Vedute Di Roma

Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen

Vakgroep Architectuur & Stedenbouw Voorzitter : Prof. Dr. Bart Verschaffel

Piranesi en de Rome-gids De culturele context van de vedute di Roma

door Sarah E. J. Schouwers

Promotor: Prof. Dr. ing.-arch. Maarten Delbeke

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur- Architect

Academiejaar 2006-2007

De auteur geeft de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

04/06/2007 Overzicht

Piranesi en de Rome-gids De culturele context van de vedute di Roma

Sarah E. J. Schouwers

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur- Architect

Academiejaar 2006-2007

Promotor: Prof. Dr. ing.-arch. Maarten Delbeke

Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter : Prof. Dr. Bart Verschaffel

Faculteit Ingenieurswetenschappen Universiteit Gent

Samenvatting

Giovanni Battista Piranesi, een architect en etser uit de achttiende eeuw, begon reeds vroeg in zijn carrière met het vervaardigen van kleine stadszichten, ook wel vedutine genoemd, die gebruikt werden als illustraties in reisgidsen voor Rome. Hiermee stapte hij in een traditie die was aangevangen in 1588, toen de eerste geïllustreerde Rome-gidsen werden gepubliceerd. Slechts enkele jaren na zijn eerste betrokkenheid bij de productie van deze illustraties, zou hij op eigen initiatief grotere etsen realiseren die eveneens de stad als onderwerp hadden. Deze activiteit gaf aanleiding tot het ontstaan van een van de meest uitgebreide reeksen binnen zijn oeuvre, die bekendheid verwierf onder de titel Le Vedute di Roma. In dit onderzoek wordt getracht om een dieper inzicht te verwerven in de betekenis van deze stadszichten en Piranesi’s benadering van Rome als stad, door de vedute te plaatsten in de achttiende-eeuwse stedelijke culturele context van de Rome-gids en de traditionele inhoud en conventies van de reisgidsen voor de stad. Woord vooraf

“Piranesi was een etser uit de achttiende eeuw die ondermeer illustraties heeft gemaakt voor vroege reisgidsen van Rome” is wellicht de zin die ik in het afgelopen jaar het meest heb uitgesproken. Het was mijn standaardantwoord op de vraag waarover mijn thesis ging en wie die ‘Piranesi’ dan wel mocht zijn. Ikzelf kreeg een aantal jaren geleden reeds een antwoord - enigzins uitgebreider en meer eloquent geformuleerd - op deze laatste vraag in het kader van het vak Vorm en Kleur. Dit moment markeert dan wellicht ook het prille begin van mijn interesse voor Giovanni Battista Piranesi. Een jaar nadien zou ik me namelijk inschrijven voor het Bijzonder Vraagstuk Labo Piranesi en niet veel later werd mijn aandacht getrokken door het voorstel om in een scriptie de vedute di Roma nader te bestuderen.

Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar Prof. Dr. Maarten Delbeke die me de kans gaf om me verder te verdiepen in dit onderwerp. Hij begeleidde en hielp me bij de verschillende stappen in de realisatie van dit werkstuk, gaande van het aanreiken van bronnen en het evalueren van mogelijke invalshoeken op de materie, tot het structureren - en corrigeren - van mijn gedachten. Dankzij hem zal ik altijd met een ‘waakzaam oog’ naar het werk van geschiedschrijvers kijken. Daarnaast wil ook Prof. Dr. Bart Verschaffel bedanken die zo vriendelijk was om zijn kennis over Piranesi met mij te delen en zich te onderwerpen aan mijn vragen.

Verder wil zeker ook mijn ouders, Sofie, Vincent,Tom en Lindsey bedanken voor hun gezamenlijke inspanning om me te helpen bij de praktische realisatie van deze scriptie en om me te steunen wanneer het allemaal wat minder vlot ging dan gehoopt. Tot slot een kort bedankje aan mijn collega ‘thesisers’ voor de verlichting brengende woensdagavondetentjes.

Inhoudstafel

Vraagsteiling en methode 10

Deel I: De aanloop naar Piranesi’s vedutine 15 1. Vroege opleiding en Venetiaanse erfenis 17 2. Aankomst in Rome 21

Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi 23 1. Het genre van de vedute 25 1.1 Onderwerp 25 1.2 Oorsprong en conventies 25 1.3 De vedute-traditie in Rome 28 2. Rome in de achttiende eeuw: archeologie, antiquariaat en toerisme 31 2.1 Archeologische opgravingen 31 2.2 Bouwactiviteit en restauratiecampagnes 35 2.3 De archeologische wereld en de vedute 35 3. Piranesi’s intellectuele wereld 37 3.1 Nicola Giobbe 37 3.2 Giovanni Battista Nolli 38 3.3 Giuseppe Vasi 40 3.4 Giovanni Bottari 41 4. Piranesi en de vedute 43 4.1 Totstandkoming van de eerste vedute 43 4.2 Piranesi’s activiteit binnen het genre 45

Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute 47 1. Piranesi’s vedutine en de Rome-gids 49 2. De traditie van de Rome-gids 51 2.1 Het ontstaan van de Rome-gids 51 2.2 De evolutie van de voorstelling van Rome in de gidsliteratuur 53 2.3 Illustraties in de Rome-gids 57 3. Fausto Amidei: productie en distributie van de vedutine 59 3.1 Vedutine en de taakverdeling binnen de achttiende-eeuwse Romeinse uitgeverswereld 59 3.2 Gangbare publicatiepraktijken en de datering van de vedutine 61 3.3 De opdracht tot de vedutine 63 3.4 Het werk van Fausto Amidei 65

Inhoudstafel

3.5 Distributie en circulatie van de vedutine: Amidei, Bouchard en Barbiellini 67 4. Ridolfino Venuti: het archeologische en antiquarische milieu in de achttiende eeuw 73 4.1 Aandachtspunten van de Romeinse archeologische en antiquarische activiteit 76 4.2 Ridolfino Venuti als antiquair 79 4.3 Ridolfino Venuti als auteur van Rome-gidsen 79 4.4 Piranesi en Venuti 81

Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma 85 1. Het ontstaan: motivatie en realisatie 87 2. De eerste grande vedute di Roma 89 3. De grande vedute en de Rome-gids 90 4. Aandachtspunten en thema’s binnen de grande vedute 94 4.1 Grote stedelijke ruimten en composities 94 4.2 De Oudheid: grootsheid, technische vernuft en artistieke vaardigheden 97 4.3 Het pauselijke Rome: urbanisme, bouwprojecten en restauraties 101 4.4 Archeologie, toerisme en beweging 105

Besluit 109

Bijlagen 110 Bijlage Onderschriften 113 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma 115

Literatuurlijst 124

10 Vraagstelling en methode

Vraagstelling en methode

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) begon reeds vroeg in zijn carrière met het vervaardigen van kleine stadszichten, ook wel vedutine genoemd, die zouden fungeren als illustraties in reisgidsen voor Rome. Hiermee stapte hij in een traditie die was aangevangen in 1588, toen de eerste geïllustreerde Rome-gidsen werden gepubliceerd. Slechts enkele jaren na zijn eerste betrokkenheid bij de productie van deze illustraties, zou hij op eigen initiatief grotere etsen realiseren die eveneens de stad als onderwerp hadden. Deze activiteit gaf aanleiding tot het ontstaan van een van de meest uitgebreide reeksen binnen zijn oeuvre, die bekendheid verwierf onder de titel Le Vedute di Roma. In de meeste literatuur worden deze stadszichten voornamelijk besproken binnen de context van Piranesi’s overige werken. In deze scriptie wordt echter geambieerd om een dieper inzicht te verwerven in de beide reeksen van vedute di Roma door middel van een meer algemene contextualisering. Gezien Piranesi’s activiteit als illustrator van reisgidsen, vormt de traditie van de Rome-gids en achttiende-eeuwse culturele situatie die daarmee samenhing een evidente ingang tot een dergelijk onderzoek. In dit werk zal dan ook getracht worden om de vedutine en vedute enigszins los te maken van het oeuvre van de etser en ze te situeren binnen deze andere context. Er zal onderzocht worden of er vanuit deze benadering een aantal uitspraken kunnen gedaan worden over de betekenis van de prenten en Piranesi’s houding ten opzichte van Rome en het Rome-zicht.

Voor dit onderzoek kon ik in hoofdzaak beroep doen op twee groepen van bronnen. Enerzijds bestaat er een grote hoeveelheid aan literatuur over Piranesi’s leven en werk. Hierin wordt echter, ondanks de populariteit van de reeksen en het belangrijke aandeel die ze innemen binnen zijn oeuvre, over het algemeen slechts in beperkte mate informatie verstrekt over de kleine en grote vedute di Roma. Bovendien zijn de gegevens vaak sterk getekend door een soort van totaalvisie op Piranesi’s werk die men tracht over te brengen. Binnen deze literatuur bestaan er eveneens een aantal boeken die zich toespitsen op de grote stadszichten van Piranesi, maar hierin wordt eigenlijk weinig aandacht besteed aan het verband met hun voorlopers van een kleiner formaat. Anderzijds kon ik me beroepen op werken die te omschrijven zijn als bibliofiele literatuur over de reisgidsen van Rome, zoals Alberto Caldana’s Le guide di Roma.

11 Vraagstelling en methode

De meeste van dit soort bronnen beperken zich echter vooral tot een methodische beschrijving van de inhoud van de verschillende Rome-gidsen. Slechts in enkele recentere werken, zoals dat van Hart en Hicks over de gidsen van Palladio, worden er ook pogingen ondernomen om een aantal interpretaties te formuleren met betrekking tot dit onderwerp. Bovendien is er in deze literatuur algemeen gezien weinig informatie terug te vinden over de illustraties aangewend binnen de reisgidsen. Deze groepen van bronnen worden dus elk gekenmerkt door een aantal beperkingen met betrekking tot de bespreking van Piranesi’s vedute di Roma binnen de traditie van de Rome-gids. Om een vollediger beeld te krijgen van de situatie waarin deze stadszichten ontstonden, leek het dan ook essentieel om gegevens te verwerven over de culturele en de technische context van zowel de prentenhandel als de productie van gidsliteratuur in het achttiende-eeuwse Rome. In dit kader heb ik bronnen geraadpleegd met betrekking tot het genre van de vedute, de politieke en culturele interesses binnen het Romeinse stedelijke leven, de technieken eigen aan de productie van etsen en de Romeinse uitgeverswereld.

In het eerste deel van deze scriptie zal een overzicht gegeven worden van enkele van de belangrijkste invloeden op Piranesi’s intellectuele vorming gedurende zijn jeugd tot zijn eerste aankomst in Rome. Er zal kort onderzocht worden in welke mate deze periode invloed heeft uitgeoefend op de productie van vedute di Roma, een activiteit waarmee hij kort hierna begon. In het volgende onderdeel zal er dieper ingegaan worden op de culturele context en de betekenis van stadszichten, en reisgidsen, in het achttiende-eeuwse Rome. In dit kader zullen eerst het ontstaan en de ontwikkeling van het genre van de vedute geschetst worden. In een volgend hoofdstuk zal de aandacht gevestigd worden op aantal belangrijke culturele fenomenen binnen de stedelijke situatie. Dan zal getracht worden om aan te tonen op welke manier Piranesi betrokken was bij deze fenomenen, om daarna een aantal bijkomende factoren te beschrijven die hem er mogelijk toe aangezet hebben om actief te worden als vervaardiger van vedute. Het derde deel van de scriptie is gewijd aan Piranesi’s werk als illustrator van reisgidsen voor Rome. De vedutine zullen hier gesitueerd worden binnen de visie op Rome in de traditie van de reisgidsen en binnen twee belangrijke interessesferen die verband hielden met de publicatie van reisgidsen en stadszichten. Dit zal gebeuren aan de hand van een onderzoek naar de rol die Fausto Amidei en Ridolfino Venuti speelden binnen de productie van reisliteratuur. Hierbij zal aandacht besteed worden aan de invloeden die de verschillende contexten op de kleine stadszichten uitoefenden. Tenslotte zal de overgang van de Piranesi’s vedutine naar de eerste grande vedute geschetst worden. Er zal getracht worden om te achterhalen in hoeverre deze

12 Vraagstelling en methode grote etsen verband houden met de traditie van de Rome-gids en in welke mate er verschuivingen waren in de aandachtspunten binnen de voorstelling van Rome.

13 14 Deel I De aanloop naar Piranesi’s vedutine 16 Deel I: De aanloop naar Piranesi’s vedutine

Aangezien Piranesi reeds op jonge leeftijd en vlak na zijn eerste aankomst in Rome begon met het produceren van geëtste vedute, of stadszichten, is het erg waarschijnlijk dat zijn vorming in Venetië een grote invloed heeft gehad op deze activiteit. Om zijn interesse voor Rome en haar monumenten te begrijpen, is het bovendien belangrijk notie te hebben van zijn leefwereld, opleiding en drijfveren gedurende de beginjaren.

1. Vroege opleiding en Venetiaanse erfenis

Giovanni Battista Piranesi werd geboren in Venetië op 4 oktober 1720, als zoon van Angelo Piranesi en Laura Lucchesi. Zijn vader en zijn oom langs moederzijde, Matteo Lucchesi, zorgden ervoor dat Piranesi reeds op jonge leeftijd werd opgeleid tot architect. Angelo Piranesi was steenhouwer van beroep en kon in deze hoedanigheid de functie bekleden van capomastro, de meester-bouwer die toezicht hield over de uitvoering van het ontwerp van een architect. Lucchesi werkte als ingenieur-architect voor het Magistrato delle Acque: de staatsorganisatie die verantwoordelijk was voor de havens, de instandhouding van de murazzi (de vitale zeeverdedigingswerken van de stad) en het reguleren van het hydraulische systeem van de Venetiaanse lagune en de locale rivieren. Piranesi’s professionele studies begonnen dan ook in de studio van zijn oom. Hij werd er niet alleen onderricht in het vervaardigen van architecturale tekeningen, maar leerde er ook de basisconcepten van de neo-Palladiaanse cultuur en de concrete uitdagingen van constructie en hydraulische ingenieurskunst. De onstuimige karakters van zowel leerling als leermeester zouden tot een breuk geleid hebben tussen hen beide en Piranesi ging daarna in de leer bij Giovanni Scalfarotto, een collega van Lucchesi bij de Magistrato. Deze architect verwierf aanzien zowel door zijn ingenieurswerk, als door zijn vaardigheden bij het renoveren en restaureren van historische gebouwen

De meeste literatuur over Piranesi’s jeugd en beginjaren is gebaseerd op wat door zijn biografen Ludovico Bianconi en Jacques-Guillaume Legrand geschreven werd. Bianconi’s Elogio storico del cavaliere Giambattista Piranesi celebre antiquario ed incisore di Roma verscheen in 1778, slechts enkele maanden na het overlijden van de kunstenaar, en Legrand’s Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.B.Piranesi werd in 1799 opgesteld met behulp van Piranesi’s zonen, Francesco en Pietro. De verschillen tussen deze bronnen zorgen voor een groot aantal onzekerheden omtrent Piranesi’s activiteiten in deze periode. SGARBOZZA, 2006, p.281 FICACCI, 2000, p.15 WILTON-ELY, 1988, p.9 FICACCI, 2000, p.15 Andrew Robison [ROBISON, 1986, p.9 en p.53] stelt Piranesi’s opleiding bij Scalfarotto in vraag, hoewel Legrand en Bianconi beide melding maakten van dit feit. Hij baseert zich hiervoor op het feit dat Pietro Biagi in Sull’Incesione e sul Piranesi (1820) opmerkte dat Temanza een leerling was van Scalfarotto, maar niets zei over Piranesi als student bij deze ingenieur. Dit terwijl Biagi wel vermeldde dat Piranesi architecturaal onderricht ontving van Matteo Lucchesi.

17 Piranesi en de Rome-gids in Venetië. Hij stond bekend om het anti-academische karakter van zijn werk en zijn vermogen om de klassieke regels op een eclectische manier toe te passen. Dit heeft ongetwijfeld een grote invloed gehad op Piranesi’s visie van moderne architectuur. Waarschijnlijk ontmoette Piranesi in Scalfarotto’s kring diens neef, Tommaso Temanza, met wie hij gedurende zijn verdere leven contact zou houden. Temanza werkte eveneens voor de Magistrato, maar was daarnaast ook intensief bezig met de theorie en de geschiedenis van de Venetiaanse kunst en met de overblijfselen uit de klassieke oudheid, zoals blijkt uit zijn publicatie Le Antichità di Rimini. Dit boek uit 1741 was een verslag van de restauratie van de Romeinse brug en de Boog van Augustus in Rimini en het daaraan voorafgaande onderzoekswerk, uitgevoerd door Scalfarotto met assistentie van Temanza in 1735. Het is mogelijk dat ook Piranesi zelf bij de uitvoering van deze werken betrokken was. Aangezien Lucchesi in functie van zijn werk voor het Magistrato bezig was met de waterbouwkundige werken van de antieke Romeinen, kunnen we dan ook concluderen dat de drie belangrijkste figuren in Piranesi’s opleiding tot architect in min of meerdere mate betrokken waren bij antiquarische studies. Via hen vernam Piranesi over de meest avant-gardistische historisch-antiquarische onderzoeken naar de invloed uitgeoefend door de Etrusken en de Egyptenaren op de Romeinse beschaving. Immers, de monumenten uit de Romeinse oudheid werden toen, aan de hand van innovatieve methoden, met hernieuwde interesse bestudeerd in Venetië, Rome en Toscane. In de kring van Lucchesi geraakte Piranesi ook vertrouwd met de thema’s die de antiquarische debatten en polemiek tussen Scipione Maffei, Gori, Giovanni Poleni en Carlo Lodoli voedden. Gedurende zijn vormende jaren werd hij dus omgeven door gecultiveerde technici die veel aandacht hadden voor de implicaties van het onderzoek naar de antieke oudheid dat in die periode werd uitgevoerd.10 Piranesi’s enthousiasme voor de oudheid werd tijdens zijn jeugd eveneens gestimuleerd door zijn oudere broer Angelo, een Kartuizermonnik met een klassieke opleiding, die hem onderwees in de Romeinse geschiedenis en hem zo ook een passie voor Livius bijbracht.11 Zowel de verhalen van zijn broer als de kennis van zijn oom, voedden Piranesi’s verlangen om Rome te bezichtigen, in zulke mate zelfs dat deze stad het centrum van zijn denkwereld werd.12 Gedurende zijn vormende jaren verwierf Piranesi eveneens onderricht in de decorkunst. Volgens Bianconi en Legrand zou hij, na zijn opleiding bij Scalfarotto,

WILTON-ELY, 1988, p.9 FICACCI, 2000, p.16 WILTON-ELY, 1988, p.9 10 Voor meer informatie over de kring en de interesses van Matteo Lucchesi zie [BEVILACQUA, 2006, pp.42-43]. 11 FICACCI, 2000, p.15 12 MAYOR, 1952, pp.4-5

18 Deel I: De aanloop naar Piranesi’s vedutine gewerkt hebben in het atelier van de graveur Carlo Zucchi.13 Een mogelijke verklaring voor Piranesi’s plotse activiteit in de etskunst is dat hij deze vaardigheid zag als een manier om zijn inkomen uit te breiden en zo zijn verdere studies mogelijk te maken.14 Het kan ook zijn dat Piranesi reeds op jonge leeftijd had beseft dat een architect die ook de kunst van het printmaken beheerste, hieruit voordeel kon putten om zijn architecturale projecten te promoten en te verspreiden.15 In Zucchi’s studio bekwaamde Piranesi zich in de technieken van het etsen, in de theorie van perspectiefcompositie en de toepassing hiervan op de praktijk van de decorschildering. Daarnaast leerde hij er ook de meest recente handelstechnieken van het uitgeversberoep.16 In deze periode of net na zijn eerste aankomst in Rome, moet Piranesi ook het werk van de familie Bibiena over decorschildering bestudeerd hebben.17 In Ferdinando Bibiena’s L’ Architettura Civile uit 1711 werd het principe uiteengezet van de scena per angolo, een perspectiefconstructie waarbij gebruik gemaakt wordt van twee verdwijnpunten, die later door Piranesi frequent zou toegepast worden in de vedute van Rome.18 Door zijn scholing in het decorontwerp verwierf hij, naast een grote durf in perspectiefconstructie, ook het vermogen om in een scène het licht te focussen, een dramatisch effect te genereren door schaduw, de gebouwen vanuit het meest indrukwekkende standpunt weer te geven en te tekenen met een combinatie kracht en accuratesse.19

Door zijn jeugd in Venetië geraakte Piranesi bovendien vertrouwd met het fenomeen dat sommige grote Venetiaanse schilders, zoals Marco Ricci, Canaletto en de familie Tiepolo, hun activiteit ook uitbreidden tot het maken van gegraveerde of geëtste prints. Vooral in Rome werd in die tijd de productie van prints gezien als een in essentie technische ambacht, met als belangrijkste functie het overnemen en reproduceerbaar maken van een tekening of schilderij van een kunstenaar.20 Ook in Venetië waren dergelijke ‘ambachtlieden’ actief, maar het feit dat in deze stad een aantal van de grootste kunstenaars ook betrokken waren in de productie van eigen etsen, maakte

13 Dit leersmeesterschap wordt in twijfel getrokken door Andrew Robison [ROBISON, 1986, p.9], aangezien hij er geen bewijzen voor vindt in contemporaine bronnen, noch stilistische gelijkenissen ziet tussen Zucchi en Piranesi. 14 FICACCI, 2000, p.16 15 JOHNSON, 1986, p.6 16 FICACCI, 2000, p.16 17 Andrew Robison [ROBISON, 1986, p.9] schrijft dat Piranesi, volgens Legrand, door Ferdinando Bibiena zelf onderricht werd in het decorontwerp en het schilderen van sets, maar merkt op dat deze bewering door geen enkele contemporaine bron bevestigd wordt. 18 WILTON-ELY, 1988, p.10 19 MAYOR, 1952, p.4 20 In [CAMPBELL, 2000, p.561] wordt een korte uiteenzetting gegeven over het aanzien dat etsen genoten in het achttiende-eeuwse Rome en Venetië.

19 Piranesi en de Rome-gids dat dit medium daar de status van ‘schone kunst’ verworven had.21 Dit onderscheid manifesteerde zich ook in het genre van de vedute en daardoor genoten de geëtste stadszichten in beide steden een ander aanzien. Men leek in Venetië de imaginaire mogelijkheden van deze kunstvorm meer in te zien dan in Rome, waar de vedute- etskunst gedomineerd en gedetermineerd werd door Vasi’s verdienstelijke, maar enigszins monotone afbeeldingen van de stad. Piranesi’s Venetiaanse houding ten opzichte van de etskunst droeg er wellicht toe bij dat hij kort na zijn eerste aankomst in Rome actief werd in deze praktijk. Volgens mij zorgde Piranesi’s ervaring met de Venetiaanse vedute-kunstenaars er bovendien voor dat hij de mogelijkheid zag om zelfs binnen het traditionele genre van de geëtste vedute di Roma, een activiteit waar hij initieel voornamelijk uit economische overwegingen aan deel nam, vernieuwend te zijn en een nieuwe vormtaal te ontwikkelen.

21 Voor meer informatie over de status van prints in Italië, zie [WIENER, 1971].

20 Deel I: De aanloop naar Piranesi’s vedutine

2. Aankomst in Rome

Gedurende zijn jeugd in Venetië was bij Piranesi het verlangen gegroeid om Rome te zien en de monumenten uit de Oudheid zelf te bestuderen. Later zou hij in de opdracht van de Prima Parte schrijven dat hij gedreven werd door een “nobel verlangen… om de grootse overblijfselen die nog resteren van de majesteit en de pracht van het antieke Rome te bewonderen en ervan te leren”.22 In 1740 slaagde hij er in om in dienst genomen te worden als disegnatore of tekenaar in het gevolg van de nieuwe ambassadeur van Venetië, Francesco Venier, die naar Rome ging om zijn post bij de recent verkozen paus, Benedictus XIV, te bekleden. Het was in die tijd namelijk de gewoonte dat de plechtige aankomst van een nieuwe ambassadeur werd vastgelegd in een kunstwerk, vaak een schilderij, maar mogelijk ook een ets.23 Piranesi’s eerste verblijfplaats in de stad was daardoor het Palazzo Venezia. Zo kreeg hij de kans om Rome zelf te ontdekken: de oude stad, waarvan de overblijfselen nog overal te vinden waren en vaak als kader dienden voor het dagelijkse leven, maar ook de moderne stad met haar paleizen, kerken en pleinen. Piranesi had via de ambassadeur de kans gekregen om naar Rome te gaan als tekenaar, maar had wellicht aanvankelijk de intentie om daar als architect naam te maken, om er zo ook na het sluiten van de ambassade te kunnen verblijven.24 Rome had gedurende het tienjarige bewind van Clemens XII een grote bouwactiviteit gekend, maar omstreeks de tijd van Piranesi’s aankomst werden er nog maar weinig nieuwe bouwprojecten geïnitieerd. Dit was vooral het gevolg van de achteruitgang in de middelen van Kerk en de grote kost van het onderhoud van villa’s en paleizen voor de Romeinse edellieden.25 Hierdoor zou de jonge architect niet de mogelijkheid krijgen om zijn beroep uit te oefenen. Het moet hem dus logisch geleken hebben om zijn capaciteiten als etser, die hij verworven had onder Zucchi, economisch aan te wenden.26

22 ROBISON, 1986, pp.9 23 BERTRELLI, 1985 24 CAMPBELL, 2000, p.563 25 Zie [MAYOR, 1952, p.5] en [KIEVEN, 1993]. Christopher M.S. Johns [JOHNS, 2000, pp.25-29] vermeldt dat er onder de nieuwe paus, Benedictus XIV (1740-1758), een grote bouwactiviteit plaatsvond, maar vele van deze opdrachten waren reeds geïnitieerd door voorgaande pausen. Omstreeks het begin van de jaren 1780’ was het aantal nieuwe commissies dus beperkt. 26 CAMPBELL, 2000, p.561

21 22 Deel II Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi 24 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

1. Het genre van de vedute

Deze thesis zal voornamelijk handelen over Piranesi’s activiteiten als etser van vedute di Roma. Daarom wordt er hier een kort overzicht geschetst van de totstandkoming en de ontwikkeling van dit genre tot Piranesi’s eerste aankomst in Rome.

1.1 Onderwerp

Hoewel de term vedute, letterlijk ‘zicht’, vaak in brede landschappelijke zin wordt gebruikt, verwees deze in het achttiende-eeuwse Italië voornamelijk naar afbeeldingen - schilderijen, tekeningen, gravures en etsen - van architectuur, en in het bijzonder de stad. In die context kan een veduta omschreven worden als een perspectivisch verantwoord zicht op een Italiaanse stad, stadsdeel of landschap met architectuur, dat zoveel mogelijk de werkelijkheid weergeeft. Bij de vedute werd zowel de nadruk gelegd op de voorstelling van structuren en bouwmaterialen, als op de dramatische compositie van de stedelijke elementen. Met deze afbeeldingen trachtte men de stad op een sublieme en fantasierijke manier voor te stellen. De veduta behoorde, naast het ruïnestuk, het landschap en het portret, tot de genres die zich, door toedoen van de groeiende toeristische markt, in Italië in de achttiende eeuw zelfstandig konden ontwikkelden. Aanvankelijk werden deze genres beschouwd als ‘lagere’ kunsten, maar na verloop van tijd zouden vele kunstenaars er zich in specialiseren.27

1.2 Oorsprong en conventies

Het genre van de vedute zoals het zich in de achttiende eeuw manifesteerde in Italiaanse prints, vond haar oorsprong in het vroege illustratiemateriaal in literatuur over steden, de traditie van de Romeinse schilderen tekenkunst van architectuur en ruïnes - beide ontstaan uit de voorstellingen van landschappen -, de stadszichten uit de Lage Landen en de gedrukte afbeeldingen van de klassieke Romeinse monumenten die zich vanaf de Hoge Renaissance doorheen Europa verspreid hadden als afzonderlijke platen of gebundeld in anthologieën.28 Deze artistieke fenomenen en hun bijdrage tot de vedute zullen hier kort behandeld worden.

27 Pierre Mens [MENS, 1984] schetst het ontstaan van deze genres. 28 Zie [GROSS, 1990, p.353] en [KLOEK, 1990].

25 Piranesi en de Rome-gids

De vroegste aanzetten tot vedute kunnen teruggevonden worden in de voorstelling van steden op de achtergrond van afbeeldingen van historische of religieuze aard. Zo werden onder andere in de vroegchristelijke tijd het paleis en de haven van Classe weergegeven op mozaïeken in Ravenna, en in de Middeleeuwen de afbeeldingen van steden gebruikt als achtergrond in manuscripten en als boekillustraties. Op het einde van de veertiende eeuw ontstonden er afbeeldingen van steden die meer op zichzelf stonden, onder de vorm van topografische illustraties in verslagen van pelgrimstochten, en historische en geografische werken. De snelle ontwikkeling van de druktechniek tegen het einde van de vijftiende eeuw zorgde voor een steeds grotere verspreiding en popularisering van werken met topografische illustraties. De zestiende-eeuwse publicatie van het monumentale zesdelige stedenboek Civitates Orbis Terrarum van Georg Braun en Frans Hogenberg vormde een hoogtepunt binnen dit fenomeen. In 1965 werden de vier verschillende topografische voorstellingswijzen, gebruikt in dit werk, beschreven door A. Skelton: de stadsplattegrond, de ‘map-view’, het brede profielaanzicht en het vogelvluchtperspectief. Vooral deze twee laatste zouden een belangrijke rol spelen in de ontwikkeling van de vedute.29

In het begin van de zestiende eeuw zorgde een hernieuwde interesse voor de Oudheid ervoor dat men begon met het vervaardigen van afbeeldingen van de Romeinse ruïnes in een landschap. Voornamelijk de Noord- en Zuid-Nederlanders, die toen in grote getale naar Rome trokken, waren erg bedreven in deze praktijk.30 Kunstenaars zoals Jan Gossaert van Mabuse, Maerten van Heemskerck en Hiëronymus Cock reisden omstreeks die tijd naar Italië om daar de antieke overblijfselen en beeldhouwwerken te bestuderen. Ze produceerden voorstellingen, tekeningen en etsen, van deze onderwerpen in hun ruime omgeving. In dezelfde eeuw werden eveneens de vroege geschilderde voorlopers van de Italiaanse vedute vervaardigd, door ondermeer Pieter Bruegel, Hendrick III van Cleef en Paul Bril. Ook in de zeventiende eeuw brachten vele Nederlandse kunstenaars een korte of lange tijd door in Italië en tussen 1617 en 1627 richtten deze Italianiserende kunstenaars zelfs een broederschap op, dat onder de naam Bentvueghels bekend geraakte. Deze tekenden de oude monumenten niet vanuit een archeologische belangstelling, zoals dat bij van Heemskerck het geval was geweest, maar werden voornamelijk geboeid door het zuidelijke zonlicht en de atmosfeer. Ze verwerkten de getekende architectonische motieven in schilderijen met een compositie die op fantasie berustte. Enkele van deze Italianisanten, zoals Willem van Nieulandt en

29 MENS, 1984, pp.89-90 30 AIKEMA, 1990, p.24

26 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

Herman van Swanevelt, beeldden niet alleen ruïnes in landschappen af, maar brachten ook geschilderde vedute voort en vormden zo voorboden van de eerste echte vedutisti die zouden verschijnen op het einde van de eeuw.31 Daarnaast was ook de activiteit van Nicolas Poussin, Clause Lorrain, Gaspard Dughet en Salvator Rosa in de Romeinse landschapsschilderkunst belangrijk voor de ontwikkeling van de vedute als genre: zij introduceerden eveneens ruïnes in hun werk. Poussin’s landschappen waren zeer klassiek van aard en de kunstenaar streefde naar archeologische nauwkeurigheid. Lorrain maakte eveneens gebruik van de Griekse en Romeinse mythologie, maar zijn schilderijen waren in minder extreme mate klassiek. Rosa beeldde in zijn landschappen de woeste aspecten van de natuur af, maar naast dit realisme introduceerde hij ook architecturale perspectieven van antieke ruïnes in het fictieve landschap. Dughet werd beïnvloed door zijn drie voorgangers en ontwikkelde nadien een eigen stijl geïnspireerd door zijn studie van de wilde natuur op het platteland.32 In de zeventiende eeuw waren het dus vooral buitenlanders die in Rome bezig waren met het voorstellen van ruïnes en van architectuur. Een belangrijke uitzondering hierop was de schilder Viviano Codazzi, die beïnvloed werd door het werk van Claude Lorrain en, mogelijk, Agostino Tassi. Hij was wellicht de eerste Italiaanse kunstenaar die architecturale zichten, ook wel quadri di prospettiva of quadri di architettura genoemd, schilderde.33 De belangrijkste schilder van Romeinse vedute in de achttiende eeuw was Gian Paolo Panini. Hij kwam aan in Rome in het begin van de eeuw en maakte daar omstreeks 1718 kennis met het werk van Rosa, dat hem sterk zou beïnvloeden. Net als Rosa, beschouwde Panini zichzelf in de eerste plaats als een schilder van figuren of zelfs ‘verhalen’. Rond 1720 verschenen er echter ook vedute tussen zijn werken. Panini specialiseerde zich binnen de landschaps-schilderkunst echter vooral in het genre van de capricci, de weergave van verschillende bestaande klassieke ruïnes gecombineerd in een imaginaire setting.34

In de Noordelijke Nederlanden waren in de loop van de zeventiende eeuw twee genres ontstaan in de schilderkunst die een grote verwantschap vertoonden met de vedute en een belangrijke bijdrage zouden leveren aan de ontwikkeling ervan, namelijk het stadsgezicht en het panoramalandschap. Deze genres, waarin de toenmalige moderne Nederlandse steden - producten van de welvarende middenklasse - verheerlijkt werden, kwamen tot bloei in het laatste kwart van de eeuw, met als belangrijkste meesters Gerrit

31 MENS, 1984 32 GROSS, 1990, pp.349-350 33 AIKEMA, 1990, pp.24-26 34 GROSS, 1990, p.352

27 Piranesi en de Rome-gids

Berckheyde en Jan van de Heyden.35 In 1674 kwam Gaspar van Wittel, een schilder die actief was binnen deze Hollandse tradities, aan in Rome. Deze kunstenaar zou ervoor zorgen dat de vedute zich zou ontwikkelen van een subgenre, dat sporadisch beoefend werd door schilders van architectuur en landschappen, tot een zelfstandig en uiterst succesvol genre in de Italiaanse schilderkunst.36 Hij onderging er aanvankelijk invloeden van Lieven Cruyl, die vedute van de stad tekende, en van Jacob de Heusch, een schilder van panorama’s. Van Wittel legde zich in Rome vooral toe op het schilderen van vedute en hij oogstte hier veel succes mee, doordat hij de weergave van een alledaags stadsbeeld als geheel wist te combineren met een grote nauwkeurigheid. Hij beperkte zijn activiteit echter niet tot Rome: tussen 1694 en 1710 reisde hij doorheen Italië en schilderde hij in Firenze, Bologna, Ferrara, Venetië, Milaan, Piacenza en Napels. Van Wittel’s werk zou van grote betekenis zijn voor Carlevaris, Canaletto Bellotto, Panini en Piranesi. Een andere Nederlandse vedutist die actief was in Rome in de eerste helft van de achttiende eeuw was Hendrik Frans van Lint.37

Ook de gedrukte voorstellingen van Romeinse antiquiteiten vormden een belangrijke factor voor de ontwikkeling van de geëtste vedute. Deze prenten hadden vanaf de Hoog-Renaissance als afzonderlijke prenten doorheen Europa gecirculeerd en in 1638 verscheen uiteindelijk het eerste boek dat gewijd was aan antieke kunst en louter geïllustreerd werd door dergelijke prints.38 Ook in de achttiende eeuw zou men de productie van dergelijke drukprenten voortzetten, voornamelijk in het kader van het preserveren en collectioneren van de nieuwe archeologische vondsten.

1.3 De vedute-traditie in Rome

In Rome zou de traditie van de vedute, van zowel de antieke als het moderne stad, niet haar hoogtepunt bereiken in de schilderkunst, maar wel in de etsen van de graveurs van koperplaten uit de achttiende eeuw, zoals Vasi en Piranesi.39 De geëtste stadszichten werden vervaardigd om de charme van de stad te populariseren en waren erg in de mode bij de talrijke bezoekers van Rome, zowel de kunstkenners als de gewone toeristen.

