ANÁLISIS DE TRES COMPOSICIONES DEL BAJISTA BASADAS EN ELEMENTOS MUSICALES DEL SUR DE LA

DIEGO MAURICIO ALMANZA PÉREZ

Trabajo de grado

Tutor

JUAN CARLOS CASTILLO

Modalidad

MONOGRAFÍA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C. 2020

A la consciencia divina que lo hace todo posible. A mis padres, hermanas, sobrinos, amigos y maestros.

Tabla de contenido 1. Planteamiento Del Problema ...... 2 1.1 Antecedentes ...... 2 1.2 Justificación ...... 3 1.3 Pregunta Problema ...... 4 1.4 Objetivos ...... 4 1.4.1 Objetivo general ...... 4 1.4.2 Objetivos específicos ...... 4 2. Metodología ...... 4 3. Marco Referencial ...... 6 3.1 Acercamiento Histórico A La Música De La India ...... 7 3.1.1 Música Carnática ...... 15 3.1.2 Diferencias Entre Las Dos Corrientes, Carnática E Indostaní ...... 18 3.2 Conexión Con La Música De Occidente ...... 20 3.2.1 En La Colonia Británica ...... 20 3.2.2 Música De La India En El Pop Y El Rock ...... 21 3.2.3 La Música De La India En El Jazz ...... 24 3.3 Contextualización Bibliográfica Jonas Hellborg...... 28 3.3.1 Intérpretes acompañates ...... 36 4. Elementos Principales Que Caracterizan De La Música Carnática ...... 39 4.1 Conceptos Melódicos ...... 40 4.1.1 Shruti ...... 40 4.1.2.1 Sarali Varisai...... 42 4.1.3 Gamaka ...... 43 4.1.3.1 Jantai...... 44 4.1.3.2 Jaru...... 44 4.1.3.3 Odukkal...... 44 4.1.3.4 Orikai...... 44 4.1.3.5 Khandippu...... 44 4.1.3.6 Spurhitam...... 45 4.1.3.7 Kampita...... 45 4.1.4 Raga ...... 46

4.1.4.1 Melakarta Ragas...... 46 4.1.4.2 Janya Raga...... 48 4.2 Conceptos Rítmicos ...... 48 4.2.1 Tala ...... 48 4.2.1.1 Notación...... 51 4.2.1.2 Kala...... 52 4.2.2 Konnakol ...... 53 4.2.2.1 Time flow...... 55 4.2.2.2 Cálculo...... 56 4.2.2.3 Mora o Mohra...... 57 4.2.2.4 Korvai...... 59 4.3 Aspectos Formales ...... 60 5. Análisis ...... 62 5.1 Aspectos A Analizar ...... 62 5.2 Leal Souvenir ...... 62 5.2.1 Forma ...... 62 5.2.2 Ritmo ...... 64 5.2.3 Melodía ...... 68 5.3 Who Would You Like To Be? ...... 72 5.3.1 Forma ...... 72 5.3.2 Ritmo ...... 73 5.3.3 Melodia ...... 75 5.3.4 Armonía ...... 77 5.4 Vehicle ...... 78 5.4.1 Forma ...... 78 5.4.2 Melodía ...... 79 5.4.3 Armonía ...... 83 5.4.4 Ritmo ...... 86 6. Conclusiones...... 88 7. Glosario ...... 90 8. Bibliografía ...... 91 9. Anexos ...... 93

Resumen

Este documento tiene como propósito comprender la organización de los recursos extraídos de la música de la cultura de la India, como componentes estructurales, en composiciones que integran, también, géneros provenientes de la cultura occidental. El autor presenta un recuento acerca del desarrollo de la música desde la etapa temprana en la formación de esta cultura surasiática, e incluye un capítulo como puente cronológico que conecta los primeros contactos de la música de la India con occidente, llegando al trabajo discográfico de Jonas Hellborg. Es necesario un aprestamiento básico desde aspectos fundamentales de la música: forma, melodía y ritmo, por lo cual, gran parte de este trabajo está dedicado a entender dichos aspectos desde la perspectiva de la tradición carnática y consolidarlos en el lenguaje de la música occidental o sistema diastemático, con un importante grado de aproximación para su entendimiento dentro de la academia.

Palabras clave: India, carnática, konakol, raga, tala

Abstract

The purpose of this document is to understand the organization of the resources extracted from the music of Indian culture, as structural components, in compositions that also integrate genres from Western culture. The author presents an account of the development of music from the early stage in the formation of this South Asian culture, and includes a chapter as a chronological bridge that connects the first contacts of Indian music with the West, reaching the Jonas Hellborg's record work. A basic preparation is necessary from fundamental aspects of music: form, melody and rhythm, therefore, a large part of this work is dedicated to understanding these aspects from the perspective of the carnatic tradition and consolidating them in the language of Western music or diastemmatic system, with an important degree of approximation for its understanding within the academy.

Palabras clave: India, carnatic, konakol, raga, tala

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ANÁLISIS DE TRES COMPOSICIONES DEL BAJISTA JONAS HELLBORG BASADAS EN ELEMENTOS MUSICALES DEL SUR DE LA INDIA

1. Planteamiento Del Problema

1.1 Antecedentes

Un acercamiento a la cultura de la India, por medio de un devoto de la conciencia Krishna, ocurrió un día en horas de almuerzo en un restaurante ubicado en la 20 con 7. La experiencia de escuchar estas músicas en vivo, despertó en mí una curiosidad hacia aquella mística cultura y su fuerte relación con la música. Deseoso de escuchar más de estas sonoridades exóticas, indago de manera autónoma, buscando en discografías y videos, encontrando así grandes exponentes que me dejarán impresionado de aquí en adelante, uno de ellos: , quien interpreta el en un concierto acompañado por el intérprete de , .

En ese proceso de búsqueda, me encuentro también con: Revolver de , un álbum lleno de contrastes y, que abriría mi interés al escuchar el uso de la sitar interpretada por , e incluida en el repertorio de esta gran banda de pop/rock y no solo en este trabajo discográfico, lo que me lleva a preguntarme ¿cómo es posible llevar a cabo esta amalgama de sonidos y culturas aparentemente tan lejanas y con tan buena recepción del público?

Al seguir investigando, un amigo de gran conocimiento musical, hace que re-escuche al guitarrista , del cual ya había escuchado material mucho tiempo antes. En esta ocasión lo vería en un concierto en París en el 2001, por la plataforma de Youtube, acompañado del bajista sueco Jonas Hellborg y los hermanos Vinayakram, provenientes de la India. Este concierto contiene una amplia gama de sonoridades ligadas a la cultura hindú: improvisaciones instrumentales, melódica-vocales, ritmo- vocales, misticismo, efectos de guitarra, percusiones autóctonas y armonías totalmente ajenas a mi estudio académico lo que generó una influencia fuerte para la realización de este trabajo, así como el deseo de entender de manera profunda la configuración de estas composiciones.

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No encontrar información precisa, por lo menos en español, me lleva a abordar este trabajo de investigación, dedicado a la explicación y análisis de elementos de la música de la India, integrados en ensambles no tradicionales y con elementos de la música occidental. Por otro lado, la información enfocada en el trabajo musical del bajista Jonas Hellborg se reduce a material netamente biográfico, entrevistas y clínicas por lo que se me hizo de suma necesidad elaborar este documento, pues su aporte a la transculturización musical ha sido importante.

1.2 Justificación

El motivo que me llevó a esta investigación; fue el deseo de entender, el cómo se aplican conceptos de una cultura asiática, a un formato integrado por instrumentos como la guitarra y el bajo eléctrico.

Se decidió abordar el análisis en composiciones de Jonas Hellborg, debido a su explícita aplicación de elementos correspondientes al sistema de la música de la India en las composiciones aquí presentadas, también a su vasta experiencia en la exploración musical y a su profundidad en el estudio de estas músicas, lo que permite llegar más fácilmente al punto estructural del trabajo, que consiste en disgregar la pieza por partes, hacer su comparación y debido proceso de análisis.

El análisis realizado en este trabajo, permite al lector entender de manera más puntual la utilización de estas herramientas lingüísticas y si es de su interés la posibilidad de incorporarlo en su discurso musical, ya que este trabajo podría ser de interés inicialmente a intérpretes que quieran extender su paleta discursiva o también compositores en busca de nuevos recursos y que estén interesados puntualmente en entender este tipo de sistema musical.

Este trabajo da un pequeño vistazo a la gran majestuosidad que representa la música de la India para la cultura mundial en general, pues no pretende englobar toda la amplitud de la música de dicho país, pero sí ser una pauta fundamental para la apertura al estudio con mayor profundidad.

La exploración, análisis e investigación de estas músicas, dado nuestro contexto cultural, ha sido escasa debido quizá a su gran complejidad en la interpretación, diferencia de idioma, poco registro escrito a causa de la tradición oral como primer recurso de transmisión y a su abismal disparidad con el sistema musical de occidente. Resultado de esto es la poca información encontrada en la academia occidental, al menos en Bogotá donde los trabajos relacionados a este tema son contados.

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1.3 Pregunta Problema

¿De qué forma se hacen presentes los elementos musicales de la cultura de la India en el trabajo de Jonas Hellborg, mediante un análisis histórico, morfológico, rítmico y melódico?

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo general

Reconocer mediante un análisis, elementos musicales del sur de la India en tres composiciones escogidas de la discografía de Jonas Hellborg.

1.4.2 Objetivos específicos

- Transcribir los elementos estructurales de cada uno de los instrumentos presentes en las tres composiciones seleccionadas. - Realizar una descripción de cada pieza que incluya: forma, melodía y ritmo, añadiendo el aspecto armónico en las piezas que lo presentan. - Ilustrar los conceptos básicos del sistema musical de la India del sur (melodía y ritmo). - Incluir el trasfondo histórico del cual parte la formación de estas músicas, su desarrollo a través de los tiempos y contar el punto histórico en el cual tiene su encuentro con la música de occidente.

2. Metodología

La interacción de instrumentos como el bajo y la guitarra eléctrica con sistemas ajenos a la cultura occidental, de donde son construidos, llevan a generar propuestas para vincular estas técnicas, amoldadas inicialmente a estos instrumentos occidentales, con dichos sistemas que no pertenecen a su contexto primario. Las propuestas que de este encuentro salen, son materia fundamental para el

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desarrollo del presente trabajo, su comprensión mediante la separación de elementos, y su posterior análisis.

La recolección de datos para el trabajo investigativo proviene de la observación a los comportamientos interpretativos dentro de un aspecto tan importante como lo es la música en una cultura, lo que lleva esta metodología a un enfoque cualitativo: “La frase metodología cualitativa se refiere en su más amplio sentido a la investigación que produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas, habladas o escritas, y la conducta observable.” (Taylor y Bodgan, 1987 p.17).

Para la selección de piezas se procedió a una detallada escucha en la discografía completa de Hellborg, y de manera más específica, en los temas que tuvieran más participación de la cultura de la India, tanto en su contenido de composición como organológicamente. Entonces, aprovechando su etapa de colaboración con los hermanos Vinayakram, (hijos del percusionista Vikku Vinayakram, uno de los músicos más relevantes de la cultura de la India), los temas contienen una relación entre sí que facilita al momento de usar el lenguaje en el análisis.

Los criterios al momento de elegir los temas se basaron en el deseo por poder abarcar tres grandes aspectos: melodía, ritmo y armonía.

Las tres composiciones son:

Del álbum Good people in times of evil (2000)

 Leal souvenir  Who would you like to be?

Del álbum Icon (2003)

 Vehicle

Luego de la atenta escucha a cada una de las piezas, en su versión de estudio, se continúa por revisar versiones en vivo, si las hay, para así proseguir con la observación interpretativa. Los gestos de dirección, la improvisación, arrojarán pistas para esclarecer elementos para los tres tópicos manejados en el análisis.

La investigación de conceptos, presentado en el capítulo previo al análisis, se hace de primera importancia como introducción a la terminología y para facilitar la relación entre las teorías de ambos sistemas. Para esto fue necesaria una exhaustiva indagación en fuentes virtuales inicialmente: libros de teoría, trabajos de investigación, clases alojadas virtualmente, tutoriales, conciertos, entrevistas, entre otras herramientas enfocadas en la aclaración del lenguaje de esta cultura oriental.

La forma se examina primero y de allí se sacan los fragmentos estructurales. Estos elementos serán los primeros en analizarse después de su debida transcripción. Al ser un trabajo cuyo objetivo es dar a entender a músicos de la academia occidental fenómenos inicialmente no descritos en un lenguaje

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comprensible, se hace necesario el uso del sistema diástemático y rescatar el mayor porcentaje de información para una mayor aproximación en su descripción y asimilación en el lector.

La presentación de diagramas y gráficas comparativas serán una constante en este trabajo, por lo que el diseño de estas es también un punto importante.

3. Marco Referencial

El estudio de la música de la India, nos ha conducido por diferentes maneras de abordar su análisis. El modo de transmitir los conocimientos musicales se ha hecho principalmente a través de la oralidad, lo que deja la escritura en un segundo plano, como un soporte con lo apenas necesario para ser guía. Entonces para visualizarlo de una manera comprensible se ha hecho necesario adaptar los fenómenos sonoros característicos, en la notación tradicional occidental.

En el material audiovisual, instructivo al konnakol, The Gateway to rhythm del guitarrista británico John McLaughlin y el percusionista de la india Selvaganesh, se muestra de manera clara la representación en el sistema diastemático1 los comportamientos rítmicos de la escuela carnática, resaltando así elementos esenciales de su particular técnica, como los acentos, las agrupaciones, su distribución en el compás y principales subdivisiones. Cabe resaltar la sección de improvisación en cada una de estas lecciones e igualmente graficadas en el lenguaje musical occidental, pues se usan diferentes variaciones y combinaciones de las mismas además de aplicarlas a la guitarra eléctrica en ideas melódicas. Usar este material se hace importante para este trabajo, además de su principal objetivo de instructivo para introducirnos al konnakol, por su claridad en la exposición de este importante concepto de la música clásica de la India. Un instrumento sumamente importante, tanto en el ensamble de música carnática como en su fusión con otros géneros distantes, es la kanjira, y en el trabajo escrito de Scott Robinson titulado Tradition and renewal: The development of the Kanjira in south India (2013) se muestra una amplia información acerca de ese instrumento. Este documento representa una gran ayuda para entender un instrumento que está presente en todas las piezas a analizar, debido a su versatilidad en el sonido y su fácil adaptación con el kit de batería; además de tener nomenclatura en partitura con clave de percusión y numerosos ejemplos audiovisuales citados en cada uno de sus capítulos.

En el libro KONNAKOL The history and development of solkattu – the vocal syllables – of the mridangam (2010), la autora australiana Lisa Young destaca la importancia del konnakol, una técnica para el desarrollo del ritmo y para apoyar la improvisación, y su aplicación en otros énfasis, en este caso el canto. Este trabajo contiene información acerca del contexto geográfico de la India, contexto histórico y conceptos semánticos, además de una extensa información sobre la tradición carnática. La autora nos señala cosas importantes como una perspectiva histórica sobre el origen del tala y también sobre las características primordiales en un ensamble de música del sur de la India.

1 Sistema gráfico de la música de la tradición occidental fundamentado en la escritura sobre pentagrama.

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Al igual que el trabajo de investigación y análisis del músico Bethany Padgett Transcription and analysis of Ravi Shankar’s Morning Love for Western flute, sitar, tabla and (2013), el autor Bethany Padgett hace un detallado análisis a partir de la transcripción de una pieza del compositor más representativo de la música oriental para occidente. La tesis suministra, además, información acerca del contexto histórico del compositor Ravi Shankar y su aporte a la cultura occidental desde la música hindustaní (música perteneciente a la cultura del norte de la India), su colaboración con el flautista francés Jean-Pierre Rampal brinda un panorama de lo que puede pasar al acoplar dos instrumentos de diferentes culturas en un mismo ensamble y de cómo se puede abordar un análisis teórico sobre su comportamiento en dicho formato.

En la tesis Bhajan, música devocional. Dos arreglos y dos composiciones basadas en la música tradicional del norte de la India con elementos de músicas urbanas occidentales, (2010) el autor Jaime Isaza hace una gran investigación acerca de la música indostaní, situándonos tanto histórica como espacialmente en el lugar en concreto de donde proviene esta música, traduciéndonos la forma de tocar instrumentos como la mrindanga o los kártalos, además indicando su función en el ensamble. Sin embargo, no le resta importancia a lo inmaterial de la música y a su importancia en su práctica, a su función como vehículo de espiritualidad. Además, le suma a la investigación temas con respecto a la creencia de la religión hindú, a la relación que tiene la música con los orígenes de esta milenaria cultura.

3.1 Acercamiento Histórico A La Música De La India

Conocer la historia de la cultura india es necesario para comprender cómo el paso del tiempo afecta sobre la música, su estilo, forma de interpretación, percepción, entre otros aspectos fundamentales en su desarrollo e India tiene una imponente tradición, que abarca un tiempo aproximado de 4000 años. La cantidad de expresiones y artistas, integran una riqueza cultural que es inevitable separarla con la historia.

La cultura de la India data desde hace más de 2000 años antes de la era común, por lo que la exactitud de los datos históricos no es precisa, por lo menos hasta el momento en el que se hace importante la escritura. Es a partir de ese momento cuando tenemos más información para sopesar los hechos importantes que involucran la evolución de la música en la sociedad de esta cultura. Sin embargo, podemos nombrar algunos hechos relevantes que nos ayudan a situar geográficamente y vislumbrar tanto política como socialmente la civilización de la India y de esa manera, encontrar la importancia de estos aspectos sobre la transformación de la música.

El desarrollo de la música clásica de la India se puede categorizar por periodos, los cuales cronológicamente se organizan así:

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Periodo Pre-Védico, primitivo y prehistórico

Al territorio del río Ganges y del valle Indo llegaron los llamados pre drávidas, una tribu melonésia - negroide atraída por la fertilidad de la región debido a sus abundantes lluvias.

Tiempo después desde el oeste llegaron los drávidas construyendo dos grandes ciudades: Mohenjodaro, en el valle del Indo y Harappa en el río Ravi, ciudades importantes debido a sus avances en agricultura. Tras años de desarrollo se convertiría en lo que historiadores llamaron la civilización del Indo, una civilización a la altura de otras civilizaciones contemporáneas como la Mesopotamia y la Egipcia. Los restos de estas dos ciudades de aproximadamente el III milenio a. de C., nos muestran evidencias de una notable práctica musical como: esculturas de personas tocando instrumentos de percusión, o algunas pictografías representando instrumentos de cuerda. Esto demuestra el nivel de desarrollo cultural y artístico manejado en este punto de antigüedad.

Periodo Védico

Aproximadamente en los años 1500 a.C. un gran grupo de nómadas provenientes de la parte central del continente asiático, cruzó el Hindú Kush, prolongación de la cordillera del Himalaya situada entre Afganistán y el noreste de Pakistán, y se asentó en el subcontinente Indio. Esta población nómada es conocida como Arios (población de tez blanca originaria de Europa) y su considerable migración caracteriza el periodo Védico o era Védica ya que en esta etapa de la historia se escribirían los libros más antiguos de su historia: los Vedas. La palabra Veda significa “conocimiento” y estos cuatro libros (Rik, Yaju, Sama y Atharba) son una recopilación de himnos, poemas, cantos, fórmulas litúrgicas, entre otros saberes transmitidos de forma oral inspirados en una gama de deidades que luego conformarían el brahmanismo y así, la gran religión hindú. Los Vedas, escritos en sánscrito2, eran recitados en forma de poema con un sentido melódico implícito, el cual se clasificaba según su altura: Udatta (agudo), Anudatta (medio), y Svarita (combinación de las dos anteriores).

