GUENDALINA SERAFINELLI

GIACINTO BRANDI (1621-1691) Catalogo ragionato delle opere

volume primo

UMBERTO ALLEMANDI

L’età del barocco inaugura una nuova e multiforme estetica della percezione, suggerendo anche in tempi moderni argomenti di riflessione. Sistema culturale complesso, il barocco resiste a ogni definizione monolitica; a partire da coloro i quali possono essere considerati i padri fondatori della concezione moderna di questo periodo, da Wölfflin a Riegl, da Benjamin a Croce, il crescendo degli studi, anche in anni recenti, ha ampliato notevolmente il raggio di conoscenze.

Nella sua poliedrica e straordinaria ricchezza creativa, questa sorprendente stagione artistica invita all’analisi del suo stupefacente e ininterrotto gioco tra metafora e artificio, affetti e dissimulazione, metamorfosi e concettismo, meraviglia e agudeza. La comprensione di tale universo estetico trae indubbia solidità dalle acquisizioni documentali, che restituiscono luce e concretezza alla datità sto- rica. In questo solco si colloca l’eccellente contributo offerto dal volume di Guendalina Serafinelli che, attraverso una coerente analisi e una limpida visione critica, reintegra nella sua storia contestuale la personalità artistica di Giacinto Brandi e la sua rilevante produzione pittorica.

Nato a Roma nel 1621, come i documenti d’archivio rintracciati da tempo dalla studiosa dimostra- no, Brandi è da considerarsi un pittore pienamente romano: dalla residenza originaria in via Giulia egli si sposta nel Campo Marzio e la sua attività ha luogo in prevalenza nella città pontificia, dove entra presto in consuetudine con l’ambiente artistico cui lo legherà anche il rapporto familiare con il padre Giovanni, ricamatore, e il cognato Giovanni Battista Magni, pittore.

Stando alle fonti, Brandi apprende i primi rudimenti dallo scultore , che si serve del volto aggraziato del pittore per dare forma alle sue «teste degli angeli», ed è ben detto dall’autri- ce che questa breve esperienza stabilisce le linee direttrici di un percorso di formazione osservante del classicismo di matrice carraccesca. In questa traccia si aggiunge, nell’educazione artistica del pittore, il contributo fondamentale del bolognese Giovan Giacomo Sementi presso il quale Brandi perfeziona la pratica del disegno e si misura con l’esercizio pittorico, individuando in Guido Reni, di cui Sementi era stato collaboratore, uno dei modelli di riferimento essenziali del suo percorso e della sua evoluzione stilistica.

Dirompente e incisiva, poi, l’esperienza con , il cui operato artistico rappresen- ta uno dei massimi approdi della cultura barocca di cui potrebbe essere segno il viaggio di Brandi a Napoli nel 1638, teso all’assimilazione del linguaggio illusionistico generato in Lanfranco (che si era trasferito nella città partenopea nel 1634) dal magistrale riesame di Correggio a Parma.

A differenza di altri, l’artista romano non arrivò a beneficiare della protezione esclusiva di una fa- miglia nobile, ma sono attestati e significativi i rapporti, ad esempio, con i Pamphilj, i Colonna e i Barberini. Sin dall’inizio, le sue prove riscuotono largo apprezzamento per l’efficace sintesi operata dal suo linguaggio pittorico, sensibile all’estetica reniana e lanfranchiana, in una crescente apertura verso l’eloquio barocco: la formula è un felice amalgama di corsiva riconoscibilità, di spazi luminosi e di pennellate ampie dalla definitiva energia vibrante; vigore espressivo e dinamicità inventiva per- sistono fino alla fase matura della sua lunga e fortunata carriera, conclusasi allo scadere del secolo, al tramonto del pontificato di Alessandro VIII Ottoboni.

