| Honorowy Patronat Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Bronisława Komorowskiego | Honorary Patronage of the President of the Republic of Poland Bronisław Komorowski

Publikacja towarzyszy wystawie KEN FEINGOLD: Figury mowy – skradzione głosy zorganizowanej przez Gdańską Galerię Miejską we współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA w ramach projektu Art+Science Meeting w dniach 18 maja–13 lipca 2014 The publication accompanies the exhibition KEN FEINGOLD: Figures of Speech – Stolen Voices organised by the Gdańsk City Gallery in cooperation with the LAZNIA Centre for Contemporary Art in Gdańsk as part of the Art+Science Meeting project 18 May–13 July 2014 kurator | curated by Ryszard W. Kluszczyński

KEN FEINGOLD: Figury mowy KEN FEINGOLD: Figures of Speech

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art 2014 redaktor | edited by Ryszard W. Kluszczyński Spis treści Contents

Ryszard W. Kluszczyński Znajdując siebie w innych. Wstępne refleksje na temat twórczości Kena Feingolda | Finding Oneself in Others. Introductory Reflections on Ken Feingold’s Art 6 |

Ken Feingold Figury mowy | Figures of Speech 24 |

Erkki Huhtamo Z ust lalki, niejasno. O sztuce Kena Feingolda | From The Puppet’s Mouth, Darkly. About Ken Feingold’s Art 36 |

Ewa Wójtowicz Pisanie tożsamości. Sztuka wobec sztucznej inteligencji – Kena Feingolda „Figury mowy” | Writing Personalities. Art Vis-à-vis Artificial Intelligence – Ken Feingold’s “Figures of Speech” 76 |

Edward Shanken Miłość to dobry początek. Rozmowa z Kenem Feingoldem | Love Is a Good Place to Start. Interview with Ken Feingold 108 |

Biogramy | Biographies 138 | Znajdując siebie w innych Wstępne refleksje na temat twórczości Kena Feingolda

Finding Oneself in Others Introductory Reflections on Ken Feingold’s Art

Ryszard W. Kluszczyński Perspektywa multimedialna Multimedia art Amerykański artysta Ken Feingold rozpo- American artist Ken Feingold first became czął twórczą pracę w dziedzinie sztuk involved in media art in the early 1970s, medialnych we wczesnych latach 70. XX making a number of experimental 16-mm wieku, realizując filmy eksperymentalne films. At that time, he also took up drawing, na taśmie 16 mm. Zaczął wówczas także painting, sculpture, graphics and photogra- uprawiać rysunek, malarstwo, rzeźbę, gra- phy, and soon added video art to his broad fikę i fotografię, a wkrótce potem zajął się repertoire as well. His films and videos were również sztuką wideo. Zarówno film, jak both regularly screened and exhibited as in- i wideo pojawiały się u niego w wersji ekra- stallations. Language-based art must have nowej oraz w postaci instalacji. Najwyraź- engrossed him even at that early stage as niej bliska mu była już wtedy także sztuka suggested by the prominent role both spo- słowa, zważywszy na to, jak istotną rolę ken and written language played in his films odgrywał od samego początku w jego fil- and videos1. All these artistic media have mach oraz pracach wideo język, tak w wer- remained important to him till now. sji mówionej, jak i pisanej1. Wszystkie te It is not without reason that I empha- media artystyczne pozostają w spektrum sise the generic versatility of Feingold’s jego zainteresowań do dnia dzisiejszego. art, for he is one of those artists whose Nie bez powodu podkreślam tu różnorod- work paved the path for artistic practices ność rodzajową podejmowanych przez Fein- in which recent art media meet traditional golda praktyk. Należy on bowiem do tych ar- ones, engaging in dialogue and coalescing tystów, którzy swoją twórczością torowali into a multimedia, and then hypermedia, drogę postawie artystycznej, w ramach whole2. In Feingold, the correspondence of której najnowsze media sztuki spotykają the media always unfolds around technol- media tradycyjne i wchodzą z nimi w dialog, ogy, or, in other words, in the realm of me- zmierzając w ten sposób ku multimedialne- chanical, electronic and digital (computer) mu a następnie hipermedialnemu połącze- media. Such a combination of technical niu2. Korespondencja mediów rozwija się communication means has impressed itself u niego zawsze wokół technologii, czy też, on the aesthetics of all his works, giving mówiąc inaczej, na platformie mediów me- it a distinctive shape. Both communica- chanicznych, elektronicznych i cyfrowych tion media as well as Feingold’s interest in (komputerowych). Ten kompleks technicz- sculpture and video were to become a per- nych środków komunikowania ukształtował manent element of his artistic range and, w bardzo istotnym zakresie charakterystykę later, an essential component of the inter- estetyczną wszystkich jego prac. Zarówno active aesthetics and multimedia digital art media komunikacyjne, jak i zainteresowania that he has explored since the early 1990s. In his works, the solid matter of objects 1 Ta właściwość stanie się następnie jednym z podstawowych składników jego dzieł. 1 This property was to become one of Będę o tym jeszcze pisał w dalszych fragmentach basic elements of Feingold’s works. I will elaborate niniejszego tekstu. on this below. 2 I jak widać, kierunek ten wybrał bardzo 2 Clearly this was a direction he decided wcześnie, już u początków swej pracy artystycznej. to follow from the very start of his artistic career. rzeźbiarskie oraz wideo, staną się trwałym elementem spektrum twórczego Feingolda, wpisując się następnie jako istotny kompo- nent w ramy estetyki interaktywnej, multi- medialnej sztuki cyfrowej, tworzonej przez niego od początku ostatniej dekady minio- nego stulecia. Jego twórczość połączyła solidną materię przedmiotów z wirtualnoś- cią generowanych światów, percepcję z in- teraktywnością, dyskursywność z afektyw- nością, narrację z przedstawieniem. Prace Feingolda z tego okresu, zarówno prezen- tacyjne (autonomiczne obiekty podejmują- ce konwersacje w obecności odbiorców), jak i interaktywne, wciągające publiczność do współdziałania, stają się w rezultacie tej szczególnej correspondance des arts hybrydami instalacji i rzeźby, sztuk wizual- | With Photos..., film 16 mm, 1975 nych i sztuk słowa (w szczególności poezji i dramaturgii), wchodząc również w istotne relacje z teatrem. Do tego ostatniego wątku merges with virtually generated worlds, powrócę w finalnej części rozważań. perception with interactivity, the discur- sive with the affective, and narration with performance. With this unique correspond- Filmy i wideo ence des arts, Feingold’s works from that Z dzisiejszej perspektywy nieco mniej uwagi period, both those which are presenting poświęca się twórczości filmowej i wideo (autonomous objects having a conversa- Kena Feingolda, przesuniętej niesłusznie na tion in the viewers’ presence) and those drugi plan za sprawą walorów i spektakular- which are interactive (involving the audi- nych aspektów jego późniejszych instalacji ence in interaction), are hybrids of installa- i rzeźb animatronicznych. Tymczasem, w la- tion and sculpture, visual arts and verbal tach 70. i 80. artysta ten zrealizował szereg art (in particular, poetry and drama), inter- filmów i taśm wideo, prezentując je na naj- secting at the same time with theatre. The ważniejszych festiwalach w obu Amerykach, histrionic aspect will be discussed toward Europie i Japonii. Tworzył również instalacje the end of my argument. filmowe i elektroniczne, wystawiane w licz- nych muzeach i centrach artystycznych na całym świecie. Prace te trafiły następnie do Film and video art wielu ważnych kolekcji instytucjonalnych3, Today Ken Feingold’s film and video art at- tracts somewhat less attention than it 3 Zob. np. Electronic Arts Intermix: Video, used to, overshadowed – undeservedly, red. L. Zippay, EAI, Nowy Jork 1991. stając się przy tym ważną częścią historii eksperymentalnego filmu i video art. Warto więc poświęcić im nieco uwagi, nie tylko ze względu na ich artystyczną wartość, ale także dlatego, że w istocie wiele łączy je z najnowszymi dziełami twórcy Interior 4. Filmy Feingolda uwidaczniają bowiem w swej strukturze tę samą wielość odnie- sień medialnych, jaką odnajdujemy w ca- | 5dim/MIND, film 29 mm, 1983 łościowo rozpatrywanej twórczości tego artysty i w jego najnowszych instalacjach i rzeźbach animatronicznych. Wielość ta I would add – by his later penetrating and jest dodatkowo rozwijana przez bogactwo spectacular installations and animatronic artystyczne i złożoność dzieł. Za przykład sculptures. Yet throughout the 1970s tej postawy może posłużyć film With Pho- and 1980s, the artist made a number of tos... (9 min, 16 mm, 1975), w którym z jed- films and videos which were screened at nej strony obserwujemy rozwijającą się re- the most important festivals in both the lację między medium filmowym a fotografią, Americas, Europe and Japan. He also cre- między literackim opisem a pokazywaniem, ated cinematic and electronic installations, z drugiej zaś można w nim zauważyć dia- exhibiting them in museums, galleries and log dwóch tendencji filmu awangardowego: art centres around the world. They were perspektywy strukturalno-materialistycznej later incorporated into several important i formalnej. Okres, w którym Feingold two- institutional collections, forming a promi- rzył filmy, był zdominowany przez tenden- nent part of the history of experimental cje konceptualne (kino strukturalne), jednak film and video art3. They certainly deserve jego preferencje kierowały go raczej ku attention not only for their own artistic estetyce, która zaczęła coraz wyraźniej value but also for their interconnections rozwijać się w radykalnym filmie i wideo od with Feingold’s recent works4. połowy lat 80., a która została wówczas The texture of Feingold’s films is wo- określona mianem pluralizmu artystyczne- ven of the same multiplicity in terms of go. W ten sposób, uruchamiając liczne dys- media which is to be found in his art as kursy intermedialne, With Photos... oraz inne a whole and in his latest installations and dzieła filmowe Feingolda przygotowywały animatronic sculptures. This multiplicity estetykę jego późniejszych dzieł. is further augmented by the works’ ar- W inny sposób prefiguruje nadciągający tistic abundance and complexity. This dopiero nurt twórczości Feingolda taśma is perfectly epitomised by With Photos... wideo 5 dim/MIND (29 min, 1983). W pra- (a 9-minute 16 mm film), in which we cy tej artysta buduje dynamiczny system 3 See Electronic Arts Intermix: Video, ed. L. Zippay, EAI, New York 1991. 4 Zob. J. David, Six Films by Ken 4 See J. David, Six Films by Ken Feingold, „Journal of the Los Angeles Institute of Feingold, ”Journal of the Los Angeles Institute of Contemporary Art” April 1977, N. 14. Contemporary Art” April 1977, No. 14. językowy, wiążąc ze sobą obrazy i dźwięki watch a relationship develop between zaczerpnięte z różnych, niepowiązanych ze film and photography, between a literary sobą źródeł, usunięte z ich oryginalnego description and a showing, and, at the kontekstu. Usiłuje w ten sposób odwzoro- same time, we witness a dialogue of two wać nieświadome procesy myślowe. W re- avant-garde cinematic trends: the struc- zultacie ów kształtowany przez Feingolda tural-materialist perspective and the for- język uzyskuje status poetyckiego meta- mal approach. The period when Feingold języka, który jest w stanie odzwierciedlić, made films was dominated by conceptu- odwzorować porządek wyobraźni5. Prowa- al tendencies (structural cinema), but his dzona w 5 dim/MIND analiza języka, jego po- inclinations swayed him rather toward tencjału translacji świadomych i nieświado- an aesthetics dubbed as artistic plural- mych procesów umysłowych, analiza relacji ism, which started to thrive in radical między językiem, tekstem, myślą i afektem, film and video of the mid-1980s. In this zostanie następnie podjęta w wielu póź- way, by actuating several intermedia dis- niejszych pracach, na przykład takich jak courses, Feingold’s films worked toward Animal, Vegetable and Mineralness of Eve- developing the aesthetics of his later art. rything (2004) czy Hell (2013). Z kolei zreali- The video piece 5 dim/MIND (29 min., zowane na początku kolejnej dekady wideo 1983) in yet another way prefigures one Un chien délicieux (1986–1991) w podobnie more of Feingold’s creative practices that dekonstruktywny sposób odnosi się do would fully develop later. In this work, the problematyki tożsamości i podmiotowości, artist constructs a dynamic language także zapowiadając niejako wyłonienie się system, linking images and sounds gath- nurtu rzeźb animatronicznych. ered from divergent, unrelated sources and removed from their original context. In this way, he attempts to represent Twórczość interaktywna unconscious thought processes. As W roku 1991 Ken Feingold przedstawił swo- a result, the language Feingold creates ją pierwszą instalację interaktywną The achieves the status of a poetic meta- Surprising Spiral. W ślad za nią pojawiły language, which may be able to reflect się kolejne: where I can see my house and represent the order of the imagina- from here so we are (1993–1994), Interior tion5. This analysis of language and its (1997), Head (1999–2000), Sinking Feel- potential to translate conscious and un- ing (2001), Pressure to Speak (House of conscious mental processes, the analy- Cards, 2002). Prace te już w pełni realizują sis of relationships among language, text, poetykę Feingolda, jego indywidualny styl, thought and affect was later to recur in w doskonały sposób demonstrując hybry- many other works, such as The Animal, dyczną estetykę hipermedialną, ku której Vegetable and Mineralness of Everything zmierzała od blisko dwudziestu lat sztuka (2004) and Hell (2013). Completed at the

5 Electronic Arts Intermix: Video, 5 Electronic Arts Intermix: Video, s. 80. Zob. też B. Riley, Mediated Narratives, p. 80. See, also B. Riley, Mediated Narratives, The Institute of Contemporary Art, Exhibition The Institute of Contemporary Art, Exhibition Catalogue, Boston, November 1984. Catalogue, Boston, November 1984. | The Surprising Spiral, 1991 tego artysty. Łączą one w swej estety- beginning of the following decade, the ce aspekty interaktywności z walorami video work Un Chien Délicieux (1986–1991), rzeźbiarskimi oraz wideo, konfrontując je in turn, applies a similarly deconstructive wszystkie ze słowem i językiem. method to the issues of identity and sub- Te ostatnie – słowo i język – odgrywa- jectivity, heralding in a sense the coming ją w dziełach i w programie artystycznym of animatronic sculptures. Kena Feingolda niezwykle istotną rolę. Przy zasadniczej wspólnocie koncepcyjnej, jed- norodnym programie, dzieła te prezentują Interactive art zarazem wielką różnorodność wykorzysty- In 1991, Ken Feingold exhibited his first in- wanych materiałów, sposobów ich orga- teractive installation The Surprising Spiral. nizacji, konstrukcji interfejsu i proponowa- It was followed by a series of other ge- nych strategii interakcji. nerically similar works: where I can see my W The Surprising Spiral zwraca uwagę house from here so we are (1993–1994), ulokowanie w środowisku interfejsu książki Interior (1997), Head (1999–2000), Sink- oraz rzeźbiarskiego przedstawienia ust. Są ing Feeling (2001) and Pressure to Speak one w naturalny sposób skojarzone z dostę- (House of Cards, 2002). They fully ex- pem do języka jako systemu, i do myśli jako press Feingold’s poetics and his individual jego treści i spełnienia. We wcześniejszych style, and perfectly embody the hybrid pracach filmowych i wideo strumienie obra- hypermedia aesthetics his art had been zowanych myśli rozwijały się przed oczami pursuing for nearly twenty years. Their widzów bez ich udziału, zapraszając jedynie aesthetics combines interactive involve- do zanurzenia się w nich. Natomiast w wy- ment with sculpture and video, confront- padku interaktywnej instalacji potoki obra- ing them all with language and word. zowanych asocjacji są wywoływane przez The latter two – language and word – odbiorców, którzy w ten sposób są nie tylko are essential to Ken Feingold’s work and adresatami wypowiedzi, ale także poniekąd artistic programme. Although they share ich współtwórcami. Obrazy w tego rodza- basic tenets, concepts and a homogene- ju instalacji stają się potokiem świadomości ous programme, these works are at the czy raczej podświadomości, zważywszy same time enormously diversified in the na tryb ich wyłaniania się. Z kolei udział materials they use, the ways in which odbiorców, ich zaangażowanie w proces they are organised, the interface they wywoływania wizualnych strumieni czyni je construct, and the interaction strategies swoistym soliloquium. W ten sposób doko- they propose. nuje się rozproszenie podmiotu wypowiedzi, In The Surprising Spiral, the attention który lokuje się pomiędzy instancją spraw- focuses on a book placed in the inter- czą instalacji a odbiorcą. W podobny sposób face environment and a sculpted repre- sytuuje odbiorców także Interior, wprowa- sentation of a mouth. They are naturally dzając zarazem (w trybie symbolicznego associated with access to language as konstruowania rzeźby–interfejsu, kształto- a system and to thought as its content wania jej konotacji) sferę doświadczeń fizjo- and completion. In the earlier films and logicznych, biologicznych, dopełniając w ten videos, streams of imaged thoughts un- sposób złożoność konstrukcji podmiotowej. folded in front of viewers without their Zupełnie inną architekturę posiada nato- participation, inviting the audience only miast where I can see my house from here to immerse in them. In the interactive so we are. Mamy tu do czynienia z teleko- installations, streams of imaged asso- munikacją pomiędzy odbiorcami a robotami ciations are produced by the viewers, znajdującymi się w odseparowanych, odle- who are, in this way, not only the ad- głych przestrzeniach, z konwersacją i ste- dressees of these articulations but also, rowaniem na odległość, choć ostatecznie in a sense, their co-creators. Given the także w wypadku tej pracy podjęta proble­ way they emerge, the images in instal- matyka dotyczy ostatecznie tożsamości lations of this type turn into a stream i możliwości oddziaływania na zróżnicowa- of consciousness, or rather of the sub- ne i zarazem hybrydyczne otoczenie. conscious. In turn, the viewers’ partici- Nie podjąłem tu dotąd rozważań dotyczą- pation, their engagement in the process cych instalacji Head oraz Sinking Feeling. of generating visual streams, trans- Prace te bowiem, należąc do kręgu inter- mutes them into a unique soliloquy. This aktywnych dzieł Feingolda, jednocześnie leads to a scattering of the subject of otwierają nowy rozdział jego twórczości the utterance, located in between the – sztuki form animatronicznych. Bliska tej agentive instance and the viewer. Inte- tendencji jest również jeszcze jedna insta- rior similarly positions the audience, and lacja – Pressure to Speak (House of Cards). through the symbolic construction of | Interior, 1997, fragment instalacji / installation detail Jest to projekcja, w ramach której animacja the sculpture-interface and its connota- ludzkiej głowy generowana komputerowo tions embraces the realm of physiologi- w czasie rzeczywistym prowadzi w języku cal, biological experience, augmenting angielskim konwersację z widzami przy uży- thereby the complexity of the subjectiv- ciu zarówno systemu rozpoznawania mowy, ity framework. jak i generatora mowy. Ten sztuczny aktor The architecture of where I can see my – cyfrowy obraz – stanowi według określe- house from here so we are is rather dif- nia samego Feingolda6 powiązanie między ferent. In it, we encounter telecommuni- fizycznymi i wirtualnymi środowiskami, któ- cation between viewers and robots situ- re łączy odbiorca w swoim doświadczeniu. ated in separate, remote spaces, remote W oparciu o wypowiedzi interaktywnych wi- conversations and controlling, though dzów prowadzi on fragmentaryczną narra- the work ultimately also explores the is- cję. Kiedy natomiast nikt do niego nie mówi, sue of identities, personalities, and pos- opowiada on swoją własną historię, usiłując sibilities of affecting a diversified and, at wciągnąć publiczność w konwersację na te- the same time, hybrid environment. mat języka, pamięci i miejsca7. I have not yet considered the instal- lations Head and Sinking Feeling. These two works belong to Feingold’s interac- Rzeźby animatroniczne tive art, but at the same time, they also Cykl prac rzeźbiarskich tworzonych z uży- represent a new stage in his practices ciem mówiących figur – głów marionetek – the art of animatronic forms. In this czy kukiełek – znanych wcześniej raczej sense, they are akin also to another in- z występów brzuchomówców, Feingold stallation, Pressure to Speak (House of rozpoczął w 1993 roku. Nadał im jednak Cards), a projection in which a comput- w swoich pracach, jak już wspomniałem, er-generated, real-time animated human animatroniczny charakter. Do tego właś- head talks in English with the audience nie nurtu należą, obok przywoływanych based on speech recognition software wcześniej interaktywnych instalacji Head and a speech synthesiser. The artifi- i Sinking Feeling oraz animatronicznych cial actor, a digital image, constitutes, rzeźb Animal, Vegetable and Mineralness to draw on Feingold’s own formulation6, of Everything i Hell, również What If (2001), a bridge between physical and virtual en- If/Then (2001) oraz You (2004). Mówiąc vironments, which merge in the viewer’s o aspektach rzeźbiarskich twórczości Fein- experience. The head uses the inter- golda (teza ta dotyczy niemal wszystkich active viewers’ utterances to spin off jego realizacji przestrzennych: obiektów, a fragmentary narrative, while when not instalacji, environments), w wypadku tych addressed, it tells its own story trying to akurat prac mam na myśli przede wszyst- engage the audience in a conversation kim materialną przedmiotowość. Obiekty about language, memory and place7.

6 K. Feingold, Selected Works 1978–2007, 6 K. Feingold, Selected Works 1978–2007, Ken Feingold Studio, Nowy Jork 2007, s. 30. Ken Feingold Studio, New York 2007, p. 30. 7 Ibidem. 7 Ibid. | Sinking Feeling, 2001 wykorzystywane w pracach należących do Animatronic sculptures cyklu animatronicznego wydają się bowiem In 1993 Feingold started working on what raczej przedmiotami przejętymi z rzeczy- was to become a cycle of sculptures us- wistości bądź formami przetworzonymi niż ing speaking figures – puppet- or mario- całkowicie wykreowanymi. A jeśli wykreo- nette-heads – familiar from ventriloquists’ wanymi, to dokładnie według powszechnie performances. In his works, however, the znanych kulturowych wzorców. well-known devices were given an ani- Znaczące jest tu porzucenie w kontekście matronic twist. The cycle includes the al- prac animatronicznych, wcześniej wypraco- ready-mentioned interactive installations wanej przez Feingolda konstrukcji interaktyw- Head and Sinking Feeling and animatronic ności, obecnej w Head oraz Sinking Feeling, sculptures The Animal, Vegetable and na rzecz strategii generatywnych, nieanga- Mineralness of Everything and Hell, and żujących bezpośrednio widzów. Odbiorcy nie also What If (2001), If/Then (2001) and są wciągani w konwersację ze sztucznymi You (2004). Addressing the sculptural di- rozmówcami-aktorami; dzięki temu mogą mension of Feingold’s art (and it certainly uważnie przyglądać się i przysłuchiwać roz- inheres in nearly all of his spatial com- mowom prowadzonym przez animatroniczne positions – objects, installations, environ- figury. Ich performans staje się centralnym ments), when referring to these works, i jedynym wydarzeniem w przestrzeni dzieła. I mean first and foremost their material Pozwala to widzom-obserwatorom skupić się objectiveness. The objects used in the na analizie sytuacji, z którymi są konfronto- works from the animatronic cycle seem, wani, na podjęcie interpretacji i rozważań ma- namely, to be things either appropriated jących na celu zdefiniowanie podstawowych from reality or reprocessed, rather than parametrów doświadczenia: kto mówi? skąd purely created. And if they are created, się bierze znaczenie tych wypowiedzi? czy the creation adheres closely to the famil- obserwowane wydarzenie jest rzeczywiście iar and common cultural models. rozmową? Significantly, the animatronic works Można jednak przyjąć także nieco inny abandon the interactivity Feingold devel- sposób oglądu podejmowanych teraz kwe- oped earlier; what is essential to Head stii, perspektywę, z której wszystkie dys- and Sinking Feeling are generative strat- kutowane wcześniej prace Feingolda, inter- egies that do not involve the viewer di- aktywne instalacje i animatroniczne rzeźby rectly. Without being drawn into a conver- posiadają w istocie interaktywny charakter. sation with artificial interlocutors-actors Tyle tylko, że mamy wówczas do czynienia themselves, the audience can attentively z różnymi odmianami interaktywności. In- watch and listen to the conversations of stalacje The Surprising Spiral czy Interior animatronic figures. In this way, their per- są – jeśli można tak powiedzieć – klasycznie formance is the central – the only – event interaktywne. Odbiorcy-interaktorzy otrzy- unfolding in the space of the artwork. The mują do dyspozycji fizyczne interfejsy, dzięki viewers-observers can focus on analysing którym mogą kierować strumieniem projek- the situations they are confronted with, towanych obrazów, wywoływać odpowiedzi on interpreting them, and on reflection | The Animal, Vegetable and Mineralness of Everything, 2004 aimed at defining the basic parameters of experience: Who is talking? Where does the meaning of these articulations come from? Are the events observed an actual conversation? The issues we are discussing at this point can also be viewed in a different way, from a perspective in which virtually all of Feingold’s interactive installations and animatronic sculptures are in fact of an interactive character. The point would be that we are dealing with different spe- cies of interactivity. Installations such as The Surprising Spiral and Interior are – so to say – classically interactive. The viewers-interactors are given physical in- terfaces through which they can control sequences of the projected images and | Hell, 2013 induce interactive systems to respond. With Head and Sinking, they can use the interaktywnych systemów. Z kolei w wypad- natural interface of speech to conduct ku Head i Sinking Feeling, posługując się na- endless conversations. Drawing on a ty- turalnym interfejsem mowy, mogą prowadzić pology of interactive strategies in art niekończące się konwersacje. Odwołując się I have proposed elsewhere8, I would clas- do zaproponowanej przeze mnie w innym sify the strategies used in these installa- miejscu typologii interaktywnych strategii tions as the strategy of the labyrinth (The w sztuce8, mogę teraz stwierdzić, że w wy- Surprising Spiral, Interior) or the strategy padku przywołanych instalacji mamy do czy- of the rhizome (Head, Sinking Feeling). In nienia z wykorzystaniem strategii labiryntu the generative works, which I refer to as (The Surprising Spiral, Interior) bądź kłącza animatronic sculptures, the interaction is (Head, Sinking Feeling). Natomiast w wypad- an inner one, which develops inside and ku generatywnych prac określanych przeze within the work, whose separated, figu- mnie jako rzeźby animatroniczne, interak- rative components engage in an interac- cja posiada charakter wewnętrzny, rozwija tive dialogue with each other. This type się w obrębie struktury prac, której wyod- of interactivity falls under the category rębnione figuratywne elementy składowe I called the strategy of the system9. This wchodzą ze sobą w interaktywny dialog. strategy, without directly and actively Ten typ interaktywności określiłem mianem 8 R.W. Kluszczyński, Strategies of 8 R.W. Kluszczyński, Strategies of interactive art, ”Journal of Aesthetics & Culture” interactive art, „Journal of Aesthetics & Culture” 2010, Vol. 2, http://www.aestheticsandculture.net/ 2010, Vol. 2, http://www.aestheticsandculture.net/ index.php/jac/article/view/5525/6193. index.php/jac/article/view/5525/6193. 9 Ibid. | Where I can see my house from here so we are, 1993–1994, fragment / detail strategii systemu9. Strategia ta, nie angażu- involving the audience or ascribing to jąc bezpośrednio aktywności odbiorców, nie them an agentive role in the generated powierzając im sprawczej roli w generowa- event, also permits adopting the perspec- nym wydarzeniu, także pozwala zająć per- tive described in the previous paragraph. spektywę opisaną w poprzednim akapicie. Irrespective of how they engage the view- Natomiast we wszystkich omawianych tu ers, in all the works discussed here inter- dziełach w różny sposób angażujących od- activity always takes place in real time. biorców, interaktywność rozwija się zawsze Feingold’s animatronic works use arti- w czasie rzeczywistym. ficial intelligence software developed by W pracach Feingolda należących do nur- the artist himself which, combined with tu animatronicznego zostały wykorzystane speech (or text) recognition and synthesis przygotowane przez artystę komputerowe systems, enables Feingold’s animatronic programy sztucznej inteligencji, które we sculptures to conduct or, rather, present współpracy z systemami rozpoznawania or enact endless improvised conversations. mowy bądź tekstu oraz systemami syn- These conversations prompt us to consider tezy mowy pozwalają animatronicznym issues crucial to interpreting Feingold’s rzeźbom Feingolda prowadzić bądź raczej art, such as the body-mind relationships, przedstawiać czy wykonywać niekończące problems of cognition and comprehension, się improwizowane konwersacje. Rozmowy subjectivity and identity, otherness and dif- te kierują nas ku zagadnieniom niezwykle ference, psychological projection and the architecture of mental spaces. Interested 9 Ibidem. ważnym dla interpretacji twórczości tego in artificial intelligence and artificial life, Ken artysty, takim jak relacje między ciałem Feingold offers us, first of all, a reflection on a umysłem, problemy poznania i rozumienia, ourselves: on human life and intelligence, podmiotowości i tożsamości, różnicy i obco- imagination and emotions, subjectivity ści, projekcji psychologicznej, architektury and communication, both on the individual przestrzeni mentalnych. Podejmując proble- scale and on the scale of the whole spe- matykę sztucznej inteligencji i sztucznego cies; a reflection on what humanity is, how życia, Ken Feingold proponuje nam przede it transforms and how it is transgressed. wszystkim refleksję dotyczącą nas samych: Hence, trans-humanism provides one of ludzkiego życia i inteligencji, wyobraźni the essential frameworks for interpreting i emocji, świadomości i tożsamości, podmio- Feingold’s art. towości i komunikacji (zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i gatunkowym), refleksję nad człowieczeństwem, jego przekształce- Figures of speech niami i transgresjami. Transhumanizm staje and figures of thought się w ten sposób jedną z najważniejszych Reflection on Ken Feingold’s art, analysis ram interpretacyjnych jego twórczości. of his work, exploration of his themes, all inevitably lead to the conclusion that it is not animatronic heads, puppets or Figury mowy i figury myśli robots that talk to each other in his in- Refleksja nad twórczością Kena Feingolda, stallations and sculptures, but rather the analiza jego dzieł, rozważenie wskazanej texts which they pronounce (generate)10. problematyki prowadzą do nieuchronnej kon- The conversations witnessed by the kluzji, że to nie animatroniczne głowy, mario- audience are dialogues with no talking netki czy roboty rozmawiają ze sobą w jego subjects involved. This peculiar situation, instalacjach i rzeźbach, lecz teksty, które producing void spaces, unenacted roles są przez nie wypowiadane (generowane)10. and unperformed functions, helps the Konwersacje, których jesteśmy świadkami, audience inscribe themselves into these to rozmowy pozbawione rozmawiających flawed dummy-conversations, fill free or podmiotów. Ta szczególna sytuacja, kreując deserted places and seize the positions niezagospodarowane przestrzenie, niepod- of the absent subjects. In this setting, fig- jęte role, nierealizowane funkcje, pozwala ures of speech can be replaced by figures odbiorcom wpisywać się w te ułomne, pa- of thought and a conversational perfor- łubiczne konwersacje, wypełniać wolne czy mance complemented with a reflective opuszczone miejsca, zajmować pozycje nie- performance. An encounter with the Oth- obecnych podmiotów. Pozwala zastępować er leads to discovering Oneself in Them, figury mowy figurami myśli a performans and experience of communication, which konwersacyjny uzupełniać o performans becomes intrapersonal in effect, must