El Rig-Veda, libro que contiene una colección de himnos, fue compuesto con una intención estricta de mantener las formas métricas así como en su pronunciación con altura (Udatta, Anudatta y Svarita)3. Sin embargo, no es sino hasta la aparición del Sama Veda que los escritos se empiezan a denominar cantos y son acompañados por instrumentos como: la Veena (cordófono, instrumento de los más populares en el periodo védico), Venu (flauta traversa hecha de bambú) y Mridangam (instrumento de percusión idiófono), entre otros instrumentos, siendo estos tres los más nombrados en aquellos escritos.

2 Lengua indoeuropea sacra de los siglos X y XV a. C. en la India. 3 G. Bongard-Levin History of India Vol.1

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Figura 1 Veena, instrumento tradicional de la India

En el Sama-Veda encontramos la aparición del sistema de siete notas. Los cantos, inicialmente recitados, contarán con una sola nota, más adelante encontraremos cantos que emplearán tres alturas o notas (nombradas anteriormente). En este texto sacro las siete notas se conocerían de una forma distinta a la definitiva:

- Krusta (Ma) - Prathma (Ga) - Dvitiya (Re) - Tritiya (Sa) - Chaturtha (Ni) - Mandra (Dha) - Atisvarya (Pa)

Los eruditos conciben la aparición de la escala en orden descendente debido a la entonación de las notas narradas, altura que se emplearía como punto de partida. Esta escala se acomoda a la escala Kharharpriya, en el sistema de organización de la escuela del sur de la India (tema que más adelante aclararé con detalle), y que en la escuela occidental podría aproximarse a la estructura de una escala en el modo dórico (empezando desde do: do, re, mib, fa, sol, la y sib)4.

Otro aspecto importante en el Sama-Veda es la estética, en la medida que algunas inflexiones en la entonación de las palabras irían apareciendo en favor de la expresividad, pues era música usada para la meditación, de ahí la importancia. Algunas variaciones: cambios en la duración de algunas sílabas, pausas entre distintas palabras, palabras extra para la exaltación de alguna palabra que intensifique el significado de dicho canto, repeticiones, todas estas cualidades estéticas irán evolucionando a través del tiempo, pero es aquí donde se sentarían con mayor importancia estas concepciones.

Este tipo de cambios enriquecerían el concepto del ritmo, no sería la formación como tal del complejo sistema rítmico que identifica la música clásica de la India, pero si habría unas indicaciones claras de ritmo y tempo (Vrtti). El Laya o ritmo se manifestaría en tres tipos (matra hace referencia a un beat o la unidad rítmica más pequeña): Harsva (un matra), Dirga (dos matras) y Pluta (tres matras).

4 Gautam M.R. The Musical Heritage of India 2001 p.3

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La notación es otro aporte del Sama-Veda a la música de a India, estaba hecha por números con los que referían las siete notas, además de un sistema de queironomia (el uso de director) desarrollada por los interpretes vocales del Sama, el cuál constaba en atribuirle a cada dedo de la mano derecha una nota de la canción. Se ha dicho que este sistema de notación es el más antiguo con el de la cultura china, y que de allí procedería a influenciar la griega.

Otra forma de notación escrita es la usada a través de líneas sobre las sílabas para determinar la nota específica en el sistema de tres notas. Las tres alturas sería marcadas de la siguiente manera: Anudatta subrayando la sílaba, Svarita con una pequeña línea vertical sobre la sílaba y Udatta sin marcar.

Figura 2 Ejemplo de la notación en el Sama Veda

El músico era categorizado con un alto prestigio social, eran tratados como sacros, la música no era una profesión sino una forma de vida y ese status se alcanzaba y se mantenía, entre muchas cosas, por la pronunciación y la fluidez de esta en los movimientos melódicos. Entonces la práctica o el estudio musical, no estaba completo si no se dominaba esa sucesión de nota tras nota que se le denominó varnas, y se practicaba rigurosamente, sin distracciones ni tentaciones, religiosamente.

Instrumentalmente se crearon varios instrumentos de cuerda pulsada a base de la veena, instrumentos de percusión como dundubhi, la mrudanga o khol y de viento como la caracola, entre otros. La presencia de la música en este periodo fue muy importante y crucial en varios aspectos como el social, e religioso, el pedagógico, ritual y como entretenimiento.

Así que las bases de la música clásica de la India provienen inicialmente de la literatura de los Vedas.

Periodo Antiguo

Los puranas son textos de la literatura hindú, que provee descripciones de temas como la religión, literatura, tradiciones y por su puesto música. Estos escritos están en sánscrito y evidencia los cambios que experimentaría la música a lo largo de este periodo. Las notas se mantendrían en cantidad (siete). Hay una clasificación de siete tipo de canciones, y cuatro tipos de “pada” o canciones de amor, y es aquí donde se empieza a nombrar Tala5 como sistema rítmico con sus cuatro variaciones: Chatastra, Tistra,

5 Palabra que hace referencia al sistema rítmico de la música clásica de la India.

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Mishra y Khanda, se reconocen 3 tipos de laya6 o tempos: Vilambit (lento), Madhya (medio) y Drut (rápido). Una gran variedad de instrumentos son pronunciados, la forma de las canciones que se dividen en cuatro. El concepto de rasa, que hace referencia a la estética, lo que pone a la música, la danza y el teatro, más que entretenimiento, una forma de llevar a la audiencia a otra realidad. De los puranas también se podían divisar los cambios sociales como el cambio de interés de la música clásica a la música folklórica de la India, la participación dela mujer en la danza, la música y el teatro.

Rishi Valmiki, un sabio legendario, escribe una de las epopeyas más importantes en la cultura hindú, el Ramayana. Este texto épico, que data aproximadamente de año 600 a. de C., narra las experiencias de Rama –una reencarnación del Dios Vishnu- y en él se refleja un reflorecer en el arte y la literatura. Crece el interés por la interpretación vocal, instrumental y la danza. Se estrecha aún más el vínculo con la religión, llegando a ser esencial en el día a día, hay más mujeres en el ámbito musical e igualmente su conocimiento da prestigio. Diversos instrumentos fueron nombrados, como el veena, que acompañaba a parte vocal, la mridanga, la manjeera, entre otros. Era un complemento para mucha de las acciones cotidianas en la sociedad, rituales, ceremonias, bodas, festivales incluso en las batallas y las guerras. Otros instrumentos nombrados en este periodo son: Bheri, Ghat, Dimdim, Mudukk.

Figura 3 Ramayana, texto épico religioso fundamental en la cultura hindú

Otro libro muy importante en este periodo es el Mahabharata, una epopeya que trata sobre la guerra entre dos pueblos: Kaurvas y Pandavas. No es un texto musical pero nos brinda una amplia información sobre la relación de la música en la sociedad. La música acompañaba las actividades cotidianas, dándole un dote de reducir la fatiga, las personas cantaban entonces mientras trabajaban, los niños se encontraban interesados en este arte, y es que la religión y la música prácticamente se convierten en una sola, una de las características que describen a Krishna, una de las deidades de este libro, es su destreza en la flauta. Arjuna, quien fue un héroe importante, era un excelente intérprete vocal e instrumental, y más tocando la veena.

6 Las palabras escritas en cursiva estarán alojadas en un glosario anexo a este documento.

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Figura 4 Mahabharata, libro importante de la India.

Alrededor del siglo IV a. de C., aparece un libro que será muy valioso para la gramática del sánscrito, el Panini. Un libro que a pesar de ser enfocado al lenguaje, nos daba también información de lo social, lo político y lo religioso. En el arte se pueden ver cambios, el sistema de castas fue más rígido y sus rituales estaban muy relacionados con la música, así que incrementaron. En la danza y el teatro había una participación por igual entre hombre y mujeres. La música fue principalmente compuesta por brahmanes y la gente del común hacia parte de los eventos y festividades donde el gusto por la música clásica incrementó. Las castas celebraban los festivales juntos a excepción de los Shudras, forzados a celebrar por separado. En este periodo la diferencia entre cada casta es notorio.

La entrada del jainismo afectó radicalmente la organización política, social, claramente la religión y por ende la música. El sistema de castas, reforzadas por los brahmanes, empezó a crear inconformidad en los demás niveles políticos y es ahí donde el jainismo entra con fuerza, pues la religión también fue usada para mantener este orden jerárquico por medio de la adoración a los dioses siempre teniendo a los brahmanes como primer autoridad. Pero entre los principios de jainismo lo divino estaba contenido dentro del cuerpo, principios que fueron fuertemente acogidos y más por las castas de más bajo nivel. Por supuesto la música tuvo un rol principal en la difusión de estos principios y los músicos tendían a seguir estas creencias, entonces la música tornaría a usarse en espacios de meditación y concentración, pues el jainismo profesaba que el poder interior era una cuestión de auto-descubrimiento. En los libros del jainismo se encuentra información sobre el origen de las notas, se habla del concepto de Grama, un concepto inicial de escala musical, conceptos de composición y más de 60 tipos de instrumentos musicales. El jainismo rompió con la estructura de castas -incluyendo a los parias- y la visión frente a la espiritualidad individual cambió drásticamente.

La aparición de Siddartha Gautama (siglo VI a. C.) en la historia de la India y del mundo fue crucial, en un ambiente revolucionario sus ideas y enseñanzas eran atrayentes. La música en este periodo estaba enfocada en el mejoramiento de la humanidad pues eran puntos de vista emergentes del budismo. Más que la propiedad placentera, la música pasa a una función de conciencia e iluminación y adquiere una inherente propiedad espiritual. La literatura y los cantos se basan en la vida y la filosofía de Gautama Budha y es interpretado en lenguaje local, así que algunos músicos iban de pueblo en pueblo cantando, las mujeres tendrían una mayor participación, entonces interpretes vocales femeninas acompañadas de

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la veena era común. Los registros budistas reúnen 522 canciones 73 de las cuales son compuestas por monjes mujeres. Una de las frases de Buda dice: “Los caminos de la religión están abiertos a todos y ellos pueden abrir su alma a la música”.

Figura 5 Siddharta Gautama, Buda.

Reinos del noroeste de la India habían sido conquistados por Alejandro Magno. Su muerte fragmentó su imperio y ahí es cuando se establece el primer imperio unificado en la India, a manos de Chandragupta Maurya (340 a. de C. – 298 a. de C. aproximadamente), primer gobernador de la dinastía Maurya. El área de su reino abarcó casi todo el subcontinente con excepción de Tamil, una región al sur de la India. Según registros escritos griegos y chinos, Chandragupta era un amante de la música, en su corte no podían faltar salones de música y danza. Su relación con el imperio Helénico era buena, pues él se casó con la hija de Seulucus, sucesor de Alejandro Magno y monarca del imperio seléucida. El carácter espiritual de la música se llevó en segundo plano, y fue convirtiéndose en música para disfrutar -música de entretenimiento- por lo que la música folclórica estuvo más presente que la música clásica (carnática e indostaní). Según Magasathnese (diplomático del imperio seléucida), en ambas partes de la India, sur y norte, se escuchaba la misma música y por ende había interacción entre los artistas de ambos lados. La música griega influenció a la música Hiundú en menor medida y viceversa, era la primera vez que las expresiones artísticas de estas dos culturas se conocían mutuamente.

En la dinastía Maurya, otro monarca importante fue Ashoka, nieto de Chandragupta. Amplió el imperio abarcando lo que hoy es Afganistán, Bengala y parte de Nepal. Dictan sus edictos rupestres que debido a su remordimiento por la sangrienta campaña de conquista, se convierte al budismo tratado de redirigir, entre otras cosas, la música como parte fundamental en la espiritualidad. Además Ashoka envía varios misioneros budistas a distintos países como China, Tibet, Camboya, Indonesia, Egipto, Grecia, Laos y Japón lo que propagaría la cultura India. A esto se debe la popularidad del budismo en la mayoría del continente.

Entre los siglos II a. de C. y II d. de C. aparece el primer tratado de las artes de la India, el Natyasastra, escrito por Sage Bharata (aunque podría sumar a más autores). Un texto de 38 capítulos que abarca el teatro, la danza y la música. En este libro se detalla información acerca de conceptos como las notas, escalas, afinación, el tala o ritmo, y la educación musical. La música clásica aquí fue divida en tres:

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Música de templo, música para la corte y música para la dramaturgia. La música comenzó a enseñarse en las escuelas y en centros especializados. Fue un periodo de gran desarrollo teórico.

Llega la Era Dorada de la India con la dinastía Gupta, aproximadamente entre los años 320 a 550 d. de C. La paz y a estabilidad en este imperio hizo que creciera en ámbitos científicos y artísticos. Este avance fue caracterizado por el crecimiento a nivel de invenciones y descubrimientos en la ciencia, ingeniería, artes, tecnología, literatura, filosofía, matemáticas y religión. Volvió el hinduismo y con él, el estricto sistema de castas. En cuanto a la música aparecieron importantes conceptos, como el de los ragas, concepto que abarca toda la parte melódica. La parte práctica y teórica ahora son igual de importantes en el músico consagrado. Vuelve el prestigio del artista, de hecho el monarca Samundragupta fue un buen intérprete de la veena, y su sucesor, Harshwardan, fue un intérprete vocal. Las artes estaban en su auge, en las cortes habían poetas, bailarines y músicos, los gobernantes prevalecían la importancia de las artes y su enseñanza. Un erudito chino visita la India en búsqueda de información acerca del budismo alrededor del año 633. La cantidad de artistas crece y ellos viajaban a distintos países, hasta llegar a Europa difundiendo el arte y la cultura de la India.

Periodo Medieval

El imperio Maurya se disolvió en pequeños territorios gobernados por rajputs7, suceso que no favorecía el desarrollo del arte hindú en general. Muchos reinos mantenían en fricciones tanto externas como al interior del mismo. En esta era el desarrollo apuntó más a la danza y el desarrollo musical era individual en cada reino. En el año 1017 uno de los más grandes eruditos persas musulmanes Al-Biruni, visitó el subcontinente indio para enriquecer el conocimiento del mundo islámico encontrándose con una cultura arrogante con un sistema castas marcada, los brahmanes y los kshatriyas –niveles más altos en la pirámide de castas- hacían lo posible por proteger el conocimiento de cualquiera y más de las castas más bajas, habían llegado a ser muy diferentes de sus antepasados. La cultura estaba en una condición de “mente cerrada” que incluía a los artistas, no estaba preparados para compartir sus conocimientos, por eso mismo no se escribieron tantos textos en este periodo, pues lo guardaban para ellos mismos y para pasarlos a la siguiente generación perdiendo mucha información en el tiempo. Hubo cierta inclinación a la competitividad entre músicos que se empeñaban únicamente a subir de nivel a manera de práctica simplemente. La tradición moral de la música clásica pierde su valor. Las masas, la gente de común, empieza a rechazar la música clásica al ser apropiada por las altas castas.

En los comienzos del siglo XI, el imperio musulmán empieza a atacar el subcontinente indio con muy buenos resultados aprovechando así la falta de unión de los reinos que conformaban el subcontinente. Los musulmanes fueron intolerantes en su expansión, pues ya había pasado con el imperio persa, en la llegada de los musulmanes se quemaron libros que no fueran acordes a la religión islam para después imponerla, algo no muy lejano a lo que pasaría con los hindús. Todas las formas de arte del hinduismo empezaron a decaer en este periodo, los invasores musulmanes no eran muy empáticos con este tipo de manifestaciones, concebían todo de una forma más materialista, por lo que implantaron el Koran como forma de fe, y todos los textos ajenos a su religión eran quemados. Esta invasión no afectó al lado sur,

7 Miembros de uno de los clanes patrilineales territoriales del norte y centro de la India.

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por lo que muchos gurús y músicos comenzaron la migración del norte al sur. Entre todo ese gran suceso aparece el Sangita Ratnakara Granth, considerado el libro principal de la música clásica de la India escrito por Pandit Sarangadeva, contiene conceptos aplicados a la música aún del norte y del sur sobre las escalas, las notas, el ritmo, los ragas.

Es en este punto donde la música clásica de la India se divide en dos corrientes:

 Música de norte de la India o Música Hindustaní (o Indostaní)  Música del sur de la India o Música Carnática.

3.1.1 Música Carnática

Música Carnática es un término que describe el sistema de la música del sur de la India que abarca estados indios como Tamil Nadu, Kerala, Andhra Pradesh y Carnatica, estados caracterizados por la fuerte presencia de la cultura dravídica.

Figura 6 Aproximación geográfica en la división de las dos corrientes.

Los intérpretes y compositores de la música del sur de la India se reconocen por la ejecución de instrumentos como la veena, la chitra vina, el violín y la mridangam, aparte de intérpretes vocales.

Considerado como el padre del sistema musical del sur de la India, Purandardas (1480-1564) es acreditado de codificar el modo de enseñanza de la música carnática, además de un amplio repertorio de canciones. En el siglo XVII el gran teorista Venkat Mukhi Swami da su aporte para el desarrollo del sistema Melakarta, sistema que clasifica los ragas (explicado más adelante). En el periodo del siglo XVIII

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hace su aparición la tan importante “trinidad” de compositores: Thyagaraja, Samashastri y Muthuswami Dikshitar, que da la forma que hasta ahora tiene la música carnática.

Figura 7 La trinidad, de izquierda a derecha: Samashastri, Thyagaraja y Muthuswami Dikshitar

La música carnática cuenta con un complejo sistema melódico y rítmico (raga y tala respectivamente). El raga hace una aproximada referencia a la melodía, muy similar a la música del norte, tiene siete notas: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Da y Ni, con la diferencia que cada raga tiene unas restricciones y una particular forma de articulación de notas que distinguen los ragas entre sí. Estos 72 ragas están clasificados en el sistema Melakarta, un concepto muy similar al sistema That, que es por el cual se categorizan los ragas en la parte norte.

Ensamble

Figura 8 Ensamble tradicional de música carnática, tomado del concierto Sri Krishna Gana Sabha del 2017. Los instruentos de izquierda a derecha son: mridangam, ghatam, tabura y violín.

Un ensamble convencional de música carnática está conformado por un pequeño grupo de músicos que se ubican sobre una tarima y normalmente tocan sentados. Estos músicos se agrupan por secciones: una sección rítmica, una de acompañamiento melódico y la principal. La sección rítmica la lleva los instrumentos de percusión, entre los más comunes están la mridanga, el ghatam y la kanjira. El plano de

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acompañamiento está a cargo principalmente de la tambura, un instrumento de cuerda que se encarga de aportar el drone, el cual es un sonido constante, permanente, que ubica a los demás músicos, inicialmente a los intérpretes vocales, en la afinación. Otro instrumento importante es el violín o el sarangi, que normalmente sigue la melodía principal. Y por último, la sección principal, que está encargada por el intérprete vocal que estará ubicado en la mitad y al frente de los demás músicos.

Las composiciones analizadas en este documento cuentan con dos instrumentos de percusión muy comunes en esta tradición: la kanjira y el ghatam.

Kanjira

Es un instrumento de percusión de la India. Es un membranófono similar a un pandero, fabricado sobre un marco de madera (por lo que está tipificado como tambor de marco) con un parche generalmente de piel de lagarto y contiene un par de campanas. Apoya otros instrumentos de percusión como la mridangam o el ghatam.