Brandi è per sua natura orientato alla raffigurazione di scene sacre e di devozione, come attestato dal- le numerose pale d’altare, pitture da cavalletto e dagli estesi cicli decorativi, cui lavora intensamente negli ultimi decenni della sua attività professionale. Tuttavia nel suo percorso egli non disdegna i racconti mitologici, inaugurando la sua carriera artistica con un ciclo destinato alla Sala di Ovidio di Palazzo Pamphilj a piazza Navona e terminandola con la sequenza di tele per il Camerone di Palazzo Taverna a Montegiordano, né trascura di contribuire a lavori di collaborazione con maestri specializzati nella pittura di paesi (lavori tramandati al momento solo dalle risultanze storiografiche e documentarie) o nel genere floreale, come testimoniato dalla personificazione dell’«Autunno», oggi nel Palazzo Chigi di Ariccia, che convive con disinvolta eleganza accanto al superbo tripudio di fiori dipinto da .

Passando in rassegna il corpus delle opere (più di centocinquanta quelle certe, rinvenute e classificate con persistente acribia) emerge di certo la riconoscibilità del codice espressivo esperito in tutte le sue fasi, dai bozzetti alle opere finite. Dall’esplorazione della vasta produzione brandiana, affiora preziosa e singolare la pala con il «Martirio dei santi Quaranta di Sebaste», un caposaldo della vita artistica e personale di Giacinto Brandi; opera lodata dagli storiografi e dalla critica, ma della quale a lungo è stata ignorata la storia esecutiva. Innegabilmente originale, la struttura del dipinto, che tanto inciderà su artisti come Daniel Seiter e Giovanni Battista Beinaschi, presenta un ritmo concitato di diagonali, di moti espansi e subito contratti, ove luci violente contribuiscono a esaltare il tema del supplizio in una tensione drammatica evocante persino l’impetuosa energia di Bernini. Essa è infatti il capolavoro della maturità, portata a termine nel 1662 per la chiesa romana delle Stimmate di San Francesco su incarico di Pietro Paolo Brandi, fratello del pittore, divenuto nel 1658 erede universale di monsignor Francesco Sacchetti. Come dimostrato dalla studiosa, il Sacchetti, una figura rimasta per molto tempo avvolta nell’oblio, ebbe un ruolo decisivo nel percorso di afferma- zione professionale di Giacinto Brandi, rappresentando il tramite privilegiato per l’ottenimento di prestigiose commissioni, come ad esempio i lavori giovanili nel Palazzo Pamphilj a piazza Navona, che valsero al pittore anche la nomina a cavaliere dell’Abito di Cristo.

Dal meditato riesame della fase conclusiva del barocco romano, forse meno geniale ed esplorata, ma analogamente vivace e policroma, il lungo lavoro portato a compimento da Guendalina Serafinelli, frutto di un’analisi condotta con passione, ma anche con severità di metodo e di giudizio, restituisce agli studi la conoscenza pressoché esaustiva dell’operato pittorico di Giacinto Brandi che, a con- clusione del suo percorso artistico ed esistenziale, sembra chiudere con professionale e trasparente destrezza un secolo straordinario di fascinazione estetica.

Stefania Macioce Sapienza Università di Roma Sommario

11 Introduzione

Capitolo I Origine e formazione 17 I.1 Roma 1621 24 I.2 La lezione di Giovanni Lanfranco e il viaggio a Napoli

Capitolo II Il ritorno a Roma e la collaborazione con Giovanni Battista Magni 35 II.1 Nel pontificato di Innocenzo X 37 II.2 Palazzo Pamphilj a piazza Navona 42 II.3 Giacinto Brandi e Giovanni Battista Magni a Palazzo Colonna 44 II.4 La decorazione del soffitto di 46 II.5 Verso un percorso autonomo: Giacinto Brandi, Mattia e Gregorio Preti

Capitolo III I pontificati Chigi e Rospigliosi 57 III.1 Giacinto Brandi nella Roma Alessandrina 63 III.2 Cerimonie di beatificazione e canonizzazione 66 III.3 Il «Martirio dei santi Quaranta di Sebaste»: il lascito di Francesco Sacchetti e la regia di Pietro Paolo Brandi 71 III.4 «Passare espressamente per quella città per considerarne l’eccellenza»: Brandi a Gaeta 76 III.5 Il ritorno a Roma 85 Appendice 1. Testamento di Francesco Sacchetti

