TALENTO: Una aproximación sociologica Norbert-Bertrand Barbe To cite this version: Norbert-Bertrand Barbe. TALENTO: Una aproximación sociologica. Revista Katharsis, 2012. hal- 03049679 HAL Id: hal-03049679 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03049679 Submitted on 9 Dec 2020 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. The documents may come from émanant des établissements d’enseignement et de teaching and research institutions in France or recherche français ou étrangers, des laboratoires abroad, or from public or private research centers. publics ou privés. 1 Norbert-Bertrand Barbe Una aproximación sociologica 2 © Cualquier reproducción total o parcial de este trabajo, realizada por cualquier medio, sin el consentimiento del autor o su representantes autorizados, es ilegal y constituye una infracción punible con los artículos L.335-2 y siguientes del Código de la propiedad intelectual. 3 "No entendían nada, ninguna realidad, ninguna vida, y os juro que eso era lo que más me indignaba. Aceptaban, por el contrario, con fantástica necedad, la realidad más evidente, la que salta a la vista, y habían adquirido ya la costumbre de no inclinarse nada más que ante el éxito. Se rían cruel e ignominiosamente de todo lo que fuese justo, pero que exigiese humillación y servidumbre. Confundían los honores con los méritos; a los dieciséis años hablaban ya de puestos seguros. Es verdad que en este punto pesaba mucho su estupidez y el mal ejemplo que les había rodeado por todas partes durante su infancia y juventud. Eran monstruosamente corruptos. También en esto, sin duda, había mucho de ostentación, de cinismo adquirido, y además desde la corrupción se transparentaba la juventud y una cierta frescura; pero esta frescura resultaba en 4 ellos repulsiva y se manifestaba como una especie de desvergüenza." (Dostoievsky, Memorias del subsuelo, II Parte: "Sobre el aguanieve", Madrid, Jorge A. Mestas, 2001, 2006, Cap. III, pp. 86-87) El presente artículo no pretende resolver todos los problemas relacionados con el concepto de "Talento", su definición y su alcance. En particular, se tendrá que resolver el porqué ciertas obras, ejemplo paradigmático siendo El Grito, 1893, de Munch, que no son de excelente realización, según los cañones clásicos (caracterización mediante el arte del retrato, corrección anatómica y perspectiva, armonía de los colores, definición de los pliegues de los vestidos, arte del paisaje), marcan tanto a cualquiera que las ve, hasta quedarle grabado en la memoria. Peor aún si pensamos que obras de fuerte impacto, en 5 este sentido, son La Fuente (1917) de Duchamp o La mierda del artista (1961) de Manzoni. Obviamente, los dos últimos casos se pueden entender por el carácter excesivamente chocante de estas obras, no sólo por su contenido, sino también por lo absurdo y sinsentido que representan. Son obras que, por no ser obras en sí, y no representar nada sino lo que enseñan, parecen tan ridículas y fuera de sentido común y la decencia, que marcan por el espanto que es pensar que son partes de la historia del arte, y hasta tienen ahí un lugar importante. Es lo mismo que pasa cuando oímos repetidamente en la radio y vemos en los afíches lemas mal hechos por publicitarios sin ideas, nos marcan por su estupidez, no por su cualidades. Y sin embargo, son las que más recordamos con el paso del tiempo. 6 El caso del Grito es algo distinto. Aunque planteará a ciertas personas el problema de la calidad formal necesaria, que obviamente esta obra no tiene (en un sentido clásico, como dijimos). Sin embargo, nos permite intuir varios elementos del talento en cuanto gusto que nos da ver una obra y la emoción que nos produce más que otra: 1/ La correspondencia del artista con temáticas propias de la época (v. nuestro artículo sobre "El Grito" y la integración de la obra de Munch a juegos de autorretratos en Courbet, tales como Le Désespéré, 1844-1845); 2/ Dentro de este marco, la utilización por parte del artista de señales legibles (aunque no obligatoriamente perceptibles o concientemente entendibles por el espectador), como las encontramos en El Grito: a) el rostro del personaje del primer plano, que no es más que una calavera 7 recubierta de piel (lo que nos remite al mementi mori barroco, así como al sentido de malestar del personaje, al igual que ocurre con otro expresionista: Ensor); b) el puente, que, símbolo obvio de la unión, más bien aquí separa los personajes del fondo (los dos amigos que lo acompañaban cuando sufrió un ataque de angustia origen de esta pintura según narra el propio pintor) del de primer plano; c) las reglas vestimentarias, mientras las dos sombras llevan sombrero de copa y abrigo, el personaje central es calvo, de piel amarillenta, demacrado, imagen