Circus En Technologie

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Academiejaar 2014 - 2015

CIRCUS EN TECHNOLOGIE

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Dries Van Robaeys (01201453)

Promotor: Prof. Dr. C. Stalpaert

Dankwoord

Deze onderneming was niet mogelijk zonder de volgende mensen. Bedankt aan:

 Mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert voor het geduld en de begeleiding bij deze masterproef.  Kristof van Baarle voor het aanreiken van waardevolle inzichten en interessante literatuur.  Bauke Lievens om me aan te sporen om te zoeken naar wat essentieel is aan het circus.  Koen Allary van het Circuscentrum voor de tips.  Marie Vandecaveye voor haar ondersteuning tijdens mijn stage in het Huis van Alijn en tips en tricks bij het zoeken naar geschikt bronnenmateriaal.  André De Poorter voor zijn enthousiasme waarmee hij me heeft ontvangen, zijn bevlogenheid rond circus, de bereidwilligheid om zijn archief en kennis rond Julien Stonley met me te delen.  Het Huis van Alijn voor het vertrouwen om in de nog niet geïnventariseerde collectie van Guy Puttevils te mogen speuren. Bij deze wil ik ook Guy Puttevils postuum bedanken om zo’n rijkelijke circuscollectie te delen met de wereld.  De mensen van de Handschriftenzaal aan de UGent die tientallen dozen op een vlotte en efficiënte manier tot bij mij brachten.  Mijn ouders en broer voor de niet aflatende steun tijdens mijn schrijfproces.  Mijn vriendin voor haar warmte en geborgenheid doorheen vele stressvolle momenten.

iii

Inhoudstafel

Inleiding ...... 3

Deel I - De verschillende verschijningsvormen van het circus ...... 7

1.1. De geboorte van het circus ...... 11

1.2. Het moderne of traditionele circus: tussen foor en variétéspektakel ...... 15 1.3. Nouveau cirque, circustheater, contemporary circus, postcircus… ...... 26 1.3.1. Nouveau cirque of circustheater ...... 28

1.3.2. Contemporary (hedendaags) circus of postcircus ...... 32

Deel II - The question concerning circus ...... 40

2.1. Is circus een ritueel? ...... 43 2.2. De mens en zijn ervaring ...... 50

2.2.1. Moderniteit en postmoderniteit ...... 51

2.2.2. Verlies van de (snelheids)ervaring ...... 55

Mechanistische metafoor ...... 56 De technologische ontwikkeling ...... 61

Deel III - Het sprakeloze lichaam in het circus ...... 75

3.1. Circus, technologie en ervaring...... 76 3.2. Sans Objet ...... 103

Besluit ...... 112

Bibliografie ...... 115

Bijlage – Ontmoeting met Sans Objet van Cie 111 ...... 125

Lijst met afbeeldingen

AFBEELDING 1 - EEN AFFICHE VAN CIRCUS VAN BEVER (1906)...... 14 AFBEELDING 2 - BRIEFPAPIER VAN JULIEN STONLEY ...... 19 AFBEELDING 3 - PROGRAMMABOEKJE VAN CIRCUS DE JONGHE...... 19 AFBEELDING 4 - EEN PROGRAMMABOEKJE VAN HET VARIÉTÉTHEATER TE TORINO...... 20 AFBEELDING 5 - DE KIOSK VAN CIRCUS TONDEURS ...... 21 AFBEELDING 6 - DE VIJF PODIA IN HET SPEKTAKEL VAN BARNUM AND BAILEY...... 24 AFBEELDING 7 - CIRCUS RONALDO MET CIRCENSES ...... 30 AFBEELDING 8 - BELGIË: NETWERK VAN SPOORWEGEN (ROOD) EN BUURTSPOORWEGEN (ZWART) ...... 63 AFBEELDING 9 & AFBEELDING 10 - HET SCHILDERIJ VAN TURNER (RAIN, STEAM AND SPEED – THE GREAT WESTERN RAILWAY) CONTRASTEERT FEL MET HET LANDSCHAP, ZOALS DE OVERHEID HET ZELF VOORSTELT...... 65 AFBEELDING 11 - CIRCUS LIBOT-SIMON ...... 78 AFBEELDING 12 - AFFICHEBEELD THE DONA'S BROTHERS ...... 80 AFBEELDING 13 - DE ACT VAN MISS EDY-RUTH EN FRANCY GEPLAATST BOVEN OP DE EIFELTOREN...... 81 AFBEELDING 14 - DETAIL UIT DE ADVERTENTIEPAGINA VAN MISS. EDY-RUTH EN FRANCY ...... 82 AFBEELDING 15 - DE CONSTRUCTIE VAN MISS. EDY-RUTH EN FRANCY ...... 82 AFBEELDING 16 - VISUALISATIE VAN DE SPECTACULAIRE OPVOLGER VAN DE LOOPING THE LOOP ...... 89 AFBEELDING 17 - ALEX LIBOT EN ZIJN 'BRUG VAN DE DOOD'...... 90 AFBEELDING 18 - AFFICHEBEELD VAN THE STONLEY'S BROTHERS ...... 90 AFBEELDING 19 - DETAIL UIT EEN AFFICHE VAN THE OTAWA TROUP (1921)...... 93 AFBEELDING 20 - HET ALTOS TRIO ZIT OOK VAST IN DE GEBETONNEERDE TRAJECTOIRES...... 93 AFBEELDING 21 - DE FLYER VOOR DE TROUPE STONLEY'S TIJDENS HET CIRCUS GLEICH ...... 94 AFBEELDING 22 - JOHANN LE GUILLERM BOUWT IN ZIJN EENMANSCIRCUS EEN GROTE HOUTEN CONSTRUCTIE DIE HIJ VERVOLGENS BEKLIMT. HET IS EEN GEVECHT TUSSEN EVENWICHT EN ONEVENWICHT...... 98 AFBEELDING 23 - CAPTATIE VAN EEN YOUTUBE-FRAGMENT (LINKS) WAARBIJ JOHANN LE GUILLERM MET ZIJN OBJECT SAMENVALT EN HET OBJECT DE SNELHEID EN DE BEWEGING DICTEERT...... 99 AFBEELDING 24 - JOHAN LE GUILLERM HEEFT HET OBJECT OVERMEESTERD (RECHTS) EN LAAT NU HET OBJECT AGEREN NAAR ZIJN WIL...... 99 AFBEELDING 25 - DE ACTEUR SLEURT HET ZWARTE ZEIL VAN HET PLATFORM WAAROP DE ROBOTARM IS GEMONTEERD. DE ROBOT WORDT ALS HET WARE GEBOREN...... 104 AFBEELDING 26 - DE ROBOTARM KRIJGT ANTROPOMORFE KENMERKEN DOOR HET INGENIEUS GEBRUIK VAN LICHT, GELUID EN DE BEWEGINGSKWALITEITEN VAN DE ROBOT...... 106 AFBEELDING 27 - DE TWEE PERFOMERS ZITTEN OP DE RAND VAN HET PLATFORM. DE ROBOT HEEFT ZONET DE 'GROND' VAN ONDER HUN VOETEN WEGGEHAALD...... 107 AFBEELDING 28 - DE ESTHETICA VAN HET RISICO IS DUIDELIJK AANWEZIG IN HET SANS OBJET...... 109 AFBEELDING 29 - HET SUBLIEME EINDE VAN SANS OBJET...... 110

Inleiding

Waarom circus?

In 2001, als tienjarig jongetje, aanschouw ik de voorstelling Fili van Circus Ronaldo op het Humorologiefestival. Het circustheater van Ronaldo heeft een sterke indruk op mij nagelaten. De voorstelling kan ik me echter moeilijk voor de geest halen, enkel flarden die met dunne draadjes aan elkaar hangen. Wat overblijft is de radicale aanslag op mijn lichamelijkheid door de man die in de openingsstoet, een referentie naar de parades van oudsher, vuur spuwde tot vlak voor mijn neus.

Zoveel jaren later…

…ben ik zelf lid van de Raad van Bestuur van Humorologie, sinds kort vzw PERPLX. …treed ik zelf op en onderzoek ik de mogelijkheden van visuele humor. …schrijf ik mijn masterproef over circus!

Het kan vreemd lijken om circus te onderzoeken om de graad Master in de Theaterwetenschappen te behalen. Maar de openheid van de Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen voor populair entertainment was reeds voelbaar tijdens het gastcollege van Evelien Jonckheere in het algemene opleidingsonderdeel Geschiedenis van de Podium- en Mediale kunsten.1 De masterthesis van Jonckheere, alsook haar doctoraat, waren voor mij een stimulans om circus academisch te onderzoeken. Circus is ook veel meer dan populair entertainment. Sinds de jaren zeventig van vorige eeuw is dit performatieve veld sterk veranderd en heeft het tot op de dag van vandaag geen echte definitieve vorm aangenomen. Dit maakt een onderzoek voeren rond (hedendaags) circus uitdagend.

1 Tijdens het academiejaar 2012 – 2013.

Circus en technologie - een dubbele onderzoeksfocus en een gedurfde hypothese

In deze masterproef onderzoek ik de relatie tussen circus en technologie. Deze relatie benader ik op twee manieren. Enerzijds de letterlijke aanwezigheid van technologie in het circus en/of de relatie tussen technologie (het object) en de circusartiest. Anderzijds de invloed van de technologische ontwikkeling op het circus als praktijk. Beide paden worden bewandeld doorheen deze masterproef, maar het zwaartepunt ligt weliswaar op de tweede benaderingswijze. Mijn hypothese is namelijk dat het circus pas kan ontstaan door de technologische ontwikkeling. Dit omdat we de essentie van het circus niet moeten zoeken in de piste zelf, maar bij de ervaringsdrift van de mens. Door die ervaringsdrift en de technologische veranderingen moet het circus van vorm veranderen, als een kameleon, reagerend op veranderingen in de samenleving.

Structuur en methodologische beschouwingen

Het eerste deel van mijn masterproef bestaat erin om orde te brengen in het ‘veelkoppige monster’ dat circus heet. Termen zoals traditioneel circus, nouveau cirque en contemporary circus probeer ik te duiden en enkele karakteristieken van te onderscheiden. Voor het historische luik kan ik beroep doen op het archiefwerk dat ikzelf heb ondernomen tijdens de voorbereiding van mijn bachelortaak en vele auteurs: Helen Stoddart, Paul Bouissac, Hugues Hotier, Evelien Jonckheere, Guido Convents, Dick H. Vrieling, André De Poorter, … . Voor de huidige vormen of genres van circus beroep ik me op mijn kijkervaring die ik de afgelopen tien jaar opbouwde en de verschillende artikels die worden gepubliceerd in het kader van residenties op circusfestivals. De belangrijkste voorbeelden van die residenties zijn Unpack the Arts en Art Writers and Circus Arts. Ook Bauke Lievens en Tuur Devens helpen me op weg. Om het zogenoemde postcircus of contemporary circus te labelen, operationaliseer ik het begrippenkader van Hans-Thies Lehmann (Postdramatisches Theater).

The question concerning circus, brengt ons in het tweede deel van mijn masterproef. Opvallend is dat ondanks de verschillende termen die bestaan, zoals uitgeklaard in mijn eerste deel, men toch spreekt over circus als een groot geheel. Vandaar poog ik de essentie van het circus te vinden. De vraag die hier eigenlijk wordt gesteld, is de volgende: wat maakt circus circus? Ik vertrek vanuit de vaststelling dat veel auteurs, circusliefhebbers en circusartiesten het circensische spel begrijpen als een ritueel. Deze auteurs helpen me om de essentie te vatten, maar ik distantieer me uitdrukkelijk van het fenomeen ‘circus als ritueel’. Waarom? Ik argumenteer namelijk dat de essentie van circus niet-circensisch is. De kern van het circus ligt in de ervaringshonger (en het verlies van ervaring – ook de religieuze ervaring) van de moderne mens. Deze ervaringshonger wordt voortgestuwd door de sneller wordende technologische wereld. Mijn gids tijdens deze queeste is de cultuurfilosoof Lieven De Cauter. De relatie tussen het verlies van de ervaring en technologie duid ik in twee specifieke hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk handelt over hoe filosofen en denkers doorheen de eeuwen de mens hebben gepercipieerd als een machine en daarmee vaak de lichamelijke ervaring als minderwaardig achten. Mijn vertoog start bij Descartes en eindigt in posthumanistische beschouwingen. Het tweede hoofdstuk focust op de technologische ontwikkelingen die ervoor gezorgd hebben dat onze ervaringshonger steeds maar opgedreven wordt. Methodologisch is dit hoofdstuk gebaseerd op een historische en cultuurfilosofische literatuurstudie.

In het derde deel breng ik het eerste en het tweede deel bij elkaar en onderzoek ik specifiek hoe de ervaringshonger, met als motor de technologische veranderingen, circus van vorm heeft doen veranderen. In het derde deel wordt ook de focus gelegd op de letterlijke aanwezigheid van technologie in de piste/black box en de relatie tussen het (technologische) object en het subject. Hierbij poog ik een antwoord te formuleren op mijn beide onderzoeksvragen. Het tweede hoofdstuk in dit deel is een specifieke case- study van de voorstelling die deze masterproef eigenlijk mogelijk maakte. Het klinkt wat vreemd, maar dit onderzoek spruit regelrecht voort uit een soort belichaamde kennis die ik opdeed tijdens de zomereditie van Humorologie (huidige PERPLX) in 2013. Het ijzersterke programma had voor mij twee hoogtepunten, namelijk de voorstelling Maiurta van Los Galindos en Sans Objet van Cie 111. Deze twee voorstellingen gingen voor mij een niet-intentionele dialoog met elkaar aan. In dit deel focus ik expliciet op de

voorstelling Sans Objet waarbij de twee onderzoeksvragen samenkomen. De letterlijke aanwezigheid van technologie in de black box zorgt ervoor dat de performers expliciet hun relatie tegenover het object en met zichzelf in vraag stellen. Op die manier illustreert deze voorstelling kritisch de roots van het circus.

Deel I De verschillende verschijningsvormen van het circus

“Circus, like language, is never fixed. It evolves with society, adapting to changing needs but retaining echoes of its previous life.”

~K A T H A R I N E K A V A N A G H

Vele jaren volg ik het circus op de voet en sinds mijn opleiding aan de Universiteit Gent probeer ik mijn fascinatie voor het circensische spel ook academisch te formuleren. Deze masterthesis hoopt een bescheiden steentje bij te dragen aan de roep van het ‘veld’ naar academische schriftuur:

“Despite the growing success of circus by the audience and programmers, circus arts are not covered by abundant literature, academic research, in-depth articles, reviews,… .”1

In de artikelenreeks Unpack the Arts, de uitkomst van een Europees residentieprogramma voor culturele journalisten, wordt vaak de vraag gesteld: wat is circus? Ikzelf heb die vraag te lang links laten liggen. Wellicht uit een soort koudwatervrees. Het is geen evidentie om in een fluctuerende opvoeringspraktijk een definitie te poneren. De vraag is nog maar of een rigide definitie wenselijk is. Maar de praktijk leert, dat een scherpere omlijning van het onderzoeksubject wenselijk is.2

Tijdens de masteropleiding Theaterwetenschappen kreeg ik de kans om het Onderzoekseminarie Stadsgeschiedenis te volgen. Een dergelijk multidisciplinaire ervaring is verrijkend en heeft mijn kritische zin verder aangescherpt. Ook binnen dat onderzoeksveld is er een aarzeling om ‘stad’ of ‘urbane zone’ te definiëren:

“It will not have escaped notice that I have so far avoided defining what I mean by a city. Neither geographers nor sociologists nor historians have succeeded in agreeing on a definition. Yet we all know sufficiently what we mean by the label, in general terms…”3

1 Vanuit het werkveld komen er ook acties om kritische bagage te creëren bij culturele journalisten en onderzoekers. Het Circuscentrum en negen belangrijke circusfestivals hebben het project Unpack the Arts gelanceerd met steun van Europa Culture. Tussen 2012 en 2014 vonden er 12 residenties plaats over de verschillende deelnemende partners. Na iedere residentie verscheen er een online publicatie met verschillende circus gerelateerde artikels. Deze artikelenreeks is een belangrijke inspiratiebron voor mijn masterthesis. – “Unpack the Arts: European residency programme for cultural journalists,” laatst geraadpleegd op 13 maart 2015, http://www.unpackthearts.eu/. 2 Met dank aan Bauke Lievens om me een duwtje in de rug te geven. 3 Moses I. Finley en Brent D. Shaw, Economy and Society In Ancient Greece (London: Chatto and Windus, 1981), 5.

In algemene termen kan iedereen wel een definitie geven van circus. Maar de vraag is echter of die voldoet om zowel de ‘hedendaagse’ als de ‘traditionele’ opvoeringspraktijk te definiëren.

Het woord is volgens Van Dale afkomstig van het Griekse Kirkos wat kring of renbaan betekent.4 Van Dale definieert circus op vier verschillende manieren, waarbij de derde definitie de meest gangbare is:

1. “ronde schouwplaats, strijd-, renbaan, worstelperk; 2. (verouderd) paardenspel; 3. publieke vermakelijkheid in een grote tent, waar voorstellingen van acrobatiek en dierendressuur gegeven worden; 4. (figuurlijk) gedoe dat aan een circus doet denken.”5

Deze definities schieten schromelijk te kort, zeker met het huidige gebruik van het woord om hedendaagse circusvoorstellingen te labelen. Het Circusdecreet, dat in voege trad op 15 november 2008, spreekt over circuskunst:

“Kunstuiting waarbij hoofdzakelijk de (lucht)acrobatie, evenwichtskunsten, jonglerie, clownerie, goochelen, dressuur of circustheater wordt beoefend; […]”6

Deze definitie is heel vaag. Een andere manier om circus te vatten, is om te spreken over zogenoemde “caractéristiques intangibles”7. Hugues Hotier, professor emeritus aan de Université Bordeaux Montaigne en specialist in het traditioneel circus, beschrijft zeven ontastbare kenmerken. Er is een (1) aanwezigheid van een circulaire vorm, (2) dieren en (3) clowns. Het circus stimuleert (4) de emoties en niet het intellect. Deze emoties worden

4 Van Dale groot woordenboek van de Nederlandse taal, online editie 2008 – 2014, s.v. “circus.” 5 Ibid. 6 “Decreet van 21 november 2008 betreffende de ondersteuning van de circuskunsten in Vlaanderen,” laatst geraadpleegd op 25 maart 2015, http://www.sociaalcultureel.be/doc/Regelgeving_algemeen/2014/20140101%20Circusdecreet_gecoordineerd.pdf 7 Hugues Hotier, Cirque, Communication, Culture (Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 1995), 123.

opgeroepen door (5) verschillende nummers. Er wordt bewondering opgewekt (6) en het circus is een (7) spel van nobele sentimenten.8 Zonder deze kenmerken is er geen sprake van circus: “Si ces caractéristiques n’existent pas, c’est qu’on a dévié du genre et que nous ne sommes plus au cirque.”9

In de eerste plaats stel ik mij serieuze vragen bij deze oplijsting van zogenoemde onmisbare elementen. Hoewel deze lijst van toepassing is op het zogenoemde klassieke of traditionele circus, zijn bovengenoemde criteria niet altijd aanwezig. Deze criteria zijn al zeker niet toepasbaar op hedendaagse circusperformances.

Kortom circus is niet eenvoudig te vangen in een hapklare begripsomschrijving. Sinds het ontstaan, halfweg de achttiende eeuw tot nu, heeft circus een grote transformatie ondergaan. Om circus ten gronde te definiëren traceren we dit evolutieproces (hoofdzakelijk Belgische achtergrond) en proberen we te verklaren waarom deze performatieve praktijk een evolutie kent. Uiteindelijk rest de vraag: kan je wel spreken van hét circus?

8 Ibid., 123 – 126. 9 Ibid., 126.

1.1 De geboorte van het circus

Het enige wat de Romeinse circussen gemeen hebben met wat het eerste echte circus wordt genoemd, is de aanwezigheid van het paard.10 De eerste circusondernemingen dragen zelfs het label circus niet. De Engelse Philip Astley (1742 – 1814) wordt aanzien als de founding father van het circus. Van een tent is er nog lang geen sprake. We schrijven 1769, in navolging van de rondreizende ruitergezelschappen die reeds in de zeventiende eeuw in verschillende maneges hun kunsten kwamen vertonen aan de gegoede burgerij, start ex-sergeant-majoor Astley met ruiterdemonstraties. Maar hij sleutelt wat aan het concept en introduceert humor:

“One of Patty's [de vrouw van Astley] best tricks involved circling the ring on horseback with swarms of bees covering her hands and arms like a muff. Philip's most famous act was The Tailor of Brentford in which he was the first to combine comedy with equestrian expertise.”11

Hoewel Astley de naam circus niet gebruikt (hij gebruikte Amphytheatre), herkennen we toch al enkele klassieke elementen van het traditionele circusbegrip: namelijk dieren, halsbrekende toeren, clowneske taferelen en de piste. Zijn opvoeringen gebeuren aanvankelijk in openlucht, maar al snel voorziet hij een vaste constructie.12 Astley kent zeker voorlopers van een dergelijke gemengd paardenspel. Een zekere Defraine zou in 1755, te Vienne, een soortgelijk openluchtspektakel opgevoerd hebben.13 Een andere poging vanuit Franse hoek om de circuspioniersrol naar zich toe te trekken, is het

10 “Si l’on voulait véritablement prendre en compte la période des cirques antiques, il faudrait dire qu’elle est, elle, la préhistoire du cirque tandis que le Moyen-Age en serait la protohistoire.” – Ibid., 15. 11 “The first circus,” laatst geraadpleegd op 18 april 2014, http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/the-first- circus/. 12 Hij kan zich in 1779 een vaste constructie veroorloven. – Dick H. Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” in De helden van het circus, red. Michiel Plomp en Frank van der Velden. (Haarlem: Teylers Museum, 2006), 22. 13 Hotier, Cirque, 34.

onterecht naar voren schuiven van Antonio Franconi.14 Franconi wordt aanzien als de vader van het Franse circus.15

Maar toch is er een zekere unanimiteit om Philip Astley de eer te geven. Zijn grootste verdienste ligt, volgens Hugues Hotier, in het feit dat hij de piste heeft ontwikkeld (en gestandaardiseerd)16 en de combinatie van paardenspel, acrobatie en later clowns:

“Son [Astley] mérite, qui lui a valu d’être considéré comme le père du cirque moderne est que, le premier, il conçut, en 1770 à Londres, dans un amphithéâtre à ciel ouvert composé d’une piste circulaire et de tribunes d’une longueur de 120 pieds (36,5 mètres), un spectacle composé de voltigeurs équestres dont il était la vedette, d’une troupe de danseurs de cordes et de sauteurs (Les Ferzi) et d’acrobates auxquels il adjoignit bientôt des clowns.”17

Het is Charles Hughes, een vroegere medewerker van Astley, die zijn manege de naam Royal Circus geeft (naar de locatie waar het stond). De verspreiding van het circus, hoofdzakelijk ruitergezelschappen met circensische elementen, heeft als centrum Engeland en veroverde zo de Westerse wereld:

“Het moderne circus was een in hoofdzaak Westers fenomeen, dat rechtstreeks verbonden was met de opkomst en verschuiving van de grote machtscentra in de wereld.”18

Onder invloed van een stijgende bevolking kan François ‘Blondin’ Erasmus19, de Gentse Astley, zijn paardrijkunst voorstellingen tot een zelfstandige en winstgevende

14 Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,’ 25. 15 Hotier, Cirque, 60-61. 16 “Astley zag ook wat de ideale diameter van de circuspiste was: dertien meter.” - Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” 25. 17 Hotier, Cirque, 34. 18 Sarah Keymeulen, “In de ban van de ring: beeld en betekenis van het circus in de burgerlijke samenleving” (lic. diss., UGent, 2004), 14. 19 André De Poorter, “Circus in het theater,” Circuscentrum 10, nr. 37 (2013): 24.

attractie uitbouwen.20 Evelien Jonckheere verklaart het succes van een dergelijke onderneming aan de hand van het zogenoemde warenhuismodel, waarbij schaalvergroting het sleutelwoord is.21 Blondin voert zijn voorstellingen op in (dans)zalen of theaters: in 1810 voert hij acht voorstellingen op in het Grand Théâtre (nu de Vlaamse Opera) op de Gentse Kouter.22 Later speelt hij ook in speciaal ontworpen barakken op de foor.23 De circuspraktijk van Blondin is echter niet compatibel met de traditionele circusdefinitie. Niet alleen omdat er nog geen sprake is van een tent, maar omdat, naast de paardendressuur, humor en acrobatiek, er nog plaats is voor een theatervorm op het einde van het spektakel:

“Mais tout le long du XIXe siècle, la dramaturgie séquentielle du cirque coexiste avec des dramaturgies hybrides, fortement théâtralisées, qui « racontent une histoire » en usant de prouesses et d'animaux.”24

André De Poorter definieert pantomime als “een groots of bescheiden opgezet schouwspel met een verhaal.”25 De pantomimes zijn gebaseerd op de actualiteit of mythologische verhalen. Zelfs echte klassiekers passeren de revue: in de jaren 30 van de negentiende eeuw voert de troupe van Blondin Mazeppa onder de wilde paarden op. Hetzelfde levensverhaal die onder andere Liszt en Tsjaikovski inspireerden, werd ook in de piste opgevoerd. Circustheater26 of het nouveau cirque is dus niet zo nieuw als men ons wil laten geloven. Circus en theater hebben van in het begin een nauwe band gehad en die band is slechts geleidelijk aan verloren gegaan.

20 Evelien Jonckheere, “Grand Théâtre, café-concert en variététheater in Gent (1880-1914): Genealogie van de aandachts- en verstrooiingspraktijken in relatie tot de economisch-culturele context en psychosociale ervaringen van de moderne toeschouwer” (doct. Diss., UGent, 2014), 188. 21 Ibid. 22 De Poorter, “Circus in het theater,” 24. 23 André De Poorter, Belgische circussen en foortheater: van Blondin tot Ronaldo (Tielt: Lannoo, 2005), 19. 24 Ariane Martinez, “La dramaturgie du cirque contemporain Français: quelques pistes théâtrales,” L’annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, nr. 32 (2002): 14. 25 André De Poorter, “Geen circus zonder pantomime,” Circusmagazine 10, nr. 36 (2013): 24. 26 Zie pagina 28-31.

Afbeelding 1- Een affiche van Circus Van Bever (1906). Onderaan de affiche staat duidelijk dat het spektakel wordt afgesloten met een "prachtige pantomime".

1.2 Het moderne of traditionele circus: tussen foor en variétéspektakel

De verdere evolutie van circus kan niet los gezien worden van de foor. Dick H. Vrieling, een Nederlandse circuskenner, beargumenteert dat de Gentse Blondin zich sterk wou onderscheiden van de foor door zijn barak aan de rand van de kermis te plaatsen en te voorzien van een verlichte oprit.27 Vrieling spreekt over een scheiding tussen klassiek circus en kermiscircus.28 Maar circus en de foor zijn innig met elkaar verbonden. Meer zelfs, de belangrijkste circusdirecteurs hebben een concrete link met de foor29:

“La plupart des directeurs de grands chapiteaux ne sont autres que d’anciens possesseurs de métiers forains… .”30

De kruisbestuiving tussen de foor(theaters) en het circus heb ik reeds besproken in mijn bachelorpaper.31 Een cruciale erfenis van de foortheaters is de architectuur van de barakken: een paradebarak met de daarbij horende parade onder leiding van een boniseur. Een ander element dat mijn bachelorpaper aantoont, is de “rhythm of travelling”32. Circussen zullen lange tijd, tot in de twintigste eeuw, een affiniteit hebben met de foor, maar ze zullen ook verzelfstandigen. Deze verzelfstandiging zet zich eind negentiende eeuw in gang waarbij circussen stenen circusgebouwen afhuren buiten (of tijdens) de foorperiode.33 Circussen worden volgens Guido Convents als een van de weinige reizende

27 Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” 28. 28 Ibid., 31. 29 Een concreet voorbeeld: de traditie van Circus Ronaldo gaat terug tot Adolf-Peter Van den Berghe, een acrobaat-rijder die later het Theater Van den Berghe zal stichten (vanaf 1863). - De Poorter, Belgische circussen en foortheater: van Blondin tot Ronaldo, 69 en 101. 30 Hotier, Cirque, 36. 31 Dries Van Robaeys, “Circus in het centrum van de moderniteit: Julien Stonley als gids” (onuitgegeven bachelortaak, Universiteit Gent, 2014), 28 – 31. 32 Yoram S. Carmeli, “Why Does the ‘Jimmy Brown’s Circus’ Travel?: A Semiotic Approach to the Analysis of Circus Ecology,” Poetics Today 8, nr. 2 (1987): 229. 33 Evelien Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’: opkomst van de huurschouwburgen, café-concerten en variététheater in een nieuwe commerciële stedelijke omgeving (1880 – 1890) ,” Tijd-Schrift 1, nr. 1 (2011): 62.

variétéprogramma’s buiten de foorperiode getolereerd.34 Als we even focussen op de Gentse context dan blijkt dat er tot 1993, 398 geregistreerde circusbezoeken zijn waarvan meer dan helft resideerde in de stad tijdens de Halfvastenfoor.35 Drie circussen plannen hun bezoek tijdens de Zomerfoor en twaalf circussen tijdens de Winterfoor.36 In totaal heeft 53% van de circussen plaatsgevonden in de context van de foor. In 1962 hield het laatste circus halt tijdens de Halfvastenfoor: Circus Olympia (Demuynck-Libot).37

Circusbezoek te Gent

Halfvastenfoor Winterfoor Zomerfoor Andere

Grafiek 1 – Het circusbezoek te Gent tussen 1779 - 1992.

Bron gegevens: André De Poorter, Gent circusstad: twee eeuwen circusbezoek ( Aartrijke: Uitgeverij Emiel Decock, 1992), 204 – 212.

34 Guido Convents, Van kinetoscoop tot café-ciné (Leuven: Universitaire Pers, 2000), 285. 35 André De Poorter, Gent circusstad: twee eeuwen circusbezoek (Aartrijke: Uitgeverij Emiel Decock, 1992), 212. 36 Ibid., 204 – 212. 37 Ibid., 210.

Een vergelijking tussen het variétécircuit en het circus is logisch. Evelien Jonckheere duidt toch een cruciaal verschil aan met het café-concert:

“Het circusprogramma onderscheidde zich ook van het café-concert in de organisatie van de programma’s. In het circus werd het geheel nauwlettend gedirigeerd door een bestuur en directie terwijl doorgaans enkel de caféhouder het programma in goede banen leidde in het café-concert.”38

Die directie wordt benoemd in de programmaboekjes van de circussen. In een programmaboekje van Circus De Jonghe wordt duidelijk gemaakt dat de regisseur M. A. Speelman is en de regisseur in de piste M.A. Rose (zie afbeelding 3). Gelijkaardige verwijzingen vind je ook terug in andere programmaboekjes. Dit systeem van selecteren en dirigeren zal worden overgenomen in variététheaters.39 Een gelijkenis tussen variétévormen (zoals het café-concert en variététheater) en het circus is de uitwisseling van artiesten. Zo blijkt er tussen café-concerten een “grote mobiliteit”40 van artiesten te zijn, gebaseerd op een “internationaal netwerk dat werd opgebouwd met behulp van vaktijdschriften.”41 Uit mijn onderzoek in mijn bachelorpaper blijkt dat er ook een uitwisseling is van artiesten tussen variététheaters en circus. Julien Stonley, een Gentse trapeze-artiest, start zijn carrière in de Eerste Wereldoorlog waar hij optreedt in Brusselse variététheaters. In verschillende artistieke formaties (Les Donnas, the Stonley’s, the Stonley Brothers,…) toont hij zijn Doodenronde42 in verschillende variété- etablissement en cinema’s over gans Europa: van Torino tot in Gent.43 Hij vertoeft ook bij verschillende nationale en internationale circussen: Circus Friscot, Cirque Cosmopolite (het latere Circus Tondeurs), Cirque Demuynck, Circus De Jonghe, Circus Minnaert, Circus Staniewsky en Circus Gleich.44 Uit het briefpapier van Stonley blijkt duidelijk dat

38 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 62. 39 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 62. 40 Jonckheere, “Grand Théâtre, café-concert en variététheater in Gent (1880-1914),” 184. 41 Ibid., 185. 42 Programma Luxortheater Terneuzen, 22-25 september 1926, Huis Van Alijn/collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. (oude spelling) 43 Van Robaeys, “Circus in het centrum van de moderniteit,” 41. 44 Ibid., 23.

hij zich als artiest aanbiedt als “attraction pour cirques et music-halls” (zie afbeelding 2). Julien Stonley heeft ook gebruik gemaakt van een impresario of boekingskantoor. Dit boekingskantoor, met als directeur Edm. Van Tuyckom, omschrijft zichzelf als een “wederlandsch agentschap voor Schouwburgen, Cirken, Vareiteiten en Kinemas.”45 Zijn internationale optredens lijkt Stonley te arrangeren via een agentschap onder leiding van Moritz Schneider.46 Na zijn carrière als artiest zal Stonley zich vestigen in Ledeberg als impresario.47 Merk op dat Stonley op zijn briefpapier duidelijk maakt waar de act al gespeeld heeft. Het zijn referenties om aan te tonen dat de act succesvol en populair is. Een gelijkaardig fenomeen is ook aanwezig bij de café-concerten:

“Zo werd op de aankondigingen van de café-concertprogramma’s bij de naam van de artiest(e) steevast de meest voorname zaal vermeld uit zijn of haar palmares.”48

Een andere opvallende gelijkenis tussen variété en circus is de visualisatie van het programmaboekje: het programma van de verschillende nummers wordt omgeven door publiciteit. Meestal bestaat de circusvoorstelling uit twee delen waarbij er, net als in het variététheater, een entr’acte is.49

45 Verbintenis tussen Les Stonleys en Scala Oostende, 15 december 1928, Huis van Alijn/Collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. (oude spelling). 46 Brief gericht aan The Stonley’s Duo, 5 juni 1928, Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. 47 André De Poorter, Gent circusstad: twee eeuwen circusbezoek (Aartrijke: Uitgeverij Emiel Decock, 1992), 131. 48 Jonckheere, “Grand Théâtre, café-concert en variététheater in Gent (1880-1914),” 184. 49 Evelien Jonckheere, “Gentse Variététheaters van 1880 tot 1914” (lic. diss., UGent, 2007), 37.

