Philippe Gaubert (1879-1941)

Trois Aquarelles pour flûte, violoncelle et piano 1_ I. Par un clair matin 6’09 2_ II. Soir d’automne 4’27 3_ III. Sérénade 4’12 Sonate N°2 pour flûte et piano 4_ I. Pastorale. À l’aise, mais sans lenteur 5’41 5_ II. Andante – Modéré – Andante 5’49 6_ III. Assez vif 3’30 7_ Lamento pour violoncelle et piano 6’28 Sonate N°3 pour flûte et piano 8_ I. Allegretto 5’06 9_ II. Intermède pastoral. Très modéré 3’38 10_ III. Final: Joyeux. Allegretto 4’16 Trois pièces pour violoncelle et piano 11_ I. Lied 3’36 12_ II. Menuet 2’03 13_ III. Cortège 2’20 14_ Pièce romantique pour flûte, violoncelle et piano (moderato) 7’29

Total Time: 65’39

Trio Wiek Christina Fassbender, flute Justus Grimm, cello Florian Wiek, piano

2 français Plusieurs raisons expliquent l’oubli dont a souffert la musique de Philippe Gaubert.

Gaubert était un instrumentiste et un chef d’orchestre des plus brillants: cela a nui à son «hono- rabilité» de compositeur, comme à ses compatriotes et contemporains Vierne, Widor, Messager, Pierné, Caplet, Inghelbrecht et bien d’autres qui en souffrent encore un siècle après: que les catégories sont difficiles à dissoudre.

Éternel romantique, il écrivait dans un langage châtié, de son temps mais sans être anticipateur; après la Deuxième guerre mondiale, qui le vit mourir prématurément, ces voix-là ne purent plus se faire entendre, condamnées au silence par les encombrants débats entre jeunes et moins jeunes – Boulez, Ohana, Schaeffer, Henry, Nigg, Messiaen, Delannoy, Dutilleux et bien d’autres, occupés à secouer les habits de cirque du Groupe des Six et les fantômes encombrants de Debussy et de Ravel; dans le « milieu », les défenseurs d’un Jacques Ibert, d’un Gaubert, d’un Jean Cras, d’un Daniel-Lesur étaient plutôt rares, souvent maladroits et parfois nauséa- bonds à force d’être réactionnaires.

La génération de 1880-1890 n’eut d’ailleurs pas, globalement, partie facile. Une première guerre dans l’élan de la jeunesse, un entre-deux guerres exaltant mais agité, avec une mutation sociale rapide, la crise économique, la montée des dictatures, puis la deuxième guerre au len- demain de laquelle plus rien ne sera comme avant: ces itinéraires sont souvent marqués d’autant de douleurs et d’interrogations que de joies. Gaubert mourut en 1941, âgé de 62 ans seu- lement; il lui fut, au moins, épargné de vivre son oubli en direct.

Aujourd’hui, notre regard sur les «voies médianes» s’est modifié, comme lorsque, dans la tradition du bel canto, le Verdi de Macbeth apprit aux aficionados italiens qu’il pouvait y avoir des vertus théâtrales inconnues dans les registres intermédiaires; nous nous ouvrons, de plus en plus, à cet enrichissement du répertoire et à ces constantes évolutions des jugements et des valeurs. Gaubert, en France, son ami et collègue Jongen, en Belgique, Arnold Bax, en Angleterre, sont autant d’exemples de résurgences bienvenues d’une source riche, au charme évident pour qui veut s’y abreuver. ————

3 Philippe Gaubert est né à Cahors en 1879. Ses attaches à sa région, le Quercy, lui resteront toujours, et son allure bonhomme, feront de lui, avec son léger embonpoint, un caractère juvé- nile et une pointe d’accent naturellement entretenue, une figure aimée et centrale de la vie musicale parisienne.

Enfant surdoué d’un père cordonnier et clarinettiste attentif au sort de ses enfants, il vint à Paris, y apprit un peu de violon puis, sans retard, se mit à suivre les cours de flûte du Bordelais Paul Taffanel, l’immense virtuose qui «installait» alors l’école française moderne de la flûte – avec un impact qui se ressent aujourd’hui encore. Taffanel, nommé au Conservatoire en 1893, y amena son jeune élève et, s’il eut une pléiade d’élèves célèbres – Louis Fleury, Marcel Moyse, Georges Barrère – il consi- dérera toujours Gaubert d’un œil particulièrement admiratif. En un an, d’ailleurs, tout s’emballe: Taffanel estime vite que le jeune homme «joue beaucoup mieux que lui-même»; il aide généreu- sement son disciple, orphelin à quinze ans, qui lui semble destiné à faire une carrière exception- nelle. De fait, Gaubert devient, encore adolescent, flûte solo à l’Opéra et aux Concerts du Conservatoire; il continue cependant d’étudier au Conservatoire, la composition cette fois, avec Raoul Pugno, le virtuose/compositeur partenaire d’Ysaÿe, ainsi qu’avec Xavier Leroux et Charles Lenepveu. Son appétit ne s’arrête pas là: comme Taffanel (dont il achèvera la fondamentale Méthode de flûte, devenue méthode Taffanel-Gaubert à sa parution en 1923), il est pris du virus de la baguette. Dès 1904, il dirige comme chef en second des séances de la prestigieuse Société des concerts du Conservatoire. L’année suivante, à 22 ans, il remporte un second prix au Concours de Rome. Très vite, on vous le disait: tout va très vite, et cette décennie d’avant conflit passe à la vitesse de l’éclair, entre flûte, direction, orchestrations (entre autres pour Gabriel Fauré) et composition.

La guerre interrompt temporairement cet élan. Gaubert survit au champ de bataille de Verdun; une bronchite chronique le démobilise et au sortir du conflit, il est décoré de la Croix de Guerre. Nommé professeur de flûte au Conservatoire de Paris, il y succède également à André Messager comme chef principal de la Société des Concerts; il fera immédiatement entrer celle-ci dans l’ère de l’enregistrement1. Enfin, il enseigne à l’École Normale de musique fondée par son

1. On ne saurait trop conseiller l’audition du magnifique album d’enregistrements historiques de Gaubert, chef d’orchestre et flûtiste, conçu par François Dru chez Alpha (collection Les Pêcheurs de perle), réf. Alpha 801.

4 ami Alfred Cortot. C’est la gloire pour ce jeune quadragénaire dans une France victorieuse, d’autant que, quelques mois plus tard, Jacques Rouché l’appelle à l’Opéra pour y occuper le poste de directeur musical.

À cette place prestigieuse entre toutes, Gaubert va diriger avec gourmandise et talent les créa- tions françaises d’Elektra (Rouché à la mise en scène, Lifar à la chorégraphie, Lubin, Journet, Pernet à la distribution: quelle époque!), de Rosenkavalier et de Turandot, ainsi que plusieurs premières mondiales qui feront date: Œdipe d’Enesco, Bacchus et Ariane et Padmavâti de Roussel, Médée de Milhaud… Il dirige la 2000e de Faust en 1934.

Tant d’occupations le détournent progressivement de la flûte. Quand il abandonne sa classe du Conservatoire à Marcel Moyse, il ne joue plus que rarement en public depuis longtemps déjà mais, au témoignage de sa belle-fille Yvette Poiré-Gaubert (mère adoptive du producteur Alain Poiré), s’astreint encore à une demi-heure, au moins, d’exercices avant chaque leçon. Nous sommes en 1931; Gaubert reprend, en toute logique, la classe d’orchestre, celle-là même qui avait été tenue brillamment, presque jusqu’à sa mort, par un autre compositeur/chef d’orchestre, Vincent d’Indy. Les années trente seront dès lors essentiellement orchestrales.

