εξουσιάσουν τα αντικείµενα των επιδιώξεων

τους. Ο έρωτας, στο µυθιστόρηµα του Laclos, δεν έχει ιδιαίτερη σχέση µε το

συναίσθηµα, αλλά µε τη δύναµη. Η πραγµατική αγάπη που νιώθουν οι Cécile και η 223

Tourvel τις αποδυναµώνουν και τις κάνουν ευάλωτες, στα σχέδια της µαρκησίας και

του υποκόµη.

Η µυθιστορηµατική ανάλυση, µε βάση την αφηγηµατική γραµµατική του

Greimas, αποτέλεσε το γενικό πλαίσιο, µέσα στο οποίο εφαρµόζονται οι

αφηγηµατικές τεχνικές της αφήγησης και της εστίασης. Παρατηρήσαµε ότι η

συνταγµατική ανάλυση της ιστορίας δεν επηρεάζεται άµεσα από το είδος του

αφηγητή (πρωτοπρόσωπου ή τριτοπρόσωπου). ∆ιαπιστώσαµε, όµως, ότι ανάλογα µε

το αφηγηµατικό πρόγραµµα που ακολουθείται στις τέσσερις κινηµατογραφικές

µεταφορές, ακολουθείται και η αντίστοιχη αφηγηµατική φωνή. Έτσι, η φωνή που

κυριαρχεί και στις τέσσερις ταινίες είναι αυτή του υποκόµη, καθώς και οι τέσσερις

σκηνοθέτες κινηµατογραφούν, κυρίως, το αφηγηµατικό πρόγραµµα του Valmont.

Ακόµη και στην περίπτωση που έχουµε τριτοπρόσωπη αφήγηση, πάλι ενισχύεται η

φωνή του υποκόµη, όπως θα διαπιστωθεί στη συνέχεια.

Το κύριο ερώτηµα που απασχόλησε την εργασία µας ήταν η ύπαρξη και

λειτουργία της κινηµατογραφικής αφηγηµατικής φωνής. Ειδικότερα, προσπαθήσαµε

να διαπιστώσουµε την ύπαρξη πρωτοπρόσωπων αφηγητών στον κινηµατογράφο και

να εξετάσουµε τι συµβαίνει όταν πρωτοπρόσωπα, λογοτεχνικά αφηγηµατικά σχήµατα

µεταφέρονται στον κινηµατογράφο. Οι Επικίνδυνες Σχέσεις αποτελούνται

αποκλειστικά από πρωτοπρόσωπους αφηγητές και αυτή, ακριβώς, η ιδιαιτερότητα

του µυθιστορήµατος συνυπολογίστηκε για την επιλογή του, καθώς η πρωτοπρόσωπη

αφήγηση στον κινηµατογράφο θεωρείται αρκετά δύσκολη, αν όχι ανέφικτη. Η

πολυπλοκότητας της αφηγηµατικής δοµής του Laclos, µε τους επτά διαφορετικούς

πρωτοπρόσωπους αφηγητές, δεν ήταν εύκολο να µεταφερθεί αυτούσια στη µεγάλη

οθόνη, όπως άλλωστε, υπογραµµίστηκε στο κεφάλαιο δύο. Με το πέρας της

συγκριτικής ανάλυσης των τεσσάρων ταινιών και του µυθιστορήµατος, διαπιστώσαµε 224

ότι υπάρχει πρωτοπρόσωπη αφήγηση στον κινηµατογράφο, που λειτουργεί υπό

συγκεκριµένες συνθήκες, καθώς ο κινηµατογράφος δεν µπορεί να χρησιµοποιεί

συνεχώς υποκειµενικά πλάνα, που είναι το αντίστοιχο µε τη λογοτεχνική

πρωτοπρόσωπη αφήγηση97. ∆ιαθέτει, όµως, τεχνικές, που του επιτρέπουν, σε

συνδυασµό µε την τριτοπρόσωπη αφήγηση, να ανάγει τους ήρωες που επιθυµεί σε

πρωτοπρόσωπους αφηγητές.

Στις αρχικές σκηνές των τέσσερις ταινιών, οι Merteuil και Valmont

παρουσιάζονται ως πρωτοπρόσωποι αφηγητές, είτε µε τη χρήση πολύ κοντινών

πλάνων (Frears), είτε µε τη χρήση της τεχνικής champ-contre-champ (Vadim,

Forman, Kumble) και µε τον τρόπο αυτό αναγνωρίζονται ως πρωταγωνιστές στη

συνείδηση του θεατή. Στη συνέχεια, όµως, διαπιστώνονται διαφοροποιήσεις. Ο

Vadim προσπαθεί να επικοινωνήσει τα πολλαπλά αφηγηµατικά επίπεδα του

µυθιστορήµατος και µάλιστα χρησιµοποιεί το voice over και την αποστολή

γραµµάτων, σε δύο σηµαντικά σηµεία της πλοκής. Και οι δύο επιστολές

απευθύνονται στη Juliette από το Valmont και της γνωστοποιούν τη γνωριµία και την

παράδοση της Tourvel αντίστοιχα. Με τον τρόπο αυτό ο Valmont καθίσταται

πρωτοπρόσωπος αφηγητής, αλλά εξουδετερώνεται η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της

κινηµατογραφικής Merteuil, καθώς εκείνη παρουσιάζεται να διαβάζει τις επιστολές

του συζύγου της µε τη χρήση µεσαίων πλάνων, που υπογραµµίζουν την ύπαρξη

τριτοπρόσωπου αφηγητή. Η Juliette δεν διαθέτει τη φωνή της µυθιστορηµατικής

Merteuil, καθώς ο Vadim επιλέγει να την παρουσιάσει, στη µεγαλύτερη διάρκεια της

ταινίας, µε τη βοήθεια του τριτοπρόσωπου αφηγητή και, ουσιαστικά, να ολοκληρώσει

την αρχική του πρόθεση «να δείξει αυτή τη γυναίκα, χωρίς τη µάσκα της». Με τον

τρόπο αυτό, όµως, έρχεται σε αντίθεση µε το Laclos, ο οποίος διατηρεί την

97 Βλ. κεφάλαιο δύο, σσ. 55-65. 225

πρωτοπρόσωπη αφήγηση της µαρκησίας και συνεπώς τη δύναµη της φωνής της, έως

το τέλος, όπου δίνει το λόγο στις Volanges και Rosemonde. Η τελευταία επιστολή

του µυθιστορήµατος, γραµµένη από τη Volanges (175), αναφέρει ότι η µαρκησία

εγκαταλείπει το Παρίσι, κοινωνικά και κυριολεκτικά (εξαιτίας ασθένειας)

στιγµατισµένη. Το παραµορφωµένο πρόσωπο της Juliette, επίκεντρο των

δηµοσιογράφων, στην τελευταία σκηνή της ταινίας του Vadim στιγµατίζει µε

εντονότερο τρόπο τη δηµόσια ταπείνωσή της και δεν αφήνει κανένα περιθώριο

συγχώρεσης της ηρωίδας για ό,τι προηγήθηκε. Έτσι, ο Vadim υπογραµµίζει τις

καταστροφικές συνέπειες που πρέπει να υποστεί κάθε γυναίκα που δεν θέλει να είναι

κοινωνικά περιθωριοποιηµένη.

Ο Frears πλησίασε και αυτός την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Laclos και

εστίασε στην ψυχολογική διάσταση των χαρακτήρων. Η συνεχής χρήση των κοντινών

πλάνων δηµιούργησε µία οικειότητα που παραπέµπει στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση

του µυθιστορήµατος και ανέδειξε ως κύριους πρωτοπρόσωπους αφηγητές τη

µαρκησία και τον υποκόµη. Στο µυθιστόρηµα, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δεν

επιτρέπει στη µαρκησία να αποκαλύψει το «είναι» της, παρά µόνο στον υποκόµη και

σε συγκεκριµένες περιπτώσεις, ούτε σε αυτόν. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση του Frears

επιτρέπει στην κινηµατογραφική Merteuil να αποκαλύψει το «είναι» της σε τρεις

σκηνές. Ο θεατής βλέπει τη µαρκησία να κλαίει, όταν αντιλαµβάνεται ότι είναι

ερωτευµένη µε τον υποκόµη, την παρακολουθεί να καταστρέφει προσωπικά

αντικείµενά της, όταν πληροφορείται το θάνατό του και να αποκαλύπτει το αληθινό

της πρόσωπο, όταν βγάζει το µέικ απ της στην τελευταία σκηνή της ταινίας. Παρά

την αποκάλυψη µίας τροµαγµένης και ευάλωτης συναισθηµατικά µαρκησίας, ο Frears

εµµένει στη δηµόσια ταπείνωσή της, ενώ επιλέγει να εξιλεώσει τον υποκόµη,

προβάλλοντας εµβόλιµα στη σκηνή της µονοµαχίας πλάνα από τη σχέση του µε την 226

Tourvel. Καθιστώντας τον υποκόµη ως πρωτοπρόσωπο αφηγητή επιτρέπει στο θεατή

να καταλήξει στο συµπέρασµα ότι ο έρωτάς του για την Tourvel ήταν αληθινός και ο

«ωραίος» θάνατός του θα τον εξιλεώσει.

Στην τρίτη µεταφορά των Επικίνδυνων Σχέσεων, ο Forman υιοθετεί στο

µεγαλύτερο µέρος µεσαία πλάνα και αφηγείται την ιστορία, κυρίως, µέσω ενός

τριτοπρόσωπου αφηγητή, ο οποίος παρουσιάζει τη µαρκησία και τον υποκόµη ως

έξυπνους και χαρούµενους χαρακτήρες, που παίζουν «παιχνίδια» εις βάρος άλλων

ανθρώπων. Επίσης, µεγάλο µέρος της ταινίας είναι κινηµατογραφηµένο σε

εξωτερικούς χώρους, σε αντίθεση µε τη µυθιστορηµατική ανταλλαγή των επιστολών,

που παραπέµπει σε εσωτερικούς. Με τις επιλογές αυτές, ο Forman αφαιρεί τα

σκοτεινά κίνητρα και την αδίστακτη λογική και µειώνει το κλίµα παρακµής και

διαφθοράς που επικρατεί στο µυθιστόρηµα. Η επικρατούσα τριτοπρόσωπη αφήγηση

δεν επιτρέπει τη εύκολη διείσδυση στη σκέψη και την ψυχολογία των χαρακτήρων,

ενώ ο χιουµοριστικός, σε πολλά σηµεία, λόγος των ηρώων τους φέρνει σε αντίθεση

µε το προσεκτικό και κυνικό ύφος των µυθιστορηµατικών επιστολών. Ο Forman

ερµηνεύει µε τον προσωπικό του τρόπο την ανάγνωση των Επικίνδυνων Σχέσεων και

δηµιουργεί ένα φιλµικό κείµενο που, παρά το γεγονός ότι κινηµατογραφήθηκε την

ίδια χρονική περίοδο µε την ταινία του Frears, έχει λίγες οµοιότητες µε αυτήν, αλλά

και µε τη λογοτεχνική πηγή τους.

Στην τελευταία µεταφορά του επιστολικού µυθιστορήµατος, Cruel Intentions,

κυριαρχεί ο συνδυασµός πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης, µε την

πρώτη να υπερισχύει, όσον αφορά στα πρόσωπα των Kathryn και Sebastian

(Merteuil/Valmont). Ο Kumble, όµως, καθιστά πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια και την

Annette (Tourvel). Παρατηρούµε ότι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση δίνει και

µεγαλύτερη δύναµη στο χαρακτήρα που αφηγείται την ιστορία του και συνεπώς 227

µπορεί να οδηγήσει την ιστορία σε διαφορετικό δρόµο. Από τη στιγµή που η Annette

αποκτά την προσωπική της φωνή δρα και προχωρά στην καταστροφή της Kathryn,

γεγονός που επιβεβαιώνεται και από τον τριτοπρόσωπο αφηγητή, ο οποίος την

παρουσιάζει να οδηγεί χαµογελαστή το αυτοκίνητο του Sebastian, στο τέλος της

ταινίας και µετά τη δηµόσια διαπόµπευση της Kathryn.

Έτσι, ιδιαίτερα στις τρεις από τις τέσσερις µεταφορές (Vadim, Frears και

Kumble), τα κοντινά πλάνα, οι υποκειµενικές λήψεις, η τεχνική champ-contre-champ

και το voice-over λειτούργησαν συµβατικά ως αντιστοιχία της πρωτοπρόσωπης

αφήγησης και κατάστησαν, σε συνδυασµό πάντα µε την τριτοπρόσωπη αφήγηση,

κύριους αφηγητές τους Merteuil και Valmont, µε τον δεύτερο να υπερισχύει ελαφρά.

Αντίθετα, ο Forman επέλεξε, στο µεγαλύτερο µέρος της ταινίας του, τη χρήση

γενικών και αντικειµενικών πλάνων και αφηγήθηκε τη δική του ιστορία, µε τη

βοήθεια ενός τριτοπρόσωπου εξωδιηγητικού αφηγητή.

Όσον αφορά στην εστίαση, πρέπει να σηµειωθεί ότι από τη στιγµή που τα

έργα επικεντρώνονται σε ψυχολογικές καταστάσεις και οι κινηµατογραφικοί ήρωες

είναι άνθρωποι µε σάρκα και οστά, συνεπώς, βλέπουν, αισθάνονται και βιώνουν

καταστάσεις, τότε, σύµφωνα µε τη θεωρία που ακολουθήθηκε η κινηµατογραφική

εστίαση είναι κατά κανόνα εσωτερική, πλην ελαχίστων περιπτώσεων, όπου

κυριαρχούν κυρίως πανοραµικά και γενικά πλάνα.

Συµπερασµατικά, η καινοτοµία της παρούσας διατριβής έγκειται αφενός, στη

χρήση αφηγηµατικών µεθοδολογικών εργαλείων της λογοτεχνίας για την ανάλυση

φιλµικών κειµένων και, αφετέρου, στη διαπίστωση ότι, αν και η τριτοπρόσωπη

αφήγηση υπερέχει στον κινηµατογράφο, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής υπάρχει και

διαθέτει σηµαντική θέση και φωνή, ενώ δύναται να ορίσει ακόµη και την τελική

εντύπωση του θεατή. Πιστεύουµε ότι περαιτέρω εργασίες µε βάση την παρούσα 228

µεθοδολογία δύνανται να δηµιουργήσουν νέα, αξιόλογα εργαλεία και να επιλύσουν,

τόσο κινηµατογραφικά, όσο και λογοτεχνικά θεωρητικά προβλήµατα. 229

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ Vadim, Roger, σκηνοθέτης.

Les Liaisons Dangereuses 1960 (1959)

Εταιρία Παραγωγής: Les Films Marceau-Cocinor.

Σενάριο: Roger Vadim και Roger Vailland.

∆ιανοµή ρόλων: Jeanne Moreau (Juliette de Merteuil), Gérard Phippe (Valmont de

Merteuil), Jeanne Valérie (Cécile Volanges), Annette Stroyberg Vadim (Marianne

Tourvel), Simone Renant (Mme. Volanges), Jean-Luis Trintignant (Danceny), Boris

Vian (Prévan).

∆ιάρκεια: 106 λεπτά.

Frears, Stephen, σκηνοθέτης.

Dangerous Liaisons (1988)

Εταιρίες Παραγωγής: Lorimar Film Entertainment / Warner Bros.

Σενάριο: Christopher Hampton.

∆ιανοµή ρόλων: Glenn Close (Marquise de Merteuil), John Malkovich (Vicomte de

Valmont), Michelle Pfeiffer (Madame de Tourvel), Swoosie Kurtz (Madame de

Volanges), Keanu Reeves (Chevalier Danceny), Uma Thurman (Cécile de Volanges),

Mildred Natwick (Madame de Rosemonde).

∆ιάρκεια: 120 λεπτά. 230

Forman, Milŏs, σκηνοθέτης.

Valmont (1989)

Εταιρίες Παραγωγής: Burrill Productions / Renn Productions.

Σενάριο: Jean-Claude Carrière

∆ιανοµή ρόλων: Annette Benning (Marquise de Merteuil), Colin Firth (Vicomte de

Valmont), Meg Tilly (Mme. de Tourvel), Fairuza Balk (Cécile de Volanges), Sian

Phillips (Mme. de Volanges), Jeffrey Jones (Gercourt), Henry Thomas (Chevalier

Danceny), Fabia Drake (Mme. de Rosemonde).

Kumble, Roger, σκηνοθέτης.

Cruel Intentions (1999)

Εταιρίες Παραγωγής: Columbia Pictures / Cruel Productions / Newmarket Capita

Group / Original Film

Σενάριο: Roger Kumble.

∆ιανοµή ρόλων: Sarah Michelle Gellar (Kathryn Merteuil), Ryan Philippe (Sebastian

Merteuil), Reese Witherspoon (Annette), Selma Blair (Cecile)

∆ιάρκεια: 97 λεπτά.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ Laclos, Choderlos de. Les Liaisons Dangereuses. Paris: Librairie Générale

Française, 1987.

Laclos, Choderlos de. Les Liaisons Dangereuses. Μτφ. Aldington, Richard.

London: Routledge, 1983.

Laclos, Choderlos de. Les Liaisons Dangereuses. Μτφ. Στάικος, Ανδρέας. Αθήνα:

Εκδόσεις Άγρα, 1988, 1991.

231

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ

Andrews, Dudley. The Major Film Theories, An introduction. Oxford: Oxford

University Press, 1976.

______Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press, 1984.

Altman, Jane Gurkin. Epistolarity. Approaches to a Form. Ohio: Ohio State

University Press, 1982.

Astruc, Alexandre. «Qu’est-ce que la mise en scène?». Cahiers du Cinéma. No 100.

Paris : 1959. 266-268.

Aumont, Jacques. «Le point de vue». Communications No 38. Paris: Seuil,

1983. 3-30.

Balázs, Béla. Theory of the Film. Μτφ. Edith Bone. London: Dobson, 1952

Βαλτινός, Θανάσης. «Σχέσεις λογοτεχνίας και κινηµατογράφου». Η Λέξη. Τεύχος 96.

Ιούλιος-Αύγουστο 1990. 469. Barthes, Roland. «Introduction à l’analyse structurale des récits». L’aventure

sémiologique. Paris : Seuil. 1966. 1985. 167-206.

Βασιλικός, Βασίλης. «Κάθε τέχνη έχει τη γλώσσα της». Η Λέξη. Τεύχος 96.

Ιούλιος-Αύγουστο 1990. 470-472. Bazin, André. What is Cinema? Μτφ. Hugh Gray. California: University of

California Press, 1971.

Bluestone, George. Novels into Film. Baltimore: The John Hopkins Press, 1957,

1971.

Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago, 1961.

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of

Wisconsin Press, 1985.

Black, David Alan. «Genette and Film: Narrative level in the fiction cinema». Wide

Angle 8 (3/4), 1986. 19-26. 232

Boklund-Λαγοπούλου, Κάριν. «Η ανάλυση κειµένων: Θεωρία και εφαρµογή».

Γλώσσα και Εκπαίδευση. Πανελλήνια Ένωση Φιλολόγων. Αθήνα: 1995. 99-

116.

______«Οι σύγχρονες µέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικών κειµένων». Φιλόλογος.

Θεσσαλονίκη : 1982. 145-162.

Brady, Patrick. «Théorie du chaos et structure narrative». Eighteenth Century Fiction.

Volume 4, Number 1. Canada: 1991. 43-51

Brami, Joseph. «Mme de Merteuil, Juliette, and the Men: Notes for a Reading of

Vadim’s Liaisons Dangereuses 1960». Eighteenth-Century Life. John

Hopkins University Press, 1991. 56-65.

Branigan, Edward. Narrative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992.

Point of View. New York: Mouton Publishers, 1984.

Bremond, Claude. Logique du récit. Paris: Seuil, 1973.

Cartmell, Deborah and Whelehan, Imelda. Adaptations, From Text to Screen, Screen

to Text. New York: Routledge, 1999.

Casetti, Francesco. Inside the Gaze. Μτφ. Andrew, Nell and O’Brien, Charles. USA:

Indiana University Press, 1998.

