Een Atmosfeer Van Goud. Beeldende Kunst in Het Vroege Werk Van Louis Couperus

EEN ATMOSFEER VAN GOUD. BEELDENDE KUNST IN HET VROEGE WERK VAN LOUIS COUPERUS

Anne VAN BUUL

Abstract – In the works of Louis Couperus, visual arts are omnipresent. In his journalistic works as well as in his poems and novels, Couperus often refers to artists and art works. This article explores the various functions fulfilled by references to and descriptions of art in three of Couperus’ early works: Reis-impressies (1896), Metamorphose (1897), and Langs lijnen van geleidelijkheid (1900). Couperus incorporated not only impressions of classical and renaissance art that he saw on his trips to Italy, but also contemporary art from artists with whom he was acquainted. However, the references to these different kinds of art (in the form of references, allusions, or ekphrastic descriptions) fullfill similar functions in Couperus’ work: they emphasize the themes of the works or accompany poetical reflections on the task of artists and writers.

In de roman Metamorfoze (1897), waarin Louis Couperus het verloop van zijn schrijverschap tot dan toe beschrijft, legt het hoofdpersonage Hugo Aylva een grote interesse voor beeldende kunst aan de dag. Hij leest ‘een boek over de renaissance, een boek over Griekse sculptuur’(VW 13: 27) en raakt op een reis naar Italië onder de indruk van de kunstwerken waarover hij in die boeken heeft gelezen. Zo verging het ook Couperus zelf, op wiens vroegste werken de omgang met beeldende kunst direct een weerslag heeft gehad. In zijn twee vroege dichtbundels, in zijn journalistieke werk en in zijn romans wordt herhaaldelijk melding gemaakt van en gezinspeeld op kunstenaars en kunstwerken. In die teksten vervullen de verwijzingen naar en beschrijvingen van kunst verschillende functies. In deze bijdrage wil ik laten zien op welke manieren beeldende kunst een rol kan spelen in het werk van Couperus. Omdat het in het bestek van dit artikel niet mogelijk is om alle verwerkingen van beeldende kunst in Coupe- rus’ oeuvre te beschrijven, beperk ik mij tot een aantal voorbeelden uit zijn vroege werk. Allereerst maak ik een kort uitstapje naar beeldende kunst in Couperus’ gedichten en in zijn debuutroman Eline Vere (1889) om daarmee iets van zijn kunstopvatting duidelijk te maken. Vervolgens beperk ik mij tot de analyse van drie werken uit het laatste decennium van de negentiende eeuw

* De auteur was verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen, waar ze in 2013 haar proefschrift verdedigde.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 327327 112/09/132/09/13 14:3014:30 328 ANNE VAN BUUL

die wat de verwijzingen naar beeldende kunst betreft een eenheid vormen, namelijk Reis-impressies (gebundeld in 1894, aangevuld in 1896), Metamorfoze (1897) en Langs lijnen van geleidelijkheid (1900). In deze teksten zijn de reis- ervaringen verwerkt die Couperus opdeed tijdens zijn eerste drie reizen naar Italië in de jaren 1893-1896. Couperus bezocht op die reizen onder andere Florence, Rome, Napels en Venetië, waar hij in musea kennismaakte met de Griekse en Italiaanse kunst uit de oudheid en de renaissance.1 Op enkele kunstwerken die hem in het bijzonder raakten, komt hij in deze literaire werken herhaaldelijk terug. Daarnaast vinden we er verwijzingen naar eigen- tijdse kunst en beschrijvingen van fictieve of imaginaire kunstwerken. Hoe verschillend de genoemde kunstwerken ook zijn, het zal blijken dat deze voor Couperus een vergelijkbare betekenis hadden en dat ze op soort- gelijke manieren een rol spelen in zijn literaire werk. De analyse van de manier waarop beeldende kunst in Couperus’ werk kan functioneren, kan een bijdrage leveren aan de interpretatie van deze teksten. Dit onderzoek laat zien hoe bepaalde thema’s, motieven en poëticale opvattingen door middel van verwijzingen naar en interpretaties van kunst op de voorgrond treden en hoe de visuele artefacten waaraan gerefereerd wordt bijdragen aan de betekenis van de literaire tekst. Het gaat mij er hier niet om te achterha- len in welke mate de schrijver het kunstwerk ‘adequaat’ heeft weergegeven, maar om te onderzoeken op welke manier een kunstwerk transformeert en functioneert in een literaire context.

Ekphrasis and beyond

Als het gaat om teksten over beeldende kunst denkt men in eerste instantie aan de aloude traditie van ekphrasis. De term ekphrasis (afgeleid van het Griekse ekphrazein: vertellen, uitspreken) is door de tijd heen op verschillende manieren gedefinieerd. Deze definities zijn herhaaldelijk opgesomd en vergeleken. Ook de geschiedenis van het genre is al meermaals verhaald.2 Uit dergelijke studies blijkt dat ‘ekphrasis’ een parapluterm is voor verschillende manieren waarop een visueel object in woorden kan worden vertaald. Algemeen gezegd zijn ekphrastische teksten verbale representaties van visuele representaties waarbij een of meerdere gefixeerde beelden (imaginair of

1 Zie over Couperus en Italië o.a. Devoldere 1991, Koch 1995 en Kemperink 2003. Vanaf 1900 maakte Couperus opnieuw talrijke reizen naar Italië. Ook deze hebben een weerslag gehad op zijn literaire werk. 2 Zie bijvoorbeeld de studies van Heffernan 1993, Wagner 1996, Robbillard e.a. (red.) 1998 en Cheeke 2008.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 328328 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 329