En 1938, Gaubert abandonne la direction des Concerts du Conservatoire à Charles Münch et, à la nationalisation de l’Opéra de Paris, le 1er juin 1939, en prend désormais la direction sous l’administration générale de Jacques Rouché, devenu «Administrateur général de la Réunion des théâtres lyriques nationaux». Son alter ego à l’Opéra-Comique sera Henri Büsser. C’est dans cette situation nouvelle et inédite qu’éclate soudainement la guerre.

L’appétit de vie de Gaubert n’avait pas épargné sa robuste constitution. Au Café de la Paix, au sortir de ses leçons, trois grands bocks de bière l’attendaient: un pour la soif urgente, un autre pour discuter le coup avec les amis, un troisième à table, dans l’arrière-salle, pour accompagner un repas toujours solide. Oui: Gaubert aimait la bonne chère, le bon vin autant que les amis et – passionnément – la musique. Les épreuves, l’énervement et les difficultés du conflit seront fatals à ce caractère entier et sanguin. En juin 1940, la troupe de l’Opéra de Paris est évacuée à… Cahors. À la fin de l’été, l’activité reprend tout de même à Paris, pendant que le gouvernement

5 de Vichy se met en place. Gaubert reste au poste et ne freine en rien ses activités: Albert Wolff parti en Argentine, il accepte de diriger également les concerts Pasdeloup. Mais le 8 juillet 1941, une hémorragie cérébrale l’emporte alors que vient de naître un chef-d’œuvre, son ultime ballet, commandé par Rouché et chorégraphié par Lifar, Le chevalier et la demoiselle. Ainsi s’achève une vie bien – trop, diront les médecins: oublions cela – remplie. Son successeur, qui a bien davantage l’oreille de Vichy que le bouillant cadurcien défunt, sera Marcel Samuel- Rousseau. Avec Lifar s’enfonçant dans la collaboration, et Max d’Ollone à la tête de l’Opéra- Comique, le contexte devenait trouble. Gaubert n’était plus là pour s’en apercevoir. ———— Compositeur, Philippe Gaubert a laissé quelque quatre-vingts œuvres, non numérotées. Elles vont du cycle de mélodies au ballet, en passant par la symphonie, la musique de chambre, le piano et l’opéra. Comme Mahler, il était condamné par son activité intense de chef d’orchestre à être un «compositeur de vacances». Sa Carinthie à lui était la Côte basque, avec des villégiatures à Guéthary, hautes en couleur. Plusieurs pages orchestrales (Les Chants de la mer, la Symphonie en fa: des merveilles!) et les ballets, fruits de ces étés studieux, mériteraient une place régulière au concert symphonique: heureusement, le disque commence, quoique tardivement, à corriger le tir.

La flûte occupe évidemment une place particulière dans ce catalogue; or elle était, pour lui, essentiellement destinées au chant dont elle devait suivre le modèle. Il n’est donc pas étonnant que dans ses recherches d’alliage, Gaubert ait aimé la combiner à un autre instrument proche de la voix humaine: le violoncelle. Quelques pièces un peu salonnardes, au début, laisseront place à de grandes pages devenues classiques pour les flûtistes, comme les trois sonates, et pour cette formation en trio, comme les Aquarelles.

Les Trois aquarelles (1915)2 qui ouvrent cet enregistrement constituent officiellement la première œuvre destinée par Gaubert à l’ensemble formé par une flûte, un violoncelle et un piano (en

2. Hasard ou non? La Grande Guerre inspire aussi à Joseph Jongen deux délicieuses Aquarelles, pour violon et piano, dédiées à Londres à la sulfureuse Eve Fairfax, l’ex-muse de Rodin (cf. cd Fuga Libera FUG 518). Plus tard (1925), Jongen écrira ses Deux pièces en trio dont le style s’apparente au triptyque de Gaubert.

6 même temps que Debussy concevait sa Sonate pour flûte, alto et harpe). Dans cette œuvre cependant, la partie supérieure pour flûte comporte une partie alternative de violon. Ces pièces sont une transposition de l’univers transparent et lumineux de l’aquarelle à la musique, ce qui n’em- pêche nullement les couleurs vives (la première, avec son ré majeur triomphant, est à cet égard caractéristique). Les formes, comme dans la majorité des œuvres de Gaubert, sont définies et classiques, mais non sans surprises (partie centrale de Par un clair matin), et les couleurs autom- nales de la deuxième pièce forment un contraste parfait avec celles, plus espagnoles (les casta- gnettes) et même orientales de la Sérénade finale.

La Deuxième Sonate pour flûte et piano en ut majeur a été composée à la fin de l’été 1924. Elle fut dédiée à Marcel Moyse dont les études de flûte devaient tant à Taffanel (dédicataire de la première sonate de Gaubert) qu’à Gaubert lui-même. C’est une des meilleures pages de chambre de son auteur, centrée autour d’un mouvement lent délicieux. Sa structure là encore est classique alternant forme sonate et forme lied. Flûtiste écrivant pour la flûte, Gaubert main- tient l’ensemble dans une durée restreinte (aucune de ses trois sonates ne dépasse le quart d’heure), un canevas précis, en combinant des touches debussystes dominantes avec des motifs chromatiques, le tout faisant fi des diktats néo-classiques du moment. Le chant est abondant, enrichi d’un contrepoint aéré et toujours pertinent, reflétant la solidité de la culture musicale apprise auprès des maîtres. Enfin, on y sent proche l’univers de la danse, côtoyé désormais quo- tidiennement à l’Opéra. La Troisième Sonate pour flûte et piano en sol majeur (1933) est dédiée à Jean Boulze, soliste de l’Opéra, dont la flûte venait alors d’accompagner Michel Simon dans Boudu sauvé des eaux. Elle n’est certes pas moins impressionniste que la précédente, et cette page toute de séduction, à l’écriture presque orchestrale au piano, est brillamment menée de bout en bout.

Le Lamento pour violoncelle et piano est une noble pièce composée en 1911 pour le célèbre violoncelliste Fernand Pollain, à l’époque partenaire d’Ysaÿe et Pugno; elle rappelle l’Élégie de Fauré et sera popularisée par de nombreux maîtres de l’archet comme Pollain, Maréchal et la violoncelliste la plus «glamour» de l’entre-deux-guerres: Lucienne Radisse, qui la fit connaître aux États-Unis.

7 Publiées en 1928, les Trois pièces pour violoncelle et piano, dédiées au grand Maurice Maréchal, seigneur du violoncelle français, forment un ensemble de belle tenue, avec une touche fau- réenne accusée dans le Lied; le menuet/sicilienne qui suit fait écho au tendre univers de Joseph Jongen à l’époque; quant au Cortège, qui efficacement les Trois pièces dans une atmosphère archaïsante et primesautière qui n’est pas sans ressusciter le souvenir de la juvénile Suite bergamasque de Claude Debussy.

