Dossier D'accompagnement

Fonds Régional d’Art Contemporain Poitou-Charentes | Angoulême

dossier d’accompagnement

Service médiation Service éducatif du FRAC Visite accompagnée pour les du FRAC Poitou-Charentes Poitou-Charentes enseignants et personnes Stéphane Marchais Anne Amsallem relais [email protected] professeur de philosophie mercredi 16 octobre 2013 Julie Perez chargée de mission par la à 14h30 [email protected] DAAC, rectorat de Poitiers 05 45 92 87 01 [email protected] Sommaire

> Présentation de l’exposition...... p. 3

> Œuvres exposées...... p. 4

> Pistes pédagogiques...... p. 15

> Bibliographie et webographie...... p. 27

> Venir avec un groupe au FRAC...... p. 31

> FRAC : missions et actions...... p. 32

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Une tradition matérielle exposition du 11 octobre 2013 au 8 février 2014 vernissage le jeudi 10 octobre à 18h

Œuvres de la collection du FRAC Poitou-Charentes et *collection du Musée d’Angoulême

L’exposition Une tradition matérielle propose une traversée parmi la collection du FRAC Poitou-Charente par le biais de la notion de «tableau». Une entrée généalogique qui permet d’explorer les mutations de ce support traditionnel et de ses surfaces, dans les pratiques artistiques modernes et contemporaines.

Depuis la Préhistoire et à l’Antiquité, une diversification de ses supports a permis d’émanciper la peinture de son lieu naturel ou architectural d’exécution. Au fil des siècles, la figuration picturale s’est rapidement circonscrite un champ spécifique d’expression, plan, rectangulaire et destiné à être présenté accroché au mur : le tableau. Le panneau de bois ou la toile tendue sur châssis constituant le support de la peinture est traditionnellement doté d’une cadre, parfois très ouvragé, marquant tel le socle pour la sculpture, la frontière entre l’espace spécifique de l’�uvre et l’alentour. Si le modernisme peut être compris comme une entreprise d’émancipation, par les artistes, des dogmes de l’académisme, les inventions de l’abstraction au sein des Avant-Gardes du début du 20ème siècle en sont le prolongement direct. Les questionnements formalistes, processuels et critiques développés après-guerre, ont exploré les limites disciplinaires autant qu’ils ont ouvert la voie aux pratiques interdisciplinaires. Si certains artistes actuels jouissent sciemment de ces acquis pour consacrer leur démarche à des recherches différentes, d’autres continuent d’enrichir principalement ou corollairement l’étude par l’art lui même de ce qui fait la spécificité de ses productions. Ainsi, la peinture et son appareillage sous la forme conventionnelle du tableau, distanciés de la figuration, déconstruits, démontés, analysés, reconfigurés, ouverts à de multiples enjeux, constituent un axe majeur de traversée de l’histoire del’art moderne et contemporain et un parcours possible au travers de la collection du FRAC Poitou-Charentes.

Alexandre Bohn

Le titre de l’exposition est tiré d’un texte de Art & Langage (Michael Baldwin, Mel Ramsden, Charles Harrison) publié pour la première fois sous le titre « Art & Langage Paints a Picture (a Fragment) », dans Gewad Informatief, Gand, mars 1983 et reproduit dans Art & Langage, Ikon Gallery, Birmingham, 1983. Extrait traduit par Christian Bounay dans Art en théorie 1900 – 1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Editions Hazan, Paris, 1997, p. 1107 à 1118.

Fonds Régional d’Art Contemporain Poitou-Charentes 63 Boulevard Besson Bey | F-16000 Angoulême tél. : +33(0)5 45 92 87 01 | [email protected] www.frac-poitou-charentes.org

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Œuvres exposées

Œuvres de la collection du FRAC Poitou-Charentes

Michel Aubry Né en 1959 Vit et travaille à Paris

La musique est au sein de l’œuvre et du langage plastique de Michel Aubry, l’élément fondamental, structurant et ordonnant l’espace ou l’objet qu’il se charge de réaliser. Au sein de ses « mobiliers » ou de ses « espaces musicalisés », la musique est à appréhender comme une écriture, devenant la mesure de l’espace et du temps. Partant des structures de la musique modale et des combinaisons pentacordales tirées des cinq notes du Launeddas (instrument de musique One Dollar More, 1991 issu de la canne de Sardaigne, appelé aussi cornemuse sarde), il met scanachrome sur satin, canne de en place un système de concordance - une table de conversion - entre Sardaigne, 7 anches, supports en ébène les hauteurs musicales et les longueurs métriques. Les dimensions et les diamètre : 300 cm formes plastiques de ses œuvres, issues de son attachement à la musique sarde autant qu’à la fabrication artisanale de pièces d’ébénisterie, sont générées par la structure musicale qui détermine leur matérialisation. One Dollar More (1991) « pyramide du dollar » se retrouve ainsi soumise à cette loi des sons. Cette étrange table ronde donne à voir l’image agrandie de la gravure imprimée sur le billet du dollar américain, énonçant clairement tout son programme dans la langue du savoir que constituait le latin : « le nouvel ordre des siècles encourage les entreprises ». Cette association chez l’artiste des formes plastiques de la sculpture aux formes sonores, révèle la persistance de supports et de motifs esthétiques générés par les différentes stratégies de transmission du savoir, de survie et de résistance des cultures minoritaires face aux formes économiques, politiques et culturelles dominantes.

Strakasciu - Gamme Protégée, 1988 canne de Sardaigne, cuir, 7 anches 140 x 90 cm

Martin Barré 1924-1993

Peintre de l’abstraction sensible, qualifié de « Mondrian humanisé », Barré entreprend de repenser le tableau dans ses fondements, analysant la surface dans ses limites spatiales mais aussi dans sa matérialité, son épaisseur, ses recouvrements successifs, déconstruisant la peinture pour mieux la reconstruire.

Travaillée par série, chaque toile est issue d’un processus qui insiste sur le caractère fragmentaire du tableau et sur la relation de la forme au format (ici le carré), accentués par le calage de la composition sur une structure géométrique. La transparence de la couche picturale souvent abrasée vient révéler les différents moments constitutifs du tableau, de sa 75-76-B-145x140, 1975/76 génèse à sa conclusion. acrylique sur toile 145 x 140 cm « Je ne peins pas des Vénus ou des pommes ou mon dernier rêve, ou celui que je pourrais faire, je peins des peintures, des propositions picturales, des questions sur et à la peinture » Martin Barré

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Sans titre (dessin), 1995 détergent sur papier, fer 101,5 x 71 cm chaque

Michel Blazy Né en 1966 Vit et travaille à Paris

Les œuvres de Michel Blazy, issues d’un travail qu’il qualifie plus volontiers d’activité modeste et domestique, résultent pourtant d’un geste ingénieux qui consiste à faire des formes avec le minimum possible en choisissant les matériaux les moins aptes à construire et à s’imposer comme ici, des détergents devenus ersatz de peinture. Éprouver les limites d’un nouveau matériau, découvrir une technique inédite, révèle chez Blazy, une attitude discrète qui procède d’une forme de résistance passive aux systèmes qui prônent la rapidité, l’efficacité, le spectaculaire. S’il préfère la fragilité à la pérennité en art, sa déliquescence plutôt que sa conservation, c’est sans aucun cynisme. Son expérimentation ingénieuse et poétique de la merveilleuse banalité du monde, traduit une attention toute particulière à l’ordinaire qui, aussi insignifiant soit-il, peut exister.

Etienne Bossut Né en 1946 Vit et travaille à Dôle, France

Depuis la fin des années 70, Étienne Bossut utilise la fibre de verre, le polyester ou la résine pour créer des moulages d’objets. Répliques exactes du point de vue de la forme, des aspérités ou du format, les sculptures produites se différencient nettement des originaux par leur monochromie. Les couleurs vives et unies sont directement teintées dans la masse et indiquent que nous nous trouvons face à des copies. Ce dédoublement erroné de la réalité affirme le M.O.N.O.B.L.O.C., 1988 4 éléments en fibre de verre décalage existant entre présentation et représentation. Les objets 300 x 170 x 4 cm chaque sélectionnés sont puisés sans distinction dans les domaines du domestique, de l’industrie ou de l’art. Chacun est soumis au même système et devient, par la technique du moulage, répliquable à l’envi, du moins en surface. En 1979, Étienne Bossut produit Monochrome, le moulage d’une toile vierge. Le titre et le format évoquent bien la peinture, mais la fabrication n’a plus rien à voir avec celle-ci. Par le procédé utilisé, l’artiste duplique la surface d’une toile, tout comme un appareil photo en produirait une image. Cette méthode, plutôt radicale, révèle un détachement d’un courant de la peinture qui se caractérise uniquement par des recherches sur ses procédures et sa matérialité. L’œuvre exposée, M.O.N.O.B.L.O.C., consiste en la répétition du système de moulage. La séquence des 4 duos de tableaux et l’emploi des couleurs ne font qu’affirmer la distance avec l’objet pictural de référence. De plus, la démultiplication de l’objet offre la possibilité de réaliser des compositions dans l’espace d’exposition. Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Fabrice Cotinat Né en 1968 Vit à Valmondois et travaille à Bourges