10 Niezależnie od tego, czy dana praca 10 Irrespective of whether a given work funkcjonuje dzięki systemowi rozpoznawania is based on speech recognition system or on the mowy, czy rozpoznawania tekstu. text recognition system. refleksyjny. Spotkanie innego prowadzi do face up to temptations of narcissism. For odkrycia w nim siebie, a doświadczenie the next step to be made will be a solitary komunikacyjne, przyjmując w rezultacie one. Images and words have revealed the formę intrapersonalną, musi się zmierzyć emptiness of the word. z pokusą narcyzmu. Bowiem następny krok If it is true that affects are embedded in trzeba już zrobić samotnie. Obrazy i słowa language, that texts not only signify but odsłoniły pustkę świata. also express emotions, the conversations Jeśli prawdą jest, że w języku osadzone of animatronic puppets, quasi-alive and są afekty, że teksty nie tylko znaczą, ale quasi-intelligent heads deprived of the i wyrażają emocje, to konwersacje prowa- spectators’ support, are not actual dis- dzone przez animatroniczne marionetki, cussions, even though they make such an quasi-żywe i quasi-inteligentne głowy, po- impression. Expressionless, passionless zbawione wsparcia ze strony odbiorców, nie and undirected dummies demand that są w istocie dyskusjami, nawet jeśli się nimi the listeners intervene, fill in the empty wydają. Pozbawione ekspresji, beznamiętne frames of unfelt emotions with their own i nieukierunkowane pałuby domagają się in- feelings, anxieties, fears and hopes. With- terwencji słuchaczy, wypełnienia przez nich out that the puppets are submerged in pustych ram nieprzeżywanych emocji włas- total solitude, and no dialogue can bring nymi wzruszeniami, obawami, lękami i na- them closer to their interlocutors, who- dziejami. Bez tego samotność marionetek ever they might be. pozostaje totalna, żaden dialog nie przybliża In The Animal, Vegetable and Mineral- ich rozmówcom, kimkolwiek by oni byli. ness of Everything, an animatronic, gen- Animatroniczna, generatywna czy też in- erative or interactive sculpture, the title teraktywna rzeźba Animal, Vegetable and juxtaposed with a conversation-based Mineralness of Everything, zderzając tytuł robotic performance breeds questions z konwersacyjnym performansem robotów, about the interconnections between ani- prowadzi do pytania o to, co może łączyć ze mal, vegetable and mineral forms of be- sobą zwierzęce, roślinne i mineralne formy ist- ing. Answers may vary, of course, but the nienia. Wśród odpowiedzi z pewnością istot- most pertinent ones will certainly probe ne są te, które rozprawiają o nieuchronności into the inevitability of mutual relations, wzajemnych związków, uzależniających sie- networks of hybrid creations in which in- ciach hybrydycznych kreacji, nieprzekraczal- terdependences proliferate, unsurpass- nej obcości istnień, zagadkach świadomości able otherness of beings, riddles of con- i iluzorycznych pokrewieństwach tożsamości. sciousness and illusory identity affinities.

Estetyka technologicznego The aesthetics of recycled teatru z odzysku technological theatre Instalacje i rzeźby Kena Feingolda, ze wzglę- Ken Feingold’s installations and sculptures du na animatroniczne i performatywne with all their animatronic and performa- aspekty, nieuchronnie uzyskują teatralny tive qualities inevitably become theatrical. charakter. Współczesny radykalny teatr Contemporary radical theatre has long dawno już zrezygnował z oddzielania sceny relinquished the separation of the stage i widowni. Wymieszał te przestrzenie, po- and the audience, blending and mixing the zwalając widzom poruszać się swobodnie on-stage and off-stage spaces, and allow- między nimi. Animatroniczne rzeźby gene- ing the spectators to move freely across rują doświadczenie teatralnej proweniencji. them. The animatronic sculptures gener- Interaktywne instalacje angażują partycy- ate experiences of theatrical provenance. pację odbiorców, czynią ich performerami, The interactive installations stimulate the składnikami wydarzenia. viewers’ participatory engagement and Obiekty zapełniające tę teatralną prze- turn them into performers – components strzeń posiadają często charakter ready ma- of the event. des, w wymiarze fizycznym bądź kulturowym. The objects which fill this theatrical Ich znaczenia uzyskują przez to szerokie space are often ready-mades, either spektrum, konotacje dominują nad przedmio- physically or culturally. Because of this, towymi odniesieniami. Estetyka wypełnia- their range of meanings expands and con- nych przez nie przestrzeni uzyskuje charakter notations override objective referentiality. materialnego i kulturowego recyclingu. The aesthetics of the space filled with To teatralne środowisko, teatr robotów them gravitates toward material and cul- i marionetek, nie tylko posiada ale i często tural recycling. eksponuje swój technologiczny rodowód The histrionic environment, the thea- i charakter. Można to bardzo wyraźnie do- tre of robots and puppets, not only pos- strzec w wypadku takich prac, jak wspo- sesses but also frequently exposes its mniane już where I can see my house from technological genealogy and nature. This here so we are, Sinking Feeling, Animal, is clearly visible in such works as the Vegetable and Mineralness of Everything, already mentioned where I can see my Hell, a szczególnie w Eros and Thanatos house from here so we are, Sinking Feel- at Sea (2004). ing, The Animal, Vegetable and Mineral- Sztuka Kena Feingolda, swoiście teatral- ness of Everything, Hell, and especially in na i performatywna, zorganizowana wokół Eros and Thanatos at Sea (2004). technologii, angażująca na wiele sposo- Ken Feingold’s uniquely theatrical and bów aktywność odbiorców: fizyczną, inte- performative art, which in its many ways lektualną, afektywną bądź imaginacyjną, triggers the viewers’ physical, intellectual, zderzająca obrazy ze słowami, z językiem, affective or imaginative activity and col- rozwija się między bezpośredniością party- lides images and words/language, unfolds cypacji i dystansem refleksji, sytuując nas between the immediacy of participation wobec najważniejszych wyzwań współ- and the detachment of reflection, con- czesnego świata. fronting us with the greatest challenges of the contemporary world. LITERATURA REFERENCES

| Electronic Arts Intermix: Video, red. Lori Zippay, | Electronic Arts Intermix: Video, ed. Lori Zippay, EAI, Nowy Jork 1991. EAI, New York 1991.

| Feingold Ken, Selected Works 1978–2007, | Feingold Ken, Selected Works 1978–2007, Ken Feingold Studio, Nowy Jork 2007. Ken Feingold Studio, New York 2007.

| James David, Six Films by Ken Feingold, | James, David, Six Films by Ken Feingold, „Journal of the Los Angeles Institute of “Journal of the Los Angeles Institute of Contemporary Art” April 1977, N. 14. Contemporary Art”, April 1977, No. 14.

| Kluszczyński Ryszard W., Strategies of | Kluszczyński, Ryszard W., Strategies of interactive art, „Journal of Aesthetics interactive art, “Journal of Aesthetics & Culture” 2010, Vol. 2, http://www. & Culture” 2010, Vol. 2 http://www. aestheticsandculture.net/index.php/jac/ aestheticsandculture.net/index.php/jac/ article/view/5525/6193. article/view/5525/6193.

| Riley Bob, Mediated Narratives, Exhibition | Riley Bob, Mediated Narratives, Exhibition Catalogue, The Institute of Contemporary Art, Catalogue, The Institute of Contemporary Art, Boston, November 1984. Boston, November 1984. Figury mowy Figures of Speech

Ken Feingold Zatem w łańcuchu reakcji towarzyszących Consequently, in the chain of reactions aktowi twórczemu brakuje jednego ogniwa. accompanying the creative act, a link is Luka, reprezentująca niemożność artysty missing. This gap, representing the inability do pełnego wyrażenia jego intencji, owa of the artist to express fully his intention, różnica między tym, co zamierzał zrealizować, this difference between what he intended a tym, co rzeczywiście zrealizował, to realize and did realize, is the personal jest osobistym „współczynnikiem sztuki” “art coefficient” contained in the work. zawartym w dziele. In other works, the personal “art Innymi słowy, osobisty „współczynnik coefficient” is like a arithmetical relation sztuki” jest jak arytmetyczna zależność between the unexpressed but intended między niewyrażonym, lecz zamierzonym, and the unintentionally expressed. a wyrażonym nieświadomie. To avoid a misunderstanding, we must Aby uniknąć nieporozumień, pamiętać remember that this “art coefficient” is musimy, że ten „współczynnik sztuki” jest a personal expression of art à l’état brut, osobistym wyrazem sztuki à l’état brut, that is, still in a raw state, which must be w stanie wciąż surowym, która musi być “refined” as pure sugar from molasses by przez widza „rafinowana” niczym biały the spectator; the digit of this coefficient cukier z melasy; wartość tego współczynnika has no bearing whatsoever on his verdict. nie ma żadnego wpływu na werdykt widza. The creative act takes another aspect when Akt twórczy objawia też inny aspekt, gdy widz the spectator experiences the phenomenon doświadcza zjawiska transmutacji: w procesie of transmutation: through the change from zmiany bezwładnej materii w dzieło sztuki inert matter into a work of art, an actual dochodzi do prawdziwego przeistoczenia, transubtantiation has taken place, and a zadaniem widza jest określić miejsce the role of the spectator is to determine dzieła na estetycznej skali. the weight of the work on the esthetic scale.