35 MENS, 1984 36 AIKEMA, 1990, p.30 37 MENS, 1984 38 Hanns Gross [GROSS, 1990, p.353] verwijst naar een boek van François Perrier uit 1638. 39 GROSS, 1990, p.353

28 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

De kleine houtsneden die verschenen als illustraties in de pelgrimsgidsen uit de jaren 1490’ representeren een van de eerste vormen van gedrukte stadszichten van Rome.40 Deze prenten bevatten voornamelijk voorstellingen van gevels en pas in de zestiende eeuw begon men met de productie van echte gegraveerde stadszichten, om tegemoet te komen aan een stijgende vraag van de bezoekers van de stad.41 Het werk van Dupérac en Lafréry behoorde tot het meest hoogwaardige uit deze periode. Door een opeenvolging van ondernemende prenten-uitgevers, met Marcantonio Raimondi als een van de voorlopers, ontwikkelde de productie van prints zich vanaf dan tot een handel.42 Naast de kunstenaargraveurs die de Romeinse ruïnes en monumenten afbeeldden vanuit een zuiver archeologisch standpunt - de producenten van gedrukte voorstellingen van Romeinse antiquiteiten - waren er in Rome vanaf de zestiende eeuw ook andere personen actief die dezelfde onderwerpen weergaven vanuit een zuiver architecturaal standpunt – de producenten van topografische stadszichten.43 De eerste echte vedute- etsen, die de grandeur van het Antieke Rome weergaven, zouden pas op het einde de zeventiende eeuw ontstaan. Hoewel het werk van Stefano della Bella, Israel Silvestre, Claude Lorrain en Giovanni Benedetto Castiglione uit het begin van de eeuw mogelijk een eerste aanzet hiertoe vormde, waren Alessandro Specchi en Giambattista Falda de eerste grote vedute-etsers.44 Door hun toedoen ontwikkelden de stadsgezichten zich tot meer gesofisticeerde voorstellingen van een groter formaat. In het begin van de achttiende eeuw werd er een belangrijke bijdrage geleverd tot het genre door Giovanni Paolo Panini en Gaspar van Wittel, die hun schilderijen lieten kopiëren naar koperplaat,45 wellicht om de minder kapitaalkrachtige toeristen zo ook de mogelijkheid te bieden zich een souvenir van de stad aan te schaffen. In die periode zorgde het fenomeen van de Grand Tour immers voor een krachtige stimulans van de productie van gedrukte stadszichten.46 Deze kopieerpraktijk zorgde ervoor dat de traditie van de geëtste vedute werd aangevuld met compositorische technieken, zoals panoramische zichten, samengestelde zichtpunten en de scena per angolo, die reeds aangewend werden in de schilderkunst. Deze schilders initieerden tevens de voorstelling van architecturale monumenten vanuit ongedwongen perspectieven en vermeden zo de traditionele formaliteit van het genre, te voordele van een intimistisch

40 MAYOR, 1952, p.14 41 WILTON-ELY, 1988, p.25 42 MAYOR, 1952, p.14 43 Victor Wiener [WIENER, 1971, p.211] gaat dieper in op de precieze verschillen tussen topografische stadszichten en vedute. 44 JOHNSON, 1986, pp.11-12 45 CAMPBELL, 2000, p.561 46 WILTON-ELY, 1988, p.25

29 Piranesi en de Rome-gids en zelfs vluchtig zicht op de stad. 47 Op het ogenblik van Piranesi’s aankomst in Rome was de Siciliaan Giuseppe Vasi de meest populaire en gerenomeerde vedute-etser in Rome. Vasi’s benadering van de vedute was in sterke mate schatplichtig aan die van Falda en Specchi. In zijn belangrijkste werk, Delle Magnificenze di Roma Antica e Moderna dat geleidelijk werd uitgegeven van 1747 tot 1761, tekende Vasi de stad op aan de hand van geëtste vedute, op een manier die de volledigheid benaderde. Vasi’s vedute hadden een klein formaat - ongeveer 200mmx300mm - en waren konden daardoor ook ingebonden worden in reisgidsen en andere volumes.48

47 CAMPBELL, 2000, p.561 48 CAMPBELL, 2000, p.563

30 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

2. Rome in de achttiende eeuw: archeologie, antiquariaat en toerisme

Op het ogenblik dat Piranesi in Rome aankwam, werd de stad gekenmerkt door een groeiende archeologische en antiquarische interesse. De stad was in de achttiende eeuw het centrum geworden van een golf van enthousiasme voor de Oudheid, terwijl in de rest van Europa de klassieke antiquarische traditie afnam onder invloed van de ideeën van de Verlichting.49 De hernieuwde belangstelling voor het antieke verleden gaf ook aanleiding tot het floreren van de ‘toeristische’ activiteit: Rome, traditioneel een belangrijke trekpleister voor bedevaarders, begon toen eveneens een grote aantrekking uit te oefenen op buitenlanders met artistieke en antiquarische interesses. Dit zogenaamde achttiende- eeuwse ‘toerisme’ was dus intrinsiek verbonden met de ‘geleerde’ culturele interesse voor het antieke, moderne en religieuze Rome, en de objectgerichte benadering van de toenmalige archeologische activiteiten. Het onlosmakelijke verband tussen antiquarische interesse en de grote hoeveelheid bezoekers in Rome wordt geïllustreerd door de ciceroni. Dit waren in hoofdzaak erudiete personen, actief in het Romeinse antiquariaat, die bezoekers doorheen de stad gidsten en uitleg gaven over de monumenten.50

2.1 Archeologische opgravingen

De hernieuwde interesse voor de Oudheid werd in de eerste plaats gekenmerkt door de grote schaal waarop opgravingen werden uitgevoerd in Italië. Deze opkomst van archeologische activiteit vond haar oorsprong in verschillende factoren.

Een belangrijke bijdrage werd geleverd door de sterke nationalistische impuls die zich ontwikkelde in het achttiende-eeuwse Italië. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw begonnen buitenlanders, met name de Fransen, de positie van dit land als artistieke leider van Europa in vraag te stellen. Als reactie hierop, legden prominente Italiaanse intellectuelen zich toe op het aantonen van de directe afstamming van de Italiaanse kunst uit de tradities van het Antieke Rome en de Renaissance. Velen onder hen waren van oordeel dat vooral het bestuderen en preserveren van het nationale culturele erfgoed kon bijdragen tot de heropleving van de vroegere glorie van Italië. Daarom begon men in Rome en omgeving met ongekende energie aan het uitvoeren van opgravingen. Gezien het doel dat de Italianen met deze activiteit beoogden, richtte

49 NEWLIN, 1941, p.224 50 GROSS, 1990, p.316. De auteur vermeldt dat ook Ridolfino Venuti een cicerone was.

31 Piranesi en de Rome-gids men zich vooral op het ontdekken en instandhouden van antieke kunstobjecten. In het nationalistische kader werden de antiquiteiten dus niet gezien als bronnen van archeologische kennis, maar wel als prestige- en verzamelobjecten. Deze periode werd in Rome dan ook gekenmerkt door zowel het ontstaan van verscheidene nieuwe pauselijke musea, als een grote verrijking van de private collecties.51 De door nationalisme gemotiveerde archeologische activiteit werd bovendien gekenmerkt door een grote interesse voor de Etruskische oorsprong van de Romeinse beschaving.52 Het was in hoofdzaak Thomas Dempster’s antiquarische traktaat De Etruria Regali, voor het eerste gepubliceerd in 1723, dat aanleiding gaf tot het ontstaan van deze belangstelling.53 In het begin van de achttiende eeuw waren enkele patriottische inwoners van Toscane, naar aanleiding van deze publicatie, begonnen met het uitvoeren van opgravingen, om zo de glorie van hun Etruskisch verleden bloot te leggen. Deze eerste grootschalige archeologische opgravingen kenden een groot succes en gaven aanleiding tot het uitvoeren van gelijkaardige werkzaamheden in Rome. Clemens XII, zelf afkomstig uit Toscane, promootte in Rome de interesse voor de Etrusken en leverde zo een belangrijke bijdrage tot de bloei van het antiquariaat.54

Ook de Europese bevoorrechte klasse droeg bij tot de populariteit van de Romeinse opgravingen. Als tegengewicht voor de rust en veiligheid van hun dagelijkse bestaan, waren de gegoede burgers en edellieden immers op zoek naar kunstwerken, en dus ook antieke kunstobjecten, die hen sterke emoties zouden doen ervaren.55 Ook hun betrokkenheid bij de Romeinse archeologische activiteit was bijgevolg gericht op het collectioneren van antiquiteiten als prestigeobjecten. Vooral de Engelsen speelden een belangrijke rol bij deze praktijk. Mede onder hun invloed transformeerden de opgravingen zich zelfs tot een soort van ontginningen van de Romeinse overblijfselen.56 Sommige van hen schakelden agenten of tussenpersonen, zoals Thomas Jenkins en Gavin Hamilton, in om de opgravingen te volgen en hen te ‘voorzien’ van antieke artefacten, maar velen bezochten Rome zelf tijdens hun Grand Tour.57 Op deze manier weerspiegelt de traditie

51 Voor meer informatie, zie Italian Antiquarians and French Modernists in [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.19-30]. 52 WILTON-ELY, 1978, p.47 53 Voor meer informatie over Dempster’s traktaat en het belang ervan voor het Romeinse antiquariaat, zie [MOMIGLIANO, 1950, pp.304-307] 54 NEWLIN, 1941, pp.224-225 55 Arnaldo Momigliano [MOMIGLIANO, 1950, p.285] geeft een korte beschrijving van de opkomst van de aandacht voor kunst en architectuur uit het verleden bij de “leisured class” in de achttiende eeuw. 56 Voor meer informatie over de wanpraktijken binnen de Romeinse archeologie, zie Antiquarianism and neoclassicism in [GROSS, 1990, pp.310-330]. 57 NEWLIN, 1941, pp.224-226

32 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi van de Grand Tour - een educatieve reis doorheen Italië voor Britse aristocraten met een klassieke opleiding - de verbondenheid tussen de archeologische en toeristische activiteit in het achttiende-eeuwse Rome.

Bovendien leverden ook de pausen een aanzienlijke bijdrage tot de ontwikkeling van de opgravingen: naast hun algemene nationalistische beweegredenen werden ze ook gedreven door godsdienstige motieven. De pausen zagen het archeologisch onderzoek immers als een middel om de positie van de Kerk te verantwoorden en te versterken. Ze gaven opdracht tot het uitvoeren van opgravingen om zo artefacten, relikwieën en gebouwen uit het vroege christendom aan het licht te brengen. De werkzaamheden binnen deze christelijke archeologie werden in belangrijke mate mogelijk gemaakt door toedoen van de Commissario delle Antichità della Camera Apostolica. Deze post was in 1534 door Paulus III in het leven geroepen en had tot doel het beschermen van de antieke monumenten van Rome en de Pauselijke Staten. De Commissario moest toezicht houden op alle opgravingswerken, de export van antieke objecten controleren, inscripties ontwerpen voor publieke gebouwen en gerestaureerde monumenten, de Camerlengo adviseren bij het uitvaardigen van edicten en hooggeplaatste individuen gidsen door de stad. Voor het uitvoeren van archeologische uitgravingen moest toestemming gevraagd worden aan deze functionaris en via hem had de paus dus greep op alle opgravingswerkzaamheden in Rome.58 Deze Commissario speelde tevens een belangrijke rol bij het ontstaan van musea in de achttiende eeuw. Zijn bijdrage tot de pauselijke collecties hield verband met de wanpraktijken binnen de archeologie. Hoewel er vanaf de vijftiende eeuw edicten waren uitgevaardigd door de pausen om het misbruik van de ruïnes aan banden te leggen en de export van waardevolle overblijfselen te controleren, werd Rome geleidelijk ontdaan van haar cultureel erfgoed. Om dit tegen te gaan richtte de Kerk zich met volle overgave op het uitvoeren van opgravingen en het verzamelen van antiquiteiten en kochten de pausen antiquiteiten aan die op de markt werden aangeboden.59 Ook de pausen speelden dus een belangrijke rol in de achttiende-eeuwse nationalistische collectiedrang in Rome.

Een vierde factor die een stimulans vormde voor de talrijke opgravingen in Rome is het gedachtegoed van de filosofische geschiedkundigen van de Verlichting. Deze geleerden zetten zich af tegen de klassieke bronnen en methode van de geschiedschrijving en

58 Voor een uitgebreide beschrijving van de rol van de Commissario en de verwezenlijkingen van de personen die dit ambt uitoefenden zie [RIDLEY, 1992]. 59 Voor meer informatie over de musea en collecties die gesticht werden in de achttiende eeuw, zie [GROSS, 1990, pp.320-325].

33 Piranesi en de Rome-gids pleitten voor een empirische benadering van het verleden. Hoewel het empirisme van de filosofen in Rome geen onmiddellijke intrede vond - ze pleitten voor een verklaring van het verleden op basis van de contemporaine gedragspatronen van de mens - zorgde hun kritiek op de klassieke literaire bronnen ervoor dat sommige achttiende- eeuwse antiquairs zich zouden richtten tot antieke objecten als bewijsmateriaal.60 Er werden dus eveneens opgravingen uitgevoerd op hun initiatief. Hierbij is echter belangrijk om op te merken dat het merendeel van de opgravingen niet werd uitgevoerd vanuit een verlangen naar archeologische kennis. Het ging voornamelijk om oppervlakkige uitgravingen zonder vooraf opgestelde plannen, die ingegeven werden door de drang van aristocraten, pausen en kardinalen naar het samenstellen van collecties. De onderzoekers verwijderden de meest waardevolle objecten uit de ruïnes, zonder stil te staan bij het licht dat ze zouden kunnen werpen op de betekenis en geschiedenis van het monument.61 De belangstelling was het grootst voor standbeelden, kolommen, sarcofagen, mozaïeken en reliëfs: objecten die van de veertiende tot de negentiende eeuw fungeerden als statussymbolen voor de Europese elite. Daarnaast werden ook kleinere objecten zoals munten, edelstenen, aardewerk, inscripties, glas en metalen elementen verzameld.62 In dit kader, wees Ingo Herklotz op het onderscheid tussen het collectioneren van antiquiteiten per l’arte (voor kunst) en per l’eruditione (voor eruditie) in het zeventiende-eeuwse Rome.63 Toen werden de grote archeologische vondsten door hun verzamelaars in de eerste plaats gezien als kunstwerken en niet als objecten met historische waarde, terwijl de kleinere vaak werden aangekocht als materiaal voor studie met het oog op het documenteren van de Oudheid. Deze tweeledigheid binnen het fenomeen van het verzamelen van antiquiteiten leefde wellicht ook voort in de achttiende eeuw. Toch moet men bij het collectioneren per l’eruditione voor ogen houden dat de hieruit geleverde bijdrage aan de kennis over het Antieke Rome, slechts een bijproduct vormde van een opgravingsactiviteit die gericht was op het vestigen van collecties. Pas op het einde van de achttiende eeuw begon de Romeinse archeologie zich, door toedoen van Pius VI en Ennio Quirino Visconti, los te maken van zijn nauwe verbondenheid met de kunstwereld en begon men echt

60 Zie [MOMIGLIANO, 1950, p.307] en [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.44-45]. 61 GROSS, 1990, pp.311-312. De auteur merkt op dat sommige opgravingen, uitgevoerd in het kader van christelijke archeologie, niet werden aangevat vanuit de hier beschreven ambities. 62 CLARIDGE, 2004, p.34 63 HERKLOTZ, 2004, p.55. Herklotz verwijst naar een observatie van Michael Vickers over zeventiende-eeuwse musea van antiquiteiten in Engeland, die volgens hem gegeneraliseerd kan worden voor het collectioneren op het Europese vasteland. Vickers toonde aan dat deze musea zich bewogen op twee verschillende sociale en intellectuele niveaus, die elkaar niet noodzakelijk kruisten: enerzijds was er de sfeer van de “aristocratic sculpture gallery” en anderzijds die van het “learned cabinet”.

34 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi aandacht te schenken aan de historische waarde van de vondsten.64

2.2 Bouwactiviteit en restauratiecampagnes

In de achttiende eeuw ontwikkelden er zich in Rome naast de opgravingen ook andere antiquarische activiteiten die in belangrijke mate gestimuleerd werden door het Italiaanse nationalisme. Het begin van de eeuw werd gekenmerkt door de aanvang van vele architecturale projecten waarvan de stijl geïnspireerd was op de monumenten uit de Romeinse Oudheid. Deze bouwactiviteit paste binnen de strategie van het Italiaanse nationalisme om de glorieuze oorsprong van de contemporaine Romeinse cultuur te benadrukken. Vooral Paus Clemens XII gaf opdracht tot dergelijke bouwprojecten en samen met Benedictus XIV was hij verantwoordelijk voor vele restauratiewerken die werden uitgevoerd aan de monumenten.65 Een van de meest indrukwekkende antiquarische projecten die werden uitgevoerd onder invloed van het Italiaanse nationalisme, ontstond in de jaren 1730’ in een kring van geleerden rond kardinaal Alessandro Albani. Men vatte het plan op om de volledige Urbs, met alle historische monumenten en klassieke overblijfselen in kaart te brengen aan de hand van empirisch onderzoek. Deze opdracht werd in 1736 toegekend aan de architect Giovanni Battista Nolli.66 De opgave tot het vervaardigen van deze kaart, sloot aan bij een traditie van soortgelijke opdrachten voor figuren uit de pauselijke kringen. Een vroeger voorbeeld van een dergelijk project is het plan van Rome dat Raphael zou realiseren voor Leo X.67 Over de kaart van Nolli zal verder in deze thesis meer uitleg gegeven worden.

2.3 De archeologische wereld en de vedute

In het kader van het preserveren en het collectioneren van het Romeinse culturele erfgoed, promootte de Kerk ook de grafische representatie van de antieke monumenten

64 GROSS, 1990, p.312. Er wordt een korte beschrijving gegeven van de bijdrage die Pius VI en Visconti leverden aan deze ontwikkeling. 65 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.25-26 66 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.26-27 67 Hoewel dit plan nooit voltooid werd, bewijst Raphael’s dedicatiebrief aan Leo X de conceptie van dit werk. Voor meer informatie over deze brief en de culturele context van de opdracht, zie [CASTIGLIONE, 2005].

35 Piranesi en de Rome-gids in druk. Hiervoor werd in 1738 de Calcografia Camerale opgericht.68 Bovendien lieten vele eigenaars van collecties van antiquiteiten, leden van de clerus en welgestelde Romeinse burgers, hun eigendommen optekenen in catalogi. De populariteit van dergelijke gedrukte voorstellingen van antieke objecten droegen in belangrijke mate bij tot de bloei van de Romeinse uitgeverswereld. Daarnaast gaf ook de belangstelling van buitenlandse bezoekers voor de archeologische activiteit aanleiding tot de productie van afbeeldingen van de antieke monumenten en het floreren van de prentenhandel. De interesse van de bezoekers beperkte zich niet uitsluitend tot beelden van het Antieke Rome: er was eveneens een vraag naar geëtste, of gegraveerde, vedute van het moderne Rome en naar literatuur over de stad. De bloei van de archeologie en het toerisme in het begin van de achttiende eeuw zorgde dus voor een impuls in de uitgeverswereld. De vedute, zowel in geschilderde als in geëtste vorm, werden erg gegeerd door de aristocratische bezoekers van Rome, omdat ze hen vooraf voorbereidden op hun ervaringen in de stad en eveneens fungeerden als souvenirs van hun reis.69 Omwille van hun lagere aankoopprijs en inzetbaarheid als illustratiemateriaal in de boeken en gidsen over Rome wonnen de geëtste vedute echter aan populariteit bij de toeristen. De productie van afbeeldingen van de stad groeide uit tot een commercie.

De productie van geëtste vedute di Roma zou dus beschouwd kunnen worden als een materiële uitdrukking van de verbondenheid tussen de antiquarische en toeristische aspecten van de Romeinse stedelijke cultuur in de achttiende eeuw.

68 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, p.26 69 WILTON-ELY, 2006, p.68

36 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

3. Piranesi’s intellectuele wereld

Gedurende zijn eerste jaren in Rome, kwam Piranesi in contact met een aantal personen die op lange termijn een beslissende invloed zouden uitoefenen op zijn denkwereld en zijn verdere carrière, maar die hem op korte termijn zouden sturen tot de productie van vedute di Roma. In deze paragraaf zullen een aantal belangrijke onder hen besproken worden: Giobbe, Nolli, Vasi en Bottari. Deze figuren worden hier voornamelijk besproken omwille van hun bijdrage tot de uitbreiding van Piranesi’s kennis over het antiquariaat, de archeologie en de stad Rome, zowel de antieke als de moderne.

3.1 Nicola Giobbe

Gedurende zijn eerste jaren in Rome ontving Piranesi naast de steun van de Venetiaanse ambassadeur ook het mecenaat van Nicola Giobbe, aan wie hij zijn werk Prima Parte di Architetture e Prospettive uit 1743 opdroeg. Giobbe behoorde tot een familie van meester-bouwers en was gedurende de eerste helft van de achttiende eeuw een van de belangrijkste bouwondernemers in Rome. Hij was bovendien in het bezit van een erg uitgebreide bibliotheek, bestaande uit boeken, een collectie gedrukte prenten, tekeningen en schilderijen. In de opdracht van de Prima Parte verwees Piranesi naar het feit dat Giobbe zijn privé-collectie voor hem had opengesteld en hij zo de mogelijkheid had gekregen om zijn kennis uit te breiden. Zijn intellectuele en esthetische wereld werd dus, gedurende zijn eerste jaren in Rome, waarschijnlijk in belangrijke mate bepaald door de inventaris van deze bibliotheek. Gezien zijn beroep, handelden Giobbe’s boeken in de eerste plaats vooral over architectuur, ingenieurstechnieken en kunst, maar daarnaast bezat hij ook een uitgebreide verzameling Italiaanse en klassieke literatuur. Bovendien verzamelde hij moderne en oude publicaties over Rome en de Romeinse beschaving, antiquarische literatuur die zich in Italië had ontwikkeld vanaf de vijftiende eeuw. Voor deze collectie interesseerde Piranesi zich in het bijzonder. De inhoud van Giobbe’s bibliotheek, en in het bijzonder de klassieke en antiquarische literatuur, zou een vormende invloed hebben op Piranesi’s interessegebied en overtuigingen.70 Door dit mecenaat, ontmoette Piranesi de meest vooraanstaande architecten die werkzaam waren in Rome, zoals Vanvitelli en Salvi.71 Het is bovendien waarschijnlijk

70 Voor meer informatie over de invloed van Nicola Giobbe, zie [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.19-21]. 71 WILTON-ELY, 1988, p.11

37 Piranesi en de Rome-gids dat Nicola Giobbe hem voorstelde aan Giovanni Battista Nolli, die eveneens een grote invloed zou hebben op zijn antiquarische interesse en kennis gedurende zijn eerste jaren in Rome. Giobbe, die toen bezig was met de constructie van de Fontana di Trevi, had Nolli mogelijk leren kennen in het kader van de voorbereidende werken voor Nolli’s Nuova Pianta di Roma, een project waarvan Giobbe een grote voorstander was.72 Piranesi was op dat moment op zoek naar werk als etser en zag in Nolli’s publicatieactiviteit waarschijnlijk een eerste mogelijkheid om dit beroep uit te oefenen.

3.2 Giovanni Battista Nolli

Zoals reeds vermeld werd, had Nolli in 1736, van een groep intellectuelen en antiquairs rond kardinaal Alessandro Albani73, de opdracht gekregen om Rome op een systematische en empirische manier in kaart te brengen en een onderzoek uit te voeren naar de monumentale overblijfselen van de stad.74 In essentie hadden de opdrachtgevers de ambitie om de kennisgebieden van geleerden, historici en wetenschappers te verenigen, door de superpositie van empirisch onderzoek op een historische kaart. In dit opzicht, maakte deze onderneming deel uit van een reeks van pogingen om de Italiaanse antiquarische studie en archeologische praktijk nieuw leven inblazen. Het Italiaanse antiquariaat en haar methoden, die hun oorsprong vonden in de humanistische studies uit de Renaissance, ondervonden vanaf het begin van de achttiende eeuw immers hevige kritiek van de Franse Verlichting. De opdrachtgevers hoopten bovendien dat de kaart de bezorgdheid over het verval en de moedwillige vernietiging van het Romeinse erfgoed zou doen toenemen.75 De kaart zou in 1748 voor het eerst gepubliceerd worden [afb.3]. Omstreeks het begin van 1741 had Nolli zijn opmeting van de stad voltooid en waren Giovanni Paolo Panini, die het allegorische kader van het plan ontwierp, en Giuseppe Vasi, die het eigenlijke etsen coördineerde, al bezig met het overzetten van zijn tekeningen op koperplaat. Nolli had rond die tijd echter ook het plan opgevat om alle gegevens, die relevant waren voor het opstellen van een archeologische kaart, te verzamelen en te publiceren als een index bij het Nuova Pianta di Roma. Deze index, bestaande uit in situ observaties, bibliografische referenties en analyses van vroegere

72 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, p.27 73 De opdracht werd gegeven door abt Diego Revillas (geograaf-cartograaf-antiquair en wiskunde-professor aan de Sapienza), markies Alessandro Gregorio Capponi (directeur van de Capitolijnse Musea) en abt Antonio Baldani (de bibliothecaris van kardinaal Alessandro Albani. Zie [BEVILACQUA, 2006, p.48]. 74 BEVILACQUA, 2006, p.40 75 BEVILACQUA, 2006, p.49

38 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi plannen, moest een encyclopedisch overzicht vormen van de historisch-antiquarische kennis over de antieke en de moderne stad. Deze taak werd toe vertrouwd aan een groep van geleerden, zoals Orazio Orlandi en Contuccio Contucci, onder leiding van Antonio Baldani. Het is mogelijk dat ook Piranesi bij deze onderzoeksactiviteiten betrokken was. In 1742 was Nolli eveneens bezig met het bestuderen van de fragmenten van de Forma Urbis Romae, het marmeren stadsplan van Rome, gecreëerd onder Septimus Severus, dat door Charles III in 1741 aan paus Benedictus XIV geschonken was.76 Men had hem, samen met de architect Ferdinando Fuga, aangesteld om het plan te assembleren langsheen de hoofdtrap van de Capitolijnse Musea. Nolli ondernam een eerste wetenschappelijke poging om de fragmenten te bestuderen. Om de schaal van het plan te bepalen, moest het vergeleken worden met andere historische kaarten en de bestaande overblijfselen. De kostendossiers van deze opdracht vermelden dat Nolli bij deze taak geassisteerd werd door een “giovane”. Mario Bevilacqua vestigt de aandacht op de gelijkenissen tussen de beschrijvingen in deze verslagen van het werk dat uitgevoerd werd door deze “giovane”, en de omschrijving die de biograaf Legrand gaf van Piranesi’s betrokkenheid bij Nolli’s activiteiten. Deze laatste schreef: “[Nolli] levait et rapportait alors aussi ce plan de Rome si estimable par ses détails soignés et son estrême fidelité. Piranesi s’attachait à leurs pas, il apprit à connaître surtout avec ce dernier jusqu’aux moindres vestiges des antiquités de Rome; il recherchait les différentes enceintes de ses murs et courait sans cesse des Ruines aux bibliothèques pour trouver les noms, la position et la destination de ses masses, des bibliothèques aux Ruines pour admirer encore ces fabriques imposantes“. Bevilacqua acht het meer dan waarschijnlijk dat de betreffende “giovane” in feite Piranesi was.77 Hoewel er tegenwoordig nog geen absolute zekerheid is over Piranesi’s eerste werkzaamheden onder Nolli, staat wel vast dat hij gedurende de periode 1741-1742 actief was in diens atelier. Daar geraakte hij, door het contact met onder andere Orlandi en Contucci, vertrouwd met systematische onderzoeksmethoden, gebaseerd op de studie van klassieke teksten en observaties van antieke overblijfselen.78 Piranesi kwam er ook in contact met Leonardo Buffalini’s plan van Rome uit 1551 [afb.2], dat door Nolli in gereduceerd formaat zou worden uitgegeven met zijn Nuova Pianta. Dit plan zou, volgens Legrand, een belangrijke invloed hebben op zijn vorming.79 Piranesi’s betrokkenheid bij Nolli’s projecten zorgde ervoor dat zijn interesse voor het antiquariaat

76 FICACCI, 2000, p.19 77 BEVILACQUA, 2006, p.49 78 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.76-77 79 BEVILACQUA, 2006, pp.48-49

39 Piranesi en de Rome-gids toenam.80 In 1743 etste Piranesi, samen met Carlo Nolli, het Pianta piccola di Roma [afb.5], de kleinere versie – 470mmx688mm - van Nolli’s Nuova Pianta di Roma.81 Piranesi bijdrage aan dit plan bestond uit vignetten met zichten op de Piazza di S. Pietro, de Fontana dei Quattro Fiumi in de Piazza Navona, de basis van de Kolom van Trajanus, de S. Croce in Gerusalemme, de Fontana di Trevi, de S. Maria Maggiore en een hoek van het Palazzo della Consulta.82 Deze vedute behoren tot Piranesi’s vroegste werk. Door zijn samenwerking met Giovanni Battista Nolli verwierf Piranesi dus een betere kennis van de Romeinse ruïnes, de bestaande antiquarische kennis en de Romeinse topografie. Bovendien werd hij zich door het in situ uitgevoerde onderzoek bewust van de inherente dramatische kwaliteiten van een bepaalde site.83 Maar ook Nolli’s contact in de periode van 1741 tot 1742 met Giuseppe Vasi en Giovanni Paolo Panini in het kader van het Nuova Pianta, zou een belangrijke invloed hebben op Piranesi’s verdere carrière.

3.3 Giuseppe Vasi

Piranesi’s ambities om het beroep van etser uit te oefenen zorgden ervoor dat hij in 1742 toetrad tot de studio van Giuseppe Vasi, een voormalige leerling van Juvarra en de meest vooraanstaande etser van topografische prenten in Rome. Daar bekwaamde hij zich verder in de technieken van de etskunst, waarvan hij zich de basis reeds had eigen gemaakt tijdens zijn jeugd in Venetië, en leerde hij de procedure voor het vervaardigen van geëtste zichten van de stad en haar monumenten, de vedute.84 Rond die tijd was Vasi reeds begonnen met de productie van platen voor zijn Magnificenze di roma antica e moderna, een van de meest ambitieuze publicatieprojecten die toen in de stad werden opgevat. In dit werk wilde Vasi elk aspect van de stad documenteren op een encyclopedische en rationele manier, door middel van tekst en prenten. In overeenstemming met het beoogde resultaat, beeldde hij de volledige stad af en creëerde hij vedute met een grote helderheid.85 Volledigheid, systematiek en duidelijkheid waren de belangrijkste criteria. Deze benadering van de vedute door Vasi, verschilde erg van die door Piranesi, en dit verschil in visie lag waarschijnlijk aan de

80 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, p.27 81 Deze datering wordt beargumenteerd in [BEVILACQUA, 2006, p.48]. 82 WILTON-ELY, 2000, p.1094 83 WILTON-ELY, 1978, p.32 84 WILTON-ELY, 1988, p.12 85 BEVILACQUA, 2006, p.50

40 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi basis van de beëindiging van de stage op het einde van 1742. Voor zijn vertrek had Piranesi waarschijnlijk meegewerkt aan verscheidene projecten in de studio. Zo vertonen een aantal vroege platen van de Magnificenze een gevoeligheid voor atmosferische effecten en een flexibiliteit in de etslijn, die onkarakteristiek zijn voor Vasi. Bovendien bestaan er van deze platen een aantal drukken, die ondertekend zijn met beide namen. Het zou kunnen dat Piranesi eveneens betrokken was bij de voorbereidende studies voor het panoramisch zicht over Rome, de Prospetto d’alma Città di Roma visto dal Monte Gianicolo, dat gepubliceerd zou worden in 1765. Eric Bier wees in 1938 op de verschillen in kwaliteit tussen de zes bovenste en de zes onderste platen van het plan en uitte als eerste het vermoeden dat Piranesi ook betrokken was bij dit project. Deze stelling werd ondersteund door de ontdekking in Parijs van de voorbereidende tekening, waarvan het bovenste deel veel gelijkenissen vertoont met Piranesi’s tekenstijl in de jaren 1740’.86 In ieder geval verwierf Piranesi, door zijn werk in Vasi’s studio, een grotere kennis over de stad en ontwikkelde hij tijdens deze stage zijn gevoeligheid voor de Romeinse topografie. Bovendien maakte hij er uit de eerste hand kennis met het genre van de geëtste vedute en werd hij zo geïntroduceerd in de commerciële uitgeverswereld en de toeristische markt.

3.4 Giovanni Bottari

Op het einde van 1743, net voor zijn terugkeer naar Venetië, werd Piranesi door Monsignor Giuseppe Bianchini, een Venetiaan met wie hij in Rome waarschijnlijk via Vasi in contact gekomen was, voorgesteld aan Monsignor Giovanni Bottari.87 Deze laatste was de bibliothecaris van de Biblioteca Corsiniana, en later die van de Biblioteca Vaticana, en bovendien een vooraanstaand lid van een groep van antiquairs en geleerden. Doordat Bottari de prentencollectie van de familie Corsini beheerde, bezat hij een zeer uitgebreide kennis van de etskunst. Het contact met Bottari, dat na zijn terugkeer uit Venetië omstreeks 1745 erg intensief zou worden, zorgde er dan ook voor dat Piranesi in zijn beginjaren de kans kreeg om het werk van zijn voorgangers in de etskunst intensief te bestuderen en te absorberen.88 Bovendien breidde hij, door de steun en aanmoedigingen van deze antiquair, de intellectuele basis van zijn houding tegenover de Oudheid uit - een houding waarvan de fundamenten reeds gelegd waren

86 Voor meer argumenten in verband met deze stelling, zie [WILTON-ELY, 1978, p.34]. 87 BEVILACQUA, 2006, p.51 88 WILTON-ELY, 1988, p.27

41 Piranesi en de Rome-gids door Temanza en Lucchesi tijdens zijn jeugd.89

89 WILTON-ELY, 1988, p.11

42 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi

4. Piranesi en de vedute

4.1 Totstandkoming van de eerste vedute

Zoals aangetoond werd in de vorige paragraaf, verwierf Piranesi gedurende zijn eerste jaren in Rome, op relatief korte tijd, een grote kennis van de topografie van de stad, zowel van haar moderne als van haar antieke monumenten. Hij was op dat ogenblik op zoek naar werk om in zijn levensonderhoud te voorzien en moet ingezien hebben dat hij de intellectuele en culturele bagage, die hij vergaard had in Venetië en Rome, kon benutten in het door hem gekozen medium, de etskunst. Voor zijn eerste zelfstandige realisaties, de Prima Parte di Architetture e Prospettive en de varie vedute di Roma, putte hij dan ook uit de ervaring en de kennis die hij had opgedaan bij Giobbe, Nolli en Vasi - en nadien ook Bottari -, en uit het inzicht dat hij verworven had in architectuur. Met de productie van vedute di Roma geraakte Piranesi betrokken bij de uitgeverswereld van het achttiende-eeuwse Rome die voornamelijk gericht was op de zogenaamde ‘toeristen’. Hier zal een korte uiteenzetting gegeven worden over een aantal factoren die er, naast zijn antiquarische en topografische achtergrond, volgens mij toe hebben bijgedragen hebben dat hij actief werd in dit genre.

