ΑΦΗΓΗΣΗ ΚΑΙ ΕΣΤΙΑΣΗ ΣΤΙΣ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΟΥ CHODERLOS DE LACLOS KAI ΤΙΣ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ Της ∆έσποινας Κακλαµανίδου ∆ιδακτορική διατριβή που υποβλήθηκε στο Τµήµα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης, Ελλάδα Η διατριβή ολοκληρώθηκε σύµφωνα µε τις απαιτήσεις του διπλώµατος του ∆ιδάκτορα Φιλοσοφίας 2005 2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ ......1 1. ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΩΝ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 1.1. Εισαγωγή ......6 1.2. Σχέσεις µεταξύ κινηµατογράφου-λογοτεχνίας ......12 1.2.1. ∆ιαφορές µεταξύ κινηµατογράφου-λογοτεχνίας ......13 1.2.2. Οπτική γωνία ......28 1.3. Σύντοµη ιστορική αναδροµή µεταφοράς µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο ......30 1.4. Μεταφορά µυθιστορηµάτων στον κινηµατογράφο ......33 1.5. Σοβαρή και µαζική τέχνη ......40 2. ΑΦΗΓΗΣΗ – ΕΣΤΙΑΣΗ: ΠΟΙΟΣ ΜΙΛΑ (ΑΦΗΓΗΤΗΣ) – ΠΟΙΟΣ ΒΛΕΠΕΙ (ΕΣΤΙΑΣΤΗΣ); 2.1. Εισαγωγή ......43 2.2. Η αφηγηµατολογική προσέγγιση των Greimas και Genette ......45 2.3. Αφηγητής και εστιαστής στη λογοτεχνία ......50 2.4. Αφήγηση και εστίαση στον κινηµατογράφο ......59 2.5. Επιλογή θεωρητικού εργαλείου ......67 3. ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ 3.1. Εισαγωγή ......70 3.2. Παρατηρήσεις µε βάση το corpus ......72 3.3. Κριτήρια επιλογής του έργου του Laclos ......79 4. ΟΙ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ: ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ 4.1. Choderlos de Laclos (1741-1803) και η γαλλική κοινωνία του . 18ου αιώνα .....86 4.2. Η πορεία των Επικίνδυνων Σχέσεων ......90 4.3. Σύντοµη περίληψη των Επικίνδυνων Σχέσεων ......95 4.4. Η χρήση των επιστολών ......96 4.5. Ανάλυση της Γραµµατικής των Επικίνδυνων Σχέσεων: ......101 Πρόσωπα ......107 4.5.1. Συνταγµατική ανάλυση των Επικίνδυνων Σχέσεων . 4.5.2. Τα αφηγηµατικά προγράµµατα των πρωταγωνιστών των .....125 Επικίνδυνων Σχέσεων ......129 4. 6. Αφήγηση και εστίαση στις Επικίνδυνες Σχέσεις ......133 ......144 4.6.1. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα της Merteuil ......150 4.6.2. Το αφηγηµατικό πρόγραµµα του Valmont 4.7. Συµπεράσµατα 3 5. ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ΤΩΝ ΕΠΙΚΙΝ∆ΥΝΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ 5.1. Les Liaisons Dangereuses 1960 ......151 5.1.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Les Liaisons ......157 Dangereuses 1960 µε το µυθιστόρηµα ......157 5.1.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Les Liaisons Dangereuses – ......166 1960 5.1.3. Συµπεράσµατα 5.2. Dangerous Liaisons ......171 5.2.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Dangerous Liaisons µε το µυθιστόρηµα ......172 5.2.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Dangerous Liaisons ......175 5.2.3. Συµπεράσµατα ......183 5.3. Valmont ......188 5.3.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Valmont από το µυθιστόρηµα ......190 5.3.2. Αφήγηση και Εστίαση στην ταινία Valmont ......194 5.3.3. Συµπεράσµατα ......203 5.4. Cruel Intentions ......207 5.4.1. Αφηγηµατικές και δοµικές σχέσεις της ταινίας Cruel Intentions ......208 από το µυθιστόρηµα ......210 5.4.2. Αφήγηση και εστίαση στην ταινία Cruel Intentions ......227 5.4.3. Συµπεράσµατα 6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 6.1. Η δοµή της αφήγησης στο µυθιστόρηµα και τον κινηµατογράφο ......231 6.2. Ειδικά συµπεράσµατα ......238 