Notre programme se clôt par la Pièce romantique pour flûte, violoncelle et piano, sans date et parfois située dans les années vingt bien que son style, son titre et sa dédicace au violoncelliste Gaston Courras «de l’Opéra» la fasse vraisemblablement remonter au début du siècle, quand ce virtuose bien oublié aujourd’hui paraissait sur les scènes parisiennes avec Georges Barrère. Cette belle page aux thèmes clairement identifiés est une perfection dans son genre, dans sa gradation parfaite tendant vers une coda d’une parfaite plénitude sonore. MICHEL STOCKHEM

Trio Wiek Tous trois couronnés du Prix du Concours national d’Allemagne, Christina Fassbender, Justus Grimm et Florian Wiek ont fondé le Trio Wiek en 2001. Parallèlement à leur très active car- rière de chambristes et de solistes, les trois membres du trio se consacrent depuis au répertoire (du baroque au contemporain) destiné à cette formation originale. Dès la saison 2003/04, le Trio Wiek participe à la 47e série de concerts fédéraux pour jeunes interprètes. Dès ce moment, le trio a participé à de nombreux festivals comme les Ludwigsburger Festspielen, l’été musical de Mecklenburg-Vorpommern ou le Riffelalp-Festival de Zermatt. Au printemps 2006, le premier cd du trio paraît chez Ars Musici (œuvres de Louise Farrenc, Carl Maria von Weber et Felix Mendelssohn). En 2008, le trio fait ses débuts à la Philharmonie de Berlin, retransmis dans toute l’Allemagne via la radio. Ce disque consacré à Philippe Gaubert, coproduit avec la WDR de Cologne, constitue son entrée dans le catalogue Fuga Libera.

Christina Fassbender (flûte) a étudié de 1993 à 2001 à la Musikhochschule de Stuttgart auprès de Jean-Claude Gérard. Parallèlement elle obtient le diplôme final en 1998 au Mozarteum

8 de Salzbourg et prend part aux masterclasses de Renate Greiss, Paul Meisen et Aurèle Nicolet. Boursière de nombreuses fondations (Studienstiftung des Deutschen Volkes, Villa musica/ Mainz), elle a remporté le 3e prix du Concours musical international de Markneukirchen en 1997 et, en 2001, le Prix du Concours national d’Allemagne. Depuis 1999, Christine Fassbender est première soliste de l’Orchestre du Komischen Oper de Berlin. Elle se produit aussi bien dans des ensembles de musique de chambre qu’en soliste en Allemagne, au Japon, en Norvège, au Chili, au Costa Rica, aux USA et au Canada. Elle enre- gistre régulièrement pour les radios publiques allemandes et participé à un enregistrement CD consacré à André Jolivet. Outre le Trio Wiek, elle est membre du Quatuor Klenkke de Weimar et du Ma’alot Quintett.

Justus Grimm (violoncelle) descend d’une famille de musiciens et a entamé l’étude de son instrument auprès de son père. Il poursuit ses études auprès d’Ulrich Voss à Saarbrücken et à Cologne auprès de Claus Kanngießer et Frans Helmerson, participant également à des masterclasses d’Heinrich Schiff, de William Pleeth, de Boris Pergamenchikov et de Steven Isserlis. En 1994, il remporte son Premier Prix à la Musikhochschule de Cologne et, la même année, un prix aux Concours des Hautes écoles allemandes qui lui vaut une bourse du Conseil de la Musique allemand. Comme soliste, il débute en 1993 avec l’Orchestre Philharmonique d’État de Hambourg sous l’égide de la NDR, et bientôt suivent d’autres orchestres réputés. Justus Grimm s’est produit tant en soliste que comme chambriste dans les plus grandes salles, comme le Berliner Konzerthaus, le Palais des Beaux Arts de Bruxelles, la Musikhalle de Hambourg, la Beethovenhalle de Bonn ou la Philharmonie de Cologne. Depuis la saison 1999/2000, Justus Grimm est premier violoncelle solo de l’Opéra Royal de la Monnaie à Bruxelles. En 2008, il a été nommé professeur de violoncelle au Conservatoire Royal d’Anvers.

Florian Wiek (piano) est issu d’une famille d’artistes plasticiens. Il entamé ses études de piano auprès de Rose Marie Zartner, les a poursuivies à la Musikhochschule Köln et au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris auprès de Günter Ludwig et de Pierre-Laurent Aimard pour les parachever auprès de Volker Banfield à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg. Il est lauréat de plusieurs concours nationaux et internationaux (Concours des

9 hautes écoles allemandes, Premier prix au Concours Maria Canals de Barcelone). Depuis lors il se produit dans des salles comme la Philharmonie de Berlin, la Philharmonie de Cologne, la Musikhalle de Hambourg, la Beethovenhalle de Bonn, et dans le cadre de nombreux festivals, aussi bien comme récitaliste, avec orchestre, en musique de chambre ou dans le domaine du lied. Son répertoire s’étend du baroque aux créations contemporaines, avec un accent particu- lier sur les classiques viennois, dont la pureté de langage est pour lui l’objet d’une recherche permanente qui se reflète aussi bien dans son développement personnel que dans sa conception de programmes. En octobre 2004, Florian Wiek a été nommé professeur de piano et de musique de chambre à la Musikhochschule de Stuttgart. Il donne régulièrement des masterclasses et est membre de nombreux jurys de concours nationaux et internationaux. Le duo violoncelle-piano Justus Grimm–Florian Wiek a gagné en 1999 le Concours des Hautes écoles allemandes et le 1er prix et la Médaille d’or du Concours international Maria Canals à Barcelone. Outre de nombreux enregistrements pour la radio, le duo a enregistré en 2000 un cd pour Ars Musici, consacré à Brahms, Beethoven et Chostakovitch.

10 english There are several reasons for the neglect into which the music of Philippe Gaubert has fallen.

Gaubert was a most brilliant instrumentalist and a conductor: this damaged his ‘respectability’ as a composer, as it did with his compatriots and contemporaries Vierne, Widor, Messager, Pierné, Caplet, Inghelbrecht and many others who still suffer from this a century later. It goes to show how difficult it is to transcend categories.

An eternal romantic, he composed in a polished language, one that was of his time and not ahead of it. After World War II, during which Gaubert prematurely died, the above-mentioned voices were not able to make themselves heard again, condemned as they were to silence by the cum- bersome debates between the youthful and the less youthful – Boulez, Ohana, Schaeffer, Henry, Nigg, Messiaen, Delannoy, Dutilleux and many others who were busy shaking the circus gar- ments of the Groupe des Six and the imposing ghosts of Debussy and Ravel; in the ‘middle’, the champions of a Jacques Ibert, a Gaubert, a Jean Cras, a Daniel-Lesur were rather few and far between, often clumsy and at times reactionary to the point of nausea.

In fact the 1880-1890 generation did not, on the whole, have an easy time. A first war in the springtime of youth, an unsettled inter-war period, with rapid social change, the economic cri- sis, the rise of the dictators, then a second war after which nothing was to be as it had been before: such itineraries were often marked by as much pain and bewilderment as joy. Gaubert died in 1941, at the age of only 62; he was at least spared living through his own neglect.

Today, our view of the ‘middle way’ has changed, as when, in the tradition of bel canto, the Verdi of Macbeth learned from Italian aficionados that there could be unsuspected dramatic virtues in the intermediate registers; we have become more and more open to this enrichment of the repertory and to this constant evolution of judgement and value. Gaubert in France, his friend and colleague Jongen in Belgium, Arnold Bax in England, are so many examples of wel- come re-emergence from a bountiful source, with obvious enough charm for anyone willing to assuage his thirst from it.