Les projections qui maculent les murs du rez-de-chaussée sont le fait de l’Archeiropoiétographe, un robot programmé pour se déclencher automatiquement et projeter sur l’espace environnant des billes de peinture. Dans cette œuvre (produite et réalisée en 2000 dans le cadre de la résidence de l’artiste au Lycée professionnel Jean-Albert Grégoire de Soyaux), l’artiste délègue totalement l’acte de peintre à une machine qui fonctionne en autonomie. Seule la hauteur de tir est prévisible, pour le reste - cadence et déclenchement du tir - cela est Imprévisible. Présentée à l’arrêt dans cette exposition, on imagine aisément le caractère menaçant du robot lorsqu’il est mis en fonctionnement en présence de visiteurs. Évoluant au hasard, il s’approprie de fait l’espace d’exposition qui est ainsi transformé en Archeiropoiétographe, 1999-2001 support de création. robot en inox muni d’un sys- tème de projection de billes de peinture à air comprimé hauteur : 150 cm diamètre : 100 cm

Erik Dietman 1937-2002

Autoditacte, Erik Dietman est un artiste indifférent, voire hostile, aux dogmes et aux classifications. Dans un esprit Fluxus (mouvement fondé en 1961 par Georges Maciunas), il joue avec la poésie verbale et la réalité des choses, proposant des œuvres qui tentent d’abolir la distinction entre art et vie et qui s’offrent comme des partitions à compléter par le regardeur. À l’aide de matériaux banals ou périssables, il s’adresse, parfois grivoisement, au visiteur-consommateur afin qu’il se nourrisse de l’œuvre exposée. «Un être humain peut très bien s’accommoder du réel quotidien, se contentant de se nourrir et de baiser, mais il n’entretiendra son désir et ne complexifiera son rapport au monde qu’à travers les dispositifs sophistiqués de l’art, de la gastronomie et de l’érotisme. Pipes, chapeaux, cigares, cigarettes et cravates, accessoires parfaitement «inutiles», sont autant d’éléments récurrents dans l’univers formel de Dietman, qui prend appui sur l’envie individuelle et pas sur le besoin social.» (Nicolas Bourriaud «Erik Dietman, le gastrosophe» in Erik Dietman, MAMAC Nice, 2001, p.11). Disposés sur un châssis sans toile, les éléments proposés (cuir et toile Sans titre, 1975-77 trop petits, poireau flétri et boules pendantes, équerre d’écolier à assemblage d’objets sur châssis sans toile la place de celle en bois d’origine…) se prêtent aisément à une 134 x 97 x 13 cm narration teintée de dérision et désignent un artiste capable de distanciation amusée.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Vava Dudu Née à Paris au début des années 1970

Farouchement indépendante, Vava Dudu est une artiste pluridisciplinaire dont les créations faites à partir d’objets de récupération irriguent autant le milieu underground que les mass médias. Styliste en dehors de tout courant, elle a travaillé comme accessoiriste pour Jean-Paul Gaultier, habillé Björk et Lady Gaga et créé une marque avec Fabrice Lorrain. Vava Dudu est également chanteuse au sein de La Chatte (formé en 2003), un groupe tout aussi inclassable que l’est son style vestimentaire. En 2012, Le Sans titre, 2012 Confort Moderne à Poitiers invite l’artiste pour une exposition sculpture suspendue personnelle dont le contenu évoluera sur plusieurs mois. Il T-shirt, drapeaux, sweat, matériaux divers s’agissait à la fois de montrer ses créations que d’exposer ce qu’est Vava Dudu. Issue de ce projet, la sculpture présentée est un objet ambigu : employant les mêmes modes de production que pour ses vêtements (tissus et éléments divers de récupération assemblés), l’artiste ôte ici toute fonction utilitaire.

Grégory Durviaux Né en 1975 Vit et travaille à Bruxelles et au Luxembourg

Grégory Durviaux «puise son inspiration non pas dans la réalité, mais dans un monde de représentations, dans un univers constitué de références esthétiques et de renvois visuels. Pour lui, la peinture doit pouvoir susciter une vision tant formelle qu’iconographique. L’artiste tend vers «l’expérience de l’aura», c’est-à-dire l’établissement d’un rapporte entre le tableau et le spectateur.» (Sophie Richard-Reisen, AICA Luxembourg) Untitled (a.w.2), 2009 L’artiste utilise la technique du poncif sur plaque d’aluminium. huile et laque sur aluminium 92 x 135 cm Pour cela, l’image initiale (souvent issue du cinéma, non de photogrammes qui seraient tirés de la pellicule mais des photographies de plateau) est agrandie à la taille voulue, quadrillée et découpée sur du papier calque. Les morceaux sont ensuite recomposés sur le support aluminium. Les feuilles de calque sont alors perforées afin de détourer les zones d’ombres et définir ainsi les différents espaces de couleurs (souvent limitées à deux ou trois). Les laques mates (issues du milieu industriel) sont ensuite projetées à distance par un pistolet, une production mécanique qui évacue le pinceau et la main de l’artiste pour un résultat distancié, lisse et froid.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Robert Filliou 1926-1987

Alors qu’il était fonctionnaire pour l’ONU, c’est une rencontre en 1960 avec Daniel Spoerri qui incite Robert Filliou à entrer dans le monde de l’art. Son envie de combler le fossé entre l’artiste et le public le rend proche des idées du mouvement Fluxus. Il s’interroge avant tout sur la réelle part du créateur dans la création artistique et développe pour cela l’idée de création permanente. Ce processus induit que l’œuvre ne Work as play, Art as thought..., vers 1974 bois et toile soit pas forcément matérialisée ou lorsqu’il la produit, celle- 28 x 105 cm ci est conçue à partir de choses banales, quotidiennes. N’attachant donc pas d’importance à l’aspect matériel de l’œuvre ou à son esthétique, il développe à la fin des années 60 le principe d’équivalence entre «bien fait, mal fait, pas fait». Par cette indifférence au caractère produit de l’œuvre, il souligne également une remise en cause de l’économie marchande allant jusqu’à formuler l’idée d’une «économie poétique». Work as play, Art as thought... (travail comme jeu, art comme comme pensée) illustre le principe de création comme un jeu. Robert Filliou devient un animateur de la pensée, manipulant des choses dans la réflexion et conciliant au passage le lien entre la main et le cerveau.

Théodore Fivel Né en 1976, vit à Paris

Artiste autodidacte à la pratique protéiforme, Théodore Fivel est un dandy qui navigue en dehors des références de l’histoire de l’art ou de la création actuelle. En 2009, il crée le cabaret Le Grand Bizarre, forme d’art total et décadent, qui lui donne l’opportunité de rassembler ses pratiques dans un univers tout à fait personnel. Cryyyyy est un tableau-relief qui présente un sphinx, figure récurrente dans sa pratique, qui participe à construire sa Cryyyyy, 2010 sculpture sur tondo, polypropylène, soie, feuille d’or, bois mythologie. Utilisé comme symbole de l’inspiration artistique, 180 x 250 cm ce masque allie préciosité (soie et feuille d’or) et ambiance baroque : des ingrédients propices à la fiction.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Simon Hantaï 1922-2008

Avec l’utilisation, dès 1951, du pliage et du froissage comme technique de peinture, Hantaï va inventer une méthode qui lui permet de renverser la proposition traditionnelle de la peinture, envisagée comme projection et représentation illusionniste d’un volume sur une surface plate. La toile est ôtée du châssis, pliée, froissée et nouée puis trempée dans la couleur et enfin dépliée. L’artiste la traite et l’explore physiquement dans ses trois dimensions, dans sa matérialité. Le geste est volontairement aveugle, pour ne pas vérifier, ni contrôler ce qui se produit àla surface du tableau, et se dégager ainsi de toute séduction. La peinture tout de blanc et de couleurs éclatées se révèle une fois que le peintre a cessé d’agir. Massada, 1970 huile sur toile 85 x 78 cm

Lothar Hempel Né en 1966 Vit et travaille à Düsseldorf (Allemagne)

Cette installation qui convoque la photographie, la peinture et la sculpture, s’apparente à un tableau mis en espace et dans lequel les personnages sont les visiteurs (à l’instar de la construction picturale des Ménines de Vélasquez). Les formes se réfèrent directement à l’histoire de l’art (le socle, la piéta, le portrait, le cadre…) et croisent l’Histoire : la peinture murale est en effet un motif du métro berlinois de la fin du 19ème siècle, issu de la volonté politique de créer ces motifs modernes pour une génération future. Le Hindenburg Platz «seuil» constitue le passage par lequel le spectateur passe Treshold de l’autre côté du miroir, entre dans le tableau et recrée sa Michael & Jann, 2001 propre vision. La multiplicité des points de vue, un fil narratif installation, technique mixte simplement suggéré, amènent le spectateur à construire photographie, bois, acrylique et métal dimensions variables lui-même une histoire à partir d’éléments issus de différentes strates : historiques, politiques, poétiques et sociologiques. L’artiste propose ainsi à chacun une réflexion qui associe le particulier à l’universel (l’histoire d’amour aux réalités de la guerre), l’Histoire et la condition humaine.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. /32 Fabrice Hybert Né en 1961 Vit et travaille à Paris

«Sans titre, 1992 se présente sous la forme d’une sorte de peau blanchâtre en élastomère accrochée au mur. De cette peau tombent les moulages flasques d’objets vaguement quotidiens, comme livrés à une lente transformation en une chose un peu répugnante et douteuse. De mutation, il sera toujours question dans l’œuvre de Hybert, non pas - ce serait trop simple - sous la forme d’une évolution stylistique traditionnelle où les formes s’enchaîneraient les unes aux autres et s’articuleraient en périodes, mais plutôt à la manière d’un chaos : la théorie du chaos commençant par l’affirmation de la certitude de ne rien savoir de l’étape suivante.» Eric Troncy, Collection fin XXeme, 1983 - 1995, FRAC Poitou- Sans titre, 1992 Charentes élastomère 156 x 97 x 14 cm

