PENDERECKI Bruno Fidrych ©

Faustyczna pasja niszczenia jeszcze nigdy nie posunęła się tak daleko. […] Dla człowieka, który odwykł od świętości, natura jest jednak tworem martwym, pozbawionym transcendentalnych odniesień. I niewiele pomoże tu ekologiczny racjonalizm. Śmierć drzew, lasów, tropikalnych dżungli to nie jest tylko problem biologiczny. Kultura, która grzeszy przeciwko lasom, podcina własną rację bytu. Krzysztof Penderecki, 1995

Tak powstała teza Krzysztofa Pendereckiego o „desakralizacji natury”, która w sferze twórczości muzycznej zakiełkowała ideą VI Symfonii, początkowo mającej nosić tytuł Elegia na umierający las. Andrzej Sułek, fragment eseju The Faustian destructive passion has never gone so far in history. […] To humans who are no longer used to contact with the sacrum, nature is but an lifeless entity, devoid of transcendental associations. Ecological rationalism can be of little use in this context. The death of trees, woods, tropical jungles – is not merely a biological problem. A culture that sins against forests undermines its own raison d’être. Krzysztof Penderecki, 1995

Penderecki advances here his thesis concerning the ‘desacralisation of nature’, which, in his work as a composer, gave rise to the idea of Symphony No. 6, which originally received the subtitle Elegy for a Dying Forest. Andrzej Sułek, an excerpt from the essay KRZYSZTOF PENDERECKI (ur./b. 1933)

6. Sinfonie „Chinesische Lieder”* (2008–17) [26‘42] für Bariton und Orchester nach Gedichten von Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai und Tschan-Jo-Su in der Nachdichtung von Hans Bethge Symphony No. 6 “Chinese Songs”* for baritone and orchestra based on poems by Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai and Tschan-Jo-Su in the German adaption by Hans Bethge

1 I. Die geheimnisvolle Flöte / The Mysterious Flute 5‘23 2 II. In der Fremde / In a Foreign Land 2‘04 3 III. Auf dem Flusse / On a River 3‘32 4 IV. Die wilden Schwäne / Wild Swans 1‘31 5 V. Verzweiflung / Despair 2‘12 6 VI. Mondnacht / Moonlit Night 4‘12

7 VII. Nächtliches Bild / Night View 4‘25 8 VIII. Das Flötenlied des Herbstes / Autumn Flute Song 3’20 Concerto per clarinetto ed archi, percussione e celesta** [20‘21] Concerto for Clarinet, Strings, Percussion and Celesta**

9 Lento quasi recitativo 6‘31 10 Vivace 4‘52 11 Tempo I (Lento) 3‘10 12 Vivo 2‘54 13 Lento (Tempo I) 2‘51

Total time: 47‘14

* WORLD PREMIERE RECORDING ** A transcription of Concerto per viola ed orchestra (1983) VI Symfonia „Pieśni chińskie” 4

Wojciech Rajski – dyrygent / conductor Stephan Genz – baryton / baritone Joanna Kravchenko – erhu Polska Filharmonia Kameralna Sopot / Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot

Flety / Flutes Fagot / Bassoon Grażyna Zbijowska Grzegorz Popławski Natalia Egielman (piccolo, altowy / alto) Waltornie / Horns Oboje / Oboes Leszek Salwa Wojciech Merena Mariusz Nowak Dominik Wroniszewski Piotr Kowalski Zbigniew Kaliciński Różek angielski / Cor anglais Dominik Wroniszewski Trąbki / Trumpets Stanisław Majerski Klarnety / Clarinets Tomasz Witek Krzysztof Zbijowski (A i B / in la, si ) Andrzej Wojciechowski (basowy / bass) Puzon / Trombone Jacek Bałka Symphony No. 6 “Chinese Songs” 5

Perkusja / Percussion II Skrzypce / 2nd Violins Bartłomiej Sutt Jacek Koprowski Piotr Sutt Grażyna Kasprzyk-Głaszcz Igor Falecki Arkadiusz Połetek Bismarck Fernandez Anna Strojek Justyna Światkowska Celesta Joanna Bieńkowska Natalia Zaleska Altówki / Violas Harfa / Harp Karol Jurewicz Juliusz Wesołowski Marta Szyryńska-Krot Bogusław Fuks I Skrzypce / 1st Violins Aneta Szybowicz Paweł Kapica – koncertmistrz / concertmaster Wiolonczele / Cellos Anna Wieczerzak – II koncertmistrz / Alicja Leoniuk-Kit 2nd concertmaster Magdalena Miotke-Bajerska Anna Biadasz-Dolińska Grażyna Michalec Bożena Budzich Maria Szagżdowicz Marta Westfalewicz Robert Naściszewski Kontrabasy / Double basses Szymon Naściszewski Jędrzej Kacprzyk Maciej Młóciński Koncert na klarnet, smyczki, perkusję i celestę 6

Wojciech Rajski – dyrygent / conductor Andrzej Wojciechowski – klarnet / clarinet Polska Filharmonia Kameralna Sopot / Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot

I Skrzypce / 1st Violins II Skrzypce / 2nd Violins Paweł Kapica – koncertmistrz / Jacek Koprowski concertmaster Grażyna Kasprzyk-Głaszcz Anna Wieczerzak – II koncertmistrz / Arkadiusz Połetek 2nd concertmaster Anna Strojek Anna Biadasz-Dolińska Anna Gospodarek Bożena Budzich Marta Westfalewicz Concerto for Clarinet, Strings, Percussion and Celesta 7

Altówki / Violas Kontrabasy / Double basses Karol Jurewicz Sebastian Wyszyński Marta Szyryńska-Krot Agnieszka Olszewska Bogusław Fuks Aneta Szybowicz Perkusja / Percussion Michał Jastrzębski Wiolonczele / Cellos Maciej Lange Alicja Leoniuk-Kit Mateusz Wiczyński Magdalena Miotke-Bajerska Grażyna Michalec Celesta Natalia Zaleska SPIS TREŚCI 8

Esej ‒ Andrzej Sułek 10 Pieśni chińskie ‒ teksty (DE, EN, PL) 37 Krzysztof Penderecki 53 Wojciech Rajski 61 Stephan Genz 67 Andrzej Wojciechowski 75 Joanna Kravchenko 81 Polska Filharmonia Kameralna Sopot 85 CONTENTS 9

Essay ‒ Andrzej Sułek 11 Chinese Songs ‒ texts (DE, EN, PL) 37 Krzysztof Penderecki 53 Wojciech Rajski 61 Stephan Genz 67 Andrzej Wojciechowski 75 Joanna Kravchenko 81 Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot 85 10

PENDERECKI

Spotykają się tu dwa muzyczne porządki – postrzegane tak zarówno w najszerzej pojmowanym kontekście dziejów muzyki, jak i w uniwersum twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Wyłączając operę, która wszakże zajmuje terytorium odrębne, są to dwa największe w sferze sztuki dźwięku porządki formalne: symfonii i koncertu. A zarazem dwie fundamentalne idee: współpracy i rywalizacji. 11

PENDERECKI

Two musical orders meet in the programme of this album, both with reference to the most broadly conceived music history and to the universe of Krzysztof Penderecki’s output. Apart from the opera, which holds its own separate place, they are the two largest-scale formal orders in the musical art: those of the sym- phony and the concerto, which represent two fundamental ideas: respectively, those of co-operation and of competition. PENDERECKI VI Symfonia 12

Symfoniczny szlak w twórczości Krzysztofa Pendereckiego jest nie tylko jednym z najważniejszych wątków jego kompozytorskiego dorobku, lecz także najbar- dziej bodaj fascynującym. Sam kompozytor wielokrotnie zaznaczał i podkreślał odrębność swojej symfoniki zarówno w panoramie polskiej twórczości tego gatunku, jak i w rozległej perspektywie muzyki świata zachodniego. Pamiętam sprzed laty jedną ze swoich rozmów przeprowadzonych z Krzysztofem Pende- reckim, który wyznał, że chciałby zamknąć swój symfoniczny katalog liczbą dzie- więciu dzieł, a zarazem, że zbliżanie się do tej liczby napełnia go obawą, budzi ro- dzaj egzystencjalnego lęku. Kontekst historyczny nadaje bowiem symfonicznej „dziewiątce” wymiar szczególny i symboliczny przede wszystkim za sprawą Beethovenowskiego opus, które stanowi niewzruszony kamień milowy w dziejach muzyki, a jednocześnie jest świadectwem pojemności gatunku i ewolucyjnego potencjału formy. Przyjmuje się, że po dziewięć symfonii pozostawili także Bruckner i Mahler (choć w pierwszym przypadku wliczając w to także jedną nie- ukończoną, a w drugim – pomijając dzieło niekompletne). Z kolei Dvořákowi skru- pulatni biografowie w poczet dziewięciu zaliczyli również jego wczesnych pięć symfonii, których sam kompozytor nie uznawał za godne opublikowania. Choć więc liczba dziewięć nabrała w historii symfoniki rangi symbolicznej, to nie ma powodu, by przypisywać jej znaczenie fatalistyczne ani tym bardziej magiczne.

Krzysztof Penderecki z gatunkiem symfonicznym zmierzył się po raz pierwszy na początku lat 70. Czyli dość późno. Ukończona w 1973 roku I Symfonia PENDERECKI Symphony No. 6 13

Krzysztof Penderecki’s symphonic writing is one of the most important ele- ments of his output as a composer, and possibly the most fascinating one. The composer himself frequently emphasised the autonomous identity of his symphonic oeuvre both in the context of Polish works in this genre and in the broad perspective of Western music. In one of the interviews I conducted with him many years ago, he confessed that he would like to have nine symphonies in his catalogue, and that at the same time, as he is coming closer to this number, it fills him with a kind of existential fear. Time has bestowed on the symphonic ‘nine’ a special symbolic significance, first and foremost because of Beethoven’s symphonies, which constitute a milestone achievement in mu- sic history, but also evidence of the genre’s wide scope and this form’s evolu- tionary potential. Bruckner and Mahler are also traditionally assumed to have written nine symphonies each (though in the case of the former, one of those nine is unfinished, while the latter wrote one more incomplete work in this genre). The fastidious biographers of Dvořák included among his nine sym- phonies also five early ones which the composer himself found unworthy of publication. As we can see, though the number nine has acquired a symbolic status in the history of symphonic music, there is no reason to treat it as a portent of doom, or, even less, as a magical figure.