Afbeelding 2 - Briefpapier van Julien Stonley: de uitgebreide referentielijst toont de meest prestigieuze zalen en circussen waar de act een plaats kreeg.

Afbeelding 3 - Programmaboekje van Circus De Jonghe: merk de aanwezigheid van de reclame (van lokale handerlaars) op.

Afbeelding 4 - Een programmaboekje van het variététheater te Torino: let de op de gelijkaardige verdeling tussen programma en reclame.

De eerder benoemde marktwarenlogica is ook aanwezig in het circus. De boniseur dient de mensen voor de paradetent naar binnen te lokken met wervende zinnen. De paradebarak voor het Kinematographentheater in Lachkabinett (1953), een film ter ere van Karl Valentin50, toont het samenspel tussen de boniseur, de muzikanten en de artiesten. Een verdere toepassing van de marktwarenlogica is het verdelen van de publieksruimte in verschillende rangen en bijhorende prijsklassen (zie afbeelding 5). Daarnaast blijkt ook dat circussen hun voorstellingen meermaals per dag opvoeren en dat ze tijdens hun verblijfsperiode in een stad hun programma meermaals aanpassen. De focus op de uniciteit en nieuwheid van de verschillende acts in de piste weerspiegelt de economische logica die aanwezig is in de opkomst van de grootwarenhuizen eind negentiende eeuw.51

50 “Das Universalgenie Karl Valentin (1882–1948) war Komiker, Stückeschreiber, Wortakrobat, Schauspieler, Filmemacher, Handwerker, Sammler, Philosoph, Volkssänger und Avantgardist.” – “Sturzflüge in den Zuschauerraum,” laatst geraadpleegd op 1 april 2015, http://www.valentin- musaeum.de/de/musaeum/karl_valentin.php. ; Meer informatie over Lachkabinett (1953) – “lachkabinett,” laatst geraadpleegd op 1 april 2015, http://www.imdb.com/title/tt0141533/. ; Karl Valentin, “From Compulsory Theatre,” in Twentieth Century Theatre: a sourcebook, red. Richard Drain. (London: Routledge, 1998), 186 - 187. 51 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 64.

Afbeelding 5 - De verschillende affiches op de kiosk van Circus Tondeurs toont de veelheid van acts aan. Linksonderaan staat een bord met de verschillende prijzen per rang.

Het grootste verschil tussen verschillende vormen van variététheater en het circus zijn de dieren. Bij café-concerten ligt de focus op dans en muziek.52 Naast paarden gaan geleidelijk aan ook andere dieren de piste bevolken: omstreeks 1850 roofdieren en wat later exotische dieren zoals olifanten.53 Leeuwen en olifanten zijn echter niet in ieder circus te vinden. De vele kleine Belgische circusondernemingen, vaak trekkend van foor naar foor, blijven zich focussen op voltige en paardendressuur. Een andere evolutie in het circensische spel is de geleidelijke verdwijning van de pantomime, de theatervorm die sterk aanwezig was bij de eerste circussen van Blondin en consorten.54 Uit het programma van Circus De Jonghe tijdens het interbellum blijkt duidelijk dat de pantomime nog aanwezig is onder de vorm van de “Romeinsche paardenspelen” (zie afbeeling 2). Ook hier wordt duidelijk vermeld wie deze dressurenschepping heeft gecreëerd. Een groot verschil met de ‘eerste circussen’ is dat de pantomime een nummertje in de rij wordt. Een vergelijking met circussen uit hetzelfde tijdvak blijkt dat pantomime aan belang inboet en zelfs volledig verdwijnt:

52 Ibid., 62. 53 Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” 53. 54 Helen Stoddart noemt deze periode, waarin het circus en pantomimes onlosmakelijk verbonden waren, de “romantic age”. - Helen Stoddart, Rings of Desire: History and Representation (Manchester: Manchester University Press, 2000), 81.

“Na de Eerste Wereldoorlog raakten de circuspantomimes meer en meer uit de gratie en keerde het circus terug naar het ‘nummerprogramma’, een verzameling van acrobatiek, jongleerkunst, clownerie en dressuur, los van elkaar staande acts zonder een verhaal of rode draad.”55

De verschillende nummers staan op zichzelf, ze zijn als het ware een “micro-entiteit.”56 Arne Sierens, een theatermaker met een groot hart voor circus, vindt dat in het zogenoemde hedendaags circus de kunst van het perfecte nummer te creëren verloren is gegaan:

“Nu is er een hele generatie circusartiesten die zegt ‘laten we eens een voorstelling van vijftig minuten maken’. Dan gaat het vaak maar over één discipline en rekken ze hun kunstjes met een theatraal verhaaltje en allerlei multimedia. Terwijl het waarachtige metier, het jarenlange verfijnen van een act, verwatert. Het enige wat ik zie is dat de acts langer worden en zeker niet interessanter. Je krijgt veertig minuten slecht patronagetoneel en tien minuten knap circus te zien.”57

Uit het verzamelde archiefmateriaal rond Julien De Voogelaere, beter gekend onder zijn artiestennaam Julien Stonley, blijkt de stelling van Sierens te kloppen. Hoewel de artistieke constellatie rond Stonley vaak is veranderd, is de act steeds opgebouwd rond de (al dan niet) draaiende ladder. Wat deze act precies inhoudt, is verloren in de plooien van de tijd. Meer zelfs: er zijn heel weinig beschrijvingen van de acts, zeker in vergelijking met de vele boeken, schilderijen, prenten, posters,… over circus in de negentiende en twintigste eeuw.58

55 Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” 33. 56 “[…] dont chacun constitue une micro-unité (avec la règle du crescendo: du moins au plus effrayant, amusant, spectaculaire...).” - Martinez, “La dramaturgie du cirque contemporain Français: quelques pistes théâtrales,” 14. 57 Liv Laveyne, “ ‘Het circus is te preuts’: theatermaker Arne Sierens en circuscentrumdirecteur Koen Allary over de cross-over tussen circus en theater,” Courant nr. 97 (2011): 42. 58 “The emerging printed media and the legal records, as well as the literary works of the time, provide abundant data concerning the institutions and the characters which embodied the circus as a prominent presence in popular culture. However, precious little information has been preserved concerning the actual contents of the

Paul Bouissac, de circussemioticus, argumenteert echter dat deze micro-eenheden niet zomaar willekeurig gekozen zijn en dat de opeenvolging in het programma geen toevalligheid is59:

“Most of them are context-dependent in the sense that their interpretation by the audience is somewhat constrained by their order of appearance and the contrasts or complementarities they implement with respect to each other.”60

Opvallend is dat we al alle ingrediënten van de traditionele circusdefinitie hebben benoemd: een circusdirecteur, een opeenvolging van nummertjes, het reizende karakter (verbonden met de foor of los ervan), dieren,… . Maar we hebben het nog niet gehad over de gestreepte circustent! De circustent is bij bovengenoemde circussen ook geen vanzelfsprekendheid, laat staan de typische ronde circustent. De circustent zou wellicht voor het eerst geïntroduceerd zijn in de Verenigde Staten omdat die gigantische (zeker in het licht van de Belgische circussen eind negentiende en begin twintigste eeuw) ondernemingen vlug en licht getransporteerd dienden te worden.61 Via Amerikaanse circussen die toerden door Europa is de circustent, in allerlei vormen en formaten,

performances themselves. Only a few highlights have been described in some detail but always partially. It is noticeable that excellent works by historians who have retraced the history of the circus in England (e.g. Asseal 2005) and in Germany (e.g. Otte 2006) during the nineteenth and early twentieth centuries provide only sporadic details about the countless spectacles which were produced during the long period of time.” – Paul Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual (New York: Bloomsbury Publishing, 2012), 21. 59 “A circus program is by no means a haphazard succession of acts.” – Paul Bouissac, Circus and Culture: A Semiotic Approach (Bloomington: Indiana University Press, 1976), 13. 60 Bouissac, Circus as Multimodal discourse, 15. 61 “Rond 1825 was Aaron Turner de eerste die er op tournee ging met een tent uit lijnwaad.” - De Poorter, Belgische circussen en foortheater: van Blondin tot Ronaldo, 16. ; Er is echter discussie of het Aaron Turner was die de eerste persoon was die met een tent reisde. In Rings of Desire: Circus History and Representation van Helen Stoddart lezen we het volgende: “In 1825 J. Purdy Brown of Delaware was the first American circus propietor to take his circus on the road with a tent, thereby paving the way for a fully peripatetic circus which was free to leave the expensive city amphitheatres, where they may have been committed to sometimes unprofitably lengthy runs, and travel into often entertainment-starved rural areas.” –Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 22.

geïntroduceerd in onze contreien.62 Het eerste Belgische circus met een circustent was Circus De Kock (1906).63 De Belgische circussen speelden vaak in zogenoemde halfconstructies en zijn nog het meest vergelijkbaar met spiegeltenten.64 De meest illustere circussen (met tent) die Gent hebben aangedaan voor de Eerste Wereldoorlog zijn Barnum and Bailey in 1901 en Buffalo Bill in 1906 (beiden Amerikaans).65 Voor de Tweede Wereldoorlog spreekt het Duitse Circus Gleich (1929) het meest tot de verbeelding.66 Dat deze ondernemingen grote gebeurtenissen waren, blijkt ook uit de vaststelling dat de Koning van België een bezoek brengt aan de Barnum-instelling in 1901.67 Opvallend is dat we van deze ondernemingen een heel gedetailleerd beeld krijgen van de inrichting van de grote circustent. Wat opvalt bij Barnum and Bailey zijn de drie pistes met daartussen rechthoekige podia, met errond een grote zandweg. Het Handelsblad van Antwerpen geeft bij de beschrijving een schets van de opstelling:

“Om deze vijf vertoonplaatsen heen loopt een zeer breed zandpad voor de wedrennen, dan eerst komen in’t rond de breed oploopende rijen zitplaaten.”68

Afbeelding 6 - Een schets van de opstelling van de vijf podia in het spektakel van Barnum and Bailey.

62 De Poorter, Belgische circussen en foortheater: van Blondin tot Ronaldo, 16. 63 Ibid. 64 André De Poorter, “Het succesverhaal van August Bovyn,” Circusmagazine 12, nr. 42 (2015): 24. 65 Evelien Jonckheere, “Disciplined Freaks and Redskins: The Ghent Performances of the American Mass Spectacles Barnum and Bailey (1901) and Buffalo Bill (1906),” in Mass Theatre in Inter-War Europe: Flanders and the Netherlands in an International Perspective, red. Thomas Crombez en Luk Van den Dries. (Leuven: University Press, 2014), 93. 66 “De openingsvertooning van het Cirkus Gleich,” Vooruit, 25 april 1929, 5. 67 “De koning bij Barnum,” Het Handelsblad van Antwerpen, 24 oktober 1901, 2. (oude spelling) 68 “Eene vertooning in den cirk Barnum en Bailey,” Het Handelsblad van Antwerpen, 28 september 1901, 6.

André De Poorter spreekt over twee crisismomenten voor het circus: een eerste crisis in de jaren dertig en een tweede rond de jaren vijftig van vorige eeuw. Die eerste crisis kan men symboliseren met het faillissement van het megalomane Circus Gleich in 1935.69 De tweede crisis snijdt veel dieper want “op dit moment bestaat er geen enkele zaak meer uit die naoorloogse periode en op de kermispleinen vinden we al lang geen circussen meer.”70 Niet toevallig is het ook net diezelfde periode waarin het variététheater zijn zwanenzang zingt en de televisie opkomt als nieuw medium van “kijklust en sensatiezucht.”71 Dit wil echter niet zeggen dat er geen circussen meer actief waren na 1950. Integendeel. Maar wederom ondergaat circus een transformatie.72 Tuur Devens beschrijft in De vijde wand: reflecties over figurentheater en circustheater zijn ontmoeting met Circus Rose- Marie Malter73. Zijn beschrijving doet sterk denken aan wat Johnny Ronaldo de Las Vegas-stijl noemt74:

“Bij het binnenkomen in de tent word je bedwelmd door de weeë geuren van popcorn! Een vreemde ervaring, omdat je in de boeken over circus leest dat de geur van zaagsel en paarden het circus typeert.”75

Vlaanderen kent vandaag de dag nog steeds nomadische of reizende circussen. Sommige trekken rond op eigen risico, andere worden geboekt door organisatoren.76

69 De Poorter, Gent circusstad, 131. 70 De Poorter, Belgische circussen en foortheater: van Blondin tot Ronaldo, 19. 71 Evelien Jonckheere, Kijklust en sensatiezucht: een geschiedenis van revue en variété (Antwerpen: Meulenhoff/Manteau, 2009), 186. 72 Ook Paul Bouissac argumenteert, op basis van een sociologisch onderzoek, dat “the crisis of the fifties was not a period of decline but one of adjustment of the institution to new conditions.” –Bouissac, Circus and Culture: A Semiotic Approach, 4. 73 Het Circus Rose-Marie Malter werd in 2014 failliet verklaard maar zal volgens de laatste berichten een doorstart maken dit najaar. – “Circus Rose-Marie Malter komt terug in 2015,” laatst geraadpleegd op 3 maart 2015, http://kermisland.be/2015/01/circus-rose-marie-malter-komt-terug-in-2015/. 74 Liv Laveyne, “Close-up: De oude generatie nomadische circussen,” Courant nr. 97 (2011): 10. 75 Tuur Devens, De vijfde wand: reflecties over figurentheater en circustheater (Gent: Pro-art, 2004), 78. 76 “Circus in Vlaanderen,” laatst geraadpleegd op 1 april 2015, http://www.circuscentrum.be/circus-in- vlaanderen/.

1.3 Nouveau cirque, circustheater, contemporary circus, postcircus…

Het Jaarboek 2015 van het Circuscentrum kent naast de bovengenoemde nomadische of reizende circussen, nog een waslijst aan compagnies waarbij veel mensen zich afvragen: is dit wel circus?77 Is het niet eerder dans of commedia dell’arte? Vaak ruiken hedendaagse circusvoorstellingen naar performance. Sideshow Cie labelt hun eerste productie Wonders (2013)78 als circus-performance. Je herkent in hun performance zeker acrobatische elementen die je verwacht in een circus, maar veel en veel trager. Dit is niet de glitter en glamour van Barnum and Baileys, maar de stilte van een beeldend kunstwerk dat tot leven komt. Het zaagsel in de piste is ingeruild voor een black box. Het semi- acrobatische ballet van de performer met een rubberen afgietsel van een mens doen eerder denken aan dansvoorstellingen van Wim Vandekeybus dan aan circus.

Naast black box circus-performances heb je ook circusproducties op straat en in openlucht. Neem nu Le Cirque Démocratique de la Belgique (2013)79 van Cie Pol & Freddy.80 De term circus in hun productie verwijst uiteraard naar de vele circusdisciplines die ze opvoeren in de zestig minuten durende voorstelling, maar daarnaast verwijst het ook naar het politieke circus in België. Circus wordt hier ook gebruikt in de gekende pejoratieve zin: “(figuurlijk) gedoe dat aan een circus doet denken.”81

De piste is echter niet verdwenen. De panoptische blik van de toeschouwer vindt in vele hedendaagse circusproducties nog een plaats. Face Nord (2011)82 van Cie un loup pour l’homme herinnert aan de cirkelvorm door het publiek aan de vier zijden van hun

77 “Jaarboek 2015 van Vlaamse circusgezelschappen,” laatst geraadpleegd op 3 maart 2015, http://www.circuscentrum.be/wp-content/uploads/2015/02/jaarboek2015_web.pdf. 78 Wonders, Side-Show Cie, Quintijn Ketels en Aline Breucker. (Brussel: GC De Kriekelaar, 14 november 2013). 79 Le Cirque Démocratique de la Belgique, Cie Pol & Freddy, Sander De Cuyper, Bram Dobbelaere, Gab Bondewel. Marke: Humorologie [huidige naam: PERPLX], 30 juni 2013). 80 Daarnaast roept dit gezelschap ook een beleidsmatige vraag op: is dit geen vorm van straattheater en waarom krijgt straattheater geen plaats in het Circusdecreet? 81 Van Dale groot woordenboek van de Nederlandse taal, “circus.” 82 Face Nord, Cie un loup pour l’homme, Pierre Déaux (Aalbeke: OC Aalbeke, 27 september 2013).

speeloppervlak te plaatsen. De nieuwe productie van Cie Ea Eo laat het publiek zelf zijn stoelen nemen aan de ingang en hopen zo dat het publiek op een organische wijze een cirkel zal maken rond de artiesten.83

Circus verlaat ook de black box en de piste. Bram Dobbelaere, actief bij Cie Ea Eo en Cie Pol en Freddy, lanceerde enkele jaren terug een amicale ‘competitie’ tussen mede- jongleurs: iedereen krijgt een lied of muziekstuk van een van zijn collega’s en moet op die muziek een jongleervideo maken.84 Paul Boussiac haalt terecht aan dat “both virtual and live experiences belong to the modern enjoyment of the circus.”85

Dieren kennen (in eerder zeldzame gevallen) ook nog een plaats in de contemporaine circusscène. Het Franse Baro D’evel Cirk Cie brengt met Le sort du dedans (2009)86 een hedendaagse circusvoorstelling in een circustent én met verwijzingen naar de oorsprong van het circus door het paard in de hoofdrol te plaatsen.

Met andere woorden, een veelheid aan hybride producties op het snijpunt tussen verschillende andere performatieve praktijken. Mensen willen die producties in hokjes onderbrengen, wij zijn als het ware geconditioneerd tot het ordenen van de wereld. Termen zoals: nouveau cirque, circustheater, contemporary circus, circus-performance, postcircus,… worden aangewend ter definiëring van de voorstellingen. Maar wat betekenen deze termen en zijn ze relevant?

83 Ik was getuige van een try-out (donderdag 2 april 2015). Hier was er een tribune opgesteld in een cirkelvorm. In het dankwoord vermeldde Bram Dobbelaere, een van de performers, dat ze op de première het hierboven beschreven experiment gingen uitvoeren. - All the fun choreographed, Cie Ea Eo, Neta Oren (Gent: De Expeditie, 2 april 2015). 84 Uiteraard zijn er vele numéro’s, trailers, teasers en zelfs hele performances te vinden op het internet. Maar ik stuur specifiek aan op, op zich staande creaties. – “Bram a donc contacté 10 potes en proposant que chacun choisisse une musique, qu’on échange les musiques au hasard, et que chacun fasse une vidéo sur la musique que le sort lui aurait attribué.” – “ERIC LONGEQUEL,” laatst geraadpleegd op 3 april 2015, http://www.jongleries.net/eric-longequel. 85 Bouissac, Circus as Multimodal Discourse, 11. ; Maar even verder haalt hij terecht aan: “But for all its interest and informative value, the virtual reality of the circus institution and its works cannot compare with the actual experience of going to the circus and being part of an audience.” – Ibid., 16. 86 Le sort du dedans, Baro D’evel Cirk Cie, Camille Decourtye et Blaï Mateu Trias (Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 2 juli 2011).

1.3.1 Nouveau cirque of circustheater

Na de crisis van de jaren vijftig herrijst circus geleidelijk aan uit zijn as. Maar wel (wederom) een andere vorm van circus. De invloed van mei ’68 is volgens vele auteurs cruciaal om de vernieuwing binnen circus te verklaren.87 De nouveau cirque88 kent zijn centrum in Frankrijk waar het eind jaren zeventig wortel schiet. Begin jaren tachtig wordt het genre structureel ondersteund met de oprichting van het CANC, het Centre national des arts du cirque.89 Namen van belang zijn: Archaos, Le Cirque Baroque, Cirque Plume en Cirque du Soleil90.91 In Vlaanderen kennen we nouveau cirque beter onder de term circustheater. Het circustheater is in onze contreien geïntroduceerd door Circus Ronaldo.

Een duidelijke dramaturgie, een verhaal met een begin en een einde of alleszins een centraal concept, vervangt de heterogeniteit van het ‘traditionele’ circus in het verleden:

“Circustheater is een geheel met een rode draad, met variaties op een thema, met contrastwerking en parallellisme, met stilistische opbouw van sferen, met een dramatische opbouw, en een doordachte dramaturgie.”92

Daarnaast verdwijnen meestal de dieren in het circustheater en wordt de mens ogenschijnlijk centraal geplaatst.93 Hiermee verdwijnt ook vaak de piste. De piste werd

87 Bauke Lievens, “Evenwichtsoefening tussen heden en verleden: de evolutie van ‘het’ circus in Vlaanderen,” Courant nr. 97 (2011): 7. ; Floriane Gaber, “Naissance d’un genre hybride,” in Le cirque au risque de l’art, red. Emmanuel Wallon. (Arles: Actes Sud-Papiers, 2002), 54. 88 Binnen de goochelkunst is er ook een stroming of genre die zich ‘magie nouvelle’ noemt. Een interessante publicatie die een introductie geeft in de magie nouvelle is online raadpleegbaar. – “magie nouvelle: un art contemporain,” Stradda, nr. 16 (2010). Laatst geraadpleegd op 15 april 2015, http://horslesmurs.fr/wp- content/uploads/2014/04/Stradda16fr.pdf. 89 Gaber, “Naissance d’un genre hybride,” 59. 90 Tuur Devens verwoordt welke positie Cirque du Soleil inneemt als circustheater: “[Cirque du Soleil] is het barnumcircus van het circustheater: veel voorspelbare show en glad gepolijst entertainment.” - Devens, De vijfde wand: reflecties over figurentheater en circustheater, 99. 91 Gaber, “Naissance d’un genre hybride,” 59. ; Lievens, “Evenwichtsoefening tussen heden en verleden: de evolutie van ‘het’ circus in Vlaanderen,” 7. 92 Devens, De vijfde wand: reflecties over figurentheater en circustheater, 81.

geïntroduceerd als de ideale techniek om aan voltige te doen. Sommige artiesten vinden dat dergelijke circussen (nouveau cirque) zich niet mogen labelen als dusdanig omdat ze vinden dat enerzijds paarden onmisbaar zijn en anderzijds omdat de circulaire piste onmiskenbaar circus is.94 In mijn voorgaande hoofdstukken is gebleken dat ook deze beide elementen niet zo vanzelfsprekend zijn!

Dus op het moment dat de wereld van het theater een overstap maakt van dramatisch naar postdramatisch theater95, kiezen verschillende compagnieën ervoor om hun circustechnieken toe te passen binnen een dramatische context. Circenses (2009)96 van Circus Ronaldo toont heel mooi een dergelijke dramatische lijn. Tijdens deze productie wordt het publiek in twee delen verdeeld. De ene helft van het publiek is getuige van de backstage. De andere helft van het publiek volgt de voorstelling. Tussen de twee delen hangt er een rood fluwelen doek. Het enige contact tussen de beide publieksdelen zijn de reacties die over het doek rollen: van bulderende lachsalvo’s tot o’s van verwondering. Tijdens de pauze wisselt het publiek van plaats. Zo ontdekt de toeschouwer in het tweede deel de werking van een goocheltruc die hen tijdens het eerste deel met verstomming liet slaan. Maar dit wil niet zeggen dat de magie van dit circus wordt doorbroken. Circus Ronaldo creëert in Circenses, net als in vele van hun producties, een fictieve wereld. Dat is een van de belangrijkste kenmerken van het dramatisch theater volgens Hans-Thies Lehmann:

93 Ibid., 80. ; “Maybe the biggest difference between traditional circus and nouveau cirque is the absence of animals.” – Bauke Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus” (Master Thesis, Autonome Universiteit Barcelona, 2008-2009), 50. 94 Een vurig verdediger van de piste is de Franse circusartiest Johann Le Guillerm met zijn eenmanscircus Cirque Ici. De 360° blik is voor hem cruciaal in het circensische spel. - Martinez, “La dramaturgie du cirque contemporain Français: quelques pistes théâtrales,” 12. 95 Vanaf 1970 volgens Hans-Thies Lehmann. Hij koppelt expliciet de opkomst en het alomtegenwoordig zijn van media aan het ontstaan van het postdramatische theater: “By comparison, the spread and then omnipresence of the media in everyday life since the 1970s has brought with it a new multiform kind of theatrical discourse that is here going to be described as postdramatic theatre.” – Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre (New York: Routledge, 2006), 22. 96 Circenses, Circus Ronaldo, Peter Borghs (Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 27 juni 2011).

“It wanted to construct a fictive cosmos and let all the stage represent – be – a world (this inversion is the aesthetic implication of the Shakespearean ‘All the world’s a stage . . .’) abstracted but intended for the imagination and empathy of the spectator to follow and complete the illusion.”97

Op het einde van de voorstelling valt het doek weg, of beter gezegd: de volledige centrale structuur stort in. Het publiek kan elkaar nu zien en de circulaire piste wordt visueel terug aaneengesloten, maar ook nu blijft de fictieve kosmos behouden. Op dat moment bloeit de liefde tussen Danny Ronaldo en ‘zijn’ koorddanseres volop. De kiemen voor die liefde zijn zorgvuldig geïnstalleerd doorheen de voorstelling. De piste ligt er verwoest bij en bovenaan in de nok van de tent bengelen de clown en de acrobate aan de luster in een romantisch fluïdum gecreëerd door theaterspots. De voorstelling eindigt wanneer het koppel verdwijnt doorheen de nok van de tent. Het is een uitstekend voorbeeld van een catharsis:

“[…] we can point out the attempt to form (or strengthen) a social bond through theatre [of circustheater], a community uniting the audience and the stage emotionally and mentally.”98

Afbeelding 7 - Circus Ronaldo creëert met circenses een wereld waar de toeschouwer in meegezogen wordt.

97 Ibid. 98 Ibid., 21.

Circus Ronaldo is een vorm van circustheater. Het nouveau cirque verwerkt al snel andere performatieve praktijken, zo leert Bauke Lievens ons:

“Wat begon als een eerder slaafs toepassen van de regels van het klassieke teksttheater, wordt gaandeweg visueler, rebelser en meer hybride. Andere kunsten als video, schilderkunst en hedendaagse dans worden verkend. Interdisciplinariteit wordt een must.”99

Zo creëert Laika, het theatergezelschap dat naar eigen zeggen “theater der zinnen”100 maakt, samen met Circo Ripopolo, de voorstelling Cucinema (2010).101 Wanneer het publiek heeft plaatsgenomen aan een tafel, start een stomme film met pianobegeleiding. Na enkele minuten wordt letterlijk door het witte doek gestapt. De voorstelling ademt clownerie, ruikt naar cabaret en smaakt (letterlijk, want het publiek eet de maaltijden, die bereid worden op het podium) naar de betere brasseriekeuken. Of de nog innigere versmelting tussen theater en circus van Compagnie Cecilia en Circus Ronaldo in Ensor (2014).102 In de plaats van een piste ligt er een rechthoekige scène opgevuld met zwart zand. De huismuzikant van Cie Cecilia, Jean-Yves Evrard, speelt live muziek. De muzikale lijn is een extra dimensie op de monologe dialogen van Sierens.

99 Lievens, “Evenwichtsoefening tussen heden en verleden: de evolutie van ‘het’ circus in Vlaanderen,” 7. 100 “Over Laika,” laatst geraadpleegd op 6 april 2015, http://www.laika.be/l.cgi?a=3000&t=NL. 101 Cucinema, Circo Ripopolo en Laïka, Bert van Gorp (Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 3 juli 2011). 102 Ensor, Compagnie Cecilia en Circus Ronaldo, Arne Sierens (Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 27 juni 2014).

1.3.2 Contemporary (hedendaags) circus of postcircus

Tot hier toe zijn de afbakeningen van de verschillende termen min of meer duidelijk te trekken. De vele definities die circuleren over contemporary of hedendaags circus zijn vaak te vaag en te highbrow (uit angst veel uit te sluiten). De termen nouveau cirque en contemporary circus worden ook door elkaar gebruikt. We zitten in een moeras van definitieloosheid. Dit maakt onderstaand hoofdstuk geen evidentie. Er ontbreekt simpelweg een definitie.103

Bauke Lievens, zowat de pionier in Vlaanderen in het academisch schrijven over hedendaags circus, vindt dat zorgwekkend voor het circus:

“In de eerste plaats is het ontbreken van een defenitie [sic] niet zozeer nefast voor de critici als voor de ontwikkeling van het circus zelf. In de afwezigheid van een heldere defenitie [sic] wordt een halfslachtige poging gedaan met omschrijvingen als ‘interdisciplinair’ en ‘het genre van het verschil’. Daar gelaten dat steeds meer (en vooral Franse) compagnies zich toeleggen op het onderzoek van één specifieke techniek, is deze post-moderne ‘open’ defenitie [sic] vaak een leeg omhulsel die het circus geen goed doet.”104

Ana Tasić, een Servische theatercriticus die participeerde aan het Unpack The Arts- project, poneert de term postcircus in navolging van Hans-Thies Lehmann’s postdramatisch theater.105 Lehmann benadrukt in zijn proloog het belang van drama in het postdramatische theater. Postdramatisch theater is een theatervorm na het drama, niet voorbij het drama:

103 Bauke Lievens, “Digging in the Present: How New is Contemporary?,” Art Writers & Circus Arts (2009): 14, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://www.circostrada.org/IMG/file/PUBLICATIONS/Residence%20cirque%20BD.pdfred. 104 Ibid. 105 Ana Tasić, “From Traditional to Contemporary Circus,” Unpack the Arts: Copenhagen residency Ny Cirkus Festival (2012): 11, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/glimt-with-er- du-os-la-meute-with-trag%C3%A9die-grecque-cie-un-loup-pour-l-homme-with-face-nord-and-subliminati- corporation-with-file_tone-.