Piranesi had zijn eerste affiniteit met de vedute verworven gedurende zijn jeugd in Venetië door het contact met de schilderijen, en in mindere mate de etsen, van kunstenaars zoals Heinz, van Wittel, Carlevaris, Marco Ricci en Canaletto, zoals reeds werd aangegeven in de inleiding van deze thesis. Eens aangekomen in Rome, ging binnen het genre zijn aandacht voornamelijk uit naar de architect-etser Alessandro Specchi, de schilder Giovanni Paolo Panini en de etser Giuseppe Vasi. Piranesi had bewondering voor Specchi omwille van de kwaliteit en de schaal van diens werk, die ten volle tot uiting kwamen in de veduta van de Ripetta, en putte waarschijnlijk inspiratie uit het feit dat Specchi een architect was die het beroep van etser uitoefende.90 Panini stond omstreeks Piranesi’s aankomst in Rome bekend als de belangrijkste vervaardiger van fantasiezichten van ruïnes, ontwikkelde daarnaast ook verschillende nieuwe types van vedute, waaronder de vedute ideate, en was bovendien professor in perspectief aan de Accademia di Francia. Het was ongetwijfeld door zijn toedoen dat Piranesi’s ogen geopend werden voor het voorstellen van architectonische composities.91 Bovendien was Panini toen, samen met Vasi, de belangrijkste producent van souvenir-stadszichten voor de talrijke bezoekers van Rome – er werden etsen vervaardigd naar Panini’s

90 CAMPBELL, 2000, p.561 91 WILTON-ELY, 1988, p.12

43 Piranesi en de Rome-gids schilderijen en de schilderijen werden zelf eveneens als souvenirs verkocht aan de meer gegoeden - en hun (commercieel) succes moet Piranesi er toe aangezet hebben om zijn geluk te beproeven in datzelfde genre. Het was ondermeer onder hun invloed dat Piranesi, na de confrontatie met het gebrek aan bouwactiviteit in Rome, besloot om zich verder te bekwamen in de etskunst, in het bijzonder in het genre van de vedute, en toe te treden tot Vasi’s studio.92 Door zijn stage bij Vasi stond Piranesi in rechtstreeks contact met de commerciële productie van stadszichten. Bovendien waren er in Rome omstreeks die tijd veel pensionnaires van de Accademia di Francia betrokken bij deze activiteit en kwam Piranesi in contact kwam met enkelen van hen. Rond 1740 oefende Rome een grote aantrekkingskracht uit op jonge kunstenaars en architecten uit heel Europa, en vele Fransen onder hen ontvingen een verder onderricht in de Accademia di Francia. Omstreeks Piranesi’s tijd legde hun opleiding zich steeds minder toe op de traditionele taak van het vervaardigen van opmetingstekeningen van bestaande gebouwen en stimuleerde ze de verbeeldingskrachtige composities al capriccio.93 Sommige pensionnaires, zoals Duflos, Bellicard en Legeay [afb.4 en 6], kwamen zo terecht in de productie van kleine geëtste stadszichten die verkocht werden als souvenirs of gebruikt werden als illustratiemateriaal voor gidsen of andere literatuur over Rome. Dit was in de Italiaanse steden van de Grand Tour een van de snelste bronnen van inkomen voor jonge kunstenaars.94 Zoals reeds vermeld werd, verschenen de eerste souvenirzichten van Rome al in de jaren 1490’ in pelgrimsgidsen, maar in de achttiende eeuw had de productie van boekillustraties en prenten zich ontwikkeld tot een ware industrie.95 Het voorbeeld van zijn Franse collega’s heeft er wellicht voor gezorgd dat uiteindelijk ook Piranesi bijdroeg tot het vervaardigen van dergelijke vedute. Reeds gedurende zijn eerste jaren in Rome had Piranesi zich gerealiseerd dat hij om, ook na de terugkeer van Francesco Venier naar Venetië en na de uitputting van zijn vaders financiële steun, in Rome te kunnen blijven, op zoek moest gaan naar werk dat hem de nodige economische middelen zou verstrekken.96 Daarnaast werd, in deze periode, zijn interesse voor de Romeinse Oudheid, die ontstaan was in Venetië, steeds meer gevoed was door de kennis van de Romeinse topografie en het antiquariaat die hij verwierf onder Giobbe, Nolli, Vasi en Bottari. Reeds enkele jaren na zijn aankomst in Rome schreef hij: “Toen ik in Rome zag hoe de meeste overblijfselen van antieke gebouwen verspreid lagen over tuinen en landbouwgronden, waar ze dag na dag

92 BACOU, 1974, pp.7-8 93 WILTON-ELY, 1988, p.11 94 LUI, 2006, pp.80-81 95 MAYOR, 1952, p.14 96 FICACCI, 2000, p.20

44 Deel II: Context en betekenis van de vedute in het Rome van Piranesi meer verkommerden, ofwel door de invloed van het weer, ofwel door het aanwenden van fragmenten voor nieuwe gebouwen, besloot ik ze te preserveren door middel van gravures. Daarom heb ik deze ruïnes met de grootst mogelijke verfijning getekend”.97 Hieruit blijkt dat hij reeds vroeg het plan opgevat had om zijn etsactiviteit te richten op de voorstelling van de Romeinse oudheid. Er bestond in de jaren 1740’ een grote vraag naar geëtste zichten van de stad en Piranesi zag in hun commercieel succes wellicht de mogelijkheid om zijn ambities te verwezenlijken. Door de productie van vedute zou hij zijn inkomen kunnen verzekeren, terwijl hij ondertussen de mogelijkheid kreeg om zich toe te leggen op een verdere studie van de antieke overblijfselen. Gedurende zijn eerste jaren in Rome zouden deze inkomsten echter niet voldoende blijken om in de stad te blijven en daar als zelfstandige aan de slag te kunnen. Dit zou pas in 1747 mogelijk worden door toedoen van Joseph Wagner, een Venetiaanse prentenhandelaar, die Piranesi toen benoemde tot zijn agent in Rome.98 Het is belangrijk om hier ook Piranesi’s onderricht in de decorschilderkunst en het perspectief te vermelden, aangezien de inzichten die hij hierdoor verworven had hem in de mogelijkheid stelden om zich te bekwamen in het genre van de vedute. Naast zijn opleiding bij Zucchi, en mogelijk bij Bibiena, zou Piranesi ook stage gelopen hebben bij Domenico en Giuseppe Valeriani kort na zijn eerste aankomst in Rome.99

4.2 Piranesi’s activiteit binnen het genre

Piranesi vervaardigde gedurende zijn leven twee soorten vedute di Roma. In het begin van zijn carrière nam hij deel aan de productie van vedute van een klein formaat – ongeveer 112mmx184mm - die door uitgevers ofwel afzonderlijk verkocht werden aan toeristen en geleerden, ofwel als illustratiemateriaal ingezet werden in Rome-gidsen en andere werken over de stad.100 Naar deze etsen zal verwezen worden als de vedutine of varie vedute, naar de titel van verschillende publicaties waarin ze verschenen. Daarnaast creëerde Piranesi vedute van een groter formaat – ongeveer 450mmx700mm - die niet meer fungeerden als illustraties, maar kunstwerken op zich vormden. Deze werden vervaardigd als concurrentie en alternatief voor de achttiende- eeuwse vedute-schilderijen voor de toeristische markt of werden als memorabilia in

97 MAYOR, 1952, p.8 98 BACOU, 1974, p.10 99 Andrew Robison [ROBISON, 1986, p.9] schrijft dat alle auteurs sinds Temanza het hier over eens zijn. Toch wordt dit niet altijd erkend door de hedendaagse bronnen. 100 FICACCI, 2000, p.21

45 Piranesi en de Rome-gids volumes gebonden werden.101 Dit zijn de grande vedute.

101 CAMPBELL, 2000, p.564

46 Deel III Piranesi’s vedutine of varie vedute 48 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

1. Piranesi’s vedutine en de Rome-gids

Zoals hiervoor werd verduidelijkt kan de productie van vedute di Roma algemeen gezien worden als een materiële uitdrukking van de band tussen het antiquariaat en de toeristische activiteit in het Rome van de achttiende eeuw. Aangezien Piranesi al vroeg in contact kwam met figuren die betrokken waren bij deze verwante stedelijke fenomenen en een voorliefde koesterde voor de stad, lijkt het enigszins natuurlijk dat hij betrokken zou geraken bij de vervaardiging van dergelijke stadszichten. Door deel te nemen aan de productie van kleine vedute di Roma, bevoorraadde Piranesi de bloeiende toeristische markt. Zijn etsen werden door uitgevers verkocht als prentkaarten of als illustratiemateriaal voor boeken. Piranesi’s activiteit sloot zich hierdoor rechtstreeks aan bij de traditie van de Rome-gids.

Net zoals de archeologische activiteit, werd de vervaardiging van Rome-gidsen bepaald door twee interessesferen. Enerzijds was er een groep van personen die in de heropleving van de belangstelling voor de Oudheid vooral commerciële mogelijkheden zagen, verwant met een veeleer oppervlakkige esthetische aantrekkingskracht van de antiquiteiten. Hiertoe behoorden voornamelijk uitgevers en drukkers, maar ook etsers en auteurs. Anderzijds waren er individuen, met name opdrachtgevers en auteurs, die door de antiquarische interesse werden aangespoord om hun kennis uit te breiden en belangstellenden te informeren. Deze twee groepen waren in de achttiende eeuw in belangrijke mate verantwoordelijk voor de productie van Rome-gidsen en oefenden eveneens een grote invloed uit op de aard en de onderwerpen van de afbeeldingen die werden aangewend om dergelijke volumes te illustreren. De beschreven interessesferen waren echter niet strikt gescheiden, en vele figuren uit de toenmalige uitgeverswereld werden gedreven door een combinatie van intenties. Als illustrator van Rome-gidsen moet Piranesi, bij de vervaardiging van zijn vedutine, in belangrijke mate beïnvloed geweest zijn door beide interessesferen. Het succes van zijn werk werd immers in belangrijke mate bepaald door de compatibiliteit ervan met het doel van de uitgevers en auteurs. Piranesi’s vedutine werden ingebonden in gidsen en prentenbundels die gericht waren op een publiek dat voornamelijk een soort esthetische belangstelling koesterde voor de stad. Maar daarnaast verschenen ze ook in antiquarische publicaties die veeleer een erudiete markt beoogden. Hieruit blijkt dat Piranesi’s stadszichten aansluiting vonden bij zowel de commerciële als de wetenschappelijke benadering van de Rome-gids.

Om een beter inzicht te verwerven in Piranesi’s activiteit als etser van vedute,

49 Piranesi en de Rome-gids zal er in dit deel van de thesis dieper ingegaan worden op de twee verschillende interessesferen binnen de uitgeverswereld van gidsen. Dit zal gebeuren aan de hand van een bespreking van 2 belangrijke figuren binnen deze domeinen: Fausto Amidei en Ridolfino Venuti. Fausto Amidei representeert de overwegend commerciële interessesfeer binnen de productie van de Rome-gidsen. Hij was een van de voornaamste uitgevers van gidsen waarin Piranesi’s vedute als illustratiemateriaal gebruikt werden. Hij speelde, naast Barbiellini en Bouchard, een belangrijke rol bij de distributie van de vedutine. Het was bovendien wellicht Amidei die Piranesi introduceerde in de tradities en conventies eigen aan het genre van de Rome-gids. Aan de hand van een analyse van Amidei’s activiteit kan een dieper inzicht verworven worden, enerzijds in de mechanismen van de Romeinse uitgeverswereld in de achttiende eeuw, en anderzijds in de positie die illustraties, en in het bijzonder die van Piranesi, innamen binnen dit milieu. Ridolfino Venuti, een vooraanstaande antiquair, kan daarentegen gezien worden als een vertegenwoordiger van de erudiete benadering van de productie van de Rome- gids. Hij was de schrijver van een ‘geleerde’ reisgids over Rome die, onder andere, geïllustreerd werd door Piranesi’s vedutine. Om het verband tussen de productie van reisgidsen voor Rome en de toenmalige archeologische en antiquarische activiteit, en de positie die Piranesi’s vedutine hierbinnen innamen, te verduidelijken, zal in wat volgt dieper ingegaan worden op Venuti’s activiteiten.

Vooraleer Piranesi’s etsen besproken worden in het kader van de kring rond Amidei en Venuti, zal er eerst getracht worden een beeld te schetsen van de voorstellingwijze van de stad in de achttiende-eeuwse Rome-gidsen.

50 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

2. De traditie van de Rome-gids

2.1 Het ontstaan van de Rome-gids

De eerste gidsliteratuur over Rome ontwikkelde zich in de Middeleeuwen in het kader van de bloei van de pelgrimstochten. De aanwezigheid van de paus, de vele relikwieën en de martelaarsgraven zorgden er toen immers voor dat Rome werd beschouwd als het spirituele centrum van het christendom en een grote aantrekkingskracht uitoefende op bedevaarders. Hierdoor ontstond er een nood aan teksten met informatie over de cultus van heiligen en aan reisroutes of itinerari die de bezoekers van de ene naar de andere religieuze plaats leidden.102 Daarnaast groeide bij de pelgrims ook het verlangen om Rome te zien in het licht van de wereldgeschiedenis, zowel voor als na Christus, en dit gaf aanleiding tot de productie van twee soorten reisgidsen voor Rome. Enerzijds waren er gidsen die zich concentreerden op de beschrijving van de belangrijkste kerken en de voornaamste relikwieën. Anderzijds verschenen er werken die in hoofdzaak handelden over de overblijfselen van het Antieke Rome.103 De Latijnse tekst Mirabilia Urbis Romae, die wellicht geschreven werd omstreeks 1140, vormde de basis van deze laatste groep van Rome-gidsen. De Mirabilia begon met de woorden”Murus civitatis habet CCCLXI turres” en bevatte korte uiteenzettingen over elementen uit de Oudheid, gegroepeerd volgens topografische en architecturale types: de versterkingen van de stad, de stadsmuren en hun perimeter, de stadspoorten, de triomfbogen, de zeven heuvels, de thermen, de palazzi, de theaters en de bruggen. Daarnaast bevonden zich in het pamflet ook twee hoofdstukken met een korte lijst van religieuze sites, getiteld De locis qua inveniuntur in Sanctorum passionibus en De Cimiteriis.104 Aangezien de beschrijving van de elementen uit het Antieke Rome vooral gebaseerd was op locale tradities en middeleeuwse sagen en legenden, bevatte de Mirabilia veel fictieve en foutieve informatie. Dankzij een aantal herzieningen, zou de gids echter tot in de vijftiende eeuw een zekere autoriteit blijven behouden.105 Omwille van de groeiende vraag naar informatie over de Romeinse religieuze sites, werden er in de veertiende en vijftiende eeuw bovendien lijsten van relikwieën en indulgenties toegevoegd aan de Mirabilia. In deze vorm werd de tekst voor het eerst gedrukt [afb.9].106 Op het einde van de vijftiende eeuw verschenen er twee uitgebreide versies van de Mirabilia die zich zouden ontwikkelen tot een onafhankelijke reeks van gidsen onder

102 SAASTAMOINEN, 2006, pp.1-2 103 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.64-65 104 Indeling van de Mirabilia volgens Ludwig Schudt, zie [CALDANA, 2003, p.185]. 105 BOTHUYNE, 2005 106 BEDOCCHI, 2000

51 Piranesi en de Rome-gids de noemer Indulgentiae Ecclesiarum Urbis Romae. Deze werken toonden een grote aandacht voor de religieuze cultus en werden geïllustreerd met houtgravures.107

Tijdens de Renaissance werden vele klassieke documenten (her)ontdekt en dit gaf aanleiding tot het ontstaan van een nieuwe soort kennis over het Oudheid. De Italiaanse humanisten waren namelijk van oordeel dat er slechts door de studie van de klassieke bronnen waardevolle kennis kon verworven worden over de Antieke Romeinse topografie. Op basis hiervan verwierpen ze de legenden over de monumenten die gegroeid waren tijdens de Middeleeuwen en beschreven stonden in de Mirabilia Urbis Romae. Andrea Palladio zou in L’antichità di Roma (1554) de inhoud van de gids bijvoorbeeld omschrijven als “vol met verbijsterende leugens”.108 Om informatie te verwerven over de Oudheid en de antieke overblijfselen te kunnen identificeren, zochten de humanisten verbanden tussen de fysische realiteit van de structuren en de klassieke documenten. Zo ontstond het antiquarisch onderzoek en de eerste antiquarische publicaties. Poggio Bracciolini’s Ruinarium urbis Romae descriptio (1431) vormde de eerste poging om de Romeinse topografie op een systematische manier te beschrijven. Toch moeten Rome instaurata (1446) en Roma triumphans (1459) van Flavio Biondo als de eerste echte antiquarische publicaties beschouwd worden.109 Ondanks hun nieuwe benadering van het onderzoek naar de Oudheid, zouden de humanistische auteurs elementen uit de Mirabilia overnemen in hun publicaties en op hun beurt doorgeven aan latere antiquarische boeken over Rome. Flavio Biondo en vele andere humanisten groepeerden de besproken elementen uit de Oudheid volgens topografische en architecturale types - baden, bruggen, aquaducten, wegen, stadsmuren, stadspoorten - en volgden daarin dus de onderverdeling van de middeleeuwse gids. Door de gelijkenissen in structuur en onderwerpen kon de humanistische of antiquarische kennis uit deze boeken gemakkelijk ingepast worden in het traditionele genre van de Rome-gids. Dit zorgde er voor dat sommige humanisten zich begonnen te engageren in de publicatie van antiquarische reisliteratuur.110 Ze bleven zich in zekere mate echter ook baseren op de traditie van de middeleeuwse gids. Dit was eveneens het geval voor Palladio L’antichità: ondanks zijn geringschattende opmerking over de Mirabilia en de nadruk op de consultatie van geleerde antieke en moderne bronnen, nam hij bepaalde delen van de tekst over.111

107 CALDANA, 2003, p.107-111 108 “tutto pieno di strane bugie”, zie [HART, 2006, xlvii]. 109 Voor een beschrijving van het doel en de strategieën van het humanistisch onderzoek, zie [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.65-68]. 110 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.66-67 111 Vaughan Hart en Peter Hicks [HART, 2006, xlvii] vermelden dat dit het geval was voor de bespreking van het leven van Constantijn.

52 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

Op het einde van de vijftiende eeuw circuleerden er naast de Mirabilia dus twee soorten reisgidsen voor Rome: de Indulgentiae en de humanistische gidsen. Deze zouden aanleiding geven tot het ontstaan van twee aandachtscentra binnen de traditie van de Rome-gids. In de Indulgentiae werd namelijk de nadruk gelegd op een beschrijving van Roma Sacra. De humanistische gidsen representeerden daarentegen vooral een studie van de topografie vanRoma Antica, op basis van klassieke - en later ook moderne - teksten.

2.2 De evolutie van de voorstelling van Rome in de gidsliteratuur

In navolging van Biondo’s Roma Instaurata, voor het eerst gedrukt in 1481, werden er in de loop van de vijftiende eeuw enkele gidsen gepubliceerd met als onderwerp Roma Antica. In de zestiende eeuw ontstond een tweede generatie van antiquarische humanisten die betrokken waren bij de productie van Rome-gidsen. Onder hen Andrea Fulvio (Antiquaria Urbis, 1513; Antiquitates Urbis, 1527), Bartolomeo Marliano (Urbis Romae Topographia, 1544), Lucio Fauno (Delle Antichità della Città di Roma, 1548), Andrea Palladio (Le Antichità di Roma, 1554), Gregorio Fabricius (Chemnicensis Roma, 1550), Pirro Ligorio (Libro delle Antichità di Roma, 1553), Lucio Mauro (Le Antichità de la Città di Roma, 1556), Onofrio Panvinio (Commentarii, 1558), Bernardo Gamucci (Libri quattro dell’ Antichità della citta di Roma, 1565) en Gregorio Portoi (Specchio overo Compendio dell’ Antichità di Roma, 1625).112 Deze gidsen waren niet geïllustreerd, maar bevatten schriftelijke reconstructies van het Antieke Rome.113 Daarnaast verschenen er vanaf omstreeks 1480 gidsen die wat betreft hun inhoud en opbouw gebaseerd waren op de Indulgentiae Ecclesiarum Urbis Romae. Sommige van deze werken bevatten enkele houtsneden, voornamelijk representaties van de heiligen aan wie de zeven hoofdbasilieken van Rome waren opgedragen.114 De meeste Rome-gidsen beschreven dus ofwel Roma Antica, ofwel Roma Sacra. Er werd slechts verwezen naar het beeld van het eigentijdse Rome wanneer dit aansloot bij de bespreking van een van deze symbolische entiteiten.

In Valerio Dorico’s Le Cose Maravigliose dell’alma citta di Roma. Dove si tratta delle

112 Voor een korte beschrijving van deze werken, zie [CALDANA, 2003, pp.187-190]. 113 Caldana [CALDANA, 2003, pp.187-190] vermeldt niets over het verschijnen van illustraties in deze werken. 114 CALDANA, 2003, pp.111-112

53 Piranesi en de Rome-gids

Chiese, stationi, Indulgenze, & Reliquie de i Corpi Santi, che sonno in essa uit 1557, werden deze twee aandachtspunten voor het eerst verenigd binnen de traditie van de Rome-gids. Binnen deze context zouden bovendien in latere edities van deze reisgids grote aantallen illustraties hun intrede doen. Het werk was samengesteld uit drie delen: een tekst die eerder verschenen was als Descritttione de le Chiese, Stationi, Indulgenze & Reliquie de Corpi Santi in la Città de Roma (1554), de Guida romana en Andrea Palladio’s Antichità di Roma (1554). Hoewel zijn naam niet vermeld werd in de gids uit 1557, was Andrea Palladio eveneens de auteur van de Descrizione, een bondige gids die voornamelijk handelde over Roma Sacra. De tekst bestond uit vier onderdelen: de geschiedenis van de stichting van Rome, informatie over de stichting, relieken, indulgenties en de staties van de zeven hoofdbasilieken, informatie over de andere kerken van Rome en een lijst van staties. In de Guida romana, ondertekend door een zekere ‘Schakerlay Inglese’, werd een stadswandeling van drie dagen doorheen Rome beschreven, waarbij de aandacht vooral uitging naar de monumenten uit de Oudheid.115 De Antichità di Roma gaf een uiteenzetting over de antieke stad, opgedeeld in korte hoofdstukken met onderwerpen als de stichting van Rome, de ommuring, stadspoorten, toegangswegen en bruggen, paleizen, standbeelden, publieke instituties en de verschillende wijken.116 Slechts enkele van deze hoofdstukken bevatten informatie over het moderne Rome.117 Aan het einde van Le Cose maravigliose werd er een opsomming van de pausen toegevoegd. Hoewel Roma Antica en Roma Sacra veraanschouwelijkt werden in strikt gescheiden onderdelen van de gids, was dit dus een van de eerste publicaties binnen de reisliteratuur over Rome waarin deze twee aandachtspunten verenigd werden.118 Van deze gids verschenen er verscheidene edities met een vrijwel ongewijzigde inhoud en in 1587 werden er voor het eerst belangrijke aanpassingen aan uitgevoerd. Sixtus V (1585-1590) had het beeld van Rome toen immers drastisch gewijzigd door het uitbouwen van een netwerk van straten en pleinen, en dit had een weerslag op de reisliteratuur. In 1588 werd Le Cose maravigliose grondig herwerkt door de augustijn Santi Solinori, ook wel ‘Fra Santi’ genoemd, en uitgegeven door de Romeinse uitgever en boekenverkoper Girolamo Franzini. Deze versie van de gids onderscheidde zich bovendien van de voorgaande door de introductie van een groot aantal houtsneden

115 CALDANA, 2003, p.112-114 116 DELBEKE, 2006 117 Ludwig Schudt [CALDANA, 2003, p.186] vermeldt dat Del Palazzo Papale, & del Beluedere, De le Torri en Del Teuere als hoofdstukken die informatie verschaffen over het moderne Rome. 118 De gids Opusculum de miranilibus Novae et Veteris urbis Romae van Francesco Albertini uit 1510, bevatte eveneens informatie over zowel het antieke als het christelijke Rome. Zie [CALDANA, 2003, pp.155-156].

54 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute in de secties over de kerken - dit waren de herwerkte delen van Descrizione. Dit werk was een van de eerste voorbeelden van een geïllustreerde gids119 en bevatte voornamelijk afbeeldingen van kerkgevels, die behoorden tot het uitgebreide corpus van illustratiemateriaal in eigendom van de familie Franzini.120 Uit de opdracht aan Sixtus V blijkt dat de beslissing om het kerkelijke gedeelte van de gids te illustreren werd ingegeven door Franzini’s verlangen om de het nieuwe pauselijke Rome zichtbaar te maken. De afbeelding van de hoofdbasilieken met hun obelisken, die fungeerden als markeringen in het door Sixtus V aangelegde assenstelsel, en van de overige Romeinse kerken zorgden er dus voor dat de tekst over Roma Sacra gehecht werd aan het beeld van de contemporaine stad. Het verband tussen de beschrijving van het Antieke Rome in de Antichità en het eigentijdse Rome werd daarentegen gelegd in de driedaagse rondleiding langsheen de ruïnes uit de Oudheid: de confrontatie tussen deze delen en de afwezigheid van illustraties benadrukte de teloorgang van Roma Antica. Hoewel Roma Moderna geleidelijk een plaats begon te krijgen binnen de voorstelling van de stad in deze reisgids, bleef de nadruk dus liggen op het scherpe onderscheid tussen Roma Antica en Roma Sacra, dat verduidelijkt werd door het gebruik, of de afwezigheid, van afbeeldingen.121

Tussen 1588 en 1643 verschenen er verscheidene edities van Le Cose maravigliose die in min of meerdere mate waren aangepast.122 De versie uit 1600 was vooral belangrijk omdat hierin voor het eerst houtsneden werden geïntroduceerd in de Guida romana en de Antichità di Roma. De driedaagse rondleiding, die zich nu midden in de Antichità bevond, bevatte afbeeldingen van gereconstrueerde antiquiteiten, tot kerkelijke monumenten omgevormde antieke overblijfselen en niet-kerkelijke ‘moderne’ gebouwen. Het werd in deze wandeling door Rome dus mogelijk om tegelijk Roma Antica, Sacra en Moderna te aanschouwen en zo vormde deze gids een eerste aanzet tot het vervagen van het strikte onderscheid tussen de verschillende symbolische identiteiten van de stad.123 In 1610 publiceerde Pietro Felini het Trattato Nuovo delle cose maravigliose, een

119 De gids bevatte 93 houtsneden en in [CALDANA, 2003] worden geen oudere gidsen vermeld met een dergelijke hoeveelheid aan illustratief materiaal. Sommige vroegere gidsen bevatten enkele afbeeldingen, maar over het algemeen niet voldoende om ze beschouwen als echte geïllustreerde volumes. 120 Amy Marshall [MARSHALL, 2002, p.25] schrijft dat Girolamo Franzini de familiale collectie van kleine houtsneden had opgestart in 1588. Uiteindelijk zou de uitgeversfamilie 380 illustraties bezitten van kerken, antieke monumenten, palazzi, fonteinen en andere stadzichten. 121 Voor een uitgebreidere analyse van de visie op Roma Antica, Sacra en Moderna in deze gids, zie [DELBEKE, 2006]. 122 CALDANA, 2003, p.116 123 DELBEKE, 2006

55 Piranesi en de Rome-gids gids die gebaseerd was op Le Cose Maravigliose maar waarvan de catalogus van kerken en de inhoud van de Antichità belangrijke wijzigingen en uitbreidingen hadden ondergaan. Hoewel de driedaagse wandeling niet voorzien was van afbeeldingen, werd de Antichità in dit werk uitvoerig geïllustreerd. Dit laatste deel werd bovendien aangevuld met korte hoofdstukken die ook betrekking hadden op de eigentijdse stad, zoals de sectie Delle statue over de antieke en moderne beeldhouwwerken in Rome of het onderdeel over obelisken, dat vrijwel volledig gewijd was aan de interventies van Sixtus V. Dit zorgde ervoor dat er vele voorstellingen van de eigentijdse stad terecht kwamen in de gids.124 De evolutie in de visie op Rome, zette zich voort in latere edities van het Trattato Nuovo. Deze werden geredigeerd door Giovanni Domenico Franzini en kregen vanaf 1643 de titel Descrizione di Roma Antica e Moderna. Deze wijziging van titel illustreerde het vervagen van het strikte onderscheid tussen de inhoud van de vroegere Descrizione en Antichità.125 Bovendien werden er in de editie uit 1653 afbeeldingen van de gevels van de moderne stadspaleizen geplaatst in het hoofdstuk over de administratieve opdeling van het Oude Rome in Rioni, dat behoorde tot het Roma Antica-gedeelte. In 1687 publiceerde G.B. Molo op initiatief van Vincenzo Romanis een herwerking van deze gids onder de titel Roma sacra antica e moderna. Naast de bespreking van het christelijke en het Antieke Rome, bevatte deze editie ook een hoofdstuk Roma moderna waarin de eigentijdse stad werd voorgesteld volgens de Rioni.126

Uit deze korte bespreking blijkt dus dat het traditionele onderscheid tussen Roma Antica, Sacra en Moderna in de voorstelling van de stad steeds meer vervaagde in de hier vermelde familie van Rome-gidsen. Hoewel de onderlinge verhoudingen tussen de symbolische entiteiten van Rome oorspronkelijk niet in alle gidsen hetzelfde waren als in deze familie127, was deze vermenging van de verschillende aspecten van Rome een algemene tendens in de zeventiende-eeuwse gidsliteratuur. Wanneer men de nieuwe interesses en motieven van de toenmalige bezoekers van Rome in beschouwing neemt, kan gemakkelijk ingezien worden dat de toename van de representatie van het eigentijdse Rome, in tekst en beeld, een algemeen fenomeen moet geweest zijn binnen

124 Voor een precieze beschrijving van de inhoud van deze gids, zie [CALDANA, 2003, pp.116- 118]. 125 DELBEKE, 2006 126 Voor meer informatie over de wijzigingen in de opeenvolgende edities van het Trattato Nuovo, zie [CALDANA, 2003, pp.124-125 en 132-133]. 127 Maarten Delbeke [DELBEKE, 2006] analyseert bijvoorbeeld de verschillen tussen de benadering van Roma Antica en Roma Sacra in Ottavio Panciroli’s I tesori nascosti dell’alma città di Roma (1600) en deze in de opeenvolgende versies van Le Cose maravigliose dell’alma città di Roma.

56 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute de reisliteratuur in deze periode.128 Vele ‘toeristen’ werden toen immers niet louter aangetrokken door de stad omwille van archeologische of religieuze belangstelling, maar ook door hun interesse voor de recentere verwezenlijkingen van kunstenaars en architecten. Vanaf de zeventiende eeuw werd Rome in vele gidsen dus steeds meer voorgesteld als een moderne stad met christelijke en antiquarische aspecten. Naast de Rome-gidsen gericht op algemene voorstelling van de stad bleven er natuurlijk ook reisgidsen bestaan die louter gericht waren op devotionele praktijken of op de reconstructie van de topografie van het Antieke Rome. Ook in deze meer gespecialiseerde werken verschenen de eerste illustraties op het einde van de zestiende eeuw. Zo werden de houtsneden van de familie Franzini bijvoorbeeld gebruikt om Santi Solinori’s Stationi delle Chiese di Roma (1588), en late edities van Bartolommeo Mariani’s Topographia urbis Romae (1588) en Andrea Fulvio’s Antichità di Roma (1588) te illustreren.129

2.3 Illustraties in de Rome-gids

Voor het illustreren van reisgidsen werd aanvankelijk gebruik gemaakt van houtsneden. In de eerste helft van de zeventiende eeuw deden ook kopergravures en koperetsen hun intrede in de traditie van de Rome-gids. Een van de vroegste voorbeelden hiervan is wellicht Pompilio Totti’s Ritratto di Roma Moderna uit 1638 dat 81 kopergravures bevatte. Deze nieuwe types van illustratiemateriaal waren over het algemeen meer gesofisticeerd en toonden een grotere detailleringsgraad. Deze verbetering in kwaliteit gaf, mede door de aard van de ‘toeristische’ markt, aanleiding tot een groeiende populariteit van koperplaten in de Rome-gids. Toch zouden ook houtsneden nog frequent gebruikt worden in de achttiende-eeuwse reisliteratuur. Dit was bijvoorbeeld het geval voor de Descrizione di Roma Moderna uit 1707 en 1727, Cecconi’s Roma Sacra, e Moderna uit 1725 en Martinelli’s Roma ricercata uit 1750. Zelfs Finardi’s Roma antica e Roma moderna uit 1864 bevatte 12 houtsneden. De verschillende types van prenten werden vaak ook naast elkaar gebruikt in eenzelfde gids.130 Door de drukmechanismen eigen aan de verschillende soorten van illustratiemateriaal,

128 Daarnaast is deze uitspraak gebaseerd op Caldana’s [CALDANA, 2003] beschrijvingen van de inhoud van Rome-gidsen uit deze periode en het artikel van Maarten Delbeke [DELBEKE, 2006]. 129 Zie [DELBEKE] en [CALDANA, 2003, p.241]. 130 De informatie over het illustratiemateriaal is afkomstig uit de Catalogo ragionato & Note in [CALDANA, 2003, pp.224-259].

57 Piranesi en de Rome-gids namen de afbeeldingen in de traditie van de Rome-gids verscheidene plaatsten in ten opzicht van de tekst. Houtsneden werden er, door hun verenigbaarheid met de druktechniek voor teksten, meestal in geïntegreerd. Afhankelijk van hun formaat werden kopergravures zowel ingezet in de tekst als op afzonderlijke bladen afgedrukt. Etsen bevonden zich vrijwel altijd buiten de tekst. De onverenigbaarheid van tekst en etsen droeg wellicht ook bij tot de toename van het formaat van dit laatste type afbeeldingen. De illustraties in de Rome-gidsen omvatten ondermeer voorstellingen van allegorische taferelen, heiligen, kaarten, kerken, antieke monumenten, kleine antiquiteiten, palazzi, beeldhouwwerken, obelisken en kolommen. De wijze waarop deze onderwerpen werden voorgesteld varieerde van eenvoudige frontale weergaven tot topografische zichten en vedute.

58 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

3. Fausto Amidei: productie en distributie van de vedutine

3.1 Vedutine en de taakverdeling binnen de achttiende-eeuwse Romeinse uitgevers-wereld

Giovanni Battista Piranesi zou gedurende zijn eerste jaren in Rome in totaal 51 kleine vedute di Roma vervaardigen.131 Deze prenten werden, samen met vedutine van ondermeer Paolo Anesi, François Duflos, Jean Laurent Le Geay en Charles Bellicard, ingezet in een publicatiewereld die tegenwoordig als toeristisch beschouwd zou worden. Ze werden namelijk gebundeld in albums, zoals de Varie Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori uit 1745 [afb.0vv], en verschenen daarnaast ook als illustratiemateriaal in verscheidene reisgiden voor Rome en andere literatuur over de stad. Piranesi’s vedutine verschenen nooit in een bundel van zijn eigen werken, maar werden wel gepubliceerd in opeenvolgende edities van volumes in handen van uitgevers zoals Fausto Amidei, Giovanni Bouchard [afb.7], Giovanni Lorenzo Barbiellini en Carlo Barbiellini. Daarom neemt men aan dat de koperplaten na productie direct aan een uitgever verkocht werden.132 Gezien het grote aantal platen van verschillende auteurs in het bezit van de genoemde uitgevers, wordt doorgaans verondersteld dat de vedutine in hun opdracht geëtst werden. Om meer inzicht te krijgen in de functie die deze personen vervulden bij de vervaardiging van de vedutine, is het belangrijk hun rol te verduidelijken binnen het algemene productieproces van prenten in de achttiende eeuw. De productie van afbeeldingen bestond uit een aantal essentiële activiteiten of taken, namelijk de financiering, het bedenken van het onderwerp en de voorstellingswijze, het uitvoeren van het ontwerp, het drukken en de distributie. In theorie konden al deze taken uitgevoerd worden door eenzelfde persoon, een kunstenaar-drukker, maar meestal waren er meerdere individuen betrokken bij het proces. Hoewel het beroep van uitgever niet bestond onder die naam, was de financiering en de controle over de afgewerkte plaat vaak in handen

131 John Wilton-Ely [WILTON-ELY, 2000, p.90] vermeldt dat van de 93 vedutine die verschenen in een editie van Bouchard’s Raccolata di Varie Vedute di Roma si antica che moderna intagliate in maggior parte dal celebre Giambattista Piranesi uit 1752, 48 ondertekend werden door Piranesi, maar nog drie andere aan hem worden toegeschreven, gebaseerd op de stijl van uitvoering. 132 Deze praktijk wordt algemeen aanvaard als een feit. Andrew Robison [ROBISON, 1986, p. 10] vestigt er echter de aandacht op dat Piranesi deze aanpak voor geen enkele andere reeks van prenten heeft toegepast, en dat deze verkoop dan ook gezien moet worden in het licht van Piranesi’s financiële moeilijkheden gedurende het begin van zijn carrière.