Figura 9 Kanjira

Ghatam

Es una maceta principalmente hecha de arcilla, la cual se golpea con diferentes zonas de contacto para sacar de ella diferentes sonidos.

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Figura 10 Ghatam

3.1.2 Diferencias Entre Las Dos Corrientes, Carnática E Indostaní

La música Hindustaní y Carnática empiezan a tener su gran diferencia desde el siglo XV marcadas por los diferentes compositores y liricistas (Vagyekaras) que van apareciendo y aportando para cada estilo.

La diferenciación entre la música del norte y del sur de la India aún no es completamente clara. El argumento principal es la exposición de la zona norte al dominio Islámico por aproximadamente 800 años. Sin embargo, el estado de Kerala situado al sur, tiene una gran población musulmán y aun así no hay identificación con la música del norte de la India. De igual manera en Orissa, al norte, la influencia islámica fue mínima y sin embargo los artistas allí están totalmente identificados con el sistema de la música indostaní. A pesar de que hay una escasa correlación entre los dos sistemas y la distribución geográfica de hindús y musulmanes, la correlación entre indoeuropeos y dravídicos parece ser más sensata.

Aunque por distintos factores se tiende a separar la música del norte con la del sur de la India - Hindustani y Carnática- las dos se rigen por un concepto de estructura melódica o raga casi igual. Ambas partes fundan su música tradicional en los Vedas al igual que se apoyan de la misma mitología y religión para crear su arte. Cimientan sus conocimientos desde los mismos tratados musicales hasta el Sangeeta Ratnakara.

Una de las diferencias más marcadas entre los dos sistemas es el empleo de cromatismos que en el lado sur son mucho más frecuentes que en el norte. En la música indostaní, el tala define la combinación de golpes y sílabas, mientras en el sur de la India abarca todo un sistema de conteo con las palmas.

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Otra de las grandes diferencias entre ambos sistemas, es la forma de llamar diferentes ragas o talas. En la música carnática la parte vocal es muy importante, tanto así que la parte instrumental es basada en ella.

La terminología que engloba el concepto de raga, es acogida por ambos territorios con diferencias sutiles en pronunciación. Constantemente se hacen intercambios y ragas que son populares en el sur se suman al repertorio de los músicos en el norte. Claramente la incorporación de elementos de un estilo a otro no se daría de una forma tan sencilla si no compartieran un origen.

Una notable diferencia entre los dos estilos en los que se divide la música clásica de la India es en el aspecto lírico, pues mientras en el sur el contenido de sus letras es meramente devocional en la mayoría de sus casos, en el norte los temas son más seculares.

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3.2 Conexión Con La Música De Occidente

3.2.1 En La Colonia Británica Mientras Europa era testigo del magnífico auge de personajes como Mozart y Haydn, el imperio británico se estaba asentado en el subcontinente asiático como forma estratégica de expansión y mejora económica. La colonización era evidente, y en el año 1786, el filólogo Sir William Jones, presidente de la Asociación Asiática de Bengala -llamada así en ese momento-, recibía un mensaje de dos músicos que trabajaban en Benarés8. Jiwan Shah y Francis Fowke habían comparado la afinación de un bin 9con la de un harpiscordio, encontrando así la notable diferencia de alturas en cada una de sus notas. Pero explicar esto no era fácil, la manera de aprendizaje de la música en la India ha subsistido debido a la fuerte tradición oral, a la transmisión de conocimientos de gurú a estudiante; era difícil entonces encontrar una manera teórica y académica de entenderlas, y para el status del hombre inglés, toda música que no fuese europea era una curiosidad nada más. Entonces las damas inglesas de Calcuta seguían bailando con sus pesados vestidos al son de piezas de Corelli, Martini y Giordani.10

Figura 11 Bin o Pungi

El estudio de la literatura en sánscrito por parte de Jones, lo lleva a ahondar sobre las familias de lenguas indoeuropeas, es decir, la relación del sánscrito con el latín y el griego. La arquitectura igualmente fue admirada de manera esplendorosa, entre otras formas de arte a excepción de la música, su complejo sistema, su fuerte relación con la religión musulmana y el estilo Indo-islámico no atraía tanto a los ingleses que estaban en búsqueda de antigüedad, del “verdadero hinduismo”.

Instrumentos como el sitar y la tabla tuvieron una gran fama en la década de los 60’s, y esto no solamente afectó en el repertorio de artistas de pop y jazz. Los sonidos evocaban un atractivo místico en una época donde la contra-cultura al consumismo y el hipismo empezaba aparecer de manera importante en la cultura occidental.

8 Ciudad en el estado Uttar Pradesh, en el norte de la India. 9 Bin o pungi, es un instrumento de viento tocado por encantadores de serpientes en el subcontinente Indio. 10 Farrell, Gerry. Indian Music and the West.

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Musicalmente hablando, eran elementos superficiales los tomados de la música hindú, y más cuando eran fusionados al pop, por ejemplo. Fue impresionante la manera en cómo la sociedad consumió tanto de otra cultura a través de los medios de comunicación. Con la llegada del sitar, llegó también una manera de pensar, casi una filosofía, de relacionar el mágico misticismo, la religión y la cultura hindú con el consumo de drogas en la juventud de los 60’s, algo que realmente molestaba al gran exponente de la sitar Ravi Shankar.

3.2.2 Música De La India En El Pop Y El Rock

El surgimiento de la música pop con elementos de la música de la cultura de la India, podría ser el resultado de llamado “orientalismo”, destacado en el siglo XIX y comienzos del XX, como también podría deberse a grupos musicales como The Beatles, y aquellos demás grupos que buscaban experimentar con nuevos sonidos, ya que esta época se caracterizó también por la inclusión no solo de instrumentos como el sitar, si no también gaitas, o kotos u otros instrumentos exóticos que, debido a avance tecnológico en el aspecto de grabación y producción podían incluirse en sistemas multi-pista agregando un sin fin de posibilidades para los artistas y músicos de la época.

Un ícono en la transculturización

En la década de los 30’s el coreógrafo -un bailarín sobresaliente en la danza de la India, por su aporte en el estilo moderno el cual integra elementos europeos- llega a París con su grupo de danza y entre ellos su hermano menor Ravi. En su etapa joven, Ravi Shankar, luego de dejar la danza para dedicarse enteramente a la música, conoce a otros importantes músicos occidentales como Andrés Segovia y el violinista Yehudi Menuhin11, tocando con él en diversos conciertos. Ravi Shankar se haría conocido al tocar cada vez de manera más frecuente en diferentes puntos de Europa. En Estados Unidos su éxito crecería, creando en Los Angeles una escuela de música en el 67.

11 Violinista americano.

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Figura 12 Ravi Shankar en 1955. Foto extraída del artículo How Ravi Shankar and His Sitar First Won over the U.S. de time.com

A mediados de los años 60’s, la cultura popular estaba totalmente impactada con la creciente fama del grupo de rock de Liverpool, The Beatles. Número uno en ventas, hit tras hit, parecían asegurarles un éxito permanente, su estilo musical, estético-visual y actitudinal era imitado por otros grupos, solo bandas como los Rollings Stones pudieron hacerse notar en una beatlemanía rotunda. Su vasto público recibía y consumía todos los productos que procedían de este fenomenal grupo y así mismo los medios y sus productores se encargaban de crear más, es por esto que en el año 1965 se filma la película Help! (posterior a la película A hard day’s night de 1964), la cual es protagonizada por los cuatro integrantes.

La importancia de nombrar este filme se debe a encontrar un preciso momento donde el guitarrista George Harrison tiene un sutil pero no desapercibido encuentro con la cultura de la India, él mismo relata: “Estábamos esperando para rodar la escena en el restaurante (de la película Help! de 1965), en la que a un tipo lo lanzan sobre la sopa, y al fondo había algunos músicos indios que tocaban. Recuerdo que tome el sitar e intente sostenerlo a la vez que pensaba “tiene un sonido raro”. Fue una cosa sin importancia, pero en algún lugar empecé a oír el nombre de Ravi Shankar. La tercera vez que lo oí, pensé “es una coincidencia extraña”. Luego hable con David Crosby de los Byrds y él menciono el nombre. Me compré el disco de Ravi, lo puse y me causó una impresión que no podía explicar, pero me era muy familiar. La única manera en que podía describirla era: Mi intelecto no sabía lo que pasaba y aun así, esa otra parte mía se identificaba con aquello. Sencillamente me estaba llamando. Pasaron algunos meses y luego me encontré con ese tipo de la organización Asian Music Circle que, dijo: “Oh, Ravi Shankar viene a mi casa a cenar. ¿Quiere venir usted también?”.12

Fue tal su encanto que luego de la gira del album Help! en Estados Unidos, Harrison compró su primera sitar en una tienda en Oxford en septiembre y haría su primera aparición en la discografia de los Beatles en el tema Norwegian Wood (This Bird Has Flown), compuesto por y grabado en octubre del 65, para el album Rubber Soul.

Norwegian Wood, es una canción compuesta sobre un compás de 12/8 en formato de guitarra, bajo, voces y sitar. Una canción con más aires de folk que de música hindú, pero con interesante armonía modal; y es que el rol que tiene la sitar es mero ornamento estético pues su ejecución está más cercana

12 Harrison George. Billboard 1992

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a sustituir una guitarra, pero la sola participación de este instrumento en una canción pop daría pie para generar lo que Ravi Shankar llamó como “The Great Sitar Explosion”.

“La gran explosión del sitar”

A partir de este suceso, la música pop del momento empezó a ser una mezcla de estilos y una inclusión de sonidos inusuales. Bandas como the Byrds, o Brian Jones en la icónica canción Paint in black de los Rolling Stones, grabada al año siguiente, 1966, también usando el sitar y un mes después de la grabación del tema , perteneciente al album Revolver de los Beatles, tema en el que Harrison plasma una clara forma proveniente de la música indostaní, empezando desde el formato de sitar, tabla y una tampura llevando el drone o la nota pedal, además incluyendo una forma evidente en piezas de este estilo:

Abriendo el tema con un alaap, que se refiere a una improvisación a modo de introducción para presentar el raga que se usará en la pieza, en este caso Kafi that o lo que en occidente se acercaría una escala modal dórica, seguida del gat o melodía principal para luego terminar con un incremento de tempo o jhala.

Sin embargo, Harrison quiso llevar más allá su exploración y aplicarla en lo que se conocería como la masterpiece de los Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band (1967), un trabajo en el que se añadirían varios estilos al renovar sus técnicas de grabación. En este álbum el tema “” es la muestra de la influencia hindú sobre Harrison. Las referencias a la música hindú son numerosas, desde el sentido espiritual de la letra como el de un bhajan13, pasando por el claro formato que integra desde un dilruba14 (siguiendo la línea vocal como un sarangi en un Khyal15), sitar (interpretado por Harrison y que además pasa por un saval-javab16 con las cuerdas), tabla, tampura y svaramandal. Además el arreglo de cuerdas realizado por recuerda un filme hindi, arreglo al que tuvo que recurrir a muchas ligaduras y demás elementos para replicar una sonoridad suroriental decente, el cual fue logrado. 17

13 Género o forma de la música de la India con principalmente contenido devocional y/o espiritual. 14 o es un instrumento de cuerda frotada proveniente de la India. 15 Forma musical que se basa en una canción con dos partes que se repiten entre improvisación melódica y rítmica. 16 Sección de pregunta y respuesta. 17 Lavezzoli, Peter. The Dawn of Indian Music in the West.

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Figura 13 Izquierda a derecha: George Harrison y Ravi Shankar. Festival de la música de la india en The Hollywood Bowl en 1967. Foto extraída de pastdaily.com

Esta relación de Ravi Shankar con los beatles hizo que el músico hindú se presentara en escenarios de los que era inimaginable verlo como el Festival del 1967 o en del ’69, y así convertirse en el músico oriental más reconocido en el occidente, de hecho tiene un record en tener el mayor tiempo trabajando de manera internacional.

Además del pop, la música de la India se manifestó en géneros como el folk, con mucha acogida también en esos tiempos y también muy influenciada por artistas americanos como . La versión de Dylan británica fue Donovan –catalogado como el príncipe del movimiento Flower Power- que a mediados de los 60’s, acompañados de otros artistas por la misma línea del folk formaban una manifestación popular, una contra-cultura que se movería en oposición a diversas situaciones mundiales como la violación de los derechos civiles o en el caso de Estados Unidos, la guerra de Vietnam, dándole también un carácter popular, aprovechando entonces la oportunidad para experimentar con sonidos alternativos lo que llevaría a compartir tarimas y álbumes. Un ejemplo, la banda de folk Incredible String Band con el etnomusicólogo en el sitar Nazir Jairazbhoy, instrumento que llegaría a ser clave en el estilo psicodélico del rock, estilo principalmente basado por el efecto psicoactivo de drogas.

Shankar solía pedir a su audiencia, principalmente joven, una seria atención a su actuación, pues según él describe, en numerosas ocasiones se encontraba con un público aturdido o personas bebiendo o fumando, algo que no era de su agrado. Sin embargo, el seguiría tocando en folk-clubs, y las bandas seguirían experimentando con el sitar.

3.2.3 La Música De La India En El Jazz

A través de los 40’s y 50’s la estructura “tema-improvisación-tema” se fue haciendo más compleja y el bebop explayaba el virtuosismo melódico y harmónico por lo que se incrementó el uso de los modos para las improvisaciones debido a la facilidad de estos para tratar cambios armónicos a gran velocidad. Un gran ejemplo de lo que ocurría en esta época es el Kind of blue (1959) de , acompañado por John Coltrane en su alineación, este último con una concepción modal bastante marcada que llegó a

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ser parte importante en su trayectoria individual junto a su conexión espiritual con la África negra, conformando un concepto de exploración escalística, rítmica y hasta filosófica, único. El álbum de Coltrane, Giant Steps (1959), contiene un tema llamado “Naima” construida sobre acordes suspendidos en Eb, y un bajo pedal en Eb y Bb -incluida la improvisación- al estilo de un drone en la música de la India.

En 1964 Coltrane conoce a Ravi Shankar en Nueva York a través del productor Richard Bock, y es ahí donde comienza su aprendizaje, no solo de la música, sino también en la religión y la cultura en general. Shankar al verlo tan interesado le empieza a dar lecciones de donde saldrían trabajos como “India” –en el álbum Impressions y Om (1965). No es hasta 1967 que Coltrane entra a estudiar en la escuela de Shankar en Los Angeles, y al poco tiempo después moriría a causa de afecciones al hígado. El aporte de Coltrane al jazz fue crucial para que a mediados de los 60’s diferentes ensambles de jazz con músicos de la India empezaran a conformarse como el “Indo-Jazz Fusions” del compositor indio John Mayer y el saxofonista jamaiquino Joe Harriot por parte del Reino Unido y el “Hindustani Jazz Sextet” en Estados Unidos con Don Ellis y Hari Har Rao en la percusión y el sitar.

Figura 14 John Coltrane

Los resultados de estas fusiones solían ser similares. El contraste tímbrico en cuanto a la instrumentación sobre una reconfiguración en el método de improvisación jazzístico, tomando prestado algunos elementos del raga e ideas rítmicas del tala. En los álbumes Potrait of a Genius de Ravi Shankar e Indo-Jazz Suite de Mayer y Harriot (ambos del 1966), se denota lo que sería esta conexión en aquella época. El primero, un álbum de Shankar con la colaboración del flautista de jazz Paul Horn frente a un tradicional formato de sitar y tabla, y en el segundo, un “doble quinteto”, por un lado de saxofón, trompeta, piano, bajo y batería y por el otro de sitar, tabla, tambura, flauta y harpiscordio.

Sin embargo, estos ejemplos demuestran la diferencia del cruce entre la música de la India con el pop y con el jazz, demostrando varios puntos de encuentro que distan de lo meramente estético y de texturas auditivas, además de alejarse del carácter de la moda, de lo popular, pues esta simbiosis se daría desde

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los 50’s y continuaría en los 70’s donde se encuentra un gran exponente de este fenómeno transcultural, John McLaughlin.

McLaughlin es un guitarrista inglés que se radica a Estados Unidos y allí graba con Miles Davis cuatro álbumes, entre los que están In a Silent Way (1969) y Bitches Brew (1970). Interesado no solo en la música sino también en la religión hindú, se convierte a ella e integra (nombre que habría sido asignado por su gurú Sri Chimmoy) en el 1970 integrado por en el violín, en el piano, en el bajo y en la batería.

La Mahavishnu fue conocida por ser pionera en el jazz rock además de integrar elementos de la música de la India, algo con lo que McLaughlin ya había tenido contacto pues había aprendido a tocar la vina y en el ‘71 grabaría un álbum My Goal’s Beyond, con un ensamble de jazz añadiendo una tambura y tabla. En el mismo año graba el primer álbum con la Mahavishnu, con una gran acogida, seguido de (1973) con una notable influencia de la música india como lo es en “One Word”. En la estructura rítmica de esta pieza, McLaughlin emplea algo muy común en la música de la India y es acortar gradualmente las frases abarcando inicialmente 4 compases, luego 2, luego 1 y por último ½. Más delante -puntualmente en el puente, después del solo de batería-, se puede observar algo que se acerca mucho al concepto de tihai, una frase cadencial ejecutada en un compás de 13/8.

Figura 15 John McLaughlin

Luego de la disolución de Mahavishnu Orchrestra, McLaughlin conforma uno de los grupos más importantes en la experimentación y fusión de estilos surorientales con los occidentales, en 1975 aparece Shakti, un grupo integrado por: L. Shankar, un violinista del sur de la India, en la tabla , hijo de Alla Rakha (percusionista de Ravi Shankar), y el conocido percusionista del sur de la India, T. H. “Vikku” Vinayakram en el ghatam. McLaughlin diseña una guitarra con trastes elevados, similar a una vina o un sitar, y cuerdas pedales debajo de las cuerdas principales, que suenan con la vibración a la hora de ejecutar las principales con plectro. En este proyecto se incluyen melodías tradicionales de ambos estilos de la música clásica de la India, norte y sur, armonizadas con acordes

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occidentales, además de escuchar también riffs de jazz rock, y percusión que no simplemente toca obedeciendo el sistema de tala, sino también ritmos asociados a la música de occidente, además de inflexiones en la melodía por parte de la guitarra y el violín a modo de sarangi, ornamentos, modos, características de estilo. En el año 1977 graban A Handful of Beauty, de donde se encuentra la pieza ”Isis”, la cual contiene una melodía tradicional de la parte norte de la India o gat, en un raga Bhairvi con una composición de notas equivalente a la escala del modo frigio. La síntesis de dos sistemas totalmente diferentes interactuando armónicamente en un mismo escenario es la cualidad principal que describe a Shakti con el que McLaughlin redefinió el lenguaje del jazz.

Figura 16 Shakti en Studio Demo, NY, USA, en 1974

Tal efecto llegó al jazz, y el trabajo de Shankar seguía siendo clave en este proceso de transculturación. Músicos como John Handy, Eric Dolphy, Don Ellis o John Coltrane trabajaron con él y su influencia quedó para las futuras generaciones.

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3.3 Contextualización Bibliográfica Jonas Hellborg

Figura 17 Jonas Hellborg. Foto tomada por kul oeblarn alojada en flickr.com. 5 de diciembre 2015.