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ......246 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι. CORPUS ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΜΕΤΑΦΟΡΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ (1914-1996) ......256 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ. ΠΙΝΑΚΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ ΤΩΝ ΟΠΟΙΩΝ ΤΟ ......347 ΕΡΓΟ ΜΕΤΑΦΕΡΘΗΚΕ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 4 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Τις τελευταίες δεκαετίες, το θέµα της µεταφοράς λογοτεχνικών έργων στον κινηµατογράφο αποτελεί ιδιαίτερο πεδίο έρευνας ανά τον κόσµο. Η προσπάθεια των θεωρητικών έγκειται στην εντόπιση, αφενός των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών των σηµειωτικών συστηµάτων της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και αφετέρου στον προσδιορισµό εκείνων των διαδικασιών, οι οποίες λαµβάνουν χώρα κατά τη µεταφορά συγκεκριµένων λογοτεχνικών σηµείων στον κινηµατογράφο. Σύµφωνα µε το Ζαχαρία Σιαφλέκη [2001: 31], δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάµε πως η σύγκριση [µεταξύ της λογοτεχνίας και των άλλων τεχνών] είναι το όργανο που ενεργοποιεί µε παραγωγικό... τρόπο διάφορα κοιτάσµατα γνώσης που περιέχονται σε ένα ή περισσότερα έργα τέχνης, σε αντίστοιχες εποχές και κοινωνίες που τα παράγουν. Αυτή ακριβώς η γνώση τίθεται σε λειτουργία και παράγει σηµασίες και αποχρώσεις σηµασιών, οικοδοµεί νέες αντιλήψεις και οδηγεί σε νέες γνώσεις περισσότερο σύνθετες και απαιτητικές από τις προηγούµενες. Τόσο η λογοτεχνία, όσο και ο κινηµατογράφος αποτελούν αφηγηµατικά σχήµατα, δηλαδή, αφηγούνται ιστορίες. ∆ιαθέτουν κοινά χαρακτηριστικά, αλλά και ουσιαστικές διαφορές, γεγονός που καθιστά ενδιαφέρουσα τη συγκριτική ανάλυσή τους. Η µεταφορά ενός µυθιστορήµατος στη µεγάλη οθόνη αποτελεί ένα ιδιαίτερο φαινόµενο σύγκλισης των δύο τεχνών. Όπως άλλωστε, επισηµαίνει ο Νίκος Κολοβός [2001: 119], «µία ταινία δεν είναι µία κινηµατογραφική εκδοχή του σεναρίου, αλλά ένα άλλο κείµενο». Τα κύρια αφηγηµατικά στοιχεία ενός συγκεκριµένου λογοτεχνικού κειµένου εµφανίζονται και στην κινηµατογραφική µεταφορά του, παρουσιάζοντας ουσιώδεις ή επουσιώδεις διαφορές. Μέσα στο πλαίσιο της διερεύνησης της σχέσης λογοτεχνίας– κινηµατογράφου, µε βάση την αφηγηµατολογική θεωρία, εκπονήθηκε η παρούσα διατριβή, η οποία επιχειρεί να µελετήσει τις έννοιες της αφηγηµατικής φωνής και της εστίασης στη λογοτεχνία και τον κινηµατογράφο. Επιχειρεί καταρχάς, να 5 αποσαφηνίσει τα θεωρητικά προβλήµατα του αφηγηµατικού λόγου και ιδιαίτερα τα προβλήµατα της αφηγηµατικής παρουσίας και εκφοράς λόγου, τόσο στη λογοτεχνία, όσο και στον κινηµατογράφο. Η υπόθεση εργασίας είναι ότι τα αφηγηµατικά στοιχεία της φωνής και εστίασης ενυπάρχουν στα κινηµατογραφικά κείµενα και αποτελούν, όπως και στη λογοτεχνία, σηµαντικά µέσα, όσον αφορά στη διαµόρφωση της γνώµης του θεατή. Για να προσεγγιστεί αυτό το θέµα, είναι απαραίτητο να οριστεί µία κοινή βάση µεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου1, πάνω στην οποία θα στηριχτεί η ανάλυση του αφηγητή και του εστιαστή και η σύγκρισή τους σε αυτά τα δύο συστήµατα. Το κοινό χαρακτηριστικό µεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου είναι η ικανότητά τους να αφηγούνται ιστορίες. Η έννοια της αφηγηµατικότητας του κινηµατογράφου αποτέλεσε κοινό τόπο στα γραπτά των πρώτων θεωρητικών της έβδοµης τέχνης, όπως του Ιταλού Riccioto Canudo, του Γάλλου Louis Delluc, του Αµερικανού Vachel Lindsay2, των Γερµανών Hugo Musterberg και Rudolf Arnheim, του Ούγγρου Béla Balazs3, κ.