Penderecki first came to grips with the symphonic genre in the early 1970s, that is – relatively late. His Symphony No. 1, completed in 1973, was a major PENDERECKI VI Symfonia 14 stanowiła ważny punkt graniczny na jego drodze twórczej. Z jednej strony była zwieńczeniem etapu sonorystycznej rewolty, który jako nurt estetyczny trwale wpisał się w panoramę muzyki XX wieku. Z drugiej – poprzez zachowanie czte- roczęściowego układu formalnego i emocjonalną powściągliwość – była mos- tem łączącym odległe brzegi XX-wiecznej awangardy z kolebką nowoczesnego myślenia symfonicznego, czyli o dwa stulecia odległym klasycyzmem. Filary tej konstrukcji zarazem mocno tkwiły w nurcie tradycji romantycznej. I Symfonia jako summa sonoryzmu to katalog brzmień, wśród których pojawiają się także rozmaite barwy egzotyczne. Daje do myślenia swoiste credo, które padło z ust kompozytora w kontekście muzyki orientalnej i tego dzieła: „Jeśli [...] zastano- wimy się przez chwilę, zrozumiemy, że w praktyce trzeba by co najmniej dzie- sięciu lat, by zaledwie zacząć w sposób naturalny przyswajać sobie tak obcy idiom […]. Dlatego właśnie, że to pochłania tak dużo czasu, zanim człowiek może zacząć wypowiadać się w orientalnym języku, nie interesuje mnie użycie go w mojej twórczości […]. Zresztą dla mnie osobiście w muzyce wschodniej nie ma nic nowego i nie ekscytuje mnie ona. Skądinąd lubię dźwięk pewnych instrumentów orientalnych i nawet użyłem niektórych lub naśladowałem ich brzmienie w mojej muzyce łącznie z [I] Symfonią”1. Dalej Penderecki przywoły- wał autorytety XIX-wiecznych mistrzów orkiestracji – Berlioza i Czajkowskiego – jako tych, od których najwięcej się nauczył. Także wtedy okazało się, że dla Pendereckiego „absolutna” idea symfoniczna może rodzić się z pozamuzycznej inspiracji. Wówczas miały nimi być mozaiki bazyliki Sant’Apollinare Nuovo PENDERECKI Symphony No. 6 15 caesura in his artistic development. On the one hand, it was the crowning point in the stage of sonoristic revolt, which as an aesthetic trend has a per- manent place in the panorama of 20th-century music. On the other, by pre- serving the four-movement form and demonstrating emotional self-restraint, this composition bridged together two remote tendencies: 20th-century avant-garde and 18th-century classicism. The latter was the cradle of the modern concept of the symphony. At the same time, the pillars of the work’s construction stand on the firm ground of Romantic tradition. Symphony No. 1 is a compendium of sonorism and a catalogue of sounds, some of which exhibit various exotic types of colour. In the context of Oriental music and this composition, Penderecki made the following confession, which can serve as food for thought: “Should we […] consider the matter for a while, we come to realise that in practice one would need no less than ten years to begin naturally to absorb such an alien musical idiom […]. Since the Oriental lan- guage takes so much time before one is able to express oneself in it, it does not interest me as a discourse for my own music […]. Besides, for me person- ally there is nothing new in the music of the East, and it does not excite me. On the other hand, I like the sound of some Oriental instruments, and I even used some of them or imitated their sound in my music, including the [1st] Symphony.” 1 Later in the same text, Penderecki invokes the authority of 19th century masters of orchestration, Berlioz and Tchaikovsky, as those from whom he had learned the most. It was at that time, too, that some of PENDERECKI VI Symfonia 16 w Rawennie, które kompozytor podziwiał w 1967 roku. Znamienne: w Pierwszej Penderecki sięgnął po egzotyczne, między innymi także orientalne instrumen- tarium, dokumentując tym samym swe poszukiwania oryginalnej brzmienio- wości, ale także niejako antycypując kierunek poszukiwań kulturowych, który po 50 latach, w Szóstej, nabrał pełnego wyrazu i kształtu. Co też od razu wy- maga doprecyzowania: zwracając się ku idiomom innych kultur, kompozytor nie stara się epatować tym, co obce, a więc dziwne i niepokojące, ale raczej ewokując skojarzenia i sygnalizując odrębność, sprowadza myślenie odbiorcy ku temu, co wspólne i bliskie doświadczeniu na gruncie powszechnym, humanistycznym.

Potem powstaną następne symfonie. II Symfonia „Wigilijna”, jednoczęściowa, o gęstej późnoromantycznej orkiestracji, stanowić ma kolejną cezurę – kończy etap zainicjowany w 1974 roku skomponowaniem opery Raj utracony.

W chronologicznie trzeciej, ale noszącej numer czwarty, Symfonii „Adagio” datowanej na rok 1989, kompozytor powróci do formuły jednoczęściowej, kształtując ją w repryzowy łuk, angażujący emocjonalnie słuchaczy w odcin- kowo zbudowaną narrację. IV Symfonia należy według periodyzacji Reginy Chłopickiej2 do etapu wyznaczonego Sinfoniettą z jednej, a operą Król Ubu z drugiej strony – okresu rozpiętego pomiędzy klasycznością a postmoder- nizmem. PENDERECKI Symphony No. 6 17

Penderecki’s ‘absolute’ symphonic ideas turned out to have been inspired by extramusical elements, in this case – by the mosaics of the Basilica of Sant’ Apollinare Nuovo in Ravenna, which he had an opportunity to admire in 1967. Notably, in his First Penderecki made use of exotic instruments, includ- ing Oriental ones, which reflected his search for original types of sound, but also anticipated the direction of his cultural explorations which received their full form and expression half a century later in his Symphony No. 6. It should be immediately noted, however, that while exploring the musical idiom of other cultures the composer does not aim to dazzle the audience with alien, and therefore strange and disturbing elements. Instead, he evokes associa- tions, suggests differences, and in this way directs the listener’s thoughts toward what is common and familiar to everyone as universal, humanistic experience.

The second, one-movement ‘Christmas Symphony’, with its dense, late Romantic orchestration, marks another caesura, the end of the stage initiated in 1974 by the opera Paradise Lost.

The chronologically third, but listed as Symphony No. 4 ‘Adagio’, dated 1989, returns to the one-movement form, constructed as an arch with reprise, and conceived as an emotionally engaging narrative made up of successive segments. According to Regina Chłopicka2, this work belongs to a period that PENDERECKI VI Symfonia 18

Lata 1992–1995 określa Regina Chłopicka jako rozdział „nowej liryki”. Ramy tego etapu wyznaczają dwie symfonie. Najpierw, trzy lata po Czwartej, na świat przyjdzie V Symfonia „Koreańska”, która, mimo tytułu i cytatu z koreańskiej pieśni patriotycznej, najbardziej przybliży świat symfoniki Pendereckiego do idei Mahlera i Brucknera. W kontekście „dziewiątki” Beethovenowskiej – para- lelność numeracji i emocjonalno-egzystencjalnego przesłania wydaje się tu najbardziej czytelna. Dopiero w 1995 roku, poprzedzona wszakże siedmioletnią pracą, pojawi się Trzecia – zakrojona po brucknerowsku, w pięciu częściach – zamykając czas „nowej liryki”.

Wraz z następną, ukończoną w 1996 roku VII Symfonią „Siedem bram Jerozolimy” Penderecki wkroczy w okres „wielkiej syntezy” i po raz pierwszy też wprowadzi do symfonii rozbudowany aparat wokalny, podczas gdy rozmiar dzieła sięgnie, bezprecedensowych w symfonice Pendereckiego, sześćdziesięciu minut. Potem zapadnie długa cisza w symfonicznym świecie twórcy Czarnej maski. Dopiero w latach 2004–2005 Penderecki ucieleśni swoją nową ideę symfoniczną, co stanie się wraz z dziełem noszącym numer ósmy. Tu jednak trzeba cofnąć się o dziesięć lat.

Jeszcze bowiem w 1995 roku kompozytor, poprzez opisanie cywilizacyjnego, konsumpcyjnego nieumiarkowania i bezideowości, dokonał pesymistycznej diagnozy ludzkiej kondycji. Trudno jej nie zacytować, bo słowa te, wybiegając PENDERECKI Symphony No. 6 19 extends between the Sinfonietta on the one hand, and the opera Ubu Rex on the other, that is, between classicism and postmodernism.

The years 1992–1995 were what Chłopicka refers to as the time of ‘new lyricism’, a chapter which begins and ends with a symphony. The first of these, written three years after the Fourth, was Symphony No. 5 ‘Korean’, which, despite its title and a quotation from a Korean patriotic song, brings Penderecki as close as he ever got to the symphonic styles of Mahler and Bruckner. In the context of Beethoven’s nine, the parallelism of symphony numbering and emotional- existential message is most clearly evident here. Penderecki’s Third only took its final shape in 1995, after seven years of work. As in Bruckner, it has five movements and marks the end of the age of ‘new lyricism’.

His next, Symphony No. 7 ‘Seven Gates of Jerusalem’, completed in 1996, inau- gurated the period of the ‘great synthesis’. It was Penderecki’s first symphony to make use of huge vocal forces, and reached the length of 60 minutes, unprecedented in the composer’s symphonic oeuvre. After this work, the author of The Black Mask took a long break from writing in this genre. It was only in 2004–2005 that he put another symphonic concept into practice. But in order to describe the origins of his Eighth, we need to go ten years back in time. PENDERECKI VI Symfonia 20 poza szeroką świadomość tamtych czasów, dziś brzmią zawstydzająco prawdzi- wie: „Faustyczna pasja niszczenia jeszcze nigdy nie posunęła się tak daleko. […] Dla człowieka, który odwykł od świętości, natura jest jednak tworem martwym, pozbawionym transcendentalnych odniesień. I niewiele pomoże tu ekologiczny racjonalizm. Śmierć drzew, lasów, tropikalnych dżungli to nie jest tylko problem biologiczny. Kultura, która grzeszy przeciwko lasom, podcina własną rację bytu”3. Tak powstała teza Krzysztofa Pendereckiego o „desakralizacji natury”, która w sferze twórczości muzycznej zakiełkowała ideą VI Symfonii, początkowo mającej nosić tytuł Elegia na umierający las.

VI Symfonia zaczęła rodzić się w 2003 roku wraz ze szkicami do części środko- wej, Adagio, ale też idea, by za pomocą muzyki podjąć quasi-publicystyczną polemikę z procesami cywilizacyjnej „desakralizacji”, ustąpiła myśli o wypo- wiedzi bardziej osobistej, dedykowanej „własnym drzewom” – tym z lusławic- kiego parku. Niejako naturalną koleją rzeczy było odwołanie się do tekstów poetyckich, a więc znów – sięgnięcie po formę wokalno-instrumentalną, symfonię-kantatę, symfonię pieśni: ostatecznie na trzy głosy solowe, chór i orkiestrę. W procesie doboru i eliminacji poezji – zaczerpniętej z kręgu niemieckojęzycznego – idea kompozytorska ewoluowała raz jeszcze, by w końcu nadać nowemu dziełu wymowę jeszcze bardziej liryczną i charakter osobistego wyznania: „W gruncie rzeczy będą to pieśni bardziej o przemijaniu niż o drzewach”. I tak finalnie powstała VIII Symfonia, nosząca podtytuł Pieśni PENDERECKI Symphony No. 6 21

As early as 1995, Penderecki gave a pessimistic diagnosis of the human condi- tion in his description of consumerist immoderation and a civilisation without values. Those words need to be quoted here since – going beyond the com- mon awareness of that age – they sound embarrassingly true nowadays: “The Faustian destructive passion has never gone so far in history. […] To humans who are no longer used to contact with the sacrum, nature is but an lifeless entity, devoid of transcendental associations. Ecological rationalism can be of little use in this context. The death of trees, woods, tropical jungles – is not merely a biological problem. A culture that sins against forests under- mines its own raison d’être.”3 Penderecki advances here his thesis concerning the ‘desacralisation of nature’, which, in his work as a composer, gave rise to the idea of Symphony No. 6, which originally received the subtitle Elegy for a Dying Forest.

Work on the Sixth began in 2003, when the central movement (Adagio) was drafted. The idea of a quasi-journalistic polemic with the processes of civi- lizational ‘desacralisation’ soon gave way to a more personal statement, dedi- cated to Penderecki’s ‘own’ trees, those from the park surrounding his house in Lusławice. It was only natural in this context to draw on poetic texts, which again called for a vocal-instrumental form, that of a symphony-cantata, or a symphony of songs, eventually scored for three solo voices, choir and orchestra. In the process of selecting and eliminating the poetic texts, taken PENDERECKI VI Symfonia 22 przemijania, sam kompozytor zaś spuentował: „jest utworem lirycznym – i to jest nowe w mojej twórczości”4.