“‘After’ drama means that it lives on as a structure – however weakened and exhausted – of the ‘normal’ theatre: as an expectation of large parts of its audience, as a foundation for many of its means of representation, as a quasi automatically working norm of its drama-turgy.”106

Zo geldt het dus ook voor postcircus of contemporary circus volgens Ana Tasić:

“Similar to dramatic theatre, traditional circus still exists, but it lacks the avant-garde, aesthetically innovative characteristics that postdramatic theatre exhibits in relation to dramatic theatre, and that postcircus exhibits in relation to traditional circus.”107

Binnen hedendaagse circusproducties is er vaak nog plaats voor een min of meer dramatische lijn of een rode draad. Vandaar de moeilijkheid om bepaalde performances onder te delen in nouveau cirque of postcircus. Dat onderschrijft Tasić ook tijdens haar bespreking van Face Nord van Cie Un loup pour l’homme. De voorstelling gaat over het fysieke en mentale uithoudingsvermogen van de performers tegenover elkaar.108 Anderzijds worden er, zoals in het traditionele circus, lichamelijke extremen opgezocht: van stilstand tot extreme mobiliteit. Maar er is volgens Tasić een cruciaal verschil met het traditionele circus. De glimlachende atleten van de piste die als doel hebben entertainment te bieden, worden vervangen door mensen van vlees en bloed.109 En mensen zijn geen machines, mensen kunnen falen. Het falen wordt een kwaliteit van de circusperformer. In het circensische spel van Astley is er ooit een valpartij geweest tijdens een voltige-act waarbij het publiek geschokt reageerde. De artiest verdwijnt na zijn val en iedereen denkt dat de artiest zijn been heeft gebroken. Maar na enkele minuten komt de artiest gezwind op en springt op zijn paard: “This sounds to have been an early accident, though of course

106 Lehmann, Postdramatic Theatre, 27. 107 Tasić, “From Traditional to Contemporary Circus,” 11. 108 Ibid., 8. 109 “They don’t promise any fireworks in their entertainment, but their intention is to truly test the limits of their bodies, and to do so in the total absence of theatrical mimesis.” – Ibid., 6. ; “In his lecture on traditional and new circus, Professor Michael Eigtved pointed out that in new circus a human body is the absolute focus of interest – instead of training animals, people train themselves.” – Ibid., 8.

it quickly became part of the trick to incorporate a feigned slip-up into a dangerous act in order to remind the audience of the potential dangers involved.”110 Bij traditioneel circus staat falen niet in het woordenboek want “traditional circus generates a utopian, solid world where there is no possibility to fail.”111 Bij contemporary circus of postcircus wordt het falen niet gemaskeerd. Tijdens een jongleerroutine kan een object wel eens vallen. Als tijdens de voorstelling m² (2009)112 van Cie Ea Eo de bal valt, start de routine gewoon opnieuw. Een zenuwachtig lachje richting publiek of gewoon ontgoocheld reageren in plaats van lachen. Soms worden er in hedendaagse circusvoorstellingen opzettelijk fouten gemaakt “to provoke the audience and stimulate it to think about the relation between traditional and new, between what is acted and what is really experienced.”113 Kortom de mensen op het podium (of in de piste) in het hedendaags circus zijn echt, ze spelen geen personage. De krachtige fysieke aanwezigheid van de performer neemt het vaak over van de logos, de drang om alles te begrijpen. Deze tendens is ook aanwezig in postdramatisch theater:

“In postdramatic theatre, breath, rhythm and the present actuality of the body’s visceral presence take precedence over the logos.”114

Dat wil niet zeggen dat de logos volledig wordt uitgeschakeld. Integendeel. Performances zoals Wonders van Cie Side-show zijn helemaal niet vlot leesbaar. Tuur Devens, theaterrecenscent en germanist, omschrijft deze logocentrische verwarring als “de vijfde wand”.115 Via dit begrip wil hij een andere manier van kijken introduceren. Deze andere manier van kijken is cruciaal om het verschil te begrijpen tussen circustheater (en figurentheater) en gewoon theater. Tuur Devens past dit begrip toe op circustheater. Hierboven hebben we al even aangeraakt dat circustheater en postcircus heel vaak door elkaar worden gebruikt en dat voorstellingen indelen in deze twee categorieën niet altijd

110 Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 94. 111 Tasić, “From Traditional to Contemporary Circus,” 7. 112 M², Cie Ea Eo, Eric Longequel, Sander De Cuyper, Jordaan De Cuyper, Bram Dobbelaere, Joke Laureyns en Kwint Manshoven (Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 27 juni 2009). 113 Tasić, “From Traditional to Contemporary Circus,” 7. 114 Lehmann, Postdramatic Theatre, 145. 115 Devens, De vijfde wand: reflecties over figurentheater en circustheater, 6.

een sinecure is. Het begrip de vijfde wand is voor mij veel meer toepasbaar op hedendaags- of postcircus dan op circustheater. Devens maakt een onderscheid tussen een reële en een figuurlijke vijfde wand. In dit vertoog is de figuurlijke vijfde wand het interessants. Als toeschouwer van Maiurta (2012)116 van het Spaanse Los Galindos kijk je hoe Marcel Escolano bloem en water mengt tot een deeg waaruit hij een klein figuurtje boetseert. Met de juiste en subtiele manipulaties komt het deegwezentje tot leven. Maar evengoed bedekt hetzelfde deeg een deel van het gezicht van Escolano: soms lijkt het een Venetiaans masker en soms wordt het deeg een clownsneus. Dit is een typische beschrijving van wat Devens de vijfde wand zou noemen: de spanning tussen begrip en onbegrip, tussen illusies en anti-illusie. Je wordt “gedwongen om de tekens die uitgezonden worden, louter als tekens te zien, en tegelijkertijd of net daarna als iets anders te interpreteren.117 Het begrip ‘theatraliteit’ van Erika Fischer-Lichte ligt in diezelfde lijn. Erwin Jans omschrijft dit begrip waarbij tekens uit het dagdagelijks leven een volledig andere invulling kunnen krijgen op theater. Tekens kennen op theater een “grote mobiliteit”118. In de nieuwe vormen van circus is diezelfde mobiliteit ook aanwezig. Water en bloem worden deeg, deeg wordt een levende figuur, de levende figuur wordt een masker, het masker wordt een neus, … . Door de hitte in de yurt, een Mongoolse tentvorm, tijdens de voorstelling op het Humorologiefestival in 2013 was het deeg heel flexibel waardoor het soms een liquide vorm aannam. Dit versterkt de mobiliteit van het teken. Het moge duidelijk zijn dat Devens de mosterd heeft gehaald bij Hans-Thies Lehmann. Een van de aspecten van het postdramatisch theater is volgens Lehmann de verschijning van theater als een “chora-graphy”119. Waar Maiurta nog duidelijker in de lijn ligt van het nouveau cirque door de creatie van een compleet andere wereld, waar je als toeschouwer wordt bedwelmd door de hitte en de muziek, gaat postcircus volgens mij heel vaak een stap verder. De ruimte waar de performers ageren (met elkaar en met het publiek), wordt veel complexer te definiëren en de dramatische lijn is minder sterk

116 Maiurta, Los Galindos, Bet Garrell (Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 30 juni 2013). 117 Ibid., 7. 118 Erwin Jans, “Theater: her-theatraliserenof de-theatraliseren,” Etcetera 21, nr. 89 (2003): 19. 119 Lehmann, Postdramatic Theatre, 146.

voelbaar: “The deconstruction of a discourse oriented towards meaning and the invention of a space that eludes the laws of telos and unity.”120

De ruimte waar hedendaagse (en dat geldt ook voor circustheater) circusvoorstellingen plaatsgrijpen, is heel divers: onder een circustent, een black box, een théâtre à l'italienne, in openlucht, een sporthal, … . Maar wat ze vaak gemeen hebben met elkaar is dat er een vorm van “commonality”121 is tussen de performer en publiek: ze zijn gasten van dezelfde locatie.122 Cie. Willi Dorner123 brengt circensische interventies in het straatbeeld. Met bodies in urban spaces zorgen verschillende artiesten voor publieke interventies waarbij de lichamen worden geïntegreerd in het straatbeeld. Op deze manier wil de compagnie een nieuwe kijk bieden op de gedeelde ruimte tussen artiest en inwoner:

“A chain of physical interventions set up very quickly and only existing temporarily, allows the viewer to perceive the same space or place in a new and different way - on the run.”124

Een derde aspect van het postdramatisch theater volgens Lehmann is tijd. Elementen zoals “durational aesthetic”125 en “aesthetic of repetition”126 zijn ook aanwezig in het hedendaagse circus. In Sans objet (2009)127 van Cie 111 wordt een pas de trois uitgevoerd tussen een robotarm en twee acteurs. Flitsende scènes worden afgewisseld met een esthetiek van traagheid. Het herhalende mantra komt in veel hedendaagse circusvoorstellingen voor: M² toont vier mannen die ritmisch en synchroon hun hoodie

120 Ibid. 121 Ibid., 152. 122 Ibid. 123 Ze beschrijven deze act echter niet in termen van circus maar als volgt: “A moving trail for a group of dancers.” - “Bodies in urban spaces,” laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.ciewdorner.at/index.php?page=work&wid=26. 124 Ibid. 125 Lehmann, Postdramatic Theatre, 156. 126 Ibid. 127 Sans Objet, Cie 111, Aurélien Bory (Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 30 juni 2013).

met rits aan- en uittrekken, La Geste (2014)128 van La RuspaRocket toont drie performers die op alle mogelijke manieren met het hoofd vooruit in een grote berg aarde duiken centraal op scène, … . De herhalingen zijn echter nooit hetzelfde. Het publiek gaat op zoek naar afwijkingen of ontdekt hoe de performers moeite krijgen tijdens de herhalende handeling. In La Geste worden de performers letterlijk vuiler door de aarde die aan hun aangezicht en lijf blijft kleven.

Het lichaam van de performer is het vierde aspect dat Lehmann aanduidt.129 La Geste is een goed voorbeeld om deze postdramatische (of postcircensische) tendens waar te nemen. In de gevechten tussen de performers en de duikvluchten in de donkere aarde krijgt het lichaam een andere lading, zowel semiotisch als energetisch:

“Previously unknown or hidden energies seem to be released from the body. It becomes its own message and at the same time is exposed as the most profound stranger of the self: what is one’s ‘own’ is terra incognita.”130

In Smaller, poorer, cheaper van Acrobat tonen drie solo’s van de acrobaten ook wat Lehmann benoemt met een theater van “bodies in pain”131. Liv Laveyne, recensente bij De Morgen, vergelijkt hun voorstelling met “de fysieke horror”132 van Abattoir Fermé. Mozes, een ongeneeslijk zieke acrobaat, voert een solo uit aan een corde lisse. Niets nieuws onder de zon, ware het niet dat het touw doorweekt is met een rode vloeistof, verwijzend naar bloed. Het geheel krijgt een lugubere en ritualistische mood.

Media is het laatste aspect dat Lehmann bespreekt ten aanzien van het postdramatisch theater. De nieuwe productie van Cie Ea Eo All the fun toont expliciet de materialiteit van de objecten waarmee ze jongleren. Een van de jongleerkegels wordt volledig

128 La Geste, La RuspaRocket, Laura Trefiletti, Julien Pierrot, Valentin Pythoud en Véronique Dumont (Kortrijk: Soiree Humorologie [huidige Soiree PERPLX], 25 januri 2014). 129 Lehmann, Postdramatic Theatre, 163. 130 Ibid. 131 Ibid., 166. 132 Liv Laveyne, “Acrobat - Smaller, Poorer, Cheaper,” laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.demorgen.be/tvmedia/acrobat-smaller-poorer-cheaper-a49483/.

ontmanteld tot er alleen verschillende plastieken elementen rondslingeren. Het is een voorbeeld van wat Lehmann de “self-referentiality of the theatre” 133 noemt.

De vergelijking met het postdramatisch theater is duidelijk vruchtbaar om hedendaagse circusproducties te analyseren. Maar volgens vele critici gaat dit voorbij aan de specificiteit van het circus. Bauke Lievens benadrukt het belang van ervaring van de toeschouwer:

“Termen als dramaturgie, choreografie en (theatrale) semantische analysekaders kunnen bijzonder hulpzaam zijn in het begrijpen en waarderen van een circusvoorstelling, maar tegelijk laten zij ook een ganse reeks codes en dialectieken in de piste buiten beschouwing. Net omdat circus eerder wordt ‘beleefd’ dan ‘begrepen’ kan het boeiend zijn om de analyse van deze kunstvorm meer toe te spitsen op de ervaring van de toeschouwer.”134

Het moge duidelijk zijn dat het labelen van nouveau cirque en contemporary circus geen evidentie is. De vraag wat hedendaags is, wordt het best verwoord door Bauke Lievens in de publicatie die voortvloeide uit een ontmoeting tussen schrijvers, critici, circusartiesten en circusvoorstellingen tijdens het Des auteurs, des cirques en het Solstice festival in 2009135:

“Een kunstvorm is hedendaags wanneer zij een antwoord biedt of een dialoog aangaat met de behoeften en verlangens van de actuele mens. Deze mens is zowel artiest als toeschouwer, want beiden zijn immers bouwstenen van dezelfde actualiteit.”136

Die actualiteit is complex geworden. De wereld is een groot dorp geworden door de digitale vernetwerking. Beelden van de hele wereld bereiken ons netvlies. Ons ‘zijn’

133 Lehmann, Postdramatic Theatre, 186. 134 Lievens, “Digging in the Present: How New is the Contemporary?,” 16. 135 Het project werd geleid door HorsLesMurs en het Circostrada network. 136 Lievens, “Digging in the Present: How New is the Contemporary?,”14-15.

wordt opgedeeld in een ‘reële ik’ en een ‘digitale ik’ en de grens tussen die beide is niet altijd meer helder. In een tijd waar God dood is en zelfs het consumeren van holle beloftes niet meer bevredigt, biedt hedendaags circus vaak een plaats waar lichamelijkheid en samenhorigheid centraal staan. Of om het in de geest van Alain Badiou te formuleren: circus als piste voor het reële.

Deel II The question concerning circus

“La question de la « spécificité » du cirque revient régulièrement au centre des débats [...].”

~A R I A N E M A R T I N E Z

Uit voorgaand kleinschalig historisch exposé blijkt dat circus van vorm is veranderd. Het heeft zich, net als theater, aangepast aan de veranderende samenleving. Maar voor het Westerse theater bestaat er een soort oervorm: de Griekse tragedies en komedies. De Poetica van Aristoteles geldt, zeker vanaf de zeventiende eeuw, als een soort normatieve gids.137 Ahoewel heel wat circusgezelschappen138 zoeken naar die bron van het circus, duidt Yohann Floch aan dat een dergelijk esthetische oervorm voor circus niet bestaat,139 Circus is een kameleon te midden van de samenleving:

“Circus, like language, is never fixed. It evolves with society, adapting to changing needs but retaining echoes of its previous life. 50 Years ago, who could have imagined that ‘text’ would become a verb? 50 Years ago, who would have imagined that circus could overcome its declining popularity to re-emerge as an art-form taught in prestigious schools around the globe?”140

En toch blijven we al deze verschillende vormen of genres, zoals hierboven beschreven, herkennen als zijnde circus. Ook de wildgroei aan varianten van hedendaags circus zijn blijkbaar een “relatief homogene beweging.”141 Wat hebben deze circusvarianten met elkaar gemeen? Heel wat circusgezelschappen en auteurs zoeken het in het rituele.

137 “The Aristotelian line won out and came to define the ideas of theatre in modern times, above all in classicism.” – Lehmann, Postdramatic Theatre, 160. 138 Ik denk bijvoorbeeld aan Circo Ripopolo, Un Loup pour l’homme of Circus Ronaldo. 139 Yohann Floch, “Enkele supranationale trends: terug naar de bron, mixed media en urban circus. Vernieuwing in het circus in een internationaal perspectief,” Courant nr. 97 (2011): 47. ; Het terugzoeken naar roots kan geplaatst worden in onze postmoderne zoektocht naar een verloren eenheid: “Our contemporary condition is tragic because it seems that we have lost the stories and rituals that frame our daily experience and turn the latter into something meaningfull. Consequently to this fragility, we collectivily try to redefine our roots.” – Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 6. 140 Katharine Kavanagh, “Circus is Dead! Long Live Circus!,” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 39, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque- d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka- with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. 141 Martinez, “La dramaturgie du cirque contemporain Français: quelques pistes théâtrales,” 13.

Heidegger onderzoekt in The Question Concerning Technology de essentie van technologie. Die essentie is niet-technologisch volgens Heidegger.142 Wat is nu de essentie van circus? De essentie van het circus is volgens mij niet-circensisch en moet, volgens mij, gevonden worden in historische context waarin circus is ontstaan. Lieven De Cauter is in deze mijn gids.

142 Martin Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays (New York & Londen: Garland Publishing, 1977), 4.

2.1. Is circus een ritueel?

Hedendaagse circusgezelschappen zoeken vaak naar de wortels van hun praktijk.143 Ook al bestaat zo’n esthetische bron voor circus, zoals aangetoond hierboven, niet. Deze trend is ook zichtbaar in theater (bv. Peter Brook en zijn Heilig Theater). Bauke Lievens koppelt deze tendens aan onze tragische contemporaine toestand:

“Our contemporary condition is tragic because it seems that we have lost the stories and rituals that frame our daily experience and turn the latter into something meaningfull. Consequently to this fragility, we collectivily try to redefine our roots.”144

De bekende stierenspringscène in het paleis van Knossos, wellicht een “court and religious ritual”145, toont een acrobaat die sierlijk over een stier springt. Dergelijke voorbeelden zijn legio in de Minoïsche wereld en andere Middellandse Zee culturen.146 Er is echter wel geen zekerheid of deze praktijken effectief plaatsvonden, maar het toont wel een spanning aan tussen de wildheid van het dier en de mogelijkheid om hetzelfde dier te temmen.147 Het temmen van dieren is een duidelijke lijn die kan worden doorgetrokken naar circus vanaf de 18e eeuw, maar de (vermeende) rituele achtergrond speelt absoluut niet mee. Acrobatie en het temmen van dieren zijn ouder dan het circus van de achttiende eeuw en kwamen vaak voor binnen een rituele context. Vele circusdisciplines (jongleren, clownerie,…) kennen een heel lange traditie, maar circus

143 “Een eerste trend die zich binnen Europa aftekent, is een ‘terugkeer naar de bron’ (ook al heeft dit verleden esthetisch gezien nooit bestaan). na jaren van multidisciplinair experimenteren, wil een nieuwe generatie circusartiesten zich ontdoen van alles wat ze achtereenvolgens ontleend hebben aan de verschillende podiumkunsten, en zo het ‘echte’ circus (terug)vinden.” – Floch, “Enkele supranationale trends: terug naar de bron, mixed media en urban circus. Vernieuwing in het circus in een internationaal perspectief,” 47. 144 Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 6. 145 William R. Biers, The Archeology of Greece: An Introduction (Cornell: Cornell University Press, 1996), 45- 46. 146 “Furthermore, depictions of bulls and bull-leaping figure prominently in the pictorial decoration of Neopalatial Knossos.” – Jeremy McInerney, “Bulls and Bull-leaping in the Minoan World,” Expedition 53, nr. 3 (2011): 7. 147 Ibid., 8 ; “As in Egyptian and Near Eastern bull cults, Minoan bullleaping gave expression to a tension that underlies man’s somewhat tenuous mastery of nature, reaffirmed each time human triumphs over animal.” – Ibid., 13.

wordt pas circus vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw. Sommige auteurs gaan zelfs zo ver om het circus ten tijde van de Romeinen in eenzelfde lijn te plaatsen met circus zoals hierboven besproken. Dat klopt om verschillende redenen niet, maar de meest voor de hand liggende is deze: het Romeinse circus is een spektakel van de dood, in circus zoals wij het behandelen wordt de dood geëvoceerd. Hugues Hotier spreekt over de pre- en protohistorie van het circus:

“Si l’on voulait véritablement prendre en compte la période des cirques antiques, il faudrait dire qu’elle est, elle, la préhistoire du cirque tandis que le Moyen-Age en serait la protohistoire.”148

Net als in de artistieke praktijk is er ook in de academische wereld aandacht voor het ritueel en de oorsprong van theater (en circus). Ritual Studies zijn hot business. Rituelen worden niet alleen bestudeerd als uitingen van de gelovige mens, maar ook in een seculiere context zijn ze, ogenschijnlijk, omnipresent.149 Het onderzoeksgebied brengt veel verschillende disciplines bij elkaar, waaronder antropologie, performance studies, sociobiologie, politieke en sociale wetenschappen.150

Sommige auteurs zoeken de essentie van de circensische praktijk in de rituele aspecten ervan of zien circus zelfs als een ritueel. De essentie is dan de uitkomst van het circusritueel. Arne Sierens, zijn Compagnie Cecilia hecht veel belang aan de fysieke kant van theater151, vindt het jammer dat in hedendaagse circusvoorstellingen de piste verdwijnt:

“De piste is iets heel moois. het is een grondvorm bijna zo oud als de mensheid zelf. […] die cirkelvorm – je moet er Jung maar op na lezen – heeft iets bijzonder ritueels, dat heeft

148 Hotier, Cirque, Communication, Culture, 15. 149 Freddy Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong (Gent: Academia Press, 2010), 22. 150 Ibid., 22-26. ; Henry Bial, The Performance Studies Reader (Londen: Routledge, 2007), 77-78. 151 Dit academiejaar heb ik meegewerkt als dramaturg/assistent bij de nieuwe productie van Cie Cecilia: POEPSIMPEL. Doorheen het creatieproces wordt er veel belang gehecht aan choreografische structuren en haast acrobatische tableau vivants.

te maken met trance, het onbewuste. […] Circus dat frontaal werkt, gaat volgens mij voorbij aan de essentie van circus: het ritueel van samen iets beleven.”152

Een van de belangrijkste verdedigers van circus als ritueel is Paul Bouissac. Hij analyseert traditionele circussen met een semiotische blik.153 Bouissac maakt wel duidelijk dat hij het circus ziet als een seculier ritueel.154 Freddy Decreus maakt een onderscheid tussen ‘sacrale’ en ‘profane’ rituelen. De eerste vorm heeft een band met “een hogere dimensie”155 en zijn dus bij voorbaat religieus, omdat ze verbindend werken (zowel horizontaal als verticaal).156 Profane rituelen “zijn seculier van aard”157 en zijn derhalve immanent (de religieuze ervaring blijft dan beperkt tot het horizontale niveau). Bouissac doelt ook heel duidelijk op deze laatste vorm:

“[…] circus spectacles are secular rituals in the sense that they have become purely humanistic with hardly any hint of supernatural input for their public.”158

Bouissac haalt enkele kenmerken aan van rituelen en verbindt deze dan aan het circus. Een van de elementen, en hij volgt Lévi-Strauss daarin, is het repetitieve element.159 Dit haalt de auteur reeds aan in het basiswerk voor iedere circusonderzoeker Circus and Culture: A Semiotic Approach.160 Dit repetitieve herkent Bouissac vooral in de acts:

152 Laveyne, “ ‘Het circus is te preuts’: theatermaker Arne Sierens en circuscentrumdirecteur Koen Allary over de cross-over tussen circus en theater,” 44. 153 Circussemiotiek is een belangrijke stroming binnen de academische schriftuur rond circus. Dit onderzoeksveld is nog steeds populair, dat bewijzen recente publicaties en congressen: bv. Semiotics of the Circus – een internationaal congres van 15 april tot en met 17 april 2015 te Münster. Meer informatie: “Semiotics of the Circus,” laatst geraadpleegd op 3 april 2015, https://zirkuswissenschaft.wordpress.com/. 154 Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual, 5. 155 Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, 1. 156 Ibid., 2. 157 Ibid. 158 Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual, 5. 159 Ibid., 27. 160 “These two features [van rituelen] – prestige of uniqueness and repetitiveness in performance – are also characteristics of the circus.” - Bouissac, Circus and Culture: A Semiotic Approach, 121.

“Artists, like priests, can be more or less charismatic but their performances boil down to sequences of distinct actions they repeat day after day for long periods of time until other, younger artists and priests take over and continue the tradition.”161

Rik Pinxten zou deze performers omschrijven als “ritual agents” 162, een van de zeven factoren die aanwezig dienen te zijn bij een ritueel. Bouissac werkt niet vanuit dit kader en gaat dus de performers niet als dusdanig benoemen, maar het is wel duidelijk dat de performers cruciaal zijn in het “sawdust ritual”163:

“After succeeding in a daring trick, some tilt their head toward the sky with a hand gesture of gratitude before acknowledging the applause of the public, thus retroactively endowing their actions with a religious significance.”164

In Circus and culture: a semiotic approach benadrukt Bouissac het belang van transgressie. Circus is veel meer dan een representatie van de “culturele omgeving”165. Het nummerprogramma in de piste kan ook subversief werken.166 De rituele kwaliteiten van circus zouden volgens Bouissac dan temperend werken:

“Circus tradition, contrary to what many assume, is not an invariable repetition of the same tricks but a set of rules for cultural transformations, displayed in a ritualistic manner that tempers this transgressieve aspect.”167

Veel belang hecht de semioticus aan formaliteit en de voorspelbaarheid van het circus voor de toeschouwers.168 Dit komt overeen met de Griekse oervorm van het woord ritueel,

161 Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual, 27. 162 Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, 3. 163 Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual, 27. 164 Ibid. 165 Met de culturele omgeving bedoelt Bouissac “the totality of one’s experience and one’s interpretation of the world […].” – Bouissac, Circus and Culture: A Semiotic Approach, 7 166 Ibid., 8. 167 Ibid.

(a)- rei: Dit betekent zoveel als uittellen of regelen.169 De circuservaring mondt volgens Bouissac steevast uit op een samenhorigheidsgevoel, dat niet bereikt kan worden in de sportstadia van deze wereld:

“the audience feels the kind of fusion which only religious rituals can create, an unanimity quite alien to the divisive emotions caused by sport events when seperate groups rout for their own teams or champions in competitive contests.”

Dat samenhorigheidsgevoel doet denken aan het gevoel van communitas, beschreven door Victor Turner, dat wordt bereikt in een rite de passage.170 Het is niet toevallig dat Bouissac de vergelijking maakt met een sportevenement. De beschrijving van traditioneel circus wordt door hedendaagse auteurs vaak in sporttermen uitgedrukt.171 Door deze vergelijking te maken, wil hij het traditionele circus opwaarderen.

De analyse van Bouissac is vruchtbaar, maar volgens mij vrij onvolledig172 en hij kan zijn argumentatie niet hard maken. Er speelt wellicht een persoonlijke voorkeur mee in deze kwalificatie voor het werk van Bouissac. Ik geloof niet in profane rituelen. Een ritueel is voor mij pas een ritueel als het zowel horizontale banden (tussen de mensen onderling – waar circus wél kan in slagen) als verticale band kan versterken/(her)bevestigen (iets dat

168 “Periodically, once or twice a year, people go to circus knowing what they will see but anticipating an experience which the circus alone can offer them, an overwhelming empathy with heroes who risk their lives in extreme situations they usually survive although the outcome remains ambiguously open to a sudden tragic end.” - Bouissac, Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual, 27. 169 Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, 3. 170 Bial, The Performance Studies Reader, 80-81. 171 Ter illustratie: “Circus is indeed about danger and defying the laws of gravity and nature, and surely this makes it more entertainment (or even sport), than art.” Laura Dodge, “An exploration of Ballet, Circus and Art,” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 54. laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie- pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with- sans-objet-cirk-la-putyka-with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. ; “Traditional circus and sports promote this kind of 'techno-body', while contemporary circus works through a different aesthetics of the body in which reflection does get a place.” - Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 39. 172 Omdat hij volgens mij niet voldoende definieert wat een ritueel is en welke karakteristieken een ritueel heeft.

de wereld en de mens transcendeert). Voor mij ligt de essentie van het circus niet in het rituele.

In A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus, een thesis tot het behalen van de mastergraad in Esthetica en Filosofie in Moderne Kunst aan de universiteit van Barcelona, onderzoekt Bauke Lievens de rituele esthetica van het hedendaagse circus. Bauke Lievens maakt meteen duidelijk dat “both theatre and circus describe a similar movement towards their origins, which lie in the same event: ritual.”173 In haar analyse van het circensische ritueel onderscheidt Lievens een sociale functie, een esthetisch concept en ervaring.174 Ook zij maakt gebruik van Victor Turner en zijn beschrijving van de communitas, waarbij Turner het moment van unificering beschrijft als een rilling.175 Die ervaring kunnen hedendaagse circusvoorstellingen teweeg brengen:

“This shiver is what contemporary circus can provoke. And this is why I believe that circus can establish fragments of collective intimacy, an ancient force that theatre has lost in its preoccupation with representation, text and the fourth wall."176

Dus zowel het traditionele circus (Bouissac) als het hedendaagse circus (Lievens) brengen een vorm van samenhorigheidsgevoel teweeg bij het publiek. Dit is voor mij niet de essentie van het circus. Een dergelijk samenhorigheidsgevoel, wat Bauke Lievens koppelt aan het Aristoteliaanse begrip catharsis177, komt evengoed voor bij andere performatieve praktijken: óók bij theater met de vierde wand. Zo brengt het amateurgezelschap het Flor Barbry’s Volkstoneel voor Frans-Vlaanderen naturalistisch theater in het Vlamsch. Dit is een streektaal die wordt gesproken in de Westhoek en bij de oudere bevolking van Noord-Frankrijk. Ze spelen hun producties zo’n 30-tal keer per jaar op verschillende locaties aan beide zijden van de grens: van Westouter (de thuisbasis) tot

173 Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 7. 174 Ibid., 18. 175 Victor Turner, “Are there universals of performance in myth, ritual and drama?,” in By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, red. Richard Schechner en Willa Appel. (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 13. 176 Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 20. 177 Ibid.

Bray-Dunes. Als kind en tiener heb ik heel veel voorstellingen van deze groep gezien, zowel in Belgische zalen als in kleine Franse parochiezaaltjes. Tijdens een voorstelling van De Sterre (2004-2005), een theaterstuk gebaseerd op een verhaal van Felix Timmermans, in een klein zaaltje op de Catsberg (Frankrijk) heb ik eenzelfde samenhorigheid gevoeld met het mede-publiek zoals hierboven beschreven.

Bauke Lievens plaatst deze unificering van het spectatoriale lichaam in een breder vertoog waarbij ze benadrukt dat circus een “real gathering of bodies”178 is. Beïnvloedt door het werk van Nietzsche (de geboorte van de tragedie uit de geest van de muziek - 1872), benadrukt ze het belang van circus als een vorm van exorcisme en het (dionysisch) bevestigen van het leven:

“Thus, what lies at heart of the circus is a circle where the fear for death is being exorcised. the function of this 'exorcism' is the affirmation of life and its stability. Just like ritual and ancient tragedy, circus functions as a collective celebration of the forces of man and nature.”179

Dit raakt volgens mij wel de kern aan van het circus. Niet het exorcisme gedeelte, maar wel de ontmoeting met echte mensen die de ultieme grens van wat menselijk mogelijk is, opzoeken: de dood. Maar de aandacht voor het religieuze in hedendaagse performances, is het nu theater, dans of circus, past beter in mijn vertoog dat ik verder ontwikkel over het verlies van ervaring. Doorheen de moderniteit verliest de mens zijn religie, het evoceren van rituele aspecten op het podium (en in academische literatuur) is volgens mij een poging om de religieuze ervaring te herwinnen.

178 Ibid., 31. 179 Ibid., 84.

2.2. De mens en zijn ervaring

De essaybundel archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger van de cultuurfilosoof Lieven De Cauter, bevat een korte geschiedenis van het skiën. Hoewel de verbinding tussen skiën of circus op het eerste zicht absoluut naast de kwestie lijkt te zijn, is het voor mij een cruciale tekst geweest om circus, zowel traditioneel als hedendaags te begrijpen. De essaybundel, alsook het ski-essay, “wil brokstukken van de moderniteit opgraven […]”180 en meer specifiek de geschiedenis van de kick traceren.181 De Cauter noemt de kick – “[…] als aangenaam ervaren shock”182 – “de emblematische belevenisvorm van de moderniteit.”183 Aangezien mijn onderzoeksvraag een grote periode omvat van de moderniteit tot en met de huidige samenleving, analyseer ik moderniteit en postmoderniteit. Vervolgens onderzoek ik hoe de mens doorheen deze twee ‘periodes’ zijn ervaring heeft verloren: enerzijds via de mechanistische metaforen die gebruikt zijn geweest doorheen de moderniteit en postmoderniteit om mens en samenleving te beschrijven en anderzijds via de technologische ontwikkeling zelf.

180 Lieven De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, (Nijmegen: Vantilt, 2009) 14. 181 Ibid., 10. 182 Ibid. 183 Ibid.

2.2.1. Moderniteit en postmoderniteit

Moderniteit is moeilijk te definiëren. Het is een containerbegrip geworden waarin verschillende begrippen en termen elkaar tegenspreken. De aanzet van de moderniteit kan worden getraceerd in de renaissance.184 Lieven De Cauter analyseert de moderniteit vanuit een tweespalt tussen een esthetische en een filosofische moderniteit.185 In mijn bachelorpaper heb ik deze twee reeds tegenover elkaar geplaatst.

Tabel 1 - Een dichotomie tussen een filosofische en esthetische moderniteit volgens Lieven De Cauter.