Tavole

Capitolo IV Gli anni settanta 113 IV.1 La grande decorazione chiesastica romana: una panoramica 116 IV.2 «Viene stimata una delle più belle di Roma»: la chiesa dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso 126 IV.3 Pale d’altare e pitture da cavalletto 135 IV.4 Philipp Peter Roos e il prestigio sociale 139 IV.5 La bottega Capitolo V La piena maturità 151 V.1 «Vi concorrono a vederla Cardinali Titolari, e molto Popolo, essendo applaudita»: la decorazione della chiesa di 157 V.2 «Si sono anche dopo molti anni ritrovate più adulte le meraviglie di esso»: i lavori nella chiesa di Gesù e Maria al Corso 164 V.3 Gli ultimi anni

Capitolo VI 189 La vicenda critica Introduzione

Quando nel 2005 mi avventurai nell’appassionante ricerca sul Casino romano di Giovanni Lan- franco1 non immaginavo che di lì a poco avrei dedicato quasi un decennio di studi a Giacinto Brandi.

La scoperta di diverse tracce di affresco nelle stanze del villino fuori porta San Pancrazio, appar- tenuto allo stesso Lanfranco, confermava quanto riportato da Giovan Pietro Bellori e Giovanni Battista Passeri nelle biografie del maestro: l’artista di Parma aveva decorato personalmente alcuni ambienti di quel luogo di ritrovo e delizia, non rinunciando a coinvolgere nei lavori anche diversi amici pittori.

Nonostante fossi consapevole del fatto che ben difficilmente sarei riuscita a identificare le persona- lità attive in questa impresa (le tracce di affresco finora rinvenute si presentano in cattivo stato di conservazione), i miei interessi iniziarono a spostarsi verso la cerchia dei pittori legati a vario titolo a Lanfranco, stringendosi, a poco a poco, attorno a una figura privilegiata: Giacinto Brandi, il maggiore erede artistico del maestro emiliano.

Fu allora che mi resi conto di quanto la critica fosse stata spesso ingenerosa nei confronti di questo pittore (romano di nascita, ma ritenuto a lungo originario di Poli o Gaeta) che proprio nella sua stessa città trovò fortuna, arrivando a occupare un ruolo di notevole rilievo nel panorama artistico capitolino del xvii secolo. Come ho cercato di chiarire nelle pagine dedicate alla fortuna critica del pittore, ai pochi contributi che hanno avuto il merito di «riscoprire» e valutare la personalità artistica di Brandi nel suo insieme (primi fra tutti gli scritti di Antonella Pampalone e di Gabriele Borghini risalenti agli inizi degli anni settanta del secolo scorso) hanno fatto seguito, in effetti, studi isolati, delimitati perlopiù a singoli episodi della sua produzione o alla pubblicazione di nuove ope- re dall’attribuzione non sempre condivisibile. Benché non siano mancate certo nel corso del tempo autorevoli osservazioni critiche e nuove scoperte d’archivio sull’argomento, l’interesse discontinuo nei confronti di Brandi rendeva quanto mai necessario (a fronte anche di un consistente ampliamen- to degli studi sul barocco romano e della pubblicazione di nuovi contributi monografici) un lavoro sistematico e aggiornato teso a riconsiderare il significato del suo ruolo e del suo operato artistico nella più vasta dimensione storico-critica.