Marcel Duchamp Sztuka kreatywna1 Marcel Duchamp The Creative Act 1

Międzyprzestrzeń obrazów i słów stanowi The in-between-ness of images and words nasze jestestwo rzeczywiste i upragnione. is who we are, and who we would be, and Chciałbym rozważyć kwestię tej wyobra- I want to go after the question of this im- żonej jaźni kryjącej się za każdym obrazem agined self that is behind every image and i każdym słowem. every word. Dostrzegając w rozmaitych „bezkształ- That we see the images of things we had tnych” rzeczach obrazy rzeczy, którym already given names to in other “formless” nadaliśmy już miano, w procesie sięgają- things, going back at least as far as the cym daleko wstecz do nazywania obra- naming of images we saw in natural phe- zów ujrzanych w zjawiskach naturalnych nomena, constellations, bodies of water, – konstelacjach, wodach czy formacjach rock formations, etc., we also see that this 1 M. Duchamp, The Creative Act, 1 M. Duchamp, Sztuka kreatywna, [in:] Marcel Duchamp, ed. R. Lebel, Paragraphic „Art and Business” 2014, N. 5–6, s. 35. Books, New York 1959, pp. 77–78. skalnych – dostrzegamy również, że owa human drive to narratize and re-present dążność do narratywizacji i przedsta- experience, visually re-present it and talk wiania doświadczenia, do wyobrażania go about it runs very deep. In other words, w formach wizualnych oraz opowiadania the primacy of the image-word is not only o nim, jest w człowieku bardzo głęboko enforced by its recognition, but in the dis- zakorzeniona. Innymi słowy, prymat słowo- placement of giving it a name. Sequences -brazu wymuszają nie tylko akty rozpo- of image-names become narratives, or znania go, ale też przemieszczenia przez something that exerts a pressure that is nadanie mu nazwy. Ciągi nazwo-obrazów something like a narrative. Of course, im- stają się narracjami lub czymś, co wywiera ages and their descriptions are always nacisk podobny narracji. Oczywiście obra- first and last something of the mind – men- zy i ich opisy są zawsze przede wszyst- tal representations – and become of the kim wytworem umysłu – przedstawieniem world as pictures and ideas only inasmuch mentalnym – na świat zaś przedostają się as we have striven to put the inside out- jako wizerunki i idee jedynie na tyle, na ile side, to find ways to present these traces wysililiśmy się, aby uzewnętrznić to, co we- of interiority. wnętrzne, znaleźć sposoby na unaocznie- We have created technological develop- nie tych śladów wewnętrzności. ments with which we now scale words Wytworzyliśmy technologie, za pomocą and images (and moving images) to ar- których wyolbrzymiamy obecnie słowa chitectural size, and what we had known i obrazy (oraz ruchome obrazy) do rozmia- before as architecture and as landscape, rów architektonicznych, zaś to, co nie- quickly have become a screen upon which gdyś znano jako architekturę i krajobraz, we project our internal states, the deriva- rychło przeobraziło się w ekran, w tło, tives of our drives, our instinctual impulses na które projektujemy nasze stany we- turned into something else. The contempo- wnętrzne, pochodne naszych popędów, rary landscape is covered with this image- instynktowne odruchy wtłoczone w inne sound ephemera – as an effect, a means kształty. Współczesny krajobraz prze- of quasi-intersubjective communication, pełniony jest tymi dźwięko-obrazowymi and a repositioning of power symbols. But efemerydami, które jawią się jako efekt, the play of power through the seduction a i środek, quasi-intersubiektywnej komu- of disguise and disclosure is another story, nikacji oraz rekonfiguracji symboli władzy. another level that I cannot discuss here at Ale spektakle władzy, uwodzące prze- length. For images and sounds, as codes braniem i ujawnieniem, to zupełnie inna of the audible-visible, speak directly to the kwestia, to inny poziom, którego nie mogę listening, gazing subject. In the most famil- w tym miejscu szczegółowo omówić. Bo- iar instances, we are well aware of the ori- wiem obrazy i dźwięki jako kody słyszalno- gins of the images and sounds which form -widzialności przemawiają bezpośrednio this layer of interiority on or becoming the do słuchającego i patrzącego podmiotu. architecture of spaces we inhabit or pass W najpowszechniejszych przypadkach je- through, and most are of the realms of com- steśmy w pełni świadomi, skąd pochodzą merce – advertising, entertainment, seduc- obrazy i dźwięki, które tworzą pokład we- wnętrzności (pokrywający architekturę przestrzeni) bądź wręcz stający się archi- tekturą przestrzeni, którą zamieszkujemy lub przemierzamy, a źródłem większości jest domena handlu – to reklama, rozryw- ka, wszelkiego wabiki rodzaju. Wszystkie one niosą w sobie wysoce nadokreślo- ne narracje handlu i bez wzgledu na to, czy są jawnie przesycone seksualnością czy też nie, jedno wiemy z niezachwianą pewnością: ktoś projektujący i testujący nasze interpretacje i reakcje na nie, roz- myślnie zdecydował o ich postaci i umiej- scowieniu oraz celowo skalkulował ich libidinalne oddziaływanie. A „działa” to dlatego, że wszystkie obrazy i dźwięki są erotyczne. Wiemy przynajmniej, że | Self-Portrait as the Center of the Universe, 2001, w przestrzeni publicznej (i sztuki) są one fragment / detail zamierzone, że nie powstały samoistnie. Że są znakami usytuowanymi w długich tions of varying sorts. Each has within it łańcuchach znaczeń, i że nam samym, highly overdetermined narratives of com- jako patrzącym i słuchającym podmio- merce – and whether overtly sexualized tom, przypisano rolę medium, w którym or not, we know one thing for certain: that to, co oznacza dźwięko-obraz, włącza się someone, imagining and testing how we i wnika w to, co stanowi naszą własną will read and respond to these images, has wewnętrzność, nabierając przy tym jakie- calculated their appearance and placement goś „znaczenia”. W konsekwencji okazuje for a purpose, and how they will work upon się, że nieustannie wcielamy w siebie owe us libidinally. But this “works” because im- dźwięko-obrazy i wyobrażamy sobie sie- ages and sounds are all erotic. In the public bie samych właśnie poprzez nie. space (and in the space of art) we know, if Nie chcę tu ani przeprowadzić dekon- nothing else, that they were intended, that strukcji ekonomii dźwięko-obrazów ani na- they did not make themselves, that they świetlać powiązań między mózgiem a umy- are signs placed within long chains of sig- słem czy też współzależnego powstawania nification, and that we, as gazing, listening znaczenia. Chcę zwrócić uwagę na jedno: subjects, are the intended medium where w każdym wytworzonym obrazie i dźwięku, that which is signified in the image-sound który spotykamy (a chcę podkreślić jesz- becomes part of and mixes with that which cze raz, że spotkanie owo jest zasadniczo is our own interiority, and it becomes, in spotkaniem erotycznym), doszukujemy się some way, “meaningful”. The effect, al- intencji – czy jest to dzieło sztuki, czy też ways in progress, is that we find ourselves element jakiegoś komercyjnego przedsię- incorporating these image-sounds and im- wzięcia. Nasze spotkania z „naturą” mają agine ourselves through them. inny charakter. Ale dla wielu artystów owa I am not here to deconstruct an econ- intencjonalność w wytwarzaniu obrazów omy of image-sounds, nor to elucidate i dźwięków od dawna jest problemem – the relationship between brain and mind, uwikłana w sieć skojarzeń z gestem, gu- nor the dependent-arising of meaning. My stem i innymi wyznacznikami kultury kone- point is this: behind every created image serskiej, dla wielu artystów stała się ona and sound we encounter (and I would as- kłopotliwa choćby dlatego, że syciła burżu- sert again that this encounter is, funda- azyjne wyobrażenia artysty jako wytwórcy mentally, an erotic one) we assume an szacownych i nieszkodliwych przedmiotów, intention, whether it is an artwork or part choćby nawet w ramach wciąż żywej tra- of something commercial. Our encounters dycji awangardowej innowacji. with “nature” are of another order. But for Miałem to szczęście, że dane mi było many artists, this intentionality within bezpośrednio obcować z rozkwitem sztu- making images and sounds has for a long ki późnego modernizmu. Dorastając, tak time been a problem, having come to be często odwiedzałem Museum of Modern associated with gesture, taste, and other Art w Nowym Jorku, że jego stałe wysta- hallmarks of a connoisseur culture many wy znałem jak własne podwórko. A wy- artists came to find problematic some stawy czasowe, które miałem możliwość time ago because, amongst other things, obejrzeć jako nastolatek – The Responsive it catered to bourgeois expectations of Eye (1965), The Object Transformed (1966), the artist as a producer of respectable The Personal Film (1966), Dada, Surrealism, and inoffensive commodities, although and Their Heritage (1968), The Machine as perhaps within a continuing tradition of Seen at the End of the Mechanical Age avant-garde innovation. (1968) i Spaces (1969) – zmieniły moje I was lucky to be immersed in the myślenie i postrzeganie. Nadal jeszcze wy- spectacles of late Modernism first-hand; raźnie je pamiętam. Z kolei we wczesnych I grew up going to the Museum of Mod- latach 70. jako student trafiłem na zajęcia ern Art in NY and knew the permanent prowadzone przez inspirujących artystów: collection like it was my own backyard. Paula Sharitsa w Antioch College oraz Temporary exhibitions like The Respon- Johna Baldessariego, Alana Kaprowa, In- sive Eye (1965), The Object Transformed grama Marshalla, Mortona Subotnika i Pata (1966), The Personal Film (1966), Dada, O’Neilla w CalArts. Dzięki spotkaniom z nimi Surrealism, and Their Heritage (1968), The i z gośćmi, których zapraszali na uczelnie, Machine as Seen at the End of the Me- dzięki ich eksperymentalnym filmom, wideo, chanical Age (1968), and Spaces (1969) performansom, environments, kompozy- were transformative experiences during cjom tekstowo-dźwiękowym i sztuce kon- my teenage years. I remember them viv- ceptualnej za sztukę miałem odtąd uważać idly. In the early 1970s I was also lucky tylko to, co rzuca wyzwania i pobudza do to have had some challenging artists as myślenia. Artyści wykorzystujący w swej teachers: Paul Sharits at Antioch College, twórczości język, obraz i media oraz kwe- and John Baldessari, Alan Kaprow, Ingram stionujący dominujące normy narracyjnej Marshall, Morton Subotnik, and Pat O’Neill reprezentacji i wyrażającej li i tylko samą at CalArts. Via my encounters with these siebie abstrakcji na zawsze zmienili mój artists and the visitors they brought to sposób pojmowania sztuki. these schools, their experimental films, W latach 70. stworzyłem wiele krótkich videos, performances, environments, text- filmów, prac tekstowo-dźwiękowych, na- sound compositions, and conceptual art, grań wideo, fotografii, grafik i prac, które I could no longer think about art that did później nazwano instalacjami – wszystkie not provoke and challenge the mind. Art- one zgłębiały fuzję i de-fuzję słów i dźwię- ists who worked with language, image, ko-obrazów oraz powstawanie znaczenia and media and questioned the prevailing lub pozoru znaczenia dzięki wykorzystaniu norms of narrative representation and obrazów, dźwięków i słów jako materiałów self-expressive abstraction changed my artystycznej kreacji. understanding of art. Poprzez owo przywłaszczanie obrazów During the 1970s I made many short i dźwięków można było odciągnąć uwagę films, text-sound works, videotapes, pho- od „utalentowanej ręki” artysty, przenosząc tographs, drawings, and what came to be punkt ciężkości na intencję tkwiącą w zasto- called “installations”, all of which explored sowaniu ciągów obrazów, w użyciu ich jak- the fusion and de-fusion of words and im- by były słowami. W tym drugim przypadku, ages/sounds, the way meaning or the ap- gdy sam przywłaszczałem obrazy i dźwięki, pearance of meaning comes through our „nieoryginalne” obrazy i dźwięki uwypuklały use of images, sounds, and words as ma- intencję i znaczenie ich przywłaszczenia, terials for artmaking. lecz nie to było najistotniejsze. Ważniejsze The appropriation of images and sounds było, że sposoby ich użycia w zmontowa- served as a means to shift the subject nych sekwencjach wskazywały, co znajduje from the “talented hand” of the artist się pomiędzy nimi, co umysł niesie poprzez to their intention in the use of image- montażowe cięcia i jak właśnie to – w luce sequences, images used as if they were powstającej między zestawieniem lub prze- words. In the latter case of my own ap- mieszczeniem obrazów i dźwięków w mon- propriation of images and sounds, “uno- tażu – wskazuje gdzie dojrzeć można in- riginal” images and sounds pointed to the tencje artysty. Jak w niej właśnie metafora intention and meaning of their appropria- wszczepia się w pierwotny wektor łańcucha tion, but only as a subtext. More impor- znaczących i zwraca go w innym kierunku. tantly, the ways in which these were A jeśli pomyślimy o czymś z obszaru ru- used within edited sequences pointed to chomych obrazów i dźwięków lub o mó- what is in-between them, what the mind wiącym przedmiocie, który jest naprawdę carries across the edit, and how this gap pozaintencjonalny – leży faktycznie poza that opens between the juxtaposition or wszelkim zamysłem? Czy to w ogóle moż- displacement of images and sounds at liwe? Znamy przecież inny sposób doswiad- the edit point is exactly where one finds czania obrazów i dźwięków – a mianowicie the artist’s intentions in such a work, and w śnieniu. I znana jest nam „praca marzeń wherein metaphor grafts onto the initial sennych” Freuda jako sposób na dociera- vector of the signifying chain and takes it nie do ukrytych i niewyrażonych intencji in another direction. i narracji snów. Twierdząc, że nieświadomy But what about something in the realm umysł przetwarza doświadczenia i myśli of moving image and sound or talking ob- w inne, znośne dla nas formy, Freud zapo- ject which is really extraintentional – really czątkował rewolucję, ale także zmącił nam outside of intention? Is it possible? We are wzrok. W pewnym sensie Freud odebrał already familiar with other means of know- nam zasadniczo niezrozumiały, pozainten- ing images and sounds – our dreaming. cjonalny obszar doświadczenia, dając nam And we are familiar with Freud’s “dream- przy tym narzędzia umożliwiające wykrycie work” as a means to find the hidden and organizacji, znaczenia i narracji w doświad- unexpressed intentions and narratives of czeniu skądinąd pogmatwanym i niejasnym. those dreams. His insistence that the un- Przy czym Freud odebrał nam zdolność poj- conscious mind transforms experiences mowania codziennego doświadczenia poza- and thoughts into other forms so as to intencjonalnych ciągów obrazo-dźwięków, make them bearable to us was revolution- odebrał też snom zdolność ukazywania nam ary, but also blinding. So, in some respects, nowych sposobów poznania, gdyż twierdził, we can say that Freud took what we had że wcale nie były one faktycznie pozainten- as a basically incomprehensible extrain- cjonalne, a raczej, że wszystkie one to opera- tentional realm of experience and gave cje naszych głębszych, bezmiernych wręcz us a means to find organization, meaning, intencji osadzonych w nieświadomym umy- and narrative within otherwise confus- śle. Jak wiemy, na scenę wkroczyli wtedy ing experience. But Freud also took away surrealiści i wykorzystali w pewnym stopniu the ability to grasp our daily experience of intuicje Freuda. Strategie stosowane przez extraintentional image-sound sequences, surrealistów (np. pismo automatyczne i ze- and he took away the ability of dreams stawianie niezbornych obrazów) zgłębiały to present us with new modes of cogni- pewne aspekty pozaintencjonalności, a wie- tion in saying that these were not truly lu z nich sięgało w swe sny w poszukiwaniu extraintentional at all; rather, that these obrazów i strategii. Cage, Burroughs, Gysin were the workings of our deeper and even i wielu innych zajmowało się w tym celu tak- more profound intentions, embedded deep że przypadkowością. in our unconscious mind. The Surrealists, To, co pozaintencjonalne, można określić as we know, jumped in and made some jako przepływ czasowy pozbawiony narraty- use of both aspects. Surrealist strategies wizujących punktów węzłowych, który pod- such as automatic writing and juxtaposi- waża przymus wytwarzania znaczeń. Jego tion of incongruous images explored some cechą może być również rozstrojenie lub notions of the extraintentional, and many nawet zniszczenie linearnego doświadcze- mined their dreams for images and strat- nia czasu. Wydaje się, że częściej linearny egies. Cage, Burroughs, Gysin, and many czas przestaje istnieć na poziomie narracji, others have explored randomness as trwa jednak na poziomie samotożsamości a means to this end, as well. i subiektywnego doświadczenia upływu ze- The extraintentional may be thought of wnętrznego czasu. Mikrozdarzenia zapadają as a temporal flow with no narratizing nod- się w sobie bez widocznych konsekwencji, al points, and somehow undermining the również zaburzając kluczowy czynnik narra- pressure to have us produce meaning. It tywizacji – ciąg przyczynowo-skutkowy. might also be characterized by a confusion, Poza snami doświadczamy tak radykalne- or even a destruction, of the linear expe- go przeorganizowania w stanach delirium rience of time. More frequently, one could lub halucynacji, znanych wszystkim, którym say that linear time ceases to exist on the przydarzyła się bardzo wysoka gorączka level of narrative, but continues on the lub skrajne doznania optyczne wywołane level of self-identity, and of the subjective substancjami halucynogennymi, np. meska- experience of the passage of external time. liną lub LSD. Najrzadziej jednak zdarza się, Micro-events collapse into themselves with że widzimy coś, czego nie sposób zrozu- no apparent consequence, also disturbing mieć, gdy jednocześnie wiemy, że jest to a key narratizing factor, cause-and-effect. „niemożliwe”, a jednak niezaprzeczalne. Apart from dreams, we experience such Wiemy, a przynajmniej myślę, że wiemy, radical reorganizations within delirium and iż tylko część tego, co nazywamy „zna- hallucination, familiar to anyone who has czeniem”, jest narracją. I myślę też, że had very high fevers, and those who have wyłania się ona z podstawowej potrzeby some experience beyond the optical pat- ciągłości istnienia. Aby wczoraj stało się tern-making of hallucinogenic substances dzisiaj, żeby nie musieć wszystkiego ciąg­ such as peyote or LSD. But it is rarest of all le zaczynać na nowo, znieczulamy nasze to see something that cannot be compre- istnienie narracjami, a dostrzegane przez hended, and to know simultaneously that nas relacje przyczynowo-skutkowe stają it is not “possible” yet also unmistakeable. się częścią wewnętrznej puli pseudowie- We know, or I think we know, that only dzy, epistemologicznym zamkiem z pia- some of what we call “meaning” is a bit of sku, który mimo wszystko jest źródłem narrative. And I think that this emerges wspólnych pojęć i wymian z innymi ludź- from the basic need for continuity in our mi. Nasze struktury społeczne oparte są existence. In order to carry over yester- w swej istocie na założeniu tej ciągłości day into today, so as not to have to begin czasowej i ciągłości tożsamości. Ale wie- everything all over again, we anesthetize le z tego, co uznajemy za „wiedzę” – czyli our existence with narratives, and the moim zdaniem jakieś głębokie znaczenie cause-and-effect relationships we observe funkcjonujące nawet poza konkretną nar- become part of an internal pool of pseudo- racją, z której pochodzi – nie opiera się knowledge, an epistemology of sand, yet na narracji. A jeśli obraz lub dźwięk, sło- one which is a source for common under- wo lub seria obrazów, albo ciąg obrazu– standings and exchanges with others. Our dźwięku–języka sprawia, że coś staje się social structures presume this temporal ważnym czynnikiem w czyimś poznaniu continuity and the continuity of identity świata, udział w tym musi mieć swoiste at their core. But much of what we con- wyobrażenie. Nie wyobrażenie w sensie sider “knowledge” – that is, I think, meaning przedstawienia obrazowego czy mate- which hits something deep and can be tak- matycznego, ale w sensie subiektywnym en outside the particular narrative in which – przedstawienia mentalnego. it was found – is not based on narrative. Począwszy od mych wczesnych filmów And if an image, or a sound, or a word, or z lat 70., częścią moich prac zawsze był series of images, or an image/sound/lan- rejestrowany język mówiony. Na początku guage sequence, can create conditions for lat 90. zacząłem interesować się kompute- someone to perceive something as a fac- rowym syntetyzowaniem mowy. Moją pierw- tor in their knowing of the world, then this szą ukończoną pracą, w której z nagraniami had to have been done through some sort rzeczywistej mowy ludzkiej przeplatały się of representation, I think. Not representa- pisane teksty „wypowiadane” przez kompu- tion in the pictorial sense, or the mathe- ter, była The Surprising Spiral (1991). Kon- matical sense, but in the subjective sense, tynuowałem ten motyw w niektórych pra- as mental-representation. cach powstałych w tym okresie. Punktem From my very early films of the 1970s wyjścia był w nich tekst pisany, do którego on, my work included recorded, spoken zresztą ostatecznie wszystkie też domyśl- language. In the very early 1990s I be- nie odsyłały. Ośrodkiem intencjonalności gan working with computer synthesized były w tych przypadkach teksty, na których speech. The Surprising Spiral (1991) was prace te bazowały. Ciągle jednak zajmowało the first work I completed that employed mnie poszukiwanie sposobu na stworzenie written texts that were “spoken” by a com- języka, który nie byłby ani w pełni przypad- puter, interspersed among actual recorded kowy, ani w pełni zapisany, aby móc spraw- human speech. This exploration continued dzić, czy znaczenie (lub pozór znaczenia) in some of my other works of that period. można wytworzyć pozaintencjonalnie. Moją All of these works started with, and always uwagę przyciągnęły wczesne eksperymen- implicitly led back to, a written text. The ty z językiem, przeprowadzane przez na- locus of intention was to be found in the ukowców pracujących nad sztuczną inteli- texts these works drew upon. But I was gencją, szczególnie zaś fascynowała mnie still questioning the possibility of finding możliwość nie tyle zastosowania kompute- a way to create language that was neither rów posługujących się językiem mówionym, fully random nor fully written, as a way to ile wykorzystania programów komputero- see if meaning (or the appearance of mean- wych do pisania pierwotnych tekstów. Na ing) could be produced extraintentionally. przykład, co stałoby się, gdybyśmy wyszli I became interested in the early language- z takiego założenia, jakie przyświecało Elizie based experiments of researchers involved (1964) Weizenbauma parodiującej psychote- with the question of artificial intelligence, rapeutę. Otóż według tego założenia kom- and was especially fascinated by the pos- puter jest w stanie parodiować „rzeczywi- sibility that spoken language could not only stą” rozmowę, rezygnując jednak z zamiaru emerge from computers, but the writing of pozorowania rozmowy z prawdziwą osobą those primary texts could be generated by (w przypadku Elizy – pisania do niej)? Jaki computer software. What would it mean, rodzaj przestrzeni powstałby wtedy do for example, to start from a premise such prowadzenia syntetycznych/algorytmicz- as that explored in Weizenbaum’s parody nych wymian językowych nieposiadających of a psychotherapist, Eliza (1964), that mentalnego przedstawienia? Czy uzyska- a computer could parody a “real” conversa- libyśmy w ten sposób środek umożliwiający tion, and to remove the intention for it to osiągnięcie pozaintencjonalnosci? Uzna- fool anyone into believing that they were łem, że jednak nie, gdyż miejsce pierwot- speaking (or, in Eliza’s case, typing to) a real nych tekstów zajął napisany przeze mnie person? What sort of space did this open program. Zasoby słownictwa, z którego up for synthetic/algorithmic exchanges of czerpały rozmowy, algorytmiczne struktury language that had no mental representa- organizujące składnie zgromadzonych słów tion? Could this be a means to achieve i dźwięków w dalszym ciągu odsyłały do extraintentionality? Not really, I decided, autora, do „ręki” artysty. Nawet Burroughs because the software that I wrote took omawiając teksty wycinankowe (cut-ups) the place of the primary texts. The vocabu- (nie pamiętam dokładnie, gdzie) przyznał, że laries that the conversations drew upon, zawsze dokonuje się jakichś wyborów i to the algorithmic structures for the syntax czy tamto odrzuca. of assembled works and sounds, always Zatem godząc się z faktem, że nawet traced back to the author, to the “hand” of na podstawowym poziomie zamiaru stwo- the artist. Even Burroughs admitted of the rzenia dzieła sztuki intencja jest w sztuce cut-up texts (I can’t recall exactly where) nieunikniona, skupiłem się na tym, jak splot something like “you have to do some edit- przypadkowości i reguł w ciekawy sposób ing and leave some things out”. obrócić na zgłębianie wzajemnych oddzia- So, accepting that intention, even at the ływań obrazu/dźwięku/języka/przedstawie- fundamental level of having the intention to nia mentalnego. Interior (1997), Séance Box create an artwork, was inescapable in art, No.1 (1998–1999), Self Portrait as the Cen- I became interested in how the interplay of ter of the Universe (1998–2001), Pressure randomness and rules could be an interest- to Speak (House of Cards, 2002) to prace ing way to explore the interaction of image/ rozpatrujące współzależności elementu sound/language/mental-representation. filmowego, algorytmicznego i kreacji syn- Interior (1997), Séance Box No.1 (1998– tetycznych, mówiących „tożsamości.” W in- 1999), Self Portrait as the Center of the nych pracach, takich jak Head (1999–2000), Universe (1998–2001), Pressure to Speak Sinking Feeling (2001) i Lantern (2005) klu- (House of Cards, 2002) are works that ex- czowym elementem były syntetyczne po- plored this interplay of the cinematic, the stacie, z którymi publiczność mogła nawią- algorithmic, and the creation of synthetic, zać coś w rodzaju rozmowy, z tym że nigdy speaking “personalities”. Other works, such nie udawały one, iż są tworami „sztucznej as Head (1999–2000), Sinking Feeling inteligencji”. If/Then (2001), What If? (2001), (2001), and Lantern (2005) explored some You (2004) i inne prace aż do teraz (ostat- aspects of synthetic personalities with nio Hell, 2013) całkowicie rezygnowały which audiences could have something z interakcji z publicznością, koncentrując like conversations, but never pretending się na konwersacyjnej interakcji między to be “artificially intelligent”. If/Then (2001), komputerami. Widz odbiera je wobec tego What If? (2001), You (2004) and other jako swoisty teatr, w którym we wspomnia- works through the present (most recently nym wyżej przepływie czasowym pojawiają Hell, 2013) removed audience interaction się tymczasowe/złudne punkty węzłowe entirely, and explored the conversational narracji – gdy powstaje wrażenie, że kom- interaction of computer-to-computer. The putery rozumieją się nawzajem. Ale osta- art viewer, then, experiences these works tecznie nie ma tam nikogo, a jedynie ślady, as a kind of theater in which the earlier które prowadzą z powrotem do gry intencji, described temporal flow finds temporary/ przypadkowości i prawideł kierujących „za- illusory nodal points of narrative when the chowaniem” figur, gdy działa program. Może computers appear to understand each to przypominać funkcjonowanie umysłu, ale other. But, ultimately, there is no one there, deklarowana samoświadomość figur i słow- only the traces that lead back to the play ne odniesienia do ich wewnętrznych sta- between intention, randomness, and rules nów afektywnych są równie prawdziwe co deep within the works “running” the soft- owoce z martwej natury. ware. Although in appearance it is akin to W miarę jak praca postępuje – powsta- mental functioning, their proclaimed self- ją aplikacje na dostosowane komputery, awareness and verbal reference to their in- mikroprocesory sterujące rzeźbionymi, ternal affective states is no more real than tłoczonymi lub odlewanymi figurami (wy- the fruit in a still life. posażonymi w siłowniki pneumatyczne) As the work has gone along – coding the lub procesy cyfrowe sterujące wirtualny- applications that run on customized com- mi, trójwymiarowymi mówiącymi figurami puters and microprocessors which control – najbardziej absorbującym zagadnieniem sculpted, molded and cast figures fitted jest stworzenie odgrywanej w czasie „sce- with pneumatic actuators, or, alternately, ny”. Tym, co ostatecznie się materializuje, the digital processes which control virtual, jest najpierw wyobrażone, napisane, wy- speaking 3D figures – the central problem rzeźbione, odlane, zmontowane, to splot is in the creation of a time-based “scene”. procesów, mis-en-scène dla ostatecznie So what is materialized is first imagined, wyłaniającego się dzieła sztuki, zazwyczaj written, sculpted, cast, assembled; a con- pewnego rodzaju instalacji lub rzeźby uję- vergence of processes, the mise-en-scène tej w czasowe ramy. Tak właśnie w du- for what, finally, becomes an artwork, usual- żej mierze przebiegała do tej pory moja ly something of a time-based installation or praca i ten sposób nadal mnie angażuje. sculpture. This much has been the case for W znacznym stopniu w pracy chodzi o „pi- a while, and working in this way continues sanie tożsamości”, a następnie „uwalnianie to attract my attention. To a large extent, ich” dla wzajemnej interakcji. Postacie mają the focus of the work is “writing person- nieustannie odgrywać swą scenę, jednak alities” and letting them “run” and interact bez wyraźnego dialogu czy powtórzeń. with each other. The characters need to Na czym polega takie pisanie tożsamości be doing their scene perpetually, but with- lub sceny? Po pierwsze, każda z nich po- out explicit dialog or repetition. What is in- trzebuje słownictwa, bazy słów, którymi volved in writing a personality, or a scene, mogłaby przemawiać. Organizacja tych in this way? First, each needs a vocabu- słów staje się „nieświadomym umysłem” lary, a database of words they can speak. postaci i od tego momentu zachodzi cią- The organization of these words becomes gły ruch między ową bazą a płaszczyzną the “unconscious mind” of the characters, języka, składniami oraz co najważniejsze, and from here there is a coming and go- ich zdolnością do tworzenia powiązań. Mó- ing between this database and the surface wiąca postać jest krynicą skojarzeń i to, co of their language, their syntaxes and most służy jej za umysł, składa się z konfiguracji importantly, their ability to link one thing to algorytmów kształtujących i przekształ- another. The speaking character is a foun- cających te powiązania, przeobrażane po- tain of associations, and what serves as przez artykulację odgrywanych przez nie their mind is a configuration of algorithms wzajemnych reakcji na swe języki. Scena which model and remodel these links, and staje się obrazem – niekiedy na przykład through their articulation of responses to w Interior (1997), jest to ruchoma wirtu- the language of each other (or another) alna scena/ruchomy obraz (projekcja lub they enact. The scene becomes an im- ekran); w innych natomiast, tak jak w Hell age – in some cases, as in my work Interior (2013) i The Animal, Vegetable and Miner- (1997), a talking, moving virtual scene/mov- alness of Everything (2004), jest to mó- ing image (a projection or screen); in others, wiąca, ruchoma rzeźba jako obiekt/obraz. as in Hell (2013) and The Animal, Vegetable Koniec końców o kontinuum między nimi and Mineralness of Everything (2004), it is myślę jako o samym ekranie odnalezionym a talking, moving sculpture as object/im- w percepcji dzieła – jego mentalnym wy- age. The continuum between them is what obrażeniu – i jego relacjach z przeżywa- what I think of, finally, as the screen itself nym przez widza doświadczeniem tego, co found in the perception of the work – its André Green nazwał „materią afektu”. To mental representation – and its relations właśnie, moim zdaniem, jest celem dzieła to the experience of what André Green has sztuki – proces zachodzący w podmiocie called “the fabric of affect” in the viewer. konstytuowanym przez reprezentację This, for me, is the destination of the art- i afekt, proces, w którym zdobywszy się work, a process located within the subject na nieco introspekcji możemy prześledzić, who is constituted by the convergence it- jak doświadczamy własnych procesów self, and where we can observe with some doświadczania. introspection how we are experiencing our own process of experiencing. Z ust lalki, niejasno O sztuce Kena Feingolda

From The Puppet’s Mouth, Darkly About Ken Feingold’s Art

Erkki Huhtamo W czasie swojej ponad czterdziestoletniej During a career spanning over four dec- kariery artystycznej Ken Feingold prze- ades, Ken Feingold has traversed many mierzył wiele krain, realnych i mentalnych, landscapes, mindscapes, and means of ex- oraz pracował z wieloma środkami wyrazu. pression. His early work included drawings Jego wczesne prace obejmowały rysunki, and photographs, experimental films, vide- fotografie, filmy eksperymentalne, kasety otapes inspired by travels and language video zainspirowane podróżami i grami ję- games, sculptures, room installations, and zykowymi, rzeźby, instalacje przestrzenne pioneering interactive computer art. By oraz pionierskie projekty w dziedzinie inter- the early 1990s Feingold had discovered aktywnej sztuki komputerowej. Na począt- the motif and metaphor that has haunted ku lat 90. XX wieku Feingold odkrył motyw his work ever since: the talking head. Un- i metaforę, która stała się powracającym like the babbling body parts addressing elementem w jego twórczości – mówiącą viewers from television screens, Feingold’s głowę. W przeciwieństwie do gadających are something else: disembodied artificial głów znanych widzom z ekranów telewi- heads, usually physical but sometimes vir- zorów, dzieła Fenigolda mają formę sztucz- tual. They evoke puppets, ventriloquist’s nych głów oderwanych od ciała. Większość dummies, wax museum displays, automata, z nich istnieje fizycznie, ale zdarzają się and the androids of SciFi B-movies. The i głowy wirtualne. Przywołują one swoją first was Jimmy Charlie Jimmy (1992)1. koncepcją lalki, manekiny brzuchomówców, A bumped-up ventriloquist’s puppet head muzea figur woskowych, a także roboty with the typical clacking jaw was placed i androidy znane z filmów science fiction on a tray and under a glass jar; the tray klasy B. Pierwszą głową była Jimmy Charlie was held by a diagonal metal bar sticking Jimmy (1992)1. Głowę lalki brzuchomówcy upward from a recycled instrument cart z charakterystyczną stukoczącą szczęką on wheels. The head engaged in a nerve- wyeksponowano na tacy i nakryto szkla- wrecking nonsense monologue until the nym kloszem. Taca znajdowała się na końcu viewer came close. Then it stopped; if the ustawionego ukośnie metalowego drążka, visitor happened to say something, it re- który z kolei przymocowany był do wózka peated the words in the visitor’s voice until na kółkach. Głowa wygłaszała denerwujący this person had enough and left the room; i nonsensowny monolog, który przerywało it then resumed its babbling. tylko podejście widza. Jeśli widzowi zdarzy- An entire subhistory of modern art ło się coś powiedzieć, głowa powtarzała could be written about artists’ use of

1 Autor po raz pierwszy widział tę – 1 The author first saw it in Feingold’s wtedy jeszcze nieukończoną – pracę w studiu studio in 1992 as a work in progress. A three- Fenigolda w 1992 roku. Trójwymiarowy model dimensional mold of a mouth was already ust stanowił element interaktywnej instalacji an element of the interactive installation The Surprising Spiral już rok wcześniej. Kiedy The Surprising Spiral (1991). A voice started widz kładł palec na ustach w geście nakazującym reading Octavio Paz’s The Monkey Grammarian milczenie, blokując światło z lampy LED, głos when the visitor put a finger on the mouth zaczynał odczytywać Małpę Gramatyczną in a silencing gesture, blocking the light from Octavio Paza. Więcej o historii twórczości a LED light. An overview of Feingold’s career Fenigolda zob. K. Feingold, Selected Works see K. Feingold, Works 1978–2007, Ken Feingold 1978–2007, Ken Feingold Studio, Nowy Jork 2012. Studio, New York 2012. wypowiedziane słowa jego głosem, aż widz puppets. It would run from Alfred Jarry, tracił cierpliwość i odchodził, a lalka na nowo Hans Bellmer and Sophie Taeuber-Arp to podejmowała swoją paplaninę. Jan Svankmajer, Pierre Huyghe, Annette Studia nad artystycznym wykorzysta- Messager, Tony Oursler, Maywa Denki, and niem marionetek i lalek mogłyby stanowić Feingold – to pick out a tiny sample from odrębną dziedzinę badań w historii sztuki. an extensive tradition2. Further sub-sub- Za pionierów dyscypliny można by uznać histories could be carved out by focusing Alfreda Jarry’ego, Hansa Bellmera oraz on criteria such as tools and technology, Sophie Taeuber-Arp. Dalszy rozwój tej gałęzi ideological stance and motivation, and sztuki zawdzięczamy Janowi Svankmaje- cultural framing. As ubiquitous objects rowi, Pierrowi Huyghe, Annette Messager, found from nearly all cultures from all Tony’emu Ourslerowi, Maywa Denki oraz Fei- ages, puppets are pregnant with mean- ngoldowi – by wymienić choć kilku artystów2. ings, yet they are also remarkably open Bardziej szczegółowa klasyfikacja tej dyscy- signifiers for projecting one’s idiosyncra- pliny mogłaby uwzględniać kryteria narzędzi sies onto them. i technologii, przesłanek ideologicznych i mo- Artists’ use of puppetry takes place tywacji oraz tła kulturowego. Lalki to przed- within a broader territory Jack Burnham mioty powszechnie obecne we wszystkich charted in his classic Beyond Modern kulturach i na przestrzeni wszystkich epok Sculpture (1968), a book about the im- – są one bogate w znaczenia, ale i stanowią pact of modern technology and science zaskakująco plastyczne formy wyrazu, po- on the visual arts. According to Burn- zwalając twórcom na wyrażanie za ich po- ham, one of the consequences of the mocą swoich idiosynkratycznych koncepcji. triumphal march of abstract art was the Artystyczne wykorzystanie lalkarstwa od- relocation of anthropomorphic represen- bywa się w ramach szerszego terytorium na- tation – a traditional mainstay of visual kreślonego przez Jacka Burnhama w Beyond art – within new machinic artforms. In- Modern Sculpture (1968), klasycznej pozycji stead of academic art, the artists who omawiającej wpływ nowych technologii i na- explored the latter path drew inspiration uki na sztuki wizualne. Burnham uważa, że from “subsculpture”, a historical strand jedną z konsekwencji triumfu sztuki abstrak- which according to Burnham refers “to cyjnej było przeniesienie antropomorficznej types of images aesthetically ranked reprezentacji – ostoi tradycyjnej sztuki wizu- below sculpture and not included in the alnej – na obszar nowej dziedziny, jaką jest fine arts”3. The word “image” may sound sztuka maszyn(owa). Artyści aktywni na tym misleading here as it could be associated polu nie inspirowali się sztuką akademicką, with flat 2D pictures. Burnham speci- a „podrzeźbą” (subsculpture), której historia fied that he was referring to “human and

