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Prof. Christophe Den Tandt Université Libre de Bruxelles

MUSI-B-425 Méthodologie de la culture et de la musique populaires

Volume II.1 Histoire culturelle de la musique rock et du anglo-américains

Les années 1950 : De la race music au

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Table des matières

Méthodologie de la culture et de la musique populaires

Histoire culturelle de la musique rock et du rhythm and blues

Volume II.1

Les années 1950 : de la race music au rock and roll

2.1 Introduction : les musiques populaires récentes se prêtent-elles à la méthodologie académique ? . 1 2.1.1 La musique a-t-elle une signification culturelle et sociale? ...... 1 1 Un signifiant sans signifié ...... 1 2 L’analyse des pratiques paramusicales ...... 4 2.1.2 Le discours académique peut-il rendre justice à une culture vivante? ...... 4 1. Un champ académique encore jeune ...... 4 2. Le voisinage délicat des discours journalistique et publicitaire ...... 6 3. Distinguer le fan du chercheur académique ...... 8 4. Un discours pédagogique qui met en question l’habitus de ses auteurs et destinataires ...... 10

2.2 Vers une périodisation raisonnée de l’histoire de la musique rock et du rhythm and blues ...... 12 Tableau synoptique...... 13 1. L’histoire du « mainstream » et non des marges ...... 18 2. Une visée historique n’échappant pas à une logique ethnocentrée ...... 19 3. Une perspective de recherche structurée par un ancrage générationnel ...... 20 4. Un récit articulé selon une dynamique d’émergence, de rupture, et de consolidation ...... 21 5. La part des déterminants technologiques : la musique électrique ...... 22 6. Un cadre culturel défini par le modernisme et le postmodernisme ...... 24

2.3 L’émergence du rock and roll aux Etats-Unis ...... 25 2.3.1 Les années 1950 comme scène d’un rébellion adolescente ...... 25 2.3.2 La scène musicale des années 1950 ...... 34 2.3.2.1 Kings of Rock and Roll ...... 34 1. Elvis Presley ...... 34 2. ...... 35 3. Bill Haley and His Comets ...... 35 4. ...... 36 5. Eddie Cochran ...... 36 6. Gene Vincent ...... 37 7. ...... 37 8. Jerry Lee Lewis ...... 37 9. Buddy Holly ...... 38 10. Bo Diddley ...... 38 11. Carl Perkins ...... 38 2.3.2.2 Le son des fifties : orchestration et instrumentation...... 39 2.3.2.3 Le contexte de l’industrie du disque...... 40 2.3.2.3.1 Médias, DJs, producteurs et maisons de disques ...... 40 1. WLAC radio ...... 40 2. ...... 40 3. Sam Phillips ...... 41 4. Leonard et Phil Chess ...... 42

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5. Ahmet et Nehusi Ertegün ...... 42 6. Dick Clark ...... 43 2.3.2.3.2 La lutte des indépendants contre les « majors » ...... 44 2.3.2.3 Le déclin de la première génération ...... 46 2.3.3 Politique culturelle du rock and roll dans les années 1950 ...... 48 2.3.3.1 La question de la canonicité : comment établit-on le canon du rock and roll ? ...... 48 2.3.3.2 La question des origines : un sentiment de nouveauté à la fois légitime et surévalué ...... 54 2.3.3.3 Une rébellion en marge de la politique ...... 56 2.3.3.4 Déségrégation culturelle et désir d’africanité ...... 60 2.3.3.4.1 Les paradoxes d’un stéréotype ethnique valorisant ...... 60 2.3.3.4.2. Typologie de l’afro-américanité musicale ...... 63 1. « Une perception du temps légèrement différente » ...... 63 2. Structure rythmique : rythmes syncopés et polyrythmes ...... 64 3. Tonalité et mélodie : « blue notes » et inflexions vocales ...... 68 4. Des textes aux connotations transgressives ...... 70 2.3.3.4.3 Rock and roll et déségrégation: ombres et lumières ...... 73

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DEUXIÈME PARTIE : Historique et thématiques de la musique rock et du rhythm and blues

2.1 Les musiques populaires récentes se prêtent-elles à la méthodologie académique?

2.1.1 La musique a-t-elle une signification culturelle et sociale?

2.1.1.1 Un signifiant sans signifié

Dans cette deuxième partie du cours, nous nous penchons sur le développement du rock and roll ainsi que sur l’histoire de la musique afro-américaine dont le rock and roll est issu—le rhythm and blues. Pour ce faire, nous développons tout abord quelques remarques méthodologiques. Ces dernières portent, en premier lieu, sur l’analyse de la musique en général et, deuxièmement, sur les problèmes spécifiques soulevés par l’étude des musiques populaires abordées ici. Nous offrons ensuite une périodisation succincte de l’évolution du rock et du rhythm and blues, mettant en lumière les principes qui nous permettent de discerner les différentes étapes de leur histoire. Le champ d’étude ainsi abordé se limite au domaine anglo-américain dans la deuxième moitié du 20ème siècle. Les chapitres ultérieurs sont consacrés à chacune des étapes de ce développement musical. Ces chapitres, en plus d’un exposé historique, analysent en détail les thématiques pertinentes à chaque époque étudiée—le transfert interethnique, la possibilité de l’expérimentation moderniste et postmoderniste au sein de l’industrie des loisirs, la contribution de cette dernière à la construction des rôles genrés, la dynamique des mouvements musicaux, l’impact des innovations technologiques sur la création, etc.

Figure II.1, 2 et 3 : Certains essais fondateurs des cultural studies sont consacrés aux mouvements culturels (« subcultures ») encadrant le développement de la musique rock.

La musique, et en particulier la musique rock, a joué un rôle important dans le développement de l’étude académique de la culture populaire. Nous avons vu que les cultural studies—le courant académique qui a joué un rôle de pionnier dans ce type de recherches— privilégient une approche qui prend en compte non seulement les stratégies idéologiques conservatrices se déployant à travers les pratiques culturelles, mais aussi les promesses d’émancipation portées par ces dernières (voir Vol. I : 1.1). La musique populaire semble être un

2 objet idéal pour une telle analyse : elle a souvent été perçue comme un champ de pratiques favorisant des comportements en rupture avec les normes sociales, mais elle est aussi le produit d’une industrie soumise à une logique commerciale.

Les recherches consacrées à la musique rock se heurtent cependant à des obstacles méthodologiques spécifiques que nous allons passer en revue dans ce chapitre d’introduction. Le problème le plus fondamental tient sans doute à la nature de la musique elle-même et, en particulier, à son statut sémiotique. D’une part, il semble parfaitement possible de déterminer la signification sociale des paroles de chansons ou même de certaines pratiques structurant l’industrie de la musique. En revanche, il n’est pas aisé de déterminer la signification et l’impact social de ce qui est purement musical. La musique est un mode d’expression extrêmement abstrait. Elle est à ce titre comparable non à la littérature, mais plutôt à la peinture non figurative. Tout comme les tableaux abstraits, la musique nous interpelle et elle semble donc avoir un sens. Ce dernier ne s’organise cependant jamais sous la forme d’une signification distincte. Les œuvres musicales semblent donc paradoxalement avoir un signifiant mais pas de signifié. D’un côté, ce que nous pourrions appeler le pseudo-signifiant des œuvres musicales se déploie selon une structure très complexe et précise. Il existe des rapports de similarités et de contraste entre tonalité, rythme, et texture—des relations de même type que celles qui structurent les œuvres littéraires ou picturales. Ces éléments structurels ont d’ailleurs depuis longtemps été l’objet d’études musicologiques rigoureuses—la forme de la fugue, de la sonate, etc. Mais, d’autre part, ces caractéristiques structurales, aussi objectivables soient-elles, ne génèrent pas de significations suffisamment articulées pour pouvoir émettre un message. Elles se limitent soit à mobiliser et organiser les émotions du public, soit à attirer l’attention des auditeurs sur les principes de construction formelle des œuvres elles-mêmes. Selon la terminologie du linguiste Roman Jakobson, la musique agit sur les fonctions expressives et conatives de la communication—la capacité de véhiculer et manipuler des émotions. Elle met aussi en oeuvre la fonction poétique—la capacité de mettre en avant sa structure. Mais elle ne possède aucune fonction référentielle définie : elle ne peut représenter le monde par des significations clairement articulées.

Figure II.4 et 5 : la structure de la fugue. Le signifiant musical se prête aisément à une analyse structurale. Cependant, la forme ainsi dégagée ne produit pas de signification distincte. Contrairement à une opinion bien répandue, la musique n’est donc pas tout à fait un langage. C’est pourquoi il est difficile de déterminer de manière rigoureuse sa signification sociétale.

Si le (pseudo)-langage musical n’est pas un signe de plein droit, les approches sémiologiques—les modèles théoriques inspirés de Saussure, Barthes, Sapir et Whorf— s’avéreront d’une utilité limitée pour son analyse. Ceci constitue un problème considérable pour

3 toute recherche s’appuyant sur une méthodologie rigoureuse. Nous avons vu à quel point les approches sémiotiques ont joué un rôle déterminant dans le développement des théories de la culture (Vol. I : 1.4.4.1). Ce sont elles qui permettent de déceler des liens définis entre les signes composant les œuvres culturelles et, d’autre part, les pratiques sociales. La musique pure résisterait donc à ce type de description.

Afin de sortir de cette impasse, certains sémiologues ont essayé de créer des outils qui permettent de rendre justice au statut de la musique à la frontière du langage. Les réflexions de Roland Barthes sur « le grain de la voix » essaient de cerner ce qui émerge à la lisière du langage articulé. Julia Kristeva aborde cette question de manière encore plus explicite dans La révolution du langage poétique (1974), où elle définit les concepts de sémiotique et de symbolique.1 Dans la classification de Kristeva, le symbolique correspond au langage pleinement articulé—le langage verbal de tous les jours. Le sémiotique, en revanche, correspond à un état préliminaire du langage dominé par les inflexions sonores, le rythme, le geste, le mouvement. C’est le stade préparatoire de la formation du signifiant. Sémiotique et symbolique interagissent, notamment dans les textes poétiques. Typiquement, les inflexions du sémiotique perturbent l’ordonnancement du symbolique : les procédés poétiques créent une structure sonore qui infléchit le sens. Ce type d’interaction se manifeste tout autant au sein des œuvres lyriques et des chansons que dans les rapports entre musique et parole.

Figure II.6 et 7 : La sémiologie s’est risquée à explorer la frontière entre langage et musique.

Ces réflexions sur la sémiologie des niveaux les moins articulés du langage ne peuvent cependant offrir un outil qui permettrait de déchiffrer la musique comme si elle était un code explicite. Dans la plupart des cas, le manque de signification distincte de la musique condamne chercheurs et chercheuses à recourir à des considérations impressionnistes peu rigoureuses quand ils ou elles essaient de cerner l’impact du musical pur sur la culture et la société. On pourrait s’inquiéter aussi du fait qu’une bonne part des chercheurs en cultural studies souffrent en la matière d’un certain manque d’expertise musicologique : leur formation est souvent d’ordre littéraire ou inspirée des sciences sociales. Cependant, la musicologie ne leur permettrait pas de résoudre la question de l’interprétation sociétale de la musique. Ce socle méthodologique, comme nous l’avons suggéré ci-dessus, ne leur donnerait que la possibilité de décrire avec précision le système formel des

1 Roland Barthes, “The Grain of the Voice,” On Record: Rock, Pop and the Written Word, eds Simon Frith and Andrew Goodwin (: Routledge, 1990, pp. 293-300; Julia Kristeva, La révolution du langage poétique (Paris : Seuil, 1974)

4 oeuvres. Il ne pourrait fournir de réponses quant à la signification déterminée de la matière sonore des musiques analysées.

2.1.1.2 L’analyse des pratiques paramusicales

En revanche, l’analyse de la fonction culturelle et sociétale de la musique peut se tourner vers ce que l’on peut appeler les aspects paramusicaux—l’ensemble des pratiques non-musicales liées à la production et la réception de la musique. Il est possible, par exemple, de procéder à l’analyse des paroles des œuvres lyriques et des chansons. Il est tout aussi important d’étudier par le biais d’une sociologie matérialiste et sociocritique les institutions et comportements liés à la musique. Il est évidemment souhaitable de retracer l’histoire du champ culturel dans lequel s’insèrent les pratiques musicales. Les outils théoriques exposés dans les chapitres méthodologiques du cours se révèlent pleinement pertinents pour de telles entreprises (voir Vol. I). On peut aussi espérer que l’approche musicologique des œuvres—l’analyse formelle du niveau musical—puisse être mise en relation avec les phénomènes paramusicaux, même si, comme nous le suggérons ici, le lien entre ces deux niveaux ne peut s’appuyer sur des critères pleinement objectivables.

Figure II.8 : manuscrit des paroles de « Kashmir » de . Au contraire de la musique, les pratiques paramusicales—par exemple, les paroles des chansons—se prêtent bien à une analyse sémantique détaillée.

2.1.2 Le discours académique peut-il rendre justice à une culture « vivante »?

2.1.2.1 Un champ académique encore jeune

La littérature académique consacrée à la musique rock et au rhythm and blues est, pour des raisons évidentes, un phénomène récent : ses origines remontent aux années 1970. Si on la compare à d’autres branches de l’étude de la culture populaire—les études cinématographiques, par exemple—on peut lui reprocher un certain manque de maturité.

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Figure II.9 : The Sociology of Rock de Simon Frith est une des premiers ouvrages académiques consacrés à la musique rock.

D’un côté, on peut se réjouir du fait qu’avec le recul de plusieurs décennies, les développements historiques de la musique rock soient de mieux en mieux connus. En particulier, depuis les années 1990, l’évolution des médias informatiques, combinée à la nostalgie suscitée par les périodes les plus créatrices de l’histoire du rock, ont permis l’accumulation et la diffusion d’archives auxquelles fans, journalistes, et chercheurs n’avaient jamais eu accès par le passé. Par contre, ce discours académique manque encore de ce que l’on pourrait appeler un « grand récit »—une définition de la fonction sociale de la musique qui ferait consensus parmi les chercheurs ou qui, au minimum, rendrait possible un débat bien structuré.

Figure II.10 : Rockin’ Out de Reebee Garofalo et Steve Waksman : un des ouvrages de référence les plus utiles pour l’étude de la musique rock. De tels ouvrages sont encore trop peu nombreux.

Ce manque de maturité se marque par le nombre limité d’ouvrages de référence consacrés à l’ensemble de l’histoire et des thématiques de la musique rock—des textes qui feraient l’objet d’un consensus suffisant pour servir de base pédagogique à l’enseignement. Heureusement, un certain nombre d’ouvrages de ce type sont apparus à partir des années 2000. Pour le reste, la plupart des études académiques consacrées au rock et au rhythm and blues se divisent entre des recherches consacrées à des objets extrêmement ciblés— genre musical ou thématiques bien circonscrites—et, d’autre part, des études de cultural studies très générales, comparables au chapitres théoriques qui apparaissent dans le Vol. I de ce cours. Nous sommes donc confrontés à un champ de recherche encore très fragmenté.

Le manque de cadre de référence consensuel pour l’étude de la musique populaire se remarque aussi dans l’imprécision de la terminologie utilisée pour désigner ses différentes ramifications. Il serait illusoire d’imaginer que les termes couramment utilisés par les journalistes et chercheurs académiques actuels—rock, rock and roll, pop, classic rock, hard rock, heavy metal, punk, new wave, post-punk, rap, hip-hop, techno, electro, etc.—ont été définis de manière parfaitement stable au fil du temps : ils ne désignaient pas forcément à l’origine ce à quoi ils se réfèrent encore aujourd’hui. Pour prendre un exemple prestigieux, dans l’univers médiatique britannique du début des années 1960, les Beatles étaient décrits non comme un groupe de rock and roll, mais comme un « beat band » : ils représentaient un style musical nommé le « merseybeat » (voir 2.5.3.2.1). Le nom du groupe lui-même est un jeu de mot basé sur ce terme,

6 ce qui suggère que les membres du groupe acceptaient cette catégorisation. D’autres catégories fugaces avaient déjà été utilisées par le passé : dans les années 1950, le rock and roll naissant était parfois appellé « bop » music (le terme apparaît dans le titre de Carl Perkins « Boppin’ the Blues »). Il est tout aussi surprenant de remarquer que, dans la deuxième moitié des années 1960, le binôme pop/rock était presque interchangeable. Aujourd’hui, on interprète invariablement le premier terme comme désignant une musique commerciale et mélodieuse et le deuxième une musique dont le radicalisme sert de garantie d’authenticité. Cependant, les musiciens et journalistes de l’époque psychédélique utilisaient souvent « pop » pour se référer au rock progressif (, groupe pop ; le Monterey International Pop Festival de 1967, où se produisirent et ). De même, l’orthographe de tout ce vocable s’avère parfois étonnamment variable : le mot « rock and roll » lui-même est parfois orthographié selon différentes variantes—rock ˮnˮ roll ; rock & roll—y compris des formes incorrectes selon les conventions orthographiques anglaises—« rock’n roll », etc.2 Pour tout compliquer, les acteurs de terrains—musiciens, producteurs, acteurs de l’industrie du loisir—, au contraire des chercheurs académiques, n’ont jamais été tenus d’utiliser une terminologie cohérente. Il arrive assez souvent que des artistes refusent de souscrire à une catégorisation qui paraît s’appliquer à eux ou elles de manière évidente.

Figure II.11 : Les pièges de la terminologie : selon les classifications en vigueur aujourd’hui, la plupart des artistes qualifiés de « pop » lors du Festival jouaient en fait de la musique rock.

Nous ne devons cependant pas en conclure que le domaine baigne dans un flou terminologique irrémédiable : il faut imaginer que les catégories utilisées à chaque époque suivaient une logique de positionnement qui n’était pas intégralement aléatoire et qui faisait sens au moins pour les artistes, journalistes, et fans de l’époque en question. Nous pouvons même supposer que la terminologie utilisée aujourd’hui s’avère plus stable que les classifications fugaces du passé, car elle se base sur une perception de l’évolution de la musique sur une période de plus de soixante ans. Mais il est indispensable en la matière de clarifier pas à pas les termes que nous utilisons nous-mêmes.

2.1.2.2 Le voisinage délicat des discours journalistique et publicitaire

L’analyse académique de la musique populaire doit aussi, parfois avec difficulté, se positionner par rapport à l’énorme corpus de textes journalistiques consacrés à ce sujet. Le journalisme a, de

2 C’est le cas notamment dans l’édition vinyl et les annexes promotionnelles de l’album It’s Only Rock ‘n Roll des Rolling Stones (1974).

7 toute évidence, fourni une bonne part des sources qui ont contribué à la connaissance de l’histoire et des thématiques du rock et du rhythm and blues. Certains journalistes—Greil Marcus, Simon Reynold, Joy Press, Clinton Heylin—ont accompli des recherches factuelles de grande valeur : biographies, historiques de périodes et de mouvements. Ils ou elles ont aussi émis des hypothèses intéressantes sur le rôle social de la musique. Mais il est tout aussi évident que les journalistes ne sont pas tenus aux mêmes critères de rigueur que des chercheurs. En particulier, un bon nombre d’articles journalistiques servent de complément aux campagnes promotionnelles de l’industrie du spectacle: ils peuvent, de manière délibérée ou non, faire partiede la publicité qui entoure la promotion de la musique. Les journalistes cèdent donc parfois à la tentation de produire des récits hagiographiques des artistes qu’ils ou elles admirent : ils ou elles en fournissent des descriptions exagérément élogieuses ou romantiques.

Figure II.12, 13 et 14 : La littérature journalistique reste une des sources les plus importantes pour l’histoire de la musique rock. Sa visée n’est cependant pas celle de la recherche académique. Elle comprend, d’une part, des reportages bien documentés ainsi que de véritables ouvrages d’histoire culturelle. D’autre part, elle comporte de nombreux textes assurant au moins de manière implicite la promotion publicitaire des artistes.

La même prudence doit s’appliquer aux déclarations des acteurs de la scène musicale eux ou elles-mêmes—musiciens, producteurs—telles qu’elles sont répercutées par la presse: elles sont souvent motivées par des impératifs de promotion et de positionnement à court terme. Il est symptomatique que les interviews de musiciens, de producteurs, ou de compositeurs qui s’avèrent les plus intéressantes ne soient apparues que plusieurs décennies après les évènements décrits, c’est-à-dire à une époque où les interviewés étaient libérés de toute contrainte de promotion ou de positionnement commercial.

Figure II.15 : Souvent, les déclarations des acteurs de terrain, artistes compris, ne sont ni fiables ni nuancées.

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2.1.2.3 Distinguer le fan du chercheur académique

Les chercheurs doivent aussi se distinguer du discours et du positionnement caractéristique des fans—les adeptes inconditionnels de certains genres musicaux ou de certains artistes. Il serait à vrai dire difficile d’établir une distinction parfaitement étanche entre la « fandom » et le regard académique. Nous avons vu en effet que les principes de base des cultural studies, et en particulier les approches dialogiques, confèrent au public un rôle important dans la définition de la valeur des pratiques culturelles (voir Vol. I). Ignorer ceci pourrait être considéré comme une geste de répression. De plus, certains fans adoptent un profil comparable à celui des chercheurs : il existe des fans-experts, qui possèdent une connaissance impressionnante du domaine culturel auquel ils ou elles s’intéressent. L’existence d’une telle expertise parmi le public est d’ailleurs une des raisons qui permet de conclure à l’existence d’une scène de production restreinte au sein de la musique rock—un fait qui confère à cette dernière un surcroît de capital culturel (voir Vol. I : 1.4.5.2.1.3).

Figure II.16 et 17: Les collectionneurs de disques sont parmi les figures les plus représentatives des fans-experts. De même, les musiciens amateurs et semi-professionnels incarnent la version aboutie de ce type de fan. De nombreux magazines spécialisés leur sont destinés, rivalisant d’érudition et d’expertise musicale.

Distinguer fans et chercheurs est d’autant plus difficile si l’on tient compte du fait qu’il est très probable que les chercheurs eux ou elles-mêmes soient des fans—et même des fans-experts— du domaine étudié, ce qui ne peut manquer d’orienter leurs intérêts de recherche. Remarquons que le même raisonnement s’applique à d’autres domaines académiques supposément plus prestigieux—littérature, théâtre—, mais que ce point est rarement pris en compte : il y a souvent simulacre d’objectivité et de neutralité académique dans ces domaines canoniques—une attitude encouragée par les approches belle-lettristes de la culture.

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Même s’il se révèle impossible de séparer intégralement les regards du fan et du chercheur, il est possible d’établir certains principes permettant de distinguer l’orientation spécifique de ces deux visées.

Fandom Le regard du fan se caractérise par une approche passionnée de son champ d’intérêt—une attitude qui bascule inévitablement dans la surévaluation de ce dernier. En revanche, le fan tend à rabaisser de manière radicale d’autres artistes et d’autres genres qui entrent en concurrence avec l’objet de son obsession. Ainsi, la fandom mène souvent à des exclusives irraisonnées. Ces choix sans concession sont souvent justifiés par ce que nous pourrions appeler un geste de surenchère d’authenticité : les fans, en particulier les fans-experts, privilégient les artistes et enregistrements les moins connus de l’ensemble du public, suggérant ainsi que ces œuvres sont d’autant plus importantes et authentiques qu’elles sont moins populaires (il s’agit là d’une application caricaturale de la logique de la production restreinte selon Bourdieu ; voir Vol I : 1.4.5.2.1). La surenchère d’authenticité structure les interactions souvent compétitives et conflictuelles entre fans eux- et elles-mêmes.

Figure II.18 : L’admiration inconditionnelle que les fans éprouvent pour leurs vedettes préférées présuppose la suspension de l’esprit critique.

De plus, les compétences parfois considérables des fans-experts se focalisent en général sur des données purement factuelles—biographiques, historiques, discographiques. Leurs réflexions portent beaucoup plus rarement sur la fonction sociale des phénomènes visés. Elles se développent souvent dans un cadre historique restreint : un seul mouvement musical, une décennie …

Regard académique Au contraire, les chercheurs académiques qui s’intéressent à la culture populaire se doivent de comprendre cette dernière sur base d’une réflexion englobant l’ensemble des modes d’expression artistique. En particulier, ils ou elles doivent aborder l’analyse de la fonction sociale des phénomènes étudiés. Ceci implique le recours à une méthodologie cohérente favorisant la compréhension de l’impact social de la culture (voir Vol. I).

 Ils ou elles doivent prendre en compte un cadre historique large, sans ignorer les interactions entre différents modes d’expression—donc, sans se focaliser sur un seul domaine.

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 Ils ou elles doivent essayer de ne pas privilégier des artistes ou des mouvements de manière non justifiable. S’ils ou elles font appel à des jugements de valeur les menant à privilégier certains genres ou artistes, ce geste doit pouvoir se justifier sur base d’un « grand récit » articulé de manière explicite.

 Ils ou elles doivent être capables de rendre compte de leur propre engagement culturel et même politique. Ce type de transparence méthodologique est d’ailleurs plus fréquent chez les théoriciens des cultural studies que chez les représentants de courants théoriques ou critiques consacrés à des objets plus anciens ou plus proche du bellettrisme.

2.1.2.4 Un discours scientifique et pédagogique qui met en question l’habitus de ses auteurs et destinataires

Les recherches et enseignements consacrés à la musique populaire récente doivent aussi tenir compte du fait que chercheurs et enseignants touchent à des éléments qui interviennent dans la construction de l’habitus de leurs lecteurs ou étudiants—à leur disposition culturelle et psychosociale (voir Bourdieu ; Vol. I : 1.4.5.2.1). Il s’agit d’un problème inhérent à toute recherche/enseignement portant sur une culture « vivante ». Le terme « vivant » dans ce contexte est d’ailleurs une métaphore désignant le fait que les pratiques en question contribuent bien à la définition du profil psycho-socioculturel du public d’une époque donnée—en bref, son habitus.

Or, des recherches ou des enseignements qui mettent en question l’habitus posent un problème éthique. On peut craindre que le rapport de pouvoir créé par le discours des chercheurs/enseignants ne crée une situation permettant à ces derniers d’influencer indûment le comportement de leur public. En d’autres termes, le chercheurs/enseignants pourraient profiter de leur position pour imposer des normes de goût et de comportement dans un domaine culturel où, par manque de perspective historique, de tels jugements esthétiques ou sociaux ne peuvent être posés de manière objective et réfléchie. Il y aurait donc abus de pouvoir.

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Figure II.19 : cours consacrés à la musique rock dans le programme de musicologie de l’Université de Rochester, NY. L’enseignement du rock en milieu universitaire entraîne inévitablement la création d’un canon culturel. Celui-ci, par définition, n’est jamais neutre.

Il est symptomatique que cette question d’éthique pédagogique se pose avec beaucoup moins d’acuité dans les domaines d’études plus canoniques. Il est rare que des étudiants suivant un cours consacré, par exemple, à la poésie médiévale et de la Renaissance remettent en question le choix des textes abordés ou leur interprétation. Il faut d’ailleurs en tirer la conclusion désabusée que les œuvres littéraires occupent une place bien moins importante dans la construction de l’habitus des étudiants—et même des enseignants et chercheurs—que la culture populaire. Les critiques belletristes trouveraient sans doute dans cette constatation la confirmation de leurs craintes quant à l’état de la culture.

Si l’on tient compte de ceci, il me semble qu’un cours consacré à la culture populaire se doit de respecter les principes suivants :

 Rendre explicite le positionnement générationnel et culturel du chercheur/enseignant. Il est donc souhaitable, dans la mesure du possible, de clarifier son propre habitus.

 Ne pas utiliser le cours comme une occasion de mettre exclusivement en valeur son propre positionnement culturel. Ceci implique en pratique la nécessité de faire preuve de discernement dans le choix des exemples abordés. Il convient de favoriser les exemples représentatifs, sauf si les nécessités de l’argumentation requièrent des exemples plus excentriques ou si le but même de l’argumentation est la décanonisation. Ces précautions permettront aussi d’éviter la tentation de l’érudition gratuite—un comportement typique du fan-expert, auquel les chercheurs n’échappent pas toujours.

 Etre attentif à l’existence de phénomènes dont le chercheur/enseignant n’aurait pas conscience du fait de son positionnement.

Sur cette base, je pense que l’élaboration d’une histoire culturelle des musiques populaires récentes est effectivement possible.

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2.2 Vers une périodisation raisonnée de l’histoire de la musique rock et du rhythm and blues

Retracer l’historique d’un mode d’expression nous amène inévitablement à définir une périodisation du domaine en question. Or, ce geste indispensable produit un récit schématique, peut-être exagérément simplifié—ce que le philosophe postmoderne Jean-François Lyotard appelle, avec méfiance, un « grand récit ». Chez Lyotard, ce terme est péjoratif : le « grand récit » n’est jamais neutre : il exprime le positionnement des chercheur.e.s eux- ou elles-mêmes par rapport à leur objet d’étude, et donc leur parti-pris idéologique. Il me semble cependant indispensable de construire un tel cadre de référence, car ce dernier sert de fondement à toute discussion académique. Si l’on prend la responsabilité de proposer un « grand récit », il est, en revanche, essentiel de justifier le choix des critères de périodisation que l’on utilise à cet effet et d’en éclairer les limites. Il est aussi impérieux de définir les évènements pivots qui marquent ses divisions. De tels repères sont, dans une certaine mesure, conventionnels : pour chaque limite temporelle, plusieurs évènements mériteraient d’être choisis ; le choix définitif est donc toujours orienté selon le projet du chercheur. De même, il serait illusoire d’espérer que les différentes périodes ainsi identifiées se distinguent les unes des autres de manière nette. Nous verrons dans la périodisation ci-dessous que les différents moments de l’histoire du rock et du rhythm and blues se chevauchent souvent.

Figure II.20 : Cartographie de l’histoire du rock selon Reebee Garofalo. Ce graphique suggère involontairement qu’il est impossible de schématiser l’évolution du rock et du rhythm and blues de manière à la fois simple et exhaustive. Il faut donc choisir l’une ou l’autre option : aller dans les détails ou accepter un récit réducteur.

Les tableaux ci-dessous détaillent donc ce que j’estime être le « grand récit » de la musique rock et du rhythm and blues aux Etats-Unis et en Grande Bretagne jusqu’aux années 1990, une séquence historique répartie selon une périodisation raisonnée. En plus des repères chronologiques, j’ai cité les acteurs principaux de chacune des générations musicales et j’ai formulé un récit schématique mentionnant les éléments de discussion thématiques qui me semblent pertinents à chaque étape. Notons que, contrairement aux apparences, la liste proposée ici n’est pas un pur palmarès—un « best of »—du rock et du rhythm and blues. J’y ai privilégié les titres qui ont eu un impact décisif sur le cours de la musique. Ces morceaux et albums ne sont pas nécessairement les meilleures œuvres de chaque artiste. De même, il ne s’agit pas toujours de titres et d’artistes que j’apprécie en tant que fan mais bien d’éléments dont l’importance me semble indiscutable.

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Périodisation de l’histoire de la musique rock et du rhythm and blues

Tableau synoptique

1948-60: De la race music au rock and roll

1938: “ROLL’EM PETE”, [“BIG”] JOE TURNER ET PETE JOHNSON Première génération 1947: “GOOD ROCKING TONIGHT”, ROY BROWN Elvis Presley, Bill Haley and His 1948: LA RACE MUSIC EST REBAPTISÉE RHYTHM AND BLUES Comets, Chuck Berry, Bo Diddley, 1951: “ROCKET 88”, JACKIE BRENSTON AND HIS DELTA CATS Eddie Cochran, Little Richard, Gene 1952: “DIDN’T IT RAIN”, SISTER ROSETTA THARPE 1952: THE MOONDOG CORONATION BALL [PREMIER CONCERT DE ROCK Vincent, Wanda Jackson AND ROLL, ORGANISÉ PAR ALAN FREED] 1953: “HOUND DOG”, WILLIE MAE “BIG MAMA” THORNTON 1954: “HOOCHIE COOCHIE MAN”, MUDDY WATERS 1954: “ROCK AROUND THE CLOCK”, BILL HALEY AND HIS COMETS 1954: “THAT’S ALRIGHT”, ELVIS PRESLEY Emergence / Rupture 1955: « AIN’T THAT A SHAME », FATS DOMINO La première génération de la musique rock—le rock and 1955: “BO DIDDLEY”, BO DIDDLEY 1955: « MAYBELLENE », CHUCK BERRY roll des débuts (« early rock and roll »)—émerge vers le 1955: “TUTTI FRUTTI”, LITTLE RICHARD milieu des années 1950. Ces artistes créent leur idiome 1956: PREMIÈRE APPARITION D’ELVIS PRESLEY À LA TÉLÉVISION musical par l’appropriation d’une musique noire DANS LE DORSEY BROTHERS STAGE SHOW préexistante—la race music, bientôt renommée rhythm 1956: “SMOKESTACK LIGHTNING”, HOWLIN’ WOLF and blues—qu’ils ou elles combinent avec des éléments 1956: “HEARTBREAK HOTEL”, ELVIS PRESLEY de la musique des classes populaires blanches, la country 1956: “BLUE SUEDE SHOES”, CARL PERKINS and western (hillbilly music). Elvis Presley est la figure 1956: « BE-BOP-A-LULA », GENE VINCENT AND HIS BLUE CAPS de proue de cette rébellion adolescente. Le rock and roll 1956: THE GIRL CAN’T HELP IT [COMÉDIE MUSICALE] 1957: AMERICAN BANDSTAND [SHOW TÉLÉVISÉ PRÉSENTÉ PAR DICK en tant que mouvement culturel déclenche une CLARK] dynamique de rupture, prônant l’émancipation par le 1957: “WHOLE LOTTA SHAKIN’ GOIN’ ON”, JERRY LEE LEWIS plaisir, la célébration des loisirs, et le consumérisme 1957: “DYNAMITE”, BRENDA LEE adolescent. Il exprime aussi le désir d’africanité de la 1957: “PEGGY SUE”, BUDDY HOLLY AND THE CRICKETS jeunesse blanche, qui choisit la musique noire et les 1958: “JOHNNY B. GOODE”, CHUCK BERRY valeurs qu’elle propage comme objet d’appropriation 1958: “SUMMERTIME BLUES”, EDDIE COCHRAN culturelle. Ce geste, sans prétendre à un engagement 1958 “COME ON LET’S GO”, RITCHIE VALENS politique explicite, remet en question la ségrégation 1959: DÉCÈS DE BUDDY HOLLY ET DE RITCHIE VALENS 1960: DÉCÈS D’EDDIE COCHRAN raciale du marché qui régissait jusqu’alors la création et 1960: “LET’S HAVE A PARTY”, WANDA JACKSON la distribution de la musique américaine.

1960-63: Dance crazes et surf music : prélude aux années 1960

1958: “STUPID CUPID”, CONNIE FRANCIS Première génération : déclin 1959: “WHY MUST I BE A TEENAGER IN LOVE?”, Le schlock rock: Dion and the Belmonts, Connie Francis DION AND THE BELMONTS La surf music: The Beach Boys 1960: “ONLY THE LONELY”, ROY ORBISON Les dance crazes, le twist: Chubby Checker 1960: WALK, DON’T RUN, THE VENTURES 1960: “THE TWIST”, CHUBBY CHECKER 1960: “APACHE”, THE SHADOWS 1961: “RUNAWAY”, DEL SHANNON Tentative de consolidation 1962: “MISERLOU”. DICK DALE AND THE DEL-TONES Au tournant des années 1960, la dynamique de rupture de 1962: “THE LOCO-MOTION”, LITTLE EVA la première génération s’épuise. La rébellion adolescente 1962: “TELSTAR”, THE TORNADOS est cooptée par des versions édulcorées du rock and roll 1962: SURFIN’ SAFARI, THE BEACH BOYS et par des modes passagères. .

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1963-65: Folk, soul et British Invasion : l’ère de la Beatlemania

1963: PLEASE PLEASE ME, Deuxième génération 1963: THE FREEWHEELIN’ , BOB DYLAN Le folk : Bob Dylan, , Buffy Sainte Marie, 1963 “WE SHALL OVERCOME”, JOAN BAEZ Leonard Cohen 1963: “BE MY BABY”, THE RONETTES [PHIL SPECTOR] La : Sam Cooke, Motown, The Supremes, 1963: THE BEATLES SE PRODUISENT À LA ROYAL VARIETY PERFORMANCE EN PRÉSENCE DE LA REINE Martha and the Vandellas, Aretha Franklin, James Brown 1964: THE ROLLING STONES, THE ROLLING STONES La British Invasion: The Beatles, The Rolling Stones, 1964: “DANCING IN THE STREET”, MARTHA AND THE VANDELLAS ), The Animals, Them, The Yardbirds, The 1964: “YOU REALLY GOT ME”, THE KINKS Spencer Davis Group 1964: “UNIVERSAL SOLDIER”, BUFFY SAINTE MARIE 1964: WHERE DID OUR LOVE GO, THE SUPREMES 1964: THE ANIMALS, THE ANIMALS Emergence 1964: “A CHANGE IS GONNA COME”, SAM COOKE 1964: “GLORIA”, THEM La deuxième génération de la musique rock émerge dans 1965: “FOR YOUR LOVE”, THE YARDBIRDS la première moitié des années 1960. Elle s’appuie sur 1965: “PAPA’S GOT A BRAND NEW BAG”, JAMES BROWN trois composantes musicales. Le folk élabore un idiome 1965: “THE TRACK OF MY TEARS”, THE MIRACLES musical politisé (les protest songs). La soul, le nouveau 1965: “EVE OF DESTRUCTION”, BARRY MCGUIRE visage du rhythm and blues, s’affirme, d’une part, comme 1965: HELP!, THE BEATLES un pourvoyeur de hits internationaux—les succès de 1965: “MY GENERATION”, THE WHO Motown—et, d’autre part, comme l’expression du 1965: (I CAN’T GET NO) SATISFACTION, THE ROLLING STONES mouvement des droits civils. La musique de la British 1965: “KEEP ON RUNNING”, THE SPENCER DAVIS GROUP 1966: SUNSHINE SUPERMAN, DONOVAN Invasion, dominée par la Beatlemania, relance la 1966: “LAND OF A THOUSAND DANCES”, WILSON PICKETT dynamique de rupture de la musique rock, lui assurant un 1967: “RESPECT”, ARETHA FRANKLIN succès planétaire. Le Swinging London devient le centre 1967: SONGS OF LEONARD COHEN, LEONARD COHEN de gravité de la mode des jeunes adultes. 1968: “(SITTIN’ ON THE ) DOCK OF THE BAY”, OTIS REDDING

1965-70: Rock progressif et psychédélisme : la rupture moderniste

1965: HIGHWAY 61 REVISITED, BOB DYLAN Deuxième génération 1966: “EIGHT MILES HIGH”, THE BYRDS Bob Dylan (période électrique), The Beatles (période 1966: PET SOUNDS, THE BEACH BOYS psychédélique), Jimi Hendrix, The , 1966: FREAK OUT!, THE MOTHERS OF INVENTION Janis Joplin, The Doors, Frank Zappa, The Velvet 1966: REVOLVER, THE BEATLES 1967: THE DOORS, THE DOORS Underground, Pink Floyd, King Crimson … 1967: SURREALISTIC PILLOW, THE JEFFERSON AIRPLANE 1967: THE VELVET UNDERGROUND & NICO, THE VELVET UNDERGROUND 1967: ARE YOU EXPERIENCED?, THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE Rupture 1967: SGT. PEPPER’S LONELYHEARTS CLUB BAND, THE BEATLES Les musiques apparues à l’ère de la Beatlemania entrent 1967: FESTIVAL DE MONTEREY dans un moment de rupture radical sur le plan esthétique 1967: THE PIPER AT THE GATES OF DAWN, PINK FLOYD 1967: DISRAELI GEARS, CREAM et social. La musique rock de deuxième génération se fait 1967: FOREVER CHANGES, LOVE le relai de la contreculture : elle exprime les 1968: ANTHEM OF THE SUN, THE revendications du mouvement hippie, du mouvement des 1968: CHEAP THRILLS, BIG BROTHER AND THE HOLDING COMPANY droits civils, et de l’opposition à la Guerre du Viêt Nam. [JANIS JOPLIN] Elle donne voix à des idéaux anticonsuméristes et 1968: ELECTRIC LADYLAND, THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE pacifistes, et sert de canal d’expression majeur pour 1969: STAND!, l’utopie existentielle du psychédélisme. Sur le plan 1969: FESTIVAL DE esthétique, le rock progressif psychédélique déclenche 1969: IN THE COURT OF THE CRIMSON KING, KING CRIMSON 1969: FESTIVAL D’ALTAMONT une révolution de la production audio. Il utilise un média 1970: SÉPARATION DES BEATLES populaire comme vecteur d’une expérimentation 1970 : ABRAXAS, SANTANA moderniste. Il réédite donc dans le champ de la musique 1970: DÉCÈS DE JIMI HENDRIX ET JANIS JOPLIN rock le geste de rupture moderniste qui avait déjà été 1971: DÉCÈS DE JIM MORRISON accompli en jazz à partir des années 1940.