Coates, Paul. Film at the Intersection of High and Mass Culture. USA: Cambridge

University Press, 1994.

Chatman, Seymour. Story and Discourse – Narrative Structure in Fiction and Film.

London: Cornell University Press, 1978.

Delmas A. et Y. A la recherche des Liaisons Dangereuses. Paris: Mercure de

France, 1964.

Deshusses, Pierre, Karlson Léon and Thornader, Paulette. Dix siècles de littérature

française, du Moyen Age au XVIIIe siècle. V.1. Paris : Bordas, 1984. 233

Dubois, Jean. Dictionnaire de linguistique. Paris : Larousse, 1991.

∆ρακονταειδής, Φ.∆. «∆εξιά ο κινηµατογράφος, αριστερά η λογοτεχνία». Η Λέξη.

Τεύχος 96. Ιούλιος-Αύγουστο 1990. 504-508.

Faivre, Jean-Luc. Les Liaisons Dangereuses. Analyse Critique. Paris: Hatier1973.

Frears, Stephen. Συνέντευξη στον Robert P. Maccubbin. Eighteenth-Century Life.

John Hopkins University Press, 1991. 75-80.

Forman, Milŏs. Συνέντευξη στους Elise Knapp και Robert Glen. Eighteenth-Century

Life. John Hopkins University Press, 1991. 98-107.

Gardies, André. Le récit filmique. Paris: Hachette, 1993.

Gaudreault, André. Le récit cinématographique. Paris: Nathan, 1990.

Genette, Gérard. «Frontières du récit». Communications. No 8. Paris: 1966. 152-163.

Figures III. Paris: Seuil, 1972.

Greimas, Algirdas Julien. «Eléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique». Communications. No 8. Paris: 1966. 28-59

______Sémantique Structurale. Paris: PUF, 1968, 1986.

______Du sens. Paris: Seuil, 1970.

Giannetti, Louis. Understanding. Movies. New Jersey: Prentice Hall, 1990.

Giddings, Robert. Selby, Keith. Wensley, Chris. Screening the Novel. London:

Macmillan, 1990.

Gormlie, Frank. «Ballard’s nightmares/Spielberg’s dreams: Empire of the Sun».

Cinema and Fiction, 1950-1990, Modes of Adapting. Eds. Orr, John and

Nicholson, Colin. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992. 140-150.

Hampton, Christopher. Συνέντευξη στον Robert P. Maccubbin. Eighteenth-

Century Life. John Hopkins University Press, 1991. 81-89.

Hawkins, Harrriet. Classics and Trash. Canada: University of Toronto Press, 1990. 234

Hillier, Jim. Cahiers du Cinéma. The 1960’s. New Wave, New Cinema, Reevaluating

Hollywood. Massachusetts: Harvard University Press, 1986.

Holderness, Graham. «Dangerous Les’s Liaisons». Novel Images. Ed. Reynolods,

Peter. London: Routledge, 1993.

Hollinger, Karen. «Losing the Feminist Drift: Adaptations of Les Liaisons

Dangereuses». Literature Film Quarterly. V. 24. No 3. 1996. σσ. 293-300.

Izod, John. «Words selling pictures». Cinema and Fiction, 1950-1990, Modes of

Adapting. Eds. Orr, John and Nicholson, Colin. Edinburgh: Edinburgh

University Press, 1992. 95-103.

Καµπανέλλης, Ιάκωβος. «Προς δόξαν της λογοτεχνίας». Η Λέξη. Τεύχος 96.

Ιούλιος-Αύγουστο 1990. 490-493 Καραπάνου, Μαργαρίτα. «Το φαντασιωτικό και το υπαρκτό». Η Λέξη. Τεύχος 96.

Ιούλιος-Αύγουστο 1990. 509. Κατσίκας, Λουκάς. «Έξτρα οδηγός: όλες οι ταινίες του καλοκαιριού».

Περιοδικό Σινεµά. Μάιος, 1999.

Kawin, Bruce. Mindscreen. Bergman, Godard, and First-Person Film. New Jersey:

Princeton University Press, 1978.

Klein, Michael. Parker Gillian. The English Novel and the Movies. New York: Ungar,

1981.

Kokkonis, Michael. «Narrative Enunciation and the Politics of Insinuation: A

Semiotic Analysis of Nikita Mikhalkov’s Burnt by the Sun». European

Journal for Semiotic Studies. Austria: 1997. σσ. 300-317.

Κοκκώνης, Μιχάλης. «Σπάζουµε το παιχνίδι για να καταλάβουµε πώς δουλεύει. Μία

σηµειολογική ανάγνωση της ταινίας του Richard Rush The Stuntman».

Άνθρωπος ο Σηµαίνων. Η Μεταµοντέρνα Ματιά, Ο Νοητικός Χώρος.

Τόµος ΙΙ. Θεσσαλονίκη. Παρατηρητής. 1996. 179-200. 235

Κολοβός, Νίκος. «Από τη λέξη στην εικόνα». ∆ια – κείµενα. Ετήσια έκδοση

Εργαστηρίου Συγκριτικής Γραµµατολογίας Α.Π.Θ., Σχέσεις Λογοτεχνίας και Καλών Τεχνών, Τεύχος 3. Θεσσαλονίκη, 2001. 115-123. ______«Λογοτεχνική Γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό». Η Λέξη. Τεύχος

96. Ιούλιος-Αύγουστος 1990. 473-489.

Kolokotroni, Vassiliki. Taxidou, Olga. «A dry white season: The personal and the

political». Cinema and Fiction, 1950-1990, Modes of Adapting. Eds. Orr, John

and Nicholson, Colin. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992. 39-53.

Kozloff, Sarah. Invisible Storytellers. Berkeley: University of California Press,

1988.

Krakauer, Siegfried. Θεωρία του Κινηµατογράφου: η απελευθέρωση της

πραγµατικότητας. Μτφ. ∆ηµοσθένης Κουρτόβικ. Αθήνα: Κάλβος, 1983.

Lagarde, André και Michard, Laurent. XVIII siècle. Paris: Bordas, 1985.

Lynch, Lawrence W. «Laclos and Standards in Fiction». Kentucky-Romance-

Quaterly. Lexington. 1978. 177-184.

McDougal, Stuart. Made into Movies. New York: CBS College Publishing, 1985.

McFarlane, Brian. Novel to Film. Oxford: Clarendon Press, 1996.

Metz, Christian. Essais sur la signification du cinéma. Paris: Klincksieck, 1968.

Miller, Gabriel. Screening the Novel. USA: Frederick Ungar Publishing Inc., 1980.

Monaco, James. How to read a film. Oxford: Oxford University Press, 1981.

Mortimer, Armine-Kotin. «Dialogues of the Deaf: The Failure of Consolation in Les

Liaisons Dangereuses». Modern Language Notes. Baltimore: 1996. 671-687.

Μωραϊτης, Μάκης. «Εισαγωγή». Το µυθιστόρηµα στον κινηµατογράφο. Αθήνα:

Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. 1990. 9-16.

Orr, John και Nicholson, Colin. Cinema and Fiction, 1950-1990, Modes of Adapting.

Edinburgh: Edinburgh University Press, 1992. 236

Palmer, William J. The Films of the Eighties. USA: Southern Illinois University,

1993.

Peary, Gerald and Shatzkin, Roger. The Classic American Novel & the Movies. USA:

Frederick Ungar Publishing Co., 1977.

______The Modern American Novel & the Movies. USA: Frederick Ungar

Publishing Co., 1978.

Pudovkin, Vsevolod. Film Technique. Μτφ. Igor Montagu. London:

Routledge: 1935.

Reynolds, Peter. Novel Images. London: Routledge, 1993.

Richardson, Robert. Literature and Film. Bloomington: Indiana University Press,

1969.

Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction - Contemporary Poetics. New York:

Routledge, 1983.

Saussure, Ferdinand de. Cours de linguistique générale. Paris: Payot & Rivages,

1916, 1972, 1985, 1995.

Σιαφλέκης, Ζαχαρίας. «Οι συγκρίσεις της λογοτεχνίας και των άλλων τεχνών:

ασφάλεια και κίνδυνοι µίας πρακτικής». ∆ια – κείµενα. Ετήσια έκδοση

Εργαστηρίου Συγκριτικής Γραµµατολογίας Α.Π.Θ., Σχέσεις Λογοτεχνίας και

Καλών Τεχνών, Τεύχος 3. Θεσσαλονίκη, 2001. 25-38.

Singerman, Alan J. «Merteuil and Mirrors: Stephen Frear’s Freudian Reading of Les

Liaisons Dangereuses». Eighteenth Century Fiction. Volume 5, Number 3.

April, 1993. 269-281.

______«Variations on a Denouement: Les Liaisons dangereuses on Film».

Eighteenth-Century Life. John Hopkins University Press, 1991. 49-55.

Smith, Peter Lester. «Dublicity and Narrative Technique in the Roman Libertin». 237

Kentucky Romance Quaterly. Vol. 25, 1978. 69-79.

Stam, Robert. New Vocabularies in Film Semiotics. London: Routledge, 1992.

Stam, Robert και Raengo Alessandra. Literature through Film. USA: Blackwell, 2005

Stanzel, Franz K. Θεωρία της αφήγησης. Μτφ. Κυριακή Χρυσοµάλλη-Henrich.

Θεσσαλονίκη: University Studio Press, (1979), 1999.

Tamir-Ghez, Nomi. «The Art of Persuasion in Nabokov’s Lolita». Poetics Today.

Vol.1: 1-2. Tel Aviv: Tel Aviv University, 1979. 65-83.

Todorov, Tzvetan. «Les catégories du récit littéraire». Communications. No 8. Paris:

Seuil, 1966. 141-46.

______Littérature et Signification. Paris: Larousse, 1967.

Vailland, Roger. Laclos par lui-même. Paris: Seuil, 1993.

Vanoye, Francis. Récit écrit, récit filmique. Paris: Nathan, 1989.

Wagner, Geoffrey. The Novel and the Cinema. Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson

University Press, 1975.

Wilson, George. Narration in Light. USA: The John Hopkins University Press, 1986.

Winston, Douglas Garrett. The Screenplay as Literature. New Jersey:

Associated University Presses, 1973.

Zettl, Herbert. Sight-Sound-Motion. California: Wadsworth Publ. Co., 1973.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ CD-rom Microsoft Cinemania 97, 1992-1996 Microsoft Corporation

« Pierre Choderlos de Laclos ». 26 Ιουνίου 2004

« Pierre Choderlos de Laclos ». 26 Ιουνίου 2004

http://www.europe-revue.info/2003/laclosintro.htm 238

« Pierre Choderlos de Laclos ». 26 Ιουνίου 2004

http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=2588,http://member

s.iconn.net/~ab234/Plays/Les_Liaisons_Dangereuses/LLDLaclosbio.html

Null, Christopher. Κριτική του Les Liaisons Dangereuses, σκην. Roger Vadim. 2003.

13/7/2004.

men

O’Brien, Harvey. Κριτική του Valmont, σκην. Milŏs Forman. 1999. 4 Ιανουαρίου

2000.

Alan Jay. Κριτική του Valmont, σκην. Milŏs Forman. 1991. 4 Ιανουαρίου 2000.

Ebert, Roger. Κριτική του Valmont, σκην. Milŏs Forman. Cinemania. CD ROM.

Microsoft, 1996.

Kael, Pauline. Κριτική του Les Liaisons Dangereuses, σκην. Roger Vadim.

Cinemania. CD ROM. Microsoft, 1996.

239

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι. CORPUS ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΜΕΤΑΦΟΡΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ To corpus παρουσιάζεται υπό µορφή πίνακα, που αποτελείται από 9 στήλες.

Στην πρώτη στήλη καταγράφονται οι αύξοντες αριθµοί για να µπορεί ο αναγνώστης

να ανατρέχει µε ευκολία στις ταινίες. Η δεύτερη στήλη περιέχει τον τίτλο της

κινηµατογραφικής ταινίας, η τρίτη στήλη τη χρονολογία εµφάνισης της ταινίας στις

αίθουσες, ενώ η τέταρτη στήλη αναγράφει το είδος της ταινίας98. Στην πέµπτη στήλη

αναγράφεται το όνοµα του συγγραφέα και στην έκτη ο τίτλος του λογοτεχνικού

έργου, πάνω στο οποίο βασίστηκε η ταινία, εφόσον ο τίτλος του µυθιστορήµατος

διαφέρει από τον τίτλο της ταινίας. Η έβδοµη στήλη αναγράφει την ηµεροµηνία

γέννησης ή/και θανάτου του συγγραφέα, ενώ στην όγδοη αναγράφεται η ηµεροµηνία

έκδοσης του µυθιστορήµατος. Σε αρκετές περιπτώσεις, στην όγδοη στήλη υπάρχει

µια χρονολογία, η οποία ακολουθείται από το σύµβολο συν (+). Αυτό σηµαίνει ότι

δεν βρέθηκε η ακριβής χρονολογία έκδοσης του εν λόγω µυθιστορήµατος, αλλά η

χρονολογία έκδοσης του πρώτου µυθιστορήµατος του συγγραφέα. Θεωρήσαµε

ωστόσο σκόπιµο να σηµειώσουµε αυτή τη χρονολογία, έτσι ώστε να γνωρίζουµε τη

χρονική περίοδο συγγραφικής δραστηριότητας του συγγραφέα. Το γεγονός αυτό

διευκόλυνε την περαιτέρω εξαγωγή συµπερασµάτων. Τέλος, στην ένατη στήλη

καταγράφεται το όνοµα του σκηνοθέτη κάθε ταινίας.

98 Ακολουθήσαµε την κατηγοριοποίηση του CD-rom Cinemania 97. Τα είδη, στα οποία ταξινοµούνται οι ταινίες είναι τα εξής: δράµα, αστυνοµική, κωµωδία, πολεµική, western, µυστηρίου, περιπέτειας,: αισθηµατική,: θρίλερ, τρόµου, κατασκοπευτική, musical, επιστηµονικής φαντασίας, ιστορική, φαντασίας, αθλητική, βιογραφική, παιδική, πολιτική, φυλακής, θρησκευτική, δράσης, κινουµένων σχεδίων, καταστροφής, δραµατοποιηµένο ντοκιµαντέρ, µαύρη κωµωδία. 240

1809. Roberta 1935 Musical Miller Alice Duer Gowns by Roberta William A. Seiter 1810. Lovely To Look At 1952 Musical Miller Alice Duer Mervyn LeRoy 1811. Tropic of Cancer 1970 Drama Miller Henry 1891-1980 1934 Joseph Strick 1812. I Cover the Waterfront 1933 Drama Miller Max James Cruze 1813. G Men 1935 Crime Miller Seton I. Public Enemy No. 1 1902-1974 1940+ William Keighley 1814. The Good Mother 1988 Drama Miller Sue 1986 Leonard Nimoy 1815. The Cool World 1963 Drama Miller Warren 1921-1966 1959 Shirley Clarke Fielder Cook / Ronald 1816. Prudence and the Pill 1968 Comedy Mills Hugh Neame 1817. Report to the Commissioner 1975 Crime Mills James Milton Katselas 1818. The Panic in Needle Park 1971 Drama Mills James Jerry Schatzberg 1819. Diary of a Chambermaid 1946 Drama Mirbeau Octave 1848-1917 1900+ Jean Renoir The Sailor Who Fell From Grace With 1820. the Sea 1976 Drama Mishima Yukio 1925-1970 1963 Lewis John Carlino 1821. Thumb Tripping 1972 Drama Mitchell Don Quentin Masters 1822. Innocent Bystanders 1973 Spy Mitchell James Peter Collinson 1823. Callan 1974 Spy Mitchell James A Red File for Callan Don Sharp 1824. Another Country 1984 Drama Mitchell Julian Marek Kanievska Victor Fleming / Cukor / 1825. Gone With the Wind 1939 Hist. Mitchell Margaret 1900-1949 1936 Wood /Menzies / Franklin 1826. The Sleeping Tiger 1954 Crime Moiseiwitsch Maurice Joseph Losey 1827. The Story of Esther Costello 1957 Drama Monsarrat Nicholas David Miller Michael Relph / Basil 1828. The Ship That Died of Shame 1955 Crime Monsarrat Nicholas Dearden 1829. The Cruel Sea 1953 War Monsarrat Nicholas Charles Frend 1830. The Man Who Never Was 1956 Spy Montagu Ewen Ronald Neame 1831. Return From the Ashes 1965 Thriller Monteilhet Hubert Le Retour des Cendres J. Lee Thompson 1832. Misunderstood 1984 Drama Montgomery Florence Jerry Schatzberg 1833. Anne of Green Gables 1934 Drama Montgomery L.M. 1874-1942 1908 George Nicholls Jr. 1834. W.C. Fields and Me 1976 Bio Monti Carlotta/Rice Cy Arthur Hiller 241

1835. What Became of Jack and Jill? 1972 Thriller Moody Laurence The Ruthless Ones Bill Bain 1836. Min and Bill 1930 Drama Moon Lorna Dark Star George Hill 1837. The Luck of Ginger Coffey 1964 Drama Moore Brian 1921- 1951+ Irvin Kershner 1838. Black Robe 1990 Hist. Moore Brian 1921- 1951+ Bruce Beresford 1839. Cold Heaven 1992 Thriller Moore Brian 1921- 1951+ Nicolas Roeg 1840. Gymkata 1985 Action Moore Dan Tyler The Terrible Game Robert Clouse 1841. Esther Waters 1948 Drama Moore George Peter Proud / Ian Dalrymple 1842. Priest of Love 1981 Bio Moore Harry T. Christopher Miles 1843. The French Connection 1971 Crime Moore Robin William Friedkin 1844. Thunder in the East 1953 Adventure Moorehead Alan Rage of the Vulture Charles Vidor 1845. Untamed 1955 Romance Moray Helga Henry King 1846. Gentle Giant 1967 Children’s More Walt Gentle Ben 1907+ James Neilson 1847. First Blood 1982 War Morell David Ted Kotcheff 1848. The Fountain 1934 Drama Morgan Charles John Cromwell 1849. Kitty Foyle 1940 Drama Morley Christopher 1890-1957 1939 Sam Wood 1850. The Scarecrow 1982 Mystery Morrieson Ronald Hugh Sam Pillsbury 1851. Man on a String 1960 Spy Morros B./ Samuels C. André De Toth 1852. Seven Alone 1975 Western Morrow Honore On to Oregon Earl Bellamy 1853. Against All Odds 1984 Crime Morrow William Build My Gallows High Taylor Hackford 1854. The Pumpkin Eater 1964 Drama Mortimer Penelope The Pumpkin Eater Jack Clayton 1855. Foxhole in Cairo 1961 Spy Mosley Leonard The Cat and the Mice John Moxey 1856. Accident 1967 Drama Mosley Nicholas Joseph Losey 1857. Devil in a Blue Dress 1995 Mystery Mosley Walter Carl Franklin 1858. Act One 1963 Bio Moss Hart Dore Schary 1859. Night Ambush 1957 War Moss Stanley W. III Met by Moonlight Michael Powell 1860. Knock on Any Door 1949 Crime Motley Willard 1912-1965 1947 Nicholas Ray 1861. Never Cry Wolf 1983 Adventure Mowat Farley Carroll Ballard 1862. Five Fingers 1952 Thriller Moyzisch L.C. Operation Cicero Joseph L. Mankiewicz 1863. Sands of the Kalahari 1965 Adventure Mulvihill William Cy Endfield 1864. King of the Khyber Rifles 1953 Adventure Mundy Talbot Henry King 1865. A Severed Head 1971 Comedy Murdoch Iris Dick Clement 242

