Goya, Autor De Dos Imágenes De Don Quijote

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GOYA, AUTOR DE DOS IMÁGENES DE DON QUIJOTE

Isabel Escandell Proust

En la exposición de 1905 de la Biblioteca Nacional1, para conmemorar el tercer centenario de la publicación del Quijote, se reunió un importante número de obras de arte con imágenes relativas a la novela, entre ellas dos estampas de Goya, identificadas como La Aventura del rebuzno y La Visión de don Quijote2. En el catálogo de la exposición se indicaba de la primera que, partiendo de un dibujo de este pintor, se había realizado un grabado para la edición de la Academia de 1780 que al final no se incluyó. Aún son dos imágenes poco conocidas, de importancia menor entre otras obras de Goya, y envueltas de cierto misterio. Este estudio aborda las dos imágenes en su contexto histórico- artístico, e intenta deshacer la visión romántica en torno al pintor y a sus obras.

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Afinales del siglo XVIII e inicios del XIX los españoles conocían a Goya como pintor religioso, retratista, diseñador de cartones para tapices, como autor de sus aguafuertes Caprichos (1799) y Tauromaquia (1816) o de las estampas sobre cuadros de Velázquez, que se anunciaron en la prensa madrileña. Es probable que solo sus amigos íntimos conocieran su obra pictórica más ima- ginativa, sus dibujos satíricos sobre temas religiosos o políticos o las series de grabados Desastres de la Guerra y Disparates, ediciones póstumas de 1863 y 1864.3 Ahora, sus dibujos y estampas se custodian en importantes museos, y a pesar de la extensa bibliografía sobre Francisco de Goya todavía quedan temas por estudiar. Esta investigación se centra en las dos imágenes, una estampa y un dibujo, relacionadas con Goya4 y que ilustran escenas del Quijote. Goya fue el inventor y autor de un dibujo que con posterioridad fue grabado por José Joaquín Fabregat, tal y como se especifica claramente en la parte inferior de la estampa. Del dibujo original de Goya nada sabemos, pero sí del destino de esta estampa como ilustración para la edición del Quijote a expensas de la Real Academia5 en 1780, y de la que puedo ofrecer una datación inédita. La segunda imagen que Goya nos propone sobre el Quijote es un dibujo, actualmente en el British Museum, del que Felix Bracquemond realizó un aguafuerte que fue publicado por Vicente Carderera en la Gazette des Beaux-Arts de 18606, poco antes de las ediciones póstumas arriba mencionadas, pero en unas fechas en las que franceses e ingleses conocían y apre- cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 416

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ciaban los Caprichos y las litografías de las corridas de toros7, y que las pinturas de Goya se encontraban en París o Londres formando parte de desta- cadas pinacotecas. Este artículo de Carderera reúne asimismo la primera infor- mación relevante sobre los dibujos de Goya, que entonces se hallaban en cuatro colecciones principales y eran de difícil acceso. El dibujo de Goya sobre el Quijote a simple vista tiene la factura propia de su autor, y ciertas similitudes con la serie de estampas los Caprichos que es necesario matizar. Estas dos imágenes de Goya sobre el Quijote están al margen de su obra artística conocida y mayoritaria, son producto la primera de un encargo y la segunda de sus intereses e inquietudes personales; por ello se analizan estas circunstancias tan diferenciadas a fin de contrastarlas y situarlas conveniente- mente en relación con el marco cronológico y artístico de su autor.

LOS INICIOS DE GOYA

Goya se instaló en Madrid a comienzos de enero de 1775, procedente de Zaragoza8. Por esas fechas, la Real Casa estaba decorando de nuevo los apo- sentos reales con tapices, y Francisco Bayeu, pintor y cuñado de Goya, que participaba en la ejecución de los ciclos de cartones para los tapices debió intervenir para que Goya recibiera algunos encargos, ya que se conserva la primera y temprana cuenta que nuestro pintor presentó a la Real Casa por cinco cartones; está datada en mayo de 1775 y es la primera referencia a su trabajo en Madrid, bajo la protección y supervisión de Bayeu, que propor- cionó el esquema general para los cartones y condicionó a nuestro pintor a tenor del resultado final9. Con anterioridad el joven Goya había estado en Madrid y se había presentado sin éxito a los concursos de pensiones de la Academia de San Fernando de 1763 y 176610. Desde 1766 hasta 1771 no hay noticias de él, pero en ese último año estuvo en Roma, tal vez gracias a la intervención del pintor neoclasicista Mengs11, de gran renombre y actividad en Madrid por esos años. En 1772 Goya estaba de nuevo en Zaragoza y recibía un encargo para pintar un fresco en El Pilar y otro en la Cartuja de Aula Dei (1772-1774) que denotan influencias italianas12. En julio de 1773 se había casado con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, y en enero de 1775 se trasladaba a vivir a Madrid. Entre los años 1775 y 1780 realizó cartones para la Real Fábrica de Santa Bárbara, su principal actividad remunerada13 y el origen de cierto prestigio entre los pintores14. También, por iniciativa personal, decidió realizar nueve grabados de algunos cuadros de Velázquez que se encontraban en el Palacio Real; se anunciaron las estampas dibujadas y grabadas al aguafuerte por Goya en la Gaceta de Madrid el 28 de julio de 177815. Es un ejemplo más de cómo su trabajo se ajustó en la década de los setenta al gusto de sus clientes, respe- tando la técnica de dibujo y los efectos del claroscuro propios de Velázquez. Esta empresa de reproducir pinturas de la Colección Real era del gusto de los cortesanos, y Goya buscó la aprobación de la Academia de San Fernando al presentar allí ocho láminas16. Por esas mismas fechas grabó el aguafuerte El ciego de la guitarra, en el que retoma el cartón original con este tema que cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 417

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había entregado a la Real Fábrica de Santa Bárbara el 27 de abril de ese mismo año17. Aunque fueron sus primeras experiencias conocidas con grabados demostró conocer perfectamente su técnica. Este es el contexto cronológico de la estampa la Aventura del rebuzno que Goya inventó y dibujó y José Joaquín Fabregat grabó, entregado a la RAE el 11 de abril de 177818. Esta fecha, inédita, se especifica en los libros de actas de la RAE. He realizado un seguimiento y vaciado de las noticias que, en las actas, se dan sobre la edición del Quijote que auspiciaba la Academia, desde la fecha en que se acordó su edición, 11 de marzo de 177319, hasta las últimas cuentas con el impresor Ibarra el 9 de enero de 178120. Desentrañar la historia de esta edición, con sus retrasos e incumplimientos y la intervención final de la Real Academia de San Fernando, es un relato necesario para situar y valorar esta estampa dibujada por Goya que no se incluyó en la edición final del Quijote. Con ello pretendo deshacer la imagen romántica de Goya enfrentado a las Academias y proponer otras razones para la exclusión de esta estampa.

LOS PREPARATIVOS DE LA EDICIÓN DEL QUIJOTE DE LA ACADEMIA (1780)

A pesar de la indudable importancia de los preliminares y vicisitudes relativos a la primera edición del Quijote de la RAE, no se ha publicado hasta la fecha una relación exhaustiva21 de los datos presentes en los libros de actas de la Academia. En consecuencia, buena parte de la información que sigue es inédita. La primera noticia constatada, del 11 de marzo de 177322, es la del acuerdo para realizar una edición del Quijote, pues los académicos consideraban que siendo muchas las que se han publicado del Quijote no hay ninguna buena ni tolerable23. Además de especificar el formato de la edición y la calidad del papel se menciona la necesidad de láminas inventadas para la propiedad de los ropages y abiertas por los mejores profesores de la Academia de San Fernando. En el prólogo a la edición de 1780 se insiste sobre estas dos cuestiones, la necesidad de una nueva edición que tuviera en cuenta criterios de corrección filológica, y en la fidelidad de las láminas, que debían reproducir con exactitud la indumentaria y otros elementos históricos propios de la época de don Quijote. En los meses siguientes de ese mismo año se realizaron otras disposiciones sobre los tipos de letras elegidos a partir de las muestras del impresor Ibarra24, y se nombró a tres académicos25 para resolver todas las cuestiones relativas a la edición; se trataba de Manuel de Lardizábal y Uribe, Vicente de los Ríos y Juan Trigueros. Poco después26 se seleccionaban 33 de 66 episodios para que se realizaran las estampas, al ser esos los más adecuados y que expre- saban con más viveza y propiedad el carácter de don Quijote y de Sancho Panza. Se nombraban grabadores a Manuel Salvador Carmona, Jerónimo Gil, Francisco Montaner y Joaquín Ballester, al tiempo que se definía el trabajo de cada uno. Para los dibujos propusieron a Fernando Selma por ser el mejor y por estar desocupado27, y le dieron los asuntos por escrito con toda individualidad estudiados en la misma obra, para que así salgan los dibujos con la mayor perfección que sea posible28. A este buen propósito se unió otra inicia- cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 418