Po prawykonaniu Pieśni przemijania w Luksemburgu, w wersji 10-częściowej, Penderecki rozszerzył cykl o jeszcze trzy pieśni – spośród nich jedna została napisana do tekstu Hansa Bethgego, który w pierwszych latach XX wieku prze- szczepił na grunt niemiecki poezję chińską. I z tego właśnie zbioru Bethgego, pt. Die chinesische Flöte, zaczerpnął kompozytor najpierw ów jeden tekst włączony do VIII Symfonii, potem zaś jeszcze trzy, które w 2008 roku przybrały kształt Trzech pieśni chińskich: Die geheimnisvolle Flöte (Tajemniczy flet), Mondnacht (Noc księżycowa) i Nächtliches Bild (Nocny krajobraz). Napisane na baryton i orkiestrę pieśni stały się tym właściwym i ostatnim „prototypem” VI Symfonii, ostatecznie zostały bowiem do niej włączone jako części I, VI i VII.

Ten niezwykły i długotrwały proces narodzin najpierw idei, a potem partytury VI Symfonii, który trwał od 2008 roku, sprawił, że sam utwór, zanim zmateriali- zował się w roku 2017, obrósł już swoistą legendą. Profesor Tomaszewski jeszcze w roku 2009 pisał: „Tak więc VI Symfonia i jest, i jej nie ma” 5.

VI Symfonia „Pieśni chińskie”, przeznaczona na baryton i orkiestrę, ostatecz- nie powstała na wspólne zamówienie Orkiestry Symfonicznej Guangzhou i Filharmonii Drezdeńskiej. Prawykonanie miało miejsce 24 września 2017 roku PENDERECKI Symphony No. 6 23 from the literature of the German language, the composer’s idea took another evolutionary turn, making the new work even more lyrical and endowing it with the character of a personal confession. “In actual fact, these songs will be more about transience than about trees.” It was in this way that the Symphony No. 8 finally emerged, subtitled ‘Songs of Transience’, which, as the composer summed up, “is a lyrical piece – which is a new element in my output.”4

Following the world premiere of a 10-movement version of ‘Songs of Tran- sience’ in Luxembourg, Penderecki added three more songs – one of which sets a text by Hans Bethge, who, in the early years of the 20th century, trans- planted Chinese poetry on to the ground of German culture. It is from Bethge’s collection entitled Die chinesische Flöte that Penderecki selected first the poem incorporated into Symphony No. 8, and later also three others, which in 2008 became his Three Chinese Songs: Die geheimnisvolle Flöte (The Myste- rious Flute), Mondnacht (Moonlit Night), and Nächtliches Bild (Night View). Written for baritone and orchestra, they became the final and proper ‘proto- type’ of Symphony No. 6, and were eventually incorporated into that work as its 1st, 6th and 7th movements.

The long and unusual process of how the 6th Symphony came into being, first as an idea and later as a score, which started in 2008, meant that the piece became legendary in a way even before it finally materialised in 2017. As early PENDERECKI VI Symfonia 24 podczas inauguracji jubileuszowego, 60. sezonu w Xinghai Concert Hall z udziałem barytona Yuana Chenye i Orkiestry Symfonicznej Guangzhou pod dyrekcją Longa Yu. Po raz drugi najnowsza Symfonia Pendereckiego zabrzmiała 5 maja 2018 roku w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Drezdeńskiej i Cristiana Măcelaru.

Na VI Symfonię Krzysztofa Pendereckiego składa się osiem pieśni do tekstów chińskich poetów z czasów dynastii Tang (Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang- -Schi-Yie-Tsai i Tschan-Jo-Su), w niemieckiej wersji językowej Hansa Bethgego:

Die geheimnisvolle Flöte – Tajemniczy flet In der Fremde – Na obczyźnie Auf dem Flusse – Na rzece Die wilden Schwäne – Dzikie łabędzie Verzweiflung – Rozpacz Mondnacht – Księżycowa noc Nächtliches Bild – Nocny obraz Das Flötenlied des Herbstes – Jesienna pieśń fletu.

Bethge, który w istocie nie znał żadnego języka dalekowschodniego, tłumaczył na niemiecki już istniejące przekłady francuskie i angielskie, stąd jego prace pochodzące „z drugiej ręki” zanurzone były w aurze wybujałego, późnego nie- PENDERECKI Symphony No. 6 25 as in 2009, Professor Tomaszewski wrote: “And so Symphony No. 6 both exists and it does not.”5

Symphony No. 6 ‘Chinese Songs’, scored for baritone and orchestra, was even- tually completed as a joint commission from the Guangzhou Symphony Orches- tra and Dresden Philharmonic. Its world premiere took place on 24th Septem- ber 2017 for the inauguration of the 60th jubilee season at Xinghai Concert Hall; the performers were Yuan Chenye and the Guangzhou Symphony Orchestra under the baton of Long Yu. The second performance, by the Dresdner Phil- harmonie under Cristian Măcelaru, was held on 5th May 2018.

Krzysztof Penderecki’s Symphony No. 6 consists of eight songs to texts by Chinese poets from the Tang dynasty (Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi- Yie-Tsai and Tschan-Jo-Su), in the German language versions by Hans Bethge:

Die geheimnisvolle Flöte – The Mysterious Flute In der Fremde – In a Foreign Land Auf dem Flusse – On a River Die wilden Schwäne – Wild Swans Verzweiflung – Despair Mondnacht – Moonlit Night Nächtliches Bild – Night View Das Flötenlied des Herbstes – Autumn Flute Song. PENDERECKI VI Symfonia 26 mieckiego romantyzmu (tego samego, który urzekł Gustava Mahlera, Arnolda Schönberga i Karola Szymanowskiego). Pieśni te w parach I/II, III/IV, VI/VII oraz VII/VIII spojone są w VI Symfonii solowymi intermezzi wykonywanymi na erhu – tradycyjnym chińskim instrumencie smyczkowym, którego historia sięga VII wieku. Choć instrument ten nazywany jest „chińskim skrzypcami”, to podobieństw do zachodniego instrumentu można doszukiwać się głównie w sferze popularności instrumentów w obu kulturach. Szczególna barwa brzmienia erhu, przypominająca ludzki głos, wchodzi w niezwykły, nieseman- tyczny dialog z tekstami poetyckimi wykonywanymi przez solistę. Krzysztof Penderecki „od zawsze” poszukiwał odrębności brzmieniowej, czemu dawał wyraz najpierw w swojej postawie sonorystycznej, także w I Symfonii, później zaś wprowadzając do partytury VII Symfonii tubafony własnego pomysłu. Jednak erhu w Szóstej to więcej niż abstrakcyjna lub czysto estetyczna wartość brzmieniowa – to wprowadzenie bogatego, dalekowschodniego kodu kulturo- wego do zachodniej idei symfonicznej. Z kolei obsada orkiestrowa jest w sto- sunku do wcześniejszych symfonii dużo skromniejsza, a ramy czasowe utworu zamykają się poniżej pół godziny. To sprawia, że w zestawieniu z monumen- talną Siódmą i bogatą obsadowo Ósmą, VI Symfonia, stając się rodzajem zwierzenia, zyskuje charakter kameralny i intymny – a przez to bardzo roman- tyczny. Jednocześnie zdaje się ona pozostawać w swoistym dialogu z poprzed- niczką, a być może stanowi jej szczególne dopowiedzenie. PENDERECKI Symphony No. 6 27

Bethge, who as a matter of fact did not know any Far Eastern language, trans- lated into German the already existing French and English renderings. His ‘second-hand’ texts were steeped in the aura of exuberant German late Romanticism (the same trend that attracted Gustav Mahler, Arnold Schönberg, and Karol Szymanowski). The songs are arranged into pairs (I/II, III/IV, VI/VII and VII/VIII) linked in the symphony by solo intermezzi performed on the erhu – a traditional Chinese bowed string instrument with a history looking back to the 7th century. Though nicknamed ‘the Chinese violin’, its resemblance to the latter lies mostly in the great popularity of the two instruments in their respective cultures. The erhu’s unique sound colour, similar to that of the human voice, enters into an unusual, non-semantic dialogue with the poetic texts sung by the soloist. Krzysztof Penderecki has always sought an auto - nomous type of sound, first as a sonorist (his Symphony No. 1 is one of the examples), and later, for instance, by introducing tubaphones of his own device in the score of his Seventh. Nevertheless, the erhu in his Sixth is some- thing more than an abstract, purely aesthetic and sonic quality. It introduces the rich cultural code of the Far East into the Western concept of the symphony. The orchestral forces, on the other hand, are much more modest than in this composer’s earlier symphonies, and the whole cycle lasts less than half an hour. In comparison with the monumental Seventh and the richly scored Eighth, Symphony No. 6 is therefore more like a confession, intimate and chamber- music-like, therefore also highly romantic. At the same time, it seems to enter PENDERECKI VI Symfonia 28

Formalnie rzecz ujmując, Symfonia ta jest przecież także cyklem pieśni, zarazem jednak owe intermezzi-recytatywy erhu strukturyzują narrację w pięć odcinków, wśród których Verzweiflung (Rozpacz) nabiera cech szczególnie intensywnej emocjonalnie wypowiedzi, ustanowionej jako centrum formy. W stosunku do Trzech pieśni chińskich najnowsze dzieło symfoniczne nie wnosi nowych dramaturgicznie jakości, stanowi raczej rozbudowaną wersję pierwotnego cyklu, utrzymując jego stylistyczny i emocjonalny charakter. Szósta wprowadza do symfonicznego uniwersum Krzysztofa Pendereckiego niespotykane tu wcześniej poetyckie ciepło, które rodzi się na styku neoromantycznej wybuja- łości i impresjonistycznej klarowności orkiestrowej faktury.

*** PENDERECKI Symphony No. 6 29 into a kind of dialogue with its predecessor, or possibly constitute a sort of complement to the former.

Formally speaking, the Sixth is also a song cycle. At the same time, the inter- mezzi-recitatives of the erhu build a narrative made up of five segments, of which Verzweiflung (Despair) is the most emotionally intense one and establishes the formal centre of the whole. In relation to Three Chinese Songs, Penderecki’s latest symphonic work does not introduce novel dramatic quali- ties. It can be described rather as an extended version of the original cycle, which preserves its stylistic and emotional character. What the 6th Symphony contributes to Penderecki’s symphonic universe is a poetic warmth of the kind not to be found in his previous works in this genre; a warmth originating at the meeting point of neo-Romantic exuberance and impressionist clarity of orchestral textures.

*** PENDERECKI Koncert klarnetowy 30

Trop koncertowy w twórczości Krzysztofa Pendereckiego także nie da się nakreślić prostą kreską linearnego rozwoju. Również na tym polu nie brak nieoczekiwanych zwrotów, prowadzonych równolegle wątków, awangardowych rozwiązań, ale i konserwatywnych, czasem nawet eklektyzujących odniesień do przeszłości.