1866. Moulin Rouge 1952 Bio Mure Pierre La John Huston 1867. To Hell and Back 1955 War Murphy Audie Jesse Hibbs 1868. In Love and War 1958 War Myrer Anton The Big War Philip Dunne 1869. Lolita 1962 Drama Nabokov Vladimir 1899-1971 1955 Stanley Kubrick 1870. Portrait of Jennie 1948 Romance Nathan Robert 1894-1985 1940 William Dieterle 1871. The Bishop's Wife 1947 Fantasy Nathan Robert 1894-1985 1928 Henry Koster 1872. The Dirty Dozen 1967 War Nathanson E.M. Robert Aldrich 1873. McCabe and Mrs. Miller 1971 Western Naughton Edmund McCabe 1926- 1959 Robert Altman 1874. Shattered 1991 Thriller Neely Richard The Plastic Nightmare Wolfgang Petersen The Authentic Death of 1875. One-Eyed Jacks 1961 Western Neider Charles Hendry Jones 1915- 1956 Marlon Brando 1876. Blackout 1954 Mystery Neilsen Helen Terence Fisher 1877. Tall Story 1960 Sports Nemerov Howard The Homecoming Game Joshua Logan 1878. The Railway Children 1972 Hist. Nesbit E. 1858-1924 1904+ Lionel Jeffries 1879. The Scarface Mob 1962 Crime Ness Eliot/Fraley Oscar The Untouchables Phil Karlson 1880. A Tiger Walks 1964 Drama Niall Ian Norman Tokar 1881. The Sterile Cuckoo 1969 Romance Nichols John 1940- 1965 Alan J. Pakula 1882. The Milagro Beanfield War 1988 Comedy Nichols John 1940- 1974 Robert Redford 1883. The Wizard of Loneliness 1988 Drama Nichols John 1940- 1966 Jenny Bowen 1884. The Whisperers 1966 Drama Nicolson Robert Bryan Forbes 1885. Nijinsky 1980 Bio Nijinsky Romola Herbert Ross 1886. The Shiralee 1957 Drama Niland D'Arcy Leslie Norman 1887. Logan's Run 1976 SF Nolan William F. 1926- 1967 Michael Anderson 1888. Mutiny on the Bounty 1935 Adventure Nordhoff C. / Hall N.J. 1887-47/1887-51 1932 Frank Lloyd 1889. Mutiny on the Bounty 1962 Adventure Nordhoff C. / Hall N.J. 1887-47/1887-51 1932 Lewis Milestone 1890. The Hurricane 1937 Disaster Nordhoff C. / Hall N.J. 1887-47/1887-51 1936 John Ford 1891. Botany Bay 1953 Adventure Nordhoff C. / Hall N.J. 1887-47/1887-51 1925+ John Farrow 1892. The Tuttles of Tahiti 1942 Comedy Nordhoff C. / Hall N.J. No More Gas 1887-47/1887-51 1925+ Charles Vidor 1893. Passage to Marseille 1944 War Nordhoff C. / Hall N.J. Men Without a Country 1887-47/1887-51 1925+ Joshua Logan 1894. Outlaw of Gor 1989 Fantasy Norman John 1931- 1967 John "Bud" Cardos 1895. Age of Consent 1969 Drama Norman Lindsay Michael Powell 243

1896. Greed 1925 Drama Norris Frank McTeague 1870-1902 1899 Erich von Stroheim Rascal, Memoir of a Better 1897. Rascal 1969 Drama North Sterling Era 1906-1974 1925+ Norman Tokar 1898. So Dear to My Heart 1948 Musical North Sterling Midnight and Jeremiah 1906-1974 1925+ Harold Schuster 1899. Bedknobs and Broomsticks 1971 Fantasy Norton Mary 1903-1992 1957 Robert Stevenson 1900. The Crow 1994 Horror O’Barr James Alex Proyas 1901. Leaving Las Vegas 1995 Drama O’Brien John The Lonely Girl Mike Figgis 1902. The Irishman 1978 Drama O’Conner Elizabeth Donald Crombie 1903. The Last Hurrah 1958 Pol. O’Connor Edwin 1918-1968 1956 John Ford 1904. Wise Blood 1979 Drama O’Connor Flannery 1925-1964 1952 John Huston 1905. Repeat Performance 1947 Drama O’Farrell William Alfred Werker 1906. Up Tight 1968 Drama O’Flaherty Liam The Informer 1896-1984 1925 Jules Dassin 1907. The Informer 1935 Drama O’Flaherty Liam 1896-1984 1925 John Ford 1908. Over My Dead Body 1942 Mystery O’Hanlon James Malcolm St. Clair 1909. A Rage to Live 1965 Drama O’Hara John 1905-1970 1949 Walter Grauman 1910. Butterfield 8 1960 Drama O’Hara John 1905-1970 1935 Daniel Mann 1911. Ten North Frederick 1958 Drama O’Hara John 1905-1970 1955 Philip Dunne 1912. From the Terrace 1960 Drama O’Hara John 1905-1970 1958 Mark Robson 1913. My Friend Flicka 1943 Children’s O’Hara Mary 1885-? 1941 Harold Schuster 1914. Thunderhead—Son of Flicka 1945 Drama O’Hara Mary 1885-? 1943 Louis King 1915. Green Grass of Wyoming 1948 Drama O’Hara Mary 1885-? 1946 Louis King 1916. The Bravados 1958 Western O’Rourke Frank 1916- 1945+ Henry King 1917. The Great Bank Robbery 1969 Western O’Rourke Frank 1916- 1945+ Hy Averback 1918. Girl With Green Eyes 1964 Drama O'Brian Edna 1932- 1960+ Desmond Davis 1919. Young Cassidy 1965 Bio O'Casey Sean Mirror in My House Jack Cardiff /John Ford 1920. Nine Lives Are Not Enough 1941 Crime Odlum Jerome A. Edward Sutherland 1921. Dust Be My Destiny 1939 Crime Odlum Jerome Lewis Seiler 1922. Each Dawn I Die 1939 Prison Odlum Jerome William Keighley 1923. Merrill's Marauders 1962 War Ogburn Charlton, Jr. Samuel Fuller 1924. Thunder in the Valley 1947 Children’s Ollivant Alfred Bob, Son of Battle Louis King 1925. Mandingo 1975 Drama Onstott Kyle Richard Fleischer 244

The Amazing Quest of 1926. Amazing Adventure 1936 Romance Oppenheim E. Phillips Ernest Bliss 1886-1946 1892+ Alfred Zeisler Harold Young / Rowland V. 1927. The Scarlet Pimpernel 1935 Adventure Orczy Baroness 1865-1947 1899 Brown / Alex Korda Michael Powell / Emeric 1928. The Elusive Pimpernel 1950 Adventure Orczy Baroness The Scarlet Pimpernel 1865-1947 1899 Pressburger 1929. The Emperor's Candlesticks 1937 Spy Orczy Baroness 1865-1947 1902 George Fitzmaurice 1930. Animal Farm 1955 Animated Orwell George 1903-1950 1945 John Halas / Joy Batchelor 1931. 1984 1956 Drama Orwell George 1903-1950 1949 Michael Anderson 1932. 1984 1984 Drama Orwell George 1903-1950 1949 Michael Radford 1933. The Paper Chase 1973 Drama Osborn John Jay, Jr. 1929-1994 1955+ James Bridges 1934. Under Two Flags 1936 Adventure Ouida 1839-1908 1867 Frank Lloyd / Otto Brower 1935. The Sound of Fury 1951 Crime Pagano Jo The Condemned Cy Endfield 1936. The Howards of Virginia 1940 Hist. Page Elizabeth The Tree of Liberty Frank Lloyd 1937. Fast Company 1938 Mystery Page Marco Edward Buzzell The Puzzle of the Pepper 1938. Murder on a Honeymoon 1935 Mystery Palmer Stuart Tree 1905-1968 1931+ Lloyd Corrigan 1939. The Penguin Pool Murder 1932 Mystery Palmer Stuart 1905-1968 1931 George Archainbaud 1940. The Ballad of Gregorio Cortez 1982 Western Paredes Americo With His Pistol in His Hands Robert M. Young Sheila Levine Is Dead and Living in 1941. New York 1975 Comedy Parent Gail 1887-1951 1910+ Sidney J. Furie 1942. The Learning Tree 1969 Drama Parks Gordon Gordon Parks Sr 1943. Born To Be Bad 1950 Drama Parrish Anne All Kneeling Nicholas Ray 1944. Next Time We Love 1936 Drama Parrott Ursula Say Goodbye Again Edward H. Griffith 1945. The Divorcee 1930 Drama Parrott Ursula Ex-Wife Robert Z. Leonard 1946. Doctor Zhivago 1965 War Pasternak Boris 1890-1960 1957 Michael Curtiz 1947. Cry, the Beloved Country 1951 Drama Paton Alan 1903-1988 1948 Zoltan Korda 1948. Cry, the Beloved Country 1995 Drama Paton Alan 1903-1988 1948 Darrell James Roodt 1949. A Little Romance 1979 Romance Patrick Cauvin E= MC² Mon Amour George Roy Hill 1950. The Pope of Greenwich Village 1984 Drama Patrick Vincent Stuart Rosenberg 1951. Family Business 1989 Drama Patrick Vincent Sidney Lumet 1952. Red Sundown 1956 Western Patten Lewis B. Black Trail 1915- 1952+ Jack Arnold 1953. Death of a Gunfighter 1969 Western Patten Lewis B. 1915- 1952+ Robert Totten / Alan Smithee 245

/ Don Siegel 1954. Good Morning, Miss Dove 1955 Drama Patton Frances Gray Henry Koster 1955. Cool Hand Luke 1967 Prison Pearce Donn Stuart Rosenberg 1956. A Fever in the Blood 1961 Pol. Pearson William Vincent Sherman 1957. Gas Food Lodging 1992 Drama Peck Richard Don't Look and It Won't Hurt 1934- 1965+ Allison Anders 1958. All the King's Men 1949 Pol. Penn Robert 1905-1989 1946 Robert Rossen 1959. Band of Angels 1957 Drama Penn Robert 1905-1989 1955 Raoul Walsh 1960. The War of the Buttons 1994 Drama Pergaud Louis La Guerre des Boutons 1882-1915 1912 John Roberts Hamilton Luske / Clyde 1961. Cinderella 1950 Animated Perrault Charles 1628-1703 1697 Geronimi / Wilfred Jackson 1962. Simba 1955 Drama Perry Anthony Brian Desmond Hurst Hold Autumn in Your Hand 1963. The Southerner 1945 Drama Perry George Sessions (uncredited) 1910-1956 1941 Jean Renoir 1964. 29th Street 1991 Drama Pesce Frank George Gallo 1965. The Fourth War 1990 War Peter Stephen John Frankenheimer 1966. A Dream of Kings 1969 Drama Petrakis Harry Mark Daniel Mann 1967. Book of Numbers 1973 Crime Phaar Robert Deane Raymond St. Jacques Phillips Claire and Myron B. 1968. I Was an American Spy 1951 Spy Goldsmith Manila Espionage Lesley Selander 1969. Susan Lenox: Her Fall and Rise 1931 Romance Phillips David Graham 1867-1911 1917 Robert Z. Leonard 1970. Roughly Speaking 1945 Bio Pierson Louise Randall Michael Curtiz 1971. Bullitt 1968 Crime Pike L. Robert 1912- 1962+ Peter Yates 1972. GoodFellas 1990 Drama Pileggi Nicholas Wiseguy Martin Scorsese 1973. Viva Villa! 1934 Bio Pinchon Edgcumb Howard Hawks 1974. Viva Zapata! 1952 Bio Pinchon Edgcumb Zapata the Unconquered Elia Kazan 1975. The Nanny 1965 Horror Piper Evelyn 1908- 1949+ Seth Holt 1976. Life Begins at Forty 1935 Drama Pitkin Walter B. George Marshall 1977. The Bell Jar 1979 Bio Plath Sylvia 1923-1963 1963 Larry Peerce 1978. Paper Lion 1968 Sports Plimpton George Alex March 1979. Pretty Maids All in a Row 1971 Crime Pollini Francis Roger Vadim 1980. The Last Detail 1973 Drama Ponicsan Darryl 1938- 1970 Hal Ashby 1981. Cinderella Liberty 1973 Drama Ponicsan Darryl 1938- 1973 Mark Rydell 246

1982. Pollyanna 1920 Comedy Porter Eleanor H. Paul Powell 1983. Pollyanna 1960 Comedy Porter Eleanor H. David Swift 1984. Ship of Fools 1965 Drama Porter Katherine Anne 1890-1980 1962 Stanley Kramer 1985. True Grit 1969 Western Portis Charles 1933- 1968 Henry Hathaway 1986. The Chosen 1981 Drama Potok Chaim 1967 Jeremy Paul Kagan 1987. Secret Friends 1992 Drama Potter Dennis Ticket to Ride 1935-1994 1960+ Dennis Potter 1988. The Young Philadelphians 1959 Drama Powell Richard The Philadelphian Vincent Sherman 1989. Framed 1975 Action Powers Art Phil Karlson 1990. Dark Mirror 1946 Thriller Pozner Vladimir Robert Siodmak 1991. Mr. Winkle Goes to War 1944 War Pratt Theodore Alfred E. Green 1992. Behold a Pale Horse 1964 War Pressburger Emeric Killing a Mouse on Sunday Fred Zinnemann 1993. Bloodbrothers 1978 Drama Price Richard 1976 R. Mulligan 1994. The Wanderers 1979 Drama Price Richard 1974 Philip Kaufman 1995. The Good Companions 1933 Musical Priestley J.B. 1894-1984 1929 Victor Saville 1996. The Good Companions 1956 Musical Priestley J.B. 1894-1984 1929 J. Lee Thompson 1997. The Old Dark House 1932 Horror Priestley J.B. 1894-1984 1929+ James Whale 1998. The Old Dark House 1963 Horror Priestley J.B. 1894-1984 1929+ William Castle 1999. The Good Father 1987 Drama Prince Peter Mike Newell 2000. Gardens of Stone 1987 War Proffitt Nicholas Francis Ford Coppola 2001. The Conspirators 1944 Spy Prokosch Frederic Jean Negulesco 2002. Household Saints 1993 Religion Prose Francine Nancy Savoca 2003. Stella Dallas 1937 Drama Prouty Olive Higgins Claude Binyon 2004. Now, Voyager 1942 Drama Prouty Olive Higgins Irving Rapper 2005. The Silent Enemy 1958 War Pugh Marshall Commander Crabb William Fairchild 2006. Kiss of the Spider Woman 1985 Prison Puig Manuel Hector Babenco 2007. The Godfather 1972 Drama Puzo Mario 1920-1999 1969 Francis Ford Coppola 2008. The Godfather Part II 1974 Drama Puzo Mario 1920-1999 1950+ Francis Ford Coppola 2009. The Black Shield of Falworth 1954 Adventure Pyle Ernie Men of Iron Rudolph Maté 2010. The Story of G.I. Joe 1945 War Pyle Ernie William A. Wellman 2011. The Spanish Cape Mystery 1953 Mystery Queen Ellery 1905- 1929+ Lewis D. Collins 2012. The Man in the Net 1959 Mystery Quentin Patrick Man in a Net 1912- 1936+ Michael Curtiz 247

2013. Santiago 1956 Romance Rackin Martin The Great Courage Gordon Douglas 2014. Reach for Glory 1963 Drama Rae John The Custard Boys Philip Leacock 2015. The Man From Bitter Ridge 1955 Western Raine W. MacLeod 1871-1954 1904+ Jack Arnold 2016. The Fountainhead 1949 Drama Rand Ayn 1905- 1943 King Vidor 2017. The Fan 1981 Thriller Randall Bob 1976 Edward Bianchi John Hough / Vincent 2018. The Watcher in the Woods 1980 SF Randall Florence Engel McEveety 2019. Richard's Things 1980 Drama Raphael Frederic Anthony Harvey 2020. Skylark 1941 Comedy Raphaelson Samson Mark Sandrich 2021. The Bedford Incident 1965 Drama Rascovich Mark 1918- 1960+ James B. Harris 2022. Where the Red Fern Grows 1974 Drama Rawl Wilson Norman Tokar 2023. The Yearling 1946 Drama Rawlings M.K. 1896-1953 1938 Clarence Brown 2024. Cross Creek 1983 Drama Rawlings M.K. Cross Creek 1896-1953 1933+ Martin Ritt 2025. The Enemy Below 1957 War Rayner D.A. Dick Powell 2026. Alive 1993 Drama Read Piers Paul Frank Marshall 2027. The Verdict 1982 Drama Reed Barry 1983 Sidney Lumet 2028. Charley Varrick 1973 Crime Reese John The Looters 1910-1981 1943+ Don Siegel 2029. The Colditz Story 1957 War Reid P.R. Guy Hamilton 2030. The Fighting Prince of Donegal 1966 Hist. Reilly Robert T. Red Hugh, Prince of Donegal Michael O'Herlihy 2031. Where's Poppa? 1970 Comedy Reiner Carl 1922- 1950+ Klane Robert 2032. Arch of Triumph 1948 Drama Remarque Erich Maria 1898-1970 1946 Lewis Milestone 2033. So Ends Our Night 1941 War Remarque Erich Maria Flotsam 1898-1970 1930+ John Cromwell 2034. All Quiet on the Western Front 1930 War Remarque Erich Maria 1898-1970 1929 Lewis Milestone 2035. Three Comrades 1938 Drama Remarque Erich Maria 1898-1970 1930+ Frank Borzage 2036. A Time to Love and a Time to Die 1958 War Remarque Erich Maria 1898-1970 1930+ Douglas Sirk 2037. Mad Love 1935 Horror Renard Maurice Les Mains d'Orlac Karl Freund 2038. Innocent Victim 1989 Drama Rendell Ruth The Tree of Hands 1930- 1984 Giles Foster 2039. Convicts Four 1962 Prison Resko John Reprieve Millard Kaufman 2040. Wait 'Til the Sun Shines, Nellie 1952 Drama Reyher Ferdinand I Heard Them Sing Henry King 2041. Four Faces West 1948 Western Rhodes Eugene Manlove Paso por Aqui 1927 Alfred E. Green 2042. Quartet 1981 Drama Rhys Jean 1894-1979 1928 James Ivory 248

2043. Wide Sargasso Sea 1993 Drama Rhys Jean 1894-1979 1966 John Duigan 2044. Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch 1914 Drama Rice Alice Hegan 1870-1942 1901 Harold Entwistle 2045. Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch 1919 Drama Rice Alice Hegan 1870-1942 1901 Hugh Ford 2046. Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch 1934 Drama Rice Alice Hegan 1870-1942 1901 Norman Taurog 2047. Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch 1942 Drama Rice Alice Hegan 1870-1942 1901 Ralph Murphy Interview With The Vampire: The 2048. Vampire Chronicles 1994 Horror Rice Anne 1941- 1989 Neil Jordan 2049. Exit to Eden 1994 Comedy Rice Anne 1941- 1975+ Garry Marshall 2050. Madigan 1968 Crime Richard Dougherty The Commissioner Don Siegel 2051. Rhapsody 1954 Romance Richardson H. H. Maurice Guest 1870-1946 1908 Charles Vidor 2052. The Getting of Wisdom 1977 Drama Richardson H. H. 1870-1946 1910 Bruce Beresford 2053. Up the Sandbox 1972 Comedy Richardson R. Anne 1941- 1970 Irvin Kershner 2054. The Hotel New Hampshire 1984 Drama Richardson Tony 1928-1991 1960+ Tony Richardson Aren't You Even Gonna Kiss 2055. A Night in the Life of Jimmy Reardon 1988 Comedy Richert William Me Goodbye? 1935- 1965+ William Richert 2056. The Apprenticeship of Duddy Kravitz 1974 Drama Richler Mordecai 1931- 1959 Ted Kotcheff Jacob Two-Two Meets the Hooded 2057. Fang 1977 Fantasy Richler Mordecai 1931- 1975 Theodore J. Flicker 2058. The Sea of Grass 1947 Western Richter Conrad 1890-1968 1937 Elia Kazan 2059. One Desire 1955 Drama Richter Conrad Tacey Cromwell 1890-1968 1924+ Jerry Hopper 2060. The Light in the Forest 1958 Drama Richter Conrad 1890-1968 1924+ Herschel Daugherty 2061. The Last Sunset 1961 Western Rigsby Howard Sundown at Crazy Horse 1909-1975 1939+ Robert Aldrich 2062. The Harrad Experiment 1973 Drama Rimmer Robert H Ted Post 2063. The Bat 1959 Mystery Rinehart Mary Roberts 1876-1958 1908+ Crane Wilbur 2064. Wake of the Red Witch 1948 Adventure Roark Garland 1904- 1946+ Edward Ludwig 2065. Fair Wind to Java 1953 Adventure Roark Garland 1904- 1946+ Joseph Kane 2066. Never Love a Stranger 1958 Crime Robbins Harold 1916-1997 1948 Robert Stevens 2067. Stiletto 1969 Crime Robbins Harold 1916-1997 1961 Bernard L. Kowalski 2068. Harold Robbins' The Betsy 1978 Drama Robbins Harold 1916-1997 1971 Daniel Petrie 2069. The Lonely Lady 1983 Drama Robbins Harold 1916-1997 1951+ Peter Sasdy 2070. King Creole 1958 Musical Robbins Harold A Stone for Danny Fisher 1916-1997 1951 Michael Curtiz 2071. The Carpetbaggers 1964 Drama Robbins Harold 1916-1997 1961 Edward Dmytryk 249