Rainier Lericolais Né en 1970 Vit et travaille à Paris

Rainier Lericolais utilise des techniques aux rendus imprévisibles et des matériaux précaires pour créer ses œuvres produites à partir d’objets préexistants : tentatives de moulage de la surface de l’eau avec de la paraffine, photographies du flash de lumière d’un poste de télévision lorsqu’il s’éteint, empreintes de disques vinyle grâce à la pellicule durcie formée par un nettoyant… Géo 3, 2003 Face aux résultats, les méthodes employées et le geste dessin à la colle, encre de l’artiste sont la plupart du temps indéfinissables s’ils 30 x 650 cm ne sont pas précisés. Quant aux formes produites, des empreintes fantomatiques d’objets ou de phénomènes, elles révèlent difficilement la nature de l’objet d’origine. L’artiste multiplie les procédés de capture et joue la mise en abîme lorsqu’il développe ce type de méthodes sur des photographies (étant elles-mêmes déjà le fruit d’une capture). Il puise en général les images dans des magazines. Par diverses techniques, il vient agir en surface, modifiant leurs aspects ou prélevant de la matière. Pour exemples, l’application de trichloréthylène au pinceau permet de modifier une image sur papier glacé ou, encore, la technique de frottage sur le revers d’une page imprimée permet son transfert sur un autre support. Géo 3, l’œuvre exposée, est conçue avec une autre méthode. Sur des vues urbaines, l’artiste a redessiné les contours de bâtiments à l’aide d’un pistolet à colle. Lorsqu’il ôte la matière, des résidus d’encre viennent se transférer sur le fil. Une fois fixés au mur, les dessins de colle colorée produisent un panorama imaginaire constitué de diverses images prélevées.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 10/32 Sol LeWitt 1928-2007

Artiste emblématique de l’Art Minimal américain, Sol LeWitt se définit comme un artiste conceptuel : «L’idée est une machine qui fait de l’art». Il utilise généralement le carré ou le cube à titre de module. À partir de principes sériels, il va en exploiter tous les arrangements, toutes les combinaisons, des plus simples aux plus complexes, jouant sur les différentes possibilités de progression, de permutation ou d’inversion. Son attitude insiste sur le fait que l’art est d’abord une question de concept et se traduit par l’utilisation du vocabulaire formel de la géométrie (avec ses codes et ses règles). L’œuvre est d’abord une élaboration mentale et se donne à percevoir en tant que telle, son exécution matérielle et technique est secondaire. Sa Sculpture sérielle de 1966, engage le spectateur dans une lecture analytique de l’œuvre : le regard «actif» doit suivre la progression 1, 2, 3, 4, 5 … (du centre vers l’extérieur) et ne peut plus se contenter de la perception globale qu’il a généralement devant une sculpture classique. Sculpture sérielle, 1966 bois peint 50 x 62 cm

Untitled 4, 2008 vue en exposition avec caisse de transport gesso, acrylique sur lin, encadré bois laqué 121,9 x 175,3 cm

Blake Rayne Né en 1969 Vit et travaille à New York

Dans le cadre de cette exposition, il serait tentant d’établir un lien entre la démarche de Simon Hantaï et celle de Blake Rayne. En effet, tous les deux emploient un mode de production méthodique : le pliage de la toile. Mais s’il y avait une filiation à établir entre les deux artistes, elle s’arrête à cela. Chez Simon Hantaï, l’emploi aveugle du pliage sert à démontrer la matérialité du support pictural dans l’objectif de dénoncer l’illusion de représentation. Blake Rayne travaille également la matérialité de la peinture mais la finalité est autre. Son point de départ est la toile qui est déroulée, préparée au gesso et repliée. Il applique ensuite des pigments à l’aérosol, sélectionne et découpe des segments qu’il assemble ensuite en les cousant. L’artiste pousse l’intérêt matériel jusqu’à la caisse de transport qui est exposable selon le souhait du commissaire d’exposition. De cette manière, la caisse sert de support. Le tableau, créant une paroi là où il n’y en avait pas, s’érige matériellement dans l’espace d’exposition et souligne indirectement un rapport conflictuel. En effet, si la peinture moderniste cherchait à dénoncer la représentation au travers de l’abstraction, chez Blake Rayne il ne fait aucun doute que l’on finisse malgré tout par faire image. Sa trame géométrique colorée s’impose suffisamment pour le démontrer.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 11/32 Martial Raysse Né en 1936 Vit et travaille à Issigeac

Cosignataire du Manifeste du Nouveau Réalisme en 1960, Martial Raysse est, parmi le groupe, celui dont la pratique se rapproche le plus du Pop Art. Célèbre pour ses figures féminines colorées issues de tableaux classiques, il peint également dès le début des années 60 des visages stéréotypés de femmes empruntés à la publicité. Au fil des représentations, les traits des visages se simplifient jusqu’à devenir des archétypes, symboles désincarnés de la beauté contemporaine et de la promesse de bonheur de cette société de consommation naissante. On pourrait aussi y déceler une ambition structuraliste : rechercher une structure élémentaire, une Une forme en liberté, 1969 racine commune à tous les mythes. Chez Martial Raysse, une forme projecteur sur socle et rhodoïd sur plaque de verre originale aurait la capacité de se matérialiser sur toutes formes 140 x 30 x 50 cm de supports, dans tous les états, indépendamment des matières, textures, couleurs… Ici, rien ne rattache plus la forme en liberté aux techniques du tableau. Elle devient une simple proposition, une forme initiale potentiellement reproductible sur tout type de support. Elle appartient virtuellement à tout le monde, échappant ainsi à l’artiste et au marché de l’art : «J’ai souhaité créer par le biais de l’art un prototype que l’on pourrait reproduire à des milliers d’exemplaires, une sorte de mètre-étalon visuel. C’est pourquoi j’ai fait sortir la forme de son support, c’est pourquoi je recherche d’autres matières, moins coûteuses que le néon ou le plastique. Une œuvre n’est pas quelque chose de beau à regarder - cela ne présente aucun intérêt - sa valeur, c’est d’être une école de pensée. (…) J’ai ainsi imaginé tout un système de formes découpées, posées devant un objectif variable. Le public n’aura plus besoin de posséder cette forme, il se contentera d’en saisir l’idée.» (Martial Raysse cité par Lydie Brown, 1971)

Claude Rutault Né en 1941 Vit et travaille à Vaucresson

Depuis 1973, Claude Rutault travaille à partir de Définitions/Méthodes, sortes de modes d’emploi de son œuvre. Elles peuvent être réalisées soit par l’artiste, soit par le preneur en charge. Dans la Définition/Méthode N°122, Claude Rutault rappelle l’importance de Mondrian dans l’art du XXème siècle. En effet, les douze toiles renvoient aux douze compositions en losange réalisées par l’artiste entre 1918 et 1944. L’accrochage doit répondre à deux exigences : d’une part, la ou les toiles accrochées doivent être obligatoirement sur la pointe et de la même couleur que le mur ; d’autre part, les toiles restantes doivent être présentées en une ou plusieurs piles, de face ou retournées, appuyées contre le mur. Les rapports entre la ou les toiles accrochées et la ou les piles sont sans limites.

Définition/Méthode n°122, 1980 certificat - 12 toiles

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 12/32 Jacques Villeglé Jacques Mahé de la Villeglé, dit. Né en 1926 Vit et travaille à Paris

Durant les années 1960, un groupement d’artistes français (dont Jacques Villeglé, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Yves Klein…) réuni sous le nom de Nouveaux Réalistes (ainsi baptisé par le critique d’art Pierre Restany en 1960) prône un retour à une vision concrète du monde, ceci en opposition au lyrisme de l’abstraction. Évitant pour autant tout retour à la figuration, leurs recherches artistiques tendent à rendre compte de la «poésie de la vie urbaine». Rejetant tout geste pictural, agissant comme un releveur des traces de la civilisation, Jacques Villeglé, en compagnie de Raymond Hains, procède dès 1950 à la collecte d’affiches dans la rue. Celles-ci, abîmées par un ensemble de facteurs (superpositions, intempéries, lacérations) n’assurent plus leur fonction première de promotion. Jacques Villeglé, en décollant et en exposant ces affiches devenues illisibles, met en évidence une qualité autre que De Mathieu à Mahé, 1965 leur seule capacité informative : l’éclatement du langage et de affiches découpées, marouflées sur toile 80 x 64 cm la figuration déplace l’intérêt du regardeur vers les champs de la sémantique et de l’esthétique. Ainsi, se fiant au «lacéré anonyme», l’artiste procède par appropriation, sans volonté d’ajout, sans production. En 1965, il débute une série thématique d’affiches réalisées pour le bal de l’École Polytechnique par Georges Mathieu, artiste célèbre pour sa peinture gestuelle. Rompant sa coutume de donner pour titre le site de provenance (le nom de la rue), il prend ici le nom des acteurs intervenus dans la création : De Mathieu à Mahé.