Cechą szczególną tego wątku jest jednak, siłą rzeczy niespotykana na innych polach twórczości, tendencja do dawania swoim kompozycjom „nowego życia” za sprawą transkrybowania ich na inny instrument solowy. Koncert klarnetowy jest jednym z przykładów takiego kompozytorskiego „recyclingu”, gdzie u po- czątku drogi pojawia się Koncert na altówkę i orkiestrę napisany w roku 1983. Utwór należy do tej fazy twórczości Pendereckiego, którą przyćmiewają jego wielkie dzieła patriotyczno-religijno-narodowe – w pierwszym rzędzie Polskie Requiem i Te Deum. Wszystko, co poza tym, skryło się niejako w cieniu. Koncert altówkowy był tego przykładem, a jego stosunkowo skromne rozmiary i prawy- konanie w dalekim Caracas tym bardziej nie przysporzyły mu popularności w kraju. W Europie dzieło z kolei zyskało znakomitego orędownika w osobie Grigorija Żyslina, który nie tylko wykonywał ten utwór często i z powodzeniem, lecz także zainspirował Krzysztofa Pendereckiego do „dopisania” kadencji, która okazała się tak błyskotliwa, a zarazem wyrafinowana i rozbudowana, że funkcjonuje jako samodzielny utwór i nie jest wiązana z samym koncertem. Z pełną akceptacją kompozytora Boris Pergamenschikow sporządził wersję PENDERECKI Concerto for Clarinet 31

The history of Penderecki’s concertos cannot be represented as a simple, linear development either. In this field, as in his symphonic output, we will also find unexpected turns, parallel trends, and avant-garde solutions, but also con- servative or even somewhat eclectic references to the past.

What is special about Penderecki’s works in this genre is the tendency (not found in the other parts of his oeuvre) to ‘revive’ his older works by transcribing them to a different solo instrument. The Clarinet Concerto is one example of such a ‘recycling’ process, which began with the Concerto for Viola and Orches- tra written in 1983. This piece belongs to a phase dominated in Penderecki’s output by great patriotic-religious-national works, among which A Polish Requiem and Te Deum take pride of place, while all the other types of music somehow remain in their shadow. This is also true of the Viola Concerto. What is more, its modest dimensions and the fact of being premiered in the remote Caracas did not do much to enhance its popularity in Poland. In Europe, however, the com- position found its outstanding promoter in the person of Grigori Zhislin, who not only performed the concerto frequently and with much success, but also inspired Krzysztof Penderecki to add a cadenza, which proved so brilliant, refined and elaborate that it is nowadays performed as an independent piece, quite separately from the concerto itself. With the composer’s full consent, Boris Pergamenschikow arranged this concerto for the cello, while in 1995 Penderecki himself presented a version for clarinet and orchestra. PENDERECKI Koncert klarnetowy 32 wiolonczelową koncertu, a w 1995 roku pojawiła się kompozytorska wersja na klarnet i orkiestrę.

Byłoby jednak krzywdzącym uproszczeniem sprowadzanie owych transkrypcji do sfery merkantylnej czy też utylitarnej. Oczywiście nie można zaprzeczać, że intencją każdego twórcy jest zapewnienie swoim dziełom możliwie najszer- szego odbioru i kręgu publiczności, ale w przypadku koncertów Krzysztofa Pendereckiego istotą pozostaje aspekt uniwersalności jego muzyki. Okazuje się bowiem, że w wielu przypadkach może ona funkcjonować poza ścisłym kontekstem „raz na zawsze” zdeterminowanego instrumentarium. Rodzi się tu analogia do dzieł Bacha, które – jak Kunst der Fuge, ale też liczne jego koncerty – mogą przybierać najrozmaitsze szaty instrumentalne. Objawia się tu więc Penderecki (i w podobnych kontekstach) jako kompozytor muzyki absolutnej w rozumieniu najszerszym.

Koncert klarnetowy ma jednoczęściową formę o wyrazistej wewnętrznej dychotomii, odzwierciedlonej następstwem odcinków: Lento – Vivace – Lento – Vivo – Lento. Dwa światy emocjonalne zderzają się tu naprzemiennie: nawią- zujący do barokowej retoryki motyw westchnienia determinuje nasycony mrokiem nastrój pierwszego Lento, po którym wprowadza kompozytor ruch motoryczny, niepowstrzymany, niczym perpetuum mobile w tempie Vivace. Kolejne Lento, bardziej romantyczne od pierwszego, nieziemskie, bezcielesne, PENDERECKI Concerto for Clarinet 33

It would, however, be an unfair simplification to dismiss those transcriptions as mere commercial or utilitarian projects. Naturally, each artist undeniably strives to ensure the widest possible reception and audience for his or her works, but in the case of Krzysztof Penderecki’s concertos what is crucial is the universality of his music. It turns out that in many cases his compositions can function outside the narrow context of one set of instruments, deter- mined once and for all. This suggests an analogy to the works of J. S. Bach, whose Kunst der Fuge and numerous concertos can be performed on many different instruments. In this and similar contexts, Penderecki appears as a composer of absolute music in the broadest sense of this term.

The Clarinet Concerto is a one-movement form, whose clear-cut internal dichotomy is reflected in the sequence of sections: Lento – Vivace – Lento – Vivo – Lento. Two opposed emotional worlds manifest themselves alternately. The ‘sighing’ motif, which looks to Baroque-type rhetoric, is responsible for the sombre mood of the first Lento. This is followed by a section of relentless motoric drive (in tempo Vivace), which sounds a bit like a perpetual motion machine. The next Lento, more Romantic than the first one, otherworldly and immaterial, leads to the second scherzo, preceded by a cadenza. The final section rounds off the whole narrative form, with the return of the sighing motif and the orchestra and soloist’s joint ascent to the heavenly heights. PENDERECKI 34 prowadzi do drugiego scherza, poprzedzonego kadencją; końcowy odcinek to klamra spinająca całą opowieść – powrót motywu westchnienia i wspólny z orkiestrą wzlot solisty na sięgające niebios wyżyny.

Choć Koncert klarnetowy i VI Symfonię dzieli ponad 30 lat, to jednak każde z tych dzieł w swoim czasie i gatunku było świadectwem zwrotu w postawie twórczej Krzysztofa Pendereckiego: od monumentalizmu ku wypowiedzi nace- chowanej intymnością i wewnętrzną przejrzystością.

Andrzej Sułek

Przypisy:

1/ Ludwik Erhardt, Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, Kraków 1975, s. 13–14. 2/ Regina Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum, Kraków 2000, s. 191–208. 3/ Mieczysław Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2, Odzyskiwanie raju, Kraków 2009, s. 277. 4/ Ibidem, s. 296. 5/ Ibidem, s. 312. PENDERECKI 35

Despite the distance of more than 30 years that separates the Clarinet Concerto from Symphony No. 6, the two works are both evidence of a similar turn in Krzysztof Penderecki’s artistic stance – a turn from monumentalism to an intimate and internally lucid type of musical statement.

Andrzej Sułek Translated by Tomasz Zymer

Notes:

1/ Ludwik Erhardt, Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, Kraków 1975, pp. 13–14. 2/ Regina Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum, Kraków 2000, pp. 191–208. 3/ Mieczysław Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie [Penderecki. Rebellion and Liberation], Vol. 2, Odzyskiwanie raju [Recovering Eden], Kraków 2009, p. 277. 4/ Ibidem, p. 296. 5/ Ibidem, p. 312.

37

Chinesische Lieder nach Gedichten von Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai und Tschan-Jo-Su in der Nachdichtung von Hans Bethge

Chinese Songs based on poems by Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai and Tschan-Jo-Su in the German adaption by Hans Bethge

Pieśni chińskie oparte na wierszach Li-Tai-Po, Thu-Fu, Ly-Y-Han, Thang-Schi-Yie-Tsai i Tschan-Jo-Su w opracowaniu niemieckim Hansa Bethgego Chinesische Lieder 38

Li-Tai-Po À I. Die geheimnisvolle Flöte

An einem Abend, da die Blumen dufteten Und alle Blätter an den Bäumen, trug der Wind mir Das Lied einer entfernten Flöte zu. Da schnitt Ich einen Weidenzweig vom Strauche, und Mein Lied flog, Antwort gebend, durch die blühende Nacht.

Seit jenem Abend hören, wann die Erde schläft, Die Vögel ein Gespräch in ihrer Sprache.

Á II. In der Fremde

In fremden Lande lag ich. Weißen Glanz Malte der Mond vor meine Lagerstätte. Ich hob das Haupt, – ich meinte erst, es sei Der Reif der Frühe, was ich schimmern sah, Dann aber wußte ich: der Mond, der Mond... Und neigte das Gesicht zur Erde hin, Und meine Heimat winkte mir von fern. Chinese Songs Pieśni chińskie 39

I. The Mysterious Flute I. Tajemniczy flet

On an evening, amid fragrant flowers Pewnego wieczoru, gdy kwiaty pachniały And all the leaves on the trees, the wind brought me I na drzewach liście, wiatr przyniósł mi The song of a distant flute. Then I cut off Pieśń dalekiego fletu. Ściąłem wtedy A twig from the willow bush, and Z krzewu wierzbiny gałązkę i pieśń ma My song flew, in answer, through the night abloom. Wzleciała w odpowiedzi, przez kwitnącą noc.

Since that evening, when the earth’s asleep, Od tamtego wieczoru, kiedy ziemia śpi, The birds hear a conversation in their speech. Ptaki słyszą rozmowę w swoim języku.

II. In a Foreign Land II. Na obczyźnie

I rested in a foreign land. The moon Leżałem w obcym kraju. Biały blask Had painted its white shine before my bed. Malował księżyc przed moim posłaniem. I raised my head – at first I thought it was Głowę uniosłem − myślałem wpierw, że The morning hoarfrost that I saw agleam. Połyskujący widzę szron poranka, But then I knew: it was the moon, the moon… Wnet pojąłem jednak, że to księżyc, księżyc… And I inclined my face down to the ground, I pochyliłem twarz swoją ku ziemi, And homeland beckoned me from far away. A ma ojczyzna z dala mi skinęła. Chinesische Lieder 40

Thu-Fu  III. Auf dem Flusse

Mein Schiff treibt durch das Wasser leicht dahin, Ich seh’ sein Spiegelbild auf klarer Flut. Am Himmel geh’n die Wolken, stumme Wandrer, Und auch den Himmel seh’ ich in der Flut. Wenn eine Wolke an dem blauen Monde Vorübergleitet, fein, wie ein Gedanke, So seh’ ich wie sie unter mir verschwebt, Ein Märchenbild…

Mir ist, mein Schiff zieht selig durch den Himmel! Ich fühle mich den Wolken nah’ verwandt, – Und plötzlich weiß ich: Wie der Himmel sich In diesem Wasser spiegelt, also blüht Das Bild meiner Geliebten mir im Herzen! Chinese Songs Pieśni chińskie 41

III. On a River III. Na rzece

My ship is sailing lightly through the waves, Mój okręt lekko pomyka po wodzie. – I see its clear reflection in the flow. Jego odbicie widzę w jasnych falach. Clouds in the sky are drifting, speechless roamers, Na niebie chmury, ci niemi wędrowcy, And in the water I see the sky, too. I także niebo widzę w falach rzeki. Whenever one of these clouds travels past Gdy chmura sunie, jak myśl delikatna, The bluish moon, as gentle as a thought, Mimo księżyca błękitnego w dali, I see it soaring underneath myself, Widzę, jak w dole, pode mną, przepływa, A fairy tale… Baśniowy obraz…

It seems my ship glides blissful through the sky! Mój okręt błogo, zda się, mknie po niebie. I feel: the clouds and I are so akin, Czuję, że chmury są mymi siostrami, − And suddenly I know: just as in water I wnet rozumiem, że tak jak nieboskłon The sky can see itself, so I can see W wodzie się mieni, tak samo również My lover’s picture blossom in my heart! W sercu rozkwita obraz mej kochanki. Chinesische Lieder 42

Ly-Y-Han à IV. Die wilden Schwäne

Noch ist der Glanz der Frühe nicht erschienen, Ich höre, wie der Wind am Fenster rüttelt, Und meine Träume schwinden ganz dahin.