Hellborg nació en Gotemburgo, Suecia, el año 1958. Comenzó su gusto por la música con artistas como Deep Purple o , de los cuales obtendría una gran influencia en su forma de tocar el bajo. En el año 1972 se encontraría con un álbum que cambiaría su percepción, el primer trabajo discográfico de la banda de jazz fusión Mahavishnu Orchestra, The Inner Mounting Flame.

A los dieciséis años Jonas Hellborg comienza sus estudios formales en música, estudiando grandes músicos como John Coltrane o Miles Davis, por este último interesándose particularmente en álbumes como In a Silent Way o el aclamado Bitches Brew, medio por el cual se reencontraría con la musicalidad del guitarrista John McLaughlin que se convertiría en su máxima influencia.

A inicios de los 80’s empezó su recorrido musical tocando en clubes al sur de Suecia, inicialmente con distintos grupos de rock y luego como solista. En 1981 es invitado a tocar en el Festival de Jazz de Montreux donde el saxofonista lo conoce y le propone abrir conciertos de un grupo nuevo en ese momento Steps Ahead.

En su regreso a Europa, Hellborg sería visto en uno de sus conciertos por el percusionista ghanés Reboop Kwaku Baah, percusionista que colaboró con Rolling Stones, Traffic, entre otros. Reboop invita a Hellborg a su estudio en Inglaterra a trabajar en un proyecto de grabación el cual fue detenido por la muerte del percusionista. Hellborg en 1982 crearía su propio sello discográfico Day Eight Music (DEM) con el que grabaría su primer álbum como solista The bassic thing. En 1983 Hellborg regresa a Londres para terminar el proyecto con Reboop Melodies in a jungle man’s head (DEM), luego se uniría al pianista Michael J Smith y al baterista ex- Santana para grabar el álbum “All Our Steps…”.

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Figura 18 The Bassic Thing (1981)

Al poco tiempo John McLaughlin lo invitaría a su proyecto de reformar la Mahavishnu Orchestra (con él entraría el baterista Billy Cobham). Con esta alineación -sumando a en el saxofón y a en los teclados- a comienzos del año 1984, se lanzaría “Mahavishnu”, el sexto álbum de estudio del proyecto dirigido por McLaughlin, álbum con el que se irían de gira mundial. Paralelamente graba en 1986 Axis, con el teclista Bernie Worrel, el cantante Bernard Fowler y el baterista Anton Fier, saliendo de gira en el 1987 incorporando al baterista . Hellborg duraría en Mahavishnu hasta el años 1988, grabando otro álbum Adventures in Radiolandy completando otra gira mundial, además de girar también en dueto con John McLaughlin por Estados Unidos, Japón y Europa.

Figura 19 De izquierda a derecha: John McLaughlin y Jonas Hellborg. Tomada de innerviews.org

A este dueto se suma el percusionista con el que giran por Estados Unidos en el 1988. Hellborg deja el trío para formar su propia banda y asentarse en Nueva York. En esta época graba el álbum Bass (1988) en Alemania, producido por su sello discográfico DEM. Inicialmente The Jonas Hellborg Group lo conformaría el teclista turco Aydin Esen y al baterista americano Kenwood Dennard, lugares que luego ocuparon los hermanos Johansson –en el teclado Jens y en la batería Anders-, de la banda de Yngwie Malmsteen, con los que giraría por Europa. Ya en Nueva York, Hellborg con el bajista , crean el estudio The Greenpoint grabando material juntos y con Ginger Baker. En 1991 graba The Word con y co-producido por Bill Laswell bajo la marca discográfica Axiom. A inicio de los 90’s bajo su sello DEM graba un par de álbumes con The Jonas Hellborg Group –un alum homónimo y E-. Ya en 1993 graba Octave of the Holy Innocents acompañado del baterista y percusionista Mike Shrieve y el guitarrista .

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En el 93 vende su parte del estudio a Laswell y se restablece en Paris, donde gira con los hermanos Johansson y Mike Shrieve por un año. En 1994 Hellborg se junta con el percusionista de Texas y de origen mexicano Glen Velez, especializado en los tambores de marco y graban el álbum Ars Moriende. Este álbum instrumental contiene tres temas: Ritual Love-Death, Stars of the Morning Sky y Regicide, el primero y el último son temas de una duración mayor a 20 minutos. Un álbum con el que Hellborg abre el espectro sonoro y con el que él relacionaría el concepto de la muerte, no solo física, a través de un despliegue técnicas aplicadas al bajo (strumming, slap, acordes, entre otras) acompañadas de una variedad tambores y percusiones étnicas en general que evocan sonoridades remotas y oscuras, además del canto difónico o canto de armónicos a cargo del mismo Glen Velez. Al parecer el último tema Regicide (Regicidio o asesinato de un rey o una reina) se refiere a iconos creados en la sociedad que se desvanecen: “Esto tiene mucho que ver con el mundo de la música, principalmente en el lado comercial. Tú creas estos íconos que no son necesariamente las personas que los habitan. Existen estas otras identidades: rolas que las personas que hace música persiguen para tocar frente al mundo. Creas esto y luego lo matas antes de que esté muerto, y cuando muere de verdad, sigue vivo porque todos los fanáticos y el mundo lo mantienen vivo como una figura icónica. Entonces, ¿Quién es ese? ¿Eso es Elvis? Y si haces algo en cierto aspecto de ti mismo o dentro de una determinada identidad, tal vez no sea una mala idea después de haber terminado el trabajo de matar esa identidad propia y nacer de nuevo como una nueva persona. Esto se remonta a la tradición del regicidio en las culturas antiguas. A menudo, nombraban un rey y él debía estar allí durante siete años. Después de eso, matarían la rey a toda su corte, una gran matanza ritual. Entonces, se nombraría un nuevo rey. Esto sigue mucho en la música porque el público crea estas grandes estrellas, las mantiene por un tiempo y luego las mata. Piensan: “Esta persona ya no es popular, así que olvidémonos de él. Es viejo. Vamos a matarlo y nombrar un nuevo rey”. 18

Figura 20 Ars Moriende. (1994)

En el año 1994 Hellborg encuentra al guitarrista Shawn Lane, que había hecho anteriormente su gira del álbum Power of Ten, y con una gran cantidad de influencias en común deciden convocar a un joven Kofi Baker (hijo de Ginger Baker) para grabar el álbum Abstract Logic producido bajo el sello DEM. Un álbum con sonoridades a estilos como el funk, rock y jazz, aparte de lo progresivo que pueden sonar algunos fragmentos, un despliegue de creatividad. El tema que le da la entrada, “Serpents and Pigs”, es una

18 Hellborg, Jonas. Entrevista en Innerviews del 2001.

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muestra de lo que sería esta colaboración Hellborg/Lane, con una melodía exótica acompañada de la voz de Lane y el groove en slap de Hellborg en un compás amalgama de compases 4/4 + 5/4. Hellborg luego trabajaría en una pieza para cuarteto de cuerdas y piano llamado Hell Bop, el cual tuvo su puesta en escena en el Centro Cultural Sueco en Paris. En 1995 iría a China y grabaría con diferentes músicos de allí, incluyendo el flautista Du Ci Wen. Esto fue seguido de grabaciones con Shrieve y Lane como fue el álbum doble de Shrieve Two Doors “In The Palace Of Dreams” (Solo en el primero Deep Umbra). Luego Lane se une al baterista Anders Johansson y a Hellborg para girar en China en septiembre del mismo año.

Figura 21 Abstract Logic (1995)

La dupla Hellborg/Lane se volvió prolífica en los siguientes años. Al lado del baterista , el trío Lane/Hellborg/Sipe estrena en el 1996 Temporal Analogues of Paradise, un álbum de grabaciones en vivo en la gira del trío por Suecia, Alemania y Francia entre 1995 y 1996. El álbum contiene dos grandes pistas de una duración promedio de 30 minutos cada una, enteramente en modo de improvisación. Un trabajo discográfico lleno de flujo musical, y una buena comunicación entre los músicos. En el mismo año salen de gira por diferentes países lo que daría como producto un álbum con alto contenido de virtuosismo Time is the Enemy, publicado en octubre del siguiente año, 1997. Para esa misma época Jonas Hellborg es invitado a Siria a tocar con músicos árabes en Damasco y Alepo, concierto que queda registrado como trabajo discográfico, Aram of theTwo Rivers, publicado en 1996. Acompañado de instrumentos como el violín e instrumentos tradicionales de la cultura arábiga como la Darbuka19, el Riqq20 y el Ney21, Hellborg en su bajo acústico Abraham Wechter (bajo que usó en su álbum The Silent Life del 91, Octave of th Holy Innocents y un instrumento clave en su sonido característico), usa una amplia paleta de recursos que van desde acompañamiento ritmo-armónico a las percusiones tradicionales, adornos melódicos, propuestas melódicas protagónicas, uso de acordes, en fin, una capacidad de aporte al ensamble bastante llevado a cabalidad.

En el año 1999 el trío Lane/Hellborg/Sipe publica el álbum Zenhouse, contenido en vivo de un concierto hecho en Garsnas, Suecia, que en contraste con el trabajo anterior del trío, el formato es acústico, la

19 Instrumento de percusión de origen árabe. 20 Pandero pequeño de origen árabe. 21 Flauta prominente en la música del Oriente Medio.

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música tranquila y con una notable influencia de la música surasiática aplicando nociones del concepto de raga. Hellborg también certifica un aire a Shakti (grupo de John McLaughlin). En una presentación en Paris de los percusionistas Zakir Hussain y Selvaganesh, Jonas Hellborg le propone a este último trabajar en una producción junto a Lane. Helborg describe a Selvaganesh como un músico abierto a nuevas propuestas sonoras, y uno de los más importantes en la actualidad después de Vikku Vinayakram y Zakir Hussain, así que después de la aprobación de Selvaganesh, Lane, Hellborg, Selvaganesh y sumándose al grupo en el sarangi Ustad (explicar), emprenden a girar por Europa y es en Spoleto, Italia, donde ocurre lo que en noviembre del 2000 se llamará Good People in Times of Evil bajo su sello Bardo.

Figura 22 Good People in Times of Evil (2000)

La atracción de Jonas Hellborg por la música clásica de la India estuvo en él desde su juventud, dejándose cautivar por el movimiento hippie de los 70’s, de igual forma su experiencia con McLaughlin quién lo llevó a conocer más acerca de la cultura hindú y es hasta este punto donde logra realizar un trabajo con la influencia directa de esta cultura. El nombre del álbum es tomado de un libro que cuenta historias acerca de la situación en la guerra civil a causa de la desintegración de Yugoslavia. El libro contiene relatos acerca de lo terrible que eran los serbios nacionalistas y croatas, sin embargo, hubo muchos casos en los que serbios ayudaban a gente de Bosnia para no ser erradicada ni torturada, en sus palabras: “Tenemos una tendencia a generalizar todo. Tan pronto como algo malo nos pasa, tienes la percepción de que todos los alemanes son nazis o todos los serbios son terribles. El libro es una reacción a ese tipo de mentalidad blanco o negro que tenemos. No podemos ver la escala de grises en la estructura entera de las cosas”. 22

Este trabajo discográfico contiene seis temas:

1. Aga of the Ladies 2. Savitri 3. Leal Souvenir 4. Bhakti Ras 5. Who would you like to be? 6. Uma Haimavati

22 Hellborg, Jonas. Entrevista en Innerviews del 2001.

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De los cuales la mayoria son escritos por Jonas Hellborg a excepción del 4. Bhakti Ras, escrito por el intérprete de Sarangi Ustad Sultan Khan y el 5 y 6 acreditados a Selvaganesh también.

En este álbum encontramos una mezcla de estilos entre el funk, el jazz y la marcada aplicación de conceptos de la música clásica del sur de la India. El esfuerzo que hace cada instrumento por entrar en la misma conversación es impresionante, pues desde la parte melódica es notable la evocación por medio de ornamentos, escalas y por supuesto sonoridad como por ejemplo, el guitarrista Lane a través de efectos sonoros desde su set de pedales nos recuerda el sonido de una tampura, que mantiene una nota pedal a lo largo de la pieza, mientras tanto, por el lado de la percusión, se puede identificar un groove de funk, propuesto por V. Selvaganesh desde la kanjira, adaptando en ella un set de batería. De este álbum saldrán algunas obras analizadas en este trabajo.

En el año 2002 se estrena el álbum en vivo, Personae, que contiene temas en vivo del trío Lane/Hellborg/Sipe, grabado en Mainz, Alemania en 1996. Es la continuación de la serie de albums grabados por este trío, pues este sería el cuarto. Es un álbum de jazz fusión que combina estilos del rock y el funk, y muestra la destreza instrumental de cada intérprete en una dinámica de ensamble bastante desarrollada.

En la gira Lane/Hellborg/Selvaganesh, Selvaganesh le propone a Hellborg llamar un segundo percusionista para ampliar la gama percutiva y así es como se integra V. Umashankar, hermano de Selvaganesh e hijo de Vikku Vinayakram a interpretar el gatham. Y fue justo después de la primera actuación de este ensamble que Vikku llama a Hellborg para proponerle incluir otro de sus hijos al ensamble V. Umamahesh. Umamahesh llegaría directamente de la India y ampliaría el conocimiento por lo menos en la parte melódica, donde transmitiría de su aprendizaje sobre abordar los ragas, ornamentos y demás características. Poner melodías sobre acordes totalmente occidentales, crea una integración más profunda de lo que habían hecho hasta ahora. El resultado de este ensamble fue un sólido trabajo discográfico en estudio llamado Icon: A Transcontinental Gathering estrenado en el año 2003 bajo el sello de Hellborg, Bardo.

Figura 23 Icon. (2003)

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Este álbum fue grabado en tres estudios diferentes en Londres y Estados Unidos. El título se basa en la simbología humana en la cual siempre estamos inmersos, ver personajes no solo religiosos, también filosóficos (Hellborg cita a Jesús pero también cita a personajes como el Che Guevara) para sustituir identidades propias, para tratar con lo bueno y lo malo de hecho es un tema que también inmerso en los títulos de algunos temas: “La idea de íconos está también capturada en el título de las canciones del álbum. “Mirror” hace referencia a la idea de que cuando nosotros miramos a un ícono, lo que realmente hacemos es mirar en el espejo y vernos nosotros mismos. “Vehicle” se refiere a íconos que sirven como vehículo para donde sea que vayamos. Nos transportamos espiritualmente en este ícono para alcanzar algo. Finalmente está “Escape”. También usamos íconos para escapar de esta existencia cuando pasamos.”23

La portada del CD es tomada de un mural en Barcelona, y de ahí viene la idea del nombre del álbum.

Son cuatro los temas incluidos:

1. Anchor 2. Mirror 3. Vehicle 4. Escape

El balance creado en este álbum es satisfactorio, según Hellborg y Lane, algo que habían tratado de alcanzar.

En febrero de 2003 Hellborg, Lane y el baterista italiano Andrea Marchesini giran por varios estados de la Inidia. Shawn Lane muere en septiembre del mismo año debido a complicaciones respiratorias dando fin así a una colaboración prolífica. En el 2004 se publica su primer DVD de dos partes, Paris, una versión en vivo de los temas del álbum Good people in times of evil con el formato del álbum Icon Grabado en el 2001.

En el 2004 Hellborg se vuelve a reunir con Jeff Sipe, y esta vez con el fagotista Paul Hanson, experiencia de poco tiempo, pues luego conformaría otro trío con el guitarrista Mattias IA Eklundh y el percusionista húngaro Zoltan Csörsz, trío que bautizan como “Art Metal Trio”, para explorar nuevas sonoridades y según Hellborg respetar el legado de su gran era con Lane.

Paralelamente continúa su exploración con la música de la India trabajando con varios músicos como Tanmoy Bose, Vikku Vinayakram, U. Shrinivas y con el sitarista Nildari Kumar, con quien grabarían el álbum Kali’s Son en el 2005. NIldari Kumar es hijo de Kartick Kumar, discípulo de Ravi Shankar y Nildari es conocido por trabajar con varios directores del cine hindi además de crear el zitar una combinación del sitar y a guitarra, reduciendo de las 20 cuerdas comunes a 5 y añadirle sistema de pickups, con lo que podría manejar efectos y en este disco usaría los dos instrumentos. Jonas Hellborg usa un bajo acústico de seis cuerdas y V. Selvaganesh su kanjira.

23 Hellborg, Jonas. Iconoclastic expressions, entrevista en Innerviews. 2004.

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Figura 24 Kali's Son. (2005)

Lo que era el “Art Metal Trío” se convirtió en un grupo más grande con la inclusión de los hermanos Johansson que luego se llamaría “Art Metal”, un grupo principalmente de metal progresivo con una importante influencia de la música de la India. Publican su primer trabajo homónimo en el año 2007

Figura 25 Art Metal. (2007)

En los siguientes años Hellborg estaría produciendo con su sello Bardo y tocando en varias partes junto a diferentes personas. En el 2008, con la compañía de Mattias IA Eklund y Patrik Jablonski en el piano eléctrico, interpretan un concierto triple de Beethoven en versión eléctrica en Vasteras, Suecia, más adelante Hellborg/Eklund/Selvaganesh tocarían en distintos lugares en Suecia y luego Hellborg con Selvaganesh tendrían varias actuaciones en la India. En agosto acompaña al ensamble Herman Kathan’s Buswerk en una serie de conciertos por varios lugares en Alemania. En el 2009 toca en varios shows en Frankfurt en el “Musikmesse” (la feria más grande de la industria musical en Europa). Vuelve a India a tocar en grandes eventos con músicos como Shankar Mahadevan, U. Shrinivas, V. Selvaganesh, Jean Paul Bourelly, entre otros. En julio del mismo año se une al compositor y pianista francés Laurent Levesque para musicalizar imágenes en movimiento o Ciné-Concert, en Paris, con la pelicula “One Eyed Jacks” ( o en español El Rostro Impenetrable) dirigida y protagonizada por Marlon Brando. Luego se participaría en un mini concierto para el presidente alemán Horst Koehler en su visita al estado de Warwick Heartquarters, reconociendo lo positivode la marca en la industria en la música en general en Alemania. En diciembre estuvo en España en el evento Todobajos y dando clínicas en Madrid y Sevilla.

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En el 2010 asiste al NAMM apoyando a Warwick, junto a bajistas como Boosty Collins, TM Stevens, Steve Bailey, Lee Sklar, Steve Di Giorgio, John B Williams, entre otros, después vuelve a participar en “Musikmesse” y en mayo organiza un recital para bajo y guitarra clásica en Mannheim, Alemaina, junto al guitarrista Johannes Tonio Kreusch.

Después de un tiempo dedicado a producir y a mejorar sus equipos y estudios de grabación, vuelve Jonas Hellborg en compañía de Mattias IA Eklundh y Ranjit Barot en la batería bajo el nombre de Art Metal para grabar nuevo material y publicarlo en el album The Jazz-Raj en el año 2014.

Figura 26 The Jazz-Raj (2014)

3.3.1 Intérpretes acompañates SHAWN LANE

Guitarrista norteamericano, más puntualmente de Memphis, nacido en el año 1963. Se destacó por su virtuosismo en instrumentos como el piano y sobre todo la guitarra. Inició su recorrido musical aprendiendo piano y no es hasta los 12 que empezaría su estudio profundo en la guitarra. A los 14 hace parte de la banda , girando con ellos por cuatro años. A los 15 conoce una de sus más grandes influencias, . Haría parte de otros proyectos y se impulsa por el jazz fusión. A los 18 entra a estudiar música y composición, sigue su estudio en el piano y en el 92 lanza su primer álbum solista Power of ten, los instrumentos grabados en su mayoría por él.