Jens Wolf Né en 1967 Vit et travaille à Berlin

Le travail de Jens Wolf se réfère clairement à des artistes de l’Abstraction américaine des années 1950 comme Frank Stella, Barnett Newman ou Robert Mangold. En rupture avec la peinture traditionnelle, ces artistes dénonçaient l’illusion de la représentation (c’est à dire la simulation du réel) en créant des formes abstraites monochromes et en considérant le tableau comme un objet en soi (non comme support de représentation). Ainsi libéré de la relation mimétique au réel, le tableau est devenu un objet autonome qui dialogue avec l’espace environnant ou avec le regardeur. Chez Jens Wolf, on retrouve ainsi une forme géométrique d’une seule couleur. Cependant, on y relève aussi des imperfections : en rupture avec les finitions rigoureuses (formes et aplats parfaits) de ses aînés, ici les formes sont inachevées, la couleur est comme usée, le support (un simple contreplaqué) est visible et cassé. Sans titre, 2003 Ces altérations sont bien évidemment volontaires et viennent rompre acrylique sur contreplaqué avec les recherches esthétiques citées plus tôt. En effet, celles-ci viennent 77 x 60 cm briser l’unité souhaitée du tableau pour révéler un fond sur lequel est apposé un motif. L’ensemble est totalement déstabilisé : l’espace créé est bancal, la matérialité est maltraitée.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 13/32 Œuvre du Musée d’Angoulême

Ferdinand Roybet 1840-1920

L’œuvre de Ferdinand Roybet marque l’entrée dans l’exposition, et offre une version classique du peintre dans son atelier. Le cadre doré qui ornemente l’œuvre est un dispositif traditionnel qui sur détermine l’objet tableau. Placée à côté d’un tableau de Théodore Fivel, on peut y voir une lecture de l’exposition : même si les références à l’histoire de l’art ne sont pas nécessairement affirmées de la part des artistes présentés, des relectures du tableau, support traditionnel, se révèlent dans des démarches contemporaines.

L’atelier, 2ème moitié du 19e siècle peinture à l’huile Dimensions : toile : H. 32,2 cm ; L. 40,5 cm cadre : H. 59 cm ; L. 67,5 cm

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 14/32 Pistes pédagogiques

Introduction

Un tableau obéit à des conventions : une forme géométrique plutôt rectangulaire, carrée, ronde (le tondo) ou ovale ; un support (le mur, un panneau de bois, une toile tendue sur châssis), un cadre (en bois ou peint sur le mur, frise entourant le motif de la fresque) et une matière à appliquer : tempéra, détrempe, la peinture à l’huile, l’acrylique….

« Originellement, un tableau est une plaque de bois ; d’où divers sens, dont celui d’œuvre peinte sur une plaque de bois, ou, par extension, sur un carton, une plaque de métal, une toile tendue… Esthétiquement le propre du tableau est de constituer une œuvre de peinture indépendante et autonome, se suffisant à soi ; cela le différencie des peintures décorant quelque autre œuvre où elles s’insèrent, comme des miniatures décorant un livre, les peintures murales d’un édifice, etc. Le tableau est donc considéré en lui-même, il forme un tout ; cela donne une grande importance à sa composition, et aux relations des couleurs entre elles ». Etienne Souriau, «définition du Tableau» inVocabulaire d’esthétique, PUF, 2004.

Le cadre

> La notion de cadre

Origine Etymologiquement le cadre se réfère au quadrus, la forme géométrique permettant l’encadrement, le carré, ou par extension, le rectangle. Il semblerait que la première fonction du cadre n’ait pas été liée au domaine esthétique mais plutôt au champ divinatoire. Lorsque l’augure grec ou romain devait procéder à une divination, il prenait sa baguette et découpait dans le ciel un rectangle imaginaire pour circonscrire un espace de signification. Lorsque les oiseaux pénétraient dans le ciel ainsi circonscrit, il procédait alors à une interprétation de signes symboliques en fonction de codes précis.

Fonction du cadre Cadrer d’une manière plus générale consiste à délimiter un espace pourvu de sens. C’est organiser la perception du réel, délimiter le passage d’un espace à un autre, organiser le champ du regard. Le cadre est un repère qui permet de fixer l’attention sur ce qu’il y a à voir et d’orienter notre lecture du monde. Le cadre isole l’image, la fixe, la met en forme pour qu’elle soit la plus lisible possible. Il arrête l’image, mais il lui permet en même temps de communiquer avec l’extérieur, de transmettre un message. Il est un élément essentiel de la composition en ce sens qu’il réunit à l’intérieur de son espace un tout qui fait synthèse. Depuis la Renaissance italienne il a une fonction primordiale au sein de la composition picturale. C’est lui qui dicte les dimensions de l’œuvre, qui organise la représentation en organisant la profondeur, les lignes de fuite, la mise à distance.

«Le cadre fait le tableau, et généralement quoi que ce soit. Sa fonction est décisive, normative ; il règle, filtre, comprime, taille, rejette». Degas : «le cadre est le maquereau de la peinture ; il la met en valeur, mais il ne doit pas briller à ses dépens» Le cadre & le socle dans l’art du XXe siècle, 1987.

Limite et borne Le cadre présuppose toujours que quelque chose s’offre à la perception et que ce quelque chose fait sens. D’emblée il impose au regard une direction, l’enferme peut-être aussi d’une certaine façon. L’objet est perçu différemment dès lors qu’il est exposé dans un cadre. Le mouvement Dada, et à sa suite de nombreux artistes contemporains, jouent d’ailleurs sur ce principe. Autrefois le cadre bornait le tableau. L’espace à voir s’épuisait dans l’espace cerclé de baguettes. Aujourd’hui à l’inverse le cadre s’appréhende davantage à une limite qui invite le regard vers un au-delà du tableau, jouant avec les frontières, établissant une continuité entre l’œuvre et son environnement.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 15/32 L’éclatement du cadre dans l’art du XXe siècle L’art du XXe siècle va ainsi faire voler en éclat les systèmes de représentation picturale qui prévalaient jusqu’alors. Bouleversant les limites, récusant même le principe de verticalité au profit de mises en espace novatrices, les artistes vont repenser et remanier le statut de l’œuvre, et surtout ils vont réfléchir à un procédé d’implication du spectateur à l’intérieur de l’œuvre. Ce dernier en effet n’est plus cantonné à la contemplation passive d’un tableau posé à plat devant lui et comme étranger à son univers. Il est au contraire de plus en plus impliqué dans des dispositifs qui ne le maintiennent plus à l’écart dans une attitude contemplative mais l’immergent dans l’être même de l’œuvre.

«Début du XXe, le cadre généralement défini comme une bordure placée autour d’un tableau, a connu de nombreuses modifications et pris des aspects variées avant de disparaître complètement dans certains cas.» Le cadre & le socle dans l’art du XXe siècle, 1987.

> Encadrement

L’œuvre de Ferdinand Roybet répond aux conventions de présentation d’un tableau : cadre doré, moulures.

Michel Aubry, One Dollar More: des cannes de Sardaigne (launeddas) cadrent et soulignent une partie de l’image.

Les launeddas sont de très anciens instruments de musique encore présents dans le sud de la Sardaigne. Ils sont constitués de trois tubes de roseau munis d’anches simples : deux courtes cannes mélodiques percées chacune de cinq trous rectangulaires et un long bourdon qui émet une note stable déterminant la tonalité de l’instrument. Ces trois tuyaux sont joués simultanément sans interruption grâce à la technique du souffle continu.

source : www.michelaubry.fr/

> Cadrage

La finesse du support utilisé parGrégory Durviaux donne l’impression que l’œuvre a été peinte directement sur le mur. Elle représente un paysage vu au travers d’une fenêtre qui sert de cadre. Métaphoriquement, le tableau lui-même peut être envisagé comme une fenêtre ouverte sur un ailleurs.

Marcel Duchamp : « il m’est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre » «Le tableau ressemble par son format et son contenu imagé à une fenêtre qui s’ouvre sur le visible et le cadre qui enchâsse la toile peut être assimilé à celui de la baie qui laisse entrevoir un morceau de réalité». Le cadre & le socle dans l’art du XXe siècle, Université de Bourgogne, Dijon, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris, 1987.

> Hors-cadre

Dans Définition/Méthode n°122 de Claude Rutault, la peinture prolifère, au delà du tableau, sur le mur même où il est accroché. Le protocole prévoit que les tableaux peuvent être présentés face peinte contre le mur, châssis apparent (comme disposés dans l’atelier).

Chez Claude Rutault comme chez Martin Barré, la cimaise est importante.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 16/32 Les traits présents dans l’œuvre de Martin Barré indiquent un ailleurs, un au-delà du cadre. L’artiste met en tension l’espace intérieur de l’œuvre avec l’espace réel du lieu d’exposition. Il s’agit d’une œuvre ouverte et parcellaire faisant partie d’une série d’autres tableaux peints par l’artiste au même moment. Chaque œuvre étant un morceau de la démarche de l’artiste, un morceau d’un tout.

«Chez Barré le mur opère comme référent (absent), garant d’une stricte planéité, il procure un « fond » commun, un « ciment » à l’ensemble de chaque série. (…) Chez Barré au contraire (de Mondrian) la production est toujours synchronique. Les toiles sont peintes ensemble. Le réseau qui assure la cohérence de la série n’est pas supplémentaire, mais constitutif de celle-ci. Chaque toile lui doit sa morphologie et le tressage de sa surface. Ces œuvres sont des fragments dans l’instant qu’elles émergent comme œuvres.» Jean Clay, «La peinture en séton» in Martin Barré, catalogue d’exposition à l’ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1979.

> Décadrage

Avec l’installation de Lothar Hempel, le spectateur peut faire l’expérience d’entrer dans le cadre et d’entrer dans l’œuvre. En fonction de son point de vue, il a la possibilité de cadrer ou décadrer l’œuvre.