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1969-76: Le rock classique

1969: LED ZEPPELIN I, LED ZEPPELIN Deuxième génération: maturité et déclin 1969: TOMMY, THE WHO Led Zeppelin; Deep Purple, Crosby, Stills, Nash, and 1969: GREEN RIVER, CREEDENCE CLEARWATER Young; Pink Floyd; Genesis; David Bowie (période REVIVAL Ziggy Stardust) … 1970: DÉJÀ VU, CROSBY, STILLS, NASH, AND YOUNG. 1970: IN ROCK, DEEP PURPLE 1970: PARANOID, BLACK SABBATH Première grande consolidation 1971: STICKY FINGERS, THE ROLLING STONES Après la révolution psychédélique, la deuxième 1971: BLUE, génération du rock entre dans une période de 1971: LED ZEPPELIN IV, LED ZEPPELIN professionnalisation caractérisée par la recherche de la 1971: FRAGILE, YES virtuosité, de l’excellence technique et de la rentabilité. 1972: THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST, DAVID BOWIE 1972: TRANSFORMER, LOU REED Paradoxalement, son esthétique contestataire se perpétue 1973: THE DARK SIDE OF THE MOON, PINK FLOYD dans un cadre industriel standardisé. La musique, souvent 1973: BIRDS OF FIRE, MAHAVISHNU ORCHESTRA de grande qualité, s’appuie sur un dispositif 1973: GOODBYE YELLOW BRICK ROAD, technologique en pleine croissance—studios ; 1973: FOR YOUR PLEASURE, ROXY MUSIC infrastructure de concerts. La professionnalisation 1973: SELLING ENGLAND BY THE POUND, GENESIS favorise l’apparition de genres musicaux stabilisés : hard 1974: PHAEDRA, TANGERINE DREAM rock (heavy metal) ; art rock (post-psychédélisme); glam 1974: RED, KING CRIMSON rock ; roots rock (country-rock); singers- 1975: BLOOD ON THE TRACKS, BOB DYLAN 1975: A NIGHT AT THE OPERA, QUEEN songwriters (folk-rock); jazz fusion. Ces nouveaux 1975: BORN TO RUN, genres sont moins liés à la musique noire que le rock des 1976: HOTEL CALIFORNIA, THE EAGLES deux décennies précédentes. La créativité du rock 1979: BREAKFAST IN AMERICA, SUPERTRAMP classique décline à partir du milieu des années 1970. 1979: HIGHWWAY TO HELL, AC/DC

1970-82 : Funk, light soul, disco et musiques de danse des années 1970

1968: ASSASSINAT DE MARTIN LUTHER KING Deuxième et troisième générations du rhythm and blues 1968: « SAY IT LOUD – I’M BLACK AND I’M Marvin Gaye, The Jackson 5, Diana Ross, Donna PROUD”, JAMES BROWN Summer, , Isaac Hayes, Chick Corea, 1969: “CISSY STRUT”, THE METERS 1970: “ABC”, THE JACKSON 5 1971: WHAT’S GOING ON, MARVIN GAYE 1971: “THEME FROM SHAFT”, ISAAC HAYES 1971: THERE’S A RIOT GOIN’ ON, SLY AND THE FAMILY STONE Consolidation du rhythm and blues 1973: SWEETNIGHTER, WEATHER REPORT La musique noire des années 1970 se développe de 1973: HEAD HUNTERS, HERBIE HANCOCK manière partiellement indépendante de la musique rock 1973: HYMN OF THE SEVENTH GALAXY, RETURN TO FOREVER blanche. Son public est encore majoritairement afro- 1974: “ROCK YOUR BABY”, GEORGE MCRAE américain. Soucieuse de maintenir le contact avec ses 1974: AVERAGE WHITE BAND (“AWB”), AVERAGE WHITE BAND 1974: NIGHTBIRDS, LABELLE fans, elle se laisse moins entraîner que le rock dans des 1975 “THAT’S THE WAY (I LIKE IT)”, KC AND THE SUNSHINE BAND cycles d’expérimentation suivis de recentrage. Comme 1975: YOUNG AMERICANS, DAVID BOWIE l’illustre la carrière de Stevie Wonder, ses innovations 1976: DIANA ROSS, DIANA ROSS ne mènent pas à une rupture avec le public. La formule 1976: , STEVIE WONDER musicale développée par les musiciens noirs de 1975: MOTHERSHIP CONNECTION, PARLIAMENT l’époque—le funk—constitue un de leurs apports les plus 1976: LOOK OUT FOR #1, THE BROTHERS JOHNSON importants à la musique populaire depuis le jazz et le 1977: “I FEEL LOVE”, DONNA SUMMER blues. Le funk se décline à la fois sous des formes 1977: “STAYING ALIVE”, THE BEE GEES 1978: “I WILL SURVIVE”, GLORIA GAYNOR prestigieuses (jazz fusion) et populaires (disco). Son 1978: ONE NATION UNDER A GROOVE, FUNKADELIC influence dépasse de loin le cadre des années 1970. Dans 1979: “LE FREAK”, CHIC la deuxième moitié de la décennie, le disco devient un 1979: “BOOGIE WONDERLAND”, EARTH, WIND & FIRE phénomène mondial, suscitant des réactions de rejet de la 1979: DISCO DEMOLITION NIGHT part du public rock. 1979: OFF THE WALL, MICHAEL JACSKON

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1976-82: Punk et post-punk : postmodernisme oppositionnel et postmodernisme alternatif

1968: WHITE LIGHT/WHITE HEAT, THE VELVET UNDERGROUND Troisième génération 1970: BACK IN THE USA, MC5 Punk: , The Ramones, The Sex Pistols, The 1970: FUN HOUSE, THE STOOGES Clash, The Slits, Buzzcocks 1975: HORSES, PATTI SMITH

1976: RAMONES, THE RAMONES 1976: TEENAGE DEPRESSION, EDDIE AND THE HOT RODS Post-punk: David Bowie (période berlinoise), 1976: « ANARCHY IN THE UK », THE SEX PISTOLS Television, The Talking Heads, The Stranglers, Ultravox, 1977: SPIRAL SCRATCH, BUZZCOCKS The Cure, Siouxsee and the Banshees, Magazine, Wire 1977: DAMNED DAMNED DAMNED, THE DAMNED 1977: MARQUEE MOON, TELEVISION 1977: THE CLASH, THE CLASH Rupture 1977: IN THE CITY, THE JAM La troisième génération de la musique rock stigmatise les 1977: NO MORE HEROES, THE STRANGLERS 1977: EXODUS, BOB MARLEY AND THE WAILERS frustrations causées par la crise économique affectant la 1977: “OH BONDAGE UP YOURS!”, X-RAY SPEX Grande Bretagne au milieu des années 1970. Elle 1977: BLANK GENERATION, RICHARD HELL AND THE VOIDOIDS s’insurge aussi contre l’embourgeoisement et le déclin 1977: TALKING HEADS, 77, THE TALKING HEADS créatif du rock classique. Le punk rock se développe, 1977: HEROES, DAVID BOWIE principalement en Grande Bretagne, sur base d’une 1977: NEVER MIND THE BOLLOCKS, THE SEX PISTOLS tradition musicale issue des marges du rock américain des 1977: HA! HA! HA!, ULTRAVOX années 1970. Il prône une esthétique brute, d’un 1978: REAL LIFE, MAGAZINE amateurisme assumé. Dans un geste métaculturel 1978: CHAIRS MISSING, WIRE 1978: THE SCREAM, SIOUXSEE AND THE BANSHEES caractéristique du postmodernisme, il défie l’industrie du 1979: CUT, THE SLITS disque sur un mode burlesque. Le post-punk s’approprie 1980: THE PSYCHEDELIC FURS, THE PSYCHEDELIC FURS l’énergie du punk pour créer une musique expérimentale 1980: SEVENTEEN SECONDS, THE CURE dépassant la simple subversion. Il adopte une esthétique 1980: “LOVE WILL TEAR US APART”, JOY DIVISION minimaliste exprimant des sentiments d’aliénation. Se 1980: SNAP, CRACKLE & BOP, JOHN COOPER CLARKE détournant du succès commercial, il pose les bases d’une 1980: BOY, scène alternative pérenne. Le post-punk est maintenant 1981: MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS, BRIAN ENO-DAVID BYRNE salué comme le deuxième grand moment expérimental de 1983: “SONG TO THE SIREN”, THIS MORTAL COIL 1984: OCEAN RAIN, ECHO AND THE BUNNYMEN la musique rock. Punk et post-punk intègrent l’influence 1985: MEAT IS MURDER: THE SMITHS du reggae, une musique jamaïcaine ayant atteint le 1986: THE COLOUR OF SPRING, TALK TALK marché britannique dans les années 1970.

1980-1987 : Pop-rock des années 1980 : le postmodernisme coopté

1978: THE MAN-MACHINE, KRAFTWERK Troisième génération : matûrité et déclin 1979: « MESSAGE IN A BOTTLE », THE POLICE The Second British Invasion : Duran Duran, The Police, 1981: “IN THE AIR TONIGHT”, U2, Dire Straits ; 1980s pop : Madonna, 1981: « VIENNA », ULTRAVOX 1981: DURAN DURAN, DURAN DURAN 1981: CRÉATION DE MTV 1981: « DON’T YOU WANT ME”, THE HUMAN LEAGUE Deuxième grande consolidation 1982: AVALON, ROXY MUSIC A l’inverse du (post-)punk, le pop-rock des années 1980 1982: “THE MESSAGE”, vise le succès mondial. Il rassemble des transfuges du 1982: THRILLER, MICHAEL JACKSON rock classique et du post-punk, ainsi que des musiciens 1983: “LET’S DANCE”, DAVID BOWIE noirs adaptant le funk et le disco aux nouvelles 1983: “BLUE MONDAY”, NEW ORDER technologies—synthétiseurs et rythmiques programmées. 1983: SHE’S SO UNUSUAL, CINDY LAUPER 1983: ENTER, CYBOTRON Des musiciens issus du rhythm and blues—Michael 1984: “WEST END GIRLS”, THE PET SHOP BOYS Jackson, Prince—parviennent ainsi à dominer le marché 1984: PURPLE RAIN, PRINCE mainstream. Les vidéos musicales s’avèrent essentielles à 1984: MAKE IT BIG, WHAM! la construction de l’image des artistes (Madonna) : le 1984: LIKE A VIRGIN, MADONNA pop-rock alimente la sphère médiatique de la société 1985: , WHITNEY HOUSTON postmoderne du spectacle. Le rap et l’electro entrent en 1985: BROTHERS IN ARMS , DIRE STRAITS concurrence avec le (pop-)rock.

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1987-99 : Grunge, Britpop et rock alternatif des années 1990

1986: RAISING HELL, RUN-DMC Quatrième génération 1987: , U2 R. E. M., Guns N’ Roses, Nirvana, Pearl Jam, Oasis, Blur; 1987: APPETITE FOR DESTRUCTION, GUNS N’ The Red Hot Chili Peppers, PJ Harvey, Sheryl Crow, ROSES Alanis Morrissette, , Rage Against the Machine, 1987: DOCUMENT, R. E. M. Placebo 1989: NEW YORK, LOU REED 1989: DISINTEGRATION, THE CURE 1989: MOTHER’S MILK, THE RED HOT CHILI PEPPERS 1989: PRETTY HATE MACHINE, NINE INCH NAILS Rupture nostalgique 1990: I DO NOT WANT WHAT I HAVEN’T GOT, SINEAD O’CONNOR Le commercialisme du pop-rock des années 1980 1990: GOO, SONIC YOUTH déclenche une réaction de la part d’une quatrième 1990: FEAR OF A BLACK PLANET, PUBLIC ENEMY génération de musiciens appartenant à plusieurs 1991: METALLICA [“THE BLACK ALBUM”], METALLICA mouvements de rock dur—le rock alternatif universitaire 1991: TEN, PEARL JAM 1991: NEVERMIND, NIRVANA (« college rock »), héritier du post-punk ; la nouvelle 1992: DRY, PJ HARVEY TRIO génération du heavy metal ; le grunge ; et le Britpop. Le 1992: RAGE AGAINST THE MACHINE, RAGE AGAINST THE MACHINE grunge est un mouvement américain fusionnant 1993: MODERN LIFE IS RUBBISH, BLUR l’inspiration du punk et du heavy metal. Le Britpop est le 1993: EXILE IN GUYVILLE, LIZ PHAIR pendant britannique du grunge, doté d’une inflexion 1993: DEBUT, BJÖRK ironique absente du mouvement américain. La scène rock 1994: DEFINITELY MAYBE, OASIS des années 1990 approfondit la logique d’émancipation 1995: ME AGAINST THE WORLD, 2PAC des générations précédentes, notamment par l’émergence 1995: , 1996: SHERYL CROW, SHERYL CROW d’artistes féminines. A ce stade-ci, le rock perd cependant 1997: THE FAT OF THE LAND, THE PRODIGY son statut de musique de rébellion majeure du jeune 1997: OK COMPUTER, RADIOHEAD public. Il est supplanté par le rap et l’électro. Cette perte 1998: MEZZANINE, MASSIVE ATTACK d’hégémonie va de pair avec l’émergence de pratiques 1998: WITHOUT YOU I’M NOTHING, PLACEBO nostalgiques célébrant le passé de la contre-culture— revivals, publications de documentaires. Le rock est entré dans « the age of retro ».

1999- L’ère de la dématérialisation musicale

Cinquième génération 1999: CRÉATION DE NAPSTER, PLATEFORME D’ÉCHANGE DE FICHIERS AUDIO EN LIGNE Les moyens de production, de reproduction et de 2001: CRÉATION D’ITUNES, PLATEFORME diffusion informatique remettent en question les bases D’ÉCOUTE ET D’ACHAT GE EN LIGNE technologiques définissant la musique rock. Cette 2019 : DÉSACTIVATION D’ITUNES ; GÉNÉRALISATION DU STREAMING dernière se perpétue en mode mineur, tout comme, avant elle, le jazz.

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Ceux d’entre vous qui connaissent déjà l’histoire de cette période de la musique populaire anglo-américaine remarqueront que la périodisation proposée ci-dessus n’est pas radicalement différente de ce que l’on peut découvrir dans les études journalistiques ou dans d’autres études académiques. Sa spécificité réside cependant dans la tentative de clarifier les critères sur lesquels elle se base. Ces principes de périodisation sont les suivants :

1. L’histoire du « mainstream » et non des marges Le récit synoptique esquissé ci-dessus tient compte prioritairement des grandes individualités créatrices et des évènements marquants. Il se focalise sur ce que l’on appelle souvent le « mainstream »—les pratiques musicales les mieux diffusées dans les médias. Certaines figures moins connues y apparaissent, mais le tableau ci-dessus ne suggère pas qu’elles auraient nécessairement pu avoir un impact plus important (ou même plus authentique) que les grands noms. Ce choix peut paraître aller à l’encontre de tendances significatives de la théorie de la culture contemporaine : cette dernière privilégie souvent la critique du canon culturel, les « marges », la « périphérie », et le « subalterne » par rapport au « mainstream » ou au « centre » (voir Vol. I : « canonicité » : 1.2 ; Deleuze : 1.4.3 ; Bhabha : 1.4.4.6). Il me semble cependant que l’historique d’un domaine qui n’a pas encore été pleinement cartographié par la recherche académique ne peut s’accomplir en donnant le privilège à des figures non-canoniques. Ces dernières n’avaient en général pas la capacité d’influencer la culture de manière comparable à ce que pouvaient accomplir les artistes les mieux connus du public. En pratique, ceci implique qu’Elvis Presley a eu plus d’impact sur le rock and roll des années 1950 que, par exemple, le chanteur de rockabilly Charlie Feathers, que The Beatles ont façonné la British Invasion plus fondamentalement que The Pretty Things, ou que Bob Dylan a laissé en empreinte culturelle plus profonde que le chanteur folk Sixto Rodriguez. Il ne faudrait pas voir en ceci un rejet de toute approche s’intéressant aux figures non-canoniques : il s’agit simplement de reconnaître que la décanonisation ne peut s’accomplir qu’à partir du moment où le « grand récit » fait déjà consensus. Or, l’histoire du rock et du rhythm and blues n’a pas encore atteint ce stade.

Figure II.21 et 22 : Bob Dylan et Sixto Rodriguez. Le chanteur folk Sixto Rodriguez fut redécouvert au 21ème siècle grâce au documentaire Searching for Sugarman. Peu connu initialement aux USA, Rodriguez obtint un succès notable en Afrique du Sud. Il serait cependant absurde de mettre un artiste à la carrière aussi discrète sur le même pied que Bob Dylan, dont la musique exerça une influence non seulement sur un large public, mais aussi sur un grand nombre de musiciens.

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2. Une visée historique n’échappant pas à une logique ethnocentrée Même s’il peut sembler délicat de le mentionner, le « grand récit » développé ici obéit à un principe de focalisation ancré dans une catégorie ethnique. Il est structuré selon la perspective de la musique rock. Or, les concepts même de rock and roll et de musique rock ont principalement été revendiqués par le jeune public blanc. Ils n’ont fait qu’à une moindre mesure partie du paysage culturel des afro-américains. Notre périodisation obéit donc prioritairement à la logique de la musique populaire blanche.

Figure II.23 : Average White Band (« Groupe blanc moyen »). Le nom ironique de ce groupe funk écossais signale de manière facétieuse que, dans la deuxième moitié des années 1970, peu de musiciens blancs jouaient du funk, la musique noire caractéristique de cette décennie.

Ceci ne veut évidemment pas dire que les musiques abordées ici se sont développées selon une logique mono- ethnique. Au contraire, nous verrons que le rock and roll, tout comme ses nombreux développements ultérieurs, tire son origine de processus interculturels—en particulier, des échanges et appropriations entre musiques noire et blanche. De même, certains artistes parmi les plus importants de la musique rock—Chuck Berry, Jimi Hendrix—étaient afro-américains. Mais aussi proche qu’aient pu être les musiques blanche et afro-américaine à certaines époques, le public noir percevait son propre rapport à la musique selon les repères spécifiques de sa communauté culturelle, et donc, pour les musiques qui nous intéressent ici, selon l’évolution du rhythm and blues. Dans cette perspective, le rock and roll apparaissait souvent comme une appropriation parasitaire de la musique noire par un mouvement blanc auquel les afro- américains ne se ralliaient pas.

Figure II.24 : One Nation Under a Groove de Funkadelic (1978), un album clé du rhythm and blues des années 1970. Publié à un moment où le rock classique était en déclin, cet album illustre le fait que la musique noire suivait une chronologie autonome par rapport au marché blanc.

Ceci implique qu’il est difficile d’élaborer un cadre narratif commun pour la musique rock et le rhythm and blues. Les moments-clés de l’une ne le sont pas forcément pour l’autre. Nous verrons qu’au départ, ces traditions musicales étaient séparées par le mur de la ségrégation raciale, qui affectait profondément le marché et la pratique de la musique (voir 2.3.3.4.2). En revanche, dans les années 1950 et jusqu’au milieu des années 1960, ces traditions furent très liées, particulièrement en raison de l’apparition du rock and roll lui-même, qui naquit d’un transfert interethnique. Mais à

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partir de la fin des années 1960 jusqu’aux années 1980, l’histoire de la musique noire redevint plus autonome. Les publics se recoupèrent moins et le développement musical ne se déploya plus en parallèle.3 Cette séparation partielle se perpétua à travers le funk des années 1970 et fut encore soulignée par l’émergence du rap au début des années 1980. Elle ne s’atténua qu’à partir du milieu des années 1980 grâce à la popularité de Michael Jackson et à l’hégémonie du rap et du R’n’B sur le marché de la musique américaine et mondiale. De manière symptomatique, cette évolution de la musique noire vers le « mainstream »—le coeur du marché—s’accomplit dans un champ où la musique rock cessait peu à peu d’être une force créatrice dominante.

3. Une perspective de recherche structurée par un ancrage générationnel L’étude de la musique populaire est aussi inévitablement organisée selon une logique générationnelle. L’appartenance générationnelle était une revendication-clé des premières décennies de la musique rock : de nombreux morceaux y font référence— « My Generation » des Who ; « Blank Generation » de Richard Hell and the Voidoids. L’histoire de la musique rock en tant qu’objet de recherche se structure donc spontanément selon la succession des différentes vagues de producteurs culturels. Le terme génération désigne dans ce cas un ensemble de musiciens ainsi que leur public appartenant à une même classe d’âge, ayant participé à ce que nous appellerons ci- dessous un moment d’émergence—une période de renouvellement musical. Ces artistes et fans sont reliés par leur participation à une scène commune : ils et elles fréquentaient les mêmes lieux, prenaient part à des collaborations musicales, et étaient liés par des liens de rivalités structurantes. Les générations de la musique rock ne sont cependant pas identiques à des générations biologiques puisque, comme l’indique le tableau ci-dessous, elles ne sont séparées en moyenne que d’une dizaine d’années. Inévitablement, certains groupes et artistes— The Beach Boys, David Bowie, Michael Jackson, R. E. M—chevauchent ces divisions générationnelles.

Figure II.25 : Cette chronologie sommaire—schématique et peu fiable, il est vrai—illustre la manière dont chaque génération s’approprie une musique spécifique.

La logique générationnelle ne concerne pas uniquement la production musicale : elle affecte aussi le point de vue des chercheur.e.s. Il est en effet difficile pour ces

3 De manière symptomatique, les morceaux de musique noire capables de séduire le public blanc étaient alors qualifiés de « crossover hits », un terme suggérant que ce succès interethnique était plus l’exception que la règle.

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dernier.e.s de prétendre échapper à un positionnement par classe d’âges et d’afficher une neutralité sur laquelle l’ancrage temporel n’aurait aucune prise. En ce qui me concerne, il me faut donc spécifier que mon propre rapport à la musique rock se base sur une éducation musicale qui s’est développée du début des années 1970 au début des années 1980 et qui, dès le départ, s’est aussi caractérisée par un intérêt marqué pour les musiques des années 1950 et 1960. Ceci me permet de proposer une périodisation bien étayée des décennies allant du début des années 1950 jusqu’au milieu des années 1980. Il me faut, en revanche, reconnaître que ma perception de l’évolution de la musique au-delà de cette époque est moins nuancée. Les quelques pistes de périodisation que je propose à partir des années 1990 me paraissent moins solides.

4. Un récit articulé selon une dynamique d’émergence, de rupture et de consolidation : Dans sa description de la dynamique de la création musicale, la périodisation ci-dessus s’articule selon quelques concepts-clés—émergence, rupture et consolidation— décrivant les rythmes récurrents du récit historique. Ce vocable exprime le fait que l’histoire de la musique rock s’est structurée selon une séquence comportant, d’une part, des moments de renouvellement et de contestation du statu quo culturel, social et politique, et, d’autre part, des moments de stabilisation ou même de reflux. « Emergence » sert ici à désigner des processus de changement qui semblent apparaître de manière collective et spontanée, tandis que « rupture » vise des gestes novateurs délibérés et transgressifs.

Figure II.26 : Revolver des Beatles est une des oeuvres de rupture les plus marquantes de l’histoire du rock.

Choisir l’émergence et la rupture comme concepts- pivots d’un récit historique se justifie par le fait que l’évolution de la musique rock—même si elle a connu des moments de régression et même à long terme de déclin—ne peut être décrite comme un processus de standardisation continu et homogène. Nous ne pouvons donc, dans ce domaine, donner raison aux théoriciens pessimistes de la standardisation tels que Theodor Adorno ou Jean Baudrillard (voir Vol I : 1.3.4 ; 1.4.5.3.2). On pourrait en principe prétendre que les ruptures qui ont marqué la culture rock n’ont eu qu’un apport esthétiquement médiocre : le renouveau n’aurait alors été que de l’ordre de ce qu’Adorno et Horkheimer appellent la « pseudo- individualisation ». Mais même dans cette hypothèse, il serait contraire aux faits historiques d’ignorer que ce domaine artistique a connu des moments où la production culturelle dépassait et même contestait le cadre des structures industrielles et idéologiques (voir 2.6.4.1). Selon la terminologie optimiste de Gilles Deleuze, Félix Guattari et Fredric Jameson, on peut donc affirmer que l’histoire du rock a ouvert à

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certains moments la possibilité de suivre des lignes de fuite (voir Vol. I : 1.4.5.2.2); elle a donné voix à ce que Fredric Jameson appelle le désir d’utopie (voir Vol I : 1.4.5.3.2.4).

Par consolidation, il faut entendre le processus de ralentissement ou d’interruption des dynamiques d’émergence et de rupture—un reflux ou ressac historique. Dans les moments de consolidation, on assiste à une stabilisation ou, pire encore, un déclin de l’innovation musicale. Simultanément, ces moments de consolidation permettent à l’industrie musicale de se réorganiser afin de coopter les innovations introduites lors des moments de rupture et de les intégrer dans la logique du profit. La consolidation correspond donc, selon la logique des théoriciens cités plus haut, à des phases de standardisation, de reterritorialisation, et d’endiguement/cooptation idéologique.

Figure II.27 : “Another Day” de Paul McCartney (1970). Ce single mélodieux, mais aussi commercial, préfigure la consolidation de la carrière de Paul McCartney au-delà de la révolution musicale introduite par les Beatles. McCartney situe ce morceau dans la continuité d’« Eleanor Rigby » sur l’album Revolver. Malgré des similarités superficielles, la différence d’inspiration est cependant saisissante.

Le concept de consolidation industrielle nous amène à nous poser la question de la fin de la musique rock en tant que force créatrice. On peut, en effet, penser qu’après sept décennies d’existence, la musique rock ne connaîtra plus de moments d’émergence majeurs et sera condamnée à une consolidation prolongée. S’agit-il déjà d’un mouvement musical appartenant au passé ? Je ne préfère pas répondre à cette question de manière péremptoire, car ce jugement serait trop fermement lié à mon ancrage générationnel. Des observateurs plus jeunes pourraient considérer comme évident que cette musique est arrivée à son terme, éventuellement depuis de longues années. Au contraire, ils ou elles pourraient être sensibles à des innovations dont je n’aurais pas connaissance. Je me limiterai donc à mentionner que, selon mon propre positionnement, le dernier moment d’émergence et de rupture créatrices en musique rock a eu lieu au tournant des années 1990—le grunge, la quatrième génération de musiciens. Au-delà, le rock n’a évidemment pas disparu, mais il semble avoir adopté une logique de survivance en mode mineur : sa part de marché a régressé, et il n’est sans doute plus capable de développer des mouvements culturels au-delà d’un public de niche. Le rock aurait ainsi rejoint le mode d’existence du jazz, qui fut contraint d’adopter ce statut depuis les années 1960.

5. La part des déterminants technologiques : la musique électrique Au-delà des facteurs habituellement pris en compte par les cultural studies—classe sociale, genre, et ethnicité—il est essentiel, dans le domaine de la musique rock, de

23 rendre justice aux déterminants technologiques. La musique de la deuxième moitié du vingtième siècle, comme toutes les pratiques culturelles situées au carrefour des cultures populaires et de masse—cinéma, télévision—, s’est développé sur base d’un dispositif technologique substantiel, souvent onéreux. Or, pour la musique rock, les articulations de l’histoire de la technologie musicale peuvent servir de principe de principes de périodisation. Dans une perspective assurément un peu schématique, nous pouvons décrire le rock comme une pratique intimement liée à l’amplification électrique et au traitement électronique du son. Les instruments amplifiés, en particulier la guitare électrique, sont apparus déjà dans les années 1930 dans le blues et la hillbilly music afin de produire un son qui puisse remplir de grands auditoires. Avec l’émergence du rock and roll dans les années 1950, l’électrification du son devint plus qu’un simple ajout technique : elle prit valeur de véritable marqueur générationnel. La guitare électrique devint le symbole de la rébellion adolescente. Supplantant les arrangements du jazz dominés par le saxophone, la trompette, ou la clarinette, elle incarnait, au niveau de l’instrumentation, l’émergence d’un nouveau mouvement. Le rock and roll s’est donc affirmé comme une musique électrique et s’est engagé dans une pratique qui, pendant plusieurs décennies, resta à la pointe des nouvelles technologies audio. L’expérimentation technologique faisait partie de son esthétique.

Figure II.28 : La musique électrique : Jimi Hendrix, sa guitare Fender Stratocaster et, dans le bas de l’image, ses pédales d’effets. L’utilisation de ce matériel plaçait Hendrix à la pointe de la technologie de son époque.

A l’autre extrémité du développement de la musique rock, on peut se demander si les innovations technologiques intervenues à partir des années 1990— l’informatisation et la numérisation des processus audio, les synthétiseurs numériques, les échantillonneurs [« samplers »], le séquençage, l’enregistrement numérique, la diffusion en ligne—ne marquent pas la fin du mouvement. D’une part, la musique rock à partir des années 1990 a su intégrer ces changements : elle s’est perpétuée grâce à des processus qui mêlent les anciennes technologies analogiques—guitares électriques, claviers et percussions non séquencés—avec les systèmes de production et de diffusion numériques. Mais il serait, d’autre part, possible d’argumenter qu’il ne s’agit là que d’une transition menant à une situation où les musiques intégralement basées sur les systèmes numériques—l’électro, mais aussi le rap—sont appelées à supplanter le rock. La survie de ce dernier sur base de technologies électrique et électronique des années 1950, 60 et 70 n’aurait donc qu’une valeur nostalgique, rappelant un stade de développement maintenant dépassé.

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Figure II.29 : un système informatique de production musicale, appelé en anglais « Digital Audio Workstation » ou « DAW ». A partir des années 1990, la création musicale entra dans un phase décisive d’informatisation et de numérisation, remettant en question les bases technologiques de la musique rock.

6. Un cadre culturel défini par le modernisme et le postmodernisme : Il me paraît également utile d’appliquer à certaines périodes de la musique rock les termes modernisme et postmodernisme. Il est vrai qu’à quelques exceptions près, ce vocable n’est utilisé ni par les musiciens ni par la presse spécialisée.4 Mais nous verrons que cette terminologie nous permet de relier la musique rock au contexte plus vaste de la culture du vingtième et vingt-et-unième siècles (voir 2.6.4.2) Il existe parmi les fans une tendance à considérer la musique rock comme un phénomène si précieux et unique qu’elle ne peut se laisser décrire au moyen des catégories utilisées pour caractériser d’autres modes d’expression. Ce présupposé romantique est symptomatique du fonctionnement de la rock fandom, mais il ne peut servir de base méthodologique pour une approche académique. Il est au contraire important de montrer que les pratiques culturelles de la scène rock ont été influencées par les mouvements majeurs de l’art des dernières décennies et qu’elles y ont apporté leur contribution spécifique.

Figure II.30 : la pochette de l’album Aoxomoxoa des Grateful Dead. Le rock psychédélique adopta souvent une esthétique surréaliste en accord avec l’expérimentalisme moderniste de sa musique.

4 Il existe, à vrai dire, dans le domaine de la presse rock un certain nombre d’occurrences du terme « postmoderne » en référence à la musique des années 1980, ainsi que certaines occurrences du concept d’avant-garde.

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2.3 L’émergence du rock and roll dans le champ culturel des années 1950 aux Etats-Unis

2.3.1 Les années 1950 comme scène d’une rébellion adolescente

Nous entamons notre exposé du rock and roll et du rhythm and blues à une époque qui ne correspond évidemment pas aux origines de la musique populaire anglo-américaine. Si nous voulions rendre justice à l’ensemble de la musique populaire des Etats-Unis—le lieu d’origine du rock and roll—, nous devrions idéalement faire débuter notre récit dans la deuxième moitié du dix- neuvième siècle. C’est en effet à ce moment-là que, d’une part, le marché de la musique populaire destiné au public blanc a commencé à se structurer et, d’autre part, la musique afro-américaine s’est orientée vers des formes qui donneront naissance au blues et au jazz. Pour des raisons pratiques, nous ne pouvons aborder en détail les décennies musicales, pourtant très prestigieuses, pendant lesquelles le jazz s’est développé, c’est-à-dire la période allant du début du vingtième siècle jusqu’à la Deuxième Guerre Mondiale. Comme le font la plupart des historiens du rock and roll, nous entamons notre récit dans les années 1950, sans toutefois perdre de vue les antécédents musicaux qui ont servi de matière première au rock and roll et au rhythm and blues.

Figure II.31 : Jazz à Saint-Germain des Prés : le clarinettiste Sidney Bechet, représentant majeur du revival du jazz de la Nouvelle Orléans. Ce style était très populaire en France dans la période d’après-guerre.

La Deuxième Guerre Mondiale peut servir de charnière à ce récit historique, car elle créa un contexte économique et social susceptible d’infléchir le cours des genres musicaux. Dès la fin des hostilités, la victoire des alliés élargit considérablement le champ d’influence de la musique américaine. Le jazz, déjà populaire en Europe depuis les années 1920, put gagner une audience encore plus large. Pensons au succès que cette musique rencontra dans le Paris de la fin des années 1940, dans la scène musicale de Saint-Germain des Prés. De même, il y eut un engouement pour le « jazz traditionnel » dans la Grande Bretagne des années 1950—un véritable « trad boom » (voir 2.5.3.1). Quelques années plus tard, aux Etats-Unis eux-mêmes, les conséquences économiques de la guerre créèrent les conditions d’une mutation importante du paysage de la musique populaire. Ce changement affecta des musiques apparues parfois déjà avant le conflit—non seulement le jazz, mais aussi le blues et la hillbilly music (rebaptisée plus tard country music ou country and western). Ce nouveau contexte rendit possible l’apparition du rock and roll.5

5 Le terme rock and roll est aussi orthographié « rock & roll » ou « rock’n’roll ». On trouve aussi dans les sources d’autres orthographes, incorrectes selon les conventions anglo-américaines—« rock’n roll », en particulier.

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Le rock and roll en tant que mouvement culturel identifiable est, en effet, issu plutôt d’une mutation du champ social que d’un véritable changement musical : les éléments musicaux dont il s’est initialement nourri existaient parfois depuis plus de dix ans dans le champ de la musique noire—dans la race music, rebaptisée rhythm and blues après 1948. C’est donc une reconfiguration du champ culturel et social des années 1950 qui mena les adolescents blancs à se rallier à ce qu’ils et elles croyaient être un phénomène musical entièrement inédit. Dans cette optique, deux déterminants majeurs sont à prendre en compte. Le premier est le nouveau statut économique acquis par les adolescents après la Deuxième Guerre Mondiale. Le second a trait aux divisions ethniques entre blancs et noirs: le rock and roll marque un changement significatif dans un champ musical jusque-là caractérisé par l’inégalité et la ségrégation.

La période d’après-guerre créa les conditions économiques nécessaires au développement d’une culture de l’adolescence dotée de ses propres moyens d’expression. Nous pourrions avoir l’illusion que le statut d’adolescent est une donnée éternelle du développement humain. Du point de vue de l’histoire et des sciences sociales, au contraire, l’adolescence se révèle être une donnée variable, possédant sa propre histoire. Dans ce processus de construction historique, la décennie succédant à la Deuxième Guerre Mondiale s’avéra essentielle, car elle permit aux adolescents—évidemment, en majorité la jeunesse blanche— de revendiquer le statut de groupe social semi-autonome.

Figure II.32 : jeunes américains dans un magasin de disque en 1944. Cette photo laisse déjà entrevoir le développement de la culture adolescente des années 1950.

Concrètement, l’économie d’après-guerre offrit aux adolescents et aux jeunes adultes la possibilité de prendre part à des pratiques de consommation nouvellement instituées. Avant la Deuxième Guerre Mondiale, et en particulier pendant les années 1930, les adolescents ne disposaient pas des ressources économiques suffisantes pour faire valoir leur identité de groupe. Les années 1930 furent dominées par la grande crise économique, qui plongea un segment important de la population dans un état proche de la pauvreté. Dans les années 1940, l’économie américaine bénéficia, en revanche, de l’effort de guerre lié au conflit mondial : les Etats-Unis ne subirent pas de dommages militaires sur leur territoire national et leurs industries fonctionnèrent à plein régime sous un système de mobilisation générale afin d’alimenter l’effort allié. Dans les années 1950, l’économie américaine, déjà potentiellement très forte, connut donc une période de prospérité inégalée. Les valeurs et les comportements de la société de consommation s’y développèrent de manière durable : généralisation de l’utilisation de l’automobile, construction des faubourgs (« suburbs ») destinés à la classe moyenne (voir « Wisteria Lane » dans Desperate Housewives), construction d’autoroutes, apparitions des supermarchés, généralisation de l’équipement électro- ménager …

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Figure II.33 : Une prospérité inégalée : publicité vantant le consumérisme aux Etats-Unis dans les années 1950.

En revanche, ce tournant vers la prospérité s’accomplit dans un climat politique et social caractérisé par le conservatisme, la paranoïa anti- communiste, et le maintien du régime de ségrégation raciale. Les années 1950 correspondent à la première moitié de la Guerre Froide, accompagnée par la terreur nucléaire. Sur le plan de la politique intérieure, la Guerre Froide fut caractérisée par la répression des mouvements de gauche, en particulier la lutte contre le communisme et le syndicalisme prolétarien (voir plus bas, 2.6.1.2.2). Ces campagnes conservatrices marquaient un infléchissement vers la droite de la politique états-unienne. Pendant les années 1930, la gauche avait gagné du terrain et avait soutenu les politiques du Président Franklin Delano Roosevelt (le « New Deal »). De plus, les mouvements de gauche avaient gagné en légitimité dans leur lutte contre le fascisme. Après la guerre, au contraire, ce front populaire subit les attaques des conservateurs, qui soupçonnaient les progressistes de soutenir l’Union Soviétique, l’ancien allié devenu nouvel ennemi. Une des conséquences les plus connues de ce climat politique fut les « chasses aux sorcières » anticommunistes, menées par le Comité aux Activités Anti-Américaines (HUAC) de la Chambre des Représentants et, au Sénat, par le Sénateur Joseph McCarthy6 (le «maccarthyisme »).7

Figure II.34: Joseph McCarthy, instigateur des « chasses aux sorcières » anticommunistes.

De même, les inégalités générées par la ségrégation raciale contredisaient la croyance en une prospérité capitaliste généralisée. Après l’émancipation des esclaves noirs pendant la Guerre de Sécession (The Emancipation Declaration, 1863), les états du Sud avaient bénéficié d’une période de réformes démocratiques visant l’égalité raciale. Cette politique, baptisée « The Reconstruction », fut brève (1867-77), car elle se heurta à l’opposition violente des blancs sudistes. Ces derniers remplacèrent l’esclavage, maintenant aboli, par un nouveau régime d’inégalité entre blancs et noirs—un système de ségrégation. Celui-ci se basait, d’une part, sur un appareil juridique

6 Les dates de naissance et de mort des personnalités et auteurs dont le nom apparaît en grasses sont mentionnées dans l’index joint en annexe à ces notes de cours. 7 Le film Trumbo, consacré au scénariste communiste Dalton Trumbo, retrace assez fidèlement l’époque des chasses au sorcières à Hollywood. Trumbo fut la victime la plus célèbre du système (pourtant illégal) de la liste noire (« blacklist »)—l’interdiction de travail pour raisons politiques.