2072. Where Love Has Gone 1964 Drama Robbins Harold 1916-1997 1951+ Edward Dmytryk 2073. Even Cowgirls Get the Blues 1994 Comedy Robbins Tom 1936- 1976 Gus Van Sant Mrs. Frisby and the Rats of 2074. The Secret of NIMH 1982 Children’s Robert C. O'Brien N.I.M.H. Don Bluth 2075. Temptation 1946 Drama Robert Hichens Bella Donna Irving Pichel 2076. Law and Disorder 1958 Comedy Roberts Denys Smuggler's Circuit Charles Crichton Northwest Passage (Book I-Rogers' 2077. Rangers) 1940 Adventure Roberts Kenneth 1885-1957 1937 King Vidor / Jack Conway 2078. Lydia Bailey 1952 Hist. Roberts Kenneth 1885-1957 1947 Jean Negulesco 2079. The Second Time Around 1961 Western Roberts Richard Emery Star in the West Vincent Sherman 2080. The Last Frontier 1956 Western Roberts Richard Emery The Gilded Rooster Anthony Mann 2081. Four Frightened People 1934 Adventure Robertson E. Arnot Cecil B. De Mille 2082. Moontide 1942 Thriller Robertson Willard Archie Mayo / Fritz Lang 2083. Doc Savage: The Man of Bronze 1975 SF Robeson Kenneth 1930+ Michael Anderson 2084. Withnail & I 1987 Drama Robinson Bruce 1946- 1986 Bruce Robinson 2085. The Power 1968 Horror Robinson Frank M. Byron Haskin 2086. The Cardinal 1963 Religion Robinson H. Morton Otto Preminger 2087. The High Command 1937 Drama Robinson Lewis The General Goes Too Far Thorold Dickinson 2088. Housekeeping 1987 Drama Robinson Marilynne Bill Forsyth 2089. Twister 1988 Drama Robinson Mary Michael Almereyda 2090. I Was a Male War Bride 1949 Comedy Rochard Henri Howard Hawks 2091. Penthouse 1933 Crime Roche Arthur Somers 1883-1935 1910+ W.S. Van Dyke II 2092. Freaky Friday 1977 Comedy Rodgers Mary Gary Nelson 2093. The Pursuit of Happiness 1971 Drama Rogers Thomas Robert Mulligan 2094. The Princess Comes Across 1936 Mystery Rogger Louis Lucien William K. Howard 2095. The Mask of Fu Manchu 1932 Horror Rohmer Sax 1886-1959 1932 Charles Brabin / King Vidor 2096. Run Wild, Run Free 1969 Drama Rook David The White Colt Richard C. Sarafian 2097. Stage Mother 1933 Drama Ropes Bradford 1905- 1930+ Charles Brabin 2098. 42nd Street 1933 Musical Ropes Bradford 1905- 1930+ Lloyd Bacon 2099. Room for One More 1952 Drama Rose Perrott Anna Norman Taurog A Taste of My Own 2100. The Doctor 1991 Drama Rosenbaum Edward E. Medicine Haines Randa 250

2101. Zandy's Bride 1973 Western Ross Lillian Bos The Stranger 1942 Jan Troell 2102. He Ran All the Way 1951 Crime Ross Sam 1911-1998 1940+ John Berry 2103. Looking for Mr. Goodbar 1977 Drama Rossner Judith 1935- 1975 Richard Brooks 2104. Sleep My Love 1948 Mystery Rosten Leo 1908-1997 1937+ Douglas Sirk 2105. Captain Newman, M.D. 1963 Drama Rosten Leo 1908-1997 1937+ David Miller 2106. Night Fighters 1960 War Roth Arthur A Terrible Beauty Tay Garnett 2107. Portnoy's Complaint 1972 Comedy Roth Philip 1969 Ernest Lehman 2108. Something of Value 1957 Drama Ruark Robert C. 1915-1965 1955 Richard Brooks 2109. Madame Sousatzka 1988 Drama Rubens Bernice John Schlesinger 2110. David and Lisa 1962 Drama Rubin Theodore Dr. Frank Perry 2111. The Racers 1955 Sports Ruesch Hans Henry Hathaway 2112. Prince of Players 1955 Drama Ruggles Eleanor Philip Dunne 2113. Desert Hearts 1985 Drama Rule Jane Desert of the Heart Vincent Sherman 2114. Mr. Skeffington 1944 Drama Russell M.Beauchamp Penny Marshall 2115. Midnight 1981 Horror Russo John A. John A. Russo 2116. Nobody's Fool 1994 Drama Russo Richard Robert Benton 2117. The Longest Day 1962 War Ryan Cornelius 1920-1974 1950+ Andrew Marton 2118. A Bridge Too Far 1977 War Ryan Cornelius 1920-1974 1950+ Richard Attenborough 2119. Loving 1970 Drama Ryan J.M. Brooks Wilson, Ltd. Irvin Kershner 2120. The Sea Hawk 1924 Drama Sabatini Rafael 1875-1950 1915 Frank Lloyd 2121. The Sea Hawk 1940 Drama Sabatini Rafael 1875-1950 1915 Michael Curtiz 2122. Scaramouche 1952 Adventure Sabatini Rafael 1875-1950 1921 George Sidney 2123. Fortunes of Captain Blood 1950 Adventure Sabatini Rafael 1875-1950 1936 Gordon Douglas 2124. The Black Swan 1942 Adventure Sabatini Rafael 1875-1950 1902+ Henry King 2125. Captain Blood 1935 Hist. Sabatini Rafael 1875-1950 1936 Michael Curtiz 2126. Captain Pirate 1952 Adventure Sabatini Rafael Captain Blood Returns 1875-1950 1938 Ralph Murphy 2127. Awakenings 1990 Drama Sacks Oliver Otto Preminger 2128. Bonjour Tristesse 1958 Drama Sagan Françoise 1935- 1954 Robert Rossen 2129. Goodbye Again 1961 Romance Sagan Francoise Aimez-Vous Brahms 1935- 1959 Anatole Litvak 2130. A Certain Smile 1958 Romance Sagan Françoise 1935- 1956 Jean Negulesco 2131. Memoirs of an Invisible Man 1992 Comedy Saint H.F. 1963- 1987 John Carpenter 251

2132. Vengeance Is Mine 1979 Drama Saki Ryuzo Shohei Imamura 2133. Lilith 1964 Drama Salamanca J.R. Frank Borzage Not Too Narrow…Not Too 2134. Strange Cargo 1940 Drama Sale Richard Deep 1911-1993 1936 Russell Rousse 2135. The Oscar 1966 Drama Sale Richard 1911-1993 1963 Cochran Stacy 2136. Perri 1957 Children’s Salten Felix 1869-1945 1900+ Ralph Wright 2137. The Shaggy Dog 1959 Fantasy Salten Felix The Hound of Florence 1869-1945 1900+ Charles Barton 2138. The Shaggy D.A. 1976 Fantasy Salten Felix The Hound of Florence 1869-1945 1900+ Robert Stevenson 2139. Boys 1996 Drama Salter James Jean Negulesco 2140. The Hunters 1958 War Salter James Dick Powell 2141. The Anderson Tapes 1972 Crime Sanders Lawrence 1920-1998 1969 Sidney Lumet 2142. The First Deadly Sin 1980 Thriller Sanders Lawrence 1920-1998 1973 Hutton Brian G. 2143. Cheyenne Autumn 1964 Western Sandoz Maurice John Ford 2144. Jessica 1962 Drama Sandstrom Flora The Midwife of Pont Clery William Dieterle 2145. Waco 1966 Western Sanford H./Lamb Max Emporia R.G. Springsteen 2146. My Old Man's Place 1972 War Sanford John The Old Man's Place Edwin Sherin 2147. Cocoon 1985 SF Saperstein Donald Ron Howard 2148. The Human Comedy 1943 Comedy Saroyan William 1941- 1943 Clarence Brown 2149. The Last Flight 1931 Drama Saunders John Monk 1927- 1960+ Victor Seastrom 2150. Black Horse Canyon 1954 Western Savage Les 1949 Jesse Hibbs 2151. White Palace 1990 Religion Savan Glenn 1891-1974 1920+ Luis Mandoki 2152. Scream and Scream Again 1970 Horror Saxon Peter The Disoriented Man Gordon Hessler 2153. Haunted Honeymoon 1940 Mystery Sayers Dorothy L. 1893-1957 1918+ Arthur Woods 2154. The Wind 1928 Drama Scarborough Dorothy 1877-1935 1912+ Jonathan Wacks 2155. The Silver Whip 1953 Western Schaefer Jack 1908-1981 1948+ Harmon Jones 2156. Monte Walsh 1970 Western Schaefer Jack 1908-1981 1948+ William A. Fraker 2157. Advance to the Rear 1964 Comedy Schaefer Jack The Company of Cowards 1908-1981 1948+ George Marshall 2158. Shane 1953 Western Schaefer Jack 1908-1981 1948+ George Stevens 2159. Farewell to the King 1989 War Schoendoerffer Pierre John Milius 2160. The Harder They Fall 1956 Sports Schulberg Budd 1914- 1947 Mark Robson 2161. Tycoon 1947 Adventure Scoggins Charles E Richard Wallace 252

2162. God is My Co-Pilot 1945 War Scot Robert L.Col. Robert Florey 2163. Sea Wife 1957 Adventure Scott J.M Sea-Wyf and Biscuit Bob McNaught 2164. Rob Roy 1995 Drama Scott Sir Walter 1771-1832 1818 Michael Caton-Jones 2165. Rob Roy 1954 Hist. Scott Sir Walter 1771-1832 1818 Harold French 2166. Robin Hood 1922 Drama Scott Sir Walter Ivanhoe 1771-1832 1820 Allan Dwan 2167. Quentin Durward 1955 Hist. Scott Sir Walter Quentin Durward 1771-1832 1823 Richard Thorpe Michael Curtiz / William 2168. The Adventures of Robin Hood 1938 Adventure Scott Sir Walter Ivanhoe 1771-1832 1820 Keighley 2169. Ivanhoe 1952 Romance Scott Sir Walter 1771-1832 1820 Richard Thorpe 2170. Powwow Highway 1989 Drama Seals David Dick Richards 2171. Countdown 1968 Thriller Searls Hank 1922- 1964 Robert Altman 2172. The Crowded Sky 1960 Disaster Searls Hank 1922- 1955+ Joseph Pevney 2173. Three Coins in the Fountain 1954 Romance Secondari John H. -1975 Jean Negulesco 2174. The Pleasure Seekers 1964 Romance Secondari John H. -1975 Jean Negulesco 2175. Love Story 1970 Romance Segal Erich 1970 Arthur Hiller 2176. Man, Woman and Child 1983 Drama Segal Erich 1980 Dick Richards 2177. The Seventh Cross 1940 War Seghers Anna 1900-1983 1942 Fred Zinnemann 2178. Honky 1971 Drama Selberg Gunard Shelia Joseph Pevney 2179. Desiree 1954 War Selinko Annemarie Henry Koster 2180. Dragonwyck 1946 Thriller Seton Anya 1916- 1944 Joseph L. Mankiewicz 2181. Foxfire 1955 Drama Seton Anya 1916- 1951 Max Nosseck 2182. King of the Grizzlies 1970 Adventure Seton Ern. Thompson The Biography of Grizzly Ron Kelly 2183. Black Beauty 1946 Drama Sewell Anna 1820-1878 1877 James Hill 2184. Black Beauty 1971 Drama Sewell Anna 1820-1878 1877 Vincente Minnelli 2185. Gettysburg 1993 War Shaara Michael The Killer Angels 1928-1988 1960+ Ronald F. Maxwell 2186. The Formula 1980 Thriller Shagan Steve 1927- 1979 John Avildsen 2187. D-Day the Sixth of June 1956 War Shapiro Lionel Henry Koster 2188. Julia Misbehaves 1948 Comedy Sharp Margery The Nutmeg Tree 1905-1991 1930+ Jack Conway 2189. Cluny Brown 1946 Drama Sharp Margery 1905-1991 1930+ Ernst Lubitsch 2190. The Misadventures of Mr. Wilt 1989 Comedy Sharpe Tom 1907- 1979 Michael Tuchner 2191. Heaven Knows, Mr. Allison 1957 War Shaw Charles John Huston 253

2192. The Young Lions 1958 War Shaw Irwin 1913-1984 1948 Edward Dmytryk 2193. Two Weeks in Another Town 1962 Drama Shaw Irwin 1913-1984 1960 Charles Jarrott 2194. Take One False Step 1949 Mystery Shaw Irwin Night Call 1913-1984 1945+ Chester Erskine 2195. Situation Hopeless—But Not Serious 1965 War Shaw Robert 1931- 1967+ Gottfried Reinhardt 2196. So Evil My Love 1948 Crime Shearing Joseph Lewis Allen 2197. Moss Rose 1947 Mystery Shearing Joseph Gregory Ratoff 2198. Blanche Fury 1948 Mystery Shearing Joseph Marc Allegret 2199. Freejack 1992 SF Sheckley Robert Immortality Inc. 1928- 1959 Geoff Murphy 2200. The Naked Face 1985 Mystery Sheldon Sidney 1917- 1970 Bryan Forbes 2201. The Other Side of Midnight 1977 Drama Sheldon Sidney 1917- 1973 Maxwell Shane 2202. Sidney Sheldon's Bloodline 1979 Mystery Sheldon Sidney 1917- 1977 Terence Young 2203. Prince of Foxes 1949 Hist. Shellabarger Samuel 1888-1954 1928+ Henry King 2204. Captain From Castile 1947 Hist. Shellabarger Samuel 1888-1954 1928+ Henry King 2205. Bride of Frankenstein 1935 Horror Shelley Mary 1797-1851 1818 James Whale 2206. Young Frankenstein 1974 Horror Shelley Mary 1797-1851 1818 Mel Brooks 2207. The Bride 1985 Horror Shelley Mary Frankenstein 1797-1851 1818 Franc Roddam 2208. Abbott and Costello Meet Frankenstein 1948 Comedy Shelley Mary 1797-1851 1818 Charles Barton 2209. Frankenstein 1931 Horror Shelley Mary 1797-1851 1818 James Whale 2210. The Curse of Frankenstein 1957 Horror Shelley Mary Frankenstein 1797-1851 1818 Terence Fisher 2211. Mary Shelley's Frankenstein 1994 Horror Shelley Mary 1797-1851 1818 Kenneth Branagh 2212. The McKenzie Break 1970 War Shelley Sidney The Bowmanville Break Lamont Johnson 2213. The House of God 1979 Comedy Shem Samuel Donald Wrye In God We Trust, All Others 2214. A Christmas Story 1983 Comedy Shepherd Jean Pay Cash 1797-1851 1825+ Bob Clark 2215. Sudden Fear 1952 Thriller Sherry Edna David Miller 2216. Paris Underground 1945 War Shiber Etta Gregory Ratoff 2217. The World, the Flesh, and the Devil 1959 SF Shiel Matthews Phipps The Purple Cloud 1928- 1901 Ranald MacDougall 2218. Blood on the Moon 1948 Western Short Luke Robert Wise 2219. Coroner Creek 1948 Western Short Luke Ray Enright 2220. Station West 1948 Western Short Luke Sidney Lanfield 2221. The Ring 1952 Sports Shulman Irving 1914-1995 1940+ Kurt Neumann 254

2222. City Across the River 1949 Drama Shulman Irving The Amboy Dukes 1914-1995 1947 Henry Koster 2223. Rally 'Round the Flag, Boys! 1958 Comedy Shulman Max 1921-1966 1957 Leo McCarey 2224. Doc Hollywood 1991 Romance Shulman Neil B. Michael Caton-Jones 2225. The Pied Piper 1942 War Shute Nevil 1899-1960 1942 Irving Pichel 2226. No Highway in the Sky 1951 Drama Shute Nevil No Highway 1899-1960 1988 Cornel Wilde 2227. On the Beach 1959 War Shute Nevil 1899-1960 1957 Stanley Kramer 2228. A Town Like Alice 1956 War Shute Nevil 1899-1960 1976 Jack Lee 2229. Quo Vadis? 1951 Hist. Sienkiewicz Henryk 1846-1916 1896 Mervyn LeRoy 2230. Maracaibo 1958 Drama Silliphant Stirling Cornel Wilde 2231. Saturday Night and Sunday Morning 1960 Drama Sillitoe Alan 1928- 1958 Henry Hathaway The Man Who Watched 2232. The Paris Express 1953 Mystery Simenon Georges Trains Go By 1903-1989 1938 Harold French 2233. The Brothers Rico 1957 Crime Simenon Georges Les Freres Rico 1903-1989 1930+ Phil Karlson 2234. Cop-out 1968 Crime Simenon Georges Les Inconnus dans la Maison 1903-1989 1930+ Pierre Rouve 2235. The Bottom of the Bottle 1956 Drama Simenon Georges 1903-1989 1930+ Anthony Simmons 2236. The Man on the Eiffel Tower 1949 Mystery Simenon Georges 1903-1989 1930+ Burgess Meredith 2237. The Optimists 1973 Drama Simmons Anthony The Optimists of Nine Elms 1924- 1955+ Raoul Walsh 2238. The Bowery 1933 Drama Simmons M.L Alfred Hitchcock 2239. The Big Fix 1978 Mystery Simon Roger L. Jeremy Paul Kagan Basil Dearden / Michael 2240. Saraband 1948 Romance Simpson Helen Relph 2241. Under Capricorn 1949 Drama Simpson Helen Victor Fleming 2242. The Horse Soldiers 1959 Western Sinclair Harold John Ford 2243. The Wet Parade 1932 Drama Sinclair Upton 1878-1968 1931 Menahem Golan 2244. The Gnome-Mobile 1967 Fantasy Sinclair Upton The Gnomobile 1878-1968 1936 Robert Stevenson 2245. Wake Me When It's Over 1960 Comedy Singer Howard 1919- 1950+ Mervyn LeRoy 2246. The Magician of Lublin 1979 Drama Singer Isaac Bashevis 1904- 1950+ Edward Ludwig 2247. Enemies, A Love Story 1989 Drama Singer Isaac Bashevis 1904- 1950+ Paul Mazursky 2248. The Parallax View 1974 Thriller Singer Loren Alan J. Pakula 2249. The Brain 1962 SF Siodmak Curt Donovan's Brain 1902- 1942 Freddie Francis 2250. The Lady and the Monster 1944 Horror Siodmak Curt Donovan's Brain 1902- 1942 George Sherman 2251. Donovan's Brain 1953 SF Siodmak Curt 1902- 1942 Felix Feist 255