Ich steige aufwärts in das Aussichtszimmer, Einst rührt ich hier mit meiner schönen Nadel Aus Jade sinnend in der Glut der Kohlen.

Jetzt ist die Glut dahin. Es ist vergebens, Daß meine Nadel durch die Asche tastet, Ich seh’ in das Gebirge, schmerzumflort.

Ein grauer Regen düstert in der Landschaft. Der Nebel weht. Der Fluß wälzt schwere Wogen, – Doch meinen Jammer wälzt er nicht hinweg.

Auf meines Umhangs dunkelm Tuche schimmert Der Regen meiner bitterlichen Tränen; Die wilden Schwäne schreien unter mir.

Ich schüttle meine armen Tränen nieder Auf die erwachten Vögel, – fliegt, o Vögel! Bringt meine Tränen ihm, der mich verzehrt! Chinese Songs Pieśni chińskie 43

IV. Wild Swans IV. Dzikie łabędzie

The morning sunshine has not yet arisen, Jeszcze się nie pojawił blask poranka. I hear the windstorm hammer at the window, Słyszę, jak wiatr potrząsa moim oknem, And all my dreams are vanishing away. A sny me wszystkie odpływają w dal.

I go upstairs to the room with a view; Wchodzę na górę, gdzie pokój z widokiem. I used to bring there my fine pin of jade Niegdyś tum popiół szpilką z jadeitu To stir the glowing embers, lost in thought. Rozgarniał, medytując, w żarze węgli.

Now all the glow is gone. To no avail Teraz żar zniknął. Całkiem nadaremnie I still keep poking the ash with my pin, Szpilką przesuwam po zimnym popiele. Watching the mountains, overcome with grief. * Patrzę na góry, otulony bólem.**

It’s raining grey, the landscape’s getting dim, Deszcz szary pada, mrocząc okolicę. Shrouded in fog. The river lifts its waves, Mgły snują się. Rzeka toczy ciężkie fale. – But it will not lift up my misery. Ale lamentu mego nie porywa.

On the dark fabric of my overcoat Na peleryny mojej ciemnym suknie Glimmer the raindrops of my bitter tears. Deszcz połyskuje łez pełnych goryczy; Beneath myself I hear the wild swans’ cry. Pode mną słychać krzyk dzikich łabędzi.

Here I shake my poor tears down on those birds Łzy moje biedne na zbudzone ptaki That have just woken up – go, birds, and fly, W dół strząsam – o, wy ptaki, lećcie! Carry my tears to him who consumes me! I temu, co mnie trawi, je zanieście!

* Texts not set in music. **Teksty nieujęte w utworze. Chinesische Lieder 44

Ly-Y-Han Ä V. Verzweiflung

O Jammer, Tränen, Flehen und Gebete Und immer Jammer, immer Tränen, Flehen, – Ich Unglückselige – was wird aus mir!

Kaum spüre ich des Sommers laue Nächte, Da zieht der Winter wieder über Land, Und rauh und häßlich wird der Wind der Frühe.

Jetzt kommen schon die wilden Schwäne wieder; Mein Herz ist voller Qual. Wie oft, wie oft Sah ich euch gehn und kommen, wilde Vögel!

Verschwenderisch erblühn die Chrysanthemen, – Doch diese Blume hier, versehnt, verkümmert, Hat niemand denn sie abzupflücken Lust?

Ich sitze ewig nur an meinem Fenster, – Ist denn der Tag noch immer nicht zu Ende? Ein feiner Regen näßt die Blüten rings.

Auf leisen Sohlen steigt die Dämmrung nieder, Der Abend kommt, die Nacht umfängt die Erde, – In mir jedoch bleibt alles, wie es war.

O Jammer, Tränen, Flehen und Gebete, – Wer zieht den Dorn aus meinem wunden Herzen? Verzweiflung wühlt in mir und tötet mich...! Chinese Songs Pieśni chińskie 45

V. Despair V. Rozpacz

Oh, sorrow, wailing, tears, laments and prayers! O lament, łzy, błaganie i modlitwy Nothing but sorrow, always tears and wailing! I ciągle lament, ciągle łzy, błaganie. – Poor me, poor me, what am I to become? O ja nieszczęsny – co się ze mną stanie!

I’ve scarcely tasted these warm summer nights, Nie czuję prawie ciepłych letnich nocy, Winter’s approaching to devour the land, A zima znowu nadciąga nad kraj, The morning wind’s so hostile and so rough! I szorstki, szpetny wieje wiatr poranka.

Wild swans are coming back another time; Już znowu dzikie wracają łabędzie; My heart’s in pain. So often I have seen Me serce w mękach. Ileż to już razy Them go away and then return again! Waszem odloty i przyloty widział!

Chrysanthemums are blooming lavishly, Tak bujnie zakwitają chryzantemy. – But here’s one flower so yearning and sad: Lecz ten kwiat tutaj, stęskniony, zmarniały, Is there nobody who would like to pick it? Czy tylko ona ma go zerwać chęć?

I sit forever and look out the window – Przy oknie moim siedzę wieki całe, − Is that day never coming to an end? Czyż dzień ten wcale nie chce dobiec końca? Raindrops have dampened all the blooms around. W deszczu drobniutkim mokną wokół kwiaty.

Twilight is creeping to us on tiptoes, Zmrok się cichaczem zakrada pod okna, Evening’s approaching, night enwraps the earth. Nadchodzi wieczór, noc ogarnia ziemię. – But deep inside me, all is as it was. Lecz we mnie wszystko trwa takie, jak było.

Oh, sorrow, wailing, tears, laments and prayers! O lament, łzy, błaganie i modlitwy, − Who will remove the thorn from my sick heart? Kto cierń wyciągnie z rany mego serca? Despair invades me and it brings me death…! Rozpacz szaleje we mnie, śmierć mi niesie…! Chinesische Lieder 46

Thang-Schi-Yie-Tsai Å VI. Mondnacht

Hinter der schroffen Felsenkuppe sinkt Das goldene Gestirn des Tags zur Ruh, Aus feuchtem Tale steigt der Mond herauf.

Ich schlage meines Wagens Dach zurück, Mit unbedecktem Haupte lenke ich Mein weißes Pferd durch schöne kühle Nacht.

O Welt um mich herum! Ein feiner Wind Bringt mir den Duft von unbekannten Blumen, Der Tau liegt perlend auf dem Wiesengras.

Du meine Laute, hätt ich jetzt dich hier! Wie wollte ich dich rühren, um den Stimmen Der Nacht zu künden, dass ich sie versteh.

Mein Herz ist voll von unbestimmter Sehnsucht, Wie wär ich selig, wenn ich singen dürfte, – O meine Laute, hätt ich jetzt dich hier! Chinese Songs Pieśni chińskie 47

VI. Moonlit Night VI. Księżycowa noc

Behind the pointed mountain rocks descends Za stromym skalnym szczytem na spoczynek The golden star of day to take a rest, Dnia złoty kładzie się firmament, The moon is rising up from the wet dale. Z mokrej doliny księżyc pnie się w górę.

I open wide the roof of my carriage Dach mego wozu odsuwam do tyłu And wearing nothing on my head I urge I głowę mając niezakrytą, pędzę My white horse through the night so fine and fresh. Konia białego przez chłód pięknej nocy.

Oh world around me! Blows of gentle wind O świecie wokół! Wietrzyk delikatny Carry to me the scent of unknown blooms, Zapach mi niesie nieznanego kwiecia, Dewdrops lie pearl-like on the meadow grass. Na łące leżą w trawie perły rosy.

My lute, I wish I had you now with me! O lutnio moja, gdybym miał cię tutaj! I’d pluck and strum your strings so that the voices Jakżebym pragnął trącać cię, by głosom Of night would know I understood them well. Obwieścić nocy, że je rozumiem.

My heart is full of indefinite yearning, Me serce dziwna tęsknota przepełnia, How happy would I be if I could sing – Szczęściem by było, gdybym mógł zaśpiewać My lute, I wish I had you now with me! O lutnio moja, gdybym miał cię tutaj! Chinesische Lieder 48

Tschan-Jo-Su Ć VII. Nächtliches Bild

Vom Wind getroffen, schäumt der Teich empor, Dann ruht er wieder still in seinen Ufern. Die Fische springen: ihre Leiber leuchten, Als blühten Lotosblumen durch die Nacht.

Der Mond schwimmt durch die Wolken, durch die Bäume Verklärt dahin. Der Silber-Reif der Nacht Wandelt den Tau zu wundersamen Perlen, Die leuchten durch die wundersame Nacht. Chinese Songs Pieśni chińskie 49

VII. Night View VII. Nocny obraz

The pond, disturbed by wind, heaves frothily, Staw aż się burzy, poruszony wiatrem, But then it settles back within its shores. Potem znów cicho leży w swoich brzegach, The fish jump out of water and they shine Wzwyż skaczą ryby: ciała ich się mienią, Like blooming lotus flowers in the night. Jakby lotosu kwiaty kwitły w mroku nocy.

The moon swims through the clouds and through Księżyc przez chmury i przez drzewa płynie, the trees. Promienny znika. Nocy szron srebrzysty Gleams from behind. The silver ring of night W cudowne perły zmienia krople rosy, Transforms the dewdrops into wondrous pearls Co połyskują w mroku cudnej nocy. And they keep shining through the wondrous night. Chinesische Lieder 50

Thu-Fu Ç VIII. Das Flötenlied des Herbstes

Du armer Wanderer! Fern dem Vaterlande Und müd und ohne Freunde, sehnst du dich Umsonst nach deiner Heimat Mutterlaut.

Zwar blüht der Sommer so verschwenderisch, Daß du noch reich scheinst. Auch der Vögel Sang Ertönt wie in der Heimat der vertraut.

Doch wehe! Wenn das Flötenlied des Herbstes Dein Ohr trifft: das Gezirpe der Zikaden, – Und wenn der Sturmwind durch die Wolken wühlt!

Dann wirst du das Gesicht in beide Hände Vergraben, und dein Aug wird überfließen, Und deine Seele wird sich heimwärts wenden

Voll Qual in das geliebte Vaterland. Chinese Songs Pieśni chińskie 51

VIII. Autumn Flute Song VIII. Jesienna pieśń fletu

Oh you poor wanderer! Far from fatherland, Biedny wędrowcze! Z dala od ojczyzny Fatigued and without friends, to no avail Tęsknisz znużony, bez swoich przyjaciół You languish after homeland’s mother tongue. Daremnie za ojczystej mowy dźwiękiem.

Summer is blooming so abundantly Choć lato kwitnie z taką rozrzutnością, That even you seem rich. The birds’ song, too, Żeś jeszcze bogacz. A i śpiewy ptaków Sounds as familiar as in fatherland. Brzmią jak w ojczyźnie tak ci przecież bliskiej.

But poor you! If your ears are ever reached Lecz biada! Kiedy fletu pieśń jesienna By autumn flute song – the cicadas’ chirping – W ucho ci wpadnie: cykad podzwanianie, − And if the tempest agitates the clouds! I kiedy wicher będzie targał chmury!