Martial Raysse libère la forme du cadre et du support. La genèse de la forme (la silhouette féminine) se fait à même le mur, se passant ainsi de l’appareillage du tableau.

Références à l’histoire de l’art La peinture académique Piet Mondrian : ses tableaux formaient un tout avant d’être vendus et dispersés (cf. illustration) De Stijl et le néoplasticisme Supports surfaces Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923 Van Gogh a fabriqué un cadre réglable qui lui sert de repère pour tracer les lignes de fuites, dessiner le quadrillage de sa composition

Mots clés Le châssis, la toile, le cadre, le support Franchir, s’affranchir du cadre, libérer Cadrer, encadrer, décadrer Organiser Délimiter Borne/limite Vue de l’atelier de Mondrian, Espace clos/espace infini Cahiers d’art, 1931 Matérialité/immatérialité

Liens avec le programme d’histoire des arts Primaire Les arts du visuel Le XXe siècle et notre époque Collège Arts, ruptures, continuités Lycée Arts, goûts, esthétiques Arts, théories, pratiques

Liens avec d’autres disciplines Musique Arts plastiques Mathématiques Littérature

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 17/32 Le matériau comme substance du tableau

«Les conditions constituantes de la peinture sont (…) : 1) un support, un subjectile (bois, pierre, toile, papier, etc.) ; 2) une matière à y appliquer (…) ; 3) un instrument pour disposer la matière sur le subjectile (les doigts, des pinceaux, un couteau, ou des procédés d’application par projection, à la bouche ou au pistolet).» Etienne Souriau, « définition du Tableau » inVocabulaire d’esthétique, PUF, 2004.

Les matériaux utilisés par les artistes sont demeurés pendant longtemps nobles et en nombre restreint (bronze, marbre, or...). L’art moderne, tel qu’il s’est développé à partir des années 1920 va ouvrir ce champ matériel relativement clos et élargir le choix des matériaux utilisés. Ceux jusqu’alors dédaignés parce que dit «pauvres» vont subitement se rallier au langage artistique pour devenir des composantes de création à part entière. Matériaux de récupération (art brut), matériaux naturels (Land art), objets manufacturés (Nouveau Réalisme), le corps humain (Body Art) vont être utilisés à des fins artistiques.

Rainier Lericolais dessine une frise à l’aide d’un pistolet à colle. La couleur provient du transfert de l’encre d’impression des images de magazines que la frise vient décalquer. La matière déposée (la colle) est pauvre, fragile et inhabituelle.

Michel Blazy utilise aussi un matériau pauvre et inattendu, issu de l’univers domestique : les détergents.

Pour Cryyyyy, Théodore Fivel n’utilise pas de peinture mais un assemblage de matériaux pauvres (bois, polypropylène) et de matériaux luxueux et précieux (soie, feuilles d’or)

Jens Wolf recycle des formes de l’abstraction et de l’artiste américain Frank Stella en particulier. Il travaille les questions de la surface et du fond, de la couleur et des limites du tableau avec la volonté de mettre en relief la matérialité du tableau. Pour cela, il introduit des dégradations et des imperfections forcées dans une volonté de montrer que l’objet d’art est un matériau voué à sa perte, une vanité.

Références à l’histoire de l’art Supports surfaces Frank Stella Abstraction La vanité

Mots clés Ensemble, fragment, détail Matériaux Couleur Surface Relief Planéité

Liens avec le programme d’histoire des arts Primaire Les arts du visuel Le XXe siècle et notre époque Collège Arts, ruptures, continuités Arts, techniques, expressions Lycée Arts, goûts, esthétiques Arts, théories, pratiques Arts, contraintes, réalisations

Liens avec d’autres disciplines Arts plastiques Philosophie

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 18/32 Le geste du peintre

«Du latin gestus : mouvement du corps et plus spécialement des bras et des mains. Le geste fait partie du jeu de l’acteur, du danseur, de l’action de l’orateur; des gestes de personnages diégétiques sont représentés dans les arts plastiques. Le geste a deux grandes fonctions, l’une expressive ou significative, l’autre plastique. Les gestes donnent en effet des informations, ils montrent, miment, etc., qu’ils soient spontanés ou codés. Les arts ont assez souvent utilisé des codes spéciaux de gestes, plus étroitement réglés que ceux de la vie courante. Mais le geste dans les arts a une fonction plus purement esthétique en tant qu’il dessine une forme, trace une arabesque en mouvement, rythme le temps et l’espace de l’œuvre.» Etienne Souriau, « définition du geste » inVocabulaire d’esthétique, PUF, 2004.

> Le geste traditionnel

Ferdinand Roybet, peintre du XIXème siècle perpétue les traditions du motif et de la technique picturale. Il peint une scène de genre, l’atelier du peintre, une peinture de chevalet, à l’huile, sur bois. Il a séjourné en Hollande où il a appris les techniques des peintres flamands en copiant les grands maîtres : Rembrandt, Franz Hals.

> Délégation du geste et de la composition

* à autrui

A partir de 1973, Claude Rutault rédige des « Définitions/Méthodes », des prescriptions écrites qui déterminent les conditions de réalisation de ses œuvres. C’est au preneur en charge (amateur, collectionneur, commissaire d’exposition, …) de réaliser l’œuvre en suivant un protocole, bien qu’une grande liberté lui soit accordée dans le choix des couleurs et le positionnement des toiles.

«la d/m [définition/méthode] n’engage pas seulement le médium et son espace de démonstration, elle bouleverse, perturbe les rôles jusqu’ici admis où chacun reste sagement à sa place, rôles bien définis pour chaque protagoniste de l’art : créateur, acquéreur, conservateur, curateur de d’exposition, et spectateurs aussi. tout dans cette proposition pousse au contraire à revoir ces rôles, à réactiver et responsabiliser les promoteurs de l’art, autant par la définition/méthode que par la promenade active ou la déambulation réfléchie dans la visite de l’exposition.» claude rutault, vers le ciel de la peinture, le creux de l’enfer, Thiers 2009.

Les œuvres de Jacques Mahé de la Villeglé sont une composition de la rue et du hasard. Depuis 1949, l’artiste se consacre à la collecte d’affiches lacérées par autrui et veut en finir avec un «fait main» en mettant en valeur ce que d’autres ont fait (les passants). En mai 1965, il constitue une série d’affiches lacérées annonçant le bal de l’Ecole Polytechnique signées George Mathieu, un des pères de l’abstraction lyrique. Le titre De Mathieu à Mahé souligne les différents acteurs intervenus dans la création de l’œuvre : le peintre Georges Mathieu, le «Lacérateur Anonyme» et Jacques Mahé de la Villeglé lui même et l’opposition qu’il dresse contre la gestuelle du peintre de l’abstraction lyrique. Georges Mathieu (1921-2012), Les capétiens partout, 1954 Huile sur toile, 295 x 600 cm collection du Centre Pompidou

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 19/32 * à un procédé manuel

Figure majeure de l’abstraction, Martin Barré questionne les données fondamentales de la peinture telles que le format, l’accrochage, la série et le geste du peintre. L’artiste se fixe une règle du jeu : travailler dans une logique sérielle et intervenir sur toutes les toiles d’une série en même temps. Il explore les potentialités de plusieurs formes et techniques qu’il épuise : peinture au couteau, à la bombe, peinture au tube, tracés, couleurs, triangles et trapèzes.

«Vous savez comment je procède : grille... hachuré... recouvrement... et ça recommence. Il est nécessaire de préciser que j’ai une certaine manière de travailler «en série». C’est-à-dire des opérations (par exemple la grille) vont être faites en même temps sur toutes les toiles disponibles (c’est-à-dire, les toiles qui constituent un ensemble en cours, correspondant presque toujours à la préparation d’une prochaine exposition), à l’exception évidemment de celle «dites» terminées (dont j’ai décider d’arrêter le processus).» Martin Barré, catalogue d’exposition à l’ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1979.

En 1960, Simon Hantaï repense l’idée de la peinture et met en place une nouvelle technique. Il adopte la méthode du pliage : la toile placée au sol est pliée, nouée, piétinée et recouverte de peinture. Une fois dépliée, elle révèle des formes et motifs poétiques dus au zones de réserve (l’espace non peint). La composition de ses œuvres est abandonnée au procédé mis en place par l’artiste.

A l’instar de Simon Hantaï, Blake Rayne travaille sur des toiles pliées qui sont soumises à la peinture, puis coupées, cousues et montées sur châssis.

* à un procédé mécanique

Fabrice Cotinat automatise le geste du peintre et délègue à ses robots le soin de créer à sa place. La composition finale est aléatoire, elle dépend du déplacement du robot et de la visée deson œil mécanique. Le robot est un avatar de l’artiste.

Grégory Durviaux crée des images en utilisant la technique du poncif.

«Malgré l’aspect mécanique du travail et cette apparente possibilité de reproductibilité, chacune des œuvres reste néanmoins pour la plupart unique. Manière s’il en est de travestir et de jouer avec une technique de reproduction tout en préservant le caractère unique de la peinture. Pourtant, il semble bien que le travail, même s’il en garde certaines caractéristiques fondamentales, dispose d’une dimension critique par rapport à la peinture. Le support, la couleur et son moyen de projection rejoignent le monde de l’industrie. Ce sont des couleurs industrielles, des laques mates, qui sont projetées au pistolet sur une plaque d’aluminium. Quant aux processus mis en œuvre, ils visent à effacer toute intervention de la main, à « démanualiser » la peinture : les couleurs sont projetées à distance, sans le contact du pinceau avec le support ; l’aspect de surface est plan et sans reliefs ; l’aluminium accentue la dimension froide et mécanique de la peinture ; les traces du poncif sont masquées au maximum… Les moyens industriels et l’aspect mécanique du travail, la suppression pure et simple des données manuelles sont là pour effacer toute dimension sensuelle et charnelle de la peinture -comme la légèreté de la toile et le geste du peintre, comme l’empâtement et les coups de pinceaux par exemple.» Raphaël Pirenne, Grégory Durviaux. Vice versa, Université catholique de Louvain.