La revista Guitar Player anuncia la aparición de un nuevo talento, y la revista Keyboard Magazine, lo nombra como segundo mejor teclista. Durante la producción de su álbum, Lane haría conciertos por Norteamérica compartiendo tarima con guitarristas como , , entre otros. En el 91

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haría parte de un proyecto de Mark Varney Project, que junto con colaboraciones como la de , y Mike O’Neill grabaría el disco Centrifugal Funk.

Su vida musical estuvo llena de colaboraciones, en el 94 conoce al bajista Jonas Hellborg y al baterista Jeff Sipe con los que grabaría cuatro álbumes. Tocaría con músicos como y Joey Tafolla, escribió columnas en las revistas Young Guitar Master y Guitar for the Practicing Musician, además trabajo en la parte de ingeniería y co-producción del álbum Red Reign de la banda de hard rock Holy Soldier.

En los próximos años Lane toca en distintos festivales de jazz, abriría shows del guitarrista John Scofield. En el 2000 grabaría con Hellborg y el percusionista hindú V. Selvaganesh, además de girar en Europa y dar conciertos en Francia. En el 2003 junto a Hellborg y los hermanos Vinayakram darían una serie de conciertos en festivales por la India, Suecia y en el estado de Carolina de norte, donde fue su último concierto. Lane sufrió de psoriasis desde muy temprana edad y complicaciones respiratorias fueron la causa de su muerte en septiembre del 2003. Su legado ha sido reconocido por guitarristas como , Michael Romeo, y .

Figura 27 Shawn Lane

V. SELVAGANESH

Selvaganesh es un percusionista hindú, formado en la tradición de la música carnática, especializado en la kanjira. Selvaganesh es hijo del conocido “Vikku”, un percusionista reconocido internacionalmente, a quien le ayudó a levantar su escuela la Sri JGTV school. Selvaganesh enseñaba a las futuras generaciones de percusionistas. Hizo parte del proyecto del guitarrista John McLaughlin, Rememeber Shakti, con el que tuvo renombre y también compuso y produjo álbumes con Hellrborg y Lane.

Selvaganesh también es compositor de música para películas.

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Figura 28 V. Selvaganesh

MAHESH VINAYAKRAM

Es el menor de los hermanos Vinayakram, y un artista importante en la música carnática como en el . Comenzó su carrera como solista a los 12 años, fue discípulo de importantes gurús en la música de la India. Siendo profesionalmente un sociólogo, su voz lo ha llevado a girar por países de América, Europa, África y Asia, y a colaborar con músicos como Steve Smith, Zair Hussain entre otros, además de acompañar a su padre, el legendario “Vikku” en varias de sus actuaciones.

Mahesh se ha desempeñado como percusionista también y ha grabado en diversos films de Bollywood.

Figura 29 Mahesh Vinayakram. Foto tomada de su sitio web oficial. Maheshvinayakram.com

V. UMASHANKAR

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El segundo de los hijos de “Vikku”. Umashankar inicia sus estudios en la música desde los 5 años, en la prestigiosa escuela Shri Jayaganesh Tala Vadya Vidhyalaya, una de las dos escuelas principales de mridangam en la India, fundada por su abuelo Harihara Sharma, sin embargo, su instrumento principal es el ghatam. Desde los 12 años ha hecho conciertos, acompañando a importantes intérpretes vocales de la música clásica de la India. Ha acompañado a importantes músicos como el mandolista U. Shrinivas, Zakir Hussain, John McLauhlin, Jonas Hellborg, entre otros. Además de liderar el grupo “Nadabrahmam”, Umashankar enseña ghatam y konnakol a nivel mundial.

Figura 30 V. Umashankar

4. Elementos Principales Que Caracterizan El Sistema De La Música Carnática

La evolución de la música puede evidenciarse gracias a escritos y tratados que caracterizan estos tres periodos: El periodo antiguo o védico, (periodo comprendido entre el II y IV siglo a. C. aproximadamente), es descrito por el tratado Natya Shastra, un tratado que abarca tanto las artes musicales como las escénicas, teatrales y 39anzarías. El segundo periodo conocido por los trabajos de Sarangadeva (musicóloga del siglo XIII) principalmente el Sangita Ratnakara, el mayor exponente en la época medieval. Y por último el periodo moderno del cual han sobresalido musicólogos como Pundarika Vittala.

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4.1 Conceptos Melódicos

4.1.1 Shruti

El shruti es un punto fijo de frecuencia y un término que se asimila a lo que occidentalmente se conoce como tono. La división de dicho espectro auditivo puede ser por microtonos y/o cuartos de tono y cuenta con 22 posiciones fijas en un sthayi, término que hace referencia al rango de una octava.

Mientras la partición de una octava en occidente se basa en los principios de la afinación temperada igual, lo que da una capacidad de 12 semitonos, como intervalo más corto entre notas, la música clásica de la India incluye distancias más cortas (cuartos de tono y microtonos) de donde derivan sus 22 shrutis a causa de diferentes razones de proporción armónica.

Sin embargo, para una mejor ilustración, se podría decir que, en un sistema de 12 posiciones en una octava, por cada posición se derivan dos, a excepción de la 1ra posición o 1er grado de una escala (Do en occidente, Sa en la música carnática) y la 8va posición o 5to grado de una escala (Sol en occidente y Pa en la música carnática).

Los shrutis están siempre presentes en los ornamentos melódicos o gamakas (detallados más adelante), que son parte fundamental en la interpretación de una melodía. No hay una melodía o raga completa sin sus respectivos gamakas.

En un ensamble tradicional el shruti como concepto de afinación base es representado por un drone o nota pedal constante en todo el concierto, que ayuda a guiar en el momento de la afinación de los instrumentos y la voz. Es interpretado tradicionalmente por un cordófono llamado tambura:

Figura 31 Tambura o Tampura

La tambura normalmente tiene cuatro cuerdas que se afinan con el primer y quinto grado de la escala o raga en la que se va a desarrollar la pieza. Su afinación es la siguiente: La primera cuerda corresponde al quinto grado, la segunda y la tercera al octavo y la cuarta al primero.

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4.1.2 Swara

El swara indica la posición de un sonido en el espectro audible, lo que en la academia occidental se conoce como nota musical, que es la unidad musical más básica con la que distinguimos un sonido en particular.

A través de una evolución de milenios fueron apareciendo progresivamente posibilidades de alturas, entonces lo que empezó como un sistema de solamente tres alturas diferentes o swaras (notas), en los cantos védicos, aumentó a doce posiciones audibles, algo muy similar al sistema de doce tonos dentro de una octava en la música de occidente.

Sin embargo, los swaras básicos son siete, y se podrían asimilar con los grados de una escala occidental de siete notas:

En el caso que la escala fuese Do Mayor,

Gr. Nombre Abrev. Significado en sánscrito Nota 1 Sadja Sa (S) “Nacido de los seis órganos del habla” Do 2 Rishaba Ri UN “Tan fuerte como un toro” Re 3 Gandhara Ga (G) “La nota fragante” Mi 4 Madhyama Ma (M) “La nota central o del medio” Fa 5 Panchama Pa (P) “La quinta nota o el quinto lugar” Sol 6 Dhaivata Da (D) No es claro etimológicamente La 7 Nishada Ni (N) “La nota final” Si

De estos sietes swaras los únicos fijos son Sa y Pa, de los demás se derivan tres posibilidades y la combinación de todos es denominada swarasthanas:

Swara Swarasthanas Nomenclaturas Sa Sadja Sa (S) Ri Suddha Risabha Ra (R1) Catussruti Risabha Ri (R2) Satchrutti Risabha Ru (R3) Ga Suddha Gandhara Ga (G1) Sadharana Gandhara Gi (G2) Antara Gandhara Gu (G3) Ma Suddha Madhyama Ma (M1) Prati Madhyama Mi (M2) Pa Panchama Pa (P) Da Suddha Daivata Da (D1) Catussruti Daivata Di (D2) Satchrutti Daiata Du (D3) Ni Suddha Nishada Na (N1) Kaisiki Nishada Ni (N2)

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Kakali Nishada Un (N3)

Así como el fenómeno de enarmonía en el occidente, algunos swarasthanas comparten la misma posición de altura, por ejemplo, Satchrutti Risabha (R3) y Sadharana Gandhara (G2) se ubican en la misma posición.

El uso del piano para el entendimiento de la teoría de las notas y el sistema de 12 tonos en una octava es funcional:

G2 N2 R1 M2 D1 R3 D3

S R2 G3 M1 P D2 N3 G1 N1

Una aproximación en la notación del sistema diastemático sería así:

Más que un punto definitivo en afinación, el swara se refiere a una zona de frecuencia más amplia, pues según la estructura de la escala y los ornamentos con que se trate la línea melódica, el swara varía en frecuencia, es muy flexible, haciendo más complicado replicar este estilo en instrumentos temperados o con trastes. Los swaras fijos –Sa y Pa- son los que menos se adornan dándoles una exclusiva claridad, pues es a partir de ellos que se construye toda la estructura de swaras y ragas.

Cuando el swara está representado con letras minúsculas (s, r, g, m, p, d, n), indica que la duración de cada nota es de una unidad de tiempo. Mientras que si están representados con letras mayúsculas (S, R, G, M, P, D, N) la duración es de 2 unidades de tiempo.

4.1.2.1 Sarali Varisai.

El término sarali varisai hace referencia a unas secuencias melódicas puntuales que funcionan para dominar el sentido melódico de un raga (término aclarado más adelante). Lo podemos comparar desde el punto de vista occidental, con los ejercicios melódicos fundamentales para guiarse sobre una tonalidad o escala, algo cercano a los giros melódicos.

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Son 14 y están diseñados para interpretarlos a diferentes velocidades marcando un pulso y llevando el compás o tala (concepto explicado más adelante en este documento), además de incluir ornamentos esenciales para la interpretación y el reconocimiento de cualquier raga de manera ascendente y descendente.

4.1.3 Gamaka

El concepto de Gamaka hace referencia a los ornamentos o adornos usados en la articulación de las notas (swaras) en un raga (aproximación al concepto de escala). Este concepto es una importante característica de la música en general de la India, pues define uno de los aspectos más importantes como lo es la estética, por la que es tan reconocida de manera auditiva, además de ser fundamental en la interpretación.

Un raga sin sus respectivos gamakas es considerado incompleto, además son esenciales en el reconocimiento auditivo entre un raga y otro.

Gamaka es la variación en el movimiento melódico dentro de cierto contexto o frase, dicho movimiento se hace también teniendo en cuenta las demás notas contenidas en el raga, sin embargo, el rango de frecuencia de cada nota es variable dependiendo de la curva melódica, el ornamento, la nota siguiente o la nota anterior.

Las especificaciones de este concepto están establecidas desde el Sangita Ratnakara, un tratado del siglo XIV donde se incluyen aspectos sobre las artes como la música y la danza. En él se indican 15 tipos de ornamentos, sin embargo, a medida del tiempo se van esclareciendo y es en el tratado Sangita Sampradaya Pradarsini, de 1904, que se detallan y se acercan más a cómo se interpretan en la actualidad, tomando como referencia la vina. Algunos gamakas tienen sus propias variaciones.

En la música del norte de la India, los esquemas de gamakas solían ser igual de complejos, pero la introducción de instrumentos como el armonio24, han hecho que progresivamente se vayan olvidando algunos gamakas entre otras características tradicionales de la música Hindostaní, al contrario la música del sur ha permanecido con sus características tradicionales por milenios, y al parecer por el contrario, la inmersión de otras culturas ha alimentado su espectro interpretativo, como por ejemplo, la llegada del violín, el cual ahora acompaña de manera muy frecuente un recital de este tipo de música.

La representación de los gamakas en notación diastemática no es nada exacta debido a su rápida oscilación en las alturas y su nula precisión en las frecuencias, sin embargo, la intención de graficarlas en partitura es para una aproximación al lector del movimiento melódico al que hace referencia.

En los siguientes ejemplos se pueden observar dichos comportamientos melódicos, como ejemplo a cada uno de los gamakas. En el pentagrama de arriba una aproximación al movimiento audible, en el de abajo el movimiento de notas reales con una señalización sobre la nota a la que se le efectúa dicho ornamento, y debajo de cada nota su nombre de manera abreviada (S=Sa, R=Ri…). En paréntesis el nombre del raga.

24 Instrumento de viento con teclado.

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4.1.3.1 Jantai. Este adorno hace referencia a un movimiento ascendente abrupto que se hace entres dos notas iguales, impactando la segunda con un rápido glissando que proviene de la nota que está inmediatamente abajo de ella, que muy sutilmente suena.

4.1.3.2 Jaru. El glissando ascendente o descendente entre dos swaras

4.1.3.3 Odukkal. La ornamentación vocal proviene de la forma de tocar la vina, un instrumento de cuerda pulsada, por lo que este adorno se puede comparar cuando tocamos una nota la “arrastramos” a otra (la próximo ascendente o descendente) y regresamos a la nota de origen. Todo esto ligado. Esto quiere decir, una apoyatura inferior larga.

Figura 32 Representación diastemática del Odukkal. Tomado de MTO a journal of the Society for Music Theory de Michael Schachter.

4.1.3.4 Orikai. Este movimiento proviene de un swara que va hacia uno más alto y desde allí cae a uno más bajo del primero.

Figura 33 Rpresentación diastemática del Orikai. Tomado de MTO a journal of the Society for Music Theory de Michael Schachter.

4.1.3.5 Khandippu. Es un breve y rápido descenso de un swara al próximo descendente, el cual será el swara o nota real. Este ornamento es similar a una nota de gracia descendente.

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Figura 34 Respresentación diastemática del Khandippu. Tomado de MTO a journal of the Society for Music Theory de Michael Schachter.

4.1.3.6 Spurhitam. Al contrario que el Khandippu, el Spurhitam es una articulación de swaras el cual atacamos un determinado swara desde abajo, una nota de gracia ascendente.

Figura 35 Representación diastemática del Spurhita. Tomado de MTO a journal of the Society for Music Theory de Michael Schachter.

4.1.3.7 Kampita. Este gamaka es el más importante de todos, pues es estéticamente e más reconocible en la música carnática. El Kampita es una oscilación contenida en todo un swara que puede recorrer notas diferentes en su serpenteo melódico incluso no ser swarasthanas con una afinación estable . Puede asimilarse como un vibrato que se alarga.

Figura 36 Representación diastemática del Kampita. Tomado de MTO a journal of the Society for Music Theory de Michael Schachter.

Teniendo en cuenta la variedad de curvas melódicas y adornos, es difícil hablar de una afinación estándar, de una frecuencia estable en los swaras de un raga.

Para resaltar de una mejor manera cada ornamento, se articula a una nota que no esté articulada a otra.

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4.1.4 Raga

En sánscrito la palabra traduce “color” o “el arte de colorear”. El raga es una expresión melódica que se basa en frases, ornamentos, emociones entre otras características. La estructura de sus notas o swaras es solamente una parte, la interpretación de dichos swaras uno tras otro en cada una de sus direcciones tiene su respectivo nombre:

Arohanam: ascendente, y

Avarohanam: descendente.

Otra de las cualidades que contiene un raga, como ya lo vimos anteriormente es la manera de interpretar cada una de sus notas haciendo uso de los distintos ornamentos, además de la agrupación de sus frases o de sus chaya swaras o grados principales.

Cada raga tiene una imagen o swaroopam distintiva y eso también es definitivo pues esto significa que cada raga tiene una intención intrínseca de producir un sentimiento en el receptor u oyente. En eso se basa el aprendizaje y el estudio de cada raga, desarrollado desde la enseñanza por tradición oral a través de un gurú que reflejará la imagen o swaroopam de cada una de ellas.

La composición interválica interna de cada raga se puede construir por tetracordios (estructura de cuatro notas)

Purvangam, las primeras cuatro notas o tetracordio inferior: Sa, Ri, Ga, Ma. Uttarangam, tetracordio superior: Pa, Da, Ni, Sa.

En primera medida revisaremos las variaciones posibles con uttarangam:

Pa y Sa son fijos, mientras Da y Ni cada uno tiene tres variaciones, lo que nos resulta en 6 posibilidades.

Mientras tanto las variaciones posibles con purvangam son:

Sa es el único swara fijo, Ri y Ga cada uno tiene tres variaciones y Ma en cambio tiene dos, lo que nos lleva a 12 posibilidades.

Cada uno de los doce purvangams puede combinarse con cualquier uttarangam y eso daría como resultado los 72 ragas.

4.1.4.1 Melakarta Ragas.

El sistema Melakarta es una colección de estructuras escalísticas de los ragas en la música carnática. Se caracteriza principalmente por poseer todos los ragas que posean los siete swaras completos de manera ascendente y descendente (sampoornam).

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Cuenta con 72 ragas clasificados en 12 grupos llamados chakras. Estos 12 grupos están divididos en dos, los que en su estructura contienen la variación del swara Suddha Madhyama (M1 o cuarto grado, del 1 al

36) o Prati Madhyama (M2 del 37 al 72).

Figura 37 Catálogo de ragas en el sistema Melakarta.

De esta manera podemos identificar la composición interválica de cualquier raga y su estructura en el piano, por ejemplo:

El mayamalavagowla ragam es el raga número 15 y los swaras que contiene son:

S R1 G3 M1 P D1 N3

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Teniendo en cuenta la posición de sus swarasthanas, la escala de este raga es:

R1 D1

S G3 M1 P N3

4.1.4.2 Janya Raga.

Los ragas que pertenecen a este sistema son derivadas del Melakarta, la única diferencia es la ausencia de algún o algunos swaras en su composición (asampoornam), ya sea en su estructura ascendente arohanam y/o descendente avarohanam. Esto amplía exponencialmente la cantidad de ragas llegando a formarse alrededor de unos treinta y dos mil ragas.

4.2 Conceptos Rítmicos

4.2.1 Tala

La lectura védica hace referencia al uso de percusión y métricas pares e impares. En el Sama Veda, en una sección llamada Samagana se nombra la importancia de la velocidad en los cantos en los que nombra: Druta (rápido), Laghu (corto), Guru (largo) y Pluta (prolongado), además de sobresaltar la importancia de la acentuación y el embellecimiento de las palabras por medio de oscilaciones, prolongaciones y entonaciones para crear la expresión y el relieve de una pronunciación bien lograda. Las pausas eran representadas con barras verticales. La danza siempre estuvo a la par desarrollando el aspecto rítmico, pues el bailarín tenía que ser un instruido para poder llevar a cabo el ensamble de la danza con la música en una perfecta sincronía y equilibrio.

El tala o taalam, es el concepto que define la organización rítmica en la música carnática, algo que en occidente se representa con la métrica o compás y está presente a lo largo de toda la obra. Cada ciclo rítmico es llamado avartana y cada representación mínima o básica de la unidad de ritmo es llamado aksara, estos aksaras están agrupados en unidades más largas que están representadas por golpes visualizados en gestos manuales. La estructura de subdivisión de cada golpe se denomina nade (decide cuantos aksaras hay en cada golpe). El primer pulso (aksara) en cada ciclo (compás) o avartana es

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llamado sama. La mayoría de veces la composición empieza en el sama, aunque también podría comenzar antes o después (edupu). El avartana o compás es divido en diferentes secciones llamadas angas, que se muestran con gestos manuales y definen el tala sobre el cual está compuesta la pieza. El intérprete vocal o instrumentista es encargado de dirigir o guiar por medio de aquellos gestos que mostrará con las manos mientras transcurre la pieza. Los tres gestos principales son:

Laghu: Consta de un golpe entre palmas o aplauso (thattu), seguido de un conteo con los dedos iniciando desde el meñique que varía según el tala designado. El conteo puede ser de 3 a 9, y se lleva contra la palma de la otra mano o a veces contra el pulgar de la misma mano. Este anga es simbolizado con un “I”

Dhrutham: Es un aplauso que es seguido inmediatamente con mostrar la palma boca arriba (wave o veechu), estos dos movimientos representan dos golpes y son simbolizados con un circulo o luna llena “O”.