28 complexe, appelé familièrement les « Jim Crow laws », stipulant la séparation des races dans les moindres détails de la vie quotidienne. Ce cadre légal était justifié par le principe de mauvaise foi selon lequel il était possible pour les noirs d’être « séparés mais égaux » [« separate but equal »]. D’autre part, ce régime d’apartheid était maintenu par l’intimidation et la violence terroriste—les exactions du Ku Klux Klan. Les meurtres raciaux étaient fréquents—notamment la pratique du lynchage, qui culmina au tournant du 20ème siècle.

Figure II.35 : fontaines à eau ségréguées en Caroline du Nord. L’injustice et l’absurdité du principe « separate but equal » étaient manifestes.

Dans les années 1950, l’essentiel du système de ségrégation était encore en vigueur dans le Sud—de la Virginie au Texas—, bien qu’à partir du milieu de la décennie il fut contesté par les mouvements des droits civiques, menés, selon les principes de la non-violence, notamment par le Révérend Martin Luther King et la militante Rosa Parks. La ségrégation ne fut abolie que par les lois fédérales sur les droits civils—le Civil Rights Act de 1964 et le Voting Rights Act de 1965 (voir 2.3.3.4.2 et 2.6.1.1.2). Dans le nord, en revanche, la ségrégation juridique (« de jure segregation ») avait été abolie dupuis la Révolution Américaine, mais les inégalités étaient maintenues par une ségrégation de fait (« de facto segregation »), visant notamment à cantonner la population noire dans des quartiers spécifiques—les « ghettos » ou « inner cities ».

Figure II.36 : Rosa Parks et Martin Luther King

Il est essentiel pour notre propos de spécifier que la ségrégation raciale structurait également le marché de la culture. Le monde culturel se montrait occasionnellement moins raciste que l’ensemble du monde politique et social : musiciens blancs et noirs collaboraient dans les milieux du jazz et de la comédie musicale. Cependant, des barrières strictes séparaient encore les publics noir et blanc, particulièrement dans les états du Sud. La musique populaire afro-américaine était produite et diffusée par des petites maisons de disques orientées vers le marché noir, par un petit nombre de stations de radios visant le même public, et par un circuit de tournées spécifique.

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Figure II.37 : le Président Dwight Eisenhower, incarnation du paternalisme puritain des années 1950.

Les contradictions de la société américaine des années 1950—ses aspirations à un capitalisme démocratique, niées dans les faits par la persistance des inégalités—ne pouvaient être occultées et endiguées que par le maintien d’un régime de puritanisme scrupuleux. Pour les adolescents blancs, en particulier, le potentiel d’émancipation que pouvait susciter la nouvelle prospérité économique se heurtait à des restrictions pesant sur leur mode de vie—une censure sociale qui paraissait d’un autre âge. La figure qui symbolisait le mieux ce climat de répression culturelle était le Président Dwight Eisenhower. Ce conservateur modéré, célèbre d’autre part par son rôle de leader des armées alliées pendant la Deuxième Guerre Mondiale, projetait l’image d’un président paternaliste, incapable de représenter les aspirations de la jeunesse.

Les tensions entre prospérité et puritanisme créèrent donc un terrain idéal pour une rébellion adolescente. Celle-ci s’exprima par l’adoption de pratiques culturelles dont le but était, sans surprise, de démarquer les adolescents des adultes. Avant la Deuxième Guerre Mondiale, les adolescents disposaient de peu de signes de reconnaissance leur permettant de signaler leur appartenance à un groupe spécifique. En particulier, il n’existait que peu de conventions vestimentaires marquant la distinction selon les classes d’âge: d’un point de vue sartoriel, les jeunes ne se différenciaient que peu de leurs parents. Après la guerre, au contraire, on vit se développer une mode adolescente spécifique : blue jeans, coiffures de rockers (cheveux épais gominés au lieu de la coupe aviateur [« crew cut »] des jeunes gens plus conformistes), longues jupes plissées, chaussettes de « bobby soxers » …

Figure II.38 et 39 : Le consumérisme adolescent dans les années 1950 : le drive-in servant des milk-shakes ; le jukebox

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Figure II.40 : affiche promotionnelle pour The Girl Can’t Help It ; Figure II.41 : Rock, Rock, Rock !, film musical sponsorisé par Alan Freed;

La nouvelle image de l’adolescence fut popularisée en partie par le cinéma. Dans les années 1950, deux types de films ont contribué à propager la culture de la jeunesse, et en particulier sa musique. Les premiers étaient des productions au budget assez modeste comme The Girl Can’t Help It (1956), Rock Around the Clock (1956), Rock, Rock, Rock ! (1956) et High School Confidential (1958). Ces films servaient de véhicules promotionnels aux nouvelles vedettes, qui y apparaissaient sous leur propre nom. Ils remplissaient donc une fonction équivalente à celles des clips musicaux apparus dans les décennies ultérieures. Par exemple, les films cités ci-dessus contiennent des prestations en playback de Little Richard, Julie London, Fats Domino, Eddie Cochran, Bill Haley and His Comet, The Platters, LaVern Baker, Dion and the Belmonts ainsi qu’Alan Freed and His Rock & Roll Band. Les actrices qui jouaient dans ces œuvres aux intrigues souvent simplistes—Jayne Mansfield,8 Tuesday Weld, Mamie Van Doren—devinrent des icônes du monde adolescent. Leur image s’inspirait de la grande star de l’époque, Marilyn Monroe.9 Ces films promotionnels permettaient aussi de populariser les styles de danse associés à la nouvelle musique.

Le second type de film correspond à des œuvres plus ambitieuses—The Wild One (1953), Rebel Without a Cause (1955), Blackboard Jungle (1955). Ces films se penchaient sur la condition adolescente comme source à la fois d’aliénation et de délinquance. Ironiquement, contre la logique même de leur scénario, ils étaient accueillis par le public adolescent non comme une mise en garde

8 Jayne Mansfield, décédée dans un accident de voiture en 1967, est la mère de l’actrice de télévision Mariska Hargitay. Pulp Fiction de Quentin Tarantino fait allusion à Monroe, Mansfield et Van Doren, les décrivant comme des figures iconiques de la culture du rock and roll des années 1950. 9 Marilyn Monroe jouait dans des films à grands budgets, sans lien direct avec la culture du rock and roll.

31 vis-à-vis de comportements dangereux, mais comme une célébration des valeurs de la nouvelle génération. Les vedettes qui y apparaissaient—Marlon Brando, James Dean, Natalie Wood, Sidney Poitier—acquirent donc également le statut d’icône générationnelle.

Figure II.42 : La menace juvénile, incarnée par Marlon Brando dans The Wild One. Figure II.43 : James Dean et Natalie Wood dans Rebel Without a Cause : des adolescents en crise existentielle.

Figure II.44 : Délinquance en milieu scolaire: Vic Morrow, Sidney Poitier et Glenn Ford dans Blackboard Jungle.

Dans cette logique de positionnement générationnel, la musique fut le média qui offrit aux adolescents le moyen d’expression le plus approprié pour la construction d’une identité anticonformiste. Ce média permettait d’afficher un comportement de transgression qui n’avait cependant pas une valeur politique directe et explicite. En clair, le rock and roll agissait sur le registre d’une politique du plaisir. Par conséquent, malgré les efforts des associations conservatrices, il ne pouvait pas être intégralement censuré sur le plan politique, en tout cas pas de la même manière que des œuvres artistiques explicitement anticapitalistes ou hostiles à la Guerre Froide (pensons, par exemple, à la même époque, au théâtre politisé d’Arthur Miller ou aux textes contestataires des poètes et romanciers du mouvement Beat—Jack Kerouac, Allen Ginsberg [voir 2.6.1.2.3]).

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Figure II.45 et 46 : Politique du plaisir : les Whiteys Lindy Hoppers accomplissent un numéro époustouflant de lindy hop dans la comédie musicale Helzapoppin’ (1941). Les styles de danse acrobatique liés au swing jazz des années 1930 furent adaptés en version simplifiée par les danseurs de rock and roll dans les années 1950.

Le rock and roll posait son geste de rébellion par ses caractéristiques musicales—volume sonore élevé produit par les guitares électriques, rythmes syncopés, inflexions vocales—, par ses textes—allusion à la sexualité adolescente—, par le spectacle visuel auquel il donnait lieu— déhanchement suggestif des chanteurs, en particulier Elvis Presley—, par l’enthousiasme débridé de son public, et, avant tout, par le fait qu’il transgressait les critères ethniques du marché de la musique. D’un point de vue musical, le rock and roll des années 1950 était en effet un mélange de rhythm and blues (« race music ») et de country (« hillbilly ») music. Il provenait donc du métissage de la musique de danse noire et de la musique des classes blanches défavorisées des états du Sud des Etats-Unis.

En d’autres termes, l’émancipation du désir adolescent s’exprimait par l’appropriation des codes culturels afro-américains : la jeunesse américaine était mûe par ce que nous appelons ci- dessous un désir d’africanité (voir 2.2.3.4). Il était effectivement logique, dans le contexte de l’époque, que la rébellion adolescente s’accomplisse en partie par l’appropriation des codes culturels du groupes social victime de la ségrégation. La culture noire avait, pour les adolescents blancs, l’attrait de l’interdit : elle semblait incarner tout ce que le puritanisme des classes moyennes considérait comme indécent et socialement dangereux. (Les conservateurs parlaient d’ailleurs à l’époque, sans aucune retenue, de la menace posée par la « musique de nègre »— « nigger music ».) Ce transfert interethnique transgressif était rendu possible notamment par le fait que, malgré la ségrégation, rien n’empêchait les adolescents blancs, musiciens compris, d’écouter les stations de radio locales émettant pour le public noir (voir 2.3.2.2.1). Dès le début des années 1950, des adolescents, enthousiasmés par cette musique, se pressaient donc pour prendre part aux soirées dansantes où se produisaient des artistes noirs (voir 2.3.2.2.2).

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Figure II.47 : danseurs de rock and roll dans les années 1950.

Les styles de danses qui accompagnaient le rock and roll témoignaient d’un métissage similaire. La danse communément appelée « rock and roll » était issue des styles chorégraphiques apparus autour du swing jazz à partir des années 1920—le lindy hop, la swing dance et le jitterbug. Ces danses, aux mouvements acrobatiques, s’étaient développées en premier lieu dans les clubs afro-américains. Les danseurs noirs les pratiquaient avec une exubérance et une technicité que les danseurs blancs avaient parfois du mal à égaler.

Le fruit de ce transfert interethnique suscita auprès du jeune public un investissement psychologique considérable: de nombreux morceaux insistent sur le fait que le rock and roll n’était pas une mode passagère (pensons au titre de Danny and the Juniors « Rock and Roll Is Here to Stay » [1958]). La rébellion adolescente qui s’y exprimait revendiquait le droit aux loisirs et au plaisir avec passion, d’une manière qui va au-delà du simple divertissement. Selon la logique de la politique du plaisir, le public adolescent cherchait à transformer ses loisirs en un terrain d’émancipation. A ce titre, même si le rock and roll de première génération ne pouvait ni ne voulait intervenir directement dans le débat politique, son émergence dans les années 1950 créa pour les adolescents américains un positionnement culturel qui préfigure les attitudes plus explicitement politisées de la contre-culture des années 1960 (voir 2.3.1.3).

Figure II.48 : Danny and the Juniors chantent « Rock and Roll Is Here to Stay » dans un show télévisé en 1958.

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2.3.2 La scène musicale des années 1950

2.3.2.1 « Kings of Rock and Roll »

Figure II.49: Le terme « Kings of Rock and Roll » apparaît souvent dans le titre des compilations de musique des années 1950.

Les artistes de rock and roll les plus connus furent surnommés, selon la tradition du music-hall, du cirque, et du jazz, « the kings of rock and roll ». Le mélange de rhythm and blues et de hillbilly music sur lequel se basait leur musique était le produit d’un transfert réciproque. Le rock and roll était joué, d’une part, par des musiciens blancs qui prenaient l’essentiel de leur inspiration dans la race music (le rhythm and blues). C’est le cas d’Elvis Presley, Bill Haley and His Comets, Eddie Cochran, Gene Vincent, Buddy Holly, et Jerry Lee Lewis. D’autre part, le rock and roll fut pratiqué par des musiciens noirs de rhythm and blues, tels que Little Richard et Chuck Berry. Ces derniers, faisant fi de la ségrégation, cherchaient à atteindre le public des adolescents blancs. Voici sous une forme très résumée un aperçu de leur carrière.

Figure II.50: Elvis Presley en 1956, lors d’une de ses premières apparitions télévisuelles (Dorsey Brothers Stage Show sur CBS). A la guitare : Scotty Moore ; à la basse : Bill Black ; à la batterie : D. J. Fontana.

1. Elvis Presley (« That’s All Right » [1954]; “Mystery Train” [1955]; “Heartbreak Hotel” 1956; « Hound Dog » [1956]; “Jailhouse Rock” [1957]). Figure centrale du rock and roll des années 1950, Elvis Presley s’est affirmé comme un des chanteurs américains les plus populaires de tous les temps. Son style vocal inspiré des chanteurs noirs, ainsi que son jeu de scène aux connotations sexuelles, devinrent rapidement le modèle à suivre non seulement pour la première génération d’artistes de rock and roll, mais aussi pour la deuxième. Parmi les plus grands fans d’Elvis, citons les Beatles, qui lui voleront la vedette lors de la « British Invasion » des années 1960 (voir 2.5.3). Après quelques années de créativité remarquable, la carrière d’Elvis fut interrompue par son service militaire. Après sa démobilisation, sa musique s’orienta vers un commercialisme parfois caricatural. Au début des années 1960, Elvis tourna notamment un grand nombre de films dans lesquels il apparaît comme une parodie de lui-même. La fin de sa carrière fut marquée par des prestations extrêmement lucratives à l’hôtel Hilton de Las Vegas, où il jouait, au

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départ avec brio, ses grands succès du passé. Malheureusement, il succomba peu à peu à ses addictions et mourut à l’âge de 42 ans, en 1977. Cette évolution ne peut faire oublier que la carrière de Presley dans les années 1950 exerça une influence inégalée sur le développement de la plupart des musiciens des années 1960, quel que soit le style de musique rock qu’ils ou elles pratiquèrent ultérieurement. Il incita bon nombre d’entre eux ou elles à se lancer dans la musique.

Figure II.51 : Fats Domino

2. Fats Domino (“Ain’t That a Shame » [1955]; « Blueberry Hills » [1956]; « Blue Monday » [1956]. Pianiste et chanteur, Fats Domino est une figure de transition importante entre la race music et les premiers développements du rock and roll. Son statut est donc comparable à celui de Big Joe Turner, Louis Jordan, Arthur Crudup ou Willie Mae « Big Mama » Thornton, dont le style de performance et les compositions ont servi de source d’inspiration pour les chanteurs de rock des années 1950 (voir 2.3.3.2). Les morceaux de Fats Domino sont en général moins vigoureux que ceux des figures centrales du rock and roll. Mais, avec sa bonne humeur et son accent de la Louisiane, il a été un des premiers artistes noirs de rhythm and blues à gagner un succès considérable auprès du public blanc.

3. Bill Haley and His Comets (“Rock Around the Clock” [1954]; “Shake, Rattle and Roll” [1955]). Bill Haley joua également un rôle significatif dans la transition vers le rock and roll. Il était plus âgé que les autres « rois » du genre et présentait une image et une musique un peu moins audacieuses que la leur. Il fut néanmoins l’interprète d’une chanson considérée comme un des tous premiers titres de rock and roll—« Rock around the Clock ». Ce morceau, peu remarqué au départ, devint très populaire après avoir figuré au générique de Blackboard Jungle [Graine de violence] (1955), qui décrit les expériences de délinquants juvéniles luttant contre les autorités de leur lycée. Le style musical de Haley est proche de celui de Louis Jordan, un artiste de rhythm and blues très populaire au début des années 1950.

Figure II.52: Bill Haley and His Comets

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Figure II.53: Chuck Berry

4. Chuck Berry (“Roll Over, Beethoven” [1956]; “Rock and Roll Music” [1957]); “Johnny B. Goode” [1958]; “Sweet Little Sixteen” [1958]; “You Never Can Tell” [1964]). Chuck Berry est considéré par de nombreux musiciens—notamment The Beatles et The Rolling Stones—comme le meilleur compositeur, guitariste, et parolier parmi les pionniers du rock and roll. Ses chansons sont remarquables, en premier lieu, par leur dimension musicale : son jeu de guitare très inventif lui vaut d’être considéré comme un des premiers guitar heroes de l’histoire du rock. Sa guitare se combine de manière très efficace avec les accompagnements de boogie-woogie des pianistes qui ont joué avec lui— Lafayette Leake et Johnnie Johnson. D’autre part, ses chansons témoignent de sa capacité à produire dans le cadre extrêmement contraignant de morceaux courts et rythmés des textes qui racontent des anecdotes pittoresques, souvent comiques, de la vie adolescente. Certaines chansons—« Brown- Eyed Handsome Man » [1956] ; « Almost Grown » [1959], « Promised Land » [1964]— font également allusion à la thématique des droits civils—un sujet qui sera abordé de manière plus explicite par les musiciens des années 1960 (voir plus bas 2.2.3.4.3 ; 2.4.1.2). Les morceaux de Chuck Berry ont fait l’objet d’un nombre considérable de cover versions par des artistes très variés : Elvis Presley, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, The Beach Boys, The Beatles, The Rolling Stones, Linda Ronstadt, Bruce Springsteen, etc.

Figure II.54 : Eddie Cochran

5. Eddie Cochran (“C’mon Everybody” [1958]; “Summertime Blues” [1958]). Excellent chanteur et guitariste, Cochran, avec l’aide de son bassiste Jerry Capehart, a créé des morceaux, parfois très rythmés, sur base d’une orchestration encore proche du son acoustique de la hillbilly music. La musique de Cochran est particulièrement apte à évoquer l’esprit d’insouciance et d’indépendance de l’adolescence—un thème récurrent du rock and roll des années 1950. Cochran est mort prématurément pendant sa première tournée anglaise quand le taxi qu’il partageait avec Gene Vincent sortit de la route.

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6. Gene Vincent (« Be Bop a Lula » [1956]; « Race with the Devil” [1956]; “The Day the World Turned Blue” [1970]). Chanteur très expressif aux accents mélancoliques, Vincent fut blessé dans l’accident qui coûta la vie à Eddie Cochran. Il adopta alors une image sombre d’artiste maudit. Ses vêtements de cuir en firent une idole des rockers et blousons noirs européens.

Figure II.55 : Gene Vincent

7. Little Richard (“Tutti Frutti” [1955]; “Long Tall Sally” [1956]; “Lucille” [1957]). Chanteur et pianiste particulièrement flamboyant, Little Richard s’est affirmé comme l’artiste de rock and roll le plus extraverti de sa génération. Ses morceaux, souvent au tempo très rapide, sont agrémentés d’inflexions vocales acrobatiques (elles ont servi d’inspiration aux Beatles, notamment). Ses tenues de scène et sa coiffure extravagantes témoignent de sa prédilection pour une esthétique gay—un aspect de sa personnalité artistique qui ne pouvait, bien sûr, être revendiqué ouvertement dans les années 1950.

Figure II.56 Little Richard

8. Jerry Lee Lewis (« Great Balls of Fire” [1957]; “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” [1957]; “High School Confidential” [1958]). Pianiste vigoureux et très bon chanteur, Jerry Lee Lewis a développé un style musical inspiré, d’une part, par la tradition pianistique du boogie woogie des années 1940 et, d’autre part, par les balades country and western. En concert, Lewis s’est rendu célèbre par son jeu de scène extraverti et acrobatique qui met à mal son piano.

Figure II.57 : Jerry Lee Lewis maltraitant son piano, comme à son habitude

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9. Buddy Holly (“Peggy Sue” [1957]; “Oh, Boy!” [1957]; “Rave On” [1958]). Chanteur virtuose et guitariste talentueux, Buddy Holly s’est singularisé par l’attention qu’il portait à la qualité de la production de sa musique. Holly est mort prématurément dans un accident d’avion qui coûta la vie à deux autres artistes de rock and roll10—The Big Bopper et le jeune et prometteur chanteur/guitariste chicano Ritchie Valens.11

Figure II.58: Buddy Holly

10. Bo Diddley (“Bo Diddley” [1955]; “Mona” [1957]; “Who Do You Love” [1957]). Bo Diddley est une des figures les plus excentriques de la scène des années 1950. Tout comme les rappeurs de la fin du 20ème siècle—Snoop Dog, Tupac, Nas, etc.—, il s’est donné un nom de scène énigmatique auquel il fait référence dans plusieurs de ses morceaux (« Bo Diddley » ; « Hey, Bo Diddley » [1957]). Visuellement, il était reconnaissable à ses guitares rectangulaires. Plusieurs de ses succès sont basés sur un rythme—le « Bo Diddley beat »—inspiré de la musique africaine. Il a exercé une influence déterminante sur de nombreux groupes des années 1960—en particulier les Rolling Stones, les Who, et les Doors.

Figure II.59 : Bo Diddley et sa célèbre guitare rectangulaire

11. Carl Perkins (“Blue Suede Shoes” [1954]; “Boppin’ the Blues” [1957]). Guitariste et chanteur, Carl Perkins est la figure la plus représentative du rockabilly—le rock and roll joué au moyen d’une orchestration country and western. « Blue Suede Shoes », repris par Elvis Presley et de nombreux autres chanteurs fut un des morceaux les plus connus de la décennie. La carrière de Perkins dut s’interrompre au moment où il fut victime d’un accident de voiture. Il se réorienta ultérieurement vers la country and western.

10 La mort de Buddy Holly et des deux autres victimes est évoquée dans un morceau célèbre de Don McLean intitulé « American Pie » (1971). McLean qualifie l’évènement de « the day the music died ». Le morceau fut repris par Madonna en 2000. 11 La vie et la courte carrière de Ritchie Valens sont l’objet du biopic La Bamba.

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2.3.2.2 Le son des fifties : orchestration et instrumentation

Figure II.60 : Carl Perkins et ses musiciens

De manière schématique, on pourrait dire que les musiciens blancs cités ci-dessus sont parvenus à créer le son du rock and roll en jouant des morceaux de rhythm and blues au moyen des orchestrations caractéristiques de la hillbilly music. De manière plus précise, il faudrait spécifier que les arrangements de rock and roll se nourrissent de ces deux traditions tout en abandonnant certains éléments de chacune d’entre elles. Les orchestrations de rhythm and blues étaient souvent encore dominées par les cuivres et le saxophone, dans la tradition du swing jazz. Le rhythm and blues faisait aussi grand usage du piano, notamment sous la forme de la formule pianistique du boogie woogie, inventée à juste avant la guerre. La country music se basait quant à elle sur les guitares et les violons (« fiddles »). De ces deux traditions, le rock and roll retint les guitares de la country et le piano du rhythm and blues, avec des interventions occasionnelles de saxophone.

Figure II.61 et 62 : L’orchestration habituelle du rock and roll des années 1950 se basait sur les guitares—électriques, mais aussi acoustiques—et la contrebasse (Buddy Holly and the Crickets, à gauche). Cependant, certains artistes avaient encore recours au format des combos de rhythm and blues de la fin des années 1940, avec cuivres et piano (Little Richard, à droite). L’utilisation de la basse électrique s’est généralisée au début des années 1960.

La spécificité du rock and roll fut la généralisation des guitares amplifiées électriquement : la guitare électrique ou électro-acoustique, utilisée depuis les années 1930, devint l’instrument emblématique du rock and roll de première génération.12 Le son électrique était souvent coloré de reverb (effet de réverbération). C’est presque systématiquement le cas dans la variante du rock and roll la plus proche par sa texture sonore de la hillbilly music—le « rockabilly », dont Carl Perkins est un des meilleurs représentants. En revanche, pour les musiciens noirs—Chuck Berry mais aussi —jouer du rock and roll nécessitait un

12 On peut distinguer les guitares électro-acoustiques des guitares électriques par le fait que les premières—la Gibson ES 335 de Chuck Berry ou la Gretsch 6120 d’Eddie Cochran—disposent d’une caisse de résonance acoustique, alors que les guitares purement électriques ont un corps en bois massif—la Fender Stratocaster de Buddy Holly ou, plus tard, de Jimi Hendrix. On parle alors de « solid-body electric guitars ».

40 transfert interethnique inverse.13 Aux codes du rhythm and blues qu’ils maîtrisaient déjà, ces artistes ajoutèrent certaines conventions de la hillbilly music—le rythme de galop caractéristique,14 le sentimentalisme des balades, la structure narrative des textes.

2.3.2.3 Le contexte de l’industrie du disque

2.3.2.3.1 Médias, DJs, producteurs, et maisons de disques

L’univers musical dans lequel s’exprimèrent les « rois du rock and roll » ne fut pas uniquement construit par les musiciens eux-mêmes. D’une part, le rock and roll s’inscrivait nécessairement dans le paysage d’une industrie du disque déjà bien structurée. D’autre part, le rock and roll lui- même contribua à refaçonner ce paysage. Certaines personnalités du show business—producteurs, DJs, patrons de maisons de disques—ont joué un rôle important dans cette métamorphose.

Figure II.63: publicité pour WLAC radio, Nashville

1. WLAC radio. La station de radio WLAC de Nashville, Tennessee, fut une des premières à inclure de la race music et du rhythm and blues dans sa programmation quotidienne—à partir des années 1940. Les DJs de WLAC qui se spécialisaient dans ce style—Gene Nobles, John R. [John Richburg], Herman Grizzard et Bill « Hossman » Allen—élaborèrent un style de présentation radiophonique basé sur l’utilisation de gimmicks. Ils influençèrent d’autres DJs célèbres—Alan Freed (sur WJW Cleveland)—et, un peu plus tard, Wolfman Jack. Le signal radio de WLAC était très puissant : il atteignait l’ensemble du Midwest, la côte Est, et même les Caraïbes. La programmation musicale de la station eut donc une influence considérable sur des auditeurs qui ne faisaient en principe pas partie de son public cible afro- américain. C’est par ce canal que de jeunes auditeurs blancs purent découvrir les nouveautés de la musique noire. WLAC joua donc un rôle important dans le développement du public du rock and roll au tout début des années 1950. Ses programmes eurent également un impact sur l’évolution de la musique jamaïcaine des années 1960—le ska.15

Figure II.64 : Alan Freed

13 L’album de Ray Charles Modern Sounds in Country and Western Music (1962) souligne explicitement la logique de ce transfert interethnique. 14 Ce rythme country est parfois décrit, sous forme d’onomatopée, comme le « bom-chuck-a bom ». 15 Selon une ironie malencontreuse, la station WLAC est aujourd’hui devenue un des piliers de la propagande de la droite américaine, servant de plateformes à des propagandistes tels que Glenn et Rush Limbaugh.

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2. Alan Freed. DJ pour WJW, une station radio de Cleveland, Ohio, Freed a été un des premiers à utiliser le terme « rock and roll » pour désigner le nouveau style musical mêlant rhythm and blues et hillbilly music. (Nous verrons plus bas que l’expression « rock and roll » était utilisée depuis des années par les chanteurs de race music : elle servait d’euphémisme à connotation sexuelle.) Freed gagna ainsi le titre de « père du rock and roll ». Au-delà de cet apport terminologique, les différents aspects de l’activité de Freed en tant que DJ furent décisifs. Depuis le tout début des années 1950, il programmait des disques de rhythm and blues dans ses émissions et organisait des soirées et des concerts. Ceci lui permit de se rendre compte de l’attrait spectaculaire que la musique noire exerçait sur le jeune public blanc : les soirées devaient littéralement refuser du monde.

Figure II.65 : Concert de rhythm and blues/rock and roll parrainé par Alan Freed

A la fin des années 1950, Freed fut victime des campagnes moralisatrices visant le rock and roll. Il fut accusé de pratiquer le payola—la programmation de disques contre rétribution financière. Même si l’accusation était justifiée—cette pratique était extrêmement répandue—, il semble clair que l’industrie du disque voulait aussi faire de Freed un exemple. Sous prétexte de la défense de la morale se cachait en effet un enjeu financier : le rock and roll, dont Freed s’était fait le défenseur, était en grande partie commercialisé par des labels locaux indépendants. Le succès commercial de cette musique avait donc réduit les marges bénéficiaires des grands labels—les « majors »—qui n’avaient pas suivi la nouvelle tendance.

Figure II.66 : Sam Phillips (à droite) dans les studios Sun Records, avec Elvis Presley, Scotty Moore et D. J. Fontana.

3. Sam Phillips. Propriétaire du label indépendant Sun Records à Memphis, Tennessee, Phillips enregistra, tout au long des années 1950, un grand nombre d’artistes noirs et blancs—rhythm and blues et country and western. Il joua un rôle décisif dans le développement de la carrière d’Elvis Presley : il fut un des premiers à comprendre l’attrait qu’exercerait un chanteur blanc aux inflexions noires sur le public adolescent. La situation des studios Sun à Memphis est en grande partie à l’origine du stéréotype selon lequel le rock and roll serait une musique du Sud des Etats-Unis. En réalité, même si le Sud et son contexte de ségrégation raciale ont indéniablement joué un rôle clé dans le développement de cette

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musique, le rock and roll était dès le départ un phénomène qui affectait l’ensemble des Etats-Unis : Bill Haley venait de Pennsylvanie ; Alan Freed travaillait à Cleveland, Ohio, puis à New York.

4. Leonard et Phil Chess. Fondateurs de la maison de disque Chess Records à Chicago, Illinois, les frères Chess enregistrèrent un grand nombre d’artistes de blues et de rhythm and blues—notamment Willie Dixon, Howlin Wolf, Etta James, et Muddy Waters— mais aussi certaines figures clés du rock and roll— Chuck Berry et Bo Diddley. D’un point de vue musical, Chess Records était majoritairement associé à un style plus proche du blues que du rock and roll. Pour les musiciens de Chess Records, ce dernier se profilait comparativement comme un style commercial qu’ils et elles pouvaient occasionnellement s’approprier. C’est cette image d’intégrité artistique qui mena les musiciens britanniques du début des années 1960—en particulier les Rolling Stones—à considérer Chess Records comme un centre de créativité musicale prestigieux. Les Stones y enregistrèrent plusieurs titres lors de leur première tournée américaine en 1964 (voir 2.5.3.2.2).

Figure II.67 : Phil et Leonard Chess à l’entrée du bâtiment de Chess Records à Chicago. Les Rolling Stones y enregistrèrent plusieurs morceaux en 1964 et utilisèrent l’adresse du studio comme titre d’un instrumental— « 2120 South Michigan Avenue ».

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5. Ahmet et Nehusi Ertegün. D’origine turque, les frères Ertegün sont les fondateurs du très influent label de jazz et de rhythm and blues Atlantic Records, créé en 1947. Dans les années 1950, Atlantic Records n’enregistra pas d’artistes explicitement catégorisés comme musiciens de rock and roll. Cependant, les frères Ertegün comptaient parmi leurs productions les enregistrements de Ray Charles, très proche musicalement des nouvelles vedettes de la scène rock. Atlantic Records enregistra aussi de nombreux groupes de doo-wop—The Drifters, The Coasters. Dans les années 1960, Atlantic accueillit des figures clés de la musique soul—Aretha Franklin, Percy Sledge. A partir de la fin des années 1960, la firme ouvrit son catalogue à de très grands noms de la musique rock—Crosby, Stills, Nash and Young, Led Zeppelin, King Crimson. Le label et ses producteurs se trouvèrent donc au confluent des courants majeurs qui ont façonné la scène musicale anglo-américaine de la fin des années 1940 jusqu’aux années 1970. Dans les années 1970, Atlantic s’associa à Warner Bros. et Elektra pour former WEA —aujourd’hui le Warner Music Group. Le label indépendant se fondit donc dans une major.

Figure II.68 : Ahmet Ertegün avec Ray Charles

6. Dick Clark. Animateur de télévision, il devint à partir de 1956 le présentateur d’American Bandstand. Ce programme télévisé, diffusé par WFIL-TV à Philadelphie, offrait un palmarès des disques de la semaine et les faisait commenter par les membres du public. Chaque semaine, une vedette du hit-parade était invitée pour une performance en playback. L’influence d’American Bandstand sur le public adolescent fut considérable (Chuck Berry mentionne le programme dans « Sweet Little Sixteen »). Dick Clark devint une vedette médiatique de réputation nationale. Il fut au départ considéré comme un danger pour la jeunesse et dut témoigner lors des enquêtes concernant le payola.

Figure II.69 : Dick Clark devant le hit-parade hebdomadaire d’American Bandstand

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2.3.2.3.2 Le combat des indépendants contre les majors

Ce n’est pas une coïncidence si une majorité des figures citées ci-dessus s’inscrivaient dans les marges de l’industrie du disque ou si certaines d’entre elles furent même en conflit avec le dispositif imposé par les majors. Phillips et les frères Chess dirigeaient des labels indépendants, distincts des grands conglomérats de l’industrie des loisirs—les « majors » (RCA, CBS, Decca, Capitol). Freed fut puni pour avoir favorisé le développement d’un phénomène musical qui déstabilisa le marché préexistant et priva les grandes vedettes des majors—Bing Crosby, , Dean Martin—d’une fraction significative de leur part de marché.

Figure II.70 : Un studio indépendant : le bâtiment des Sun Studios à Memphis

Dans une certaine mesure, l’émergence du rock and roll peut donc être attribuée à une offensive des labels indépendants contre les majors. Avant l’émergence du rock and roll, les majors exerçaient un contrôle écrasant sur l’industrie : elles détenaient l’essentiel des moyens de production et de distribution, et parvenaient à commercialiser la majorité des disques à succès—les titres qui atteignaient les sommets des hit-parades. Dans ce contexte, l’existence de labels indépendants était en partie liée à la ségrégation du marché du disque : les indépendants s’adressaient à des publics spécialisés (« niche markets »), en particulier les minorités ethniques, que les majors—pour des raisons commerciales, mais aussi selon la logique de la ségrégation—ne cherchaient pas à atteindre. C’est ainsi que le rhythm and blues était produit en très grande partie par de petits labels qui s’adressaient au public noir. L’émergence du rock and roll dans les années 1950 peut donc être en partie attribuée au fait que ces labels indépendants avaient décidé de conquérir le marché blanc dominé jusque-là par les majors. Ainsi, en quelques années, des morceaux commercialisés par de petites firmes de disques se retrouvèrent en tête des classements.

Figure II.71 : jeunes acheteu.r.euse.s écoutant des 45 tours microsillons dans un magasin de disque. Les disquaires mettaient des électrophones à la disposition leurs clients, leur permettant d’écouter les disques avant de les acheter. Il s’agissait donc d’un achat significatif.

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Certaines innovations techniques favorisèrent cette reconfiguration du marché. L’invention du disque microsillon, et en particulier du 45 tours (45 rpm single), permit aux labels indépendants de faire beaucoup plus facilement la promotion de leurs disques. Les 45 tours étaient beaucoup plus légers et moins fragiles que les anciens 78 tours. Ils pouvaient donc être envoyés par courrier dans le cadre de campagnes de promotion. Les 45 tours pouvaient être écoutés soit sur les tourne- disques électriques—les électrophones—, à la portée du budget des adolescents, soit dans les jukebox, les appareils à sous très populaires que l’on trouvait dans la plupart des cafés, diners, et clubs. Vers la fin des années 1950 apparurent les radios portatives à base de transistors. Ces dernières permettaient soit une écoute individuelle de la musique, soit l’écoute collective en plein air—une pratique célébrée notamment dans les films de surf music (voir 2.4.2). Dans ce nouveau paysage, il est aussi indéniable que la pratique du payola—l’achat illégal de temps d’antenne—était un outil précieux pour les indépendants, car elle représentait dans beaucoup de cas le seul moyen d’assurer à leur produit un minimum de promotion radiophonique, traditionnellement réservée aux majors.

Figure II.72 : juke box, modèle de table pour les « diners » (restaurants).

L’hypothèse d’une rébellion des indépendants—Sun, Chess Records—contre les majors est donc un élément significatif de l’histoire du rock and roll dans les années 1950. Il ne faut cependant pas exagérer son importance. Les petites maisons de disque n’ont pas brisé le monopole des majors au milieu de la décennie. Une part significative des morceaux les plus importants des années 1950 furent commercialisés par les grands labels. Il serait donc plus correct de dire que les labels indépendants prirent l’initiative d’un développement que les majors ont pu coopter, il est vrai avec un certain retard. Le profil de la carrière d’Elvis Presley illustre bien cette dynamique : découvert par Sam Phillips, Presley enregistra ses premiers disques chez Sun Records ; son contrat fut cependant très vite racheté par RCA. Nous verrons plus bas que les interactions—et la concurrence— entre producteurs indépendants et majors constituent le substrat industriel récurrent de l’évolution de la musique rock.

Figure II.73 : publicité pour des radios portatives dans les années 1950. Ces radios sont associées à la surf music du début des années 1960, car elles permettaient d’écouter de la musique à la plage. Le modèle décrit ici fonctionne encore avec des tubes électroniques—des triodes ou « lampes » sous vide—, et était sans doute assez pesant. Au tournant des années 1960 apparurent les radios à transistor, beaucoup plus légères.

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2.3.2.4 Le déclin de la première génération

Figure II.74 et 75 : journaux annonçant, d’une part, la mort de Buddy Holly, Ritchie Valens, et du Big Bopper et, d’autre part, l’accident ayant coûté la vie à Eddie Cochran (18 avril 1960). Le jour de la mort de Buddy Holly (3 février 1959) fut par la suite baptisé « le jour où la musique est morte » (« the day the music died »), un évènement commémoré dans la chanson « American Pie » de Don McLean (1971).

La période d’émergence du rock and roll fut de courte durée : cinq ans pour la plupart des artistes, exceptionnellement dix (Chuck Berry eut quelques succès importants en 1964). Aucune des figures originelles du rock and roll ne parvint à maintenir une production créatrice au-delà du milieu des années 1960. D’une part, le rock and roll fut affecté par la disparition précoce de certaines de ses figures centrales—Eddie Cochran, Buddy Holly, Ritchie Valens avant les années 1960, Gene Vincent et Elvis Presley dans les années 1970. D’autre part, les musiciens survivants ne produisirent plus de musique pouvant rivaliser avec les morceaux de leurs débuts. Ils furent condamnés à devenir des parodies de ce qu’ils étaient dans leur jeunesse et durent céder la place—parfois avec mauvaise grâce—à la génération ultérieure—la Beatlemania et la British Invasion (voir 2.5.3).

Figure II.76 : Pat Boone se spécialisait dans les reprises aseptisées de succès d’artistes noirs—ici le très radical « Tutti Frutti » de Little Richard.

Au-delà de l’épuisement de la créativité musicale, le développement de la première génération du rock and roll fut endigué par les stratégies de cooptation orchestrées par l’industrie du disque. Alors que les campagnes moralisatrices menées contre la nouvelle musique, notamment par des figures religieuses, étaient vouées à l’échec, l’industrie du disque eut la possibilité d’utiliser ce que l’on pourrait appeler une stratégie de délayage : de nombreuses maisons de disque, y compris les majors, mirent sur le marché des

47 artistes s’inspirant du rock and roll sans en reproduire les aspects les plus controversés. Cette stratégie de récupération commerciale fut mise en place très tôt : Pat Boone, un chanteur au positionnement conservateur, s’était construit une carrière sur base de reprises assagies de morceaux de rhythm and blues et de rock and roll noir—des titres de Fats Domino et de Little Richard, en particulier. Au tournant des années 1960, ce geste de délayage s’amplifia par la commercialisation d’un grand nombre de vedettes adolescentes—Fabian; Frankie Avalon; Connie Francis—pratiquant une version adoucie du rock and roll—un style que certains critiques appellent parfois péjorativement le schlock rock.

Figure II.77 : Fabian, vedette du schlock rock, se vendait en grande partie sur base de son image.