Le poncif

Le poncif est une technique de reproduction ancienne. Adaptée à la taille voulue, l’image initiale est quadrillée et ensuite découpée sur du papier calque. Les morceaux d’images sont placés ensuite bout à bout, montés les uns aux côtés des autres, recomposant ainsi l’image sur la plaque d’aluminium. Perforant les feuilles de calque par une succession de trous, les zones d’ombre sont détourées afin de délimiter les champs de couleurs qui seront ensuite reportés. Cette technique du poncif relève de la tradition. On la retrouve par exemple dans les ateliers des Primitifs Flamands et elle incluait la possibilité de reproduire une image ad infinitum, de réutiliser les poncifs, ces feuilles perforées, afin de multiplier les copies d’une œuvre.

source : www.lx5.net/Gregory-Durviaux

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 20/32 * à un procédé chimique

Rainier Lericolais délègue le geste du peintre à un pistolet à colle qui est détourné de sa fonction première : coller, fixer et assembler des objets. Les filaments de colle sont déposés sur des photographies imprimées dans des magazines choisies par l’artiste (ici des photographies d’architectures) puis décollés et fixés au mur avec des épingles pour constituer une frise.

Fabrice Hybert propose un moulage d’objets du quotidien grâce à l’emploi d’un élastomère. La substance liquide a recouvert les objets et une fois sèche, elle est retirée du support. Telle une peau ou une mue, le spectateur est face à une dépouille du réel.

Michel Blazy met en avant un processus qui se déroule sans l’artiste. Il utilise un détergent de ménage chimiquement instable qui altère le support (la feuille de papier) dans le temps. L’œuvre évolue, devient un objet fragile et périssable.

* à un procédé combinatoire (mathématique)

Sol LeWitt utilise les codes et les règles des mathématiques et de la logique. La répétition d’une forme modulaire lui permet de proposer toutes les permutations possibles d’un élément de base (le cube par exemple).

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 21/32 Références à l’histoire de l’art Le Nouveau Réalisme Fluxus Abstraction Piet Mondrian Kasimir Malevitch Supports Surfaces BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) Henri Matisse, les papiers découpés Jackson Pollock, le «dripping» Les machines à peindre de Jean Tinguely Les « tableaux-pièges » de Daniel Spoerri Les « Tirs » de Niki de Saint Phalle Maurice Fréchuret, La machine à peindre, 1994

Mots clés Aléatoire, hasard, accident Geste Tracé Fabrication artisanale Protocole, règle du jeu Délégation Outils Évolution, transformation Composition/ recomposition Conservation

Liens avec le programme d’histoire des arts Primaire Les arts du visuel Le XXe siècle et notre époque Collège Arts, techniques, expressions Arts, ruptures, continuités Lycée Arts, corps, expressions Arts, contraintes, réalisations Arts, théories et pratiques

Liens avec d’autres disciplines Danse Physique-chimie Sciences de la vie et de la terre Mathématiques (géométrie) Arts plastiques

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 22/32 Objet tableau/ tableau-objet

Le tableau, traditionnellement envisagé comme surface plane et bidimensionnelle s’ouvre au 20ème siècle vers un nouvel espace volumineux et tridimensionnel. Le glissement de la peinture vers la sculpture s’opère. La peinture s’échappe hors de son cadre, déborde, se projette dans l’espace à partir du point fixe du tableau. L’œil s’en trouve déstabilisé et perd ses repères spatiaux.

Work as Play, Art as Thought... de Robert Filliou qui peut apparaître d’emblée comme une déconstruction du tableau est une pièce manifeste de l’artiste qui résume sa démarche. Une modeste règle en bois, des crochets pour suspendre des châssis nus et des toiles tendues sur lesquelles l’artiste est intervenu de façon manuscrite, un aspect bricolé qui traduit la volonté de l’artiste : aucune préoccupation formelle ne doit venir interrompre le flux de la pensée.

«L’œuvre en tant que jeu, voilà comme je présente parfois les choses pour donner une idée sur une certaine conception de la créativité que je voudrais que tout le monde comprenne. L’œuvre en tant que jeu ( Work as Play), l’art en tant que pensée ( Art as Thought), pensée dans le sens d’un processus de développement et d’apprentissage. Mais encore plus pensée dans le sens de moments de divertissement, je suis un animateur de la pensée». Robert Filliou, conférence spectacle la «Gong Show», 1977.

Erik Dietman présente un châssis sans toile ni peinture. Le châssis devient le support à l’assemblage et à la présentation d’objets.

Théodore Fivel propose un tableau (forme traditionnelle du tondo) mais sans peinture (pliages, collage) et tridimensionnel.

Le tondo

Tableau de forme circulaire (abréviation de l’italien rotondo, « rond »), particulièrement en vogue en Italie à la Renaissance.

source : Dictionnaire de la peinture, Larousse, 2003

Michel-Ange, Tondo Doni, 1503-1504

Michel Aubry emploie les cannes de Sardaigne pour leurs propriétés sonores et musicales. Pour Strakasciu - Gamme Protégée, le cuir est tendu, déformé par les cannes et pour One dollar more elles font subir une anamorphose à la pyramide du dollar.

Etienne Bossut réalise des moulages d’objets en résine, technique qui est devenue sa marque de fabrique.

«Je crois que ce qui me motive résolument et me situe dans notre époque de grande production, c’est de réaliser, moi-même, à la main, dans mon atelier, des objets traditionnellement crachés par des machines, non par ironie ou goût du paradoxe, mais pour en quelque sorte participer à la fête» Etienne Bossut, Avec Nicole et autres œuvres, exposition MAMCO, Genève, 17 octobre 2012-20 janvier 2013.

Pour M.O.N.O.B.L.O.C., l’artiste répète des toiles moulées de grand format avec lesquelles il créé des formes. Elles deviennent des objets-sculpture.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 23/32 Les deux œuvres exposées de Vava Dudu et Fabrice Hybert ont pour point commun de donner forme à l’ «informe». Chez Vava Dudu, il n’y a pas de toile tendue sur châssis mais un assemblage de tissus suspendu. Chez Fabrice Hybert, l’élastomère figure la toile tendue, déformée par son propre poids.

« (...) Il est un geste qui coordonne toutes ces recherches, qui leur confère une identité commune, qui les dirige vers un point de rencontre : celui qui consiste à laisser pendre, à laisser aller en limitant le plus possible le contrôle, de façon à ce que l’objet présenté — toile non tendue et non apprêtée, matériau flottant et mou, etc. — ait la possibilité d’exprimer au mieux sa capacité automorphique. Laisser pendre, revient à répondre aux sollicitations de la gravitation sans pour autant céder totalement à elles. Laisser pendre, consiste à fixer — un seul point peut suffire — tout en laissant libre ; c’est résister à la pesanteur sans franchir les limites extrêmes et contraires de l’incertaine errance aérienne ou de l’effondrement. Laisser pendre, consiste encore à mettre en évidence les effets de la pesanteur, tout en échappant à la rigueur de sa mécanique. Par ce geste, l’artiste apprend à ouvrir au jeu des formes un champ illimité de solutions, car laisser pendre peut aussi bien donner le gonflement de la voile que la forme instable du chiffon qui pendouille. C’est offrir à la toile les riches figures du pli, du drapé, du flottement, du froissement... que les artistes ne manqueront pas d’utiliser dans l’exercice de leur art. (...) L’antériorité revient à Claes Oldenburg dont une des premières œuvres significatives est ce Pantalon bleu géant de 1962 suspendu à un cintre. La mise en scène parodique du vêtement est patente, non seulement parce qu’il est de taille démesurée, mais aussi parce qu’il se présente sous la forme relâchée d’un objet mou suspendu. Cette œuvre est l’une des premières d’une série impressionnante où les objets de consommation perdent leur superbe et, flasques, pendouillent de manière grotesque à un fil ou à un clou : une prise électrique — mâle évidemment — ou encore une échelle molle confectionnée en 1967 disent avec une intonation frondeuse le ridicule attaché aux démonstrations viriles habituelles.»

Maurice Fréchuret, Le Mou et ses formes - essai sur quelques catégories de la sculpture du XXème siècle, éditions ensba, 1993.

Sol LeWitt déploie des formes en relief sur le mur. A la manière d’un bas-relief, l’œuvre est un intermédiaire entre sculpture et tableau.

Références à l’histoire de l’art Marcel Duchamp, le ready made Les Nouveaux Réalistes Groupes BMPT (l’œuvre réduite à sa simple matérialité : support, couleur, texture) Supports/surfaces Écrits de Pierre Restany Walter Benjamin : la reproductibilité des œuvres d’art Franck Stella Futurisme russe, constructivisme : Kasimir Malevitch, Vladimir Tatline

Mots clés Support Déconstruction Présentation/représentation Surface Bidimensionnel / tridimensionnel Sculpture Peinture Intermédiaire Répétition Couleur

Liens avec le programme d’histoire des arts Liens avec d’autres disciplines Primaire Musique Les arts du visuel Arts plastiques Le XXe siècle et notre époque Collège Arts, techniques, expressions Arts, ruptures, continuités Lycée Arts, contraintes, réalisations Arts, sciences et techniques

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 24/32 Espace/ Scénographie

Si Piet Mondrian considère la paroi et le tableau comme un tout, d’autres artistes, dont le mouvement Supports/surfaces dans les années 1970, dérogent aux règles d’accrochage dans l’espace d’exposition. Le tableau, le cadre, le châssis sont présentés pendus à la verticale ou traversant l’espace, le barrant en diagonale ; posés au sol contre un mur ou encore étendus au sol. Les artistes contemporains jouent avec l’espace d’exposition.