Als je de twee tabellen vergelijkt, valt er meteen een sterke ambivalentie op. Ambivalentie is volgens Ronald Commers een belangrijk element van de moderniteit. Wat

184 “[…] Modernity in the broad sense – That is, to that shift in attitudes toward the world associated with the Renaissance […].” – R.L. Rutsky, High Techne: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman (Minneapolis: University of Minnesota press, 1999), 159. 185 Lieven De Cauter, Het hiernamaals van de kunst (Brussel: BAC, 1991), 100-103.

opvalt, is dat Ronald Commers net omwille van die ambivalentie de moderniteit niet laat overvloeien in de zogenoemde postmoderniteit:

“De moderniteit, zijnde de periode die in de late renaissance begon en tot vandaag voortduurt, steunt op snel veranderende maatschappelijke relaties en bestaanscondities. Die hebben voortdurend tegenstrijdige zingevingen opgeroepen: verheerlijking en afkeuring wisselden elkaar af en werden aan elkaar gekoppeld. In die zin wordt de moderniteit door een blijvende ambivalentie gekarakteriseerd. Het is de periode van conflict tussen waarden en zingeving.”186

Lieven De Cauter laat de moderniteit, in tegenstelling tot Ronald Commers, wel eindigen. We zijn “nazaten van de moderniteit”187 omdat we “refereren aan een ander tijdperk en zo ons eigen tijdperk trachten te begrijpen en te legitimeren […].”188 Het woord ‘modernisme’ in postmodernisme is weliswaar nog steeds groter dan het woord post. De kapitalistische bovenbouw werkt nog steeds door in onze samenleving189, maar de verhouding tegenover zijn subjecten is volgens de filosoof Byung-Chul Han veranderd: we hebben een shift gemaakt van een (immunologisch geïnspireerde) commandosamenleving naar een (neuraal geïnspireerde) prestatiesamenleving.190 In plaats van “gehoorzaamheidsubjecten”191 is het prestatiesubject “alleen zijn eigen ondergeschikte.”192 Dat leidt niet meer tot hypochondrie of spleen193 maar vervalt in neurale “infarcten”194 die worden veroorzaakt “door een overmaat aan positiviteit” 195 en de druk om “je eigen potentieel te moeten waarmaken.”196 Er is dus schijnbaar geen

186 Ronald Commers, De wijzen en de zotten (Brussel: VUBPRESS, 1995), 294. 187 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 13. 188 Ibid. 189 Ibid. 190 Byung-Chul Han, De vermoeide samenleving (Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep, 2012), 7-22. 191 Ibid., 21. 192 Ibid. 193 Commers beschrijft deze ziektes, na een lezing van Bernard Mandeville, als ziektes van de moderniteit. - Van Robaeys, “Circus in het centrum van de moderniteit: Julien Stonley als gids,” 10 -12. 194 Han, De vermoeide samenleving, 7. 195 Ibid. 196 Byung-Chul Han, “Liefdeloosheid in kapitalistische tijden,” interview door Nynke van Verschuer, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://www.vn.nl/Artikel-Literatuur/Liefdeloosheid-in-kapitalistische-tijden.htm.

instituut meer die door het disciplinaire proces van “surveiller et punir”197 macht krijgt over het individu.198 Deze externe panoptische blik lijkt in onze huidige kapitalistische consumptiemaatschappij verinnerlijkt te zijn door zijn subjecten.199 De prestatiesubjecten zijn “vrij van een externe autoriteit die het tot arbeid zou kunnen dwingen of zelfs uitbuiten.”200 Ter illustratie kan je, zoals E.J. Westlake, de panoptische praktijk waarnemen op Facebook:

“The Panopticon is all the more effective not because individuals are surveyed and reported to an authority, but because individuals are punished directly by others. Surveillance comes not from Big Brother watching the internet, but from users affirming or denying the performances of self they encounter on the internet.”201

Gelijkaardig beschrijft Han dat de totale transparantie, aanwezig op alle domeinen van de samenleving, als een versterking van de prestatiedwangneurose werkt. In landschapskantoren “kijkt iedereen naar elkaar, controleert elkaar en conformeert zich aan de rest.”202 Ook Han spreekt niet over postmoderniteit, maar wel over de laatmoderne mens en samenleving.203 Dit omdat er, ondanks zijn stelling dat we een overgang ondergaan van een commandosamenleving naar een prestatiesamenleving, er een constante is in die overgang, namelijk ons “streven de productie te maximaliseren.”204 En toch volg ik

197 Naar het gelijknamige boek van Foucault uit 1975 – Marc Depaepe, Paradoxen van psychologisering? Over de ‘geschiedenis van de gedragswetenschappen’ (Leuven: Acco, 2012), 60. 198 “Door voortdurend te observeren, te controleren, te sanctioneren en in groepen in te delen, waardoor zieken, krankzinnige, gevangenen, arbeiders, soldaten, scholieren, gehandicapten en wezen als het ware ‘levende tabellen’ gaan vormen, wordt de disciplinaire macht over het individu steeds groter.” – Ibid., 61. 199 Volgens Han zijn we allemaal subjecten van de prestatiemaatschappij: “Vrije burgers zouden een vrije keus moeten hebben. Consumenten hebben geen vrije keus, ja misschien in welke kleren ze kopen, maar dat is geen werkelijke keus. Een keus te hebben, betekent dat je voor een andere levensvorm zou kunnen kiezen. Maar wij zijn voor het karretje van het kapitalistische systeem gespannen en er wordt ons geen alternatief geboden. We zijn knechten van het kapitaal en van de consumptie.” Interview Byung-Chul Han. 200 Han, De vermoeide samenleving, 21. 201 E.J. Westlake, “Friend Me if You Facebook Generation Y and Performative Surveillance,” The Drama Review 52, nr.4 (2008): 36. 202 Interview Byun-Chul Han. 203 Han, De vermoeide samenleving, 20. 204 Ibid., 18. ; Zie pagina 52.

Lieven De Cauter als hij schrijft dat “er iets is gebeurd in de late jaren zeventig, begin jaren tachtig.”205 Dat wordt ook duidelijk in een reactie van een lezer op het interview met Byung-Chul Han op de website van het Weekblad Vrij Nederland: “Eens was er antwoord op de vraag, waarom leven wij? Nu resulteert die vraag in wanhoop. De moderne mens is veroordeeld tot het leven als een zombie. Dolend zonder hoger doel.”206 De beeldspraak van de contemporaine mens als een zombie dolend zonder doel, verwijst (onbewust?) naar de postmoderne conditie, beschreven door Lyotard als “crisis of narratives”207 of het verlies van geloofwaardigheid van de “the grand narrative.”208 We leven in tijden van de missing link.

Toch is er een constante in ons gehele vertoog: de mens. In de wereld als wil en voorstelling beschrijft Arthur Schopenhauer wat het basisinzicht moet zijn als men bezig is met de geschiedenis van de mens:

“De ware filosofie van de geschiedenis bestaat in het inzicht dat men in heel die eindeloze wirwar van veranderingen toch steeds weer hetzelfde, gelijke en onveranderlijke wezen voor zich heeft, dat vandaag hetzelfde bedrijft als gisteren en te allen tijde.”209

205 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 13. 206 Een reactie van Pieternel Roodenburg op het interview Liefdeloosheid in kapitalistische tijden. – Interview Byung-Chul Han. 207 Jean-François Lyotard. “The Postmodern Condition: A Report on Knowledge,” In Theory and History of Literature, red. Wlad Godzich en Jochen Schulte-Sasse, vol. 10 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), XXIII. 208 Ibid., 37. 209 Arthur Schopenhauer geciteerd in Arthur Schopenhauer, De wereld een hel, vert. Heleen J. Pott (Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2012), 53.

2.2.2. Verlies van de (snelheids)ervaring

Antonio Damasio beschrijft in De vergissing van Descartes (1994) zijn somatische stempelhypothese en zal deze ook bewijzen en zo een eenheid van lichaam en geest vast stellen:

“Emotionele processen en beslissingen blijken heel duidelijk gebaseerd op iets lichamelijks. Je kunt je niet hongerig, opgewonden, bang of blij voelen zonder dat dat gelinkt is aan een verandering in je lichaam, vooral dan de kern daarvan: all the way to the heart and the gut. De stempel verwijst naar het signaal dat je lichaam geeft: een steek, koude voeten, een warmte-opstoot, of een zenuwsignaal dat zelfs niet geregistreerd wordt in ons bewustzijn.”210

Deze herwaardering van het lichaam in de wetenschap in het laatste decennium van de 20e eeuw was al voorbereid door filosofen als Deleuze en Spinoza, maar ook binnen diverse performatieve praktijken stond het lichaam weer centraal. De titel van het boek verwijst naar Descartes en zijn wereldberoemde uitspraak: cogito ergo sum.

De mens verliest als het ware zijn ervaring. In het besef van dit verlies probeert de mens die ervaring te recupereren. Het verlies van de ervaring gebeurt op twee manieren, namelijk filosofisch en concreet, maar beide tendensen hebben één constante: technologie. Enerzijds wordt de mens beschreven vanuit een mechanistische metafoor en anderzijds zijn de concrete technologische ontwikkelingen (vooral vanaf de 2e industriële revolutie) cruciaal in het ervaringsverlies.

210 Katrien Steyaert, “Eredoctor Antonio Damasio: "De mens is niets zonder emotie," laatst geraadpleegd op 16 april 2015, http://nieuws.kuleuven.be/node/11608.

Mechanistische metafoor

De mens (en de samenleving) wordt door de materialist Thomas Hobbes in Leviathan (1651) beschreven als een echte machine met het hart als pomp.211 Dat is niet toevallig want “de mechanica was Hobbes’ voorbeeld van wetenschap, omdat zij een zekere kennis kon waarborgen.”212 Thomas Hobbes beschrijft hieronder de mens als een kunstmatige machine zoals een horloge213:

“Want als we zien dat het leven niet meer is dan een beweging van de lichaamsdelen, die begint bij een centraal orgaan binnenin, waarom zouden we dan niet mogen zeggen dat alle automaten (toestellen die uit zichzelf bewegen door veren en raderen zoals een klok) een kunstmatig leven leiden? Wat anders is het hart dan een veer, en wat zijn de zenuwen anders dan snaren, en de gewrichten anders dan raderen, die het hele lichaam doen bewegen zoals de Maker het bedoelde?”214

Ook Descartes beschrijft de mens als een machine215, maar wel op een andere manier dan Hobbes. Volgens Hobbes is alles materie, zoals duidelijk blijkt uit het aangehaalde citaat.216 Descartes heeft het nog over een dualisme tussen lichaam en ziel217, waarbij het bewustzijn aan het roer staat van de machine. Deze scheiding tussen lichaam en geest wordt door Descartes uitgedrukt in zijn welgekende boutade cogito ergo sum, waarbij de nadruk komt te liggen op de deductieve methode (en zijn methodologische twijfel – maar

211 Depaepe, Paradoxen van psychologisering? Over de ‘geschiedenis van de gedragswetenschappen’, 84. 212 Commers, De wijzen en de zotten, 205. 213 Het horloge-metafoor is veelvoorkomend: denk maar aan de vergelijking van Andreas Jungnickel: “Tijdens de Barok verschijnt de machinale metafoor in het beeld van het universum als uurwerk, het heelal als een perfect werkend mechaniek. In een traktaat uit 1661 schrijft Andreas Jungnickel dat de oorsprong van de ‘kunst der machinatie’ te vinden is in het eerste boek van Mozes: God heeft de grote machine van hemel en aarde geschapen voor hij de mens schiep.” - De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 20. 214 Thomas Hobbes, Leviathan, vert. W.E. Krul (Boom: Meppel, 1985), 43. 215 Hij vergelijkt de mens vaak met een horloge – Hans Achterhuis, Natuur tussen mythe en techniek (Baarn: Ambo, 1995), 177. 216 Depaepe, Paradoxen van psychologisering? Over de ‘geschiedenis van de gedragswetenschappen’, 84. 217 Ook bij de kerkvaders en de scholastiek blijkt er “weinig waardering voor het menselijk lichaam” te zijn. Thomas van Aquino benadrukt het verschil tussen een sterfelijk/vergankelijk lichaam en de ziel (het eeuwige). – Ibid., 36.

dit doet nu niet ter zake) en dus de rationaliteit.218 De menselijke ervaring wordt hier op de achtergrond geschoven, ten voordele van een controle van de ratio. Maar de implicaties snijden dieper. Het subject (de ratio) wordt als het ware los gezien van het lichaam:

“the rational mind is at the center of what is means to be human, and that mind is ‘entirely distinct from the body’ ”219

Het belang van het rationele wordt duidelijk als Descartes zijn boutade doortrekt tot het extreme. De mens is niet het lichaam dat voor u staat, maar het denkende. Het lichaam, laatdunkend beschreven als het materiële ding, is zelf niet eens noodzakelijk voor Descartes om te bestaan:

“I knew from there that I was a substance whose whole essence or nature is solely to think, and who, in order to exist, does not require any place, or depend on any material thing.”220

De machinale metafoor trekt zich door via de cybernetica, de “voorvader van het posthumanisme.”221 De cybernetica ontstond tijdens en na de Tweede Wereldoorlog als een “new approach to scientific theory and practice”222 en een belangrijke exponent is Norbert Wiener. Het cybernetische wereld- en mensbeeld gebruikt de wetten van kansberekening en thermodynamica223 en termen als input, output en feedback.224 Zo vergelijkt Norbert Wiener de mens met de binaire logica van een computer in Men, Machines and the World about (1954):

218 Ibid., 82. 219 Miccoli citeert Badmington (Theorizing Posthumanism – 2003) in Anthony Miccoli, Posthuman Suffering and the Technological Embrace (Lanham: Lexington Books, 2010), 55. 220 Miccoli citeert Descartes (Discourse – 1649) in Ibid. 221 Steve Dixon, Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation (Cambridge: MIT Press, 2007), 147. 222 Ibid. 223 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 23. 224 Dixon, Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, 147.

“[…] and led us, furthermore, to the idea that since the nervous system is not only a computing machine but a control machine, that we may make very general control machines, working on the successive switching basis and much more like the control machine part, the scheduling part of a computing machine, than we might otherwise have thought possible.”225

Het humanisme van Descartes werkt dus via de cybernetica ook door in het posthumanisme van N. Katherine Hayles. Anthony Miccoli, expert in het posthumanisme, onderzoekt de basisassumpties van deze grondlegster van het posthumanisme. De mens wordt in Hayles’ posthumanisme een “technologische metafoor.”226 Hoewel Hayles de lichamelijkheid van de mens sterk benadrukt in haar epiloog,227 benadrukt Miccoli dat een belangrijk aspect van de posthumanistische benaderingswijze net de tijdelijkheid is van het lichaam:

“The body is a prosthesis for consciousness, characterized as more of a tool that can be improved, reconfigured, and quite possibly shed for a better one.”228

Dit zorgt meteen ook voor de meest sciencefiction aandoende verhalen die aan het posthumanisme worden verbonden, namelijk de idee dat je het bewustzijn kan lokaliseren (wat niet kan zoals Damasio aantoont) en ‘het’ kan transporteren naar een robot of technologische vervanging voor het lichaam. Zoals eerder aangehaald, benadrukt Hayles het belang van het lichaam (net als Donna Harraway). Maar beide auteurs (Hayles en Harraway) blijven met hun critical posthumanism sterk verwant met de Cartesiaanse idee van zelfbewustzijn (je pense, donc je suis)229: “Its [the self] existence is contigent upon its

225 Norbert Wiener, “Men, Machines, and the World about,” in The New Media Reader, red. Noah Wardrip en Nick Montfort. (Cambridge: The MIT Press, 2003), 69. 226 Miccoli, Posthuman Suffering and the Technological Embrace, 2. 227 “[…] human being is first of all embodied being, and the complexities of this embodiment mean that human awareness unfolds in ways very different from those of intelligence embodied in cybernetic machines.” N. Katherine Hayles, How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics (Chicago en Londen: The University of Chicago Press, 1999), 283-284. 228 Miccoli, Posthuman Suffering and the Technological Embrace, 2. 229 Ibid., 56.

ability to recognize itself in relation to an ‘other’ which it can willingly and knowingly embrace. In posthumanism, that other is technology.”230

En toch poogt het posthumanisme een antwoord te bieden op het Cartesiaanse egocentrisme. Het egocentrisme dat misschien geleid heeft tot wat de Duits-Koreaanse cultuurfilosoof Han heeft benoemd als de “hel van het gelijke”231, waarbij we, omdat we allemaal ondernemers zijn van onszelf, elkaar zien als vijanden.232 In onze precaire samenleving oppert de posthumanistische visie voor een netwerklogica waarbij de mens deel is van een grotere constellatie233:

“Instead of trusting our so-called common sense, a capacity that supposedly distinguishes us from animals and objects, we need to cultivate our desire to connect, with other beings as well as with the so-called non-human.”234

Centraal in bovenstaand citaat235 staat voor mij het woord desire. Desire is niet eenvoudig te vertalen naar het Nederlands. Het woord dat het dichtst in de buurt komt is wellicht begeerte. Begeerte is corporeel: iemand/iets begeren is niet enkel cognitief, maar heeft betrekking tot de gehele persoonlijkheid in relatie tot die andere (zowel menselijk als niet-

230 Ibid., 57. 231 Interview Byung-Chul Han. 232 “Het systeem maakt iedereen narcistisch. Een ieder is de ondernemer van zijn eigen ik, iedereen is alleen nog maar met zichzelf bezig. Vroeger waren het bedrijven die onderling met elkaar concurreerden, nu zijn het individuen. Maar het is doodvermoeiend om telkens maar jezelf te moeten zijn, jezelf te moeten uiten, je eigen potentieel te moeten waarmaken. Zo leidt het kapitalisme tot een narcistische fixatie op het zelf, en de depressie is het gevolg daarvan. De ander is concurrentie, of een seksueel object dat geconsumeerd kan worden. Het is nauwelijks mogelijk uit het narcistische moeras van het ik getrokken te worden. Alleen de ander kan dat doen.” – Ibid. 233 “We need to see ourselves (humans) as sharing boundaries and selves with technology. Technology is no longer a prosthesis, a secondary ‘addition’: it is us.” Pramod K. Nayar, Virtual Worlds: Politics in the Age of Cybertechnology (New Delhi: Sage, 2004), 28. ; “As humans, we need to think of ourselves as a geophysical force that is part of a larger constellation.” – “Welcome – Does it matter?,” laatst geraadpleegd op 24 april 2015, http://www.doesitmatter.ugent.be/. 234 Ibid. 235 Het citaat is afkomstig van de openingspagina van de does it matter-conferentie georganiseerd door de vakgroep Theaterwetenschappen in samenwerking met Vooruit, Campo en KASK.

menselijk). Die desire to connect is duidelijk aanwezig bij hedendaagse circusvoorstellingen. Posthumanisme herwaardeert de lichamelijke aspecten van de menselijke existentie ook in relatie tot technologie (zowel positief als negatief). De machinale/mechanistische metafoor heeft eerst de lichamelijke ervaring sterk gereduceerd. In de posthumanistische visie krijgt het lichaam terug een plaats.

De technologische ontwikkeling

In die lange periode van de moderniteit is de mens niet alleen in abstracto zijn lichaam verloren, maar ook op een concrete manier. De mens probeert die directe ervaring ook steeds opnieuw op te zoeken. Dit verlies hangt nauw samen met de technologische ontwikkelingen, gestimuleerd en gestuwd door het kapitalisme, die we kunnen onderverdelen in drie periodes of revoluties.236 Hans Achterhuis, Nederlandse emeritus hoogleraar filosofie, toont dit aan met het voorbeeld van de klok:

“De klok koppelde de tijd los van menselijke gebeurtenissen en hielp het geloof te vestigen in een onafhankelijke wereld van een wiskundig meetbare opeenvolging van gebeurtenissen.”237

In dit onderzoek focus ik me echter op het verlies van snelheidservaring. Dit proces zet zich in gang vanaf het begin van de 19e eeuw met de opkomst van de trein. De transportrevolutie hangt nauw samen met de grotere mijnontginning, een direct gevolg van de energieschaarste die heerst in de 18e eeuw.238 In België (Zuidelijke Nederlanden) is dat heel nauwkeurig te dateren, want door een schaarste in hout en turf (en de bijhorende exponentiële prijsstijging)239, gaat de overheid van de Zuidelijke Nederlanden een systematische interesse tonen in steenkoolontginning vanaf 1760-1770.240 De definitieve doorbraak van steenkoolontginning (er waren al particuliere vergunningen verleend) komt er op 15 juni 1765 met de eerste, officiële, zoektochten naar zogenoemde houillieaders.241

236 De eerste, tweede en derde industriële revolutie. De eerste revolutie vindt plaats rond halfweg de 18e eeuw. De tweede start rond 1870 en gaat gepaard met een verwetenschappelijking van de techniek en de opkomst van het taylorisme of scientific management. De derde industriële revolutie breekt los na de Tweede Wereldoorlog en gaat gepaard met de opkomst van de informatiemaatschappij. – Jan van den Ende, “Techniekgeschiedenis,” in Technologie en samenleving, red. Ellie Roelofs. (Leuven: Garant, 1995), 31-38. 237 Hans Achterhuis, Natuurs tussen mythe en techniek, 176. 238 Chris Vandenbroeke, “De problematiek van de energievoorziening in de Zuidelijke Nederlanden en inzonderheid in Vlaanderen (15e – 19e eeuw),” Revue Belge de Philologie et d’Histoire 73, nr. 73-4 (1995): 967- 981. 239 Ibid., 978. 240 Ibid. 241 Ibid., 980.

België, dat onafhankelijk wordt in 1830, bouwt al heel snel een waar spoorwegennetwerk uit. De aanpak van de Belgische regering verschilt grondig met die van zijn omliggende buurlanden:

“In contrast to the strategy of most European countries, the first railways in Belgium were not introduced during an experimental phase with local lines, but conceived as a coherent infrastructure frame facilitating transnational transport, as well as unifying and injecting Belgian regions with industrialization.”242

Het treinnetwerk lijkt op het eerste zicht gefocust op het verbinden van industriële centra in België, maar de ingenieursplannen van Pierre Simons en Gustave De Ridder reiken aan dat dit netwerk ook bedoeld is om “flows of people”243 een snel en goedkoop alternatief te bieden. In realiteit overtreft het persoonsverkeer de goederentrafiek omdat de duurste plaatsen op de trein hetzelfde tarief hebben als de tarieven van het wegtransport.244 Een cruciaal punt in de negentiende-eeuwse Belgische (spoorweg)geschiedenis is de afschaffing van de octrooien in 1860.245 Diensten, personen en goederen kunnen vanaf dan zonder controle en belasting langs de stadspoort passeren. Zo kunnen fabrieken zich verspreiden over het gehele nationale gebied.246 De aanleg van een fijnmazig spoornet in de tweede helft van de negentiende eeuw heeft dit proces versterkt: “This liberalization of space was followed and supported by an intensive construction of railways to these dispersed locations.”247

242 Greet De Block, "Designing the Nation: The Belgian Railway Project, 1830 – 1837,” Technology and Culture 52, nr. 4 (2011): 703. 243 Ibid., 718. 244 Bart Van der Herten, België onder stoom: Transport en communicatie tijdens de 19e eeuw (Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2004), 351 – 352. 245 Ilja Vandamme en Thomas Vanoutrive, “Het ‘moment Anspach’: hoe België een voorbeeld werd in stedenbouw en ruimtelijke ordening,” in Het land dat nooit was. Een Tegenfeitelijke Geschiedenis Van België, red. Maarten Van Ginderachter, Koen Aerts en Antoon Vrints. (Amsterdam: De Bezige Bij, 2014), 108. 246 Dat heeft ook invloed op de goederen: “[…] as long as production and consumption were strictly regional […] goods remained part of the local identity of their place of production. […] Only when modern transportation created a definite spatial distance between the place of production and the place of consumption did the goods become uprooted commodities.” – Wolfgang Schivelbusch, The railway journey: the industrialization of time and space in the 19th century (Berkeley: University of California press, 2000), 40. 247 De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 317.

De afschaffing van de octrooien is een extra stimulans, wat De Block en Polasky labelen, om een “ruraal-urbaan continuüm”248 te creëren en dus stad en platteland evenwaardig te ontsluiten. Na een mislukte ‘tramwet’ van 1975249 wordt in 1884 de Nationale Maatschappij van Buurtspoorwegen opgericht, die verantwoordelijk wordt voor de uitbouw (en exploitatie – al dan niet uitbesteed) van de buurtspoorwegen.250 Op het einde van de negentiende eeuw ontstaat er dus een sterk uitgebouwd treinnetwerk in België en dat heeft uiteraard invloed op de menselijke ervaring.

Afbeelding 8 - Op deze kaart van België zien we het netwerk van spoorwegen (rood) en buurtspoorwegen (zwart). Stad en platteland zijn op een vrij evenwaardige manier verbonden met elkaar.

248 Ibid. 249 De tramwet had specifiek als doel het gehele nationale gebied evenwaardig te ontsluiten. Maar omdat de concessies werden uitbesteed aan het privéinitiatief, ontstonden de tramlijnen hoofdzakelijk in en rond de stedelijke centra omdat dit financieel rendabel was. - Van der Herten, België onder stoom, 386. ; De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 323. 250 De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 323.

In de eerste plaats heeft de tijdswinst die het treinreizen genereert invloed op de ruimtelijke ervaring: “In early-nineteenth-century writings the temporal diminution is expressed mostly in terms of a shrinking of space.”251 Zo lezen we in het Britse Quarterly Review van 1839 dat “as distances were thus annihilated, the surface of our country would, as it were, shrivel in size until it became not much bigger than one immense city.”252 Ook in de Belgische context vinden we dergelijke beschrijvingen. Zo schrijft de Vlaams naturalistische auteur Cyriel Buysse (1859 – 1932):

“A train is a dreary, ugly, cumbersome thing, which races as fast and as straight as possible towards its goal, across rigid, geometric lines. You are not in the landscape by train. You rush beside it, or above it, across monotonous banks and ditches.”253

Beide gevoelsmatige reacties (toegang tot nieuwe gebieden en de vernietiging van de tussenruimte) worden door Wolfgang Schivelbusch, een Duits mentaliteitshistoricus, verklaard als een vorm van coping mechanisme. Men reageert op het feit dat de trein niet in het landschap opgaat zoals de koetsen dat wel deden, maar als het ware door het landschap schieten:

“[…] the railroad did not appear embedded in the space of the landscape the way coach and highway are, but seemed to strike its way through it.”254

Een dergelijk gevoel wordt ook gevisualiseerd door Joseph Mallord William Turner in 1844 met zijn schilderij Rain, Steam, And Speed – The Great Western Railway. Op het schilderij zien we de firefly over een nieuwe spoorwegbrug flitsen. Turner contrasteert de locomotief met het kleine houten bootje op de Theems.255 De ondertoon is volgens

251 Schivelbusch, The railway journey: the industrialization of time and space in the 19th century, 34. 252 Schivelbusch citeert de Quarterly review in ibid. 253 Cyriel Buysse geciteerd in De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 326. 254 Schivelbusch, The railway journey: the industrialization of time and space in the 19th century, 37. 255 Michelle Facos, An introduction to nineteenth-century art (New York: Routledge, 2011), 120.

kunsthistorica Michelle Facos pessimistisch.256 In het schilderij leest ze dat “the old fades into the distances while the new catapults itself aggressively into the future.”257 Niet veel later, in 1850, geeft de Belgische overheid de opdracht om landschapsetsen te maken. De trein in de ets scheurt de ruimte niet open zoals bij Turner, maar gaat volledig op in het semi-industriële landschap. In de voorgeschreven pittoreske stijl ontstaat er een symbiose tussen technologie, industrie en natuur:

“Situated at the intersection of premodern and modern representation, the elevational view of the picturesque captured the techno-arcadian idea of politicians by showing both the overall territory and its heterogeneous details in an aesthetic unity.”258

Afbeelding 9 & Afbeelding 10 - Het schilderij van Turner (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway) contrasteert fel met het landschap, zoals de overheid het zelf voorstelt.

© “Rain, Steam, and Speed - The Great Western Railway,” laatst geraadpleegd op 6 mei 2015, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great- western-railway. ; De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 321.

256 “Turner communicated chaos, violence, and unpredictability in nature consistent with his romantic belief in limited control humans exercised over it. To communicate his ideas, Turner devised a novel visual language involving the filter of memory and loose brushwork to evoke a particular emotional and visual experience.” – Ibid., 121. 257 Ibid., 120. 258 De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 319.

Wat Turners schilderij ook visualiseert is de snelheid. Volgens de Amerikaanse professor in religieuze studies Lee Worth Bailey, is de mens geobsedeerd door de snelheidservaring:

“The desire for the rush is rooted deeply in human consciousness and is more exciting than merely rational effort to improve transportation and communication.”259

Maar hoe beter en hoe sneller de snelheid technologieën worden, hoe meer de mens zijn actuele snelheidservaring verliest. Ik herinner me mijn allereerste treinrit nog perfect: een dagje naar de Antwerpse zoo. De eerste maal dat je beleeft hoe een trein vaart maakt, tintelt je hele lichaam en ‘je voelt het kriebelen in je buik’. Maar dat gevoel verdwijnt en mijn wekelijkse ritten met de trein van het West-Vlaamse hinterland naar Gent ervaar ik in stilstaande beweging. Als ik dan door het raam kijk, flitst de wereld wel voorbij als in een futuristisch schilderij, maar de ‘kriebels’ zijn al lang verdwenen. Lieven De Cauter benadrukt dat de reiziger in de trein geen snelheid heeft, dat is nu eenmaal de luxe van de trein.260 De meest recente treinontwikkelingen doen zich voor in Japan: de magneetzweeftreinen. Deze trein haalt vlot 600 kilometer per uur maar de “reizigers zullen de topsnelheden niet ervaren.”261 Lieven De Cauter verbaast zich dan ook niet als hij schrijft dat het skiën populair wordt (als zelfstandig plezier en niet als werktuig) vanaf het einde van de 19e eeuw.262 Nochtans bestaat deze “koude machine”263 al minstens 4500 jaar.264 “De trein had ervoor gezorgd dat tegen het einde van de negentiende eeuw het verschijnsel snelheid al vrij goed was ingeburgerd,” schrijft De Cauter en zoals eerder beschreven was dit in België zeker het geval dankzij het dichte spoorwegennetwerk aangevuld met de vele buurtspoorwegen (en de goedkope abonnementen). Maar de ontdekking van het “snelheidsplezier”265 is heel lichamelijk: snelheid doordringt het

259 Lee Worth Bailey, The Enchantements of Technology (Chicago: University of Illionois Press, 2005) 84. 260 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 117. 261 “Japanse magneetzweeftrein haalt kaap van 600 kilometer per uur,” laatst geraadpleegd op woensdag 22 april, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/buitenland/1.2311386 262 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 116. 263 Ski’s zijn koude machines omdat ze gebruik maken van natuurlijke energie – Ibid. 264 Ibid. 265 Ibid.

lichaam en “brengt een specifieke ‘bewogenheid’ teweeg.”266 Cruciaal in deze ontdekking (en verlies) van snelheid is de machine:

“Snelheid veronderstelt een intense samenwerking, een synergie tussen subject en toestel. Het plezier dat zij veroorzaakt, noemen we dan ook synergetisch plezier.”267

Het eerste futuristisch manifest blaakt van eenzelfde synergetische honger naar snelheid: niet alleen letterlijk, maar ook in de dynamische en dwingende ritmiek van de tekst. Het publiceren van dit manifest in Le Figaro, de grootste krant in Frankrijk, is een groot statement, want “for the first time the avant-garde associates itself with media culture and positions itself in defiance of history and tradition.”268 Als Filippo Tomasso Marinetti schrijft dat hij zich als een lijk uitstrekt in de wagen (het briesende beest) en een guillotine hem bedreigt, dan komen we dicht bij wat De Cauter de desublimering van het sublieme noemt269:

“Wij liepen op de briesende beesten toe, en betastten liefdevol hun gloeiende borst. Ik strekte mij uit in mijn auto als een lijk in een doodskist, maar kwam onmiddellijk tot wederopstanding achter het stuur, de guillotine die mijn maag bedreigde. De razende bezem der krankzinnigheid rukte ons van onszelf los en joeg ons voort door de straten, uitgesleten en diep als rivierbeddingen.”270

Dat futuristische synergetische plezier beschrijft De Cauter ook in cybernetische termen, namelijk homeostase. Als je de grens van het synergetische plezier of de kick opzoekt, namelijk de “grens van het bewustzijn”271, dan verkeer je in een homeostatische verrukking: “[…] de sterke gewaarwordingen van het lichaam dat, ondanks de snelle prikkels die het interne evenwicht bedreigen, zijn ‘gelijkmoedigheid’, zijn homeostase

266 Ibid., 118. 267 Ibid., 119. 268 Hall Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh en David Joselit, red., Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism (Londen: Thames & Hudson, 2011.), 90. 269 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 121. 270 Filippo Tommasso Marinetti, “Het manifest van het Futurisme,” Etcetera 23, nr 97 (2005): 11. 271 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 120.

bewaart.”272 Deze homeostatische verrukking herinnert aan het sublieme van Burke en Kant. Het sublieme, traditioneel opgevoerd vanaf Longinus om dan een tijdssprong te maken naar de 18e eeuw273, en technologie blijken sterk met elkaar verwant. In The Enchantments of Technology beschrijft Lee Worth Bailey in het hoofdstuk Streamlined, Sublime Speed dat de “mad lust for the thrill”274, die vervuilend en gevaarlijk is, bovenal subliem is. Bailey focust in zijn onderzoek op de auto. Nochtans hebben Burke en Kant het hoofdzakelijk over natuurverschijnselen en niet over technologie. De Cauter argumenteert echter dat de homeostatische verrukking een “gedesublimeerde vorm van het sublieme is.”275 De focus bij het sublieme van Burke en Kant ligt op het gebied van de reflectie waarbij de beschouwer een “negatief plezier”276 verkrijgt omdat het door en niet in de “omstandigheden van angst”277 gegrepen wordt. De ultieme snelheidservaring is de valervaring volgens De Cauter en verschilt grondig van de sublieme ervaring:

“Deze kick wil zich een weg banen naar de directe gewelddadige gewaarwording, de opgedreven prikkel, de pijndrempel van de opwinding, de rand van de overdosis, terwijl het sublieme de aporie van de ervaring belichaamde, dat wat niet meer te bevatten is.”278

Kant legt, nog sterker dan Burke, de aandacht op het reflexieve karakter van het sublieme. Dat maakt Kant duidelijk door de nadruk van angst te verschuiven naar vrees: “[…] we can, however, view an object as fearful without being afraid of it.”279 Zowel in het mathematische als het dynamisch sublieme280 gaat het over het subject die zich met zijn

272 Ibid. 273 “Discussions of the sublime usually begin with Longinus and then jump to early-eighteenth-century England, where the topic was taken up and elaborated by many authors – most notably Edmund Burke […].” - David E. Nye, American technological Sublime (New Baskerville: The MIT Press, 1994), 4. 274 Bailey, The Enchantements of Technology, 83. 275 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 121. 276 Nye, American technological Sublime, 7. 277 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 121. 278 Ibid. 279 Kant geciteerd in Nye, American technological Sublime, 7. 280 Kant deelt de sublieme ervaring op in het mathematisch (“the encounter with extreme magnitude or vastness, such as the view from a mountain”) en dynamisch sublieme (“the contemplation of scenes that arouse terror; such as a volcanic eruption or a tempest at sea, seen by a subject who is safe from emmediate danger”). – Ibid.

rede boven onze overweldigende zintuigen kan plaatsen.281 In deze filosofische vertogen herken je dus ook op een bepaalde manier een tendens om het lichamelijke te verdoezelen.