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tiva: se realizaron unos bustos en barro29 de los principales personajes del Quijote que debían servir como modelo para las láminas. Es de sumo interés precisar que las estampas debían ajustarse a las pinturas30 —entendamos des- cripciones de los personajes— que hace Cervantes, así como la fidelidad his- tórica en la reconstrucción de indumentaria y ambiente. Aproximadamente un año más tarde (mayo 1774) se habían producido algunos cambios y se mencionaba a un nuevo dibujante, José Castillo31, a quien se daba un adelanto a cuenta de sus dibujos. Meses después se negociaba un pago a Manuel Salvador Carmona32, y se indicaba que había presentado ya un retrato de Cervantes, cuya calidad era un referente para las láminas que quedaban pendientes. La edición seguía adelante, e Ibarra presentaba las primeras cuentas por la compra de papel33. Seguían entre mayo34 y julio35 de 1775 los pagos de diverso orden, de los que nos interesan los adelantos a José Castillo a cuenta de sus dibujos, y luego Jerónimo Gil daba una de las láminas; habían transcurrido dos años y solo se había entregado esta lámina y la del retrato de Cervantes. Un año más tarde Manuel Salvador Carmona presentó la lámina de la locura de don Quijote36, que no gustó demasiado a los académicos al consi- derar que no estaba tan bien trabajada37 como la del retrato de Cervantes que había realizado con anterioridad. ¿Se referían a una cuestión técnica, o a que no reflejaba con fidelidad la pintura que de don Quijote hace Cervantes? Aunque la segunda hipótesis es más sugerente, pues veríamos a través de ella el gusto de la Academia enfrentado a la creatividad de un grabador de renombre como Manuel Salvador Carmona, carece de toda lógica si reconstruimos el procedi- miento que debían seguir los tres académicos responsables de la edición. Los dibujos que les eran entregados los repartían a los grabadores; así cuando al no convenir Carmona en las críticas que se hacen a su trabajo dispone la Academia38 que si en la tercera (lámina) que está haciendo no se viese mayor cuidado y esmero no se le entreguen más dibujos. Es preciso recordar que el autor del dibujo de la locura de don Quijote, grabado por Carmona, era José Castillo, que había sustituido a Fernando Selma, y que ese mismo año sigue reclamando el pago por sus dibujos39, cuando los grabadores aún no habían entregado las estampas. En definitiva, las críticas que se podían hacer a Carmona eran por cuestiones técnicas, que en ningún caso tenían que ver con la particular forma de representar la locura de don Quijote, pues ésta era res- ponsabilidad del autor del dibujo. Es cierto que cuando las actas refieren la pre- sentación de las láminas en ocasiones se menciona el nombre del grabador, nunca el del dibujante, dejando patente la consideración superior del primero sobre el segundo. Este proceso atañe también a la Aventura del rebuzno de Goya y Fabregat. A mediados de 1776 y tras tres años de empresa tan solo se habían entre- gado40 la estampa con el retrato de Cervantes y dos láminas del Quijote. El retraso de la edición era tal que los académicos decidieron solicitar ayuda a la Academia de San Fernando41 para resolver el problema de las láminas, esto es, que los dibujos de Castillo no habían sido trasladados a estampas42; en San Fernando aceptaron y se comprometieron a hacerlas grabar por sus profesores más hábiles43. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 419

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Un año después, julio de 1777, comenzaban las entregas de las estampas supervisadas por la Academia de Bellas Artes44, con algunos cambios, como la participación de nuevos dibujantes y grabadores; estas entregas se mantienen ininterrumpidas hasta noviembre de 177945, y suman un total de 18 estampas además del mapa de los viajes de don Quijote y el retrato de Cervantes. Las actas son muy sucintas al referirse a ellas, pues raramente citan el nombre del dibujante y el grabador; con frecuencia tan solo aluden al tema representado. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 420

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Es en este contexto cuando hallamos la siguiente nota del 11 de abril de 1778: el señor Director trajo una lámina de la obra de don Quijote con su dibuxo correspondiente que representa la aventura del rebuzno46. La estampa que se conserva en la Biblioteca Nacional47 con ese tema ha sido relacionada desde hace tiempo48 con el Quijote editado por Ibarra para la RAE en 1780. En la parte inferior de esta estampa se indica que Francisco Goya la inv. y dibuxó y que J. Joaquín Fabregat la gravó. Ambos artífices debieron ser propuestos por la Academia de San Fernando, pues no figuran entre los que en principio había designado la RAE. En cuanto a Goya, aunque fue nombrado pintor de cámara para Carlos IV en 178949, no fue admitido en la Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta 1780 como académico de mérito; luego fue teniente director en 1785, y director de pintura en 179550. En las fechas en las que le encargaron el dibujo de la Aventura del rebuzno no era uno de sus ilustres profesores, pero había adquirido cierto reconocimiento gracias a sus cartones para tapices destinados a la Real Casa.

LAAVENTURA DEL REBUZNO

Al final la estampa de la Aventura del rebuzno fue descartada51 para la edición del Quijote. Hasta la fecha, los motivos son desconocidos, pues no se indica nada al respecto en las actas de la RAE. Se ha supuesto que la razón debía ser que esta estampa no se adecuaba al gusto de los académicos, tal vez por su falta de academicismo o por carecer de la recreación histórica fide- digna que exigían. Salta a la vista en mi opinión, que de las estampas que sí fueron seleccionadas se podría criticar la misma falta de rigor histórico y, por otra parte, que la estampa de la Aventura del rebuzno es muy académica en cuanto que se ajusta perfectamente a la pintura que de ella hizo Cervantes, sin que Goya y Fabregat añadieran elementos procedentes de su ingenio. Una buena prueba de ello es que se reproducen fielmente los retratos de barro de los protagonistas que había propuesto la RAE. Así ninguno de los argumentos que se han defendido hasta la fecha son sólidos y con fundamento, y a mi juicio son otras razones muy alejadas de éstas las que condujeron al apartamiento de este grabado. En cuanto a la cuestión del academicismo o no de la estampa, en un primer momento me planteé la originalidad del dibujo inventado por Goya. Partía de la suposición de que no se alejaba demasiado ni de la pintura de Cervantes ni de otras estampas anteriores con este mismo tema. A fin de confirmar esta hipótesis he consultado52 un gran número de ediciones del Quijote ilustradas, pertenecientes en su mayoría a los siglos XVII y XVIII y de variado origen geo- gráfico. Esta búsqueda me ha permitido localizar alguna estampa con el tema de la Aventura del rebuzno; es una imagen poco habitual, que he encontrado en dos ediciones inglesas, una del s. XVII53 y la de Tonson de 173854, además de una española de Sancha datada en 177155. No es de extrañar que las estampas que al final se incluyeron en la edición de 1780 se hallen también en otras ediciones anteriores, pues se tendía a seleccionar los episodios más sobresalientes o que visualmente constituían las imágenes prototípicas del Quijote. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 421

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Las estampas de la Aventura del rebuzno tienen unas características muy similares, que derivan de la fidelidad al texto literario. La acción representada pertenece al capítulo XXVII de la segunda parte, Donde se da cuenta de quiénes eran maese Pedro y su mono, con el mal suceso que don Quijote tuvo en la aventura del rebuzno, que no acabó como él quisiera y como lo tenía pensado56. Además de la aventura que nos interesa en este capítulo se aclara la identidad fingida de unos protagonistas de los dos capítulos anteriores, y de hecho la aventura del rebuzno prolonga una historia referida dos capítulos antes57. El momento representado es cuando Sancho recibe un varapalo de un paisano por haber rebuznado, acción que es interpretada de forma errónea como una burla. El estandarte con el asno y la divisa «no rebuznaron en balde el uno (y otro) alcalde» se ajusta con exactitud al texto a la vez que es el elemento clave para identificar la escena. En la imagen don Quijote inicia un movimiento para defender a Sancho que, siguiendo con el texto, se verá inte- rrumpido por los demás paisanos; amenazado por ballestas y arcabuces inicia la huida. Podemos suponer que el dibujo de Goya no difería en su esencia de otras estampas con el mismo tema que los académicos debían conocer, además de ser completamente fiel al texto de Cervantes, y que por este motivo su dibujo fue aceptado a su entrega y luego adjudicado para ser grabado a José Joaquín Fabregat. Cuando se presenta la estampa tampoco suscita ningún comentario, ni favorable ni desfavorable. No quisiera olvidar algunas de las virtudes que se aprecian en la estampa y que son atribuibles a Goya, como la monumentalidad y volumen de las figuras, que crean espacio a su alrededor, así como la profundidad destacada por la pirámide compositiva58. Pero la consulta de ediciones antiguas del Quijote me ha permitido averi- guar lo que, a mi juicio, es el auténtico motivo del descarte de la estampa sobre la Aventura del rebuzno. Aunque las ediciones del Quijote no repiten las mismas ilustraciones, en todas las que he podido consultar, y pienso que en todas las existentes, se repite un mismo hecho: en ningún caso un solo capítulo se ilustra con dos imágenes, ni tampoco las estampas se hallan en episodios correlativos. Es muy frecuente que una estampa ilustre como don Quijote arremete contra el retablo de títeres de maese Pedro59, relatado en el capítulo anterior al de la aventura del rebuzno. Es un episodio visualmente más sugerente y quijotesco que el relato de la aventura del rebuzno, y ello se debe a la enajenación mental de don Quijote, mientras que en el episodio del rebuzno el protagonista indiscutible es Sancho. Seguramente por motivos cercanos a los que he expuesto, en la edición de la Academia de 1870 se incluyó una estampa con el episodio del retablo de Maese Pedro60, dibujada por Antonio Carnicero y grabada en 1777 por Francisco Muntaner61, un año antes que la Aventura del rebuzno. Los indicios apuntan a que ambos episodios habían sido seleccionados desde un principio, y creo que tan solo fue en fechas cercanas a la edición cuando se descartó la estampa menos espectacular entre las de dos capítulos correlativos en los que se enlazan sus historias y protagonistas. Es probable que esta selección la realizaran los tres académicos responsables de la edición, pero hay que añadir que tal vez no fue la única descartada62. Por último, cabe señalar que si la entrega de la estampa sobre la Aventura del rebuzno a la RAE tiene lugar en abril de 1778, en julio de ese mismo año se pusieron a la venta los aguafuertes de Goya sobre algunas pinturas de Veláz- cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 422

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quez. Sin duda nuestro pintor había estado experimentando con el aguafuerte tiempo atrás63, una técnica diferente y menos laboriosa64 que el grabado en talla dulce que realizó Fabregat a partir de su dibujo. Las directrices de la Academia de San Fernando, en vista de las demás estampas, debían consistir en que los pintores dibujaran e inventaran las imágenes que luego adaptarían los grabadores en talla dulce. Es lógico que en la Academia de Bellas Artes se apreciaran y diferenciaran unos de otros, factor que debía ayudarlos a tener separadamente su propio mercado65.