59 Piranesi en de Rome-gids van één persoon of één groep, binnen het productiemechanisme van prenten.133 Naar deze personen zal hierna verwezen worden als uitgevers. In de literatuur wordt deze term echter vaak gebruikt om te verwijzen naar boekhandelaars (librai), drukkers (stampatori) of prentenhandelaars (mercanti di disegni), maar het is niet zo dat deze figuren per definitie verantwoordelijk waren voor de financiering en distributie van de etsen. Dit wordt duidelijk wanneer men de titelbladen van een aantal werken uit de achttiende eeuw beschouwt. Hier werd vaak een nadrukkelijk onderscheid gemaakt tussen de persoon verantwoordelijk voor de sponsoring - en meestal voor de opdracht - (impensis, a spese di, sumptibus, ed.), voor het drukken (typis, ex typographia, nella stamperia, per, in typographia, apresso, ed.) en voor de verkoop (si vendono nella libreria, prostant apud, nella libreria, apud, presso, in officina, ed.).134 Wanneer op het titelblad slechts één naam vermeld werd, vervulde deze persoon waarschijnlijk de rol van uitgever, zoals hierboven beschreven. Bouchard, de Barbiellini’s en Amidei behoorden tot een groep van personen die betrokken waren bij de productie van prenten, voornamelijk bij het drukken en het verhandelen ervan, en die regelmatig optraden als uitgevers van beeldmateriaal. Zo werd Fausto Amidei, op de titelbladen van door hem gepubliceerde werken, steeds geïdentificeerd als geldschieter of als (boek-) handelaar, en soms als beide. Het is vrijwel zeker dat de alle vedutine uitgevoerd werden op vraag van een uitgever, en niet op het eigen initiatief van een etser. Het maken van etsen vergde immers een aanzienlijke financiële investering, voornamelijk door de kost van de koperplaten, en dit vormde een obstakel voor de kunstenaars actief in deze productie: Piranesi en de andere vervaardigers van kleine vedute waren net op zoek naar een bron van inkomsten.135 Handelaars in prenten en boeken daarentegen, wilden hun collectie

133 Hoewel de werking van de productie van prints door Michael Bury [BURY, 2000, pp. 68-78] beschreven en geanalyseerd wordt in het kader van de Italiaanse printactiviteit vanaf het midden van de zestiende eeuw tot halverwege de zeventiende eeuw, wordt een dergelijke organisatie van de activiteit door de auteur niet uitdrukkelijk beperkt tot deze periode. Het mechanisme wordt beschreven aan de hand van voorbeelden uit een bepaalde periode, maar het lijkt ook op latere printactiviteit van toepassing te kunnen zijn. 134 De aangehaalde termen worden vermeld op de titelbladen van achttiende-eeuwse volumes. Hiervoor baseer ik me op de titelbladen van een aantal werken die ik zelf geraadpleegd heb en ook op de gegevens die vermeld worden in de internetcatalogus van de Bibliotheca Hertziana en van de Italiaanse Bibliotheken die behoren tot de Servizio Bibliotecario Nazionale. De door mij in dit verband geraadpleegde volumes zijn: Roma Antica distinta per Regioni (1741), Roma Moderna Distinta per Rioni (1741), Numismata Romanorum Pontificum (1744), Museum Cortonese (1750), Osservazioni sopra il fiume Clitunno (1753), Marmora Albana (1756), De Dea Libertate (1762), Accurata e succinta descrizione topografica e istorica di Roma moderna (1766 en 1767) en Accurata e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma (1824). 135 Michael Bury [BURY, 2001] wijdt een volledig hoofdstuk aan de materialen nodig voor het realiseren van gedrukte prenten en hun kostprijs in de periode 1550-1620. Hoewel het hier gaat over de situatie in de achttiende eeuw, is het erg waarschijnlijk dat het zwaartepunt van de kost,

60 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute van illustratiemateriaal uitbreiden met het oog op de vraag van de markt. Omwille hiervan deden de handelaars beroep op een of meerdere etsers, die ze, naast een betaling voor hun ‘arbeid’, voorzagen van koperplaten en ander materiaal.136 Omwille van het commerciële doel van de vedutine en de investering die ze voor de uitgevers representeerden, is het erg onwaarschijnlijk dat Piranesi en de andere kunstenaars enige inspraak hadden in de keuze van de te portretteren zichten.137 Het werk van de verschillende etsers werd bovendien in belangrijke mate gestandaardiseerd. Dit is het duidelijkst bij de decoratieve elementen van de ets, zoals de onderschriften en het kader - bij Piranesi is dit slechts in enkele gevallen aanwezig -. Het blijkt daarnaast ook uit een aantal veelvoorkomende representatietechnieken, zoals het aanbrengen van een schaduw op de voorgrond van het zicht als overgang van de lay-out naar het eigenlijke onderwerp. Waarschijnlijk gebeurde deze standaardisering in opdracht van de uitgever die zo uniformiteit trachtte te scheppen in het illustratiemateriaal dat hij ter beschikking had.138

3.2 Gangbare publicatiepraktijken en de datering van de vedutine

Tot nog toe is men er niet in geslaagd om de vedutine van Piranesi met zekerheid te dateren. Problemen die optraden bij de pogingen die hiertoe ondernomen werden, hielden voornamelijk verband met het feit dat de koperplaten, onmiddellijk na vervaardiging, verkocht werden aan uitgevers. Aangezien de etsen hierdoor nooit in een onafhankelijk werk van Piranesi gepubliceerd werden, kan men zich voor de datering ervan louter beroepen op de data van uitgave van de volumes waarin ze verschenen, de stilistische kenmerken van de prenten en de biografie van de etser die werd opgesteld door Legrand. Echter, wanneer men zich voor een studie van de datering baseert op de

binnen de productie van etsen, vrijwel ongewijzigd bleef. 136 Zie [LANDAU, 1994] en [BURY, 2001] voor meer uitleg over de rol van de uitgevers en de financiering van koperplaten. Landau vermeldt dat de uitgever in het begin van de zestiende eeuw verantwoordelijk werd voor de marketing van een print, en dus voor het inzicht in de smaak van het publiek [p.261]. Bury schrijft bovendien dat het de gewoonte was dat degene die de opdracht gaf tot het realiseren van een gravure of ets instond voor het leveren van de plaat [p.29]. 137 SCOTT, 1975, p.16 138 A. Hyatt Mayor [MAYOR, 1952, p.14] vermeldt dat de productie van illustraties en prenten over een bepaald onderwerp gestandaardiseerd werd, om zo de verschillende bijdragen te kunnen bundelen als het werk van een kunstenaar.

61 Piranesi en de Rome-gids publicatiedata van de gidsen en andere literatuur waarin de etsen werden gebundeld, treden er verscheidene moeilijkheden op. Een belangrijk gegeven dat hierbij in beschouwing genomen moet worden, is het onderscheid tussen het drukmechanisme voor tekst en dat voor etsen in de achttiende eeuw. Het drukken van teksten en houtsneden, elementen in reliëf, gebeurde aan de hand van een boekdrukpers. Etsen en andere intaglio-elementen, platen waarbij de afbeeldingen in het oppervlak werden gesneden of geëtst, werden met behulp van een rolpers overgezet op vochtig papier of op papier met een fijnere textuur. Door de onverenigbaarheid van illustraties en tekst, evolueerden de etsen tot bladen die afzonderlijk werden ingebonden tussen de tekst en in mindere mate geïntegreerd waren in het werk.139 Het is duidelijk dat een dergelijke praktijk waarbij men het geschreven werk en de afbeeldingen afzonderlijk drukt en nadien pas samenbundelt, zich leent tot foutieve dateringen. Jonathan Scott suggereerde dat de vedutine fungeerden als een soort van hedendaagse postkaarten, die los werden bewaard door een boekhandelaar en op vraag van de koper werden ingebonden in een tekstvolume.140 Dit zou een verklaring bieden voor het feit dat vele identieke edities van reisgidsen verschillen vertonen in het gebruikte illustratiemateriaal en in het aantal prenten van Piranesi. Het is dan bovendien erg waarschijnlijk dat een boekhandelaar enkele ongebonden werken in voorraad had van een vroegere datum, en dat deze werken, na toevoeging van illustratiemateriaal, met een ongewijzigd titelblad - en dus onveranderde datering - verkocht werden of dat deze verkoper nieuwe prenten toevoegde aan reeds geïllustreerde volumes. Andrew Robison haalt zelfs aan dat dergelijke praktijken zich ook voordeden in Piranesi’s eigen publicaties.141 Het is bovendien mogelijk dat er eveneens bij het drukken van teksten weinig aandacht besteed werd aan de copyrightwetgeving door de uitgevers en dat er zo ongeautoriseerde kopieën verschenen waarbij de data op de titelbladen niet aangepast werden.142 Bij het achterhalen van een mogelijke datering van de vedutine

139 Voor informatie over de verschillen tussen het drukken van tekst en etsen, en de daarmee verwante problemen, zie [CONSAGRA, 1997, p.95] en [MEADOWS, 1980]. 140 SCOTT, 1975, p.16. Carlo Bertelli en Carlo Pietrangeli [BERTELLI, 1985] zetten deze veronderstelling kracht bij door te vermelden dat de Calcografia di Roma nog steeds in het bezit is van vele losse prints, die klaar zijn om ingebonden te worden in een bijhorende tekst. 141 Robison [ROBISON, 1986, p.54] vermeldt: “Now, as one of the main conclusions of this catalogue is that in the case of Piranesi’s own publications one cannot trust printed dates on title pages as any indication other than a terminus post quem for the printing of the plates in the volume, and as we know Piranesi inserted newly created plates into the progressive make-up of volumes which retained their old title pages with old dates, the same is obviously possible for these contemporary guidebooks”. 142 Francesca Consagra [CONSAGRA, 1997, p.7] haalt dit aan als een van de redenen waarom men zich voor het chronologisch reconstrueren van de activiteiten van de familie De Rossi (in de zeventiende eeuw) niet zonder meer kan baseren op de publicatiedata zoals die op de titelbladen staan aangeduid.

62 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute van Piranesi aan de hand van de publicatiedata van de werken waarin ze verschenen, moet er dus rekening gehouden worden met een groot aantal onzekerheden. Wanneer men zich louter baseert op een visuele analyse van de vedutine, zou men tot de conclusie kunnen komen dat ze werden uitgevoerd gedurende een tijdspanne van enkele jaren. Sommige etsen van mindere kwaliteit zouden dan gedateerd kunnen worden voor de vervaardiging van de platen van de Prima Parte, in 1742, terwijl andere qua stijl veeleer aansluiten bij de prenten van de Antichità Romane de’ Tempi della Republicca uit 1748. Bij een dergelijke benadering treedt echter het volgende probleem op: sommige vedutine die verschenen in de vroegst gedateerde reisgids - uit 1741 - behoren tot de groep die op basis van stijl omstreeks 1748 gedateerd zou worden.143 In de biografie opgesteld door Legrand, werd vermeldt dat Piranesi de kleinevedute zou geëtst hebben na zijn terugkeer uit Venetië.144 Volgens Andrew Robison verwees Legrand hiermee naar Piranesi’s eerste terugkeer van mei tot december 1744, aangezien de vedutine reeds gepubliceerd waren voor 1747, het jaar van de tweede terugkeer uit zijn geboortestad.145

3.3 De opdracht tot de vedutine

De identificatie van de eerste eigenaar van Piranesi’s vedutine, wordt bemoeilijkt door dezelfde factoren die een nauwkeurige datering van deze werken verhinderen. De uitgever van het eerste volume waarin de etsen verschenen, moet immers de persoon geweest zijn die de opdracht tot het vervaardigen ervan gaf en als eerste over de prenten kon beschikken. Op basis van veel voorkomende praktijken in de uitgeverswereld in de achttiende eeuw en de data van verschijning van de werken waarin de vedutine gebonden werden, hebben sommige auteurs getracht de etsen te dateren en zo ook de eerste eigenaar ervan aan te duiden.

Aanvankelijk werd de prentenbundel Varie Vedute di Roma Antica e Moderna

143 ROBISON, 1986, p. 54. In dit kader beargumenteert Jonathan Scott [SCOTT, 1975, p.17] een datering van de vedutine na Piranesi’s terugkeer uit Venetië, door de auteur gesitueerd in 1745. Hij verklaart de zwakkere uitvoering van sommige van de prenten door Piranesi’s haast en gebrek aan interesse voor de gebouwen uit de Renaissance en de Barok, in plaats van door de kunstenaars onervarenheid. Hij vermeldt daarnaast ook de mogelijkheid dat Piranesi reeds vroeger begonnen was met het vervaardigen van kleine vedute, aangezien zijn vaardigheid in het etsen bekend genoeg was om hem te vragen Giuseppe Zocchi’s tekening van de Villa dell’Ambrogiana om te zetten in ets voor de publicatie van Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana uit 1744. 144 Zie [SCOTT, 1975, p.16] en [ROBISON, 1986, p.10]. 145 Voor de datering van Piranesi’s verblijven in Venetië, zie [ROBISON, 1986, pp.9-10].

63 Piranesi en de Rome-gids

Disegnate e Intagliate da Celebri Autori, uitgegeven door Fausto Amidei in 1745, beschouwd als het eerste werk waarin Piranesi’s vedutine gepubliceerd werden. Aangezien Amidei de bundel had gefinancierd - het titelblad vermeldt “A spese di Fausto Amidei dei Libraro al Corso” - is het logisch te veronderstellen dat hij de eerste bezitter van Piranesi’s koperplaten zou geweest zijn.146 In 1964 vestigde Silla Zamboni echter de aandacht op de aanwezigheid van enkele van Piranesi’ vedutine in een door Giovanni Lorenzo Barbiellini in 1741 uitgegeven editie van de tweedelige gids Roma Antica distinta per Regioni en Roma Moderna distinta per Rioni [afb.10].147 De aanduiding “a spese di Gio. Lorenzo Barbiellini Libraro a Pasquino” op het titelblad, impliceert dan dat Barbiellini de opdrachtgever en eerste eigenaar van de etsen zou geweest zijn. Omtrent deze publicatie rijzen echter een aantal vragen en opmerkingen die twijfel zaaien over een dergelijke vroege datering van de eerste vedutine - Piranesi zou ze immers onmiddellijk na zijn aankomst in Rome geëtst moeten hebben. Ten eerste moet opgemerkt worden dat er vele exemplaren bestaan van deze Barbiellini-gids uit 1741 die geen illustraties van Piranesi bevatten en dat, wanneer er toch etsen aanwezig zijn van diens hand, het aantal niet altijd hetzelfde is.148 Daarnaast heeft men ook versies van deze Rome-gids ontdekt die dateren uit hetzelfde jaar en waarbij op het titelblad Fausto Amidei als uitgever wordt aangeduid. Alberto Caldana vermeldt dat deze editie identiek is aan die van Barbiellini en dat Amidei het werk in handen moet gekregen hebben bij een wissel van het uitgeverschap. Volgens Caldana wijzigde deze laatste bij het publiceren slechts de uitgeversnaam op het frontispice, en verwijderde hij zelfs de oorspronkelijke opdracht van Barbiellini niet uit het werk. De auteur haalt eveneens aan dat op de meerderheid van deze exemplaren nog steeds de naam van Barbiellini terug te vinden is.149 In het licht van de besproken werkwijze in de achttiende-eeuwse prentenhandel, doen de voorgaande gegevens vermoeden - of wijzen ze in ieder geval op de mogelijkheid - dat Fausto Amidei, na het bemachtigen van de het uitgeverschap over de gids die was samengesteld door Barbiellini, het werk heeft herdrukt zonder de datum, en soms ook de naam, te wijzigen. Het is mogelijk dat Amidei enkele vedutine van Piranesi heeft bevestigd in dit werk op de plaats waar, in de publicatie van Barbiellini uit 1741, andere

146 Voor deze referentie naar het titelblad van de editie uit 1745 beroep ik me op een vermelding in het werk van Carlo Bertelli en Carlo Pietrangeli [BERTELLI, 1985]. Het titelblad van een exemplaar uit 1748, door mij ingegeken, vermeldt echter een zelfde bijdrage van Fausto Amidei. 147 DENISON, 1993 148 ROBISON, 1986, p. 54. In de literatuur worden aantallen vermeld die variëren van vijf tot zeven. 149 Alberto Caldana raadpleegde de originele werken voor zijn onderzoek. CALDANA, 2003, p.232, p.72 en p.133

64 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute illustraties van hetzelfde onderwerp waren ingevoegd en het dan gepubliceerd heeft zonder enige wijziging. Volgens deze hypothese is een latere datering van de vedutine, met Amidei als eerste eigenaar van Piranesi’s etsen, echter niet uitgesloten. Alberto Caldana toont bovendien aan dat minstens een van de Piranesiaanse platen uit de gids van Barbiellini, een veduta van de Fontana di Trevi, later gedateerd moet worden dan 1741. In enkele exemplaren van de gids bevindt zich een afbeelding van de fontein, ondertekend door “J.L. Le Geay” [afb.8], die de toestand van het monument weergeeft in het begin van 1741. In andere versies van het boek is deze prent niet aanwezig en wordt ze vervangen door een veduta van Piranesi, die de fontein weergeeft zoals ze in het straatbeeld verscheen na april 1743.150 Wanneer men de prenten van beide kunstenaars vergelijkt, blijkt bovendien erg waarschijnlijk dat Piranesi voor zijn ets gebruik heeft gemaakt van Le Geay’s koperplaat. Aangezien de bovenste helften van de afbeeldingen identiek zijn, heeft Piranesi wellicht louter het onderste gedeelte van de plaat aangepast aan de toenmalige situatie en Le Geay’s handtekening vervangen door de zijne.151 Deze analyse ondersteunt de mogelijkheid dat de vedutine van Piranesi niet voor het eerst werden gepubliceerd door Barbiellini in 1741, maar wel door Fausto Amidei op latere datum.

3.4 Het werk van Fausto Amidei

Fausto Amidei, een boekhandelaar behorende tot een familie afkomstig uit Siena, vestigde zich in 1731 aan de Corso onder het achttiende-eeuwse palazzo van Marchese Raggi.152 Over zijn precieze activiteiten binnen de uitgeverswereld is niet veel geschreven, maar enige informatie hierover kan afgeleid worden uit de titelbladen van werken waar hij

150 Caldana geeft een korte beschrijving van de evolutie van de werken aan de Fontana di Trevi en het verschil tussen de toestand in 1741 en april 1743. CALDANA, 2003, p.72. 151 CALDANA, 2003, pp. 72-73. Hoewel Caldana de enige mij bekende auteur is die deze veduta op een dergelijke expliciete manier analyseert en tot deze conclusie komt, vestigen verscheidene auteurs de aandacht op het verschil in kwaliteit binnen de reeks van Piranesiaanse vedutine die gepubliceerd werden in de gids van Barbiellini uit 1741. Hierbij wordt de prent van de Fontana di Trevi vaak als een voorbeeld van mindere kwaliteit aangehaald. Jonathan Scott maakt in verband met deze prent zelfs de opmerking “it is quite an achievement to make the Trevi fountain look as uninteresting as he did in his first attempt” [SCOTT, 1975, p.17]. In [DENISON, 1993] wordt vermeld dat, Gilbert Erouart (in 1978 en 1982) en Henry A. Millon (in 1978) opmerkten dat ‘hetzelfde’ zicht op de Fontana di Trevi werd gepubliceerd met zowel Legeay’s als Piranesi’s naam. 152 BERTELLI, 1985. De titelbladen van door hem uitgegeven werken vermelden vaak: “a spese di Fausto Amidei libraro al Corso sotto il palazzo del signor marchese Raggi”.

65 Piranesi en de Rome-gids bij betrokken was.153 Hierin wordt meestal naar Amidei verwezen als de boekhandelaar bij wie een bepaald volume te verkrijgen was en/of als de financier van een boek. Aangezien er, op de door mij geraadpleegde titelbladen, nergens naar hem gerefereerd wordt als een typograaf, vermoed ik dat hij het drukwerk van de door hem verkochte werken steeds uitbesteedde. Naast zijn naam wordt op de frontispices ook vaak een tweede uitgever vermeld die dan meestal geïdentificeerd wordt als de drukker of als een tweede verkoper. Amidei werkte samen met verscheidene typografen waaronder Antonio de’ Rossi (Antonii de Rubeis), Giovanni Battista Bernabò en Giuseppe Lazzarini, Lorenzo Capponi, Generoso Salomone, Gianantonio Coatti en Carlo Barbiellini. Waarschijnlijk ontstond er door het huwelijk van deze laatste met Amidei’s dochter ook een nauwere band tussen de uitgeversactiviteiten van beide figuren.154 Volgens de titelbladen van zijn publicaties oefende Barbiellini zowel de functie van financier, als die van drukker en verkoper uit.

De onderwerpen van de werken die door Amidei werden uitgegeven, waren erg verscheiden. Naast reisgidsliteratuur was hij eveneens betrokken bij de publicatie van boeken over kunst en architectuur, muziekstukken, wiskundige dissertaties, filosofische werken, teksten met religieuze onderwerpen en verhandelingen over numismatiek. Met betrekking tot de situering van Piranesi in de kring van Amidei, lijkt het me bovendien relevant te vermelden dat een groot aantal werken van Ridolfino Venuti, wiens activiteiten hierna besproken zullen worden, uitgegeven werd door Fausto Amidei.155 Binnen de het genre van de Rome-gids en topografische literatuur over Roma, fungeerde Amidei als uitgever voor volgende werken: Descrizione di Roma Antica e Moderna van Michelangelo en Pier Vincenzo de Rossi uit 1739, Roma Antica distinta per Regioni en Roma Moderna distinta per Rioni uit 1741, Il Mercurio Errante Delle Grandezze di Roma uit 1741, Il Mercuro Errante van Pietro Rossini uit 1750 en 1760, en Varie Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori uit 1745, 1748 en 1750.156

153 Ook hiervoor baseer ik me op de titelbladen van een aantal volumes die ik zelf geraadpleegd heb en op de gegevens die vermeld worden in de internetcatalogus van de Bibliotheca Hertziana en van de Italiaanse Bibliotheken die behoren tot de Servizio Bibliotecario Nazionale. Volgende werken van Fausto Amidei heb ik zelf geraadpleegd: Osservazioni sopra il fiume Clitunno (1753), Museum Cortonese (1750) en Marmora Albana (1756). 154 BERTELLI, 1985 155 Zie Museum Cortonese (1750), Osservazioni sopra il Fiume Clitunno (1753), Marmora Albana (1756), Spiegazione de’bassirilievi, che si osservano nell’urna sepolcrale detta volgarmente d’Alessandro Severo (1756), Virgilio Vindicato (1760), De Dea Libertate (1762). 156 Voor een bespreking van deze publicaties binnen de traditie van de Rome-gids, zie [CALDANA, 2003]. Er moet echter opgemerkt worden dat Ludwig Schudt het werk Varie Vedute di Roma antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori niet als een gids, maar als een album

66 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

Er werd reeds verwezen naar Fausto Amidei’s vermoedelijke betrokkenheid bij een aantal, in onze ogen, onscrupuleuze praktijken bij het publicatie van prenten en boeken. Waarschijnlijk betreft het hier echter gangbare praktijken binnen de uitgeverswereld in het achttiende-eeuwse Rome. Dit valt alleszins af te leiden uit andere publicatiehandelingen van Amidei. In 1741 gaf hij bijvoorbeeld een editie uit van Il Mercurio Errante, die een identieke herdruk was van de versie die in 1739 werd gepubliceerd door Gaetano Capranica. Hoewel op het titelblad van het oorspronkelijke werk vermeldt werd dat het ging om een zesde en verbeterde editie, wijzigde Amidei hierop enkel de datum en de naam van de uitgever.157 De opdracht uit 1739, ondertekend door Capranica, werd bovendien niet verwijderd. De enige verandering die Amidei werkelijk aanbracht aan het volume, was de vervanging van het oude illustratie-materiaal door nieuwe prenten. Daarnaast behield Amidei in zijn uitgave van de Descrizione di roma Antica e Moderna in het tweede deel van het werk de oorspronkelijke inleiding, die ondertekend was door Michelangelo en Pier Vincenzo de’ Rossi.158 Dergelijke uitgeversactiviteiten dragen bij tot de geloofwaardigheid van de geopperde theorie dat Piranesi’s vedutine niet voor het eerst verschenen in het boek van Barbiellini uit 1741, maar dat ze, op latere datum, vervaardigd werden in opdracht van Amidei en door hem in verschillende nieuwe en oude boeken werden ingevoegd.

3.5 Distributie en circulatie van de vedutine: Amidei, Bouchard en Barbiellini

Door auteurs die getracht hebben een argumentatie op te bouwen omtrent de datering van de vedutine van Piranesi, zoals Scott, Bertelli en Robison, wordt algemeen aangenomen dat Fausto Amidei de opdrachtgever was voor de uitvoering van deze prenten en dat ze door hem het eerst gepubliceerd werden.159 Hoewel deze schrijvers in hun uiteenzettingen ook een aantal uitspraken doen over de verspreiding di vedutine beschouwde. 157 Volgens de bibliografie van Ludwig Schudt [CALDANA, 2003, p.234], bevatte het titelblad uit 1739 de volgende informatie: “Il Mercurio Errante Delle Grandezze di Roma… In questa sesta Edizione migliorato, ed accresciutto… In roma, 1739. Per Giovanni Zempel, presso Monte Giordano. A spese di Gaetano Capranica all’Insegna dell’Ercole tra due Catene della Sapienza”. 158 CALDANA, 2003, pp.71-72 159 Zie [SCOTT, 1975], [BERTELLI, 1985] en [ROBISON, 1986]. Ook Alberto Caldana [CALDANA, 2003] doet in zijn inleiding op het werk van Ludwig Schudt een aantal uitspraken die bijdragen tot dit onderzoek.

67 Piranesi en de Rome-gids van de vedutine, is er over hun circulatie binnen de Romeinse achttiende-eeuwse uitgeverswereld nog niet veel bekend. Aan de hand van besluiten over de distributie van de afbeeldingen, opgetekend door deze onderzoekers, en informatie met betrekking tot de werken waarin ze verschenen, kunnen enkele hypotheses geformuleerd worden omtrent de evoluties in het eigenaarschap van Piranesi’s kleine vedute di Roma. Volgens Scott is de verwarring die heerst over de chronologie van de vedutine in belangrijke mate te wijten aan, enerzijds de ontdekking van prenten van Piranesi in een reisgids uit 1741 en anderzijds het feit dat Amidei’s Varie Vedute di Roma Antica, e Moderna uit 1748 platen van Jérôme-Charles Bellicard bevat die dateren uit 1750. Zich baserend op Legrand’s getuigenis over de datering van de Piranesi’s werk, formuleerde hij als eerste de theorie dat de vedutine aanvankelijk in Amidei’s boekhandel verkrijgbaar waren als losse bladen, die afzonderlijk verkocht werden of in een boek uit de stock, of de reisgids van de koper, konden ingebonden worden. Scott opperde dat Amidei sommige werken uit zijn voorraad, nog voor verkoop, van beeldmateriaal voorzag, maar dat dit illustratieve corpus op het ogenblik van aankoop kon gewijzigd worden op vraag van de klant. Het verschijnen van afbeeldingen uit 1750 in een volume uit 1748, verklaarde Scott door een publicatiepraktijk te onderstellen waarbij de data op de frontispices niet aangepast werden wanneer een boek werd aangevuld met nieuwe illustraties.160 In zijn uiteenzetting over de datering van de vedutine trad Bertelli Scott’s hypothese bij dat de reisgids uit 1741 oorspronkelijk uitgegeven werd met andere illustraties en nadien werd uitgegeven met andere afbeeldingen. Hij stelde echter dat men hierover alleen zekerheid kon verkrijgen indien er een identieke gids zonder illustraties, of met andere illustraties, aan het licht zou komen.161 Aangezien Robison slechts een jaar later het bestaan van verscheidene versies van deze gids zonder platen van Piranesi zou vermelden, is het waarschijnlijk dat Bertelli louter geen weet had van hun bestaan.162 Andrew Robison baseerde zich voor zijn poging tot datering niet op het werk van zijn voorgangers, maar kwam, op basis van de uitgaven van Piranesi’s vedutine en zijn andere werken, tot gelijkaardige conclusies. Als argument voor de ongeloofwaardigheid van data die verschijnen op de frontispices van de reisgidsen, wees hij op een vermoedelijke analogie met Piranesi’s eigen publicaties die doorheen de jaren aangevuld werden met nieuw materiaal, zonder aanpassing van het titelblad. Robison haalde tevens aan dat nergens in de reisgidsen expliciet verwezen werd naar de aanwezigheid van afbeeldingen van Piranesi, en opperde de mogelijkheid dat de vedutine eerst verschenen

160 SCOTT, 1975, p.16 161 BERTELLI, 1985, p.19 162 Andrew Robison (ROBISON, 1986, p.54] vermeldt het bestaan van deze gidsen in zijn argumentatie voor de datering van de vedutine.

68 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute in de Varie Vedute van Amidei in 1745 en pas nadien werden toegevoegd aan reeds bestaande gidsen. Bovendien beschouwde hij de grote stilistische verscheidenheid van de platen in de gids uit 1741, als een bijkomend argument om niet Barbiellini, maar wel Amidei als de eerste uitgever van Piranesi’s vedutine te identificeren. Hoewel Robison ook verwees naar het probleem rond het verschijnen van Bellicard’s etsen uit 1750 in de Varie Vedute uit 1748, beschouwde hij de verschillende edities van dit album di vedutine als een bron voor de verschijningsdatum van Piranesi’s prenten. In tegenstelling tot de reisgidsen bevatte elke bekende versie van dit werk immers een groot aantal platen van Piranesi, wat indiceerde dat een substantiële hoeveelheid van Piranesi’s platen essentieel was voor de samenstelling van de Varie Vedute. Het feit dat de eerste versie van de Varie Vedute verscheen in 1745, leverde volgens Robison dan bijkomend bewijs voor de hypothese dat vele vedutine van Piranesi kort voor deze datum werden vervaardigd.163

Alle argumenten welbeschouwd, lijkt het aanvaardbaar er van uit te gaan dat de vedutine van Piranesi geëtst werden in opdracht van Amidei en dat ze voor het eerst gepubliceerd werden in prentenbundel Varie Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori uit 1745. Aangezien er over de verdere circulatie van de koperplaten vrijwel niets geschreven werd, is het essentieel om na te gaan hoeveel vedutine – de aantallen verschillen van exemplaar tot exemplaar - er verschenen in welke topografische volumes over Rome. De eerste Rome-gids waarin prenten van Piranesi terug te vinden zijn is het dubbele volume Roma Antica distinta per Regioni en Roma Moderna distinta per Rioni (1741), zowel uitgegeven door Giovanni Lorenzo Barbiellini als door Fausto Amidei. Er bestaan versies van dit werk die in totaal zeven vedutine van Piranesi bevatten, en het aantal aanwezig in Roma Moderna varieert tussen vijf en zes.164 Daarnaast zijn er ook exemplaren zonder illustraties van Piranesi.165 Van de Varie Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori (1745), uitgegeven door Fausto Amidei, zijn er exemplaren teruggevonden met 27, 47 en 48 vedutine ondertekend door Piranesi. Hoewel de meeste bronnen refereren naar volumes met 27 platen, heeft Andrew Robison in de Huntington Library in San Marino, California, een editie ontdekt met 48 etsen uitgevoerd door Piranesi.166 Van dezelfde gids uit 1748 bestaan

163 ROBISON, 1986, p. 54 164 Voor 7 platen, zie [DENISON, 1993]. Voor 5 platen zie [SCOTT, 1975, p.16] en [CALDANA, 2003, p.72]. Voor 6 platen, zie [CAMPBELL, 2000, p. 568] en [WILTON-ELY, 2000, p.90]. 165 SCOTT, 1986, p.54 166 Voor 27 platen, zie [BETTANGO, 1978], [WILTON-ELY, 2000, p.90] en [LUI, 2006, p.81]. Voor 47 platen zie [BETTANGO, 1978,] en [WILTON-ELY, 1988, p.12]. Voor 48 platen, zie [ROBISON, 1986, p.54] en [DENISON, 1993]. Andrew Robison verwijst in verband met het exemplaar met 48

69 Piranesi en de Rome-gids er versies met 17, 47 en 48 prenten die de handtekening van Piranesi dragen.167 Er zijn edities teruggevonden van dit album die uitgegeven werden door Giovanni Bouchard en als datum 1748 vermeldden. Hiervan zijn exemplaren bekend met 39 en 47 vedutine ondertekend door Piranesi.168 In 1750 verschenen er twee heruitgaven van dit werk: één gepubliceerd door Amidei en een andere door Bouchard met 48 ondertekende platen. In 1750 gaf Fausto Amidei een editie uit van Pietro Rossini’s Il Mercurio errante met acht platen van Piranesi.169 Bouchard publiceerde in 1752 de Raccolte di Varie Vedute di Roma si Antica che Moderna Disegnate e Intagliate in maggior parte dal celebre Giambattista Piranesi. Dit volume bevat 51 vedutine van Piranesi, waarvan er 48 ondertekend zijn.170 In 1760 werd een nieuwe versie van Il Mercurio errante uitgegeven waarvan exemplaren bestaan met zes en zonder illustraties van Piranesi.171 In Ridolfino Venuti’s Accurata, e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma uit 1763, gepubliceerd door Giovanni Bouchard, bevinden zich een twintigtal vedutine ondertekend door Piranesi, waarvan het precieze aantal schommelt over de verschillende exemplaren.172 Voor het tweede deel van dit werk, Accurata, e succinta descrizione topografica e istorica di Roma moderna uitgegeven in 1766 door Carlo Barbiellini, geldt eveneens dat het aantal platen van Piranesi aanwezig in de gids, verschilt van de ene druk tot de andere.173 Er bestaat een exemplaar met 20 platen die Piranesi’s handtekening dragen en acht andere platen waarvan men vermoedt dat ze oorspronkelijk van Piranesi waren, maar werden bewerkt door andere etsers.174 In een heruitgave uit 1767 werden verscheidene vedutine opnieuw gebruikt.175 Fausto Amidei publiceerde in 1771 een nieuwe editie van Il Mercurio errante met enkele prenten van Piranesi.176 In 1776 werd deze gids opnieuw uitgegeven door de ‘erfgenamen’ van Amidei in samenwerking met Gaetano Quojani met twee van Piranesi’s platen.177 door Piranesi ondertekende beelden naar zijn artikel Giovanni Battista Piranesi: Prolegomena to the Princeton Collections in de Princeton University Library Chronicle, 31, 3 (spring 1970), 178. 167 Voor 17 en 47 platen, zie [BETTAGNO, 1978]. Voor 48 platen, zie [BERTELLI, 1985] en [LUI, 2006, p.81]. 168 Voor deze aantallen, zie [BETTAGNO, 1978]. Bertelli trekt de datering van het werk van Bouchard in twijfel, aangezien Piranesi’s prenten volgens hem niet tegelijkertijd gebruikt konden worden in uitgaven van Fausto amidei en Giovanni Bouchard [BERTELLI, 1985]. 169 CALDANA, 2003, p.74 170 CAMPBELL, 2000, p.568 171 CALDANA, 2003, p.74 172 BETTAGNO, 1978 173 BETTANGO, 1978 174 CALDANA, 2003, p.240 175 LUI, 2006, p.81 176 CALDANA, 2003, p.74 177 Op het titelblad van dit werk staat volgens de bibliografie van Ludwig Schudt [CALDANA,

70 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

Uiteindelijk verschenen een aantal vedutine in 1815 in een prentbundel van de uitgever Stefano Ciale.178

Rekening houdend met de opmerkingen omtrent het verschijnen van Piranesi’s kleine vedute di Roma in zijn gids en het ontbreken van latere publicaties van zijn hand waarin deze etsen als illustraties gebruikt werden, kan men besluiten dat Giovanni Lorenzo Barbiellini wellicht zelf nooit in het bezit is geweest van de koperplaten van de vedutine. Op basis van hun verschijnen in topografische literatuur, zoals hierboven geschetst, moeten de geëtste platen ooit in bezit, of minstens in handen, geweest zijn van Fausto Amidei, Giovanni Bouchard, Carlo Barbiellini, Gaetano Quojani of de eredi van Fausto Amidei, en Stefano Ciale. Over de hoedanigheid waarin deze figuren over de koperplaten konden beschikken en de wijze waarop ze tussen de uitgevers circuleerden is, voor zover ik weet, vrijwel niets geschreven. Uitgaande van een publicatiepraktijk die steunt op het verkopen, en eventueel uitlenen, van koperplaten is het mogelijk om hieromtrent een aantal hypotheses te formuleren. Een eerste mogelijkheid is dat de koperplaten door Amidei werden verkocht aan Bouchard, die ze op zijn beurt doorverkocht aan Carlo Barbiellini. De eerste overdracht van de platen moet dan plaatst gevonden hebben tussen de publicatie van Amidei’s Varie Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebri Autori in 1750 en die van Bouchard’s Raccolte di Varie Vedute di Roma si Antica che Moderna Intagliate in maggior parte dal celebre Giambattista Piranesi in 1752. Het feit dat er versies van de Varie Vedute bestaan met de data 1748 en 1750 op het titelblad die werden uitgegeven door Bouchard, kan dan verklaard worden door de mogelijkheid dat deze laatste bij de overdracht van de platen ook in het bezit kwam van het originele frontispice en/of een aantal reeds gedrukte exemplaren van Amidei’s bundel. Op die manier kon Bouchard het album di vedutine onmiddellijk laten circuleren met een uitgebreid illustratief corpus en zo concurreren met de bestaande versies met dezelfde datum. En hoewel er na 1752 door Amidei nog werken gepubliceerd werden met illustraties van Piranesi, bevatten deze slechts een gering aantal afbeeldingen van deze etser, en het is dus mogelijk dat Amidei, na de verkoop van de koperplaten, nog afdrukken van de vedutine in voorraad had die hij dan later in volumes zou inbinden. Een andere verklaring voor dit fenomeen zou kunnen zijn dat deze etsen van Piranesi op vraag van een koper na 1752 door Bouchard ingebonden werden in deze boeken. Uitgaande van de publicatiedata van Ridolfino Venuti’s gidsen, verkocht Bouchard de koperplaten vermoedelijk tussen 1763 en 1766 aan Carlo Barbiellini. Wellicht kwamen

2003, p.235] het volgende aangegeven: “Si vende da Gaetano Quojani Librajo alle Convertite, e dagli Eredi Amidei al Corso”. Voor het vermelde aantal, zie [CALDANA, 2003, p.74]. 178 BERTELLI, 1985

71 Piranesi en de Rome-gids ze nadien, door een gelijkaardige overdacht in het bezit van Gaetano Quojani, of de eredi van Fausto Amidei, en Stefano Ciale. Het feit dat Giovanni Bouchard vanaf het einde van de jaren 1740’ optrad als de voornaamste uitgever van Piranesi’s individuele werk, vormt volgens mij een belangrijk argument voor deze hypothese.179 Het lijkt immers logisch dat Bouchard enige controle wilde verwerven over Piranesi’s volledige oeuvre. Een andere mogelijke situatie is dat de koperplaten van Piranesi’s vedutine het eigendom bleven van de familie Amidei en uitgeleend werden aan andere uitgevers. De vraag rijst echter of een dergelijke handelswijze vooropgesteld kan worden in het achttiende-eeuwse Rome. Deze circulatiepraktijk zou een verklaring bieden voor het verschijnen van Piranesi’s prenten als illustraties in publicaties van Amidei tot in 1771. Een dergelijke benadering, sluit bovendien aan bij het feit dat de vedutine ook door Carlo Barbiellini, Bouchard’s schoonzoon, gebruikt werden in de gids van Ridolfino Venuti.180 Een derde mogelijkheid is dat Amidei de platen in zijn bezit hield en in zijn boekhandel reeds gedrukte prenten van Piranesi verkocht aan zowel particulieren als uitgevers. Amidei’s rol in de uitgeverswereld zou dan omschreven kunnen worden als die van een bevoorrader van illustraties. De argumenten voor een dergelijke circulatiepraktijk zijn gelijkaardig aan degene aangehaald in het kader van de tweede hypothese. Echter, rekening houdend met de veronderstelling dat Amidei zijn drukwerk uitbesteedde, kunnen er vragen gesteld worden bij deze benadering van de verspreiding van Piranesi’s vedutine. Om de geformuleerde hypotheses op een waardevolle manier te kunnen beoordelen, zouden ze in de eerste plaats getoetst moeten worden aan de gangbare circulatiepraktijken van illustratiemateriaal in de uitgeverswereld van het achttiende- eeuwse Rome. Voorlopig wordt het formuleren van een meer onderbouwde theorie over de verspreiding van Piranesi’s kleine vedute di Roma echter bemoeilijkt door een gebrek aan informatie over deze materie.