2252. A Place of One's Own 1945 Horror Sitwell Sir Osbert 1892-1969 1920+ Bernard Knowles 2253. Our Hearts Were Young and Gay 1944 Comedy Skinner Cornelia Otis Lewis Allen 2254. Sangaree 1953 Drama Slaughter Frank G. 1908- 1941+ George Schaefer 2255. Doctors' Wives 1971 Drama Slaughter Frank G. 1908- 1941+ Elia Kazan 2256. Trick Baby 1973 Crime Slim Iceberg 1918-1992 1950+ Larry Yust 2257. The Devil Commands 1941 Horror Sloane William The Edge of Running Water 1906-1974 1939 Edward Dmytryk 2258. A Tree Grows in Brooklyn 1945 Drama Smith Betty 1904-1972 1938+ Alex Segal 2259. Joy in the Morning 1965 Drama Smith Betty 1904-1972 1938+ Gregory Ratoff Hamilton Luske / Clyde 2260. One Hundred and One Dalmatians 1961 Animated Smith Dodie Geronimi 2261. 633 Squadron 1964 War Smith Frederick E. Walter Grauman 2262. Rhubarb 1951 Sports Smith H. Allen 1955 Arthur Lubin 2263. The Men in Her Life 1941 Drama Smith Lady Eleanor Ballerina 1902-1945 1930+ Gregory Ratoff 2264. The Man in Grey 1943 Romance Smith Lady Eleanor 1902-1945 1930+ Leslie Arliss 2265. Nightwing 1979 Horror Smith Martin Cruz 1977 Arthur Hiller 2266. Gorky Park 1983 Mystery Smith Martin Cruz 1981 Michael Apted The Ballad of the Running 2267. The Running Man 1963 Thriller Smith Shelley Man Carol Reed 2268. The Thief Who Came to Dinner 1973 Comedy Smith Terrence Lore Bud Yorkin 2269. Topper 1937 Comedy Smith Thorne The Jovial Ghosts 1892-1934 1926 Norman Z. McLeod 2270. Topper Takes a Trip 1939 Comedy Smith Thorne 1892-1934 1932 Norman Z. McLeod 2271. I Married a Witch 1942 Comedy Smith Thorne The Passionate Witch 1892-1934 1941 René Clair 2272. Dark of the Sun 1968 Drama Smith Wilbur Jack Cardiff 2273. Gold 1974 Drama Smith Wilbur Peter Hunt 2274. Shout at the Devil 1976 War Smith Wilbur Peter Hunt 2275. Reaching for the Sun 1941 Drama Smitter Wessel F.O.B. Detroit Chris Menges 2276. The Teahouse of the August Moon 1956 Comedy Sneider Vern J. 1892-1934 1915+ Daniel Mann 2277. The Warriors 1979 Action Sol Yurick Walter Hill 2278. One Day in the Life of Ivan Denisovich 1971 Drama Solzhenitsyn Alex. 1918- 1962 Casper Wrede 2279. CrissCross 1992 Drama Sommer Scott Guy Green 2280. The Mackintosh Man 1969 Comedy Southern Terry 1959 Joseph McGrath 2281. The Prime of Miss Jean Brodie 1969 Drama Spark Muriel 1918- 1969 Ronald Neame 256

2282. Whispering Smith 1948 Western Spearman Frank H. 1859-1937 1900+ Leslie Fenton 2283. Light in the Piazza 1962 Drama Spencer Elizabeth Franco Zeffirelli 2284. Endless Love 1981 Drama Spencer Scott Roy Boulting 2285. Kiss Me Deadly 1955 Crime Spillane Mickey 1918- 1952 Robert Aldrich 2286. The Girl Hunters 1963 Mystery Spillane Mickey 1918- 1962 Roy Rowland 2287. Fame is the Spur 1946 Drama Spring Howard Roy Boulting 2288. Heidi 1937 Children’s Spyri Johanna 1827-1901 1881 Allan Dwan 2289. The Little Prince 1974 Musical St. Exupery Antoine 1900-1944 1943 Stanley Donen 2290. A Free Soul 1931 Drama St. Johns Adela Rogers 1894-1988 1925+ Clarence Brown 2291. The Girl Who Had Everything 1953 Drama St. Johns Adela Rogers A Free Soul 1894-1988 1925+ Richard Thorpe 2292. The Single Standard 1929 Romance St. Johns Adela Rogers 1894-1988 1925+ John S. Robertson Breaking Smith's Quarter 2293. Smith! 1969 Western St. Pierre Paul Horse Michael O'Herlihy 2294. The Man Outside 1968 Spy Stackleborg Gene Double Agent Samuel Gallu 2295. The Blue Lagoon 1949 Romance Stacpoole Frank Launder 2296. The Blue Lagoon 1980 Romance Stacpoole Randal Kleiser 2297. Return to the Blue Lagoon 1991 Romance Stacpoole William A. Graham 2298. Blackbeard's Ghost 1968 Comedy Stahl Ben 1924- 1955+ Robert Stevenson The Golden Evenings of 2299. Charley and the Angel 1973 Fantasy Stanton Will Summer 1885-1969 1910+ Vincent McEveety 2300. Wall of Noise 1963 Sports Stein Daniel Michael Richard Wilson 2301. The Grapes of Wrath 1940 Drama Steinbeck John 1902-1968 1939 John Ford 2302. The Moon Is Down 1943 War Steinbeck John 1902-1968 1942 Irving Pichel 2303. The Wayward Bus 1957 Drama Steinbeck John 1902-1968 1947 Victor Vicas 2304. Tortilla Flat 1942 Drama Steinbeck John 1902-1968 1935 Victor Fleming 2305. Of Mice and Men 1939 Drama Steinbeck John 1902-1968 1937 Lewis Milestone 2306. The Red Pony 1949 Drama Steinbeck John 1902-1968 1937 Lewis Milestone 2307. Of Mice and Men 1992 Drama Steinbeck John 1902-1968 1937 Gary Sinise Cannery Row and Sweet 2308. Cannery Row 1982 Drama Steinbeck John Thursday Nobel 1902-1968 1945 David S. Ward 2309. East of Eden 1955 Drama Steinbeck John 1902-1968 1952 Elia Kazan 2310. The Honey Pot 1967 Comedy Sterling Thomas The Evil of the Day Joseph L. Mankiewicz 257

2311. Francis 1949 Comedy Stern David Arthur Lubin 2312. Long Lost Father 1934 Drama Stern G.B Ernest B. Schoedsack 2313. Return to Treasure Island 1954 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1882 E.A. Dupont 2314. Treasure Island 1934 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1883 Victor Fleming 2315. Treasure Island 1950 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1883 Byron Haskin 2316. Treasure Island 1972 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1883 John Hough 2317. Muppet Treasure Island 1996 Musical Stevenson Robert Louis Treaure Island 1850-1894 1883 Brian Henson 2318. The Master of Ballantrae 1953 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1889 William Keighley The Strange Case of Dr. 2319. Dr. Jekyll and Mr. Hyde 1920 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 John S. Robertson The Strange Case of Dr. 2320. Dr. Jekyll and Mr. Hyde 1932 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Rouben Mamoulian The Strange Case of Dr. 2321. Dr. Jekyll and Mr. Hyde 1941 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Victor Fleming The Strange Case of Dr. 2322. Daughter of Dr. Jekyll 1957 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Edgar G. Ulmer The Strange Case of Dr. 2323. The Two Faces of Dr. Jekyll 1960 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Terence Fisher The Strange Case of Dr. 2324. Dr. Jekyll and Sister Hyde 1972 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Roy Ward Baker The Strange Case of Dr. 2325. I, Monster 1972 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 Stephen Weeks The Strange Case of Dr. 2326. Dr. Jekyll and Ms. Hyde 1995 Horror Stevenson Robert Louis Jekyll and Mr. Hyde 1850-1894 1886 David Price 2327. Kidnapped 1938 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1887 Alfred Werker 2328. Kidnapped 1948 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1887 William Beaudine 2329. Kidnapped 1960 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1887 Robert Stevenson 2330. The Black Arrow 1948 Adventure Stevenson Robert Louis 1850-1894 1888 Gordon Douglas 2331. The Wrong Box 1966 Comedy Stevenson Robert Louis 1850-1894 1889 Bryan Forbes 2332. The Mephisto Waltz 1971 Horror Stewart Fred Mustard 1969 Paul Wendkos 2333. The Moon-Spinners 1964 Mystery Stewart Mary 1962 James Neilson 2334. The Possession of Joel Delaney 1972 Horror Stewart Ramona Waris Hussein 2335. Desert Fury 1947 Western Stewart Ramona Lewis Allen 2336. Ruthless 1948 Drama Stoddart Dayton Prelude to Night Edgar G. Ulmer 258

2337. Dracula 1931 Horror Stoker Bram 1847-1912 1897 Tod Browning 2338. Dracula 1979 Horror Stoker Bram 1847-1912 1897 John Badham 2339. Bram Stoker's Dracula 1992 Horror Stoker Bram Dracula 1847-1912 1897 Francis Ford Coppola 2340. Dracula: Dead and Loving it 1995 Horror Stoker Bram 1847-1912 1897 Mel Brooks 2341. Blood From the Mummy's Tomb 1972 Horror Stoker Bram Jewel of 7 stars 1847-1912 1880+ Seth Holt /M. Carreras 2342. The Awakening 1980 Horror Stoker Bram 1847-1912 1880+ Mike Newell 2343. The Bitter Tea of General Yen 1933 Drama Stone Grace Zaring Frank Capra 2344. Lust for Life 1956 Bio Stone Irving 1899-1957 1934 Vincente Minnelli 2345. The President's Lady 1953 Bio Stone Irving 1899-1957 1932+ Henry Levin 2346. The Agony and the Ecstasy 1965 Bio Stone Irving 1899-1957 1961 Carol Reed 2347. WUSA 1970 Drama Stone Robert a Hall of Mirrors 1937- 1965+ Stuart Rosenberg 2348. Who'll Stop the Rain?/Dog Soldiers 1978 Drama Stone Robert Dog Soldiers 1937- 1965+ Karel Reisz 2349. State Fair 1933 Comedy Stong Phil 1899- 1930+ Henry King 2350. The Stranger's Return 1933 Drama Stong Phil 1899- 1930+ King Vidor 2351. Village Tale 1936 Drama Stong Phil 1899- 1930+ John Cromwell 2352. State Fair 1945 Musical Stong Phil 1899- 1930+ Walter Lang 2353. State Fair 1962 Musical Stong Phil 1899- 1930+ Jose Ferrer 2354. This Sporting Life 1963 Sports Storey David Lindsay Anderson 2355. Lust for Gold 1949 Western Storm Barry Thunder God's Gold S. Sylvan Simon 2356. Paperhouse 1988 Horror Storr Catherine Marianne Dreams Bernard Rose 2357. Meet Nero Wolfe 1936 Mystery Stout Rex Fer de Lance 1886-1975 1910+ Herbert Biberman 2358. Undercurrent 1946 Thriller Strabel Thelma You Were There -1959 Vincente Minnelli 2359. Ghost Story 1981 Horror Straub Peter 1979 John Irvin 2360. Moonrise 1948 Drama Strauss Theodore Frank Borzage 2361. Tap Roots 1948 Drama Street James George Marshall 2362. Goodbye, My Fancy 1951 Drama Street James Walter Brennan 2363. Mr. Hobbs Takes a Vacation 1962 Comedy Streeter Edward Hobbs' Vacation -1976 Henry Koster 2364. Father of the Bride 1950 Comedy Streeter Edward 1899- 1930+ Vincente Minnelli 2365. Father of the Bride 1991 Comedy Streeter Edward Charles Shyer 2366. Wolfen 1981 Horror Strieber Whitley 1978 Michael Wadleigh 2367. Communion 1989 SF Strieber Whitley 1902- 1977 Philippe Mora 259

2368. Mrs. Miniver 1942 War Struther Jan William Wyler 2369. Where the Sidewalk Ends 1950 Crime Stuart William Otto Preminger 2370. Cobb 1994 Sports Stump Al Cobb: A Biography Ron Shelton 2371. Sophie's Choice 1982 Drama Styron William 1925- 1979 Alan J. Pakula 2372. Song of Songs 1933 Drama Sudermann Hermann Das Hohe Lied 1857-1928 1909 Rouben Mamoulian 2373. Flesh and the Devil 1927 Romance Sudermann Hermann 1857-1928 1887+ Clarence Brown 2374. Out 1982 Drama Sukenick Ronald Eli Hollander 2375. Four's a Crowd 1938 Comedy Sullivan Wallace All Rights Reserved -1976 Michael Curtiz 2376. Tammy and the Bachelor 1957 Comedy Sumner Cid Ricketts Tammy out of Time 1902-1991 1930+ Joseph Pevney 2377. Pinky 1949 Drama Sumner Cid Ricketts Quality 1902-1991 1930+ Elia Kazan 2378. Valley of the Dolls 1967 Drama Susann Jacqueline 1921-1974 1966 Mark Robson Jacqueline Susann's Once Is Not 2379. Enough 1975 Drama Susann Jacqueline 1921-1974 1950+ Guy Green 2380. Love Is a Many Splendored Thing 1955 Romance Suyin Han A Many Splendored Thing Henry King 2381. Unconquered 1947 Adventure Swanson Neil H. The Judas Tree Cecil B. De Mille 2382. The Shootist 1976 Western Swarthout Glendon 1918- 1940+ Don Siegel 2383. They Came to Cordura 1959 Drama Swarthout Glendon 1918- 1940+ Robert Rossen 2384. Bless the Beasts and Children 1972 Drama Swarthout Glendon 1918- 1940+ Stanley Kramer 2385. Waterland 1992 Drama Swift Grahm Stephen Gyllenhaal 2386. Gulliver's Travels 1939 Fantasy Swift Jonathan 1667-1745 1726 Charles Barton 2387. The 3 Worlds of Gulliver 1960 Fantasy Swift Jonathan Gulliver's Travels 1667-1745 1726 Jack Sher 2388. Gulliver's Travels 1977 Fantasy Swift Jonathan 1667-1745 1726 Peter R. Hunt 2389. The Power and the Prize 1956 Drama Swiggett Howard Henry Koster 2390. We Were Strangers 1949 Adventure Sylvester Robert Rough Sketch John Huston 2391. Trail of the Lonesome Pine 1936 Drama Sylvia Sidney Henry Hathaway 2392. A Woman Rebels 1936 Drama Syrett Netta Portrait of a Rebel Mark Sandrich 2393. The Joy Luck Club 1993 Drama Tan Amy 1952- 1989 Wayne Wang 2394. Monsieur Beaucaire 1946 Comedy Tarkington Booth 1869-1946 1900 George Marshall 2395. The Magnificent Ambersons 1942 Drama Tarkington Booth 1869-1946 1918 Orson Welles Alice Adams and the Penrod 2396. On Moonlight Bay 1951 Musical Tarkington Booth stories 1869-1946 1922 Roy Del Ruth 2397. Presenting Lily Mars 1943 Musical Tarkington Booth 1869-1946 1899+ Norman Taurog 260

2398. Seventeen 1940 Drama Tarkington Booth 1869-1946 1916 Louis King 2399. Alice Adams 1935 Drama Tarkington Booth 1869-1946 1922 George Stevens 2400. A Guide for the Married Man 1967 Comedy Tarloff Frank Gene Kelly 2401. Treasure of Matecumbe 1976 Children’s Taylor Robert Lewis A Journey to Matecumbe Vincent McEveety 2402. Chicken Every Sunday 1948 Comedy Taylor Rosemary 1869-1946 1900+ George Seaton 2403. No Room for the Groom 1952 Comedy Teilhet Darwin L. My True Love Douglas Sirk 2404. The Fearmakers 1958 Thriller Teilhet Darwin L. Jacques Tourneur 2405. The Caretakers 1963 Drama Telfer Dariel Hall Bartlett 2406. The Kidnapping of the President 1980 Thriller Templeton Charles George Mendeluk 2407. Bridge to the Sun 1961 Drama Terasaki Gwen Etienne Perier Aram Avakian / Leslie H. 2408. Lad: A Dog 1962 Drama Terhune Albert Payson Martinson 2409. The Man Who Fell to Earth 1976 SF Tevis Walter 1963 Nicolas Roeg 2410. The Hustler 1961 Drama Tevis Walter 1959 Robert Rossen 2411. Young and Innocent 1937 Crime Tey Josephine A Schilling for Candles Alfred Hitchcock 2412. Becky Sharp 1935 Drama Thackeray Makepeace 1811-1863 1840+ Rouben Mamoulian 2413. Barry Lyndon 1975 Drama Thackeray Makepeace 1811-1863 1844 Stanley Kubrick 2414. Call Her Savage 1932 Drama Thayer Tiffany 1902-1959 1931 John Francis Dillon 2415. Chicago Deadline 1949 Crime Thayer Tiffany One Woman 1902-1959 1930+ Lewis Allen 2416. Saint Jack 1979 Crime Theroux Paul 1941- 1972 Peter Bogdanovich 2417. The Mosquito Coast 1986 Adventure Theroux Paul 1941- 1982 Peter Weir 2418. Half Moon Street 1986 Crime Theroux Paul Doctor Slaughter 1941- 1984 Bob Swaim 2419. The Three Faces of Eve 1957 Drama Thigpen H. Nunnally Johnson 2420. Please Turn Over 1960 Comedy Thomas Basil Gerald Thomas 2421. Manhunter/Red Dragon 1986 Thriller Thomas Harris Red Dragon Michael Mann 2422. The Virgin Soldiers 1969 Drama Thomas Leslie 1972 John Dexter 2423. The Defector 1966 Spy Thomas Paul Raoul Lévy 2424. The Grifters 1990 Crime Thompson Jim 1963 Stephen Frears 2425. The Killer Inside Me 1976 Crime Thompson Jim 1952 Burt Kennedy 2426. After Dark, My Sweet 1990 Crime Thompson Jim 1955 James Foley 2427. The Getaway 1972 Crime Thompson Jim 1959 Sam Peckinpah 261

2428. The Getaway 1994 Prison Thompson Jim 1950+ Roger Donaldson 2429. Not as a Stranger 1955 Drama Thompson Morton Stanley Kramer 2430. Boxcar Bertha 1972 Crime Thomson B.B. Sister of the Road Martin Scorsese 2431. Cutter's Way 1981 Mystery Thornburg Newton Cutter and Bone Ivan Passer 2432. Doctor Syn 1937 Adventure Thorndike Russell Roy William Neill 2433. Dr. Syn, Alias the Scarecrow 1962 Adventure Thorndike Russell Christopher Syn James Neilson 2434. Night Creatures 1962 Drama Thorndike Russell Dr. Syn Peter Graham Scott Terence Fisher / An. 2435. So Long at the Fair 1950 Mystery Thorne Anthony Darnborough 2436. The Baby and the Battleship 1956 Comedy Thorne Anthony Jay Lewis 2437. Upstairs and Downstairs 1961 Comedy Thorne Ronald Scott Ralph Thomas 2438. The Detective 1968 Crime Thorp Roderick 1936- 1966 Gordon Douglas 2439. Die Hard 1988 Action Thorp Roderick 1936- 1979 John McTiernan Howard Bretherton / William 2440. The Match King 1932 Crime Thorvaldson Einar Keighley 2441. Rise and Shine 1941 Sports Thurber James My Life and Hard Times Allan Dwan 2442. The Masquerader 1933 Drama Thurston Kath. Cecil Richard Wallace 2443. Odette 1950 Spy Tickell Jerrard Herbert Wilcox 2444. Shaft 1971 Crime Tidyman Ernest 1970 Gordon Parks Sr. 2445. Damn the Defiant! 1962 War Tisley Frank Mutiny Lewis Gilbert 2446. The Great Mouse Detective 1986 Mystery Titus Eve Basil of Baker Street John Musker, Ron Clements 2447. The Courtship of Eddie's Father 1963 Drama Toby Mark Vincente Minnelli 2448. The Player 1992 Comedy Tolkin Michael Robert Altman 2449. Resurrection 1931 Drama Tolstoy Leo 1828-1910 1899 Edwin Carewe 2450. We Live Again 1934 Drama Tolstoy Leo Resurrection 1828-1910 1899 Rouben Mamoulian 2451. War and Peace 1956 War Tolstoy Leo 1828-1910 1865-1869 King Vidor 2452. Anna Karenina 1935 Drama Tolstoy Leo 1828-1910 1875-1877 Clarence Brown 2453. Anna Karenina 1948 Drama Tolstoy Leo 1828-1910 1875-1877 Julien Duvivier 2454. Love 1927 Romance Tolstoy Leo 1828-1910 1875-1877 Edmund Goulding 2455. The Strange Affair 1968 Crime Toms Bernard David Greene 2456. Kotch 1971 Drama Topkins Katherine Jack Lemmon 2457. The Tenant 1976 Horror Topor Roland Le Locataire Chimerique Roman Polanski 262