Anudhrutham: Es un aplauso lo que indica un golpe y está representado con una media luna “U”

La especificación de un tala es completa cuando se designa el número de golpes que tendrá el Laghu (se cuenta desde la palma y el conteo de dedos), y a estos golpes (contenidos en el conteo) se le denominan jathis.

Los jathis están clasificados por su cantidad numérica y se grafican con el Laghu:

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Tisra: Tres jathis (I3)

Chatusra: Cuatro (I4)

Khanda: Cinco (I5)

Misra: Siete (I7)

Sankeerna: Nueve (I9)

El nadai o subdivisión por cada golpe depende del número de jathis, por lo que un chatusra tala (cuatro) puede ser subdividido en ocho pero no en cinco o seis, si el nadai indica que es tisra (tres), la subdivisión puede ser en tres, en seis o en nueve y no en cuatro u ocho. No es una regla rígida, sin embargo, es lo más normal.

En la siguiente tabla se indican los 35 talas del sistema sapta talas categorizados por angas y jathis:

Figura 38 Sapta talas, categorizados por jathis. Extraído de Tradition and Renewal: The Development of the Kanjira in South Indian de N. Scott Robinson.

Los talas más comunes en la música carnática provienen del cuadro anterior y algunos son conocidos con otros nombres más usuales, por ejemplo el chatusra triputa tala –I4 O O-(tala de 8 golpes), es conocido como Adi tala. Entonces la manera de efectuar este tala de 8 golpes (se puede asimilar como dos compases de 4/4) es:

1 Golpe palma contra palma o aplauso 2 Dedo meñique contra palma 3 Dedo anular contra palma 4 Dedo medio contra palma 5 Aplauso

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6 Reverso de la mano contra palma 7 Aplauso 8 Reverso de la mano contra palma

4.2.1.1 Notación. La forma de expresar de manera escrita un tala es encerrando el compás con doble barra e indicando cada anga con una barra sencilla. El siguiente ejemplo gráfica un Adi tala o compás de 8 golpes, que está conformado inicialmente por un laghu de 4 golpes y dos drutham, cada uno de dos golpes:

|| s r g m | p d | n s’ ||

Existen otro tipo de talas que son derivados de la música folclórica de la India y son los chapu talas.

Figura 39 Chapu Talas. Extraído de Tradition and Renewal: The Development of the Kanjira in South Indian de N. Scott Robinson.

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La teoría del ritmo en la música carnática es totalmente matemática y simétrica, si la subdivisión o nadai es de cuatro, por ejemplo en un adi tala (8 pulsos), la subdivisión total es de 32 (32 semicorcheas en un compás de 8/4) y las frases se acomodan en dicha subdivisión, pero si la composición determina que la subdivisión es de tres o tisra las posibilidades serán 24 y en esa forma de división se ajustan las frases.

La duración del golpe o aksharam no es fija, esta varía según la composición. El número de swaras o notas que dividen un aksharam se llama gathi o nadai. La división del beat en cuatro swaras se denomina Chaturasra nadai, y las otras divisiones por beat son: Tisra (tres), Khanda (cinco), Misra (siete) y Sankirna (nueve).

4.2.1.2 Kala. El kala es un término que hace referencia a una concepción de subdivisión y reagrupación rítmica que modifica la velocidad de una pieza o fragmento. Consiste en transformar la figuración rítmica ya sea al doble o a la mitad manteniendo su valor a escala.

Prathamakala, como primera velocidad o primer grado de velocidad, sugiere una nota por cada unidad de tiempo. Tomando como recurso el ejemplo para la notación de un tala, se expresaría de la siguiente manera:

|| s r g m | p d | n s’ ||

En notación diastemática se visualizaría así, tomando como ejemplo la escala de Do mayor:

Se representó en esta combinación de compases para denotar los angas o gestos de dirección manuales. (El compás de cuatro cuartos haciendo referencia al laghu y los de dos cuartos a los drutham)

Dviteeya kala o segunda velocidad o segundo grado de velocidad, en cada unidad de tiempo se cantan dos notas (equivalencia a corchea). Esto se grafica subrayando con una línea:

|| s r g m p d n s | s n d p | m g r s ||

Thriteeya kala tercera velocidad. Esto significa cuatro notas por unidad de tiempo (semicorchea). Se indica subrayando con doble barra:

|| s r g m p d n s s n d p m g r s | s r g m p d n s | s n d p m g r s ||

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Esas divisiones aplican para el tiempo medio o Madhyama Kaalam. Las divisiones pueden ser dobladas y así resultar en un tempo más rápido Dhuritha Kaalam o reducido a la mitad Chowka Kaalam.

4.2.2 Konnakol

Es la manifestación del ritmo a través de la recitación. La palabra Konnakol se desglosa de la siguiente manera: “Koni”, que proviene del lenguaje Telugu25, significa decir o recitar y la sílaba “Kol” en el lenguaje Tamil26, significa reinar o dominar. La voz replica sonidos de la percusión a través de sílabas (solkattu), desarrollando así todo un lenguaje a partir de frases o patrones, entonces cada sonido vocal representa un golpe en la percusión que representa la Mridangam, el instrumento de percusión más importante en la cultura de la música clásica del sur de la India, por lo que para aprenderlo a tocar es esencial el uso del Konnakol, de hecho, para cualquier instrumento de percusión de la cultura carnática o hindú en general.

Figura 40 Mridangam

25 El idioma telugu es una lengua hablada mayormente en estados del sur de la India. 26 Lengua dravídica con el mayor número de hablantes después del telugu. Se habla principalmente en el estado de Tamil Nadu, al sur de la India.

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Manteniendo el tala con sus manos, los músicos expresan ideas rítmicas a los demás, practican las propias, además de ser la manera para dar las lecciones de percusión, pues los intérpretes comienzan por concebir las ideas con el Konnakol para luego pasarlas a su instrumento.

A pesar de ser una práctica principalmente rítmica, el Konnakol y su forma recitada también contiene una serie de características en la entonación. Los acentos son sumamente importantes y las articulaciones entre golpes y notas también, así como las inflexiones por lo que el drone que hace la tambura es favorable para dar una referencia tonal.

Es sabida la procedencia védica y del sánscrito inherente de las artes, pues la buena interpretación de las sílabas tiene relación con los cantos y mantras usados por sacerdotes, así que la buena combinación de vocales y consonantes ayudan al desarrollo de la medida del ritmo o laya. Las primeras sílabas con las que se práctica son Tha, Dhi, Thom y Nam pues provienen de golpes que produce la Mridangam y a partir de ellas y su correspondiente subdivisión (ta, khit, tha, nna, kita, tri, tre, ga, ti, di, etc.).

La notación de las sílabas varía debido la época, así como el lugar de procedencia del intérprete, pues un solo golpe puede representarse de diferentes maneras con mínimos cambios, por ejemplo: Tha y Ta o Dom, Dhom y Thom, son dos mismos golpes.

El espacio entre golpes se denomina karvai y se grafica con puntos (.), comas (,), punto y coma (;), o un número elevado (3), de esta manera podemos extender el valor de tiempo de las sílabas: |Tha..|Tha,,|Tha;|Tha3|, todos equivalen a un Tha y 2 karvais.

Los mismos jathis (subdivisión de los pulsos) nombrados en la sección de tala, tienen sus respectivas onomatopeyas o sílabas rítmicas (solkattu) y estas son las de las subdivisiones fundamentales:

1= Da (o Tha, realmente no es tan importante) 2= TaKa 3= TaKiTa 4= TaKaDiMi 5= TaDeKiNaThom 6= TaDi-KiNaThom 7= TaKaTaDiKiNaThom o Ta-Dhi-KiNaThom 8= TaThom-TaDiKiNaThom 9= TaKaDiGuTaDiKiNaThom o Ta-Thom-TaDiKiNaThom 10= TaKiTaThom-TaDiKiNaThom

Cuando se repite el grupo de 4 dos veces, para completar los 8 pulsos, se recurre a la siguiente variación:

8= Ta Ka Di Mi Ta Ka Ju Na

Esta manera de reagrupación, abre un sinfín de posibilidades rítmicas, pues las combinaciones son muchas como vemos en el siguiente ejemplo:

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En un Adi talam, donde la subdivisión es de cuatro (podríamos asimilarlo como un compás de 8/4), es posible coger un grupo de cuatro y acomodarlo en el ciclo rítmico en las opciones:

Ahora cuando usamos la agrupación de tres en un compás de 3/4, la reagrupación Ta Ki Ta se ajusta de la siguiente manera:

La forma correcta de interpretar cada agrupación es acentuando siempre el primer golpe: Ta Ki Ta o Ta Ka Di Mi, y así con los demás grupos

Con la información anterior entonces podremos entender otro concepto: cambio de velocidad o kalam.

Una misma frase puede pasar por 3 velocidades, pues es algo muy usual en la improvisación rítmica y en este caso se empleará el groove o agrupación de 8 golpes sobre un adi talam o compas de 8/4.

| Ta Ka Di Mi | Ta Ka Ju Na |

Hay dos aspectos fundamentales en la forma del ritmo que un estudiante aprende y son el “time flow” y el “cálculo”.

4.2.2.1 Time flow.

El time flow (sarvalaghu pattern) hace referencia a los patrones repetitivos y variaciones ritmo- melódicas que refuerzan un tala. Se puede comparar con los patrones del ride ejecutados en un ritmo de jazz o patrones provenientes de los percusionistas de música afro-latina.

Dichos patrones en occidentes son conocidos como groove que también están presentes en el momento de un cambio de velocidad. Estos cambios de velocidad constan del uso de subdivisiones que generan la sensación de un aumento de velocidad, al doble o al triple según la subdivisión y los golpes que contengan cada tiempo. Un claro ejemplo es la parte rítmica de uno de los temas del análisis, Leal Souvenir, el cual contiene un groove similar al de un groove de funk en la kanjira. Este groove se dispone de tal manera que crea una sensación de superposición de 8/2 en el compás de 8/4 sobre el que está compuesta la pieza, sintiéndose así muy similar a una modulación rítmica. A continuación, el groove de la kanjira y cómo se mantiene el patrón de sarvalaghu.

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En el ejemplo anterior, se mantiene el tala, se mantiene el patrón asignado a ese tala o sarvalaghu, pero se distribuye en una figuración diferente.

En el siguiente ejemplo se representarán estos dos tipos de groove en un adi talam o compás de 8/4, donde se demuestra lo cuadrado del tempo lento (gráfica a) notando que el patrón cae siempre en el golpe (aksharam) fuerte del grupo de subdivisión. El patrón del groove a tempo medio (gráfica b) está dispuesto en un patrón de 3+3+2 (ta na ta) (din _ ta) (din _). El guion bajo representa la prolongación de una sílaba a dos golpes o aksharams.

Figura 41 Gráfica extraída de The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: The Indian subcontinent.

4.2.2.2 Cálculo. En segunda instancia el cálculo (kanakku) también es un enfoque importante en el ritmo y en la música clásica de la India en general, resaltando la fuerte relación de las matemáticas en el arte y en este caso, en el diseño rítmico. Tal expresión de fórmula matemática se redefine en dos términos: mora y korvai. Este tipo de diseños crean una sensación de desequilibrio y tensión que complejizan aún más la percepción de estabilidad en un groove. Así mismo el trabajo intelectual en la resolución de estas fórmulas matemáticas aplicadas al diseño rítmico, amplía las posibilidades para crear múltiples combinaciones diseñadas para frases cadenciales, por ejemplo, un profesor puede asignar un mora o korvai a un estudiante y decirle que lo recomponga de diferentes formas por medio de combinaciones o permutaciones para un mismo tala o diferentes, teniendo en cuenta lo acertado que tiene que ser para que el número de golpes (aksharams) y la fórmula de reagrupaciones coincidan con la resolución a un

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sama o golpe final de un patrón el cual coincide con el primer tiempo del siguiente “compás”. Para esto se tiene en cuenta el número de aksharams en total, es decir, si el diseño estará subdividido en semicorcheas o cuatro golpes por pulso, en un adi talam, el resultado son 32 golpes que tendrán que ser distribuidos de la mejor manera, usando estratégicamente reagrupaciones y diferentes frases diseñadas para cumplir con los 32 golpes en total.

4.2.2.3 Mora o Mohra. Es una estructura rítmica con función cadencial, pues se emplea en los finales de secciones. Inicialmente son compuestas, aunque también pueden ser improvisadas teniendo buen dominio. Consta de dos materiales: frase (statement) y el espacio o karvai (gap), el cual también se puede omitir.

En el siguiente ejemplo, se usará un mora que abarca 16 aksharams o golpes en la subdivisión del pulso (en este caso semicorcheas), reorganizados de la siguiente manera: 4+2+4+2+4, siendo 4 la frase ta ka di na y el 2 correspondiendo al espacio o gap, sobre un ciclo de adi talam. El tam final no hace parte del mora, su función es servir como punto de relajación a la tensión creada por la secuencia del mora este golpe es llamado sama. Es necesario notar que debido a los gaps, se genera un desplazamiento de acento, pues esas 2 semicorcheas corren la estructura de cuatro aksharams.

En el siguiente ejemplo se visualiza un mora compuesto por figuras de 5 golpes, ta din gi na tom, y un gap que equivalente a cero (gráfica b) y luego a un gap equivalente a 1 aksharam que esta vez hará parte de la figura de 5 (gráfica c).

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Figura 42 The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: The Indian subcontinent.

A continuación, el mismo diseño rítmico en notación occidental:

Sin embargo, en este diseño de estructura rítmica, no siempre hay que tener la misma duración de un gap, la modificación de este material, para el siguiente ejemplo, da la sensación de expansión (srotovaha yati), pues el gap va a ir aumentando su duración cada que pasa una estructura de 3 figuras de 5 aksharams (ta di gi na tom): 5+0+5+0+5=15 – 5+1+5+1+5=17 – 5+2+5+2+5=19, todo esto en dos ciclos de adi talam. Estructura que también se puede reducir (gopucca yati) haciendo el procedimiento contrario.

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Figura 43 The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: The Indian subcontinent.

4.2.2.4 Korvai. Es el otro diseño cadencial que no está tan implantado como la estructura del mora en una sección, sin embargo si se suele usar en un solo de percusión, o en un improvisación vocal o de konnakol. Para ser korvai debe tener por lo menos dos partes, algo así como un diseño de pregunta y respuesta, y en esta contener estructura de un mora. Por lo general se interpretan 3 veces de forma consecutiva.

En la siguiente gráfica, se representa un korvai en forma de reloj de arena (damaru yati) ajustado exactamente en 64 aksharams que coincidirán en un tala de 8 pulsos (adi talam), sin importar en cuanto se subdivida cada pulso. Se denomina diseño de reloj de arena porque las frases se van convirtiendo cada vez frases más cortas, como se ve en la parte introductoria de la gráfica, mientras la parte del mora comienza con frases cortas a frases largas. Por lo general los korvais son pre-compuestos, aprendidos de su gurú o diseñados por él mismo.

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Figura 44 The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: The Indian subcontinent.

Un korvai puede componerse sobre varias bases, algunos lo hacen sobre el concepto de simetría, aplicando una estricta simetría aritmética entre sus partes, y otros lo hacen sobre frases particulares. El korvai puede iniciar en cualquier lugar del tala, pues el único requisito es que termine en el punto de resolución o sama y cuando el texto comience (edupu).

4.3 Aspectos Formales

Hay tres secciones importantes en las composiciones de la música carnática y son: Pallavi, Anupallavi y Charanam.

Pallavi se refiere a una línea melódica presentada al inicio de algunas composiciones (ilustradas más adelante), y su finalidad es indicar al percusionista el tala establecido, además de la repetición de frases características del raga. La palabra Pallavi en su significado unificado traduce a “hoja en ciernes o aún en fase de formación”, mientras en su desglose etimológico abarca estas definiciones:

Pa derivado de padam que traduce frase lla que viene de layam que significa tempo vi de vinyasam que traduce variación (todas estas palabras del vocabulario sánscrito)

El pallavi suele repetirse después de cada una de las secciones.

Anupallavi es una sección que generalmente se presenta después del Pallavi, y su función es embellecer la exposición del raga empleando notas en registro más alto que la sección anterior. Esta segunda sección es opcional, pues muchas composiciones no la contienen. Anu es una palabra en el idioma

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sánscrito y traduce pequeño o partícula, lo que textualmente significa pequeño Pallavi. Normalmente solo hay un Anupallavi en cada composición.

Charanam es la sección final de una canción. Literalmente del sánscrito traduce “pies” y es interpreta justo después del Anupallavi. En el caso que no hubiera un Anupallavi en la canción se cantaría una variación de Charanam (que combina ambas secciones) justo después del Pallavi: Samrasthi charanam.

Pero el punto más álgido de las formas en el estilo Carnático es el Ragam-Tanam-Pallavi. El Ragam consta de un Alapana que cubrirá todo el registro de tres octavas, luego vendrá el Tanam que aumentará el tempo de las frases rítmicas que se irán elaborando para que en el Pallavi se atribuya a un tala el cual se tendrá que extraer del Tanam.

Otras secciones son: el alapana, nirwal y el kalapana swara, que proveen al intérprete una mayor posibilidad de improvisación.

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5. Análisis

5.1 Aspectos A Analizar

La siguiente selección de temas a analizar, son una elección del trabajo discográfico de Jonas Hellborg en su etapa de exploración más profunda con la música clásica del sur de la India. Cada composición contiene un concepto importante en la vasta teoría y terminología musical India en el que este trabajo se enfoca.

Principalmente se analizarán tres aspectos: Forma, melodía y ritmo. Sin embargo, en algunos temas se abrirá un espacio para el aspecto armónico, el cuál será el resultado de propuestas meramente de occidente por medio del bajo y la guitarra, y su dinámica con los elementos que provienen del subcontinente asiático.

 La forma tendrá un manejo en gran medida occidental, pues serán seccionados por partes A o B, y cuando sea necesario se involucrarán conceptos de forma de la música carnática para hacer el símil correspondiente entre la música de ambas culturas.  La melodía se presentará inicialmente dentro del modo raga que se desglosará desde el sistema de estructura interválica de la composición de escalas de la academia occidental. Se representarán en un sistema de notación en pentagramas, respetando los grados o swaras de cada raga y luego se dará una opción alternativa para un mejor entendimiento y mejor explicación en el análisis.  El ritmo será tratado por medio de konnakol, pues es la manera más apropiada de entender el desplazamiento de acentos, la modulación rítmica, la síncopa, entre otros fenómenos que caracterizan la complejidad que contiene esta música, además de estar fundamentalmente compuesto sobre este concepto.  La armonía estará completamente explicada en la manera académica occidental.

Los aspectos en cada obra serán analizados en orden de necesidad para entender el tema en su totalidad.