Verdere technologische ontwikkelingen zorgden ook voor een verlies aan lichamelijkheid. De opkomst van de fotografie, cinema en het taylorisme282 heeft onze gestures gecapteerd en gesegmenteerd. In Notes on gesture (1992) vertrekt de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben vanuit een historische analyse waarin hij aandacht besteedt aan de voorloper van de film: Eadweard Muybridge (1830 -1904).283 Muybridge, die zichzelf zag als artiest284, fotografeerde paarden met een heleboel camera’s. Als je de foto’s naast elkaar plaatst, krijg je een successie van beelden waarbij je segmenten van beweging ziet.285 Muybrigde heeft een directe invloed gehad de Franse fysioloog Étienne-Jules Marey (1830 – 1904).286 Door het gebruik van fotografie wil Marey een beter inzicht krijgen in de discrete lichamelijke beweging van mens en dier.287

De mediatheoreticus (sommige noemen zijn schrifturen profetisch) Marshall McLuhan (1911 – 1980) beschrijft en voorziet de invloed van de ontwikkeling van media- technologieën. Zijn schrijven is hoofdzakelijk beïnvloed door de opkomst van de televisie.

281 “The function of this negative pleasure was to unite aesthetics with moral experience. As John Goldthwait summarizes, for Kant ‘the sublime makes man conscious of his destination, that is, his moral worth. For the feeling of the sublime is really the feeling of our own inner powers, which can outreach in thought the external objects that overwhelm our senses.” – Ibid. 282 “Taylor was the pionieer of what we now know as ergonomics. By observation, photographic recording [ontdek hier wederom de invloed van technologie!] and experiment, he broke down the physical gestures of workers to find which were the most efficient, in time and expenditure of labor power, for any particular job. […] Taylor’s Principles of Scientific Management, published in 1911, heralded a new epoch in which the worker would become as predictable, regulated, and effective as the machine itself.” – Peter Wollen, “Cinema/Americanism/the Robot,” in Modernity and Mass Culture, red. James Naremore en Patrick Brantlinger. (Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1991.), 43. 283 Notes on Gesture in Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 49-60. 284 Foster, Krauss, Bois, Buchloh en Joselit, red., Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism, 94. 285 Ibid. 286 Ibid. 287 “When he first saw work by Muybridge in the science journal La Nature in 1878, he turned to photography as a more precise and neutral way to register discrete movement. Marey first devised.” – Ibid.

In Art as Survival in the Electric Age (1973)288 analyseert hij zijn huidige positie als een overgang van de visual space naar de acoustic space. De visuele ruimte, ontstaan met de toepassing van de fonetische alfabettechnologie, is volgens hem een rationele ruimte die continu is.289 De akoestische ruimte, ontstaan in de electric age, heeft geen centrum en het is allesomvattend:

“And it is useful to know this because today, in the electric age, the simultaneous character of information moving at the speed of light assails from all directions simultaneously as we hear from all directions at once. We do not see from all directions at once, but we hear from above, behind, sides, below, from all directions simultaneously. Acoustic space has a peculiar property; it is a sphere without a center or whose center is everywhere and whose margin is nowhere.”290

In tijden van telefoon, radio en televisie zijn impulsen omnipresent en simultaan. Dit is enkel versterkt met de opkomst van computer, (wearable) internet en GPS. “The sense of total involvement in images,” wordt door McLuhann niet per se negatief gekwalificeerd. Toch ziet hij ook negatieve werkingen of problemen die ontstaan met de deze overgang. De kunstenaar speelt volgens hem een cruciale rol om niet volledig compatibel te worden met de snelheid van beelden en informatie in de elektrische tijd.291 Anders heerst het gevaar om een robot te worden, een servomechanisme292. De artiest moet de zintuigen aanvallen om zo te zorgen dat we niet volledig samenvallen met onze (hoog)technologische samenleving: “The job of the artist is to upset all the senses, and

288 Marshall McLuhan, “Art as Survival in the Electric Age,” in Understanding me: lectures and interviews, red. Stephanie McLuhan en David Staines. (Ontario: The Canadian Publishers, 2003), 206 – 224. 289 Ibid., 209. 290 Ibid., 209. 291 “One of the functions of the artist that is understood in recent decades is that it is, above all, to prevent us from becoming adjusted to our environments.” – Ibid., 223. 292 Het servomechanisme verschijnt als een vorm van mechanica die volledig in tune is met het grotere geheel. Het autorijden is een stuk aangenamer geworden met de ingebouwde servomechanica in het autostuur: het stuur zoekt steeds terug naar het middelpunt na een beweging (het ‘echt rijden’). Marshall McLuhan bouwt deze vergelijking niet sterk uit, maar het stemt wel tot nadenken en ik zou het willen verbinden aan het filosofisch essay van Byung-Chul Han en onze precaire leefsituatie. Omdat we de logica van winst en productiemaximalisatie zo hebben geïncorporeerd zijn de prestatiesubjecten als het ware servomechanismen binnen het groter geheel.

thus to provide new vision and new powers of adjusting to and relating to new situations.”293 Als we deze tekst van Marshall McLuhan nu lezen, tientallen jaren na datum, ontdekken we inderdaad de profetische kracht. De techno-angst die hier wordt uitgesproken is heel wat genuanceerder dan de vele upload-verhalen. Zijn beschrijving van de overgang van een visuele ruimte naar een akoestische ruimte, kunnen we lezen tegen de achtergrond van een transitie van dramatisch naar een postdramatisch theater én lezen als een transitie van moderniteit naar postmoderniteit. Tegelijkertijd past zijn discours rond het belang van de artiesten om de zintuigen aan te spreken in wat Alain Badiou (en waar Slavoj Žižek op verder denkt) heeft genoemd de passie voor het reële. Deze passie is volgens Badiou het definiërende element van de twintigste eeuw294 en heeft een “fatal flaw”295. De passie voor het reële zal zich volgens Žižek vaak in het tegendeel manifesteren296 onder invloed van de verdere virtualisering van onze maatschappij297:

“[…] omdat we leven in een universum van levenloze conventies kan de authentieke ervaring alleen maar een uiterst gewelddadige, schokkende belevenis zijn. Pas dan hebben we het gevoel dat we naar het echte leven zijn teruggekeerd.”298

293 McLuhan, “Art as Survival in the Electric Age,” 223. 294 Ed Pluth, Badiou: A philosophy of the New (Cambridge: Polity Press, 2010), 177. 295 Ibid. 296 “[…] The fundamental paradox of the 'passion for the Real': it culminates in its apparent opposite, in a theatrical spectacle […]” – Slavoj Žižek, Welcome to the desert of the real: five essays on september 11 and related dates (Londen: Verso, 2002), 9. 297 “Je zou het ironisch zo kunnen zeggen: op alle gebieden hebben we steeds meer te maken met het ding zonder zijn wezen. We hebben bier zonder alcohol, vlees zonder vet, koffie zonder cafeïne en zelfs virtuele seks zonder seks. Nu hebben we ook de virtuele werkelijkheid - realiteit zonder realiteit, eigenlijk een totaal gereguleerde en verzakelijkte werkelijkheid.” - Slavoj Žižek, “Hartstocht voor het reële,” interview door Thomas Deichmann en Sabine Reul, laatst geraadpleegd op 18 april 2015, http://www.eurozine.com/articles/2002-04-05-zizek-nl.html. ; “On today’s market, we find a whole series of products deprived of their malignant properties: coffee without caffeine, cream without fat, beer without alchohol… And the list goes on: what about virtual sex as sex without sex, the Colin Powell doctrine of warfare with no casualties (on our side, of course) as warfare without warfare, the contemporary redefinition of politics as the art of expert administration, that is, as politics without politics, up to today's tolerant liberal multiculturalism as an experience of the Other deprived of its Otherness (the idealized Other who dances fascinating dances and has an ecologically sound holistic approach to reality, while practices like wife beating remain out of sight ... )? Virtual Reality simply generalizes this procedure of offering a product deprived of its substance: it provides reality itself deprived of its substance, of the hard resistant kernel of the Real - just as decaffeinated coffee smells and tastes like real coffee without being real coffee, Virtual Reality is experienced as reality without being so.” – Žižek, Welcom to the desert of the real,11. 298 Interview Slavoj Žižek.

Hij illustreert dat aan de hand van het fenomeen van automutilatie waarbij de ‘snijder’ zichzelf wil voelen leven, het is een “desperate strategy to return to the Real of the body.”299 Het is niet toevallig dat performance art ontstaat rond de jaren ’60 van de vorige eeuw. Roselee Goldberg noemt performance art niet voor niets de kunst van de mediageneratie300. De “death-defying”301 performances van Chris Burden illustreren volgens mij heel goed de passie voor het reële dat overhelt naar het theatrale. De ritueel aandoende Orgies, Mysteries, Theatre performances van Herman Nitsch302 tonen volgens mij het teruggrijpen naar de religieuze ervaring aan, wanneer we de religie verloren zijn (of aan het verliezen zijn). Het verlies van de realiteit, onder invloed van een beeldensaturatie, wordt ook beschreven door Baudrillard in onder andere Simulacra and Simulation (1981). De postmoderne filosoof demonstreert dat de simulatie effectiever is dan de realiteit.303 De simulatie heeft geen grond meer in de realiteit, waardoor het hyperrealiteit wordt:

“Aujourd’hui l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par le modèles d’un réel sans origine ni réalité: hyperréel.”304 Baudrillard past zijn methodologisch kader heel graag toe op zijn favoriete onderwerpen: Amerika305 en Disneyland306. Baudrillard wordt echter ook sterk bekritiseerd door

299 Žižek, Welcom to the desert of the real,10. 300 Roselee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present (New York: Harry N. Abrams, 1988), 152–154. 301 Ibid.,159. 302 “In contrast to performances which dealt with formal properties of the body in space and time, others were far more emotive and expressionistic in nature. Those of the Austrian artist Hermann Nitsch, beginning in 1962, involving ritual and blood, were described as ‘an aesthetic way of praying’. Ancient Dionysian and Christian rites were re-enacted in a modern context, supposedly illustrating Aristotle’s notion of catharsis through fear, terror and compassion.” – Ibid., 163. 303 Dixon, Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, 140. 304 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation (Parijs: éditions galilée, 1981), 10. 305 Een voorbeeld van die toepassing: “America is neither dream nor reality. It is a hyperreality. It is a hyperreality because it is a utopia which has behaved from the very beginning as though it were already achieved. Everything here is real and pragmatic, and yet it is all the stuff of dreams too. It may be that the truth of America can only be seen by a European, since he alone will discover here the perfect simulacrum – that of the immanence and material transcription of all values.” – Jean Baudrillard, America (Londen: Verso, 1988), 28.

verschillende auteurs. Steve Dixon geeft een bloemlezing van de kritiek in het boek Digital Performance (2007). De Zwitserse literatuurwetenschapster Laure Ryan analyseert Disneyland vanuit het Aristoteliaanse begrip imitatie en benadrukt dat mensen net plezier halen uit het feit dat het niet-het-echte-ding is.307 Niettegenstaande heeft de media wel degelijk invloed op hoe we de wereld waarnemen en hoe we ervaringen delen met elkaar, maar Dixon stelt duidelijk dat “humans continue to value other humans above images, nature over media,”308 en “media’s afterimages need not to [be] insidiously corrupt, nor be indelibly inscribed on the subject’s mind and body.”309

Ik ben me er van bewust dat dit vertoog over het verlies van de ervaring kadert in een breder discours dat gevoerd wordt sinds de dageraad van de moderniteit. De Cauter benadrukt dat het “postuleren van historische transformaties in de ervaringsstructuur een delicate zaak is.”310 Dixon kan je zien als een aanvulling van deze kritiek wanneer hij schrijft dat “the real is as real as it ever was, and has not disappeared in a swirling vortex of media images and simulacra.”311 Maar daarom dienen we niet de ogen te sluiten voor de gigantische technologische ontwikkelingen van de afgelopen 250 jaar. Lieven Scheire, een humoristische natuurkundige die wetenschap populariseert, verhaalt tijdens een keynote over de Vergelijking van Drake eenzelfde verbazing over onze technologische ontwikkeling: “We zijn een levensvorm die in staat is om technologie uit te bouwen. […] Wij lopen hier 200.000 jaar rond in deze vorm en we hebben nog maar 70 jaar radio-technologie.”312

306 Bijvoorbeeld: Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, 24-28. 307 “[…] we enjoy images precisely because they are not ‘the real thing,’ we enjoy them for the skill with which they are crafted. This pleasure presupposes that the readers or spectators of artistic texts do not fall victim to a mimetic illusion; it is because they know in the back of their minds that the tekst is a mere double that they appreciate the illusionistic effect of the image, the fakeness of the fake.” – Marie-Laure Ryan geciteerd Dixon, Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, 142. 308 Ibid., 142-143. 309 Ibid., 143. 310 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 175. 311 Dixon, Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, 144. 312 “Herbekijk de keynote van Lieven Scheire,” laatst geraadpleegd op 12 april 2015, https://www.youtube.com/watch?v=uQq0OAKhMzA.

De Cauter benadrukt echter het belang van ervaringen omdat het een van de basissen is van onze (post)moderne samenleving313. Onze ervaringshonger is “de catastrofale logica”314 van de moderniteit. Hij waarschuwt ons dan ook voor het verlies van onze ervaring, omdat we slechts pseudo-ervaringen consumeren (herinnert aan Baudrillards simulacra) of ervaringen najagen die grenzen aan de dood315:

“[…] nu zijn we zelfs zover dat we ook onze eigen ‘ervaringscapaciteit’ als een misschien niet zo uitputtelijke grondstof aan het opsouperen zijn in kicks en geformatteerde, verkoopbare avonturen en belevenissen.”316

In een virtueler wordende wereld, zoekt de mens inderdaad naar kicks. Skiën ontstaat “als respons op het tempo van een bepaald tijdperk.”317 Daarnaast zoekt de vernetwerkte mens naar echte lichamen: het reële, het authentieke, het “sprakeloze lichaam”318. Schopenhauer spreekt over de mens als het “gelijke en onveranderlijke wezen.”319 Lieven De Cauter schrijft in de epiloog van Archeologie van de kick over de eeuwige zoektocht (sinds mensenheugenis) van de talige mens naar het sprakeloze lichaam, het zich kunnen verliezen in de ervaring:

“Dit geraakt willen worden vormt de diepzinnige drijfveer van onze losgeslagen zoektocht naar hevige en prikkelende belevenissen.”320 Circus ontstaat (en verandert van vorm) als respons op het tempo van een tijdperk. Circus is ook de locus bij uitstek om het sprakeloze lichaam te ontmoeten. Dat is de essentie van het circus.

313 “[…] ervaringshonger als dwangmatige accumulatie van belevenissen [is] een van de ‘basisbehoeften’ en daarom ook een van de cruciale ‘grondstoffen’ […] in de postindustriële samenleving […]. Je koopt geen producten meer, maar ‘ervaringen’.” - De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 176. 314 Ibid. 315 “De kick is een grenservaring: niet alleen van de ervaring van de grens, maar ook de grens van de ervaring.” – Ibid., 242. 316 Ibid., 183. 317 Ibid., 123. 318 Ibid., 241 -243. 319 Zie pagina 54. 320 Ibid., 242.

Deel III Het sprakeloze lichaam in het circus

“After measuring up to and dominating then overcoming animals, he is now expected to match his performance to that of another type, the robot.”

~ C I E 1 1 1 – S A N S O B J E T

3.1. Circus, technologie en ervaring

Volgens mij moet de essentie van het circus worden gevonden in de ervaringshonger van de moderne en postmoderne mens. In reactie op de technologische veranderingen (in relatie met de bovenbouw van het kapitalisme/economische strategieën) gaat het circus steeds van vorm veranderen. Circus als ervaringskameleon. De technologische veranderingen fungeren als een katalysator van dit proces. Hierbij volg ik de stelling van Marschall Mcluhan dat de (circus)artiest321 een belangrijke rol speelt (maar niet altijd bewust) bij de aanpassing aan de veranderende technologische samenleving:

“I suggest that the artist’s role is to fill that gap [tussen de technologie en mens] by returning and modifying the perceptual apparatus that enables us to survive in a rapidly developing environment. Art provides the training and perception, the tuning or updating of the senses during technological advance.”322

Volgens heel wat auteurs is het belangrijkste aspect van de circensische praktijk de esthetica van het risico. Philippe Goudard, zelf circusartiest (clown), maar ook circusonderzoeker, beschrijft in esthtétique du risque: du corps sacrifié au corps abandonné, wat essentieel is aan het circus: namelijk de dramaturgie van evenwicht naar onevenwicht, waarbij het gevaar altijd aanwezig is.323 Hij haalt ook het verschil

321 Niet iedere circusarties is een kunstenaar! Maar in het kader van deze thesis ga ik daar niet dieper op in. Aan te bevelen artikel in dit verband is Ambacht in circus en visueel theater van Bauke Lievens en het hoofdstuk Athlète, acteur, artiste? In Le cirque au risque de l’art. – Lievens, Bauke. “Ambacht in circus en visueel theater.” Rekto Verso, nr. 47 (2011): laatst geraadpleegd op 23 april 2015, http://www.rektoverso.be/artikel/ambacht-circus-en-visueel-theater.; Pencenat, Corine. “Athlète, acteur, artiste?” in Le cirque au risque de l’art, onder redactie van Emmanuel Wallon, 41-49. Arles: Actes Sud-Papiers, 2002. 322 McLuhan, “Art as Survival in the Electric Age,” 208. 323 Philippe Goudard, “Esthétique du risque: du corps sacrifié au corps abandonné,” in Le cirque au risque de l’art, red. Emmanuel Wallon. (Arles: Actes Sud-Papiers, 2002), 24-26. ; Bauke Lievens heeft dit kernachtige gebald in een artikel in het Circusmagazine van het Circuscentrum: “Dramaturgisch gezien bestaat de basistaal van het circus uit een opeenvolging van stabiele momenten (figuren), die leiden tot een kortstondig evenwicht dat op zijn beurt en keer op keer bewust doorbroken wordt. Gelukkig triomfeert het evenwicht meestal over de momentane chaos. Het resultaat is een esthetiek van het risico.” – Bauke Lievens, “Het kleine sterven: over de dood in het circus,” Circusmagazine 8, nr.26 (2011): 18.

aan met andere performatieve praktijken, waarbij de auteur benadrukt dat het gevaar in het circus heel reëel is:

“Ce processus artistique de mise en danger revêt dans la piste du cirque (comme dans celles de l’arène, du stade ou du circuit automoblie) un aspect particulier, car le jeu entre équilibre et déséquilibre qu’on y livre, s’il existe dans d’autres arts (dramatique, chorégraphique), impose ici une prise de risque importante: quelques pas de danse peuvent se révéler plus meurtriers pour le funambule à huit mètres de haut que pour le danseur au sol.”324

Het essentiële aspect van circus is dus de ontmoeting van de mens (zowel de performer als het publiek) met de grens van de ervaring, het sprakeloze lichaam. Het is niet toevallig dat circus halfweg de achttiende eeuw ontstaat. Mijn bachelorpaper had niet voor niets de titel circus in het centrum van de moderniteit. Dit om verschillende redenen325 zoals de constante focus op het nieuwe.326 Maar ook omwille van de ervaringshonger. De beide elementen zijn uiteraard nauw verwant met elkaar: de honger naar ervaring wordt nooit gestild. De zucht naar vernieuwing is ook inherent verbonden aan de context waar circus heel vaak te zien was, namelijk de foor.327 Laten we niet vergeten dat het circus was die nieuwe technologieën heel snel incorporeerde: zoals het gebruik maken van

324 Goudard, “Esthétique du risque: du corps sacrifié au corps abandonné,” 23. 325 In Rings of Desire benadrukt Helen Stoddart dat de volgende twee elementen van belang zijn om te spreken over circus als modern fenomeen: het is een fundamenteel seculiere praktijk waarbij de Darwiniaanse/Nietzscheaanse mens centraal wordt geplaatst als project dat kan slagen of mislukken (noot: voel hier reeds de wortels van Byung-Chul Han zijn filosofie) én circus is niet zozeer een carnavaleske ruimte, maar eerder een plaats waar de krachten van chaos en macht in hiërarchie worden geplaatst in voordeel van die laatste. – Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 5. ; De focus op macht wordt ook benadrukt door Evelien Jonckheere: “Mass spectacles such as these [Barnum and Bailey en Buffalo Bill] demonstrated the potential power of order and discipline, through disciplining technologies related to the ‘exhibitionary complex’, and contributed in their way to the growing spectacularization of reality.” - Evelien Jonckheere, “Disciplined Freaks and Redskins: The Ghent Performances of the American Mass Spectacles Barnum and Bailey (1901) and Buffalo Bill (1906),” 103. 326 Circus fungeert “in a deliberate orientation to the ‘newer’ and the ‘newest’ […].” Daarmee volgt het de culturele logica die streeft naar innovatie en vernieuwing. - Gillian Arrighi, “The circus and modernity: A commitment to ‘the newer’ and ‘the newest’,” Early Popular Visual Culture 10, nr. 2 (2012): 171 – 172. 327 De kermis is “een plaats bij uitstek, die voor recente en ophefmakende uitvindingen open staat,” en “de Belgische kermiswereld is erg internationaal, waardoor buitenlandse uitvindingen er gemakkelijk kunnen doordringen.” - Convents, Van Kinetoscoop tot café-ciné, 145.

treinen ter transport, gloeilampen en de introductie van de cinema.328 Circussen pakken ook bewust uit met hun moderne onderneming, hun prachtige belichting en de snelheid van de acts. Zo beschrijft een affiche voor het Circus Libot & Simon dat deze moderne onderneming schitterend verlicht is en dat het tempo van de nummers heel hoog ligt:

“Deze Prachtige en GEMODERNISEERDE ONDERNEMING komt onze gemeente tot eene goede stemming te brengen. […] een program dat alles overtreft ende moeilijkste zal bevredigen. De inrichting is schitterend verlicht, de modern muziek en de pracht van kostumen geven de volle waarde aan de 20 afwisselende nummers die elkaar in vlugge tempo opvolgen.”329

Afbeelding 11 - Circus Libot-Simon doet de West-Vlaamse gemeente Kortemark aan met zijn moderne onderneming.

328 “Net als de andere attracties op de foor was het circus een plek waar het wonderbaarlijke werd tentoongesteld. Wilde dieren, ‘negers’, mensen met bizarre afwijkingen, maar ook fotografie en later cinema werden er aan het ‘gewone volk’ geïntroduceerd.” – Lievens, “Evenwichtsoefening tussen heden en verleden: de evolutie van ‘het’ circus in Vlaanderen,” 7.; “Circusartiesten zijn in de geschiedenis altijd de eersten geweest om over het muurtje te kijken: naar andere kunstvormen zoals dans en theater, maar ook naar wetenschappelijke uitvindingen zoals de gloeilamp of indertijd de cinema.” – Laveyne, “ ‘Het circus is te preuts’: theatermaker Arne Sierens en circuscentrumdirecteur Koen Allary over de cross-over tussen circus en theater,” 42. 329 Affiche voor Circus Libot en Simon in Kortemarck,” n.d., Circuscollectie Huis van Alijn, 2002-078-203, Gent: Huis van Alijn. (oude spelling) - De datum voor deze affiche ontbreekt. We kunnen weliswaar een ruime tijdsinschatting geven. We weten dat Circus Simon van naam is veranderd na 1940. Ook wordt de Gentse circusfamilie Libot medebestuurder. Vanaf 1951 verandert het circus meermaals van naam om de (eerder aangehaalde) crisis van de jaren 50 het hoofd te bieden. Het circus stopt ermee in 1957. – Sylvie Dhaene, red., Van A tot Z: uit de collectie circus (Oostakker: Drukkerij Sint-Joris, 2013), 120.

De grote circusondernemingen uit Amerika benadrukken ook het belang van het nieuwe330, door onder andere te verwijzen naar hun herkomst. Barnum and Bailey doet in 1901 verschillende Belgische steden aan, waaronder Antwerpen. In het Handelsblad van Antwerpen van 30 oktober 1901 staat een grote advertentie331 voor het circus. Ze focussen op de grootsheid van hun spekaktel en hun herkomst, namelijk de nieuwe wereld:

“De grootsten Cirk-Voorstelling in de heele wereld. Kolosale Amerikaansche onderneming van schouwspelen en uitspanningen. Sedert 50 jaar de Glorie der Nieuwe Wereld thans eene kunstreis door het vasteland doende.”332

Amerika wordt inderdaad haast synoniem voor ‘het nieuwe’ in de wereld van entertainment. Amerikaanse symboliek wordt daarom niet vaak geschuwd in publiciteitsmateriaal van Belgische circusartiesten, zoals de voorstelling van The Dona’s Brothers (de eerste artistieke constellatie rond Julien Stonley) rond 1918 (zie afbeelding 12). Hoe deze kolosale onderneming er vanbinnen uitziet is reeds beschreven in het eerste deel: een grote ovale zandweg scheidt de tribunes van de drie pistes met daartussen twee rechthoekige platformen. Op deze podia worden tegelijkertijd verschillende nummers opgevoerd! Het effect op de toeschouwer van een dergelijke voorstelling lezen we bij een getuigenverslag tijdens een bezoek aan het Circus Gleich in 1927 te Gent. Circus Gleich is de Europese tegenhanger van de grote Amerikaanse ondernemingen (zoals Barnum and Bailey en Buffalo Bill) en werkt met eenzelfde opstelling binnen de chapiteau. De ooggetuige focust specifiek op het overtreffende van de circensische praktijk, waarbij de ‘wemeling’ op de drie pistes door meer dan 80 nummers een verscheiden en sensationeel spektakel biedt:

330 Een voorbeeld uit hun advertentie: “Eene menigte eenige en onvergelijkbare schouwspelen en aantrekkelijkheden. Oefeningen van ongehoorde stoutmoedigheid en verschrikkelijke koelbloedigheid. Elke artist is de beste in zijnen aard. Een myriade De verrassingen volgen op de verrassingen. Niets gewoons, allesdaagsch, ouds of wat reeds elders gezien werd. Alles is oorspronkelijk en nieuw! De grootste grandiooste opeenhooping van aantrekkelijkheden en tooneelen ooit bedacht en verwezenlijkt. Drie arenas, 2 tooneelen en eene groote hippodroomrenbaan voor keur-acrobaten en artisten, eene onmetelijke ruimte boven de pisten voor de luchtgymnastiek.” – “Advertentie Barnum en Bailey,” Het Handelsblad van Antwerpen, 30 oktober 1901, 4. (oude spelling) 331 Ibid. 332 Ibid.

“Nooit zagen wij op cirkusgebied een schilderachtiger, schitterender schouwspel, waarbij menige vorige inrichtingen, die wel eens optreden, niets beter gaven. Het programma uit 82 nummers bestaande is samengesteld met het doel den toeschouwer de meest verscheidene en de meest sensatie schouwspel aan te bieden. De wemeling der in drie pisten vereenigde en werkende menschen en dieren is buitengewoon prachtig.”333

Afbeelding 12 - Affichebeeld The Dona's Brothers: bemerk de expliciete aanwezigheid van de Amerikaanse symboliek en de visualisatie van de beweging.

333 “De openingsvertooning van het Cirkus Gleich,” Vooruit, 25 april 1929, 5. (oude spelling)

Ook worden nieuwe snelheidsmachines letterlijk gebruikt in acts. Miss Edy-Ruth en Francy, een circus- en variété duo, brengen een “grande nouveauté Aérienne.”334 Op een centrale as hangt aan de ene zijde een trapeze, aan de andere kant een vliegtuig. Men creëert zo de illusie dat het vliegtuigje de volledige as in beweging zet. Deze centrale as wordt metershoog geplaatst door een verticale centrale constructie, die in hun promotiemateriaal vaak wordt voorgesteld als de Eifeltoren. In één vorm van promotiemateriaal zien we dat de as hoog in de lucht hangt, boven een landschap335 met een brug. Merk op dat in beide folders dezelfde brug wordt gebruikt!

Afbeelding 13 - De act van Miss Edy-Ruth en Francy geplaatst boven op de eifeltoren.

334 Advertentie Miss Edy-Ruth and Francy in het Bulletin Professionnel Union-Artistique-Belge, 1931, Collectie Guy Puttevils/Huis van Alijn, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. 335 Wat ook opvalt, is dat circus- en variétéartiesten in hetzelfde tijdsegment (grosso modo vanaf het begin van de 20e eeuw) zich vaak afbeelden tegen de achtergrond van een landschap. Evelien Jonckheere schrijft in haar doctoraatsonderzoek dat er een verbinding is tussen de bedreigende verstrooiingscultuur en het landschap: “De laatnegentiende-eeuwse fascinatie voor de rust op het platteland werd dan ook verbonden met het terugvinden van een gezonde moraal, waarmee tegenwicht werd geboden aan de bedreigende verstrooiingscultuur in de stad.”[Jonckheere, “Grand Théâtre, café-concert en variététheater in Gent (1880-1914),” 206.] Technologie speelt ook heel vaak een rol in de visualisering van het landschap (zie pagina 65) of als mogelijkheid tot een betere moraliteit bij de bevolking. Dit laatste kan je illustreren met de impliciete drijfveer van de katholieke partij ter doorvoering van een ruraal-urbaan continuüm op het spoorweggebied in België: “[…] besides allowing workers to have vegetable gardens, the transport policy testiﬁed to a pragmatic and patronizing attitude that safeguarded the cities from disease, revolt and an unstable labour market by settling the lower classes in the supposedly pure and moralizing countryside.” [De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 321] Maar deze logica kent ook een antithese: “The worker could return to his place everyday and live more cheaply with a lot more benefits than if he would lodge in the miserable slums, nests of corruption, promiscuous cities or large industrial centres.” [Ibid., 325] De stad zien als een gevaarlijk oord is echter een historische constante. Dat tonen Andrew Lees en Lynn Hollen Lees aan in The Oxford Handbook of Cities in World History: steden zijn “hotbeds of social pathology and other forms of deviant behavior.” – Andrew Lees en Lynn Hollen Lees, “Europe: 1800 – 2000,” in The Oxford Handbook of Cities in World History, red. Peter Clark. (Oxford: Oxford University Press, 2013), 472.

Afbeelding 14 - Detail uit de advertentiepagina van Miss. Edy-Ruth en Francy in het Bulletin Professionel Union Artistique Belge (het chambre syndicale des Artistes professionels de Music-Halls, Cirques et Concerts).

Afbeelding 15 - De constructie van Miss. Edy-Ruth en Francy verschilt grondig van hoe ze wordt gevisualiseerd in reclames.