179 Giovanni Bouchard verkocht grote Vedute di Roma in zijn boekhandel en publiceerde de Invenzioni Capric. Di Carceri (1749/1750), de Trofeidi Ottaviano Augusto (1753) en, samen met Gravier, Le Antichità Romane (1756). 180 Bertelli [BERTELLI, 1985] wijst op het ontstaan van een familiale band in 1749.

72 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

4. Ridolfino Venuti: het archeologische en antiquarische milieu in de achttiende eeuw

4.1 Aandachtspunten binnen de Romeinse archeologische en antiquarische activiteit

In wat vooraf ging, werd reeds vermeld dat het merendeel van de achttiende-eeuwse archeologische activiteiten niet werd gemotiveerd door een verlangen naar kennis over het verleden, maar wel door de drang van aristocraten, pausen en kardinalen naar het opstellen van collecties. Ondanks deze overwegend commerciële visie op de antiquiteiten, waren er in Rome veel personen actief die zich, al dan niet omwille van hun officiële hoedanigheid, erop toelegden om de vondsten uit de stad en haar omgeving te registreren en hun details op te tekenen.181 Om een duidelijker beeld te krijgen van de wijze waarop verschillende figuren betrokken waren bij de opgravingen en de interesse voor de Oudheid, is het interessant om nader in te gaan op de verschillende mogelijke aandachtspunten binnen de archeologische activiteit. Amanda Claridge formuleert dat er in Rome steeds minstens twee soorten archeologie bestaan hebben: een objectgerichte, gelinkt aan wat er op en in de grond terug te vinden is, en een intellectuele, die voornamelijk gebaseerd is op historische gegevens.182 De eerste houdt rechtstreeks verband met uitvoeren van opgravingen, maar voor het bedrijven van de tweede soort is zelfs aanwezigheid in Rome geen vereiste. Intellectuele archeologie richt zich namelijk op de studie en reconstructie van de topografie van het Antieke Rome aan de hand van antieke literatuur, middeleeuwse en vroegmoderne documenten waaronder memorie183, inscripties, de Curiosum en Notitia - twee lijsten van gebouwen en monumenten ingedeeld volgens de Rioni van Augustus die dateren uit de vierde eeuw n. Chr. -, antieke munten en fragmenten van het marmeren plan.

Vooraleer dieper in te gaan op de activiteiten die binnen het onderzoek van het Antieke Rome werden uitgeoefend in de achttiende eeuw, zal er een beeld geschetst worden van de voorafgaande ontwikkeling van twee belangrijke groepen van figuren

181 CLARIDGE, 2004, p.33. 182 De rol die uitgeoefend werd door de antiquari en curiosi vanaf het einde van de vijftiende tot in de zeventiende eeuw wordt uitgebreid beschreven door Amanda Claridge in [CLARIDGE, 2004, pp.33-34]. 183 Dit begrip verwijst naar verslagen van ooggetuigen over de toestand van monumenten in hun tijd en wordt door Amanda Claridge geïllustreerd aan de hand van de teksten van Flaminio Vacca, Cassiano dal Pozzo, Cipriano Cipriani en Pietro Santi Bartoli. [CLARIDGE, 2004, pp.37- 42]

73 Piranesi en de Rome-gids binnen dit milieu, de antiquari en de curiosi.184 Het onderscheid tussen de activiteiten van deze personen sluit nauw aan bij de verhouding tussen de twee beschreven soorten van archeologie. Op het einde van de vijftiende eeuw verschenen de eerste Romeinse antiquari. Dit waren schilders, beeldhouwers en architecten die zich bekwaamd hadden in de praktische interpretatie van modellen uit de Oudheid met het oog op de toepassing ervan in hun eigen werk. Op basis van de expertise die ze verworven hadden door het bestuderen en documenteren van overblijfselen, gaven ze bovendien advies over de zeldzaamheid en de kwaliteit - kortom de waarde - van antieke kunstwerken en andere verzamelobjecten. Ze bezaten daarnaast de vaardigheid om antiquiteiten te restaureren en te reproduceren. Tegen het einde van de zestiende eeuw was het aantal personen dat de functie van antiquario uitoefende sterk toegenomen. Sommige van hen waren toen in deze hoedanigheid eveneens betrokken bij de handel in antiquiteiten en andere kunstwerken. Omstreeks het begin van de zeventiende eeuw begonnen verscheidene schilders, beeldhouwers en architecten, naar aanleiding van het fenomeen van de collectiewoede, fulltime als antiquario te werken. Een deel van hen werd als verantwoordelijke voor de privé-collectie en bibliothecaris in dienst genomen door rijke Romeinse families. Een ander deel koos voor een meer commerciële positie en kocht, verkocht en ruilde antiquiteiten voor verschillende klanten binnen en buiten Rome. De functie van antiquario werd ook niet langer uitsluitend door kunstenaars beoefend: leden van de laatstgenoemde groep hadden vaak slechts een beperkte opleiding genoten, maar compenseerden dit door een goede kennis van de markt. Er werd in het algemeen niets gepubliceerd door de Romeinse antiquari uit de zeventiende eeuw, tenzij een soort van verkoopscatalogi van hun eigen collecties of enkele antiquiteiten die ze hadden opgegraven. En hoewel ze een uitgebreide kennis over antiquiteiten bezaten, werden ze niet beschouwd als geleerden. De antiquari beperkten zich dus tot de objectgerichte strekking van de archeologie. De titel van geleerde, of curioso, werd voorbehouden voor erudiete heren en leden van de clerus die vertrouwd waren met de klassieke teksten en vloeiend Latijn lazen. Degenen onder hen met een beperkt vermogen, werkten vaak als secretaris, archivaris, tekenaar of universiteitsprofessor. Sommige curiosi bezochten op regelmatige basis de opgravingen en trachtten op de hoogte te blijven van de nieuwste ontdekkingen, maar ze waren nooit actief betrokken bij de organisatie van de werken en het optekenen van de vondsten. Ze zagen hun rol als die van een geleerde commentator die de iconografie van objecten verklaarde en verbanden legde tussen geschreven bronnen

184 CLARIDGE, 2004, pp.34-37. Hierbij moet opgemerkt worden dat er mogelijk nooit een absolute scheiding heeft bestaan tussen de activiteiten van de antiquari en de curiosi.

74 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute en het zichtbare bewijs om zo monumenten, personages, gebeurtenissen, gewoonten en religieuze bijzonderheden te identificeren. De intellectuele of topografische archeologie werd in belangrijke mate beoefend door deze curiosi en begon vaak als een zuiver literaire studie, om daarna aangevuld te worden met eigen waarnemingen of opmerkingen collega’s. De curiosi deden ondermeer beroep op de antiquari om informatie te verkrijgen over de opgravingen.

Hoewel er nadien nog enige verschuivingen moeten hebben plaatsgevonden wat betreft hun precieze inhoud, bleven de functies van antiquario en curioso wellicht ook in de achttiende eeuw bestaan. Hierover bestaat echter enige onduidelijkheid doordat de afbakeningen van de activiteiten van de antiquario, zoals besproken door Amanda Claridge, niet worden gebruikt in bronnen over de achttiende-eeuwse Romeinse situatie. In de meeste literatuur wordt de antiquair erg algemeen omschreven als een erudiet persoon met een interesse voor Rome en de Romeinse beschaving, die ideologisch afstamde van de humanisten uit de Renaissance. Met deze term refereert men dus vaak eerder naar wat door Claridge als een curioso beschreven wordt.185 Uit de functies die personen als Ridolfino Venuti vervulden binnen het antiquariaat en de archeologie, kan men afleiden dat het onderscheid tussen het beroep van antiquario en curioso wellicht steeds meer begon te vervagen in de achttiende eeuw. In dit kader vestigen Arnaldo Momigliano en Lola Kantar-Kazovsky de aandacht op een belangrijke verdienste van de achttiende-eeuwse ‘antiquairs’ of antiquarische curiosi, volgens de definitie van Claridge.186 Deze droegen namelijk bij tot een verschuiving in de aard van de bronnen die nadien gebruikt zouden worden voor historisch onderzoek. Aanvankelijk waren het Italiaanse humanisme en de daarmee gepaard gaande publicaties over het Antieke Rome voornamelijk gebaseerd op de studie van teksten, en werd de waarheidsgetrouwheid en volledigheid van de traditionele bronnen zoals Livius en Tacitus nauwelijks in vraag gesteld. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw begon hier echter verandering in te komen. De antiquairs deden naast de klassieke teksten steeds meer beroep op non-literair, archeologisch bewijs, zoals munten, beeldhouwwerken, aardewerk en inscripties, en mede door hun publicaties werd er in Rome geleidelijk een groter belang toegekend aan dit soort bronnen voor

185 Zie bijvoorbeeld [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, p.20-22]. Arnaldo Momigliano [MOMIGLIANO, 1950, p.286] suggereert de volgende betekenis van het begrip antiquair: “…a student of the past who is not quite a historian because: (1) historians write in a chronological order; antiquaries write in a systematic order: (2) historians produce those facts which serve to illustrate or explain a certain situation; antiquaries collect all the items that are connected with a certain subject, whether they help to solve a problem or not”. Ook hij geeft eerder een beschrijving van wat door Claridge beschouwd wordt als een curioso. 186 Zie [MOMIGLIANO, 1950] en [KANTOR-KAZOVSTKY, 2006].

75 Piranesi en de Rome-gids de geschiedschrijving van de stad. De eerste stappen tot een empirische aanpak die ondernomen werden door de antiquairs moeten gezien worden in het kader van de confrontatie van de Italiaanse humanisten met de rationalistische ideeën van de Verlichting. Hoewel de nadruk in het achttiende-eeuwse antiquariaat nog steeds lag op de klassieke teksten en er dus geen sprake was van een onafhankelijke archeologische benadering van de kennis over de Oudheid, zorgde de kritiek van de Verlichte filosofen ervoor dat men de betrouwbaarheid van literaire bronnen in vraag begon te stellen. Piranesi en Venuti behoorden tot de groep vooruitstrevende antiquairs die bezig waren met empirisch onderzoek: in hun antiquarische publicaties trachtten ze de klassieke geschiedkundige bronnen te toetsen aan het beschikbare archeologische bewijsmateriaal.

4.2 Ridolfino Venuti als antiquair

De abt Ridolfino Venuti (1703-1763) [afb.12] was afkomstig uit Cortona, maar verbleef gedurende een groot deel van zijn leven in Rome. Net zoals zijn broers Niccolò Marcello (1701-1755) en Filippo (1709/10-1769), werd hij opgeleid door zijn oom Onofrio Baldelli en ontving hij verdere scholing van Domenico Girolamo aan het Collegio Ciccognini in Prato.187 Zoals reeds vermeld werd, gaf het verlangen om de suprematie van de antieke en moderne Romeinse beschaving te bewijzen in het begin van de achttiende eeuw aanleiding tot het uitvoeren van talrijke opgravingen in Toscane. Wellicht zorgde de sterke patriottische impuls in hun geboortestreek ervoor dat de broers Venuti zich richtten tot de studie van de Oudheid en betrokken raakten bij contemporaine archeologische en antiquarische activiteiten. Ze behoorden tot de Accademia delle Antichità e delle Iscrizioni Etrusche van Cortona, die in 1726 onder de naam Accademia degli Occulti gesticht was door elf personen, waaronder ook Niccolò Marcello en Ridolfino. De faam die deze vereniging verwierf, werd weerspiegeld door de contacten die ze onderhield met de Accademia Colombaria in Firenze, de Accademia Ercolanense en de The Society of Antiquarians of London in Londen. Hoewel de Accademia Etrusca vooral betrokken was bij archeologisch en antiquarisch onderzoek, beperkte ze zich niet tot dit interesseveld.188 Nog voor de stichting van de Accademia werd Niccolò Marcello door Carlo di Borbone naar Napels geroepen om als Soprintendente te waken over de Biblioteca Farnesiana en de reorganisatie van het Museo Farnesiano in Portici.189 Na zijn terugkeer stond hij van 1738 tot 1740 als

187 Zie [RIDLEY, 1992, p.138] en [VENUTI, 1906, p.3]. 188 MONFERINI, 1983, p.42 189 Zie [VENUTI, 1905, p.3] en [MONFERINI, 1983, p.42].

76 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute

Preside delle Escavazioni aan het hoofd van de opgravingen in Herculaneum, waaraan hij in 1748 een publicatie wijdde. Filippo Venuti leefde gedurende elf jaar in Frankrijk, waar hij als lid van de Parijse Académie des Inscriptions et Belles-Lettres betrokken was bij de vertaling van Franse werken. Hij was tevens secretaris en bibliothecaris van de Accademia van Bordeaux, die onder leiding stond van Montesquieu.190

De functie van secretaris van de Accademia Etrusca vormde Ridolfino Venuti’s eerste activiteit in het veld van de archeologie en het antiquariaat, en was in sterke mate bepalend voor de houding die hij gedurende zijn verdere leven zou innemen tegenover antiquarisch onderzoek. Mede door toedoen van Filippo Venuti waren er immers vele Franse geleerden toegetreden tot de Accademia - onder hen ook Voltaire en Montesquieu - en deze connecties duiden op een sympathie van de vereniging voor het gedachtegoed van de Verlichting. Door hun band met de Accademia werden wellicht ook de broers Venuti beïnvloed door de Verlichte benadering van het historisch onderzoek, zoals gepromoot door Voltaire en Montesquieu, en kreeg het werk van Niccolò Marcello en Ridolfino een sterke empirische impuls.191 Het feit dat deze laatste de vertaling van een aantal publicaties van Montesquieu en de uitgave van een bundel van diens brieven verzorgde, ondersteunt het vermoeden dat hij onder invloed stond van de ideeën van de Verlichting.192 Deze factoren droegen ertoe bij dat Ridolfino Venuti gedurende zijn verdere carrière deel zou uitmaken van een groep van vooruitstrevende antiquairs die de antieke overblijfselen betrokken bij hun studie van het Antieke Rome. Ridolfino Venuti werd in 1730 door Kardinaal Alessandro Albani aangesteld als raadgever en volgde de geestelijke in die hoedanigheid naar Rome. Daar werd hij in 1735 door Albani benoemd tot persoonlijke bibliothecaris en antiquair, waardoor hij de zorg kreeg toevertrouwd over het familiemuseum.193 In 1740 was Venuti betrokken bij de stichting van de Accademia di Storia e Antichità Romane op het Capitool.194 Vier jaar later wees Benedictus XIV hem de post toe van Commissario delle Antichità della Camera Apostolica.195 Waarschijnlijk was de paus geïnformeerd over Venuti’s kwaliteiten

190 MONFERINI, 1983, p.42 191 Voor informatie over de Verlichte benadering van de geschiedschrijving zie [MOMIGLIANO, 1950] en [KANTOR-KAZOVSKY, 2006]. 192 MONFERINI, 1983, p.43 193 Zie [VENUTI, 1905, p.4] en [RIDLEY, 1992, p.138]. 194 RIDLEY, 1992, p.138. Teresa Venuti [VENUTI, 1905, p.4] vermeldt echter: “Essendo giunta notizia del suo merito al papa Benedetto XIV, questi lo volle ascritto all’Accademia capitolina da lui fondata...”. 195 In de literatuur wordt naar Ridolfino Venuti’s aanstelling door de Paus verwezen met de volgende uitdrukkingen: presidente delle antichità romane, ufficio di deputato della escavazioni, presidente degli scavi e delle antichità pontificie, Romanarum Antiquitatum Praeses.

77 Piranesi en de Rome-gids door zijn toenmalige Camerlengo Annibale Albani, broer van Alessandro. Door zijn rol als antiquair voor de kardinaal en de paus werd Venuti wellicht geïntroduceerd in het veld van de christelijke archeologie. Zoals eerder vermeld werd, stond de Commissario aan het hoofd van de opgravingswerken die werden uitgevoerd in de Pauselijke Staten en moest hij de handel in antiquiteiten onder controle houden.196 Venuti, die zich aanvankelijk vooral onderscheidde als curioso, raakte door het bekleden van deze functie dus betrokken bij de wereld die traditioneel werd gedomineerd door antiquari. Naast de planning en controle van archeologische uitgravingen, voerde hij ook andere opdrachten uit die verband hielden met de taken van een antiquario: hij stelde voor Alessandro Albani een cataloog op van diens muntencollectie197 en gidste edellieden en andere welgestelde bezoekers door de stad. Teresa Venuti vermeldt dit laatste feit als de zoveelste gunst van Benedictus XIV aan Venuti.198 Ronald T. Ridley verwijst in dit kader echter naar Johann Winckelmann’s uitspraak dat Venuti incapabel zou geweest zijn om van zijn inkomen van 180 scudi per annum te leven en daarom toevlucht nam tot het rondleiden van bezoekers.199 Binnen zijn werk als antiquair was Ridolfino Venuti eveneens actief als auteur van talrijke geleerde publicaties. Hoewel zijn oeuvre gekenmerkt werd door een waaier aan onderwerpen, hielden de meeste ervan verband met archeologie en antiquarisch onderzoek. Venuti beriep zich voor het realiseren van deze publicaties op zijn vaardigheden als filoloog en paleograaf.200 Hij schreef onder andere essays over geografie (Osservazioni sopra il fiume Clitunno), etnografie (Dissertazione sulle origini di Cortona), topografie (Le antichità di Roma), kunst (Museo Cortonese) en numismatiek (Numismata Romanorum Pontificum). Venuti wijdde verscheide publicaties aan het onderzoek en de interpretatie van inscripties en reliëfs (Marmora Albana, Illustrazione di un’antica iscrizione del Museo corsiniano, Spiegazione di un bassorilievo, Commento della favola di Circe rappresentata in un antico bassorilievo di marmo, ed.). Hoewel in deze werken antieke objecten werden bestudeerd, berustte Ridolfino Venuti’s argumentatie voornamelijk op de klassieke literaire bronnen. Dit komt zelfs naar voor in de korte beschrijvingen die Teresa Venuti geeft van een aantal van zijn belangrijkste werken.201 Maar Venuti gedroeg zich niet alleen in dit opzicht als een ware achttiende-eeuwse antiquair. Net als de meeste van zijn tijdgenoten beschouwde

196 Voor meer informatie over de verplichtingen verbonden met dit ambt, zie [RIDLEY, 1992]. 197 FRANCISCI OSTI, 2000, p.77 198 “Non pago di avere creato per il Venuti l’ufficio di deputato delle escavazioni, il pontefice gli affidò l’incarico di guidare alla visita di esse i principi e i sovrani che si recavano a Roma, zie [VENUTI, 1905, p.4]. 199 RIDLEY, 1992, p.138 200 RIDLEY, 1992, p.138 201 VENUTI, 1905

78 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute hij de antieke objecten als kunstwerken die in de eerste plaats gekoesterd moesten worden om hun ‘schoonheid’202 en niet zozeer omwille van hun historische waarde. Dit blijkt uit de door hem opgestelde catalogus voor het museum van antiquiteiten in het Palazzo dei Conservatori, waarin hij de mening formuleerde dat het aanschouwen van ‘mooie’ objecten niet voorbehouden zou mogen zijn voor invloedrijke en vermogende figuren.203

De faam die Ridolfino Venuti verwierf door zijn publicaties en hoedanigheid als Commissario, zorgde ervoor dat werd uitgenodigd om (ere)lid te worden van verscheidene prestigieuze academies, waaronder The Royal Academy in Kopenhagen, The Society of Antiquarians of London (1757), de Accademia di S. Luca (1755) en een aantal academies in Parijs.204 Wellicht droeg het feit dat Venuti toegang kon verlenen tot de collectie van het Museo Capitolino bij tot zijn populariteit bij de antiquarische verenigingen.205

4.3 Ridolfino Venuti als auteur van Rome-gidsen

Onder Ridolfino Venuti’s naam verschenen minstens vier publicaties die expliciet handelden over de Romeinse topografie: Le antichità di Roma (1753),206 Accurata, e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma (1763) [afb.11] en Accurata, e succinta descrizione topografica e istorica di Roma modena (1766 en 1767). De werken uit 1763, 1766 en 1766 werden gebruikt als reisgidsen voor de stad.207 Venuti’s activiteit in deze traditie weerspiegelde de vermenging van archeologische, antiquarische en toeristische activiteit die kenmerkend was voor het Romeinse stedelijke leven in de achttiende eeuw. Het feit dat in deze periode de bloei in het onderzoek naar de antieke monumenten hand in hand ging met een toestroom aan bezoekers, zorgde er immers voor dat er ook in de publicatiewereld niet altijd een duidelijk onderscheid gemaakt werd tussen beide interessegebieden en dat de grens tussen antiquarische

202 In deze context verwijst deze term zowel naar de esthetische als de ethische kwaliteit van een antiek object. Een dergelijk voorwerp werd als ‘schoon’ beschouwd omdat het de ware inborst van de Grieken of de Romeinen in zich droeg. Het gaat dus in belangrijke mate over een morele en ethische interesse. 203 Ornella Francisci Osti [FRANCISCI OSTI, 2000, p.102] schrijft over Ridolfino Venuti: “Postulated that what is beautiful should not be reserved solely for the rich and powerful in his catalogue (1750) of the museum of antiquities at the Palazzo dei Conservatori”. 204 RIDLEY, 1992, p.139 205 VENUTI, 1905, p.4 206 De publicatie uit 1753 wordt vermeld in [VENUTI, 1905], maar verdere uitleg ontbreekt. 207 CALDANA, 2003

79 Piranesi en de Rome-gids traktaten en ‘geleerde’ gidsen soms volledig vervaagde. Dus, hoewel Ridolfino Venuti als schrijver voornamelijk bezig was met een erudiete studie van de antieke objecten, geraakte hij door de sociale situatie ook betrokken bij de productie van Rome-gidsen.

Binnen de traditie van de Rome-gids, begonnen de ‘geleerde’ reisgidsen met als onderwerp het antieke of het moderne Rome zich vanaf het midden van de zeventiende eeuw steeds meer toe te spitsen op specifieke onderwerpen en ging de aandacht voor de volledige Romeinse topografie verloren.208 Ludwig Schudt vermeldt echter dat de Accurata, e succinta descrizione hierop een uitzondering vormde. Hoewel de inhoud van het gedeelte over Roma Moderna grotendeels overgenomen werd uit andere gidsen, wordt Venuti’s publicatie door Schudt als verdienstelijk beschouwd. Volgens hem representeerden deze gidsen een eerste poging om een zo volledig mogelijk topografisch werk over zowel het antieke als moderne Rome op te stellen en vallen ze daardoor onder de noemer topografia scientifica.209 In de Accurata, e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma behandelde Venuti de antieke monumenten van de stad. Hierbij verwees hij soms naar de opgravingen die toen bezig waren en de contemporaine verschijningsvorm van de overblijfselen. In bepaalde passages refereerde Venuti naar uitgevoerde restauraties en noemde hij zelfs de architecten die de leiding hadden over deze werken.210 Zijn directe betrokkenheid bij de archeologische activiteiten in de stad, in belangrijke mate verbonden met zijn aanstelling als Commissario, zorgde er dus voor dat deze gids veel originele informatie bevatte. In verband met de Accurata, e succinta descrizione topografica e istorica di Roma modena moet opgemerkt worden dat dit werk voor het eerst verscheen na Venuti’s dood. Hoewel hij de Accurata, e succinta descrizione als een tweedelige gids had geconcipieerd, is er door zijn vroegtijdig overlijden geen duidelijkheid over de mate waarin hij verantwoordelijk was voor de inhoud van het tweede gedeelte. Caldana vermeldt in dit kader een passage uit de introductie tot de eerste editie van de gids, waaruit blijkt dat de onderwerpen die behandeld zouden worden in het deel over het moderne Rome slechts vluchtig geschetst waren door Ridolfino Venuti.211 Aangezien dit voorlopige document vele hiaten vertoonde en niet publiceerbaar was in die vorm, moeten de uitgevers zelf het initiatief genomen hebben om het werk uit te bouwen tot een

208 CALDANA, 2003, p.161 en p.191 209 CALDANA, 2003, p.163. Voor informatie over topografia scientifica, zie [CALDANA, 2003, pp.154-168]. 210 CALDANA, 2003, p.192 211 Alberto Caldana [CALDANA, 2003, p.163] citeert deze passage: “...La seconda (parte) lasciata dall’ autore abbozzata, e non ancora ridotta in istato da meritare un benigno compatimento de’ Lettori e in cui, se immatura morte non gliel’ avesse impedito, posta senza dubbio l’avrebbe...”.

80 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute volwaardige gids. Wellicht werden de uitgevers vooral door het succes van de volumes over het antieke Rome hiertoe bewogen. Deze samenstellingsprocedure verklaart de weinig gedetailleerde beschrijvingen, die bovendien in essentie gebaseerd zijn op de gids Roma Antica, e Moderna (1745) van Gregorio Roisecco. In het werk verschenen echter enkele opmerkingen over de precieze datering van bepaalde kunstwerken, die niet in Roisecco’s gids aan bod kwamen. Deze bijdragen zijn wellicht aan Venuti zelf toe te schrijven.212 In 1767 werd de gids over Roma Antica opnieuw uitgegeven met kleinere afmetingen, maar met een ongewijzigde inhoud. Omdat er tegenwoordig slechts een beperkt aantal exemplaren uit 1766 beschikbaar is, vermoedt men dat de heruitgave van de gids vooral moest beantwoorden aan de vraag naar een handiger formaat.213

Dat Ridolfino Venuti niet uitsluitend betrokken was bij de productie van gidsliteratuur omwille van zijn interesse voor de Oudheid, blijkt uit een publicatie die in 1761 verscheen in Italië en in 1762 werd uitgegeven in Londen onder de titel Collection of some of the finest Prospects in Italy. Deze bundel bevatte 22 “charming views” van het Italiaanse platteland “taken either from the public streets and the roads, usually frequented by travellers”, voorzien van “short remarks” door Venuti. In de inleiding verklaarde Venuti zelf dat het beoogde publiek van deze publicatie bestond uit reizigers en “lovers of painting and design”. Hij beargumenteerde de keuze van de onderwerpen van de prenten door de vermelding dat er wel illustraties van Italië bestonden in geleerde publicaties en reisverslagen, maar dat deze zich meestal beperkten tot zichten van de meest gekende monumenten in de belangrijkste steden. Hij opperde voor de reizigers dat “for being furnished with this performance on their travels, they may be induced to stop in order to contemplate on the exactness of the design, and the beauty of the prospect it represents” en voor de kunstliefhebbers dat “it will be useful in their paintings, and designs”. Ondanks de topografische, geschiedkundige en kunsthistorische opmerkingen bij de afbeeldingen was de primaire ambitie van deze prentenbundel dus niet het overbrengen van kennis, maar wel het cultiveren van de esthetische belangstelling van buitenlanders voor Italië.214

4.4 Piranesi en Venuti

In het kader van dit onderzoek is Ridolfino Venuti vooral belangrijk omdat de door

212 CALDANA, 2003, p.163 213 CALDANA, 2003, p.163 214 VENUTI, 1762

81 Piranesi en de Rome-gids hem opgestelde reisgidsen, Accurata, e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma en Accurata, e succinta descrizione topografica e istorica di Roma modena, ondermeer geïllustreerd werden met vedutine van Piranesi. Er werden 19 etsen van Piranesi opgenomen in het deel over Roma Antica uit 1763 en 28 in dat over Roma Moderna uit 1766.215 Zelfs indien het illustratiemateriaal gekozen werd door de uitgever, moet Ridolfino Venuti op zijn minst akkoord geweest zijn met diens beslissingen, tenminste met betrekking tot de gids uit 1763.216 Wellicht werd de beslissing van de uitgever vooral door commerciële drijfveren bepaald. Illustraties vormden immers een belangrijke troef voor de gidsen, zoals blijkt uit de aanduiding van het woord figure in drukletters op het titelblad van de edities uit 1766 en 1767.217 En de uitdrukkelijke vermelding van Piranesi’s naam in de titel van Bouchard’s prentenbundel Raccolte di Varie Vedute di Roma si Antica che Moderna Intagliate in maggior parte dal celebre Giambattista Piranesi uit 1752 duidt op het grote commerciële succes dat Piranesi’s afbeeldingen van Rome toen hadden. Bovendien zorgde de hoge kostprijs van koperplaten ervoor dat een uitgever niet snel nieuwe illustraties zou laten vervaardigen en wellicht eerder beroep zou doen op bestaande etsen. Gezien Ridolfino Venuti’s status binnen de Romeinse samenleving, is het is echter meer dan waarschijnlijk dat ook hij inspraak had bij de keuze van de illustraties.218 Hierdoor rijst natuurlijk de vraag naar Venuti’s beweegredenen om Piranesi’s bijdrage tot de gids te steunen: wellicht werden zijn beslissingen in mindere mate gedetermineerd door commerciële overwegingen. Het is echter erg waarschijnlijk dat zijn keuze vooral door professionele en ideologische factoren werd ingegeven. In dit licht lijkt het belangrijk om Piranesi’s en Venuti’s werkzaamheden in het veld van de archeologie in beschouwing te nemen en hun onderlinge relatie te onderzoeken.

De archeologische activiteiten en de antiquarische interesses van Piranesi en Venuti vertonen verscheidene gelijkenissen. Dit blijkt in de eerste plaats uit de overeenkomsten tussen de onderwerpen van hun publicaties: in Piranesi’s Le Antichità Romane kwamen verscheidene thema’s aan bod die door Venuti reeds behandeld waren of later zouden

215 Dit zijn de aantallen zoals vermeld door Ludwig Schudt in zijn bibliografie, zie [CALDANA, 2003, p.240 en p.250]. Voor de vedutine die verschenen in het deel over Roma Moderna wordt opgemerkt dat slecht 20 prenten de handtekening van Piranesi dragen, maar dat acht andere, ondanks de duidelijke bewerking van de koperplaten, ook aan hem moeten toegeschreven worden. 216 MONFERINI, 1983, p.35 217 Gebaseerd op de edities van deze werken aanwezig in de Biblioteca di archeologia e storia dell’arte in Rome. 218 Bovendien toont Michael McCarthy [MCCARTHY, 1985, p.218] aan dat Venuti de keuze om gebruik te maken van de vedutine van Duflos bewust genomen had, op basis van zijn appreciatie voor diens werk.

82 Deel III: Piranesi’s vedutine of varie vedute behandeld worden in de Accurata, e succinta descrizione uit 1763. Augusta Monferini merkte bovendien op dat ze in hun werken allebei het ambitieuze plan opvatten om, voornamelijk op basis van de klassieke literatuur, een topografische kaart op te stellen van het antieke Rome.219 Wellicht doelde Monferini met deze verwijzing op Piranesi’s reconstructie van het antieke Rome in Il Campo Marzio (1762) en een minder grootschalige voorstelling van de oude stad opgenomen in Venuti’s Accurata e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma. Daarnaast deden Venuti en Piranesi als antiquairs ook beroep op dezelfde soorten bronnen: ze baseerden zich beiden voornamelijk op klassieke literatuur, vulden dit aan met informatie uit andere geschriften en onderzochten ook de fysische realiteit van de antiquiteiten. De empiristische inslag in Piranesi’s archeologisch onderzoek kwam wellicht tot stand door zijn samenwerking met Nolli en werd daarnaast gestimuleerd door de kritische ideeën van de Verlichting.220 Bovendien vervulde Piranesi, net als Venuti, als antiquair zowel taken van een antiquario - het uitvoeren van opgravingen en optekenen van antiquiteiten -, als van een curioso - het bestuderen van literaire bronnen en antiquiteiten, het schriftelijk reconstrueren van monumenten en het publiceren van archeologische traktaten. De vaardigheden die hij verworven had door zijn opleiding als architect, gaven hem de mogelijkheid om deel te nemen aan de praktische aspecten van de achttiende- eeuwse archeologische activiteit. Door zijn uitzonderlijke interesse voor de Oudheid, kwam Piranesi echter eveneens terecht in een kring van erudiete antiquairs, onder wie Ridolfino Venuti.

Piranesi en Venuti kwamen door hun gelijklopende antiquarische interesses en verwante activiteiten ook direct met elkaar in contact. Omwille van Venuti’s functie als Commissario delle Antichità en Piranesi’s grote aantal archeologische publicaties moeten deze twee individuen zeker met elkaar in contact gekomen zijn. Piranesi was immers verplicht om toestemming te vragen voor de opgravingen en in situ onderzoeken die hij uitvoerde als voorbereiding op de Antichità Romane (1756), Rovine del Castello dell’ Acqua Giulia (1761), Descrizione e disegno dell’ Emissario del Lago Albano (1762), Campus Martius (1762), Antichità di Cora (1764) en Antichità di Albano e di Castel Gandolfo (1764).221 Aangezien er gedurende Venuti’s termijn voor het eerst drie raadgevers werden aangesteld om de Commissario

219 MONFERINI, 1983, p.36 220 Voor meer informatie over Piranesi’s benadering van archeologische studie zie Piranesi’s Debate: Empiricism and Classical Erudition in Historical Science in [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.42-58]. 221 DENISON, 1993

83 Piranesi en de Rome-gids te assisteren bij het controleren van de archeologische activiteiten, was er mogelijk geen persoonlijk contact tussen hen.222 Venuti werd echter geïnformeerd door deze raadgevers en was dus minstens op de hoogte van Piranesi’s werkzaamheden. Piranesi’s directe verwantschap met de antiquarische kring rond Ridolfino Venuti kan daarnaast ook aangetoond worden door zijn band met Franse abt Auguste Barthélemy, een lid van de Accademia delle Antichità e delle Iscrizioni Etrusche di Cortona. Volgens Legrand logeerde Barthélemy in Piranesi’s huis en trad hij op als een soort redacteur van diens publicaties.223 Mogelijk vervulde de abt de rol van secretaris en verstrekte hij hulp bij het verzamelen van geschikte citaten uit de klassieke teksten.224 Een andere vorm van onderling contact tussen Piranesi en Venuti is terug te vinden in hun publicaties. In de Accurata, e succinta descrizione topografica delle Antichità di Roma citeerde Venuti een opmerking van Piranesi uit Le Antichità Romane. Een ander citaat van Piranesi dat enkele maanden na de publicatie van de Antichità verscheen in het essay Spiegazione de’ bassorilievi che si osservano nell’urna sepolcrale detta volgarmente d’Allesandro Severo, che si conserva nel museo di Campidoglio, gaf echter aanleiding tot een dispuut. Piranesi’s wrevel werd niet zozeer opgewekt door de weerlegging van zijn standpunt, maar veeleer door de opmerking die voorafging aan het citaat. Venuti schreef immers: “Tra gli ultimi moderni, sentasi come (…) si spieghi quelgi, che ha fatto le note alla bell’opera del signor Piranesi delle Antichità Romane”, waardoor hij liet uitschijnen dat Piranesi niet zelf verantwoordelijk was voor de teksten in deze publicatie. In een volgende uitgave van de Antichità voegde Piranesi een bijschrift toe aan de platen waarnaar Venuti verwezen had. In deze tekst trachtte hij Venuti’s argumenten te weerleggen en de autonomie van zijn werk te bewijzen. Hij maakte bovendien melding van de correspondentie die hij over dit onderwerp gevoerd had met Venuti. Ondanks hun onenigheid over dit onderwerp, kan men dus met rede onderstellen dat Venuti en Piranesi in contact stonden met elkaar. Wellicht kwamen ze door het gelijklopen van hun interesses en hun verwante onderzoeks-onderwerpen meermaals in conflict, maar koesterden ze hierdoor eveneens een zekere waardering voor elkaar.225

Er bestonden dus vele professionele verbanden tussen deze twee individuen. En het lijkt dan ook zeer onwaarschijnlijk dat Venuti geen inspraak heeft gehad bij het uitkiezen van Piranesi’s vedutine als illustratiemateriaal voor zijn Rome-gids.