11 Philippe Gaubert was born in Cahors in 1879. His attachment to this region, Quercy, always remained with him, and his kindly allure, along with his somewhat portly profile, youthful character and a naturally sustained hint of a regional accent, made him a beloved figure and one that was at the heart of Parisian musical life. ———— The hugely gifted son of a father who was a cobbler and clarinettist mindful of his children’s destinies, he came to Paris, learned the violin a bit, then, without delay, set himself to follow the flute classes of Paul Taffanel from Bordeaux, the great virtuoso who was then ‘settling in’ the modern French flute school – with an impact that is still felt today. Taffanel, appointed to the Conservatory in 1893, brought his young pupil along with him and, though he had a con- stellation of famous pupils – Louis Fleury, Marcel Moyse, Georges Barrère – he always looked on Gaubert with a particularly appreciative eye. Within a year, indeed, everything took off: Taffanel soon thought that the young man “played better than [him]self”; he gave generous assistance to this young man, an orphan at the age of fifteen, in whom he saw the promise of an exceptional career. Gaubert indeed became, when still a teenager, solo flute at the Opera and the Concerts du Conservatoire. He nonetheless continued to study at the conservatory, composition this time, with Raoul Pugno, the virtuoso/composer partner of Ysaÿe, and with Xavier Leroux and Charles Lenepveu. His appetite did not stop there: as Taffanel (whose fun- damental ‘Flute method’ he completed as the ‘Taffanel-Gaubert Method’, published in 1923), he caught the bug of the conductor’s baton. From 1904 he was conducting, as assistant, ses- sions of the prestigious Société des Concerts du Conservatoire. The following year, at the age of 22, he won second prize at the Competition of Rome. Things went quickly, as mentioned. It all went very quickly, and this pre-war decade passed by at the speed of lightning, with the flute, conducting, orchestration (for, among others, Gabriel Fauré) and composition.

The War interrupted this momentum. Gaubert survived the battlefield of Verdun; he was demobilised on account of chronic bronchitis and after the conflict was decorated with the Croix de Guerre. He was appointed flute teacher at the Paris Conservatory where he also suc- ceeded André Messager as principal conductor of the Société des Concerts; he immediately

12 brought this orchestra into the era of recordings3. Finally, he taught at the École Normale de Musique founded by his friend Alfred Cortot. This was glory indeed for this young forty-year- old in victorious France, all the more so in that, a few months later, Jacques Rouché called him to the Opera to become its musical director.

At this house of prestige if ever there was one, Gaubert was to conduct with appetite and talent the French premieres of Elektra (stage direction by Rouché, choreography by Lifar, and Lubin, Journet, Pernet in the cast: what a time!), of Der Rosenkavalier and Turandot, as well as several notable world premieres, among them Enescu’s Œdipe, Roussel’s Bacchus et Ariane and Padmavâti, Milhaud’s Médée. He conducted the 2000th performance of Faust in 1934.

So many activities gradually turned him away from the flute. By the time he abandoned his Conservatory class to Marcel Moyse he had for long been playing most infrequently in public but, according to his daughter-in-law Yvette Poiré-Gaubert (the adoptive mother of the producer Alain Poiré), he still forced himself to at least half an hour of exercises before each les- son. 1931: Gaubert took over, quite logically, the orchestral class, the very one that had been brilliantly directed, almost until his death, by another composer/conductor, Vincent d’Indy. The 1930s were henceforth to be mainly orchestral.

In 1938 Gaubert passed on the direction of the Concerts du Conservatoire to Charles Munch and, when the Paris Opera was nationalised on 1 June 1939, he took charge of it under the general administration of Jacques Rouché, now the “General administrator of the Union of National Operatic Theatres”. His alter ego at the Opéra Comique was to be Henri Busser. It was in this new, indeed novel situation that war suddenly broke out.

Gaubert’s appetite for life had not spared his robust constitution. At the Café de la Paix, after dispensing his lessons, three large glasses of beer awaited him: one for his immediate thirst,

3. One cannot recommend too warmly listening to the magnificent album of historic recordings of Gaubert as conductor and flautist, compiled by François Dru for Alpha (collection Les Pêcheurs de Perle), ref. Alpha 801.

13 another for a chat with friends, a third at table, in the backroom, to accompany an ever sub- stantial meal. Yes: Gaubert appreciated good food and good wine as much as friendship and – passionately – music. The trials, the irritation and the difficulties of the world conflict were to be fatal for this thoroughgoing, impulsive character. In June 1940 the troupe of the Paris Opera was evacuated to… Cahors. By summer’s end, things were underway once more in Paris, while the Vichy government was settling in. Gaubert remained at his post, cutting back on none of his activities. Indeed, when Albert Wolff left for Argentina, he agreed also to conduct the Concerts Pasdeloup. However, on 8 July 1941, a cerebral haemorrhage struck him down just when his final ballet and masterpiece, Le chevalier et la demoiselle, was to about to be staged, a commission from Rouché with choreography by Lifar. Thus came to an end a good life – too good, the doctors would have said: forget that – a fulfilled life. His successor, who was more in tune with Vichy that the ebullient man from Cahors, was Marcel Samuel- Rousseau. With Lifar’s collaborative work increasing, and Max d’Ollone at the head of the Opéra Comique, the context became unsettled. But Gaubert was no longer there to notice. ———— As a composer, Philippe Gaubert left some eighty, unnumbered works. They range from song- cycle to ballet via the symphony, chamber music, piano works and opera. Like Mahler, he was condemned by his intense activity as a conductor to be a ‘holiday composer’. His Carinthia was the Basque Coast, with its highly colourful resorts like Guéthary. Several orchestral works (Les Chants de la mer, the Symphony in F: wonderful pieces!) and his ballets, the fruits of those stu- dious summers, deserve a regular place in symphony concerts: happily, phonographic recording has begun, albeit tardily, to redress the balance.

The flute obviously occupies a special place in this catalogue, since it was for him essentially intended for lyrical use, following the model of the voice. It is thus not surprising that in his pursuit of blending tone-colour, Gaubert liked to combine it with another instrument close to the human voice: the cello. A few, early rather salon-like pieces gave way to large-scale, now classic works for flautists, such as the three sonatas, and for trio, such as the Aquarelles.

14 The Three Aquarelles (1915)4 that open this recording officially constitute Gaubert’s first work for an ensemble of flute, cello and piano (just at the time Debussy was starting work on his Sonata for flute, viola and harp). In this work however, the uppermost part for flute includes an alternative part for the violin. These pieces are a transposition of the transparent and luminous world of the water-colour (‘aquarelle’) into music, though this in no way precluded lively colours (the first, with its triumphal D major, is characteristic in this respect). The forms, as in most of Gaubert’s works, are clearly outlined and classical, yet not without surprises (as in, for example, the central section of ‘Par un clair matin’), and the autumnal colours of the second piece form a perfect con- trast with the more Spanish hues (the castanets) and even oriental tinge of the final ‘Sérénade’.

The Second Sonata for flute and piano in C major was composed during the late summer of 1924. It is dedicated to Marcel Moyse, whose flute studies owed as much to Taffanel (the ded- icatee of Gaubert’s First Sonata) as to Gaubert himself. This is one of the composer’s finest chamber music works, centred as it is on a delightful slow movement. Its structure, again, is classic in its alternation of sonata form and lied form. As a flautist writing for the flute, Gaubert keeps the group within a restricted duration (none of his three sonatas lasts longer than a quar- ter of an hour) and to a clear-cut canvas, by combining dominant Debussy-like touches with chromatic figures, the whole taking no account whatever of the neo-classical diktats of the moment. Lyricism is abundant, enriched with limpid and ever pertinent counterpoint, reflect- ing the solidity of a musical culture acquired from the masters. Finally, we feel close to the world of dance, now a daily feature along with opera. The Third Sonata for flute and piano in G major (1933) is dedicated to Jean Boulze, soloist of the Opera orchestra, whose flute had just accompanied Michel Simon in the film Boudu sauvé des eaux. It is, to be true, no less impres- sionistic than the preceding piece, and this wholly charming piece, with its almost orchestral writing for the piano, is brilliantly sustained from start to finish.