GOYA CREADOR

Goya inventa y dibuja66 la Visión de don Quijote en una fecha desconocida. Este dibujo, que se ha visto como un capricho más67, parece ser de una fecha posterior a la Aventura del rebuzno y debe explicarse en relación con otras vivencias e inquietudes de su autor. En la década de 1780-90 Goya comenzó a relacionarse con los ilustrados españoles, iniciando una amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos, Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín y en especial con Antonio Ceán Bermúdez68. Algunos de ellos nos ofrecen unos valiosos comentarios sobre el pintor y su obra, que son extensivos a este retrato de don Quijote. Goya presentaba en 1792 una memoria a la Academia de San Fernando para la revisión del programa de enseñanza. Es un documento en el que defiende que hay que alentar, al individuo con talento, a desarrollar sus posibilidades y estilo personal69; iba en contra de la enseñanza formalizada y de las reglas, y se oponía a aquellos principios académicos que había aceptado en sus inicios y que aplicó en la Aventura del rebuzno. En 1799 aparecía en el Diario de Madrid un anuncio sobre una nueva serie de aguafuertes, los Caprichos, en los que había trabajado unos años antes70 y que en un principio proyectaba llamar Sueños71. Son una crítica a los vicios humanos que se amparan por la costumbre, la ignorancia o el interés, según reza el anuncio. Goya había escogido aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice72. Bartolomé José Gallardo publicó en 1832 (tras la muerte del pintor) que Goya había fantaseado unos caprichos originales con el título de Visiones de don Quijote. Esta mención ha sido desde antiguo73 relacionada con el dibujo del British Museum, el único testimonio del proyecto de Goya que se dio a conocer gracias al aguafuerte de Braquemond. El texto en el que se mencionan las visiones nos aporta otros datos de interés; el autor, tomando como pretexto la autoría de Cervantes de La Tía Fingida, hace una defensa de este autor y de su obra principal, el Quijote. Sus opiniones sobre el Quijote pueden tener algo en común con las de Goya y sus contemporáneos. Dice Gallardo que comun- mente se le tiene por un libro de mero entretenimiento; y no es sino un libro de profunda filosofía. (…) Cervántes no trató en el Quijote de correjir de sus fantasías solo a los Españoles, sino de correjir a la Europa y a su siglo74. Se puede relacionar la superstición presente en la época de Cervantes según Gallardo con la que Goya pone de manifiesto en sus Caprichos. Gallardo continúa exponiendo que había pensado realizar una edición del cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 423

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Quijote que debía tener estampas75 para las que había realizado un estudio de lugares, trajes, arneses, muebles, armerías, etc., y de los retratos que sobre los protagonistas hace Cervantes. Añade Gallardo: tenía estudiados nuevos asuntos para las láminas del Quijote, que consultados con el gran Goya, habían merecido su aprobación. Goya era un pintor filósofo: acuérdome bien de que contestándome sobre este punto a Lóndres por mano de un caballero Inglés que hoi reside en Sevilla, me decía que en tiempos había él fantaseado unos Caprichos orijinales con el título de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasías del lunático Caballero de la Mancha. Solo el pensamiento éste de Goya es ya una creación artística, propia de su travesura76. Gallardo insiste en la aprobación que su proyecto mereció por parte de Goya, así como el modo de llevarlo a cabo. ¿Qué hay de cierto en todo ello? En la fecha en que esto se publica Goya ya había muerto y no podía contrade- cirlo o corroborarlo. Si atendemos a su exposición, quería que su proyectada edición de un Quijote fuera acompañada por unas estampas veraces histórica- mente y fieles a los retratos de Cervantes; esto podría agradar a Goya, quien en sus cartones y retratos era realista. También ha llamado la atención la afirma- ción Goya es un pintor filósofo, que conviene explicar. No era la primera vez que con Goya se asociaba el concepto de filosofía, bastantes años antes, en 1817, Ceán Bermúdez había comentado tan filosóficas ideas, que son parto de una imaginación ilustrada, y tantas bellezas artísticas, efecto de una compo- sición equilibrada y de una esmerada composición de diseño (…) a propósito de la pintura Santas Justa y Rufina de Goya. Ceán Bermúdez se mantenía fiel a los principios neoclasicistas de su época. Considera la originalidad de manera diferente en unos artistas y otros, pues al valorar el academicismo tiende a menospreciar la creatividad. Alaba todo aquello en lo que Goya se había esfor- zado y había reflexionado, ésta era la actitud del artista filósofo, que razona y piensa77 antes de abordar una obra; aprecia más a nuestro pintor por su habilidad y destreza que por creatividad. El pintor filósofo de Gallardo, como el de Ceán Bermúdez, es aquel que como ha definido Nigel Glendinning, es un pintor que utilizaba tanto su cabeza como sus manos78. No menos interesante es la afirmación de Gallardo sobre Goya: en tiempos había él fantaseado unos Caprichos orijinales con el título de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasías del lunático Caballero de la Mancha. Interesa la valoración de este proyecto como unos caprichos, y las frases de Gallardo son significativas al utilizar palabras como: orijinales, título, Visiones, nuevo estilo, fantasías, lunático. Los caprichos de Goya sobre el Quijote hubieran sido originales, pues no se trataba de copias o imitaciones de otras79. Si Goya había pensado en un título probablemente debía tener un proyecto, no se trataba de una idea pasajera.

EL CAPRICHO DE LA VISIÓN DE DON QUIJOTE80

La acepción más corriente de la palabra capricho, en el diccionario de Terreros (1785-1793), es extravagancia, conducta de un hombre que en vez de seguir la razón se deja llevar de la fantasía u obstinación81. Es una buena cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 424

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definición que podemos aplicar al dibujo de Goya y el punto de partida de una serie de matizaciones. En la Visión de don Quijote82, identificada también como don Quijote leyendo libros de caballerías83, se reconoce la descripción del hidalgo Alonso Quijada en el primer capítulo, que en los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la adminis- tración de su hacienda. Unas líneas después añade que: Del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros (… ) y asentósele de tal modo en la imaginación toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo84. Las estampas del hidalgo que hallamos en el capítulo primero de las ediciones ilustradas del Quijote retratan al protagonista en el momento de la lectura85, y en ocasiones añaden los personajes procedentes de su fantasía86 a causa de la locura. Excepcionalmente se representa otro tema, como el de la inspiración por parte de una musa87. A pesar de las numerosas referencias publicadas sobre esta obra de Goya, no se ha insistido en la identificación del variado repertorio que se extiende sobre Alonso Quijada88. A mi juicio no se trata necesariamente de personajes surgidos de los libros de caballerías89, pues aunque podríamos reconocer dos de ellos como una dama y una princesa, los demás no parecen proceder o ser prototipos del mundo caballeresco. Existen además figuras muy concretas —la vieja con las llaves y un gran animal— que por su protagonismo debieron tener para Goya un significado concreto. Sin ánimo de resolver esta cuestión, pero con la intención de sugerir nuevas vías de interpretación, quiero señalar como algunas de estas figuras sí podrían provenir del Quijote, y que son ajenas al primer capítulo. El dibujo conservado perte- necía a un proyecto que no estaba condicionado como las ilustraciones en las ediciones del Quijote, y que Goya no tuvo porqué crear una imagen que —como en las ediciones ilustradas— se ciñera a un capítulo preciso del libro. Siguiendo esta línea argumental el personaje femenino coronado en la derecha podría tratarse de la Duquesa, presente en la segunda parte de la novela, precedida en la imagen por una joven que podría ser tanto una de sus doncellas-tal vez Altisidora— como Dulcinea90; otra cabeza asoma a la izquierda de la Duquesa. Debajo es visible una cabeza humana y parte del cuerpo de un jabalí91 u oso, y también en la montería con los Duques se caza un jabalí y se menciona a un oso. No resulta tan fácil la identificación de una vieja —parecida a las de los Caprichos— con dos llaves92 en relación a un episodio de la novela. Uno de los episodios literarios más cercano —con una sola llave— es el protagonizado por una dueña de la Duquesa que, de noche, abre el aposento de don Quijote93; tras identificarla el protagonista reflexiona sobre las características comunes de las dueñas, esto es, si existe alguna que no sea impertinente, fruncida —entendamos con cara de mal genio o arrugada— y melindrosa. Tal vez el dibujo de Goya se ajuste en especial al segundo adjetivo. Y todavía resulta más compleja e incierta la identificación del ser fantás- tico94 a la izquierda de la composición. Un gran número de personajes de la cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 425

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segunda parte que aparecen embozados o con máscaras y que fingen ser otra persona —como el escudero del caballero de los Espejos— sobre todo en las aventuras relacionadas con los Duques. También adquieren apariencia maligna o demoníaca95 algunos objetos o seres a ojos de don Quijote, como los gatos que son echados a su aposento una noche.96 Respecto a esto es preciso señalar el Capricho que por su título, «El sueño de la razón produce monstruos», y no cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 426