Lothar Hempel transforme l’espace d’exposition en une scène sur laquelle le spectateur devient l’acteur d’une narration. Il déconstruit le tableau et ses plans de compositions.

Si Vava Dudu laisse pendre dans l’espace des tissus imprimés, à l’instar de Louis Cane ou de Claude Viallat (Supports/surfaces), elle se situe davantage dans l’univers de la mode. Cette pièce est issue d’une scénographie que l’artiste a réalisée au Confort Moderne, à Poitiers, en 2012.

Blake Rayne envisage la caisse (outil de transport) comme élément de scénographie et offre le choix entre plusieurs possibilités de monstration : la toile présentée dans la caisse, ouverte ou fermée (l’œuvre est dissimulée) ou hors de la caisse, à côté d’elle.

Fabrice Cotinat met en scène un «robot-peintre» qui se déplace, tire des billes de peinture et crible de tâches l’espace d’exposition.

La projection lumineuse, dispositif mis en place par Martial Raysse en 1969 était encore peu usité dans le cadre d’une exposition :

«D’une part, il est encore très rare de voir utiliser de telles technologies en dehors de leur cadre habituel, dans des salles de cours ou de conférence. D’autre part, la lumière électrique est le matériau que les artistes n’ont pas encore beaucoup travaillé : seuls les peintres et les photographes ont cherché à rendre compte du profond changement dans la perception que pouvait engendrer une source lumineuse maîtrisée.» Blandine Chavanne, Collection, fin XXe, 1983-1995, douze ans d’acquisition d’art contemporain en Poitou-Charentes, FRAC Poitou- Charentes, 1995.

De plus, l’œuvre est interactive puisque c’est au public d’appuyer sur un bouton pour faire apparaître la forme. Comme Lothar Hempel plus tard, l’artiste rend le spectateur acteur de l’œuvre.

Michel Aubry, avec Strakasciu - Gamme Protégée, déroge aux modalités d’exposition et aux habitudes de présentation d’un tableau : l’œuvre est posée au sol en appui sur le mur.

Références à l’histoire de l’art Marcel Duchamp, La boîte en valise, 1966 Panamarenko Supports/surfaces : > Les artistes dérogent à la tradition matérielle du tableau : toile tendue sur châssis, apprêtée, … > Les artistes dévoilent le matériau du support et le présentent comme œuvre : l’objet faisant œuvre (cf. illustration Daniel Dezeuze)

Marc Chagall (conception de décors de théâtre entre 1914-1922) John Cage

Mots clés Mise en espace, mise en scène Environnement Rôle du spectateur Daniel Dezeuze, Châssis avec feuille de plastique tendue, 1967 Collection du Centre Pompidou Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 25/32 Liens avec le programme d’histoire des arts Primaire Les arts du visuel Les arts de l’espace Le XXe siècle et notre époque Collège Arts, techniques, expressions Arts, ruptures, continuités Arts, espaces, temps Lycée Arts, contraintes, réalisations Arts, sciences et techniques Arts, artistes, critiques, publics Arts, informations, communications

Liens avec d’autres disciplines Stylisme Arts appliqués Physique-Chimie Théâtre (scénographie) Philosophie

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 26/32 Bibliographie et webographie

Les ouvrages marqués d’un astérisque (*) sont disponibles au centre de documentation du FRAC Poitou- Charentes.

Pour découvrir l’art contemporain

Paul Ardenne, Art : l’âge contemporain : une histoire des arts plastiques à la fin du XXème siècle, Le Regard, 1997. Charlotte Bonham-Carter et David Hodge, Le grand livre de l’art contemporain, Eyrolles, 2009 *. Jean-Luc Chalumeau, Comprendre l’art contemporain, Chêne, 2010. Elisabeth Couturier, L’art contemporain, mode d’emploi, Flammarion, 2009 *. Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé au rejet, Hachette, 2009. Isabelle Ewig et Guitemie Maldonado, Lire l’art contemporain : dans l’intimité des oeuvres, Larousse, 2009 *. Catherine Millet, L’art contemporain : histoire et géographie, Flammarion, 2009. Raymonde Moulin, Le marché de l’art, mondialisation et nouvelles technologies, Flammarion, 2003. Isabelle de Maison Rouge, L’art contemporain, collection Idées reçues, Le Cavalier bleu, 2009. Jean-Louis Pradel, L’art contemporain, Larousse, 2004.

Pour approfondir le travail de :

Michel Aubry

Michel Aubry, Le Quartier-Centre d’art contemporain, Quimper, Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin, 2001*. Hugo Lacroix, Les dispositifs romanesques de Michel Aubry, Marion Meyer Contemporain, éditions Nicolas Chaudun, Paris, 2010*. Éric Troncy, Michel Aubry, galerie Jean-François Dumont, Bordeaux, 1989*. http://www.michelaubry.fr/

Martin Barré

Martin Barré : les années quatre-vingt; Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1993*. Martin Barré, ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1979*.

Michel Blazy

Michel Blazy, Plantes vertes, Centre d’Art de l’Espace Jules Verne, Brétigny-sur-Orge, 1997*. Michel Blazy, La vie des choses, les météorites, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1997*. Michel Blazy, ex croissance, rurart éditions, 2010 (2 exemplaires)*. Michel Blazy, coédition Cimaise et Portique, Les Abattoirs, CCAC Wattis Institute, Galerie Art : Concept, 2003*.

Etienne Bossut

Etienne Bossut, éditions Villa Arson, 1993*. Etienne Bossut : ma cabane, catalogue d’exposition, 1997*. Etienne Bossut, éditions musées de la ville de Poitiers, 1998*. http://etiennebossut.com/

Fabrice Cotinat

Pourquoi travailler ?, RURART, Venours, 2009*.

Erik Dietman

Erik Dietman, Entre lard et l’art, Atlantis, Stockholm, 1987*. Erik Dietman, récentes œuvres ressenties, CCC Tours, 1992*. Erik Dietman, Eloge de l’envie, 3 mars-20 mai 2001, Musée d’art moderne et contemporain, Nice*. Erik Dietman, Centre Georges Pompidou, Paris,1994*.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 27/32 Vava Dudu http://vavadudu.blogspot.fr/

Grégory Durviaux

Catalogue de l’exposition Realfictions, Galerie l’Indépendance, Banque Internationale à Luxembourg, Luxem- bourg, 2012.

Robert Filliou

Robert Filliou, Génie sans talent, Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, 6 décembre 2003 – 28 mars 2004*. Pierre Tilman, Robert Filliou – Nationalité poète, bibliographie, Les presses du réel, 2006*. Robert Filliou et sa recherche – Les enjeux plasticognitifs de La recherche sur l’origine, Essai de Cyrille Bret, Les Editions Interventions, Québec, 2010*. La Fête permanente présente Robert Filliou, Sprengel-Museum Hannover, 1984, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris – ARC2, 1984, Kunsthalle Bern, 1985*.

Théodore Fivel http://www.theodorefivel.com/

Simon Hantaï

Simon Hantaï, 1960-1976, CAPC, Bordeaux, 1981*. Conversation, Simon Hantaï, François Rouan, Galerie Jean Fournier, Paris, 2005*. Simon Hantaï, Paul Kasmin Gallery New-York, Galerie Jean Fournier, Paris, 2010*. Simon Hantaï, Centre Pompidou, Paris, 2013*.

Lothar Hempel

Florence Derieux, Lothar Hempel, Alphabet City, Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 2007*. Lothar Hempel, Propaganda, Institute of Contemporary Arts, London, 2002*.

Fabrice Hybert

Frédéric Bouglé, 1-1= 2, entretiens avec Fabrice Hybert. Editions joca séria, 1992*. Fabrice Hybert, Richesses, Editions Jannink, Paris, 2004*. Fabrice Hybert, Hans-Ulrich Obrist, Oumeurt tome 1., Le Creux de l’Enfer, Thiers, FRAC Languedoc-Roussillon, 1994*. Fabrice Hybert, Œuvres de 1981 à 1993, catalogue d’exposition, CAPC Musée d’art contemporain de Bor- deaux, 1993*. http://hyber.tv/

Rainier Lericolais

Judith Quentel, Julie Ramos, David Sanson, Volume 1 - Rainier Lericolais, Domaine de Chamarande, 2011*.

Sol LeWitt

Sol LeWitt, éditions du Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012*.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 28/32 Blake Rayne

Judicaël Lavrador, « Blake Rayne, The Disappearance of Red Pistachio Shelles at the Dawn of the Californian Nut Industry (1979) », Les Inrockuptibles, n° 600, 29 mai 2007*.

Martial Raysse

Martial Raysse, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1967*. Martial Raysse, 1970-1980, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1981*. Martial Raysse Jeu de Paume, Paris ; Carré d’Art, Nîmes, RMN, Paris , 1992*.