Ce tournant vers le commercialisme permet d’ailleurs d’expliquer pourquoi certains des artistes les plus radicaux de la génération montante des années 1960—les Rolling Stones, les Who—refusèrent au départ le terme « rock and roll ». Au début de leur carrière, ils privilégiaient le label « rhythm and blues », qu’ils trouvaient plus authentique. (Ironiquement, quelques années après le début de leur carrière, les Stones choisirent de se profiler comme « the biggest rock and roll band in the world ».)

Figure II.78 : Connie Francis, chanteuse très douée, pratiquait une version édulcorée du rock and roll.

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2.3.3 Politique culturelle du rock and roll dans les années 1950

2.3.3.1 La question de la canonicité : comment établit-on le canon du rock and roll ?

L’exposé ci-dessus reprend les grandes lignes des récits journalistiques qui, depuis la fin des 1960, ont permis aux fans et musiciens d’esquisser le développement du rock and roll et d’en revendiquer l’excellence et les valeurs d’authenticité. D’un point de vue académique, il est cependant nécessaire d’explorer de manière plus détaillée la mutation culturelle ainsi décrite : il convient de nuancer—même contredire—certaines affirmations qui alimentent ce qui s’avère être en partie une mythologie romantique—un récit de type hagiographique, aussi excessivement laudatif que les anciennes biographies de saints.

Figure II.79 : Elvis Presley, figure de la rébellion culturelle. Cette photo est tirée d’un concert célèbre de 1968, qui marqua le retour d’Elvis après plusieurs années d’éclipse. L’image de rébellion offerte ici est cependant formatée commercialement. Les illustrations précédentes suggèrent que le cuir noir, cliché de la délinquance juvénile, faisait rarement partie des tenues de scènes des artistes des années 1950. Beaucoup d’entre eux se produisaient encore en veston et costume. Même Gene Vincent n’adopta son look cuir que sous les conseils du promoteur de sa première tournée britannique.

Le premier point que nous allons aborder a trait à la canonicité : nous devons examiner sur base de quel principe certains artistes bénéficièrent du statut de « king of rock and roll », éventuellement aux dépens de certains de leurs contemporains. Pour les fans, ce qui confère aux « rois » du genre un statut privilégié, c’est le caractère supposément radical à la fois de leur musique et de leur personnalité. Même si les musiciens de rock and roll des années 1950 n’adoptèrent pas des comportements de rupture aussi extrêmes que leurs successeurs des années 1960 et 1970, ils se positionnaient en décalage par rapport aux normes de leur époque.

Le journaliste et essayiste Greil Marcus a décrit de manière éloquente la nature de la rébellion incarnée par les musicien.ne.s des années 1950. Selon lui, le caractère interethnique de leur musique en faisait de véritables révolutionnaires de la culture. Les « rois » du rock and roll s’aventuraient dans un champ culturel qui ne leur était en principe pas destiné (voir 2.3.3.4). Dans le même ordre d’idée, dans un documentaire sur Elvis Presley, Priscilla, l’ex-épouse du chanteur, indique que le « king » se distinguait de ses contemporains par sa connaissance exceptionnelle de la musique noire—notamment le gospel. S’ajoutait à ceci l’attitude du rock and roll vis-à-vis de la sexualité. Celle-ci, même si elle semble anodine par rapport à l’évolution ultérieure des mœurs, allait à l’encontre des normes religieuses en vigueur dans les états—notamment le Sud—où le

49 mouvement s’était développé. Cette musique fut donc très rapidement l’objet de campagnes moralisatrices menées, comme nous l’avons indiqué plus haut, avec l’assentiment d’une partie de l’industrie du disque. Ces campagnes pouvaient s’alimenter des déboires judiciaires de certains musiciens : Chuck Berry avait un passé de délinquant juvénile ; il dut aussi purger une peine de prison après avoir été soupçonné de relations sexuelles avec une mineure. Jerry Lee Lewis fut banni des ondes quand les médias apprirent qu’il avait épousé sa cousine Myra Gale Brown, âgée seulement de treize ans.

Figure II.80 : Charlie Parker et Miles Davis en 1947. Dans les années 1950, les artistes de jazz moderne incarnaient une forme de radicalité musicale dotée d’un capital culturel incomparable à celui du rock and roll. Ils ne visaient évidemment pas le même public et appartenaient à une génération plus âgée.

Cependant, le privilège de radicalité accordé aux artistes de rock peut donner lieu à une vision simplifiée de la scène musicale des années 1950. D’un point de vue purement musical, les chanteurs de rock and roll n’avaient pas le monopole de la transgression. Ils étaient, dans ce domaine, supplantés par des artistes de jazz tels que Charlie Parker, , Thelonious Monk, et Miles Davis. Depuis les années 1940, ces grands noms du bebop et du cool jazz avaient engagé leur musique dans la voie de l’expérimentation moderniste. Au milieu des années 1950, ce virage moderniste s’était perpétué dans le mouvement baptisé hard bop, dont Art Blakey et Horace Silver étaient les représentants principaux. Il n’y avait, à vrai dire, que peu de concurrence directe entre jazzmen et artistes de rock and roll. Leurs publics respectifs étaient trop différents, à la fois du point de vue de l’âge—Parker et Gillespie étaient nés au moins quinze ans avant Presley—et du positionnement culturel. Les jazzmen faisaient preuve d’une virtuosité que les musiciens de rock and roll ne pouvaient égaler. Ils n’éprouvaient donc que peu de respect non seulement pour le rock and roll, mais même pour le rhythm and blues, qu’ils considéraient comme une compromission commerciale du jazz. La présence du jazz expérimental dans les années 1950 doit nous mener à relativiser la notion romantique d’un rock and roll qui pouvait seul défier les normes musicales de l’époque.

Figure II.81 : Dean Martin (assis au centre), Sammy Davis, Jr. (visage détourné) et Frank Sinatra (à droite). Les crooners de la fin des années 1940 et du début des années 1950 perdirent une part de marché importante lors de l’émergence du rock and roll.

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En revanche, le rock and roll semblait bien révolutionnaire comparé à la production des chanteurs populaires dominant le marché au début des années 1950—les crooners tels que Bing Crosby, Frank Sinatra, et Dean Martin. Ces artistes, dotés d’un talent indéniable, incarnaient tout ce que les théoriciens critiques de la culture—en particulier Theodor Adorno—reprochaient aux médias de masse. Leur musique légère—le « jazz », selon la terminologie péjorative d’Adorno—avait la capacité de maintenir un consensus factice, une réconciliation fantasmatique du champ social (voir Vol. I : 1.3.4.3). Nous avons indiqué plus haut que l’enjeu commercial de la concurrence avec les crooners était considérable : le rock and roll avait détourné le public adolescent de leur musique. Ce n’est donc pas un hasard si ces derniers, craignant la concurrence des nouveaux artistes, se rallièrent aux campagnes qui décrivaient le rock and roll comme un danger social.

Figure II. 82, 83, et 84 : Arthur Crudup ; Louis Jordan and the Tympani Five ; Big Joe Turner

La question du privilège de canonicité se révèle plus épineuse encore quand il s’agit d’évaluer la relation liant les « kings of rock and roll » à d’autres musiciens de leur âge ou à des artistes légèrement plus âgés dont ils se sont directement inspirés. Dans ce cas-ci, il faut se demander si le privilège canonique n’était pas ancré dans une logique de l’ethnicité et du genre. Parler de privilège ethnique au sujet du rock and roll peut paraître paradoxal puisque, nous l’avons vu, cette musique revendiquait précisément la transgression de la ségrégation culturelle. Cependant, le public du rock and roll restait majoritairement blanc, ce qui limitait le spectre de ses intérêts culturels. Ce que nous appelons plus bas le désir d’africanité des adolescents blancs n’était ni totalement égalitaire ni parfaitement informé. Ainsi, les personnalités très visibles des « rois » du rock and roll occultaient l’existence de nombreux artistes noirs de rhythm and blues— Arthur Crudup, Louis Jordan, Big Joe Turner, Wynonie Harris, Big Mama Thornton, Sister Rosetta Tharpe—qui ont peu bénéficié du succès du nouveau mouvement, alors que leurs morceaux étaient fréquemment repris par les jeunes musiciens blancs. Il était clair pour les producteurs des maisons de disque que le public adolescent blanc s’enthousiasmerait plus pour des vedettes auxquelles il pourrait s’identifier, y compris sous l’aspect du profil ethnique. C’est cette logique qui mena Sam Phillips à lancer la carrière d’Elvis Presley—le jeune blanc qui chantait et

51 se déhanchait comme un noir, et dont le répertoire était composé en grande partie de morceaux composés par des artistes noirs peu connus du public blanc. La carrière de Chuck Berry fut lancée selon des critères comparables : Berry avait un timbre vocal proche des chanteurs blancs, ce qui favorisa son succès.

Figure II.85, 86, et 87 : Wynonie Harris ; Big Mama Thornton avec le bluesman Buddy Guy ; Sister Rosetta Tharpe, une guitariste dont la virtuosité rappelle Chuck Berry.

De manière toute aussi délicate, il faut se demander si l’importance accordée par les musiciens et fans au spectacle de la rébellion n’explique pas en grande partie le caractère presque exclusivement masculin du rock and roll. Dès les années 1950, le rock and roll s’est affirmé comme un geste de protestation à dominante masculine. Dans le contexte de l’époque, les artistes féminines pouvaient difficilement adopter les comportements de rupture affichés par les musiciens masculins : la transgression aurait été trop forte et aurait provoqué le rejet du public. Wanda Jackson ( The Queen of Rockabilly ») et Brenda Lee (« Little Miss Dynamite ») sont parmi les seules artistes féminines à avoir connu un succès national ou international en tant que chanteuses de rock and roll.16 Après quelques hits dans ce style—« Let’s Have a Party » (1960) de Wanda Jackson ; « Dynamite » (1957) de Brenda Lee—elles se réorientèrent vers le country and western.

Figure II.88 : La rébellion masculine : Jim Stark (James Dean) affronte ses parents dans Rebel Without a Cause.

La présence d’une distinction genrée comme principe de canonicité se vérifie dans les choix stylistiques posés par les musiciens de rock and roll et leur public. Selon les critères de ce mouvement musical, les morceaux qui

16 Dans le champ musical très riche de la deuxième moitié des années 1950, on trouve bien sûr d’autres artistes féminines ayant joué du rock and roll et du rockabilly, mais qui n’ont pas atteint la notoriété de Wanda Jackson et Brenda Lee. Il s’agissait en fait de stars régionales. De même, le nombre de chanteurs et de groupes masculins de l’époque dépasse largement l’ensemble des noms cités dans ce chapitre. Dans les décennies récentes, on a pu découvrir ces vedettes de rock and roll mineures dans des rééditions discographiques de morceaux rares.

52 incarnent le mieux l’authenticité et la radicalité de la rébellion sont connotés comme étant les plus masculins. Le son que les musiciens rock sont censés produire est invariablement qualifié par des termes à connotation masculine—fort, dur, implacable, sans compromis. Le comportement rebelle des musiciens est évalué selon des critères similaires. En revanche, d’autres styles musicaux moins agressifs au niveau du son et du tempo—les balades, en particulier—sont dotés d’une connotation féminine.

Figure II.89, 90 : Wanda Jackson ; Brenda Lee

Cette logique genrée est à la base de la distinction, encore en vigueur aujourd’hui, entre rock—le genre à dominante masculine—et pop—la musique destinée au public féminin, souvent pratiquée par des artistes féminines. Dans les années 1950, cette distinction se manifestait par le fait que le style vigoureux des grands succès du rock and roll—les chansons que Chuck Berry qualifie de « rockers »—s’opposait à d’autres idiomes musicaux incarnant le manque de radicalité que les chanteurs de rock étaient censés combattre. Parmi ces styles plus apaisés, citons la musique des nombreux groupes vocaux noirs pratiquant le genre musical baptisé « doo-wop »—The Platters, The Orioles, The Five Satins, The Chords. Les harmonies vocales élaborées des groupes de doo-wop se déployaient dans des chansons langoureuses—les magnifiques « Only You » ou « In Twilight Time » des Platters—ou encore dans des morceaux syncopés qui n’adoptaient cependant pas le son percutant du rock and roll : les voix, mixées bien plus haut que l’arrangement musical, adoucissaient le son. Du côté de la musique blanche, les balades country et les morceaux sentimentaux des crooners avaient un statut comparable.

Ironiquement, il serait erroné, de croire que le répertoire des vedettes de rock and roll se démarquait entièrement de ces musiques supposément moins authentiques. Certains des plus grand succès d’Elvis Presley—« Are You Lonesome Tonight », « Love Me Tender »—sont de pures chansons de crooner ; Eddie Cochran et Jerry Lee Lewis ont produit un grand nombre des balades country. De même, les accents du doo-wop se retrouvent dans certains titres de Chuck Berry, où ils côtoient d’ailleurs d’autres styles, comme la musique cajun et Latina.

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Figure II.91 et 92 : Le doo- wop : The Platters ; The Orioles

Nous verrons dans un chapitre ultérieur que la dominante masculine de la musique rock ne fera que s’affirmer au-delà des années 1950, pour ne s’infléchir légèrement que vers la fin des années 1970 avec le punk et le post-punk, et perdre de son emprise de manière plus significative à partir des années 1990 (voir 2.7.5). Ceci ne veut évidemment pas dire que les figures féminines ont été absentes de la musique populaire anglo-américaine, mais elles étaient souvent incitées à se positionner dans des styles musicaux perçus comme moins radicaux que le rock and roll—la country—Patsy Cline, June Carter Cash, Tammy Wynette, Dolly Parton, — et la musique folk—Judy Collins, Joan Baez, Joni Mitchell, Tracy Chapman. Dans les premières décennies de la musique rock, le genre qui s’est avéré le plus favorable au développement de personnalités féminines émancipées fut la musique soul (voir 2.5.2). Pratiquée majoritairement par des vedettes afro-américaines—The Shirelles, The Ronettes, Martha Reeves, Aretha Franklin, Patti Labelle—, elle servit aussi de modèle à bon nombre de chanteuses blanches—Janis Joplin, Dusty Springfield, Julie Driscoll, Annie Lennox. Pour le reste, les femmes furent souvent reléguées à des rôles considérés comme secondaires—back-up vocalists, attachées de presse, présidentes de fan clubs, etc. (voir 2.3.1.3.5)

Figure II.93, 94, et 95 : La chanteuse de country Patsy Cline ; la chanteuse folk Joan Baez ; la reine de la soul Aretha Franklin. Il fut plus facile à ces vedettes féminines de s’imposer dans des genres musicaux externes à la musique rock

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2.3.3.2 La question des origines : un sentiment de nouveauté à la fois légitime et surévalué

Il est aussi nécessaire de s’interroger sur le sentiment de nouveauté extrême évoqué dans les récits journalistiques de la genèse du rock and roll. Ce dernier est souvent présenté comme le fruit d’une révolution musicale. Dans le générique d’une émission radiophonique consacrée au rock, le journaliste d’origine belge Gilles Verlant prétendait, de manière ironique et provocante, qu’« [a]vant [le rock], il n’y avait rien ». Nous avons déjà indiqué qu’il n’est pas possible de se rallier à un tel point de vue : le rock and roll, comme tout mode d’expression, s’inscrit dans un paysage préexistant. En particulier, nous avons suggéré qu’au contraire de ce qu’en pensent beaucoup de fans, le rock and roll ne marque pas l’émergence de formules musicales purement nouvelles, mais plutôt l’interaction de musiques préexistantes avec un nouveau contexte social. En revanche, même si l’hypothèse d’une nouveauté absolue ne résiste pas à l’analyse, il faut rendre justice à l’existence du sentiment de nouveauté éprouvé non seulement par les fans de rock, mais aussi par les professionnels de l’industrie du disque des années 1950. Il nous faut donc essayer de comprendre la situation complexe qui a mené les musiciens, leurs producteurs, et leur public à penser qu’une rupture nette séparait la musique des années 1950 des styles préexistants, notamment le jazz, alors qu’une telle coupure n’était pas entièrement attestée dans les faits.

Figure II.96 : le big band de Duke Ellington ; Figure II.97 : Ornette Coleman, initiateur du free jazz. Les big bands des années 1930 étaient de véritables machines à danser. Le jazz moderne, dont Coleman était un des représentants les plus radicaux, avait abandonné cette fonction.

Sur le plan musical, le récit de la genèse du rock and roll doit prendre en compte un évènement qui avait changé la configuration du monde du jazz dix ans avant les années 1950— l’émergence, à partir du début des années 1940, du « modern jazz ». Ce terme recouvre plusieurs mouvements apparus successivement—le « bebop » de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, et Thelonious Monk (début des années 1940) ; le cool jazz de Miles Davis (fin des années 1940) ; le hard bop d’Art Blakey et Horace Silver (milieu des années 1950) ; et le free jazz d’Ornette Coleman (début des années 1960). Le modern jazz, comme son nom l’indique, était un courant moderniste orienté vers l’expérimentation formelle. Il se différenciait des styles antérieurs—le jazz Nouvelle Orléans (Louis Armstrong) ; le « swing jazz » des big bands (Duke Ellington, Benny Goodman, Glenn Miller)—par le fait qu’il ne cherchait plus à produire de la musique de danse. Les courants les plus novateurs de la musique afro-américaine abandonnaient ainsi une fonction considérée jusque-là comme essentielle par la majorité du public : les big bands des années 1930

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étaient de véritables machines à danser. C’est le besoin de continuer à produire de la musique de danse destinée au public afro-américain qui explique le développement de la race music dans les années 1940 et 1950. Celle-ci ne formait d’ailleurs pas un style musicalement monolithique : elle offrait une musique de danse variée reprenant des éléments du swing des années 1930, du blues, du boogie-woogie des années 1940, et même de la hillbilly music et de la musique latina —le début du mambo.

Figure II.98 : le San Antonio Keyhole Club, une salle de concert du chitlin’ circuit.

En revanche, nous avons vu que la diffusion médiatique de la race music était étroitement corsetée par la ségrégation culturelle, sociale, et commerciale qui régnait au Etats-Unis. Non seulement le rhythm and blues était cantonné aux labels spécialisés destinés à la communauté noire, mais les musiciens se produisaient dans des réseaux de clubs qui, selon les normes de l’époque, étaient inévitablement ségrégués—« le chitlin’ circuit ». De même, le rhythm and blues n’était pas diffusé dans la programmation nationale des grands réseaux de radio—les networks. Seules les stations régionales proposant des émissions destinées au public noir—WLAC, WJW—la diffusaient.

Figure II.99 : Jackie Brenston and His Delta Cats (Ike Turner au piano), interprètes de “Rocket 88”; Figure II.100 : Goree Carter, auteur de “Rock Awhile”, entouré de fans. Ces deux chansons sont, parmi beaucoup d’autres, candidates au titre envié de premier morceau de rock and roll, avant « That’s All Right » de Presley et « Rock Around the Clock » de Haley.

Le rock and roll, dans son projet même, visait évidemment à reconfigurer ce champ culturel racialement divisé. L’impossibilité de maintenir les barrières de la ségrégation en matière d’écoute radiophonique indique que ce changement était inévitable. Cependant, la dynamique interethnique favorisée par des personnalités telle qu’Alan Freed, Sam Phillips, et l’ensemble des musiciens de rock and roll ne pouvait être qu’incomplète—un rapprochement, non une fusion. Dans un contexte encore partiellement ségrégué, les auditeurs blancs n’avaient donc pas toujours les moyens de percevoir le fait que de nombreux éléments rythmiques et mélodiques qu’ils attribuaient à la nouvelle génération de musiciens blancs—Presley, Cochran, Vincent, Holly—existaient déjà depuis dix ou quinze ans dans la race music. La nouveauté supposée du rock and roll était donc en partie un artefact de la ségrégation. De même, le public blanc ne se préoccupait pas forcément du fait qu’un nombre significatif de hits de rock and roll étaient des cover versions de morceaux

56 interprétés au départ par des musiciens noirs—« Hound Dog » par Big Mama Thornton; « That’s All Right » par Arthur Crudup; « Shake, Rattle and Roll » par Big Joe Turner.

Par la suite, la prise de conscience par les fans et les journalistes de l’existence d’une préhistoire du rock and roll au sein de la musique noire a généré des controverses serrées au sujet de l’identification de ce que l’on pourrait considérer comme le tout premier morceau de rock and roll. Les récits précédents conféraient cette distinction soit à « Rock Around the Clock » de Bill Haley (1954) ou à la version de Presley de « That’s All Right » (1954)—un choix qui rendait justice au fait que ces morceaux avaient garanti la visibilité médiatique du mouvement. Mais les suffrages s’orientent maintenant vers des morceaux plus anciens—en particulier « Rocket ‘88’ » par Jackie Brenston and His Delta Cats (1951), produit et accompagné au piano par Ike Turner ; « Rock Awhile » de Goree Carter (1949) ; ou même « Roll ‘em Pete » par Big Joe Turner et Pete Johnson (1938), un morceau de boogie woogie doté d’une piste de chant. Au total, plutôt que d’essayer d’identifier le premier morceau de rock and roll—un choix qui serait toujours contestable—, il est plus avisé de faire remonter ce genre à un jalon de l’industrie du disque—le moment où, en 1948, la race music fut rebaptisée rhythm and blues. Cette décision accomplissait—de manière modeste, il est vrai—un geste de déségrégation culturelle : en gommant l’épithète racial de l’ancienne dénomination, elle rendait possible l’appropriation de la musique noire par les musiciens et le public blancs.

2.3.3.3 Une rébellion en marge de la politique

Figure II.101 : adolescents dans un diner, avec milk-shakes et jukebox de table. Dans la culture du rock and roll des années 1950, le plaisir était souvent lié à la consommation.

Dans ce qui précède, nous avons vu que les promesses d’émancipation suscitées par l’émergence du rock and roll se heurtaient à certaines limites—des barrières imposées par la censure, mais aussi par la dynamique interne de la scène musicale. Même si le rock and roll de première génération défiait les normes ethniques ainsi que les interdits visant la sexualité, il n’avait ni les moyens ni même souvent le désir de causer des changements politiques concrets. Du point de vue de la sociologie de la culture, il n’est donc pas facile de déterminer la valeur de la rébellion qui s’exprimait à travers ce mouvement.

On discerne parfois chez les théoriciens des cultural studies le désir d’analyser la musique rock selon les termes du marxisme classique, comme s’il s’agissait d’une manifestation de la lutte des classes. Dans cette tradition critique, le conflit de classes sert, en effet, de modèle pour toute pratique oppositionnelle (voir Vol. I : 1.3.1). Cette problématique n’est, à vrai dire, pas entièrement dénuée de pertinence pour l’histoire du rock. Nous verrons que la remise en question de la

57 hiérarchie sociale a joué un rôle significatif dans la dynamique de la scène musicale britannique (voir 2.5.3.3.4). Et même si elle s’avère moins importante dans le contexte du rock and roll américain, celui-ci n’y est pas intégralement étranger : les adolescents de la classe ouvrière et de la classe moyenne inférieure étaient sans doute surreprésentés dans le public du rock de la première génération. Cependant, s’en tenir au modèle de la lutte des classes ne permet pas de saisir la spécificité sociologique de la musique rock : celle-ci ne cherchait pas à fédérer son public selon une distinction économique ; le groupe auquel la musique s’adressait était une classe d’âge, et non l’ensemble des victimes de l’exploitation capitaliste.

De plus, l’attitude du rock and roll naissant vis-à-vis du capitalisme et de la consommation était loin d’être hostile. Paradoxalement, l’idéologie du rock and roll des années 1950 s’insurgeait contre le puritanisme de l’après-guerre tout en manifestant une adhésion idéaliste aux valeurs du consumérisme, revendiquée au nom de l’émancipation économique des adolescents. Des chansons telles que « Teenage Heaven » d’Eddie Cochran (1959), « Blue Suede Shoes » (1955) de Carl Perkins, ainsi que « No Money Down » (1956) et « You Never Can Tell » de Chuck Berry exprimaient ce positionnement ambigu. Il y a bien une dimension émancipatrice dans cet enthousiasme consumériste, puisqu’il exprime les revendications des adolescents en tant que nouveau groupe social. (A travers des musiciens comme Chuck Berry, Little Richard, et Bo Diddley, on discerne même les revendications des jeunes afro-américains.) Mais les limites d’une telle émancipation sont évidentes : comme elle se base sur une vision commerciale du plaisir, elle n’offre qu’une résistance fragile à la cooptation artistique par l’industrie musicale. A cet égard, nous verrons que la génération des années 1960 se différenciera considérablement des précurseurs des années 1950 : les musiciens et le public du « flower power » et de la contre-culture revendiqueront le rejet du consumérisme (voir 2.6.1.1.4; 2.6.1.2.6).

Figure II.102 : icônes de la consommation adolescente dans les années 1950 : le diner, les voitures.

Le caractère pré- ou parapolitisé de la scène rock des années 1950 se remarque aussi par le positionnement paradoxal de cette musique vis-à-vis du courant progressiste le plus significatif des années 1950 aux Etats- Unis—le mouvement des droits civils, mené par Martin Luther King, Jr. D’un point de vue chronologique, les deux mouvements sont exactement contemporains. Les deux évènements qui déclenchèrent les campagnes de déségrégation—la décision de la Cour Suprême Fédérale de mettre fin à la ségrégation dans les écoles du Sud et le boycott des bus de Montgomery, Alabama, mené par Rosa Parks—eurent lieu respectivement en 1954 et 1955, au moment même où apparaissaient les premiers succès d’Elvis, de Bill Haley, et de Chuck Berry. La musique de ces nouvelles vedettes partageait implicitement les aspirations des militants antiségrégationnistes. Dans une visée à moyen ou long terme, le rock and roll put donc servir de force d’appoint à la lutte pour les droits civils. Cependant, par leur positionnement social, ces deux mouvements étaient clairement distincts. Les militants des droits civils étaient liés aux églises protestantes

58 noires. Leur univers musical était celui du gospel. Les membres des églises noires se méfiaient des musiques dont s’inspirait le rock and roll. A leurs yeux, le blues et le rhythm and blues étaient peu prestigieux, même suspects : ils offraient une image négative de la communauté afro-américaine. Martin Luther King, Jr. lui-même, dans une déclaration de 1957, signalait qu’il lui semblait impossible de prendre le rock and roll au sérieux.17 De même, les sympathisants blancs du mouvement des droits civils—les « freedom riders », qui accompagnaient les militants dans leurs campagnes de déségrégation—étaient proches de la musique folk et du jazz. De leur point de vue, le rock and roll incarnait la vulgarité du capitalisme consumériste (voir 2.3.2.1).

Figure II.103 : chanteurs de gospel dans les années 1950 ; Figure II.104 : militants des droits civils chantant « We Shall Overcome » en 1960. La culture du mouvement des droits civils s’enracinait dans le gospel et le folk. « We Shall Overcome », composée comme un chant militant basé sur un hymne gospel, devint un succès important pour les chanteurs folk Pete Seeger et Joan Baez (voir 2.5.1).

A défaut d’une opposition anticonsumériste ou d’un engagement politique explicite en faveur des droits civils, le rock and roll de première génération adopta une démarche oblique—la construction d’un habitus potentiellement émancipateur. Si la culture du rock and roll ne servait pas à signaler l’appartenance à une classe sociale, elle offrait néanmoins aux fans et musiciens la possibilité de se positionner dans le champ de ce que Pierre Bourdieu appelle les habitus ou les dispositions (voir Vol. I : 1.4.2.2). Le rock and roll définit un habitus dans la mesure où il permet à ses adeptes de se construire un profil psychosocial par l’adoption de certaines pratiques culturelles distinctives—l’enthousiasme pour la musique, la danse, les vêtements, les styles capillaires. Dans les années 1950, cet habitus se distinguait non seulement des comportements du monde adulte, mais aussi d’autres dispositions adoptées par des adolescents rejetant la culture du rock and roll. Ainsi, on peut imaginer que les fans de rock and roll voulaient se distinguer, par exemple, des jeunes recherchant l’excellence académique (mélomanes épris de musique classique), des adeptes de l’art moderne (fans de jazz et du mouvement des poètes beat), des jeunes militants progressistes (public de la musique folk), des adeptes de la culture religieuse (membres des chorales gospel), et, plus généralement, de tous ceux qui acceptaient les produits standardisés de l’industrie du disque (fans des crooners).

17 Vu la date précoce de cette déclaration, il est fort possible que Martin Luther King visait principalement le rhythm and blues—le rock and roll noir—qui s’était développé depuis déjà dix ans.

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Figure II.105 » : manuel pour les collectionneurs de maquettes. La relation des fans avec la musique rock n’était pas comparable à celle que l’on réserve à un simple hobby.

Cependant, si nous nous en tenons strictement aux concepts de Bourdieu, nous risquons de percevoir la disposition psychoculturelle du rock and roll comme un rôle exagérément statique, dénué de tout élan libérateur. Nous trahirions ainsi les impératifs méthodologiques des cultural studies, toujours à l’écoute de l’émancipation. L’enthousiasme pour le rock serait réduit à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent un geste de reterritorialisation—la création d’une identité fermée (voir VOL I : 1.4.3.1). Dans le pire des cas, le rock ne serait qu’un hobby—une activité secondaire de pur délassement, sans répercussion sur l’ensemble du mode de vie du sujet. Or, les chansons et le discours des fans des années 1950 définissent la musique adolescente de manière beaucoup plus ambitieuse. Au minimum, le rock doit mener à une reconfiguration au niveau personnel—devenir membre d’un groupe aspirant à la libération du plaisir. Sous forme fantasmatique, il vise même une reconfiguration sociale, s’exprimant sous l’image assurément naïve du « paradis adolescent ». Donc, le rock and roll, même dans sa forme la plus immature, définit un positionnement psychologique et social émancipateur. Il s’agit à la fois d’un acte de reterritorialisation et d’une ouverture aux lignes de fuites (voir Vol. I : 1.4.3.1). Selon la terminologie de Fredric Jameson, il est porteur d’une utopie—une image idéale du champ social (voir Vol I : 1.4.5.3.2.4).

Figure II.106 : fans d’Elvis Presley dans les années 1950. Le rock and roll déclenchait un attachement émotionnel au-delà d’une activité de loisir habituelle.

Le théoricien de la culture rock Lawrence Grossberg, dont les écrits font appel à Deleuze et Guattari, parle de « topographie de l’investissement psychologique » (« mattering maps ») et d’« alliance affective » (« affective alliance ») pour décrire la dynamique esquissée ci-dessus.18 Le concept de « topographie psychologique » implique que le champ culturel se répartit en zones servant de point d’ancrage au désir du public—c’est la logique de la reterritorialisation deleuzienne ou de l’habitus chez Bourdieu. Les pratiques culturelles transgressives—le rock and roll en particulier—permettent de

18 Lawrence Grossberg, We Gotta Get Out of This Place: Popular Convservatism and Postmodern Culture (New York: Routledge, 1992) 397-98.

60 créer des solidarités fluides, traçant de nouvelles trajectoires, et donc des lignes de fuite, à travers cet espace. Les réflexions de Grossberg mettent bien en relief le caractère pré- ou parapolitique du rock and roll. Elles suggèrent que la musique n’effectue pas de changements politiques directs mais reconfigure le désir du public : elle désigne de nouveaux objets d’investissement psychologique auxquels différents segments du public peuvent se rallier, sans se figer dans les circuits traditionnels de l’action politique. Le rock and roll évoque donc, sinon la réalité, au moins la potentialité d’un changement existentiel ou social.

L’analyse de la politique du rock and roll passe donc par l’évaluation de la manière dont les habitus musicaux se sont ouverts à des alliances affectives émancipatrices dans chaque contexte historique spécifique. En effet, la dynamique d’ouverture varie selon l’environnement historique et culturel. Dans les années 1950, l’appel à la transgression servait principalement à signaler l’existence de l’adolescence en tant que groupe et à faire valoir cette émancipation par l’alignement sur l’esthétique de la musique noire. Dans les années 1960, nous avons déjà indiqué que cette même dynamique acquerra une valeur plus explicitement politique, en lien avec l’opposition à la Guerre du Viêt Nam, la lutte pour les droits civils, et l’opposition à la société de consommation (voir 2.6.1.2). Dans les décennies ultérieures, quand le rock and roll devint une pratique culturelle stabilisée, il permit à ses fans de maintenir au sein de leur expérience un espace offrant la promesse d’un épanouissement à la fois personnel et social—une promesse qui put se réaliser selon le degré de liberté que permettait leurs circonstances concrètes.

2.3.3.4 Déségrégation culturelle et désir d’africanité

2.3.3.4.1 Les paradoxes d’un stéréotype ethnique valorisant

Le désir d’émancipation des adolescents des années 1950—leur ouverture à des lignes de fuites ou leur capacité à créer des alliances affectives—s’est exprimé, nous l’avons vu, principalement par ce que l’on pourrait appeler un désir d’africanité (« blackness ») : le public blanc s’est enthousiasmé pour la musique noire, menant des musiciens blancs à intégrer dans leur jeu des éléments de la musique afro-américaine. Notons que, dans l’histoire de la musique populaire américaine, ce phénomène s’était déjà manifesté bien avant les années 1950. Dès le 19ème siècle, la musique américaine s’était profilée comme un champ d’interactions interethniques complexes. D’une part, la production musicale dans la plupart des styles musicaux—jazz, rhythm and blues, hillbilly music—s’était développée grâce à des échanges multiples et réciproques. Le jazz, en particulier, se nourrissait de traditions africaines et latino-américaines, et les métissait avec des pratiques—orchestrations et instruments—empruntées à la musique européenne. Même des musiques en apparence mono-ethniques—la hillbilly music, le blues—s’avèrent plus hybrides que leur réputation ne le laisse entendre. Mais, d’autre part, nous avons vu que cette diversité était occultée par la structure du marché de la musique. Celle-ci suivait les pratiques ségrégationnistes

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en vigueur jusqu’au début des années 1960. Elle cantonnait les styles présumément noir ou blancs dans de canaux de commercialisation séparés—maisons de disques, hit-parades, circuits de salles de concert.

Figure II.107 : Le chef d’orchestre et clarinettiste Benny Goodman, entouré de musiciens noirs et blancs. Le jazz rendait possible un certain degré d’interaction interethnique, même si de nombreux orchestres étaient encore ségrégués.

Le terme « africanité » que j’utilise pour décrire l’objet d’identification des musiciens blancs désireux de défier cette ségrégation culturelle s’inspire de néologismes utilisés par Roland Barthes. Dans Mythologies et « Rhétorique de l’image », Barthes parle de « sinité » et d’« italianité » (voir Vol. I : 1.4.4.2.3). Comme Barthes le souligne, de tels néologismes sont nécessaires pour signaler le fait que ces termes désignent non pas une essence éternelle—dans le cas présent, une caractéristique supposément inaliénable des africains ou des afro-américains—, mais bien une construction socialement et historiquement contingente, et donc un stéréotype. Le terme américain « blackness » peut servir à exprimer cette conception constructionniste de l’identité, bien qu’en anglais des Etats Unis il soit aussi souvent utilisé dans un sens essentialiste, désignant alors ce qui serait une identité inaliénable propre à la communauté noire.

Puisque l’africanité—en fait, l’« afro-américanité »—constitue un attribut désirable dans le contexte musical que nous étudions ici, nous sommes amenés à analyser le statut paradoxal d’un stéréotype ethnique valorisant, en principe distinct des termes insultants et avilissants du discours raciste habituel. Or, aussi valorisant qu’il soit, le stéréotype de l’africanité peut être ressenti comme aliénant par les personnes auxquelles il prétend s’appliquer. Il est d’ailleurs symptomatique que les porte-paroles de la communauté afro-américaine—souvent des figures religieuses—se soient méfiés de l’appropriation de la culture noire par les musiciens de rock and roll. Ils reprochaient à ceux-ci, sous des dehors de tolérance et d’admiration, de mettre en avant le versant le moins respectable de la musique afro-américaine—le blues et le rhythm and blues—, créant ainsi une image caricaturale de la culture noire.19

19 Plus près de nous, cette controverse a aussi affecté la réception du rap, dont le public est en grande partie blanc.

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Figure II.108 : Louis Armstrong, la plus grande star du jazz du 20ème siècle, en couverture de Life Magazine en 1966. Armstrong incarnait le stéréotype valorisant du musicien afro-américain : sa bonne humeur et sa bonhomie caractéristiques pouvaient cependant être ressenties comme un masque aliénant, un cliché racial.

La méfiance éprouvée par certains afro-américains vis- à-vis des transferts interethniques en matière de musique pouvait s’étayer sur un précédent scandaleux qui, dans les années 1950, n’était pas si ancien—la tradition des minstrel shows. Ces spectacles musicaux, extrêmement populaires, furent introduits au début du 19ème siècle. Ils mettaient en scène des comédiens blancs grimés en africains—utilisant donc la pratique, maintenant honnie, du blackface. Leurs numéros comiques caricaturaient ce qui était censé être le comportement des esclaves noirs. Le racisme des minstrel shows était notoire : le nom d’un de leurs personnages récurrents—le dandy noir Jim Crow—fut même utilisé pour désigner les codes de ségrégation d’après la Guerre de Sécession. Ironiquement, à partir du 20ème siècle, les minstrel shows firent aussi appel à des comédiens afro-américains, eux-mêmes grimés en blackface, ce qui rendait l’insulte raciale encore plus perceptible. Il n’était donc pas absurde dans les années 1950 de se demander si le désir d’africanité du rock and roll—et même du jazz, pratiqué par certains musiciens blancs—ne prolongeait pas le racisme des minstrel shows sous une forme bien intentionnée, il est vrai, mais aussi maladroite.20

Figure II.109 : affiche d’un minstrel show en 1907. Les comédiens y figurent sous leur apparence réelle, ainsi qu’en blackface.

Face à ce type de critique, il convient, premièrement, de mettre en avant le fait que les échanges interethniques par la culture constituent un des seuls moyens de briser le carcan du racisme. Deuxièmement, il est aussi possible de montrer que l’image de l’africanité construite par le rock and roll des années 1950 n’était pas uniquement une falsification raciste mise en place par des blancs. En effet, les éléments de la culture et de la musique afro- américaines repris par le rock and roll (nous les passons en revue ci-dessous) sont des traits culturels que certain.e.s afro-américain.e.s eux ou elles-mêmes mentionnent dans leurs tentatives de définir la spécificité de leur culture. C’est le cas notamment dans les textes d’écrivains comme Zora Neale Hurston, Ralph Ellison, Amiri Baraka et Ishmael Reed. Donc, pour emprunter le

20 Notons que le premier film de cinéma parlant, The Jazz Singer, met en scène l’acteur Al Jolson, grimé en blackface.

63 vocabulaire de l’imagologie—l’étude des stéréotypes—, le discours d’africanité développé par le rock and roll a servi à la fois pour l’hétéro-dénomination—ici, la caractérisation des noirs par les blancs—et pour l’homo-dénomination—la caractérisation des noirs par les noirs. Blancs et noirs utilisaient donc des stéréotypes de l’africanité assez semblables, même s’ils et elles le faisaient selon leur positionnement social respectif, et donc avec des résultats distincts.

Pour cette raison, nous pouvons analyser l’africanité rock and rollienne à la lumière de Mikhail Bakhtine et de Valentin Volochinov (voir VOL I : 1.4.5.3.1). Nous sommes effectivement en présence d’un phénomène dialogique et, plus précisément, d’une situation de multi-accentualité : un ensemble de pratiques culturelles se retrouve approprié et réorienté par des communautés qui, quoique différentes, sont cependant liées par le contexte dialogique qui leur permet de partager ces mêmes pratiques. Certaines déclarations d’artistes noirs de rock and roll/rhythm and blues—Little Richard, Bo Diddley—font l’éloge de cette multiaccentualité interethnique. Dans les années 1950, Bo Diddley avait conscience de s’engager dans un processus d’échange interculturel qui suscitait un grand malaise à la fois chez les blancs et les noirs. De même, Little Richard était fier de savoir que des adolescents blancs achetaient ses chansons au parfum de scandale—car trop « noires »—alors que les mêmes morceaux étaient disponibles dans des versions aseptisées interprétées par des chanteurs blancs—notamment Pat Boone, le chanteur chrétien conservateur, spécialiste des reprises dénaturées de rhythm and blues.