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por su imagen podría servir como explicación a este ser que nos resulta difícil interpretar en laVisión de don Quijote. En los comentarios de los Caprichos en fechas cercanas a 1800 se indica de «El sueño (… )» que cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones97. Así, el sueño de la razón de don Quijote le hace confundir la realidad con lo imaginario, y es el génesis de sus Visiones. La Visión de don Quijote mostraría el retrato de Alonso Quijada sumido en la locura, plasmada a través de imágenes procedentes del mundo caballeresco, otras relacionadas con sus futuras aventuras y algunas derivadas de la pérdida de la cordura. A pesar de las referencias literarias que he citado a propósito del dibujo de Goya, no creo que de manera obligada las figuras mencionadas procedan y deban identificarse exclusivamente en relación al Quijote, pues —al igual que en los Caprichos— algunas pueden ser alegorías que surgieron de la particular interpretación que Goya hacía sobre esta novela y su protagonista. El título de Visiones de don Quijote, si entendemos la definición de visión como creación de la fantasía o imaginación98, respondería tanto a las derivadas de su protagonista como a las de Goya. Otra cuestión sin resolver es la posible fecha99 del dibujo de la Visión de don Quijote; existe una propuesta que situaría el dibujo entre 1812 y 1823100, basada en cuestiones técnicas y estilísticas difíciles de refutar; pero quiero insistir en el contexto ideológico en el que se gestó esta imagen, que no se corresponde con las fechas arriba indicadas. Anteriormente he defendido que el término capricho es aplicable a la pintura de don Quijote por Goya tanto como a la los Caprichos de 1799. Esta fecha coincide con un momento de gran libertad creadora, que desaparecerá con la restauración de Fernando VII en 1814, que supuso una vuelta a los ideales reaccionarios y la represión ideoló- gica de los ilustrados relacionados con Goya101. A esto hay que añadir que la invasión y gobierno napoleónico a partir de 1808 inspiró a Goya una obra de temática muy diferente, los Desastres de la Guerra que se comienzan a abrir en 1810 y en los que trabaja hasta 1829102. A final de su vida (1819-1823) se ocuparía también de otra serie, los Disparates. Por todo esto creo que el proyecto Visiones de don Quijote podría situarse en fechas anteriores a 1808 y cercanas a las de los Caprichos (1799) con los que tiene en común un mismo espíritu y contexto ideológico. En el siglo XVIII los ilustrados españoles valoraban sobremanera a Cer- vantes, ya que el espíritu crítico y normativo de esta época lo reconocían en la sátira cervantina del mundo caballeresco103. Para Gregorio Mayans104 las obras en prosa de Cervantes eran neoclásicas, pudiendo rivalizar con obras de la antigüedad. En fechas posteriores, Vicente de los Ríos105, en el prólogo del Quijote de la RAE de 1780, analizaba la dicotomía entre ilusión y realidad presente en la obra, y la consideraba una novela épica dentro de una novela realista, idea sobre la doble perspectiva del Quijote que se ha mantenido hasta ahora. el Quijote era además un modelo literario en el siglo XVIII, por ejemplo en la novela del padre Isla, Fray Gerundio de Campazas (1770)106, y un libro en constante demanda107. También uno de los ilustrados amigos de Goya, Jovellanos, dejó sin acabar un Juicio crítico de un nuevo Quijote en el que opinaba sobre el pensamiento de Cervantes108. Por todo ello pienso en una fecha probable109 para el proyecto de las Visiones de don Quijote cercana a la cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 427

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de los Caprichos, antes de que el mundo de la ilustración que envolvía a Goya se deshiciera. No tengo argumentos para defender que el dibujo conservado se elaboró asimismo entre 1788 y 1808, a falta de un profundo análisis estilístico. Es preciso plantear otras posibilidades, como que Goya pudo iniciar su proyecto en las fechas indicadas y realizar algunos dibujos ahora desaparecidos. El que conservamos puede ser efectivamente tardío, una prueba aislada de un momento en que otros proyectos centraban la atención del pintor. También en este apartado conviene deshacer algunas interpretaciones erróneas sobre las Visión de don Quijote110. Ambas imágenes nunca fueron realizadas para ilustrar111 una misma obra112; el academicismo de la Aventura del rebuzno nada tiene que ver con la libertad creadora de Goya en su retrato de don Quijote. Por otra parte la estampa había sido inventada para ilustrar un libro, mientras que el proyecto de las Visiones de Goya probablemente hubiera consistido en una serie de estampas sueltas, como las de los Caprichos. Y tampoco Goya tuvo un proyecto común con Gallardo, aunque éste se planteara una nueva edición del Quijote113. Por último, ¿tenía Goya un ejemplar del Quijote? Conocemos el inventario de sus bienes114 que se realiza tras la muerte de su esposa, Josefa Bayeu, y que sirvió para determinar los que pasarían a ser propiedad de su hijo Javier y aquellos con los que se quedó el artista, entre ellos estaban su biblioteca, cuadros y estampas. La relación de su biblioteca parece que es incompleta, por lo que no se puede responder a la pregunta. Nada dice del Quijote, pero es muy probable que Goya tuviera en sus manos un ejemplar de esta obra gracias a su amistad con varios libreros madrileños.

APÉNDICE DOCUMENTAL: NOTICIAS SOBRE LA EDICIÓN DEL QUIJOTE DE LA RAE DE 1780115

1. ARAE, libro 13, acta de 11/3/1773: Que la edición se haga en papel de marquilla, en tomos en 4º con láminas inventadas para la propiedad de los ropajes (… ) por los mejores profesores de la Academia de San Fernando, y con los demás adornos correspondientes para que en todas las partes tenga esta edición la perfección posible, respecto de que siendo muchas las que se han publicado del Quijote no hay ninguna buena ni tolerable. 2. ARAE, libro 13, 1/4/1773: Disposiciones referidas a la impresión del Quijote; tomos de en 4º, tipos de letras para cada parte según las muestras que ha facilitado Ibarra. 3. ARAE, libro 13, 25/5/1773: se decidió nombrar para ello una Diputa- ción de tres sugetos (… ) baxo la aprobación de la Academia en lo que resol- vieren y determinaren. 4. ARAE, libro 13, 15/6/1773: Habiéndonos juntado (… ) para reconocer los 66 sucesos de la Historia de don Quixote propuestos por el mismo Señor Ríos para ponerse en estampas, habíamos elegido 33 como los más apropósito para esto, y que expresan con más viveza y propiedad el carácter de don Quixote y de Sancho Panza. Propusimos para grabadores de estas 33 láminas cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 428

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a don Manuel Salvador Carmona, a don Gerónimo Gil, a don Francisco Montaner, don Joaquín Ballester, dando 8 a cada uno a excepción de Gil, quién ha de grabar también el Frontispicio de la impresión; para los dibujos propusimos a Fernando Selma por ser el mejor y por estar desocupado, dándole los asuntos por escrito con toda individualidad estudiados en la misma obra, paraque así salgan los dibujos con la mayor perfección que sea posible: que los retratos de don Quijote, de Sancho y de las demás figuras se han de sacar igualmente de las pinturas que hace Cervantes: y que los trages se arreglen en todo a los que se usaron en los siglos XV y XVI, con otras par- ticularidades que se explican en el papel que leí (hablaba Trigueros). 5. ARAE, libro 13, 10/5/1774: la Academia acuerda dar al pintor Castillo 40 reales de vellón a cuenta de los dibujos para el Quijote. 6. ARAE, libro 13, 13/10/1774: Lardizábal informa haber tratado con Manuel Salvador Carmona el precio para las 9 láminas de que está encargado y que éste hará cada una por 50 doblones sencillos de a 60 reales de vellón y que procuraría poner el mismo cuidado y esmero que en la del retrato de Cer- vantes de que ha entregado un ejemplar. Se acuerda pagar 50 por la que ha entregado, que se vaya haciendo lo mismo con las que entregue, aunque tengan más o menos trabajo, como estén hechas con el mismo esmero. 7. ARAE, libro 13, 10/12/1774: Se vio la cuenta que presenta Ibarra del papel que ha comprado (… ) para la impresión de don Quijote que son 600 resmas, e importando cada una al respecto de 60 reales en que se ajustó 360 reales de vellón. 8. ARAE, libro 13, 9/5/1775: Cuenta de la fundición de letra para la obra de don Quijote presentada por don Gerónimo Gil. Asimismo acordó la Academia que el tesorero de 40 reales a don Josef Castillo acuenta de los dibuxos que está haciendo para la obra de don Quijote. 9. ARAE, libro 13, 6/7/1775: Joaquín Ibarra presenta la cuenta del papel para las láminas de la obra de don Quijote que ha costado 60240 reales de vellón. 10. ARAE, libro 13, 12/3/1776: Se vio la lámina de la locura de don Quijote que presentó concluida don Manuel Salvador Carmona. Y no habién- dose ofrecido reparo acordó la Academia se le pague 33 reales de doblón. Es la primera lámina entregada. 11. ARAE, libro 13, 14/3/1776: deciden los académicos que manifieste a Manuel Salvador Carmona que ponga en las láminas todo el esmero que en la primera hizo de retrato de Cervantes, como se le encargó por acuerdo del 13 de octubre de 1774, por haber parecido que la que presentó el dia 12 de este mes no se halla igualmente trabajada que aquella. 12. ARAE, Libro 13, 21/3/1776: Informe de Lardizábal a la Academia de que Carmona no convino en que esta lámina hubiese menos bien trabajado que la primera. Dispone la Academia que si en la tercera que está haciendo no se viese mayor cuidado y esmero no se le entreguen más dibujos. Joaquín cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 429

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Ballester presenta otra lámina, y la Academia manda pagar 3.000 reales de vellón, que es lo que pidió. Es la segunda lámina entregada. 13. ARAE, libro 13, 18/6/1776: José Castillo pedía se le diese algún dinero a cuenta de los dibujos que está haciendo para la obra de don Quijote. Se acordó que se suspendan el dársele hasta saber cuanto ha de llevar por cada dibujo de los hechos. 14. ARAE, libro 13, 2/7/1776: Se trata de dar al pintor José Castillo algún socorro para los dibujos que ha hecho (… ) pide por cada uno 20 doblones y se acordó que se paguen a Castillo los 8 dibujos que tiene entregados y que suspenda hacer otros hasta nueva orden. 15. ARAE, libro 13, 4/7/1776: don Pedro de Silva y yo, Ignacio de Her- mosilla (secretario), en nombre de la Academia representemos a la de San Fernando el estado que tiene este negocio, y le pidamos se encargue de disponer se hagan las láminas lo mejor, lo más breve y lo menos costoso que sea posible. 16. ARAE, libro 13, 9/7/1776. 17. ARAE, libro 14, 11/7/1777: Presentan ala Academia una lámina del grabador Montaner y dibujo de Carnicero que agradó mucho a la junta. 18. ARAE, libro 14, 15/7/1777: Rios embió a la Academia el mapa de los viajes de don Quijote. 19. ARAE, libro 14, 3/2/1778: El Director trajo una lámina con un dibujo que representa la aventura que sucedió a don Quijote cuando se encontró con los Duques. 20. ARAE, libro 14, 3/3/1778: El Director trae lámina de don Quijote de cuando le llevaron metido en el carro a la aldea haciéndole creer que iba encantado. 21. ARAE, libro 14, 17/3/1778: El Director trae dos estampas (… ) don Quijote vencido en Barcelona y en otra el encanto de Dulcinea. 22. ARAE, libro 14, 11/4/1778: el señor Director trajo una lámina de la obra de don Quijote con su dibuxo correspondiente que representa la aventura del rebuzno. 23. ARAE, libro 14, 26/5/1778: Dos láminas que representan, una a Sansón Carrasco persuadiendo a don Quijote a que salga una segunda vez a buscar aventuras ofreciéndose él a ir por su escudero, y la otra la aventura de los leones. 24. ARAE, libro 14, 2/7/1778: Acuerda la Academia que de las láminas de la obra de don Quijote que no estén enteramente tiradas solo se tiren por ahora 300 ejemplares de cada una, y a Ibarra libramiento de 50.000 reales de doblón a cuenta del papel para el diccionario y el don Quijote. 25. ARAE, libro 14, 22/9/1778: Lámina que representa a don Quijote entrando en una aldea. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 430