bestaand) worden omgezet in woorden, in literaire of niet-literaire vorm.3 Een treffende definitie van ekphrasis geeft Helen Wilcox: ‘Ekphrastic writing is a form of reliving – inevitably in part and in another medium – the techniques, memories or effects of the original artwork by means of a verbal re-creation’ (Wilcox 1998, 216). Een ekphrastische tekst kan een beeld nooit volledig en precies imiteren, hij is altijd een interpretatie, een ‘re- creation’ van dat beeld.4 Ekphrasis kan een vorm van indirecte intermedialiteit genoemd worden, waarbij twee media (tekst en beeld) bijdragen aan de betekenis van een artefact, maar slechts één medium direct aanwezig is (Wolf 1999, 42). De relatie tussen woord en beeld wordt dan in het hoofd van de lezer gelegd. Naast de klassieke ekphrasis, waarbij een beschrijving wordt gegeven van een visueel object, kunnen andere vormen onderscheiden worden waarin een artefact in een literaire tekst aanwezig is of wordt opgeroepen en daarin een bepaalde functie vervult. Zo kan er ook sprake zijn van een minder beschrijvende vorm van indirecte intermedialiteit in teksten. Yacobi gebruikt in die gevallen de term ‘ekphrastisch model’. Een kunstwerk wordt dan niet in zijn geheel beschreven, maar de tekst representeert dan een bepaald aspect van een kunstwerk, een gemene deler tussen tekst en beeld (een topos, thema, stijl of traditionele figuur) die niet uniek is voor, en abstracter is dan een specifiek kunstwerk (Yacobi 1998). Een laatste manier waarop beeldende kunst indirect aanwezig kan zijn in een tekst is in de vorm van referenties of allusies. Expliciete referenties aan beeldende kunst (mentions), en ook meer impliciete allusies op een beeld kunnen gezien worden als een vorm van intertekstualiteit en zouden met de term ‘iconotekst’ kunnen worden aangeduid.5 In plaats van een klassieke beschrijvende ekphrasis ontstaat dan een intertekstueel netwerk dat een beeld op verschillende manieren in het geheugen oproept.6 Ook in deze gevallen wordt geen complete beschrijving van een beeld gegeven, maar dragen de verwijzingen op thematisch of structureel niveau wel bij aan de betekenis van de tekst. Referenties en allusies aan beeldende kunst kunnen bepaalde asso- ciaties oproepen zoals een sfeer, een tijd of kunsttijdperk, of bepaalde gedachten en gevoelens van de personages symboliseren of begeleiden. In het werk van Couperus zijn alle drie deze vormen van indirecte intermedialiteit terug te vinden. Afhankelijk van het genre waarin Couperus zijn

3 Zie voor een overzicht van invloedrijke definities, waaronder deze, Cheeke 2008, 24. 4 Zie Heffernan 1993, 136. 5 Deze term wordt gebruikt door Gorus 2011 en Wagner 1996. 6 Zie over deze vorm van intermedialiteit Gorus 2011.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 329329 112/09/132/09/13 14:3014:30 330 ANNE VAN BUUL

kunstindruk vastlegde, is de verwijzing naar het kunstwerk meer of minder beschrijvend en meer of minder expliciet. In de gedichten en in Eline Vere zullen we bijvoorbeeld zien dat de verwijzingen naar beeldende kunst indirect zijn en dat impliciet blijft op welk kunstwerk in de tekst precies gezinspeeld wordt. Terwijl in de Reis-impressies – teksten met een journalistiek doel die direct geschreven zijn naar aanleiding van het geziene op reis – de beschrijvingen van kunst juist heel volledig zijn en deze teksten de indruk van het beeld in woorden trachten te evenaren. In romans zoals Metamorfoze en Langs lijnen van geleidelijkheid is dan weer eerder sprake van ekphrastische modellen: kunstwerken en bepaalde aspecten daarvan worden steeds benoemd, maar nooit in hun geheel beschreven. We zullen echter zien dat deze verschillende soorten verwerkingen van beeldende kunst wat betreft hun functie in de literaire tekst wel overeenkomsten vertonen. Ze dienen in het werk van Couperus om een schoonheidsimpressie te geven, om een bepaalde thematiek te weerspiegelen, een tegenstelling te verduidelijken of om te reflecteren op het doel van kunst en van de kunstenaar/schrijver. Deze functies zullen in het onderstaande achtereenvolgens de revue passeren.

Beschrijving en schoonheidsbeleving

In de dichtbundels Een lent van vaerzen (1884) en Orchideeën (1886) wordt herhaaldelijk gezinspeeld op negentiende-eeuwse schilderijen. Er zijn allusies in te herkennen op de academische kunst van de Oostenrijkse schilder Hans Makart (1840-1884) en de Fransman William Bouguereau (1825-1905), en op de esthetische werken van een aantal Victoriaanse Engelse schilders zoals Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912) en Lord Frederic Leighton (1830- 1896).7 Couperus lijkt zich in zijn vroege werk te oefenen in het geven van een zo levendig mogelijke indruk van een beeld in woorden. Hoewel hij in zijn gedichten niet expliciet verwijst naar specifieke kunstwerken, geeft hij door middel van picturaal taalgebruik wel een schilderachtige indruk van (vaak klassieke en renaissancistische) voorstellingen die hij kende uit de beeldende kunst. Die schilderachtige wijze van schrijven gaf Couperus’ vroege werk een picturale allure. Jan ten Brink (1834-1901) schreef al in 1889 over Couperus dat deze ‘in het schilderen van Italiaansche tafereelen uit het tijd- vak der Renaissance, het koloriet van Titiaan en Paolo Veronese poogde na te volgen’ (Ten Brink 1889, 380).

7 Zie hierover Bastet 1987b. Over ekphrasis in de negentiende eeuw, zie Cheeke 2008.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 330330 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 331

Ook in de romans die Couperus na zijn eerste dichtbundels publiceerde, is de beeldende kunst nooit ver weg. Zo opent zijn debuutroman Eline Vere met de opvoering van drie tableaux vivants; levende schilderijen, waarvan de eerste en laatste werken van Hans Makart uitbeelden en de tweede vermoedelijk het schilderij Rock of Ages (1876) van de Duits-Amerikaanse schilder Johannes Adam Simon Oertel (1823-1909), waar eind negentiende eeuw miljoenen reproducties van in omloop waren [afb. 1].8 We zouden

Afbeelding 1 Johannes Adam Simon Oertel, Rock of Ages. Olieverf op doek. 1876. © Harvard Art Museums/Fogg Museum, Bequest of Mrs. William Hayes Fogg, 1895.695.