4. Chance or not? The Great War also inspired Joseph Jongen to write two delightful Aquarelles, for violin and piano, dedicated in London to the hot-blooded Eve Fairfax, ex-muse of Rodin (cf. CD Fuga Libera FUG 518). Later (1925), Jongen was to compose Two Pieces for trio, the style of which is not unlike that of Gaubert’s triptych.

15 The Lamento for cello and piano is a noble piece composed in 1911 for the celebrated cellist Fernand Pollain, at that time partner of Ysaÿe and Pugno; it is not unlike Fauré’s Élégie and was to be popularised by many artistes of the bow such as Pollain, Maréchal and the most ‘glam- orous’ of inter-war cellists, Lucienne Radisse, who introduced it to the USA.

Published in 1928, the Three Pieces for cello and piano, dedicated to the great Maurice Maréchal, lord and master of the French cello, form a finely-honed group, with a notable Fauré-like touch in the ‘Lied’; the following minuet/sicilienne reminds one of the gentle world of Joseph Jongen at the time; as for the ‘Cortège’, it brings Three Pieces to an effective end in a archaic yet impulsive atmosphere that is not without reviving the memory of the youthful Suite bergamasque of Claude Debussy.

Our programme concludes with the Pièce romantique for flute, cello and piano, undated and sometimes placed in the 1920s, even though its style, title and the dedication to the cellist Gaston Courras “of the Opera” most likely place it in the early years of that century, when this virtuoso – forgotten indeed today – appeared in Parisian concert halls with Georges Barrère. This fine piece, with its clearly identified themes, achieves perfection in its genre, in its immac- ulate progression towards a coda of absolute plenitude of sound. MICHEL STOCKHEM

Wiek Trio Christina Fassbender, Justus Grimm and Florian Wiek, who founded the Wiek Trio in 2001, were all recipients of Germany’s National Competition Prize. In parallel with their very active careers as chamber musicians and soloists, the three members of the trio devote themselves to the repertory (from the baroque to the present day) of works written for this original group- ing. In the 2003/04 season the Wiek Trio took part in the 47th series of federal concerts for young performers and since then the trio has appeared at many festivals such as the Ludwigsburger Festspielen, the Musical Summer of Mecklenburg-Vorpommern and the Riffelalp-Festival in Zermatt. In the spring of 2006, the trio’s first CD was released by Ars

16 Musici (works by Louise Farrenc, Carl Maria von Weber and Felix Mendelssohn). In 2008 the trio made its debut in the Philharmonie, Berlin, a concert broadcast throughout Germany on the radio. With this disc of music by Philippe Gaubert, a coproduction with the WDR of Cologne, the Trio enters the Fuga Libera catalogue.

Christina Fassbender (flute) studied from 1993 to 2001 at the Musikhochschule in Stuttgart with Jean-Claude Gérard. In parallel she obtained her final diploma at the Mozarteum in Salzburg and took part in masterclasses of Renate Greiss, Paul Meisen and Aurèle Nicolet. She has been awarded bursaries by many foundations (Studienstiftung des Deutschen Volkes, Villa Musica/Mainz), and has won Third Prize in the International Markneukirchen Music Competition in 1997 and, in 2001, the National Competition Prize of Germany. Since 1999 Christine Fassbender has been first soloist of the Berlin Comic Opera Orchestra. She has also appeared with many chamber music ensembles as a soloist in Germany, Japan, Norway, Chile, Costa Rica, USA and Canada. She regularly records for German public radios and has taken part in a CD recording of music by André Jolivet. In addition to the Wiek Trio, she is a member of the Klenkke Quartet of Weimar and the Ma’alot Quintet.

Justus Grimm (cello) comes from a family of musicians and started studying his instrument with his father. He continued his studies with Ulrich Voss in Saarbrücken and in Cologne with Claus Kanngießer and Frans Helmerson, also taking part in masterclasses of Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenchikov and Steven Isserlis. In 1994 he won First Prize at the Musikhochschule in Cologne and, in the same year, a prize at the German High Schools’ Competition which earned him a bursary from the German Music Council. As a soloist, he made his debut in 1993 with the Hamburg State Philharmonic Orchestra under the ægis of the NDR, and soon worked with other orchestras of note. Justus Grimm has appeared as a soloist and as a chamber musician in leading concert halls, such as the Berliner Konzerthaus, the Palais des Beaux Arts in Brussels, the Musikhalle in Hamburg, the Beethovenhalle in Bonn and the Philharmonie in Cologne. Since the 1999/2000 season Justus Grimm has been first cello solo for the Royal Opera of La Monnaie in Brussels. In 2008 he was appointed cello teacher at the Royal Antwerp Conservatory.

17 Florian Wiek (piano) comes from a family of visual artists. He began his piano studies with Rose Marie Zartner, continuing them at the Musikhochschule in Cologne and at the Paris Conservatory with Günter Ludwig and Pierre-Laurent Aimard, completing them with Volker Banfield at the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. He is the laureate of several national and international prizes (German High Schools’ Competition, First Prize at the International Maria Canals Competition in Barcelona). Since then he has appeared in venues such as the Philharmonie in Berlin, the Philharmonie in Cologne, the Musikhalle in Hamburg, the Beethovenhalle in Bonn, and in many festivals, as a recitalist, with orchestra, in chamber music or in the domain of lied. His repertory ranges form the baroque to works of the present day, with a particular accent on the Viennese classics, the purity of whose language is for him the object of permanent investigation, something that can be seen in both his personal devel- opment and in his conception of programmes. In October 2004 Florian Wiek was appointed teacher of piano and chamber music at the Musikhochschule in Stuttgart. He regularly gives masterclasses and is a member of many juries in national and international competitions. The cello-piano duet Justus Grimm–Florian Wiek won, in 1999, the German High Schools’ Competition and First Prize and Gold Medal at the International Maria Canals Competition in Barcelona. In addition to many radio recordings, the duet recorded, in 2000, a CD for Ars Musici, devoted to Brahms, Beethoven and Shostakovich.

18 deutsch Wie konnte die Musik Philippe Gauberts in Vergessenheit geraten?

Es gibt eine Reihe von Gründen:

Gaubert zählte sowohl als Instrumentalist wie auch als Dirigent zu den Besten seiner Zeit, aber ähnlich wie seinen Landsleuten Vierne, Widor, Messager, Pierné, Caplet, Inghelbrecht und weiteren schadete diese Brillanz seinem Ansehen als Komponist, und noch nach einhundert Jahren sind solcheVorurteile nicht verschwunden.

Ewiger Romantiker, der er war, schrieb Gaubert in einer Tonsprache, die von seiner Zeit geprägt war ohne zukunftsweisend zu sein; allzu früh starb er, während der zweite Weltkrieg tobte, und im Anschluß ging Gauberts Stimme unter in den Debatten der mehr oder weniger Jungen – Boulez, Ohana, Schaeffer, Henry, Nigg, Messiaen, Delanoy, Dutilleux und anderen – die damit beschäftigt waren dem, Kreis um die „Groupe des Six“ am Zeug zu flicken und auf die störenden Geister von Debussy und Ravel loszugehen. Die Wenigen, die bereit waren, einen Jaques Ibert, einen Jean Cras oder einen Gaubert zu verteidigen, gingen oftmals unge- schickt vor oder waren als Reaktionäre disqualifiziert.