perfecta del enfermo, y viste un harapo indefinible, que pareciera pyjama de una sola pieza, lo que acentúa su apariencia enfermiza de loco salido de un manicomio; d) el ambiente rojizo, aparentemente crepuscular, fuerte en reminiscencia del destino, de la naturaleza envolvente, contra el Yo que se hunde en ella, como en los cuadros de Friedrich; e) el 8 espacio de agua, que corta el cuadro en tres: el cielo, el puente, el agua, creando una implícita división de "touches" fuertes, es también el agua (al igual que el crepúsculo) el lugar de hundimiento del alma (placenta original, depósito de Ofelia la suicida); f) La "touche" de Munch en este cuadro, donde todo el ambiente parece vibrar, nos da una imagen de inestabilidad cercana a la de los últimos cuadros de Van Gogh, la violencia del brochazo simbolizando aquí la violencia indecible de los sentimientos del personaje; g) éste se tapa los oídos para protegerse a sí mismo del grito mudo, por eso más impactante, al que participamos, similar al que evoca Lessing a propósito del Laocoonte, y al, repetido, del protagonista de Pink Floyd The Wall (1982) de Alan Parker, y éste otro de inicios de Secret Windows (2004, David Koepp); pongámonos un momento a pensar cuán diferente sería el significado de este 9 personaje con su boca en "o" si fuera multiplicado por diez, sin taparse los oídos, bien podría ser la imagen de un coro gregoriano navideño. Puesto lo anterior a manera de advertencia, revisemos ahora lo que podemos entender del concepto de talento, desde la perspectiva comúnmente admitida e intentando dialectizarla. Primero, recordamosla desde la representación que nos da Hegel del talento (o genio), asumiendo el filósofo la caracterización habitual del mismo (v. los pasajes citados de su Estética en nuestro trabajo sobre "Realidad"): el talento es el arte del "genio" que le permite lograr a la vez insuflar potencia al objeto representado, más allá de la pura copia, dándole vida propia, pero sin que se superponga la voz interna del genio a la representación del objeto, es decir, se trata de una doble fuerza: la del genio que llena el espacio de la representación, pero a 10 la vez la del objeto representado al que el verdadero genio logra dar toda su amplitud, llenándose de la fuerza vital del objeto para plasmarla con sabiduría y estética para el goce del espectador común: Así la percepción del genio es por encima de la percepción común, pero abarca sin tapar al objeto de la representación, más bien su arte es el medium suave con el cual el genio va a darle mayor vida y lustre al objeto que acostumbramos a ver sin prestarle atención. Ciertamente, dicha interpretación es buena y aplicable a obras como la de Hopper. Sin embargo, queremos a continuación plantear una visión menos subjetiva y más cercana a un proceso que haga posible la interpretación de uno de los principales problemas de la estética: la interpretación del talento. Volvamos a decir que Hegel en su explicación no hace sino seguir la tradición anterior (renacentista y moderna) e integrarse en la larga secuencia 11 que llega hasta hoy con, básicamente, la misma definición. Los marxistas no habiendo dicho nada más al suponer (insistimos en este verbo) que el talento era la adecuación del artista con la ideología de su época, porque, igualmente, vemos regarse en cada época miles de temáticas propias, pero no todas nos conmueven igualmente, y tampoco la posteridad reconoció igualmente a los distintos autores que la plasmaron en sus respectivas obras. Por lo cual no queremos que los primeros elementos evocados a propósito del Grito sean leído en sentido marxista, sino iconológico, que es mucho más expecífico y pertinente. No decimos que El Grito plasma la ideología de su época y por eso se hizo famoso, sino que es impactante por la forma concreta (los elementos a) a g) antes mencionados) en que, iconográficamente, reutiliza motivos visualmente evocadores. Por otra parte, su preocupación coincide 12 con las del arte que le era contemporáneo, lo que, ahí coincidiendo con los marxista, facilitó sin duda el reconocimiento de su obra. Sin embargo, con estos dos elementos no pretendemos, volvemos a recordarlo, resolver completamente el problema del talento (el cual, entonces, como lo deducimos de lo anterior, remite, por lo menos, a los valores de: éxito, carácter memorable de la obra, puede ser por choque o ruptura con lo acostumbrado u novedad, pero también correspondencia con el gusto de la época, es decir, con las normas preestablecidas de representación y formas de expresión: literarias y demás), por lo que pusimos en primer lugar esta advertencia y el ejemplo, para nosotros, paradigmático de la obra de Munch, antes de proponer nuestras reflexiones más generales de abordaje del asunto.