Abrir Capítulo Iv ¿0* —
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ABRIR CAPÍTULO IV ¿0* — alusiones contemporáneas. Algunas de ellas también nos podrían evocar las ironias humorísticas de don Ramón: MANOLO.— . Lo había escrito ese tío tan nombreo. XIGUEL. ¡Galdós! MANOLO” No hombre, si es franchute. Don Javier de Nontepún! O bien: MANOLO. — Saliéndo del pajar con Miguel) Eres un tic que ni JUlIán Astray pa perseguir delitos. ¡Ya se nos han ido! Los cuplés de ambos son también políticos. “la mar de modernistas’ (por esta anotación textual, supongo que irónica, y no porque nos evoquen procedimIentos propios de Valls, los tranecribiré también aquí>: ¿Qué es el obrero aquí? - normiga es — ¿La abeja cual será? - Pues su mujer ¿Has visto aradas tú? -- lisura y Mnret. — ¿Sabes de algún moscón? — Dato Iradier ¿Y La Cierva, qué es hoy? - Pues chinche, y superior En definitiva la obra presenta detalles sueltos que no llegan a cuajar por su armadura insostenible. Pese a todo, sIguo atractivo tiene: tal vez ciertos airee de novedad, por ejemplo, en la presentación de esos personajes tan marginados, que se elevarán a la categoría estructural de héroes. Lo cierto es que se grave en la memoria ¿Había un público parm este raro tipo de zarzuela dramática? Probablemente la obra no gustó, y se representó poco (Ni que decir tiene que Valle pudo verla. Corre 19083. Eso explica la segunda intentona que sus autores plantean en 135. — Los hijos del arroyo. Sin embargo, los cambios y retoques redundarían en todo caso en una menor capacidad de evocacion de Valle Inclán. Entre otras cosas porque introduce sicalipsis, en una escena de cante y baile antes inexistente 4,, 5 Factores de teatralización más relevantes. No dejaran tazb~én de ser estos factores’, en realidad, nuevas caractsr:sticas de estilo, que, en vez de responder a la supuesta pregunta ¿cono es el teatro de Granes?, se propusieran una respuesta esquematizada a este otro Interrogante ‘¿c¿m~ hace Ginés esa teatro?’ Por eso, digamos que en cuanto materiales de construcción que coadyuvaron al resultado final de — 410 — sus obras dramáticas, podemos hablar de ‘teatralización’. Así, los limites de la resonancia de profundidad que pueden tener tanto ese sustantivo como la pregunta que le daba a luz vienen de hecho determinados, por un lado, por todo el estudio precedente (y el que se seguirá), que, en su conjunto, si aspiran a la exheustividad; y por otro, por la elección de los elementos aparentemente más aprehensiblea de tal teatralidad: acotaciones para le representación, los apartes, la musicalidad, les estructuras escenográficas, el vestuario, el recurso del ‘teatro dentro del teatros, y. en fin, la tos de contacto con los espectadores. A ellos dedicaremos algunos renglones, en un intento de atender a estos recursos o factores da teatralización, que, desde la perspectiva actual, no podían faltar en un estudio de conjunto. Quizá convenga recordar que en las páginas de la parodia eludíamos, precisamente, a lea borlas de algunos factores de teatralización más o menos convencionales, como entradas y salidas de personajes, apartes, intervención del apuntador, etc., que colaboraban no poco e la arquitectura paródica, ‘e 5.1.— Acotaciones escénicas y libertad a los actores. Les acotaciones, en cuanto que indicaciones pera la puesta en escena, válidas para directores (artísticos o bien de compañía) y para actores, son una constante en la dramaturgia de cranés, Ye habrá podido ver el lector abundantes ejemplos en estas páginas, sobre todo en los géneros que más en profundidad hemos tratado. Creo que, e medida que nuestro autor toma experiencia del hecho teatral, asistimos a una intensificación cuantitativa y cualitativa del interés por la concreción, por la precisión de las acotaciones escénicas, Aporten éstas, fundamsntalrante, un relieve funcional. Pero en determinados contextos, cuando el registro que puede adoptar un fragante es de dudosa filiación (ironías; interpretación cómica o seria...). o cuando la representación dramática no se apoya tanto en la palabra como en la mímica o en ciertos elementos escenográficos, estas acotaciones nos pueden aproximar a la voluntad de interpretación textual que facilita el propio autor. Tanto en la parodia como en las revistas —particularmente en les de corte cicaliptico—, y más en general en toda producción tardía (plenitud) de Granés, hemos podido comprobar esa voluntad de transmisión. Por citar algiin ejemplo significativo, repasase, si se desee, las acotaciones de las últimas revistas (pg. 401>, o raflexiónese sobre el alcance que sugiere, en La Fosca, una anotación como ésta, ‘fuettn golpes caso dt une pajar. social de onnided’. — ¿Ir” No obstante, tratándose Granés de un autor eminentemente cómico, no nos extrañaremos de encontrar infiltraciones humorísticas en n,chas de sus indicaciones acotadas, incluso en loe casos más dramáticos, coen aso de La Fosca, porque a pesar de la terrible denuncie de la torture, el fin último no deja de tener una voluntad hilarante. Frente a esta mantenida voluntad de dirigismo que persiguen a ultranza las