2458. Q & A 1990 Drama Torres Edwin Sidney Lumet 2459. The Treasure of the Sierra Madre 1948 Adventure Torsvan Ber. Traven 1890-1969 1927 John Huston 2460. Deep Valley 1947 Drama Totheroh Dan Jean Negulesco 2461. Criss Cross 1949 Thriller Tracy Don Robert Siodmak 2462. The Trouble With Angels 1966 Comedy Trahey Jane Life With Mother Superior Ida Lupino 2463. Scarface 1932 Crime Trail Armitage Howard Hawks 2464. Scarface 1983 Crime Trail Armitage Brian De Palma 2465. The Thirteenth Guest 1932 Mystery Trail Armitage Albert Ray 2466. Anatomy of a Murder 1959 Drama Traver Robert Judge John D. Voelker Otto Preminger 2467. Guadalcanal Diary 1943 War Tregaski Richard Lewis Seiler 2468. Lawyer Man 1932 Drama Trell Max William Dieterle 2469. The Eiger Sanction 1975 Thriller Trevanian 1972 Clint Eastwood 2470. The Quiller Memorandum 1966 Spy Trevor Elleston The Berlin Memorandum Michael Anderson 2471. Flight of the Phoenix 1966 Adventure Trevor Elleston Robert Aldrich 2472. The Trouble With Harry 1955 Comedy Trevor Story Jack Alfred Hitchcock 2473. The Mountain 1956 Adventure Troyat Henri Edward Dmytryk 2474. The Remarkable Andrew 1942 Fantasy Trumbo Dalton 1905-1976 1930+ Stuart Heisler 2475. Johnny Got His Gun 1971 War Trumbo Dalton 1905-1976 1939 Dalton Trumbo 2476. The Other 1972 Horror Tryon Thomas 1926-1991 1971 Robert Mulligan 2477. Miss Susie Slagle's 1945 Drama Tucker Augusta John Berry Burt Balaban / Stuart 2478. Murder, Inc. 1960 Crime Turkus Burker/Feder S. Rosenberg 2479. What's Love Got to Do With It 1993 Musical Turner Tina/Loder K. Brian Gibson 2480. Presumed Innocent 1990 Mystery Turow Scott 1987 Alan J. Pakula 2481. Tom Sawyer 1930 Adventure Twain Mark 1835-1910 1876 John Cromwell 2482. Tom and Huck 1995 Children’s Twain Mark 1835-1910 1876 Peter Hewitt 2483. Tom Sawyer 1973 Musical Twain Mark 1835-1910 1876 Don Taylor 2484. Tom Sawyer, Detective 1938 Mystery Twain Mark 1835-1910 1876 Louis King 2485. The Prince and the Pauper 1937 Adventure Twain Mark 1835-1910 1882 William Keighley 2486. Crossed Swords 1978 Adventure Twain Mark Thr Prince and the Pauper 1835-1910 1882 Richard Fleischer 2487. The Adventures of Huckleberry Finn 1985 Children’s Twain Mark 1835-1910 1884 Peter H. Hunt 263

2488. The Adventures of Huck Finn 1993 Drama Twain Mark 1835-1910 1884 Robert Altman A Connecticut Yankee in 2489. Unidentified Flying Oddball 1979 SF Twain Mark King Arthur's Court 1835-1910 1889 Russ Mayberry 2490. The Adventures of Tom Sawyer 1938 Adventure Twain Mark 1835-1910 1876 Norman Taurog 2491. The Adventures of Huckleberry Finn 1960 Adventure Twain Mark 1835-1910 1884 Michael Curtiz 2492. Huckleberry Finn 1931 Drama Twain Mark 1835-1910 1884 Norman Taurog 2493. Adventures of Huckleberry Finn 1939 Drama Twain Mark 1835-1910 1884 Richard Thorpe 2494. Huckleberry Finn 1974 Musical Twain Mark 1835-1910 1884 J. Lee Thompson 2495. A Connecticut Yankee 1931 Fantasy Twain Mark 1835-1910 1889 David Butler A Connecticut Yankee in King Arthur's 2496. Court 1949 Fantasy Twain Mark 1835-1910 1889 Tay Garnett 2497. Gabriel Over the White House 1933 Pol. Tweed T.F. Rinehard 1890-1940 1933 Gregory La Cava 2498. The Long, Long Trailer 1954 Comedy Twiss Clinton Vincente Minnelli 2499. The Accidental Tourist 1988 Comedy Tyler Anne 1985 Lawrence Kasdan 2500. Fitzwilly 1967 Comedy Tyler Poyntz A Garden of Cucumbers Delbert Mann 2501. Third Man on the Mountain 1959 Adventure Ullman James Ramsey Banner in the Sky Ken Annakin 2502. Windom's Way 1957 Drama Ullman James Ramsey Ronald Neame 2503. Dirty Mary Crazy Larry 1974 Action Unekis Richard The Chase John Hough 2504. Pascali's Island 1988 Drama Unsworth Barry James Dearden 2505. The Witches of Eastwick 1987 Horror Updike John 1932- 1984 George Miller 2506. Rabbit, Run 1970 Drama Updike John 1932- 1960+ Jack Smight 2507. Battle Cry 1955 War Uris Leon 1924- 1953 Raoul Walsh 2508. The Angry Hills 1959 Spy Uris Leon 1924- 1955 Robert Aldrich 2509. Exodus 1960 Hist. Uris Leon 1924- 1958 Otto Preminger 2510. Topaz 1969 Spy Uris Leon 1924- 1967 Alfred Hitchcock 2511. The Other Side of the Mountain 1975 Bio Valens E.G. A Long Way Up Larry Peerce 2512. The Train 1965 War Valland Rose Le Front de l'Art John Frankenheimer 2513. Merry Christmas, Mr. Lawrence 1983 War Van Der Post Laurens The Seed and the Sower 1906- 1934+ Nagisa Oshima 2514. Panther 1995 Pol. Van Peebles Melvin Mario Van Peebles 2515. Men in War 1957 War Van Praag Van Combat Anthony Mann 2516. Escape 1940 Crime Vance Ethel Mervyn LeRoy 2517. Winter Meeting 1948 Drama Vance Ethel Bretaigne Windust 264

2518. The Lone Wolf Spy Hunt 1939 Mystery Vance Louis Joseph The Lone Wolf's Daughter Peter Godfrey 2519. Z 1969 Pol. Vassilikos Vassili 1933- 1965+ Costa-Gavras 2520. The Mysterious Island 1929 Fantasy Verne Jules 1828-1905 1874 Lucien Hubbard 2521. Mysterious Island 1961 SF Verne Jules 1828-1905 1874 Cy Endfield 2522. The Soldier and the Lady 1937 Adventure Verne Jules Michael Strogoff 1828-1905 1876 George Nicholls Jr. L'Etoile Du Sud, Le Pays 2523. The Southern Star 1969 Comedy Verne Jules Des Diamants 1828-1905 1863+ Sidney Hayers 2524. Valley of the Dragons 1961 SF Verne Jules Off on a Comet 1828-1905 1863+ Edward Bernds 2525. Five Weeks in a Balloon 1962 Comedy Verne Jules 1828-1905 1863 Irwin Allen Journey to the Center of the 2526. Journey to the Center of the Earth 1959 SF Verne Jules Earth 1828-1905 1864 Henry Levin 2527. From the Earth to the Moon 1958 SF Verne Jules 1828-1905 1865 Byron Haskin 2528. 20000 Leagues Under the Sea 1954 SF Verne Jules 1828-1905 1869 Richard Fleischer 2529. Around the World in 80 Days 1956 Adventure Verne Jules 1828-1905 1873 Michael Anderson 2530. Around the World in 80 Days 1986 Adventure Verne Jules 1828-1905 1873 Stephen MacLean 2531. In Search of the Castaways 1962 Adventure Verne Jules Captain Grant's Children 1828-1905 1863+ Robert Stevenson Eight Hundred Leagues Down the 2532. Amazon 1993 Thriller Verne Jules 1828-1905 1863+ Luis Llosa 2533. Myra Breckinridge 1970 Comedy Vidal Gore 1925- 1955+ Michael Sarne 2534. Hail, Mafia 1965 Crime Viel-Lesc Pierre Raoul Levy 2535. White Hunter, Black Heart 1990 Drama Viertel Peter 1953 Clint Eastwood 2536. Morocco 1930 War Vigny Benno Amy Jolly Josef von Sternberg 2537. Slaughterhouse-Five 1972 War Vonnegut Kurt Jr 1922- 1969 George Roy Hill 2538. The Tunnel of Love 1958 Comedy Vries Peter De 1910- 1954 Gene Kelly 2539. Reuben, Reuben 1983 Comedy Vries Peter De 1910- 1940+ Robert Ellis Miller 2540. Pete 'n' Tillie 1972 Drama Vries Peter De Witch's Milk 1910- 1940+ Martin Ritt 2541. Guilty Bystander 1950 Crime Wade Mille Joseph Lerner 2542. Twilight's Last Gleaming 1977 Thriller Wager Walter Viper Three Robert Aldrich 2543. Die Hard 2 1990 Action Wager Walter 58 Minutes Renny Harlin 2544. Telefon 1977 Spy Wager Walter Don Siegel 2545. The Escape Artist 1982 Drama Wagoner David Caleb Deschanel 2546. The Laughing Policeman 1974 Thriller Wahloo Per 1926-1975 1950+ Stuart Rosenberg 265

2547. Starting Over 1979 Romance Wakefield Dan Alan J. Pakula 2548. The Hucksters 1947 Drama Wakeman Frederic Jack Conway 2549. The Saxon Charm 1948 Drama Wakeman Frederic Claude Binyon 2550. Kiss Them for Me 1957 Drama Wakeman Frederic Shore Leave Stanley Donen 2551. The Savage 1952 Western Wakeman L.L. The Renegade George Marshall 2552. The Color Purple 1985 Drama Walker Alice 1944- 1982 Steven Spielberg 2553. Wee Geordie 1956 Drama Walker David 1911-1992 1940+ Frank Launder 2554. A Man Could Get Killed 1966 Spy Walker David Diamonds for Danger 1911-1992 1940+ Ronald Neame 2555. The Squeaker 1937 Mystery Wallace Bryan Edgar The Squeaker 1904- 1935+ William K. Howard 2556. Sanders 1963 Mystery Wallace Edgar 1875-1932 1911 Lawrence Huntington 2557. Man Detained 1961 Crime Wallace Edgar A Debt Discharged 1875-1932 1916 Robert Tronson 2558. The Ringer 1952 Mystery Wallace Edgar The Gaunt Stranger 1875-1932 1925 Guy Hamilton 2559. The Share Out 1962 Crime Wallace Edgar Jack O' Judgment 1875-1932 1906+ Gerard Glaister 2560. Mystery Liner 1934 Mystery Wallace Edgar 1875-1932 1906+ William Nigh 2561. Clue of the Silver Key 1961 Mystery Wallace Edgar 1875-1932 1906+ Gerard Glaister 2562. The Main Chance 1966 Thriller Wallace Edgar 1875-1932 1906+ John Knight 2563. Traitor's Gate 1964 Crime Wallace Edgar 1875-1932 1926 Freddie Francis The Best Laid Plans of a 2564. Candidate for Murder 1962 Crime Wallace Edgar Man in Love 1875-1932 1906+ David Villiers 2565. Chamber of Horrors 1940 Horror Wallace Edgar 1875-1932 1906+ Norman Lee 2566. The 20,000 Pound Kiss 1963 Mystery Wallace Edgar 1875-1932 1906+ John Moxey 2567. The Wagons Roll at Night 1941 Drama Wallace Francis Kid Galahad Ray Enright 2568. Kid Galahad 1937 Sports Wallace Francis Michael Curtiz 2569. Kid Galahad 1962 Sports Wallace Francis Phil Karlson 2570. The Prize 1963 Spy Wallace Irving 1916-1990 1962 Mark Robson 2571. The Man 1972 Drama Wallace Irving 1916-1990 1950+ Joseph Sargent 2572. The Chapman Report 1962 Drama Wallace Irving Cold War Period 1916-1990 1960 George Cukor 2573. The Seven Minutes 1971 Drama Wallace Irving 1916-1990 1961 Russ Meyer 2574. Ben-Hur 1926 Religion Wallace Lew 1827-1905 1880 Fred Niblo 2575. Ben-Hur 1959 Religion Wallace Lew 1827-1905 1880 William Wyler 2576. Don't Make Waves 1967 Comedy Wallach Ira Muscle Beach 1912-1995 1935+ Alexander Mackendrick 266

2577. The Pawnbroker 1965 Drama Wallant Edward Lewis 1926-1962 1961 Sidney Lumet 2578. Hide in Plain Sight 1980 Drama Waller Leslie James Caan 2579. The Bridges of Madison County 1995 Romance Waller Robert James 1945- 1992 Clint Eastwood 2580. The Woman in the Window 1944 Thriller Wallis J.H. Once Off Guard Fritz Lang The Year the Yankees Lost 2581. Damn Yankees 1958 Sports Wallop Douglas the Pennant 1920-1985 1952 Stanley Donen The Killer Wore a Badge, 2582. Pushover 1954 Crime Walsh Thomas Rafferty The Night Watch Richard Quine 2583. The Egyptian 1954 Hist. Waltari Mika 1908-1979 1945 Michael Curtiz 2584. The Color of Money 1986 Sports Walter Tevis 1928-1984 1984 Martin Scorsese 2585. Inside Moves 1980 Drama Walton Todd Richard Donner 2586. The New Centurions 1972 Crime Wambaugh Joseph 1937- 1970 Richard Fleischer 2587. The Choirboys 1977 Drama Wambaugh Joseph 1937- 1965+ Robert Aldrich 2588. The Black Marble 1980 Crime Wambaugh Joseph 1937- 1978 Harold Becker 2589. The Onion Field 1979 Crime Wambaugh Joseph 1937- 1965+ Harold Becker 2590. A Lawless Street 1955 Western Ward Brad Marshal of Medicine Bend -1971 Joseph H. Lewis 2591. Buchanan Rides Alone 1958 Western Ward Jonas The Name's Buchanan Budd Boetticher 2592. The Snake Pit 1948 Drama Ward Mary Jane Anatole Litvak 2593. Cattle Annie and Little Britches 1980 Western Ward Robert Lamont Johnson 2594. Come Fill the Cup 1951 Drama Ware Harlan Gordon Douglas 2595. The Robin Hood of El Dorado 1936 Western Warner Baxter Burns Walter Noble 1889-1951 1920+ William A. Wellman 2596. Underworld Informers 1965 Crime Warner Douglas Death of a Snout Ken Annakin 2597. Can't Help Singing 1944 Musical Warshawsky Samuel J. Girl of the Overland Trail Frank Ryan 2598. Billy Liar 1963 Drama Waterhouse Keith John Schlesinger 2599. On Borrowed Time 1939 Drama Watkin Lawr. Edward Harold S. Bucquet 2600. A Circle of Deception 1961 Spy Waugh Alec -1981 1945+ Jack Lee 2601. Island in the Sun 1957 Drama Waugh Alex -1981 1945+ Robert Rossen 2602. Decline and Fall of a Bird Watcher 1969 Comedy Waugh Evelyn 1903-1966 1928 John Krish 2603. A Handful of Dust 1988 Drama Waugh Evelyn 1903-1966 1934 Charles Sturridge 2604. The Graduate 1967 Drama Webb Charles 1939- 1963 Mike Nichols 2605. The Marriage of a Young Stockbroker 1971 Comedy Webb Charles 1939- 1955+ Lawrence Turman 2606. House of Strangers 1949 Drama Weidman Jerome I'll Never Go There Any 1913-1998 1940+ Joseph L. Mankiewicz 267

More 2607. I Can Get It for You Wholesale 1951 Drama Weidman Jerome 1913-1998 1940+ Michael Gordon The Life and Loves of a She- 2608. She-Devil 1989 Comedy Weldon Fay Devil 1933- 1983 Susan Seidelman 2609. Action of the Tiger 1957 Adventure Wellard James Terence Young 2610. Night Train to Munich 1940 War Wellesley Gordon 1894- 1930+ Carol Reed 2611. The Legend of Hillbilly John 1973 Fantasy Wellman Manly Wade Who Fears the Devil? John Newland 2612. Jubal 1956 Western Wellman Paul I. Jubal Troop Delmer Daves 2613. The Comancheros 1961 Western Wellman Paul I. Michael Curtiz The Passionate Friends/One Woman's 2614. Story 1949 Drama Wells H. G. The Passionate Friends 1866-1946 1913 David Lean 2615. Island of Lost Souls 1933 SF Wells H. G. The Island of Dr. Moreau 1866-1946 1896 Erle C. Kenton 2616. The Island of Dr. Moreau 1977 SF Wells H. G. The Island of Dr. Moreau 1866-1946 1896 Don Taylor 2617. War of the Worlds 1953 SF Wells H.G 1866-1946 1898 Byron Haskin Abbott and Costello Meet the Invisible 2618. Man 1951 Comedy Wells H.G. 1866-1946 1897 Charles Lamont 2619. First Men in the Moon 1964 SF Wells H.G. 1866-1946 1901 Nathan Juran 2620. The Time Machine 1960 SF Wells H.G. 1866-1946 1895 George Pal 2621. The Invisible Man 1933 SF Wells H.G. The Invisible Man 1866-1946 1897 James Whale 2622. The Invisible Man's Revenge 1994 SF Wells H.G. The Invisible Man 1866-1946 1897 Ford Beebe 2623. Food of the Gods 1976 Fantasy Wells H.G. 1866-1946 1904 Bert I. Gordon 2624. Half A Sixpence 1967 Musical Wells H.G. Kipps 1866-1946 1905 George Sidney 2625. The History of Mr. Polly 1949 Drama Wells H.G. 1866-1946 1910 Anthony Pelissier The Shape of Things to 2626. Things to Come 1936 SF Wells H.G. Come 1866-1946 1895+ William Cameron Menzies 2627. The Song of Bernadette 1943 Religion Werfel Franz 1941 Henry King 2628. Friendly Persuasion 1956 Drama West Jessamyn The Friendly Persuasion 1907- 1945 William Wyler 2629. The Shoes of the Fisherman 1968 Drama West Morris L. 1896-1999 1945+ Michael Anderson 2630. The Crooked Road 1965 Drama West Morris L. The Big Story 1896-1999 1945+ 2631. Advice to the Lovelorn 1933 Drama West Nathanael Miss Lonelyhearts 1903-1940 1933 Alfred Werker 2632. The Day of the Locust 1975 Drama West Nathanael 1903-1940 1939 John Schlesinger 2633. The Return of the Soldier 1981 War West Rebecca 1892-1983 1918 Alan Bridges 268