Then you will bury your face in your hands, Twarz wtedy w obu rękach swych ukryjesz, Your eyes will overflow with bitter tears, A oczy twoje łzami się zaleją, And then your soul, immersed in misery, Dusza zaś zwróci się ku domu progom

Will turn to your beloved fatherland. Pełna udręki ku lubej ojczyźnie.

English translation by Szymon Żuchowski Przełożyła na język polski Sława Lisiecka © Bruno Fidrych 53

KRZYSZTOF PENDERECKI KOMPOZYTOR 54

Krzysztof Penderecki

Urodził się 23 listopada 1933 w Dębicy. Studiował kompozycję u Franciszka Sko- łyszewskiego, następnie w PWSM w Krakowie u Artura Malawskiego i Stanisława Wiechowicza. W 1959 roku skomponował Tren ofiarom Hiroszimy, za który otrzymał w 1961 roku nagrodę Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO. W tych latach powstały m.in. Anaklasis, Polymorphia, Fluorescencje, a w 1966 roku Pasja według św. Łukasza – pierwsze wielkie dzieło, które przyniosło kompozy- torowi światowy rozgłos i zapoczątkowało pasmo sukcesów.

Krzysztof Penderecki jest laureatem wielu nagród artystycznych w kraju i za granicą, m.in. Nagrody Związku Kompozytorów Polskich (1959, 1970), Herder-Preis (1977), Prix International Arthur Honegger (1978), Wihuri Sibelius Prize (1983), Premio Internazionale „Lorenzo il Magnifico” (1985), Wolf Prize (1987), Grammy (1987, 1998, 2000, 2016), Grawemeyer Award for Music Composition (1992), MIDEM Classical Award – Best Living World Composer (2000), Praemium Imperiale (2004), Viadrina-Preis (2012), Medal Per Arte ad Deum (2015), International Clas- sical Music Award (2012, 2014, 2016). 14 grudnia 2005 roku został uhonorowany najwyższym polskim odznaczeniem – Orderem Orła Białego.

Artysta otrzymał tytuł doktora honoris causa od kilkudziesięciu uniwersytetów na całym świecie, został też honorowym członkiem wielu akademii artystycznych COMPOSER 55

Krzysztof Penderecki

Born on 23 November 1933 in Dębica, Poland, Krzysztof Penderecki studied composition under Franciszek Skołyszewski, and later at the Kraków Academy of Music under Artur Malawski and Stanisław Wiechowicz. In 1959, he com- posed Threnody for the Victims of Hiroshima, for which he received the Prize of the UNESCO International Rostrum of Composers in 1961. This piece was followed by Anaklasis, Polymorphia, Fluorescences, and, in 1966, St Luke Passion – the first major work of his career, which brought Penderecki to international fame and started a run of success.

Krzysztof Penderecki has received a host of domestic and international prizes, including the Polish Composers’ Union Award (1959, 1970), Herder-Preis (1977), Prix International Arthur Honegger (1978), Wihuri Sibelius Award (1983), Premio Internazionale “Lorenzo il Magnifico” (1985), Wolf Prize (1987), Grammy Award (1987, 1998, 2000, 2016), Grawemeyer Award for Music Composition (1992), MIDEM Classical Award – Best Living World Composer (2000), Praemium Imperiale (2004), Viadrina-Preis (2012), Per Artem ad Deum Medal (2015), International Classical Music Award (2012, 2014, 2016), and many others. On 14 December 2005, the composer was honoured with Poland’s highest decoration – the Order of the White Eagle. KOMPOZYTOR 56 i naukowych, m.in. Royal Academy of Music (Londyn), Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rzym), Kungliga Musikaliska Akademien (Sztokholm), Akademie der Künste (Berlin), Polskiej Akademii Nauk, Royal Irish Academy of Music (Dublin), American Academy of Arts and Letters (Nowy Jork), Gesellschaft der Musikfreunde (Wiedeń), Hong Kong Academy for Performing Arts, Musikverein für Steiermark (Graz).

W latach 1973–78 wykładał na Yale University w New Haven. W latach 1972–1987 był rektorem Akademii Muzycznej w Krakowie, a w latach 1987–1990 dyrektorem artystycznym Filharmonii Krakowskiej. Jest honorowym profesorem licznych akademii artystycznych, m.in. Konserwatorium im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie, Central Conservatory of Music w Pekinie, Hochschule für Musik Würzburg.

W 1972 roku kompozytor rozpoczął karierę dyrygencką. Od tego czasu prowadzi najlepsze orkiestry świata. Jest pierwszym gościnnym dyrygentem NDR Sinfo- nieorchester w Hamburgu i MDR Sinfonieorchester w Lipsku. W latach 1992– 2000 roku pełnił funkcję dyrektora artystycznego Casals Festival w San Juan (Portoryko). W 1997 roku został dyrektorem artystycznym orkiestry Sinfonia Varsovia. Od 1998 roku jest doradcą Beijing Music Festival (Pekin), a od 2000 – gościnnym dyrygentem China Philharmonic Orchestra. COMPOSER 57

The artist received honorary doctorates from several dozen universities. He is an honorary member of the academies of arts and sciences, among others, the Royal Academy of Music (London), Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rome), Kungliga Musikaliska Akademien (Stokholm), Akademie der Künste (Berlin), Polish Academy of Sciences, Royal Irish Academy of Music (Dublin), American Academy of Arts and Letters (New York), Gesellschaft der Musikfreunde (Vienna), Hong Kong Academy for Performing Arts, Musikverein für Steiermark (Graz).

From 1973 to 1978, Krzysztof Penderecki was a professor at the Yale University, New Haven. During 1972–1987, he was Rector of the Academy of Music in Kraków, and in the years 1987–1990 the Artistic Director of the Kraków Philhar- monic. He is an honorary professor of many art academies, including the Moscow State Tchaikovsky Conservatory, the Central Conservatory of Music in Beijing, the Hochschule für Musik Würzburg, and others.

In 1972, the composer began his career as a conductor. Since then, he has led the world’s greatest orchestras. He was the first guest conductor of the NDR Sinfonieorchester in Hamburg and the MDR Sinfonieorchester in Leipzig. From 1992 to 2000, he served as Music Director of the Casals Festival in San Juan, Puerto Rico. In 1997, he became the Artistic Director of the Sinfonia Varsovia orchestra. Since 1998, he has been advisor to the Beijing Music Festival, and since 2000 guest conductor of the China Philharmonic Orchestra. KOMPOZYTOR 58

Krzysztof Penderecki na przestrzeni przeszło 60 lat napisał ponad 100 kompo- zycji instrumentalnych, w tym ponad 20 utworów kameralnych, 17 solowych, 24 koncertowych, 27 orkiestrowych, 8 symfonii, 21 pieśni i utworów chóralnych, 25 dzieł kantatowo-oratoryjnych i 4 opery. Jest także autorem przeszło 120 kompozycji do filmów animowanych, teatrów lalkowych, teatru dramatycznego, teatru telewizji, a także filmów fabularnych i dokumentalnych. COMPOSER 59

During a period spanning almost sixty years, Krzysztof Penderecki composed more than 100 instrumental works, including 20 chamber works, 17 solo works, 24 concertante pieces, 27 orchestral works, 8 symphonies, 21 songs and choral works, 25 cantata and oratorio works, and 4 operas. In addition, he wrote more than 120 music pieces for animated films, puppet theatre, dramatic theatre, television theatre, as well as fiction films and documentaries. © Kinga Karpati & Daniel Zarewicz 61

WOJCIECH RAJSKI DYRYGENT 62

Wojciech Rajski

Dyrygent, założyciel i dyrektor artystyczny Polskiej Filharmonii Kameralnej Sopot. Urodził się w Warszawie, gdzie studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w klasie Bogusława Madeya (dyplom z wyróżnieniem). Dzięki stypendium kształcił się w Hochschule für Musik Köln i uczestniczył w kursach mistrzowskich w Wiedniu.

Karierę dyrygenta rozpoczął w roku 1971 w Teatrze Wielkim – Operze Narodo- wej w Warszawie, prowadząc balet Giselle Adama. Równolegle, od 1974 do 1978 roku, był dyrygentem i dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Poznaniu. W latach 1978–80 pracował jako pierwszy dyrygent Orchester der Beethoven- halle Bonn. W 1982 roku założył Polską Filharmonię Kameralną Sopot i wystę- puje z nią do dziś w największych światowych i europejskich salach koncerto- wych. W latach 1993–2006 Wojciech Rajski był dyrektorem artystycznym Polskiej Orkiestry Radiowej (obecnie: Orkiestra Polskiego Radia w Warszawie), z którą aktywnie koncertował oraz utrwalił wiele nagrań dla Polskiego Radia.

W 1993 roku rozpoczął działalność pedagogiczną, podejmując pracę w Hoch- schule für Musik Karlsruhe, gdzie otrzymał tytuł profesora. Od roku 1998 jest profesorem dyrygentury w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, a od 2008 roku prowadzi klasę dyrygentury w Akademii Muzycznej w Gdańsku. CONDUCTOR 63

Wojciech Rajski

A conductor, the founder and the Artistic Director of the Polish Chamber Phil- harmonic Orchestra Sopot. He was born in Warsaw, where he studied at the Higher State School of Music, receiving a diploma with honours in the class of Bogusław Madey. As a scholarship holder, he studied at the Hochschule für Musik Köln and participated in masterclasses in Vienna.

He launched his career in conducting at the Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw in 1971, making his debut with the ballet Giselle by Adam. Simultaneously, from 1974 to 1978, he was a conductor and the Artistic Director of the Poznań Opera. In 1978–1980, he worked as the first conductor of the Orchester der Beethovenhalle Bonn. In 1982, he founded the Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot with which he has been performing in the greatest world and European concert halls. In 1993–2006, he was the Artistic Director of the Polish Radio Orchestra in Warsaw with which, apart from carrying out the concert activity, he performed a number of recordings for Polish Radio.

In 1993, he started to teach at the Hochschule für Musik Karlsruhe, where he obtained the title of Professor. Since 1998, he has been a conducting professor at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Since 2008, he has also had his conducting class at the Academy of Music in Gdańsk. DYRYGENT 64

Oprócz stałej pracy z orkiestrami polskimi Wojciech Rajski prowadził gościnnie szereg orkiestr w Czechach, na Słowacji, Węgrzech, w Meksyku, Anglii, Szwecji, Grecji, Hiszpanii i w Niemczech, m.in. takie jak Orchestre de la Suisse Romande (Genewa), NDR Radiophilharmonie (Hanower) czy Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Monachium). Występował z wieloma światowej sławy solistami, wśród których znaleźli się m.in. Mścisław Rostropowicz, Henryk Szeryng, Sabine Meyer, Ivo Pogorelić, Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna, Piotr Beczała i Krystian Zimerman – dwukrotnie odbył z nim tournée po Niemczech.

Brał udział w międzynarodowych festiwalach, m.in. Praskiej Wiośnie, Flanders Festival, Gran Canaria Festival, Festspiele Europäische Wochen Passau, Schleswig-Holstein Musik Festival, festiwalach w Evian, Montpellier, La Chaise- -Dieu i w Kopenhadze. Jest pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym Między- narodowego Festiwalu Muzycznego Sopot Classic.