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2.3.3.4.2 Typologie de l’afro-américanité musicale

2.3.3.4.2.1 « Une perception du temps légèrement différente »

Figure II.110 : le romancier afro-américain Ralph Ellison, auteur d’Invisible Man. Ellison a également écrit des essais importants sur la musique.

Dans Invisible Man (1952), un classique du roman afro- américain, l’écrivain Ralph Ellison décrit l’effet de la musique du jazzman Louis Armstrong en des termes qui peuvent nous permettre de cerner les traits distinctifs de l’afro-américanité musicale. Ellison suggère que la musique d’Armstrong fonctionne selon « une perception du temps légèrement différente »:21 elle n’est « jamais tout à fait calée sur le tempo ».22 De plus, Ellison suggère que ce décalage temporel a une valeur de subversion : c’est par le même procédé qu’un boxeur en principe plus faible peut « s’introduire dans le rythme de son adversaire » et le vaincre par surprise.23 Ellison définit ainsi un principe très général, qui s’applique à toutes les composantes de la musique afro-américaine—rythme, mélodie, inflexion vocales, textes. Ses remarques indiquent que la musique noire pratique vis-à-vis des normes musicales européennes une stratégie de subversion dialogique : chaque composante des morceaux se retrouve subtilement déstabilisée. On comprend donc pourquoi des adolescents en mal de rébellion aient pu trouver ce jeu subversif très attrayant. Notons aussi que cette stratégie de subversion correspond bien à une mise en œuvre musicale des mécanismes de résistance dialogique décrits par Henry Louis Gates, Jr. et Paul Gilroy dans leur analyse des cultures afro-américaine et afro-britannique (voir Vol. I : 1.4.5.3.3.3).

2.3.3.4.2.2 Structure rythmique : rythmes syncopés et polyrythmes

L’importance que la musique afro-américaine attribue à la sensibilité et à la structure rythmique est certainement un de ses traits distinctifs les plus connus. Dans l’histoire de la musique noire américaine, le patrimoine musical importé d’Afrique par les victimes de l’esclavage a permis la création de formes musicales dans lequel le rythme joue un rôle prépondérant et adopte des formes très différentes de ce que l’on trouve dans les traditions européennes. Avant qu’elle ne soit influencée par la musique afro-américaine, la musique populaire de l’Europe de l’Ouest se satisfaisait souvent de structures rythmiques assez simples et rigides. Elle utilisait soit des rythmes purement binaires inspirés des marches militaires—on les trouve dans « Quand Madelon » de Louis Bousquet et Camille Robert (1914)—ou purement ternaires, comme dans la valse. Cette

21 » « [A] slightly different sense of time » (8) 22 « [N]ever quite on the beat » (8) 23 « [S]te[p] inside his opponent’s sense of time » (8)

65 dernière était omniprésente dans le répertoire du bal musette—« Ah ! le petit vin blanc » de Jean Dréjac et Charles Borel Clerc, interprété par Lina Margy (1943). On peut dans ce cas parler d’une certaine pauvreté rythmique. (Remarquons au passage que les musiques populaires d’Europe centrale, souvent influencées par la musique tzigane, s’avèrent beaucoup plus complexes rythmiquement.)

Figure II.111 : bal musette à Paris en 1952 : les bases rythmiques de la musique de danse ouest-européenne (valses, marches) étaient rarement complexes. La danse reine du bal musette était la valse (rythme ternaire).

Selon la logique définie par Ellison, la musique noire américaine—le ragtime, le jazz, puis le rhythm and blues—n’abolit pas intégralement ce cadre rythmique européen. En particulier, elle ne le remplace pas par des rythmes purement africains, beaucoup plus complexes et, selon les normes européennes, irréguliers (seuls des musiciens de jazz modernistes s’essayeront à ceci à partir des années 1950 et 1960—Miles Davis, Ornette Coleman). Au contraire, la musique afro- américaine reprend les rythmes binaires et ternaires des musiques européennes, mais elle les subvertit et les déstabilise au moyen de différents procédés.

1. Les rythmes syncopés Il s’agit sans doute du procédé rythmique le plus simple et le plus fréquent de la musique noire. Dans un rythme syncopé, un grand nombre de notes ne tombent pas sur les temps, mais s’intercalent entre eux, créant une impression de mouvement et de suspense rythmique. Au lieu d’un rythme martelé, on obtient un rythme souple et fluide, créant un sentiment de suspense rythmique.24

Figure II.112 : accords en rythme syncopé. Les notes—dans ce cas-ci, les croches (1/2 temps)—ne tombent pas « sur le temps » (en fait, le premier demi-temps), mais sur le deuxième demi-temps. Le premier demi-temps est remplacé par un silence (un « demi-soupir »).

2. Les polyrythmes : On parle de polyrythme quand un morceau utilise simultanément des schémas rythmiques de nature différente. Le jazz et le rhythm and blues utilisent souvent un polyrythme très simple, produit par la superposition d’un rythme ternaire—des triolets—sur un rythme binaire—des croches ou doubles croches en mesure de 4/4.

24 L’incapacité à percevoir les rythmes syncopés incite parfois le public de concerts ou de shows télévisés à battre dans les mains d’une manière qui va à l’encontre de la logique rythmique du morceau. Les spectateurs accompagnent des chansons syncopées comme s’il s’agissait de marches militaires, alourdissant ainsi le rythme.

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Figure II.113 et 114 : polyrythmes trois sur deux : les notes de la portée inférieure suivent un rythme binaire, tandis celles de la portée supérieure suivent un rythme ternaire (triolets de croches). C’est ce type de polyrythme qui sous-tend le « shuffle rhythm » (voir fig. 111).

Ce polyrythme 3/2 sert de base au « shuffle rhythm » ou « swing rhythm ». Cette cellule rythmique se compose d’une note longue et d’une note courte, répétées ad infinitum, parfois dans des tempos très rapides. Le « swing rhythm » est la base même du « swing jazz », qui a dominé la musique populaire des années 1930—Benny Goodman, Glenn Miller. Il était encore utilisé dans de nombreux hits de rock and roll des années 1950— « Sweet Little Sixteen » de Chuck Berry ou « Heartbreak Hotel » d’Elvis Presley. Dans la plupart des cas, ce rythme est produit par la batterie—sur la « ride cymbal » 25 ou le « charleston » (les « hi-hats »26—, mais parfois aussi au piano ou à la guitare. La particularité du shuffle/swing rhythm est le fait qu’il se situe à mi-chemin entre un rythme binaire et un rythme ternaire. Il est donc virtuellement polyrythmique. Dans les partitions de jazz, il est souvent transcrit comme un rythme binaire—une croche pointée + une double croche, répétées 4 fois pour former une mesure de 4/4—, mais, en pratique, il est difficile de le jouer de manière aussi carrée. Si, au contraire, on le considère comme un rythme ternaire—une noire + une croche, répétées quatre fois dans une mesure ternaire de 12/8— , on risque de le réduire à un rythme de valse, ce qui le dénaturerait. Il s’agit donc bien d’un rythme qui oscille entre deux logiques et dont l’exécution plus ou moins binaire ou ternaire est laissée à la liberté de l’interprète.

Figure II.115 : Le « shuffle rhythm » ou « swing rhythm » est la base rythmique de nombreux morceaux de jazz et de rock and roll des années 1950. Il oscille entre une logique binaire—croche pointée (3/4 de temps) + double croche (¼ de temps)—et ternaire—2/3 de temps + 1/3. Dans les partitions, il est représenté de l’une ou de l’autre manière. Dans cet exemple, le swing rhythm est porté par la ride cymbal (notes cruciformes).

25 La « ride cymbal » est la cymbale épaisse produisant des sons évanescents, semblables au tintement d’une clochette. Placée en générale à droite de la batterie (dans la disposition des batteurs droitiers), elle permet de jouer des rythmes continus. On la contraste avec la « crash cymbal », plus mince, qui produit un son explosif, typique des cymbales d’orchestre. D’autres types de cymbales—« splash », « sizzle », « China »—existent également. 26 Le « charleston »—en anglais les « hi-hats »—est composé de deux cymbales horizontales superposées, montées sur un pied à coulisse muni d’une pédale. Dans un kit pour droitier, le charleston est positionné à gauche du batteur. La pédale permet de resserrer ou d’écarter légèrement les cymbales, ce qui produit des sons chuintés, très utiles pour créer un groove rythmique.

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Figure II.116 : shuffle rhythm dans la partition de « No Particular Place to Go » de Chuck Berry. De manière symptomatique, la personne qui a transcrit cette partition a représenté le shuffle rhythm de la ligne de chant de manière ternaire (première et troisième mesures), mais le rythme de la guitare de manière binaire (deuxième mesure). Or, dans le morceau lui-même, ces rythmes sont identiques. Ceci confirme que le shuffle rhythm est potentiellement polyrythmique : il est perçu à la limite du binaire et du ternaire. Notons que, dans l’énorme majorité des cas, de telles partitions n’étaient pas transcrites par les musiciens eux ou elles-mêmes, car ils ou elles n’utilisaient pas de notation écrite. La confection des partitions était confiée à des employés de la maison d’édition musicale pour qu’elles soient ensuite commercialisées auprès des musiciens amateurs. Ces partitions étaient conçues selon le principe—nécessairement boiteux—que les morceaux pouvaient être réduits à une ligne de chant accompagnées au piano.

Ride cymbal (shuffle rhythm)

Triolets de piano

Guitare rythmique

Caisse claire

Contrebasse

Contrebasse infléchie en triolets.

Figure II.117 : le sentiment de swing dans l’arrangement de « Sweet Little Sixteen » de Chuck Berry. Ce morceau entrelace des rythmes binaires—à la guitare rythmique, la caisse claire et la contrebasse—avec des rythmes ternaires—shuffle rhythm à la ride cymbal et triolets dans le solo de piano. La ligne de basse peut même s’infléchir vers le ternaire. Cet entrelacs crée un sentiment de fluctuation rythmique—le swing.

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2.3.3.4.2.3 Tonalité, harmonie et mélodie : « blue notes » et inflexions vocales

A l’instar de la structure rythmique, les mélodies de la musique afro-américaine—et par extension, les mélodies du rock and roll—font preuve d’une souplesse et d’une fluidité qui peut s’interpréter comme une tentative de soumettre les normes musicales euro-américaines à un jeu subversif. Dans ce cas-ci, les procédés qui marquent l’afro-américanité de la musique sont, d’une part, l’utilisation des gammes de blues, conférant à cette musique une tonalité spécifique, et, d’autre part, l’utilisation généreuse d’inflexions vocales.

« Blue notes » et gammes de blues : La musique européenne traditionnelle utilise principalement deux types de gammes et de tonalités : les gammes et les accords majeurs, qui sont censés exprimer des émotions heureuses ou apaisées, et les gammes et accords mineurs, censés exprimer des émotions mélancoliques ou tristes. En principe, les morceaux de blues—et tous les styles qui en sont dérivés (rhythm and blues, rock and roll)—utilisent une structure harmonique—une séquence d’accords—très simple faisant appel à des accords majeurs. Il s’agit en l’occurrence des accords majeurs de tonique (1er degré de la gamme), de sous-dominante (4ème degré) et de dominante (5ème degré). En tonalité de Do, le blues utilisera donc les accords de Do (C), Fa (F), et Sol (G) ; en tonalité de Mi, les accords de Mi (E), La (A), et Si (B).27 Ces trois accords, même en musique classique, sont considérés comme les accords de base de la gamme majeure, car ils contiennent à eux trois toutes les notes cette gamme et aucune autre. Ce choix harmonique (ce choix d’accords) confère donc au blues et à ses styles dérivés un aspect simple, fondamental, et brut. Cette absence de fioritures convient à une musique qui se veut directe et, comme nous l’avons vu, s’enorgueillit d’une certaine austérité à connotation masculine (voir 2.3.3.1).

Cependant, la simplicité harmonique apparente du blues est rendue plus complexe par le fait que ce genre musical déploie des mélodies utilisant des gammes comprenant des « blue notes » ou « notes bleues ». L’utilisation des blue notes est un procédé d’origine africaine qui a émerveillé le public blanc lors de l’émergence du blues et du jazz. Les gammes de blues sont générées en rajoutant aux gammes européennes trois notes bleues : la tierce mineure (mi bémol en gamme de do), la quinte diminuée (fa dièse ou sol bémol en gamme de do) et la septième mineure (si bémol en gamme de do). Il en résulte une gamme qui n’est ni majeure ni mineure : elle oscille entre le ton plaintif du mineur et le ton joyeux du majeur. Dans un morceau bâti sur des accords majeurs, comme c’est le cas de la plupart des blues joués par les musiciens de rock, l’ajout de notes bleues, issues du

27 Les guitaristes de blues et de rock ont une prédilection particulière pour la tonalité de Mi, car il s’agit de la tonalité la plus facile à utiliser sur une guitare. Elle permet d’utiliser des accords ouverts, sans accords de barré (ces derniers sonnent souvent plus étouffés). On parle donc souvent de « Blues en Mi ». Dans le schéma le plus populaire du blues, les accords de tonique, sous-dominante et dominante sont répartis selon un schéma standardisé que l’on appelle le « blues à douze mesure » (« twelve-bar blues ») : quatre mesures de tonique, deux mesures de sous-dominante, deux mesures de tonique, une mesure de dominante, une mesure de sous dominante, une mesure de tonique, une mesure de dominante (Mi, Mi, Mi, Mi, La, La, Mi, Mi, Si, La, Mi, Si ; ou, en notation anglo-américaine, E E E E A A E E B A E B). Il existe, évidemment, plusieurs variantes de ce schéma.

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mode mineur, modifient la perception de la tonalité. Comme pour les procédés décrits plus haut, nous avons donc à nouveau affaire à un jeu d’inflexion qui, dans le contexte du début du vingtième siècle, avait valeur de subversion.28

Figure II.118 : les « blue notes » (notes bleues) : ces notes génèrent des gammes qui, selon les critères de la musique européenne, ne sont ni majeures ni mineures. Il existe plusieurs manières de classer les gammes de blues—gamme de blues mineure ; majeure ; à 5, 6, 7 ou 9 notes. L’essentiel est de tenir compte du fait qu’il s’agit de gammes aux notes infléchies : les blue notes ont valeur de transgression par rapport aux séquence de notes des gammes d’origine européenne.

Les inflexions vocales : Dans la musique européenne, les chanteurs sont censés émettre les notes de manière stable —on parle de « tenir la note »—, avec un degré minimal de vibrato. En blues, jazz, et rhythm and blues, au contraire, les chanteurs doivent acquérir une technique qui leur permet d’infléchir les notes, de jouer sur leur hauteur. Cette technique s’applique d’ailleurs non seulement à la voix, mais aussi aux instruments, particulièrement à la guitare. Les guitaristes de blues—en particulier Robert Johnson et B. B. King—ont créé leur son distinctif par leur capacité à infléchir les notes qu’ils produisent en jouant sur l’élasticité des cordes de leur guitare (« bending the note »).

Figure II.119 et 120 : inflexions vocales dans « That’s My Little Suzie » de Ritchie Valens (à gauche) et « Let It Rock » de Chuck Berry (à droite). Cette transcription distingue les notes en staccato (points noirs), les inflexions légères (vaguelettes) et les inflexions profondes (signe plongeant).

28 La première partition d’une chanson de blues (« I Got the Blues » d’Antonio Maggio) date de 1908 et le premier enregistrement d’un morceau de blues de 1920.

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Figure II.121, 122 et 123 : Robert Johnson, B. B. King et Jeff Beck, trois guitaristes célèbres pour leur maîtrise des notes infléchies (« vibrato » ou « bend »)°.

Les inflexions vocales sont sans conteste la caractéristique de la musique noire dont les chanteurs de rock and roll—Little Richard, Elvis Presley, Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens—se sont appropriés de la manière la plus spectaculaire. Leurs chansons ont souvent des textes assez pauvres en raison de leur tempo et de leur brièveté, mais elles sont au contraire caractérisées par des schémas d’inflexions vocales très riches, proches de la virtuosité (Little Richard est le maître en la matière). Notons qu’il existait au sein de la hillbilly music certains genres également basés sur de telles inflexions : un des sous-genres de la country music était le hillbilly yodeling, basé sur la technique vocale importée des Alpes, pratiquée, notamment, par Jimmie Rodgers, « The Blue Yodeler ». L’influence du yodeling peut expliquer le fait qu’un bon nombre de chanteurs de rockabilly privilégiaient les inflexions vocales extrêmement marquées, parfois même caricaturales.

2.3.3.4.2.4 Des textes aux connotations transgressives

Un des attraits du blues et du rhythm and blues pour son public, qu’il soit noir ou blanc, réside dans le fait que cette musique s’accompagne de textes à double sens : sous un abord anodin, les chansons laissent apparaître une signification qui est, dans la plupart des cas, d’ordre sexuel. Techniquement, le mécanisme ainsi mis en œuvre est celui de la connotation : en plus du sens littéral des mots—leur dénotation—, nous sommes encouragés à déceler un sens connotatif (voir Roland Barthes, Vol. I : 1.4.4.2.3.2). Ce phénomène peut aussi s’analyser à la lumière de la terminologie du sémanticien structuraliste Algirdas Greimas : dans cette optique, les textes de blues/rhythm and blues laissent transparaître une isotopie—un niveau de lecture cohérent—qui,

71 dans ce cas-ci, est de nature sexuelle : leur sens ne devient pleinement cohérent que s’il est compris comme ayant trait à la sexualité.29

Dans une de ses interviews, Ray Charles a très bien décrit la dynamique de ce procédé. Une bonne chanson de rhythm and blues, selon lui, doit laisser la liberté à son auditeur de percevoir ou de ne pas percevoir son double sens—donc, selon Greimas, de décoder (ou non) l’isotopie d’ordre sexuel que le texte construit virtuellement. La connotation doit être discrète. S’il n’en était pas ainsi, les morceaux n’auraient jamais pu être diffusés en radio ou même vendus comme disques.

Figure II.124 : le rock and roll exprimait peut-être plus explicitement par la danse ce qu’il faisait comprendre à demi-mots par les connotations de ses textes.

En pratique, le système de connotation du blues et du rhythm and blues fonctionne comme un langage codé : certains termes acquièrent une valeur sexuelle que certains auditeurs—mais pas tous—seront capables de déchiffrer. Parmi le vocable connotatif le plus fréquent, on trouve les termes qui ont servi à désigner le rock and roll lui-même—les verbes « to rock » et « to roll » (voir « Rockin’ and Rollin’ » [1950] du bluesman Melvin ‘Lil’ Son’ Jackson ou encore « Rock Me » [1956] du bluesman Muddy Waters). Il faut également citer tout le vocabulaire désignant la danse, susceptible de signifier différentes formes de coït, ou encore les références à des objets potentiellement phalliques (« Rocket ‘88’ »). Dans des cas plus complexes, c’est toute la situation narrative évoquée par la chanson qui se laisse réduire à une isotopie sexuelle. La version originale de « Hound Dog » (1952), interprétée par Big Mama Thornton, ne prend tout son sens que si le « hound dog » (le chien de chasse) en question est perçu comme un amant indésirable auquel la chanteuse n’accordera plus aucune satisfaction, même s’il continue à agiter la queue (« You can wag your tail/ But I ain’t gonna feed you no more. »). (Sans surprise, la version d’Elvis Presley— un énorme succès—ne reprend pas les passages les plus osés de l’original.) « I’m a King Bee » (1957) du bluesman Slim Harpo suit la même logique : elle met en scène un bourdon (« king bee ») qui tourne autour d’une ruche (« your hive ») :

Well, I’m a king bee Buzzing around your hive. Together we can make honey, babe Let me come inside.

29 En plus des thématiques sexuelles, le rock et le rhythm and blues utiliseront ce mécanisme de connotation pour encoder des doubles sens liés à la problématique des droits civils—chez Chuck Berry, Sam Cooke, Aretha Franklin—, ou, dans les années 1960, à la drogue—« Purple Haze » de Jimi Hendrix »; « White Rabbit » de Jefferson Airplane.

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Cette anecdote peut difficilement se comprendre autrement que comme la supplique d’un amant qui, pour rester dans l’euphémisme, demande à sa partenaire un degré plus élevé d’intimité.30

On reconnaîtra dans le mécanisme décrit ci-dessus une manifestation du « signifyin’ »—la stratégie de subversion performative chère à la culture orale afro-américaine—une technique analysée par Henry Louis Gates, Jr (voir 1.4.5.3.3.3). Les paroliers de blues et de rhythm and blues se saisissent de mots anodins et, de manière performative, leur greffent une inflexion transgressive (en anglais des Etats-Unis, on dirait, par analogie avec le base-ball, qu’ils leur donnent un « spin » obscène). Il en résulte une situation où le sens littéral des paroles—leur contenu propositionnel—n’a plus beaucoup d’importance : seul compte le jeu performatif et ses connotations.

Le potentiel de subversion de cette pratique est extrêmement large. En effet, les innombrables chansons qui font référence à la danse peuvent ainsi potentiellement être comprises comme des invitations d’ordre sexuel, même si les auteurs du texte n’ont pas envisagé cette possibilité. Parmi les exemples les plus anodins, citons « Do You Want to Dance » (1958) de Bobby Freeman, reprise par le chanteur de rock britannique très policé Sir Cliff Richard, ou « The Loco-Motion » (1962) de , interprétée par la très jeune Little Eva :31

Everybody’s doing a brand new dance, now Come on, baby, do the loco-motion. I know you’ll get to like it if you give it a chance, now Come on, baby, do the loco-motion (…) Do the loco-motion with me. (Gerry Goffin, Carole King, 1962)

Figure II.125 et 126 : Cliff Richard et Little Eva. Il n’est pas sûr que ces interprètes très consensuels se soient rendu compte des connotations charriées par des morceaux tels que « Do You Wanna Dance » et « The Loco-Motion ».

Dans d’autres exemples, il semble bien qu’une intention subversive explicite ait été à l’origine du texte. « Twenty Flight Rock »

30 Une cover version célèbre de ce morceau apparaît sur le premier album des Rolling Stones (1964). 31 Cliff Richard et Little Eva auraient donc été placés dans une situation comparable à celle de France Gall, qui, dans les années 1960, interprétait des textes de Serge Gainsbourg—« Les sucettes », en particulier—dont elle ne percevait pas le double sens.

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(1956) d’Eddie Cochran raconte le périple du chanteur obligé de grimper les vingt étages du bâtiment où habite sa compagne—un effort au terme duquel il est « trop fatigué pour danser le rock » (« too tired to rock »)—et est donc incapable de toute performance, de quelque nature qu’elle soit. De même, le classique de la soul « Land of a Thousand Dances » (1963) de Chris Kenner, dont la version la plus connue fut interprétée en 1966 par Wilson Pickett, déploie une longue énumération de danses à la mode—« le pony », le « mash potato », l’« alligator », le « watusi », le « jerk » … Ce texte peut donc s’interpréter comme un catalogue d’allusions à diverses formes d’actes sexuels. De manière révélatrice, ses paroles mettent l’accent sur l’effort physique requis pour danser et, dans l’interprétation de Wilson Pickett, elles sont ponctuées par de vigoureuses exclamations paraverbales—« Ooh …aah ».

2.3.3.4.3 Rock and roll et déségrégation: ombres et lumières

Si l’on désire évaluer l’impact culturel du rock and roll des années 1950—et même la musique des décennies ultérieures—, il faut donc prendre la mesure du changement culturel accompli par le transfert interethnique à l’origine de ce mouvement musical. Nous avons déjà fait allusion au fait que, contrairement à ce que le discours des fans et de la presse musicale suggère souvent, il serait imprudent de décrire ce changement en termes utopiens, comme s’il n’avait eu que des conséquences heureuses. Nous avons aussi mentionné le fait que l’appropriation de codes culturels noirs par des musiciens blancs risquait de renforcer un stéréotype caricatural de l’africanité (voir 2.1.3.4.1). De plus, certains porte-paroles de la communauté afro-américaine—y compris certains musiciens—ont reproché aux musiciens blancs de rock and roll de se rendre coupables d’un acte de dépossession culturelle—« cultural appropriation », selon la terminologie américaine couramment utilisée aujourd’hui. Les musiciens blancs et leur public, dans cette optique, ont construit leur culture de rébellion en pillant les ressources artistiques d’un groupe minoritaire et exploité.32

Figure II.127 : Louis Jordan and the Tympani Five. Jordan s’est amèrement plaint du fait que le rock and roll s’était construit par l’appropriation de la musique noire. Il accusait Bill Haley d’être un simple imitateur.

On peut dans une certaine mesure comprendre cette objection. Il s’agit, d’une part, d’une question de prestige et de reconnaissance: même si certains artistes noirs ont pu bénéficier des droits d’auteurs provenant de la vente des cover versions de leurs compositions interprétées par

32 Ce reproche ne concerne d’ailleurs pas uniquement la musique rock ; il a également été émis au sujet des chorégraphies des comédies musicales dont les vedettes—Fred Astaire, Gene Kelly—s’inspiraient des mouvements de danseurs noirs tels que Bill « Bojangles » Robinson.

74 des artistes blancs, beaucoup ont été privé de la récompense du vedettariat. Dans de nombreux cas—Arthur Crudup, Big Joe Turner, Louis Jordan, Big Mama Thornton—ils sont même restés inconnus du public blanc, qui ne connaissait leurs morceaux que sous la forme de reprises interprétées par les « rois » du rock and roll. Cette objection comporte aussi une dimension économique : du fait de la ségrégation culturelle, mais aussi de la répartition démographique de la population américaine—le nombre d’afro-américains s’élève à 13% de son total—, les artistes blancs pouvaient s’adresser à un public beaucoup plus vaste que celui des musiciens noirs et pouvaient donc récolter des revenus beaucoup plus élevés.

Figure II.128: Chuck Berry en 1957, entouré de jeunes fans texans blancs. Cette photo, prise lors de la promotion de l’album After School Session, se prête à une double lecture, révélant l’ambiguïté politique du rock and roll des années 1950 : est-ce une image émancipatrice exprimant un progrès dans la déségrégation de la culture américaine ? Ou est-ce l’image d’un artiste afro-américain répondant aux exigences du marché musical dominé par les attentes du public blanc ?

Face à ces reproches, il est cependant possible de mettre en avant les aspects positifs du travail culturel effectué par le rock and roll en matière de relations interethniques. Tout d’abord, il est important de souligner le fait que, dans une société inégale et ségréguée—rappelons que les lois fédérales interdisant la ségrégation et les restrictions du droit de vote ne furent adoptées qu’en 1964 et 1965—, les gestes tendant à créer des liens entre les deux communautés ne pouvaient s’accomplir de manière purement égalitaire. Le fait que des adolescents blancs se reconnaissaient dans la musique afro-américaine ne pouvait donc évidemment mettre fin de manière magique à une situation d’inégalité structurelle séculaire. En revanche, le rock and roll a pu accomplir un

75 travail de déségrégation culturelle dont l’impact a été d’autant plus appréciable qu’il fut indirect, c’est-à-dire qu’il agissait au niveau des dispositions prépolitiques (voir 2.3.3.3). Dans cette optique, le fait que le rock and roll se soit déployé par des canaux entièrement distincts de la politique a été une force et non une faiblesse (voir 2.3.3.3). Cette stratégie oblique lui a donné la capacité de remanier le paysage social américain, de changer les attitudes et les dispositions, de créer des points de contacts, et d’ainsi préparer le terrain pour les revendications plus radicales qui se sont exprimées à partir des années 1960. A cet égard, il est ironique de constater que les personnalités conservatrices qui percevaient le rock and roll des années 1950 comme une force capable de remettre en question les normes de la société ségréguée n’avaient pas entièrement tort.

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Debord, Guy (1931-1994). Théoricien de la culture Index français. Deleuze, Gilles (1925-1995). Philosophe français Rubriques de l’index : [poststructuralisme]. Désir d’africanité. 1. Théorie et méthodologie Dialogisme [Mikhaïl Bakthine]. 2. Contexte historique Disposition [Bourdieu]. 3. Contexte culturel : artistes et mouvements Ecole de Francfort [Marxisme]. 4. Contexte culturel : œuvres Endiguement idéologique [Jameson]. 5. Auteurs, compositeurs ou interprètes de musique Fausse reconciliation [Adorno ; Ecole de Francfort]. rock et de rhythm and blues Fiedler, Leslie (1917-2003). Critique littéraire américain 6. Œuvres musicales de musique rock et de rhythm and [postmodernisme]. blues Fiske, John (1939-). Théoricien des cultural studies. 7. Industrie de la musique Freud, Sigmund (1856-1939). Théoricien de la 8. Terminologie musicale psychanalyse. Frith, Simon. Théoricien des cultural studies. Sociologue Les termes apparaissant en italiques se réfèrent à des de la musique rock. volumes ou des albums publiés en tant qu’œuvre Fuzzy logic. Concept de la théorie cognitiviste [Eleanor autonome. Les termes entre guillemets se réfèrent à des Rosch]. chansons ou des textes publiés dans des albums ou des Gates, Jr., Henry Louis (1950). Théoricien des cultural volumes comportant d’autres œuvres. Les termes entre studies afro-américain. crochets sont des mots-clés repris ailleurs dans l’index. Gender studies. Genres « historiques » Genres « théoriques » 1. Théorie et méthodologie Gilroy, Paul (1956-). Théoricien des cultural studies afro- britannique. Adorno, Theodor (1903-1969). Théoricien marxiste Greimas, Algirdas (1917-1992). Sémiologue et [Ecole de Francfort]. sémanticien structuraliste français. Alliance affective [Lawrence Grossberg]. Habitus [Pierre Bourdieu]. Aura [Walter Benjamin]. Hassan, Ihab (1925-2015). Théoricien du Avant-garde massifiée. postmodernisme égypto-américain. Avant-garde populaire. Hétéro-dénomination Bakhtine, Mikhail (1895-1975). Théoricien de la culture Homo-dénomination et du roman [Dialogisme]. Horkheimer, Max (1895-1973). Théoricien marxiste de Balio, Tino. Historien de l’industrie cinématographique. l’Ecole de Francfort. Barthes, Roland (1915-1980). Théoricien structuraliste Indetermanence [Ihab Hassan ; postmodernisme]. et post-structuraliste. Intertextualité Baudrillard, Jean (1929-2007). Théoricien post- Intertextualité générique. structuraliste ; théoricien postmoderniste. Intertextualité transgressive. Benjamin, Walter (1892-1940). Théoricien de la culture Isotopie [Algirdas J. Greimas]. allemand [Ecole de Francfort]. Jameson, Fredric (1934-). Théoricien néo-marxiste Bordwell, David. Historien et théoricien du cinéma. américain [postmodernisme]. Bourdieu, Pierre (1930-2002). Sociologue français. Jencks, Charles (1939-). Théoricien de l’architecture Canonicité. postmoderne américain. Carnavalesque [Mikhaïl Bakhtine]. Jeu performatif [Michel Foucault ; Judith Butler]. Connotation. Kristeva, Julia (1941-). Théoricienne poststructuraliste. Consécration. Lignes de fuites [Gilles Deleuze ; Félix Guattari]. Consolidation. Lyotard, Jean-François (1925-98). Philosophe français Consumérisme alternatif. [postmodernisme]. Cooptation. Mattering maps [Lawrence Grossberg] Cultural studies. Modernisme. Multi-accentualité [Mikhaïl Bakhtine]

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Positionnement, Distinction [Pierre Bourdieu] Black power [mouvement des droits civils]. Postmodernisme. Mouvement culturel, artistique et Black power salute [mouvement des droits civils]. philosophique. Brigades Rouges, Les. Groupe terroriste d’extrême- Poststructuralisme. Mouvement philosophique [théorie gauche italien. [Nouvelle gauche ; Action Directe ; de la culture]. Rote Armee Fraktion ; Cellules Communistes Pseudo-individualisation [Theodor Adorno ; Ecole de Combattantes]. Francfort]. Campaign for Nuclear Disarmament. Groupe politique Queer studies [Judith Butler]. progressiste [mouvement hippie ; Guerre Froide]. Rabelais, François (1483-53). Romancier burlesque Carlos, John Wesley (1945-). Athlète américain [Black français. power salute]. Recentrage. Castro, Fidel (1926-2016). Leader politique cubain. Reterritorialisation [Gilles Deleuze et Félix Guattari]. Cellules Communistes Combattantes Groupe terroriste Rosch, Eleanor. Théoricienne cognitiviste. d’extrême-gauche belge. [Nouvelle gauche ; Action Rupture. Directe ; Brigades Rouges ; Rote Armee Fraktion] Scène de production restreinte [Pierre Bourdieu]. Chasses aux sorcières [McCarthyisme]. Signifyin’ [Henry Louis Gates, Jr.]. Civil Rights Act, The (1964) [movement des droits Standardisation [Theodor Adorno ; Ecole de Francfort]. civils]. Territorialisation [Gilles Deleuze ; Félix Guattari]. Cleaver, Eldridge (1942-89). Activiste afro-américain Théorie des prototypes [Eleanor Rosch]. [The Black Panthers]. Thompson, Kristin. Historienne et théoricienne du Cohn-Bendit, Daniel (1945-). Dirigeant politique cinéma. germano-français [contre-culture ; mai 1968], Topographie de l’investissement psychologique COINTELPRO. Programme conservateur de lutte contre [« mattering maps »]. [Lawrence Grossberg] la contre-culture. Transition. Contestation. Transmodernisme. Contre-culture. Utopie (désir d’) [Fredric Jameson] Crise de Berlin de 1961 [Guerre Froide]. Wicca. Religion animiste. Crise des missiles de Cuba (1962) [Guerre Froide]. Williams, Raymond (1921-1988). Sociologue marxiste Davis, Angela (1944-). Activiste afro-américaine. britannique; théoricien des cultural studies [Centre for Deuxième Guerre Mondiale Contemporary Cultural Studies]. Dohrn, Bernardine (1942-). Activiste d’extrême gauche Women’s studies [The Weatherman]. Draft card burning. Action de protestation non-violente [contre-culture ; Guerre du Viêt Nam ; mouvement hippie]. Droits civils des afro-américains, Lutte pour les Dubois, W[illiam] E[dward] B[urghardt] (1868-1963). Sociologue afro-américain. 2. Contexte historique Dutschke, Rudi (1940-1970). Activiste d’extrême gauche allemand. Action Directe. Groupe terroriste d’extrême gauche Eisenhower, Dwight (1953-1960). Commandant des français. forces Alliées pendant la Deuxième Guerre Mondiale ; Ali, Muhammad [Cassius Clay] (1942-2016). Boxeur et Président des Etats-Unis (1953-60). activiste des droits civils américain. Equal Rights Amendment, The (ERA). Projet Années folles, Les. d’amendement de la constitution américaine en faveur Arafat, Yasser (1929-2004). Leader politique de l’égalité des genres. palestinien. Equilibre de la terreur [Guerre Froide]. Bay Area, The. Ethique protestante du travail [Max Weber]. Berkeley, University of California at [Mouvement Evers, Megdar (1925-1963). Militant des droits civiques hippie; Summer of Love]. afro-américain. Black Panther Party. Mouvement politique afro- Farm, The. Communauté hippie. américain [mouvement des droits civils].. Flower power [mouvement hippie]. Black Panthers. Mouvement politique afro-américain. Ford, Henry (1863-1947). Constructeur automobile.

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Freedom riders, The. Militants des droits civiques. Marche contre le Pentagone [« March on the Front National de Libération du Sud-Viêt Nam (FNL). Pentagon »] [Guerre du Viêt Nam]. Mouvement de guérilla. Martin Luther King, Jr. (1929-1968). Leader du Front populaire. Alliance politique anti-fasciste. mouvement des droits civiques. Gandhi, Mahatma [Mohandas Kararchand] (1869- Mass media 1948). Politicien anti-colonialiste indien. McCarthy, Joseph (1908-57). Politicien anticommuniste Garvey, Marcus (1887-1940). Militant nationaliste afro- américain [McCarthyisme]. américain. McCarthyisme. Mouvement politique anti-communiste. Gaskin, Ina May (1940-). Fondatrice d’une communauté Mendeleïev, Dmitri (1934-1907). Chimiste russe. hippie. Motor Town. Surnom de Detroit, MI. Gaskin, Stephen (1935-2014). Fondateur d’une Muhammad, Elijah [Elijah Robert Poole] (1897-1975). communauté hippie. Leader religieux afro-américain. Gauchisme My Lai. Village vietnamien ; lieu d’un massacre. Glass ceiling, The [le « plafond de verre »] New Deal, The. Programme de réformes économico- Guerre du Viêt Nam politiques [Franklin D. Roosevelt]. Guerre Froide New Left, The. Mouvement politique [contre-culture]. Guevara, Ernesto “Che” (1928-67). Politicien et Nixon, Richard (1922-1994). Politicien américain ; militant révolutionnaire argentin. Président des Etats-Unis (1969-74) [Watergate]. Hanoi. Capitale de la République Démocratique du Viêt Nouvelle Gauche, La. Mouvement politique [contre- Nam (Nord-Viêt Nam). culture]. Heath, Edward (1916-2005). Politicien conservateur Obama, Barack Hussein (1961-). Politicien américain ; britannique ; premier ministre. Président des Etats-Unis (2009-16) Hells Angels, The. Mouvement culturel [subculture]. Organisation de Libération de la Palestine (OLP). Hippie movement. Mouvement culturel [subculture] Mouvement politique. Ho Chi Minh (1890-1969). Politicien marxiste et OTAN. Alliance géo-stratégique [Guerre Froide]. nationaliste nord-vietnamien. Pacte de Varsovie. Alliance géo-stratégique [Guerre Ho Chi Minh Ville. Anciennement Saïgon ; ancienne Froide]. capitale de la République du Viêt Nam (Sud-Viêt Panafricanisme Nam). Parks, Rosa (1913-2005). Militante des droits civils afro- Hoffman, Abbie (1936-89). Militant américain de la américaine. contre-culture [mouvement yippie]. Pilule contraceptive Hoffman, Anita (1942-98). Militante américaine de la Polanski, Roman (1933-). Cinéaste polonais. contre-culture [mouvement yippie]. Première Guerre d’Indochine (1945-54) HUAC (House Un-American Activities Committee) Printemps de Prague 1968. Mouvement politique [McCarthyism]. [Guerre Froide]. Hunter, Meredith [Altamont, Festival d’]. République Démocratique du Viêt Nam [« Nord Viêt Jacobs, John (1947-97). Militant d’extrême gauche Nam »] américain [The Weatherman]. République du Viêt Nam [« Sud Viêt Nam ») Jefferson, Thomas (1743-1826). Homme d’état Révolution cubaine, La (1959). américain ; Président des Etats-Unis. Révolution Culturelle, La (1966) [Mao Ze Dong]. Johnson, Lyndon B. (1908-1973). Politicien américain ; Roaring twenties, The. Président des Etats-Unis. Roe v. Wade. Décret de la Cour Suprême des Etats-Unis Kennedy, John Fitzgerald (1917-1963). Politicien légalisant l’avortement. américain. Président des Etats-Unis. Roosevelt, Franklin Delano (1882-1945). Politicien Kennedy, Robert (“Bobby”) Francis (1925-1968). américain ; Président des Etats-Unis (1933-1944) Politicien américain. Attorney General ; candidat à la [New Deal]. présidence des Etats-Unis. Rote Armee Fraktion, Die (la « Bande à Baader »). Mai 1968. Moment politique insurrectionnel. Groupe terroriste d’extrême gauche allemand. Manson family, The. Secte ; association criminelle. Rubin, Jerry (1938-94). Leader politique de la contre- Manson, Charles (1934-). Leader d’une secte criminelle. culture américaine. Mao Ze Dong (1943-76). Leader politique ; Premier Saigon. Capitale de la République du Viêt Nam. Secrétaire du Parti Communiste Chinois.