i zasięg zdaniem Burnhama nawiązują do „wi- 2 See The Puppet Show, ed. I. Schaffner zerunków pod względem estetycznym klasy- and C. Kuoni, Institute of Contemporary Art, fikowanych niżej od rzeźby i niewłączanych University of Pennsylvania, Philadelphia 2008. 3 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture: 2 Zob. The Puppet Show, red. I. Schaffner The Effects of Science and Technology on the i C. Kuoni, Institute of Contemporary Art, University Sculpture of This Century, George Braziller, New of Pennsylvania, Filadelfia 2008. York 1968, p. 185. | Jimmy Charlie Jimmy, 1992, fragment / detail do sztuk pięknych”3. Słowo „wizerunek” może animal replicas created by man in the być w powyższym kontekście mylące, jako past ten thousand years. Fetisches, idols, że często przywołuje na myśl płaskie dwu- amulets, funeral images, dolls, waxworks, wymiarowe obrazy. Burnham precyzuje, że manikins, puppets, and most dramatical- chodzi mu o „odwzorowania ludzi i zwierząt ly, automata (...).” This “vast substratum będące dziełem człowieka na przestrzeni of figures” had been neglected by art ostatnich dziesięciu tysięcy lat. Fetysze, ido- historians, ostensibly because it serves le, amulety, obrazy pogrzebowe, lalki, figury practical purposes (from rituals and dis- woskowe, manekiny, marionetki i w najbar- plays of natural magic to commerce and dziej radykalnym znaczeniu roboty (...)”. To entertainment) rather than any “Western „ogromne figuralne podbicie” było przez lata concept of beauty” cherished by elitist ignorowane przez historyków sztuki, rzeko- aestheticians4. mo dlatego, że służy ono celom praktycznym Indeed, the early twentieth-century (począwszy od rytuałów i pokazów magii, na avant-garde art was connected with sub- handlu i rozrywce skończywszy), a nie „za- sculpture. In retrospect we see that the chodniej koncepcji piękna”, wielbionej przez “revolution” of modern art was anything but elitarystycznych estetyków4. a total break with the past. Rather than W istocie awangardowa sztuka począt- restarting from point zero, radical artists ków XX wieku związana była z podrzeźbą. merely redirected their gazes to new influ- Z perspektywy czasu widzimy, że „rewolucja” ences. The appeal of non-Western ethnic sztuki nowoczesnej nie stanowiła bynajmniej traditions of imagemaking has been well całkowitego zerwania z przeszłością. Zamiast documented and so has the broad influ- zaczynać od punktu zero, radykalni artyści ence of folk art and outsider art5. Another jedynie otwierali się na nowe wpływy. Atrak- inspiration was popular culture, with its cyjność nie-zachodnich etnicznych tradycji billboards, “sandwichmen” and sprawl- tworzenia wizerunków została dobrze udoku- ing spectacles6. A case in point, Marcel mentowana i jako taka wywarła duży wpływ Duchamp drew inspiration for his seminal na sztukę ludową i outsider art5. Kolejną inspi- “delay on glass”, La mariée mise a nu par racją była kultura popularna z jej billboardami, ses célibataires, meme (“The Large Glass”, człowiekiem-reklamą i epickimi widowiskami6. 1915–1923), from a popular fairground at- Przykładowo Marcel Duchamp czerpał traction called “La Noce à Nini-patte-en-l’air”, where the participants threw balls to de- 3 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the capitate puppets representing a wedding Sculpture of This Century, George Braziller, Nowy Jork 1968, s. 185. 4 Ibidem. 4 Ibid. 5 Przekonujących dowodów na tę prise 5 Convincing evidence of this prise de conscience dostarczyła sekcja „Arsenale” de conscience was provided by the “Arsenale” na Biennale w Wenecji w 2013 (kurator: section of the Venice Biennale 2013 (curated by Massimiliano Gioni). Massimiliano Gioni). 6 J. Weiss, The Popular Culture of Modern 6 J. Weiss, The Popular Culture of Modern Art. Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Yale Art. Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Yale University Press, New Haven 1994; K. Varnedoe, University Press, New Haven 1994; K. Varnedoe, A. Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular A. Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular Culture, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 1991. Culture, The Museum of Modern Art, New York 1991. inspirację dla swojej Panny młodej roze- party7. By embracing the world of the “man branej przez swych kawalerów, jednak of the crowd”, avant-garde artists pur- (Retard de verre [Wielka Szyba] 1915–1932) ported to disturb and rearrange bourgeois z popularnej jarmarcznej atrakcji zwanej La visuality while attacking the elitism of aca- Noce Nini-patte-en-l’air, w której uczest- demic art. From Cubist collages and Du- nicy rzucali kulami w kukiełki – „uczestni- champ’s readymades to the re-channeling ków przyjęcia weselnego”, aby urwać im of popular-scientific imagery via the uncon- głowy7. Zanurzając się w świat „człowieka scious by the Surrealists, familiar material tłumu”, artyści awangardowi dążyli do kon- forms were “made strange” (to refer to Vik- testacji i zmiany burżuazyjnej wizualności, tor Sklovskij’s ostranenie). Inner forces sup- atakując równocześnie elitarność sztuki pressed by Victorian moral(ism) and the akademickiej. Począwszy od kubistycz- growing uniformity of industrial mass cul- nych kolaży, przez readymades Duchampa, ture were released from the prison houses a skończywszy na surrealistycznym wyko- of conformism. rzystaniu popularno-naukowego obrazowa- The appeal of subsculpture was not only nia w eksploracji nieświadomości, znane based on its ties with fairs, fairgrounds, formy materialne były „udziwniane” (by od- penny arcades and other places where wołać się do ostranenie Wiktora Szkłow- technical inventiveness was priced, but skiego). Tłumione przez wiktoriańską mo- also on its ambiguous relationship with ralność siły wewnętrzne oraz rosnąca the on-going industrial revolution. Automa- jednolitość przemysłowej kultury masowej ta, which Burnham defined as “all seeming- zostały wyzwolone z więzów konformizmu. ly self-propelled or self-animated images Atrakcyjność podrzeźby nie leżała wy- of animals or men”, played a central role łącznie w jej związkach z jarmarkami, we- here8. For centuries, mechanical figures sołymi miasteczkami, salonami gier oraz had been exhibited for princes and pau- wszystkimi miejscami, gdzie pomysło- pers alike as technological curiosities as wość techniczna była w cenie, ale i w jej well as demonstrations of the maker’s in- dwuznacznej relacji z szalejącą rewolucją genuity. The powers of natural magic were przemysłową. Roboty, definiowane przez harnessed to concoct “living” creatures Burnhama jako „wszystkie pozornie samo- that seemed contest the creative acts bieżne lub samoporuszające się wizerunki of god. The extraordinary popularity of zwierząt i ludzi”, odgrywały tu kluczową automata during the eighteenth-century

7 Wystawa Marcel Duchamp, peinture, 7 The author was reminded of this meme w Centre Pompidou w Paryżu (październik connection, stated by Duchamp in 1957, at the 2014) przypomniała autorowi o tym związku, exhibition Marcel Duchamp, peinture, meme at the dostrzeżonym przez Duchampa już w 1957 roku. Centre Pompidou, Paris (in October 2014). A set Na wystawie pokazano kolekcję lalek La Noce à of La Noce à Nini-patte-en-l’air dolls from the Nini-patte-en-l’air, będącą w posiadaniu Jeana- collection of Jean-Paul Favand (Musée des Arts Paula Favanda (Musée des Arts Forains, Paryż). Forains, Paris), was exhibited. Duchamp was also Duchamp inspirował się pierwszymi niemymi influenced by early silent films showing a bride filmami pokazującymi pannę młodą zdejmującą disrobing herself, while secretly being peeped at by suknię i potajemnie podglądaną przez swojego her husband (several examples were exhibited). męża (na wystawie zaprezentowano kilka 8 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture, przykładów). p. 185. rolę8. Figury mechaniczne przez wieki pre- Enlightenment becomes understandable zentowano wszystkim klasom społecz- against this background. Automata not nym jako ciekawostki technologiczne oraz only testified about new possibilities in demonstracja pomysłowości ich twórcy. mechanics and precision instruments, but Moc magiae naturalis wykorzystywano do symbolically extolled belief in the limitless tworzenia „żywych” istot, które wydawały might of the humans to control and design się kwestionować wyłączność aktów twór- their own destinies. Automata astonished czych Boga. Zrozumiała w powyższym kon- onlookers but were basically useless. Yet, tekście staje się niezwykła popularność au- the industrial, military and bureaucratic tomatów w XVIII wieku, okresie Oświecenia. machine(rie)s that laid the foundations of Automaty świadczyły nie tylko o nowych modern technological society were their możliwościach mechaniki i instrumentów offsprings. Fierce debates about the plight precyzyjnych, ale i symbolicznie wychwa- and promise of technology broke out and lały wiarę w nieograniczoną potęgę ludzi soon spilled into the arts. zdolnych kontrolować i planować własne Groups like the Constructivists em- przeznaczenie. Automaty zadziwiały wi- braced the machine as the measure of dzów, ale w zasadzie były bezużyteczne. modern aesthetics, celebrating the Ma- Jednak to od nich wywodzą się maszyny chine Age under the aegis of social, po- przemysłowe, wojskowe i biurowe, które litical and technological progress. A similar stanowią fundamenty nowoczesnego spo- credo was enounced by Walter Gropius, łeczeństwa technologicznego. Wkrótce the founder of the Bauhaus: “The Bauhaus wszyscy zaczęli zawzięcie dyskutować na believes the machine to be our modern me- temat losu i przyszłości technologii, co zna- dium of design and seeks to come to terms lazło odzwierciedlenie także w sztuce. with it” (1923). Others, however, adopted Grupy artystyczne pokroju konstrukty- oblique, ironic and ambiguous stances. The wistów uznały maszynę za środek wy- modern myth of “bachelor machines” iden- razu nowoczesnej estetyki, celebrując tified by Michel Carrouges in his book Les Wiek Maszyny pod egidą postępu spo- machines célibataires (1954) is a poignant łecznego, politycznego i technologicz- example9. These were imaginary devices nego. Podobne credo wyznawał Walter described by artists and writers like Mar- Gropius, założyciel Bauhausu: „Bauhaus cel Duchamp, Franz Kafka, Raymond Rous- wierzy, że maszyna jest naszym nowo- sel and Alfred Jarry. They replaced the czesnym medium projektowania i dąży do productivist goals of industrial machines zrozumienia jej” (1923). Inni jednak przyjęli with bizarre machinations of power, eroti- wymijające, ironiczne i niejednoznaczne cism and religion. Bachelor machines func- postawy. Ciekawy przykład takiego po- tioned like distorting (or correcting) mirrors, dejścia stanowi modernistyczny mit „ma- szyn kawalerskich”, opisany przez Miche- 9 M. Carrouges, Les machines la Carrouges’a w książce Les machines célibataires (Paris: Arcanes, 1954). Another seminal book is Le macchine celibi/Bachelor machines, ed. J. Clair, H. Szeemann, Rizzoli, New York 1975. For 8 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture, years the author used a photocopy of the entire s. 185. book which he got from Ken Feingold in 1992. célibataires (1954)9. Były to wyimagino- wane urządzenia opisane przez artystów i pisarzy, takich jak Marcel Duchamp, Franz Kafka, Raymond Roussel i Alfred Jarry. W przeciwieństwie do produkty- wistycznych zadań maszyn przemysło- wych w dziwaczny sposób łączyły one w sobie machinacje władzy, erotyki i reli- gii. Maszyny kawalerskie działały jak krzy- we lub korygujące zwierciadła, ukazując włączenie technologii do psychopatologii nowoczesnego życia. W miarę jak ludzie spędzają coraz więcej czasu z maszyna- mi, a ich ciała i umysły dostosowują się do rytmów i operacji aparatury, ludzkość nabawia się nowych nerwic, które zosta- ły doskonale opisane w psychoanalitycz- nych badaniach ludzi wyobrażających so- | Dream 7.84, 1984 (kolekcja Erkki Huhtamo / Erkki bie siebie jako maszyny. Huhtamo collection) Mechanizacja i automatyzacja stały się hasłami, które nawiązywały do zastą- reflecting (on) the subsumption of technol- pienia funkcji i działań ludzkich przez ma- ogy into the psychopathology of modern szyny10. W zmechanizowanych fabrykach life. As humans spent more and more time ludzie zostali zmuszeni do pracy na liniach with machines, and their bodies and minds montażowych i w pewien sposób stali się became adjusted to their rhythms and op- częściami maszyny (sama fabryka może erations, they developed new neuroses, być pojmowana jako jedna wielka maszy- perfectly summarized in psychoanalytic na). W zautomatyzowanych grach działanie cases studies of humans imagining them- selves as machines. 9 M. Carrouges, Les machines Mechanization and automation became célibataires, Arcanes, Paryż 1954. Kolejną wpływową pozycją jest Le macchine celibi/ catchwords that referred to the machinic Bachelor machines, red. J. Clair, H. Szeemann, replacement of human functions and Rizzoli, Nowy Jork 1975. Autor przez lata korzystał 10 z kopii ksero książki użyczonej mu przez Kena acts . In mechanized factories humans Fenigolda w 1992 roku. 10 M. Seltzer, Bodies and Machines, 10 M. Seltzer, Bodies and Machines, Routledge, Nowy Jork 1992; A. Rabinbach, Routledge, New York 1992; A. Rabinbach, The Human Motor. Energy, Fatique and The Human Motor: Energy, Fatique and The Origins of Modernity, University of California The Origins of Modernity, University of California Press, Berkeley 1992. Związek pomiędzy Press, Berkeley 1992. For the relationship between mechanizacją a automatyzacją jest skomplikowany, mechanization and automation is complex, zob. Erkki Huhtamo, From Cybernation to see Erkki Huhtamo, From Cybernation to Interaction. A Contribution to an Archaeology Interaction: A Contribution to an Archaeology of Interactivity, [w:] The Digital Dialectic. New of Interactivity, [in:] The Digital Dialectic. New Essays on New Media, red. P. Lunenfeld, The MIT Essays on New Media, ed. P. Lunenfeld, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1999, s. 96–110. Press, Cambridge, Mass. 1999, pp. 96–110. użytkownika zostało zredukowane do aktu were forced to work at assembly lines, włożenia monety w szczelinę, po czym urzą- which in a way turned them into parts dzenie rozpoczynało z góry zaprogramowa- of the machine (the factory itself could be ną procedurę. W „automatach” lub restaura- conceived as such). In automatic amuse- cjach bez kelnerów dania prezentowane za ments the user’s intervention was reduced szklanymi drzwiczkami można było zakupić to inserting a coin in a slot, after which wrzucając monetę lub żeton. Pojawienie się the device performed a preset routine. In takich wynalazków interpretowano z jednej “automats” or waiterless restaurants the strony jako oszczędność i usprawnienie lub food items were enclosed in transparent z drugiej strony wręcz przeciwnie, jako po- pigeon holes to be retrieved by a coin or stępujące odhumanizowanie i alienację życia. token. The advent of such contrivances „Automatyczny zapis”, któremu podwaliny was interpreted either as enabling and teoretyczne dał André Breton, a praktyczną work-saving or as de-humanizing and alien- realizację surrealiści, wydaje się mieć niewie- ating. The “automatic writing” theorized by le wspólnego z powyższymi fenomenami, André Breton and practiced by the Surreal- ale w rzeczywistości został on opracowany ists may seems to have little to do with all w tym samym klimacie kulturowym. Zapis this, but in fact it developed from the same automatyczny połączył elementy dyskur- cultural climate. It married elements of the su automatycznej technologii z wpływami discourse on automatic technology with freudowskiej psychoanalizy11. Miał on urucho- the influence of Freudian psychoanalysis11. mić pokłady kreatywności tłumione przez The purpose was to open the channels of burżuazyjne społeczeństwo i jego instytu- creativity repressed by bourgeois society cje elementarnej rodziny, religii i innych re- by means of the nuclear family, religion, and akcyjnych sił. Automatyczne pisanie miało other reactionary forces. Automatic writ- być „oderwane od wszelkiej estetycznej czy ing was to be “divorced from all aesthetic or moralnej troski”12. W tym znaczeniu zapis au- moral preoccupation”12. In this sense it was tomatyczny był czymś więcej niż techniką more than an artistic method; it was a radi- artystyczną – był to radykalny sposób lecze- cal technique for healing cultural damage nia traum kulturowych i wyzwalania ich ofiar and releasing victims from its straitjackets. z kaftanów bezpieczeństwa. Although automatic writing could be con- Chociaż zapis automatyczny można uznać sidered a reaction to the effects of industrial za reakcję na skutki przemysłowej mechani- mechanization and automation, its relation- zacji i automatyzacji, stosunek tej techniki ship to them was more complex because do tych dwóch zjawisk był bardziej złożo- it purported to turn the subject into a kind ny, ponieważ zapis automatyczny rzekomo of (mental) automaton. Released from the

11 Michel Carrouges podkreśla, że jest to 11 Michel Carrouges emphasizes that it dużo szersza i starsza tradycja, pisząc wprost, że is much older broad tradition, pointing out it was było to „odkrycie, a nie wynalazek”. M. Carrouges, “a discovery and not an invention”. M. Carrouges, André Breton and the Basic Concepts of André Breton and the Basic Concepts of Surrealism, przeł. M. Predendergast, The University Surrealism, trans. M. Predendergast, The University of Alabama Press, Tuscaloosa 1974, s. 109. of Alabama Press, Tuscaloosa 1974, p. 109. 12 A. Breton, Les pas perdus (1924), cyt. 12 A. Breton, Les pas perdus (1924), quot. za: M. Carrouges, André Breton..., s. 102. M. Carrouges, André Breton..., p. 102. | New where I: séance box no. 1, 1998, schemat interakcji / interaction flowchart zamieniał podmiot w swoisty (psychiczny) censorship of the conscious, an outlet was automat. Uwolniony z ograniczeń świado- to be provided for the free flow of ideas mości podmiot miał dać wyraz swobodnemu and memories from the depths of the un- przepływowi idei i wspomnień z głębi pod- conscious. Although it was influenced by świadomości. Mimo wpływów freudowskiej Freudian psychoanalysis, the goals of auto- psychoanalizy ostateczne cele pisma auto- matic writing pointed beyond the individual matycznego sięgały poza psychikę jednost- psyche. It had a stronger emphasis on the ki. Zapis automatyczny kładł większy nacisk cultural and the interpersonal, as Carrouges na zjawiska kulturowe i interpersonalne. Jak explains: “Far from being a monologue, sur- wyjaśnia Carrouges: „Daleki od monologu, realist automatic writing is rather a dialogue surrealistyczny zapis automatyczny jest ra- between thinking man and that mysteri- czej dialogiem pomiędzy człowiekiem myślą- ously lost part of his being which, on the cym a tą tajemniczo utraconą częścią jego other hand, communicates secretly with the istoty, która z drugiej strony, komunikuje się whole universe. The poet is a medium, des- potajemnie z całym wszechświatem. Poeta ignated by who knows what dark power to jest medium wyznaczonym przez tajemne be the self-revealer of man’s destiny at its ciemne moce do objawienia losu człowieka most enigmatic”13. In fact, mediumistic occult w jego najbardziej zagadkowym wymiarze”13. practices were one of the influences behind W istocie praktyki okultystyczne z wykorzy- automatic writing, which distanced it from staniem medium były jednym z elementów Freud’s rationalistic goals – although Breton stojących za zapisem automatycznym, co later de-emphasized the links between his oddalało go do racjonalnych celów Freuda, ideas and the supernatural14. choć Breton później pomniejszył znaczenie An important issue concerning automata powiązań pomiędzy jego ideami a siłami and also automatic writing is the nature nadprzyrodzonymi14. and source of agency. As Stephen Connor Rozważania na temat automatów i zapi- notes in Dumbstruck, a cultural history of su automatycznego rodzą pytania o kolejną ventriloquism, there is an etymological “ten- ważną w tym kontekście kwestię, jaką jest sion between directed and self-directed natura i źródło siły sprawczej. Jak zauważa entities” in the meanings assigned to au- Stephen Connor w Dumbstruck, kulturoznaw- tomaton15. In the seventeenth century it czej historii brzuchomówstwa, w znacze- was applied to the human being, an “en- niach przypisywanych automatom istnieje tity capable of ‘independently originating etymologiczne „napięcie między sterowany- action or motion’”. Gradually, however, the mi i samostanowiącymi podmiotami”15. W XVII word came to designate “an apparently

13 M. Carrouges, André Breton..., p. 119. 13 M. Carrouges, André Breton..., s. 119. 14 Ibid., p. 123. There were both writing 14 Ibidem, s. 123. Funkcjonowały zarówno and drawing mediums. However, their products media piszące, jak i rysujące. Jednak ich dzieła were supposed to have emanated from someone miały w zamyśle pochodzić od kogoś innego. else; the medium was only a communication Medium stanowiło tylko kanał komunikacji oraz channel and “output device”, rather than the działało jako „urządzenie wyjściowe”, a nie twórca. creator. 15 S. Connor, Dumbstruck. A Cultural 15 S. Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press, History of Ventriloquism, Oxford University Press, Oxford 2000, s. 340. Oxford 2000, p. 340. wieku słowem automat określano czło- wieka, „podmiot zdolny do »podejmowania samodzielnych działań lub ruchów«”. Stop- niowo jednak słowo to zaczęło oznaczać „pozornie samodzielny proces, którego ruchy w rzeczywistości determinuje [ktoś inny]”. Connor zakłada, że ta zmiana znaczenia, którą zauważyć można było nawet w deba- tach teologicznych (czy wszechświat stwo- rzony przez Boga porusza się samodzielnie, czy też Stwórca nieustannie interweniuje w jego ruchy?), miała związek z próbami na- śladowania żywych stworzeń przez mecha- niczne automaty. Rozwój w tym kierunku wspierała oświeceniowa ideologia. Słynny rysujący automat zbudowany przez Friedri- cha von Knaussa (1764) wychwalał wolność człowieka, mogącego decydować o własnej | Abbé Mical, Gadające głowy / Talking Heads, przyszłości, pisząc (po łacinie): „Oby w tym miedzioryt, XVIII w. / copper engraving, 18th Century domu Bóg nigdy nie ograniczał dobrobytu (kolekcja Erkki Huhtamo / Erkki Huhtamo collection) i czasu”16. Breton z czasem zaczął podkreś­ lać, że w automatycznym zapisie przez self-directing process which in reality has piszącego nie przemawiały żadne duchy: its motion determined [by someone else]”. sprawczość leżała po stronie piszącego, Connor assumes that this shift of empha- mimo rozluźnienia świadomej kontroli – ale sis, which resonated even within theologi- nigdy całkowitej utraty. cal debates (is the god-created universe Ktoś mógłby w tym miejscu zapytać, dla- self-moving or constantly affected by the czego potrzebne jest nam tak długie wpro- “pushes” of its creator?) had to do with wadzenie – czyż nie jest to esej o sztuce efforts to simulate living creatures by me- Kena Feingolda? Odpowiedź jest prosta: chanical automata, a development that was ponieważ wprowadzenie zarysowało kul- boosted by Enlightenment ideology. Appro- turowe tło, z którego wyłaniają się dzieła priately, a famous drawing automaton built amerykańskiego artysty. Celem powyższe- by Friedrich von Knauss (1764) extols the hu- go wstępu nie było umniejszenie pomysło- man’s freedom to decide over one’s own fu- wości, błyskotliwości i wszechstronności ture by writing (in Latin): “In this house may sztuki Feingolda, ale raczej nakreślenie God never put limits on prosperity or time”16.