Im Übrigen hatte es die Generation 1880-1890 ganz allgemein nicht leicht. Man führte den 1. Weltkrieg im Überschwang jugendlicher Kräfte. Die anschließende Zeit zwischen den Kriegen - exaltiert und ruhelos – brachte schnellen sozialen Wandel und die Weltwirtschaftskrise. Man sah den Aufstieg der Diktaturen und schließlich den 2. Weltkrieg, nach dessen Ende nichts mehr war wie zuvor. Lebenswege in diesen Zeiten waren oftmals gekennzeichnet von eben- soviel Glück wie Leiden und persönlicher Infragestellung. Philippe Gaubert starb 1941 im Alter von nur 62 Jahren – dies ersparte ihm zumindest, zu erleben, wie seine Kunst vergessen wurde.

Heute hat sich unsere Sicht auf solche „Mittelwege“ wie den Gauberts verändert. Ähnlich wie es Giuseppe Verdi im „Macbeth“ seinen Verehrern zeigte, welche unerhörten theatralischen Qualitäten gerade die Zwischentöne eines Werkes bergen, öffnen wir uns Stück um Stück der Erweiterung des Repertoires und das Urteil wird feiner. So begegnet dem Aufmerksamen ein

19 reichlich und charmant sprudelnder Quell in der Musik des Franzosen Gaubert, seines Freundes und Kollegen Joseph Jongen in Belgien oder auch eines Arnold Bax in England. ———— Philippe Gaubert wurde 1879 in Cahors geboren und blieb seiner Region, dem Quercy, sein Leben lang verbunden. Als lebenslustige, jugendliche Erscheinung (die leicht zur Körperfülle neigte) von natürlicher Offenheit war er bald ein beliebter Mittelpunkt des Pariser Musiklebens.

Seinem Vater, einem Schumacher und Klarinettisten, war sehr am Fortkommen seiner Kinder gelegen. Und so kam der hochbegabte Philippe nach Paris, wo er ein wenig zu geigen lernte, um sich dann ohne Umschweife ganz dem Flötenunterricht zu widmen. Diesen erhielt er von Paul Taffanel aus Bordeaux – jenem herausragenden Virtuosen, der die moderne französische Flötenmethode „erfand“, deren Wirkung noch heute zu spüren ist. 1893 wurde Taffanel ans Pariser Conservatoire berufen und nahm seinen jungen Schüler dorthin mit. Zwar hatte er stets eine Schar Hochbegabter und Gefeierter um sich – darunter Louis Fleury, Marcel Moyse und George Barrère –, dennoch war sein Blick für Gaubert besonders anerkennend. Schon nach einem Jahr schätzt er Gaubert so ein, daß „der junge Mann viel besser als er selber spiele“. Großzügig fördert Taffanel den jungen Mann (schon der Fünfzehnjährige ist Vollwaise), der ihm für eine große Karriere bestimmt zu sein scheint. Tatsächlich wird Gaubert noch minder- jährig Soloflötist sowohl der Pariser Oper als auch bei den „Concerts du Conservatoire“. Seine Studien am Conservatoire setzt er derweil fort – diesmal im Fach Komposition bei Raoul Pugno, einem Partner von Ysaye als Virtuose und Komponist, bei Xavier Leroux und Charles Lenepveu. Aber auch damit war sein Hunger nicht gestillt: wie Taffanel (mit dem er die grund- legende Flötenschule vollendete, die bei ihrem Erscheinen 1923 denn auch „Méthode Taffanel-Gaubert“ hieß) wurde er magisch vom Taktstock angezogen. Ab 1904 dirigierte er als stellvertretender Chefdirigent die angesehene Konzertreihe der „Societé des concerts du Conservatoire“. Schon im folgenden Jahr gewann er 22-jährig den 2. Preis beim „Concours de Rome“. Alles ging Schlag auf Schlag und das Jahrzehnt vor den großen Konflikten verging wie im Flug zwischen Flötenspiel, Dirigieren, Orchestrieren (unter anderem für Gabriel Fauré) und Komposition.

20 Der 1. Weltkrieg konnte diesen Elan nur vorübergehend bremsen. Gaubert überlebte die Schlachtfelder von Verdun – eine chronische Bronchitis hatte ihn „außer Gefecht“ gesetzt, und am Ende der Kämpfe wurde er mit dem „Croix de guerre“ ausgezeichnet. Er wurde auf die Professeur für Flöte am Conservatoire de Paris berufen und folgte zugleich André Messager als Chefdirigent der „Societé des Concerts au Conservatoire de Paris“ nach. Hier läutete er umge- hend die Ära der Tonaufnahmen ein.5

Er unterrichtet schließlich noch an der von Alfred Cortot gegründeten Ecole normale und es ist ein Triumph des jungen Vierzigjährigen im siegreichen Frankreich, als Jaques Rouché ihn wenige Monate später als musikalischen Direktor an die Oper beruft.

Auf dieser prestigeträchtigen Position wird Gaubert mit Geschmack und Talent französische Erstaufführungen der „Elektra“ (Inszenierung: Rouché, Choreographie: Lifar, außerdem: Lubin, Journet, Pernet: Was für eine Zeit!). des „Rosenkavalier“ und der „Turandot“. Er realisiert Epoche machende Uraufführungen wie „Œdipe“ von Enescu, „Bacchus et Ariane“ und „Padmavâti“ von Roussel, „Médée“ von Milhaud… und leitet die 2000ste Aufführung von „Faust“ 1934.

Unter solcherlei Beschäftigung wendet er sich langsam von der Flöte ab. Als er seine Klasse am Conservatoire an Marcel Moyse abgibt, spielt er schon seit langem nur noch selten in der Öffentlichkeit, dennoch zwingt er sich, wie seine Schwiegertochter Yvette Poiré-Gaubert berichtet (sie war die Adoptivmutter des Produzenten Alain Poiré…) vor jeder Unterrichtsstunde mindestens eine halbe Stunde zu üben.

Nur folgerichtig erscheint, daß Gaubert im Jahr 1931 die Klasse für Dirigieren übernimmt – und zwar keine Geringere als die von Vincent d’Indy, einem anderen dirigierenden Komponisten, der sie fast bis an sein Lebensende vorbildlich geführt hatte. Die Dreißigerjahre sind von da an hauptsächlich durch die Orchesterarbeit geprägt.

5. Das Album mit historischen Aufnahmen von Gaubert als Dirigent wie auch als Flötist, das Francois Dru beim Label Alpha zusammengestellt hat (collection Les Pêcheurs de perles, ref. Alpha 801) kann dem Hörer kaum nachdrücklich genug empfohlen werden.

21 1938 übergab Gaubert die Leitung der „Concerts du Conservatoire“ an Charles Münch. 1939 wurde die Pariser Oper reorganisiert, verstaatlicht und mit anderen Häusern Jaques Rougé auf der neugeschaffenen Position des Generalintendanten der „Réunion des théâtres lyriques nationaux“ unterstellt. Philippe Gaubert wurde Chefdirigent der Oper, seinen Part an der Opéra comique übernahm Henri Büsser. Mitten in diese völlig neue Situation der Pariser Musikwelt platzte der 2. Weltkrieg.

Philippe Gaubert war ein Mann, der das Leben in vollen Zügen genoß, was allerdings seiner an sich robusten Konstitution nicht gerade förderlich war. Hatte er den Unterricht beendet, warteten im Café de la Paix bereits drei große Humpen Bier auf ihn: Der erste gegen den schlimmsten Durst, der zweite, um ein wenig mit den Kameraden zu diskutieren, mit dem drit- ten verschwand er im Hinterzimmer, wo er ihm als Geleit für eine deftige Mahlzeit diente. Gaubert liebte gutes Essen und guten Wein ebenso wie seine Freunde und – mit aller Hingabe – die Musik. Die andauernden Schwierigkeiten, Bewährungsproben und Beunruhigungen waren für diesen runden und sanguinischen Charakter fatal.