8 Dat het eerste en het laatste tableau uitbeeldingen zijn van schilderijen van Makart is opgemerkt door Klein & Ruijs 1981, 41-47 en Bastet 1987b, 216. Ik meen uit de omschrij- ving van het tweede tableau (VW 3: 15) te kunnen afleiden dat hier een schilderij wordt voorgesteld dat de Bijbelse Rots der Eeuwen verbeeldt. Het schilderij van Oertel was eind negentiende eeuw de bekendste voorstelling daarvan. Van dit schilderij bestaan verschillende kopieën, waarvan rond 1900 eveneens reproducties in omloop waren.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 331331 112/09/132/09/13 14:3014:30 332 ANNE VAN BUUL

met Couperus-kenners Klein en Ruijs kunnen aannemen dat de keuze voor het uitbeelden van deze schilderijen de smakeloosheid illustreert van de personages die ermee dwepen, omdat de critici het werk van de betref- fende kunstenaars toentertijd niet artistiek vonden (Klein e.a. 1981, 41-47 en 58-61). Het lijkt mij echter veel aannemelijker dat Couperus deze kunst waardeerde, gezien bijvoorbeeld het feit dat allusies op Makarts werk ook in zijn gedichten voorkomen, waarin ze als hoge kunst worden vereerd en in woorden worden geïmiteerd. De verwijzingen ernaar in Eline Vere zouden volgens mij dan ook eerder opgevat moeten worden als contrasterend met het ‘bedorven’ Haagse milieu en als uitdrukkingen van een bovenaards ideaal, dan als tekenen van de smakeloze, vervallen omgeving waarin Eline verkeerde. Couperus noemt de voorstellingen van de tableaux ‘rijk en toch niet overladen’ en zag daarin ‘de poëzie der oudheid voor korte wijlen herlevend’, wat een positieve waardering impliceert (VW 3: 10-11). In deze vroege literaire verwerkingen van beeldende kunst sijpelt al iets door van Couperus’ classicistisch georiënteerde schoonheidsideaal, waarvan de belangrijkste eis is dat er sprake is van harmonie en evenwicht; tussen stilering en werkelijkheid, tussen eenvoud en versiering, tussen kracht en verfijning. De alledaagse werkelijkheid moest voor hem gestileerd worden, bekoorlijker worden gemaakt, en tegelijkertijd weer niet té verfijnd worden. Zij moest ook kracht en robuustheid uitstralen. Piet Kralt heeft over Cou- perus’ kunstopvatting geschreven: ‘Schoonheid was voor Couperus de harmonie van een gespannen sierlijkheid. Het krachtige mocht aan het ver- fijnde niet opgeofferd worden. Edel is wat teder is én sterk’ (Kralt 2001, 50). Wanneer verfijning te ver doorschoot, zoals volgens Couperus soms in het werk van Botticelli het geval was, werd het voor hem te extravagant, te decadent.9 Bij de tableaux in Eline Vere is dat niet het geval. De genoemde kunstwerken krijgen daar eerder positieve dan negatieve connotaties. De beschrijvingen dienen om een bepaald schoonheidsideaal en een daarbij behorende gevoelswereld op te roepen.

9 In een essay over Botticelli uit 1912 beweert Couperus dat deze kunstenaar iets Engels had gekregen doordat zijn kunst in Engeland zo populair was geworden en door Engelse kunstenaars zoals de prerafaëlieten werd toegeëigend. Zowel in de Reis-impressies als in Langs lijnen van geleidelijkheid wordt de spot gedreven met de Engelse esthetische dames die in Italië dwepen met Botticelli. Zie Couperus VW 16: 6 en 17; VW 8: 20; VW 33: 139. De populariteit van Botticelli bij het Engelse volk, dat het imago had ‘decadent’ te zijn, maakte diens kunst voor Couperus vermoedelijk minder aantrekkelijk, hoewel hij zich in de Reis-impressies wel positief uitlaat over Botticelli’s Madonna met kind en zingende engelen (ca. 1477).

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 332332 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 333

Heden versus verleden

Richtte Couperus zich in zijn vroege werk nog vooral op contemporaine kunst die hij in eigen land kon bewonderen en van reproducties kende, vanaf het moment dat hij ging reizen, ging ook oudere beeldende kunst die hij in vreemde landen leerde kennen een rol spelen in zijn werk. Veel klassieke en renaissancistische kunst voldeed voor hem aan de criteria van ver- fijndheid, zuiverheid en kracht. Hij raakte in vervoering door de fresco’s van Ghirlandaio, de schilderijen van Botticelli en de sculpturen in het Vaticaan. Die werken riepen bij Couperus beelden op van het verleden. Onderzoekers voor mij hebben al gewezen op de betekenis van het verleden en de oude kunst voor Couperus.10 Door het bekijken van dingen uit het verleden kon voor hem een bepaalde sfeer of stemming worden opgewekt, waardoor hij zich terug waande in een voorbije tijd, waar een volmaakte waarheid of een ziel zich aan hem openbaarde. In Metamorfoze en ook in Langs lijnen van geleidelijkheid is het heden voor de hoofdpersonages hard en pijnlijk, terwijl het verleden, dat tot de personages ‘fluisterde’ via marmer, doeken en fresco’s uit de oudheid en de renaissance, zacht is en schoon (VW 13: 182).11 De verwijzingen naar beeldende kunst dienen in deze werken meermaals om de tegenstelling tussen de droom van het verleden en de harde werkelijkheid van het heden nadruk te geven en de suggestie van een ideale werkelijkheid te wekken. In Metamorfoze wordt een aantal plaatsen en kunstwerken opgesomd waar de ervaring van schoonheid en waarheid voor het personage Hugo Aylva het meest direct was. Couperus duidt dit soort openbaringen aan met het woord ‘revelatie’; momenten waarop alles samensmelt en tot een hogere abstractie wordt. Couperus noemt onder andere het gotische altaarstuk Annunciatie (door Couperus aangeduid als Annonciatie, ca. 1333) van Simone Martini en Lippo Memmi in het Uffizi Museum in Florence, het klassieke beeld van de Eros naar Praxiteles in de Galleria delle Statue in Rome, en een beeld van de beeldhouwer Fedder (een personage gemodel- leerd naar Pier Pander (1864-1919), wiens atelier Couperus in Rome bezocht) (VW 13: 174). Uit deze werken sprak volgens Couperus een ziel, wat deze een openbarende kracht gaf. Die ervaring beschrijft hij ook in de Reis-impressies, waarin hij de ervaring van het zien van deze kunstwerken voor het eerst verwerkte. In de romans die volgden op de Reis-impressies komen verwijzingen naar deze en andere ‘mystieke’ kunstwerken terug.