Wojciech Rajski ma w swoim fonograficznym dorobku ponad 70 płyt, wydanych przez takie wytwórnie, jak SONY Classical, DUX, EMI, Universal Music, Le Chant du Monde, Claves, Thorofon, Tacet, Midas, Bis, Wifon, Koch i in. Nagrywa dla radia i telewizji w kraju i za granicą. CONDUCTOR 65

In addition to regular work with Polish orchestras, Wojciech Rajski has been a guest conductor of a number of orchestras, including in the Czech Republic, Slovakia, Hungary, Mexico, England, Sweden, Greece, Spain, and Germany. As a guest conductor, he has collaborated with such orchestras as the Orchestre de la Suisse Romande (Geneva), the NDR Radiophilharmonie (Hannover) or the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Munich). He has per- formed with many world-renowned soloists, e.g. Mstislav Rostropovich, Henryk Szeryng, Sabine Meyer, Ivo Pogorelić, Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna, Piotr Beczała, and Krystian Zimerman, with whom he toured Germany twice.

He has also participated in international festivals, among others, the Prague Spring, the Flanders Festival, the Gran Canaria Festival, the Festspiele Euro - päische Wochen Passau, the Schleswig-Holstein Musik Festival, festivals in Evian, Montpellier, La Chaise-Dieu, and Copenhagen. He is the originator and Artistic Director of the International Music Festival Sopot Classic.

The discography of Wojciech Rajski includes over 70 albums produced by: SONY Classical, DUX, EMI, Universal Music, Le Chant du Monde, Claves, Thoro- fon, Tacet, Midas, Bis, Wifon, Koch and many others. He also records for radio and television in Poland and abroad. Fot. archiwum artysty / Photo: artist's collection 67

STEPHAN GENZ BARYTON 68

Stephan Genz

Niemiecki artysta o międzynarodowej renomie, szczególnie znany z wybitnych interpretacji pieśni. Po uzyskaniu wykształcenia muzycznego w Thomanerchor Leipzig (jako chórzysta) kontynuował studia wokalne pod kierunkiem Hansa- -Joachima Beyera w Hochschule für Musik und Theater Leipzig, Mitsuko Shirai i Hartmuta Hölla w Hochschule für Musik Karlsruhe i w latach późniejszych pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua i Elisabeth Schwarzkopf.

Stephan Genz zdobył uznanie, wygrywając prestiżowe konkursy, takie jak Internationaler Brahms-Wettbewerb w Hamburgu (1994) i Internationaler Wettbewerb für Liedkunst Stuttgart, odbywający się w ramach Internationale Hugo-Wolf-Akademie (1994).

W 1998 roku otrzymał nagrodę Brahms-Preis od Brahms-Gesellschaft Schleswig- -Holstein. W 2000 roku belgijscy krytycy muzyczni wybrali go Młodym Artystą Roku. Od tego czasu występował na najważniejszych scenach operowych, m.in. w Staatsoper Berlin, Staatsoper Hamburg, teatrach w Paryżu (Théâtre de la Bastille, Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre du Châtelet), Teatro alla Scala w Mediolanie, Grand Théâtre de Genève, Semperoper Dresden, Teatro La Fenice w Wenecji, Teatrze Bolszoj w Moskwie, teatrach w Strasburgu, Kolonii i podczas festiwali w Aix-en-Provence i Baden-Baden. Współpracował z takimi BARITONE 69

Stephan Genz

An internationally recognised German baritone, particularly known for his excellency in the Lied repertoire. After receiving his first musical training as a chorister of the Thomanerchor Leipzig, he followed his vocal studies with Hans-Joachim Beyer at the Hochschule für Musik und Theater Leipzig, Mitsuko Shirai and Hartmut Höll at the Hochschule für Musik Karlsruhe and later, with Dietrich Fischer-Dieskau and Elisabeth Schwarzkopf.

He came to prominence by winning prestigious competitions such as the International Brahms Competition in Hamburg (1994) and the International Art Song Competition Stuttgart, orgranised by the International Hugo Wolf Academy (1994).

In 1998, Stephan Genz was awarded the Brahms-Preis of the Brahms Society Schleswig-Holstein and in 2000, the Belgium music critics elected him the Young Artist of the Year. Since then, he has appeared in leading opera houses, including the Staatsoper Berlin, Staatsoper Hamburg, Théâtre de la Bastille, Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre du Châtelet, Teatro alla Scala in Milan, Grand Théâtre de Genève, Semperoper Dresden, Teatro La Fenice in Venice, Bolshoi Theatre in Moscow, theatre in Strasbourg, Cologne and the Festivals of Aix-en-Provence and Baden-Baden. He has worked with such conductors BARYTON 70 dyrygentami, jak Myung-Whun Chung, Gerd Albrecht, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock, Gustav Kuhn, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Jesús López Cobos, Fabio Luisi, Georges Prêtre, Bruno Bartoletti, Kent Nagano, Jeffrey Tate, Giuseppe Sinopoli, Kurt Masur, Eliahu Inbal, Mario Venzago, Lothar Zagrosek, Edo de Waart i Nikolaus Harnoncourt.

Niezwykle udany debiut recitalowy Stephana Genza w londyńskim Wigmore Hall zaowocował zaproszeniami na występy w Amsterdamie (Concertgebouw), Frankfurcie (Alte Oper), Kolonii (Philharmonie), Brukseli (La Monnaie), Paryżu (Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées, Luwr), Nowym Jorku (Alice Tully Hall, Frick Collection, Rockefeller Center), Moskwie, Hongkongu, Tokio (City Opera, Oji Hall, Suntory Hall), Osace, jak też podczas Schubertiady (Feld- kirch, Hohenems, Schwarzenberg), Edinburgh Festival, Maggio Musicale Fioren- tino, Zermatt Music Festival i in.

Ponad 50 nagrań świadczy o niezwykle szerokim repertuarze artysty. Jego płyty z repertuarem pieśniowym zdobyły takie prestiżowe nagrody, jak Gramophone Award, Preis der deutschen Schallplattenkritik, Timbre de Platine i wielokrotnie Diapason d’Or.

W ostatnim czasie wystąpił jako Eisenstein w Zemście nietoperza J. Straussa (syna) w moskiewskim Teatrze Bolszoj, Guglielmo w Così fan tutte Mozarta na BARITONE 71 as Myung-Whun Chung, Gerd Albrecht, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock, Gustav Kuhn, Sigiswald Kuijken, René Jacobs, Jesús López Cobos, Fabio Luisi, Georges Prêtre, Bruno Bartoletti, Kent Nagano, Jeffrey Tate, Giuseppe Sinopoli, Kurt Masur, Eliahu Inbal, Mario Venzago, Lothar Zagrosek, Edo de Waart, and Nikolaus Harnoncourt.

Stephan Genz’s highly successful debut-recital at London’s Wigmore Hall resulted in invitations for recitals in Amsterdam (Concertgebouw), Frankfurt (Alte Oper), Cologne (Philharmonie), Brussels (La Monnaie), Paris (Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées, Louvre), New York (Alice Tully Hall, Frick Collection, Rockefeller Center), Moscow, Hong Kong, Tokyo (City Opera, Oji Hall, Suntory Hall), Osaka, as well as at the Schubertiade (Feldkirch, Ho- henems, Schwarzenberg), the Edinburgh Festival, the Maggio Musicale Fiorentino, Zermatt Music Festival, and many others.

More than 50 recordings document his extensive repertoire. His recital record- ings won major awards such as the Gramophone Award, the Preis der deutschen Schallplattenkritik, the Timbre de Platine, and numerous Diapason d’Or.

Recent appearances include Eisenstein in Die Fledermaus by J. Strauss (son) at the Moscow Theatre Bolshoi, Guglielmo in Mozart’s Così fan tutte at the Festspiele Baden-Baden, and the double role of Frank and Fritz in Korngold’s BARYTON 72

Festspiele Baden-Baden oraz w podwójnej roli Franka i Fritza w Umarłym mie- ście Korngolda w Teatro La Fenice w Wenecji. W planach śpiewaka znajduje się m.in. Hänsel und Gretel Humperdincka w Moskwie, Wunderhorn Lieder Mahlera z Russian National Orchestra, Gesangsszene Karla Amadeusa Hartmanna z Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Sen nocy letniej Brittena i Carmina burana Orffa w Grand Théâtre de Genève.

Od września 2012 roku Stephan Genz pracuje jako profesor specjalizujący się w repertuarze niemieckim w Conservatoire national supérieur de musique et de danse w Paryżu. BARITONE 73

Die tote Stadt at the Teatro La Fenice in Venice. Among Stephan Genz’s upcoming projects, it is worth mentioning Humperdinck’s Hänsel und Gretel in Moscow, Mahler’s Wunderhorn Lieder with the Russian National Orchestra, Gesangsszene by Karl Amadeus Hartmann with the Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Britten’s A Midsummer Night’s Dream and Orff’s Carmina burana at the Grand Théâtre de Genève.

Since September 2012, Stephan Genz has been employed at the Conservatoire national supérieur de musique et de danse in Paris as a professor of the German repertoire. © Tekla Studio / Krzysztof Winciorek Fotografia 75

ANDRZEJ WOJCIECHOWSKI KLARNET 76

Andrzej Wojciechowski

Absolwent Akademii Muzycznej w Gdańsku w klasie Bogdana Ocieszaka (dyplom z wyróżnieniem). Brał udział w licznych kursach mistrzowskich, prowadzonych przez takich artystów, jak Andrew Marriner, Jean-Marc Fessard, Valter Vítek, Wojciech Mrozek, Brenno Ambrosini, Josep Fuster, Nicolas Baldeyrou, António Saiote, Alessandro Travaglini, Gábor Varga. W latach 2002–03 studiował w klasie mistrzowskiej Joana Enrica Lluny, pod patronatem Conservatori Superior de Música de Castelló „Salvador Seguí”. Od 2014 roku Andrzej Wojciechowski pracuje jako adiunkt w klasie klarnetu na swojej macierzystej uczelni.

Wielokrotnie zdobywał nagrody i wyróżnienia w konkursach klarnetowych i kameralnych, zarówno w kraju, jak i za granicą; dwukrotnie był stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jako solista i kameralista koncer- tował niemalże w całej Europie, Ameryce Północnej, a także w Afryce i Azji.

Jest pierwszym klarnecistą Orkiestry Symfonicznej Polskiej Filharmonii Bałtyc- kiej w Gdańsku. Stale współpracuje również z Polską Filharmonią Kameralną Sopot. Prowadzi niezwykle intensywną działalność kameralną. Wraz ze Sławo- mirem Wilkiem (fortepian) współtworzy formację Inspiro Duo, jest też członkiem Mozartowskiego Zespołu Basethornowego i Gdańskiego Tria Stroikowego. CLARINET 77

Andrzej Wojciechowski

A graduate of the Academy of Music in Gdańsk in the class of Bogdan Ocieszak (diploma with honours). He has taken part in numerous masterclasses con- ducted by such personalities as: Andrew Marriner, Jean-Marc Fessard, Valter Vítek, Wojciech Mrozek, Brenno Ambrosini, Josep Fuster, Nicolas Baldeyrou, António Saiote, Alessandro Travaglini, or Gábor Varga. In the years 2002–03, he studied in Joan Enric Lluna’s master class under the aegis of the Conserva- tori Superior de Música de Castelló “Salvador Seguí”. Since 2014, Andrzej Woj- ciechowski has been an assistant professor in the clarinet class at the Gdańsk Academy of Music.