Maar we lopen wat te hard van stapel. De ervaring van de grens en de drang van het publiek om het sprakeloze lichaam te zien en ervaren is ook verder terug te traceren in de tijd. Laten we daarom een getuigenis van het eerste circus erbij nemen, namelijk het circusspektakel van Astley. Het sensationele, het definiërende element in de piste, is van bij het begin aanwezig in het circus, maar dat wordt volgens Helen Stoddart pas vanaf halfweg de negentiende eeuw benadrukt in het promotiemateriaal.336 Een voorbeeld van zo’n sensatie in het spektakel van Astley wordt beschreven in een krant en het is overgenomen in het boek rings of desire van Helen Stoddart337:

“Last week as one of the horseman was exhibiting a performance, called sweeping the ground with his elbow, and leaping the bar in the same attitude, his horse fell in the leap flat on his side, which frighted all the company and particularly some ladies into fits. The ladies and the horsemen disappeared, and the company suspected he had broke his leg, or, at least, had bruised himself very much; but in a few minutes the ladies and the performer appeared, when he sprung on his horse, and went through the remainder of his performance seemingly unheard.”338

Deze valervaring toont in kiem de volledige draagwijdte van de “dialectiek van de kick.”339 De Cauter beroept zich op Agamben, die op zijn beurt valervaringen (van een paard) van Montaigne en Rousseau beschrijft. Montaigne legt de nadruk op “het zich eigen maken van de dood”340 als doel van de ervaring. Hij benadrukt dat je dat doel slechts kan benaderen. Rousseau legt de klemtoon op het herboren worden na het verlies van het bewustzijn. Hierin is volgens De Cauter reeds “de logica van de steeds hogere dosis”341

336 “Whereas debates about the phenomenon of sensation literature emerged and were consolidated through critical debates in review magazines of the 1860s, sensation had been a defining feature of the circus from the outset, though it did not begin to be named as such in circus publicity until the mid-nineteenth century.” Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 94. 337 Reeds aagehaald op pagina 33-34. 338 Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 94. 339 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 122. 340 Ibid. 341 Ibid.

aanwezig. Helen Stoddart benadrukt dat deze passage in de krant ook bezoekers aantrekt en dus diezelfde logica van de kick (en hogere dosissen) bevestigt:

“At the same time it is highly likely that what is probably a newspaper puff is talking up the drama of the incident as a way of attracting audiences in search of morbid excitement.”342

De periode tussen 1772 en de tweede helft van de 19e eeuw343, waar pantomime een aanzienlijk deel van het spektakel vormt344, mag je niet zomaar zien als een ‘vergissing van het circus’ of een ‘tijdelijke verandering’ in stijl. De pantomime is een aspect die we niet zomaar uit het oog mogen verliezen, al was het maar omdat het nouveau cirque teruggrijpt naar deze vorm van circus. Dit pantomime-element werkt milderend op mijn hypothese dat circus als essentiële kern heeft de ontmoeting van het publiek met het sprakeloze lichaam en de grens met de ervaring. Maar toch blijft die ontmoeting aanwezig! Helen Stoddart, onderzocht, net als ik, heel wat reclamemateriaal van circussen (doorheen zijn relatief korte geschiedenis). Ze stelt vast dat heel vaak dezelfde adjectieven worden gebruikt om de acts te labelen.345 Stoddart verdeelt deze adjectieven onder in toeschrijvingen en effecten. Onder toeschrijvingen sorteert de auteur onder andere “exoticism, gorgeousness, skill, novelty, magnificence, danger, display, beauty, action, spectacle”346 en onder effecten begrijpt ze “sensation, delight, wonder, humour, suspense, astonishment.”347 Deze twee ‘polen’ kunnen vervolgens, volgens Stoddart, beschreven worden in “a series of related critical characterisations,”348 zoals

342 Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 95. 343 “Whilst the circus before 1782 was an eclectic and opportunistic assemblage of equestrian display, human and animal tricks and burlesque, the importance of the stage after this, during the so-called Romantic era, transformed the nature of the circus spectacle for a considerable periode of time until, under influence of the American circus in the second half of the nineteenth century, it was in some ways returned to its fairground roots where display took precendence over drama.” – Ibid., 79. 344 Zie pagina 13. 345 Stoddart 85 - als je doorheen mijn selectie van het verzamelde bronnenmateriaal kijkt doorheen deze thesis vallen dezelfde adjectieven op! 346 Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 85. 347 Ibid. 348 Ibid.

bijvoorbeeld realisme. Zoals eerder beklemtoond, zijn het heel vaak ‘actuele gebeurtenissen’ die worden nagespeeld. Deze vorm van realisme is volgens Helen Stoddart echter een spectaculair realisme en ze neemt een voorstelling (lees: de aankondiging van het spektakel) van Astley onder de loep uit 1791. Er wordt enorm gefocust op het visuele die het verbale overstijgt:

“[…] a puff of 1791 which describes Astley’s ‘Royal Fugitives’ – a drama depicting the Royal flight from Paris – proclaims that the production proves ‘that all verbal accounts of it are weak, indeed, to conveying any adequate idea of this remarkable event. Astley has, to a demonstration, proved that it could only justly be represented by the aid of scenes, characters and stage decoration.”349

Vanaf de tweede helft van de 19e eeuw vermindert het belang van de pantomime, maar zal zeker in onze contreien nog lang doorwerken. Na de Eerste Wereldoorlog keert het circus terug naar een programma met een opeenvolging van nummertjes zonder rode draad.350 Deze geleidelijke overgang kan gelezen worden als reactie op een veranderende omgeving. Zoals eerder vermeld wordt in België een uitgebreid treinen tramnetwerk uitgebouwd. De stations hebben ook een invloed op het stedelijke weefsel want het station is “het eerste type transportinfrastructuur dat de logica van de stadsomwalling met toegangspoorten niet langer respecteer[t].”351 De verbinding tussen het Gentse zuidstation352 en het centrum van de stad is vanzelfsprekend moeilijk door de aanwezigheid van de vele arbeiderswoningen in de Nederscheldewijk. Het Zollikofer-De Vigne plan (uitgevoerd tussen 1883 en 1888) saneert deze wijk353 en zorgt voor een vlotte

349 Ibid., 86. 350 Vrieling, “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht,” 33. 351 Cleppe en Uyttenhove, “Infrastructuur en Stedenbouw,” 208. 352 Het eerste stationsgebouw blijkt al snel te klein om te voldoen aan verschillende eisen en wordt in 1848 gesloopt en maakt plaats voor een neoclassicistisch stationsgebouw van de architect Auguste Payen. Er volgt een uitbreiding, door dezelfde architect, in 1860. In 1929 -1930 wordt het vernietigd, omdat Gent-Sint-Pieters het belangrijkste Gentse station wordt. - Hugo De Bot, “De schoonheid van Gent-Zuid,” in Stations maken de stad: Gent op het spoor, red. Christiane Van Rijckeghem en Herman Welter. (Gent: Snoeck, 2010), 45. 353 Volgende cijfers tonen het megalomane karakter van de werken aan: “35 Hectare werd onteigend waarvan 30,5 hectare bestemd voor herverkoop. Er verdween 4037 vierkante meter bestaand straatoppervlak en er kwam 14.066 vierkante meter in de plaats. 497 meter gevel werd gesloopt en er werd 1779 meter nieuwe gevel

verbinding tussen het historische centrum en het station. Maar deze sanering had ook een economisch doel, namelijk het aantrekken van niet-Gentenaars (lees: toeristen) naar de vele winkels:

“De omvorming van de stad aan het einde van de negentiende eeuw tot een aantrekkelijke ‘luxueuze’ omgeving met brede lanen en grote etalages, moest zo veel mogelijk blikken verleiden om de uitgestalde koopwaar aan te kopen. Hiermee werd de economische motor van de consumptiecultuur op gang getrokken.”354

De economische logica is weerspiegeld in het nummerprogramma van het circus: er is altijd iets nieuws te beleven. Evelien Jonckheere, die de gelijkenissen tussen circus en het variététheater heeft aangetoond, spreekt over een gelijkenis tussen de opkomende warenhuizen (vanaf 1880) en het gevarieerde programma van vermaak:

“Ook het karakter van de variétéattracties sloot nauw aan bij de zucht naar ‘nouveautés’ die de warenhuizen kenmerkten. De attracties volgden steevast de laatste mode met oog voor diversiteit onder het motto ‘voor elk wat wils’. Kortom, de nieuwste economische tendensen reflecteerden zich in de wereld van vermaak.”355

Hiermee sluiten we terug aan bij het begin van het hoofdstuk en de affichage van Circus Libot-Simon die spreken over hun moderne onderneming waar de “20 afwisselende nummers […] elkaar in vlugge tempo opvolgen.”356 Het nummerprogramma spreekt, veel meer dan de circuspantomimes (waarbij je nog steeds een bepaalde dramaturgische

gebouwd. In de projectzone werden 550 arbeiderswoningen gesloopt en daarbuiten, maar nog steeds binnen de Nederscheldewijk, nog eens 400.” - Freddy Vancraeynest, “De burgerij saneerde, de arbeider migreerde,” Brood en Rozen, nr. 3 (2013): 74. 354 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 59-60.; Deze urbane scenerie is een veel voorkomend stedelijk fenomeen in de tweede helft van de 19e eeuw: “During a walking tour of any major European city, a pedestrian would have passed dozens of impressive buildings, many newly built in historicist styles, others centuries old. […] but also railroad stations […] contributed to an aura of urban elegance.” Lees en Lees, “Europe: 1800 – 2000,” 447 – 478. 355 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 64. 356 Affiche voor Circus Libot en Simon in Kortemarck.

lijn volgt), de zintuigen direct aan.357 Het teruggrijpen naar het nummerprogramma is volgens mij een reactie op de versnelling die waar te nemen is in het dagelijkse leven. Evelien Jonckheere maakt eenzelfde analyse voor de opkomst van het variététheater:

“De trein, telegraaf, massapers,... gaven de burger de ervaring dat het tempo zowel in werk als spel opgedreven werd. Het hoge werktempo werd voortaan gedicteerd door het ritme van mechanische apparatuur en ter ontspanning bezocht men de variététheaters waar korte attracties elkaar snel opvolgden.”358

In from the futurist synthetic theatre (1915) benadrukken de futuristen Marinetti, Settimelli en Corra de noodzaak aan snelheid in het futuristisch theater, om zo compatibel te zijn met enerzijds de snelheid van het dagelijkse leven.359 Anderzijds is die snelheid van belang om de concurrentie met de cinema aan te kunnen:

“[…] we are convinced that mechanically, by force of brevity, we can achieve an entirely new theatre perfectly in tune with our swift and laconic Futurist sensibility. Our acts can also be moments [atti – attimi] only a few seconds long. With this essential and synthetic brevity the theatre can bear and even overcome competition from the cinema.”360

357 Jonckheere, “Gent in de ban van de ‘attractie’,” 64. 358 Evelien Jonckheere, “Van narrenschip tot waanzinnige coureur, het (schouw)spel van waanzin en arbeid,” in Het spel voorbij de waanzin, red. Evelien Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke Vanfleteren. (Gent: Academia Press, 2010), 96.; Over de invloed van de tweede industriële revolutie (en de positieve kwalificiering van Gramsci ten aanzien van het taylorisme), zie Wollen, “Cinema/Americanism/the Robot,” 42- 47. 359 “[…] therefore it’s stupid to want to explain with logical minuteness everything taking place on stage, when even in life one never grasps an event entirely in all its causes and consequences, because reality throbs around us, bombards us with squalls of fragments of interconnected events, mortised and tenoned together, confused, mixed up, chaotic. E.g. it’s stupid to act out a contest between two persons always in an orderly, clear, and logical way, since in daily life we nearly always encounter mere flashes of argument made momentary by our modern experience, in a tram, a café, a railway station, which remain cinematic in our minds like fragmentary dynamic symphonies of gestures, words, lights, and sounds.” - F.T. Marinetti, E. Settimelli en B. Corra, “From The Futurist Synthetic Theatre (1915),” in Twentieth Century Theatre: a sourcebook, red. Richard Drain. (London: Routledge, 1998), 20. 360 Ibid., 19.

Ook de focus van vele artiesten op het spectaculaire is van belang in mijn vertoog. De vermelding van Miss Edy-Ruth en Francy dat hun act een “grande nouveauté Aérienne”361 is en op de koop toe sensationeel362. Sensationeel is inderdaad het steeds terugkerende woord in de circusreclames of de vele concrete circusbeschrijvingen363. Veel van die acts beschrijven zichzelf expliciet in relatie tot de grens van de ervaring: de dood. Voor hun acts maken de circusartiesten gebruik van technologie, heel vaak koude machines: zoals een trapeze of een gespannen touw. Uiteraard (zie Edy-Ruth en Francy) wordt er ook gebruik gemaakt van echte snelheidsmachines zoals een motorfiets, vliegtuig of een kanon (de levende kanonskogel bij Gleich Gleich of Circus Espagnol). Alex Libot364 titelt zijn plafondsloopnummer als “Le pont de la mort”365 en Julien Stonley366 noemt zijn act de “doodenronde”367 of de “volée mortelle”368. Een dergelijke verwijzing naar de dood is veelvoorkomend en is ook aanwezig in andere variétéspektakels. De looping the loop of de doodscerkel is een vaak besproken variétéfenomeen rond de eeuwwisseling te Gent. De invloed van dit nummer is zo enorm dat ook foorkramers zich aanpassen. Zo brengt het paleis der begoocheling in 1904 een looping the loop door middel van begoocheling.369 Andere acts moeten deze looping the loop-ervaring kunnen overtreffen. In de collectie Vliegende Bladen is er een document waarbij men specifiek de dialectiek van de kick verwoordt tijdens de beschrijving van een act die na de looping the loop te zien is:

361 Advertentie Miss Edy-Ruth and Francy in het Bulletin Professionnel Union-Artistique-Belge. 362 Zie afbeelding 13. 363 Bijvoorbeeld de neergepende circuservaringen van Paul Bouissac in Bouissac, Paul. Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual. New York: Bloomsbury Publishing, 2012. 364 Alex Libot (1900-1974) is een veelzijdig artiest: “[…] hij dresseerde paarden, was plafondloper, perchist en saxofonist. Hij stuntte ook met zijn supergespierde en flexibele schouderbladen: zo trok hij met zijn schouderbladen onder meer een Romeinse strijdwagen voort.” Dhaene, Van A tot Z: uit de collectie circus, 68. 365 Getekende voorstelling van Alex Libot als plafondloper, n.d., Circuscollectie Huis van Alijn, 2007-006-029, Gent: Huis van Alijn. 366 Julien Stonley (1898 – 1980) is een Gentse circus- en variétéartiest. Hij start zijn carrière als trapezist tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij blijft actief als trapezist tot eind jaren dertig van de vorige eeuw. Daarna is hij nog actief als ringwerker (tot in 1944?) . Na zijn carrière als artiest vestigt hij zich in Ledeberg als impresario. Voor meer informatie rond Julien Stonley: Van Robaeys, Dries. “Circus in het centrum van de moderniteit: Julien Stonley als gids.” Onuitgegeven bachelortaak, Universiteit Gent, 2014. 367 Programma Luxortheater Terneuzen 368 The Stonleis Brothers, n.d., Huis van Alijn/collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. Zie afbeelding 16. 369 Affiche De Looping the Loop door begoocheling, 1904, Vliegende Bladen, BIB.VLBL.HFI.F.33.02, Gent: Universiteitsbibliotheek.

“De plus fort en plus fort! Après le “looping the loop”, l’impressionnant passage de la boucle, voici un autre exercice, plus dangereux encore.”370

In de lucht hangt een omgekeerde afgeknotte kegel. De binnenkant van die kegel heeft een diameter van zo’n tien meter en bestaat uit planken die naast elkaar liggen. Bovenaan de kegel is er een aanrijstrook voorzien voor een fietser. De fietser moet een snelheid opbouwen van ongeveer 30 kilometer per uur en moet deze kunnen aanhouden om niet te pletter te vallen. De beschrijving benadrukt de verschillen met the looping the loop en wil zo aantonen dat de gevaren van deze act veel reëler zijn:

“Il est à noter que contrairement à ce qui se passe dans le “looping the loop”, le guidon de la bicyclette est libre et la machine est munie de pédales. Il n’y a plus à compter ici sur la force centrifuge, et il faut que le coureur développe une vitesse d’au moins trente kilometres, s’il ne veut pas tomber sur le sol.”371

Afbeelding 16 - Visualisatie van de spectaculaire opvolger van de looping the loop: de “cercle de la mort”.

370 La cercle de la mort, n.d., Vliegende Bladen, BIB.VLBL.HFI.F.33.02, Gent: Universiteitsbibliotheek. – Volgens de context van de andere archiefstukken in dezelfde farde zou de datum van dit archiefstuk zich situeren tussen 1904 – 1905. De voorstelling vindt sowieso plaats na 1903, omdat de Looping the Loop (waar naar wordt gerefereerd in het archiefstuk) in 1903 plaatsvond. - Jonckheere, “Van narrenschip tot waanzinnige coureur,” 95- 96. 371 La Cercle de la mort.

Afbeelding 17 - Alex Libot en zijn “brug van de dood”.

Afbeelding 18 - Affichebeeld van The Stonley’s Brothers: merk op dat de beweging duidelijk wordt weergegeven en hoe de artiest op haast mechanische wijze dezelfde pose kan aanhouden.

Al deze acts tonen een sterke vervlechting tussen het object372 die de act mogelijk maakt (de trapeze, het touw, de fietsmachine en de houten constructie) en het subject (en zijn techniek om het object te kunnen manipuleren). Lieven De Cauter spreekt over een synergetisch plezier die veroorzaakt wordt door een intense samenwerking tussen mens en machine. De grens tussen object en subject lijkt ook te blurren volgens De Cauter want de circusartiest lijkt “zelf voertuig [te] worden door op te gaan in een perfecte, ‘organische’ eenheid.”373 Een dergelijke objectivering van het subject is uiteraard ook maar mogelijk door de toeschouwer. De fietser in de dodenkegel, Alex Libot als plafondloper of Julien Stonley in zijn dodenronde presenteren zich als objecten van verlangen. Het verlangen van de toeschouwer om geraakt te worden. Bauke Lievens schrijft in Het kleine sterven: over de dood in circus ook over een dergelijke objectivering van de performer in het traditionele circus374, net omdat de circusartiest een confrontatie aangaat met de dood.375 In een programmaboekje van het Luxortheater in 1926 lezen we een wervende tekst die de act van Julien Stonley beschrijft.376 Er wordt wederom gefocust op ‘het nieuwe’ karakter van de act, alsook de confrontatie van de circusartiesten met het noodlot. De beschrijving legt sterk de nadruk op de perceptie bij het publiek:

“De wonderbare STONLEY‘S stellen U ‘n luchtnummer voor op ‘n losse beweegbare ladder. Zoo nieuw als ijzingwekkend. Terwijl de Acrobaat ‘n reeks ongelooflijke oefeningen uitvoert, waagt zijne schoone partenarin haar leven elk oogenblik aan de minste onoplettendheid en aan het noodlot. Men ziet het nummer aan met bewondering en tevens met vrees, doch de toeschouwers juichen met uitbunding toe als zij eindigen met hunne alles overtreffende DOODENRONDE.”377

372 De technologie van dergelijk acts is ook hoogtechnologisch. Dit benadrukt Gillian Arrighi: “Quite apart from the split-second timing, daring and strength of the gymnasts on the trapeze, this sort of aerial action was crucially dependent upon equipment that was scientifically precise.” - Gillian Arrighi, “The circus and modernity: A commitment to ‘the newer’ and ‘the newest’,” Early Popular Visual Culture 10, nr. 2 (2012): 178. 373 De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 120. 374 Bauke Lievens gebruikt ook Lieven De Cauter als gids in dit specifieke artikel. – Lievens, “Het kleine sterven: over de dood in het circus,” 18-20. 375 “Circus en pornografie maken het lichaam tot object. In pornografie gebeurt dat door de confrontatie met de dierlijke behoeften van de mens. In het traditionele circus wordt het lichaam op een soortgelijke manier geobjectiveerd doordat het oog in oog komt te staan met de dood.” – Ibid., 19. 376 Dit is trouwens de enige ‘beschrijving’ die ik tijdens mijn archiefwerk heb gevonden van deze act. 377 Programma Luxortheater Terneuzen

Het spreekt voor zich dat deze artiesten technisch uitzonderlijk onderlegd zijn en een heel goede conditie hebben. Helen Stoddart benadrukt ook het belang van de haast bovenmenselijke kwaliteiten van de circusartiest die de natuur overwint en daarvoor ook sterk wordt bewonderd (al ware het een object):

“[…] Their focus is invariably exceptional human physical achievement, skill and bravery. There is no place in the circus for any other more powerful agency or any spiritual or mystical belief. Indeed the human body in the circus is admired precisely for its independence, resourcefulness and selfreliance: its ability to survive and to reach new heights of ascendancy over nature.”378

Het traditionele circus toont het lichaam dat verabsoluteerd wordt.379 Maar in tegenstelling met het postdramatische theater of het postcircus is er geen ruimte voor reflectie. Het lichaam wordt een “body of unmeaning gesture.”380 Dergelijke spektakels waarbij het superieure lichaam wordt getoond in al zijn glorie, past in een stijgende aandacht (vanaf de 19e eeuw) voor hygiëne in de 19e eeuw: zowel fysiek als mentaal, zowel gericht op het persoonlijke als het stedelijke lichaam.381 Het superieure lichaam van de cirusartiest wordt ook duidelijk in de afbeelding van hun acts. Ze worden voorgesteld als synergetische machines in volle snelheid.382 Heel wat circusacts tonen ook de bewegingen van de circusmachines. Met een pijltje wordt het traject van de trapzist(e), equillibrist,…

378 Stoddart, Rings of Desire: History and Representation, 5. 379 “As postdramatic theatre moves away from a mental, intelligible structure towards the exposition of intense physicality, the body is absolutized.” - Lehmann, Postdramatic Theatre, 96. 380 Ibid. 381 Over de toenemende hygiënisering en sanering in de Gentse context: Deneckere, Gita. “Stad van industrie en arbeid.” In Gent: stad van alle tijden, red. Marc Boone en Gita Deneckere, 144 – 199. Antwerpen: Mercatorfonds, 2010. ; Cleppe, Birgit en Uyttenhove,Pieter. “Infrastructuur en Stedenbouw.” In Gent: stad van alle tijden, onder redactie van Marc Boone en Gita Deneckere, 200 – 249. Antwerpen: Mercatorfonds, 2010. Over het Zollikofer-De Vigne plan: Adriaensen, Frank. “Het plan De Vigne-Zollikofer, Gent 1860-1914 : een stedebouwkundig-historisch onderzoek naar de ontwikkeling van de Zuidwijk.” Lic. Diss., Universiteit Gent, 1984.; Vancraeynest, Freddy. “De burgerij saneerde, de arbeider migreerde.” Brood en Rozen, nr. 3 (2013): 64 – 77. ; Over de hygiënisering en sanering in een breder historisch perspectief: Clark, Peter. European Cities and Towns: 400 – 2000. Oxford: Oxford University Press, 2009. ; Over de opkomst van de fysieke cultuur: Jonckheere, “Van narrenschip tot waanzinnige coureur,” 93 – 96. 382 Zie afbeelding 21.

getoond. Het lijken gebetonneerde trajectoires waar de performer niet van kan afwijken. Deze beschrijving doet denken aan wat Hans-Thies Lehmann de techno-body noemt: een “controllable and selectable apparatus.”383

Afbeelding 19 - Detail uit een affiche van The Otawa Troup (1921). Merk op hoe het trajectoire van de acrobaten is gevisualiseerd.

Afbeelding 20 - Het Altos Trio zit ook vast in de gebetonneerde trajectoires. De reclame beweert dat deze act alle andere overtreft want er is "nothing better in existence".

383 Lehmann, Postdramatic Theatre, 165.

Afbeelding 21 - De flyer voor de troupe stonley's tijdens het Circus Gleich toont heel duidelijk hoe object en subject versmelten tot een synergetische machine.

De crisis van de jaren vijftig in het circus loopt parallel met de zwanenzang van het variététheater. Redenen voor de massale sluiting van de ooit zo succesvolle variététheaters noemt Evelien Jonckheere: de opkomst van de televisie en het belang van fysieke ontspanning.384 De televisie is de vervanger van het circusprogramma geworden: er is op ieder moment van de dag wel voor iedereen iets te vinden (zaptitude), de reclameblokken

384 Evelien Jonckheere, Kijklust en sensatiezucht: een geschiedenis van revue en variété (Antwerpen: Meulenhoff|Manteau, 2009) 185.

fungeren als entr’actes en de presentator/presentatrice speelt dan de rol van bonisseur.385 Maar zoals reeds aangetoond herrijst circus uit zijn as en maakt het (wederom) een dramatische ommeslag. In het nouveau cirque worden circusnummer geïntegreerd in een dramaturgische lijn. Het is alsof het circustheater in postmoderne tijden een haven wil zijn waar een günificeerd, logisch verhaal nog kan worden verteld. Deze rode draad lijkt de ontmoeting met het sprakeloze lichaam te bemoeilijken en kunnen we dan nog wel spreken van circus (want voor mij is circus pas circus als de toeschouwer de grens van de ervaring ervaart)? Het antwoord hierop is uiteraard gebonden aan iedere singuliere productie. De ontmoeting met het sprakeloze lichaam is absoluut niet onmogelijk. Mijn fascinatie voor circus is er net gekomen door een voorstelling van Circus Ronaldo en dat specifiek door agressieve aanval op mijn zintuigen en de ervaring van de grens. In 2001, als tienjarig jongetje, aanschouwde ik de voorstelling Fili386 van Circus Ronaldo op het Humorologiefestival. De voorstelling heeft een sterke indruk op mij nagelaten. De voorstelling echter kan ik me moeilijk voor de geest halen, enkel flarden die met dunne draadjes aan elkaar hangen. Wat overblijft is de radicale aanslag op mijn lichamelijkheid door de man die in de openingsstoet, een referentie naar de parades van oudsher, vuur spuwde tot vlak voor mijn neus. Deze “drastische ervaring”387, waarbij ik nog steeds de prikkelende geur van paraffineolie kan oproepen, heeft bij mij een blijvende fascinatie voor circus teweeg gebracht.

385 Geïnspireerd op het hoofdstuk (of scène) in Kijklust en sensatiezucht: de archeologie van de televisie. Evelien Jonckheere, Kijklust en sensatiezucht: een geschiedenis van revue en variété (Antwerpen: Meulenhoff|Manteau, 2009) 177 – 183. Dit kan je doordenken met de opkomst van het internet en de verschillende streamingsdiensten zoals Netflix of de vele YouTubekanalen. De variététstructuur zit als het ware ingebed in ons huidig socio- economisch en cultureel landschap. Lieven De Cauter benadert de overvloedige aanwezigheid van warenhuizen (maar plaats hier gerust de ontelbare YoutTubekanalen bij) als volgt: “Aangezien die vervulling [een vervulling die de ware ervaring kenmerkt] moeilijk te realiseren is, eindigt consumptie in een – naar een woord van Kracauer – ‘cultus van de verstrooiing’, een aaneenschakeling van snelle, krachtige, gestandaardiseerde (visuele) prikkels die, zoals het woord ‘entertainment’ zegt, de aandacht even vast moeten houden. Het is wezenlijk tegengif tegen de verveling: tijdverdrijf. Elk modern schouwspel moet afwisselend zijn, en derhalve een vorm van variété.” – De Cauter, Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger, 93. 386 Fili, Circus Ronaldo, Circus Ronaldo (Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 1 juli 2001). 387 Naar het concept van Vladimir Jankélévitch, beschreven en verdiept door Carolyn Abbate. - Abbate, Carolyn. “Music – Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry 30, nr. 3 (2004): 505 – 536.

In een interview spreekt de filosoof Byung-Chul Han over de verstorende en brute kracht van de liefde.388 Ware liefde is volgens Han onmogelijk geworden in onze samenleving van gelijken: er heerst vooral “liefdeloosheid in kapitalistische tijden.”389 In Circenses (2009) van de Ronaldo-troupe worden de protagnisten smoorverliefd op elkaar. En inderdaad, hoe meeslepend de vertelling en hun liefde is, heeft deze romantiek helemaal niets van de kracht die ze in realiteit kan hebben. De “levensbedreigende echtheid”390 is maar in zeldzame momenten aanwezig in het circustheater van Circus Ronaldo.

Het postcircus van Cie Ea Eo brengt wel die levensbedreigende echtheid. Maar niet met gigantisch halsbrekende toeren, want zoals Bauke Lievens aanhaalt “met de uitvinding van de longe [beveiliging van trapezisten] zagen circusartiesten zich immers genoodzaakt om symbolische risico’s uit te vinden. De (angst voor de) dood moest bijgevolg op een figuratieve manier beleefd en bezworen worden.”391 In All the fun choreographed zitten de toeschouwers in een cirkel rond drie geblinddoekte performers. Deze performers proberen een kegel te raken met daaraan een koebel. Deze kegel balanceert op het hoofd van de centrale performer. Als hij zijn evenwicht verliest, rinkelt de bel en proberen de ‘blinde’ artiesten de kegel te raken. De ballen vliegen in het rond tot aan en in het publiek. Het is dan wel niet het gevaar van een losgeslagen leeuw of een kanonsbal die op je afkomt, maar het gevaar is echt. De centrale jongleur herstelt dan zijn evenwicht tot de hele cyclus zich herhaalt. Dit balanceren tussen evenwicht en onevenwicht is net de specifieke dramaturgie van het gevaar zoals ze beschreven is door Philippe Goudard. Deze choreografie van het gevaar eindigt wanneer iemand de kegel raakt en het spelletje wint. Het is ook meteen duidelijk, dat de lichamen die Cie Ea Eo presenteert op scène niet de perfecte geoliede machines zijn, het zijn geen techno-body’s. In tegenstelling tot het traditionele circus, waar de perfomer volledig opgaat in het object (de trapeze, de jongleerbal,…), stelt de hedendaagse circusperformer zichzelf in vraag. Het sprakeloze

388 “Liefde, schrijft Han, ‘is niet een mogelijkheid, want ze is niet te danken aan ons initiatief. Ze is zonder grond, ze overvalt en verwondt ons.’ Binnen het berekenende zelfbewustzijn van de moderne mens is voor die irrationele, allesverslindende liefde geen plaats.” – interview Byung-Chul Han. 389 Ibid. 390 Lievens, “Het kleine sterven: over de dood in het circus,”20. 391 Ibid.

lichaam blijft cruciaal, maar er wordt ook aandacht geschonken aan reflectie. Cie Ea Eo stelt zichzelf kritisch op tegenover het object waarmee ze hun producties opbouwen (namelijk het jongleermateriaal). Op een gegeven moment gaan enkele performers de materaliteit van een jongleerkegel benadrukken. Ze doen dat door expliciet ieder component van het technologische object te ontwarren. De versiering wordt van de kegel gehaald, het handvat volledig ontmanteld, … . Uiteindelijk blijft er van de kegel niets over dan hoopje losgerukt plastic en ander industrieel materiaal. Dit is een ambivalente spanning in het hedendaags circus: enerzijds wil het de passie voor het reële sprakeloze lichaam botvieren en anderzijds maakt het ook ruimte voor reflectie. Deze ambivalente spanning is echter geen tegenstelling, want de ‘kennis’ die wordt aangereikt, is vaak eerder fysiek dan cognitief.392 De godfather binnen het hedendaagse circus die kritisch en creatief omspringt met de relatie tussen mens en object is het Franse eenmanscircus van Johann Le Guillerm. Bauke Lievens benadrukt in haar thesis dat Le Guillerm één van de weinige circusartiesten is die een duidelijk filosofisch en esthetisch vocabularium bezit.393 Hoewel Bauke Lievens benadrukt dat “Le Guillerm constantly searches for a presence of the body that is stripped of every reference to the spectaculair aesthetics of the circus […]”394, is de esthetiek van het risico vaak aanwezig in zijn performances die hij labelt onder de noemer Attraction: Sécret, Monstration en La Motte.395 In Partagez un Moment d’Équilibre396, een onlinevideo gemaakt door het Fondation BNP Paribas (een mecenas voor de circuskunsten397), zien we hoe Le Guillerm met houten planken een grote constructie bouwt. Vervolgens zien we hoe de perfomer deze constructie beklimt en op de

392 Zie pagina 99-100. 393 “Johan Le Guillerm is one of the very few circus artists who actually dispose of a proper philosophical and aesthetic vocabulary and discourse.” – Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 73. 394 Ibid., 72. 395 Bauke Lievens, “Cirque Ici: de mens in het centrum,” Circusmagazine 10, nr. 35 (2013): 17. 396 “Johann Le Guillerm - Partagez un Moment d'Équilibre,” laatst geraadpleegd op 12 april 2015, https://www.youtube.com/watch?v=1C8BnPoo8iQ. 397 Meer info over Fondation BNP Paribas via de online publicatie Fondation BNP Paribas: mécène des arts du cirque. Onder andere Aurélien Bory, Phia Ménard, Feria Musica, Le groupe acrobatique de Tanger … genieten steun van deze organisatie. – “Fondation BNP Paribas: mécène des arts du cirque,” laatst geraadpleegd op 2 mei 2015, http://cdn-actus.bnpparibas.com/files/upload/2014/11/12/docs/cahierbnpparibas.pdf.

top zijn evenwicht probeert te zoeken. Één misstap en de gehele constructie stort in elkaar en de artiest valt een drietal meter.

Afbeelding 22 - Johann Le Guillerm bouwt in zijn eenmanscircus een grote houten constructie die hij vervolgens beklimt. Het is een gevecht tussen evenwicht en onevenwicht.