10 Zie Kemperink 2003, 30 en 42; Kralt 2001, 48; Van Vliet 1996 en Bastet 1987c, 181. 11 Zie ook Couperus VW 3, bv. 20, 35-36 en 48-49.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 333333 112/09/132/09/13 14:3014:30 334 ANNE VAN BUUL

In Langs lijnen van geleidelijkheid speelt de Annunciatie een belangrijke rol en wordt de gouden atmosfeer die het werk oproept verschillende keren benoemd. Het gotische altaarstuk Annunciatie, dat Couperus al op zijn eerste reis naar Italië leerde kennen, noemde hij ‘een mijner heiligste doeken’ en hij vond het van een ‘verblindende perfectie’ (VW 8: 72).12 Het hele eerste stuk uit de bundel Reis-impressies is gewijd aan de Annunciatie. In tegenstelling tot de andere stukjes en brieven in deze bundel, stelt dit eerste stuk slechts één kunstwerk centraal, waarvan een ekphrastische beschrijving wordt gegeven. De impressie van dit kunstwerk lijkt zodoende de hele indruk van de stad Florence te vertegenwoordigen [afb. 2].13 Couperus beschrijft hoe de engel op de Annunciatie juist is neergedaald en een gouden glans heeft ver- spreid die alles om hem heen in een mystiek, etherisch licht hult. Dit gouden schilderij openbaarde een ziel aan hem. Het was hem alsof Lippo Memmi en Simone Martini dagenlang een visioen hadden gezien dat zij vast hadden kunnen houden tot het op het doek een tastbare vorm had gekregen. Dat had volgens Couperus geresulteerd in vrome, edele, pure kunst (VW 13: 175). In Langs lijnen van geleidelijkheid vormt de Annunciatie een belangrijk motief. In deze roman krijgt de gescheiden vrouw Cornélie de Retz van Loo in Rome een relatie met de Nederlandse kunstenaar Duco van der Staal.14 Ze voelen zich zielsverwanten en verheffen elkaar. Maar waar Cornélie haar blik op de toekomst gericht houdt en zich inzet voor vrouwenrechten, daar leeft Duco in het verleden en dweept hij met de Italiaanse primitieven. Het verleden heeft echter ook macht over Cornélie, ondanks haar gerichtheid op de toekomst. Zij kan nooit helemaal loskomen van haar ex-man. Wanneer Cornélies levenslijn in Nice opnieuw die van haar voormalige echtgenoot kruist, voelt zij weer een noodlottige fysieke verbintenis met hem en belandt zij opnieuw in zijn armen. De oude kunst, die Schoon en Goed is, staat in deze roman symbool voor de hoge, eeuwige zieleliefde van Cornélie en Duco en voor het afgezonderde leven dat zij leiden (in tegenstelling tot de fysieke verbintenis tussen Cornélie en haar echtgenoot). Samen bezoeken Duco en Cornélie het Uffizi museum

12 De Annunciatie is niet op doek geschilderd, zoals Couperus schrijft, maar op paneel. Die vergissing lijkt erop te duiden dat Couperus weinig aandacht had voor de materiële hoedanigheid van een kunstwerk. 13 Zie hierover Koch 1995, 13-14. 14 Over deze roman zie o.a. Bastet 1987c, 229-231. Over de inbedding van deze roman in de literaire en maatschappelijke actualiteit zie o.a. Van Vliet 1996, 25 en Van Geest- Jacobsen e.a. 1985.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 334334 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 335

Afbeelding 2 Lippo Memmi en Simone Martini, Annonciatie. Tempera op paneel. Ca. 1333. © Uffizi Museum, Florence.

om de Annunciatie te bekijken. In een winkeltje in Rome ontdekt Duco bovendien een imaginair zijpaneel van een triptiek van Lippo Memmi met daarop afgebeeld de engel van de Annunciatie, ‘bijna zo mooi als die van de Uffizi, neergeknield in de waai nog van het laatste zijner vlucht, en de lelie- tak in de handen’ (VW 16: 85).15 Cornélie doet Duco dit paneel cadeau en geeft het een prominente plaats in diens atelier, waar het werk ‘goud opstraalde’ en een suggestie van het verleden wekt (VW 16: 88). Zij leven samen in deze atmosfeer van goud, een mystieke kleur die hun hoge liefde benadrukt. Dit gotische kunstwerk symboliseert hun vlucht uit de werkelijkheid en hun angst voor het heden en de toekomst, voor de noodlottige loop van hun levenslijnen.

15 Ook de beschrijving op p. 85 komt overeen met de verbeelding van de engel op de Annunciatie: ‘Edel, met het ietwat Mongoolse type, de ogen lang amandelvormig, knielde de engel juist neer in de laatste waai van zijn vlucht, en de gouden sjerp van zijn goud-purperen mantel fladderde op, terwijl zijn lange wieken, hoog, recht, trilden’.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 335335 112/09/132/09/13 14:3014:30 336 ANNE VAN BUUL

Ook verwijzingen naar moderne kunst worden door Couperus ingezet om ofwel een mystieke sfeer te creëren, ofwel de tegenstelling tussen heden en verleden te thematiseren. In Langs lijnen van geleidelijkheid schildert Duco eerst aquarellen à la William Turner (1789-1862), waarop de natuur, weergegeven in grote kleurenmassa’s, de suggestie van iets boven- natuurlijks wekt (VW 16: 108). Later gaat hij symbolistische aquarellen maken, waarvan de beschrijvingen sterk aan het werk van Jan Toorop (1858-1928) uit de jaren negentig doen denken, al zijn de beschreven voorstellingen daar niet direct van afgeleid.16 Net als Toorop wordt Duco van der Staal beïnvloed door de onbedorven, naiëve stijl van de primitieven.17 Maar hij schildert zijn oorspronkelijke werk in een moderne symbolistische stijl die gekenmerkt wordt door een spel van lijnen en kleuren waarmee abstracte ideeën verbeeld worden. Duco’s aquarellen symboliseren de toekomst (een keer positief, een andere keer negatief) en het voort- schrijden van de tijd [afb. 3]. De aquarel ‘De banieren’, die Duco schildert op een moment dat hij geïnspireerd raakt door Cornélies gerichtheid op de toekomst, verbeeldt een groep vrouwen die in een optocht langs stijgende lijnen een ineenstortende stad uit de oudheid achter zich laat (VW 16: 113). De vrouwen maken zich los van hun verleden en lopen met uitgestrekte handen de toekomst tege- moet, die gesymboliseerd wordt door moderne gebouwen aan de einder en het opkomende licht van de zon (VW 16: 110). Dit werk van Duco is modern symbolistisch en heeft de toekomst als thema, maar bezit tegelijkertijd alle goede eigenschappen van de oude kunst: In de tekening was een oud-meesterlijke zuiverheid, een puurheid van omme- lijn, maar modern – nerveus en morbide – en toch zonder conventioneel ideaal van symbolische lichaamsvormen; in de groepering was rafaëlitische harmonie; in de aquareltint der eerste studiën het waas van Italië […] (VW 16: 110). Er was breedheid in en fijnheid; het was modern en toch geen truc van modernisme: er was gedachte in en toch zuiverheid van lijn en groep. En de kleur was van een rustige voornaamheid: paars en grijs en wit; violet en grauw en blank; […] (VW 16: 126).