A Giacinto Brandi ho dedicato i miei studi dottorali condotti presso la Sapienza Università di Roma nel triennio 2007-2010 e discussi nel 2011 nell’ambito del Dottorato di Ricerca in «Stru- menti e Metodi per la Storia dell’Arte», dove sono stata seguita da Stefania Macioce con la quale ho inoltre discusso la tesi di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna (2006-2007; 2010-2012), rivolta all’approfondimento di nuovi temi legati alla vicenda del pittore romano e all’esame di inediti documenti d’archivio. La trasformazione dei miei studi su Brandi in un libro vero e proprio, preceduto da una serie di contributi sul pittore che ho iniziato a pubblicare a partire dal 2007, è avvenuta nel triennio 2012-2015, durante la mia permanenza, in qualità di Postdoctoral Research Associate, presso il Center for Advanced Study in the Visual Arts (casva) della National Gallery of Art di Washington (d.c.).

11 Questo libro costituisce il primo volume monografico dedicato a Giacinto Brandi, comprensivo del catalogo ragionato delle sue opere. Con il presente lavoro mi sono posta l’obiettivo di indagare la vicenda biografica del pittore e la sua lunga e prolifica attività in rapporto al fervido contesto storico e artistico della Roma del Seicento. La metodologia che ho ritenuto più idonea è stata quella di affiancare alle dovute analisi formali, stilistiche e iconografiche dei testi visivi la disamina delle fonti letterarie e in particolare lo scavo archivistico, quale strumento di ricerca indispensabile per uno studio analitico che si proponga, laddove possibile, di anteporre al discorso critico-interpretativo la premessa del dato certo. In questo senso per un artista come Brandi, così diffusamente coinvolto nella produzione di opere di destinazione chiesastica, vale a dire in lavori che presupponevano l’esistenza di una documentazione cartacea, giunta a noi in forma più o meno integra, la verifica d’archivio si è rivelata fin da subito la tappa metodologica obbligata e la chiave d’indagine più efficace per ridefinire sia i dettagli sia l’insieme della sua esperienza artistica. Lo stesso discorso vale anche per la vita di Brandi, sulla quale ancora una volta il materiale d’archivio è apparso una risorsa fondamentale per inquadrare con maggiore precisione alcuni snodi della vicenda biografica e per fare luce su quelle zone che erano rimaste in ombra, come ad esempio la dibattuta questione sulle origini del pittore o il ruolo determinante esercitato da alcuni membri della sua famiglia nella formazione artistica o nell’avanzamento della carriera. È proprio da questi temi che la mia ricerca ha preso avvio: la scoperta dell’origine romana di Giacinto, l’indagine e l’inquadramento di perso- naggi chiave quali Giovanni Brandi, Giovanni Battista Magni e Pietro Paolo Brandi (rispettiva- mente padre, cognato e fratello del pittore) hanno contribuito in misura preponderante a tracciare un’immagine più compiuta di questo personaggio, permettendo di ridefinire sia il contesto entro il quale avvenne l’effettiva consacrazione del nostro protagonista al mestiere dell’arte sia la trama dei ricchi e articolati legami sociali che fecero di Brandi un pittore di successo, tenuto in alta stima dai suoi contemporanei. Come in effetti si vedrà nelle pagine di questo libro, grazie al tramite iniziale del fratello Pietro Paolo, Giacinto ebbe l’opportunità di guadagnarsi le simpatie di un personaggio a lungo ignorato: monsignor Francesco Sacchetti, scalco e cameriere segreto del pontefice Innocenzo X Pamphilj, nonché canonico della basilica di Santa Maria Maggiore. In questa sua doppia veste, Francesco Sacchetti si presenterà quale tramite privilegiato per l’esposizione del pittore a prestigiose commissioni di destinazione sia pubblica sia privata. Attorno a queste premesse si snodano i primi cinque capitoli in apertura del volume, che riper- corrono in sequenza cronologica le diverse fasi della biografia artistica di Brandi, inquadrando, all’interno di una cornice più unitaria, un ventaglio scelto di temi, aspetti e problematiche con il proposito di fornire al lettore alcune chiavi di approfondimento utili a introdurre e completare i contenuti del catalogo delle opere.