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Seale, Bobby (1936-). Militant des droits civils afro- américain [The Black Panthers] 1. Contexte culturel : artistes et mouvements Search and destroy. Technique de guerre totale [Guerre du Viêt Nam]. Acid tests [Ken Kesey]. Rituel hallucinogène Sit-ins. Pratique de protestation non-violente. [psychédélisme ; Summer of Love]. [mouvement hippie ; Summer of Love ; Nouvelle All Saints Church Hall. Siège de la London Free School Gauche]. [psychédélisme ; Swinging London]. Smith, Tommie (1944-). Athlète américain [Black power Amis, Kingsley (1922-1995). Romancier britannique. salute]. Amour libre. [psychédélisme ; Flower Power] Société de consommation Angadi, Ayana (1903-93). Musicien anglo-indien [The Staline [Joseph Vissarionovitch Djugatchvili] (1878- Asian Music Circle]. 1953). Homme politique soviétique. Premier Angelou, Maya (1928-2014). Poète afro-américaine Secrétaire du Parti Communiste Soviétique (1929-53). [droits civils]. Stonewall Riots. Manifestations en faveur de la cause Angry young men, The [« Les jeunes hommes en LGBTQ. colère »]. Mouvement littéraire britannique. Strawberry Fields [The Beatles]. Antonioni, Michelangelo (1912-2007). Cinéaste. Students for a Democratic Society. Mouvement en Art conceptuel. Mouvement artistique. faveur des droits civils et en opposition à la Guerre du Artaud, Antonin (1896-1948). Auteur de théâtre et Viêt Nam. théoricien du théâtre surréaliste français. Suburbs Artistes maudits, Les. [romantisme ; post-romantisme]. Summer of Love, The. Astaire, Fred (1899-1987). Danseur de comédie Tate, Sharon (1943-69). Actrice américaine [Charles musicales américain. Manson; The Manson Family]. Avedon, Richard (1923-2004). Photographe de mode Teach-ins. Pratique de résistance non-violente américain. [movement hippie; Summer of Love; Guerre du Viêt Bach, Johann Sebastian. Musicien baroque allemand. Nam]. Baraka, Amiri [Everett LeRoi Jones] (1934-2014). Thatcher, Margaret. Politicienne conservatrice Ecrivain et militant des droits civils afro-américain. britannique ; Première ministre. Barbet Schroeder (1941-). Réalisateur de cinéma suisse. Théorie des dominos. [Guerre du Viêt Nam] Baring-Gould, Sabine (1834-1924). Musicologue. Tiers monde. Baudelaire, Charles (1821-1867). Poète symboliste Trente Glorieuses, Les. français. Trotski, Léon (1879-1940). Politicien révolutionnaire Bazin, André (1918-1958). Critique cinématographique soviétique. français. Viêt Cong. Mouvement de guérilla pro-communiste Beat Generation, The. Mouvement littéraire [contre- [Guerre du Viêt Nam]. culture]. Viêt Minh. Mouvement de guérilla pro-communiste Beat Movement, The. Mouvement littéraire [contre- [Guerre d’Indochine]. culture] Voting Rights Act (1965) Beethoven, Ludwig Van. Compositeur classique Watts [mouvement des droits civils]. allemand. Weather Underground, The [«The Weatherman»]. Bethel, NY. Municipalité de l’état de New York Mouvement d’extrême gauche américain. [Woodstock] Wilson, Harold. Politicien travailliste britannique ; Better Books. Librairie londonienne [psychédélisme ; premier ministre. Swinging London]. Wright, Gridley (1934-1979). Fondateur d’une Black Arts Movement, The. Collectif artistique afro- communauté hippie américain. américain. X, Malcolm [Malcolm Little] (1925-1965). Activiste et Bloomsbury Group, The. Groupe d’avant-garde théoricien des droits civils afro-américain. moderniste britannique [Virginia Woolf]. Yippies, The [The Youth International Party]. Borel-Clerc, Charles (1879-1959). Compositeur Mouvement politique américain [mouvement hippie ; populaire français. psychédélisme ; Summer of Love]. Boulez, Pierre. Compositeur contemporain français. Bousquet, Louis (1871-1941). Compositeur de musique populaire français.

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Burgess, Anthony (1917-1993). Romancier britannique Guattari, Félix (1930-92). Théoricien poststructuraliste [The Rolling Stones]. frqnçais ; psychanalyste. Burroughs, William (1914-1997). Romancier américain. Haight-Ashbury. Quartier hippie de San Francisco Burroughs, William (1914-97). Romancier Beat et [Summer of Love]. postmoderne américain. Happenings [John Cage; psychédélisme; Summer of Cabau, Jacques (1931-). Critique littéraire français. Love]. Cage, John (1912-92). Musicien contemporain Hartung, Hans (1904-89). Peintre expressionniste américain. abstrait américain. Capra, Frank (1897-1991). Réalisateur de cinéma italo- Hawks, Howard (1896-1977). Réalisateur de cinéma américain. américain. Carnaby Street [Swinging London]. Heller, Joseph (1923-99). Romancier postmoderne Carnavalesque psychédélique [Mikhaïl Bakhtine] américain. Castañeda, Carlos (1925-98). Théoricien du Hipgnosis. Bureau de graphisme [Pink Floyd] psychédélisme [movement hippie; Summer of Love ; Hitchcock, Alfred (1899-1980). Cinéaste anglo- psychédélisme]. américain. Chaplin, Charlie (1889-1977). Acteur comique et Humphreys, Rachel (1952-199 ?). Célébrité transgenre réalisateur de cinéma anglais. américaine [Lou Reed] Contre-culture. Hurston, Zora Neale (1891-1960). Romancière afro- Corso, Gregory (1930-2001). Poète beat. américaine. Crumb, Robert (1943). Auteur de bande dessinée Huston, John (1906-1987). Réalisateur de cinéma underground américain. américain. Cut-up technique, The. Technique d’écriture. Huxley, Aldous (1894-1963). Romancier et essayiste De Beauvoir, Simone (1908-1986). Philosophe féministe britannique. française. Hyperréalisme. Courant de la peinture postmoderne. De Quincey, Thomas (1785-1859). Homme de lettres Indica Gallery. Galerie d’art [psychédélisme ; Swinging britannique. London]. Einstein, Albert (1879-1955). Physicien d’origine Jung, Carl (1875-1961). Théoricien de la psychanalyse allemande. suisse. Eliot, T[homas] S[tearns] (1888-1965). Poète Karloff, Boris [William Henry Pratt] (1887-1969). moderniste anglo-américain. Acteur de films d’horreur anglais. Ellison, Ralph (1913-1994). Romancier afro-américain. Karpeles, Maud (1885-1976). Musicologue américaine. Exploding Plastic Inevitable, The. Spectacle multimedia Kelly, Gene (1912-1996). Danseur de comédies [Andy Warhol; The Velvet Underground]. musicales américain. Factory, The. Collectif artistique [Andy Warhol ; Pop Kerouac, Jack (1922-69). Romancier beat américain. Art]. Kesey, Ken (1935-2001). Fondateur d’une communauté Ferlinghetti, Lawrence (1919-). Poète beat américain. proto-hippie américain [The Merry Pranksters ; acid Flaubert, Gustave (1821-1880). Romancier réaliste tests]. français. Kubrick, Stanley (1928-1999). Cinéaste américain. Ford, John (1894-1973). Réalisateur de cinéma Laughlin, Chandler A. III. Fondateur d’une américain. communauté hippie [The Red Dog Experience]. Friedan, Betty (1921-2006). Théoricienne féministe Lawrence, D[avid]. H[erbert] (1885-1930). Romancier américaine. moderniste britannique. Gide, André (1869-1951). Auteur français ; militant Leary, Timothy (1920-1996). Idéologue du LGBTQ. psychédélisme américain. Ginsberg, Allen (1926-97). Poète beat américain. LeGuin, Ursula K (1929-2018). Romancière de science- Gordon, Robert Winslow (1888-1961). Musicologue fiction et de fantasy américaine. américain. LeWitt, Sol (1928-2007). Artiste conceptuel américain. Gramsci, Antonio (1891-1937). Théoricien et politicien Lichtenstein, Roy Fox (1923-1997). Peintre américain marxiste italien. [Pop Art]. Greer, Germaine (1939-). Théoricienne féministe. London Free School. Collectif anarchiste Grossberg, Lawrence (1947-). Théoricien des cultural [Psychédélisme; Swinging London]. studies américain. London Look, The. Mouvement de mode.

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LSD. Drogue hallucinogène. Road movies. Films exprimant les valeurs de la contre- Maharishi Mahesh Yogi (1917-2008). Leader spirituel culture. indien [The Beatles ; ]. Rockers, The. Mouvement culturel et musical. Mailer, Norman (1923-2007). Romancier et essayiste Rousseau, Jean-Jacques (1712-78). Philosophe de américain. Lumières français. Marcus, Greil (1945-). Journaliste rock américain. Royal Albert Hall. Salle de concert londonienne [The Marcuse, Herbert (1898-1979). Théoricien de la culture Beatles] allemand [Ecole de Francfort]. Saint-Germain des Prés. Centre de la contre-culture McLuhan, Marshall (1921-1980). Sociologue canadien; parisienne après la Deuxième Guerre Mondiale. théoricien des médias. Sillitoe, Alan (1928-2010). Romancier britannique [angry Medium is the message, The”. [Marshall McLuhan]. young men]. Mehta, Zubin (1936). Chef d’orchestre de musique Soljenitsyne, Alexandre (1918-2008). Romancier russe. classique indien. Stockhausen, Karlheinz (1928-2007). Musicien Merry Pranksters, The. Groupe communautaire contre- contemporain allemand. culturel [psychédélisme ; Ken Kesey]. Stravinsky, Igor (1882-1971). Musicien moderniste Miller, Henry (1891-1980). Romancier moderniste russe. américain. Subcultures. Mind at Large, The [Aldous Huxley] Swinging London. Mouvement culturel. Minijupe. [Swinging London; The London Look] Teddy Boys, The. Mouvement culturel. Mods, The. Mouvement culturel britannique [Swinging Thomas, Dylan (1914-1953). Poète surréaliste London ; The Who]. britannique. Oldenburg, Claes (1929-). Sculpteur américain [Pop Thoreau, Henry David (1817-62). Ecrivain romantique Art]. écologiste américain. Ophelia. Personnage d’Hamlet de Shakespeare. Thorgerson, Storm. Artiste graphiste anglais [Pink Orwell, George (1903-1950). Romancier anglais. Floyd]. Osborne, John (1929-94). Dramaturge britannique [The Tin Pan Alley. Centre de l’édition musicale à New York. Angry Young Men]. Toffler, Alvin (1928-). Futurologue américain. Peace and Love [psychédélisme; mouvement hippie; Turn on, tune in, drop out. Slogan de la contre-culture Summer of Love]. [mouvement hippie ; Summer of Love ; Photoréalisme. Mouvement de peinture postmoderne psychédélisme]. [hypperréalisme]. Valentino, Rudolph (1895-1926). Acteur américain Pollock, Jackson (1912-56). Peintre américain d’origine italienne ; star du cinéma muet. [expressionnisme abstrait]. Varèse, Edgard (1883-1965). Musicien contemporain Pop Art. Mouvement artistique (peinture ; sculpture) français naturalisé américain. [Andy Warhol ; Roy Lichtenstein ; The Plastic Venturi, Robert (1925-). Architecte américain ; Exploding Inevitable; The Velvet Underground]. théoricien de l’architecture postmoderne Pound, Ezra (1885-1972). Poète américain [postmodernisme]. [modernisme]. Village global, Le. [Marshall McLuhan] Psychédélisme Volochinov, Valentin N. (1895-1836). Théoricien de la Pynchon, Thomas (1937-). Romancier postmoderne culture soviétique [Mikhaïl Bakhtine]. américain. Vonnegut, Kurt (1922-2007). Romancier postmoderne Quant, Mary (1934-). Créatrice de mode [minijupe ; The américain. London Look ; Swinging London]. Wadleigh, Michael (1942-). Cinéaste documentaire Red Dog Experience, The. Communauté hippie américain. [Chandler A. Laughlin, III]. Warhol, Andy (1928-1987). Peintre et artiste graphique Reed, Ishmael (1938-). Romancier afro-américain. américain [Pop Art ; The Velvet Underground ; Nico ; Reich, Wilhelm (1897-1957). Philosophe et théoricien The Plastic Exploding Inevitable]. psychanalytique. Webern, Anton (1883-1945). Compositeur Rigg, Diana (1938-). Actrice britannique [The contemporain autrichien [Arnold Schönberg]. Avengers/Chapeaux Melons et Bottes de Cuir] Weiner, Lawrence (1942-). Artiste conceptual Rimbaud, Arthur (1854-91). Poète symboliste français. américain.

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Welles, Orson (1915-1985). Réalisateur de cinéma Gutenberg Galaxy, The, Marshall McLuhan (1961). américain. Essai de théorie des medias. Whitman, Walt (1819-92). Poète romantique américain. Hair: The American Tribal Love-Rock Musical; James Wilde, Oscar (1854-1900). Ecrivain fin-de-siècle Rado, Gerome Ragni, Galt Mac Dermot (1967). britannico-irlandais. Comédie musicale. Wilder, Billy (1906-2002). Réalisateur de cinéma Heavy Metal Kid, The. Personnage de fiction américain d’origine austro-hongroise. [Burroughs, William; The Soft Machine]] Woolf, Virginia (1882-1941). Romancière moderniste Homme unidimensionnel, L’, Herbert Marcuse (1964). britannique. Essai philosophique. Wordsworth, William (1770-50). Poète romantique Jesus Christ Superstar, Andrew Lloyd Webber, Tim Rice anglais. (1970). Comédie musicale. Wright, Richard (1908-1960). Romancier afro- Lady Chatterley’s Lover, D. H. Lawrence: roman américain. moderniste (1928). Young, LaMonte (1935). Musicien contemporain Mad Men, Matthew Weiner (2007-). Série télévisée américain. Madame Bovary, Gustave Flaubert (1856). Roman réaliste Masters of Sex, Michelle Ashford (2013-15). Série 4. Contexte culturel : oeuvres télévisée Mythologies, Roland Barthes (1957). Essai de sémiologie 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick (1968). Film de et de théorie de l’idéologie. sf. Naked Lunch, William Burroughs (1959). Roman Animal Farm (1945). Fable politique [Orwell, George] postmoderne. Armies of the Night, The, Norman Mailer (1968). Nova Express, William Burroughs (1964). Roman de sf Au bonheur des dames, Emile Zola (1883). Roman postmoderne. naturaliste. On the Road, Jack Kerouac (1957). Roman Avengers, The [Chapeau melon et bottes de cuir] (1961- autobiographique [mouvement beat]. 69). Série télévisée britannique [Swinging London]. Phantom Thread, Paul Thomas Anderson (2017). Film de Blackboard Jungle [Graine de violence]; Film (1955) fiction. [Bill Haley and His Comets]. Prairie perdue, La, Jacques Cabau (1966). Essai Blow-Up. Michelangelo Antonioni: film de fiction (1966). d’histoire littéraire [Swinging London]. Psycho, Alfred Hitcock (1960). Film ; thriller. Clockwork Orange, A, Anthony Burgess (1962). Roman Resistance to Civil Government, Henry David Thoreau britannique [The Rolling Stones]: (1849). Essai politique (1849). Clockwork Orange; A, Stanley Kubrick (1971). Film. Rhétorique de l’image, Roland Barthes (1964). Essai de Confessions of an English Opium-Eater, Thomas de sémiologie. Quincey (1821). Essai autobiographique. Sacre du printemps, Le, Igor Stravinsky (1913) Desperate Housewives, Marc Cherry (2004). Série Société de consommation, La, Jean Baudrillard (1970). télévisée. Essai de théorie de la culture. Deuxième Sexe, Le, Simone de Beauvoir (1949). Essai de Soft Machine, The (1961). Roman américain [William théorie féministe. Burroughs, William] Doors of Perception, The, Aldous Huxley (1954). Essai Soft Machine, The, William Burroughs (1961). Roman autobiographique. postmoderne [mouvement beat]. Easy Rider, Dennis Hopper (1969). Film. Système des objets : la consommation des signes, Le, Female Eunuch, The, Germaine Greer (1970). Essai de Jean Baudrillard (1968). Essai de théorie de la culture. théorie féministe. Tarahumaras, Les [The Peyote Dance], Antonin Artaud Feminine Mystique, The, Bettie Friedan (1963). Essai de (1947). Essai anthropologique. théorie féministe. Teachings of Juan: A Yaqui Way to Knowledge, Carlos Fleurs du mal, Les, Charles Baudelaire (1857). Poème Castaneda (1968). Essai anthropologique. symboliste. Third Wave, The, Alvin Toffler (1980). Essai de Future Shock, Alvin Toffler (1970). Essai de futurologie. futurologie. Girl Can’t Help It, The (déc. 1956). Film musical. Tropic of Cancer, Henry Miller (1934). Roman moderniste.

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Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (1971). Road Beatles, The. Groupe rock britannique [Paul McCartney; movie. ; George Harrison; ; British Ulysses, James Joyce (1922). Roman moderniste. Invasion; Merseybeat; Swinging London; Understanding Media, Marshall McLuhan (1964). Essai psychédélisme]. de sociologie des medias. Beck, Jeff [Geoffrey Arnold Beck] (1944-). Guitariste Vanishing Point, Richard Sarafian (1971). Road movie. britannique [The Yardbirds; The Jeff Beck Group] Walden, or Life in the Woods, Henry David Thoreau Beefheart, Captain [Don Van Vliet] (1941-2010). (1854). Essai autobiographique écologiste. Guitariste, chanteur et compositeur américain Woodstock, Michael Wadleigh (1970) Film documentaire [psychédélisme]. musical. Berry, Chuck [Charles Edward Anderson Berry] (1926- Yellow Submarine, The Beatles (1968). Film 2017). Guitariste, chanteur et compositeur de rock and d’animation. roll américain. Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni (1970). Film de Bhagwat, Anil. Percussionniste indien [raga ; raga-rock]. fiction ; road movie. Big Bopper, The [Jiles Perry Richardson] (1930-1959). Chanteur de rock américain. Big Brother and the Holding Company. Groupe rock 5. Auteurs, compositeurs ou interprètes de musique américain [Janis Joplin ; psychédélisme]. rock et de rhythm and blues Big Mama Thornton [Willie Mae Thornton] (1926- 1984). Chanteuse de rhythm and blues américaine. 2Pac. Artiste hip hop américain. Bill Haley and His Comets. Groupe de rock and roll AC/DC. Groupe de rock australien [heavy metal]. américain. Aerosmith. Groupe de rock américain [heavy metal] Björk [Björk Guðmundsdottir] (1965-). Chanteuse de Alice Cooper. Groupe de rock américain [heavy metal] rock icelandaise. Alomar, Carlos (1951-). Guitariste américain [David Black Sabbath. Groupe de heavy metal britannique. Bowie]. Blackmore, Ritchie (1945-). Guitariste britannique America. Groupe de country rock américain. [Deep Purple]. Anderson, Pink (1900-1974). Bluesman américain. Bloodrock. Groupe rock américain [hard rock; heavy Animals, The (1964). Groupe rock britannique [British metal] rhythm and blues; British Invasion; Eric Burdon; Alan Bloomfield, Mike (1943-1981). Guitariste américain Price; Chas Chandler]. [Folk-rock; Bob Dylan]. Armstrong, Louis (1901-1971). Jazzman, trompettiste, Blue Cheer. Groupe rock américain [hard rock: heavy chanteur, compositeur américain. metal] Avalon, Frankie [Francis Avalone] (1940-). Chanteur de Blue Öyster Cult. Groupe de heavy metal américain. rock and roll américain [shlock rock ; doo-wop]. Blue Yodeler, The [Jimmie Rodgers] (1897-1933). Ayers, Kevin (1944-2013). Guitariste, bassiste et Chanteur hillbilly. chanteur [Soft Machine]. Blues Incorporated. Groupe de blues et rhythm and blues Baez, Joan [Joan Chandos Báez] (1941-). Chanteuse folk britannique [Alexis Korner]. américaine [Second Folk Revival ; Bob Dylan]. Blur. Groupe rock britannique [Britpop]. Baker, Ginger [Peter Edward Baker] (1939-). Batteur Bo Diddley [Elias McDaniel/Elias Otha Bates] (1928- britannique [Cream]. 2008). Guitariste, chanteur et compositeur de rhythm Balin, Marty (1942-2018). Guitariste et chanteur rock and blues et de rock and roll américain. américain [The Jefferson Airplane]. Bon Jovi, Jon [John Francis Bongiovi, Jr.] (1962-). Band of Gypsys. Groupe rock américain [Jimi Hendrix ; Chanteur de rock américain [heavy metal ; glam Buddy Miles ; psychédélisme ; psychedelic soul ; metal] funk]. Bonham, John (1948-1980). Batteur britannique [Led Band, The. Groupe folk/country-rock américano Zeppelin] canadien [Bob Dylan]. Booker T and the MGs. Groupe rock et soul américain Barrett, Syd (1946-2006). Guitariste et chanteur [soul; Aretha Franklin]. britannique [Pink Floyd]. Boone, Pat [Charles Eugene Boone] (1934-). Chanteur de Beach Boys, The. Groupe rock américain [Brian Wilson; rock and roll américain [shlock rock]. Carl Wilson; Dennis Wilson; surf music; surf rock; psychédélisme].

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Bowie, David (1947-2016). Chanteur, multi- Cobain, Kurt (1967-94). Chanteur américain. Nirvana. instrumentiste et compositeur britannique [glam rock ; Cochran, Eddie [Edward Raymond Cochran] (1938-60). rock progressif post-psychédélique ; post-punk] Chanteur de rock and roll américain. Brenston, Jackie (1928-1979). Chanteur de rhythm and Cohen, Leonard [Leonard Norman Cohen] (1934-2016). blues [Jackie Brenston and His Delta Cats]. Chanteur folk canadien. Brown, James (1933-2006). Chanteur de soul et de Coldplay. Groupe de rock britannique. rhythm and blues américain [soul; rhythm and blues; Coleman, Ornette [Randolph Denard Ornette Coleman] funk]. (1930-2015). Saxophoniste de jazz américain [free Brubeck, Dave (1920-2012). Saxophoniste et jazz]. compositeur de jazz. Collins, Judy [Judith Marjorie Collins] (1939-). Bruce, Jack [John Symon Asher Bruce] (1943-1914). Chanteuse et compositrice de folk américaine [Second Bassiste britannique [Cream]. Folk Revival] Bruford, Bill. Batteur (1949-). [Yes; King Crimson] Coltrane, John (1926-1967). Saxophoniste de jazz Buddy Holly and the Crickets. Groupe de rock and roll américain [free jazz]. Americain [Buddy Holly]. Commodores, The. Groupe de rhythm and blues Budgie. Groupe de heavy metal britannique. américain [funk ; disco]. Buffalo Springfield. Groupe de rock américain [Stephen Cooke, Sam [Samuel Cooke] (1941-1964). Chanteur de Stills ; Neil Young ; folk rock ; psychédélisme]. soul et de rhythm and blues. Burdon, Eric (1941-). Chanteur de rhythm and blues Cooper, Alice [Vincent Damon Furnier] (1948-). britannique [The Animals]. Chanteur de rock américain [Alice Cooper, band] Burke, Solomon (1940-2010). Chanteur soul afro- Council, Floyd (1911-1976). Bluesman américain. américain. Counting Crows, The. Groupe de rock américain [folk Butler, Geezer. Bassiste et auteur britannique [Black rock] Sabbath ; heavy metal]. . Groupe de folk-rock Byrds, The. Groupe folk-rock américain [David Crosby; américain [protest songs]. Roger McGuinn; folk-rock; Bob Dylan]. Country Joe McDonald (1942-). Chanteur folk-rock Cale, J. J [James Weldon Cale] (1938-2013). Guitariste américain [Country Joe and the Fish] et chanteur folk et country-rock américain. Cream. Groupe de rock britannique [; Jack Cale, John (1942-). Guitariste, violoniste et chanteur Bruce; Ginger Baker; British rhythm and blues; britannique [The Velvet Underground ; Lou Reed]. psychédélisme ; Swinging London] Capehart, Jerry (1929-98). Bassiste et compositeur de Creedence Clearwater Revival. Groupe de rock rock and roll américain [Eddie Cochran]. américain [country rock; roots rock]. Captain Beefheart [Don Van Vliet] (1941-2010). Crosby, Bing [Harry Lillis Crosby] (1903-1977). Crooner Chanteur et guitariste américain [Frank Zappa ; américain. psychédélisme]. Crosby, David (1941-). Guitariste et chanteur de folk- Caravan. Groupe de rock britannique [rock progressif ; rock américain [The Byrds ; Crosby, Stills, Nash, and psychédélisme ; post-psychédélisme]. Young] Carter, Goree (1930-90). Chanteur et guitariste Crosby, Stills, Nash, and Young. Groupe de folk-rock américain [rhythm and blues ; rock and roll]. américain [David Crosby ; Stephen Stills; Neil Young; Casady, Jack (1944-). Bassiste américain [The Jefferson Woodstock]. Airplane]. Crow, Sheryl (1962-). Chanteuse, guitariste et Chapman, Roger (1942-). Chanteur de rock britannique compositrice de rock américaine [country rock]. [Family] Crudup, Arthur (1905-1974) Charles, Ray [Ray Charles Robinson] (1930-2004). Cure, The. Groupe de rock britannique [post-punk] Chanteur de rhythm and blues américain. Cybotron. Duo de musique électronique [Juan Atkins; Checker, Chubby [Ernest Evans] (1941-). Chanteur de Richard Davis; Detroit techno] rhythm and blues américain [twist ; dance crazes]. Dale, Dick [Richard Anthony Monsour] (1937-2019). Chords, The. Groupe vocal masculin américain. Guitariste de rock américain [surf rock ; Dick Dale and Clapton, Eric (1945-). Guitariste britannique. [British the Del Tones] rhythm and blues; rock classique] Daltrey, Roger Harry (1944-). Chanteur de rock Cliff Richard and the Shadows. Groupe de rock and roll britannique [The Who] britannique [surf rock] Damned, The. Groupe de rock britannique [punk rock ;

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goth rock] Edwards, Nokie [Noyle Floyd Edwards] (1935-). Dave Clarke Five, The. Groupe de rock britannique Guitariste de rock and roll américain [surf rock ; The [British rhythm and blues; British Invasion]. Ventures]. Davies, Dave (1947-). Guitariste de rock britannique [The Electric Light Orchestra. Groupe de pop-rock Kinks; Ray Davies] britannique [glam rock ; FM rock]. Davies, Ray (1944-). Chanteur de rock britannique [The Ellington, Duke [Edward Kennedy Ellington] (1899- Kinks; Dave Davies] 1974) Davis, Miles [Miles Dewey Davis, III] (1926-1991). Emerson, Keith (1944-2016). Claviériste de rock [The Trompettiste de jazz américain [cool jazz]. Nice; Emerson, Lake and Palmer; art-rock]. Deep Purple. Groupe de heavy metal britannique. Eno, Brian (1948-). Multi-instrumentiste, compositeur et Deep Purple. Groupe de rock britannique [heavy metal]. producteur britannique [Roxy Music ; U2] Def Leppard. Groupe de heavy metal britannique [New Entwistle, John (1944-2002). Bassiste britannique [The Wave of British Heavy Metal] Who]. Densmore, John (1944-). Batteur américain [The Doors] Epstein, Brian (1943-67). Manager britannique [The Dick Dale and the Del Tones. Groupe de rock américain Beatles]. [surf music]. Fabian [Fabiano Forte] (1943-). Chanteur américain Diddley, Bo [Ellas Otha Bates] (1928-2008). Guitariste, [doo-wop; schlock rock] chanteur et compositeur de rhythm and blues et de Faith, Adam [Terence Nelhams Wright] (1940-2003). rock and roll américain [Bo Diddley]. Chanteur de rock and Roll britannique. Dion [Dion DiMucci] (1939-). Chanteur de rock and roll Faithfull, Marianne (1946-). Chanteuse de rock américain [shlock rock; doo-wop]. britannique [Rolling Stones ; folk rock] Dion and the Belmonts. Groupe vocal américain [Dion]. Family. Groupe de rock britannique [psychédélisme ; Dire Straits. Groupe de folk-rock britannique [Mark rock progressif ; Roger Glover]. Knopfler] Famous Flames, The. Groupe de rhythm and blues Dixon, Willie [William James Dixon] (1915-1992). américain [James Brown]. Chanteur, bassiste et compositeur de rhythm and blues Five Satins, The. Groupe vocal américain [doo-wop]. américain. . Groupe de rock américano-britannique. Domino, Fats [Antoine Domino, Jr.] (1928-2017). [FM rock ; folk rock]. Chanteur de rhythm and blues et de rock and roll Four Tops, The. Groupe vocal de rhythm and blues américain. américain. Donegan, Lonnie [Anthony James Donegan] (1931- Francis, Connie [Concetta Franconero] (1938-). 2002). Chanteur et guitarist de skiffle britannique Chanteuse de rock and roll et de variété américaine. [skiffle]. François, Claude (1939-1978). Chanteur de variété Donovan [Donovan Philip Leitch] (1946-). Chanteur de français [yé-yé]. folk-rock écossais [psychédélisme ; Swinging Franklin, Aretha [Aretha Louise Franklin] (1942-). London]. Chanteuse de soul et de rhythm and blues américaine. Doors, The. Groupe de rock américain [Jim Morrison ; Freeman, Bobby (1940-). Chanteur de rhythm and blues Ray Manzarek ; psychédélisme]. et de soul américain. Dréjac, Jean [Jean André Jacques Brun](1921-2003). Fripp, Robert (1946-). Guitariste de rock britannique Compositeur populaire français. [King Crimson; psychédélisme; post-psychédisme ; Dukes of Stratosphear, The. Group de rock britannique art rock]. [psychédélisme ; post-punk ; XTC]. Full Tilt Boogie Band. Groupe de rock américain [Janis Dylan, Bob [Robert Allen Zimmerman] (1941-). Joplin; psychédélisme] Chanteur, guitariste et compositeur de folk-rock Fury, Billy [Ronald Wycherley] (1940-1983). Chanteur américain [folk ; folk-rock ; Second Folk Revival] de rock and roll britannique. Eagles, The. Groupe de country-rock américain. Gabriel, Peter (1950-). Chanteur, multi-instrumentiste et Earth, Wind & Fire. Groupe vocal afro-américain compositeur britannique [Genesis]. [rhythm and blues ; funk ; disco]. Garcia, Jerry (1942-1995). Guitariste américain [The Eastman, Linda (1941-1998). Photographe et claviériste Grateful Dead]. américaine [Wings ; Paul McCartney]. Garfunkel, Art (1941-). Chanteur de folk américain Eddie and the Hot Rods. Groupe de rock britannique [Simon and Garfunkel]. [punk rock].

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Gaye, Marvin [Marvin Pentz Gaye, Jr.] (1939-84). Henry, Pierre (1927-2017). Compositeur de musique Chanteur de soul et de rhythm and blues américain. contemporaine français. Gene Vincent and His Blue Caps. Groupe de rock and Herman’s Hermits. Groupe de rock britannique [British roll américain. Invasion; Merseybeat] Genesis. Groupe de rock britannique [post- Hermann, Bernard (1911-1975). Compositeur de psychédélisme ; pop des années 1980]. musique de films américain. Gerry and the Pacemakers. Groupe vocal britannique High Tide. Groupe de rock britannique [rock progressif ; [British Invasion; Merseybeat] hard rock] Giles, Michael (1942-). Batteur britannique [King Hollies, The. Groupe musical britannique [Graham Crimson]. Nash ; Merseybeat ; British Invasion]. Gillan, Ian (1945-). Chanteur rock britannique [Deep Holly, Buddy [Charles Hardin Holley] (1936-1959). Purple ; heavy metal] Chanteur et guitariste de rock and roll américain Gillespie, Dizzy [John Birks Gillespie] (1917-1993). [rockabilly]. Trompettiste de jazz américain [be-bop]. Hopkins, Nicky (1944-1994). Claviériste britannique Gilmour, David (1946-). Guitariste [Pink Floyd ; post- [The Rolling Stones ; The Jeff Beck Group]. psychédélisme]. Hot Tuna. Groupe de rock américain [The Jefferson Glover, Roger (1946-). Bassiste britannique [Deep Airplane]. Purple ; heavy metal] Howe, Steve (1947-). Guitariste britannique [Yes ; post- Goodman, Benny (1909-1986). Musicien de jazz; psychédélisme] clarinettiste; chef d’orchestre [swing jazz]. Howlin’ Wolf [Chester Arthur Burnett] (1910-1976). Graham Bond Quartet, The. Groupe de rock Chanteur et guitariste de blues afro-américain. britannique [British rhythm and blues]. Humble Pie. Groupe de rock britannique [heavy metal] Grand Funk Railroad. Groupe de rock américain [hard Hunter, Steve (1948-). Guitariste américain [Lou Reed] rock] Iommi, Tony [Frank Anthony Iommi] (1948-). Grateful Dead, The. Groupe de rock américain Guitariste/compositeur [Black Sabbath] [psychédélisme ; country rock]. Iron Butterfly. Groupe de rock américain [rock Guns N’ Roses. Groupe de rock américain [heavy metal]. progressif ; hard rock] Haley, Bill [William John Clifton Haley] (1925-1981). Iron Maiden. Groupe de heavy metal britannique [New Chanteur de rock and roll et de country and western Wave of British Heavy Metal] américain [Kings of rock and roll]. Isley Brothers, The. Groupe vocal afro-américain Hallyday, Johnny [Jean-Philippe Smet] (1943-2017). [rhythm and blues; doo-wop]. Chanteur de rock and roll et de rhythm and blues Jackie Brenston and His Delta Cats. Groupe de rhythm français [yé-yé]. and blues [Ike Turner]. Hancock, Herbie (1940-). Claviériste de jazz américain Jackson 5, The. Groupe de rhythm and blues [funk ; [jazz-fusion ; funk]. disco ; Michael Jackson]. Harpo, Slim [James Isaac Moore] (1924-1970). Chanteur Jackson, Melvin « Lil’ Son » (1915-76). Chanteur de et guitarist de blues américain. rhythm and blues afro-américain. Harrison, George (1940-2001). Guitariste, chanteur, Jackson, Michael (1958-2009). Chanteur de rhythm and compositeur [The Beatles ; raga rock]. blues [funk ; disco ; pop des années 1980 ; The Harvey, PJ [Polly Jean Harvey] (1969-). Chanteuse et Jackson 5]. compositrice rock britannique. Jackson, Wanda [Wanda Lavonne Jackson] (1937-). Havens, Richie [Richard Pierce Havens] (1921-2013). Chanteuse de rock and roll et de country and western Chanteur folk afro-américain. américaine. Hayes, Isaac [Isaac Lee Hayes] (1942-2008). Chanteur et Jagger, Mick [Sir Michael Phillip Jagger] (1943-). compositeur de rhythm and blues américain [funk; Chanteur, harmoniciste et auteur-compositeur [The disco]. Rolling Stones ; British rhythm and blues] Helm, Levon (1940-2012). Batteur et chanteur [The James, Etta (1938-2012). Chanteuse de rhythm and blues Band; Bob Dylan]. américaine. Hendrix, Jimi [James Marshall Hendrix] (1942-1970). Jay-Z [Shawn Corey Carter] (1969-). Chanteur de rap et Guitariste, chanteur, compositeur [The Jimi Hendrix producteur américain [rap]. Experience ; Band of Gypsys ; psychédélisme]. Jeff Beck Group. Groupe de rock britannique [British rhythm and blues; hard rock]

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Jefferson Airplane, The. Groupe de rock américain Knight, Curtis (1929-1999). Chanteur de rhythm and [psychédélisme ; San Francisco Sound ; Flower blues américain [Jimi Hendrix]. Power]. Knopfler, Mark. Guitariste et chanteur britannique [Dire Jefferson Starship. Groupe de rock américain [The Straits]. Jefferson Airplane ; post-psychédélisme]. Kooper, Al [Alan Peter Kuperschmidt] (1944-). Jethro Tull. Groupe de rock britannique [psychédélisme ; Guitariste, claviériste et producteur américain [Bob post-psychédélisme ; rock classique]. Dylan]. Jimi Hendrix Experience, The. Groupe de rock Korner, Alexis (1926-1984). Bluesman britannique américano-britannique [psychédélisme, rock [British rhythm and blues; British Invasion; The progressif]. Rolling Stones]. Jimmie James and the Blue Flames. Groupe de rhythm Kozmic Blues Band. Groupe de rock et de rhythm and and blues [Jimi Hendrix]. blues américain [psychédélisme ; Janis Joplin]. John Lennon/Plastic Ono Band. Groupe de rock [John Krieger, Robbie (1946-). Guitariste américain [The Lennon; ; The Beatles]. Doors ; psychédélisme]. John Mayall and the Bluesbreakers. Groupe de rhythm Lake, Greg (1947-2016). Bassiste; chanteur [King and blues britannique [British rhythm and blues]. Crimson; Emerson, Lake and Palmer]. John Mayall’s Bluebreakers. Groupe de blues Lavette, Bettye (1946-). Chanteuse de jazz et de soul britannique [British rhythm and blues]] américaine. John, Elton [Reginald Kenneth Dwight] (1947-). Leadbelly [Huddie William Ledbetter] (1888-1949). Chanteur britannique [pop ; rock classique] Bluesman et chanteur folk afro-américain. Johnson, Brian (1947-). Chanteur et parolier britannique Leake, Lafayette (1919-1990). Pianiste de rhythm and [AC/DC] blues américain [Chuck Berry]. Johnson, Johnnie (1924-2005). Pianiste de boogie- Led Zeppelin. Groupe de heavy metal britannique [hard woogie et de rhythm and blues américain [Chuck rock ; progressive rock] Berry]. Led Zeppelin. Groupe de rock classique britannique Johnson, Pete (1904-1967). Pianiste de boogie-woogie [heavy metal]. américain [Big Joe Turner]. Lee Hooker, John (1917-2001). Bluesman américain. Johnson, Robert (1911-1938). Bluesman, chanteur et Lee, Brenda [Brenda Mae Tarpley] (1944-). Chanteuse guitariste. de rock and roll et de country and western américaine. Jones, Brian (1942-69). Guitariste et chanteur [The Lennon, John (1940-1980). Chanteur, compositeur et Rolling Stones ; British rhythm and blues; British guitariste britannique [The Beatles ; Plastic Ono Invasion]. Band]. Jones, John Paul (1946-). Bassiste et claviériste Lewis, Jerry Lee. (1935-). Pianiste et chanteur américain britannique [Led Zeppelin] [rock and roll] Joplin, Janis [Janis Lynn Joplin] (1943-1970). Chanteuse Little Eva [Eva Narcissus Boyd] (1943-2003). Chanteuse de rock et de rhythm and blues [psychédélisme ; rock de rhythm and blues américaine. progressif ; San Francisco Sound]. Little Richard [Richard Wayne Penniman] (1932-). Jordan, Louis (1908-1975). Chanteur de rhythm and Chanteur et pianiste de rock and roll américain [Kings blues. of Rock and Roll]. Joy Division. Groupe de rock britannique [post-punk]. Lord, Jon (1941-2012). Claviériste britannique [Deep Kaukonen, Jorma (1940-). Guitariste et chanteur Purple]. américain [The Jefferson Airplane ; Hot Tuna]. Love. Groupe de rock américain [folk rock ; Kenner, Chris (1929-1976). Chanteur de rhythm and psychédélisme]. blues américain. Lovin’ Spoonful, The. Groupe de rock américain [folk- King Crimson. Groupe de rock britannique rock; psychédélisme]. [psychédélisme ; Rock progressif ; post- Mahavishnu Orchestra, The. Groupe de jazz-rock [John psychédélisme ; art rock ; jazz fusion]. McLaughlin; jazz fusion] King, B. B. [Riley B. King] (1925-2015). Guitariste et Malmsteen, Yngwie (1963-). Guitariste suédois [heavy chanteur ; bluesman américain. metal; neoclassical metal] Kinks, The. Groupe de rock britannique [British Mamas the Papas, The. Groupe folk-rock américain Invasion; British rhythm and blues; folk-rock]. [Psychédélisme; Flower Power; Summer of Love]. Kiss. Groupe de heavy metal américain.

