Elfriede Jelineks Theater. Eine Analyse Des Königinnenduetts in Nicolas Stemanns Inszenierung Von Ulrike Maria Stuart.“
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DIPLOMARBEIT Titel der Diplomarbeit „Elfriede Jelineks Theater. Eine Analyse des Königinnenduetts in Nicolas Stemanns Inszenierung von Ulrike Maria Stuart.“ Verfasserin Cara-Sophia Pirnat angestrebter akademischer Grad Magistra der Philosophie (Mag.phil.) Wien, Februar 2014 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317 Studienrichtung lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft Betreuerin: Ao. Univ.-Prof. Dr. Monika Meister Inhaltsverzeichnis 1 EINLEITUNG ............................................................................................................................... 1 1.1 SUBJEKTIVITÄT DER ANALYSE ...................................................................................................... 1 1.2 CO-AUTORENSCHAFT ZWISCHEN AUTORIN UND REGISSEUR ........................................................ 5 1.3 ENTSTEHUNGSGESCHICHTE UND THEMATIK DES TEXTES ULRIKE MARIA STUART ......................... 6 1.4 FORSCHUNGSSTAND ...................................................................................................................... 9 1.5 REZEPTION DER INSZENIERUNG .................................................................................................. 10 1.6 METHODE UND PROBLEMATIK DER INSZENIERUNGSANALYSE .................................................... 11 2 REGIE: NICOLAS STEMANN ................................................................................................. 13 3 DIE INSZENIERUNG ................................................................................................................ 20 3.1 DIE STRUKTUR DER INSZENIERUNG ............................................................................................ 20 3.2 DIE MUSIK ALS HANDLUNGSKATALYSATOR ............................................................................... 21 3.3 DIE BÜHNE ALS „METONYMISCHER RAUM“ .................................................................................. 23 3.4 DIE BESETZUNG UND FIGURENENTWICKLUNG ............................................................................ 28 3.4.1 Begriffsunterscheidungen: Figur, Stimme, Assoziationsfigur ................................................. 28 3.4.2 Die Besetzung .......................................................................................................................... 30 3.4.3 Jelineks Figurenkonstruktion .................................................................................................. 33 3.4.4 Detailanalyse Zu Ulrike Maria Stuart ..................................................................................... 35 3.4.5 Exkurs: Die Frau als Repräsentantin der Macht..................................................................... 39 4 DIE KÖNIGINNENDUETTSZENE IN UMS. DAS SZENENPROTOKOLL. ..................... 43 5 DIE ANALYSE DER KÖNIGINNENDUETTSZENE ............................................................ 62 5.1 DER KONKURRENZKAMPF DER ASSOZIATIONSFIGUREN .............................................................. 62 5.1.1 Friedrich Schillers „historische Fiktion“, Akt 3, Aufzug 4 in Maria Stuart............................ 63 5.1.2 Das Abhängigkeitsverhältnis der weiblichen Assoziationsfiguren .......................................... 66 5.2 DER KONFLIKT „ZWISCHEN SPRACHE UND SPRECHENDEM“ ....................................................... 71 5.2.1 Exkurs zu Mladen Dolar und Jacques Lacan .......................................................................... 74 5.2.2 Warum Blockflöten? ................................................................................................................ 75 5.3 DAS „DILEMMA DER DEKONSTRUKTION“ .................................................................................... 79 5.4 ZUM VERHÄLTNIS UND KONFLIKT „ZWISCHEN JETZT UND GESCHICHTE“ ................................... 83 5.5 ZUM GESCHICHTSVERSTÄNDNIS VON FRIEDRICH SCHILLER UND ELFRIEDE JELINEK .................. 89 6 SCHLUSSBEMERKUNG ........................................................................................................... 96 7 QUELLENVERZEICHNIS ........................................................................................................ 98 7.1 PRIMÄRLITERATUR ............................................................................................................... 98 7.2 SEKUNDÄRLITERATUR ......................................................................................................... 99 7.2.1 Selbstständige Werke ................................................................................................................ 99 7.2.2 Unselbstständige Werke ......................................................................................................... 