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26. ARAE, libro 14, 22/12/1778: Lámina que representa la aventura de Clavileño. 27. ARAE, libro 14, 1/6/1779: La Academia nombró como su impresor a don Joaquín de Ibarra en atención a su notoria habilidad. 28. ARAE, libro 14, 15/6/1779: Lámina de la aventura de los salteadores que sorprendieron a don Quijote en el camino de Barcelona. 29. ARAE, libro 14, 14/9/1779: Lámina que representa la batalla de Sancho en la Ínsula. 30. ARAE, libro 14, 30/11/1779: Tres láminas que representan la segunda salida de éste, su testamento, y la aventura del caballero de los espejos. 31. ARAE, libro 14, 9/1/1781: De la cuenta presentada por don Joaquín Ibarra del coste que ha tenido la impresión del Quijote, en cuya vista, y del coste que han tenido las láminas, adornos y demás gastos que se han hecho para dicha obra, acordó la Academia que se venda cada juego a 20 pesos sencillos en papel.

NOTAS

1 Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca Nacional en el tercer centenario de la publicación del Quijote, Madrid, 1905, p.87 y láms. I y IV para las dos obras de Goya. Otra referencia bibliográfica por las misma fechas de Miguel Sawa y Pablo Becerra, Crónica del Centenario del don Quijote, Establecimiento tipográfico de Antonio Marzo, Madrid, 1905. La página 48 se ilustra con nueve reproducciones de las estampas de la edición de 1780; sin embargo se identifica tan solo y erróneamente como colección de láminas de una edición del Quijote del siglo XVII. Otro pie de foto se titula la Aventura del rebuzno, por Goya, mención ambigua que omite al grabador Fabregat. Otro pie de foto bajo el dibujo de Goya indica Visión de don Quijote (Capricho de Goya), que remite a un comentario de Bartolomé José Gallardo que se discute posteriormente en este estudio. 2 Se expuso el aguafuerte La Visión de don Quijote que se había realizado partiendo del dibujo de Goya, de elaboración y edición póstuma. 3 Nigel Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982, p.20 (1ª edición, 1977); demuestra como años después de la muerte de Goya se va conociendo su obra y va cambiando la percepción sobre el artista. 4 Con gran rigor y máxima meticulosidad técnica, no puedo referirme a estas dos obras como dos grabados ni como dos dibujos de Goya. La intervención de dos grabadores a posteriori es de gran significación en sus respectivos contextos cronológicos. Mi agradecimiento, por la ayuda prestada, a Catalina Manresa e Inés Fernández de la «Biblioteca Casasayas», sita en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universitat de les Illes Balears. 5 A partir de ahora citada por RAE. 6 Valentín Carderera, «François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes», Gazette des Beaux-Arts, VII, 1869, pp.215-227. 7 Los Caprichos fueron objeto de copia, por ejemplo, de Delacroix. En ese mismo año, se realizó una edición en París (1824) de diez litografías que, con el título Caricaturas españolas, se basaban en los Caprichos, N. Glendinning, op. cit., p.24. 8 El Cuaderno italiano de Goya en el Museo del Prado, que recoge anotaciones y croquis de su etapa italiana, incluye también informaciones como la fecha de su partida definitiva de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 y su llegada el día 10; sabemos que se desplazó desde Zaragoza pues allí en agosto de 1774 había nacido su primer hijo, como ha apuntado N. Glendinning; en Jeannine Baticle, Goya, Crítica, Barcelona, 1995, p.34 y p.327 (nota 45), (1ª edición, 1992). 9 J. Baticle, op. cit., pp.38-39, recopila estos primeros datos dispersos y juzga el resultado de estos tapices (ahora en el Prado) como decepcionantes, debido a la influencia y a los condicionantes cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 431

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de Francisco Bayeu. Seguirán otras cuentas por cuatro cartones que se valoran artísticamente como los primeros y por los que cobra 15.000 reales de vellón, cantidad que equivalía al sueldo anual de un pintor del rey. 10 Sobre los concursos a la Academia de San Fernando y los criterios que entonces imperaban ver Francisco Javier Sánchez Cantón, «El primer viaje de Goya en Madrid», Archivo Español de Arte, 1929, pp.1-3, y del mismo autor «Goya en la Academia», Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Primer Centenario de Goya, Discursos, Madrid, 1928, pp.11-13; ambas referencias en J. Baticle, op. cit., pp.32, 33 y 326 (notas 26 y 27). 11 Goya afirma en 1826 que Mengs le hizo venir de Roma, y J. Baticle indica que pudo estar en el origen del viaje de nuestro pintor a Italia, si valoramos algunos hechos documentales como la coincidencia de la residencia de ambos en Roma en casa del pintor Kuntz, amigo de Mengs. Esto sugiere que Goya se alojó allí gracias a Mengs; J. Baticle, op. cit., pp.34-35. 12 Era entonces un pintor que comenzaba a ser apreciado gracias a su aprendizaje italiano que lo diferenciaba del principal pintor aragonés de entonces, Francisco Bayeu. Parte de este prestigio se debía sin duda a la mención especial del jurado obtenida en el concurso a la Academia de Parma de 1771, J.Baticle, op. cit., pp.35-37. 13 J. Baticle ha calculado que en dos años, de 1778 a 1780, cobró 80.000 reales por 24 lienzos, una remuneración y producción elevada para un pintor ajeno a la corte. J. Baticle, op. cit., pp.46 y 328 (nota 15). Podemos suponer que este elevado sueldo se debe a que los cartones que él hizo eran originales, no simples copias de grandes maestros, N. Glendinning, op. cit., p.37. 14 El pintor Mengs hace informes sobre el trabajo de los pintores cartonistas. De Goya dice es sugeto de talento y espíritu que podría hacer muchos progresos en el Arte siendo socorrido por la Real Munificencia; utiliza la palabra espíritu tan solo para el trabajo de Goya, como ha destacado Nigel Glendinning. Como consecuencia de este aprecio, a diferencia de otros cartonistas que reali- zaban copias de cuadros famosos, Goya tenía una mayor libertad, aunque nuestro pintor adoptara algunas composiciones, piramidales y con gran variedad de pose, propias de las teorías de Mengs, N. Glendinning, op. cit., p.46. 15 J. Baticle, op. cit., p.46 y p.328 (nota 17) citando a J. Wilson Barreau, Goya’s prints, The Thomas Harris Collection in The British Museum, Londres, 1981, p.21. 16 N. Glendinning, op. cit., pp.48-49; cuando en 1789 Jovellanos escribe sus Reflexiones sobre el boceto original para «Las Meninas» de Velázquez menciona a D. Francisco de Goya, que dibu- jando y grabando las obras de Velázquez ha llegado a beber su espíritu y a ser el émulo más dis- tinguido de su manera. 17 Tras la entrega del cartón tuvo que realizar unas modificaciones que le exigió Vandergoten, director de la fábrica. La complejidad en los tonos cambiantes y tornasolados, así como los pequeños detalles en la indumentaria y el fondo realista suponían una mayor dificultad para los teje- dores. Las palabras textuales de Vandergoten, que definen con exactitud los cartones que realizaba Goya, aparecen transcritas por J. Baticle, op. cit., p.48, siguiendo a Valentín de Sambricio, Tapices de Goya, Madrid, 1946, p.106. 18 Archivo de la RAE, citado de ahora en adelante como ARAE, libro 14, acta del 11/4/1778; las páginas del libro de actas están sin numerar, de ahí la importancia de la fecha para la localiza- ción del documento. A continuación se citan los documentos relativos a la edición del Quijote; se transcriben en un apéndice documental. 19 ARAE, libro 13, 11/3/1773. 20 ARAE, libro 14, 9/1/1781. 21 En el prefacio de Francisco Calvo Serraller a Ilustraciones del Quijote de la Academia por varios dibujantes y grabadores, en la imprenta de Joaquín Ibarra, Madrid, 1780, Turner, Madrid, 1978. El autor menciona algunos datos que se encuentran en las actas, insertándolos en una elabo- rada reflexión sobre la importancia y significación que tuvo la edición de la Academia. 22 ARAE, libro 13, 11/3/1773. 23 El principal objetivo de la Academia era dar al público un texto del Quijote puro y correcto, como recuerda y cita Francisco Rico, «Historia del texto», estudio preliminar en Miguel de Cer- vantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes y Crítica, Bar- celona, 1998, p.CCXIV. 24 ARAE, libro 13, 1/4/1773. 25 ARAE, libro 13, 25/5/1773. 26 ARAE, libro 13, 15/6/1773. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 432