Im Juni 1940 wird die Truppe der Pariser Oper nach… Cahors! evakuiert, nimmt aber schon nach Ende des Sommers seine Aktivität in Paris wieder auf, dieweil sich das Regime von Vichy installiert. Gaubert hält die Stellung und führt seine Aktivitäten ungebremst weiter. Im Gegenteil: Als Albert Wolff Paris in Richtung Argentinien verlässt, übernimmt er noch zusätz- lich die Leitung der „Concerts Pasdeloup“. Am achten Juli 1941 aber erliegt er einer Hirnblutung, die ihn mitten aus der Arbeit an seinem letzten Ballett – einem Meisterwerk – herausreißt. „Le chevalier et la demoilselle“ war von Rouché in Auftrag gegeben worden und sollte von Lifar choreographiert werden.

So schließt ein – „allzu“, würden die Mediziner sagen, aber vergessen wir das – erfülltes Leben. Sein Nachfolger wurde Marcel Samuel-Rousseau, der einen weitaus besseren „Draht“ nach Vichy hatte als der überschäumende Dahingeschiedene aus Cahors. Während Lifar zunehmend kollaborierte und Max d’Ollone an die Spitze der „Opéra comique“ rückte, wurde die Situation in Paris immer trüber. Allein: Philippe Gaubert war nicht mehr zugegen, um das wahrzunehmen. ————

22 Der Komponist Philippe Gaubert hat ungefähr achtzig Werke hinterlassen, die bislang nicht systematisiert wurden. Angefangen bei Lieder-Zyklen reichen sie über Sinfonien, Klavier- und Kammermusik, bis hin zu Oper und Ballett. Gezwungen durch seine zeitintensive Dirigiertätigkeit war Gaubert ein „Ferien-Komponist“ ähnlich wie auch Gustav Mahler. Gauberts Refugium lag an der Küste des Baskenlandes in der farbenreichen Sommerfrische von Guéthary. Viele Werke, die aus diesen intensiven Studien-Sommern hervorgingen (Les chants de la mer, Die Sinfonie in F: wundervoll!, die Ballettmusiken) verdienten es, regelmäßig auf den Spielplänen der Sinfoniekonzerte zu erscheinen: glücklicherweise holt die Plattenindustrie hier – wenn auch verspätet – einiges nach.

Die Flöte nimmt von Natur aus einen besonderen Platz im Schaffen Gauberts ein – für ihn war es die Bestimmung der Flöte, dem Vorbild des Gesanges nachzueifern. Es verwundert kaum, dass er sie auf der Suche nach Klangmischungen gern mit einem anderen Instrument verband, das der menschlichen Stimmen sehr nahe kommt: dem Cello. Nach einigen eher salonhaften Versuchen entstehen Werke, die zu Klassikern ihrer Gattung wurden – so etwa die drei Sonaten für Flöte oder eben die Aquarelle für Flöten-trio.

Die „Trois aquarelles“ (1915)6, die unsere Aufnahme eröffnen, stellen offiziell das erste Werk dar, das Gaubert für die Besetzung Flöte, Cello und Klavier geschrieben hat( zur selben Zeit entwickelt Debussy sein Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe). Allerdings lag dem Werk alter- nativ zur Flöte auch eine Violinstimme bei. In diesen Stücken überträgt Gaubert die transpa- rente und lichte Welt des Aquarells auf Musik, was ihn keinesfalls daran hindert, lebendige Farben zu verwenden. (In dieser Hinsicht ist etwa das triumphale D-Dur des ersten Stücks exemplarisch). Wie in der Mehrzahl seiner Werke nutzt Gaubert klare, klassische Formen – allerdings nicht ohne Überraschungen (siehe: der Mittelteil von Par un clair matin), und die

6. Ein Zufall? Der erste Weltkrieg inspirierte auch Joseph Jongen zu zwei delikaten Aquarellen für Violine und Klavier, die in London der verruchten Eve Fairfax, einer verflossenen Muse von Rodin, gewidmet wurden (cf. cd Fuga Libera FUG 518). 1925 schrieb Jongen noch seine Deux pièces en trio, deren Stil sich dem von Gauberts Tryptichon annähert.

23 Herbstfarben des zweiten Stücks stehen in idealem Kontrast zu den mehr spanischen (Kastagnetten) oder gar orientalischen Klängen der abschließenden Sérénade.

Die zweite Sonate für Flöte und Klavier wurde Ende des Sommer 1924 komponiert. Gewidmet ist sie Marcel Moyse, der seine Ausbildung gleichermaßen Paul Taffanel (dem Widmungsträger von Gauberts erster Sonate) wie Gaubert selbst verdankt. Es ist eines der besten Kammermusikwerke des Komponisten mit einem wundervollen langsamen Satz im Zentrum. Von der Struktur her noch klassisch wechselt Gaubert zwischen Sonaten- und Liedform. Als ein Flötist, der für die Flöte schreibt beschränkt er sich auf eine relativ kurze Dauer (keine seiner Sonaten überschreitet eine Dauer von 15 Minuten). Er kombiniert sou- verän an Debussy gemahnende Klänge mit chromatischen Motiven und schlägt dabei jegliches Diktat des in dieser Zeit so angesagten Neo-Klassizismus in den Wind. Überbordender Gesang wird bereichert durch einen luftigen und stets treffenden Kontrapunkt - welch solide musikalische Kultur hatte Gaubert von seinen Meistern mitgenommen! Nicht zuletzt fühlt man sich auch der Welt des Tanzes nah, mit der er am Opernhaus täglich verkehrte. Die dritte Sonate in G-Dur (1933) schließlich ist Jean Boulze gewidmet, dem Solo-Flötisten der Pariser Oper. Dieser hatte als solcher zuvor schon Michel Simon in „Boudu sauvé des eaux“ begleitet. Die Sonate voller verführerischer Klänge ist sicherlich nicht weniger impressionistisch als ihre Vorgängerin und mit einem beinahe orchestralen Klaviersatz brillant von Anfang bis Ende.

Das noble Lamento für Violoncello und Klavier, entstanden 1911, ist dem berühmten Cellisten Fernand Pollain gewidmet, der zu seiner Zeit Partner war von Ysaÿe und Pugno. Es erinnert an die Élégie von Fauré und wurde von verschiedenen Meistern wie Pollain und Marechal gespielt; auch von der wohl glamourösesten Violoncell-Diva vor dem 2. Weltkrieg: Lucienne Radisse, die das Stück in den Vereinigten Staaten von Amerika bekannt machte.

1928 wurden die Trois pièces für Cello und Klavier veröffentlicht. Sie sind Maurice Marechal gewidmet, dem Grand-seigneur des Violoncells in Frankreich und bilden eine gelungene Gruppe - das Lied voller Anklänge an die Musik Gabriel Faurés und das Menuett, in dem sich die zarte Klangwelt Joseph Jongens zu spiegeln scheint. Die Cortège mit ihrem archaischen,

24 sprunghaften Charakter beschließt effektvoll den Zyklus und lässt – nicht von ungefähr – Erinnerungen an die jugendliche Suite bergamasque von Claude Debussy aufkommen.