16 B.M. Stafford, F. Terpak, Devices of 16 B.M. Stafford, F. Terpak, Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen, Getty Research Institute, Los Angeles a Screen, Getty Research Institute, Los Angeles 2001, s. 279–280. Automat można podziwiać 2001, pp. 279–280. The automaton survives at w Istituto e Museo di Storia della Scienza, Istituto e Museo di Storia della Scienza, Florence, Florencja, Włochy. Był on wystawiany w Getty Italy. It was exhibited at the Getty Center, Los Center, Los Angeles, w 2001 roku. Angeles, in 2001. mapy zagadnień, które sztuka ta formułuje Breton came to emphasize that in auto- na swój własny, idiosynkratyczny sposób. matic writing there were no spirits acting Feingold to artysta wykształcony, dobrze through the creator; the agency belonged znający kolejne warstwy archeologiczne hi- to the latter, in spite of the loosening (but storii mediów. Jego prace zawsze krytycz- never a total loss) of conscious control. nie ustosunkowywały się do rozległego One may want to ask why such a lengthy i heterogenicznego zbioru przedmiotów i idei. introduction was needed – isn’t this an es- Do artystów, myślicieli i koncepcji, które wy- say about Ken Feingold’s art? The answer warły największy wpływ na Feingolda moż- is simple: because that is, by and large, the na zaliczyć Freuda, Duchampa i surrealizm, cultural background canvas from which choć nie można też pominąć popularnych Feingold’s work emerges. Rather than pre- artefaktów kulturowych, takich jak maszyny empting its ingenuity, cunning and breadth, przepowiadające przyszłość i inne „proto- the purpose was to sketch a preliminary -interaktywne” urządzenia (cenione również map of the kinds of issues it raises in its przez Duchampa i surrealistów). Kolejnym own idiosyncratic way. Feingold is a learned nawracającym motywem jest brzucho- artist, thoroughly versed in such media ar- mówstwo, które Feingold zna z programów chaeological strata. His work has always telewizyjnych dla dzieci z lat 50. XX wieku. negotiated its relationship to a wide and Howdy Doody, Charlie MacCarthy oraz inne heterogeneous body of artifacts and ideas. manekiny brzuchomówców uczyły dzieci Some of his most powerful influences have o (kaprysach?) formowania tożsamości oraz been Freud, Duchamp and Surrealism, al- sprawczości. Niewiele z nich – jeśli w ogóle though one should not fail to mention popu- któregoś – wiedziało, że praktyka ta ma dłu- lar cultural artifacts such as fortune-telling gą historię związaną z naśladowaniem istoty machines and other “proto-interactive” de- ludzkiej przez sztuczne twory. vices (also cherished by Duchamp and the Istotna w tym kontekście jest instalacja Surrealists). Another recurrent reference Feingolda zatytułowana Self Portrait as the is the type of ventriloquism Feingold saw Center of the Universe (1998–2001). Odwo- in television’s children’s programs in the łując się do teorii Burnhama, pracę tę chcia- 1950s. Howdy Doody, Charlie MacCarthy łoby się nazwać „metapodrzeźbą”. Nieme and other ventriloquist’s dummies were manekiny brzuchomówców (najpewniej wy- instrumental in teaching children about szukane przez artystę na pchlich targach) (the vagaries of?) identity formation and otaczają hiperrealistycznie odwzorowaną agency. Few – if any – of them would have głowę Feingolda z animatronicznymi rysa- known that the practice had a long ances- mi twarzy, podobną do figur widywanych try related with artificial simulacra of the w parkach rozrywki czy w filmach z efek- human being. tami specjalnymi. Cała grupa wygląda nie- When it comes to Feingold, his instal- mal jak siedząca przed telewizorem rodzina, lation Self Portrait as the Center of the w której są sami mężczyźni. „Ken” prowadzi Universe (1998–2001) is emblematic. Fol- niekończącą się rozmowę z głową wyświet- lowing Burnham’s reasoning, it is tempting laną na ekranie, podczas gdy lalki – „dzieci” to call it a “metasubsculpture”. A hyperreal | Self-Portrait as the Center of the Universe, 2001, fragment / detail a może „starsi krewni”? – obserwują całą likeness of Feingold’s own head, provided sytuację. W miarę trwania rozmowy zmie- with animatronic facial features like fig- nia się sceneria otaczająca wirtualną głowę ures one encounters in amusement parks wyświetlaną w filmie wideo. Rodzi się wiele or sees in special effects films, is sur- pytań. Najważniejsze z nich dotyczy sto- rounded by a group of found silent ven- sunku Feingolda do sztucznej głowy, która triloquist’s dummies (presumably collected powstała z odlewu jego własnej. Podobień- by Feingold from fleamarkets). The group stwo i realizm głowy są niesamowite, tak looks like an all-male family in front of a tel- jak w przypadku figur woskowych w muze- evision set. “Ken” is having an endless ach. Czy można ów autoportret porównać conversation with a projected head float- do tych namalowanych przez Rembrandta? ing on the screen, while the puppets – are Oczywiście, że nie. Malarskie poszukiwanie they “children” or “elder relatives”? – look psychologicznej prawdy zastąpiła tu multi- on. As the dialogue continues, the video modalna instalacja – konstrukt, który zaciera scenery keeps changing. Many questions granice pomiędzy „ja” a „wszechświatem”, come to mind. The most important con- tym, co wrodzone a tym, co sztuczne. cerns Feingold’s own relationship to the Całość jeszcze bardziej problematyzuje artificial head that was produced from wirtualna głowa wyświetlana na ekranie. a cast of his head. It looks uncannily real in Czy jest to „kopia kopii”, elektroniczne the manner of wax museum figures. Could odbicie wizerunku artysty, czy też kogoś this self-portrait be compared with those innego? Jest oczywiste, że „umysły” tych painted by Rembrandt? Obviously not. dwóch postaci są za sobą związane, lecz A painterly quest for psychological interior- nie są tożsame. Efekt ten został osiągnięty ity has been replaced by a multimodal in- za pomocą charakterystyki postaci i pro- stallation, a construct that confounds the gramowania komputerowego, które wy- boundaries of the self and “the universe”, korzystuje otwartą asocjacyjną bazę da- the innate and the artificial. nych. „Podstawowe dane” postaci zostały More complexity is added by the virtual podane, ale rozwijająca się rozmowa łączy head on the screen. Is it a “double of a dou- parametry w nieprzewidywalny sposób – ble”, an electronic mirror image of the art- jedynie algorytm zachowuje nad nimi kon- ist’s likeness? Or someone else? It is clear trolę. Krajobraz na ekranie wydaje się być that the “minds” of these two characters wywoływany przez rozmowę, lecz brak are related but do not coincide. This has wyraźnych korelacji z rozwojem dialogu – been achieved by both character develop- jest to rodzaj krajobrazu mentalnego (ale ment and computer programming, which dla kogo)? Na dodatek całość obserwują utilizes an open associative database. The nieme i nieruchome manekiny brzucho- “primitives” of the characters have been mówców. Próżnujące jak dzieci i apatyczne given, but the way the conversation un- jak emeryci. Jaki jest związek pomiędzy folds combines them in unpredictable ways nimi a kopią Feingolda i kopią kopii? Co beyond anybody’s (except the algorithm’s) zamieniło je w pasywnych widzów? Czy control. The landscape on the screen ich élan vital (czy też élan vital ich pana) seems triggered by the conversation, but | Self-Portrait as the Center of the Universe, 2001 wyczerpał się i został przekazany gadają- without obvious correlations with its twists cym głowom? Czy uciszyła je ich gadatli- and turns – is it a kind of mindscape (but for wość? To one są „wszechświatem”, swe- whom)? Finally, there are the ventriloquist’s go rodzaju rodziną zastępczą. dummies, which are silent and motionless; Praca rodzi pytania o sprawczość. Fein- like children but idle and apathetic, like re- gold-artysta jest oczywiście ostatecznym tired people. How are Feingold’s double and władcą marionetek. To on wyprodukował the double of the double related to them? animatroniczne i wirtualne głowy, zebrał What has turned them into passive onlook- i zmontował lalki, stworzył postacie oraz za- ers? Has their (or rather, their master’s) élan programował pracę. Ale połączył elementy vital been exhausted and transferred to the w taki sposób, że traci nad nimi całkowitą talking heads? Have they been silenced by kontrolę. Można by stwierdzić – jak zwykle their verbosity? Obviously they are the “uni- robią to krytycy – że dzieje się to z każdą verse”, a surrogate family of sorts. pracą po opuszczeniu pracowni artysty The work raises questions about agen- i wystawieniu jej na widok publiczny. Sztuka cy. Feingold the artist is of course the to otwarty dyskurs, znaczenia są negocjo- ultimate puppet master. It is he who pro- wane, nigdy „dane raz na zawsze” (nawet duced the animatronic and virtual heads, w przypadku Duchampa). Jednak sytuacja collected and assembled the puppets, Feingolda jest inna ze względu na niejas- created the characters, and programmed ności percepcji, komunikacji i interpretacji, the work. But he has assembled the el- które zostały zaprogramowane w samej ements in a way that steals full control strukturze pracy. W swoich autoportretach from him. We could claim – as critics cus- Rembrandt próbował uchwycić osobowość tomarily do – that this happens to any w okresie przejściowym, formowaną przez artwork once it leaves the artist’s studio życiowe doświadczenia i ewoluującą od mło- and becomes exposed to the public. Art dości do starości. Jego wizerunki osobiste- is open discourse – meanings are nego- go rozwoju zachowały swoją integralność tiated, never given (even in the case of lub przynajmniej tak się prezentują. Autopor- Duchamp). However, Feingold’s situation tret Feingolda odrzuca jakąkolwiek spójność, is different because of the ambiguities jest podzielony i zwielokrotniony. Granica of perception, communication and inter- pomiędzy osobowościami (i ich elementa- pretation that have been programmed mi), które przedstawia, oraz otaczającym je into the very structure of his work. In his „wszechświatem” także została zatarta, być self-portraits Rembrandt tried to capture może nieuchronnie. a personality in transition, molded by lived Zanim jednak gadające głowy Feingolda experience and evolving from youth to old dotarły do tego punktu, przeszły przez age; still, his depiction of personal evolu- szereg etapów rozwoju. Pierwsza głowa, tion retained its integrity (or at least pur- Jimmy Charlie Jimmy, była „prymitywna” ported to do so). Feingold’s self-portrait w rozbrajający i irytujący sposób nawiązu- denies any assuring coherence. It is split jący do źródeł kultury popularnej, być może and multiple; the borderline between the przefiltrowanych przez doświadczenie sur- (parts of the) personalities it depicts and realizmu. Kakofonię wychodzącą z ust lalki the surrounding “universe” have also been, można utożsamiać z zapisem automatycz- perhaps ineluctably, blurred. nym surrealistów, ale odczytywać także By the time they reached this point, jako komentarz na temat ataków oraz utra- Feingold’s talking heads had gone through tę spójnego dyskursu w postmodernistycz- a number of stages. The earliest, Jimmy nej kulturze medialnej. Sposób, w jaki Jimmy Charlie Jimmy, was “rough” in a disarming Charlie Jimmy zachęcał widzów do podej- and exasperating way that pointed to pop- ścia bliżej, a następnie praktycznie zmuszał ular cultural sources, perhaps mediated do ucieczki, kradnąc ich głosy (symbol ut- through Surrealism. The cacophony that raty tożsamości?), stanowił przykład tak- emanated from the puppet’s mouth could tyki szoku zapożyczonej z „prymitywnych be associated with Surrealist automatic zachowań”, znanych z kultury wesołego writing, but also to be read as a comment miasteczka, gdzie przyciąganie i odpychanie on the assaults on (and loss of) coherent są zawsze ściśle ze sobą związane. Uwo- discourse within postmodern media cul- dzenie oraz nagła zmiana frontu – element ture. The way Jimmy Charlie Jimmy per- obecny we wcześniejszych pracach Feingol- suaded onlookers to approach and then da, takich jak Un chien délicieux (1985–1991) practically chased them away by stealing – zaczęto utożsamiać z kwestią zmiennej their voices (as a token of identity loss?) sprawczości, zadając pytania o formowanie was a shock tactics concocted from tożsamości, kontrolę nad własną osobo- “primitives” already found in the culture wością (lub jej utratę) oraz relacje między of attractions of the fairground where umysłami i ciałami. Jimmy Charlie Jimmy to attraction and repulsion are always as- interaktywny inicjator sprzecznych sił po- sociated with each other. The seduction znawczych i emocji – „przyjemna” i nie taka and its abrupt reversal – a feature that przyjemna praca lub „bliźni”. appears in earlier works like the video Podobne mroczne kwestie, jeszcze ści- Un chien délicieux (1985–1991) – became ślej powiązane ze światem salonów gier associated with the issue of shifting i maszyn na żetony, podjął Feingold w pra- agency, raising questions about identity cy OU (1992–1996), która nigdy nie została formation, control over one’s personality ukończona17. Widz konfrontował się w niej (or its loss), and the relationship between z inną głową lalki (aluminiową kopią maneki- minds and bodies. Jimmy Charlie Jimmy is na brzuchomówcy) umieszczoną za oszro- an interactive instigator of contradictory nioną „kryształową kulą”, która pełniła rolę cognitions and emotions; a “nice” and not- ekranu. Całość nakrywała szklana kopuła so-nice piece (or “fellow”). podobna do tych, jakie chroniły wczesne Similar concerns, with an even closer giełdowe aparaty telegraficzne produkowa- link with penny arcades and their coin- ne przez Edisona, a które są dzisiaj kolek- operated machines, were to be explored cjonowane przez kapitalistów finansowych in a work titled OU (1992–1996), which re- (to powiązanie z pewnością nie jest przy- mained unfinished17. The visitor would padkowe). Z przodu umieszczone zostały have encountered another puppet’s head dwa wyciągnięte w kierunku widza ramio- (an aluminum replica of a ventriloquist’s na lalki, każde z kostką do gry na dłoni. Jak doll) behind a frosted “crystal ball” serving tylko widz umieścił banknot w odpowiedniej as a video display. Both were placed under szczelinie, Manekinowa Wyrocznia zaczy- a glass dome, like those that protected nała wygłaszać tyrady na temat kapita- early “stock ticker machines,” manufac- lizmu. Praca była oczywiście wymierzona tured by Edison and others and today col- zarówno w rynek sztuki, jak i rynek finanso- lected by financial capitalists (the parallel wy oraz w maszyny wróżące. W pewnym may not be a coincidence). On the front momencie głos milknął – lalka prosiła widza side there were two doll’s arms, each with o „zastanowienie się nad pytaniem” i naciś- a dice on its palm, reaching out towards nięcie kości, co kończyło się kolejną tyra- the viewer. The “Dummy Oracle” offered dą. Czy to w wesołym miasteczku, czy to rants on capitalism that began as soon na giełdzie, kapitalizm ma klapki na oczach as someone inserted a banknote in a slot. i jeden cel: oferować więcej tego samego The work was obviously a stab at both the i brać więcej niż sam daje. art market and the financial market, and Kolejną pracą stworzoną w tym czasie an automatic fortune teller machine of była where I can see my house from here sorts. At some point the rant stopped; the dummy asked the onlooker to “think about 17 Można ją koncepcyjnie zrekonstruować na podstawie dokumentacji, którą autor 17 It can be conceptually reconstructed otrzymał od artysty w czasie pracy nad dziełem. from the documentation the author received Zbudowany został przynajmniej częściowo from the artist at the time. An at least partly funkcjonujący prototyp i można go oglądać na functioning prototype was built and can be seen in zdjęciach, które są w posiadaniu autora. photographs in the author’s possession. so we are (1993–1994). Miała ona zostać a question” and push the dice – which led po raz pierwszy zaprezentowana na Mię- to just another rant. Whether at the fair- dzynarodowym Sympozjum Sztuk Elektro- ground or at the stock exchange, capital- nicznych (ISEA ’94) w Helsinkach w Fin- ism is tunnel-eyed, only interested in of- landii. Jednak z powodu różnych opóźnień fering more of the same and taking more pracę wystawiono po raz pierwszy na than it gives back. Festiwalu Mediów Interaktywnych w Los Another work conceived around the Angeles (1995)18. Instalacja łączyła motyw same time was where I can see my house gadających głów z konceptem zdalnie from here so we are (1993–1994). It was sterowanych robotów jako przedłużeniem to be premiered at the International Sym- ludzkich użytkowników, wiążąc telerobo- posium of Electronic Arts (ISEA ‘94) Exhi- tykę z brzuchomówstwem. Była to sarka- bition in Helsinki, Finland, but delayed for styczna reakcja na dziwaczne roszczenia various reasons, and only exhibited the kierowane pod adresem cyberprzestrzeni next year at the Interactive Media Festi- i World Wide Web, które właśnie wtedy val in Los Angeles (1995)18. It associated zaczęły docierać do świadomości społecz- the motif of talking heads with remote- nej. Feingold połączył trzy odległe miejsca controlled robots as extensions of human poprzez internetową Mbone, co pozwoli- users, bridging telerobotics with ventrilo- ło (przynajmniej w teorii) na komunikację quism. This was a sarcastic reaction to multimedialną w czasie rzeczywistym. the outlandish claims made at the time Uczestnicy projektu obsługiwali zindywidu- about cyberspace and about the World- alizowane interfejsy umieszczone w zesta- WideWeb which was just then emerging wach walizkowych (ukłon w kierunku Pu- into the public awareness. Feingold linked dełka w walizce Duchampa?), za pomocą three remote locations by means of the których mogli sterować robotami z kamera- Internet MBone, which allowed (at least in mi wideo w oczach i mikrofonami w uszach. theory) real time multimedia communica- Brikolażowe roboty, których korpusy skła- tions between them. The participants op- dały się tanich chińskich miseczek itp., po- erated custom-made suitcase interfaces ruszały się po arenie ze wszystkich stron (a nod toward Duchamp’s Boite en Valise?) otoczoną lustrami. Ponieważ wszystkie that allowed them to operate a telerobot

18 Autor był współkuratorem wystawy 18 The author was the co-curator of the ISEA 94 i również członkiem zespołu kuratorskiego ISEA 94 exhibition. The author was also a member tej wystawy. Festiwal Interactive Media Festival of the latter event’s curatorial team. The sponsorowała firma Motorola. Feingold opisał Interactive Media Festival festival was sponsored podstawową konfigurację pracy, ale z udziałem by Motorola. Feingold described the basic tylko dwóch telekukiełek (o imionach „Ja” i „Mi/ configuration of the work but involving only two Mnie”), w faksie wysłanym do autora 20 telepuppets (named “I” and “Me”) in a telefax he stycznia 1993 roku. Praca miała być wystawiona sent to the author on Jan. 20, 1993. The intention w Telegallery w Helsinkach (przy użyciu linii ISDN) was to exhibit it at the Telegallery in Helsinki podczas MuuMedia Festival (kwiecień 1993), ale (using ISDN lines) during the MuuMediaFestival Feingold przyznał, że nie była ona jeszcze na (April 1993), but Feingold admitted that the work zaawansowanym poziomie i nie posiadał funduszy was not yet at a sufficiently advanced level and na jej ukończenie. Poza tym pracował w tym there was not enough funding to finish it; besides, samym czasie także nad interaktywną instalacją he was then working on the interactive installation Childhood. Hot and Cold Wars. Childhood: Hot and Cold Wars. | where I can see my house from here so we are, 1993–1994 roboty wyglądały niemal identycznie (róż- with a video camera eye and microphone niły ich jedynie odcienie koloru głowy, któ- ears. The bricolaged robots (with bodies re trudno było rozróżnić), nie sposób było made of cheap Chinese soup bowls, etc.) powiedzieć, na co patrzyły – na swoje lu- moved on an arena surrounded by mir- strzane odbicie czy odbicie innego robota? rors from all sides. As they all looked the Rozmowy stały się równie niejasne. Użyt- same, with barely noticeable variations kownicy często zastanawiali się, czy roz- in the color of their heads, it became al- mawiają sami ze sobą, czy z innymi. most impossible to tell if one was looking Sarkazm to jedna ze ulubionych „przy- at one’s own mirror image or at another. praw” Feingolda. Wynika to z jego pozycji Conversations became equally murky; the jako świadomego outsidera, który obser- users often wondered if they were having wuje, jak media głównego nurtu eksploatu- monologues, or dialogues with others. ją i wykorzystują technologię, nie uświada- Sarcasm is one of the constant “spices” miając sobie jej prawdziwego potencjału. of Feingold’s work. It emerges from his po- U podłoża jego sarkastycznego podejścia sition as an informed outsider observing leży szyderczy uśmiech i pesymistycz- the mainstream media abuse and exploit ne spojrzenie na życie, które przypomina technology and fail to realize its true po- Jonathana Swifta. Dla Feingolda życie na tential. His sarcastic attitude is informed ziemi to niewiele więcej niż absurdalny by a sneer smile and a dark outlook on life dramat, gdzie bezbronność i szczerość that recalls Jonathan Swift. For Feingold są miażdżone walcami głodnego zysku life on earth seems little more than an kapitalizmu. Jego postawa łączy się z au- absurd drama, where vulnerability and sin- todestrukcyjną sztuką Gustawa Metzgera cerity are overrun by the steamrollers of z lat 60. XX wieku. Dla Metzgera jedynym profit-hungry capitalism. His attitude has właściwym rodzajem aktywności artystycz- affinities with Gustav Metzger’s autode- nej w erze po masowych zbrodniach obu structive art from the 1960s. For Metzger wojen światowych, erze Holokaustu, bom- art that slowly destroyed itself was the by atomowej i innych zbrodni popełnianych only appropriate form of creativity for an w duchu racjonalności i nauki, była sztuka, era that had experienced the mass de- która powoli prowadziła do swojej własnej struction of the World Wars, the holocaust samozagłady19. Nie dziwią w tym kontek- and the atom bomb, all produced in the ście dadaistyczne i surrealistyczne inspira- name of instrumental reason19. It is not cje Metzgera. Chociaż prace Feingolda nie surprising that Metzger was inspired by poddają się samozniszczeniu, artysta wy- both Dadaism and Surrealism. Although raża ducha autodestrukcji za pomocą pa- his works are not autodestructive, Fein- radoksów, nieporozumień i frustracji, które gold makes his point by paradoxes, mis- są częścią codziennego życia, a zwłaszcza communications and frustrations that dot sytuacji związanych z maszynami oraz ich daily life, particularly ones related with ma- rzekomo nieograniczoną „mocą”. chines and the “empowering” experiences Where I can see my house from here so they are supposed to provide. we are podkreśla skomplikowane relacje Where I can see my house from here między „ja” a „obcym” w sposób, który przy- so we are highlights the complex rela- wodzi na myśl surrealizm, ale może być tionship between the self and The Other również postrzegany jako ukłon w stronę in ways that recall Surrealism, but could dadaizmu. Oprócz zamierzonego chaosu, also be seen as a nod toward Dadaism. z udziałem zarówno wizji, jak i dźwięku, In addition to the deliberate chaos involv- świadczy o tym świadoma decyzja Feingol- ing both vision and sound, this is evinced da o niebudowaniu bezprzewodowych ro- by Feingold’s refusal to make his robots botów (co mógłby zrobić). Każdy z robotów wireless (which he could have done). In- był niczym zasilany przez przewód pies na stead, each was like a toy dog in a leash, smyczy. Przewody poplątały się, przewra- powered by a cord. The cords became cając roboty i zmuszając artystę do wej- entangled, causing the robots to tip over ścia w lustrzany świat własnych kreacji, and forcing the artist to sit in the mir- aby posprzątać bałagan. Widzowie obser- ror world with his own creations clear- wowali całą scenę z góry, zza niskich ścian ing up the mess. Visitors observed this lustrzanej areny, prawie jak dzieci zebrane sight from above the low walls of the mir- na placu zabaw. Być może przebywanie na ror arena, almost as if gathered around scenie z lalkami było jednym z doświad- children on a playground. Perhaps sitting czeń formacyjnych, które doprowadziło do on the stage with the puppets was one

19 Zob. manifesty zebrane Metzgera: 19 See Metzger’s collected manifestos in Damaged Nature, autodestructive art, coracle@ Damaged Nature, autodestructive art, coracle@ workfortheeyetodo, Nottingham 1996, s. 59–63. workfortheeyetodo, Nottingham 1996, pp. 59–63. powstania kilka lat później Self Portrait as of the formative experiences that led to the Center of the Universe? Za decyzją the Self Portrait as the Center of the Uni- o budowie lustrzanego świata stała za- verse a few years later? The choice of pewne inspiracja Jean‘em Cocteau, który the mirror world was probably influenced wykorzystał lustra w filmach Krew poety by Jean Cocteau’s use of mirrors in films (1930) i Orfeusz (1950), gdzie nadano im like Le sang d’un poete (1930) and Orphée złożone znaczenia poetyckie i metaforycz- (1950), where they were given complex ne. Bezpośrednią inspiracją dla Orpheus poetic and metaphoric roles. Feingold’s (1995) Feingolda, animacji komputerowej own Orpheus (1995), a realtime computer w czasie rzeczywistym, która miała być za- animation meant to be installed in some instalowana w jakimś odległym miejscu na remote geographic location, was direct- ziemi, był „Orfeusz”. Była to kolejna swego ly inspired by the latter. It was another rodzaju wyrocznia, wygłaszająca zmienne oracle of sorts, enouncing ever-changing i enigmatyczne komunikaty generowane enigmatic messages generated from dis- z dyskursywnych fragmentów zaczerpnię- cursive fragments taken from Cocteau’s tych z filmu Cocteau (z audycji radiowych film (from the radio broadcasts of Mad- Madame La Mort, personifikacji śmierci) ame La Mort, the impersonation of death) i wypowiedzi własnych artysty. and of the artist’s own words. Chaos i kakofonia sieciowego środowi- The chaos and cacophony of the net- ska medialnego i jego wpływ na tworzenie worked media environment and its impact tożsamości został podjęty w JCJ Junkman on identity formation was raised by JCJ (1995), dziele na CD-ROM-ie stworzonym dla Junkman (1995), a CD-ROM work cre- „ArtIntact”, niemieckiej publikacji multimedial- ated for ArtIntact, a German multimedia nej20. Jimmy Charlie Jimmy pojawił się tutaj publication20. Jimmy Charlie Jimmy reap- jako postać ekranowa patrząca na widza peared here as a screen persona, staring przeszklonymi oczami, cicha, otoczona ciem- at the viewer with glazed eyes, silent, sur- ną przestrzenią usianą niezliczonymi szybko rounded by a dark space dotted with in- migającymi obrazami. Bez żadnych instrukcji numerable quickly flashing images. Given (co jest charakterystyczne dla Feingolda) no instructions (in Feingold’s typical man- użytkownik prawdopodobnie rozpoczynał ner), the user most likely began clicking „grę”, klikając na obrazy myszką, starając się on them with the mouse, trying to “catch” je „złapać”. Kiedy ta zabawa „w kotka i mysz- them. When this “cat and mouse” game kę” dobiegała końca, Jimmy Charlie Jimmy succeeded, Jimmy Charlie Jimmy opened otwierał usta i zaczynał recytować przy- his clacking mouth and recited appropri- właszczone urywki nagrań wypowiadane ated sound loops in different voices, nois- różnymi głosami i językami. Niekiedy można es and languages. Full sentences could