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27 Destacaría como grabador, siendo académico de mérito de San Fernando en 1783 y Grabador de Cámara desde 1799, Juan Carrete y Elvira Villena, El grabado en el siglo XVIII, Joaquín José Fabregat, Valencia, Madrid, México, Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, p.IX. 28 ARAE, libro 13, 15/6/1773. 29 Bustos de barro que aparecen publicados en la Historia de la Real Academia Española de Alonso Zamora Vicente, Espasa, Madrid, 1999, p.387. No he encontrado referencia documental en las actas a estos bustos, pero las estampas parecen reproducir estos retratos. 30 Pintura, en una de las definiciones del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, Madrid, 1992, p.1139: Descripción o representación viva y animada de personas o cosas por medio de la palabra. 31 ARAE, libro 13, 10/5/1774, 32 ARAE, libro 13, 13/10/1774. 33 ARAE, libro 13, 10/12/1774. 34 ARAE, libro 13, 9/5/1775. 35 ARAE, libro 13, 6/7/1775. 36 ARAE, libro 13, 12/3/1776. 37 ARAE, libro 13, 14/3/1776. 38 ARAE, libro 13, 21/3/1776. 39 ARAE, libro 13, 18/6/1776. ARAE, libro 13, 2/7/1776. 40 Cómputo según las indicaciones que aparecen en las actas. Algunas entregas no figuran en las actas, pues solo mencionan la entrega de 18 láminas más el retrato de Cervantes y el mapa, y en realidad se editaron 31 además de los prefacios, el retrato de Cervantes y el mapa. 41 ARAE, libro 13, 4/7/1776. 42 No parece que los grabadores desagradaran a los académicos, pues los mismos que los aca- démicos eligen al comienzo de la empresa participan, junto con otros, en las estampas que finalmente se editan. 43 ARAE, libro 13, 9/7/1776. 44 ARAE, libro 14, 11/7/1777. ARAE, libro 14, 15/7/1777. ARAE, libro 14, 3/2/1778. ARAE, libro 14, 3/3/1778. ARAE, libro 14, 17/3/1778. 45 ARAE, libro 14, 26/5/1778. ARAE, libro 14, 2/7/1778. ARAE, libro 14, 22/9/1778. ARAE, libro 14, 22/12/1778. ARAE, libro 14, 1/6/1779. ARAE, libro 14, 15/6/1779. ARAE, libro 14, 14/9/1779. ARAE, libro 14, 30/11/1779. ARAE, libro 14, 9/1/1781. 46 ARAE, libro 14, 11/4/1778. 47 Biblioteca Nacional, Madrid, nº 33144, Elena Páez, Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura y Dirección general de Bellas Artes, Archivos y Biblio- tecas, Madrid, 1981, p.334. 48 E. Páez, op. cit., p. 334, recuerda que Lafuente Ferrari sostuvo que el dibujo de Goya fue proyectado para el Quijote de 1780, y que no se sabe porqué fue rechazado. Esta autora señala como es del mismo tipo y dimensiones de las de los artistas que sí figuran en esta edición. En realidad ya se menciona su relación con la edición de la RAE en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de 1905, op. cit., p.87. Esto mismo es recordado por Francisco Javier Sánchez Cantón, «El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV», en Catálogo de la exposición del libro español en Lisboa, edición dirigida por M. Herrero García, Instituto Nacional del Libro Español, Madrid, 1946. 49 J. Baticle, op. cit., p.103; este nombramiento se relaciona con la protección de Jovellanos y de Cabarrús. 50 Glendinning, op.cit., pp.37-38. J. Baticle, op. cit., pp.51-52, 82, 151: el 5 de mayo solicita ingresar en la Academia de San Fernando y presenta un Cristo crucificado, inspirado en Mengs; es admitido el 7 de mayo de 1780 con todos los votos a su favor, y el nombramiento de académico de mérito le permitiría recibir encargos de organismos públicos y religiosos. El de teniente director, más honorífico que remunerado, le obligaba a supervisar los estudios de los alumnos, y es director de 1795 a 1797. Además J. Baticle, op. cit., p. 155, citando a Sánchez Cantón, Discursos, 1928, p.16, recoge que en abril de este último año solicita ser relevado a causa de su mala salud, y la Academia reconoce que su sordera lo incapacita para atender las preguntas de los alumnos. 51 Es idea común y que llega hasta nuestros días que la Real Academia Española, o bien los de San Fernando, poco partidarios de innovaciones, rechazaron las nuevas corrientes pictóricas representadas por el genio de Francisco de Goya, con palabras de Manuel Fernández Nieto, «el Quijote, nuevo tema de algunos pintores del siglo XVIII», en I Congreso Internacional «Pintura Española siglo XVIII», Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Madrid, 1998, p.42. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 433

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La interpretación más peculiar de este hecho aparece publicada por Juan Givanel Mas y Gaziel, Historia Gráfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, pp.164-169. Estos autores sostienen que Goya se presenta a un concurso ante las Academias y que es «suspendido» debido a su espíritu nuevo que debió parecer abominable a los académicos de peluca empolvada. Tras esto Goya debió decirse: «Ahora veréis cómo entiendo que debería ser ilustrado el Quijote». Y cogiendo una plancha y un buril, grabó en aguafuerte una alucinadora estampa quijotesca. Esta interpreta- ción subjetiva adolece de varios errores que se han sustentado hasta nuestros días: la realización de un concurso y la originalidad de la Aventura del rebuzno y su antiacademicismo. También carece de fundamento la interpretación de que la visión de don Quijote supone una revancha, unida al hecho de que fuera Goya que realizara un aguafuerte con este tema. Otro matiz es aportado por F.J. Sánchez Cantón, «El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV», en Catálogo de la exposición del libro español en Lisboa, edición dirigida por M. Herrero García, Instituto Nacional del Libro Español, Madrid, 1946, p. XXVII; este autor señala que la prueba no merecía el desdén con que se acogió; las hay inferiores en la edición académica. El desdén mencionado no aparece en ningún documento, pero sí es cierto que hay otras estampas que, atendiendo a criterios contemporáneos, nos parecen ahora de inferior calidad. Argumentos de carácter literario pudieron estar en el origen del rechazo según Rachel Schmidt, Critical Images. The canonization of «Don Quixote» through Illus- trated Editions of the Eighteenth Century, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 1999, p.177: a causa de la temática carnavalesca y satírica de esta imagen, alejada de la estética neoclásica de los académicos, o porque la representación de don Quijote y de Sancho vencidos por la locura de otros es ajena a la lectura neoclásica de la novela, en la que el pueblo constituye el sentido común. 52 He podido consultar el conjunto de las ediciones ilustradas del Quijote que conserva la Biblioteca de la RAE, y debo agradecer sinceramente todas las facilidades que me han prestado, en especial Cecilia López-Aranda y Rosario Genique. Me hubiera resultado de gran utilidad un repertorio de las estampas de este libro a lo largo de su historia, para poder comprobar los episodios seleccionados en una u otra edición y sus características, pero todavía no se ha llevado a cabo un estudio o compilación exhaustivos de las ilustraciones del Quijote. Véanse algunas aproximaciones generales en el estudio ya citado de F. Calvo Serraller de 1978, además del de Justo García Morales, «Las ilustraciones gráficas y literarias del Quijote», estudio preliminar en El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, Castilla, Madrid, 1947, pp. LXXXV-CVIII; así como el reciente de M. Fer- nández Nieto, op. cit., pp.35-44. R. Schmidt, op. cit., analiza la lectura del Quijote bajo el ideario romántico y utilizando su propio método interpretativo, siendo algunas imágenes extraídas de ediciones del siglo XVIII una prueba de sus hipótesis. Goya aparece citado como un exponente común de la Ilustración y del Romanticismo; la Aventura del rebuzno es puesta en paralelo con algunos Caprichos por su carácter satírico a la vez que, según esta autora, representa una crítica a la cultura popular. 53 Una estampa inglesa con este tema en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.97; esta estampa es imitada con toda fidelidad en la Aventura del rebuzno de la edición del Quijote de la Real Academia de 1782, reproducida por M. Fernández Nieto, op. cit., p.41, fig.7. Nigel Glendinning, «El arte satírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación», Caprichos de Francisco de Goya, una aproximación y tres estudios, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Fundació Caixa de Catalunya y Fundación El Monte, Madrid, 1966, p.37, apunta que Goya conocía las estampas del autor inglés Hogarth; en la década de 1780 el impresor y librero Sancha vendía en Madrid las estampas de esta procedencia, que eran adquiridas por destacados aristócratas. Por último cabe recordar que en Inglaterra se realizaron notorias ediciones del Quijote con ilustraciones, que sirvieron de modelo e incentivaron otras ediciones ilustradas fuera de ese país. 54 Edición londinense de don Quijote por Tonson (1738), vol.III, p.260; se representa el momento previo al apaleamiento, por lo que difiere del dibujo de Goya. 55 Muy cercano a la composición de Goya es el propuesto en la edición de Sancha de 1771, tomo III p.370. 56 He utilizado Miguel de Cervantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes y Crítica, Barcelona, 1998. El capítulo XXVII se relata entre las pp. 636-846. 57 Ignacio Arellano, lecturas de los capítulos XXV-XXVII de la segunda parte, don Quijote de la Mancha. Volumen complementario, pp.154-160; este autor pone de relieve la unidad entre los tres capítulos (p.154). Al comienzo del XXV, un hombre relata a don Quijote la historia de los regidores rebuznadores de un pueblo cercano y de los enfrentamientos entre los de este pueblo y otro cercano a raíz de la burla que estos últimos hacen sobre los del pueblo de rebuznadores. Sigue el capítulo cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 434