16 Couperus achtte zijn eigen werk aan dat van Toorop verwant. Die verwantschap wordt visueel benadrukt door de boekbanden die Toorop voor Metamorfoze en voor Psyche (1898) heeft ontworpen. Zie over Couperus en Toorop ook Bastet 1987c, 200. Zie over de overeenkomsten tussen het werk van Toorop en Duco van der Staal Van Vliet 1996, 29. Toorop wordt in Langs lijnen van geleidelijkheid echter niet bij naam genoemd. 17 Over Toorop en de Italiaanse en Vlaamse primitieven zie Van der Coelen & Van Lie- verloo 2003.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 336336 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 337

Afbeelding 3 Jan Toorop, bandontwerp voor Louis Couperus, Psyche. Amsterdam, 1898.

Couperus’ kunstideaal van een zuivere, edele kunst wordt verwezenlijkt in het werk van de door hemzelf geschapen kunstenaar.18 Die zuivere kunst begeleidt de thematiek van de zuivere, mystieke liefde, die in contrast staat met de neerwaartse spiraal waarin Cornélie zich door haar noodlottige verbintenis met haar voormalige echtgenoot bevindt.

Spiegeling

De kunstwerken die voor Couperus een verleden of een waarheid openbaren en het contrast tussen heden en verleden benadrukken, worden in zijn werk ook ingezet om een andersoortige thematiek te weerspiegelen of gestalte te geven, met name de thematiek van het noodlot. De kunstwerken waar Couperus van hield, worden naar die thematiek toe geïnterpreteerd en worden zo multi-inzetbaar. Couperus beschrijft in de Reis-impressies hoe de figuur van

18 Duco stuurt zijn aquarellen naar de ‘Internationale Tentoonstelling te Knightsbridge’, Londen. Zie VW 16: 129. Een dergelijke tentoonstelling werd in 1898 daadwerkelijk geor- ganiseerd door de International Society of Sculptors, Painters and Gravers. Toorop stelde daar drie werken tentoon en Couperus heeft Londen ten tijde van deze tentoonstelling bezocht. Zie Van Vliet 1996, 29.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 337337 112/09/132/09/13 14:3014:30 338 ANNE VAN BUUL

Maria op de Annunciatie enigszins schrikt van de komst van de engel en ietwat terugdeinst. Couperus ziet in de gelaatsuitdrukking van Maria twee dingen: een korte schrik en daarna berusting. Volgens Couperus verwachtte Maria de boodschap al die de engel haar zou brengen en voorvoelt zij nu haar lot. Zij weet dat zij is voorbestemd voor iets groots en dat zij daarvoor zal moeten lijden. Zij offert zichzelf op voor een hoger doel, zij schikt zich in haar lot en neemt het aan ‘in vrome resignatie en zonder hoogmoed’ (VW 8: 9). In feite ‘leest’ Couperus in dit werk een thematiek die aan zijn eigen werk verwant is. In Langs lijnen van geleidelijkheid heeft de Annunciatie een voorspellende functie. Op het paneel in Duco’s bezit staat de engel net zo afgebeeld als op de Annunciatie, namelijk met opgeheven vinger, ‘alsof hij aankondigen wilde al het geheim, dat wel gebeuren zou gaan…’ (VW 8: 9). De Annunciatie doet niet alleen de komst van Christus voorvoelen, maar ook het leed dat hem en Maria uiteindelijk te wachten staat. Duco ziet in zijn paneel zijn hoge (ziele)liefde voor Cornélie weerspiegeld, maar herkent daarin vaag ook de voorafspiegeling van de onmogelijkheid van het voortbestaan van die liefde. Van eenzelfde soort ‘toe-eigening’ is sprake in verband met het beeld van de Eros naar Praxiteles. In zijn brief uit Rome van januari 1894, opgenomen in Reis-impressies, schrijft Couperus: ‘In de Galleria delle Statue treft mij het meest de verminkte Eros naar Praxiteles’ (VW 8: 34).19 De marmeren Eros is in de eerste eeuw na Christus vervaardigd in de omgeving van Rome en is mogelijk direct gekopieerd naar het verloren gegane bronzen origineel van de Atheense beeldhouwer Praxiteles uit de vierde eeuw voor Christus. Bij- zonder aan dit beeld is dat de naakte, jeugdige god van de liefde hier zonder zijn gebruikelijke pijl en boog wordt voorgesteld en dat hij een droevige uitdrukking op zijn gezicht heeft: in plaats van de liefde te vieren lijkt hij te lijden aan de liefde [afb. 4].20 Couperus vatte voor de Eros een ‘dwepende liefde’ op (VW 23: 207). Wat hem aantrok in dit beeld, zo blijkt uit de ekphrastische beschrijving ervan in de Reis-impressies, is juist de pijn en het leed dat het uitstraalt; het heeft geen armen en benen, de ogen kijken pein- zend neer. Hij ziet wroeging in die ogen, omdat Eros de liefde is en tegelijkertijd leed brengt. Ook herkent Couperus het noodlottige in het beeld, ‘alsof hij stil fluistert: ik kan niet anders en ik moet zoo: vergeef me…’ (VW 8: 34). Net als in de Annunciatie is het een soort berusting, een accep- tatie van het lot, hetgeen Couperus in het beeld herkent en aantrekt.

19 Het tweede deel van Uit blanke steden onder blauwe lucht (1913) bevat een stuk over Praxiteles uit 1911, waarin de Eros ook aan bod komt. De strekking van de beschrijving hier is gelijk aan die in Couperus’ vroege werken. 20 Over het Praxiteles-type van de Eros, zie Corso 1998.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 338338 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 339

Afbeelding 4 Eros van Centocelle (naar Praxiteles). Marmer. 1e eeuw na Chr. Galleria delle Statue, Vaticaanse Musea, Rome.