20 Bardziej zniuansowaną analizę zob. 20 For a more detailed analysis, see E. Huhtamo, Surreal-time Interaction, or How E. Huhtamo, Surreal-time Interaction, or How to Talk to a Dummy in a Magnetic Mirror?, [w:] to Talk to a Dummy in a Magnetic Mirror?, [in:] ArtIntact 3. CD-ROMagazin interaktiver Kunst, ArtIntact 3. CD-ROMagazin interaktiver Kunst, Zentrum für Kunst und Medientechnologie and Zentrum für Kunst und Medientechnologie and Cantz Verlag, Karlsruhe 1996, s. 30–55. Cantz Verlag, Karlsruhe 1996, pp. 30–55. było rozpoznać pełne zdanie, czasami do sometimes be recognized, sometimes widza docierały tylko niezrozumiałe frag- just unintelligible fragments. Or nothing menty lub zgoła nic. Oto Feingold w swoim happened. Here we find Feingold at his najbardziej sarkastycznym wydaniu, sugeru- most sarcastic, implying that media’s jący, że skutkiem „konwergencji” i proliferacji “convergence” and proliferation will re- mediów jest utrata biegłości i schizofrenicz- sult in a loss of mastery, a schizophrenic ny umysł pełen bezsensownych haseł po- mind filled with (or rather, traversed by) zbawionych treści, spójności i stałości (lub meaningless soundbytes devoid of con- raczej poprzecinany nimi). Człowiek, meta- tent, coherence and constancy. The hu- forycznie reprezentowany przez Jimmy’ego man (metaphorically embodied by Jimmy Charlie’ego Jimmy’ego, zamienia się w mimo- Charlie Jimmy) is turning into an involun- wolny nadajnik obcych fragmentów, niezdol- tary transmitter of foreign fragments, in- ny do połączenia ich w ramach znaczących capable of making them coalesce within wspólnych wzorców. meaningful shared patterns. Pierwsze gadające głowy miały rozbrajają- The early talking heads had a disarming cy urok produktów „zrób-to-sam”. Ze wszyst- D-I-Y quality. With all their bumps and im- kimi ich niedoskonałościami te małe stworze- perfections, the little creatures testified nia dawały świadectwo swoim poprzednim to previous lives as either themselves or wcieleniom jako one same lub jako części as parts (even if these “lives” may only (nawet jeśli owo „wcielenie” ograniczało have taken place on the shelf of a Canal się jedynie do półki w sklepie z używanymi Street thrift store). They had been given rzeczami na Canal Street). Feingold dał im new challenges and new “directions in nowe wyzwania i wyznaczył nowe kierunki life” by Feingold. A transformation began w życiu. Transformacja rozpoczęła się w la- around 1998–2000, partly as a response tach 1998–2000, częściowo w odpowie- to new possibilities in programming and dzi na nowe możliwości w programowaniu manufacturing (albeit it should be stated i produkcji (należy zaznaczyć, że pomimo that in spite of his sneer attitude to- swojej szyderczej postawy wobec postępu ward technological progress, Feingold’s technologicznego, prace Feingolda zawsze work has always been at the “state of korzystały z najnowocześniejszych rozwią- the art”). The transformation first mani- zań). Transformacja po raz pierwszy była fested itself in some features of Séance widoczna w pewnych elementach Séance Box No. 1 (1998–1999), a work that was Box No. 1 (1998–1999), pracy zamówionej na commissioned for the net_condition ex- wystawę net_condition w Centrum Sztuki hibition at the Center for Art and Media i Technologii Mediów (ZKM) w Karlsruhe. Fein- Technology (ZKM) in Karlsruhe. It evolved gold za punkt wyjścia obrał where I can see from where I can see my house from here my house from here so we are, jednak koń- so we are, ending in much greater com- cowy efekt był dużo bardziej złożony. Wersja, plexity. The exhibited version was only która została wystawiona w Karlsruhe była an incomplete “experiment during its de- jednak jedynie niekompletnym „eksperymen- velopment” (between two locations), so tem podczas rozwoju dzieła” (między dwoma to get a full idea of Feingold’s concept it lokalizacjami), więc dla uzyskania pełnego is necessary to turn to his original project obrazu koncepcji Feingolda niezbędna jest description21. Probably due to its consid- analiza oryginalnego opisu projektu21. Praw- erable technical and conceptual ramifica- dopodobnie ze względu na implikacje oraz tions and challenges, the work has never wyzwania techniczne i koncepcyjne dzieła been seen in its full intended form. praca nigdy nie była wystawiona w pełnej, Three spaces were to be connected, zamierzonej przez artystę formie. resulting in a network of “long distance Trzy miejsca miały zostać połączone, two- ventriloquism” (Feingold). There was a dio- rząc w rezultacie sieć „długodystansowe- rama-like physical structure, a kind of per- go brzuchomówstwa” (Feingold). Każdy ze spective box within which a single telerobot sterowanych zdalnie robotów, uratowany (salvaged from the earlier telematic work) z wcześniejszej pracy o podobnej tematy- moved around, “looking a bit damaged”22. It ce, poruszał się w przypominającej diora- was controlled by an exhibition visitor from mę fizycznej strukturze, rodzaju pudełka a separate space by means of an interface perspektywicznego „wyglądając na nieco that looked like a human skull emerging uszkodzone”22. Robotem sterowali z innej from a table23. Another remote user would sali zwiedzający wystawę za pomocą inter- have participated from a third separate fejsu przypominającego ludzką czaszkę wy- space, represented by a face (a mapping łaniającą się ze stołu23. Kolejny zdalny użyt- of the visitor’s actual face) floating on the kownik brałby udział w projekcie z trzeciego screen at the back wall of the perspective odrębnego miejsca – reprezentowałaby go box. On the same screen, there was to be twarz (odwzorowanie rzeczywistej twarzy a second face conversing with the robot- widza) unosząca się na ekranie na tylnej avatar. It was not operated by anyone; rath- ścianie pudełka perspektywicznego. Na tym er, it was an autonomous agent, powered samym ekranie miała być wyświetlana dru- by artificial intelligence – like programming, ga twarz rozmawiająca z robotem-awata- associative language database and voice rem. Nikt jej nie kontrolował, była ona raczej recognition capabilities. autonomicznym podmiotem zasilanym przez This situation had complex theoretical sztuczną inteligencję – programowanie, aso- and conceptual implications as Feingold cjacyjne językowe bazy danych i możliwości demonstrated in a series of detailed flow- rozpoznawania głosu. charts that he added to the project de- Cała ta sytuacja niosła ze sobą skompli- scription. The system not only featured kowane implikacje teoretyczne i pojęciowe, two different types of avatars but also jak wykazał Feingold w szeregu szczegó- an avatar-like creature that was no ava- łowych diagramów dołączonych do opisu tar at all; it was an independent agent. projektu. System nie tylko uwzględniał dwa 21 A copy of the document, Ken Feingold 21 Kopię dokumentu Ken Feingold „project “project for eRENA, new where i: séance box no.1”, for eRENA, ‘new where i: séance box no.1”, (April 30, 1998) was sent to the author by Feingold (30 kwietnia 1998) Feingold przesłał autorowi in October 2014. w październiku 2014 roku. 22 K. Feingold, Select Works..., p. 39. 22 K. Feingold, Select Works..., s. 39. 23 In the project description the legs of 23 W opisie projektu nogi dioramy miały the diorama are also depicted as the leg bones of wyglądać jak nogi szkieletu. a skeleton. rodzaje awatarów, ale także wytwór awa- There was also a role for the audience taro-podobny, który nie był w ogóle awata- that gathered around the “perspective rem, a niezależnym podmiotem. Osobną rolę box” diorama. Unlike in where I can see my odgrywała też publiczność zebrana wokół house from here so we are, where its role „pudełka perspektywicznego”. W przeciwień- was passive and invisible from the per- stwie do where I can see my house from spective of the humans controlling the here so we are, gdzie publiczność była pa- robot-avatars (Feingold even planned to sywna i niewidoczna z perspektywy ludzi cover the mirror world with a plastic roof sterujących robotami-awatarami (Feingold to drown out the spectators’ voices), in planował nawet zakrycie lustrzanej areny Séance Box No. 1 the visitors were given plastikowym dachem w celu wyciszenia a more active role. They were able to con- głosów widzów), publiczność w Séance verse with the robot-avatar, the virtual Box No. 1 brała aktywny udział w projekcie. avatar and the autonomous virtual agent, Mogli oni rozmawiać z robotem-awatarem, while a video camera transmitted their wirtualnym awatarem i autonomicznym wir- likenesses live to the other locations. tualnym podmiotem, podczas gdy kamera Feingold planned to use this system not wideo na żywo przesyłała ich podobizny do only for interactions between casual ex- innych lokalizacji. Feingold planował wyko- hibition visitors, but also to stage a per- rzystać ten system nie tylko do interakcji formance called “Séance” with profes- pomiędzy przypadkowymi widzami na wy- sional actors serving as puppet masters stawie, ale również przy przedstawieniu for the avatars. This plan did not take zatytułowanym Séance, w którym profesjo- place, but the autonomous agent became nalni aktorzy byliby dla awatarów władcami a core idea that was developed much fur- marionetek. Ostatecznie przedstawienie nie ther in subsequent works. zostało zrealizowane, ale idea autonomicz- Another step forward in the use of au- nego podmiotu została rozszerzona i wyko- tonomous agents was Head (1999–2000), rzystana na większą skalę w późniejszych which the author commissioned from pracach artysty. Feingold for the Outoäly / Alien Intelli- Kolejnym krokiem naprzód w wykorzysta- gence exhibition at the Kiasma Museum of niu podmiotów autonomicznych była praca Contemporary Art in Helsinki (2000)24. An Head (1999–2000), którą Feingold wykonał artificial responsive personality was em- na zamówienie autora na wystawę Outoäly/ bodied by a realistic-looking head with ani- Alien Intelligence w Muzeum Sztuki Współ- matronic features – moving eyes, mouth czesnej Kiasma w Helsinkach (2000)24. and facial muscles. For the first time the

24 Autor był kuratorem wystawy. 24 The exhibtiion was curated by Więcej o Head zob. Outoäly/Alien Intelligence, the author. About Head, see Outoäly/Alien red. E. Huhtamo, KIASMA. The Museum of Intelligence, ed. E. Huhtamo, KIASMA. The Museum Contemporary Art, Helsinki 2000, s. 18, s. 60–63. of Contemporary Art, Helsinki 2000, p. 18, pp. Praca została zakupiona do stałej kolekcji muzeum. 60–63. The work was purchased to the museum’s Wystawiano ją później w ramach wystaw Kiasma permanent collection and has later been exhibited Classics. Feingold użył tego samego modelu głowy as part of its “Kiasma Classics” exhibitions. w innej swojej pracy zatytułowanej Lantern Feingold used the same head cast to produce (2005). another work, Lantern (2005). | Sinking Feeling, 2001, fragment / detail | Box of Men, 2007

Sztuczna responsywna osobowość przyję- animatronic head had been manufactured ła formę realistycznie wyglądającej głowy by a professional company rather than z animatronicznymi funkcjami – ruchomymi by the artist himself, although Feingold oczami, ustami i mięśniami twarzy. Po raz created the electronics and programming pierwszy animatroniczna głowa została that controlled it. Any exhibition visitor wyprodukowana przez profesjonalną firmę, could have lengthy non-repeating con- a nie przez samego artystę, choć Feingold był versations with the head and to be sur- odpowiedzialny za elektronikę i programowa- prised and entertained (or offended) by nie, które kontrolowało działanie głowy. Każ- the things it said. The work sprang from dy z odwiedzających wystawę widzów mógł a long tradition within automata making, prowadzić z głową długą niepowtarzalną exemplified by a pair of mechanical speak- rozmowę i być zaskoczonym, rozbawionym ing heads exhibited by a certain Abbé lub obrażonym przez to, co powiedziała. Pra- Mical in Paris in 1783. They pronounced ca wywodziła się z długiej tradycji w tworze- a series of (according to witnesses, bare- niu automatów, której przykładem jest para ly recognizable) sentences in praise of mechanicznych mówiących głów wystawio- the King25. Feingold’s head, an old impish nych przez niejakiego Abbé Micala w Paryżu man, certainly did not praise anyone. It w 1783 roku. Wymawiały one serię – według harked back to a more recent tradition as świadków ledwo rozpoznawalnych – zdań well, epitomized by Joseph Weizenbaum’s wychwalających króla25. Głowa Feingolda – artificial intelligence spoof Eliza and the

25 Th.L. Hankins i R.J. Silverman, 25 Th.L. Hankins and R.J. Silverman, Instruments and the Imagination, Princeton Instruments and the Imagination, Princeton University Press, Princeton, Nowy Jork 1995, University Press, Princeton, New York 1995, s. 186–188. pp. 186–188. | What If, 2001, fragment / detail | You, 2004 starszy szelmowski jegomość – na pewno disorder simulation Parry26. However, the nie wychwalała nikogo. Nawiązywała ona do situation was inverted: Eliza was scripted mniej odległej tradycji, to znaczy do Josep- as a simulation of a Rogerian psychoana- ha Weizenbauma i jego programu Eliza oraz lyst. The user, who typed sentences symulacji zaburzeń psychicznych Parry26. at a computer keyboard, was positioned Jednak sytuacja została odwrócona: Elizę as the patient, while in Feingold’s case it oryginalnie zaprogramowano jako symulację is the Head who needs help. Its “mind” is rogeriańskiego psychoanalityka po wprowa- distorted, not only because of the way it dzeniu zdań na klawiaturze komputera użyt- has been programmed but also because kownik wcielał się w rolę pacjenta, podczas of the failures of its senses, caused by gdy w przypadku Feingolda to Głowa potrze- the deficiencies of the voice recognition bowała pomocy. Jej „umysł” był wypaczony software. What it hears does not always nie tylko ze względu na sposób, w jaki został equal what is said. zaprogramowany, ale także z powodu awarii Head was followed by another interac- zmysłów, spowodowanej niedoskonałościa- tive work, Sinking Feeling (2001), where mi w oprogramowaniu do rozpoznawania the scripted personality had been even mowy. To, co głowa słyszała, nie zawsze more clearly turned into an “embodied nar- wiązało się z tym, co mówiła. rative,” represented by a head in a flower Kolejną po Head interaktywną pracą pot. Rather than in a book or a DVD, a nar- Feingolda było Sinking Feeling (2001), gdzie rative is contained within an unusual car- rier, a pseudo-intelligent head. The story 26 Perry’ego stworzyła grupa pod kierownictwem Kennetha Marka Colby’ego na 26 The latter was created by a group led Wydziale Informatyki Uniwersytetu Standford by Kenneth Mark Colby at the Computer Science ok. 1974 roku. Department, Standford University, c. 1974. zaprogramowana osobowość została w jesz- unfolds in a strictly non-linear manner in cze większym stopniu przedstawiona jako series of responses to the human interloc- „ucieleśniona narracja”, przyjmując formę gło- utor. The “man in the pot” tries to compre- wy w doniczce. Zamiast narracji w formie tra- hend its own situation, such as the lack of dycyjnej książki czy nagranej na DVD mamy hands which prevents it from playing the tu do czynienia z narracją na niezwykłym piano, pondering its identity, memory, for- nośniku – głowie obdarzonej sztuczną inteli- getting, the world. Its moods fluctuate be- gencją. Opowieść rozwija się w sposób nie- tween momentary (semi-)clarity, irritation chronologiczny w formie reakcji na ludzkiego and sheer lunacy, represented by the col- rozmówcę. „Człowiek w doniczce” stara się lapse of speech into bursts of “nonsense zrozumieć własną sytuację, brak rąk, który poetry”. Feingold has adopted the role of nie pozwala mu grać na pianinie, rozmyśla an author just as much as that of a visual nad tożsamością, pamięcią, zapominaniem artist and a computer programmer. The i światem. Jego nastroje wahają się między head resembles the artist, although it chwilową (częściową) jasnością umysłu, po- was sculpted in clay before casting and drażnieniem i czystym obłędem, reprezen- was not a direct self-portrait27. This fact towanym przez odrzucenie mowy na rzecz complicates rather than simplifies the is- wybuchów „nonsensownej poezji”. Feingold sues of agency and authorship. The pro- wcielił się tu w rolę autora w tym samym gress of the conversation is projected as stopniu, co w rolę artysty wizualnego i pro- a scrolling text on the wall – a kind of elec- gramisty komputerowego. Głowa przypomina tronic book in the making (and unmaking). artystę, choć została wyrzeźbiona w glinie This could be read as an homage to Eliza, przed jej odlaniem i nie jest w ścisłym znacze- which used a textual interface to connect niu autoportretem Feingolda27. Ten fakt nie humans and technology. ułatwia, ale komplikuje udzielenie odpowiedzi In subsequent works, Feingold, who had na pytania o sprawczość i autorstwo. Prze- developed a long track record as a pioneer bieg rozmowy wyświetlany jest na ścianie – of interactive art, gave up audience inter- to rodzaj książki elektronicznej doświadczanej activity, preferring his heads to have con- na żywo w akcie tworzenia (i dezintegracji). versations only amongst themselves. In Jest to także swoisty hołd dla Elizy, która do a media archaeological sense this means łączenia ludzi i technologii wykorzystywała that the reference point of his works tekstowy interfejs. shifted from the “proto-interactive” coin- W swoich kolejnych pracach Feingold, pio- op machines of the fairground (and from nier sztuki interaktywnej, zrezygnował z ele- the voice-transmissions of traditional mentu interaktywnej publiczności. Artysta ventriloquism) to the realm of classical au- wolał, aby jego głowy prowadziły rozmowy tyl- tomata where onlookers only had passive ko między sobą. W perspektywie archeologii roles without influencing the automaton’s mediów oznacza to, że punktem odniesienia behavior in any way. Major works like What If (2001), If/Then (2001), The Animal, 27 Feingold wspomina, że „poprosił rzeźbiarza o wyrzeźbienie wizerunku Basila 27 Feingold says that he had “asked the Rathbone’a, ale rzeźbiarz nie wykonał dobrej sculptor to do Basil Rathbone, but he was not very roboty!” (email do autora, 18.10.2014). skillful!” (email to the author 18.10.2014). | Séance Box No. 1, 1998–1999 jego prac nie były już „proto-interaktywne” Vegetable and Mineralness of Every- maszyny na żetony z wesołych miaste- thing (2004), You (2004) and Hell (2013) czek (i emisja głosu znana z „tradycyjnego” belong to this category, as well as the brzuchomówstwa), ale klasyczne automaty, somewhat different Box of Men (2007), gdzie pasywni widzowie nie wpływali w ża- which is a screen-based real time anima- den sposób na zachowanie robota. Do tej tion depicting a group of ventriloquist’s kategorii należą tak ważne prace, jak What If puppets having a generative conversa- (2001), If/Then (2001), The Animal, Vegetable tion (there is no ventriloquist, which aligns and Mineralness of Everything (2004), You them with automata). How important is (2004) oraz Hell (2013), a także nieco od- the difference between actual heads and mienne od nich Box of Men (2007) – anima- virtual ones? Perhaps not very important, cja w czasie rzeczywistym przedstawiająca except that the latter evoke screen-based grupę lalek brzuchomówców generujących media and therefore the talking heads on rozmowę (brak tu brzuchomówcy, który the television screen. The bottom line is synchronizuje je z robotami). Jak ważne jest behavior and personality, the “mind” of the rozróżnienie między prawdziwymi a wirtual- puppet. Materiality vs. virtuality, although nymi głowami? Być może nie bardzo, jednak important, is a secondary issue. wirtualne głowy przywodzą na myśl media The non-interactive works are perhaps ekranowe i tym samym gadające głowy na even more uncanny than the interac- ekranie telewizora. Najważniejsze jest za- tive ones because of their profoundly chowanie i osobowość, „umysł” lalek. Kwe- uncanny character. It could be claimed stia „materialność kontra wirtualność”, choć that a kind of personality transfer or mir- istotna, jest sprawą drugorzędną. roring between the visitor and the head Ze względu na swój niesamowity cha- takes place in the interactive works. rakter nie-interaktywne prace są być może The machinic conversation partner is jeszcze bardziej intrygujące niż interak- strange, but nevertheless reacts to the tywne. Można powiedzieć, że w pracach visitor’s comments; a connection, no interaktywnych dochodzi do specyficz- matter how bizarre or alarming, is cre- nego transferu osobowości lub odzwier- ated. Such a soothing feeling is absent ciedlenia widza przez głowę i vice versa. from the latter works. One feels in the Maszynowy rozmówca jest dziwny, ale presence of alien minds, like inhabitants jednak reaguje na uwagi widza. Zostaje of another planet. In both What If (2001) ustanowione połączenie bez względu na and If/Then (2001), we see two identical, to, jak jest dziwne i niepokojące. Brak tego androgynous and hairless heads sticking poczucia w najnowszych pracach Fein- out from transportation boxes (a wooden golda. Czuje się w nich obecność obcych crate; a cardboard box) filled with foam umysłów, umysłów mieszkańców z innej peanuts, as if sent from an android facto- planety. Zarówno w What If (2001), jak i If/ ry. These arrangements could be read as Then (2001) widzimy dwie identyczne an- metaphors of the impermanence of life drogyniczne, pozbawione włosów głowy and the flux of identity, but the figures wystające z pudełek (drewnianej skrzyni, also recall the androids on an assembly kartonu) wypełnionych styropianowymi line in All Is Full of Love (1999), a music kulkami, jakby wysłanych z fabryki andro- video for Björk by Chris Cunningham. But idów. Całość można odczytywać jako me- there is a difference: the love and passion taforę nietrwałości życia i płynnej tożsa- that permeate Björk’s video are absent; mości, ale postaci przypominają również whatever Feingold’s creatures are, their androidy na linii montażowej z teledysku relationships are complex, troubled and Björk All Is Full of Love (1999) w reżyserii detached. Chrisa Cunninghama. Obie prace jednak In the most complex and philosophical się różnią, miłość i pasja, które przenikają of these works, The Animal, Vegetable and teledysk Björk są nieobecne w pracy Fei- Mineralness of Everything, three identical ngolda. Czymkolwiek są istoty stworzone – except for the color of their eyes – ani- przez Feingolda, ich relacje są skompliko- matronic casts of Feingold’s own head are wane, burzliwe i oderwane. held by robot arm-like pedestals, each at- W najbardziej złożonej i filozoficznej tached to a workbench. They are observ- z powyższych prac, The Animal, Vege- ing a strange object, a pile of bomb-like table and Mineralness of Everything, trzy black balls sitting on a wheeled cart, and identyczne – z wyjątkiem koloru oczu having a conversation. We are obviously – animatroniczne odlewy głowy Feingol- dealing with a mind split in three compo- da podtrzymywane są przez ramiona nents: the animal, the vegetable, and the robota zamontowane na stole warszta- mineral. It is tempting to read this work towym. Głowy obserwują dziwny obiekt: as a bachelor machine of sorts, one that stos czarnych kul (bomb?) na wózku na could have sprang from Raymond Rous- kółkach, które ze sobą rozmawiają. Mamy sel’s imagination. The general attributes | Eros and Thanatos at Sea, 2004, fragment instalacji / installation detail tu oczywiście do czynienia z podziałem for “being human”, such as gender rela- umysłu na trzy komponenty: zwierzęcy, tionships, “normal” modes of affection and warzywny i mineralny. Kuszące jest od- social relationships, are lacking. The post- czytanie tej pracy jako swego rodzaju human condition (a prevalent issue in post- maszyny kawalerskiej, którą mógłby być modern culture) is explored by this work może wymyślić Raymond Roussel. Ogó- with force and complexity. The Animal, Veg- lne atrybuty „bycia człowiekiem”, takie etable and Mineralness of Everything not jak płeć kulturowa czy „normalne” formy only raises the issue of the simultaneous okazywania uczuć i więzy społeczne, są unity and separation of the heads, but also w niej nieobecne. Praca ta w sposób zło- the borderline between the human and the żony i żywiołowy bada kondycję posthu- nonhuman, the possibility of a “mind” that manistyczną (problem powszechny w kul- no longer inhabits a meat body, and the turze postmodernistycznej). The Animal, mental aberrations that might accompany Vegetable and Mineralness of Everything such a “machinic turn”. The lack of bodies nie tylko podnosi kwestię jednoczesnej or their replacement by technical prosthe- jedności i odrębności głów, ale także gra- ses adds to the sense of uncanny that nicy między ludzkim i nieludzkim, możliwo- emanates from all the works in this series. ści istnienia „umysłu”, który nie zamieszku- You has been scripted somewhat differ- je mięsnego ciała i aberracji psychicznych, ently; it reintroduces the issue of gender. które mogą towarzyszyć „rewolucji ma- Again, there are two figures, this time lying szynowej”. Brak ciał lub ich zastąpienie side by side on a kitchen table. They are przez techniczne protezy przyczyniają się covered by white bed cloths so that only do poczucia niesamowitości emanującej the heads are seen; the rest of their bodies z wszystkich prac w tej serii. (bizarre stumps, really non-bodies) are in an You niesie ze sobą inne przesłanki, po- open instrument case with a carrying han- dejmując na nowo problem płci kulturowej. dle (a “mobile home”?). Although the heads Ponownie mamy do czynienia z dwoma fi- are identical, one of them has a female’s gurami, które leżą obok siebie na kuchen- and the other a male’s voice. The conversa- nym stole. Widać tylko ich głowy – reszta tion concerns their relationship; something jest przesłonięta białymi płachtami. Ciała has gone awry, perhaps quite some time postaci (dziwaczne kikuty, jak nie-ciała) ago; only convenience and habit may have leżą w otwartym futerale z uchwytem perpetuated the relationship. One comes u dołu („mobilny dom”?). Mimo że głowy są to think about the alienated relationships identyczne, jedna z nich mówi głosem mę- in Robbe-Grillet’s nouveau romans or in An- skim, a druga żeńskim. Rozmowa dotyczy tonioni’s films like l’Eclisse (1962), but such ich związku: coś poszło nie tak, być może a description could be too literal and one-di- nawet nie tak dawno temu, obecnie tylko mensional. As in the related works, we may przyzwyczajenie i wygoda każą im być ze in fact be witnessing a single split person- sobą. Cała sytuacja przywodzi na myśl peł- ality conversing with oneself. The scene, ne alienacji relacje dwojga ludzi w nouveau ostensible a home, could also be a clinic or roman Robbe-Grilleta lub w filmach takich a mental hospital or all of these together. | Eros and Thantos Flying/Falling, 2006 jak Zaćmienie (1962) Antonioniego, chociaż Feingold then produced a pair of instal- taka interpretacja może wydać się zbyt lations, Eros and Thanatos at Sea (2004) dosłowną i jednowymiarową. Podobnie jak and Eros and Thanatos Falling/Flying w wymienionych filmach możemy w isto- (2006), influenced by Freud’s drive theo- cie obserwować jedną rozdwojoną osobo- ries, and evincing of his concentration in wość rozmawiającą sama ze sobą, nie zaś psychoanalysis. Male and female ventrilo- parę androidów. Otoczenie postaci można quist’s puppets were used in both works interpretować jako dom, ale też jako klinikę as impersonators of Eros and Thanatos, al- czy szpital psychiatryczny lub jako połą- though in different ways. In the former their czenie wszystkich tych miejsc. presence was mostly emblematic, lying in Kolejne prace Feingolda to para instalacji a fishing net on the gallery floor in a maze Eros and Thanatos at Sea (2004) oraz Eros of electrical cords, computers, speakers, and Thanatos Falling/Flying (2006), powsta- and boxes of electronics, as if recently łe pod wpływem teorii popędów Freuda washed ashore. Instead of the (silent) pup- i świadczące o koncentracji na psychoana- pets, the voices belonged to a chorus of lizie. W obu pracach wykorzystano kobiecą twenty-two characters, heard from loud- i męską lalkę brzuchomówcy jako uosobienia speakers distributed throughout the net Erosa i Tanatosa, choć na różne sposoby. in various combinations, discussing their W pierwszym projekcie ich obecność była sexual fantasies. In the latter work, the głównie symboliczna. Lalki leżały na podło- puppets themselves, this time suspended dze galerii zaplątane w sieć rybacką w labi- in the air above the visitors, were engaged ryncie przewodów elektrycznych, kompute- in the conversation. The earlier trajectory rów, głośników i skrzynek elektronicznych, that began with the ramshackle Jimmy tak jakby niedawno zostały wyrzucone na Charlie Jimmy met here the later strand of brzeg. Nie odzywały się – słyszalne głosy works based on sophisticated voice recog- należały do chóru dwudziestu dwóch po- nition and synthesis, associative language staci, które opowiadały o swoich fantazjach databases and elaborately scripted char- seksualnych. Źródłem dźwięku były głośni- acters. These two works, without being ki rozmieszczone w różnych kombinacjach programmatic, both emanated from Freud’s w sieci rybackiej. W Eros and Thanatos Fal- idea about the complementary nature of ling/Flying lalki były zawieszone w powietrzu the drives toward life and creativity and to- ponad głowami widzów, tym razem obie roz- ward dissolution, negation, and death. mawiały ze sobą. Wcześniejsza koncepcja After these works, Feingold began artystyczna, której początkiem był Jimmy a relative absence from the art world, Charlie Jimmy, natrafiła tu na nowszą ideę during which time he focused on the de- przyświecającą artyście – nurt prac opar- velopment of a new body of 2D works28. tych na zaawansowanych technologicznie Finally, in 2013, he returned to his puppet programach rozpoznawania i syntezy mowy, asocjacyjnych językowych bazach danych 28 Due to a financial dispute with the art gallery that had represented him, Feingold was oraz szczegółowo rozpisanych postaciach. for a while unable to exhibit his animatronic works Obie prace, choć nie programowo, czerpały which were held by the gallery (e-mail to the author, 4.01.2011). | Séance Box No. 1, 1998–1999 z idei Freuda dotyczących komplementarne- works with Hell. This time a pair of con- go charakteru popędów życia i twórczości versing animatronic heads had been oraz negacji i śmierci. mounted on the wall. Rather that being Po roku 2006 Feingold na jakiś czas znik- a new beginning, this work marked a con- nął ze świata sztuki, skupiając się na two- tinuation of his earlier trajectory. The rzeniu nowych dwuwymiarowych prac28. hiatus was motivated by a professional Do lalek, manekinów i kukiełek powrócił reorientation that may sound surprising w pracy Hell (2013), gdzie konfrontuje – considering the public attention Fein- widza z parą konwersujących animatro- gold’s work had been receiving – but that nicznych głów zawieszonych na ścianie. is perfectly logical if assessed within his Praca ta nie stanowi nowego początku, long-term interests. In 2003 Feingold en- a kontynuację starszej koncepcji. Feingold rolled as a student in a psychoanalytic zwrócił się ku dwuwymiarowym pracom training institute. After seven years of w poszukiwaniu nowych wyzwań, co może studies and research as well as clinical zaskakiwać, jeśli wziąć pod uwagę popu- work at the Bellevue Hospital, he gradu- larność jego „manekinowych” dzieł, ale ated and opened his private psychoana- nabiera sensu w perspektywie długoter- lytic practice in NYC in 2010. As Feingold minowych zainteresowań artysty. W 2003 explained in a message to the author, the reasons behind his decision were com- 28 Z powodu sporu finansowego plex, involving a need to earn a living in z galerią sztuki, która reprezentowała Feingolda, a world where public support for the arts artysta nie mógł przez jakiś czas wystawiać swoich animatronicznych prac – były one was waning, and teaching opportunities przetrzymywane przez galerię (email do autora, were drying out. He also felt reluctant to 04.01.2011). Feingold zapisał się na studia w zakresie produce work only for sale on the com- psychoanalizy. Po siedmiu latach studiów mercial art market29. i badań, a także pracy klinicznej w szpi- Feingold remarked that reading psy- talu w Bellevue, artysta ukończył studia choanalytic literature had influenced his i w 2010 roku otworzył prywatną praktykę art practice ever since the 1970s. “Both psychoanalityczną w Nowym Jorku. W ma- Freud and Lacan, along with the psycho- ilu do autora Feingold wyjaśnił, że powody analytically influenced philosophers and jego decyzji były złożone – w grę wchodzi- theorists such as Deleuze, Metz, Kristeva, ła konieczność zarabiania na życie w świe- Barthes, Foucault, and Levi-Strauss had cie, gdzie pomoc publiczna dla artystów been huge influences”, he wrote, adding jest znikoma, a perspektywy kariery peda- that this was already evident in his video goga ograniczone. Feingold nie chciał też works of the 1980s (and the descriptions produkować nowych dzieł wyłącznie na he wrote about them)30. It is hardly nec- sprzedaż na komercyjnym rynku sztuki29. essary to repeat that psychoanalytic in- Artysta podkreśla, że literatura psycho- terests and motifs permeate the puppet analityczna miała wpływ na jego sztukę works, whether mediated by theory, Bre- począwszy od lat 70. XX wieku. „Zarówno ton and Surrealism, or filtered through Freud, jak i Lacan oraz filozofowie i teorety- cultural associations and parallels with cy czerpiący z teorii psychoanalizy, tacy jak automata, ventriloquism and bachelor Deleuze, Metz, Kristeva, Barthes, Foucault machines. Feingold’s works have always czy Levi-Strauss wywarli na mnie ogrom- been involved with the mysteries of the ny wpływ” – napisał, dodając, że zjawisko human mind, its idiosyncrasies and its to można zaobserwować już w jego pra- aberrations, as well as its astonishing cach wideo z lat 80. (i w opisach prac pióra capabilities to create worlds that resem- artysty)30. Nie trzeba chyba powtarzać, że ble the external realms we inhabit, and psychoanalityczne zainteresowania i mo- yet deviate from them in unpredictable, tywy przenikają prace „manekinowe”, czy often fantastic, and sometimes frighten- to zakorzenione w czystej teorii, postaci ing ways. Bretona i surrealizmie, czy też przefiltrowa- Where Feingold will go from here is any- ne przez kulturowe skojarzenia i podobień- body’s guess. Will years of psychoana- stwa z automatami, brzuchomówstwem lytic practice influence the characters he i maszynami kawalerskimi. Prace Feingolda will create (if that is what he still wants zawsze nawiązywały do tajemnic ludzkie- to do)? Will the motif of healing somehow go umysłu, jego dziwactw i aberracji, a tak- creep into his art, or will the “artificial że jego zadziwiającej możliwości tworzenia minds” to come be even more complex, światów, które przypominają te zamiesz- even more entangled within themselves kałe przez nas, a jednak są od nich inne and between themselves and everything w nieprzewidywalny, często fantastyczny, else? Time will tell. Rather than ventur- a czasem przerażający sposób. ing guesses, I will evoke in conclusion