acotaciones, tenemos noticia, cOmo contraste, de que se hallaba fuertemente desarrollado en la época de Granés el hábito generalizado de modificaciones textuales por parte de los intérpretes. Hay quien considera positivamente esas variantes, si obedecían a felices improvisaciones 0”>: pero parece que hubo, particularmente en el género chico, un ‘verdadero desorden” que provocaba auténticas fugas de originalidad en las representaciones: ‘Intervendrán los intérpretes.., modificando o añadiendo lo que les convenia. Dúos, arias, romanzas — añadirán a petición y, con el éxito, acertijos, chistes y cuplés acabarán pOr hacer irreconocible el original’ (I4~), E Quizá ese sea el motivo que impulsa repetidas veces a Granés a añadir al final de las obras una serie de “cuplés para repeticiones” 1 curándose en salud (mas véase la doble actitud en n, 213)3. Sin embargo, antes del género chico, cuando ea l8?5 Oranés hace una de sus raras celas en el drama romántico, con La redención del pasado, hallamos ya una acotación que llama nuestra atención en este sentido. Ahí, el personaje de Ricardo llega al actor —, matizado de actitudes, con indicaciones ni, arcadas sobre sus estados de zozobra, de angustia.,. En un momento dado encontramos —por primera vez— que se confíe el matiz al actor: ‘RUe,do, presa de distintas ‘asno,», hace intención, priflro da ir en socorro dé ea Aedo’, dnpafl se detiene e vote el cielo en ea deseepereción, Esto pertenece al actor’. Y si bien es cierto que el drama aparece dedicado a Ramón Mariscal, el propio actor que encarnaba a Ricardo, lo que de alguna manera puede justificar la confianza que inspiraba su trabajo, también es cierto que no es desdeñable pesar por alto esa referencia a la libertad del intérprete. atrayéndolo como colaborador. Ro para suplir las indicaciones acotadas sino para sugerir la complicidad creativa que de forma natural debe inmanar del buen actor. O de la actriz (20.— C, de Li. Un muy significativo caso comentamos en la pg. 539. Pues bien, esa idea, compatible con la precisión general de las acotaciones, puede ser la que de vez en vez, aun no frecuentemente, motive en Granes tuevas sugerencias de libertad a los actores. Por otra parte, si éstos — 412 — empezaron a tenerse tal confianza por su cuenta de forma poco convincente, es lógico que los autores se comedieran. Hemos dicho que las acotaciones tienen un carácter eminentemente funcional. Pero no es del todo exacto. Otras, de condición interpretativa, apuntan al efecto artístico. Para explayar el tema (concluyéndolo> podemos recurrir a un seguimiento (no exhaustivo) de las acotaciones, por ejemplo, del Cuadro 1 de La Goltenia. Se notará en alguna de ellas el enfoqus paródico, naturalmante. Distingamos la subdivisión: — De tipo funcional: Sobre el movimiento en escena: “¡‘apandase aseos”, ‘te da la cija’, ‘Se han sentado a la lisera’, ‘Segistrando la cesta’, ‘Bando un traspUs y datando caer al tui/O la LOO,,, lía,’,’,, Relación del movimiento y la tsica (volveremos sobre esto al tratar de la mjsicalidad>,’’gay~ 0 los cuatro o/nos cospases da vals, ,,, del <sehotin, .,. de habanera’; “Cogido, y balancefldoset TMaípeío’.,, OrientaciónSonidos escénicos:de los diálogos:‘Suenan trae‘A aldabona,osSogolto’, ‘Portresendo,’ (lEa la primera entrada de Gili—Ximi II ,‘“Se oye dentro un silbido atroz’, Efectos escenográficos (en algunas obras de Gracés estos efectos cobran extraordinario desarrollo, como en la parodía Guacia, véase la pg. 425>: Vía ido cayando lenta.ante el telón da toca, Lurante los <capases de 15 cuhica en la orqunta, quitan,, uápidaaente la <así, el velador y las Elijas y se levanta el telón de casa blanca (verbena de San antonio), alzándose enseguida el telón de toca’, — De condición interpretativa: Respecto a la entonación: ‘Burlándose’, ‘~o los chicos’, ‘Exagerado’, ‘Muy poitíca’,., Sobre la gesticulación.’’A,cíón de coeer, .,. de tocar ¿.1 orga/illIo, ,.. de rotar,,, t’ ‘Sonando los duros’, ‘. , coso ceditando para escribir t ‘Po/viendo boca abajo el 1/asco, que ha Ql/tOado vacio’,,. Combinación de ambas: ‘Con ¡alicia y dándole una palíeadita en la cara’. Creo que con estas ejemplificaciones, entresacadas en el breve espacio de un cuadro, puede quedar claro el mucho interés que encierran los acotados que un libreto de Granés puede aportar a la puesta en escena, sintonizada con la iginación creadora del autor, que prevé la representación mientras la idea, Un estudio ate monográfico nos haría ampliar considerablemente les modalidades del esquema precedente, — 413 — es 5.2.— Oso del aparte. Este clásico recurso escénico, peradígia quizá del convemcionalisto dramático, acaptado de públicos griegos, medievales, barrocos, románticos, y con ciertos abusos por parte de algunos autores que en todas esas épocas lograban hacerse aplaudir, vivió un romento da auge también dentro de los parámetros zarzuellsticos, antes de entrar en acusada decadencia durante este siglo,.. Granes no fue ajeno al procedimiento. pero a lo largo de su larga trayectoria dramática asistimos clareante a un progresivo abandono, si no del uso, sí al menos del aboso del aparte.