The Magic Garden of Stanley 2634. Sweetheart 1970 Drama Westbrook Robert Leonard Horn 2635. Von Ryan's Express 1965 War Westheimer David Mark Robson 2636. Point Blank 1967 Crime Westlake Donald E. The Hunter 1933- 1962 John Boorman 2637. Slayground 1984 Crime Westlake Donald E. 1933- 1971 Terry Bedford 2638. Jimmy the Kid 1938 Comedy Westlake Donald E. 1933- 1974 Gary Nelson 2639. The Outfit 1974 Crime Westlake Donald E. 1933- 1963 John Flynn 2640. The Busy Body 1967 Comedy Westlake Donald E. 1933- 1965 William Castle 2641. The Hot Rock 1972 Crime Westlake Donald E. 1933- 1970 Peter Yates 2642. Bank Shot 1974 Crime Westlake Donald E. 1933- 1972 Gower Champion 2643. Two Much 1996 Comedy Westlake Donald E. 1933- 1955+ Fernardo Trueba 2644. Under the Red Robe 1937 Adventure Weyman Stanley J. Victor Seastrom 2645. Ethan Frome 1993 Drama Wharton Edith 1862-1937 1911 John Madden 2646. The Age of Innocence 1993 Romance Wharton Edith 1862-1937 1920 Martin Scorsese 2647. The Children 1990 Drama Wharton Edith 1862-1937 1928 Tony Palmer 2648. The Old Maid 1939 Drama Wharton Edith 1862-1937 1890+ Edmund Goulding 2649. A Midnight Clear 1992 War Wharton William 1925- 1950+ Keith Gordon 2650. Birdy 1984 War Wharton William 1925- 1950+ Alan Parker 2651. The Lords of Discipline 1968 Fantasy Wheatley Dennis Uncharted Seas 1897- 1936 Michael Carreras The Illusionless Man and the 2652. The Crazy Quilt 1966 Drama Wheelis Allen Visionary Maid John Korty 2653. They Were Sisters 1945 Drama Whipple Dorothy Arthur Crabtree Charles A. Nichols / Iwao 2654. Charlotte's Web 1973 Musical White E.B. 1899-1985 1952 Takamoto 2655. The Lady Vanishes 1938 Spy White Ethel Lina The Wheel Spins Alfred Hitchcock 2656. The Lady Vanishes 1979 Spy White Ethel Lina The Wheel Spins Anthony Page 2657. The Spiral Staircase 1946 Thriller White Ethel Lina Some Must Watch Robert Siodmak 2658. The Spiral Staircase 1975 Thriller White Ethel Lina Some Must Watch Peter Collinson 2659. Tess of the Storm Country 1960 Drama White Grace Miller Paul Guilfoyle 2660. Vice Squad 1953 Crime White Leslie T Harness Bull Arnold Laven 2661. The Money Trap 1966 Crime White Lionel The Money Trap Burt Kennedy 2662. The Night of the Following Day 1969 Crime White Lionel The Snatchers Hubert Cornfield 269

2663. The Big Caper 1957 Crime White Lionel Robert Stevens 2664. Virgin Island 1959 Drama White Robb Our Virgin Island 1909-1990 1940+ Pat Jackson 2665. Up Periscope 1959 War White Robb 1909-1990 1940+ Gordon Douglas 2666. The Sword in the Stone 1963 Children’s White T.H. Wolfgang Petersen 2667. The Mountain Road 1960 War White Theodore Daniel Mann 2668. Journey for Margaret 1942 War White William L. W.S. Van Dyke II 2669. They Were Expendable 1945 War White William L. John Ford 2670. How to Make an American Quilt 1995 Romance Whitney Otto Jocelyn Moorhouse 2671. The Super Cops 1974 Crime Whittemore L.H. Gordon Parks Sr. 2672. Desire in the Dust 1960 Drama Whittington Harry William F. Claxton 2673. The Mouse on the Moon 1963 Comedy Wibberley Leonard 1915-1983 1962 Richard Lester 2674. The Mouse That Roared 1959 War Wibberley Leonard The Wrath of the Grapes 1915-1983 1950+ Jack Arnold 2675. Rebecca of Sunnybrook Farm 1917 Drama Wiggin Kate Douglas 1856-1923 1903 Marshall Neilan 2676. Rebecca of Sunnybrook Farm 1932 Drama Wiggin Kate Douglas 1856-1923 1903 Alfred Santell 2677. Rebecca of Sunnybrook Farm 1938 Musical Wiggin Kate Douglas 1856-1923 1903 Allan Dwan 2678. Summer Magic 1963 Comedy Wiggin Kate Douglas Mother Carey's Chickens 1856-1923 1890+ James Neilson 2679. Mother Carey's Chickens 1938 Drama Wiggin Kate Douglas 1856-1923 1890+ Rowland V. Lee 2680. The Picture of Dorian Gray 1945 Horror Wilde Oscar 1854-1900 1891 Albert Lewin 2681. Since You Went Away 1944 Drama Wilder Buell Margaret Together John Cromwell 2682. Sol Madrid 1968 Crime Wilder Robert Fruit of the Poppy 1901-1974 1937+ Brian G. Hutton 2683. Stranger in My Arms 1959 Drama Wilder Robert And Ride a Tiger 1901-1974 1937+ Helmut Kautner 2684. Written on the Wind 1956 Drama Wilder Robert 1901-1974 1945 Douglas Sirk 2685. Mr. North 1988 Comedy Wilder Thornton Theophilus North 1897-1975 1973 Danny Huston 2686. Don't Raise the Bridge, Lower the River 1968 Spy Wilk Max Jerry Paris 2687. Let No Man Write My Epitaph 1960 Drama Willard Motley Philip Leacock 2688. Miami Blues 1990 Crime Willeford Charles 1919-1988 1984 George Armitage 2689. Cockfighter 1974 Drama Willeford Charles Cockfighter 1919-1988 1972 Monte Hellman 2690. The Pink Jungle 1968 Spy Williams Alan Snake Water Delbert Mann 2691. Small Town Girl 1936 Romance Williams Ben Ames Small Town Girl 1889-1953 1910+ William A. Wellman 2692. All the Brothers Were Valiant 1953 Adventure Williams Ben Ames 1889-1953 1910+ Richard Thorpe 2693. Leave Her to Heaven 1945 Romance Williams Ben Ames 1889-1953 1910+ John M. Stahl 270

2694. The Third Voice 1960 Thriller Williams Charles All the Way 1909- 1940+ Hubert Cornfield 2695. Don't Just Stand There 1968 Comedy Williams Charles The Wrong Venus 1909- 1940+ Ron Winston 2696. The Hot Spot 1990 Thriller Williams Charles Hell Hath No Fury 1909- 1940+ Dennis Hopper 2697. King Ralph 1991 Comedy Williams Emlyn 1905-1985 1936+ David S. Ward 2798. The Wooden Horse 1960 War Williams Eric Jack Lee The Man Who Had Power Over 2699. Women 1970 Comedy Williams Gordon M. John Krish 2700. The Vanishing Virginian 1942 Drama Williams Reb. Yancey Frank Borzage 2701. The Roman Spring of Mrs. Stone 1961 Drama Williams Tennessee 1911-1983 1950 Jose Quintero 2702. Ada 1961 Drama Williams Wirt Ada Dallas Daniel Mann 2703. The Strange One 1957 Drama Willingham Calder 1922-1995 1947 Jack Garfein 2704. Rambling Rose 1991 Romance Willingham Calder 1922-1995 1943+ Martha Coolidge 2705. Spawn of the North 1938 Adventure Willoughby Barrett Henry Hathaway 2706. Lifeforce 1985 SF Wilson Colin Space Vampires 1976 Tobe Hooper 2707. My Six Convicts 1952 Prison Wilson Donald Powell Hugo Fregonese 2708. Ruggles of Red Gap 1935 Comedy Wilson Harry Leon 1867-1939 1900+ Leo McCarey 2709. The Woman on the Beach 1947 Drama Wilson Mitchell None So Blind Jean Renoir 2710. To Find a Man 1972 Drama Wilson S.J. Buzz Kulik 2711. The Man in the Gray Flannel Suit 1956 Drama Wilson Sloan 1920- 1955 Nunnally Johnson 2712. A Summer Place 1959 Drama Wilson Sloan 1920- 1950+ Delmer Daves 2713. Fire in the Sky 1993 SF Wilson Travis The Walton Experience Robert Lieberman 2714. Angie 1994 Romance Wing Avra Angie, I Says Martha Coolidge 2715. Forever Amber 1947 Hist. Winsor Kathleen 1944 Otto Preminger 2716. Diggstown 1992 Drama Wise Leonard The Diggstown Ringers Michael Ritchie 2717. The Romantic Englishwoman 1975 Romance Wiseman Thomas Joseph Losey 2718. The Virginian 1929 Western Wister Owen 1860-1938 1902 Victor Fleming 2719. The Virginian 1946 Western Wister Owen 1860-1938 1902 Stuart Gilmore 2720. Piccadilly Jim 1936 Comedy Wodehouse P.G. 1881-1975 1918 Robert Z. Leonard 2721. A Damsel in Distress 1937 Musical Wodehouse P.G. 1881-1975 1919 George Stevens 2722. A Cold Wind in August 1961 Drama Wohl Burton Alexander Singer 2723. Francis of Assisi 1961 Religion Wohl Louis de The Joyful Beggar 1890-1945 1920+ Michael Curtiz 271

Who Censored Roger 2724. Who Framed Roger Rabbit 1988 Mystery Wolf Gary K. Rabbit? 1970+ Robert Zemeckis 2725. The Right Stuff 1983 Bio Wolfe Tom 1900-1938 1929+ Philip Kaufman 2726. Ask Any Girl 1959 Comedy Wolfe Winifred -1981 Charles Walters 2727. Ask Any Girl 1959 Comedy Wolfe Winifred -1981 Charles Walters 2728. If a Man Answers 1962 Romance Wolfe Winifred -1981 Henry Levin 2729. Force of Evil 1948 Crime Wolfert Ira Tucker's People 1908-1997 1943 Bob Roberts 2730. American Guerilla in the Philippines 1950 War Wolfert Ira 1908-1997 1945 Fritz Lang 2731. The Man I Love 1946 Musical Wolff Maritta Night Shift Raoul Walsh 2732. This Boy's Life 1993 Drama Wolff Tobias Michael Caton-Jones 2733. This Is My Life 1992 Drama Wolitzer Meg This Is Your Life Nora Ephron 2734. Nine Ours to Rama 1963 Hist. Wolpert Stanley Mark Robson 2735. Rampage 1992 Thriller Wood William P. David Salven 2736. David Harum 1934 Comedy Woods Walter 1881-1942 1910+ James Cruze 2737. Stowaway Girl 1957 Romance Woods William Guy Hamilton 2738. Edge of Darkness 1943 War Woods William Lewis Milestone 2739. Evelyn Prentice 1934 Mystery Woodward W.E. William K. Howard 2740. Orlando 1993 Hist. Woolf Virginia 1882-1941 1928 Sally Potter 2741. The Bride Wore Black 1968 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1940 François Truffaut 2742. Street of Chance 1942 Mystery Woolrich Cornell The Black Curtain 1903-1968 1941 Jack B. Hively 2743. Night Has a Thousand Eyes 1948 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1945 John Farrow 2744. Mrs. Winterbourne 1996 Comedy Woolrich Cornell I Married a Dead Man 1903-1968 1948 Richard Benjamin 2745. No Man of Her Own 1950 Drama Woolrich Cornell I Married a Dead Man 1903-1968 1948 Mitchell Leisen 2746. The Boy Cried Murder 1966 Crime Woolrich Cornell The Boy Who Cried Murder 1903-1968 1937+ George Breakston 2747. Phantom Lady 1944 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1942 Robert Siodmak 2748. The Leopard Man 1943 Thriller Woolrich Cornell Black Alibi 1903-1968 1942 Jacques Tourneur 2749. Black Angel 1946 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1943 Roy William Neill 2750. Deadline at Dawn 1946 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1944 Harold Clurman 2751. The Chase 1946 Mystery Woolrich Cornell 1903-1968 1937+ Adam Rifkin 2752. The Big Steal 1949 Crime Wormser Richard The Road to Carmichael's Don Siegel 2753. The Phantom President 1932 Musical Worts George F. Norman Taurog 272

2754. Marjorie Morningstar 1958 Drama Wouk Herman 1927- 1955 Irving Rapper 2755. Youngblood Hawke 1963 Drama Wouk Herman 1927- 1962 Delmer Daves 2756. Slattery's Hurricane 1949 Adventure Wouk Herman 1927- 1950+ André De Toth 2757. The Caine Mutiny 1954 Drama Wouk Herman 1927- 1951 Edward Dmytryk 2758. Rush 1991 Drama Wozencraft Kim Lili Fini Zanuck 2759. Beau Geste 1939 War Wren Percival C. 1885-1941 1925 William A. Wellman 2760. Beau Geste 1966 War Wren Percival C. 1885-1941 1925 Douglas Heyes 2761. Native Son 1950 Drama Wright Richard 1908-1960 1940 Pierre Chenal 2762. Native Son 1986 Drama Wright Richard 1908-1960 1940 Jerrold Freedman 2763. The Gladiator 1938 Comedy Wyli Philip Edward Sedgwick 2764. The Young in Heart 1938 Drama Wylie I.A.R The Gay Banditti 1885-1959 1910+ Richard Wallace 2765. Keeper of the Flame 1942 Drama Wylie I.A.R. 1885-1959 1910+ George Cukor 2766. Children of the Damned 1964 Horror Wyndham John The Midwich Cuckoos 1903-1969 1957 Tony and Anton Leader 2767. Village of the Damned 1995 S.F. Wyndham John The Midwich Cuckoos 1903-1969 1957 John Carpenter 2768. Village of the Damned 1960 SF Wyndham John The Midwich Cuckoos 1903-1969 1957 Wolf Rilla Steve Sekely / Freddie 2769. The Day of the Triffids 1963 SF Wyndham John 1903-1969 1951 Francis 2770. Swiss Family Robinson 1940 Children’s Wyss Johann 1782-1830 1812 Edward Ludwig 2771. Swiss Family Robinson 1960 Children’s Wyss Johann 1782-1830 1812 Ken Annakin Paxton Quigley's Had the 2772. Three in the Attic 1968 Drama Yafa Stephen Course Richard Wilson 2773. The Lives of a Bengal Lancer 1935 Adventure Yeats-Brown Francis Henry Hathaway 2774. The Foxes of Harrow 1947 Hist. Yerby Frank 1916-1991 1946 John M. Stahl 2775. The Golden Hawk 1952 Adventure Yerby Frank 1916-1991 1938+ Sidney Salkow 2776. Fearless 1993 Drama Yglesias Rafael 1954- 1978+ Peter Weir 2777. Windwalker 1980 Western Yorgason Blaine M. Keith Merrill 2778. Gunfight in Abilene 1967 Western Young Clarence Gun Shy William Hale 2779. A Man About the House 1947 Thriller Young Francis Brett Leslie Arliss 2780. Behind the Rising Sun 1943 War Young James R. Edward Dmytryk 2781. Mother Wore Tights 1947 Musical Young Miriam Walter Lang 2782. So Red the Rose 1935 Romance Young Stark King Vidor 2783. Sex and Zen 1955 Comedy Yu Li Prayer Mat of the Flesh 1368-1444 1400+ Michael Mak 273

2784. The Verdict 1946 Mystery Zangwill Israel The Big Bow Mystery 1864-1926 1882+ Don Siegel 2785. Torn Apart 1989 Romance Zeldis Chayym A Forbidden Love Jack Fisher 2786. The Fifth Monkey 1990 Drama Zibi Jacques Le cinquième singe Eric Rochat 2787. Seven Cities of Gold 1955 Hist. Ziegler Isabelle Gibson Robert D. Webb 2788. Nana 1934 Drama Zola Emile 1840-1902 1880 Dorothy Arzner 2789. Human Desire 1954 Drama Zola Emile La Bete Humaine 1840-1902 1890 Fritz Lang 2790. Beware of Pity 1946 Romance Zweig Stefan 1881-1942 1917+ Maurice Elvey 2791. Letter From an Unknown Woman 1948 Drama Zweig Stefan Brief Einer Unbekannten 1881-1942 1917+ Max Ophüls 2792. Burning Secret 1988 Drama Zweig Stefan Brennendes Geheimnis 1881-1942 1917+ Andrew Birkin 2793. Marie Antoinette 1938 Romance Zweig Stefan 1881-1942 1917+ W.S. Van Dyke II 2794. North 1994 Drama Zwiebel Alan Rob Reiner

274

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ. ΠΙΝΑΚΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ ΤΩΝ ΟΠΟΙΩΝ ΤΟ ΕΡΓΟ ΜΕΤΑΦΕΡΘΗΚΕ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Συγγραφείς 19ου αιώνα των οποίων το λογοτεχνικό έργο µεταφέρθηκε στον κινηµατογράφο

A/A Όνοµα συγγραφέα Ηµεροµηνία γέννησης 1. Alcott Louisa May 1832-1888 2. Anstey F. 1856-1934 3. Arnim Elizabeth Von 1866-1941 4. Austen Jane 1775-1817 5. Baum L. Frank 1856-1919 6. Bell Thomas 1827-1950 7. Bennett Arnold 1867-1931 8. Blackmore R.D. 1825-1900 9. Blasco Ibanez 1867-1928 10. Brinig Myron 1867-1928 11. Bronte Charlotte 1816-1855 12. Bronte Emily 1818-1848 13. Burnett Frances Hodgson 1849-1924 14. Carroll Lewis 1832-1898 15. Chambers Robert W. 1865-1933 16. Collins Wilkie 1824-1888 17. Conrad Joseph 1857-1924 18. Cooper James Fenimore 1789-1851 19. Dickens Charles 1812-1870 20. Dostoyevsky Feodor 1821-1881 21. Doyle Sir Arthur Conan 1859-1930 22. Dumas Alexandre 1802-1870 23. Eliot George 1819-1880 24. Flaubert Gustave 1821-1880 25. Gogol Nikolai 1809-1852 26. Grimm Brothers 1785-1863/59 27. Haggard H. Rider 1856-1925 28. Hardy Thomas 1840-1928 29. Harris Frank 1854-1931 30. Hawthorne Nathaniel 1804-1864 31. Hope Anthony 1863-1933 32. Hudson William Henry 1841-1922 33. Hughes Thomas 1822-1896 34. Hugo Victor 1802-1885 35. James Henry 1843-1916 36. Kipling Rudyard 1865-1936 275

37. Lermontov M. 1814-1841 38. Mason A.E.W. 1865-1948 39. Maupassant Guy de 1850-1893 40. Maurier George du 1834-1896 41. Melville Herman 1819-1891 42. Mirbeau Octave 1848-1917 43. Nesbit E. 1858-1924 44. Orczy Baroness 1865-1947 45. Ouida 1839-1908 46. Phillips David Graham 1867-1911 47. Sewell Anna 1820-1878 48. Shelley Mary 1797-1851 49. Shepherd Jean 1797-1851 50. Sienkiewicz Henryk 1846-1916 51. Spearman Frank H. 1859-1937 52. Spyri Johanna 1827-1901 53. Stevenson Robert Louis 1850-1894 54. Stoker Bram 1847-1912 55. Sudermann Hermann 1857-1928 56. Thackeray Makepeace 1811-1863 57. Tolstoy Leo 1828-1910 58. Twain Mark 1835-1910 59. Verne Jules 1828-1905 60. Wallace Lew 1827-1905 61. Walter Sir Scott 1771-1832 62. Wells H. G. 1866-1946 63. Wharton Edith 1862-1937 64. Wiggin Kate Douglas 1856-1923 65. Wilde Oscar 1854-1900 66. Wister Owen 1860-1938 67. Wyss Johann 1782-1830 68. Zangwill Israel 1864-1926 69. Zola Emile 1840-1902

276

Συγγραφείς 20ού αιώνα των οποίων το λογοτεχνικό έργο µεταφέρθηκε στον κινηµατογράφο

A/A Όνοµα συγγραφέα Ηµεροµηνία γέννησης 1. Abbey Edward 1927-1989 2. Ackerley Joseph R. 1896-1967 3. Adams Richard 1920- 4. Adams Samuel Hopkins 1871-1958 5. Adamson Joy 1910-1980 6. Adler Warren 1927- 7. Agee James 1909-1955 8. Albert Marvin H. 1924- 9. Albrand Martha 1914-1981 10. Aldrich Bess Streeter 1881-1954 11. Algren Nelson 1909-1981 12. Allende Isabel 1942- 13. Ambler Eric 1909-1998 14. Amis Kingsley 1922-1995 15. Amis Martin 1949- 16. Anderson Edward 1905- 17. Anderson William C. 1920- 18. Andrews Robert D. 1903-1976 19. Anthony Evelyn 1928- 20. Ardies Tom 1931- 21. Arlen Michael 1895-1956 22. Armstrong Charlotte 1905-1969 23. Armstrong William H. 1914- 24. Arnold Elliot 1912-1980 25. Asch Sholem 1880-1957 26. Atwood Margaret 1939- 27. Auster Paul 1947- 28. Austin F. Britten 1885- 29. Babbitt Natalie 1932- 30. Bach Richard 1936- 31. Bagnold Enid 1889-1981 32. Baker Dorothy 1907-1968 33. Baker Elliot 1922- 34. Balchin Nigel 1908-1970 35. Baldwin Faith 1893-1978 36. Ball John 1911- 37. Ballard J.G. 1930- 38. Balmer Edwin 1883-1954 39. Banks Lynne Reid 1929- 40. Barker Clive 1952- 41. Barlow James 1921- 277