29 Ken Feingold, mail do autora (08.10.2014). 29 Ken Feingold to the author (8.10.2014). 30 Ibidem. 30 Ibid. Można tylko zgadywać, dokąd zaprowadzą a famous poem by Wislawa Szymbor- Feingolda jego zainteresowania artystyczne. ska, “Experiment”31. Attending a theatri- Czy lata praktyki psychoanalitycznej wpłyną cal or film performance, the audience is na tworzone przez niego postaci, jeśli nadal “shown an interesting experiment involv- zechce się zajmować tą tematyką? Czy mo- ing a head”. A head that was a minute ear- tyw uzdrowienia pojawi się w jego sztuce, lier attached to a body is suddenly cut off. czy też przyszłe „sztuczne umysły” będą “The tubes dangling from the neck hooked jeszcze bardziej skomplikowane, bardziej it up to a machine that kept its blood cir- uwikłane we własną psychikę, związki mię- culating. The head was doing just fine”. It dzy sobą i otaczającym światem? Czas po- was a dog’s head that kept looking and każe. Zamiast domysłów, wolę przywołać na listening and smelling, “convinced that it zakończenie słynny wiersz Wisławy Szym- was still part of a whole that crooks its borskiej Eksperyment31. Publiczności na sali back if patted and wags its tail”. However, kinowej „wyświetlano ciekawy eksperyment thinking about happiness, the narrator be- z głową”. Głowa, która chwilę wcześniej była came frightened, concluding: “[I]f that’s all częścią ciała, została nagle odcięta. „Z karku life is about the head was happy”. We are zwisały rurki aparatu, dzięki któremu krew on territory Feingold will no doubt recog- krążyła nadal./ Głowa dobrze się miała”. Łeb nize as his own. There is irony in Szym- psa nadal patrzył, nasłuchiwał i wąchał borska’s words, as there is in Feingold’s „z wiarą, że nadal jest częścią całości, która talking heads. Could we really turn into ugina pod pieszczotą grzbiet i wymachuje “happy heads” if we left our bodies be- ogonem”. Jednak w swoich rozmyślaniach hind? Or would the discontents of life and na temat szczęścia podmiot liryczny osta- culture prevail, with bodies or not, now tecznie poczuł strach, stwierdzając: „Bo and forever? gdyby tylko o to w życiu szło, głowa była szczęśliwa”. Jesteśmy na terytorium, które Feingold bez wątpienia może uznać za swo- je. Ironia w wierszu Szymborskiej przywodzi na myśl ironię gadających głów Feingolda. Czy naprawdę zamienimy się w „szczęśliwe głowy”, jeśli tylko „odetniemy” nasze ciała? Czy też nadal doświadczać będziemy nieza- dowolenia z życia i kultury, z ciałami czy bez, teraz i zawsze?

31 W. Szymborska, View with a Grain 31 W. Szymborska, Widok z ziarnkiem of Sand, trans. S. Baranczak and C. Cavanagh, piasku. 102 Wiersze, Biblioteka Poetycka Harcourt Brace and Company, San Diego 1995, Wydawnictwa a5, Poznań 1996. pp. 104–105. LITERATURA REFERENCES

| Burnham Jack, Beyond Modern Sculpture. | Burnham Jack, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century, George Braziller, Sculpture of This Century, George Braziller, Nowy Jork 1968. New York 1968.

| Carrouges Michel, André Breton and | Carrouges Michel, André Breton and the Basic Concepts of Surrealism, przeł. the Basic Concepts of Surrealism, trans. M. Predendergast, The University of Alabama M. Predendergast, The University of Alabama Press, Tuscaloosa 1974. Press, Tuscaloosa 1974.

| Carrouges Michel, Les machines célibataires, | Carrouges Michel, Les machines célibataires, Arcanes, Paryż 1954. Arcanes, Paris 1954.

| Connor Steven, Dumbstruck. A Cultural | Connor Steven, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University History of Ventriloquism, Oxford University Press, Oxford 2000. Press, Oxford 2000.

| Feingold Ken, Selected Works 1978–2007, | Feingold Ken, Selected Works 1978–2007, Ken Feingold Studio, Nowy Jork 2012. Ken Feingold Studio, New York 2012.

| Hankins Thomas L., Silverman Robert J., | Hankins Thomas L., Silverman Robert J., Instruments and the Imagination, Princeton Instruments and the Imagination, Princeton University Press, Princeton, Nowy Jork 1995. University Press, Princeton, New York 1995.

| Huhtamo Erkki, From Cybernation to | Huhtamo Erkki, From Cybernation to Interaction. A Contribution to an Archaeology Interaction. A Contribution to an Archaeology of Interactivity, [w:] The Digital Dialectic. of Interactivity, [in:] The Digital Dialectic. New Essays on New Media, red. P. Lunenfeld, New Essays on New Media, ed. P. Lunenfeld, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1999. The MIT Press, Cambridge, Mass. 1999.

| Le macchine celibi/Bachelor machines, red. | Le macchine celibi/Bachelor machines, ed. J. Clair, H. Szeemann, Rizzoli, Nowy Jork 1975. J. Clair, H. Szeemann, Rizzoli, New York 1975.

| Outoäly/Alien Intelligence, red. E. Huhtamo, | Outoäly/Alien Intelligence, ed. E. Huhtamo, KIASMA. The Museum of Contemporary Art, KIASMA. The Museum of Contemporary Art, Helsinki 2000. Helsinki 2000.

| The Puppet Show, red. I. Schaffner, C. Kuoni, | The Puppet Show, ed. I. Schaffner, C. Kuoni, Institute of Contemporary Art, University of Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Filadelfia 2008. Pennsylvania, Philadelphia 2008.

| Rabinbach Anson, The Human Motor. | Rabinbach Anson, The Human Motor. Energy, Fatique and The Origins of Modernity, Energy, Fatique and The Origins of Modernity, University of California Press, Berkeley 1992. University of California Press, Berkeley 1992.

| Seltzer Mark, Bodies and Machines, Routledge, | Seltzer Mark, Bodies and Machines, Routledge, Nowy Jork 1992. New York 1992.

| Stafford Barbara M., Terpak Frances, Devices | Stafford Barbara M., Terpak Frances, Devices of Wonder. From the World in a Box to Images of Wonder. From the World in a Box to Images on a Screen, Getty Research Institute, Los on a Screen, Getty Research Institute, Los Angeles 2001. Angeles 2001.

| Szymborska Wisława, Widok z ziarnkiem | Szymborska Wislawa, View with a Grain of piasku. 102 Wiersze, Biblioteka Poetycka Sand, trans. S. Baranczak and C. Cavanagh, Wydawnictwa a5, Poznań 1996. Harcourt Brace and Company, San Diego 1995. | Varnedoe Kirk, Gopnik Adam, High & Low. | Varnedoe Kirk, Gopnik Adam, High & Low. Modern Art and Popular Culture, The Museum Modern Art and Popular Culture, The Museum of Modern Art, Nowy Jork 1991. of Modern Art, New York 1991.

| Weiss Jeffrey, The Popular Culture of Modern | Weiss Jeffrey, The Popular Culture of Modern Art. Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Art. Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism, Yale Yale University Press, New Haven 1994. University Press, New Haven 1994. Pisanie tożsamości Sztuka wobec sztucznej inteligencji – Kena Feingolda „Figury mowy”

Writing Personalities Art Vis-à-vis Artificial Intelligence – Ken Feingold’s “Figures of Speech”

Ewa Wójtowicz Animatroniczne głowy zaangażowane Animatronic heads engaged in a hermetic w hermetyczny dialog ze sobą nawzajem, dialogue with each other, multimedia in- multimedialne instalacje z nietypowym in- stallations with unusual interfaces, or, as terfejsem, czy jak to określa sam artysta, the artist himself refers to them, “kinetic „kinematyczne rzeźby”, to obiekty charakte- sculptures”, are all signature features of rystyczne dla twórczości amerykańskiego the American artist Ken Feingold. Involved artysty Kena Feingolda. Obecny w nurcie with interactive installation art for nearly sztuki interaktywnych instalacji od blisko a quarter of century now, Feingold is still ćwierćwiecza, jest jednak wciąż twórcą sto- relatively little known in Poland, which sunkowo mało znanym w Polsce, być może might be caused by the linguistic com- ze względu na czynnik językowy obecny ponent of his works, which demand that w jego pracach, który wymaga od odbiorcy the audience comprehend the utterances zrozumienia kwestii wypowiadanych przez of the figures he creates. Nevertheless, kreowane przezeń postacie. Prace Feingol- Feingold’s works address universal con- da poruszają zagadnienia uniwersalne, im- cerns that are immanently inscribed in manentnie zawierające się w doświadcze- human cognitive experience: they pose niu poznawczym człowieka, zadając pytania epistemological questions and confront o charakterze epistemologicznym i konfron- the audience with situations that call for tując widzów z sytuacjami wymagającymi bridging a perceptual distance. przekroczenia percepcyjnego dystansu. Suitable interpretive contexts are of- Do możliwych kontekstów interpreta- fered by both theories developed in the cyjnych zaliczyć można zarówno teorie 1990s, such as Arturo Escobar’s cyborg powstające w latach 90. XX wieku, jak np. anthropology (1994) and the typology Eric koncepcję antropologii cyborgicznej Arturo Zimmerman elaborated for interactive nar- Escobara (1994), jak i typologię stworzoną rative research (2004). Transhumanism przez Erica Zimmermana (2004) na potrze- also provides a relevant framework with by badania interaktywnej narracji. Istotny its effective approaches to systems made jest także kontekst transhumanizmu oraz up of an anthropomorphic machine and wynikające zeń możliwe sposoby interpre- a human addressee. N. Katherine Hayles’s tacji elementów układu, którymi są antropo- texts may also prove useful, since her in- morficzna maszyna i ludzki odbiorca. War- terpretative reflection extends into both to również sięgnąć po teksty N. Katherine textuality studies and posthumanism. Es- Hayles, której refleksja pozwala rozwinąć in- sentially, Feingold’s works can be fruitfully terpretację zarówno na obszar badań teks- examined at the intersection of art prac- tualności, jak i w stronę posthumanizmu. tices and scientific AI experimentation, in- Nie można także pominąć kluczowego dla cluding affective computing. odczytania tych prac kontekstu rysującego się na styku praktyk artystycznych i nauko- wych eksperymentów ze sztuczną inteli- Uncomfortable proximity? gencją (AI), w tym informatyką afektywną Feingold’s installations are clearly rec- (affective computing). ognisable for their reliance on talking, Niewygodne podobieństwo? ventriloquist-doll-like puppets and disem- Najbardziej rozpoznawalnym elementem bodied heads. They do not always look tworzonych przez Feingolda instalacji są exactly realistic; rather, they tend to be zazwyczaj mówiące marionetki, podobne somewhat exaggerated, though occa- do lalek towarzyszących brzuchomów- sionally some are modelled upon the art- cy, i głowy, pozbawione ciał. Ich wygląd ist himself. Essentially, they form a kind nie zawsze jest całkowicie realistyczny; of interface, and thus contact with them są nieco przerysowane, choć zdarza się, equals contact with the content of the że niektórym z nich artysta użycza także work. This is particularly meaningful, swego wizerunku. Fakt, że stanowią rodzaj since an encounter with an automaton interfejsu, a zatem kontakt z nimi jest jed- which resembles a live being but patent- nocześnie kontaktem z treścią pracy, ma ly is not one stirs a vague sense of un- istotne znaczenie, ponieważ relacja z au- ease and discomfort. This phenomenon tomatem przypominającym żywą istotę, is called the “uncanny valley”, a name lecz nią niebędącym, wywołuje zazwyczaj derived from a graph that Japanese en- niejasne uczucie niepokoju i dyskomfortu. gineer Masahito Mori drafted, building Jego odczuwanie jest określane mianem on his 1978 research findings. The lower „doliny niesamowitości” (uncanny valley), part of the graph’s dip, representing the pochodzącym od kształtu wykresu stwo- correlation between mental comfort and rzonego przez japońskiego inżyniera Masa- perceived human-likeness, curves into hito Mori na podstawie badań w 1978 roku. a valley-shape which stretches into neg- Dolna część amplitudy wykresu, który ze- ative emotional registers. Interestingly, stawia relację komfortu psychicznego ze there is a clear difference between mo- stopniem podobieństwa do istoty ludzkiej, tionless and moving human-like objects, tworzy kształt doliny sięgającej negatyw- with the latter inducing far more intense nych rejestrów emocjonalnych. Co ciekawe, negative feelings. Thus conceived, “the istnieje wyraźna różnica między reakcją na uncanny” primarily concerns contact podobne do człowieka obiekty nieruchome with humanoid robots, but the term itself i ruchome – te ostatnie budzą negatywne originates in the discourse of Freudian uczucia o znacznie silniejszej skali. Tak ro- psychoanalysis. At its onset, we find the zumiana „niesamowitość” dotyczy głównie notion of the Unheimlich, which refers to kontaktu z robotami humanoidalnymi, ale the effect produced by the discovery of sam termin wywodzi się z psychoanali- an unsettling facet in things and images tycznego języka freudyzmu. U jego zarania that are seemingly familiar. This psycho- leży pojęcie Unheimlich, odnoszące się do logical experience was first described stanu wywołanego odkryciem niepokojącej by Ernst Jentsch (1906) and then by strony pozornie znajomych przedmiotów Freud (1919), who both attributed this i obrazów. To psychologiczne doświadcze- sense of apprehension to cognitive dis- nie, opisane przez Freuda (1919), a wcześ- sonance. It results in repulsion and fear, niej przez Ernsta Jentscha (1906), którzy brought on by the awareness that some- upatrują przyczyny odczuwania tego thing alien hides in a seemingly familiar niepokoju w dysonansie poznawczym. sight1. The phenomenon could also be Jego rezultatem jest odczuwanie odrazy called “uncomfortable proximity” after i lęku, wywołanych świadomością ukrywa- the Mongrel collective’s project (2000) nia się czegoś obcego pod pozorami zna- in which the visual layer brings together jomego widoku1. To zjawisko można także similarities to, for example, the surface of określić jako „niewygodne podobieństwo” a painting and the texture of human skin2. (uncomfortable proximity), na wzór tytułu Historically, the human-made anthropo- projektu kolektywu Mongrel (2000), w war- morphic and zoomorphic automata have stwie obrazowej łączącego zbieżności mię- not always looked in ways conducive to dzy np. powierzchnią obrazu malarskiego the uncanny effect, though presumably a fakturą ludzkiej skóry2. their appearance might have evoked as- Jeśli uwzględnić historię budowanych tonishment. Examples at hand include the przez człowieka antropomorficznych i zoo- inventor Jacques de Vaucanson (1709– morficznych automatów, okazuje się, że 1792) with his The Flute Player, The Tam- nie zawsze miały one wygląd wywołują- bourine Player and the famed mechanical cy wspomniane uczucie niesamowitości, duck, or his contemporary – the watchmak- choć nie można wykluczyć, że ich widok er Pierre Jaquet-Droz (1721–1790), whose mógł wywoływać zdumienie. Za przykład mechanical dolls could, respectively, play mogą posłużyć: konstruktor Jacques de a keyboard instrument, draw figurative Vaucanson (1709–1792), autor Flecisty, representations and write a sentence Tamburynisty i osławionej mechanicznej up to forty characters long. In the case kaczki, czy współczesny mu zegarmistrz of writing, the script was encoded onto Pierre Jaquet-Droz (1721–1790), którego a mechanical wheel built into the doll’s automatyczne lalki potrafiły, odpowied- trunk. The writer-doll behaved exactly like nio: grać na instrumencie klawiszowym, a human being writing with a quill pen – it rysować przedstawienia figuratywne reached for the inkstand and shook ex- oraz napisać zdanie składające się nawet cessive ink off the quill, its eyes following z czterdziestu znaków. W przypadku pisa- the letters as they appeared on the page. nia tekst był kodowany na mechanicznym Such 18th-century automata were, howev- kole ukrytym w korpusie lalki. Lalka-pisarz er, primarily curiosities and did not count zachowywała się tak samo jak piszący as works of art, at least not in our current piórem człowiek – sięgając do kałamarza, sense of art; they were rather considered otrząsała pióro z nadmiaru atramentu, refined craftworks. a jej oczy podążały za pisanym tekstem. A ventriloquist teamed up with a doll Osiemnastowieczne automaty były jednak boasts a long popular history; still, the par- głównie osobliwością i nie zaliczano ich do ticular appearance and the name Jimmie świata sztuki, zwłaszcza w jej dzisiejszym 1 S. Freud, Niesamowite [The Uncanny], 1 S. Freud, Niesamowite, [w:] idem, Pisma [in:] id. Pisma psychologiczne [Collected writings], psychologiczne, przekł. zbiorowy, Vol. 3, cz. 11, KR, collective translation, Vol. 3, part 11, KR, Warszawa Warszawa 1997, s. 243. 1997, p. 243. 2 Mongrel, Uncomfortable Proximity, 2 Mongrel, Uncomfortable Proximity, 2000, 2000, http://www.mongrel.org.uk/tate (30.04.2014). http://www.mongrel.org.uk/tate (30.04.2014). rozumieniu, a raczej do przykładów wyrafi- Charlie Jimmie given in several events nowanego rzemiosła. to the doll Ken Feingold uses in his work Figura brzuchomówcy z lalką wpisana refer in all probability to the doll called jest w długą historię kultury popularnej, ale Charlie McCarthy, which accompanied wygląd i nadane na potrzeby kilku realizacji the American comedian and ventriloquist imię lalki Jimmie Charlie Jimmie, której Ken Edgar Bergen in his radio performances. Feingold używa w swoich pracach, nawiązu- With its overdrawn features and mono- je prawdopodobnie do lalki nazwanej Charlie cle, the doll played a the role of a jester, McCarthy, która towarzyszyła radiowym wy- and its sometimes derisive utterances stępom amerykańskiego komika i brzucho- afforded amusement. Lacking this enter- mówcy Edgara Bergena. Nosząca monokl lal- taining aspect, though still popular, other ka o karykaturalnych rysach odgrywała rolę 20th-century anthropomorphic robots błazna, którego nieraz złośliwe wypowiedzi and zoomorphic interactive machines miały służyć rozrywce. Niepełniące roli roz- created by such artists as Nam June rywkowej, choć w jakimś sensie także popu- Paik (K-456, 1965), Bruce Lacey (Rosa larne, dwudziestowieczne antropomorficzne Bosom, 1965) or Edward Ihnatowicz (Sen- roboty i zoomorficzne maszyny interaktyw- ster, 1970) inhabited the realm of art but ne, tworzone przez artystów takich jak Nam crossed its boundaries heading towards June Paik (K-456, 1965), Bruce Lacey (Rosa the “third culture”, to use C.P. Snow’s Bosom, 1965), czy Edward Ihnatowicz (Sen- coinage3. Ideas about humanoid robots, ster, 1970), funkcjonowały już w obszarze springing in literature and consolidated sztuki, ale przekraczały jej granice, zmierza- in popular culture, served as grounds for jąc w stronę paradygmatu „trzeciej kultury”, what are now entrenched stereotypes. by posłużyć się określeniem C.P. Snowa3. Na- Controversies around the scope of defi- tomiast wypracowane w literaturze i ugrun- nitions for an android, a cyborg, a human- towane w kulturze popularnej wyobrażenia oid, and even a replicant with its literary na temat humanoidalnych robotów stały się provenance, results from the wide array podstawą utrwalonych do dziś stereotypów. of available representations of machines Kontrowersje wokół zakresu definicji androi- deceptively resembling human beings. da, cyborga, humanoida czy nawet replikanta One feature assigned to such a machine (mającego literacką proweniencję) wynikają is artificial intelligence, which is not sup- z różnych ujęć tego, co stanowi o charakte- posed to exceed human intellectual po- rze maszyny łudząco podobnej do człowieka. tential. With this condition met, the ro- Jedną z cech tej maszyny ma być sztuczna bot remains a robot in keeping with its inteligencja, w założeniu jednak nieprzekra- original definition, and continues being czająca możliwości intelektualnych człowie- a servant to humans as Karel Čapek first ka. Wówczas robot może pozostać robotem described it in his fiction. What happens, zgodnie ze swoją pierwotną definicją. Byłby however, if a humanoid automaton en- więc istotą służebną człowiekowi, tak jak dowed with artificial intelligence begins