Questa prima sezione si chiude con un capitolo dedicato alla fortuna critica del pittore, nel quale ho fornito un’analisi delle fonti biografiche e una revisione della letteratura sull’argomento. Ho voluto porre particolare enfasi sia sui contenuti della fondamentale e attendibile biografia anonima aggiunta alle Notizie a Filippo Baldinucci (che ho proposto di datare intorno alla fine degli anni ottanta e non oltre il 1691, data della morte di Brandi) sia sulla Vita del pittore compilata da Lione Pascoli (1730-1736), la fonte in cui emergono per la prima volta alcune formule preconcette sull’operato artistico di Brandi che produrranno ripercussioni e strascichi in molta della letteratura successiva sull’argomento. A questa prima parte segue il catalogo ragionato delle opere del pittore, suddiviso in sette sezioni comprendenti opere autografe, problematiche, incerte, erroneamente attribuite, disperse o distrutte, incisioni di traduzione e autografi aggiunti.

12 Nel lavoro di ricomposizione del catalogo dell’artista ho applicato un processo di selezione basato, in prima istanza, sull’esercizio di scrutinio visivo: a un consistente arricchimento del corpus delle opere di Brandi che ne è derivato, e che ha permesso di restituire una visione più completa della sua produzione artistica, ha corrisposto anche un decisivo sfoltimento, dettato dall’esigenza di rettificare una serie di errori attributivi che avevano portato a ricondurre al pittore lavori solo marginalmente affini o totalmente estranei alla sua cifra. La compulsazione delle fonti e lo spoglio del materiale d’archivio ha permesso in molti casi di precisare la vicenda e la cronologia esecutiva dei lavori di Brandi così come di fare luce sulla committenza, provenienza e storia collezionistica.

Ho intenzionalmente tralasciato la produzione grafica del pittore, prendendo in considerazione solo le testimonianze autografe identificabili come studi preparatori per opere e imprese incluse nel catalogo ragionato.

Quattro appendici documentarie si pongono a chiusura di questo lavoro: le prime tre comprendono materiale d’archivio riferito alle vicende biografiche e professionali di Brandi, mentre la quarta pre- senta in sequenza cronologica un elenco di opere rubricate sotto il nome dell’artista in una selezione di inventari dei secoli xvii-xix, cui si aggiungono i dipinti prestati da vari collezionisti alle celebri mostre tenute a Roma nella chiesa di San Salvatore in Lauro.

I contenuti di questo volume sono stati consegnati alla casa editrice Umberto Allemandi nel giugno 2014. Durante la fase di revisione delle bozze ho avuto la possibilità di aggiungere alcune nuove opere delle quali sono venuta a conoscenza a conclusione del mio lavoro o che ho potuto visionare direttamente solo negli ultimi tempi.

Sono molti i debiti di riconoscenza che ho contratto in questi anni di studio e che desidero qui onorare.

Ringrazio Stefania Macioce per aver seguito con cura il mio intero percorso accademico presso la Sapienza Università di Roma e per il suo impagabile contributo di attenzione e stimolo verso questo lavoro.

La mia gratitudine sincera e profonda va a Fabrizio Lemme, illuminato collezionista ed estimatore dell’opera di Giacinto Brandi, senza il cui supporto e generoso sostegno questo libro non avrebbe mai visto luce. A lui devo il mio felice incontro con l’editore Umberto Allemandi.

Un ringraziamento speciale va a Elizabeth Cropper, Peter M. Lukehart e Therese O’Malley per avermi accolta, nel triennio 2012-2015, nella posizione di Postdoctoral Research Associate, presso il Center for Advanced Study in the Visual Arts (casva) della National Gallery of Art di Washington (d.c.). Non avrei potuto completare il mio manoscritto in una sede migliore del casva, istituto di fervida attività scientifica e di proficuo scambio intellettuale. Grazie al generoso contributo offerto dal casva ho potuto realizzare una parte consistente della campagna fotografica per questo libro e compiere inoltre alcuni viaggi di studio all’estero per completare le mie ricerche.

A Sergio Guarino, che ha seguito con dedizione le fasi di stesura ed elaborazione di questo volume, leggendo pazientemente il mio manoscritto e offrendomi preziose critiche e suggerimenti.