He has won a number of prizes and honourable mentions at clarinet and chamber music competitions both in Poland and abroad. He is a two-time scholarship holder of the Minister of Culture and National Heritage. As a soloist and chamber musician, he has performed in almost all European countries, North America as well as in Africa and Asia.

He is the first clarinetist of the Polish Baltic Philharmonic Symphony Orches- tra in Gdańsk. He also cooperates on a regular basis with the Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot. The artist is an extremely busy chamber musician. Together with Sławomir Wilk (piano) he co-creates the Inspiro Duo KLARNET 78

W 2016 roku nakładem wydawnictwa DUX ukazał się jego pierwszy album A Tribute to Benny Goodman, nagrany wraz z Orkiestrą Kameralną Akademii Muzycznej w Gdańsku pod batutą Łukasza Borowicza. Album zawiera pierwsze polskie nagranie Koncertu na klarnet Aarona Coplanda oraz kompozycje Beniamina Baczewskiego i Artura Guzy dedykowane Andrzejowi Wojciechow- skiemu.

W 2014 roku artysta dołączył do zaszczytnego grona „Muzyków Selmera”. Reprezentuje również producenta stroików klarnetowych Marca Reeds. CLARINET 79 ensemble. He is also a member of the Mozart Basset Horn Ensemble and the Gdańsk Reed Trio.

In 2016, DUX released his debut album A Tribute to Benny Goodman recorded together with the Chamber Orchestra of the Academy of Music in Gdańsk, under the baton of Łukasz Borowicz. The album features the first Polish recording of Aaron Copland’s Clarinet Concerto and compositions of Beniamin Baczewski and Artur Guza, dedicated to Andrzej Wojciechowski.

In 2014, Andrzej Wojciechowski joined the honourable group of “Selmer Musi- cians.” He also represents Marca Reeds, a manufacturer of clarinet reeds. © Ivan Kravchenko 81

JOANNA KRAVCHENKO ERHU 82

Joanna Kravchenko

Urodziła się w 1991 roku w Gdańsku. Po ukończeniu Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej I i II st. w Gdańsku studiowała w Akademii Muzycznej w Gdańsku w klasie altówki Ireny Albrecht (2010–15). W 2015 roku w ramach programu Erasmus kształciła się również w Dublinie (Irlandia).

Już w trakcie nauki w szkole muzycznej brała udział w konkursach, kursach mistrzowskich i projektach orkiestrowych – były to m.in. Międzynarodowe Kursy Mistrzowskie im. Zenona Brzewskiego w Łańcucie (2006–10), Internatio- nal Youth Symphony Orchestra Bremen (2008, 2009), letnie kursy Morningside Music Bridge w Gdańsku (2010). W latach 2011–15 i w 2018 roku uczestniczyła w projekcie orkiestrowym I, CULTURE Orchestra, m.in. jako koncertmistrz sekcji altówek (2012–13). W 2009 roku zdobyła pierwszą nagrodę w I Warmińsko- -Mazurskim Młodzieżowym Konkursie dla Instrumentów Smyczkowych w Elblągu.

Joanna Kravchenko pasjonuje się muzyką folkową oraz azjatycką. Gra na instru- mencie chińskim erhu. Współpracuje m.in. z Elbląską Orkiestrą Kameralną, Cappellą Gedanensis, Operą Bałtycką, Polską Filharmonią Bałtycką, Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Teatrem Wielkim w Poznaniu oraz Pan-European Philharmonia. ERHU 83

Joanna Kravchenko

She was born in Gdańsk in 1991. The artist is a graduate of the General Primary and Secondary Music School in Gdańsk. In the years 2010–2015, she studied at the Academy of Music in Gdańsk in the viola class of Irena Albrecht. In 2015, she participated in the ERASMUS programme, which she completed in Dublin (Ireland).

Already during her education at the music school, she would take part in competitions, masterclasses and orchestral projects, among others, the Zenon Brzewski International Masterclasses in Łańcut (2006–10), the International Youth Symphony Orchestra Bremen (2008, 2009), the Morningside Music Bridge summer courses in Gdańsk (2010). In the years 2011–15 as well as in 2018, she took part in the orchestral project called I, CULTURE Orchestra, i.a. as a concert- master of the viola section (2012–13). In 2009, she won the first prize at the 1st Warmia and Mazury Youth Competition for String Instruments in Elbląg.

Joanna Kravchenko is passionate about folk and Asian music. She plays the erhu, a Chinese instrument. She works with, among others, the Elbląg Chamber Orchestra, the Cappella Gedanensis, the Baltic Opera, the Polish Baltic Philhar- monic, the Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, the Grand Theatre in Poznań, and the Pan-European Pilharmonia. Polska Filharmonia Kameralna Sopot 85

Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot Edyta Rembała © ORKIESTRA 86

Polska Filharmonia Kameralna Sopot

Orkiestra powstała w 1982 roku z inicjatywy Wojciecha Rajskiego. Jej trzon stanowią instrumenty smyczkowe (19 osób), ale występuje także w składzie powiększonym o grupę instrumentów dętych. Pod nazwą Orkiestra Kameralna Wojciecha Rajskiego debiutowała w czerwcu 1982 roku w Gdyni, a już kilka dni później otwierała festiwale Schleißheimer Musiksommer w Monachium i Sommerliche Musiktage Hitzacker. W 1987 roku zespół wyjechał na tournée (33 koncerty) do Stanów Zjednoczonych, gdzie grał m.in. w John F. Kennedy Center for the Performing Arts w Waszyngtonie i w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Koncertował także w Chinach (1990) i Japonii (1997).

Polska Filharmonia Kameralna Sopot od początku swojej działalności stale gości na renomowanych europejskich festiwalach, m.in. Schleswig-Holstein Musik Festival, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Praska Wiosna, La Chaise- -Dieu. Wielokrotnie występowała na Festiwalu Muzycznym w Łańcucie i w Filhar- monii Narodowej w Warszawie. Miała okazję grać w prestiżowych salach kon- certowych (by wymienić chociaż lipski Gewandhaus, Musikhalle w Hamburgu, Salle Pleyel w Paryżu czy Złotą Salę Musikverein w Wiedniu), a towarzyszyli jej często najwybitniejsi soliści, tacy jak Mścisław Rostropowicz, Natalia Gutman, Sabine i Wolfgang Meyer, Mischa Maisky, Raphaël Oleg, Gary Karr, Ivo Pogorelić, Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna, Piotr Beczała i wielu innych. Koncerty The ORCHESTRA 87

Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot

The orchestra was founded in 1982 on the initiative of Wojciech Rajski. It is a 19-member string orchestra that also performs in a composition extended with the group of wind instruments. It made its debut in June 1982 in Gdynia under the name the Wojciech Rajski Chamber Orchestra, and just a few days later it opened the Schleißheimer Musiksommer festival in Munich and the Sommerliche Musiktage Hitzacker festival. In 1987, the orchestra went to the United States of America to perform 33 concerts, playing at, among others, the John F. Kennedy Center for the Performing Arts in Washington, D.C., and at the Metropolitan Museum of Art in New York. The ensemble also visited China (1990) and Japan (1997).

Since the beginning of its activity, the Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot has been a regular guest at renowned European festivals, including the Schleswig-Holstein Musik Festival, the Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Prague Spring, or La Chaise-Dieu. On a number of occasions, the ensemble has also been a guest at the Music Festival in Łańcut and at the Warsaw Philharmonic. At concerts performed in prestigious concert halls (to mention at least the Gewandhaus in Leipzig, the Musikhalle in Hamburg, the Salle Pleyel in Paris, or the Golden Hall of the Wiener Musikverein), the Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot is accompanied by the most outstanding ORKIESTRA 88 zespołu w ramach tournée po Niemczech ze światowej sławy pianistą Krystia- nem Zimermanem uzyskały w tamtejszej prasie znakomite recenzje.

Orkiestra ma w swoim dorobku ponad 60 płyt nagranych dla wielu renomo - wanych firm fonograficznych, m.in. Sony Classical, EMI, Tacet, Thorofon, Sono- master, Opus czy DUX. W 2015 roku, po 8 latach pracy, zakończyła nagrania wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena dla wytwórni Tacet.

Począwszy od 2011 roku zespół jest organizatorem Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego Sopot Classic, corocznie uświetniającego letnią ofertę kulturalną Trójmiasta. Dyrektorem pozostaje niezmiennie założyciel zespołu – Wojciech Rajski.

Polska Filharmonia Kameralna Sopot, działająca w strukturach Bałtyckiej Agencji Artystycznej BART, jest instytucją kultury Miasta Sopot oraz Samorządu Woje- wództwa Pomorskiego. The ORCHESTRA 89 soloists, such as Mstislav Rostropovich, Natalia Gutman, Sabine and Wolfgang Meyer, Mischa Maisky, Raphaël Oleg, Gary Karr, Ivo Pogorelić, Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna, Piotr Beczała, and many others. The concerts that the ensemble performed as part of a tour of Germany with world-famous pianist Krystian Zimerman won excellent reviews in the German press.

The orchestra has made over 60 CDs for many prestigious record labels, among them are Sony Classical, EMI, Tacet, Thorofon, Sonomaster, Opus, and DUX. In 2015, after 8 years of work, the orchestra completed the recordings of all nine symphonies by Beethoven for the Tacet label.

Since 2011, the Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot has been the organiser of the International Music Festival Sopot Classic, each year marking Tri-City’s summer cultural offer. Wojciech Rajski, the ensemble’s founder, remains the director.

The Polish Chamber Philharmonic Orchestra Sopot, operating within the struc - tures of the Baltic Artistic Agency BART, is a cultural institution of the City of Sopot and of the Self-Government of the Pomeranian Voivodeship. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury w ramach programu „Muzyczny ślad”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca. This recording was financially supported by the Ministry of Culture and National Heritage with funds from the Fund for the Promotion of Culture, in the „Muzyczny ślad” [„Musical Trace”] programme operated by the Institute of Music and Dance. Andrzej Wojciechowski gra na klarnetach Selmer Privilege i stroikach Marca Reeds, model Tradition. Ubiera artystę firma Inter Irex. / Andrzej Wojciechowski plays Selmer Privilege clarinets and reeds by Marca Reeds, Tradition model. The artist is dressed by Inter Irex. Nagrano w kościele Najświętszej Marii Panny Wniebowziętej ‒ Gwiazda Morza w Sopocie w dniach 18‒19 (Koncert klarnetowy) oraz 23‒25 listopada (VI Symfonia) 2019 roku. Recorded in the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary ‒ Star of the Sea in Sopot, 18‒19 (Concerto for Clarinet) and 23‒25 November (Symphony No. 6), 2019.

Reżyseria nagrania, montaż i mastering / Recording producers, editing and mastering: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko

Producent wykonawczy / Executive producer: Danuta Grochowska

Redakcja / Editor: Agnieszka Kurpisz

Tłumaczenia na język angielski / Translations into English: Żaneta Pniewska, Tomasz Zymer (esej/essay)

Projekt graficzny / Graphic design: Tadeusz Kazubek

Wydawcą utworów Krzysztofa Pendereckiego jest wydawnictwo Schott Music GmbH & Co. KG. The publisher of the works by Krzysztof Penderecki is Schott Music GmbH & Co. KG.

ACD 270-2 © 2019 Polska Filharmonia Kameralna Sopot ® 2019 CD ACCORD www.cdaccord.com.pl e-mail: [email protected]

Distributed in Poland by Universal Music Polska Worldwide distribution by Naxos

PENDERECKI