101 7.2.3 Nachschlagewerke/Lexika ...................................................................................................... 105 7.2.4 Interviews ............................................................................................................................... 105 7.2.5 Zeitungsberichte/Rezensionen ................................................................................................ 106 7.2.6 Programmhefte ....................................................................................................................... 108 7.2.7 Theateraufzeichnung .............................................................................................................. 109 7.2.8 Internetquellen ....................................................................................................................... 109 8 ANHANG .................................................................................................................................... 110 8.1 ABSTRACT IN DEUTSCH ............................................................................................................. 110 8.2 ABSTRACT IN ENGLISCH ............................................................................................................ 111 8.3 LEBENSLAUF .............................................................................................................................. 112 1 1 Einleitung 1.1 Subjektivität der Analyse Der Anschein, eine Aufführung/Inszenierung lasse sich ausschließlich objektiv analysieren, ist zu hinterfragen. Das Metzler Theatertheorie Lexikon gibt dieser Problematik der Aufführungsanalyse breiten Raum. Der Analysierende kann schließlich nur als Zuschauer der Aufführung seinen Beobachtungen nachgehen und wird dadurch unweigerlich ein Teil des „autopoietischen Prozesses“.1 „Ein Standpunkt außerhalb der zu analysierenden Vorgänge ist ihm prinzipiell nicht möglich. Der Betrachter muss daher selbst zum Gegenstand der Analyse werden ebenso wie die Rolle, die er im Prozess der A[ufführung]. spielt. Eine Analyse der A. losgelöst von der Subjektivität des Analysierenden und den Erfahrungen, die er während der A. gemacht hat, stellt […] einen Widerspruch in sich dar.“2 Bevor ich in dieser Arbeit eine detaillierte Analyse einer Szene aus Nicolas Stemanns Elfriede Jelinek-Inszenierung Ulrike Maria Stuart3 (2006) am Hamburger Thalia Theater vornehme, will ich die Beweggründe schildern, die mich zu diesem Thema führten. Meine Hoffnung ist es, mithilfe dieses persönlichen Einstiegs – meiner Positionierung als Analysierende in der Aufführung/Inszenierung – meinen Forschungsansatz präziser vermitteln zu können. Ausgangspunkt für mein Interesse am Thema dieser Arbeit waren zwei Publikumsgespräche mit dem Regisseur Nicolas Stemann in Berlin 2010. In diesen Gesprächen erfuhr ich, dass Stemann sich laufend mit den Trends und Entwicklungen der Theaterpraxis und -theorie auseinandersetzt und seinen eigenen Regiezugang dementsprechend reflektiert. Er hatte sich zum Zeitpunkt dieser Publikumsgespräche die Aufgabe gestellt, Theaterstücke in ihrer Gesamtheit – ohne Fremdtexte oder Streichungen – auf die Bühne zu bringen. Allerdings folgte er beim Inszenieren der Texte in ihrer Gesamtheit nicht immer der Chronologie des Originals, sondern stellte teilweise Szenen und Textpassagen um. Der Gedanke eines Konzepts wie dieses, welches nicht durch das jeweilige Stück, sondern durch eine 1 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Aufführung. In: Fischer-Lichte, Erika / Doris Kolesch / Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag 2005, S. 16–26, hier S. 23. 2 Fischer-Lichte: Aufführung, S. 23. 3 Im weiteren Verlauf wird Ulrike Maria Stuart mit UMS abgekürzt. 2 grundsätzliche Frage der Theaterwissenschaft und Theaterpraxis entstand, faszinierte mich. Ich sah darin eine Erforschung von Theatertheorie in der Praxis. Fragen wie „Was ist heute noch Werktreue?“, „Lassen sich Regietheater und Texttreue miteinander verbinden?“, „Ist es überhaupt möglich Theatertexte in ihrer Gesamtheit aufzuführen?“ wurden auf der Bühne selbst thematisiert. Beim Publikumsgespräch zu seiner fünften Jelinek-Inszenierung, den Kontrakten des Kaufmanns, meinte Stemann, dass er aufhören würde, Jelineks Theatertexte zu inszenieren, wenn er keinen neuen Aspekt mehr in diesen fände, den er erforschen möchte. Diese Aussage führte mich zu der Frage, ob sich eine Entwicklung von Stemanns Regiestils anhand seiner Jelinek-Inszenierungen darstellen ließe. Der Ansatz, Theatertheorie in der Praxis zu erkunden, wie Stemann ihn in beiden Publikumsgesprächen forcierte, warf die Frage auf, ob es möglich sei, Jelineks Theatertexte und deren Dramaturgie am Beispiel einer Inszenierungsanalyse verständlicher zu vermitteln als durch eine reine Textanalyse.