5.2 Leal Souvenir

Es el tercer tema del álbum Good People in Times of Evil, tiene una duración de 10:55 y está escrito por Jonas Hellborg para un formato de guitarra eléctrica, bajo eléctrico, kanjira y ghatam.

5.2.1 Forma

Leal Souvenir desde una perspectiva macro, está bajo la estructura “tema-improvisación-tema”, sin embargo, los temas están expuestos de diferentes maneras. La primera sección “A” se pude dividir en

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dos partes: la exposición del tema (a), ejecutado a velocidad normal y al doble, y la otra parte (b), el desarrollo melódico, donde los intérpretes demuestran todas las cualidades del raga explorando por todas sus notas. La sección “B” o sección de improvisación, también está integrada por dos partes: la improvisación del bajo y la sección de improvisación vocal o Konnakol. Luego viene la re-exposición de la “A” desde el tema en segunda velocidad (b) y el final de la sección, representa el final de la composición.

A B A' a b Impro Bajo Konnakol b 0:00 – 0:53 0:54 – 1:26 1:27 – 5:11 5:30 – 9:52 9:56 – 10:47

La sección A estará desglosada particularmente en los siguientes parámetros pues en ella se encuentra el tema principal de la composición.

A continuación, describiré de manera más detallada la forma de la sección B.

La sección B está dividida en dos partes: Improvisación de bajo eléctrico e improvisación rítmica vocal o konnakol. Estás dos partes están separadas por un motivo melódico a cargo de la guitarra y apoyado por los demás instrumentos.

La improvisación de bajo está interpretada sobre una base rítmica de 8 pulsos o Adi tala, sin embargo, la kanjira, como único instrumento de percusión acompañante, comienza sobreponiendo un ritmo de funk, descrito más adelante, de modo que el Adi tala continúa siendo el ritmo base27.

En total, lo que abarca la improvisación de bajo son 76 ciclos del adi tala los cuales están interpretados totalmente en la técnica de slap y strumming28. Cabe resaltar que a partir del compás 51 (4:08), el bajo y la kanjira entran en un esquema de “pregunta y respuesta” (recordemos que este concepto también es usado en la improvisación de la música de la India y es nombrado saval-javab29) con una particular dinámica rítmica en la cual se va acortando el espacio de la frase en cada instrumento, empezando los 8 pulsos completos, luego 4, luego 2, 1 y por último medio pulso. Seguido a esto 2 avartanas o ciclos de 8 pulsos de ambos instrumentos para luego abrir paso a la frase de la guitarra que cierra la sección de la improvisación del bajo (5:11).

La frase abarca seis ciclos de 8 pulsos que vienen acompañando toda la pieza. Y luego entrará la improvisación rítmica-vocal o konnakol, comenzando con Selvaganesh –el intérprete de la kanjira-, desplegando con virtuosismo material rítmico (5:30 – 9:26) hasta el momento donde entra los instrumentos de percusión (kanjira y ghatam) interpretando un diseño rítmico para cerrar la sección de konnakol (korvai) y terminar la pieza con la re-exposición de la A, que solo contiene la b.

27 En la versión en vivo de 2001 en París, el vocalista comienza a marcar el adi tala. Es por esto que no necesariamente estamos hablando de modulación rítmica en su totalidad. 28 Técnica en la cual se ejecutan acordes en el bajo simulando un rasgado de guitarra. 29 The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia: the indian subcontinent. (p.132)

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5.2.2 Ritmo

Esta pieza está compuesta sobre un adi tala o compás de 8/4 o dos de 4/4 (graficada aquí en compases de 4/4 para una mayor familiaridad), a una velocidad promedio de 130 bpm. Principalmente encargado por la sección de percusión conformada por la kanjira apoyada por el ghatam.

La primera parte de la sección “A” está interpretada bajo un groove con estilo funk en un 4/4 el cual estará amoldado a la frase principal de la composición.

La primera frase está completamente desarrollada sobre corcheas agrupándolas en la siguiente serie: 4+4+3, lo que resulta en una frase mohra de 11 golpes sin gap o pausa de por medio. Esto repitiéndola 2 veces, y una última frase mohra de 10 golpes (4+4+2) para completar en su totalidad los 32 aksharams que salen de la subdivisión de corcheas de 4 compases de 4/4 o dos de 8/4 (adi talam). El último Ta no se cuenta, pues es el golpe de distensión o sama:

TaKeDiMi TaKeDiMi TaKiTa TaKeDiMi TaKeDiMi TaKiTa TaKeDiMi TaKeDiMi TaKaTA

Debido a la acentuación de cada grupo de corcheas, el pulso se desdibuja por lo que voy a poner la misma frase con el conteo de los pulsos. Siempre hay un golpe que coincide en con el pulso, o punto de unión, que servirá para una mejor orientación rítmica. En este caso cada número está sobre los puntos de unión:

Luego se repite la misma frase, pero en segunda velocidad, que como anteriormente se explica, la figuración cambia a la subdivisión del siguiente nivel, en este caso las corcheas ahora son semicorcheas, y se mantiene la misma serie de 4+4+3 repetida 3 veces, ocupara la mitad de compases a la frase anterior

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La segunda parte de la sección A es una composición rítmica -o korvai- que está fragmentada a continuación: Esta sección tendrá un pulso de apoyo puesto en un pentagrama adicional para visualizar los puntos de unión.

El primer fragmento del korvai está compuesto por el siguiente diseño (0:54 – 1:04):

TaKiTa TaKiTa TaKiTa TaKiTa TaKeDiMi TaKeDiMi TaKiTa TaKeDiMi TaKeDiMi TaKiTa TaKeDiMi TaKeDiMi TaKa Da-De-Ki-Na-Thom- TaDeKeTaKa Da-De-Ki-Na-Thom- TaDeKeTaKa Da-De-Ki-Na-Thom- TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaDeKeTaKa TaKeDiMi

3+3+3+3 4+4+3 4+4+3 4+4+2 10+5+10+5+10+5 5+5+5+5+5+5+5+4=84

La agrupación de 5 corcheas le corresponde el 10 debido a que está en corcheas y el diseño está desarrollado sobre una estructura en semicorcheas. Teniendo esto en cuenta literalmente se escribe “Da-De-Ki-Na-Thom-“, el guion representa el otro golpe de semicorchea que abarca cada sílaba.

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El siguiente fragmento es el mismo diseño, pero esta vez abstrayendo la combinación 4+4+3 que caracteriza la frase principal de la composición. El resultado es el siguiente (1:04 - 1:26):

Este diseño se hace dos veces, dando así final a la gran sección A con su debido sama o golpe final de la frase, que coincide con el primer golpe del siguiente compás.

En la parte de la improvisación del bajo, donde solo se queda con la kanjira, esta interpreta un groove de funk o sarvalaghu, sobre el mismo ciclo de adi talam generando una sensación de 4/4:

(Desde 1:27)

Al fragmento final en la improvisación de bajo, se suman la guitarra y el ghatam (5:11 – 5:29). Este fragmento en el aspecto rítmico se compone del siguiente diseño o mohra:

El patrón estructural es una frase de 8 golpes (Ta Ka Di Mi Ta Ka Ju Na en semicorchea) pero con un gap se interpreta la frase de 8 golpes seguidas.

TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Tha (Este primer gap “Tha” dura cuatro golpes o cuatro semicorcheas)

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Esta estructura se repetirá 3 veces.

Las siguientes dos veces el gap se va reduciendo a una duración de 2 golpes de semicorhceas.

La siguiente será una vez y está vez sin gap.

Todo el diseño a continuación:

TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Tha TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Tha TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Tha TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Ta TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa Ta TaKaDiMiTaKaJuNa TaKaDiMiTaKaJuNa

Esta estructura se repite 3 veces y termina con su respectivo sama. (05:11 – 05:29)

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En la sección de konnakol es importante resaltar los últimos compases, característicos por ser la parte álgida de esta sección y estar asociada al concepto de korvai, una estructura rítmica. Esta sección, acompañada por la kanjira y el ghatam está desarrollado sobre un diseño … (09:26 – 09:52)

5.2.3 Melodía

El rol melódico está a cargo de la guitarra y el bajo, pues las frases son interpretadas al unísono a excepción de las improvisaciones.

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Compuesta sobre el vagadheeswari ragam, un raga que contiene las siete notas (sampoorna), y su construcción es: S R3 G3 M1 P D2 S, estructura que se mantiene de manera ascendente y descendente (arohana y avarohana). Es el raga 34 del sistema Melakarta, incluido en el grupo del sexto chakra, este situado en el corazón, es caracterizado por ser vivaz.

En la academia occidental, tomando mi como nota central -expresada como drone o nota pedal en la guitarra de Lane- la estructura del raga es similar a una escala modal dórica omitiendo el 2do grado y añadiendo una 3ra mayor: (mi, sol, sol#, la, si, do#, re y mi)

El tema principal está escrito enteramente en corcheas y combina una serie de agrupación 4+4+3 ejecutado cuatro veces seguidas (análisis más detallado en la sección de ritmo), empezando desde el sexto grado, c#, y ligando de dos en dos a excepción de la última nota de la frase (la escritura obedece a la reagrupación rítmica) (0:02

Después del quinto compás se interpreta de nuevo la frase, pero al doble del tiempo o en segunda velocidad, por lo que la frase que antes abarcaba 4 compases y un tiempo más, ahora será de 2 compases y más el tiempo de más y estará escrita en semi-corcheas. (0:10 – 0:14)

Este fragmento se repite tres veces, y luego de esa tercera vez la percusión sigue el groove en segunda velocidad por 3 compases más (excluyendo el último compás de la frase que solo ocupa la última nota) para repetir la misma frase en segunda velocidad y de nuevo dejar los tres compases de groove para continuar con el siguiente fragmento:

Señalar fragmento

La frase inicial de este fragmento consta de un movimiento descendente que pasa por la tónica y la quinta a través de una ligadura desde la nota anterior a la escala: (0:54 – 0:55)

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T

Luego una frase ascendente con la misma serie de agrupación 4+4+3 pero empezando por grados consecuentes hacia arriba: (0:55 – 0:58)

La siguiente es una frase de 5 en corcheas y luego en semicorcheas: (0:58 – 1:02)

La frase que sigue es una combinación de agrupaciones de 3+2 en sentido ascendente con la misma articulación de dos notas ligadas a la quinta y a la tónica, esta frase se repite tres veces (1:02 – 1:07)

3 2

Frase descendente inicial de fragmento

C D y E se repiten 2 veces más (1:07 – 1:25)

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El fragmento que cierra la improvisación de bajo, previamente desglosado en la parte de ritmo, contiene un motivo melódico interpretado por la guitarra y apoyado por el bajo. Es un motivo melódico desarrollado principalmente en dos pulsos y continuado por su gap correspondiente en el cual cae siempre en un mi (sexta cuerda al aire de la guitarra). Esta estructura se repite tres veces: (05:11 – 05:29)

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5.3 Who Would You Like To Be?

Es la quinta pista del álbum Good people in times of evil composición atribuida a Hellborg/Selvaganesh interpretado por Jonas Hellborg con la colaboración de Shawn Lane y el percusionista V. Selvaganesh.

5.3.1 Forma

A manera macro, la composición se divide en tres grandes secciones: El tema (A), la sección de improvisación (B), la re-exposición del tema (A) y una Coda que forma parte de la estructura de la A.

Cada parte contiene unas frases que serán elemento de análisis detallado debido a su complejidad.

En esta composición es notoria la influencia del concepto de forma de la música carnática, entonces habrá algunos términos inmersos en el análisis de esta pieza: Pallavi, como fragmento que da la entrada a una composición y se interpreta entre partes y Charanam que hace referencia al fragmento después de un pallavi y varía su composición a medida que va pasando cada frase o pallavi, que en este caso serán diferentes diseños rítmicos o korvai.

Entonces la forma definitiva es la siguiente:

El tema principal o pallavi, será caracterizado principalmente por una melodía de cuatro compases en 4/4 o dos de 8/4,debido a la semejanza con el adi talam, interpretada 3 veces seguidas.

Charanam, hará referencia a una frase con una notable estructura compleja rítmica (korvai) que irá aumentando de compases cada vez que se interpreta.

Teniendo esto en cuenta, la sección A entonces está constituida de la siguiente manera:

Tres pallavis intercalados por korvai diferentes

. Pallavi (tres melodías principales interpretadas una tras otra) . Charanam (Korvai 1) . Pallavi . Charanam (Korvai 2) . Pallavi . Charanam (Korvai 3)

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B= La sección de improvisaciones

Esta parte, con una modulación rítmica de negra igual a corchea, eso quiere decir que el tiempo se siente a la mitad. Este efecto ocurre debido al concepto de velocidades o time flow (especificado en el capítulo de Conceptos Rítmicos en este trabajo), pues la métrica sigue siendo la misma pero el groove es interpretado en una figuración más arriba en nivel de subdivisiones. Está compuesta inicialmente por la presentación de la armonía empleada para las improvisaciones, ejecutada por el bajo (8 compases de 4/4 cada acorde por un compás), seguida de la improvisación del bajo, igualmente de 8 compases y sin acompañamiento armónico. Luego el bajo repetirá la misma progresión armónica, pero está vez dos acordes por compás terminando la improvisación con el charanam 1 de la parte A y así dar entrada a la improvisación de la guitarra eléctrica.

En la versión del álbum, el solo de guitarra transcurre en un total de 59 compases de 4/4, u ocho compases repartidos en 7 “vueltas” –que corresponde a una progresión completa- y 3 compases de más para cerrar con el mismo charanam 1.

Luego vendría la re-exposición de la A de la misma manera que el comienzo.

Y la Coda consta de una sección Pallavi (tres melodías principales tocadas de manera consecutiva) y el Charanam 1 interpretado 3 veces seguidas.

A B P Ch1 P Ch2 P Ch3 Solo bajo Ch1 Solo de guitarra Ch1

A CODA P Ch1 P Ch2 P Ch3 P Ch1 Ch1 Ch1

5.3.2 Ritmo La pieza está construida inicialmente en adi talam o compás de 8/4, sin embargo, lo analizaremos sobre la métrica de 4/4. El tempo está en un rango aproximado a 156 la negra.

La sección rítmica es conformada por la kanjira y el ghatam, y el bajo cumpliendo la función ritmo- armónica. El patrón rítmico de la kanjira en la primera y última sección, se adapta a un ritmo funk utilizando las diversas posibilidades sonoras para acercarse a la sonoridad de un set de batería. El ghatam por su parte apoya los acentos que hacen de caja en la kanjira

Charanams

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Estas secciones están constituidas por diseños rítmicos complejos provenientes del concepto de korvai y mohra. Encontraremos las siguientes estructuras cada pallavi

 Korvai 1

Esta estructura rítmica está basada en un motivo que se va acortando dos semicorcheas, separados por un gap de igual duración cada uno (una semicorchea y tres silencios de semicorchea, es decir, 4 aksharams) teniendo como resultado: 8+gap(4)+6+gap(4)+4+gap(4)+2=32 aksharams, terminando con el sama o golpe del primer tiempo del siguiente compás. (0:21 – 0:25)

 Korvai 2

Este korvai está conformado por dos frases diferentes; En este caso el primer material se compone de una frase de 12 aksharams agrupados de a 4. La segunda frase mohra está compuesta por 6 aksharams agrupados de a 3. Cada mohra se repite 3 veces y están separados por un gap de 2 aksharams (dos semicorcheas o una corchea). El resultado de este korvai entonces es: 12+gap(2)+12+gap(2)+12+gap(2)+6+gap(2)+6+gap(2)+6=64 aksharams. El último golpe no se cuenta por ser el sama (0:43 – 0:49)

 Korvai 3

El siguiente korvai es más largo, es una estructura de 96 aksharams y tiene una intrínseca inclusión de los elementos de las anteriores estructuras rítmicas. El material inicial es una frase que se va acortando de a un golpe, comenzando por 4, luego 3 y así, mientras que el gap que las separa también reduce su duración de 6 a 2.

4+gap(6)+3+gap(2)+2+gap(2)+1+gap(2)=22 aksharams, que se repiten 3 veces, es decir 66 aksharams.

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La segunda parte del korvai es una estructura de dos corcheas (4 aksharams) y dos grupos de tres semicorcheas (3+3 aksharams)

4+3+3=10 aksharams que se repiten 3 veces, es decir, 30 aksharams.

Cumpliendo así con la totalidad de los 96 aksharams.

(1:07 - 1:17)

5.3.3 Melodia

TEMA “PALLAVI”

El tema principal es presentado de manera inmediata incluyendo todos los instrumentos.

Es interpretado por Shawn Lane en la guitarra eléctrica manteniendo una interpretación en y aprovechando algunas notas para ornamentar.

Escala

Esta pieza nos propone una escala de siete notas la cual podemos hacer una similitud con la escala de Fm pentatónica agregando su nota blues y una séptima mayor:

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Sin embargo, la organización de las notas en el sistema sapta swara, nos indica que la nota inicial de la escala Shadja o tónica, empieza desde la nota mi:

En el sistema de Melakarta ragas, su estructura interválica nos conduce al raga número 51 o Kamavardhini (lo que incrementa el deseo), tercer raga del grupo del 9no chakra, Brahma.

Luego del tema principal de la pieza, aparece el primer korvai, que está acompañado por la sección melódica, la guitarra y el bajo, que se desplazan por las notas del raga obedeciendo esta frase cadencial de la percusión.

 Korvai 1 (0:21 – 0:25)

 Korvai 2 (0:43 – 0:49)

 Korvai 3 (1:07 - 1:17)

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5.3.4 Armonía

El bajo se desarrolla en un constante movimiento en la escala mayormente en pasos de grado conjunto. Predomina el movimiento descendente y la figuración en semicorcheas. Los puntos guía y targets son las mismas notas de la melodía, sobresaltando estos movimientos rítmicos en el groove así como sus mismas notas, siempre en la cola o ultimo compás del tema:

El comportamiento del bajo y su relación con la melodía:

Cada nota con símbolo de acentuación en el groove del bajo eléctrico es la posición rítmica de las notas de la melodía principal.

En la sección B, el bajo propone una sucesión de acordes en la siguiente disposición: (1:18 – 1:42)

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La armonía está construida con las notas del raga, por lo que encontrar una relación tonal no es posible, sin embargo hay una intención de crear un ambiente de tensión.

Esta pieza no cuenta con un drone constante, por lo que el movimiento armónico se hace más libre sin perder el énfasis en la nota principal o Mi. Esto lo podemos ver en el último acorde de la progresión, D#sus4, con una intensión de tensión séptimo grado intrínseca y de resolución al Mi.

5.4 Vehicle

Es la tercera pieza del álbum Icon (2003), su composición está acreditada a Jonas Hellborg y V. Selvaganesh, con una duración de 16:11 y con formato de voz, bajo eléctrico, guitarra eléctrica, kanjira y ghatam.

5.4.1 Forma

Elemento fundamental de la música carnática, así como del jazz, es la improvisación y gran parte de esta composición está dedicada a ella. La sección inicial es protagonizada por la voz (seguida al mismo tiempo por la guitarra) que presenta el raga en el que la pieza está compuesto (aclarado más adelante) sobre un drone que aporta la guitarra constante con un efecto de loop al reverso. Esta sección será la introducción que en la terminología de la música carnática se denomina alapa.

En el siguiente fragmento la voz continúa sobre una armonía propuesta por el bajo a modo de acompañamiento con acordes, pero esta vez aportando unas frases que será el material para determinar esta sección como a. Seguido de un pasaje en chord melody en el bajo que se denominará como b.