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con la aparición del titerero maese Pedro, con su mono adivino y el retablo de la libertad de Meli- sendra. Las adivinaciones del mono y las reflexiones de don Quijote sobre éstas ocupan el resto del capítulo. El XXVI recoge la representación que maese Pedro hace con sus títeres de la liberación de Melisendra, de la intervención furibunda de don Quijote y la destrucción del retablo y de las figuras y la reparación económica que sigue. En el XXVII Cide Hamete dice quién era maese Pedro y la verdad sobre su mono adivino, además de relatarnos la aventura del rebuzno: don Quijote se dirige al lugar donde va a producirse el enfrentamiento entre los vecinos de los dos pueblos, se acerca a los paisanos de los rebuznadores y hace un alegato a favor de la paz; Sancho Panza interviene mostrando sus habilidades para rebuznar que, tomada por burla por uno de los presentes, ocasiona que le den un varapalo, motivo de la huida de ambos. 58 Valores plásticos de profundidad, monumentalidad que se han apreciado en otras obras ini- ciales o en Santas Justa y Rufina. Glendinning, Goya y sus críticos, Taurus, Madrid, 1982, p.46, reconoce en los primeros cartones de Goya, de estos mismos años, los grupos piramidales y la variedad de pose que relaciona con la teoría de Mengs. Otra muestra de cómo en los años siguientes Goya trabaja con cánones estéticos neoclásicos, los apreciados por sus clientes, podemos verlo en la pintura La predicación de san Bernardino, realizada para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, y que tuvo una buena acogida; Nigel Glendinning, op. cit, p.49. 59 Capítulo XXVI de la segunda parte, Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto buenas. 60 Calvo Serraller, op. cit., reproduce esta lámina del tomo 3 y la página 234 de la edición de 1780. En otras ediciones no aparecerá el episodio de don Quijote arremetiendo contra los títeres pero sí maese Pedro y su mono sobre el hombro adivinando el pasado y el presente; así lo vemos en una edición española algo posterior, de 1819, que imprime la Imprenta Real por cuenta de la RAE, y que ilustran la una reciente edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edición y notas de Fernando Gutiérrez, Credsa, Barcelona, 1970, vol.II, lam.XIV, p.281. 61 Carnicero y Muntaner colaboraron en cuatro de las estampas de la edición de 1870. Dos o tres de ellas son de 1777 y una de 1779. El libro de actas de la RAE recoge la entrega de una de ellas en ARAE, libro 14, 11/7/1777: Presentan a la Academia una lámina del grabador Montaner y dibujo de Carnicero que agradó mucho a la junta. No se indica el tema, de forma que no podemos saber si se refiere a la estampa del retablo de maese Pedro. En cuanto al comentario de que agradó mucho a la junta, hay que relativizarlo. No creo que esta lámina gustase más a los académicos que otras de las que en las actas no se indica más que el tema. El comentario elogioso tal vez se deba a unas circunstancias muy precisas: era la primera estampa que se entregaba a la Real Academia después de que, un año antes, se había solicitado ayuda a la Academia de San Fernando para resolver el problema de las láminas. En definitiva la entrega de la estampa de Carnicero y Muntaner era la primera prueba tangible de que se podían solucionar los problemas de la edición del Quijote.

62 Este aspecto, aún por investigar, fue planteado por Juan Givanel Mas y Gaziel, Historia Gráfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, p. 166. 63 No existe constancia documental de cuándo comienza a practicar la técnica, sino solo de los grabados que pone a la venta. 64 Jesusa Vega, «150 Años de estudios e interpretaciones sobre los dibujos y estampas de Goya», en José Luis Morales y Marín (dir.), Goya. Jornadas en torno al estado de la cuestión de los estudios sobre Goya, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993, pp.112-113, al comentar el contexto y elaboración de las estampas sobre pinturas de Velázquez, incluye una acertada refle- xión sobre las diferencias técnicas entre el aguafuerte y la talla dulce. 65 Ya se ha sugerido el gremialismo de los grabadores que debieron ver a Goya como un peli- groso intruso cuando puso a la venta sus estampas de Velázquez, J. Baticle, op. cit., pp.47-48. 66 Puso en duda su autenticidad y autoría José López Rey, «Una conspiración del gusto. Un falso Goya», College Art Journal, 20, 1957, pp.143-159. 67 Esta imagen se reproduce acompañada con el siguiente pie de foto: «La Visión de don Quijote (Capricho de Goya)» en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.80. 68 N. Glendinning, op. cit., p.40. 69 El documento es de gran interés, y se puede consultar en Glendinning, op. cit., pp.58-60, recogiendo la reproducción facsímil de Edith Helman, Trasmundo de Goya, 1963, s. n. de página. 70 J. Baticle, op. cit., p.158, informa que los Caprichos se gestaron entre 1796-1797, coinci- diendo con la estancia de Goya en Andalucía de los que conservamos dos álbumes con dibujos, llamados A y B o de Sanlúcar y Madrid; para los álbumes Pierre Gassier y Juliet Wilson, Goya, sa cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 435

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vie, son oeuvre, Friburgo, 1970, pp.171 y 172, y Pierre Gassier, Les dessins de Goya, Paris, 1975, I, pp.73 ss. 71 Ya existía un prospecto para los Sueños en 1797, en el que se indicaban las condiciones de su venta y se advertía que la obra ya está acabada, solo falta imprimir las planchas; se anunciaban 72 láminas, aunque la edición de 1799 finalmente tuvo 80 estampas. Se han estudiado y diferen- ciado los dibujos preparatorios de los Sueños de aquellos que se añaden cuando toma forma el proyecto de los Caprichos. Del primer proyecto interesa señalar que Goya tenía pensado hacer sus Sueños a la manera de Quevedo, y que junto a la imagen que tenía que servir de frontispicio de este proyecto (y que luego fue el capricho nº43: «el sueño de la razón produce monstruos») se indicaba, además de la autoría y fecha, que era el autor soñando/ Su yntento solo es desterrar bulgaridades/ perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad; P. Gassier, op. cit., II, p.76, y otros autores citados por J. Baticle, op. cit., p.158. 72 También se indica que: la pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil. N. Glendinning, op. cit., pp.61-62. 73 F. J. Sánchez Cantón, op. cit., pp. XXV-XXVII. 74 Bartolomé José Gallardo escribió un texto para la revista Cartas Españolas que no llegó a imprimirse, y luego bajo el título «La Tía Fingida ¿es novela de Cervantes?» se publicó en El Criticón, 1, 1832, pp.1-43. El subtítulo refleja la dispersión de ideas de su autor: «Peregrinas especies, con esta ocasión, tocante a la novela el Quijote, y su Autor inmortal». La cita recogida en el texto se ha transcrito literalmente, con la grafía contemplada en la publicación de 1832. 75 Las estampas presentes en la impresión de la RAE no convencían a Gallardo: ni sus asuntos, ni la historia del Heroe aparecen en ellas bien estudiados. Hai a mi ver, un error mui jeneral en esto de las estampas: debe de creerse que tódo lo que es bello en Pöesia, es bello en Pintura, y no es así. Gallardo, op. cit., pp. 39-40. Luego reflexiona sobre la belleza y expone que sus estampas debían ser realistas en los elementos representados y en los retratos de los personajes. Pretendía una vero- similitud histórica y literaria que no apreciaba en las estampas impresas por la Academia. 76 B. J. Gallardo, op. cit., p.41. 77 N. Glendinning, op. cit., pp.69-70. Ceán Bermúdez es autor de una artículo a propósito de la pintura de Goya Santa Justa y Santa Rufina para la catedral de Sevilla publicado en 1817 que reproduce Glendinning, op. cit., pp.294-297. 78 N. Glendinning, op. cit., pp.81 contrasta a Ceán Bermúdez y a Gallardo. Añade que el significado de pintor filósofo tal y como he recogido en el texto aparece también en otras publicaciones, como el «Discurso sobre la filosofía de las artes y ciencias en general, y de la literatura en particular», publicado en El Censor (23/12/1820); también Mengs utilizó este adjetivo con el mismo sentido. 79 En el Diccionario de la RAE, op. cit., p.1954, la cuarta acepción para original es: dícese también de lo que en letras y artes no denota estudio de imitación, y se distingue de lo vulgar o conocido por cierto carácter de novedad, fruto de la creación espontánea. 80 Los comentarios que siguen se han realizado a partir del aguafuerte de Felix Bracquemond, no del dibujo original. 81 Esteban de Terreros y Pando, Diccionario castellano: con las voces de ciencias y artes, reprod. facs. de la edición de 1736, Arco Libros, Madrid, 1987. 82 Valentín Carderera lo llama así por primera vez cuando da a conocerlo en su artículo de 1860, op. cit., pp.224-225. En las dos publicaciones del centenario de 1905 citadas en la primera nota se continúa con este título. También de especial interés es el trabajo de Judith Helman, Jove- llanos y Goya, Alianza, Madrid, 1983. 83 Este título consta en el pie de foto que acompaña el texto de F.J. Sánchez Cantón, op. cit., lám. 6. Y continúa con esta apelación en la reciente historia de la RAE de A. Zamora Vicente, op. cit., p.418. 84 Cervantes, op. cit., p.39. 85 Así lo podemos ver en la edición de la RAE de 1780 en la lámina dibujada por José del Castillo y grabada por Manuel Salvador Carmona que representa a Alonso Quijada leyendo; es definida por los académicos en el momento de su entrega como «la de la locura de don Quijote», véase una nota anterior ARAE, libro 13, 12/3/1776 ; lámina reproducida en Calvo Serraller, op. cit., sin numerar del Tomo I p.4. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 436