Ferdinant Roybet

Emmanuel Bénézit, Dictionnaire des peintres sculpteurs dessinateurs et graveurs, TOME 9 - 1976. (disponible au centre de documentation du musée d’Angoulême)

Claude Rutault

Michel Gauthier, Mutations, sur neuf aspects du travail de Claude Rutault. Musée Sainte-Croix, Poitiers, 1990*. Claude Rutault, Définitions/ méthodes, le livre, Flammarion et CCC Tours, 2000*. Claude Rutault, Collection de définitions/méthodes et réciproquement, D/M Prêter la collection. MAC/VAL, 2006*. Claude Rutault, vers le ciel de la peinture. Le creux de l’enfer, Thiers, 2011*. Claude Rutault, Saint-Prim 1999-2007, éditions des cèdres, Paris, 2007*.

Jacques (Mahé de la) Villeglé

Jacques Villeglé, oeuvres, écrits, entretiens. Editions Hazan, Paris, 2008*. Volume I du catalogie thématique des affiches lacérées de Villeglé, graffiti politiques ou autres, Marval, 1989*. Volume II du catalogie thématique des affiches lacérées de Villeglé, graffiti politiques ou autres, Marval, 1989*. Affiches lacérées, Jacques VIlleglé, le Grand Mix, catalogue d’exposition, Le Confort Moderne, Poitiers, 1999*. http://villegle.free.fr/

Jens Wolf

Jens Wolf, Le Grand Café, Centre d’art contemporain, Saint Nazaire; le CREDAC, centre d’art contemporain, Ivry-sur-Seine, 2006*. Jens Wolf, Künstlerstätte Schloss Bleckede; Alimentation Générale Art Contemporain (Nosbaum & Reding), 2003*.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 29/32 Pour approfondir la thématique de l’exposition :

Références bibliographiques

Maurice Fréchuret, Le Mou et ses formes - essai sur quelques catégories de la sculpture du XXème siècle, éditions ensba, 1993*. Marie-Hélène Grinfeder, Les années supports surfaces : 1965-1990, Paris, Herscher, 1991*. Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie 1900-1990, Hazan, 1997*. Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art, Larousse, 2008*. Le cadre & le socle dans l’art du XXe siècle, Université de Bourgogne, Dijon, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris, 1987*. Dictionnaire de la peinture, Larousse, 2003.

Références cinématographiques

Patrick Chiuzzi, Du vent dans les toiles, 2008. Gilles Coudert, Fabrice Hyber, nuancier, 2013. Marie José Jaubert, Le musée amusant, 1999. Jean-François Laguionie, Le tableau, 2011. (Pour information : projection le dimanche 15 décembre à 15h au musée d’Angoulême) Phillippe Lecrosnier, Michel Blazy, l’artiste du vivant, 2003. Ed Harris, Pollock, 2000. Jean-Michel Meuroce, Simon Hantaï ou les silences rétiniens, 2013 Patric Chiha, Sol LeWitt, la réalisation de l’exposition, 2012.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 30/32 Venir avec un groupe au FRAC Poitou-Charentes

L’accueil des groupes dans les expositions temporaires du FRAC Poitou-Charentes est gratuit et systématiquement accompagné par un médiateur.

Pour préparer au mieux votre visite

Un mercredi après-midi sur deux, Anne Amsallem, enseignante chargée de mission par la DAAC au service éducatif du FRAC Poitou-Charentes, accompagne les enseignants dans leurs projets pédagogiques autour de l’art contemporain. Contact : [email protected]

Visite pour les groupes

Visite accompagnée pour les enseignants et les personnes relais Cette rencontre spécifique permet de découvrir la démarche des artistes, d’analyser les enjeux artistiques et intellectuels de l’exposition, afin de préparer la visite. Mercredi 16 octobre à 14h30

Visite accompagnée Cette rencontre s’adresse à tous les publics (de la maternelle aux adultes) pour une découverte de l’art contemporain. En compagnie d’un médiateur du FRAC, les participants sont invités à échanger et à préciser leur perception et leur compréhension des œuvres de l’exposition.

Visite accompagnée thématique Les médiateurs vous aide à construire un parcours de visite autour d’une thématique en lien avec l’exposition en cours. Cette visite s’adresse aux scolaires et s’inscrit dans un projet pédagogique construit.

Les ateliers

Les Ateliers du regard Les Ateliers du regard sont conçus spécifiquement pour le groupe en complément de la visite. Ils permettent de découvrir l’art d’aujourd’hui en expérimentant à partir des formes, des couleurs et du sens des œuvres.

La Fabrique du regard La Fabrique du regard se déroule sur 3 à 5 jours, durant les vacances scolaires. Immergé dans l’exposition, le groupe d’enfants explore les œuvres et les démarches des artistes à travers des ateliers de pratique artistique.

Vacances d’automne - pour les centres de loisirs du 28 au 31 octobre 2013 | matinée

- pour les individuels du 28 au 31 octobre 2013 | 14h30 -16h inscriptions avant le 18 octobre 2013 En deça de cinq enfants, les ateliers n’auront pas lieu

Le centre de documentation du FRAC Poitou-Charentes | Site d’Angoulême

Le centre de documentation permet d’appréhender la création artistique contemporaine et d’approfondir des recherches. Centre de ressources à vocation interne et externe, il répond aux demandes en terme d’information, de formation et de recherche.

Ce fonds spécialisé en art contemporain est riche de plus de 7000 ouvrages. Il comprend catalogues monographiques, catalogues d’expositions individuelles et collectives, périodiques, ouvrages théoriques, essais critiques et écrits d’artistes. Le fonds documentaire s’enrichit par une politique d’échange avec les structures culturelles et par des achats réguliers.

Ouvert du lundi au vendredi de 9h à 18h sur rendez-vous. Possibilité d’accueillir des groupes pour des projets spécifiques (20 personnes maximum)

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 31/32 Le Fonds Régional d’Art Contemporain Poitou-Charentes | Angoulême - Linazay

Créé en 1983, le FRAC est une association Loi 1901. Il est subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication/ Direction Régionale des Affaires Culturelles de Poitou-Charentes; il reçoit l’aide de la Ville d’Angoulême.

Ses missions premières sont :

• de constituer une collection d’art contemporain international par une politique d’acquisition régulière d’œuvres qui reflètent la diversité de l’art actuel et soutient la création ; • de diffuser cette collection par des expositions, des prêts, des dépôts et des éditions ; • de rendre accessible à tous l’art actuel par des activités de médiation et des rencontres développées à partir des collections et des expositions, permettant d’appréhender les problématiques artistiques contemporaines, amenant chacun à découvrir, comprendre et connaître l’art de son temps.

La collection du FRAC Poitou-Charentes

Constituée de plus de 700 œuvres représentant plus de 300 artistes français et étrangers, la collection s’enrichit chaque année par de nouvelles acquisitions et productions d’œuvres. La collection reflète l’actualité et la diversité des enjeux et des pratiques artistiques. Prospective, elle témoigne de la recherche et de la réflexion que mènent les artistes sur le monde d’aujourd’hui et qui sont liées à son fonctionnement (économique, social, politique, historique...), à ses codes (langages, représentations...) ou à ses productions (concepts, objets et images). Particulièrement représentative de la création artistique internationale de ces trente dernières années, elle réunit des ensembles d’une grande cohérence dans des domaines aussi diversifiés que la peinture, le dessin, la sculpture, l’installation, la photographie, la vidéo ou le film, dans une attention portée, dès les années 90, aux artistes émergents.

Les expositions

Régulièrement le FRAC présente des expositions monographiques, collectives ou thématiques dans ses locaux et dans la région, en partenariat avec les structures culturelles ou les collectivités territoriales, comme le Musée d’art et d’histoire de Cognac, l’espace art contemporain de Rurart, la Médiathèque de Vouillé (dans la Vienne), la Chapelle Jeanne d’Arc à Thouars, le Château d’Oiron (dans les Deux-Sèvres) ou le Confort Moderne à Poitiers. Il prête aussi ses œuvres aux institutions pour les expositions d’envergure nationale et internationale (Centre Georges Pompidou, Grand Palais, Parc de la Villette, Paris ; Tate Modern, Londres ; Mukha, Anvers ; Mamco, Genève).

La médiation

Dans le cadre de ses missions de sensibilisation et de formation à l’art contemporain, le service des publics du FRAC Poitou-Charentes propose différents types d’activités et d’outils à destination de tous. La priorité est toujours donnée à la compréhension des œuvres et des démarches des artistes, dont le travail va induire le questionnement, les doutes et les réflexions critiques qui participent de la compréhension du monde aujourd’hui. Dans le cadre de ses actions en direction des publics scolaire, le FRAC bénéficie du soutien du Rectorat de l’académie de Poitiers/ Délégation Académique à l’Éducation Culturelle, qui met à disposition pour 1,5HSA par semaine, un enseignant chargé de mission au service des publics du FRAC.

Le centre de documentation

Le centre de documentation permet d’appréhender la création contemporaine et d’approfondir des recherches artistiques. Situé à Angoulême, ce fonds spécialisé en art contemporain, riche de plus de 7000 ouvrages, est réparti entre catalogues monographiques, catalogues d’expositions individuelles et collectives, périodiques (une vingtaine d’abonnements), ouvrages théoriques, essais critiques et écrits d’artistes. Un fonds vidéographique (documentaires, œuvres d’artistes) et iconographique archive les évènements organisés par le FRAC (expositions, conférences, rencontres) et documente les oeuvres de la collection.

Service éducatif et service de médiation | FRAC Poitou-Charentes p. 32/32