ά. Η προσέγγιση της 1 Στο σηµείο αυτό, θα πρέπει να διευκρινίσουµε ότι συζητούµε για το µυθοπλαστικό κινηµατογράφο, για το film de fiction και όχι για το ντοκιµαντέρ ή τον πειραµατικό κινηµατογράφο, αν και στα δύο τελευταία είδη µπορεί να διακρίνει κανείς αφηγηµατικά στοιχεία. Ο µυθοπλαστικός κινηµατογράφος, όµως, είναι ο κατεξοχήν παραγωγός αφηγηµατικών κειµένων. Για το λόγο αυτό, η λογοτεχνία παρέχει ιστορίες σε αυτό το κινηµατογραφικό είδος. Κατά συνέπεια, το αφήγηµα, που µοιράζονται οι δύο τέχνες, επιτρέπει και δικαιολογεί τη µεταξύ τους συγκριτική ανάλυση. Επιπλέον, µελετούµε ταινίες που αποτελούν µεταφορές λογοτεχνικών αφηγηµάτων στον κινηµατογράφο και όχι απλώς αφηγηµατικές ταινίες, οι οποίες µιµούνται ως εκ τούτου τη λογοτεχνία. 2 O Vachel Lindsay ήταν ο πρώτος Αµερικανός θεωρητικός του κινηµατογράφου. Στο The Art of the Moving Picture (1915) διέκρινε αφηγηµατικά στοιχεία στον κινηµατογράφο, ενώ υποστήριξε ότι η εφεύρεση του κινηµατογράφου – τον οποίο ονόµασε photoplay – αποτελεί τόσο σηµαντικό βήµα, όπως η ζωγραφική των σπηλαίων στην παλαιολιθική εποχή [Andrews 1976: 12]. 3 Ο Béla Balazs (1884-1949) γεννήθηκε στην Ουγγαρία και συµµετείχε ενεργά στην πολιτιστική ζωή της χώρας του. Το 1923 έκδωσε τα πρώτα θεωρητικά κείµενα για τον κινηµατογράφο, όπου γινόταν λόγος για την αυτονοµία της κινηµατογραφικής τέχνης, καθώς επίσης και για τις δυνατότητες των τεχνικών του κινηµατογράφου (montage, γωνίες λήψης, κοντινό πλάνο, ήχος). Στο έργο του Theory of the Film, o Balazs [1952] δίνει έµφαση στη σπουδαιότητα της θεωρίας, όσον αφορά στην κατανόηση και την απόλαυση της κινηµατογραφικής τέχνης και καλωσορίζει την ανάπτυξη της νέας αυτής τέχνης. Θεωρεί ότι ο κινηµατογράφος µπορούσε να αναπτυχθεί µόνο σε ένα βιοµηχανικό πολιτισµό και ότι η παγκοσµιότητά του είναι στενά συνδεµένη µε την οικονοµία. Ο Balazs θεωρεί ότι η γωνία λήψης της κάµερας αποτελεί το ισχυρότερο χαρακτηριστικό του κινηµατογράφου, διότι αυτή τοποθετεί το θεατή µέσα στα κινηµατογραφικά δρώµενα. Τα κείµενα του Balazs αποτελούν τον πρόδροµο της σκηνοθεσίας (mise en scène) και της κινηµατογράφησης µε βάθος πεδίου (shot-in-depth). 6 σύγκρισης µεταξύ της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου πραγµατοποιήθηκε µε την αρωγή σηµειωτικών κυρίως εργαλείων, τα οποία προέρχονται από την επιστήµη της αφηγηµατολογίας. Η παρούσα εργασία οργανώνεται σε πέντε κεφάλαια. Το πρώτο κεφάλαιο πραγµατεύεται τις κύριες οµοιότητες και διαφορές µεταξύ των σηµειωτικών συστηµάτων της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και καθορίζει τη βάση πάνω στην οποία πραγµατοποιήθηκε η σύγκριση µεταξύ του λογοτεχνικού και των φιλµικών κειµένων. Το δεύτερο κεφάλαιο περιέχει τις βασικές θεωρίες που αφορούν στην αφήγηση και εστίαση στα πεδία της λογοτεχνίας και του κινηµατογράφου και καταλήγει στην επιλογή του µεθοδολογικού εργαλείου, το οποίο θα χρησιµοποιηθεί στη συγκριτική ανάλυση του επιστολικού µυθιστορήµατος και των τεσσάρων κινηµατογραφικών µεταφορών του. Το τρίτο κεφάλαιο αιτιολογεί την επιλογή του επιστολικού µυθιστορήµατος του Choderlos de Laclos, µε αρωγό το corpus που συγκροτήθηκε και αποτελείται από δύο χιλιάδες οκτακόσιες περίπου κινηµατογραφικές ταινίες, οι οποίες βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα. Το τέταρτο κεφάλαιο περιλαµβάνει τη βιογραφία του Laclos και την πορεία των Επικίνδυνων Σχέσεων, από τη συγγραφή τους, έως τον 20ό αιώνα. Η τοποθέτηση του µυθιστορήµατος στο ιστορικό