Beschlossen wird unser Programm mit dem Pièce romantique für Flöte, Cello und Klavier, dessen Entstehungszeit unklar bleibt. Bisweilen wird es in den 20er Jahren angesiedelt, wiewohl der Stil, Titel und auch die Widmung an Gaston Courras „de l’opéra“ eher eine Datierung auf den Beginn des Jahrhunderts wahrscheinlich machen. Zu dieser Zeit erschien der heute ver- gessene Virtuose gemeinsam mit George Barrère auf den Pariser Bühnen. Diese Partitur besticht mit ihren klar umrissenen Themen und Gaubert führt die Musik in feinen Abstufungen bis hin zur Coda, die sich in voller klanglicher Pracht entfaltet – ein Höhepunkt des Genres. MICHEL STOCKHEM (ÜBERSETZUNG FLORIAN WIEK)

Trio Wiek Die drei Preisträger des Deutschen Musikwettbewerbs Christina Fassbender, Justus Grimm und Florian Wiek gründeten im Sommer 2001 das Trio Wiek. Neben ihrer umfangreichen kam- mermusi-kalischen wie solistischen Tätigkeit widmen sich die drei Mitglieder dem Repertoire dieser ungewöhn-lichen Besetzung – vom Barock bis zu Werken zeitgenössischer Komponisten. In der Saison 2003/04 nahm das Trio an der 47. Bundesauswahl Konzerte junger Künstler teil. Das Trio Wiek konzertierte bei namhaften Festivals wie den Ludwigsburger Festspielen, dem Musiksommer Mecklenburg-Vorpommern sowie dem Riffelalp-Festival (Zermatt). Im Frühjahr 2006 ist bei Ars Musici die erste CD Aufnahme erschienen. Sie enthält Werke von Louise Farrenc, Carl Maria v. Weber und Felix Mendelssohn Bartholdy. 2007 wurde beim WDR in Köln eine weitere CD aufgenommen, die Werken des Komponisten Philippe Gaubert gewidmet ist. 2008 gab das Trio sein Debüt in der Berliner Philharmonie, das deutschlandweit live im Rundfunk übertragen wurde.

Christina Fassbender (Flöte) studierte von 1993 bis 2001 an der Musikhochschule Stuttgart bei Prof. Jean-Claude Gérard (Diplom 1999, Konzertexamen 2001). Parallel dazu absolvierte

25 sie ab 1998 ein Aufbaustudium am Mozarteum in Salzburg und nahm teil an Meisterkursen bei Renate Greiss, Paul Meisen und Aurèle Nicolet. Neben Stipendien (Studienstiftung des Deutschen Volkes, Villa musica / Mainz) gewann Christina Fassbender 1997 den 3.Preis beim Internationalen Instrumentalwettbewerb in Markneukirchen und 2001 den Preis des Deutschen Musikwettbewerbs in Berlin. Seit 1999 ist sie 1. Soloflötistin im Orchester der Komischen Oper Berlin. Christina Fassbender trat sowohl mit Kammer-ensembles als auch als Solistin in Deutschland, Japan, Norwegen, Chile, Costa Rica, USA und Kanada auf. Mit dem SDR (Forum junger Künstler) und dem SfB entstanden Rundfunkaufnahmen, außerdem exi- stieren CD-Aufnahmen mit Werken von A. Jolivet. Zu ihren wichtigsten Kammermusik-part- nern gehören neben dem Trio Wiek das Klenke Quartett Weimar und das Ma’alot Quintett.

Justus Grimm (Violoncello) stammt aus einer Musikerfamilie und erhielt den ersten Cellounterricht bei seinem Vater. Neben Studien in Saarbrücken bei Ulrich Voss und Köln bei Claus Kanngießer und Frans Helmerson besuchte er Meisterkurse bei Heinrich Schiff, William Pleeth, Boris Pergamenschikow und Steven Isserlis. 1994 gewann er beim Violoncello - wettbewerb der Kölner Musikhochschule den 1. Preis, im selben Jahr wurde er Preisträger des Deutschen Hochschulwettbewerbs und Stipendiat des Deutschen Musikrates. Als Solist gab er 1993 sein Debüt mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg im Rahmen einer Produktion des NDR, weitere renommierte Orchester folgten. Solistisch wie als Kammermusiker war Justus Grimm in so bedeutenden Konzertsälen wie dem Berliner Konzerthaus, dem Palais des Beaux Arts in Brüssel, der Musikhalle Hamburg, der Beethovenhalle Bonn, der Kölner Philharmonie u.a. zu Gast. Seit der Saison 1999/2000 ist Justus Grimm 1.Solocellist der Königlichen Oper Brüssel. Im Jahr 2008 wurde er zum Professor für Violoncello nach Antwerpen berufen, nachdem er vier Jahre dieselbe Position in Namur inne hatte.

Florian Wiek (Klavier), in eine Familie bildende Künstler geboren, erhielt seine pianistische Ausbildung zunächst bei Rose Marie Zartner, später dann an der Musikhochschule Köln und dem Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris bei Günter Ludwig und Pierre- Laurent Aimard, bevor er seine Studien beiVolker Banfield an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg mit dem Konzertexamen abschloß. Er wurde bei verschiedenen nationa-

26 len und internationalen Wettbewerben ausgezeichnet (Preis des Deutschen Musikwettbewerbs, 1. Preis „Maria Canals / Barcelona). Seither führt ihn seine Tätigkeit in Konzertsäle wie die Berliner und Kölner Philharmonie, die Hamburger Musikhalle, die Beethovenhalle Bonn u.a, zu zahlreichen Festivals und umfasst alle musikalischen Bereiche vom Solo-recital, Konzerten mit Orchester über Ensemblespiel bis zu groß besetzter Kammermusik und Lied. Sein Repertoire umfasst Werke vom Barock bis zu neuesten Schöpfungen, wobei die Musik der Wiener Klassik einen Schwerpunkt bildet. Die Auseinandersetzung mit dieser so beredten wie in den Mitteln sparsamen Klangsprache stellt für Wiek stets aufs neue eine Herausforderung dar, was sich auch in seinen Programmen durch seine ganze musikalische Entwicklung hin- durch immer wieder spiegelt. Im Oktober 2004 wird Florian Wiek zum Professor für Klavier und Klavier-Kammermusik an die Musikhochschule Stuttgart berufen und tritt seither national wie international bei Meisterkursen und als Wettbewerbsjuror in Erscheinung. Das Duo Justus Grimm - Violoncello und Florian Wiek - Klavier gewann 1999 den Preis des Deutschen Musikwettbewerbes und wurde auch beim internationalen Wettbewerb „Maria Canals“ in Barcelona einen Monat später mit dem 1.Preis und der Goldmedaille ausgezeichnet. Neben verschiedenen Rundfunkaufzeichnungen liegt auch eine CD-Aufnahme des Duos mit Werken von Brahms, Beethoven und Schostakowitsch vor. (Ars Musici 2000).

27 Special thanks to Laurent Guillaut (Musée de Cahors Henri-Martin).

Recording: Klaus-von-Bismarck-Saal, Kölner Funkhaus, 10-12.09.2007 – Producer: Bernhard Wallerius – Recording producer: Günther Wollersheim – Sound engineer: Walburga Dahmen FUG556 – Piano technician: Hans Giese – Cover: Henri Martin, Étude pour Les Champs-Élysées, Cahors, Musée Henri-Martin, inv. Ni. 301, ©Musée de Cahors Henri-Martin (photo Nelly Blaya) – Design: Guillaume Deman & Elise Debouny for mpointproduction – Executive Production: Michel Stockhem