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Manzarek, Ray (1939-2013). Claviériste américain [The Morrison, Sterling (1942-1995). Guitariste américain Doors ; psychédélisme] [The Velvet Underground]. Margy, Lina [Marguerite Verdier] (1909-1973). Mothers of Invention, The. Groupe de rock américain Chanteuse française. [Frank Zappa] Martin, Dean [Dino Paul Crocetti] (1917-1995). Motörhead. Groupe de heavy metal britannique. Chanteur et acteur italo-américain. Mountain. Groupe de rock américain [Leslie West ; hard Mason, Nick (1944-). Batteur britannique [Pink Floyd]. rock ; heavy metal] Massive Attack. Trio de musique électronique Muddy Waters [McKinley Morganfield] (1915-1983). britannique [trip hop] Guitariste et chanteur de blues américain. Mayall, John (1933-). Bluesman britannique [British Murphy, Elliot (1949-). Chanteur et guitariste de folk- rhythm and blues; British Invasion]. rock américain. MC5. Groupe de rock américain [hard rock ; punk rock] Nas [Nasir bin Olu Dara Jones] (1973-). Rappeur McCartney, Paul (1942-). Chanteur, compositeur, américain. bassiste, multi-instrumentiste [The Beatles ; Wings]. New Yardbirds, The. Groupe de rock britannique [Led McDonald, Ian (1946-). Claviériste britannique [King Zeppelin ; Jimmy Page]. Crimson ; Foreigner]. Nice, The. Groupe de rock britannique [Psychédélisme ; McGuinn, [James] Roger (1942-). Guitariste et chanteur Rock progressif ; Keith Emerson]. américain [The Byrds]. Nico [Christa Päffgen] (1938-1988). Chanteuse et McGuire, Barry (1935-). Chanteur folk-rock américain. mannequin allemande [The Velvet Underground ; The McKenzie, Scott [Philip Wallach Blondheim, III] (1939- Plastic Exploding Inevitable]. 2012). Chanteur américain [folk-rock ; Summer of Nine Inch Nails. Groupe de rock américain [grunge] Love]. Nirvana. Groupe de rock américain [grunge]. McLaughlin, John [John Mahavishnu McLaughlin] O’Connor, Sinéad [Sinéad Marie Bernadette O’Connor] (1942-). Guitariste de jazz [The Manavishnu (1966-). Chanteuse rock irlandaise [post-punk ; rock Orchestra]. alternatif] Mellencamp, John [« Johnny Cougar »] (1951-). Oasis. Groupe de rock britannique [britpop] Chanteur et guitariste américain [folk rock ; country Ochs, Phil [Philip David Ochs] (1940-1976). Chanteur rock]. folk américain [Second Folk Revival]. Metallica. Groupe de rock américain [heavy metal]. Ono, Yoko (1933-). Artiste conceptuelle ; chanteuse [The Miles, Buddy (1947-2008). Batteur américain [Band of Beatles; John Lennon]. Gypsys ; Jimi Hendrix]. Orbison, Roy [Kelton] (1936-1988). Chanteur de rock Miller, Glenn [Alton Glenn Miller] (1904-1944). and roll américain. Clarinettiste de jazz américain, compositeur et chef Orioles, The. Groupe de doo-wop américain. d’orchestre [swing jazz]. Osbourne, Ozzy [John Michael Osbourne] (1949-). Miracles, The. Groupe de doo-wop américain [Smokey Chanteur britannique [Black Sabbath ; heavy metal] Robinson]. Page, Jimmy [James Patrick Page] (1944-). Guitariste Mitchell, Joni. [Roberta Joan Anderson] (1943-). britannique [Led Zeppelin ; The Yardbirds ; The New Chanteuse folk canadienne [singer-songwriter ; light Yardbirds ; British rhythm and blue ; heavy metal]. soul]. Paice, Ian (1948-). Batteur britannique [Deep Purple ; Mitchell, Mitch [John Graham Mitchell] (1946-2008). heavy metal] Batteur britannique [The Jimi Hendrix Experience]. Parker, Charlie (1920-1955). Saxophoniste de jazz Monk, Thelonious Sphere (1917-1982). Pianiste de jazz américain [be-bop]. [be-bop]. Parry, Dick [Richard Parry] (1942-). Saxophoniste Moody Blues, The. Groupe de rock britannique britannique [Pink Floyd] [psychédélisme]. Paul Revere and the Raiders. Groupe de rock américain Moon, Keith [Keith John Moon] (1946-78). Batteur [garage bands ; punk rock] britannique [The Who] Pearl Jam. Groupe de rock américain [grunge]. Morissette, Alanis (1974-). Chanteuse et compositrice Perkins, Carl [Carl Lee Perkins] (1932-1998). Guitariste rock canadienne et chanteur de rock and roll [rockabilly]. Morrison, Jim (1943-1971). Chanteur et compositeur Peter, Paul and Mary. Groupe de folk américain [second américain [The Doors]. folk revival].

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Phair, Liz (1967-). Chanteuse et compositrice rock Reeves, Martha [Martha Rose Reeves] (1941-). américaine. Chanteuse de soul et de rhythm and blues [Martha and Pink Floyd. Groupe de rock britannique [psychédélisme ; the Vandellas; Motown]. Swinging London]. Richard, sir Cliff [Harry Rodger Webb] (1940-). Placebo. Groupe de rock britannique [rock alternatif ; Chanteur de rock and roll et de variétés [Cliff Richard grunge]. and the Shadows]. Plant, Robert (1948-). Chanteur britannque [Led Richards, Keith (1943-). Guitariste de rock britannique; Zeppelin ; heavy metal; hard rock] compositeur [The Rolling Stones]. Platters, The. Groupe vocal américain [doo-wop]. Richie, Lionel [Lionel Brockman Richie, Jr.] (1949-). Pleasure Seekers. Groupe de rock américain [garage Chanteur soul et rhythm and blues américain [The bands] Commodores; light soul; disco]. Ponty, Jean-Luc (1942-). Violoniste de jazz [jazz fusion ; Robert, Camille (1872-1957). Compositeur et parolier The Mahavishnu Orchestra ; John McLaughlin ; Miles français. Davis]. Robertson, Robbie (1943-). Guitariste de folk-rock Presley, Elvis [Elvis Aaron Presley] (1935-1977). canadien [ ; Bob Dylan] Chanteur de rock and roll américain [Sun Records; Robinson, Smokey [William Robinson] (1940-). rockabilly]. Chanteur de soul et de rhythm and blues afro- Price, Alan (1942-). Claviériste de rhythm and blues américain [The Miracles]. britannique [The Animals; British rhythm and blues ; Rodgers, Jimmie [James Charles Rodgers] (1897-1933). British Invasion] Chanteur de country and western américain Prince [Prince Rogers Nelson] (1958-2016). Chanteur et [yodeling]. guitariste américain [funk ; soul ; rhythm and blues]. Rolling Stones, The. Groupe de rock britannique [British Procol Harum. Groupe de rock britannique rhythm and blues ; British Invasion; Mick Jagger; [psychédélisme]. Keith Richards]. Prodigy, The. Groupe de musique électronique Ronettes, The. Groupe vocal américain [Phil Spector]. britannique [trip hop]. Ronson, Mick (1946-1993). Guirariste britannique Psychedelic Furs, The. Groupe de rock britannique [David Bowie ; Lou Reed] [post-punk]. Ronstadt, Linda (1946-). Chanteuse de country-rock Public Enemy. Groupe de rap américain [hip hop]. américaine. Quarrymen, The. Groupe de skiffle britannique [The Ross, Diana (1944-). Chanteuse de soul et de rhythm and Beatles]. blues américaine [The Supremes ; Motown ; light Question Mark and the Mysterians. Groupe de rock soul ; disco]. américain [garage bands ; punk rock]] Roxy Music. Groupe de rock britannique [glam rock] Quicksilver Messenger Service. Groupe de rock Run-DMC. Groupe de rap américain [golden age hip- américain [psychédélisme ; San Francisco Sound]. hop]. Radiohead. Groupe de rock britannique [alternative Sainte Marie, Buffy [Beverly Sainte Marie] (1943-). rock]. Chanteuse folk canadien d’origine amérindienne. Rage Against the Machine. Groupe de rock américain Santana, Carlos (1947-). Guitariste américain d’origine [rock alternatif ; grunge] mexicaine [Santana]. Rainey, « Ma » [Gertrude Pridgett] (1882-1939). Santana. Groupe de rock américain [Carlos Santana ; Chanteuse de blues afro-américaine. Latin rock ; jazz fusion ; psychédélisme ; Woodstock] Red Hot Chili Peppers. Groupe de rock américain. Saxon. Groupe de heavy metal britannique [New Wave of Redding, Noel (1945-2003). Bassiste britannique [The British Heavy Metal]. Jimi Hendrix Experience]. Schaeffer, Pierre (1910-1995). Compositeur de musique Redding, Otis [Otis Ray Redding, Jr.] (1941-1967). contemporaine français. Chanteur de soul et de rhythm and blues américain. Schönberg, Arnold (1874-1951). Compositeur Reed, Jimmy [Mathis James Reed] (1925-1976). moderniste autrichien. Bluesman américain. Scott, Bon [Ronald Belford Scott] (1946-1980). Chanteur Reed, Lou (1942-2013). Chanteur et guitariste américain de rock australien [AC/DC; heavy metal] [The Velvet Underground ; John Cale ; Nico; The Searchers, The. Groupe vocal britannique [British Plastic Exploding Inevitable ; Andy Warhol ; The Invasion ; Merseybeat]. Factory; psychédélisme; punk; post-punk].

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Seeger, Pete [Peter Seeger] (1919-2014). Chanteur folk Springsteen, Bruce (1949-). Chanteur et guitariste américain [First Folk Revival ; Second Folk Revival] américain [folk-rock ; rock classique ; Bob Dylan] Seekers, The. Groupe de folk-rock australien. Standells, The. Groupe de rock américain [garage bands ; Sex Pistols, The. Groupe punk britannique. punk rock] Shadows, The. Groupe de rock and roll instrumental Starr, Edwin [Charles Edwin Hatcher] (1942-2003). britannique [shlock rock]. Chanteur soul américain. Shankar, Ravi (1920-2012). Musicien de raga indien. Starr, Ringo [Richard Starkey] (1940-). Batteur Shorter, Wayne (1933-). Saxophoniste et compositeur de britannique [The Beatles; British Invasion; jazz américain. Merseybeat] Simon and Garfunkel. Duo folk-rock [; Art Steppenwolf. Groupe de rock canadien [hard rock; heavy Garfunkel]. metal] Simon, Carly (1945-). Chanteuse, auteure et Stewart, Ian [Ian Andrew Robert Stewart] (1938-1985). compositrice américaine [folk rock ; light soul]. Pianiste de boogie-woogie; road manager [The Simon, Paul (1941-). Chanteur, guitariste, auteur Rolling Stones]. compositeur américain [Simon and Garfunkel ; folk- Stewart, Rod (1945-). Chanteur britannique [The Jeff rock]. Beck Group; Faces]. Simone, Nina [Eunice Kathleen Waymon] (1933-2003). Stills, Stephen (1945-). Guitariste folk-rock américain Chanteuse de jazz afro-américaine. [Buffalo Springfield; Crosby, Stills, Nash, and Young; Sinatra, Frank [Francis Albert Sinatra] (1915-1998). Woodstock] Chanteur américain [crooner]. Stooges, The [Iggy and the Stooges]. Groupe de rock Sinfield, Peter (1943-). Parolier britannique [King américain [punk rock] Crimson]. Supertramp. Groupe de rock britannique [rock Siouxsee and the Banshees. Groupe post-punk classique ; post-psychédélisme] britannique. Supremes, The. Groupe vocal américain [Diana Ross; Sir Lord Baltimore. Groupe de rock américain [hard Motown; soul; rhythm and blues]. rock ; heavy metal] Sutcliffe, Stuart (1940-1962). Bassiste britannique ; Slade. Groupe de rock britannique [glam rock ; pub rock; peintre moderniste [The Beatles]. heavy metal]. Talk Talk. Groupe de rock britannique [post-punk ; Slash [Saul Hudson] (1965-). Guitariste de rock 1980s pop] américano-britannique [Gunz N’Roses ; heavy metal] Tangerine Dream. Groupe de musique électronique Sledge, Percy [Percy Tyrone Sledge] (1940-2015). allemand [post-psychédélisme ; électro] Chanteur soul afro-américain. Taylor, James (1948-). Chanteur-compositeur américain Slick, Grace [Grace Barnett Wing] (1939-). Chanteuse [singer-songwriters] rock [The Jefferson Airplane; Jefferson Starship; Taylor, Mick [Michael Kevin Taylor] (1949-). Guitariste psychédélisme ; The San Francisco sound]. de rock britannique [The Rolling Stones] Sly and the Family Stone. Groupe soul américain [soul Tea Set, The. Groupe de rock [Pink Floyd]. psychédélique ; funk ; psychédélisme ; Woodstock]. Television. Groupe de rock américain [post-punk]. Smith, Bessie (1894-1937). Chanteuse de blues Ten CC. Groupe de rock britannique [FM rock]. américaine. Tharpe, Sister Rosetta [Rosetta Nubin] (1915-1973). Smith, Patti [Patricia Lee Smith] (1946-). Chanteuse rock Chanteuse, guitariste et compositrice de gospel et de américaine [punk ; post-punk ; rock alternatif]. rhythm and blues afro-américaine [rhythm and Snoop Dog [Cordozar Calvin Broadus, Jr.] (1971-). blues; gospel]. Rappeur américain Them. Groupe britannique [British rhythm and blues; Soft Machine. Groupe de rock progressif britannique British Invasion]. [psychédélisme ; post-psychédélisme ; jazz fusion]. This Mortal Coil. Collectif musical britannique [post- Sonic Youth. Groupe de rock américain [grunge]. punk ; rock alternatif] Spencer Davis Group, The. Groupe de rock britannique Thornton, Big Mama (1926-84). Chanteuse de rhythm [British rhythm and blues; British invasion; blue-eyed and blues [rock and roll; rhythm and blues; Elvis soul]. Presley]. Spirit. Groupe de rock américain [psychédélisme ; San Tornados, The. Groupe de rock and roll instrumental Francisco sound] britannique [shlock rock]. Torry, Clare (1947-). Chanteuse de gospel britannique

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[Pink Floyd] Ward, Bill (1948-). Batteur britannique [Black Sabbath] Townshend, Pete [Peter Dennis Blandford Townshend] Waters, Roger (1943-). Bassiste, chanteur et compositeur (1945-). Guitariste et compositeur de rock [The Who]. britannique [Pink Floyd] Troggs, The. Groupe de rock britannique [British rhythm Watts, Charlie (1941-). Batteur britannique [The Rolling and blues; British Invasion; hard rock; punk rock]. Stones]. Tucker, Maureen « Moe » (1944-). Batteuse américaine Weavers, The. Groupe folk américain [Pete Seeger] [The Velvet Underground]. Weir, Bob (1947-). Chanteur rock américain [The Tupac Amaru Shakur [Lesane Parish Crooks] (1971- Grateful Dead]. 1996). Rappeur américain. West, Kanye [Kanye Omari West] (1977-). Rappeur et Turner, Big Joe [Joseph Vernon Turner] (1911-1985). producteur afro-américain. Chanteur de rhythm and blues afro-américain. Wetton, John (1949-2017). Bassiste [King Crimson]. Turner, Ike [Izear Luster Turner] (1931-2007). Guitariste Who, The. Groupe de rock britannique [Pete Townshend; et chanteur de rhythm and blues américain. Roger Daltrey; Keith Moon; John Entwistle; British Ike and Tina Turner. Groupe de rhythm and blues rhythm and blues; British Invasion; The Mods; classic américain [Ike Turner ; Tina Turner]. rock]. Turner, Tina [Anna Mae Bullock] (1939-). Chanteuse de Wilde, Marty [Reginald Leonard Smith] (1939-). rhythm and blues américaine. Chanteur de rock et de variété britannique. U2. Groupe de rock irlandais [post-punk ; 1980s pop ; Wilson Pickett (1941-2006). Chanteur soul américain college rock] [rhythm and blues; soul]. UFO. Groupe de rock britannique [hard rock ; heavy Wilson, Brian (1942-). Chanteur et compositeur metal] américain [The Beach Boys ; surf music ; Uriah Heep. Groupe de rock britannique [rock psychédélisme]. progressif ; hard rock ; heavy metal] Wilson, Carl (1946-1998). Chanteur, guitariste, Valens, Ritchie [Richard Steven Valenzuela] (1941-59). compositeur et producteur américain [The Beach Chanteur de rock and roll américain. Boys ; surf music ; psychédélisme]. Van der Graaf Generator. Groupe de rock britannique Wilson, Dennis (1944-1983). Chanteur, batteur et [Psychédélisme ; Rock progressif]. compositeur américain [The Beach Boys ; surf music ; Van Halen. Groupe de rock américain [heavy metal]. psychédélisme]. Van Halen, Eddie [Edward Lodewijk Van Halen] [Van Wilson, Tom [Thomas Blanchard Wilson, Jr.] (1931- Halen] (1955-). Guitariste américain [Van Halen; 1978). Producteur américain [Bob Dylan ; The heavy metal] Mothers of Invention]. Van Morrison [George Ivan Morrison] (1945-). Chanteur Wings. Groupe de rock britannique [Paul McCartney ; britannique [Them; British rhythm and blues; British Linda Eastman ; The Beatles ; FM-rock]. Invasion; folk rock] Wire. Groupe de rock britannique [post-punk ; rock Van Ronk, Dave [David Kenneth Ritz Van Ronk] (1936- alternatif]. 2002). Chanteur et guitariste folk américain [Second Wonder, Stevie [Stevland Hardaway Morris] (1950-). folk revival ; Bob Dylan]. Chanteur, multi-instrumentiste, compositeur et Vanilla Fudge. Groupe de rock américain [rock producteur américain [rhythm and blues ; soul ; funk]. progressif ; psychédélisme ; hard rock ; heavy metal] Wood, Ronnie [Ronald David Wood] (1947-). Guitariste Velvet Underground, The. Groupe de rock américain rock britannique [The Rolling Stones; The Jeff Beck [Lou Reed ; John Cale ; Moe Tucker ; psychédélisme; Group; Faces] punk rock ; Andy Warhol ; The Plastic Exploding Woody Guthrie [Woodrow Wilson Guthrie] (1912- Inevitable]. 1917). Chanteur et guitarist folk américain [First Folk Ventures, The. Groupe instrumental américain [surf Revival ; Second Folk Revival ; Bob Dylan] rock ; Nole « Nokie » Edwards]. Wright, Richard (1943-2008). Claviériste britannique Vincent, Gene [Vincent Eugene Craddock] (1935-1971). [Pink Floyd]. Chanteur de rock and roll américain. Wyatt, Robert (1945-). Percussioniste et chanteur [Soft Wagner, Dick [Richard Allen Wagner] (1942-1914). Machine]. Guitariste rock américain [Lou Reed] Wyman, Bill (1936-). Bassiste britannique [The Rolling Wakeman, Rick [Richard Christopher Wakeman] Stones]. (1949-). Claviériste britannique [Yes; Lou Reed; XTC. Groupe de rock britannique [post-punk]. David Bowie]

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Yardbirds, The. Groupe de rock britannique [British « All Along the Watchtower », The Jimi Hendrix rhythm and blues; British Invasion; Jimmy Page; Jeff Experience: Electric Ladyland (oct. 1968) Beck; Eric Clapton]. « All Down the Line », The Rolling Stones: Exile on Yes. Groupe de rock progressif britannique [rock post- Main Street (mai 1972) psychédélique ; art rock]. « All I Really Want to Do », The Byrds: single [Bob Young, Angus (1955-). Guitariste australien [AC/DC; Dylan] (juin 1965) heavy metal] « All Tomorrow’s Parties », The Velvet Underground: Young, Neil [Neil Percival Young] (1945-). Guitariste, The Velvet Underground Nico (mars 1967) chanteur et compositeur de folk-rock canadien « All You Need is Love », The Beatles: single (juillet [Buffalo Springfield, Crosby, Stills, Nash, and 1967) Young]. « Almost Grown », Chuck Berry: single (fév. 1959) Zappa, Frank (1940-93). Guitariste, chanteur et « Amazing Journey », The Who: Tommy (mai 1969) compositeur de rock américain [The Mothers of « Anarchy in the UK », The Sex Pistols: single (nov. Invention ; psychédélisme ; rock progressif ; jazz 1976). fusion, musique contemporaine]. « And the Gods Made Love », Jimi Hendrix: Electric Ladyland (oct. 1968) « And You and I », Yes: Close to the Edge (sept. 1972) 6. Œuvres musicales de musique rock et de rhythm and « Another Brick in the Wall », Pink Floyd: The Wall blues (nov. 1979) « Apache », The Shadows (juillet 1960) 6.1 Singles et morceaux d’albums « Are You Experienced ? », The Jimi Hendrix Experience: Are You Experienced ? (mai 1967) « 1983 … (A Merman I Should Turn to Be)/ Moon « Arnold Layne », Pink Floyd: single (janv. 1967) Turn the Tides … Gently, Gently Away », The Jimi « As Tears Go By », The Rolling Stones: single (juin Hendrix Experience: Electric Ladyland (oct. 1968) 1964/déc. 65) [Marianne Faithfull] « 2000 Light Years from Home », The Rolling Stones: « Astronomy Domine », Pink Floyd: The Piper at the Their Satanic Majesties Request (déc. 1967) Gates of Dawn (août 1967) « 2000 Light Years from Home », The Rolling Stones: « Baba O’ Riley », The Who: Who’s Next (avril 1971) Their Satanic Majesties Request (déc. 1967) « Babe, I’m Gonna Leave You », Led Zeppelin: Led « 3/5 of a Mile in Ten Seconds », The Jefferson Airplane: Zeppelin I (janv. 1969) Surrealistic Pillow (fév. 1967) « Baby Please Don’t Go », The Animals: singles (nov. « A Day in the Life », The Beatles: Sgt. Pepper’s 1964) Lonelyhearts Club Band (juin 1967) « Back in the USSR », The Beatles: The Beatles [The « A Quick One, While He’s Away », The Who: The Who White Album] (nov. 1968). Sell Out (déc. 1966) « Ballad of a Thin Man », Bob Dylan: Higway 61 « A Small Package of Value Will Come to You Revisited (août 1965) Shortly », Jefferson Airplane, After Sleeping at « Battle of Evermore, The » », Led Zeppelin: Led Baxter’s (nov. 1967) Zeppelin IV [« Untitled »] (nov. 1971) « A Whiter Shade of Pale », Procol Harum: single (mai « Be Bop a Lula », Gene Vincent : single (juin 1956) 1967) « Be My Baby », The Ronettes: single (août 1963). [Phil « ABC », The Jackson 5: single (fév. 1970) Spector]. « Achilles Last Stand », Led Zeppelin: Presence (mars « Beautiful Stranger », Madonna : single (mai 1999) 1976)) « Bed, The », Lou Reed: Berlin (juillet 1973) « Ain’t No Telling », Jimi Hendrix : Axis Bold as Love « Behind Blue Eyes », The Who: Who’s Nex (avril 1971) (déc. 1967) « Behind the Wall of Sleep », Black Sabbath: Black « Ain’t That a Shame », Fats Domino: single (avril Sabbath (févr. 1970) 1955) « Bellboy », The Who: Quadrophenia (oct. 1973) « Alabama Song », The Doors [Kurt Weill]: The Doors « Berlin », Lou Reed: Berlin (juillet 1973) (janv. 1967) « Bike, The », Pink Floyd: The Piper at the Gates of « All Along the Watch Tower », Bob Dylan: John Dawn (août 1967) Wesley Harding (nov. 1967) « Black Dog », Led Zeppelin, Led Zeppelin IV [« Untitled »] (nov. 1971)

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« Black Mountain Side », Led Zeppelin: Led Zeppelin « Crystal Ship, The » , The Doors: The Doors (jan. 1967) I (janv. 1969) « D’Yer Mak’er », Led Zeppelin: Houses of the Holy « Blackbird », The Beatles: The Beatles [L’album (mars 1973)) blanc » / « The White Album »] (nov. 1968) « Dance to the Music », Sly and the Family Stone (fév. « Blowin’ in the Wind », Bob Dylan: single (août 1963) 1968) « Blue Monday », Fats Domino: single (déc. 1956) « Dancing in the Street », Martha and the Vandellas: « Blue Suede Shoes », Carl Perkins: single (févr. 1956) single (juillet 1964). « Blueberry Hills ”, Fats Domino: single (1956) « Day the World Turned Blue, The », Gene Vincent: « Bo Diddley », Bo Diddley: single (avril 1955) The Day the World Turned Blue (1970) « Boogie Wonderland », Earth, Wind & Fire (with The « Dazed and Confused », Led Zeppelin: Led Zeppelin I Emotions) (mars 1979) (janv. 1969) « Boppin’ the Blues », Carl Perkins: single (mai 1956) « Dazed and Confused », Led Zeppelin: Led Zeppelin I « Born to Be Wild », Steppenwolf (janv. 1968) (janv. 1969) « Bourrée en mi mineur », Jean Sébastien Bach « Dear Prudence », The Beatles: The Beatles [L’album « Break On Through [To the Other Side] », The Doors: blanc » / « The White Album »] (nov. 1968) The Doors (jan. 1967) « Dedicated Follower of Fashion », The Kinks: single « Breathe », Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (févr. 1966) (mars 1973) « Desolation Row », Bob Dylan : Highway 61 Revisited « Brown Sugar », The Rolling Stones: Sticky Fingers (août 1965) (avril 1971) « Didn’t It Rain », Sister Rosetta Tharpe (janv. 1952) « Brown-Eyed Handsome Man », Chuck Berry: single « Do You Want to Dance », Bobby Freeman: single (sept. 1956) (1958) « C’mon Everybody », Eddie Cochran: single (oct. 1958) « Do You Want to Dance », Cliff Richard and the « California Dreamin’ », The Mamas the Papas: single Shadows: single (mai 1962) (déc. 1965) « Don’t Let Me Be Misunderstood », Nina Simone: « Can’t Buy Me Love », The Beatles: single (mars 1964) single (1964) « Candy Says », The Velvet Underground: The Velvet « Don’t Let Me Be Misunderstood », The Animals: Underground (mars 1969) single (janv. 1965) « Carol », Chuck Berry : single (1958) « Don’t You Want Me », The Human League: single « Casino Boogie », The Rolling Stones: Exile on Main (nov. 1981) Street (mai 1972) « Dynamite », Brenda Lee : single (mai 1957) « Castles Made of Sand », The Jimi Hendrix Experience: « East West », The Butterfield Blues Band: East West Axis Bold as Love (déc. 1967) (août 1966) « Catch the Wind », Donovan: single (mars 1965) « Echoes », Pink Floyd: Meddle (oct. 1971) « Celebration of the Lizard, The », The Doors: « Echoes », Pink Floyd: Meddle (oct. 1971) Absolutely Live (juillet 1970) « Eight Miles High », The Byrds: single (mars 1966) « Change Is Gonna Come, A » Sam Cooke: single (déc. « Eleanor Rigby », The Beatles: Revolver (août 1966) 1964) « Embryonic Journey », The Jefferson Airplane: « Changing of the Guard, The », Bob Dylan: Street Surrealistic Pillow (fév. 1967) Legal (oct. 1978) « End, The », The Doors: The Doors (janv. 1967) « Cirrus Minor », Pink Floyd: More (juin 1969) « End, The », The Doors: The Doors (janv. 1967) « Close to the Edge », Yes (sept. 1972) « Epitaph », King Crimson: In the Court of the Crimson « Come On, Let’s Go », Ritchie Valens (oct. 1958) King (oct. 1969) « Comfortably Numb », Pink Floyd: The Wall (nov. « European Son », The Velvet Underground: The Velvet 1969) Underground Nico (mars 1967) « Comin’ Back to Me », The Jefferson Airplane: « Eve of Destruction », Barry McGuire: single (juillet Surrealistic Pillow (fév. 1967) 1965) « Coney Island Baby », Lou Reed: Coney Island Baby « Everyday People », Sly and the Family Stone: Stand ! (janv. 1976) (mai 1969) « Court of the Crimson King, The », King Crimson: In « Evil Woman », Black Sabbath: Black Sabbath (févr. the Court of the Crimson King (oct. 1969) 1970) « Crown of Creation, The Jefferson Airplane (sept. 1968)

xxiii

« Femme Fatale », The Velvet Underground: The Velvet « Have You Ever Been (to Electric Ladyland) », The Underground Nico (mars 1967) Jimi Hendrix Experience: Electric Ladyland (oct. « Ferry across the Mersey », Gerry and the Pacemakers: 1968) single (déc. 1964) « Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the « Flaming », The Piper at the Gates of Dawn: Pink Floyd Shadow », The Rolling Stones: single (sept. 1966) (août 1967) « Heart Full of Soul », The Yardbirds: single (juin 1965) « Flight of the Rat », Deep Purple: Deep Purple in Rock « Heartbreak Hotel », Elvis Presley: single. (janv. 1956) (juin 1970) « Heartbreaker », Led Zeppelin: Led Zeppelin II (oct. « Fool on the Hill », The Beatles: Magical Mystery Tour 1969) (déc. 1967) « Help ! », The Beatles: single (août 1965) « For What It’s Worth », Buffalo Springfield: single « Helter Skelter », The Beatles: The Beatles [« The (jan. 1967) White Album » (nov. 1968) « For Your Love », The Yardbirds: single (mars 1965). « Helter Skelter », The Beatles: The Beatles [L’album « Foxy Lady », The Jimi Hendrix Experience: Are You blanc » / « The White Album »] (nov. 1968) Experienced ? (mai 1967) « Here Comes the Night », Them: single (mars 1965) « Get Off of My Cloud », The Rolling Stones: single « Here She Comes », The Velvet Underground: White (nov. 1965) Light/White Heat (janv. 1968) « Get Up (I Feel like Being Like a) Sex Machine », « Heroes and Villains », The Beach Boys: single (oct. James Brown (juillet 1970) 1966) « Gift, The », The Velvet Underground: White « Heroes, David Bowie (oct. 1977). Light/White Heat (janv. 1968) « Heroin », The Velvet Underground: The Velvet « Gimme Shelter », The Rolling Stones: Let It Bleed Underground Nico (mars 1967) (déc. 1969) « Hey Joe », The Jimi Hendrix Experience: single (déc. « Gimme Shelter », The Rolling Stones: Let It Bleed 1966) (déc. 1969)) « Hey Jude », The Beatles: single (août 1968) « Girl », The Beatles: Rubber Soul (déc. 1965) « Hey! Bo Diddley », Bo Diddley: single (avril 1957) « Give Peace a Chance », Plastic Ono Band: single « High School Confidential », Jerry Lee Lewis: single (juillet 1969) [John Lennon; Yoko Ono] (1958) « Gloria », Them: single (déc. 1964) « Highway Star », Deep Purple: Machine Head (mars « Gnome, The », Pink Floyd: The Piper at the Gate of 1972) Dawn (août 1967) « Hoochie Coochie Man » [“I’m Your Hoochie Cooche « God Only Knows », The Beach Boys: single (mai Man »], Muddy Waters [Willie Dixon] (1954) 1966) « Hound Dog », Elvis Presley: single (juillet 1956) « Goin’ Home », The Rolling Stones: Aftermath (avr. « Hound Dog », Willie Mae “Big Mama” Thornton: 1966) single (mars 1953) « Going to California », Led Zeppelin: Led Zeppelin IV « House Burning Down », The Jimi Hendrix Experience: (nov. 1971) Electric Ladyland (oct. 1968) « Going to California », Led Zeppelin: Led Zeppelin IV « House of the Rising Sun », The Animals: single (juin [« Untitled »] (nov. 1971) 1964) « Good Rockin’ Tonight », Roy Brown (juin 1947) « Houses of the Holy », Led Zeppelin: Physical Graffiti « Good Times, Bad Times », Led Zeppelin: Led Zeppelin (mars 1973) I (janv. 1969) « Hurdy Gurdy Man », Donovan (sept. 1968) « Good Vibrations », The Beach Boys: single (oct. 1966) « I Am the Walrus », The Beatles: Magical Mystery Tour « Goodnight Ladies », Lou Reed: Transformer (nov. (déc. 1967) 1972) « I Can See for Miles », The Who: single (sept. 1967) « Grand Vizier’s Garden Party, The », Pink Floyd: « I Can See for Miles », The Who: The Who Sell Out Ummaguma (nov. 1969) (sept. 1967) « Great Balls of Fire », Jerry Lee Lewis : single (nov. « I Can’t Explain », The Who: single (1965) 1957). « I Feel Fine », The Beatles: single (nov. 1964) « Great Gig in the Sky, The », Pink Floyd: The Dark « I Feel Love », Donna Summer : I Remember Yesterday Side of the Moon (mars 1973) (juillet 1977). « Hard Day’s Night, A », The Beatles: single (juin 1964)

xxiv

« I Get Around», The Beach Boys: single (mai 1964) « Let It Loose », The Rolling Stones: Exile on Main « I Got the Blues »: Antonio Maggio (1908) Street (mai 1972) « I Just Want to Make Love to You », Muddy Waters « Let’s Dance », David Bowie: single (mars 1983) [Willie Dixon]: single (mai 1954) « Let’s Have a Party », Wanda Jackson: single (1960) « I Just Want to Make Love to You », The Rolling « Let’s Spend the Night Together », The Rolling Stones: Stones: The Rolling Stones (avril 1964) singles (1967) « I Just Want to See His Face », The Rolling Stones: « Let’s Twist Again », Chubby Checker: single (1961) Exile on Main Street (mai 1972) « Light My Fire », The Doors: single (mai 1967) « I Wanna Be Your Man », The Beatles (1964) « Like A », Bob Dylan: single (juillet « I Wanna Be Your Man », The Rolling Stones [The 1965) Beatles]: single (nov. 1963) « Lisa Says », Lou Reed: Lou Reed (juin 1972) « I Wanna Hold Your Hand », The Beatles (nov. 1963) « Little Queenie », Chuck Berry (juillet 1959) « I Want to Take You Higher », Sly and the Family « Little Red Rooster », Howlin’ Wolf [Willie Dixon] Stone: Stand ! (mai 1969) (oct. 1961) « I Want You (She’s So Heavy) », The Beatles: Abbey « Little Red Rooster », The Rolling Stones (nov. 1964) Road (sept. 1969) « Little Wing », The Jimi Hendrix Experience: Axis Bold « I Will Survive », Gloria Gaynor: Love Tracks (oct. as Love (déc. 1967) 1978) « Loco-Motion, The », Little Eva: single (juin 1962) « I’m a King Bee », Slim Harpo [James Moore]: single « Locomotive Breath », Jethro Tull: Aqualung (mars (mars 1957) 1971) « I’m a King Bee », The Rolling Stones: The Rolling « Lola », The Kinks (juin 1970) Stones (avril 1964) « London Calling, The Clash (déc. 1979) « I’m Free », The Who: Tommy (mai 1969) « Lonesome Death of Hattie Carroll, The », Bob Dylan: « I’m Free », The Who: Tommy (mai 1969); single (juillet The Times They Are a-Changin’ (jan. 1964) 1969) « Long Tall Sally », Little Richard: single (mars 1956) « I’m Waiting for My Man », The Velvet Underground: « Love Me Do », The Beatles: single (oct. 1962) The Velvet Underground Nico (mars 1967) « Love Will Tear Us Apart », Joy Division (juin 1980) « Imagine », John Lennon: single (oct. 1971) « », The Beatles: Revolver (août 1966) « Immigrant Song », Led Zeppelin: Led Zeppelin III « Love, Reign O’er Me », The Who: Quadrophenia (oct. (oct. 1970) 1973) « In the Light », Led Zeppelin: Physical Graffiti (févr. « Lucille », Little Richard: single (févr. 1957) 1975) « Lucy in the Sky with Diamonds », The Beatles: Sgt. « Interstellar Overdrive », Pink Floyd: The Piper at the Pepper’s Lonelyhearts Club Band (juin 1967) Gates of Dawn (août 1967) « Magic Bus”, The Who: single (sept. 68) « Jailhouse Rock », Elvis Presley: single (sept. 1957) « Main Theme », Pink Floyd: More (juin 1969) « Jealous Guy », John Lennon : Imagine (sept. 1971) « Mannish Boy », Muddy Waters (1955) « Johnny B. Goode », Chuck Berry: single (mars 1958) « Masters of War”, Bob Dylan: The Freewheelin’ Bob « Jumpin’ Jack Flash », The Rolling Stones: single (mai Dylan (mai 1963) 1968) « Maybellene », Chuck Berry: single (juillet 1955) « Kashmir », Led Zeppelin : Physical Graffiti (fév. 1975) « Me and Bobby McGee », Full Tilt Boogie Band [Janis « Kashmir », Led Zeppelin : Physical Graffiti (févr. Joplin]: Pearl (jan. 1971) 1975) « Men of Good Fortune », Lou Reed: Berlin (juillet « Keep on Running », The Spencer Davis Group: single 1973) (nov. 1965) « Message in a Bottle », The Police: single (sept. 1979) « Kicks », Lou Reed: Coney Island Baby (janv. 1976) « Message, The », Grandmaster Flash: single (juillet « Lady Day », Lou Reed: Berlin (juillet 1973) 1982) « Land of a Thousand Dances», Chris Kenner (oct. « Michelle », The Beatles: Rubber Soul (déc. 1965) 1962) « Miserlou », Dick Dale and the Del Tones: single (avril « Land of a Thousand Dances», Wilson Pickett: single 1962) (juillet 1966) « Mona (I Need You Baby) », Bo Diddley (avril 1957) « Le Freak », Chic: single (sept. 1978) « Mona (I Need You Baby) », The Rolling Stones (avril « Let It Be », The Beatles : single (mars 1970) 1964)