In Metamorfoze verwerkte Couperus nogmaals zijn indruk van de Eros en de emoties die het beeld kon opwekken. Hij presenteert het beeld hier als evenbeeld van de hoofdpersoon. Hugo Aylva beweert dat het beeld hem had doen tranen krijgen om zijne stille zeggen wat de liefde was, - niet zinnelijk, gezond, eenvoudig, en Helleensch – maar vreemd modern, vol smart, vol peinzen en diep-inzien in zichzelven: zielsliefde, moeilijk op te lossen, zeer na aan ons verwant, aan al ons zieke denken, wanhoop en hoog gelukkig zijn… (VW 13: 175). Hier wordt de boodschap die de Eros uitdraagt (liefde brengt leed met zich mee) rechtstreeks in verband gebracht met het gevoelsleven van de beschouwer. Aylva herkent zichzelf in het ‘zielezieke marmer’, omdat ook hij lijdt aan de liefde.21 Hij heeft net de ware liefde leren kennen en tegelijkertijd de pijn die daarmee gepaard kan gaan, en voelt zich daardoor gebroken als het marmer van het beeld.

21 Bastet 1987c, 191-192 meent dat Couperus met dat ‘zieke’ zijn androgyne aanleg en zijn liefde voor mannen bedoelde. Ik ben er echter niet van overtuigd dat het zich ziek voelen door liefde hier louter de mannenliefde zou kunnen betreffen.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 339339 112/09/132/09/13 14:3014:30 340 ANNE VAN BUUL

Ook in Langs lijnen van geleidelijkheid wordt de noodlottigheid van de liefde geïllustreerd door middel van referenties aan het beeld van de Eros. Duco noemt het ‘het goddelijkste beeld, dat ik ooit heb gezien’. Het verbeeldt volgens hem ‘de ware liefde; het niet anders kunnen, het fatale en om verge- ving smeekende van de liefde, voor het leed, dat hij aandoet….’ (VW 16: 45). Hij meent ook dat deze ware liefde niet in de werkelijkheid kan bestaan, maar slechts via kunst kan worden overgebracht: ‘een droom van Praxiteles, nog over in een romp verminkt marmer, is edeler dan alles wat op de wereld liefde zich noemt’ (VW 16: 45). Tegelijkertijd is ook hier sprake van een spiegeling: de noodlottige wending die de relatie van Duco en Cornélie neemt aan het einde van de roman – hun zieleliefde blijkt op aarde niet te kunnen bestaan – wordt weerspiegeld door de verminkte beeltenis van de god van de liefde. Fictieve of imaginaire kunst kan in het werk van Couperus eveneens als spiegelend motief fungeren. Zo maakt Duco in Langs lijnen van geleidelijkheid een tweede Toorop-achtige aquarel die de toekomst verbeeldt. Die toekomst ziet er dit keer niet rooskleurig uit: Hij schetste, levensgroot, een wandelende vrouw, met die mengeling van kind, vrouw en godin, die zijn figuren karakterizeerde – en ze liep lang- zaam dalende lijn af naar een sombere diepte zonder te zien en zonder te begrijpen; haar ogen staarden magnetisch de afgrond toe: vage handen waren om haar als een wolk en duwden zacht, en leidden; in de hoogte, op hoge rotsen, riepen haar, in hel licht, andere figuren met harpen, maar zij ging naar de diepte, door de handen geduwd; in de afgrond bloeiden vreemde purperen orchideeën, als monden van liefde…(VW 16: 111). De dalende lijnen staan symbool voor ondergang of dood. Het noodlot wordt verbeeld met behulp van een afgrond en paarse orchideeën, bloemen die hier zinnelijkheid en decadentie symboliseren (tegenover de reinheid van de lelie die de engel vasthoudt op de Annunciatie). Net als de Eros en de Annunciatie heeft dit fictieve kunstwerk in de roman een voorspellende en spiegelende functie. Het verbeeldt het lot van Cornélie: doordat zij fysiek verbonden is aan haar voormalige echtgenoot, is zij gedoemd haar liefde voor Duco op te geven voor een leven met hem. De noodlottige afloop van het boek wordt via de beschrijving van de beeltenis op het schilderij aangekondigd en de thematiek van de roman als geheel wordt ermee naar voren gebracht.

Kunst versus literatuur

G.E. Lessing (1721-1789), de grondlegger van de systematische kunstverge- lijking, maakt in zijn beroemde verhandeling Laokoön oder über die Grenzen

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 340340 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 341

der Malerei und Poesie (1766) een strikt onderscheid tussen de beeldende kunst en de poëzie: de ruimtelijkheid van visuele kunst en de temporaliteit van verbale kunst maken deze volgens hem aan elkaar tegengesteld.22 Ook in het werk van Couperus komt af en toe, vooral in Metamorfoze, de kwes- tie ter sprake hoe kunst en literatuur zich tot elkaar verhouden. De verwijzingen naar beeldende kunst dienen in die passages om de doelstellingen van de schrijver te verwoorden (wil en kan de schrijver met zijn literaire kunst openbaren wat de beeldende kunst kan openbaren?) ofwel om de eigen, literaire kunst mee te verheffen (het zien van kunst brengt een personage – een schrijver of een kunstenaar – in een ontvankelijke stemming waardoor hij of zij zelf tot het maken van kunst wordt aangezet). Wanneer Hugo Aylva in Metamorfoze in Rome is, laat hij zich ontvallen: ‘Ik lees bijna nooit meer, en ik geniet meer van een schilderij dan van een gedicht’ (VW 13: 206). Aylva is jaloers op beeldend kunstenaars zoals Fedder omdat deze ‘in zoo enkele lijnen’ ‘iets onstoffelijks’ konden weergeven (VW 13: 205). Het geschreven woord stond voor hem minder hoog dan de beeldende kunst: ‘De goddelijkste [kunst] is voor mij de ziel van een beeld […]. Het is kort, onmiddellijk, een openbaring. Het woord is te menschelijk om ooit goddelijk te worden…’ (VW 13: 205-206). De beeldende kunst en de beeldhouwkunst hadden volgens Couperus in tegenstelling tot de literatuur een directe eenvoud en openbaarden iets metafysisch: een ziel, het goddelijke of de waarheid. Een aloud discussiepunt in de teksten over de zusterkunsten (literatuur en beeldende kunst) is de vraag welke kunstvorm de hoogste is. Ook de beeldhouwer Fedder en de schrijver Aylva voeren in Metamorfoze een dergelijke paragone:23 – [Aylva:] Ik ben jaloersch op je… Ik zou ook willen in zoo een eenvoud, in zoo enkele lijnen, kunnen geven een gedicht, een ziel, iets onstoffelijks. – [Fedder:] Je geeft nu een ziel in woorden. Sommigen vinden het woord het hoogste. – [Aylva:] Het woord slingert op ieders lippen. Het woord moet wel heel gelouterd worden, om materie te worden voor kunst. Ik vind het woord niet de hoogste kunst. Ik versta met de hoogste: de goddelijkste, de kuischte. De goddelijkste is voor mij de ziel van een beeld, zoals dit. Het is kort, onmiddellijk, een openbaring. Het woord is te menschelijk om ooit goddelijk te worden…. […]