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86 Desconozco cuál es la primera edición —por estas fechas— en la que se personifican sus fantasías procedentes de las novelas de caballerías; una de las más reproducidas es la tardía de Doré de 1863. 87 Grabado de A. Navarro (folio 1r) para la edición en Madrid del editor Gabriel de Sancha en 1797-1798; un ejemplar de ésta se encuentra en el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares. 88 Recordemos que es al final del capítulo cuando se llama a sí mismo «don Quijote». En cuanto a la interpretación del dibujo, J. Givanel Mas y Gaziel, op. cit., p.168-169, han planteado las semejanzas con los Caprichos ya que, como en ellos, aparece un mundo fantasmagórico que procede de los fantasmas de Goya, así lo que se ve no es una imagen de don Quijote sino de su cerebro. Lo representado sobre la cabeza del protagonista son espantosas visiones, monstruosas y temibles, junto a unas misteriosas figuras femeninas, apacibles, que identifica con interrogantes como la Duquesa y Dulcinea. Suscribo esta interpretación que no me parece desacertada, pues establece una doble fuente para estas figuras superiores: unas procedentes de la imaginación de Goya y otras sujetas a los protagonistas del texto literario. 89 Así lo creía V. Carderera en 1869, op, cit., p.224-225: c’est le moment où tous les fantômes de la chevalerie viennent visiter le noble hidalgo et l’apeler à de nouvelles aventures; cabe recordar que este comentario se ajusta perfectamente a la estampa de Doré editada pocos años antes (1863). 90 Es sabido como en la segunda parte del Quijote los Duques participan directa o indirecta- mente en numerosos capítulos, así como están en el origen de los fingimientos de sus sirvientes y personas de su entorno que ponen a prueba a don Quijote y a Sancho Panza. Numerosas doncellas —entre ellas destaca Altisidora— y alguna dueña de la Duquesa son las protagonistas de varias historias, pero también Dulcinea está presente, pues son numerosas las referencias al encantamiento y posible desencantamiento de la misma, raíz de alguna aventura tan espectacular como la de Clavileño. 91 La caza de un jabalí es una de las aventuras que se desarrollan tras el encuentro con el Duque y la Duquesa, en el capítulo XXXIIII de la segunda parte. En el mismo capítulo y tras la captura del jabalí, Sancho, poco amante de la caza, recuerda un romance antiguo: De los osos seas comido como Fávila el nombrado. A continuación don Quijote apunta ese fue un rey godo que yendo a la caza de montería le comió un oso, a lo que sigue la intervención del Duque que defiende la montería como una actividad noble y necesaria. En la imagen, detrás del animal y bajo las faldas de la doncella, aparece una oronda cabeza masculina que parece ajustarse a la pintura de Sancho Panza, protagonista en el episodio de la caza no tan solo por el diálogo ya mencionado sino por haberse encara- mado a un árbol preso de miedo. La caza del jabalí ha sido representada en alguna edición, he podido ver una reproducción de la estampa de la edición de J. Hodgkin de 1687 en Londres (fol. 454vº) que conserva el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares. Goya fue un gran afi- cionado a la caza, tal y como se recoge en sus cartas a Martín Zapater, afición que pudo condicionar la elección de este episodio. 92 La localización de las citas sobre una llave o unas llaves en el Quijote ha sido fácil gracias a la base de datos CORDE de la RAE a través de internet (WWW.rae.es). He podido eliminar algunas citas al no estar presente la vieja o un personaje similar. Antes de efectuar la búsqueda en la base de datos pensé que era probable que se tratara de las llaves de la biblioteca de don Quijote, pero es la sobrina —y no el ama— que las guarda, y así poco tiene que ver con la figura representada. Ninguno de los demás episodios en los que aparecen llaves —en plural— se ajusta al personaje que aquí las lleva, señal inequívoca de que no se puede identificar estrictamente estas figuras de Goya en relación al texto de Cervantes. 93 Se relata en el capítulo XLVIII de la segunda parte; la descripción de la dueña se encuentra en Cervantes, op. cit., p.1017. 94 Este ser fantástico y su entorno es comentado por R. Schmidt, op. cit., pp. 177-181. La autora identifica el conjunto como un grupo de criaturas fantásticas surgidas de la imaginación de don Quijote, en la frontera entre la ficción y lo real, y relacionadas con la locura. El ser fantástico en concreto es reconocido como un sátiro, y puesto en relación con la sátira cervantina y con otros sátiros que la autora reconoce en algunos Caprichos. Aunque novedosa, es una identificación que no comparto. 95 La compañía de actores en una carreta es conducida por un feo demonio (segunda parte, XI, ed. de F. Rico, p.712). Se identifica como el demonio el postillón, que se presenta ante los Duques y nuestros protagonistas, enviado por el caballero Montesinos y en relación con el desencanta- cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 437

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miento de Dulcinea (segunda parte, XXXIIII, ed. de F. Rico, pp.917-918); esto acontece tras la caza del jabalí. 96 Otra historia relacionada con los Duques (segunda parte, XLVI). 97 Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educación y Cultura y Biblioteca Nacional, Lunwerg, Madrid, 1996, p.96 (nº43) y p. 290. 98 Es la quinta acepción del Diccionario de la RAE, op. cit., p.1487. 99 Pocos autores apuntan una fecha concreta por la dificultad de datar los dibujos y la obra gráfica de Goya a partir de un análisis estilístico. Otras aproximaciones cronológicas se limitan a reconocer similitudes con otras obras ya datadas, es el caso de F.J. Sánchez Cantón, op. cit. p.XXVII, que la ve como una obra muy posterior a la escena de los Alcaldes (la Aventura del rebuzno) y en relación con las estampas de los «Caprichos», en especial con la del «Sueño de la razón». 100 Pierre Gassier, Les dessins de Goya: Les albums, Office du Livre, Fribourg, 1973, p.486 ; el autor reconoce el papel y el dibujo perteneciente al álbum sepia de Goya, realizado entre 1813 y 1823. 101 Los paralelos entre la obra de Goya y su entorno intelectual son el objeto del estudio de Leonardo Romero Tobar, «Goya y la literatura de su tiempo», en Francisco de Goya y Lucientes. Su obra y su tiempo, Mª del Carmen Lacarra coord., Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1997, pp.49-71. 102 Juan Carrete Parrondo, Francisco de Goya en la Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y BMW Ibérica, Madrid, 1990, p. 50. El autor añade como Goya no se atrevió a publicar estas dos series de estampas, que se editaron tras su muerte en 1863 (Desas- tres de la Guerra) y 1864 (los Disparates con el título de Proverbios). Véase la problemática de la cronología de estas series al vincularlas a los hechos históricos en J. Vega, op. cit., pp.116-118. 103 Anthony Close, «Las interpretaciones del Quijote», estudio preliminar en Miguel de Cer- vantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, edición del Instituto Cervantes y edi- torial Crítica, Barcelona, 1998, pp. CXLIX-CLI. 104 A. Close, op. cit., pp. CL-CLI Gregorio Mayans y Siscar es autor de Vida de Miguel de Cer- vantes Saavedra, un estudio crítico sobre la vida y la obra de Cervantes encargado para el prólogo de la edición inglesa del Quijote de Tonson en 1738. 105 A. Close, op. cit., pp. CLI-CLII. 106 N. Glendinning, Historia de la Literatura Española. El siglo XVIII, Ariel, Barcelona, 1981, p.79 (1ª edición, 1973). . 107 En 1777 Sancha imprimió una edición de 1500 ejemplares. 108 N. Glendinning, op. cit., p.39. 109 Felipe B. Pedraza Jiménez, Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, V. Siglo XVIII, Cénlit ediciones, Tafalla, 1981, p.182. 110 Parece que el análisis estilístico de Goya no permite una datación exacta. J. Baticle, op. cit., p.87, a propósito de diversos retratos, y en este caso el Retrato de Bayeu del Museo de Valencia, firmado y fechado en 1786 señala: se diría que está pintado veinte años después a causa de su libertad de ejecución, prueba de que el estilo de Goya no siempre permite una datación fiable, pues varía en función de las circunstancias. 111 Como que esta obra de Goya: no se consideró digna de acompañar a la (… ) ilustración de José del Castillo, en la impresión de la Real Academia Española, de Madrid, Ibarra, 1780. Goya, que proyectó dar a la serie de sus ilustraciones el título de «Visiones de don Quijote», no consiguió ver nunca realizados sus deseos de interpretar el texto de Cervantes. Hubiera sido extraordinaria la edición del Ingenioso Hidalgo que planeó con D. Bartolomé José Gallardo en 1822. Esta larga nota acompaña una reproducción del dibujo en Catálogo de la exposición antológica de ediciones ilustradas del «Quijote», Exma. Diputación Provincial de Madrid, 1956, sin número de página ni de ilustración. 112 Entre las acepciones de la voz ilustrar en el diccionario de la RAE, op. cit., p.806, se encuentra la de adornar un impreso con láminas o grabados alusivos al texto. El dibujo de Goya con el retrato de don Quijote sobre el que se extiende un variado repertorio que surge de la imagi- nación del pintor no es, en sentido estricto, una ilustración, ni tampoco nos ilustra sobre aquello que podemos leer en el Quijote, pues este repertorio fantástico no se justifica en el texto, sino en la inter- pretación del artista sobre don Quijote y sobre el pasaje literario en particular. cervantistas 1 4/8/01 19:33 Página 438

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113 Esta misma idea la defienden otros autores, como J. García Morales, op. cit., p. XCI: para esta impresión del Quijote de Ibarra le fueron rechazadas al genial Goya dos originalísimas láminas que conservamos. Recientemente también en L. Romero Tobar, op. cit., p.52 114 Se menciona que hubiera sido extraordinaria la edición del Ingeniosos Hidalgo que planeó con D. Bartolomé José Gallardo en 1822, en el Catálogo de1956, op. cit., s.n. A la inversa Gallardo tampoco planeó una edición con ilustraciones de Goya, como se recoge en Historia de la RAE, op. cit., p.404, nota 18. 115 Inventario en Sánchez Cantón, «Cómo vivía Goya», Archivo español de Arte, 1946, XIX, pp.31-35; citado en J. Baticle, op. cit., pp.255-256. 116 Se ofrece la transcripción de los documentos o resumen de las noticias relativas a esta edición que he podido localizar en los libros de actas del Archivo de la Real Academia Española de la Lengua, citado de ahora en adelante como ARAE; las páginas de los libros están sin numerar, por ello la fecha es fundamental para localizar el documento. La mayoría de noticias se refieren a la entrega de las láminas, además de dar cuenta sobre algunos pagos. En otro estudio abordaré el análisis de esta documentación así como una nueva aproximación al Quijote de 1780. Debo agradecer la ayuda y facilidades que me prestaron en el archivo de la Real Academia Elvira Fernández del Pozo y Pedro Canellada.