13 A Richard E. Spear, con il quale ho avuto l’opportunità di confrontarmi ripetutamente su molti temi e aspetti del barocco, ricevendo sempre preziosi consigli e utili spunti di riflessione.

A Giuseppe Maria Pilo, che mi ha permesso di pubblicare sulla rivista «Arte/Documento» i miei primi contributi su Giacinto Brandi.

A Francesco Petrucci e Pietro di Loreto per il supporto, gli scambi di opinione e alcune segnala- zioni di opere inedite di Brandi.

Fornire un elenco completo delle istituzioni che in questi anni di ricerca mi hanno accolta, pre- standomi assistenza, sarebbe impossibile, tuttavia desidero rivolgere un ringraziamento particolare all’eccellente staff della National Gallery of Art Library di Washington (d.c.), alla Biblioteca Apostolica Vaticana, alla Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte, alla Biblioteca Casanaten- se, alla Bibliotheca Hertziana, alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, alla Biblioteca e Fo- toteca del Getty Research Institute di Los Angeles, all’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, all’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, alla Fototeca della Fondazione Federico Zeri Università di Bologna, alla Witt Library del Courtauld Institute of Art e al Warburg Insti- tute di Londra. Sono inoltre grata allo staff dell’Archivio di Stato di Roma, dell’Archivio Segreto Vaticano, dell’Archivio Doria Pamphilj, dell’Archivio Storico dell’Accademia Nazionale di San Luca e dell’Archivio Storico Capitolino. Un ringraziamento sincero a Domenico Rocciolo, direttore dell’Archivio Storico del Vicariato di Roma, a Fabio del Giudice, direttore dell’Archivio Storico UniCredit della Banca di Roma, e a Flavia Magnolfi per la cordiale assistenza fornitami durante le mie ricerche.

Ho condotto una parte importante dei miei studi e delle mie indagini negli archivi della città di Gaeta, dove sono stata accolta con generosa disponibilità; ringrazio S. E. Rev.ma monsignor Fabio Bernardo d’Onorio, arcivescovo di Gaeta, Vincenza Ciarlone, Damiano Iannitti, Lino Sorabella ed Erasmo Vaudo.

A Mauro Coen per aver realizzato con estrema professionalità una parte consistente della campagna fotografica. A Lia di Giacomo e Maria Castellino per l’assistenza prestata durante le mie ricerche nell’Archivio Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma.

Desidero inoltre esprimere il mio più profondo ringraziamento alla casa editrice Umberto Alle- mandi per aver accolto con entusiasmo la proposta del mio progetto editoriale e per aver reso pos- sibile la pubblicazione di questo libro. Sono grata a Silvia Fiocco e a Giuliana Olivero per aver seguito con grande professionalità le fasi di sviluppo del libro fino alla sua completa realizzazione e a Marco Bertoglio per lo scrupoloso lavoro di impaginato grafico.

Sono molte le persone con le quali negli anni ho avuto la possibilità di confrontarmi, traendo validi stimoli, utili suggerimenti e preziose informazioni. Desidero pertanto rivolgere un rin- graziamento sincero a: Pierluigi Amata, don Pietro Amato, Galleria W. Apolloni, Augusto ­Baldini, Alessandro­ Marini Balestra, Carmen Bambach, Roberto Banchini, Carla Benocci, Maria ­Grazia Bernardini, Fabiano Forti Bernini, Carla Bertorello e lo staff della cbc di Roma, Jonathan ­Bober, Riccardo Bocci, Marco Simone Bolzoni, Alessandro Boncompagni Ludovisi, Romolo ­Brandimarte, Tatiana Bushmina,­ Alessio Calabresi, Lorenzo Canova, Francesca Cappelletti,