222 Voor meer informatie over deze raadgevers, zie [RIDLEY, 1992]. 223 MONFERINI, 1983, p. 40 224 SCOTT, 1975, p.154 225 Voor een uitgebreide bespreking van het dispuut tussen Piranesi en Venuti zie [MONFERINI, 1983, pp.36-42].

84 Deel IV Piranesi’s grande vedute di Roma 86 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma

1. Het ontstaan: motivatie en realisatie

Piranesi zou gedurende zijn leven in totaal 135 vedute di Roma op een groot papierformaat produceren die verkocht werden als losse bladen en soms ook verschenen in bundels met een beperkte oplage.226 Hoewel er in de literatuur over Piranesi geen eensgezindheid bestaat over de precieze aanvang van de productie van de grande vedute di Roma - de data variëren van 1744 tot 1748 -, is de datering die voorgesteld wordt door Andrew Robison wellicht het meest betrouwbaar. In 1983 beargumenteerde Robison dat Piranesi begon met het vervaardigen van deze etsen in de periode tussen 1745 en 1747.227 Drie jaar later verfijnde hij deze datering, op basis van nieuwe documenten, tot de winter van 1747.228 Waarschijnlijk was er dus enige overlapping in de productie van de vedutine en deze reeks van grote stadszichten. Hier zal getracht worden om kort de belangrijkste factoren te schetsen die bijgedragen hebben tot Piranesi’s overstap naar het vervaardigen van grootschalige vedute di Roma op eigen initiatief.

Zoals reeds vermeld werd, bleken Piranesi’s inkomsten van de vedutine niet voldoende om permanent in Rome te resideren en daarom vertrok hij in juli 1745 terug naar Venetië. Daar kwam hij ondermeer in contact kwam met Joseph Wagner, een Duitse etser en uitgever, die hem de verkoop van zijn werk in Rome toevertrouwde. Dankzij deze functie als agent kreeg Piranesi in 1747 de kans om terug te keren naar de stad met het vooruitzicht op een vast salaris. Hij opende er een winkel tegenover het Palazzo Mancini aan de Via del Corso, toen al een belangrijke toeristische weg. Om zijn inkomsten te verzekeren, nam Piranesi, naast zijn activiteit als verkoper van Wagner’s prenten, ook opdrachten aan om tekeningen over te zetten op koperplaat.229 Piranesi was echter ook na de publicatie van de Prima Parte ambities blijven koesteren om naam te maken als een oorspronkelijk etser. Dit blijkt onder andere uit de vervaardiging van zijn Invenzioni di Carceri all’acquaforte in deze periode.230 Bovendien nam zijn belangstelling voor de Romeinse Oudheid steeds toe, en was hij op zoek naar een bron van inkomsten die hem de mogelijkheid zou bieden om zijn activiteiten als

226 FICACCI, 2000, p.26 227 Voor deze datering, zie [ROBISON, 1983, pp.11-21]. 228 Andrew Robison [ROBISON, 1986, p.54] vermeldt kort dat hij zich hiervoor baseert op “newly published marriage testimonies”. 229 BEVILACQUA, 2006, pp.53-55 230 Ilaria Sgarbozza [SGARBOZZA, 2006, p.282] vermeldt dat Piranesi de productie van deze etsen, hoewel ze pas gepubliceerd werden omstreeks 1749-1750, wellicht heeft aangevangen gedurende zijn tweede verblijf in Venetië van augustus 1745 tot augustus 1747.

87 Piranesi en de Rome-gids etser hierop te richten. Door zijn ervaring met de vedutine moet hij een dieper inzicht verworven hebben in de commerciële mogelijkheden van het genre van het stadszicht in het achttiende-eeuwse Rome. Wellicht hebben deze factoren, in combinatie met de archeologische en topografische kennis die hij verworven had, hem er toe aangezet om op eigen initiatief de productie van vedute di Roma voort te zetten. Omwille van het feit dat deze etsen niet gerealiseerd werden in opdracht van een mecenas, moest Piranesi zelf instaan voor de kosten die deze onderneming met zich meebracht. Dankzij een overeenkomst met Giovanni Bouchard verwierf hij het nodige kapitaal om de productie te starten.231 Aangezien Piranesi’s inkomsten nu rechtstreeks bepaald werden door het succes van zijn vedute, moest hij inspelen op de vraag van de toenmalige toeristische en archeologische markt. Wellicht werd zijn vernieuwende initiatief om vedute di Roma te creëren op een groot formaat - bijna het dubbele van wat aangewend werd door de meeste van zijn tijdgenoten - dan ook in hoofdzaak ingegeven door een observatie van deze markt. Piranesi moet opgemerkt hebben dat er toen een grote belangstelling was voor vedute-schilderijen, maar dat slechts een beperkte groep van erg kapitaalkrachtige bezoekers van de stad zich dit soort van souvenirs kon veroorloven. Piranesi benaderde de vedute di Roma dus niet meer als kleine memorabilia die werden ingebundeld in volumes over de stad, maar concipieerde ze als zelfstandige kunstwerken die konden concurreren met schilderijen. Deze verandering van formaat werd wellicht ook geïnspireerd door andere factoren. Piranesi had door zijn verblijven in Venetië immers kennis gemaakt met de grote geëtste vedute van Carlevaris en Canaletto’s Vedute prese dai luoghi, altre inventate uit 1744. Bovendien had hij een tekening van Giuseppe Zocchi overgezet op koperplaat voor de Scelta di XXIV vedute delle principali contrade, Piazze, Chiese e Palazzi della città di Firenze e le Vedute delle ville e d’altri luoghi della toscana, een bundel van etsen met een groot formaat (550mm x 750mm).232 Piranesi was eveneens vertrouwd met Specchi’s grote prints, zoals die van de Porto di Ripetta. Ook zijn voorliefde voor Rome moet hem er toe aangezet hebben om de dimensies van zijn etsen aan te passen: op deze schaal kon de grootsheid van de antieke en moderne stad immers meer benadrukt worden.233 Daarnaast zag Piranesi als kunstenaar in dit grote formaat waarschijnlijk de mogelijkheid om een aantal dramatische composities te realiseren.

231 Zie [FICACCI, 2000, p.26] en [WILTON-ELY, 1988, p.20]. 232 BEVILACQUA, 2006, p.54 233 WHITE, 1995

88 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma

2. De eerste grande vedute di Roma

In wat volgt zal dieper ingegaan worden op de 12 eerste grande vedute di Roma die door Piranesi vervaardigd werden.234 Dit waren de volgende etsen: Veduta della Basilica, e Piazza di S. Pietro in Vaticano; Veduta della Basilica di S. Giovanni Laterano; Veduta della Basilica di S.ta Maria Maggiore con le due Fabbriche laterali di detta Basilica; Veduta della Piazza del Popolo; Veduta della Piazza di Monte Cavallo; Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale; Veduta della Piazza della Rotonda; Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine; Veduta del Sepolcro di Cajo Cestio; Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va’ alla Chiesa d’Araceli; Veduta di Campo Vaccino; Veduta dell’Arco di Costantino, e dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo.

Deze vedute di Roma verschenen omstreeks 1748 en zijn in het kader van deze thesis vooral interessant omdat ze de overgang representeren van de productie van de vedutine, in opdracht van een uitgever, naar de productie van de vedute di Roma waarbij Piranesi zelf inspraak had. De context van de varie vedute oefende dus wellicht nog een belangrijke invloed uit op deze groep van grote stadszichten. Enerzijds bleef Piranesi vermoedelijk in sterke mate rekening houden met de tradities en mechanismen van de toeristische markt. Anderzijds is het eveneens erg waarschijnlijk dat hij omwille van zijn recent verworven onafhankelijkheid van de conventies van de Rome-gids, meer nadruk gelegd heeft op een aantal persoonlijke interesses en de mogelijkheid benut heeft om nieuwe composities te realiseren. Op deze manier omvatten Piranesi’s 12 eerste vedute di Roma zowel een erfenis van de vedutine, als een vroege persoonlijke stellingname binnen de voorstelling van de stad. In de volgende paragrafen zal dan ook getracht worden om na te gaan in welke mate deze grote etsen nog aansloten bij de traditie van de Rome-gids en welke verschuivingen in thema’s en aandachtspunten vastgesteld kunnen worden tussen de twee reeksen van vedute di Roma. Er zal nader ingegaan worden op de mogelijke beweegredenen van Piranesi bij de productie van deze prenten.

234 Voor de identificatie en datering van deze groep grande vedute di Roma, zie [ROBISON, 1983, pp.18-21].

89 Piranesi en de Rome-gids

3. De grande vedute en de Rome-gids

Wanneer men de onderwerpen van de 12 eerste grande vedute di Rome vergelijkt met die van de vedutine lijken er initieel weinig overeenkomsten te bestaan in de inhoud van beide reeksen. De enige onderwerpen die letterlijk terugkomen zijn de S. Giovanni in Laterano, de Piazza del Quirinale, de Trevi-fontein en de Piramide van Cajus Cestius. Daarnaast werden er in de kleine vedute ook enkele structuren van het Forum Romanum afgebeeld, zoals de Boog van Septimus Severus en de Thermen van Titus. Door hun geïsoleerde voorstelling lijken deze elementen echter vrijwel geen verband te hebben met de voorstelling van het Forum als geheel in de grote vedute.

Hoewel vele onderwerpen van de eerste grande vedute di Roma dus niet voorkwamen in Piranesi’s illustraties voor Rome-gidsen, sloten ze algemeen gezien wel enigszins aan bij de traditionele inhoud van de reisgidsen. De meeste thema’s binnen deze 12 prenten kwamen zelfs reeds aan bod in de Mirabilia Urbis Romae of de Indulgentiae Ecclesiarum Urbis Romae. Zoals eerder vermeld, werd de stad in de Mirabilia besproken aan de hand van antieke topografische types zoals de stadspoorten, de theaters, de triomfbogen en de zeven stichtingsheuvels van Rome. Nadien namen de humanisten deze structuur over voor hun Rome-gidsen en zo geraakte de bespreking van deze typologieën opgenomen in de traditie van de reisliteratuur. Ook binnen de eerste grande vedute lijken deze thema’s enigszins naar voor te komen in de voorstelling van het Quirinaal, het Capitool, het Colosseum, de Boog van Constantijn en de Piramide van Cajus Cestius aan de Porta S. Paolo. Sommige onderwerpen van Piranesi’s grote etsen vertonen daarentegen een groot verwantschap met de inhoud van de Indulgentiae, waarin de religieuze sites en in het bijzonder de zeven hoofdbasilieken besproken werden. Deze gids zorgde ervoor dat de hoofdkerken een belangrijke plaats zouden innemen binnen de traditie van de Rome- gids en dat er reeds vroeg illustraties van hun gevels werden opgenomen in dit soort werken. Drie van deze hoofdbasilieken - de S. Pietro in Vaticano, de S. Giovanni in Laterano en de S. Maria Maggiore - zijn ook terug te vinden in de eerste grande vedute. Hoewel er ook andere belangrijke kerken werden afgebeeld in de 12 prenten, draagt Piranesi alleen aan de hoofdbasilieken een volledige veduta op. Zoals eerder besproken werd, zou er onder invloed van de humanisten binnen de traditie van de reisgidsen een grote aandacht ontstaan voor de beschrijving van het Antieke Rome. Dit zorgde ervoor dat er in de meeste Rome-gidsen reconstructies en besprekingen werden opgenomen van de belangrijkste monumenten uit de Oudheid. Deze traditie van visuele en schriftelijke voorstellingen van antieke objecten en structuren

90 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma lijkt ook tot uiting te komen in Piranesi’s eerste grande vedute in de weergave van het Forum Romanum, het Pantheon, het Piazza Navona - het vroegere Circo Agonale -, de Dioscuri, de Piramide van Cajus Cestius, het Colosseum en de Boog van Constantijn In dit verband lijkt het ook interessant om op te merken dat er in het illustratieve corpus van een Duitse editie van het Trattato nuovo delle cose maravigliose dell’alma Città di Roma (1610) van Felini235, dat deel uitmaakte van de Franzini-collectie en dus gebruikt werd in enkele van de vroegste geïllustreerde Rome-gidsen, afbeeldingen terug te vinden zijn van het Pantheon, de Dioscuri, het Colosseum, S. Pietro in Vaticano, S. Giovanni in Laterano, S. Maria Maggiore, S. Maria in Aracoeli, de Boog van Constantijn, het Forum Romanum, de Piramide van Cajus Cestius, het Circo Agonale en het standbeeld van Marcus Aurelius op de Piazza del Campidoglio. De visuele weergave van deze onderwerpen, geeft enigzins een indicatie van hun belang in de gidsliteratuur. In de eerste grote vedute di Roma kwamen dus thema’s aan bod die betrekking hadden op Roma Antica en Roma Sacra, de twee initiële aandachtscentra binnen de Rome-gids. En, net als het geval was in de gidsen vanaf de zeventiende eeuw, werden deze aspecten van de stad weergegeven binnen de voorstelling van het moderne Rome. In dit opzicht kunnen er raakvlakken gezien worden tussen Piranesi’s grote etsen en de traditie van de Rome-gids.

Ondanks de overeenkomsten in thema’s, zijn er geen noemenswaardige gelijkenissen terug te vinden tussen Piranesi’s voorstelling van de stad in de grande vedute di Roma en de gangbare routes beschreven in de reisgidsen voor Rome.236 Aangezien er in de reeks van 12 prenten bovendien ook niet echt een nieuwe stadsroute te herkennen is, komen de etsen op dit vlak los van de traditie van de Rome-gids. In dit kader moet echter opgemerkt worden dat enkele van Piranesi’s onderschriften [zie Bijlage Onderschriften] enige gelijkenis vertonen met instructies voor een wandeling in de stad. Zo wordt er bij het zicht op de Piazza del Popolo melding gemaakt van de “strada del Corso, che conduce al Palazzo di Venezia”, de “strada, che conduce a Piazza di Spagna” en de “strada, che conduce al Porto di Ripetta”. Ook het grote aantal onderschriften bij de Veduta di Campo Vaccino kan gezien worden als een leidraad bij een bezoek aan deze site. Toch omvatten deze korte ‘instructies’ de stad geenszins als een geheel en kunnen ze dus niet beschouwd worden als echte stadsroutes. Het lijkt ook interessant om hier het Pianta di Roma e del Campo Marzio [afb.13] te vermelden dat Piranesi omstreeks 1774 vervaardigde om samen met bundels van

235 Felini, 1967 236 Mario Bevilacqua [BEVILACQUA, 2006, p.55] besluit dit uit een beschouwing van de onderwerpen van de grande vedute.

1 Piranesi en de Rome-gids zijn grote vedute te laten inbinden.237 Op dit plan duidde Piranesi met behulp van nummers en een uitgebreide legende de ligging aan van alle monumenten die hij tot dan toe had afgebeeld in zijn stadszichten. Door de realisatie van het Pianta di Roma leverde hij dus een soort van ‘instrument’ aan de bezoekers van de stad om bepaalde locaties op te zoeken en ze te kunnen bezichtigen. In dit opzicht vervulde de kaart een functie die gelijkaardig was aan die van de reisgidsen: ze vormde een ‘leidraad’ bij een bezoek aan Rome. Piranesi’s beslissing om een dergelijk plan te vervaardigen werd mogelijk ingegeven door motieven die gelijkaardig waren aan die van Giuseppe Vasi bij het opstellen van de Itinerario istruttivo per ritrovare con facilità tutte le antiche e moderne Magnificenze di Roma (1763). Deze Itinerario was immers geconcipieerd als een reisgids die uitleg moest geven bij Le Magnificenze di Roma Antica e Moderna, de tiendelige prentenbundel waarvan het laatste volume in 1761 was verschenen. In deze publicatie beschreef Vasi een route doorheen Rome onderverdeeld in acht dagen.238 Het Pianta di Roma e del Campo Marzio vindt ook op een ander punt aansluiting bij de traditie van de reisliteratuur. Naast een plan van het contemporaine Rome bevatte de ets immers ook een kaart waarop alleen de overblijfselen van het antieke Rome werden aangeduid, het Pianta Topografica degli avanzi dell’antica Roma. Op deze manier verwees Piranesi naar de aanwezigheid van Roma Antica binnen de moderne stad, een thema dat, zoals reeds opgemerkt werd, eveneens aan bod kwam binnen de Rome-gids.

Algemeen kan er dus geconcludeerd worden dat Piranesi’s keuze van de inhoud van de eerste reeks grande vedute di Roma enigszins beïnvloed werd door zijn ervaring binnen de traditie van de Rome-gids. Dit genre leverde echter een waaier aan mogelijke onderwerpen en dan rijst natuurlijk de vraag naar de andere factoren die Piranesi’s beslissingen bepaald hebben. Bovendien worden er in de 12 prenten ook elementen voorgesteld die in mindere mate aan bod komen binnen de reisliteratuur, zoals de Piazza del Popolo. Daarnaast lijken er tussen de vedutine, zowel die van Piranesi als die van andere etsers, en de 12 grande vedute ook een aantal belangrijke verschuivingen aanwezig te zijn in de wijze waarop de onderwerpen worden benaderd. Aangezien de stadszichten enkele van de voornaamste achttiende-eeuwse ‘toeristisch trekpleisters’ weergeven239, kunnen de keuze van de onderwerpen en de wijzigingen in de aandachtspunten binnen de voorstelling van de stad mogelijk voor een groot deel verklaard worden door de commerciële motieven van Piranesi. Zijn

237 BEVILACQUA, 2006, p.58 238 Voor meer informatie over Vasi’s Itinerario istruttivo, zie [CALDANA, 2003, p.81 en pp. 143- 145]. 239 BACOU, 1975, p.16

92 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma inkomen was immers afhankelijk van het succes van deze etsen. Daarnaast drukten de mogelijkheden van het formaat en Piranesi’s persoonlijke visie op de monumenten en de urbane situatie van Rome wellicht ook een stempel op de beslissingen. In de volgende paragraaf zal getracht worden om, aan de hand van de afbeeldingen en hun onderschriften - die nog niet werden aangewend bij de vervaardiging van de kleine vedute -, een beter idee te krijgen van de voornaamste aandachtspunten en thema’s binnen de 12 eerste vedute di Roma.

3 Piranesi en de Rome-gids

4. Aandachtspunten en thema’s binnen de grande vedute

4.1 Grote stedelijke ruimten en composities

Het meest opvallende thema dat aan bod komt binnen de 12 eerste grande vedute di Roma is wellicht de voorstelling van grote pleinen en andere open ruimten binnen de stad. Piranesi’s bijzondere aandacht voor deze onderwerpen blijkt reeds uit het feit dat hij bij vijf van de stadszichten in de titel letterlijk melding maakte van een “piazza” en dit nergens het geval was in de vedutine. Terwijl de pleinen en open ruimten in de kleine etsen overwegend leken te fungeren als een kader voor het eigenlijke onderwerp van het zicht, kende hij er in de grande vedute een groot belang aan toe. Piranesi moet ingezien hebben dat de grootsheid van de Romeinse publieke ruimten slechts tot zijn recht zou komen op een grote schaal en greep de wijziging van formaat dan ook aan om ze op een adequate manier voor te stellen.240 De vervaardiging van dergelijke beelden sloot bovendien aan bij zijn verlangen om de glorie van de stad aanschouwelijk te maken. Dit thema binnen de 12 grote vedute di Roma lijkt de culminatie te zijn van Piranesi’s inzicht in de mogelijkheden van het genre van de vedute, van de stad als onderwerp en van het grote formaat. De combinatie van vorm en inhoud zorgde hier voor een belangrijke verschuiving ten opzichte van de vedutine. Piranesi’s aandacht voor de voorstelling van monumentale pleinen in de eerste grande vedute, zorgde er zelfs voor dat hij de Trevi-fontein, die niet bepaald omgeven werd door een grote publieke ruimte [afb.53], zodanig zou voorstellen dat dit wel het geval leek. In tegenstelling tot het traditionele frontale zicht op het monument, koos Piranesi namelijk voor een zijdelings standpunt, waardoor het bassin van de fontein een extensie vormde voor het bestaande plein met een relatief beperkte omvang. Bovendien zorgde dit standpunt ervoor dat er een kleiner gedeelte van de ets werd ingenomen door de façade en dit deed uitschijnen dat er een grote openheid was in de stedelijke omgeving. Het lijkt interessant om hierbij ook op te merken dat er door het voorstellen van de openbare ruimten van de stad, eveneens een verschuiving plaatsvond in de weergave van de aangrenzende monumenten. Door de combinatie met de grote pleinen lijken de objecten en gebouwen immers eveneens een zekere grootsheid te verwerven241, die vrijwel niet aan bod kon komen in de vedutine door de restricties van het kleine formaat. Dit kan ingezien worden wanneer men de grande vedute van de Trevi-fontein,

240 WILTON-ELY, 1988, p.30 241 CORDARO, 1991, p.43

94 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma de S. Giovanni in Laterano, de Piazza del Quirinale en de Piramide van Cajus Cestius - de onderwerpen die voorkomen in beide besproken reeksen - vergelijkt met hun kleine voorlopers. Hoewel Piranesi dus een aantal traditionele monumenten - zoals de hoofdbasilieken - afbeeldde in deze etsen, werden ze door de aandacht voor de pleinen op een andere manier benaderd.

Piranesi benadrukte de aanwezigheid van de grote publieke ruimten in de stadszichten door ze af te beelden als het toneel van een grote bedrijvigheid en door het overdrijven van hun dimensies. Dit laatste komt wellicht het duidelijkst naar voor in de veduta van de Piazza della Rotonda. Want, ondanks de uitbreidingprojecten uitgevoerd op initiatief van de pausen, was de stedelijke ruimte zeker niet zo uitgesterkt als voorgesteld door Piranesi en werd ze veeleer gekenmerkt door een besloten karakter. De buitensporige schaal, in combinatie met het gekozen gezichtspunt, zorgt er zelfs voor dat het Pantheon haar prominentie in het beeld verliest en verwordt tot een van de gebouwen die de piazza begrenzen.

Naast de zichten op de aangelegde piazze, kunnen ook Piranesi’s representaties van de monumenten uit de Oudheid in de eerste grande vedute di Roma beschouwd worden als afbeeldingen van grote publieke ruimten. In de veduta van het Forum Romanum komt dit naar voor in Piranesi’s beslissing om een overzichtsbeeld te creëren van de volledige site. Het formaat van de vedutine had hem tot dan toe beperkt tot het afbeelden van fragmenten van het Forum. Deze ervaring en het daaruit volgende inzicht in de mogelijkheden die een groter papierformaat zou bieden, inspireerden hem wellicht tot het gebruik van een vogelperspectief. Daarnaast kan ook het zicht op het Colosseum en de Boog van Constantijn beschouwd worden als een afbeelding van een stedelijke compositie. Hoewel de voorgrond van de veduta van de Piramide van Cajus Cestius niet beschouwd kan worden als een plein en er geen overzichtsbeeld geboden wordt op een compositie van elementen, toonde Piranesi ook hier een aanzienlijk aandeel van de publieke ruimte voor het monument. Dit wordt vooral duidelijk wanneer men deze ets vergelijkt met de vedutina met hetzelfde onderwerp. In de kleine prent neemt de piramide het centrum van het beeld in en wordt er zodanig op ingezoomd dat de top van de constructie en een gedeelte van de Porta S. Paolo buiten de afbeelding vallen en er nauwelijks ruimte is voor een voorgrond. In de grote ets worden de stadspoort en het grafmonument veeleer als een geheel beschouwd en centraal in hun omgeving geplaatst. Hierdoor ontstond er vooraan in het beeld een open ruimte waarin Piranesi menselijke activiteit liet plaatsvinden.

5 Piranesi en de Rome-gids

Uit een observatie van de eerste 12 grande vedute di Roma kunnen we dus concluderen dat Piranesi grote openbare ruimten van Rome wilde afbeelden. Maar de manier waarop hij deze onderwerpen weergaf, lijkt bovendien ook te indiceren dat hij de publieke ruimten beschouwde als meer dan louter de omgeving of de context van stedelijke bouwwerken. Ze vormen meestal één van de focuspunten binnen het stadszicht.242 In dit kader lijkt het met me interessant om te wijzen op een bepaald aspect van Piranesi’s benadering van de voorstelling van de stad dat naar voor lijkt te komen in de grote vedute. Wanneer men deze prenten vergelijkt met het werk van sommige contemporaine vedutisten, zoals Vasi en Panini, ontstaat immers de indruk dat er hierin op een verschillende manier naar de stad gekeken wordt. De vedute van Vasi en Panini focussen op stedelijke taferelen: het zijn ware stadszichten waarbij er zoveel mogelijk verschillende elementen in één beeld worden weergegeven. Piranesi lijkt in zijn vedute daarentegen een aantal focuspunten te kiezen en de overige objecten in het beeld ten dienste te stellen van hun weergave. Door schakeringen in de densiteit van de etslijnen, benadrukte hij het belang van bepaalde elementen en reduceerde hij dat van andere. Dit in tegenstelling tot Panini’s en Vasi’s prenten waarin alles op een gelijkaardige manier wordt voorgesteld, zodat de beelden geen specifiek onderwerp meer lijken te hebben. Zo onderscheiden Panini’s schilderij van de Piazza del Quirinale uit 1754 [afb.38] en Piranesi’s ets met het zelfde onderwerp zich in belangrijke mate van elkaar door hun houding ten opzicht van de site. Hoewel er gelijkenissen zijn in de voorstelling van de menselijke activiteit op de piazza, neemt ze in het werk van Panini een groter aandeel in: de onderste helft van het doek wordt gedomineerd door deze bedrijvigheid. Ook het Palazzo del Quirinale is er prominent aanwezig, maar in zijn geheel geeft het schilderij de indruk een tafereel te zijn, een illustratie van het stedelijke leven. Piranesi legde echter in belangrijke mate de nadruk op de Dioscuri - zoals reeds blijkt uit de titel - en gaf een sterke gerichtheid aan de veduta. Eenzelfde conclusie kan getrokken worden wanneer we Piranesi’s stadszicht naast een ander werk van Panini leggen waarop de Piazza del Quirinale wordt voorgesteld [afb.40]. Ook een vergelijking tussen Panini’s zicht op de Piazza S. Pietro uit 1754 [afb.14] en dat van Piranesi illustreert de manier waarop deze laatste zijn focus stelde bij het representeren van Rome. In het schilderij van Panini lijken Bernini’s colonnade, de pauselijke vertrekken en de S. Pietro als een geheel afgebeeld te worden dat een kader vormt voor stedelijke activiteit. Piranesi’s ets wordt daarentegen gekenmerkt door een strikte scheiding tussen de voorgrond - de rijtuigen -, het plein en de basiliek en deze

242 De pleinen voor de S. Giovanni in Laterano en de S. Maria Maggiore lijken hier in mindere mate een voorbeeld van te zijn, net als de weg langs de Piramide van Cajus Cestius.

96 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma onderwerpen vormen de afzonderlijke focuspunten van het stadszicht. Het verschil tussen Piranesi’s benadering van de stad en die van enkele contemporaine kunstenaars, wordt ook duidelijk door zijn veduta van de Piramide van Cajus Cestius en de Porta S. Paolo naast die van Vasi uit Delle Magnificenze [afb.65] te leggen. Piranesi koos voor een standpunt waarin de onderwerpen zich sterk onderscheiden van hun omgeving, terwijl Vasi de structuren benaderde vanuit de stad, waardoor ze opgenomen worden in een soort stedelijk geheel. Wanneer men naar de vedutine kijkt, kan opgemerkt worden dat Piranesi in sommige van deze illustraties - bijvoorbeeld de Veduta della Fontana d’Acqua Felice a Termini - reeds een onderscheid maakte tussen de voorstelling van het eigenlijke onderwerp en de aangrenzende structuren. Dit was eveneens het geval voor de weergave van de S. Giovanni in Laterano. Wanneer we deze kleine ets vergelijken met de voorstelling van de basilica in Vasi’s Delle Magnificenze (1753) [afb.25], wordt het onderscheid tussen Piranesi’s benadering van de stad en de methodische voorstelling die kenmerkend is voor Vasi reeds duidelijk. Hoewel ze een vrijwel identiek standpunt kozen voor de weergave van het stadszicht, was het onderwerp bij Piranesi zonder twijfel de basiliek, terwijl Vasi een meer realiteitsgetrouw beeld voorstelde van het gehele stedelijke tafereel. De meeste kleine etsen van Piranesi worden echter nog gekenmerkt door een benadering gelijkaardig aan die van Vasi, wellicht een gevolg van diens leermeesterschap.

4.2 De Oudheid: grootsheid, technisch vernuft en artistieke vaardigheden

Zoals eerder vermeld werd, koesterde Piranesi reeds gedurende zijn jeugd in Venetië een grote voorliefde voor de Romeinse Oudheid en zou die door zijn verder vorming in Rome toenemen. Gezien zijn onafhankelijkheid bij de keuze van de onderwerpen van de eerste grande vedute di Roma, is het niet verwonderlijk dat de helft van de stadszichten verband houdt met het Antieke Rome. Bij de voorstelling van de bouwwerken en objecten uit de Oudheid lijkt Piranesi bovendien de nadruk te leggen op hun grootsheid en het technische en artistieke vaardigheden waarmee ze gerealiseerd werden. Dit moet gezien worden in het kader van de positie die hij, slechts enkele jaren na zijn aankomst in de stad, innam als verdediger van de suprematie van de Romeinen binnen het Graeco-Romeins debat.243 Piranesi’s belangstelling voor het Antieke Rome en zijn verlangen om de glorie en vrijheid van deze cultuur aanschouwelijk te maken worden

243 Voor meer informatie over Piranesi en het Graeco-Romeins debat, zie ondermeer [JOHNSON, 1986, pp.16-19] en [KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.30-58].

7 Piranesi en de Rome-gids weerspiegeld in de eerste grande vedute door de keuze van de onderwerpen, de gerichtheid van de zichten, en mogelijk eveneens door de keuze van de benamingen van de elementen en een aantal opmerkingen in de onderschriften.

Zo heeft Piranesi’s bewondering voor het architecturale vernuft van het Antieke Rome, in combinatie met zijn gedrevenheid om de suprematie van de Romeinen aan te tonen, wellicht het gekozen standpunt voor de afbeelding van het Colosseum en de Boog van Constantijn beïnvloed. De conventionele achttiende-eeuwse voorstelling toonde het amfitheater met zijn quasi-volledige façade, gezien vanaf de Esquilijn. Deze gangbare benadering van het Colosseum werd door Panini gebruikt in de meeste van zijn vedute en capricci [afb.78,79,80,82,83] en is ook terug te vinden bij Vasi [afb.85]. Piranesi koos echter voor een standpunt vanaf de Palatijn, dat een enigszins didactische benadering bood van het gebouw: vrijwel het volledige structurele systeem is zichtbaar op deze vedute.244 Zijn voorliefde voor de frivoliteit en vrijheid die de Romeinen aan de dag legden bij hun bouwactiviteit, heeft er mogelijk toe bijgedragen dat Piranesi de Piramide van Cestius in deze eerste reeks van grande vedute opnam. Dit grafmonument werd omstreeks 12 v.C. opgericht in opdracht van een Cajus Cestius, een belangrijke officier onder Augustus. De structuur werd later opgenomen in de stadsmuren en moet Piranesi geïntrigeerd hebben omwille van de combinatie van de Grieks-Romeinse kolommen, de Egyptische piramidevorm en de middeleeuwse kantelen van de Porta S. Paolo.245 In de titels en onderschriften gebruikte Piranesi, naast de ‘moderne’, af en toe ook de antieke benamingen van de voorgestelde elementen. Zo vermeldde hij de S. Maria ad Martyres als het ‘Pantheon’, het Colosseum als ‘Anfiteatro Flavio’ en de Piazza del Quirinale als ‘Piazza di Monte Cavallo’ - de middeleeuwse benaming die verwijst naar de antieke ruiterstandbeelden. Piranesi alludeerde ook vaak op de antieke oorsprong van objecten. Hij wees bijvoorbeeld op de herkomst van de standbeelden op het Quirinaal en het Capitool. Hij vermeldde de Acqua Vergine als bron van de Trevi- fontein, de overblijfselen van het Circo Agonale als basis van de Piazza Navona en Marcus Agrippa als opdrachtgever van het Pantheon. Mogelijk wilde hij op deze manier voor de aanschouwer het verband duidelijk maken tussen de eigentijdse stad en de erfenissen uit de Oudheid. Piranesi’s belangstelling voor het Antieke Rome komt eveneens sterk naar voor in de veduta van het Forum Romanum. Het begeleidende onderschrift bij deze plaat, waarin vele ruïnes geïdentificeerd worden, is immers het meest omvangrijke van de

244 WILTON-ELY, 1988, p.33 245 CEEN, 1990

98 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma legendes bij de 12 eerste grande vedute. Daarnaast lijkt Piranesi in dit stadszicht vooral te focussen op het antieke karakter van het Forum. Het was namelijk zo dat de pausen gedurende de Renaissance en de Barok enkele ‘verbeteringsprojecten’ hadden gerealiseerd op deze site, die doorheen de jaren erg beschadigd was geraakt door de weersinvloeden en verscheidene plunderingen. Van deze pauselijke werken was de aanleg van een processieweg tussen de Boog van Septimus Severus en Titus in opdracht van Alexander VII, geflankeerd door een rij van bomen, wellicht de belangrijkste.246 Toch besteedde Piranesi hier in zijn ets helemaal niet veel aandacht aan.247 In Vasi’s veduta van het Campo Vaccino (1765) [afb.72] wordt deze weg daarentegen sterk benadrukt: de bomenrij domineert er de vlakte van het Forum. De aanwezigheid van de processieweg op deze site leunde in realiteit veeleer aan bij Vasi’s voorstelling, gezien de prominentie ervan in Nolli’s Nuova Pianta di Roma [afb.71]. Dit wordt eveneens ondersteund door twee beelden van Panini [afb.73 en 74], waarvan een zelfs een zicht geeft van op de laan zodat het Forum louter tot een omgeving lijkt te verworden. Ook Volpato kende aan de bomen een centrale plaats toe in zijn zicht op het Forum [afb.75]. De reductie van de prominentie van deze processieweg, zou kunnen betekenen dat Piranesi weinig belang hechtte aan de ‘moderne’ pauselijke toevoegingen op deze locatie en de antieke overblijfselen als het ware onderwerp wilde profileren.