Luego se vuelve a presentar la frase inicial de la sección a, pero con algunas variaciones en los adornos melódicos. Todo esto compone la gran sección A.

La parte B empieza desde el momento en que entra la percusión, y la voz a la par con la guitarra, interpretan lo que sería la melodía principal del tema. Esta parte termina cuando entra la sección de improvisaciones o parte C.

La parte C está constituida por la improvisación del bajo seguida por la de la guitarra y luego la improvisación vocal. Estas secciones contienen unas frases a manera de obbligato para dividir formalmente cada una de las improvisaciones.

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Luego de la reincorporación al groove se vuelve a exponer la sección B que concluye con la pieza en un ritardando.

Esta forma coincide en muchos puntos con la forma denominada ragam – tanam – pallavi, explicada en el capítulo de aspectos formales.

Intro A B Alapana a b a Tema 00:00 – 01:18 01:19 – 02:41 02:42 – 03:38 03:39 – 05:06 05:06 – 07:37

C B Impro bajo Impro guitarra Impro vocal Tema 07:36 – 09:38 09:44 – 12:08 12:10 – 14:20 14:50 – 16:11

5.4.2 Melodía

La melodía está a cargo principalmente por la voz de Mahesh Viyanakram, con un estilo marcado de música carnática y un acompañamiento en segundo plano al unísono de la guitarra eléctrica que carga el rol del violín en un ensamble tradicional de este género musical.

La pieza está compuesta sobre el raga gaurimanohari, raga 23 en el sistema Melakarta, e incluido en el grupo cuatro, correspondiente al cuarto chakra o Veda, en el plexo solar. Está compuesto por los siguientes swaras (notas), estructura que permanece de manera ascendente y descendente: S R2 G2 M1

P D2 N3 S.

Su equivalente en la notación occidental es igual a una escala menor melódica (escala menor natural con el 6to y 7mo grados sostenidos) expresando re como su tónica: Re Mi Fa Sol La Si Do# Re.

Para el desarrollo melódico necesitamos indicar la división de la octava por tetracordios: uttarangam, que hace referencia al tetracordio superior y poorvangam al inferior:

poorvangam uttarangam

Alapana

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La composición tiene como introducción un alapana (00:00 – 01:18), el cual es una forma libre de interpretación vocal e instrumental con el objetivo de anunciar el raga en el que está compuesto la pieza. En el alapana de “Vehicle” podemos notar algunos comportamientos melódicos particulares.

La transcripción solo es una ayuda visual para las curvas melódicas y las notas, pues esta sección es ad libitum entonces el ritmo se desdibuja y no es preciso representarla en la métrica.

La frase de apertura nos muestra una presentación del raga casi completo, pues se omite el segundo grado. Predomina el movimiento descendente y sobresalen unas notas en particular, el séptimo grado (do#) y el quinto grado (la), haciéndole énfasis a esta última con ornamentos o gamakas para abordarla.

La melodía en los dos primeros “compases” viaja sobre el uttarangam del raga o tetracordio superior, incluyendo un gamaka llamado Odukkal que actúa como una bordadura superior. En los siguientes dos compases se aborda más el tetracordio inferior o poorvangam e incluyendo gamakas, en este caso el Ettra-jaru, un glissando ascendente, esta vez de sol a la.

El siguiente fragmento contiene un arpegio ascendente de Dm pasando por la novena y llegando hasta la 10ma seguido de otro adorno en forma de bordadura superior y descansando en el séptimo grado

La frase final de esta sección de alapana consiste en un pasaje de la escala en movimiento descendente, pero abordando cada nota con un glissando ascendente y un ritardando para avisar la entrada de un nuevo material.

Sección A

Esta sección se subdivide en 3 partes: La a que corresponde a material melódico dado por la voz, la b que corresponde a un puente interpretado por el bajo a modo de chord melody y la subsección a de nuevo con algunas variaciones en la melodía.

La subsección a empieza con un acorde interpretado por el bajo, explicado en la parte de “Armonía” y luego una frase vocal, pues esa será una de las interacciones en esta subsección: el bajo ofrece un

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acorde y la voz lo complementa con la melodía. En la parte álgida de la a, será al contrario, la melodía entrega una frase y el bajo acompañará esas notas finales caracterizadas por estar en un registro agudo en su mayoría.

Sección B

Es posible fragmentar esta sección en tres, pues el material está bien definido y tiene una diferencia bastante notoria en registro, ritmo, interpretación.

El primer fragmento presenta una frase en el registro agudo y otra muy similar con una variación mínima en la cola. Se interpretan una tras otra con la particularidad que primero se separan con un compás de por medio.

El contenido lírico de esta sección consta del solfeo de notas o swaras (chittaswaras), algo muy común en algunas formas de canción.

En el compás 6 podemos ver un orikkai, este movimiento consta de cuatro notas, la nota inicial, un grado ascendente a este, luego el movimiento se desplaza de manera descendente, volviendo a pasar por la nota inicial y descansando un grado más abajo que este:

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El segundo fragmento de cuatro compases abarca el tetracordio superior. Haciendo un movimiento conjunto ascendente y luego un salto de tercera descendente. Es notable la sensación de “escala menor melódica”. En la repetición las variaciones son comunes.

El tercer fragmento, se caracteriza por ser de una figuración más corta. Principalmente hace contorno del primer tetracordio o poorvanga, con segmentos que se mueven de manera descendente. Empezando por el quinto grado (La o Pa)

Sección C

Después del compás 12 de la improvisación de bajo aparece el primer obligado interpretado por la guitarra y el bajo. (08:06 – 08:14)

Doce compases después desde el sama del compás final del obligado anterior, aparece el siguiente (08:42 – 08:51)

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Luego de 12 compases de improvisación de bajo aún, aparece el tercer obligado, subdividido enteramente en semicorcheas y reagrupadas en 5. Se repite dos veces, con la diferencia que la segunda el bajo sube una octava. (09:18 – 09:37)

Con este último obligado se da fin a la improvisación de bajo para darle paso a la improvisación de Shawn Lane en la guitarra. Los últimos 8 compases de la improvisación de la guitarra, el bajo y la percusión tocan un obligado a manera de aviso (11:45 – 12:03)

El obligado para darle cierre a la improvisación vocal (14:02 – 14:14)

5.4.3 Armonía La armonía en esta pieza juega un papel muy importante y este rol recae mayormente en el bajo eléctrico, pues la guitarra en la primera parte tiene un rol melódico que acentúa la característica tradicional monofónica de la música en esta cultura pues siempre va a la par con la voz.

Desde la sección A, el bajo eléctrico está entrando con técnica de acordes, un recurso muy usado por Hellborg. La particularidad de estos acordes es que todos tienen su nota más grave en el Re, cuál si fuera una nota pedal que acompaña al drone generado por la guitarra de Lane.

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De su propuesta armónica podemos extraer los siguientes acordes, para la sección A

La propuesta armónica de esta sección consta por mantener una estrecha relación de las notas de la melodía con los acordes, contorneando así la melodía y enfatizando en ciertos grados. Un ejemplo visible es la aparición del acorde DmMaj7 cuando en la melodía se destaca el séptimo grado (do# o ni). Sin embargo, en la primera parte de esta sección, los papeles son al contrario, la melodía principal a cargo de la voz y la guitarra, suena en función del color del acorde.

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En la sección B, la guitarra entra con un acompañamiento arpegiado sobre el acorde de Dsus2. Está afinada en drop D30 por lo que la nota inicial será esa sexta cuerda (desde el 05:03):

El groove del bajo, que entra dos compases de 5/8 después del arpegio de la guitarra y seis antes de la voz, está constituido por una particular figuración de negra con punto por nota (3 corcheas de duración). En esta primera sección, antes de la voz, la negra con punto se interpreta en dos estructuras de 5 notas (es decir 10, pero el motivo que podría decirse más lógico es el de 5). Debido a la síncopa quise graficar este groove en una métrica de 5/4, para visualizarlo más completo (3 compases de 5/4 igual a 6 de 5/8): (05:07 – 05:19)

30 Consiste en utilizar la afinación estándar de la guitarra, con la diferencia de bajar la sexta cuerda a D, quedando: D A D G B E.

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Una vez entra la voz se mantiene el material de la primera estructura de 5 negras con puntillo, pero completando con una estructura de 5 corcheas agrupándolas como corchea, negra, negra: (05:20 – 05:37)

Luego vienen estos 5 compases que son la combinación del primer material, antes que entrara la voz, una estructura de 5 negras con puntillo y 5 corcheas: (05:38 – 05:59)

La siguiente es una variación en la estructura rítmica y en la propuesta armónica, pues ahora esta vez la estructura es de 4: 4 notas en figuración de negra con punto y cuatro negras. Y armónicamente el bajo se mueve al sexto grado o si. (06:00 – 06:17)

El siguiente motivo en el aspecto rítmico obedece a un patrón que están haciendo la percusión y la melodía en ese momento, esto se repite dos veces: (06:18 – 06:35)

5.4.4 Ritmo Vehicle está desarrollado sobre un talam de cinco pulsos o khanda chapu talam. El siguiente gráfico muestra como comúnmente este talam contiene 10 golpes debido a la primera subdivisión. Se reagrupa 2+3, sin embargo, sus acentos principales están en el 1 el 3 y 4 pulso. Las X representan el primer pulso (sama) de cada avartanam o compás.

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En el concepto de métrica en la academia occidental se representa con un 5/8 y el tempo, en este caso en particular, se aproxima a 133 bpm la corchea.

La base rítmica está encargada de la kanjira y el ghatam que aparecen en la sección B entrando por turnos con un fill de un compás enteramente en semicorcheas antes de acoplarse al ritmo base de toda la sección.

El ritmotipo que acompaña la sección B está regido por tres golpes principales que van siendo adornados de distintas maneras a lo largo de toda la sección. Ambos instrumentos de percusión acentúan estos golpes.

Entonces la entrada, y el groove o sarvalaghu que acompañará la percusión, desde la entrada, será el siguiente: (05:07 – 05:13)

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6. Conclusiones

En el presente trabajo se realizó una descripción de tres piezas del catálogo discográfico del bajista Jonas Hellborg, detectando elementos importantes de su morfología, su melodía y su ritmo. Se logra establecer una organización formal gracias al seccionamiento claro entre su material, lo que ayudó también a compararlo con algunas estructuras formales pertenecientes a la música de la cultura del sur de la India.

La extracción de material y su transcripción demostró, entre otras cosas, las limitaciones de la notación occidental para representar comportamientos principalmente en el aspecto melódico de estas músicas, los ornamentos, característicos por oscilar entre todo el espectro de frecuencia. Sin embargo, en este trabajo se clasificó los diferentes movimientos y se señalaron en el material analizado por medio del sistema diastemático logrando llegar a una proximidad de representación satisfactoria.

Se llevaron a cabo las transcripciones planteadas, indicando así, con resultados óptimos, comportamientos rítmicos representativos del sistema musical de la India, su cualidad oral, expresada mediante sílabas, y la apropiación de esta a los instrumentos provenientes inicialmente de occidente. De igual manera, la propuesta armónica presentada por Hellborg y Lane, pudo ser identificada y plasmada de manera entendible, relacionándola con comportamientos melódicos, aclarando disposiciones, adaptando herramientas para sincretizar así sonoridades y evocar una coherencia discursiva.

El entendimiento de estos elementos abre de manera significativa mi panorama frente a herramientas creativas a aplicar en el entorno musical. Ilustrar estos conceptos básicos, como lo es el ritmo y la melodía de la música de esta cultura, demuestra una forma diferente de construcción de las escalas como lo establecido en la escuela de occidente, así como una concepción diferente del ritmo, de abordar las subdivisiones y sus reagrupaciones.

Este documento incluyó una mirada al desarrollo histórico de la música clásica de la India, la cual nos arrojó una notable y muy estrecha relación con lo espiritual y lo religioso, la búsqueda de Dios a través de los sonidos, evolucionando, derivándose desde los Vedas y todo un tramo temporal milenario con el que no se concibe esta música, siendo un pilar importante en toda la cultura del país asiático.

Dedica además gran parte a relatar el primer encuentro entre la escuela occidental y la cultura oriental, más puntualmente la de la India, desencadenándose en un fenómeno no solo musical sino también social. Se amplía entonces el panorama creativo y da paso a diversas manifestaciones con una notoria influencia sobre una gran variedad de géneros resaltando así músicos y artistas claves, piedras angulares de las que saldrán múltiples propuestas como en el ámbito armónico, en la técnica de interpretación y llegando también a la modificación organológica.

El reconocido ingrediente espiritual intrínseco en la cultura de la India, parece ser inherente a su manifestación sonora y una cualidad que llega intacta al momento de entrar en contacto con quien lo busca o con quien se encuentra. Estos elementos se han representado de múltiples maneras en el discurso musical: recreación estructural de ragas, ornamentos melódicos que simulan las constantes

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inflexiones y movimientos entre sus notas, notas pedales que llegan al punto de ser hipnóticas y evocan una sensación meditativa, construcciones rítmicas complejas, armonías modales, en fin, una paleta extensa de recursos que han sido incorporadas a la concepción musical occidental en general, y que seguirán apareciendo.

El presente documento también funciona como una imperativa invitación a la continuidad en la investigación hacia diferentes perspectivas de concebir la música por medio de las diferentes concepciones culturales, esto desde una amplitud macro, pues más específicamente a la música en general de la India, su influencia sobre la música de occidente, y los fenómenos que de allí se producen.

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7. Glosario

Aroha: Movimiento melódico ascendente en la escala de un raga. Avartana: Un ciclo completo de un tala, en la academia occidental hace referencia a un compás. Aksharam: Unidad básica del tiempo, un golpe. Dependiendo la métrica y su subdivisión. Alankaram: Este término se refiere a un fraseo específico o un ejercicio melódico. Anga: Cada uno de los movimientos de las manos para dirigir un tala. Avaroha: Movimiento descendente en la escala de un raga. Bhajan: Canción devocional. Brahma: Dios de la creación, conocimiento, novena chakra. Cárnatica: Música clásica tradicional del sur de la India. Edupu: El lugar del tala en el que comienza una canción una line melódica o frase. Gati: Número de figuras por subdivisión en un pulso. Gurú: Profesor de música u otro saber. Indostaní: Música clásica tradicional del norte de la India Karvai: Una pausa o duración de una nota. Korvai: Pequeña estructura rítmica con cualidad de cadencial. Normalmente se ejecuta tres veces seguidas. Laya: La velocidad o tempo de ejecución de una canción. Puede ser lento (vilambita), medio (madhya) y rápido (druta). Nadai: Agrupación en la subdivisión. Poorvangam: Las primeras cuatro notas de una escala o tetracordio inferior. Raga: Concepto similar a escala en la música de occidente. Rasa: Sentimiento o emoción proyectado en un raga o una canción. Sama: Primer golpe en el ciclo de un tala o compás. Sampoornam: Se le denomina a los ragas que contienen las siete notas. Shruti: El tono de afinación. Solkattu: Sonidos hablados. Hace referencia al solfeo ya sea de notas o de sílabas rítimicas. Swara: Sonido música con una posición particular en el espectro auditivo o con frecuencia definida. En la cultura occidental lo más cercano es el concepto de nota musical. Tala: Concepto de métrica o compás. Tamil y Telugu: Lenguajes de diferentes estados del sur de la India. Uttarangam: El tetracordio superior de un raga. Yati: Patrón rítmico de swaras.

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8. Bibliografía

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9. Anexos

Entrevista a Mahesh Vinayakram

La entrevista se lleva a cabo de manera virtual desde el 19 de julio del 2020, por medio de archivos de video que contienen las respuestas del entrevistado.

¿En qué momento entra Mahesh Vinayakram a hacer parte del grupo conformado por Jonas Hellborg, Shawn Lane y Selvaganesh?

Bien, la respuesta a la primera pregunta es: fue más o menos luego del nuevo milenio, así que para 2005 me uní a mi hermano mayor Selvaganesh para Jonas Hellborg junto con Shawn Lane y otro hermano (Umashankar). Hicimos nuestro primer show en el club "Pizza Express", en Londres, y desde ahí hicimos un Tour, y la sesión en vivo en Paris fue grabada hacia el siguiente año del tour, así que durante tres años estuvimos andando, habiendo iniciado el tour desde Londres. En el club "Pizza Express" fue nuestro primer show. Todos juntos, todo el equipo estuvo ahí, y luego estuvimos en Copenhague, estuvimos a campo abierto, así que empezamos en 2005, y esa sería precisamente, la respuesta a la primera pregunta.

El concierto dado en Paris se ha convertido en uno de los grandes sucesos musicales en el encuentro entre culturas. El tema de apertura en este concierto es "¿Who would you like to be?" el cual originalmente es instrumental, sin embargo, en esta versión en vivo el primer solo es vocal, interpretado por usted, algo que en lo personal se llevó toda mi atención la primera vez que lo escuché. ¿Qué recursos musicales usa al momento de ejecutar una improvisación vocal?

De la segunda pregunta, la respuesta es:

Yo siempre tomé inspiración de Shakti, en especial de L. Shankar, así que esta es la improvisación sobre recursos de improvisación de L. Shankar, a quién durante ese tiempo, yo solía cantar y solía escuchar, entonces, la primera interacción de Jonas en el bajo, con la guitarra y el canto indio en vivo, creo que fue el primero en su clase que existió, y nos llevó a un nivel diferente. Incluso para mí, esta combinación era muy extraña, tanto que aún ahora cuando la hacemos no llega a ser la misma; todas son diferentes. Así que, ese es el material de improvisación de lo que llevo escuchando la música-fusión de Shakti y del Señor L. Shankar, diría yo.

Hay una particularidad en esta improvisación puntualmente y es la inclusión lírica, pues en un momento usted recita unas frases, que se hacen similares a las recitadas en Guruvea Sharanam, de su album Parampara. ¿De dónde proviene esta letra o en qué está inspirada?

Como ves, estas son las letras de mi padre y también de las escrituras y letras de mis ancestros, y también hay versos espirituales del 'Tamil Veda' llamado Thevaram (deletrea:)T, H, E, V, A, R, A, M, es como un Veda, es considerado como el Tamil Veda, y estos son los versos de mis ancestros sobre los que trato de improvisar y también sobre algunas de las letras que compuso mi padre que quisimos para esto. Incluso para el tema espiritual es, básicamente, bendiciones de mi padre, así que yo siempre tomo letras

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de él. Esas son letras que mi bisabuelo compuso y yo las arreglé a mi ritmo, así que estas son las letras de los ancestros.

A lo que añade:

Él (Vikku Vinayakram, su padre) es un gran yogui y es una gran inspiración, no sólo por la música, sino también por un estilo de vida sencillo. Entonces, compuse una canción por su cumpleaños, y también puedo recitarla y puedo darte la letra para que tenga mucho sentido en relación con nuestra pregunta. Y también es un gran yogui, es un alma muy encantadora e iluminada, porque es perseverante en su instrumento, el ghatam. Es muy noble. Y es tan admirable porque no se desvió, porque si ves el circuito de la zona de la música carnática, él salió de eso y su perseverancia fue tan fuerte que pudo llevar esto a la plataforma global.

A continuación, envía la letra, la recita y la canta:

Ramsesha Sharanam Ghata Laya Yogi Guru Sharanam Thethagudi Harihara Sarma Vikku Vinayaka Rama sharanam

(La entrevista se ve interrumpida por la disponibilidad del entrevistado)

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