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« Money », Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (mars « Perfect Day », Lou Reed: Transformer (nov. 1972) 1973) « Piece of My Heart », Big Brother and the Holding « Moon Turn the Tides (Gently, Gently Away) », Jimi Company [Janis Joplin]: Cheap Thrills (août 1968) Hendrix: Electric Ladyland (oct. 1968) « Pinball Wizard », The Who: Tommy (mai 1969) « Mother’s Little Helper », The Rolling Stones: single « Plastic Fantastic Lovers », The Jefferson Airplane: (juillet 1966) Surrealistic Pillow (fév. 1967) « Motorpsycho Nightmare », Bob Dylan (Juin 1964). « Play with Fire », The Rolling Stones: Out of Our Heads « Move Over », Full Tilt Boogie Band [Janis Joplin]: (1965) Pearl (jan. 1971) « Please Please Me », The Beatles: single (janv. 1963). « Mr Tambourine Man », Bob Dylan: Bringing’ It All « Pow R. Toc H. », Pink Floyd: The Piper at the Gates of Back Home (mars 1965) Dawn (août 1967) « Mr. Tambourine Man », The Byrds [Bob Dylan] (avril « Promised Land », Chuck Berry: single (déc. 1964) 1965) « Punk and the Godfather, The », The Who: « Mustang Sally », Wilson Pickett: single (1966) Quadrophenia (oct. 1973) « My Generation », The Who: single (oct. 1965) « Purple Haze », The Jimi Hendrix Experience (1967) « My Generation », The Who: single (oct. 1965) « Purple Haze », The Jimi Hendrix Experience: single « Mystery Train », Elvis Presley: single (août 1955) (mars 1967). « Mystery Train », Junior Parker/Little Junior’s Blue « Pusher, The », Steppenwolf: Steppenwolf (janv. 1968) Flames: single (nov. 1953) « Race with the Devil », Gene Vincent (sept. 1956) « New York Telephone Conversation », Lou Reed: « Rain Song, The », Led Zeppelin: Houses of the Holy Transformer (nov. 1972)) (mars 1973) « Nights in White Satin », Moody Blues: single (nov. « Rainy Day Women », Bob Dylan: Blonde on Blonde 1967) (juillet 1966) « Nile Song, The », Pink Floyd: More (juin 1969) « Rainy Day, Dream Away », The Jimi Hendrix « Nineteenth Nervous Breakdown », The Rolling Experience: Electric Ladyland (oct. 1968) Stones: single (fév. 1966) « Ramble On », Led Zeppelin: Led Zeppelin II (oct. « No Quarter », Led Zeppelin: Houses of the Holy (mars 1969) 1973) « Rapper’s Delight », The Sugarhill Gang (sept. 1979) « Norwegian Wood », The Beatles. Rubber Soul (déc. « Rave On », Buddy Holly: single (avril 1958) 1965) « Real Me, The », The Who: Quadrophenia (oct. 1973) « Nowhere Man », The Beatles: Rubber Soul (déc. 1965) « Red House », The Jimi Hendrix Experience: Are You « Ob-La-Di, Ob-La-Da », The Beatles: The Beatles Experienced ? (mai 1967) [L’album blanc » / « The White Album »] (nov. 1968) « Respect », Aretha Franklin (avril 1967) « Oh Bondage Up Yours », X-Ray Spex: single (sept. « Return of the Son of Monster Magnet, The », The 1977) Mothers of Invention: Freak Out! (juin 1966) « Oh, Boy! », Buddy Holly and the Crickets: single (oct. « Revolution », The Beatles (août 1968) 1957) « Riders on the Storm », The Doors: L.A. Woman (avril « On the Run », Pink Floyd: The Dark Side of the Moon 1971) (mars 1973) « River Deep, Mountain High ». Ike Tina Turner : single « One of these Days », Pink Floyd: Meddle (oct. 1971) (mai 1966) [Phil Spector]. « One of These Days », Pink Floyd: single (nov. 1971) « Roadhouse Blues », The Doors : Morrison Hotel (fév. « Only the Lonely », Roy Orbison (mai 1960) 1970) « Oye Como Va », Santana : Abraxas (sept. 1970) « Rock ’n’ Roll », Led Zeppelin: Led Zeppelin IV « Paint It Black », The Rolling Stones: single (mai 1966) [« Untitled »] (nov. 1971) « Pale Blue Eyes », The Velvet Underground: The Velvet « Rock and Roll Music », Chuck Berry: single (sept Underground (mars 1969) 1957) « Papa’s Got a Brand New Bag », James Brown: single « Rock and Roll », The Velvet Underground: Loaded, (juin 1965) (nov. 1970) « Paranoid », Black Sabbath: Paranoid (sept. 1970) « Rock Around the Clock », Bill Haley and His Comets « Pearl, Full Tilt Boogie Band [Janis Joplin] (janv. 1971) (mai 1954) « Peggy Sue », Buddy Holly: single (sept. 1957) « Rock Awhile », Goree Carter: single (avril 1949) « Penny Lane », The Beatles: single (févr. 1967)

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« Rock Me », Muddy Waters (1956) « Shine On You Crazy Diamond », Pink Floyd: Wish « Rock Your Baby », George McRae: single (juillet You Were Here (sept. 1975) 1974) « Since I’ve Been Loving You », Led Zeppelin: Led « Rock-a-Hula Baby », Elvis Presley (oct. 1961) Zeppelin III (oct. 1970) « Rocket ‘88’», Jackie Brenston and His Delta Cats/Ike « Sinead O’Connor. Chanteuse rock irlandaise [post- Turner’s Kings of Rhythm: single (avril 1951) punk; rock alternative]. « Rockin’ and Rollin’» Melvin Lil’ Son Jackson: single « Singing Winds, Crying Beasts », Santana : Abraxas (déc. 1950) (sept. 1970) « Rocks Off », The Rolling Stones: Exile on Main Street « Siouxsee and the Banshees. Groupe post-punk (mai 1972) britannique [post-punk]. « Roll ’Em Pete », Pete Johnson et Big Joe Turner (déc. « Sister Europe », The Psychedelic Furs: The 1938) Psychedelic Furs (févr. 1980) « Roll Over, Beethoven », Chuck Berry (avril 1956) « Sittin’ in the Balcony », Eddie Cochran: Singin’ to My « Royal Orleans », Led Zeppelin: Presence (mars 1976) Baby (févr. 1957) « Sad Song », Lou Reed: Berlin (juillet 1973) « (Sittin’ on) the Dock of the Bay », Otis Redding (janv. « Sad-Eyed Lady of the Lowlands », Bob Dylan: Blonde 1968) on Blonde (mai 1966) « Sloop John B. », The Beach Boys: single (mars 1966) « Samba Pa Ti », Santana : Abraxas (sept. 1970) « Smoke on the Water », Deep Purple: Machine Head « San Francisco (Be Sure to Wear Flower in Your (mars 1972) Hair) », Scott McKenzie: single (mai 1967) « Smokestack Lightning », Howlin’ Wolf (janv. 1956) « Satellite of Love », Lou Reed: Transformer (nov. 1972) « So You Want To Be a Rock ’n’ Roll Star », The « Satisfaction (I Can’t Get No) », The Rolling Stones: Byrds: single (janv. 1967) single (août 1965) « Somebody to Love », The Jefferson Airplane: « Say It Loud – I’m Black and I’m Proud », James Surrealistic Pillow (fév. 1967) Brown (août 1968) « Song Remains the Same, The », Led Zeppelin (mars « See Emily Play », Pink Floyd: single (mai 1967) 1973) « See My Friends », The Kinks: single (juillet 1965) « Song Remains the Same, The », Led Zeppelin: Houses « Several Species of Furry Animals », Pink Floyd: of the Holy (mars 1973) Ummagumma (nov. 1969) « Song to the Siren », This Mortal Coils (sept. 1983) « Sex Machine », Sly and the Family Stone: Stand ! (mai « Soul Kitchen », The Doors: The Doors (janv. 1967) 1969) « Soul Sacrifice », Santana : Santana (août 1969) « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) », « Spanish Caravan », The Doors: Waiting for the Sun The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonelyhearts Club Band (juillet 1968) (juin 1967) « Speed King », Deep Purple: Deep Purple In Rock (juin « Sgt. Pepper’s Lonelyhearts Club Band », The 1970) Beatles: Sgt. Pepper’s Lonelyhearts’ Club Band (juin « Spider and the Fly », The Rolling Stones: Out of Our 1967) Heads (juillet 1965) « Shake Your Hips », The Rolling Stones: Exile on Main « Stairway to Heaven », Led Zeppelin: Led Zeppelin IV Street (mai 1972) [« Untitled »] (nov. 1971) « Shake, Rattle and Roll », Big Joe Turner (avril 1954) « Stand Up, Jethro Tull (sept. 1969) « Shake, Rattle and Roll », Bill Haley and His Comets « Stand ! », Sly and the Family Stone: Stand ! (mai 1969) (juin 1954) « Star-Spangled Banner, The ”, Jimi Hendrix [Hymne « She Has Funny Cars », The Jefferson Airplane: américain.] (août 1969) Surrealistic Pillow (fév. 1967) « Staying Alive », The Bee Gees: The Saturday Night « She Loves You », The Beatles: single (août 1963) Fever Soundtrack (déc. 1977) « She’s a Rainbow », The Rolling Stones: Their Satanic « Still Raining, Still Dreaming », Jimi Hendrix: Electric Majesties Request (déc. 1967) Ladyland (oct. 1968) « She’s Leaving Home », The Beatles: Sgt. Pepper’s « Strange Brew », Cream: Disraeli Gears, Cream (nov. Lonelyhearts Club Band (juin 1967) 1967) « Shine a Light », The Rolling Stones: Exile on Main « Strawberry Fields Forever », The Beatles: single Street (mai 1972) (févr. 1967)

xxvii

« Street Fighting Man », The Rolling Stones: single « Third Stone from the Sun », The Jimi Hendrix (août 1968) Experience: Are You Experienced ? (mai 1967) « Street Fighting Men », The Rolling Stones: Beggars’ « Time », Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (mars Banquet (déc. 1968) 1973) « Stupid Cupid », Connie Francis (août 1958) « Tombstone Blues », Bob Dylan: Higway 61 Revisited « Subterranean Homesick Blues », Bob Dylan: (août 1965) Bringing It All Back Home (mars 1965) « Tomorrow Never Knows », The Beatles: Revolver « Suite : Judy Blue Eyes », Crosby, Stills, Nash : (août 1966) Crosby, Stills, Nash (mai 1969) « Torn and Frayed », The Rolling Stones: Exile on Main « Summer in the City », The Lovin’ Spoonful (juillet Street (mai 1972) 1966) « Touch Me », The Doors: The Soft Parade (juillet 1969). « Summertime Blues », Eddie Cochran: single (juillet « Try a Little Tenderness », Otis Redding (nov. 1966) 1958) « Tumbling Dice », The Rolling Stones: Exile on Main « Summertime Blues », Blue Cheer (janv. 1968) [reprise Street (mai 1972) d’Eddie Cochran] « Turn, Turn, Turn », The Byrds [Pete Seeger] (déc. « Sunday Morning », The Velvet Underground: The 1965) Velvet Underground Nico (mars 1967) « Tutti Frutti », Little Richard (oct. 1955) « Sunny Afternoon », The Kinks (juin 1966) « Twenty Flight Rock ». Eddie Cochran (1956/nov. « Sunshine of Your Love », Cream: Disraeli Gears, 1957) Cream (nov. 1967) « Twenty-First-Century Schizoid Man », King « Surfin’ USA », The Beach Boys: single (mars 1963) Crimson: In the Court of the Crimson King (oct. 1969) « Sweet Black Angel », The Rolling Stones: Exile on « Twist, The », Chubby Checker (juin 1960) Main Street (mai 1972) « Universal Soldier », Donovan: single (août 1965) « Sweet Jane », The Velvet Underground: Loaded, (nov. « Up the Khyber », Pink Floyd: Ummagumma (nov. 1970) 1969) « Sweet Little Sixteen », Chuck Berry (janv. 1958) « Venus in Furs », The Velvet Underground: The Velvet « Sweet Virginia », The Rolling Stones: Exile on Main Underground Nico (mars 1967) Street (mai 1972) « Vicious », Lou Reed: Transformer (nov. 1972) « Sympathy for the Devil », The Rolling Stones: « Vienna », Ultravox (janv. 1981) Beggars’ Banquet (déc. 1968) « Voodo Child », Jimi Hendrix: Electric Ladyland (oct. « Sysyphus », Pink Floyd: Ummagumma (nov. 1969) 1968) « Take Five », Dave Brubeck: single (sept. 1959) « Voodoo Child (Slight Return) », The Jimi Hendrix « Tales of Brave Ulysses », Cream: Disraeli Gears, Experience: Electric Ladyland (oct. 1968) Cream (nov. 1967) « Walk Don’t Run », The Ventures: single (juin 1960) « Talking World War III Blues », Bob Dylan: The « Walk on the Wild Side », Lou Reed: Transformer (nov. Freewheelin’ Bob Dylan (mai 1963) 1972) « Tangerine », Led Zeppelin: Led Zeppelin III (oct. « War », Edwin Starr: single (juin 1970) 1970) « Waterloo Sunset », The Kinks: single (mai 1967) « Taxman », The Beatles: Revolver (août 1966) « We Gotta Get Out of this Place », The Animals (juillet « Telstar », The Tornados (août 1962) 1965) « Ten Years Gone », Led Zeppelin: Physical Graffiti « We Love You », The Rolling Stones: single (août 1967) (févr. 1975) « We Shall Overcome », Joan Baez (août 1963) « Thank You (Fellettinme Be Mice Elf Agin) », Sly and « West End Girls », The Pet Shop Boys (avril 1984) the Family Stone: single (déc. 1969) « What Goes On », The Velvet Underground: The Velvet « Thank You », Led Zeppelin: Led Zeppelin II (oct. Underground (mars 1969) 1969) « What’s Become of the Baby », The Grateful Dead: « That’s All Right », Elvis Presley: single (juillet 1954) Aoxomoxoa (sept. 1968) « That’s All Right », Arthur Crudup: single (1946) « When a Man Loves a Woman », Percy Sledge: single « That’s It for the Other One”, The Grateful Dead: (mars 1966) Anthem of the Sun (juillet 1968) « When the Levee Breaks », Led Zeppelin: Led Zeppelin « That’s the Way », KC and the Sunshine Band: single IV [« Untitled »] (nov. 1971) (juin 1975)

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« When the Music’s Over », The Doors: Strange Days « You’ve Got the Silver », The Rolling Stones : Let It (sept. 1967) Bleed (déc. 1969) « Where but For Caravan Would I », Caravan (janv. 1969). 6.2 Albums « While My Guitar Gently Weeps », The Beatles: The Beatles [L’album blanc » / « The White Album »] (nov. A Night at the Opera, Queen (nov. 1975) 1968) Abbey Road, The Beatles (sept. 1969) « White Light/White Heat », The Velvet Underground: Abraxas, Santana (sept. 1970) White Light/White Hea (janv. 1968) Absolutely Free, The Mothers of Invention [Frank Zappa] « White Rabbit », The Jefferson Airplane: Surrealistic (mai 1967) Pillow (fév. 1967) Aerosmith, Aerosmith (janv. 1973) « White Room », Cream: Wheels of Fire (juillet 1968) After Bathing at Baxter’s, The Jefferson Airplane (nov. « Who Do You Love », Bo Diddley: single (1956) 1967) « Who’s Next, The Who (août 1971) American Beauty, The Grateful Dead (nov. 1970) « Whole Lotta Love », Led Zeppelin: Led Zeppelin II An American Prayer, The Doors (nov. 1978) (nov. 1969) Animals, Pink Floyd (janv. 1977) « Whole Lotta Love », Led Zeppelin: Led Zeppelin II Animals, The, The Animals (sept. 1964) (oct. 1969) Another Side of Bob Dylan, Bob Dylan (août 1964) « Whole Lotta Shakin’ Goin’ On », Jerry Lee Lewis Anthem of the Sun, The Grateful Dead (juillet 1968) (avril 1957) Aoxomoxoa, The Grateful Dead (juin 1969) « Why Must I Be a Teenager in Love”, Dion and the Appetite for Destruction, Guns N’ Roses (juillet 1987) Belmonts (mars 1959) Aqualung, Jethro Tull (mars 1971) « Wild Child », Lou Reed: Lou Reed (juin 1972) Atom Heart Mother, Pink Floyd (oct. 1970) « Wild Horses », The Rolling Stones: Sticky Fingers Atom Heart Mother, Pink Floyd (oct. 1970) (avril 1971) Avalon, Roxy Music (mai 1982) « Wild Thing », The Troggs: single (avril 1966) Axis Bold as Love, The Jimi Hendrix Experience (déc. « Wild Thing », The Troggs: single (avril 1966) 1967) « Willie the Pimp », Frank Zappa: Hot Rats (oct. 1969) Back in the USA, MC5 (janv. 1970) « Wind Cries Mary, The », The Jimi Hendrix Band of Gypsys, Jimi Hendrix/Band of Gypsys (mars Experience: single (mai 1967) 1970). « With a Little Help from My Friends », The Beatles: Basement Tapes, The, Bob Dylan Sgt. Pepper’s Lonelyhearts Club Band (mai 1967) Basement Tapes, The, Bob Dylan (juin 1976 [1967]) « », The Beatles: Sgt. Peppers Beatles, The [L’« album blanc »/« The White Album »], (mai 1967) The Beatles (nov. 1968) « Wizard », Black Sabbath: Black Sabbath (févr. 1970) Beggars Banquet, The Rolling Stones (déc. 1968) « Won’t Get Fooled Again », The Who: Who’s Next Berlin, Lou Reed (juillet 1973) (avril 1971) Black Sabbath Vol. 4, Black Sabbath (mai 1972) « Working-Class Hero », John Lennon: John Black Sabbath, Black Sabbath (févr. 1970) Lennon/Plastic Ono Band (déc. 1970) Blank Generation, Richard Hell and the Voidoids (sept. « Wouldn’t It Be Nice », The Beach Boys (juillet 1966) 1977) « Yellow Submarine », The Beatles: Revolver (août Blonde on Blonde, Bob Dylan (mai 1966) 1966) Blood on the Tracks, Bob Dylan (janv. 1975) « Yesterday », The Beatles: single (août 1965) Bloodrock 2 [oct. 1972] « You Can’t Always Get What You Want », The Blue Öyster Cult, Blue Öyster Cult (janv. 1972) Rolling Stones: Let It Bleed (déc. 1969) Blue, Joni Mitchell (juin 1971) « You Got to Move », The Rolling Stones: Sticky Fingers Book of Taliesyn, The, Deep Purple (oct. 1968) (avril 1971) Boy, U2 (oct. 1980) « You Never Can Tell », Chuck Berry: single (janv. Breakfast in America, Supertramp (mars 1979) 1964) Bringing It All Back Home [Subterranean Homesick « You Really Got Me », The Kinks: single (août 1964) Blues], Bob Dylan (mars 1965) « You’ll Never Walk Alone », Gerry and the Brothers in Arms, Dire Straits (mai 1985) Pacemakers: single (juillet 1963) Budgie, Budgie (juin 1971)

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Can’t Slow Down, (oct. 1983) Highway 61 Revisited, Bob Dylan (août 1965) Caravan, Caravan (janv. 1969) Highway to Hell, AC/DC (juillet 1979) Chairs Missing, Wire (août 1978) Horses, Patti Smith (déc. 1975) Cheap Thrills, Big Brother and the Holding Company Hot Rats, Frank Zappa (oct. 1969) [Janis Joplin] (août 1968) Hotel California, The Eagles (oct. 1976) Clash, The, The Clash (avril 1977) Houses of the Holy, Led Zeppelin (mars 1973) Colour of Spring, The, Talk Talk (1986) Humble Pie, Humble Pie (juillet 1970) Concerto for Group and Orchestra, Deep Purple (déc. Hymn of the Seventh Galaxy, Return to Forever [Chick 1969) Corea] (oct. 1973) Concerto for Group and Orchestra, Deep Purple (sept. I Do Not Want What I Haven’t Got, Sinead O’Connor 1969) (mars 1990) Coney Island Baby, Lou Reed (janv. 1976) I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama !, Kozmic Country Life, Roxy Music (nov. 1974) Blues Band [Janis Joplin] (sept. 1969) Cut, The Slits (sept. 1979) In a Silent Way, Miles Davis (févr. 1969) Damned Damned Damned, The Damned (fév. 1977). In the City, The Jam (mai 1977) Dark Side of the Moon, The, Pink Floyd (mars 1973) In the Court of the Crimson King, King Crimson (oct. Dark Side of the Moon, The, Pink Floyd (mars 1973) 1969) Days of Future Passed, The Moody Blues (nov. 1967) In the Wee Small Hours, Frank Sinatra (april 1955) Debut, Björk (juillet 1993). In Through the Out Door, Led Zeppelin (août 1979) Deep Purple in Rock, Deep Purple (juin 1970) Jagged Little Pill, Alanis Morissette (juin 1995) Deep Purple, Deep Purple (juin 1969) John Lennon/Plastic Ono Band, John Lennon (déc. Definitely Maybe, Oasis (août 1994) 1970) Diana Ross, Diana Ross (fév. 1976) John Wesley Harding, Bob Dylan (nov. 1967) Disraeli Gears, Cream (nov. 1967) Kingdom Come, Sir Lord Baltimore (déc. 1970) Document, R.E.M. (sept. 1987) Kinks are the Village Green Preservation Society, The, Doors, The, The Doors (jan. 1967) The Kinks (nov. 1968) Dry, PJ Harvey Trio (mars 1992) Kiss, Kiss (févr. 1974) Duran Duran, Duran Duran (juin 1981) L.A. Woman, The Doors (avril 1971) Dust Bowl Ballads, Woody Guthrie (juillet 1940) Larks’ Tongue in Aspic, King Crimson (mars 1973) Electric Ladyland, The Jimi Hendrix Experience (oct. Led Zeppelin I, Led Zeppelin (janv. 1969) 1968) Led Zeppelin II, Led Zeppelin (oct. 1969) Enter, Cybotron (1983) Led Zeppelin III, Led Zeppelin (oct. 1970) Europe 72, The Grateful Dead (nov. 1972) Led Zeppelin IV [« Untitled »], Led Zeppelin (nov. 1971) Exile in Guyville, Liz Phair (juin 1993) Leisure, Blur (août 1991) Exile on Main Street, The Rolling Stones (mai 1972) Let It Be, The Beatles (Mai 1970) Fat of the Land, The, The Prodigy (juin 1997) Let It Bleed, The Rolling Stones (déc. 1969) Fear of a Black Planet, Public Enemy (avril 1990) Let It Bleed, The Rolling Stones (déc. 1969) Fireball, Deep Purple (juin 1971) Let There Be Rock, AC/DC (mars 1977) For Your Pleasure, Roxy Music (mars 1973) Lifehouse, The Who: spectacle multimédia Fragile, Yes (nov. 1971) Like a Virgin, Madonna (nov. 1984) Freak Out !, The Mothers of Invention [Frank Zappa] Live at Leeds, The Who (mai 1970) (juin 1966). Live/Dead, The Grateful Dead (nov. 1969) Freewheelin’ Bob Dylan, The, Bob Dylan (juillet 1963) Loaded, The Velvet Underground (nov. 1970) Fresh Cream, Cream (déc. 1966) Machine Head, Deep Purple (mars 1972) Fun House, The Stooges (juillet 1970) Made in Japan, Deep Purple (déc. 1972) Get Yer Ya-Ya’s Out, The Rolling Stones (sept. 1970) Magical Mystery Tour, The Beatles (déc. 1967) Goo, Sonic Youth (avril 1990) Make It Big, Wham! (oct. 1984) Goodbye Yellow Brick Road, Elton John (oct. 1973) Man-Machine, The, Kraftwerk (mai 1978) Grateful Dead, The, The Grateful Dead (mars 1967) Marquee Moon, Television (févr. 1977) Ha! Ha! Ha!, Ultravox (oct. 1977) Master of Reality, Black Sabbath (juillet 1971) Head Hunters, Herbie Hancock (sept. 1973) Me against the World, 2Pac (mars 1995) Help!, The Beatles (août 1965) Meat Is Murder, The Smiths (fév. 1985)

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Meddle, Pink Floyd (oct. 1971) Saucerful of Secrets, A, Pink Floyd (juin 1968) Metal Machine Music, Lou Reed (juillet 1975) Scream, The, Siouxsee and the Banshees (nov. 1978) Metallica [“The Black Album], Metallica [août 1991] Sea Chanties, High Tide Mezzanine, Massive Attack (avril 1998) Seventeen Second, The Cure (avril 1980) Modern Life Is Rubbish, Blur (mai 1993) Sgt. Pepper’s Lonelyhearts Club Band, The Beatles (juin Modern Sounds in Country and Western Music, Ray 1967) Charles (avril 1962) Shades of Deep Purple, Deep Purple (juillet 1968) More, Pink Floyd (juin 1969) She’s So Unusual, Cindy Lauper (oct. 1983) Morrison Hotel, The Doors (fév. 1970) Sheryl Crow, Sheryl Crow (sept. 1996) Mother’s Milk, The Red Hot Chili Peppers (août 1989) Smile, The Beach Boys [1966-67] Mothership Connection, Parliament-Funkadelic (déc Soft Machine, The, Soft Machine (avril 1968) 1975). Some Girls, The Rolling Stones: Some Girls (1978) Motörhead, Motörhead (août 1977) Song Remains the Same, The, Led Zeppelin (sept. 1976) Music in a Doll’s House, Family (Juillet 1968) Songs for Drella, Lou Reed et John Cale (avril 1990). My Life in the Bush of Ghosts, Brian Eno-David Byrne Songs in the Key of Life, Stevie Wonder (sept. 1976) (févr. 1981) Spiral Scratch, Buzzcocks: single (janv. 1977). Never Mind the Bollocks, The Sex Pistols (oct. 1977). Stand !, Sly and the Family Stone (mai 1969) Nevermind, Nirvana (sept. 1991) Sticky Fingers, The Rolling Stones (avril 1971) New York, Lou Reed (janv. 1989) Strange Days, The Doors (sept. 1967) No More Heroes, The Stranglers (juillet 1977) Sunshine Superman, Donovan (août 1966) Off the Wall, Michael Jackson (août 1979) Surfin’ Safari, The Beach Boys (oct. 1962) OK Computer, Radiohead (juin 1997) Surrealistic Pillow, The Jefferson Airplane (févr. 1967) Paranoid, Black Sabbath (sept. 1970) Sweetnighter, Weather Report (avril 1973) Paranoid, Black Sabbath (sept. 1970). Talking Heads: 77, The Talking Heads (sept. 1977). Pet Sounds, The Beach Boys (mai 1966) Teenage Depression, Eddie and the Hot Rods (nov. 1976) Phaedra, Tangerine Dream (févr. 1974) Ten, Pearl Jam (août 1991) Physical Graffiti, Led Zeppelin (févr. 1975) Their Satanic Majesties Request, The Rolling Stones Pink Flag, Wire (nov. 1977) Their Satanic Majesties Request, The Rolling Stones, Pink Floyd at Pompeii, Pink Floyd [film documentaire] (déc 1967) (sept. 1972, nov. 1973) There’s a Riot Goin’ On, Sly and the Family Stone (nov. Piper at the Gates of Dawn, The, Pink Floyd (août 1967) 1971). Presence, Led Zeppelin (mars 1976) Third, The, Soft Machine (juin 1970) Pretty Hate Machine, Nine Inch Nails (oct.1989) This Was, Jethro Tull (oct. 1968) Procol Harum Live: In Concert with the Edmonton Three Imaginary Boys, The Cure (mai 1979) Symphony Orchestra, Procol Harum (nov. 1971) Thriller, Michael Jackson (nov. 1982) Psychedelic Furs, The, The Psychedelic Furs (mars 1980) Tommy, The Who (mai 1969) Purple Rain, Prince (Juin 1984) Tommy, The Who (mai 1969) Quadrophenia, The Who (oct. 1973) Transformer, Lou Reed (nov. 1972) Quadrophenia, The Who (oct. 1973) Twist Crazy Times, Gene Vincent (1960) Rage against the Machine, Rage against the Machine UFO, UFO (oct. 1970) (avril 1992) Ummagumma, Pink Floyd (nov. 1969) Raising Hell, Run-DMC (mai 1986) Unknown Pleasures, Joy Division (avril 1979) Ramones, The Ramones (févr. 1976) Velvet Underground Nico, The, The Velvet Underground Rattus Norvegicus, The Stranglers (avril 1977) (mars 1967) Real Life, Magazine (juin 1978). Velvet Underground, The, The Velvet Underground Red, King Crimson (oct. 1974) (mars 1969) Revolver, The Beatles (août 1966) ...Very ’Easy Very ’Umble ... , Uriah Heep [juin 1970] Rock ’n’ Roll Animal, Lou Reed (fév. 1974) Volume Two, The, Soft Machine (sept. 1969) Rolling Stones, The, The Rolling Stones (avril 1964) Volunteers, The Jefferson Airplane (nov. 1969) Rubber Soul, The Beatles (déc. 1965) Voodoo Lounge, The Rolling Stones (1994) Santana, Santana (août 1969) Wall, The, Pink Floyd (déc. 1979) Saucerful of Secrets, A, Pink Floyd (juin 1968) Wall, The, Pink Floyd (nov. 1979)

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We’re Only in It for the Money, The Mothers of Invention Electric Lady. Studio d’enregistrement [Jimi Hendrix]. [Frank Zappa] (mars 1968) EMI. Firme de disque. What’s Going On, Marvin Gaye (mai 1971) Ertegün, Ahmet (1923-2006). Directeur de maison de Wheels of Fire, Cream (juillet 1968) disque et producteur américain [Atlantic Records] Where Did Our Love Go, The Supremes (août 1964) Factory Records. Maison de disque alternative White Light/White Heat, The Velvet Underground (janv. britannique [post-punk]. 1968) Fiction. Maison de disque alternative britannique [post- Whitney Houston, Whitney Houston (févr. 1985) punk]. Who Sell Out, The, The Who (déc. 1967) Folkways. Maison de disques [folk] Who’s Next, The Who (avril 1971) Freed, Alan [Albert James Freed] (1921-1965). DJ radio Wish You Were Here, Pink Floyd (sept. 1975) américain. Wish You Were Here, Pink Floyd (sept. 1975) Goldsmith, Lynn (1948-). Photographe rock américaine. Without You I’m Nothing, Placebo (oct. 1998) Gordy, Jr., Berry (1929-). Patron de maison de disque Workingman’s Dead, The Grateful Dead (juin 1970) afro-américain [Motown]. Yardbirds, The Yardbirds (juillet 1965) Holland, Brian (1941-) Compositeur américain Young Americans, David Bowie (mars 1975) [Motown]. Isle of Wight Festival, The (1970). Festival musical Jenner, Peter (1943-). Manager britannique [Pink 7. Industrie de la musique Floyd]. King, Andrew (1942-). Manager britannique [Pink Ader, Clément (1841-1925). Inventeur français. Floyd]. Altamont (1969). Festival rock [The Rolling Stones] Kirchherr, Astrid (1938). Photographe allemande [The American Bandstand. Emission télévisuelle musicale Beatles]. [Dick Clark]. Kramer, Eddie (1942-). Ingénieur du son d’origine sud- Apple Computers. Producteur informatique américain. africaine [The Jimi Hendrix Experience]. Art schools. Etablissements scolaires britanniques. Lang, Michael (1944-). Entrepreneur musical américain Asian Music Circle, The. Association musicale [raga; [Woodstock] The Beatles; psychédélisme; Ayana Angadi]. Leibovitz, Annie (1949-). Photographe américaine. Atlantic Records [Ahmet et Nehisi Ertegün]. Lomax, Alan (1915-2002). Musicologue américain [First Backline. Amplification de scène. folk revival; Second folk revival] Blumlein, Alan (1903-42). Ingénieur du son américain Maggio, Antonio. Compositeur américain d’origine [spatialisation audio]. italienne. Boyle, Mark (1934-2005). Concepteur de light shows Majors, The. Maison de disques ; conglomérats britannique [UFO Club ; Psychédélisme]. médiatiques. Brown, Myra Gale (1945-) [Jerry Lee Lewis]. Martin, George (1926-2016). Producteur britannique Capitol Records. Maison de disques. [The Beatles]. Chandler, Chas (1938-1996). Bassiste britannique ; Monterey, Festival de [Monterey International Pop manager [The Animals]. Festival] (1967). Festival rock [psychédélisme; Chess, Leonard [Lejzor Czyź] (1917-1969). Dirigeant de Summer of Love]. maison de disque américain [Chess Records]. Motown [Tamla Motown]. Firme de disque [soul; rhythm Chess, Phil [Fiszel Czyź] (1921-). Dirigeant de maison de and blues; Berry Gordy]. disque américain [Chess Records]. MTV (août 1981) Child, Francis James (1825-1896). Musicologue et Muscle Shoals Rhythm Section, The. Collectif musical folkloriste américain. soul]. Chitlin’ circuit, The. Circuit de salles de spectacles afro- Mute Records. Firme de disque alternative britannique américaines. [post-punk] Clark, Dick (1929-2012). Présentateur de télévision Newport Folk Festival. Festival musical. américain [American Bandstand]. Niche markets Deadheads [The Grateful Dead] Oldham, Andrew Loog (1944-). Manager et producteur Decca. Maison de disque. britannique [The Rolling Stones]. Dozier, Lamont (1941-). Compositeur et producteur Payola. Pratique de promotion illégale. américain [Motown].

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Phillips, Sam [Samuel Cornelius Phillips] (1923-2003). Acousmatique. Recherches acoustiques en musique Patron de maison de disque et producteur américain contemporaine. [Sun Records ; Elvis Presley ; rock and roll ; Afro-rock. Style musical. rockabilly ; rhythm and blues ; country and western]. Albums concepts. Powell, Maxine (1915-2013). Professeur de maintien Alligator, the. Danse des années 1960 [dance crazes]. afro-américaine [Motown]. Art rock. Genre musical [rock progressif post- Powers, Ann (1964-). Journaliste rock américaine. psychédélique]. Radio M105 “Cleveland Classic Rock”. Station de radio Atonale (Musique). américaine. Beatlemania [The Beatles] RCA. Maison de disques; conglomérat médiatique. Be-bop. Genre musical moderniste. Roberts, John P (1945-2001). Homme d’affire er Black metal. Genre musical [heavy metal] entrepreneur musical américain [Woodstock] Blue notes. Notes caractéristiques des gammes de blues. Rock and Roll Hall of Fame, The. Blues psychédélique. [Jimi Hendrix; Cream] Rough Trade. Label de distribution alternatif [punk ; Blues, gammes de. post-punk ; reggae]. Blues. Style musical afro-américain. Roxon, Lillian (1932-1973). Journaliste rock Boogie-woogie. Style pianistique. australienne. Boyd, Joe. Gérant de club musical. [UFO club; Sharp, Cecil (1859-1924). Musicologue britannique Psychédélisme]. [First folk revival]. Bridge. Elément de la structure d’une chanson. Spector, Phil (1939-). Producteur américain [wall of British Beat [Merseybeat]. Style musical [The Beatles]. sound]. British Invasion, The. Mouvement musical [The Beatles; Stax Records. Maison de disques américaine [soul The Rolling Stones]. music]. British rhythm and blues. Mouvement musical [The Sun Records. Maison de disques américaine [Sam Rolling Stones; The Animals; Them]/ Phillips; Elvis Presley; rock and roll; rockabilly; Britpop. Mouvement musical [Oasis; Blur]. country and western; rhythm and blues]. Chambre d’écho. Effet audio. Swan Song Records. Maison de disques [Led Zeppelin]. Chorus. Effet audio. Tamla Motown. Maison de disques américaine [Berry Classic rock. Genre musical. Gordy ; Motown]. Cool jazz. Style de jazz moderniste [Miles Davis] Tradition Records. Maison de disques américaine [folk Country and western. Genre musical. music]. Country music. Genre musical. Volt. Maison de disques américaine [James Brown]. Cover versions (reprises) Voormann, Klaus (1938). Bassiste et illustrateur Crotales. Instrument à percussion. allemand [The Beatles ; Astrid Kircherr]. Dance crazes. Mouvement culturel des années 1960. Whitfield, Norman (1940-). Compositeur américain Death metal. Genre musical [heavy metal] [Motown; rhythm and blues; soul]. . Instrument indien [raga]. Willis, Ellen (1941-2006). Journaliste et politicienne Disco. Genre musical. progressiste américaine. Distorsion électronique. Effet audio. Woodstock (1969). Festival rock [mouvement hippie ; Distorsion naturelle. Effet audio. psychédélisme]. Distorsion. Effet audio. Woodstock Music and Arts Fair. [Woodstock]] Doo wop. Genre musical. Yasgur, Max (1919-1973). Fermier américain Double-A single. Format de commercialisation. [Woodstock] Dubbing. Technique d’enregistrement. Echo [delay]. Effet audio. Effets d’ambiance. Effet audio. 8. Terminologie musicale English, Michael. Concepteur d’affiches [Londres ; Psychédélisme] 45 tours microsillon (45 rpm single) Fade-out. Element structurel d’un morceau ; effet audio. A cappella. Chant non accompagné d’arrangement Flamenco. Genre musical. instrumental. Flanger. Effet audio. Accord du diable. Intervalle musical: fausse quinte Fly, The. Danse [dance crazes]. [triton] Folk (Musique). Genre musical.

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Folk Revival, The First. Mouvement musical. postpsychédélisme] Folk rock. Genre musical [Bob Dylan; The Byrds]. Musique sérielle. Genre musical de la musique Free jazz. Genre musical [Ornette Coleman]. moderniste. Full stereo. Technique d’enregistrement. Neoclassical metal. Genre musical [heavy metal] Funk jazz. Genre musical. New Romantics. Mouvement musical. Funk. Genre musical. New Wave of British Heavy Metal. Genre musical Fuzz box. Effet audio. [heavy metal] Garage bands. Genre musical. New wave. Genre musical [post-punk] Glam metal. Genre musical. Novelty songs. Genre musical. Glam rock. Genre musical. Overdrive. Effet audio. Glissando. Technique musicale. Pédale wah-wah. Gospel. Genre musical. Phaser. Effet audio. Goth rock. Genre musical [post-punk; heavy metal] Polyrythmes Grunge. Genre musical [Nirvana]. Pony, The. Danse du début des années 1960. Guitar hero Pop. Genre musical. Guitar heroes. Post-punk. Genre musical. Hard bop. Genre musical. Potentiomètres panoramiques Hard rock. Genre musical [heavy metal]. Power chords (« accords de puissance »). Technique Heavy metal. Genre musical [hard rock] guitaristique. Hillbilly music. Genre musical. Prog rock. Genre musical. Hills, Joan. Artiste visuelle britannique, conceptrice de Progressif, Rock. Genre musical. light shows [UFO Club ; psychédélisme]. Progressive rock. Genre musical. Hopkins, John « Hoppy ». Gérant de club musical [UFO Protest songs. Genre musical. Club; psychédélisme; Swinging London]. Pseudo-stéréo. Technique de mixage. Hucklebuck, The. Danse des années 1960. Psychedelic soul. Genre musical. Inflexions vocales Psychédélique, Rock. Genre musical. Jazz fusion. Genre musical [jazz rock]. Punk rock. Genre musical. Jazz rock. Genre musical [jazz fusion] Race music. Genre musical. Jerk, The. Danse des années 1960. Raga rock. Genre musical. Kazoo. Instrument carnavalesque. Raga. Genre musical de la musique classique indienne. Kings of rock and roll. Rap. Genre musical. Kung fu, The. Danse des années 1970. Reggae. Genre musical d’origine jamaïcaine. Latin rock. Genre musical. Réverbération [reverb] Leslie speaker. Effet audio. Rhythm and blues britannique. Mouvement musical. Majeurs (accords) Rhythm and blues. Genre musical. Mambo, the. Danse afro-cubaine. Riffs. Unité rythmique et mélodique. Mandoline bluegrass. Instrument de musique folk Rock and roll noir. Genre musical. américain. Rock and roll. Genre musical. Marquee Club. Club Musical. Londres. Rock classique. Genre musical. Mellotron. Instrument électro-acoustique. Rock progessif psychédélique. Genre musical. Merseybeat, The. Mouvement musical. Rock progressif postpsychédélique. Genre musical. Métamusique. Rock progressif. Genre musical. Microsillon, disque. Support audio. Rockabilly. Genre musical. Middle Earth. Club musical [Psychédélisme; Swinging Roots rock. Genre musical. London]. Rythmes syncopés. Mineurs, accords. San Francisco Sound. Style musical. Musique concrète. Genre musical. Schlock rock. Version commerciale du rock and roll. Musique dodécaphonique. Technique de composition de Shuffle rhythm. Rythme caractéristique du jazz des la musique moderniste. années 1930 et du rhythm and blues. Musique du diable. Surnom péjoratif du jazz et du rock Singers-songwriters. Genre musical. and roll. . Instrument indien. Musique planante. Genre musical [art rock; Skiffle. Genre musical.

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Sleaze metal. Genre musical [heavy metal] Soul music. Genre musical. Soul psychédélique. Genre musical. Space Rock. Genre musical. Spatialisation ornementale. Technique de mixage. Spatialisation. Technique de mixage. Speakeasy Club, The. Club musical [Psychédélisme ; Swinging London]. Speed metal. Genre musical [heavy metal]. Stéréo naïve. Technique de mixage. Supergroup. Groupe composé de intégralement de vedettes réputées. Surf music. Genre musical. Surf rock. Genre musical. . Instrument indien. Swing jazz. Genre musical. Swing rhythm. Rythme caractéristique du jazz des années 1930. . Instrument de percussion indien [raga]. Tampura. Instrument indien [raga]. Thrash metal. Genre musical [heavy metal]. Trad boom, The. Mouvement musical. Triton. Intervalle musical: fausse quinte [« accord du diable »] Twist, The. Danse [Dance crazes]. UFO Club. Club musical londonien [Psychédélisme; Swingin London]. Underground Wah wah pedal. Effet audio. Wall of sound, The. Technique d’enregistrement et de mixage. Phil Spector. Waymouth, Nigel. Artiste graphique ; concepteur d’affiches britannique [psychédélisme ; Swinging London] Whammy bar. Accessoire musical [surf music]. Yodeling. Technique de chant.