In het kader van Piranesi’s aandacht voor de monumenten van de Romeinse Oudheid moet opgemerkt worden dat de mogelijkheden van het grote papierformaat, net zoals het geval was voor de weergave van de grote stedelijke ruimten, wellicht in belangrijke mate hebben bijgedragen tot de prominentie van dit thema binnen de grande vedute. De toename van schaal leende zich immers tot het voorstellen van structuren waarvan de grootsheid op het formaat van de varie vedute moeilijk kon overgebracht worden. Dit blijkt uit het feit dat Piranesi een aantal belangrijke grote bouwwerken uit het Antieke Rome, zoals het Colosseum en de Boog van Constantijn, voor het eerst afbeeldde in de grande vedute. Het feit dat de keuze van de onderwerpen gebonden was aan de afmetingen van de koperplaat, wordt eveneens geïllustreerd door de etsen van de Thermen van Titus: terwijl in de vedutina een soort interieurzicht getoond wordt van de thermen, bieden de grote vedute een buitenzicht en zelfs een vogelperspectief op de site [afb.87 en 88]. Het grote formaat gaf Piranesi bovendien beter de mogelijkheid om door middel van overdrijvingen de glorie van Rome te benadrukken. Hij kende enorme dimensies toe

246 Voor een korte beschrijving van de restauraties en ingrepen in de stad geïnitieerd door Alexander VII, zie [HERKLOTZ, 2004]. 247 CEEN, 1990, pp.53-54

Piranesi en de Rome-gids aan de monumenten, terwijl hij de afmetingen van de figuren in verhouding drastisch reduceerde.248

Binnen de voorstelling van de structuren en elementen uit de Oudheid lijkt Piranesi, naast de glorie en het vernuft van de antieke cultuur, eveneens de aandacht te vestigen op de invloed van het verstrijken van de tijd op de antieke monumenten en de historische gelaagdheid van Rome. Dit komt ondermeer naar voor in de antieke brokstukken die hij afbeeldde op de voorgrond van vele ‘moderne’ stadszichten. Het is mogelijk dat hij, door de aanschouwer van de vedute te herinneren aan de grootse geschiedenis van Rome, de glorie van de contemporaine stad wilde bewerkstelligen. 249

Piranesi’s bewondering voor de architectuur van de Oudheid was niet alleen aanwezig in de vedute van de antieke ruïnes, maar beïnvloedde wellicht ook in zekere mate de keuze van de contemporaine gebouwen die hij voorstelde. In de literatuur wordt bij de beschouwing van de 12 eerste grande vedute di Roma over het algemeen de nadruk gelegd op het feit dat deze groep van etsen onder te verdelen is in voorstellingen van monumenten uit de Oudheid en beelden van ‘moderne’ architectuur.250 Echter, wanneer men de prenten als geheel bekijkt, zou men kunnen opmerken dat ook de voorgestelde contemporaine bouwwerken enigszins getuigen van de grootsheid en vrijheid van het Antieke Rome, waar Piranesi’s voorkeur binnen de architectuur naar uit ging. Wellicht is de Trevi-fontein binnen deze groep van vedute het duidelijkste voorbeeld van een ‘moderne’ constructie die de grootsheid van de Romeinse Oudheid weerspiegelt. Dit monument wordt immers gekenmerkt door het motief van een triomfboog en is daarnaast eveneens geconcipieerd als een palazzo, een theaterdecor en een tempel. Aangezien deze vrijheid van opzet sterk aansluit bij Piranesi’s visie op architectuur, is het erg waarschijnlijk dat dit contemporaine bouwproject hem in het bijzonder aansprak.251

In verband met Piranesi’s voorliefde voor de Oudheid kunnen ook enkele opmerkingen geformuleerd worden over de verschillen tussen de onderwerpen van de vedutine en

248 Voor meer informatie over de overdrijvingen in Piranesi’s vedute di Roma zie [WHITE, 1995]. 249 Deze hypothese wordt geformuleerd in [WALLIS DE VRIES, 1990, p.135] voor Piranesi’s volledige reeks van grande vedute di Roma, maar kan ook toegepast worden op de 12 eerste etsen. Op volgende prenten worden er brokstukken afgebeeld op de voorgrond: Veduta della Basilica di S. Giovanni in Laterano, Veduta del Romano Campidoglio, Veduta della Piazza del Popolo, Veduta della Piazza di Monte Cavallo, Veduta della Basilica di S.ta Maria Maggiore. 250 Zie ondermeer [ROBISON, 1983, p.20] en [FICACCI, 2000, p.11]. 251 FAGIOLO, 2006, p.62-63

100 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma die van de grande vedute. In de eerste plaats valt op dat in de kleine stadszichten vaak kerken werden afgebeeld (11 van de 51 zichten hadden dit als hoofdonderwerp), maar dat deze niet terugkeerden als onderwerpen op het grote formaat. De enige uitzonderingen hierop waren twee vroegchristelijke kerken - S. Paolo fuori le Mura en S. Giovanni in Laterano - en een omgebouwde tempel - S. Maria Egizziaca.252 Opvallend is ook dat hoewel een vijfde van de vedutine een palazzo als hoofdonderwerp had, dergelijke gebouwen nauwelijks werden voorgesteld in de grande vedute. Uit deze korte vergelijking van de reeksen blijkt dus dat Piranesi in de grote stadszichten in het algemeen minder belangstelling toonde voor moderne bouwwerken, dan in de traditionele illustraties voor Rome-gidsen het geval was.

4.3 Het pauselijke Rome: urbanisme, bouwprojecten en restauraties

In Piranesi’s grande vedute lijkt naar voor te komen dat de etser zich sterk bewust was van het belang van het pausdom voor de geschiedenis van Rome en dat hij hier de aandacht op wilde vestigen. Dit vermoeden is in de eerste plaats gebaseerd op zijn keuze van onderwerpen, maar wordt bovendien ondersteund door de onderschriften waarin hij melding maakt van de pausen en architecten verantwoordelijk voor de realisatie van enkele ‘moderne’ projecten. Ook het gebruik van de antieke benamingen van de monumenten naast de contemporaine lijkt de transformatie van de objecten te benadrukken en te alluderen op de omvorming van de stad door toedoen van de pausen. In deel 2 werd reeds vermeld dat de sterke nationalistische impuls omstreeks het begin van de achttiende eeuw, naast een bloei van de archeologische activiteit, ook aanleiding had gegeven tot verscheidene pauselijke restauratie- en preservatiecampagnes, en grootschalige bouwprojecten. Op het ogenblik van Piranesi’s aankomst, werd Rome dan ook gekenmerkt door een grote bouwactiviteit tengevolge van projecten geïnitieerd door Clemens XII en dit maakte wellicht een grote indruk op de jonge etser.253 Het toenmalige uitzicht van de stad werd eveneens in belangrijke mate gedetermineerd door de acties die voorgaande pausen ondernomen hadden om de monumenten uit de Oudheid in stand te houden en bij te dragen tot de glorie van de Urbs. Door zijn

252 De S. Maria Egizziaca was oorspronkelijk de Tempio della Fortuna Virile. Er moet echter opgemerkt worden dat een andere tot kerk omgebouwde tempel, S. Angelo in Pescheria, en een vroegchristelijke kerk, S. Stefano Rotondo, niet opnieuw werd geëtst door Piranesi in de grande vedute. 253 Deze mening wordt geformuleerd in [PINTO, 2000, p.120].

101 Piranesi en de Rome-gids betrokkenheid bij archeologisch en topografisch onderzoek tijdens de eerste jaren in Rome254, moet Piranesi bovendien een dieper inzicht verworven hebben in de ambities en verwezenlijkingen van de pausen. Velen onder hen werden in belangrijke mate gemotiveerd door het verlangen om de suprematie van Rome aanschouwelijk te maken. Ondanks het christelijke kader van deze ambities, sloten ze sterk aan bij Piranesi’s visie op de stad. Het lijkt dan ook waarschijnlijk dat hij in de grande vedute enige erkentelijkheid wilden tonen tegenover de realisaties van de pausen. In wat volgt zullen de pauselijke projecten die verband houden met de onderwerpen van de 12 eerste grote stadszichten kort besproken worden en gerelateerd worden aan Piranesi’s meldingen erover in de onderschriften. De constructie van de toenmalige S. Pietro in Vaticano werd gerealiseerd in opdracht van Julius II tussen 1506 en 1626. Hoewel de veduta volgens de titel de basiliek en het plein als onderwerp heeft, wordt er in het onderschrift niets vermeld over Carlo Maderno’s realisatie van de façade, noch over Bernini’s colonnade en de cupola. Piranesi vestigde in de tekst, in tegenstelling tot in de ets zelf, vooral de aandacht op het pauselijk paleis “fabricato da Sisto” en de loggie “di Giulio II”, waarbij hij naar het werk van Bramante en Raphael verwees. De obelisk “eretta da Sisto V” wordt daarentegen zowel in de afbeelding als in het onderschrift benadrukt. Deze obelisk, in 1586 opgetrokken door Domenico Fontana, maakte immers deel uit van de stedenbouwkundige transformaties geïnitieerd door Sixtus. Deze voorzag in de aanleg van grote processiewegen met als focuspunten basilica’s of antieke monumenten die gemarkeerd werden door obelisken en fonteinen, en had zo gezorgd voor de transformatie van de Renaissancestad in een Barokstad.255 De S. Giovanni in Laterano was naast een van de zeven hoofdbasilieken van Rome ook de kathedraal van de stad en Piranesi moet zich ten volle bewust geweest zijn van het belang van dit bouwwerk. Ondanks de vroegchristelijke oorsprong van de basilica, legde hij veeleer de nadruk op de contemporaine verwezenlijkingen aan het gebouw. In het onderschrift kende Piranesi de volledige verdienste voor de architectuur toe aan Allessandro Gallilei, die ingestaan had voor het ontwerp van de façade (1733- 1735) en de Capella Corsini (1734), beide in opdracht van Clemens XII. Uit de veduta blijkt dus een zeker respect voor deze contemporaine architecturale realisaties.256 Hoewel Piranesi kort verwijst naar het naastgelegen palazzo “fabricato da Sisto V” dat fungeerde als officiële residentie voor de paus, wordt in de ets zelf het belang van dit

254 Zie Piranesi’s intellectuele wereld in deel 2. 255 WILTON-ELY, 1988, p.25 256 BOWRON, 2000, p.140. De auteur merkt echter ook op dat het erg waarschijnlijk is dat deze prent, gezien de datum van verschijnen, vervaardigd werd door Piranesi met het oog op het Heilige Jaar 1750 en de stroom van pelgrims die daarmee gepaard zou gaan.

102 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma gebouw gereduceerd: het is lichter afgebeeld en kleiner gemaakt. Mogelijk wijst het feit dat Piranesi Domenico Fontana niet noemt als architect van het palazzo op een gebrek aan enthousiasme voor de architectuur. De identificatie van de locatie van de Scala Santa, de heilige trap die Christus tijdens zijn proces zou hebben beklommen, werd wellicht ingegeven door het belang van deze plek voor de vele pelgrims die Rome bezochten - in het illustratief corpus van de familie Franzini bevond zich reeds een houtsnede met dit onderwerp.257 Ook hier wordt er in de legende melding gemaakt van een obelisk. Deze behoorde echter niet tot het programma van Sixtus V, maar werd in 1734 in opdracht van Clemens XII nabij de piazza geplaatst.258 Ook in de veduta van de S. Maria Maggiore, een vroegchristelijke basilica gebouwd in opdracht van Sixtus III omstreeks 431, werd door Piranesi vooral de nadruk gelegd op de recente toevoegingen. Ferdinando Fuga wordt vermeld als de architect van de façade, een project uitgevoerd voor Benedictus XIV in 1741, en hij verwijst naar de rol die Paulus V speelde in de plaatsing van de kolom omstreeks 1613. De Piazza del Popolo, zoals ze werd voorgesteld door Piranesi, was het product van vele urbanisatieprojecten ondernomen door de pausen vanaf de zestiende eeuw. Zo hadden Leo X, Clemens VII en Paulus III in de loop van die eeuw gezorgd voor de aanleg van de Via di Ripetta en de Via Babuino, respectievelijk rechts en links van de Via del Corso. Piranesi duidde deze straten en hun bestemmingen elk afzonderlijk aan en erkende zo hun belang voor Rome. Ook maakte hij melding van obelisk die in 1589 werd opgetrokken door Domenico Fontana in het kader van de stedelijke transformaties van Sixtus V.259 Ondanks het feit dat hij geen architect of opdrachtgever noemde voor de twee kerken, gerealiseerd in opdracht van Alexander VII, vermeldde hij hun aanwezigheid in het onderschrift. In het zicht op de Piazza di Monte Cavallo worden veel rijtuigen afgebeeld. Hiermee lijkt Piranesi te verwijzen naar het belang van de Quirinaal-heuvel voor Rome: hier bevond zich het Palazzo del Quirinale, de residentieplaats van de paus. Hoewel in het onderschrift de ligging van de moderne palazzi en de Scuderia Pontificia werd aangeduid, lijkt in het zicht de aandacht vooral uit te gaan naar de fontein en de antieke standbeelden, op deze locatie geplaatst door toedoen van Sixtus V. Het belang dat Piranesi hechtte aan deze ruiterbeelden blijkt uit zijn verklaring, hoewel incorrect, van hun oorsprong en betekenis.260

257 Voor de Franzini houtsnede van de Scala Santa, zie [CALDANA, 2003, p.51]. 258 CEEN, 1990. In [D’ONOFRIO, 1965, pp.271-272] wordt verklaard dat het gaat om de Obelisco Sallustiano die zich momenteel op de Piazza Trinità de’Monti bevindt. Na de plaatsting op de piazza aan het portico laterale van S. Giovanni in Laterano door Clemens XII, werd de obelisk door Pius VI in 1786 naar zijn huidige locatie overgebracht. 259 Voor meer informatie over de transformatie van de Piazza del Popolo, zie [CEEN, 1990]. 260 Zie [BERTELLI, 1985, p.185] en [CEEN, 1990].

103 Piranesi en de Rome-gids

Zoals de titel reeds aangeeft, heeft de Veduta della Piazza della Rotonda vooral het plein als onderwerp. In 1711 had Clemens XI gezorgd voor enkele aanpassingen aan de piazza: hij gaf opdracht tot de uitbreiding ervan en liet Filippo Barigioni op de bestaande fontein een obelisk aanbrengen. Enkele pausen hadden eerder al initiatieven opgenomen om de piazza te vergroten en het Pantheon te ontdoen van structuren die er tegenaan gebouwd waren.261 Piranesi verwees ook naar de eigentijdse bestemming van het Pantheon als de christelijke kerk S. Maria ad Martyres. Bonifatius IV liet deze heidense tempel ombouwen in de zevende eeuw en had daardoor het gebouw wellicht van verwoesting gered. Bij de veduta van de Trevi-fontein vermeldde Piranesi louter dat dit het werk was van Nicola Salvi, een architect met wie hij kennis gemaakt had via Nicola Giobbe.262 Het project om een monumentale fontein te bouwen voor het water van de Acqua Vergine was voor het eerst opgevat door Urbanus VIII in 1629 en na een complexe bouwgeschiedenis werd het voltooid in 1744 onder Benedictus XIV. Het was echter Clemens XII die in 1732 de wedstrijd uitschreef voor het uiteindelijke ontwerp en aan Nicola Salvi de commissie toekende.263 Zoals eerder vermeld werd, hadden de pausen in de achttiende eeuw in het kader van het Italiaanse nationalisme de opdracht gegeven om een nieuwe bouwstijl te ontwikkelen die zich losmaakte van het barokke modernisme en gebaseerd was op de architectuur uit de klassieke Oudheid en de traditie van de Renaissance. De Trevi-fontein was, naast de façade van de S. Giovanni in Laterano, een van de bouwprojecten die gerealiseerd werd in deze stijl.264 Deze werken getuigen dus van de belangstelling van de pausen voor de architectuur van de Oudheid en Renaissance, en mogelijk was dit een van de redenen waarom ze Piranesi’s aandacht trokken. Het uitzicht van de Piazza Navona zoals vastgelegd door Piranesi, was het resultaat van een reeks van vernieuwingsprojecten van Innocentius X. Hij initieerde immers de volgende werken: het herontwerp van de S. Agnese door Borromini, Girolamo Rainaldi en Carlo Rainaldi; de Fontein van de Vier Rivieren van Bernini; de toevoeging van een aantal sculpturen aan de zuidelijke fontein; de verbouwing van het Palazzo Pamphili.265 In de Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va alla Chiesa d’Araceli lijkt Piranesi vooral aandacht te besteden aan de zestiende-eeuwse vormgeving van

261 CEEN, 1990. Voor meer informatie over de initiatieven van Alexander VII, zie [MARDER, 1991] en [HERKLOTZ, 2004, pp.58-60]. 262 KIEVEN, 1993 263 Voor een bespreking van de complexe bouwgeschiedenis van de Trevi-fontein, zie [COOKE, 1956] en [PINTO, 1986]. 264 KANTOR-KAZOVSKY, 2006, pp.25-26 265 CEEN, 1990

104 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma deze site in opdracht van Paulus III. In het onderschrift noemde hij immers alleen Michelangelo als de architect van het geheel, wat niet volledig correct is aangezien de S. Maria d’Aracoeli en de bijhorende trap werden gerealiseerd in de dertiende eeuw.266 Misschien wilde Piranesi door deze generalisatie de nadruk leggen op de pauselijke stedelijke ingrepen uit de Renaissance, waarbij teruggegrepen werd naar motieven uit de Oudheid. Desondanks worden Michelangelo’s ontwerp, de S. Maria d’Aracoeli en het trappencomplex bijna als een geheel afgebeeld in de veduta. Een dergelijke weergave van deze locatie is eveneens terug te vinden in een stadszicht van Lieven Cruyl en L. Sluyter [afb.67]. In een werk van Giovanni Battista Falda [afb.68] bevindt de S. Maria d’Aracoeli zich echter in het centrum van het beeld.

4.4 Archeologie, toerisme en beweging

Zoals eerder vermeld in deze thesis, werd het achttiende-eeuwse Rome gekenmerkt door een bloei van archeologie en antiquariaat die hand in hand ging met het floreren van het toerisme. In Piranesi’s grande vedute di Roma kunnen er vele verwijzingen naar deze activiteiten teruggevonden worden. Niet alleen worden de openbare ruimten van Piranesi’s Rome bevolkt door archeologen en verschillende soorten bezoekers, maar ook andere elementen refereren naar de bedrijvigheid en beweging in de stad. De aanwezigheid van deze allusies op het contemporaine Romeinse stedelijke leven in Piranesi’s grande vedute is niet verwonderlijk, aangezien de etser zelf betrokken was bij de genoemde activiteiten. Bovendien moesten deze prenten een beeld geven van de eigentijdse stad omdat ze werden vervaardigd voor een publiek van bezoekers die een souvenir wilden van hun verblijf in de stad, of voor buitenlanders die voorbereid wilden worden op toekomstige reiservaringen. Op de markt was er dus vooral een vraag naar de afbeeldingen van de meest karakteristieke - of drukst door toeristen bezochte - locaties in Rome. Wellicht was het net omwille van dit toeristische en commerciële aspect dat Piranesi veel aandacht besteedde aan het voorstellen van de urbane bedrijvigheid en beweging.

Deze aandachtspunten komen sterk aan bod in Piranesi’s Veduta della Piazza del Popolo. Dit plein was de belangrijkste toegang tot Rome langs de noordwestelijke zijde van de stad en vormde het vertrekpunt van drie belangrijke toeristische straten.267 Deze plek was dus erg gekend bij bezoekers en dat was waarschijnlijk Piranesi’s belangrijkste

266 CEEN, 1990, pp.52-53 267 DENISON, 1993

105 Piranesi en de Rome-gids motief om dit stadszicht te vervaardigen. Wellicht om de functie van het plein als poort tot de stad tot uiting te brengen, beeldde hij vele figuren en koetsen af en benadrukte hij de beweging door de sporen in de ondergrond op een uitgesproken manier weer te geven. Het door Piranesi gekozen standpunt voor de voorstelling, versterkte deze dynamische indruk en zorgde voor een grotere betrokkenheid van de aanschouwer bij het stedelijke tafereel. In tegenstelling tot De Wailly (1759) [afb.35] en Pannini [afb.34] die het plein weergaven vanuit een vogelperspectief vanaf het noordelijke uiteinde, maakte hij immers gebruik van een laag standpunt, dicht bij de obelisk en ongeveer in het midden van de piazza. Bovendien verkorte Piranesi de afstand tot de S. Maria di Montesanto en de S. Maria dei Miracoli en overdreef hij de breedte van de straten.268 Zo werd er niet alleen een duidelijker beeld gegeven van de kerkgevels, maar opende zich ook een perspectivisch zicht op de drie belangrijke straten. Terwijl De Wailly’s en Pannini’s voorstellingen van de Piazza del Popolo erg verwant waren met de traditionele zeventiende-eeuwse afbeeldingen269 en in wezen een topografisch zicht gaven op de site, stelde Piranesi in zijn veduta de plek dus veeleer voor als een geheel van stedelijke dynamiek. In een prent van de Piazza del Popolo uit Delle Magnificenze [afb.37] koos Giuseppe Vasi voor een standpunt gelijkaardig aan dat van Piranesi. De nauwkeurige weegave van de kerkfaçades lijkt in deze veduta echter te primeren op een voorstelling van de urbane situatie en dynamiek. Het motief van de kar- en koetssporen komt ook nadrukkelijk voor in de Veduta della Basilica, e Piazza di S. Pietro in Vaticano, de Veduta del Sepolcro di Cajo Cestio, de Veduta del Romano Campidoglio can Scalinata che va’alla Chiesa d’Araceli en de Veduta di Campo Vaccino. Ook legde Piranesi de nadruk op de voorstelling van andere elementen, zoals de verkoopsstalletjes en barakken op de Piazza Navona en de Piazza della Rotonda - in het onderschrift benoemde hij zelfs de “pescaria” -, die bijdroegen tot het beeld van bedrijvigheid in het achttiende-eeuwse Rome.

Een ander aspect van Piranesi’s grande vedute di Roma dat mogelijk betrekking heeft op de archeologische en, daarmee verbonden, toeristische interesse in de achttiende eeuw, zit vervat in zijn onderschriften. Zoals vermeld, bevatten deze vele verwijzingen naar de oorsprong van de voorgestelde elementen en de realisators van bepaalde projecten. Deze onderschriften vervulden mogelijk een dubbele rol voor Piranesi. Enerzijds lijkt hij de aanschouwer zo te willen onderrichten in de ‘wonderen’ van de stad om zo zijn bewondering voor Rome te doen toenemen. Dit kan enigszins

268 Deze vervormingen worden beargumenteerd in [CEEN, 1990]. 269 In [DENISON, 1993] wordt vermeld dat Bowron in 1981 de aandacht vestigde op de gelijkenissen tussen Pannini’s stadszicht en een schilderij van Gaspar Van Wittel uit 1680 [afb.38] en een tekening van Gomar Wouters uit 1692.

106 Deel IV: Piranesi’s grande vedute di Roma beschouwd worden als een ideologische beweegreden. Anderzijds lijkt Piranesi met de informatie in de onderschriften aanknopingspunten te willen bieden voor de reeds bestaande kennis over de stad van de aanschouwer, om zo het enthousiasme voor ‘zijn beeld’ te vergroten. Dit is een veeleer commercieel motief.

107 108 Besluit

Besluit

De ambitie van deze scriptie was om een dieper inzicht te verwerven in de betekenis van Piranesi’s vedute di Roma en de houding van de kunstenaar ten opzichte van de stad. Door het benaderen van deze stadszichten vanuit de context van de Rome- gids en de achttiende-eeuwse stedelijke culturele situatie ontstond er een duidelijker beeld van de mechanismen en beweegredenen die bijdroegen tot hun vervaardiging, onderwerp en vormgeving.

Er werd aangetoond dat Piranesi startte met de vervaardiging van de vedutine omwille van een combinatie van factoren, waarbij vooral enkele Romeinse stedelijke fenomenen een rol speelden. Tijdens zijn jeugd in Venetië had hij de basisvaardigheden verworven nodig voor etsen en decorontwerp, geraakte hij bekend met het genre van de vedute en ontwikkelde hij een voorliefde voor Rome. Gedurende zijn eerste jaren in Rome werd hij geconfronteerd met de toenmalige stedelijke situatie, die gekenmerkt werd door een samengaan van archeologische, antiquarische en toeristische interesses en een daarmee verbonden bloeiende uitgeverswereld. Bovendien zorgden Giobbe, Nolli, Vasi en Bottari ervoor dat hij verder betrokken geraakte bij deze culturele fenomenen, door hem in contact te brengen het genre van de Romeinse vedute en topografische en antiquarische studies van de stad. Hoewel de vervaardiging van de vedutine enigzins werd ingegeven door financiële motieven, kwam bij het uitgevoerde onderzoek dus sterk naar voor dat Piranesi’s activiteit als illustrator van reisgidsen in belangrijke mate werd veroorzaakt door de culturele context en zijn, daarmee verbonden, persoonlijke interesses. Zijn voorliefde voor de stad en belangstelling voor archeologie, sloten immers nauw aan bij de aandachtspunten binnen de gidsliteratuur. Dit wordt enigszins geïllustreerd door de band tussen Piranesi en Ridolfino Venuti. Deze laatste was, net als Piranesi, actief in het antiquair milieu en werd er door deze bezigheid toe aangezet om een reisgids op te stellen. Aangezien Piranesi’s betrokkenheid bij de Rome-gids dus kan gezien worden als een gevolg van zijn interesses, lijkt het logisch dat ook zijn latere werk op een manier zou aansluiten bij de tradities van het genre. Uit het onderzoek blijkt dat de achttiende-eeuwse Romeinse culturele context op een manier eveneens de keuze van onderwerpen en de voorstellingswijze van Piranesi’s vedutine determineerde. Binnen de traditie van de Rome-gids kon men immers, net als in de archeologische activiteit, twee interessesferen onderscheiden: een commerciële en een erudiete. Piranesi’s stadszichten moesten beantwoorden aan de criteria van beide belanghebbende groepen om te voldoen aan de eisen van de markt. In het geval van

109 Besluit

Piranesi kunnen de praktijken van Fausto Amidei gezien worden als een representatie van de commerciële interessesfeer bij het vervaardigen van de vedutine. Uit een beschouwing van Amidei’s rol als uitgever blijkt immers dat de etser bij de productie van de prenten in belangrijke mate gebonden was aan regels die ingegeven werden door commerciële overwegingen. Hoewel Piranesi zich moeilijk kon vinden in de opgelegde standaardisaties, zou zijn kennismaking met de commerciële eisen die gesteld werden aan de stadszichten in de Rome-gids een belangrijke invloed uitoefenen op de vedute die hij vervaardigde op eigen initiatief, aangezien ze geproduceerd werden voor een zelfde doelpubliek. Dit komt naar voor in de beschouwing van de grande vedute en lijkt vooral te gelden voor de keuze van de onderwerpen.

Bij het bestuderen van de eerste grande vedute di Roma werd dus aangetoond dat deze op een manier nog steeds aansloten bij de traditionele inhoud van de Rome- gids. Daarnaast bracht een vergelijking van deze etsen met de kleine illustraties uit de gidsliteratuur aan het licht dat er tussen de twee reeksen van stadszichten eveneens een aantal verschuivingen kunnen vastgesteld worden. Deze hebben vooral betrekking op de voorstellingswijze van de onderwerpen en lijken in belangrijke mate ingegeven te worden door het grotere formaat van de gebruikte koperplaten. In het kader van deze verschuivingen is er een poging ondernomen om binnen de eerste grande vedute een aantal mogelijke aandachtspunten van Piranesi aan te duiden. Hierbij lijkt vooral een interesse naar voor te komen voor het afbeelden van grote stedelijke ruimten en composities, de Romeinse Oudheid, het pauselijke Rome en de contemporaine stedelijke activiteit.

Zowel Piranesi’s vedutine als grande vedute werden dus in belangrijke mate beïnvloed door de stedelijke culturele context van de Rome-gids en de traditionele inhoud en conventies van de reisgidsen voor de stad. Een verder onderzoek vanuit deze benadering lijkt dan ook aangewezen voor beide reeksen. Tot nog toe werden er immers nauwelijks studies ondernomen met betrekking tot de vedutine, wellicht omwille van het feit dat ze nauwer verbonden zijn met de productie van illustratiemateriaal dan met Piranesi’s overige werken. En hoewel ik getracht heb een aantal uitspraken te doen over het mogelijke verwantschap van de grande vedute met de traditie van de Rome- gids, zou er door een uitgebreidere studie en vergelijking wellicht een nauwkeuriger beeld kunnen geboden worden van de verbanden en verschuivingen.

110 Bijlagen en literatuurlijst 112 Bijlage Onderschriften

Bijlage Onderschriften

Veduta della Basilica, e Piazza di S. Pietro in Vaticano 1. Palazzo Pontificio fabricato da Sisto V. 2. Loggie di Giulio II. architettura di Bramante Lazzari, e dipinte da Rafaelle d’Urbino 3. Guglia eretta da Sisto V. 4. Vasea tutta di un pezzo di granito Orientale

Veduta della Basilica di S. Giovanni Laterano Architettura di alessandro Gallilei 1. Cappella fabricata da Clemente XII. Corsini 2. Palazzo fabricato da Sisto V. ora Conser. di Zitelle 3. Scala Santa 4. Guglia Egiziaca giacente 5. Mura della Citta

Veduta della Basilica di S.ta Maria Maggiore con le due Fabbriche laterali di detta Basilica La Facciata di mezzo Architettura del Cav. Ferdinando Fuga. 1. Colonna antica dal Tempio della Pace quivi eretta da Paolo V. 2. Ospitale di S. Antonio Abate.

Veduta della Piazza del Popolo 1. Chiesa di S.M. de Miracoli 2. Chiesa di S.M. di Monte Santo 3. Strada del Corso, che conduce al Palazzo di Venezia 4. Strada, che conduce a Piazza di Spagna 5. Strada, che conduce al Porto di Ripetta 6. Guglia Egiziaca inalzata da Sisto V.

Veduta della Piazza di Monte Cavallo 1. Palazzo Pontificio 2. Palazzo della Famiglia Pontificia 3. Statue Colossali rappresentanti Alessandro che doma il Bucefalo opere di Prasitelle, e Fidia Scultori Greci 4. Quartiere de’ Soldati, e Scuderia Pontificia 5. Palazzo Rospigliosi

Veduta della Piazza della Rotonda 1. Pantheon fabbricato da Marco Agrippa oggi S. Maria ad Martyres 2. Fontana con Guglia Egiziaca architettura di Filippo Barigioni 3. Pescaria 4. Palazzo Crescenzi

Deze onderschriften werden overgenomen uit de volumes van de Vedute de Roma aanwezig in de Centrale Bibliotheek van de Universiteit van Gent. De volgorde waarin ze hier worden opgesomd is identiek aan hun volgorde van verschijnen in deze volumes.

113 Bijlage Onderschriften

Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine Architettura di Nicola Salvi.

Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale 1. S. Agnese 2. Palazzo Panfili 3. Fontana con Guglia Egiziaca archit.a di Bernini 4. S Giacomo de’ Spagnoli 5. Fontana architettura di Michelangelo

Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va alla Chiesa d’Araceli Architettura di Michelangelo Bonaroti 1. Abitazione del Senator Romano 2. Museo ove si conservano le Statue Antiche 3. Palazzo de Conservatori 4. statua equestre di Marco Aurelio di Metallo Corintio 5. Statue Colossali antiche di Castore, e Polluce 6. Trofei d’Augusto, volgarmente detti di Mario 7. Colonna milliaria Aurea 8. Leonesse di marmio Egizio

Veduta di Campo Vaccino 1. Vestigie del Tempio di Giove Tonante 2. Vestigi del Tempio della Concordia 3. Arco di Settimio Severo 4. Antico Errario oggi S. Adriano 5. Tempio d’Antonino, e Faustina 6. Tempio di Romolo, e Remo, ora S. Cosmo, e Dam.o 7. S. Francesca Romana 8. Arco di Tito 9. Vestigie del Palazzo de’Cesari nel Palatino 10. Colonne del Tempio di Giove Statore 11. Muraglioni dei Rostri 12. Avanzi del Tablino della Casa aurea di Nerone 13. Colosseo 14. Avanzo di due Triclinj della detta Casa aurea 15. Vestigie delle Terme di Tito

Veduta dell’ Arco di costantino, e dell’ Anfiteatro Flavio detto il Colosseo 1. Meta sudante 2. Radice del Palatino 3. Vestigie delle Terme di Tito 4. Radice dell’ Esquilino

Veduta del Sepolcro di Cajo Cestio 1. Porta S. Paolo 2. Mura di Roma

114 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

Accademia di Francia 22vv, 42gv Anfiteatro Castrense 45vv Anfiteatro Flavio (= Colosseo) 17gv, 56gv, 76gv, 124gv Aquedotti dell’Acqua Claudia 18 vv, 46vv Aquedotti di Caracalla 15vv Aquedotti Neroniani 116gv Archyginnasio Romano (S. Ivo della 2vv, 51vv Sapienza) Arco di Benevento 133gv Arco di Costantino 17gv, 95gv Arco di Gallieno 6vv Arco di Nerone Druso 15vv Arco di Settimo Severo 9vv, 30gv, 97gv, 108gv Arco di Tito 50gv, 96gv Belvedere in Vaticano 34vv Campo Vaccino (= Forum Romanum) 13gv, 24gv, 98gv Casa aurea di Nerone 14gv, 26gv, 112gv Cascata di Tivoli 73gv Cascatelle a Tivoli 90gv Castello dell’Acqua Giulia 34gv Castello S. Angelo (= Mausoleo d’Elio 31vv, 21gv, 35gv Adriano) Chiesa del Gesù 38vv Circo di Caracalla 14vv Circo Massimo 8vv Cloaca Maxima 123gv Collegio di Propaganda Fide 33vv Colonna Antonina 16gv Colonna Trajana 15gv, 64gv Curia Ostilia 5vv, 25gv Dogana di Terra 33gv Fontana d’Acqua Felice a Termini 21vv, 52gv Fontana dell’acqua Paola sul Monte 29vv, 39gv Gianicolo

De nummering van de etsen is gebaseerd op de volgorde waarin ze verschenen in [WILTON- ELY, 2000]. Deze inventaris beperkt zich tot de hoofdonderwerpen - volgens de titels - van de vedute, aangezien de elementen waarnaar verwezen wordt in de onderschriften grote verschillen vertonen in prominentie. Bovendien kon ik ook niet beschikken over alle onderschriften van de grande vedute. De afkorting “vv” wordt gebruikt voor de varie vedute en “gv” voor de grande vedute.