Sécret (vanaf 2003) is een voorstelling die in constante beweging is: er wordt nog steeds aan gewerkt. In de piste verschijnen verschillende zelfontworpen objecten waar de perfomer zich toe verhoudt: eens opgaan in de zelfontworpen circusmachines398 dan weer vechten tegen de materialiteit van het object. Het is een performer die balanceert tussen het opgaan in het synergetische plezier en het radicaal in vraag stellen van deze ervaringshonger. Zo zien we een vervlechting tussen de perfomer en de zelfgecreëerde shelpachtige structuur, waarbij het lichaam de kroming van het object volledig volgt. Om daarna het object volledig te gaan beheersen waardoor zowel lichaam als object van betekenis lijken te veranderen. Van de traditionele circusartiest die samenvalt met het object tot de mens die weerstand biedt aan de gegeven kwaliteiten van het object.399

398 Lievens, “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus,” 72. 399 “Johann Le Guillerm - De l'Idée à l'Objet,” laatst geraadpleegd op 12 april 2015, https://www.youtube.com/watch?v=4xo5rBrfzQU. ; Bakk Ágnes benadrukt het procesmatige in de opbouw en afbraak van de objecten in Secrets. Net als een mandala die wordt gemaakt en dan weer wordt vernietigd. Daardoor staat de mens en zijn ideeën centraal en niet het object: “This emphasises the process of creation, the projection of Le Guillerm’s ideas in space in such a way that the object, the result of this creative process, is not significant.” – Agnes Bakk, “On circus time,” Unpack the Arts: Auch Residency Circa Festival (2012): 6. laatst geraadpleegd op 12 april 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/cnac-with-this-is-the-end-chabatz-d- entrar-with-perch%C3%A9s-my-la%C3%AFka-with-popcorn-machine-cirque-ici-johann-le-guillerm-with- secret-and-circa-with-wunderkammer-.

Afbeelding 23 - Captatie van een YouTube-fragment (links) waarbij Johann Le Guillerm met zijn object samenvalt en het object de snelheid en de beweging dicteert.

Afbeelding 24 - Johan Le Guillerm heeft het object overmeesterd (rechts) en laat nu het object ageren naar zijn wil.

©bron:http://www.lanouvellerepublique.fr/France-Monde/Loisirs/Concerts- spectacles/n/Contenus/Articles/2012/07/02/Immersion-dans-l-univers-de-Johann-le-Guillerm#

Het circus heeft altijd als centrale focus het lichaam gehad. Maar het circuslichaam stond zelden alleen in de piste. Het gaat een relatie aan met een technologisch object (en eventueel andere performers) die de act mogelijk maakt. Hedendaagse circusartiesten gaan net die relatie, en daarom ook zichzelf, kritisch gaan bevragen. In Maiurta van Los Galindos zitten we heel dicht op elkaar en de verschillende objecten. Die objecten, alsook de intieme setting van de yurt, zit vol symboliek. Alleen is die symboliek niet te vatten in woorden. Helen Babbs, residente tijdens het Humorologiefestival van 2013, beschrijft haar ervaring van deze voorstelling als een fysiek begrijpen in plaats van een mentaal begrijpen:

“Maiurta is both a celebration of an eccentric life well spent and a gentle reminder of our mortality. We come to understand a lot about this old man. He uses his body, and the space around and between him and us, to express something beyond words. By the end, there is a physical understanding between us.”400

400 Helen Babbs, “Adventures in Space: Exploring the Architecture of Contemporary Circus,” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 28-29, laatst geraadpleegd op 9 mei

Voor mij gaat deze voorstelling een dialoog aan met een andere voorstelling die toen te zien was op dezelfde editie van het Humorologiefestival: namenlijk Sans Objet van Aurélien Bory. In Maiurta ervaar je een bepaalde samenhorigheid en wordt een wereld gecreëerd, ook al kan je ze niet volledig begrijpen, die bevattelijk is. Alles speelt zich af in de lichamen van de toeschouwer (een vorm van belichaamde ‘kennis’) en de performers maar wel binnen de gesloten atmosfeer van die yurt.401 Dat staat in schril contrast met de buitenwereld waar de wereld een dorp is geworden402 maar waar de menselijke en langdurige dorpsrelaties zijn vervangen door precaire relaties. Sans Objet, daarentegen, toont de technologische realiteit waar we mee verder moeten en Bory’s creatie balanceert tussen een utopische en distopische visie rond de relatie tussen technologie en mens. Centraal in hedendaagse circusperformances staat het menselijke lichaam. Ik volg de redenering van Hans-Thies Lehmann als hij schrijft in het panorama van het postdramatisch theater dat als het lichaam de alfa en de omega wordt, er een cruciaal gevaar is dat de echo van de reflectie achterwege blijft (zoals het in het traditioneel circus het geval was):

“The body becomes the alpha and omega – at the danger, however, that weaker theatre works that are thus focused on the body only lead to the ‘Ah!’ and ‘Oh!’ of the viewer and not to the echo of reflection, which after all remains an implied telos even in the theatre of pure presence that refuses meaning.”403

2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le- cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la- putyka-with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. 1 401 Die yurt wordt ook alleen gebruikt voor deze voorstelling! – Ibid., 28. ; Ook hier is de esthetiek van de risico aanwezig. Marcel Escolano was jarenlang een trapezist samen met zijn vrouw (die ook ‘meespeelt’ in de voorstelling als technicus). Maar mensen worden ouder en de trapezeact uitvoeren wordt te moeilijk. In de yurt wurmt Escolano zich in een glitterpakje en laat de trapeze zwieren doorheen de yurt; het zwierende object scheert rakelings voorbij het publiek. Escolano probeert met deze ‘finale’ het gevoel van gevaar op te roepen: “‘Ik ben 12 jaar trapezist geweest,’ mijmert Marcel. ‘Maar ik was elke keer opnieuw bang als ik de trapeze moest loslaten en door de lucht vloog. Het is dat gevoel dat ik probeer op te roepen.’” – “Los Galindos: Express to Impress,” laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://www.circuscentrum.be/artikels/los-galindos-express-to- impress/. 402 Naar de term “global village” van de eerder aangehaalde Marshall McLuhan. 403 Lehmann, Postdramatic Theatre, 96 – 97.

100

Alexander Vantournhout gaat nog verder in het onderzoeken van het eigen lichaam. In ANECKXANDER (2015), een voorstelling van Vantournhout en Bauke Lievens, zien we letterlijk de naakte, sprakeloze mens.404 Vantournhout tast, met behulp van de blik van het publiek, zijn lichamelijke imperfecties af (zoals zijn lange nek). Op de nationale televisie van Kroatië benadrukt Vantournhout wat zijn doel is met deze, wat de presentatrice noemt, provocatieve performance: “In this performance I will analyse my own proportions, my disproportions and I search creative things with that.”405 Het circus van Vantournhout toont de fragiele mens, niet langer als een object dat kan worden gesavoureerd door het publiek, maar een subject (het is wel duidelijk dat hij speelt met deze conventies). In de voorstelling onderzoekt Vantournhout ook hoe verschillende objecten dezelfde performance veranderen. De bewegingen van de artiest worden bemoeilijkt door bokshandschoenen en schoenen met te hoge (en zware) zolen. Bauke Lievens, de co-creator van de voorstelling schreef al eerder over het belang van het lichaam (zoals het is – met zijn perfecties en imperfecties) en haar theoretisch onderzoek weerspiegelt zich dus duidelijk in haar artistieke praktijk:

“Verbazend is dat het circus van vandaag niet langer gebaseerd is op de onderdrukking van de mogelijkheid tot mislukken. Misschien ligt de toekomst van het circus inderdaad in het ten tonele voeren van fragiele, hedendaagse helden. Helden die sterven aan andere vormen van chaos en onevenwicht, zoals fysieke, maar ook maatschappelijke kwetsbaarheid, genderverwarring of het zoeken naar een eigen plek in deze enorme, virtuele wereld.”406

404 Ik heb de try-out gezien van Aneckxander in Cultuurkapel De Schaduw (zaterdag 9 mei 2010). Daarnaast was het heel interessant hoe Vantournhout speelt met de genderconventies. Alexander Vantournhout is overduidelijk een man, maar in zijn bewegingskwaliteiten en in zijn mimiek benadrukt hij vaak vrouwelijke aspecten. Die fijne grens wordt heel mooi bespeeld door Vantournhout en Bauke Lievens (de co-creator). – Aneckxander, Alexander Vantournhout en Bauke Lievens, Bauke Lievens. (Ardooie: De Cultuukapel De Schaduw, 9 mei 2015). 405 Videofragment van het Kroatische ochtendprogramma Dobro Jutro, Hrvatska. Het videofragment kan gevonden worden via de Facebookpagina van Frans Brood Productions, het theateragentschap van Alexander Vantournhout: “Alexander Vantournhout on national television in Kroatia, after his residency in Zagreb!,” laatst geraadpleegd op 5 mei 2015, https://www.facebook.com/FransBroodProductions?fref=ts. 406 Lievens, “Het kleine sterven: over de dood in het circus,” 20.

101

In deze virtuele wereld lijken hedendaagse circusartiesten en het huidige circuspubliek, bezeten door de passie voor het reële en het authentieke. De echte ervaring van het echte lichaam. Deze passie voor het reële uit zich vaak in het spectaculaire voorstellingen, maar de zogenoemde fatal flaw (beschreven door Zizek) waarbij de passie voor het reële zich uiteindelijk uit in het tegenovergestelde (het spektakel), is niet gegrond. Of toch niet (vaak) in de wereld van het hedendaagse circus.Voorstellingen van Cie Ea Eo, Cie un loup pour l’homme, Alexander Vantournhout en Los Galindos tonen vaak in intiemere setting het sprakeloze, imperfecte lichaam dat de grens van de ervaring opzoekt zonder het bewustzijn te verliezen.

102

3.2. Sans Objet407

Het vertoog dat hierboven is opgebouwd kan vrij lineair aanvoelen. De realiteit is uiteraard heel wat ambivalenter (we blijven nazaten van de moderniteit). Vandaar ook de volgende case-study. Cie 111408 brengt met Sans Objet (2009) een uitzonderlijke creatie van Aurélien Bory. Zijn werken zijn niet gemakkelijk onder te verdelen onder de labels nouveau cirque of contemporary circus. Laat staan circus! In deze masterthesis wordt de voorstelling gepercipieerd als circusvoorstelling en dat zal worden beargumenteerd. Vervolgens geeft deze voorstelling een performatief antwoord op mijn beide onderzoeksvragen: wat is de relatie tussen de circusartiesten en het technologische object en wat is de invloed van technologie op het circus als praktijk in deze specifieke context.

In het théâtre à l’italienne van de Kortrijkse schouwburg doemt uit de duisternis een vormeloze massa op bedekt met een zwart plastieken zeil. Die vormeloze massa beweegt, maakt zich groot en verdwijnt dan terug in vormeloosheid. Bij iedere beweging maakt het zeil een ‘krakend’ geluid. Dit geluid contrasteert de minimalistische gitaarmuziek die uit de geluidsboxen vloeit. Na enige tijd sleurt een acteur409, côté jardin, in maatpak het volledige zeil weg. De vormeloze massa blijkt een gigantische industriële robotarm te zijn. Dit technologisch object staat centraal op een vierkant platform, dat ongeveer een veertigtal centimeter boven het normale speelvlak hangt. Het platform zelf bestaat uit losse zwarte planken (dat is nog niet duidelijk in het begin van de voorstelling) die kunnen worden verschoven van côté jardin naar côté court (en omgekeerd) door de robot aan de hand van een aanzuiging systeem.

407 Sans Objet, Cie 111, Aurélien Bory (Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 30 juni 2013). 408 Opgericht in 2000 door Aurélien Bory en Olivier Alenda. 409 Aurélien Bory spreekt consequent over acteurs: “When I say actor, I’m thinking of action. An actor is someone who is in action. In Sans objet, the actor uses his body as the main instrument for action. And on this basis dialogue with the robot is played out because the robot also has a body, an articulated arm and six axes capable of movement around itself. Generally speaking, I think that all means of action can be used on stage and, in theatre, I don’t perceive a hierarchy between text and other means of action.” Aurélien Bory, “Propos d'Aurélien Bory recueillis par Christophe Lemaire,” interview door Christophe Lemaire, laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.cie111.com/en/spectacles/sans-objet/.

103

Afbeelding 25 - De acteur sleurt het zwarte zeil van het platform waarop de robotarm is gemonteerd. De robot wordt als het ware geboren.

© Cie 111/Sans Objet De industriële robotarm heeft, door het het lichtdesign van Arno Veyrat en zijn intrinsieke bewegingskwaliteiten geprogrammeerd door Tristan Baudoin, een onweerstaanbare aantrekkingskracht. Dit hoogtechnologisch object wordt losgetrokken uit zijn originele industriële context (bijvoorbeeld aan de lopende band) en wordt in een artistieke context geplaatst: schijnbaar ‘sans objet’ (= doelloos).410 Door de robot uit zijn “gestell”411 en zijn origineel frame te halen, kan de robot zijn non-instrumentele, “unsettling tendency”412 (wat ook essentieel is volgens Heidegger) tonen.413 Aurélien Bory beschrijft dat de verplaatsing van de robot uit de industriële context naar de artistieke ruimte een perceptieverschuiving met zich meebrengt: “It becomes “objectless”, useless, and our

410 “Placed in the centre, in the middle of a vacuum, completely outside its industrial context, the robot becomes useless.” – “Sans Objet,” laatst geraadpleegd op 24 april 2015, http://www.cie111.com/en/spectacles/sans-objet/. 411 Om het met een woord van Heidegger te benoemen: “The world is thus ‘set in place’ (gestellt) which is why Heidegger figures the essence of odern technology, its mode of representation, as a kind of Enframing (Ge- stell).” – R.L. Rutsky, High Techne: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman, 7. 412 Ibid. 413 “For Heidegger, the history of modernity can be read as an everincreasing technological effort to regulate and secure the unsetlling, ‘artistic’ aspects inherent in techné. Through this Enframing, the unsecuring tendency of technology is given a set destination, directed toward instrumental ends. Indeed, humanity is itself subjected tot his kind of instrumental ordering. Yet, the unsecuring tendency of technology does not simply fade from the scene, but remains within Enframing.” Ibid.

104

view of it therefore changes. It becomes the receptacle and the mirror of our projections.”414

Het zou dus uit zijn rationele en instrumentele logica worden gehaald. R.L. Rutsky benadrukt dat heel wat auteurs verschillen aanhalen tussen high-tech en moderne technologieën (zoals de shift van analoog naar digitaal). Toch blijven ze high tech in essentie behandelen als moderne technologieën: namelijk als instrumentele extensies van de mens.415 Dus hoewel Bory aanhaalt dat deze machine schijnbaar zonder doel op het podium staat, herkennen we toch duidelijk doorheen de voorstelling de instrumentele logica van moderniteit:

“It continues, in other words, to be defined in terms of instrumentality, either as an instrument or tool that serves humanity or as out of control and therefore dangerous, dystopian.”416

Want deze machine krijgt heel duidelijke menselijke kwaliteiten toegeschreven en zal later volledig out of control verschijnen. In een van de eerste ‘scènes’ van de voorstelling, na de ‘geboorte’ van de robot, neemt de robotarm een lamp vast. Met die lamp kijkt hij naar het publiek (en doorprikt zo ook meteen, intentioneel417, de vierde wand) maar ook naar zichzelf. Op de achterwand zien we de schaduw van deze machine tot leven komen. Het industriële object krijgt plosteling menselijke eigenschappen: “ […] the robot examining itself marks the birth of its consciousness.”418 Deze humanisering van het dode

414 Interview Aurélien Bory 415 “Thus, although commentators often seek to distinguish high technologies from modern technologies by contrasting electronic to mechanical, digital to analog, the diffusion of power to its centralization, at the same time the continue to view high tech in terms of modern technology: as merely a further extension of an instrumental or technological rationalization, as simply a more efficient, more ‘technological’ version of modern technology.” – R.L. Rutsky, High Techne: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman, 102 – 103. 416 Ibid., 102. 417 “With this movement the idea was also to break the fourth wall, as we say, and to put some sweetness in this machine.” – “Aurélien Bory on Sans Objet,” laatst geraadpleegd op 24 april 2015, http://sideshow- circusmagazine.com/magazine/deconstructions/aur%C3%A9lien-bory-sans-objet. 418 Ibid.

105

object, het animeren van technologie, wordt versterkt door de geluiden die de robot maakt.

We herkennen menselijk gekreun, gezucht en gekir. Kris Verdonck benadrukt tijdens een gesprek tussen Peter Eckersall en hemzelf tijdens de Does it matter–conferentie georganiseerd door de vakgroep Theaterwetenschappen in samenwerking met Vooruit, Campo en KASK, het belang van geluid bij het ‘animeren’ van technologische robots.419 Opvallend is dat zowel Bory als Verdonck verwijzen naar het robotje Wall-e van de gelijknamige Dinsey-Pixarfilm.420 De notie van psychoanalyticus Freud, unheimlich, is sterk toepasbaar op deze antropomorfische voorstelling. Met het unheimliche doelt Freud op een gevoel van angst die ontstaat als je in contact met iets familiairs.421 Ook in deze voorstelling (net als in de film Wall-e) verandert de machine in de vijand van de mens en dus blijft het vervat in de modernistische conceptie van technologie. Na de projectie van de wereldberoemde scène uit de Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) waarbij Dave een gesprek aanknoopt met Hal 9000, de boordcomputer (en de astronaut ontdekt dat de computer oncontroleerbaar is) begint de robotarm op scène ‘manisch’ de planken van het platform te ontmantelen zodat de volledige basis van de performers verdwijnt.

Afbeelding 26 - De robotarm krijgt antropomorfe kenmerken door het ingenieus gebruik van licht, geluid en de bewegingskwaliteiten van de robot.

419 Het gesprek vond plaats op dinsdag 17 maart in de Kapittelzaal van Het Pand. –“Program,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.doesitmatter.ugent.be/programme. 420 Ibid.; “Aurélien Bory on Sans Objet.” 421 R.L. Rutsky, High Techne: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman, 25.

106

Afbeelding 27 - De twee perfomers zitten op de rand van het platform. De robot heeft zonet de 'grond' van onder hun voeten weggehaald.

“I wanted to consider the fact that technology is growing in everyday life and that we are now in dialogue with technology every day. Technology mediates our relationship to the world, and so it's going to grow and grow – it won't decrease, and we cannot escape from it.”422

Vandaar dat Bory ook twee performers gebruikt voor deze voorstelling omdat technologie werkt tussen mensen en dat de relaties tussen mensen veranderen in onze technologisch gedomineerde samenleving.423 De perfomers zijn in alle scenes passief en laten zich door de robot manipuleren als marionetten.424 De acrobaten worden geobjectiveerd en het

422 “Aurélien Bory on Sans Objet.” 423 “Should I have the robot alone, or the robot with one actor? This was my first idea: one machine, one human, in dialogue. But then I decided that, no, I needed two actors, because in life technology is very often working between human beings. Technology changing our relationships means technology changing our relationships to others – to other people. I also needed two people so that they could watch one another; when something is happening to somebody there's another one watching, to witness what is happening.” – Ibid. 424 Ibid.

107

object (de robot) wordt gesubjectiveerd. Net als in de afbeeldingen van het traditionele circus, zijn de trajectoires van de performers op voorhand bepaald door de programmering van de robot. Een residente tijdens Unpack the Arts op het Humorologiefestival, Katalin Szemere, schrijft over de natuurlijke symbiose tussen object en subject: “Machine and human body become a natural mixture […].”425 Maar in tegenstelling tot het synergetische plezier van de traditionele circusartiesten waarbij de ervaring grenst aan het bewustzijnsverlies, komt in deze voorstelling net de reflectie terug op de voorgrond (en het sterven wordt conceptueel). Hier gaan de performers bewust passief om met het object, om zo onze innige vervlechting met technologie te bevragen. De scenische beelden van Bory zorgen voor een constante betekenisverschuiving van de verschillende theatrale tekens. Elïna Cire, een residente tijdens Unpack the Arts op het Humorologiefestival, verwoordt deze instabiliteit van het circensische teken treffend: “Because in Sans Objet you can see literally everything […].”426 Het is een uiting van onze akoestische samenleving in elektrische tijden.427 Een constante binnen het hedendaagse circus is dus duidelijk de balans tussen de passie voor het reële sprakeloze lichaam, dat balanceert tussen evenwicht en onevenwicht (= de esthetiek van het risico), en de reflectie.428 De esthetiek van het risico is duidelijk aanwezig in deze voorstelling: zowel impliciet als expliciet. Het lichaam in evenwicht houden terwijl de acrobaat aan de machine hangt is technisch een grote uitdaging: “There

425 Katalin Szemere, “Objects with Recycled Meaning Circus,” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 37, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque- d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka- with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. 426 Elïna Cire, “Vitamins for a Contemporary Mind and Heart,” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 22, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque- d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka- with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. 427 Zie pagina 70. 428 Deze voorsteling krijgt heel vaak lovende kritieken en staande ovaties. Maar tijdens zijn passage op het Humorologiefestival werd deze voorstelling niet echt gesmaakt door het publiek. Op het einde van de voorstelling kreeg Cie 111 slechts een matig applaus. Volgens mij is deze appreciatie te wijten aan het uit balans zijn van de deze twee polen (esthetiek van het risico en reflectie): de reflectie benadeelt te sterk het reële contact met de ervaring.

108

is virtuosity in the bodily control, but no classical acrobatics.”429 Expliciet is het verliezen van het evenwicht en de ontmoeting met het sprakeloze lichaam ook duidelijk te zien/voelen. In het tweede gedeelte van de voorstelling zuigt de robot zich vast aan de losse zwarte planken op het plateau. Met een ruk naar côté jardin (of court) verschuift de plank. De performer op de zwarte plank verliest zijn evenwicht en moet zijn balans terugvinden. Omwille van de aanwezigheid van de esthetica van het risico kunnen we spreken over circus.430

Afbeelding 28 - De esthetica van het risico is duidelijk aanwezig in het Sans Objet.

429 Katri Kekäläinen, “Subjugated women, complicated bodies and a human machine,” Unpack the Arts: Marke- Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 51, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque- d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka- with-la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. ; Aurélien Bory benadrukt zelfs dat er geen acrobatiek aan te pas komt in deze voorstelling (wat uiteraard niet klopt), maar dat het hoofdzakelijk ‘het gevaar’ is die dicteert dat het acrobatisch is: “There are moments in the show when they have to be hidden in the floor, to be very, very compressed in the floor, and they have to be aware of the danger, so this piece is talking a little bit as well about the acrobat. They have to be acrobats in this show, even if there are no acrobatics.” - “Aurélien Bory on Sans Objet.” 430 Zelf labelt Aurélien Bory zijn performances niet als circus, dans, theater, performance, … . “Sans Objet director Aurélien Bory actively tries to avoid definitions, and part of the contract to hire his company includes a stipulation that publicity material must not label the work. “It is always diffcult, this question of the genre, because I don’t want to provide an answer,” he tells us. “It is the person who watches it that defines it.” Kavanagh, “Cirus is dead! Long live circus!,” 41.

109

Het reflectiemoment is het sterkst aanwezig bij het sublieme einde van de voorstelling. Nadat de robot het speelvlak heeft ‘verwoest’, hangen de perfomers een zwart zeil voor de volledige vierde wand. Vervolgens perforeert de robot het zeil. Per perforatie klinkt een hard geluid, alsof iemand een pistool afvuurt. Vervolgens beweegt de robot een licht achter het zeil. Het geheel komt surreël en magisch over en tegelijkertijd heel beangstigend. Dit beangstigende wordt versterkt als de robot vervolgens een deur door het zeil maakt: uit de deuropening verschijnen de twee acteurs met maskers als machines. Met subliem verwijs ik naar de esthetische categorie van Burke en Kant. In het traditionele circus is er eerder sprake van een desublimering van het sublieme431, terwijl in Sans Objet het sublieme er in bestaat dat de geest zichzelf boven het gevaar kan plaatsen.432

Afbeelding 29 - Het sublieme einde van Sans Objet.

© Cie 111/Sans Objet De vraag rest nu: is dit een hedendaagse circusvoorstelling als we het specifiek richten op de gestelde onderzoeksvragen? Vormelijk speelt deze voorstelling met traditionele circusconventies en deconstrueert deze op een ingenieuze manier. Het technologische object en het subject vallen geregeld samen, maar dit niet in functie van een synergetisch plezier maar om reflectie op gang te brengen. De esthetiek van het risico is zowel impliciet als expliciet aanwezig.

431 Zie pagina 67 - 68. 432 Zia pagina 67-69.

110

Inhoudelijk blijft Sans Objet steken in de modernistische percipiëring inzake de relatie tussen technologie en mens. De machine wordt als bedreigend ervaren. De acteurs worden vaak opgeslokt door de machine (ze verdwijnen dan onder de verhoogde plateau) en de machine ‘leidt de dans’ tijdens de circusvoorstelling. Uiteindelijk worden de acteurs machines. Uiteraard provoceert Aurélien Bory met deze – haast simplistische – voorstelling van de relatie tussen mens en technologie. Hij wil enkel en alleen de reflectie stimuleren. Op de vraag of we van technologie moeten bang zijn in de toekomst, antwoordt Bory kort en krachtig: “No. I wouldn’t say that.”433 Laten we niet vergeten dat het ‘wij’ (de mens) zijn die de robotarm hebben uitgevonden en dat het een mens is van vlees en bloed die de robot bestuurt tijdens het optreden: “Technology is no longer a prosthesis, a secondary ‘addition’: it is us.”434

433 Interview Aurélien Bory. 434 Pramod K. Nayar, Virtual Worlds: Politics in the Age of Cybertechnology, 28.

111

Besluit

In deze masterproef is de relatie tussen circus en technologie onderzocht. De onderzoeksfocus is tweeërlei. Enerzijds de invloed van de technologische ontwikkeling op het circus als praktijk. Anderzijds de relatie tussen technologie (het object) en de circusartiest. In het eerste deel wordt de evolutie van het circus als artistieke praktijk geschetst. Het blijkt dat circus geen esthetische oervorm kent en constant van gedaante is veranderd. Het onderscheiden van de karakteristieken van het traditionele circus, nouveau cirque en postcircus zorgen voor een dieper inzicht in circus als performatieve praktijk. In het tweede gedeelte probeer ik, met hulp van Bauke Lievens en Paul Bouissac hun zoektocht om het essentiële van het circus te vinden in het ritueel, door te dringen tot de kern van het circus. Circus fungeert als een locus om het reële sprakeloze lichaam te ontmoeten: met andere woorden om als toeschouwer lichamelijk geraakt te worden. Het sprakeloze lichaam is een term geformuleerd door Lieven De Cauter en is uitzonderlijk goed compatibel met de typische circensische esthetiek van het risico zoals geformuleerd door Phillipe Goudard. Dat geraakt willen worden is diepmenselijk en ontspoort in de loop van de (post)moderniteit onder invloed van de toenemende technologisering en virtualisering van de wereld. De mens streeft altijd naar sterkere ervaring, terwijl de mens diezelfde ervaring verliest. Dit heeft ook invloed op de vorm van circus. Het derde deel brengt het eerste en tweede deel samen en formuleert antwoorden op de onderzoeksvragen. In de loop van de negentiende eeuw laat circus de pantomime los in voordeel van een nummerprogramma waar steeds nieuwere en snellere acts worden opgevoerd waarbij de ontmoeting van het reële sprakeloze lichaam (on)mogelijk wordt. Net opdat moment bereikt in België het treinnetwerk (de snelheid is voor iedereen toegankelijk) zijn entropisch maximum en kent de consumptiecultuur zijn intrede. Ook film, fotografie en taylorisme steken de kop op. Na de crisis van de jaren vijftig omarmt circus opnieuw het theater. Het is alsof het nouveau cirque of circustheater in postdramatische tijden een plaats wil zijn waar een geünificeerd verhaal nog mogelijk is. De ontmoeting met het sprakeloze lichaam wordt in

112

het circustheater bemoeilijkt, maar niet onmogelijk: mijn eerste echte ontmoeting met het sprakeloze lichaam was net de voorstelling fili van Circus Ronaldo! In deze virtuele wereld lijken hedendaagse circusartiesten (het zogenoemde postcircus of contemporary circus), en het huidige circuspubliek, bezeten door de passie voor het reële en het authentieke. Deze passie voor het reële uit zich vaak in het spectaculaire voorstellingen, maar de zogenoemde fatal flaw (beschreven door Žižek) waarbij de passie voor het reële zich uiteindelijk uit in het tegenovergestelde (het spektakel), is niet gegrond. Of toch niet (vaak) in de wereld van het hedendaagse circus. Voorstellingen van Cie Ea Eo, Cie un loup pour l’homme, Alexander Vantournhout en Los Galindos tonen vaak in intiemere setting het sprakeloze, imperfecte lichaam dat de grens van de ervaring opzoekt zonder het bewustzijn te verliezen. Het volledig opgaan in de ervaring van het traditionele circus wordt in hedendaagse circusvormen gecounterd met reflectie en biedt zo een oplossing voor de catastrofale ervaringslogica (altijd maar echtere, concretere, betere, nieuwere, … ervaringen) van de (post)moderniteit. Daarnaast is er ook een duidelijke evolutie in de relatie tussen de circusartiest en hun technologie. Met technologie wordt hier specifiek het object bedoeld waarmee de artiest aan de slag gaat: trapeze, ladder, bokshandschoen, industriële robot,… . Dit zijn heel vaak zogenoemde koude machines (De Cauter). De moderne/traditionele circusartiest verschijnt als een techno-body (Lehmann) op de vele promotie-afbeeldingen. De artiest gaat ook schijnbaar op in het object: subject en object versmelten met elkaar in functie van synergetisch plezier (De Cauter). Hedendaagse circusartiesten gaan veel bewuster om met hun relatie tegenover het object. Veel hangt uiteraard af van de concrete productie maar er is een duidelijke tendens waarneembaar: men balanceert tussen het opgaan in het synergetische plezier en het radicaal in vraag stellen van deze ervaringshonger (door bijvoorbeeld het object, een kegel, te ontmantelen). Het laatste gedeelte van deze masterthesis is een specifieke case-study van de voorstelling Sans Objet van Cie 111. Beide onderzoeksvragen worden dus beantwoord vanuit de specifieke performance analyse. Enerzijds wil Aurélien Bory, de regisseur van Sans Objet, de huidige virtuele samenleving aankaarten met deze productie en dus ook onze relatie met technologie. Hij blijft echter, doelbewust en provocatief, steken in een modernistische percipiëring inzake de relatie tussen technologie en mens. Dit zorgt uiteraard voor vormelijk vuurwerk en een ambivalente (het mode-woord van de [post]moderniteit)

113

houding tegenover de relatie subject en object, mijn tweede onderzoeksfocus. Het technologische object en het subject vallen geregeld samen, maar dit niet in functie van een synergetisch plezier maar om reflectie op gang te brengen.

114

Bibliografie

Artikels Abbate, Carolyn. “Music – Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry 30, nr. 3 (2004): 505- 536. Arrighi, Gillian. “The circus and modernity: A commitment to „the newer‟ and „the newest‟.” Early Popular Visual Culture 10, nr. 2 (2012): 169-185. Bakk, Agnes. “On circus time.” Unpack the Arts: Auch Residency Circa Festival (2012): 3-10. Laatst geraadpleegd op 12 april 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/cnac-with-this-is-the-end-chabatz-d-entrar-with- perch%C3%A9s-my-la%C3%AFka-with-popcorn-machine-cirque-ici-johann-le-guillerm- with-secret-and-circa-with-wunderkammer-. Carmeli, Yoram S. “Why Does the „Jimmy Brown‟s Circus‟ Travel? A Semiotic Approach to the Analysis of Circus Ecology.” Poetics Today 8, nr. 2 (1987): 219-244. Cire, Elïna. “Vitamins for a Contemporary Mind and Heart.” Unpack the Arts: Marke- Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 19-25. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town- with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique- gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka-with-la-putyka- los-galindos-with-maiurta-. De Poorter, André. “Circus in het theater.” Circuscentrum 10, nr. 37 (2013): 24-25. De Poorter, André. “Geen circus zonder pantomime.” Circusmagazine 10, nr. 36 (2013): 24-25. De Poorter, André. “Het succesverhaal van August Bovyn.” Circusmagazine 12, nr. 42 (2015): 24-25. De Block, Greet en Polasky, Janet L.“Light railways and the rural-urban continuum: technology, space and society in late nineteenth-century Belgium.” Journal of Historical Geography, nr. 37 (2011): 312 - 328. Dodge, Laura. “An exploration of Ballet, Circus and Art.” Unpack the Arts: Marke- Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 52-55. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town- with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique- gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka-with-la-putyka- los-galindos-with-maiurta-. Floch, Yohann. “Enkele supranationale trends: terug naar de bron, mixed media en urban circus. Vernieuwing in het circus in een internationaal perspectief.” Courant nr. 97 (2011): 46-48. Jans, Erwin. “Theater: her-theatraliseren of de-theatraliseren.” Etcetera 21, nr. 89 (2003): 18-20.