14 Vittorio Casale, Anna Ottani Cavina, Adriano Cera, Chantal Cerise, Angela Cipriani, Gian- franco Ciprini, James D. Clifton, Maria Celeste Cola, Stefano Colonna, don Sandro Corradini, Benjamin Couilleaux,­ Jon Culverhouse, Silvia Danesi Squarzina, Maria Antonietta de Angelis, Luigi e Laura de Nicola, Charles Dempsey, Zsuzsa Dobos, Vicky Ducrot, Mario Epifani, Pa- trizia Fanello, Richard Feigen, Giovan Battista Fidanza, Dalma Frascarelli, Carina Fryklund, Federica Galloni, Alfonso Garuti, John M. Gash, Francesco Gatta, Antonello Governale, Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Franck Guillaume, Joseph Hammond, Andreas Henning, Alexan- dra C. Hoare, Susana Inouye, Oliver Kase, Luigi Koelliker, Alberto Laudi, Roberto Carmine Leardi, Annick Le Marrec, Giorgio Leone, Stephanie C. Leone, Estelle e Stuart Lingo, Lia- na Lippi, Angelo Loda, Loredana Lorizzo, don Giovanni Magnante, Eugenio Malgeri Zeri, Philippe Malgouyres, Paola Mangia, Fabio Marcelli, Maurizio Marini†, Clemente Marsicola, Rachel Mc Garry, James Methuen-Campbell, don Franco Mezzanotte, Raffaella Morselli, Bar- bara Mussetto, Angela Negro, Emilio Negro, Vincenzo Pacelli†, Amministrazione Pallavicini, Antonella Pampalone, Stefano Papetti, Silvia Pedone, Lorenzo Pericolo, Daniele Pescarmona, Andreas Plackinger, Willy Pocino, Yuri Primarosa, Marco Pupillo, Marina Righetti Tosti Cro- ce, Nicosetta Roio, Daniela Ronzitti, Carlo Stefano Salerno, Dóra Sallay, Luca Saletti, Andreas Schumacher, Keith Sciberras, Vittorio Sgarbi, John T. Spike, Andrea Spiriti, Luca Squarcina, Claudio Strinati, Tommaso Strinati, Vitaliano Tiberia, Roberto Tollo, Patrizia Tosini, Ranieri Varese, Rossella Vodret, Rossana Vitiello, Caterina Volpi, Clovis Whitfield, Cesare Zaghini, Alessandro Zuccari.

Il ringraziamento più grande va infine ai miei genitori, che mi hanno trasmesso l’amore per l’arte, accompagnandomi con dedizione nelle fasi più delicate e felici di questo lavoro, e a mio marito Alessandro per il rispetto che ha sempre mostrato nei confronti della mia professione, nonostante tutto il tempo sottratto. A loro dedico questo libro e molto altro ancora.

1 Si tratta di un lavoro condotto in collaborazione con Francesco Gat- nici e Paesaggistici di Roma, apparso sul «Bollettino d’arte» nel 2007, ta e l’Ufficio del Catalogo della Soprintendenza dei Beni Architetto- cfr. Gatta e Serafinelli 2007, pp. 136-148.

15 GUENDALINA SERAFINELLI

GIACINTO BRANDI (1621-1691) Catalogo ragionato delle opere

volume secondo

UMBERTO ALLEMANDI Sommario

8 Abbreviazioni

Catalogo delle opere 9 A. Autografe 163 B. Incerte 167 C. Problematiche 169 D. Disperse o distrutte 176 E. Respinte 193 F. Incisioni di traduzione 199 G. Addendum

Documenti 207 Appendice AI 219 Appendice AII 230 Appendice B 254 Appendice C

Apparati 277 Bibliografia 301 Indice iconografico 305 Indice onomastico 311 Indice toponomastico Sommario

8 Abbreviazioni

Catalogo delle opere 9 A. Autografe 163 B. Incerte 167 C. Problematiche 169 D. Disperse o distrutte 176 E. Respinte 193 F. Incisioni di traduzione 199 G. Addendum

Documenti 207 Appendice AI 219 Appendice AII 230 Appendice B 254 Appendice C

275 Bibliografia 298 Indice iconografico 301 Indice onomastico 307 Indice toponomastico