22 Zie Lessing 2009. 23 Over de paragone (een discussie over de verhouding tussen verschillende kunstvormen) zie Heffernan 1993.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 341341 112/09/132/09/13 14:3014:30 342 ANNE VAN BUUL

– [Aylva:] Zeker, er is stijl: anders zou er niets zijn. Maar muziek is reiner, en duizendmaal subtieler, vind ik, dan het woord. Sculptuur is godde- lijker. Ik geloof alleen, dat het woord hooger is dan kleur… En toch hou ik veel meer van kleur, dan van woord (VW 13: 205-206).

In het licht van Couperus’ tijd is het opvallend dat Aylva hier de beeldhouwkunst als de hoogste kunst bestempelt: in veel esthetische geschriften van rond 1900 werd aan de muziek in de rangorde van kunstvormen de hoogste plaats toebedeeld. Hoewel Couperus de beeldende kunst dus beter in staat achtte om het goddelijke te openbaren dan de literatuur, trachtte hij tegelijkertijd met zijn literaire werk datzelfde effect te bewerkstelligen. In Metamorfoze brengt hij de ervaring van de ziel via kunst in verband met het doel dat hij zichzelf op een gegeven moment als schrijver stelde, namelijk ook kunst maken die puur ziel zou zijn, ‘alleen gedacht, geboren, bloeiende en stervende in zichzelve als in het puurst mysterie’ (VW 13: 122). Hij wilde kunst maken die het ‘mysterie’ openbaarde, zoals de Annunciatie die aan hem geopenbaard had (VW 13: 175).24 Door zich onder te dompelen in het verleden via de oude Italiaanse en Griekse kunst, kreeg hij daarvoor als schrijver nieuwe inspiratie: ‘En in zich voelde hij de Kunst, die ernstig geko- men was, nu drijven haar edele spel en cizeleeren gaan haar rijke werk en hem, als altijd, suggereeren, heel zacht aan, nieuwe metamorfoze…’ (VW 13: 182). De via kunst aan hem geopenbaarde waarheid hoopte hij naar zijn eigen literaire ‘Kunst’ te kunnen transporteren en in woorden te kunnen vatten. In het beeld van de Eros ziet Hugo Aylva in Metamorfoze bijvoorbeeld een vergoddelijkte broer of vriend die net als hij ziek is van liefde en voor hem een diepere waarheid over de liefde blootlegt. Dat contact met de waarheid via de kunst doet de gedachten over zijn eigen boek over de liefde in zijn hoofd opbloeien (VW 13: 220).25 Toen Couperus Pier Pander in Rome bezocht, werkte de beeldhouwer aan een neoclassicistisch beeld van een vrouw – nu bekend als Alba of Uch- tend – die door Couperus werd beschouwd als een godin [afb. 5].26 In Meta- morfoze is de ervaring van het zien van dit beeld verwerkt. Fedders beeld was volgens Aylva ‘een bloem van lijnen, een droom van teederheid: zij was alleen een ziel’ (VW 13: 205), veel zuiverder gevat dan hij zelf in woorden ooit zou kunnen. Wel kon de aanraking met die hoge kunst het werk van

24 Deze gedachten over zijn eigen literaire werk lijken voornamelijk betrekking te hebben op Extase (1892). 25 Het gaat hier om ‘het boek van anarchisme’, ofwel Majesteit (1893). 26 In 1903 schreef Couperus de sonnettenreeks ‘Alba’ bij de beeldengroep waar dit beeld toe ging behoren. Over Couperus en Pander en deze sonnettenreeks zie Hoekstra 2000.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 342342 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 343

Aylva zelf als het ware op een hoger plan brengen. Aylva zegt: ‘Ik voelde mijn boek bij mij opklaren als de zon onderging achter Sint Pieter. Ik voelde het, als ik in het Vaticaan stond voor den Eros, of bij Fedder voor zijn jonge godin’ (VW 13: 220). Het beeld van Pander had de klassieke eigenschappen van de Eros en straalde dezelfde onschuld en reinheid uit als de Annunciatie. En ook al hadden deze kunstwerken niet direct te maken met de thematiek van het werk waaraan Couperus bezig was, ze brachten hem toch in de juiste creatieve of ontvankelijke gemoedstoestand om te schrijven. Zij openbaarden aan hem een hogere waarheid op dezelfde manier als hij dat zelf via zijn literatuur wilde bereiken.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 343343 112/09/132/09/13 14:3014:30 344 ANNE VAN BUUL