115 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

Fontana di Trevi (= Fontana dell’Acqua 39vv, 10gv, 102gv Vergine) Foro di Nerva 46gv, 93gv Isola Tiberina 119gv La Cafarella (= Spelonca della Ninfa Egeria) 10vv, 78gv La Conocchia 128gv Obelisco Egizio nella Piazza di S. Gio. 29gv, 115gv Laterano Ospedale di S. Spirito 20vv Palazzo Barberini 26vv, 53gv Palazzo Borghese 50vv Palazzo de Cesari 8vv Palazzo degl’Ambasciatori di Venezia in 28vv Roma Palazzo dei Duchi Mattei 47vv Palazzo (del Duca di Bracciano) Odeschalchi 25vv, 43gv Palazzo della Cancelleria 32vv Palazzo della Consulta 48vv, 40gv Palazzo di Montecitorio 41gv Palazzo Farnese 30vv, 105gv Palazzo Panfilio 27vv Palazzo Stopani (= Palazzo Vidoni-Caffarelli) 126gv Pantheon (= S. Maria ad Martyres) 9gv, 58gv, 80gv, 84gv Piazza del Campidoglio 12gv, 54gv, 109gv Piazza della Rotonda 9gv Piazza del Popolo 6gv Piazza del Quirinale (= Piazza di Monte 48vv, 7gv, 101gv Cavallo) Piazza di S. Giovanni in Laterano 115gv Piazza di S. Pietro in Vaticano 1gv, 99gv, 118gv Piazza di Spagna 19gv Piazza Navona 8gv, 106gv Piramide di Caio Cestio 4vv, 11gv, 55gv Ponte Lugano 66gv Ponte Molle 62gv Ponte Salario 45gv Ponte Sant’Angelo 21gv Porta Maggiore 117gv Portico di Ottavia 31gv, 32gv Porto di Ripa Grande 44gv Porto di Ripetta 49vv, 20gv S. Andrea della Valle 40vv S. Angelo in Pescheria (= Tempio di Giunone 7vv Regina) S. Carlino alle Quattro fontane 23vv S. Costanza 23gv

116 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

S. Croce in Gerusalemme 38gv S. Giovanni in Laterano 19vv, 4gv, 86gv, 115gv, 120gv S. Ignazio 17vv S. Lorenzo fuor delle mura 51gv S. Maria degli Angeli 113gv, 114gv, 127gv S. Maria di Loreto 64gv S. Maria Egizziaca (= Tempio della Fortuna 44vv, 27gv Virile) S. Maria d’Araceli 12gv S. Maria in Vallicella (= Chiesa Nuova) 16vv S. Maria Maggiore 5gv, 37gv, 85gv S. Paolo fuori delle Mura 24vv, 3gv, 36gv S. Pietro in Vaticano 1gv, 2gv, 18gv, 99gv, 100gv, 118gv S. Sebastiano fuori delle Mura 1vv, 57gv SS. Nome di Maria 64gv S. Spirito 20vv S. Stefano Rotondo 18vv S. Urbano (=Tempio di Bacco) 49gv, 79gv Sepolcro della famiglia Plauzia 81gv Sepolcro di Cecilia Metella 65gv Sepolcro di Pisone Liciniano 70gv Teatro di Marcello 11vv, 22v Tempio delle Camene 104gv Tempio della Concordia 107gv, 108gv Tempio della Pace 26gv, 112gv Tempio della Salute 69gv Tempio della Sibilla a Tivoli 59gv, 60gv, 61gv Tempio della Tosse 67gv, 68gv Tempio di Antonio e Faustina 28gv Tempio di Cibile 48gv Tempio di Ercole nella Città di Cora 89gv Tempio di Giano 94gv Tempio di Giove Tonante 47gv Tempio di Minerva Medica 42vv, 72gv Tempio di Venere, e Cupido 43vv Tempio di Venere appresso il Circo Apollinare 41vv Terme d’Antonino Caracalla 3vv, 74gv, 75gv Terme di Diocleziano 13vv, 113gv, 114gv Terme di Tito Vespasiano 12vv, 121gv, 125gv Villa Adriana 83gv, 88gv, 91gv, 92gv, 110gv, 111gv, 129gv, 130gv, 131gv, 132gv Villa Albani 87gv Villa d’Este 103gv Villa di Domiziano 77gv

117 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

Villa di Mecenate 63gv, 71gv, 82gv Villa Lodovisi 37vv Villa Medici 35vv Villa Panfili 36vv, 122gv

Vedutine of Varie Vedute

1vv. Veduta della Chiesa di S. Sebastiano fuori delle Mura (115 x 172 mm) 2vv. Archyginnasio Romano (= S. Ivo della Sapienza= University of Rome). I. Palazzo de Cenci (119 x 186 mm) 3vv. Vestigie delle Terme d’Antonino Caracalla (114 x 170 mm) 4vv. Piramide di Caio Cestio vicino alla Porta S. Paolo (115 x 194 mm) 5vv. Vestigie della vecchia Curia Ostilia a S. Gio. E Paolo (116 x 194 mm) 6vv. Veduta dell’ Arco di Gallieno. I. Chiesa di S. Vito (111 x 196 mm) 7vv. Tempio di Giunone Regina, ora S. Angelo in Pescheria (115 x 189 mm) 8vv. Veduta del Circo massimo, e del Palazzo de Cesari nel Palatino (113 x 190 mm) 9vv. Arco di Settimo Severo, e Caracalla nel Foro Boario appresso S. Giorgio in Velabro (115 x 184 mm) 10vv. Spelonca della Ninfa Egeria, detta volgarmente la Cafarella. I. Tempio delle Camene oggi S. Urbano (112 x 190 mm) 11vv. Veduta del Teatro di Marcello (113 x 170 mm) 12vv. Veduta delle Terme di Tito Vespasiano dette volgarmente le Sette Sale (116 x 169 mm) 13vv. Vestigie delle Terme Diocletiane (109 x 177 mm) 14vv. Circo di Caracalla (112 x 188 mm) 15vv. Arco di Nerone Druso con gl’ Aquedotti di Caracalla (113 x 190 mm) 16vv. Santa Maria in Vallicella detta la Chiesa nuova con il suo Oratorio (112 x 184 mm) 17vv. Chiesa di S. Ignazio del Collegio Romano. I. Parte del Convento cella Minerva (112 x 185 mm) 18vv. S. Stefano Rotondo. I. Aquedotti dell’ Acqua Claudia (126 x 184 mm) 19vv. Veduta di S. Giovanni in Laterano (113 x 190 mm) 20vv. Veduta della Chiesa, ed Ospedale di Santo Spirito (110 x 193 mm) 21vv. Veduta della Fontana d’Acqua Felice a Termini (118 x 191 mm) 22vv. Palazzo dell’Accademia di Francia al Corso (112 x 186 mm) 23vv. Chiesa di S. Carlino alle Quattro fontane. I. Palazzo Albani (114 x 183 mm) 24vv. Chiesa di S. Paolo fuori delle Mura (120 x 179 mm) 25vv. Palazzo del Duca di Bracciano Odeschalchi. I. Palazzo Muti. II. Convento de PP. di S. Marcello (112 x 184 mm) 26vv. Palazzo Barberini (110 x 176 mm) 27vv. Veduta del Palazzo Panfilio dalla parte del Colledio Romano (119 x 177 mm) 28vv. Palazzo degl’ Ambasciatori di Venezia in Roma (116 x 181 mm) 29vv. Fontana dell’acqua Paola sul Monte Gianicolo (112 x 173 mm) 30vv. Palazzo Farnese (114 x 176 mm) 31vv. Veduta di Castel S. Angelo (=mausoleum van keizer Hadrianus); (115 x 179 mm) 32vv. Palazzo della Cancelleria (109 x 179 mm) 33vv. Collegio di Propaganda Fide. I. S. Andrea della Frate. II. Palazzo Bernini (116 x 184 mm) 34vv. Veduta di Belvedere in Vaticano (107 X 194 mm)

118 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

35vv. Veduta della Villa Medici sul Monte Pincio (113 x 179 mm) 36vv. Veduta della Villa Panfili fuori di Porta S. Pancrazio (115 x 180 mm) 37vv. Veduta di Villa Lodovisi (107 x 191 mm) 38vv. Chiesa del Gesù. I. Casa Professa. II. Palazzo Altieri. III. Palazzo Petronij (114 x 188 mm) 39vv. Fontana di Trevi (113 x 163 mm) 40vv. Chiesa di S. Andrea delle Valle. I. Palazzo Truglia. II. Palazzo delle Valle. III. Cupola di S. Carlo de Catenari (114 x 190 mm) 41vv. Tempio di Venere appresso il Circo Apollinare negl’Orti di Salussio vicino all’antica Porta Salara (113 x 184 mm) 42vv. Tempio di Minerva Medica vicino à Porta Maggiore (119 x 176 mm) 43vv. Tempio di Venere, e Cupido (123 x 179 mm) 44vv. Tempio della Fortuna Virile, ora S. Maria Egizziaca (122 x 181 mm) 45vv. Anfiteatro Castrense à S. Croce in Gerusalemme (120 x 183 mm) 46vv. Aquedotti dell’Acqua Claudia di contro S. Stefano Rotondo. I. Canale dentro di cui veniva l’acqua (120 x 182 mm) 47vv. Palazzo dei Duchi Mattei. I. Chiesa di S. Caterina de Funari. II. Fontana avanti il Palazzo Mattei (113 x 174 mm) 48vv. I. Palazzo Pontificio. II. Chiesa di S. Maria Maddalena. III. Palazzo della Consulta. IV. Palazzo Rospigliosi. V. Stalle Pontificie, e Corpo di guardia (118 x 187 mm) 49vv. Veduta del Porto di Ripetta . I. S. Rocco. II. Girolamo de schiavoni. III. Palazzo Borghese (110 x 195 mm) (niet ondertekend) 50vv. Palazzo Borghese (110 x 193 mm) (niet ondertekend) 51vv. Archigymnasio della Sapienza (125 x 180 mm) (niet ondertekend)

Grande Vedute

1gv. Veduta della Basilica, e Piazza di S. Pietro in Vaticano (380 x 540 mm) 2gv. Veduta interna della Basilica di S. Pietro in Vaticano (385 x 595 mm) 3gv. Spaccato interno della Basilica di S. Paolo fuori delle Mura (385 x 610 mm) 4gv. Veduta della Basilica di S. Giovanni Laterano (390 x 545 mm) 5gv. Veduta della Basilica si Santa Maria Maggiore con le due Fabbriche laterali di detta Basilica (375 x 535 mm) 6gv. Veduta della Piazza del Popolo (380 x 540 mm) (niet ondertekend) 7gv. Veduta della Piazza di Monte Cavallo (365 x 545 mm) 8gv. Veduta di Piazza Navona sopral e rovine del Circo Agonale (385 x 545 mm) 9gv. Veduta della Piazza della Rotonda (390 x 545 mm) 10gv. Veduta della vasta Fontana di Trevi anticamente detta l’Acqua Vergine (380 x 550 mm) 11gv. Veduta del Sepolcro di Cajo Cestio (380 x 540 mm) 12gv. Veduta del Romano Campidoglio con Scalinata che va’ alla Chiesa d’Araceli (380 x 535 mm) 13gv. Veduta di Campo Vaccino (455 x 545 mm) 14gv. Veduta degli avanzi di due Triclini che appartenevano alla Casa aurea di Nerone... (395 x 550 mm) 15gv. Colonna Trajana (530 x 400 mm) 16gv. Colonna Antonina (538 x 402 mm) 17gv. Veduta dell’Arco di Constantino, e dell’ Anfiteatro Flavio detto il Colosseo (385 x 540 mm) 18gv. Veduta dell’ esterno della gran Basilica di S. Pietro in Vaticano (380 x 600 mm)

119 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

19gv. Veduta di Piazza di Spagna (380 x 592 mm) 20gv. Veduta del Porto di Ripetta (370 x 590 mm) 21gv. Veduta del Ponte e Castello Sant’Angelo (355 x 585 mm) 22gv. Teatro di Marcello. Questo fu fabricato da Augusto, e dedicato a Marcello suo Nipote (390 x 550 mm) 23gv. Veduta interna del SEpolcro di S. Constanza, fabbricato da Constantino Magno, ed erroneamente ditto il Tempio di Bacco, inoggi Chiesa della medesima Santa (395 x 545 mm) 24gv. Veduta del Sito, ov’era l’antico Foro Romano (360 x 590 mm) 25gv. Veduta del piano superiore del Serraglio delle Fiere fabbricato da Domiziano a uso dell’Anfiteatro Flavio e volgarmente ditto la Curia Ostilia (385 x 610 mm) 26gv. Veduta degli avanzi del Tablino della casa Aurea di Nerone, detti volgarmente il Tempio della Pace (400 x 550 mm) 27gv. Veduta del Tempio della Fortuna virile. Oggi S. Maria Egizziaca delgi Armeni (360 x 585 mm) 28gv. Veduta del Tempio di Antonino e Faustina in Campo Vaccino (390 x 540 mm) 29gv. Obelisco Egizio. Questo fu erreto da Sisto V. nella Piazza di S. Gio. Laterano (535 x 400 mm) 30gv. Arco di Settimio Severo (355 x 535 mm) 31gv. Veduta dell’Atriuo del Portico di Ottavia (380 x 590 mm) 32gv. Veduta interna dell’ Atrio del Portico di Ottavia (395 x 550 mm) 33gv. Veduta delle Dogana di Terra a Piazza di Pietra (395 x 600 mm) 34gv. Veduta dell’ avanzo del Castello, che prendendo una porzione dell’ Acqua Giulia… (380 x 605 mm) 35gv. Veduta del Mausoleo d’Elio Adriano (ora chiamato Castello S. Angelo) nella parte opposta alla Facciata dentro al Castello (415 x 555 mm) 36gv. Veduta della Basilica di S. Paolo fuor delle mura, eretta da Costantino Magno (380 x 610 mm) 37gv. Veduta della Facciata di dietro della Basilica di S. Maria Maggiore (375 x 610 mm) 38gv. Veduta della Facciata della Basilica di S. Croce in Gerusalemme (380 x 615 mm) 39gv. Veduta del Castello dell’ Acqua Paola sul Monte Aureo (400 x 610 mm) 40gv. Veduta del Palazzo fabbricato sul Quirinale per le Segreterie de Brevi et della Sacra Consulta (380 x 615 mm) 41gv. Veduta della Gran Curia Innocenziana… (380 x 610 mm) 42gv. Veduta, nella Via del Corso, del Palazzo dell’ Accademia instituita da Luigi XIV… (380 x 615 mm) 43gv. Veduta del Palazzo Odescalchi (382 x 615 mm) 44gv. Veduta del Porto di Ripa Grande (382 x 615 mm) 45gv. Veduta del Ponte Salario (385 x 620 mm) 46gv. Veduta degli avanzi del Foro di Nerva (385 x 615 mm) 47gv. Veduta del Tempio di Giove Tonante (380 x 600 mm) 48gv. Veduta del Tempio di Cibele a Piazza della Bocca della Verità (370 x 600 mm) 49gv. Veduta del Tempio di Bacco, inoggi Chiesa di S. Urbano, distante due miglia da Roma fuori della Porta di S. Sebastiano… (385 x 620 mm) 50gv. Veduta dell’ Arco di Tito (385 x 620 mm) 51gv. Veduta della Basilica di S. Lorenzo fuori delle Mura (375 x 660 mm) 52gv. Veduta del Castello dell’ Acqua Felice (395 x 675 mm) 53gv. Veduta sul Monte Quirinale del Palazzo dell’ Eccellentissima Casa Barberini (380 x 610 mm)

120 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

54gv. Veduta del Campidoglio di fianco (400 x 690 mm) 55gv. Piramide di C. Cestio (385 x 535 mm) 56gv. Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo (405 x 685 mm) 57gv. Veduta della Basilica di S. Sebastiano fuori delle Mura di Roma, su la Via Appia (415 x 655 mm) 58gv. Veduta del Pantheon d’ Agrippa oggi Chiesa di S. Maria ad Martyre (465 x 685 mm) 59gv. Veduta del Tempio della Sibilla in Tivoli (400 x 630 mm) 60gv. Altra Veduta del Tempio della Sibilla in Tivoli (452 x 660 mm) 61gv. Altra Veduta del tempio della Sibilla in Tivoli (620 x 435 mm) 62gv. Veduta del Ponte Molle sul Tevere due miglia lontan da Roma (435 x 670 mm) 63gv. Avanzi della Villa di Mecenate a Tivoli (445 x 665 mm) 64gv. Veduta delle due Chiese, l’una detta I. della Madonna di Loreto l’altra II. del Nome di Maria presso III. la Colonna Trajana IV. SAlita al monte Quirinale (420 x 680 mm) 65gv. Sepolcro di Cecilia Metella (450 x 635 mm) 66gv. Veduta del Ponte Lugano su l’Anione (450 x 655 mm) 67gv. Veduta del Tempio, detto della Tosse su la Via Tiburtina, un miglio vicino a Tivoli (440 x 580 mm) 68gv. Veduta interna del Tempio della Tosse (550 x 625 mm) 69gv. Tempio antico volgarmente detto della Salutesu la Via d’Albano , cinque miglia lontan da Roma (405 x 555 mm) 70gv. A. Veduta del Sepolcro di Pisone Liciniano su l’antica via Appia… B. Sepolcro della famiglia Cornelia (405 x 605 mm) 71gv. Veduta interna della Villa di Mecenate (470 x 675 mm) 72gv. Veduta del Tempio ottangolare di Minerva Medica (460 x 700 mm) 73gv. Veduta della Cascata di Tivoli (470 x 700 mm) 74gv. Rovine delle Terme Antoniniana (420 x 690 mm) 75gv. Rovine del Sisto, o sia della gran sala delle Terme Antoniniane (425 x 655 mm) 76gv. Veduta dell’interno dell’ Anfiteatro Flavio detto il Colosseo (450 x 695 mm) 77gv. Villa di Domiziano cinque miglia lontan da Roma su la via di Frascati (420 x 600 mm) 78gv. Veduta della fonte e delle Spelonche d’Egeria fuor della porta Capena or si S. Seb. (395 x 680 mm) 79gv. Veduta interna dell’antico Tempio di Bacco in oggi Chiesa di S. Urbano due miglia distante da Roma fuori di porta S. Sebastiano…(405 x 600 mm) 80gv. Veduta interna del Pronao del Panteon (355 x 525 mm) 81gv. Veduta degl’ avanzi del sepolcro della famiglia Plauzia sulla via Tiburtina vicino al ponte Lugano due miglia lontano da Tivoli (455 x 620 mm) 82gv. Altra veduta interna della Villa di Mecenate in Tivoli (420 x 600 mm) 83gv. Avanzi del Tempio detto di Appollo nella Villa Adriana vicino a Tivoli (470 x 620 mm) 84gv. Veduta interna del Panteon (455 x 555 mm) 85gv. Veduta interna della Basilica di S. Maria Maggiore (425 x 675 mm) 86gv. Veduta interna della Basilica di S. Giovanni Laterano (425 x 675 mm) 87gv. Veduta della Villa del Cardinal Alesandro Albani fuori di Porta Salaria (430 x 690 mm) 88gv. Avanzi del Tempio del Dio Canopo nelle Villa Adriana in Tivoli (445 x 580 mm) 89gv. Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora (380 x 528 mm) 90gv. Veduta delle Cascatelle a Tivoli (470 x 710 mm) 91gv. Rovine d’una Galleria di Statue nella Villa Adriana a Tivoli (455 x 580 mm)

121 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma

92gv. Veduta degli avanzi del Castro Pretorio nella Villa Adriana a Tivoli (365 x 655 mm) 93gv. Veduta degli avanzi del Foro di Nerva (470 x 705 mm) 94gv. Tempio detto volgarmente di Giano. A. Arco detto degl’Argentieri (465 x 700 mm) 95gv. Veduta dell’ Arco di Costantino (470 x 705 mm) 96gv. Veduta dell’ Arco di Tito (470 x 710 mm) 97gv. Veduta dell’ Arco di Settimio Severo (465 x 700 mm) 98gv. Veduta di Campo Vaccino (380 x 545 mm) 99gv. Veduta della gran Piazza e Basilica di S. Pietro (460 x 700 mm) 100gv. Veduta interna della basilica di S. Pietro in Vaticano vicino alla Tribuna (485 x 675 mm) 101gv. Veduta della Piazza di Monte Cavallo (470 x 710 mm) 102gv. Veduta in prospettiva della gran Fontana dell’Acqua Vergine detta di Trevi. Architettura di Nicola Salvi (455 x 706 mm) 103gv. Veduta della Villa Estnse in Tivoli (460 x 690 mm) 104gv. Veduta del Tempio delle Camene (470 x 702 mm) 105gv. Veduta del Palazzo Farnese (410 x 650 mm) 106gv. Veduta di Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale (460 x 700 mm) 107gv. Veduta del Tempio detto della Concordia (460 x 690 mm) 108gv. Altra Veduta degli avanzi del Pronao del Tempio della Concordia (460 x 690 mm) 109gv. Veduta della Piazza del Campidoglio (435 x 685 mm) 110gv. Avanzi di una Sala appartenente al Castro Pretorio nella Villa Adriana in Tivoli (435 x 570 mm) 111gv. Rovine di uno degli alloggiamenti de’ Soldati presso ad una delle eminenti fabbriche di Adriano nella sua Villa in Tivoli (445 x 635 mm) 112gv. Veduta degli avanzi delo Tablino della Casa aurea di Nerone detti volgarmente il Tempio della Pace (485 x 705 mm) 113gv. Veduta degli avanzi superiori delle Terme di Diocleziano a S. Maria degli Angeli (460 x 695 mm) 114gv. Veduta degli avanzi superiori delle Terme di Diocleziano (470 x 685 mm) 115gv. Veduta della Piazza, e Basilica di S. Giovanni in Laterano (480 x 695 mm) 116gv. Avanzi degl’Aquedotti Neroniani (485 x 700 mm) 117gv. Veduta del Monumento eretto dall’Imperador Tito Vespasiano 490 x 705 mm 118gv. Veduta dell’insigne Basilica Vaticana coll’ampio Portico, e Piazza adjacente (450 x 705 mm) 119gv. Veduta dell’ Isola Tiberina (470 x 715 mm) 120gv. Veduta della Facciata della Basilica di S. Giovanni Laterano (485 x 700 mm) 121gv. Veduta delle Terme di Tito (480 x 700 mm) 122gv. Villa Panfili fuori di Porta S. Pancrazio (490 x 700 mm) 123gv. Veduta delle antiche Sostruzioni fatte da Tarquinio Superbo dette il Bel Lido (430 x 670 mm) 124gv. Veduta dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo (491 x 715 mm) 125gv. Veduta degli Avanzi delle Fabbriche del Secondo Piano delle Terme di Tito (485 x 695 mm) 126gv. Veduta del Palazzo Stopani. Architettura di Rafaele d’Urbino (415 x 690 mm) 127gv. Veduta interna della Chiesa della Madonna degli Angioli detta della Certosa che anticamente era la principal Sala delle Terme di Diocleziano (485 x 705 mm) 128gv. Avanzi di un antico Sepolcro, oggi detto la Conocchia, che si vede poco lungi

122 Bijlage Index onderwerpen vedute di Roma dalla Porta di Capua per andar a Napoli,… (715 x 475 mm) 129gv. Interno del Tempio di Canopo nella Villa Adriana (450 x 580 mm) 130gv. Veduta degli Avanzi della Circonferenza delle antiche Fabbriche di una delle Piazze della Villa Adriana oggidi chiamata Piazza d’oro (470 x 620 mm) 131gv. Vedute di un Eliocamino per abitarvi l’Inverno, in quale era rescaldato dal Sole, che s’introduceva per le Finestre (420 x 600 mm) 132gv. Dieta, o sia Luogo che da ingresso a diversi grandiosi Cubicoli, e ad altre magnifiche Stanze, esistente nella Villa Adriana (435 x 575 mm) 133gv. Veduta dell’Arco di Benevento nel Regno di Napoli (465 x 710 mm)

123 Literatuurlijst

Literatuurlijst

Achttiende- en negentiende-eeuwse bronnen

BARBIELLINI, 1741 BARBIELLINI, G.L. (1741). Roma moderna distinta per rioni, e cavata dal Panvinio, Pancirolo, Nardini, e altri autori ornata di varj rami diligentemente intagliati rappresentanti le basiliche, e altre insigni fabbriche fino all’anno 1741. State da sommi pontefici, e da altri fabbricate, il tutto con nuovo metodo, e diligenza in questa nuova impressione descritto. Roma, Barbiellini, Bernabo & Lazzarini.

VENUTI, 1762 VENUTI, R. (1762). A collection of some of the finest prospects in Italy. London, J. Nourse, 80p.

VENUTI, 1766 VENUTI, R. (1766). Accurata , e succinta descrizione topografica e istorica di Roma moderna opera postuma dell’abate Ridolfino Venuti cortonese, ... Ridotta in miglior forma, accresciuta, e ornata di molte figure in rame. Roma, Barbiellini, 2 vol.

VENUTI, 1766 VENUTI, R. (1767). Accurata e succinta descrizione topografica e istorica di Roma moderna opera postuma dell’abate Ridolfino Venuti cortonese ... ridotta in miglior forma accresciura e ornata di molte figure in rame. Roma, Barbiellini, 4 vol.

VENUTI, 1824 VENUTI, R. (1824). Accurata e succinta descrizione topografica delle antichita di Roma dell’abate Ridolfino Venuti cortonese. Roma, Piale & De Romanis, 2 vol.

Moderne bronnen

AIKEMA, 1990 AIKEMA, B. & BAKKER, B. (1990). Painters of Venice. The Story of the Venetian ‘veduta’. Amsterdam, Rijksmuseum, 270p.

BACOU, 1974 BACOU, R. (1974). Piranesi. Gravures, etsen en tekeningen. Amsterdam, Landshoff, 200p.

BERTELLI, 1985 BERTELLI, C. & PIETRANGELI, C. (1985). Le Piccole vedute di Roma di Giambattista Piranesi. Milano, Edizioni Il Polifilo, 217p.

BETTAGNO, 1978 BETTAGNO, A. (ed.) (1978). Piranesi: incisioni, rami, legature, architetture. Vicenza, N. Pozza, 373p.

124 Literatuurlijst

BEVILACQUA, 2006 BEVILACQUA, M. The Rome of Piranesi. Views of the Ancient and Modern city. pp. 39-66 in BEVILACQUA, M. & GORI SASSOLI, M. (eds.) (2006). The Rome of Piranesi. The Eighteenth-Century City in the Great Vedute. Rome, Editoriale Artemide, 295p.

BOTHUYNE, 2005 BOTHUYNE, B. & VANDEWIELE, T. Kaarten & gidsen van Rome. In DELBEKE, M. (2005). Bijzondere vraagstukken in de geschiedenis van de bouwkunst I & II: Rome, Academia Belgica, 14-19 februari 2005. Gent, Ugent Vakgroep Architectuur en Stedenbouw.

BOWRON, 2000 BOWRON, E.P. & RISHEL, J.J. (eds.) (2000). Art in Rome in the eighteenth century. London, Merrell Publishers Limited, 628p.

BURY, 2001 BURY, M. (2001). The Print in Italy. 1550-1620. London, British Museum press, 248p.

CALDANA, 2003 CALDANA, A. (2003). Le guide di Roma. Ludwig Schudt e la sua bibliografia. Lettura critica e Catalogo ragionato. Roma, Palombi Editori, 272p.

CAMPBELL, 1990 CAMPBELL, M. A comment on Piranesi’s Vita and his Vedute di Roma. pp.7-16 in CAMPBELL, M. & CEEN, A. (1990). Piranesi. Rome recorded. Philadelphia, Smith- Edwards-Dunlap, 200p.

CAMPBELL, 2000 CAMPBELL, M. Piranesi and Innovation in Eighteenth-Century Roman Printmaking. pp. 561- 591 in BOWRON, E.P. and RISHEL, J.J. (eds.) (2000). Art in Rome in the eighteenth century. London, Merrell Publishers Limited, 628p.

CASTIGLIONE, 2005 CASTIGLIONE, B. & DI TEODORO, F.P. (2005). La lettre à Léon X. Paris, Ed. de l’imprimeur, 65p.

CEEN, 1990 CEEN, A. Piranesi and Nolli : Imago Urbis Romae. pp.17-22 in CAMPBELL, M. & CEEN, A. (1990). Piranesi. Rome recorded. Philadelphia, Smith-Edwards-Dunlap, 200p.

CHABAUD, 2000 CHABAUD, G., COHEN, E., COQUERY, N. & PENEZ, J. (ed.) (2000). Les guides imprimés du XVIe au XXe siècle. Villes, paysages, voyages. Paris, Collection Mappemonde.

CLARIDGE, 2004 CLARIDGE, A. Archaeologies, antiquaries and the memorie of sixteenth-and seventeenth-century Rome. pp. 33-41 in BIGNAMINI, I. (ed.) (2004). Archives & Excavations: essays on the history of archaeological excavations in Rome and southern Italy from the Renaissance to the nineteenth century. London, The British School at Rome, 308p.

125 Literatuurlijst

CONSAGRA, 1997 CONSAGRA, F. (1997). The De Rossi family print publishing shop: A study in the history of the print industry in seventeenth-century Rome. Michigan, Ann Arbor, 592p.

COOKE, 1956 COOKE, H.L. The documents relating to the Fountain of Trevi. The Art Bulletin, 1956 (vol.38), no. 3, pp. 149-173.

CORDARO, 1991 CORDARO, M., GORI SASSOLI, M. & MOLTEDO, A. (1991). Giovanni Battista Piranesi e la veduta a Roma e a Venezia nella prima meta del Settecento. Roma, Palombi, 158p.

DELBEKE, 2006 DELBEKE, M. Roma antica, sacra, moderna: de zeventiende-eeuwse herconfiguratie van de stad in reis- en pilgrimsgidsen. Spiegel der Letteren, 2006 (vol.48), no.1, pp. 149-161.

DENISON, 1993 DENISON, C.D., ROSENFELD, M.N. & WILES, S. (eds.) (1993). Exploring Rome: Piranesi and His Contempories. New York, The Piermont Morgan Library, 243p.

D’ONOFRIO, 1965 D’ONOFRIO, C. (1965). Gli Obelischki di Roma. Roma, Cassa di risparmio di Roma, 336p.

DI STEFANO, 1991 DI STEFANO, A.M. & CINZIA, S. (1991). Le guide antiche di Roma nelle collezioni comunali, 1500-1850. Roma, Carte Segrete, 67p.

EBBINGE WUBBEN, 2006 EBBINGE WUBBEN, J.C. (2006). Piranesi, Canaletto, Tiepolo: prenten uit de collectie Bierens de Haan, een keuze van oud-directeur J.C. Ebbinge Wubben. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

FAGIOLO, 2006 FAGIOLO, M. Roma quanta fuit... Piranesi, the Ruin of Antiquity and the Prophecy of the Modern City. pp. 61-66 in BEVILACQUA, M. & GORI SASSOLI, M. (eds.) (2006). The Rome of Piranesi. The Eighteenth-Century City in the Great Vedute. Rome, Editoriale Artemide, 295p.

FELINI, 1969 FELINI, P.M. & WAETZOLDT, S. (1969). Trattato Nuovo delle cose maravigliose dell’alma Città di Roma ... 1610. Berlin, Hessling, 436p (anastatische herduk Rome, Zannetti, 1610).

FICACCI, 2000 FICACCI, L. (2000). Giovanni Battista Piranesi : the complete etchings. Köln, Taschen, 799p.

126 Literatuurlijst

FRANCISCI OSTI, 2000 FRANCISCI OSTI, O. Key Figures in Eighteenth-Century Rome. pp. 77-103 in BOWRON, E.P. and RISHEL, J.J. (eds.) (2000). Art in Rome in the eighteenth century. London, Merrell Publishers Limited, 628p.

GROSS, 1990 GROSS, H. (1990). Rome in the age of enlightenment: the post-Tridentine syndrome and the ancient regime. Cambridge, Cambridge inversity press, 411p.

HART, 2006 HART, V. & HICKS, P. (2006). Palladio’s Rome. A Translation of Andrea Palladio’s Two Guidebooks to Rome. New Haven and London, Yale University Press, 285p.

HERKLOTZ, 2004 HERKLOTZ, I. Excavations, collectors and scholars in seventeenth-century Rome. pp. 55-68 in BIGNAMINI, I. (ed.) (2004). Archives & Excavations: essays on the history of archaeological excavations in Rome and southern Italy from the Renaissance to the nineteenth century. London, The British School at Rome, 308p

JOHNS, 2000 JOHNS, C.M.S. The Entrepôt of Europe: Rome in the Eighteenth Century. pp. 17-45 in BOWRON, E.P. & RISHEL, J.J. (eds.) (2000). Art in Rome in the eighteenth century. London, Merrell Publishers Limited, 628p.

JOHNSON, 1986 JOHNSON, R. S. (1986). Giovanni Battista Piranesi 1720-1778 : the complete Imaginary prisons in rare, early impressions : an extraordinary group of Views of Rome mostly in first states (of up to eight states) : with an addendum of selections translated from J. G. Legrand’s Life and work of Piranesi, 1801. Chicago, R.S. Johnson Fine Art, 88p.

KANTOR-KAZOVSKY, 2006 KANTOR-KAZOVSKY, L. (2006). Piranesi as interpreter of Roman architecture and the origins of his intellectual world. Florence, Olschki, 310p.

KIEVEN, 1993 KIEVEN, E. Roman Architecture in the Time of Piranesi, 1740-1776. pp. XV-XXIV in DENISON, C.D., ROSENFELD, M.N. & WILES, S. (eds.) (1993). Exploring Rome: Piranesi and His Contempories. New York, The Piermont Morgan Library, 243p.

LANDAU, 1994 LANDAU, D. (1994). The Renaissance print. 1470-1550. New Haven (Connecticut), Yale university press, 433p.

LUI, 2006 LUI, F. Des ruines aux bliothèques. Piranesi and the French World : Fame, Influence, Legacy. pp. 79-90 in BEVILACQUA, M. & GORI SASSOLI, M. (eds.) (2006). The Rome of Piranesi. The Eighteenth-Century City in the Great Vedute. Rome, Editoriale Artemide, 295p.

MARDER, 1991 MARDER, T.A. Alexander VII, Bernini, and the Urban Setting of the Pantheon in the

127 Literatuurlijst

Seventeenth Century. The Journal of the Society of Architectural Historians, 1991 (vol.50), no. 3, pp. 273-292.

MARSHALL, 2002 MARSHALL, A. (2002). Mirabilia Urbis Romae. Five Centuries of Guidebooks and Views. Toronto, Coach House Printing, 103p.

MAYOR, 1952 MAYOR, A.H. (1952). Giovanni Battista Piranesi. New York, H. Bittner and company publishers, 179p.

MCCARTHY, 1985 MCCARTHY, M. Philothée-François Duflos (c. 1710-1746): Three Unpublished Drawings. The Burlington Magazine, 1985, pp. 218-225

MEADOWS, 1980 MEADOWS, A.J. (ed.) (1980). Development of science publishing in Europe. Amsterdam, Elsevier science, 269p.

MENS, 1984 MENS, P. Schilderkunst en tourisme. Genres en hun voorgeschiedenis. in DE LEEUW, R. (red.) (1984). Herinneringen aan Italië: kunst en toerisme in de 18de eeuw. Zwolle, Waanders, 264p.

MOMIGLIANO, 1950 MOMIGLIANO, A. Ancient History and the Antiquarian. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1950 (vol.13), no. 3/4, pp. 285-315

MONFERINI, 1983 MONFERINI, A. Piranesi e l’ambiente di Ridolfino Venuti. pp.35-44 in BETTAGNO, A. (ed.) (1983). Piranesi tra Venezia e l’Europa. Firenze, L.S. Olschki, 418p.

NEWLIN, 1941 NEWLIN, A. Prints by Piranesi. The Mertropolitan Museum of Art Bulletin,1941 (vol.36), no. 11, pp. 224-229.

PINTO, 1986 PINTO, J.A. (1986). The Trevi Fountain. New Haven and London, Yale University Press, 323p.

PINTO, 2000 PINTO, J.A. Architecture and Urbanism. pp. 113- 155 in BOWRON, E.P. and RISHEL, J.J. (eds.) (2000). Art in Rome in the eighteenth century. London, Merrell Publishers Limited, 628p.

RIDLEY, 1992 RIDLEY, R.T. To protect the Monuments: the Papal Antiquarian (1534-1870). Xenia Antiqua, 1992, pp. 117-154.

ROBISON, 1983 ROBISON, A. Dating Piranesi’s early “vedute di Roma”. pp. 11-33 in BETTAGNO, A.

128 Literatuurlijst

(1983). Piranesi tra Venezia e l’Europa. Firenze, L.S. Olschki, 418p.

ROBISON, 1986 ROBISON, A. (1986). Piranesi: early architectural fantasies. A catalogue raisonné of the etchings. Washington (D.C.), National Gallery of Art, 241p.

SCOTT, 1975 SCOTT, J. (1975). Piranesi. London, St. Martin’s press, 336p.

SGARBOZZA, 2006 SGARBOZZA, I. Piranesi. A biographical profile. pp. 281-287 in BEVILACQUA, M. & GORI SASSOLI, M. (eds.) (2006). The Rome of Piranesi. The Eighteenth-Century City in the Great Vedute. Rome, Editoriale Artemide, 295p.

VENUTI, 1906 VENUTI, T.D.D. (1906). Un archeologo Romano ai tempi di Benedetto XIV. Roma, Polizzi & Valentini, 10p.

WALLIS DE VRIES WALLIS DE VRIES, G. (1990). Piranesi en het idee van de prachtige stad. Amsterdam, Duizend en één, 200p.

WHITE, 1995 WHITE, K.K. Vedute di Roma, volumes 16-17. pp. 60-63 in HOWE, E.D. (ed.) (1995). The art of exaggeration: Piranesi’s Perspectives on Rome. Los Angeles, Fisher Gallery University of Southern California, 78p.

WIENER, 1971 WIENER, V. Eighteenth-Century Italian Prints. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1971 (vol.29), no.5, pp.203-225.

WILTON-ELY, 1978 WILTON-ELY, J. (1978). Piranesi. London, Arts council of Great Britain, 135p.

WILTON-ELY, 1988 WILTON-ELY, J. (1988). The mind and art of Giovanni Battista Piranesi. Thames and Hudson, London, 304p.

WILTON-ELY, 1993 WILTON-ELY, J. Giovanni Battista Piranesi. pp. XXV-XXXII in DENISON, C.D., ROSENFELD, M.N. & WILES, S. (eds.) (1993). Exploring Rome: Piranesi and His Contempories. New York, The Piermont Morgan Library, 243p.

WILTON-ELY, 2000 WILTON-ELY, J. (2000). Giovanni Battista Piranesi. The complete etchings. Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2 vol.

WILTON-ELY, 2006 WILTON-ELY, J. Piranesi and the world of the British Grand Tour. pp. 67-78 in BEVILACQUA, M. & GORI SASSOLI, M. (eds.) (2006). The Rome of Piranesi. The Eighteenth-Century City in the Great Vedute. Rome, Editoriale Artemide, 295p.

129 Literatuurlijst

Internetbronnen

BEDOCCHI, 2000 BEDOCCHI, A. & CARTAREGIA, O. (2000). Antiche guide topografiche di Roma per pellegrini e viaggiatori dei secoli XIV-XVIII. Piccola esposizione in occasione dell’ anno giubilare. http://www.bibliotecauniversitaria.ge.it/bug/cms/bug/cataloghi/f_a_s/guide.html

SAASTAMOINEN, 2006 SAASTAMOINEN, T. (2006). The Use of History in Late Medieval Guidebooks to Rome. Lezing tijdens XIV International Economic History Congress. www.helsinki.fi/iehc2006/papers2/saastamoinen.pdf

130