115

Jonckheere, Evelien. “Gent in de ban van de ‘attractie’: opkomst van de huurschouwburgen, café-concerten en variététheater in een nieuwe commerciële stedelijke omgeving (1880 – 1890).” Tijd-Schrift 1, nr. 1 (2011): 56 -66. Kekäläinen, Katri. “Subjugated women, complicated bodies and a human machine.” Unpack the Arts: Marke-Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 44-51. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/are- you-in-town-with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de- la-belgique-gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka-with- la-putyka-los-galindos-with-maiurta-. Kavanagh, Katharine. “Circus is Dead! Long Live Circus!,” Unpack the Arts: Marke- Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 39-43. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town- with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique- gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka-with-la-putyka- los-galindos-with-maiurta-. Laveyne, Liv. “ ‘Het circus is te preuts’: theatermaker Arne Sierens en circuscentrumdirecteur Koen Allary over de cross-over tussen circus en theater.” Courant nr. 97 (2011): 42-45. Lievens, Bauke. “Ambacht in circus en visueel theater.” Rekto Verso, nr. 47 (2011). Laatst geraadpleegd op 23 april 2015. http://www.rektoverso.be/artikel/ambacht-circus-en- visueel-theater. Lievens, Bauke. “Cirque Ici: de mens in het centrum.” Circusmagazine 10, nr. 35 (2013): 17. Lievens, Bauke. “Digging in the Present: How New is Contemporary?.” Art Writers & Circus Arts (2009): 14 – 16. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://www.circostrada.org/IMG/file/PUBLICATIONS/Residence%20cirque%20BD.pdfr ed. Lievens, Bauke. “Evenwichtsoefening tussen heden en verleden: de evolutie van ‘het’ circus in Vlaanderen.” Courant nr. 97 (2011): 5-8. Lievens, Bauke. “Het kleine sterven: over de dood in het circus.” Circusmagazine 8, nr.26 (2011): 18-20. Marinetti, Filippo Tommasso. “Het manifest van het Futurisme.” Etcetera 23, nr 97 (2005): 10-12. Martinez, Ariane. “La dramaturgie du cirque contemporain français: quelques pistes théâtrales.” L’annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, nr. 32 (2002): 12 - 21. McInerney, Jeremy. “Bulls and Bull-leaping in the Minoan World.” Expedition 53, nr. 3 (2011): 7-13. Szemere, Katalin. “Objects with Recycled Meaning Circus.” Unpack the Arts: Marke- Courtray Residency Humorologie – Festival of Emotions (2013): 30-38. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/are-you-in-town- with-jump-or-fall-cie-pol-freddy-with-le-cirque-d%C3%A9mocratique-de-la-belgique-

116

gandini-juggling-with-smashed-cie-111-with-sans-objet-cirk-la-putyka-with-la-putyka- los-galindos-with-maiurta-. Tait, Peta. “Feminine Free Fall: A Fantasy of Freedom.” Theatre Journal 48, nr. 1 (1996): 27-34. Tasić, Ana. “From Traditional to Contemporary Circus.” Unpack the Arts: Copenhagen residency Ny Cirkus Festival (2012): 3- 11. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://unpackthearts.eu/articles/download/glimt-with-er-du-os-la-meute-with- trag%C3%A9die-grecque-cie-un-loup-pour-l-homme-with-face-nord-and-subliminati- corporation-with-file_tone-. Vancraeynest, Freddy. “De burgerij saneerde, de arbeider migreerde.” Brood en Rozen, nr. 3 (2013): 64 – 77. Vandenbroeke, Chris. “De problematiek van de energievoorziening in de Zuidelijke Nederlanden en inzonderheid in Vlaanderen (15e – 19e eeuw).” Revue Belge de Philologie et d’Histoire 73, nr. 73-4 (1995): 967-981. Westlake, E.J. “Friend Me if You Facebook Generation Y and Performative Surveillance.” The Drama Review 52, nr.4 (2008): 21-40. Boeken (of hoofdstukken uit boeken) Achterhuis, Hans. Natuur tussen mythe en techniek. Baarn: Ambo, 1995. Agamben, Giorgio. Means without End: Notes on Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation. Parijs: éditions galilée, 1981. Bailey, Lee Worth. The Enchantements of Technology. Chicago: University of Illionois Press, 2005. Bial, Henry. The Performance Studies Reader. Londen: Routledge, 2007. Biers, William R. The Archeology of Greece: An Introduction. Cornell: Cornell University Press, 1996. Bouissac, Paul. Circus as Multimodal Discourse: Performance, Meaning, and Ritual. New York: Bloomsbury Publishing, 2012. Bouissac, Paul. Circus & Culture, a semiotic approach. Bloomington: Indiana University Presse, 1976. Clark, Peter. European Cities and Towns: 400 – 2000. Oxford: Oxford University Press, 2009. Commers, Ronald. De wijzen en de zotten. Brussel: VUBPRESS, 1995. Convents, Guido. Van Kinetoscoop tot café-ciné. Leuven: Universitaire Pers, 2000. De Bot, Hugo. “De schoonheid van Gent-Zuid.” In Stations maken de stad: Gent op het spoor, onder redactie van Christiane Van Rijckeghem en Herman Welter, 44 – 50. Gent: Snoeck, 2010. De Cauter, Lieven. Archeologie van de kick: over moderne ervaringshonger. Nijmegen: Vantilt, 2009 De Cauter, Lieven. Het hiernamaals van de kunst. Brussel: BAC, 1991.

117

Decreus, Freddy. Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong. Gent: Academia Press, 2010. Devens, Tuur. De vijfde wand: reflecties over figurentheater en circustheater. Gent: Pro- art, 2004. Dhaene, Sylvie (redactie). Van A tot Z: uit de collectie circus. Oostakker: Drukkerij Sint- Joris, 2013. Deneckere, Gita. “Stad van industrie en arbeid.” In Gent: stad van alle tijden, onder redactie van Marc Boone en Gita Deneckere, 144 – 199. Antwerpen: Mercatorfonds, 2010. Depaepe, Marc. Paradoxen van psychologisering? Over de ‘geschiedenis van de gedragswetenschappen‘. Leuven: Acco, 2012. De Poorter, André. Belgische circussen & foortheaters, van Blondin tot Ronaldo. Tielt: Lannoo, 2005. De Poorter, André. Gent circusstad, twee eeuwen circusbezoek. Aartrijke: Emiel Decock, 1992. Dixon, Steve. Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and installation. Cambridge: MIT Press, 2007. Facos, Michelle. An introduction to nineteenth-century art. New York: Routledge, 2011. Finley, Moses I. en Brent D. Shaw. Economy and Society In Ancient Greece. London: Chatto and Windus, 1981. Foster, Hall., Krauss, Rosalind., Bois, Yve-Alain., Buchloh, Benjamin H.D. en Joselit, David., red. Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism. Londen: Thames & Hudson, 2011. Gaber, Floriane. “Naissance d’un genre hybride.” in Le cirque au risque de l’art, onder redactie van Emmanuel Wallon, 53-60. Arles: Actes Sud-Papiers, 2002. Goldberg, Roselee. Performance art: From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams, 1988. Goudard, Philippe. “Esthétique du risque: du corps sacrifié au corps abandonné.” In Le cirque au risque de l’art, onder redactie van Emmanuel Wallon, 23-33. Arles: Actes Sud- Papiers, 2002. Han, Byung-Chul. De vermoeide samenleving. Amsterdam: Uitgeverij Van Gennep, 2012. Hayles, N. Katherine. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago en Londen: The University of Chicago Press, 1999. Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays. New York & Londen: Garland Publishing, 1977. Hobbes, Thomas. Leviathan. Vertaald door W.E. Krul. Boom: Meppel, 1985. Hotier, Hugues. Cirque, Communication, Culture. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 1995. Jonckheere, Evelien. “Disciplined Freaks and Redskins: The Ghent Performances of the American Mass Spectacles Barnum and Bailey (1901) and Buffalo Bill (1906).” in Mass

118

Theatre in Inter-War Europe: Flanders and the Netherlands in an International Perspective, onder redactie van Thomas Crombez en Luk Van den Dries, 93-103. Leuven: University Press, 2014. Jonckheere, Evelien. Kijklust en sensatiezucht: een geschiedenis van revue en variété. Antwerpen: Meulenhoff|Manteau, 2009. Jonckheere, Evelien. “Van narrenschip tot waanzinnige coureur, het (schouw)spel van waanzin en arbeid.” In Het spel voorbij de waanzin, onder redactie van Evelien Jonckheere, Christel Stalpaert en Katrien Vuylsteke Vanfleteren, 87-104. Gent: Academia Press, 2010. Lees, Andrew en Lees, Lynn Hollen. “Europe: 1800 – 2000.” In The Oxford Handbook of Cities in World History, onder redactie van Peter Clark, 464 – 482. Oxford: Oxford University Press, 2013. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2006. Lyotard, Jean-François. “The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.” In volume 10 van Theory and History of Literature, onder redactie van Wlad Godzich en Jochen Schulte- Sasse. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Marinetti, F.T., Settimelli, E., en Corra, B., “From The Futurist Synthetic Theatre (1915).” In Twentieth Century Theatre: a sourcebook, onder redactie van Richard Drain, 19-22. London: Routledge, 1998. McLuhan, Marshall. “Art as Survival in the Electric Age.” in Understanding me: lectures and interviews, onder redactie van Stephanie McLuhan en David Staines, 206-224. Ontario: The Canadian Publishers, 2003. Miccoli, Anthony. Posthuman Suffering and the Technological Embrace. Lanham: Lexington Books, 2010. Nayar, Pramod K. Virtual Worlds: Politics in the Age of Cybertechnology. New Delhi: Sage, 2004. Nye, David E. American technological Sublime. New Baskerville: The MIT Press, 1994. Pencenat, Corine. “Athlète, acteur, artiste?” In Le cirque au risque de l’art, onder redactie van Emmanuel Wallon, 41-49. Arles: Actes Sud-Papiers, 2002. Pluth, Ed. Badiou: A philosophy of the New. Cambridge: Polity Press, 2010. Rutsky, R.L. High Techne: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman. Minneapolis: University of Minnesota press, 1999. Schivelbusch, Wolfgang. The railway journey: the industrialization of time and space in the 19th century. Berkeley: University of California press, 2000. Schopenhauer, Arthur. De wereld een hel. Vertaald door Heleen J. Pott. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2012. Stoddart, Helen. Rings of Desire: History and Representation. Manchester: Manchester University Press, 2000. Turner, Victor. ““Are there universals of performance in myth, ritual and drama?.” in By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, onder redactie van Richard Schechner en Willa Appel, 8-18. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

119

Valentin, Karl. “From Compulsory Theatre.” in Twentieth Century Theatre: a sourcebook, onder redactie van Richard Drain, 186-187. London: Routledge, 1998. Vandamme, Ilja en Vanoutrive, Thomas. “Het ‘moment Anspach’: hoe België een voorbeeld werd in stedenbouw en ruimtelijke ordening.” In Het land dat nooit was. Een Tegenfeitelijke Geschiedenis Van België, onder redactie van Maarten Van Ginderachter, Koen Aerts en Antoon Vrints, 91 – 126. Amsterdam: De Bezige Bij, 2014. van den Ende, Jan. “Techniekgeschiedenis.” in Technologie en samenleving, onder redactie van Ellie Roelofs, 29-48.Leuven: Garant, 1995. Van der Herten, Bart. België onder stoom: Transport en communicatie tijdens de 19e eeuw. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2004. Vrieling, Dick H. “De geschiedenis van het circus in vogelvlucht.” in De helden van het circus, onder redactie van Michiel Plomp en Frank van der Velden, 17-63. Haarlem: Teylers Museum, 2006. Wiener, Norbert. “Men, Machines, and the World about,” in The New Media Reader, onder redactie van Noah Wardrip en Nick Montfort, 65-72. Cambridge: The MIT Press, 2003. Wollen, Peter. “Cinema/Americanism/the Robot.” in Modernity and Mass Culture, onder redactie van James Naremore en Patrick Brantlinger, 42-69. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1991. Žižek, Slavoj. Welcome to the desert of the real: five essays on september 11 and related dates. Londen: Verso, 2002.

Kranten “Advertentie Barnum en Bailey.” Het Handelsblad van Antwerpen, 30 oktober 1901. “De openingsvertooning van het Cirkus Gleich.” Vooruit, 25 april 1929. “De koning bij Barnum.” Het Handelsblad van Antwerpen, 24 oktober 1901. “Eene vertooning in den cirk Barnum en Bailey.” Het Handelsblad van Antwerpen, 28 september 1901.

Websites “Alexander Vantournhout on national television in Kroatia, after his residency in Zagreb!” Laatst geraadpleegd op 5 mei 2015. https://www.facebook.com/FransBroodProductions?fref=ts. “Aurélien Bory on Sans Objet.” Laatst geraadpleegd op 24 april 2015. http://sideshow- circusmagazine.com/magazine/deconstructions/aur%C3%A9lien-bory-sans-objet. “Bodies in urban spaces.” Laatst geraadpleegd op 14 april 2015. http://www.ciewdorner.at/index.php?page=work&wid=26. “Circus in Vlaanderen.” Laatst geraadpleegd op 1 april 2015. http://www.circuscentrum.be/circus-in-vlaanderen/.

120

“Circus Rose-Marie Malter komt terug in 2015.” Laatst geraadpleegd op 3 maart 2015. http://kermisland.be/2015/01/circus-rose-marie-malter-komt-terug-in-2015/. “Decreet van 21 november 2008 betreffende de ondersteuning van de circuskunsten in Vlaanderen.” laatst geraadpleegd op 25 maart 2015. http://www.sociaalcultureel.be/doc/Regelgeving_algemeen/2014/20140101%20Circusdec reet_gecoordineerd.pdf. “ERIC LONGEQUEL.” Laatst geraadpleegd op 3 april 2015. http://www.jongleries.net/eric-longequel. “Fondation BNP Paribas: mécène des arts du cirque.” laatst geraadpleegd op 2 mei 2015. http://cdn-actus.bnpparibas.com/files/upload/2014/11/12/docs/cahierbnpparibas.pdf. “Herbekijk de keynote van Lieven Scheire.” Laatst geraadpleegd op 12 april 2015. https://www.youtube.com/watch?v=uQq0OAKhMzA. “Jaarboek 2015 van Vlaamse circusgezelschappen.” laatst geraadpleegd op 3 maart 2015. http://www.circuscentrum.be/wp-content/uploads/2015/02/jaarboek2015_web.pdf. “Japanse magneetzweeftrein haalt kaap van 600 kilometer per uur.” Laatst geraadpleegd op woensdag 22 april. http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/buitenland/1.2311386. “Johann Le Guillerm - De l'Idée à l'Objet.” Laatst geraadpleegd op 12 april 2015. https://www.youtube.com/watch?v=4xo5rBrfzQU. “Johann Le Guillerm - Partagez un Moment d'Équilibre.” Laatst geraadpleegd op 12 april 2015. https://www.youtube.com/watch?v=1C8BnPoo8iQ. “Lachkabinett.” Laatst geraadpleegd op 1 april 2015. http://www.imdb.com/title/tt0141533/. Laveyne, Liv. “Acrobat - Smaller, Poorer, Cheaper.” Laatst geraadpleegd op 14 april 2015. http://www.demorgen.be/tvmedia/acrobat-smaller-poorer-cheaper-a49483/. “Magie nouvelle: un art contemporain.” Stradda, nr. 16 (2010). Laatst geraadpleegd op 15 april 2015. http://horslesmurs.fr/wp-content/uploads/2014/04/Stradda16fr.pdf. “Program.” Laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://www.doesitmatter.ugent.be/programme. “Sans Objet.” Laatst geraadpleegd op 24 april 2015. http://www.cie111.com/en/spectacles/sans-objet/. “Semiotics of the Circus.” Laatst geraadpleegd op 3 april 2015. https://zirkuswissenschaft.wordpress.com/. Steyaert, Katrien. “Eredoctor Antonio Damasio: "De mens is niets zonder emotie." Laatst geraadpleegd op 16 april 2015, http://nieuws.kuleuven.be/node/11608. “Sturzflüge in den Zuschauerraum.” Laatst geraadpleegd op 1 april 2015. http://www.valentin-musaeum.de/de/musaeum/karl_valentin.php. “The first circus.” laatst geraadpleegd op 18 april 2014. http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/the-first-circus/.

121

“Unpack the Arts: European residency programme for cultural journalists.” Laatst geraadpleegd op 13 maart 2015. http://www.unpackthearts.eu/. “Welcome – Does it matter?” Laatst geraadpleegd op 24 april 2015. http://www.doesitmatter.ugent.be/.

Interviews Bory, Aurélien. “Propos d'Aurélien Bory recueillis par Christophe Lemaire.” Interview door Christophe Lemaire, laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://www.cie111.com/en/spectacles/sans-objet/. Han, Byung-Chul. “Liefdeloosheid in kapitalistische tijden.” Interview door Nynke van Verschuer. Laatst geraadpleegd op 9 mei 2015. http://www.vn.nl/Artikel- Literatuur/Liefdeloosheid-in-kapitalistische-tijden.htm. Žižek, Slavoj. “Hartstocht voor het reële.” Interview door Thomas Deichmann en Sabine Reul. Laatst geraadpleegd op 18 april 2015. http://www.eurozine.com/articles/2002-04- 05-zizek-nl.html.

Voorstellingen De voorstellingen die hieronder opgenomen zijn, heb ik zelf bijgewoond. De data verwijzen dus niet (per se) naar de première, maar naar de voorstelling waar ik zelf aanwezig was. All the fun choreographed. Door Cie Ea Eo, Onder regie van Neta Oren. Gent: De Expeditie. 2 april 2015. (try-out) Aneckxander. Door Alexander Vantournhout en Bauke Lievens. Onder regie van Bauke Lievens. Ardooie: De Cultuukapel De Schaduw, 9 mei 2015. (try-out) Circenses. Door Circus Ronaldo, Coach Peter Borghs. Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 27 juni 2011. Cucinema. Door Circo Ripopolo en Laïka, Bewegingscoach Bert van Gorp. Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 3 juli 2011. Ensor. Door Compagnie Cecilia en Circus Ronaldo, Onder regie van Arne Sierens (Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 27 juni 2014). Face Nord. Door Cie un loup pour l’homme, Onder regie van Pierre Déaux. Aalbeke: OC Aalbeke, 27 september 2013. Fili. Door Circus Ronaldo, Onder regie van Circus Ronaldo. Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 1 juli 2001. La Geste. Door La RuspaRocket, Onder regie van Laura Trefiletti, Julien Pierrot, Valentin Pythoud en Véronique Dumont. Kortrijk: Soiree Humorologie [huidige Soiree PERPLX], 25 januri 2014.

122

Le Cirque Démocratique de la Belgique. Door Cie Pol & Freddy, Onder regie van Sander De Cuyper, Bram Dobbelaere, Gab Bondewel, Arlette Veys. Marke: Humorologie [huidige naam: PERPLX], 30 juni 2013. Le sort du dedans. Door Baro D’evel Cirk Cie, Onder regie van Camille Decourtye et Blaï Mateu Trias. Marke: Humorologie [Huidige naam: PERPLX] 2 juli 2011.

M². Door Cie Ea Eo, Onder regie van Eric Longequel, Sander De Cuyper, Jordaan De Cuyper, Bram Dobbelaere, Joke Laureyns en Kwint Manshoven. Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 27 juni 2009. Maiurta. Door Los Galindos, Onder regie van Bet Garrell. Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 30 juni 2013. Wonders. Door Side-Show Cie, Onder regie van Quintijn Ketels en Aline Breucker. Brussel: GC De Kriekelaar. 14 november 2013. Sans Objet. Door Cie 111, Onder regie van Aurélien Bory. Marke: Humorologie [huidige PERPLX], 30 juni 2013. Bachelorpaper Van Robaeys, Dries. “Circus in het centrum van de moderniteit: Julien Stonley als gids.” Onuitgegeven bachelortaak, Universiteit Gent, 2014. Thesis Adriaensen, Frank. “Het plan De Vigne-Zollikofer, Gent 1860-1914 : een stedebouwkundig-historisch onderzoek naar de ontwikkeling van de Zuidwijk.” Lic. Diss., Universiteit Gent, 1984. Keymeulen, Sarah. “In de ban van de ring: beeld en betekenis van het circus in de burgerlijke samenleving.” Lic.diss., UGent, 2004. Lievens, Bauke. “A desire for presence: The ritual aesthetics of contemporary circus.” Master Thesis, Autonome Universiteit Barcelona, 2008-2009. Doctoraat Jonckheere, Evelien. “Grand Théâtre, café-concert en variététheater in Gent (1880-1914): Genealogie van de aandachts- en verstrooiingspraktijken in relatie tot de economischculturele context en psychosociale ervaringen van de moderne toeschouwer.” Doct. Diss., UGent, 2014. Archiefmateriaal Advertentie Miss Edy-Ruth and Francy in het Bulletin Professionnel Union-Artistique- Belge, 1931, Huis van Alijn/Collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. Affiche voor Circus Libot en Simon in Kortemarck,” n.d., Circuscollectie Huis van Alijn, 2002-078-203, Gent: Huis van Alijn. Affiche De Looping the Loop door begoocheling, 1904, Vliegende Bladen, BIB.VLBL.HFI.F.33.02, Gent: Universiteitsbibliotheek. Getekende voorstelling van Alex Libot als plafondloper, n.d., Circuscollectie Huis van Alijn, 2007-006-029, Gent: Huis van Alijn.

123

Brief gericht aan The Stonley’s Duo, 5 juni 1928, Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. La cercle de la mort, n.d., Vliegende Bladen, BIB.VLBL.HFI.F.33.02, Gent: Universiteitsbibliotheek. Programma Luxortheater Terneuzen, 22-25 september 1926, Huis Van Alijn/collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. (oude spelling) The Stonleis Brothers, n.d., Huis van Alijn/collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. Verbintenis tussen Les Stonleys en Scala Oostende, 15 december 1928, Huis van Alijn/Collectie Guy Puttevils, niet geïnventariseerd, Gent: Huis van Alijn. Vindplaats afbeeldingen Afbeelding 1: Huis Van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2007-009-033) Afbeelding 2: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 3: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 4: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 5: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 6: Het Handelsblad van Antwerpen (28 september 1901) Afbeelding 7: Circus Ronaldo: www.circusronaldo.be Afbeelding 8: De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 326 Afbeelding 9: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner- rain-steam-and-speed-the-great-western-railway Afbeelding 10: De Block en Polasky, “Light railways and the rural-urban continuum,” 321 Afbeelding 11: Huis Van Alijn/Circuscollectie (objectnummer 2002-078-203) Afbeelding 12: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 13: Huis van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2007-019-100) Afbeelding 14: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 15: Huis van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2007-019-101) Afbeelding 16: Universiteitsbibliotheek Gent, collectie Vliegende Bladen: VLBL.HFI.F.33.02 Afbeelding 17: Huis van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2007-006-029) Afbeelding 18: Huis Van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 19: Huis van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2002-078-767) Afbeelding 20: Huis van Alijn/Circuscollectie (objectnummer: 2007-015-043) Afbeelding 21: Huis van Alijn/Collectie Guy Puttevils Afbeelding 22: http://byronversus.blogspot.be/2010/11/cirque-ici.html Afbeelding 23: https://www.youtube.com/watch?v=4xo5rBrfzQU Afbeelding 24: http://www.lanouvellerepublique.fr/France-Monde/Loisirs/Concerts- spectacles/n/Contenus/Articles/2012/07/02/Immersion-dans-l-univers-de-Johann-le- Guillerm# Afbeelding 25: Cie 111/Sans Object - http://www.cie111.com/spectacles/sans-objet/ Afbeelding 26: Cie 111/Sans Object - http://www.cie111.com/spectacles/sans-objet/ Afbeelding 27: Cie 111/Sans Object - http://www.cie111.com/spectacles/sans-objet/ Afbeelding 28: Cie 111/Sans Object - http://www.cie111.com/spectacles/sans-objet/ Afbeelding 29: Cie 111/Sans Object - http://www.cie111.com/spectacles/sans-objet/

124

Bijlage – Ontmoeting met Sans Objet van Cie 111

Het is volgens mij belangrijk om te begrijpen waarom ik deze masterproef heb geschreven. Vandaar is mijn ontmoeting met deze voorstelling en de persoonlijke ‘geschiedenis’ relevant om hier opgenomen te worden. Het tekent en kleurt de positie van de onderzoeker. Enkel en alleen daarom is deze korte uiteenzetting relevant. Onderstaand autobiografisch verhaal is gebaseerd op herinnering en herinnering is altijd subjectief, zo verklaart Guy Cools: “[…] it becomes clear that the act of re-membering is always one of deconstruction and transformation. Our memory is always subjective. It takes apart the factual experience, already in the moment of experiencing it through the senses, and reassembles it by stressing certain parts and forgetting others; by recording them in a logic that seems appropriate and make sense to the self that re-members.”435 Daarnaast biedt het ook een inzicht van hoe ideeën of hypotheses, voortkomend uit een voorstelling, ontstaan en dus bij voorbaat een grote subjectiviteitsgraad in zich hebben. Mijn masterproef is een poging om deze ideeën te objectiveren of te staven.

Het was alweer heel vroeg dag. We schrijven vrijdag 28 juni 2013. Vier dagen intensief meehelpen aan de opbouw van een festival beginnen zijn tol te eisen, maar we blijven optimistisch. Het festivalterrein krijgt al goed vorm en de bezoekers zijn er binnen enkele uren. Zoals steeds is mijn vader, de verantwoordelijke voor de festivalopbouw (en afbouw), er niet gerust op: “Er moet nog zo véél gebeuren.” Het is acht uur ’s ochtend en wij tweeën hebben er al een autorit opzitten van veertig minuten vanuit het Westouterse achterland naar Marke dat voor het komende weekend het epicentrum van (hedendaags) circus in Vlaanderen en Europa wordt. De taken worden verdeeld: samen met Floris Vandamme (een vriend en vrijwilliger van het festival) help ik Sans Objet van Cie 111 opbouwen in de Kortrijkse schouwburg. Als we arriveren zijn de technici al volop bezig met het uitladen van de vrachtwagen. We worden meteen ingeschakeld om zware metalen buizen te verslepen van de vrachtauto, door de lange gang (waar de Dubosq-collectie wordt ‘bewaard’), richting het podium. Daarna helpen we met wel tien man om het pièce de resistance (ze hebben er twee – voor het geval er iets misloopt) op het podium te krijgen. Een loodzware robotarm wordt met de grootste voorzichtigheid en mankracht op het podium gesleurd. Vervolgens bevestigen we de robotarm aan het plateau. De technici benadrukken dat het cruciaal is dat we alle bouten en vijzen goed aanspannen. We kunnen geen risico nemen! Als de robot uit balans

435 Guy Cools, “Re-Membering Zero Degrees,” in New dramaturgy: international perspectives, red. Bernadette Cochrane en Katalin Trencsenyi. (Londen: Bloomsbury Methuen Drama), 180.

125

staat, kan deze tijdens de performance omvallen, met alle mogelijke gevolgen vandien. Ondertussen verhalen de technici op welke plaatsen ze reeds deze voorstelling hebben opgebouwd: Frankrijk, Kroatië, Spanje, China, Rusland, Italië, Groot-Brittannië, … . De werking van de robotarm zit complex in elkaar, komen we te weten tijdens het opbouwen: de robotarm is volledig geprogrammeerd en wordt bestuurd door de technicus. TELEFOON Floris en ik worden teruggeroepen naar het festivalterrein. Het Spaanse Los Galindos arriveert op het terrein en hebben ‘dringend’ hulp nodig. Artiesten hebben altijd ‘dringend’ hulp nodig. Als we aankomen, merken we dat Rinus Samyn (een festivalmedewerker en circustechnicus voor verschillende circusgezelschappen), reeds het flamboyante duo van Los Galindos helpt. We springen bij. In tegenstelling tot het hoogtechnologische materiaal waarmee we aan de slag moesten voor de opbouw van Sans Objet, bouwen we nu aan een yurt. Een Mongoolse tentvorm. Nadat de yurt is opgebouwd, beginnen we aan de opbouw van het interieur: de tribune en het centrale podium worden aan elkaar geplaatst, wederom met vijsjes en moeren die goed moesten worden aangedraaid, en de deuren (!) worden aan de yurt bevestigd. De werkdag zit errop en ondertussen beginnen de eerste bezoekers toe te stromen. Humorologie 2013 kan van start gaan! EEN DIALOOG TUSSEN SANS OBJET EN MAIURTA

Ik weet al lang niet meer welke voorstelling ik eerst heb gezien. Was het nu Maiurta van Los Galindos of Sans Objet van Cie 111. Wellicht heb ik eerst Sans Objet gezien in de schouwburg en vervolgens Maiurta. Beide wellicht op zondag, de laatste festivaldag. Wat ik me wel herinner is de hitte. Onze verplaatsingen van het festivalterrein naar de schouwburg in Kortrijk gebeuren per bus. Binnenin de schouwburg is het aangenaam fris. Meteen herken ik de technici achter de knopen, ze herkennen me ook. Ik neem plaats op een van de laatste rijen van de gelijkvloers en kan zo ook de bewegingen van de technicus volgen die de robot bedient. Ik ben een bevoorrechte getuige. Op scène beweegt er iets onder een groot zwart plastieken zeil. Uiteraard weet ik dat het die robotarm is. Eens ‘geboren’ toont de machine zich als mens. Door subtiele bewegingen krijgt de mechanische arm een menselijk gelaat: eens vrouwelijk, dan mannelijk, … Vervolgens doet de robot me denken aan Wall-e, het robotje uit de gelijknamige Disney-Pixarfilm. De robotarm verschijnt plots als een moeder die voor haar twee acrobaten zorgt. Maar geleidelijk aan krijgt de robot een agressief gelaat. De bewegingen van de arm worden sneller en vinniger. Met een zwiep laat ze een plank verschuiven, waardoor de performer haast zijn evenwicht verliest. De performers halen schijnbaar eenvoudig en in haast immobiele toestand de meest waanzinnige acrobatische toeren uit. Het beeld dat we van de robot krijgen was niet volledig vast te pinnen, alleen wist ik wel (en ik zag het ook) hoe de technicus als een poppenspeler de robot (en dus ook de performers) bediende. Het hele spektakel kreeg bij momenten een heel gespannen en unheimliche sfeer. Het einde van de

126

voorstelling was tegerlijkertijd waanzinnig mooi en tezelfdertijd sterk verontrustend. Als de perfomers de volledige vierde wand afdekken met (hetzelfde van in het begin?) zwarte zeil horen we enkel de machine ronken en bewegen. Vervolgens worden er gaten door het volledige zeil geprikt, gecombineerd met oorverdovende geluid bij iedere steek (zoals een pistool dat wordt afgevuurd). Vervolgens belicht de robotarm het, doorprikte, zwarte zeil. In de zaal ontstaat een grote sterrenhemel die in constante beweging is. Het is een beeld dat tot de dag van vandaag op mijn netvlies en mijn lijf staat gebrand. Ik krijg letterlijk rillingen als ik terugdenk aan dat subliem moment. Rillingen is wel het laatste wat ik krijg als ik later op de dag de yurt van Marcel Escolano en zijn kompanen van Los Galindos induik. Het is enorm warm en zwetende lijven zitten op elkaar geprakt op de, deels door mij geinstalleerde, tribune. Hopelijk begeeft de tribune het niet! Het is heel moeilijk te beschrijven wat er te zien was in deze voorstelling. Op een heel bezwerende manier neemt Marcel, de clown en ‘acrobaat’ van dienst, ons mee naar zijn verleden en naar de toekomst. Hij boetseert allerhande wezentjes uit deeg en wil op het einde van de voorstelling blijkbaar nogmaals op de trapeze een acrobatische act uivoeren. De voorstelling wordt (live) begeleid door ritualistisch aandoende muziek en het licht wordt verzorgd door de vrouw van de clown. Het belangrijkste technische apparaat in de hele yurt was een gloeilamp die Escolano, manueel, dichter en hoger van het centrale podium bracht.

Het contrast tussen deze twee hedendaagse circusvoorstellingen kan niet groter zijn en toch zijn ze in mijn gedachten een dialoog met elkaar aangegaan. Onderling discussieerde Sans Objet met Los Galindos over de mens in de wereld en de relatie tussen mensen onderling. Wie of wat(!) is die mens en hoe gaat hij om met de grote buitenwereld waarin iedereen ‘onverbonden’ verbonden is met elkaar?

127

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Dries Van Robaeys (01201453)

Promotor: Prof. Dr. C. Stalpaert

129 Masterproef voorgelegd aan de Faculiteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master,