Besluit

Couperus’ affiniteit met beeldende kunst heeft op verschillende manieren een weerslag gehad op zijn literaire productie. Hij verwerkte daarin vooral de indruk- ken van oude kunst die hij op reizen leerde kennen en van kunst van tijdgenoten met wie hij bekend of bevriend was. De oude, moderne en imaginaire kunstwerken die Couperus beschrijft of waaraan hij refereert, zoals de Annunciatie van Memmi en Martini, de Eros naar Praxiteles en de werken van (of geïnspireerd op) Toorop en Pander, hadden voor hem een aantal kenmerken gemeenschap- pelijk. Ze verbeelden een bepaalde noodlottigheid (en een berusting in dat lot) en ze openbaren iets van een abstract idee, een goddelijke ziel. De Annunciatie en het klassieke beeld van de Eros hadden voor Couperus iets moderns omdat ze appelleerden aan zijn eigen gevoelswereld. Bovendien bood deze kunst uit het verleden Couperus toegang tot de waarheid, en maakte dit contact met de waarheid of de ziel hem weer ontvankelijk voor zijn eigen literaire kunst. In de besproken teksten transformeren Couperus’ kunstervaringen van ekphrastische beschrijvingen (in de Reis-impressies) tot motieven (in de vorm van meer of minder beschrijvende referenties aan kunstwerken) die een spiegelend effect hebben of reflecties op literatuur en kunst begeleiden. In Langs lijnen van geleidelijkheid en Metamorfoze doen de referenties aan kunst voorvoelen welk noodlot de romanpersonages te wachten staat. Het zijn motieven die het lijden aan de liefde en de onmogelijkheid van een eeuwigdurende zielsverbintenis voorafspiegelen. Daarnaast geven de passages over kunst in deze romans blijk van een kunstopvatting en maken ze iets duidelijk over het doel dat Couperus zichzelf als maker van kunst stelde. De kunstenaars die in Couperus’ werk een plaats krijgen, waren volgens hem in staat een waarheid te verbeelden op een zo zuivere, edele en eenvoudige manier als volgens hem in woorden onmogelijk was. Niettemin stelde hij ook zichzelf dat doel. De beeldende kunst deed daarbij dienst als bron van inspiratie. Hoewel hij de beeldende kunst hoger achtte dan de literatuur omdat zij voor hem de waarheid of het goddelijke op een directere manier openbaarde, hoopte hij zelf, door ontvankelijk te zijn voor die kunst, zijn eigen literaire werk tot dezelfde hoogte te kunnen verheffen.

Literatuur

BASTET 1987a F. Bastet, Met Louis Couperus op reis. Leiden, 1987. BASTET 1987b F. Bastet, De horizon voorbij. Wandelingen door de antieke wereld. Amsterdam, 1987.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 344344 112/09/132/09/13 14:3014:30 EEN ATMOSFEER VAN GOUD 345

BASTET 1987c F. Bastet, Louis Couperus. Een biografie. Amsterdam, 1987. BASTET 1989 F. Bastet, Met Carel Vosmaer op reis. Amsterdam, 1989. TEN BRINK 1889 J. ten Brink, Geschiedenis der Noord-Nederlandsche letteren in de XIXe eeuw. Deel 3. Amsterdam, 1889. CHEEKE 2008 S. Cheeke, Writing for Art. The Aesthetics of Ekphrasis. Manchester enz., 2008. VAN DER COELEN e.a. 2003 P. van der Coelen & K. van Lieverloo, Jan Toorop. Portrettist. Zwolle, 2003. CORSO 1998 A. Corso, ‘Love as suffering. The Eros of Thespiae of Praxiteles’, in: Bulletin of the Institute of Classical Studies, 42, 1, 1998, 63-91. DEVOLDERE 1991 L. Devoldere, ‘A room with a view. Italië als mythe’, in: Onze alma mater, 45, 2, 1991, 147-166. VAN GEEST-JACOBSEN e.a. 1985 I. Van Geest-Jacobsen & M. Klein, ‘Couperus en de Vrouwenquestie’, in: De Nieuwe Taalgids, 78, 1985, 127-136. GORUS 2011 K. Gorus, ‘Alles heeft een rand’. Intermediale verwijzingen naar beeldende kunst in het werk van Peter Verhelst. Onuitgegeven proefschrift Vrije Universiteit Brussel, Brussel, 2011. Heffernan 1993 J. Heffernans, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago, 1993. HOEKSTRA 2000 F. Hoekstra, Een tempel voor de ziel. Over Pier Pander en Louis Couperus. Den Haag, 2000. KEMPERINK 2003 M. Kemperink, ‘De gidsen van Couperus. Bronnen en brongebruik in zijn Italiaanse reisschetsen’, in: Spiegel der Letteren, 45, 1, 2003, 21-47. KLEIN e.a. 1981 M. Klein & H. Ruijs, Over Eline Vere van Louis Couperus. Amsterdam, 1981. KOCH 1995 J. Koch, Zingende lijnen, gebeeldhouwde impressies. Louis Couperus, Reis-impressies (1894). Leiden, 1995. KRALT 2001 P. Kralt, ‘Louis Couperus in Florence’, in: Nieuw Letterkundig Magazijn, 19, 2001,46-50. [DBNL 2007] LESSING 2009 G. E. Lessing, Laocoön. Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Vertaald, inge- leid en van aantekeningen voorzien door Wessel Krul. Groningen, 2009. (oorspronkelijke titel: Laokoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. 1e dr. 1766) ROBILLARD e.a. 1998 V. Robillard & E. Jongeneel (red.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 345345 112/09/132/09/13 14:3014:30 346 ANNE VAN BUUL

VAN VLIET 1996 H.T.M. van Vliet, Eenheid in verscheidenheid. Over de werkwijze van Louis Couperus. Amsterdam enz., 1996. VW 1 L. Couperus, Een lent van vaerzen. Volledige werken Louis Couperus 1. Utrecht, 1988. VW 2 L. Couperus, Orchideeën. Een bundel poëzie en proza. Volledige werken Louis Couperus 2. Utrecht, 1989. VW 3 L. Couperus, Eline Vere. Een Haagsche roman. Volledige werken Louis Coupe- rus 3. Utrecht, 1987. VW 8 L. Couperus, Reis-impressies. Volledige werken Louis Couperus 8. Utrecht, 1988. VW 13 L. Couperus, Metamorfoze. Volledige werken Louis Couperus 13. Utrecht, 1988. VW 16 L. Couperus, Langs lijnen van geleidelijkheid. Volledige werken Louis Couperus 16. Utrecht, 1989. VW 33 L. Couperus, Uit blanke steden onder blauwe lucht. Volledige werken Louis Couperus 33. Amsterdam, 1994. WAGNER 1996 P. Wagner, ‘Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality – the State(s) of the Art(s)’. In: Idem (red.), Icons – Texts – Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin enz., 1996, 1-40. Wilcox 1998 H. Wilcox, ‘Afterword: Poets, Painters and Portraits’, in: V. Robillard e.a (red.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998, 213-219. Wolf 1999 W. Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam, 1999. YACOBI 1998 T. Yacobi, ‘The Ekphrastic Model: Forms and Functions’, in: V. Robillard e.a (red.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998, 21-34.

996559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd6559_SDL_2013-3_06_vanBuul.indd 346346 112/09/132/09/13 14:3014:30