42. Barr George 1937- 43. Barrett William E. 1900- 44. Barth John 1930- 45. Bass Ronald 1942- 46. Basso Hamilton 1904-1964 47. Bates H.E. 1905-1974 48. Baum Vicky 1888-1966 49. Beattie Ann 1947- 50. Beaumont Charles 1930-1967 51. Bellah James Warner 1899-1976 52. Bellamann Henry 1882-1956 53. Bellow Saul 1915- 54. Benchley Nathaniel 1915-1981 55. Benchley Peter 1940- 56. Benet Stephen Vincent 1898-1943 57. Bennett Arnold 1867-1931 58. Benoit Pierre 1886-1962 59. Benson Sally 1900-1972 60. Berger Thomas 1924- 61. Berkeley Capt. Reginald 1882-1936 62. Bessie Alvah -1961 63. Bezzerides A.I. 1908- 64. Bickham Jack M. -1997 65. Biggers Earl Derr -1997 66. Black Ian Stuart 1915-1997 67. Blake Michael 1945- 68. Blatty William Peter 1928- 69. Bloch Robert 1917-1995 70. Boileau Pierre 1906-1989 71. Bonestell Chesley 1888-1986 72. Booth Charles G. 1949- 73. Boulle Pierre 1912-1994 74. Bowles Paul 1910- 75. Boyd William 1952- 76. Boyle Key 1903- 77. Brackett Leigh 1915-1978 78. Bradbury Ray 1920- 79. Brand Max 1892-1944 80. Brandner Gary 1933- 81. Brennan Frederick Hazlitt -1962 82. Brinig Myron 1867-1928 83. Bromfield Louis 1896-? 84. Brooks Richard 1912-1992 85. Brown Frederic. 1906-1972 86. Brown Harry 1917-1986 87. Brown Joe David 1915-1976 278

88. Brown Will C. 1905- 89. Buchan John 1875-1940 90. Buchman Sidney 1902-1975 91. Buck Pearl S. 1892-1973 92. Budrys Algis 1939- 93. Burdick Eugene/Wheeler H. 1918-65 / 1918- 94. Burgess Anthony 1917-1993 95. Burnett W.R. 1899-1982 96. Burroughs Edgar Rice 1875-1950 97. Burroughs William S. 1914-1997 98. Busch Niven 1903-1991 99. Caillou Alan 1914- 100. Cain James M. 1892-1977 101. Caldwell Erskine 1903-1987 102. Camus Albert 1913-1960 103. Canning Victor -1986 104. Capote Truman 1924-1984 105. Carré John Le 1931- 106. Caspary Vera 1904-1992 107. Catto Max 1907-1992 108. Chamales Tom T. -1960 109. Chandler Raymond 1888-1959 110. Chanslor Roy 1899-1964 111. Charteris Leslie 1907-1993 112. Chase Borden 1900-1971 113. Chayefsky Paddy 1923-1981 114. Christie Agatha 1890-1976 115. Christopher John 1922- 116. Churchill Winston 1874-1965 117. Clancy Tom 1947- 118. Clark Walter 1909-1971 119. Clavell James 1924-1994 120. Cobb Humphrey 1899-1944 121. Colette 1873-1954 122. Condon Richard 1915- 123. Cormier Robert 1925- 124. Cozzens James Gould 1903- 125. Crichton Michael 1942- 126. Cronin A.J. 1896-1981 127. Dane Clemence 1888-1965 128. Desai Anita 1937- 129. Dickey James 1923- 130. Didion Joan 1934- 131. Dinesen Isak 1885-1962 132. Ditzen Rudolf 1893-1947 133. Doctorow E.L 1931- 279

134. Dodge David 1910-1974 135. Dorgeles Roland 1885-1973 136. Douglas Lloyd C. 1877-1951 137. Doyle Roddy 1958- 138. Drabble Margaret 1939- 139. Dreiser Theodore 1871-1945 140. Drough James 1931-1983 141. Drury Allen 1918- 142. Dumas Alexander, fils 1924-1895 143. Duras Marguerite 1914- 144. Edmonds Walter D. 1903- 145. Egleton Clive 1927- 146. Ehrlich Max 1909- 147. Einstein Charles 1926- 148. Elkin Stanley 1930- 149. Elliott Janice 1931-1995 150. Ellison Harlan 1934- 151. Ende Michael 1929- 152. Endore Guy 1900-1970 153. Ephron Henry 1911-1992 154. Ephron Nora 1940- 155. Evans Evan 1893-1994 156. Evans Max 1924- 157. Farrell James T. 1904- 158. Fast Howard 1914- 159. Faulkner William 1897-1962 160. Fearing Kenneth 1902-1961 161. Ferber Edna 1887-1968 162. Field Rachel Lyman 1894-1942 163. Finney Jack 1911- 164. Fisher Carrie 1956- 165. Fitzgerald F. Scott 1896-1940 166. Fleming Ian 1909-1964 167. Forbes Esther 1891-1967 168. Forbes Stanton 1923- 169. Forester C.S. 1899-1966 170. Forster E.M. 1879-1970 171. Forsyth Frederic 1938- 172. Fowles John 1926- 173. Fox Norman A. 1911-1960 174. Fox Paula 1923- 175. Freedman Benedict-Nancy 1920- 176. Freeling Nicolas 1927- 177. Fuchs Daniel 1909- 178. Fuller Samuel 1911-1997 179. Gallico Paul 1897-1976 280

180. Galsworthy John 1867-1933 181. Gann Ernest K. 1910- 182. Gardner John 1926- 183. Garfield Brian 1939- 184. Gary Romain 1914-1980 185. Genet Jean 1910-1986 186. George Peter 1924- 187. Gipson Fred 1908- 188. Glasgow Ellen 1873-1945 189. Godden Rumer 1907-1998 190. Golding William 1911-1993 191. Goldman William 1931- 192. Goodis David 1917-1967 193. Gorky Maxim 1868-1936 194. Graham Winston 1910- 195. Greene Graham 1904-1991 196. Gresham William Lindsay 1909-1962 197. Grisham John 1955- 198. Grubb Davis 1919- 199. Guthrie A.B.Jr. 1901-1991 200. Hall Oakley 1920- 201. Halliday Brett 1904-1977 202. Hamilton Donald 1916- 203. Hamilton Patrick 1904-1962 204. Hammet Dashiell 1894-1961 205. Hanff Helene 1916-1997 206. Harris Mark 1922- 207. Hartley L.P. 1895-1972 208. Hatch Eric 1902-1973 209. Hawking Stephen 1942- 210. Hawley Cameron 1905-1969 211. Haycox Ernest 1899-1950 212. Hecht Ben 1893-1964 213. Heggen Thomas 1919-1949 214. Heinlein Robert A. 1907- 215. Heller Joseph 1923- 216. Hemingway Ernest 1899-1961 217. Henry Will 1912- 218. Herbert A.P. 1890-1971 219. Herbert Frank 1920-1986 220. Herbert James 1943- 221. Herlihy James Leo 1927- 222. Hersey John 1915-1993 223. Hesse Herman 1877-1962 224. Higgens George V. 1939- 225. Highsmith Patricia 1921- 281

226. Hijuelos Oscar 1951- 227. Hilton James 1900-1954 228. Himes Chester 1909-1984 229. Hoban Russell 1925- 230. Hobson Laura Z. 1900- 231. Hodgins Eric 1899-1971 232. Homes Geoffrey 1902-1978 233. Hughes Dorothy B. 1904- 234. Huie William Bradford 1910- 235. Humphrey William 1924- 236. Hunter Evan 1926- 237. Hurst Fannie 1889-1968 238. Inge William 1913-1973 239. Irving John 1942- 240. Irwin Margaret 1901-1967 241. Ishiguro Kazuo 1954- 242. Jackson Shirley 1919-1965 243. James P.D. 1920- 244. Jhabvala Ruth Prawer 1927- 245. Johnson Dorothy M. 1905- 246. Jones James 1921-1977 247. Kafka Frantz 1883-1924 248. Kantor MacKinlay 1904- 249. Kastner Erich 1899-1974 250. Katzenbach John 1950- 251. Kazan Elia 1909- 252. Kazantzakis Nikos 1883-1957 253. Kerouac Jack 1922-1969 254. Kerruish Jessie Douglas 1884-1948 255. Kersh Gerald 1911-1968 256. Kesey Ken 1935- 257. Keyes Daniel 1927- 258. King Stephen 1947- 259. Kinsella W.P. 1935- 260. Knowles John 1926- 261. Kundera Milan 1929- 262. Lagerkvist Par 1883-1957 263. L'Amour Louis 1908-1988 264. Larner Jeremy 1937- 265. Laumer Keith 1925-1992 266. Laurents Arthur 1918- 267. Lawrence D.H. 1885-1930 268. Lawton Harry 1927- 269. Lederer W.J./ Burdick Eugene 1912- / 1918-1965 270. Lee Harper 1926- 271. Leiber Fritz 1910-1992 282

272. Leinster Murray 1896- 273. LeMay Alan 1899- 274. LeRoux Gaston 1868-1927 275. Lessing Doris 1919- 276. Levin Ira 1929- 277. Levin Meyer 1905- 278. Lewis Sinclair 1885-1951 279. Lindbergh Charles A. 1902-1974 280. Lindsay Norman 1879-1974 281. Lipsky Eleazar 1911-1993 282. Llewellyn Richard 1936- 283. Llosa Mario Vargas 1936- 284. Lockridge Ross, Jr. 1914-1948 285. Lofts Norah 1904- 286. London Jack 1876-1916 287. Lott Milton 1919- 288. Lowndes Marie Belloc 1868-1947 289. Lowry Malcolm 1909-1957 290. Ludlum Robert 1927- 291. Lustgarten Edgar 1907-1978 292. Lymington John 1911- 293. Lynn Loretta 1935- 294. Macardle Donald 1889-? 295. Macardle Dorothy 1889-1958 296. MacCarthy Mary 1912- 297. MacDonald John D. 1916- 298. MacDonald Philip 1889-1982 299. MacDonald Ross 1915- 300. MacInnes Helen 1907- 301. MacKenzie Donald 1918- 302. MacLean Alistair 1922-1987 303. MacLeod Robert 1906- 304. Mailer Norman 1923- 305. Malamud Bernard 1914-1986 306. Mankiewicz Don 1922- 307. Mankowitz Wolf 1925-1998 308. Mann Edward Beverly 1902- 309. Mann Heinrich 1871-1950 310. Mantley John 1920- 311. March William 1893-1954 312. Marlowe Hugh 1929- 313. Marquand John P. 1893-1960 314. Marshall Edison 1894-1967 315. Marshall Rosamond 1902-1957 316. Masterson Whit 1921- 317. Matheson Richard 1926- 283

318. Maugham Robin 1916- 319. Maugham W. Somerset 1874-1965 320. Maurier Daphne du 1907-1989 321. McBain Ed 1926- 322. McCarthy Mary 1912-1989 323. McCoy Horace 1897-1955 324. McCullers Carson 1917-1967 325. McEwan Ian 1948- 326. McGivern William P. 1927- 327. McGuane Thomas 1940- 328. McKenna Richard 1913-1964 329. McMurtry Larry 1936- 330. McNeile H.C. 1888-1937 331. McShane Mark 1929- 332. Mead Shepherd 1914- 333. Merritt Abraham 1884-1943 334. Metalious Grace 1924-1964 335. Michener James 1907- 336. Miller Henry 1891-1980 337. Miller Seton I. 1902-1974 338. Miller Warren 1921-1966 339. Mishima Yukio 1925-1970 340. Mitchell Margaret 1900-1949 341. Montgomery L.M. 1874-1942 342. Moore Brian 1921- 343. Morley Christopher 1890-1957 344. Motley Willard 1912-1965 345. Nabokov Vladimir 1899-1971 346. Nathan Robert 1894-1985 347. Naughton Edmund 1926- 348. Neider Charles 1915- 349. Nichols John 1940- 350. Nolan William F. 1926- 351. Nordhoff C. - Hall N.J. 1887-1947 / 1887-1951 352. Norman John 1931- 353. Norris Frank 1870-1902 354. North Sterling 1906-1974 355. Norton Mary 1903-1992 356. O’Brien Edna 1932- 357. O’Connor Edwin 1918-1968 358. O’Connor Flannery 1925-1964 359. O’Flaherty Liam 1896-1984 360. O’Hara John 1905-1970 361. O’Hara Mary 1885-? 362. O’Rourke Frank 1916- 363. Oppenheim E. Phillips 1886-1946 284

364. Orwell George 1903-1950 365. Osborn John Jay, Jr. 1929-1994 366. Palmer Stuart 1905-1968 367. Parent Gail 1887-1951 368. Pasternak Boris 1890-1960 369. Paton Alan 1903-1988 370. Patten Lewis B. 1915- 371. Peck Richard 1934- 372. Penn Robert 1905-1989 373. Pergaud Louis 1882-1915 374. Perry George Sessions 1910-1956 375. Pike L. Robert 1912- 376. Piper Evelyn 1908- 377. Plath Sylvia 1923-1963 378. Ponicsan Darryl 1938- 379. Porter Katherine Anne 1890-1980 380. Portis Charles 1933- 381. Potter Dennis 1935-1994 382. Priestley J.B. 1894-1984 383. Puzo Mario 1920-1999 384. Queen Ellery 1905- 385. Quentin Patrick 1912- 386. Raine William MacLeod 1871-1954 387. Rand Ayn 1905- 388. Rascovich Mark 1918- 389. Rawlings Marjorie Kinnan 1896-1953 390. Reese John 1910-1981 391. Reiner Carl 1922- 392. Remarque Erich Maria 1898-1970 393. Rendell Ruth 1930- 394. Rhys Jean 1894-1979 395. Rice Alice Hegan 1870-1942 396. Rice Anne 1941- 397. Richardson Henry Handel 1870-1946 398. Richardson Roiphe Anne 1941- 399. Richardson Tony 1928-1991 400. Richert William 1935- 401. Richler Mordecai 1931- 402. Richter Conrad 1890-1968 403. Rigsby Howard 1909-1975 404. Rinehart Mary Roberts 1876-1958 405. Roark Garland 1904- 406. Robbins Harold 1916-1997 407. Robbins Tom 1936- 408. Roberts Kenneth 1885-1957 409. Robinson Bruce 1946- 285

410. Roche Arthur Somers 1883-1935 411. Rohmer Sax 1886-1959 412. Ropes Bradford 1905- 413. Ross Sam 1911-1998 414. Rossner Judith 1935- 415. Rosten Leo 1908-1997 416. Ruark Robert C. 1915-1965 417. Ryan Cornelius 1920-1974 418. Sabatini Rafael 1875-1950 419. Sagan Françoise 1935- 420. Saint H.F. 1963- 421. Saint-Exupery Antoine de 1900-1944 422. Sale Richard 1911-1993 423. Salten Felix 1869-1945 424. Sanders Lawrence 1920-1998 425. Saroyan William 1941- 426. Savan Glenn 1891-1974 427. Sayers Dorothy L. 1893-1957 428. Scarborough Dorothy 1877-1935 429. Schaefer Jack 1907- 430. Schaefer Jack 1908-1981 431. Schulberg Budd 1914- 432. Searls Hank 1922- 433. Secondari John H. -1975 434. Seghers Anna 1900-1983 435. Seton Anya 1916- 436. Shaara Michael 1928-1988 437. Shagan Steve 1927- 438. Sharp Margery 1905-1991 439. Sharpe Tom 1907- 440. Shaw Irwin 1913-1984 441. Shaw Robert 1931- 442. Sheckley Robert 1928- 443. Sheldon Sidney 1917- 444. Shellabarger Samuel 1888-1954 445. Shiel Matthews Phipps 1928- 446. Shulman Irving 1914-1995 447. Shulman Max 1921-1966 448. Shute Nevil 1899-1960 449. Sillitoe Alan 1928- 450. Simenon Georges 1903-1989 451. Simmons Anthony 1924- 452. Sinclair Upton 1878-1968 453. Singer Howard 1919- 454. Singer Isaac Bashevis 1904- 455. Siodmak Curt 1902- 286

456. Sitwell Sir Osbert 1892-1969 457. Slaughter Frank G. 1908- 458. Slim Iceberg 1918-1992 459. Sloane William 1906-1974 460. Smith Betty 1904-1972 461. Smith Lady Eleanor 1902-1945 462. Smith Thorne 1892-1934 463. Sneider Vern J. 1892-1934 464. Solzhenitsyn Alexander 1918- 465. Spark Muriel 1918- 466. Spillane Mickey 1918- 467. St. Johns Adela Rogers 1894-1988 468. Stahl Ben 1924- 469. Stanton Will 1885-1969 470. Steinbeck John 1902-1968 471. Stone Irving 1899-1957 472. Stone Robert 1937- 473. Stong Phil 1899- 474. Stout Rex 1886-1975 475. Strabel Thelma -1959 476. Streeter Edward 1899- 477. Strieber Whitley 1902- 478. Styron William 1925- 479. Sullivan Wallace -1976 480. Sumner Cid Ricketts 1902-1991 481. Susann Jacqueline 1921-1974 482. Swarthout Glendon 1918- 483. Tan Amy 1952- 484. Tarkington Booth 1869-1946 485. Taylor Rosemary 1869-1946 486. Thayer Tiffany 1902-1959 487. Theroux Paul 1941- 488. Thorp Roderick 1936- 489. Torsvan Berwick Traven 1890-1969 490. Trumbo Dalton 1905-1976 491. Tryon Thomas 1926-1991 492. Tweed T.F. 1890-1940 493. Updike John 1932- 494. Uris Leon 1924- 495. Van Der Post Laurens 1906- 496. Vassilikos Vassili 1933- 497. Vidal Gore 1925- 498. Vonnegut Kurt Jr 1922- 499. Vries Peter De 1910- 500. Wahloo Per 1926-1975 501. Walker Alice 1944- 287

502. Walker David 1911-1992 503. Wallace Bryan Edgar 1904- 504. Wallace Edgar 1875-1932 505. Wallace Irving 1916-1990 506. Wallach Ira 1912-1995 507. Wallant Edward Lewis 1926-1962 508. Wallop Douglas 1920-1985 509. Waltari Mika 1908-1979 510. Walter Tevis 1928-1984 511. Wambaugh Joseph 1937- 512. Ward Brad -1971 513. Warner Baxter 1889-1951 514. Waugh Alec -1981 515. Waugh Evelyn 1903-1966 516. Webb Charles 1939- 517. Weidman Jerome 1913-1998 518. Weldon Fay 1933- 519. Wellesley Gordon 1894- 520. West Jessamyn 1907- 521. West Morris L. 1896-1999 522. West Nathanael 1903-1940 523. West Rebecca 1892-1983 524. Westlake Donald E. 1933- 525. Wharton William 1925- 526. Wheatley Dennis 1897- 527. White E.B. 1899-1985 528. White Robb 1909-1990 529. Wibberley Leonard 1915-1983 530. Wilder Robert 1901-1974 531. Wilder Thornton 1897-1975 532. Willeford Charles 1919-1988 533. Williams Ben Ames 1889-1953 534. Williams Charles 1909- 535. Williams Emlyn 1905-1985 536. Williams Tennessee 1911-1983 537. Willingham Calder 1922-1995 538. Wilson Harry Leon 1867-1939 539. Wilson Sloan 1920- 540. Wodehouse P.G. 1881-1975 541. Wohl Louis de 1890-1945 542. Wolfe Winifred -1981 543. Wolfert Ira 1908-1997 544. Woods Walter 1881-1942 545. Woolf Virginia 1882-1941 546. Woolrich Cornell 1903-1968 547. Wouk Herman 1927- 288

548. Wren Percival L. 1885-1941 549. Wright Richard 1908-1960 550. Wylie I.A.R. 1885-1959 551. Wyndham John 1903-1969 552. Yerby Frank 1916-1991 553. Yglesias Rafael 1954- 554. Zweig Stefan 1881-1942