3 C.P. Snow, Dwie kultury, Prószyński 3 C.P. Snow, Dwie kultury [Two cultures], i S-ka, Warszawa 1999. Prószyński i S-ka, Warszawa 1999. to opisał na gruncie literatury Karol Čapek. to question its appointed place in the hi- Co jednak, jeżeli wyposażony w sztuczną erarchy? And not in order to rebel in the inteligencję humanoidalny automat zacznie way cyberpunk poetics would have it, but kwestionować przyporządkowane mu miej- to acquire self-reflectivity and pose philo- sce w hierarchii? Nie po to, by zbuntować sophical queries? This is what comes to się – zgodnie z cyberpunkową poetyką – ale pass in Ken Feingold’s If/Then and Sink- aby zyskać zdolność autorefleksji i zadawać ing Feeling (both works from 2001), the pytania filozoficzne? Taka sytuacja zacho- central components in which are realistic dzi w pracach Kena Feingolda If/Then oraz “talking heads”. Emerging from Styrofoam The Sinking Feeling (obie z roku 2001), w któ- nuggets, the If/Then heads, which resem- rych głównym elementem są realistyczne ble spare parts of some indefinite human- „gadające głowy”. Wyłaniające się z bryłek oids, discuss their own condition. Sinking styropianu głowy z If/Then, przypominające Feeling stages a monologue by a human części zamienne dla nieokreślonych huma- head, modelled upon the artist himself, noidów, wdają się ze sobą w dialog na temat which asks questions as if it were fully swojej kondycji. Natomiast The Sinking Fee- conscious of its incompleteness: “Why ling opiera się na monologu ludzkiej głowy don’t I have a body like everybody else? stworzonej na wzór samego artysty, która What am I doing here?”. The head grows zadaje pytania, jakby była świadoma swojej out of a flower pot, which leaves the niepełnej egzystencji: „Dlaczego nie mam viewers in no doubt about its singularity; ciała, jak wszyscy inni? Co ja tu robię?”. its thoughts and the dialogue with the Głowa wyrasta z doniczki, co nie pozosta- audience are simultaneously verbalised wia widzowi wątpliwości na temat jej osob- and projected on the screen. liwego statusu, a jej myśli i treść dialogu Scripts for a conversation with a ma- z widzem są werbalizowane i wyświetlane chine form part of the history of re- w formie projekcji. search into the development of artificial Gotowe scenariusze dialogu z maszy- intelligence. Before they actually materi- ną należą do historii badań nad rozwojem alised in programming, they had thrived sztucznej inteligencji. Zanim stały się rze- in popular culture. The oldest examples czywistością w dziedzinie programowania, include a 1932 public spectacle involving zaistniały na gruncie kultury popularnej. Do the Alpha robot arranged in New York by najstarszych przykładów należy publiczny the British professor Harry May and re- spektakl z udziałem robota Alpha, zrealizo- corded in a Pathé newsreel. Its point was wany w 1932 roku w Nowym Jorku przez to reveal how masterfully an artificial brytyjskiego profesora Harry’ego Maya man could imitate human characteristics, i utrwalony na taśmach kroniki filmowej Pat- such as moving limbs, gun-shooting skills hé. Miał on prezentować biegłość sztucz- and conversational aptitude. The human- nego człowieka w imitowaniu cech istoty oid Alpha robot answered questions by ludzkiej. Zaliczono do nich: poruszanie koń- means of replies recorded onto wax pho- czynami, celne strzelanie z broni palnej oraz nograph cylinders placed inside it. A few umiejętność konwersacji. Humanoidalny decades later, conversation software, robot Alpha odpowiadał na pytania dzięki such as Parry, described by Marek znajdującym się w jego wnętrzu wosko- Hołyński, was developed mainly for psy- wym cylindrom fonograficznym, na których chotherapeutic purposes to serve both zarejestrowano uprzednio przygotowane patients and medical students4. It ena- warianty odpowiedzi. Kilkadziesiąt lat póź- bles one to engage in a dialogue which niej opisywane przez Marka Hołyńskiego imitates a psychotherapeutic session, komputerowe programy konwersacyjne, jak whereby it takes into account sudden np. Parry, przygotowano głównie do celów departures from the logical norm. Ambi- psychoterapeutycznych, na potrzeby zarów- guities and misunderstandings are also no pacjentów, jak i studentów medycyny4. part of the audience’s experience in Pozwalały one na prowadzenie dialogu imi- facing the anthropomorphic creatures tującego proces psychoterapii z uwzględnie- designed by Ken Feingold. A humanoid niem nagłych odchyleń od logicznej normy. dummy affects the viewer with its ap- Doświadczenie odbiorcy kontaktującego się pearance alone, but that is not all: it z antropomorficznymi istotami tworzonymi speaks, too, and what matters is not przez Kena Feingolda również napotyka na simply the very fact that it speaks, but niejasności i nieporozumienia. Humanoidalny also what and how it speaks. The dia- manekin oddziałuje na widza samym swoim logue does not always consist in choos- wyglądem, ale istotny jest nie tylko fakt, iż ing from among several phrases available mówi, ale także to, co mówi i w jaki sposób. in a pre-programmed database and then Nie zawsze jednak dialog polega na wyborze reproducing them in the pre-determined spośród gotowych fraz obecnych w przygo- sequence. The more advanced works in- towanej wcześniej bazie danych i odtworze- volve utterances generated in real time. niu ich w ustalonej sekwencji. W bardziej za- awansowanych pracach artysty dialog jest generowany w czasie rzeczywistym przez Towards artificial intelligence program. Experiments in artificial intelligence re- search are usually described in terms redolent of the lexicon of humanism: W stronę sztucznej inteligencji memory, conversation, intelligence, brain. Doświadczenia w badaniach nad sztuczną As Marek Hołyński writes in a pioneering inteligencją są zazwyczaj opisywane przy Polish book on this subject, in reference użyciu słownika o wydźwięku humanistycz- to a computer personality model called nym: pamięć, rozmowa, inteligencja, mózg. – or, better yet perhaps, named – rather Jak pisał w jednej z pierwszych polskich ksią- meaningfully Aldous: “A machine capable żek na ten temat Marek Hołyński, przywołują of accumulating and selecting knowledge przykład komputerowego modelu osobowo- for self-improvement, a machine given ści o nazwie – a może raczej imieniu, zapew- a memory with a capacity that approxi- ne znaczącym – Aldous: „Maszyna zdolna mate that of human memory, a machine

4 M. Hołyński, Maszyny jak ludzie, ISKRY, 4 M. Hołyński, Maszyny jak ludzie, ISKRY, Warszawa 1984. Warszawa 1984. do gromadzenia i selekcjonowania wiedzy that additionally maintains contact with w celu samodoskonalenia się, maszyna its environment, could theoretically, in the posiadająca pamięć o pojemności zbliżonej course of time, become a self-contained do pojemności pamięci ludzkiej, a ponadto and legitimate personality”5. This reflec- utrzymująca bezpośredni kontakt ze świa- tion corresponds, of course, to scientific tem wokół niej, mogłaby teoretycznie stać knowledge and technical possibilities się z biegiem czasu odrębną i pełnoprawną available in the mid-1980s, yet the ques- osobowością”5. Jest to oczywiście reflek- tion Hołyński asks about the prospects sja adekwatna do stanu wiedzy naukowej of transcending the consciousness bar- i możliwości technicznych połowy lat 80. XX rier is still valid, especially for artists who wieku, jednak pytanie, o możliwość przekro- take on the issue of artificial intelligence. czenia bariery świadomości, które stawia They enjoy opportunities to critically in- Hołyński, pozostaje aktualne, zwłaszcza terrogate and challenge that which can- dla artystów zajmujących się problematyką not perhaps be examined in scientific re- sztucznej inteligencji. Mają oni możliwość search. Such reflection is rather abundant zadawania krytycznych pytań i kwestiono- in literature and film, but in the visual arts wania tego, co być może na gruncie badań Ken Feingold is one of rather few artists naukowych nie podlega rozważaniom. O ile who engage these issues. Other exam- tego rodzaju przykładów nie brakuje w lite- ples would include David Rokeby (Giver of raturze i filmie, o tyle na gruncie sztuk wi- Names, 1991) and Lynn Hershmann Lee- zualnych Ken Feingold należy do wąskiego son (Agent Ruby, 2000, Tillie, the Telero- grona artystów badających tę tematykę. botic Doll, 1995–1998). Można przywołać także np. twórczość Davi- Reflecting on the definition of artifi- da Rokeby (Giver of Names, 1991) czy Lynn cial intelligence, Stephen Wilson believes Hershmann Leeson (Agent Ruby, 2000, it entails “designing intelligent computer Tillie, the Telerobotic Doll, 1995–1998). systems, that is, systems that exhibit the Stephen Wilson, przywołując definicję characteristics we associate with intelli- sztucznej inteligencji, uznaje ją za „projekto- gence in human behaviour – understand- wanie inteligentnych systemów komputero- ing language, learning, reasoning, solving wych, które mają cechy kojarzone z inteli- problem, and so on”6. He also highlights gencją w zachowaniu ludzkim – rozumienie the very important issue of artificial in- języka, uczenie się, rozumowanie, rozwiązy- telligence as a research field that seeks wanie problemów”6. Sam natomiast zwra- to go beyond its technical limitations7. ca uwagę na bardzo istotną kwestię – oto Paradoxical though it may sound, that is sztuczna inteligencja zalicza się do takich a crucial point in artificial intelligence re- obszarów badawczych, które próbują search. A concomitant problem concerns

5 Ibid., p. 80. 5 Ibidem, s. 80. 6 A. Barr, E. Feigenbaum, The Handbook of 6 A. Barr, E. Feigenbaum, The Handbook Artificial Intelligence, Vol. 1, Morgan Kaufmann, Los of Artificial Intelligence, Vol. 1, Morgan Kaufmann, Altos 1981, p. 3, after S. Wilson, Information Arts: Los Altos 1981, s. 3, za: S. Wilson, Information Arts. Intersections of Art, Science and Technology, The Interections of Art, Science and Technology, The MIT Press, Cambridge, Mass. 2002, p. 787. MIT Press, Cambridge, Mass. 2002, s. 787. 7 Ibid., p. 788. wykraczać poza własne ograniczenia tech- a possibility of simulating human con- niczne7. Zakrawa to na paradoks, ale w isto- sciousness and, hence, creativity. The cie jest najważniejszym zagadnieniem w ba- same questions about consciousness daniach nad sztuczną inteligencją. Drugim, that Hołyński articulates had been posed wynikającym z tego problemem, jest zdol- earlier, admittedly in a slightly different ność do symulacji ludzkiej świadomości, phrasing, by Jack Burnham, the curator a w związku tym także procesów kreatyw- of the famous Software exhibition (1970) nych. To samo pytanie o świadomość, któ- and author of theoretical texts far ahead re artykułuje Hołyński, tylko nieco inaczej of his times. In his text on the impact postawione, pojawiało się wcześniej w wy- of science and technology on sculpture, powiedzi Jacka Burnhama, kuratora głośnej Burnham addresses the need to reorient wystawy Software (1970) i autora wyprze- art in order to explore the boundary be- dzających swoją epokę tekstów teoretycz- tween “art and living reality” and engage nych. W tekście poświęconym wpływom in an intelligent relation8. What inevitably nauki i technologii na rzeźbę Burnham pisze followed this postulate was anxiety about o potrzebie zmiany orientacji sztuki na rzecz maintaining the integrity of human con- przebadania granicy między „sztuką a żywą sciousness when confronted with the rzeczywistością” w celu nawiązania inteli- potential threat posed by artificial intel- gentnej relacji8. Nieuniknioną konsekwencją ligence. That bred figures of machines tak sformułowanego postulatu były obawy endowed with a human-like personality, o zachowanie integralności ludzkiej świado- such as Hal, the computer from Stanley mości wobec potencjalnego zagrożenia ze Kubrick’s 2001: Space Odyssey (1968), strony sztucznej inteligencji. To właśnie one and its likes. In science, verification of stały się kanwą dla takich przykładów jak such capacities was to be ascertained obdarzony osobowością zbliżoną do ludzkiej, by the Turing test, artistically travestied komputer Hal, bohater filmu 2001: Odyse- in Blade Runner (1982), an empathy test ja Kosmiczna (1968) Stanleya Kubricka. Na which serves to distinguish humans from gruncie nauki taką możliwość weryfikacji machines. Examined by Hołyński, conver- miał dawać test Turinga, którego fabular- sation computer programmes, such as ną trawestację napotkać można w filmie PARRY, which was designed to imitate Łowca androidów (1982) w postaci testu a paranoid personality, as well as other ex- na empatię pozwalającego odróżnić czło- perimental chatbots, e.g. Eliza or ALICE wieka od replikanta. Wspomniane przez Ho- (Artificial Linguistic Computer Entity), łyńskiego programy konwersacyjne, takie tend to be conflated with artificial intel- jak Parry, który miał m.in. imitować osobo- ligence experiments. Deep Blue’s victory wość o cechach paranoicznych, a także in a chess game against Garry Kasparov inne eksperymentalne chatboty, jak Eliza is usually cited as evidence of AI’s trium- phant progress. The computer, or more 7 Ibidem, s. 788. 8 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. 8 J. Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, za: Ch. Paul, Digital Art, Sculpture of this Century, after Ch. Paul, Digital Thames & Hudson, London 2003, s. 146. Art, Thames & Hudson, London 2003, p. 146. czy ALICE (Artificial Linguistic Computer precisely, conversation simulating Clever- Entity), są zazwyczaj utożsamiane z eks- Bot software developed by Rollo Carpen- perymentami nad sztuczną inteligencją. Za ter, came close to passing the Turing test wyraźny jej triumf uważa się zwycięstwo only in 2011 (which matched the test de- w meczu szachowym komputera o nazwie signer’s own expectation)9. Nevertheless, Deep Blue nad Garrym Kasparowem w 1997 Alan Turing’s theoretical text Computer roku. Komputer, a dokładnie program sy- Machinery and Intelligence (1950) still mulujący konwersację CleverBot, stworzo- represents a relevant point of reference ny przez Rollo Carpentera, zbliżył się do for research and theoretical reflection przekroczenia warunków testu Turinga do- on artificial intelligence. The question he piero w roku 2011, co zresztą autor testu asks in it – Do machines think? – seems zakładał9. Jednak teoretyczny tekst Alana to be a pertinent starting point for explor- Turinga Computer Machinery and Intelli- ing themes and issues in Ken Feingold’s gence (1950) jest wciąż istotnym punktem work. These issues were also tackled by odniesienia dla badań naukowych i refleksji Stephen Wilson, who in his Excursions in teoretycznej nad zagadnieniem sztucznej Emotional Hyperspace (1989) employed inteligencji. Postawione w nim pytanie „Czy dummies devised to engage in dialogue maszyny myślą?” wydaje się być punktem with viewers with differing intensities wyjścia do eksploracji problematyki obecnej of emotional involvement. Emotions, so w twórczości Kena Feingolda. Zagadnienia frequently neglected in reflections on ar- te analizował także Stephen Wilson w pro- tificial intelligence, seem to be essential jekcie Excursions in Emotional Hyperspace to complementing its functions with a di- (1989), w którym wykorzystywał manekiny mension that seems to be lacking when przygotowane do dialogu z widzem o róż- compared to human intelligence. Affective nym stopniu emocjonalnego zaangażowa- computing deals with this issue, i.e., ex- nia. To właśnie problem emocji, często po- tending artificial intelligence research into mijany w refleksji nad sztuczną inteligencją, emotions, expression, and the recognition wydaje się być istotny dla uzupełnienia jej of them and resultant non-verbal commu- funkcji o jedną z cech, których jej brakuje nication signals. Naoko Tosa is among the w porównaniu z inteligencją ludzką. Między artists who engage these issues, relying innymi tym zagadnieniem zajmuje się infor- on their scientific knowledge. Her project matyka afektywna, która włącza do badań Neuro Baby (1993–2011) employed the find- nad sztuczną inteligencją aspekt emocji, ings of research on speech and gesture ich wyrażania, rozpoznawania i wynikające recognition, and transferred them onto z tego sygnały komunikacji niewerbalnej. artistic practices: a subject of childlike

9 Prace nad CleverBotem zostały 9 Work on CleverBot commenced zainicjowane w roku 1988, a test został przezeń in 1988. It did not so much pass the test as nie tyle zaliczony, co raczej zbliżył się on do rather came very close to the passing score. jego granicy – zabrakło 4%. Z jego rozmówców 59,3% of its interlocutors were convinced that 59,3% było przekonanych, że kontaktuje się they were talking with a human being, while z człowiekiem, natomiast ludzkiego rozmówcę a human interlocutor was identified by 63,3% rozpoznało 63,3% uczestników, http://cleverbot. of participants, http://cleverbot.com/human com/human (30.04.2014). (30.04.2014). Do grona artystów zajmujących się tą dzie- proportions and emotional characteristics dziną przy użyciu posiadanej wiedzy nauko- appeared on the screen and reacted to wej należy Naoko Tosa, autorka projektu the changes in the viewer’s behaviour10. Neuro Baby (1993–2011) polegającego na The categories of emotional intelligence, zastosowaniu wyników badań nad rozpo- identity and personality are scrutinized in znawaniem mowy i gestów oraz informatyki Ken Feingold’s works, including The Animal, afektywnej na polu sztuki. Pojawiający się Vegetable and Mineralness of Everything na ekranie podmiot o proporcjach i emocjo- (2004) on show in the Gdańsk exhibition. nalnych cechach dziecka, reagował na zmia- The installation’s central component con- ny w zachowaniu odbiorcy10. sists of three heads fixed to hydraulic Takie kategorie jak: inteligencja emocjo- arms. Intriguingly, the viewer’s attention nalna, tożsamość, osobowość są podda- is captured by an enigmatic pile of black wane refleksji w pracach Kena Feingolda, balls arranged in a tight cluster. The heads np. w The Animal, Vegetable and Mineral- are multiplied self-portraits of the artist, yet ness of Everything (2004), zaprezentowa- they represent the separate points of view nej na gdańskiej wystawie. Jest to instala- reflected in the title – those of the animal, cja, której centralną częścią są trzy głowy the vegetable and the “mineral” (stone), osadzone na pneumatycznych ramionach. respectively. The question “What is this Elementem przyciągającym ich uwagę, thing, really?” persistently reiterated by ale także uwagę widza, jest enigmatycz- one of the heads never gets answered in ny stos czarnych kul zebranych w ścisłe the trilateral debate. One reason for this grono. Głowy te są zwielokrotnionym au- is that the interlocutors, all representing toportretem artysty, reprezentują jednak various stances, repeatedly swerve into odrębne punkty widzenia, co jest czytel- personal digressions and indulge in pun- ne w tytule: zwierzęcy, roślinny i „mineral- ning. Their conversation resembles a tran- ny” (kamienny). Uporczywie powtarzane scribed Internet forum discussion with its przez jedną z głów pytanie: „Czym jest out-of-synch meanderings, ad personam ta rzecz, naprawdę?”, nie znajduje odpo- commentary and persistent digressions up wiedzi w trójstronnej dyspucie. Jest tak to the point when the heart of the matter między innymi dlatego, że reprezentujący being discussed is inevitably lost. The audi- różne punkty widzenia rozmówcy wciąż ence also remains helpless vis-à-vis ques- zbaczają z tematu na rzecz osobistych dy- tions posed by the three subjects that, gresji i gier słownych. Ich rozmowa przy- though his spitting images, do not seem to pomina zapis dyskusji na internetowym be Feingold’s porte-parole. forum – z jej asynchronicznymi meandrami, In projecting his feelings onto pup- osobistymi wycieczkami czy ustawicznym pets, the artist does not seem eager to popadaniem w dygresje, prowadzącym do make it any easier for the audience to

10 N. Tosa, MIC&MUSE, http://v2.nl/archive/ 10 N. Tosa, MIC&MUSE, http://v2.nl/archive/ articles/mic-muse (30.04.2014). Projekt Neuro Baby articles/mic-muse (30.04.2014). The Neuro Baby miał późniejsze warianty MIC i MUSE, polegające project was later redesigned as MIC and MUSE, na stworzeniu osobowości, odpowiednio chłopca which created a personality of, respectively, a boy i dorosłej kobiety. and an adult woman. nieuniknionej utraty meritum omawianej distinguish his view from their own. This sprawy. Również widzowie pozostają bez- is what happens in Self Portrait as the radni wobec pytań stawianych przez trzy Center of the Universe (1998–2001), one podmioty, które choć łudząco przypomina- of Ken Feingold’s most well-known piec- ją fizyczny wygląd artysty, nie wydają się es, which features a realistic head – his stanowić jego porte-parole. self-portrait – surrounded by caricatured Artysta nie ułatwia jednak widzom od- puppets. The head is unattached to any różnienia swego punktu widzenia od tego, body, while the puppets are complete fig- który reprezentują oni sami, projektując ures. The dialogue that the animatronic swoje odczucia na marionetki. Tak jest head conducts with its own image vid- w przypadku jednej z bardziej znanych eo-projected onto the opposite wall is prac Kena Feingolda Self Portrait as the sealed off from the audience, with no Center of the Universe (1998–2001), któ- opportunity provided for them to inter- rej częścią jest realistyczna głowa będąca act. In this way, the artificial intelligence jego autoportretem, znajdująca się w oto- motif receives an additional level. It no czeniu karykaturalnych marionetek. Głowa longer consists in the communication pozbawiona jest ciała, a marionetki są kom- between a human and a machine; this pletne. Dialog, który animatroniczna głowa time it involves communication between prowadzi ze swoim obrazem widocznym a machine and its image. The viewers are na przeciwległej ścianie w formie wideo- placed in the situation of readers of the projekcji, jest zamknięty dla widzów, nie Platonic cave parable: they may imagine przewiduje możliwości interakcji z ich stro- themselves in an analogous situation, ny. Tym samym kwestia sztucznej inteli- which is not an option available to its gencji zostaje uzupełniona o jeszcze jeden, participants – prisoners who watch the dodatkowy poziom. Nie polega już na komu- shadows moving on the cave walls and nikacji między człowiekiem a maszyną, ale form their idea of what the world is like na komunikacji między maszyną a jej obra- on this basis. The mannequins, puppets zem. Widzowie wydają się tu pełnić rolę and heads cannot transcend their own podobną do czytelników tekstu o jaskini condition; their horizons are determined platońskiej: mogą wyobrazić sobie samych by a pre-designed matrix. The dialogue siebie w analogicznej sytuacji, a tego nie between the artist’s three-dimensional mogą uczynić jej uczestnicy – niewolnicy image and two-dimensional virtual alter śledzący cienie na ścianach jaskini i na ego begins with the following words: ich podstawie tworzący swoje wyobraże- nie o świecie. Dla manekinów, marionetek Head KF: The desert is enormous. i głów przekroczenie własnej kondycji jest Projected Head: In London people talk wher- niemożliwe; ich horyzonty określa zapro- ever they go. jektowana uprzednio matryca. Dialog mię- Head KF: You’re imagining things11. dzy trójwymiarowym wizerunkiem artysty a jego dwuwymiarowym, wirtualnym alter 11 Description of the artist’s works ego rozpoczyna się od kwestii: at http://www.kenfeingold.com/SelfL1.html (30.04.2014). Głowa KF: – Pustynia jest ogromna. The eponymous “centre of the universe” Głowa projektowana: – W Londynie ludzie mó- thus need not be constituted only by the wią dokądkolwiek idą. artist himself. Any object may form the Głowa KF:– Wyobrażasz sobie rzeczy11. pivot of the world, the limits of which, to resort to another philosophical metaphor, Tytułowe „centrum świata” stanowi więc are implicated in the limits of its language. nie tylko sam artysta, ale każdy możliwy As Ludwig Wittgenstein insisted: podmiot jako centrum świata, którego gra- nice, by odwołać się tym razem do innej 2.173 The picture represents its object from filozoficznej metafory, są związane z grani- without (its standpoint is its form of repre- cami jego języka. Jak bowiem pisał Ludwig sentation), therefore the picture represents Wittgenstein: it rightly or falsely. 2.174 But the picture cannot place itself out- 2.173 Obraz przedstawia swój obiekt z ze- side of its form of representation12. wnątrz (jego punktem widzenia jest jego forma przedstawiania), dlatego przedstawia go trafnie It seems thus that the multilateral rela- lub błędnie. tionship constructed in this work among 2.174 Obraz nie może się jednak ustawić na ze- the artist, his self-portrait and its reflec- wnątrz swej formy przedstawiania12. tion, supplemented further with puppets and viewers, implies the impossibility of Wydaje się zatem, że zbudowana w tej crossing beyond its form of representa- pracy wielostronna relacja między artystą, tion. Crucially and meaningfully, the form jego autoportretem i odbiciem tegoż, do- is an anthropomorphic one. datkowo uzupełniona o obecność mario- Speaking figures populating the world of netek i widzów, pokazuje ową niemożność art have not always had anthropomorphic wyjścia poza powyżej przytaczaną swoją shapes even when they successfully imple- formę przedstawiania. Kluczowe znaczenie mented a scheme of psychological manipula- ma tu zapewne fakt, że jest to forma an- tion, as was the case with Norman White’s tropomorficzna. Helpless Robot (1987). Occasionally, it was Mówiące figury obecne w świecie sztuki actually a projected image that worked as nie zawsze miały kształt antropomorficzny, a cognitively activating factor, as in Tony nawet, gdy z powodzeniem realizowały Oursler’s works We Have No Free Will (1995) program psychologicznej manipulacji, jak or Judy (1993), in which a talking head’s im- Helpless Robot (1987) Normana White’a. age was projected onto a three-dimensional Niekiedy także to właśnie projekcja obra- background or dummies’ faces. A clas- zu bywała czynnikiem aktywizującym sic case in point here is provided by Luc Courchesne’s installation Portrait One (1990), 11 Z opisu pracy na stronie artysty: http:// which imitates telematic contact in real time. www.kenfeingold.com/SelfL1.html (30.04.2014). 12 L. Wittgenstein, Traktat logiczno- filozoficzny, przeł. B. Wolniewicz, [w:] Poznanie. 12 L. Wittgenstein, Tractatus logico- Antologia tekstów filozoficznych, red. Z. Cackowski, philosophicus, trans. C.K. Ogden, Kegan Paul, M. Hetmański, Ossolineum, Wrocław 1992, s. 278. London 1922. poznawczo, np. w pracach Tony’ego Oursle- In such circumstances, psycho-physi- ra, takich jak We Have No Free Will (1995), ological mechanisms are at work which Judy (1993), polegających na rzutowaniu ascribe traits of human subjectivity to obrazu mówiącej twarzy na trójwymiarowe the objects encountered. They are simi- podłoża bądź twarze manekinów. Innym, nie- lar to those described by Patricia Wal- mal klasycznym przykładem w tym zakresie lace in The Psychology of the Internet jest instalacja Luca Courchesne’a Portrait when discussing role-playing indulged One (1990), imitująca telematyczny kontakt in by networked communication partici- w czasie rzeczywistym. pants in the early stages of its develop- W tego rodzaju sytuacjach działają me- ment13. In interpreting such works, one chanizmy psychofizjologiczne związane could resort to extrapolating sociological z przypisywaniem napotykanym obiektom and psychological research on network cech podmiotowości ludzkiej. Są one po- identities, but one could also, fruitfully, dobne do tych, które opisuje Patricia Walla- pay heed to one more factor, that is, fa- ce w Psychologii Internetu w odniesieniu do cial recognition and the interpretation of odgrywania ról przez uczestników sieciowej facial expressions. The animatronically komunikacji na wczesnych etapach jej roz- controlled heads in Feingold’s projects woju13. Można więc nie tylko przy interpre- do not seem to aspire fully to simulate tacji tego rodzaju prac posłużyć się ekstra- human behaviours, yet since they wink polacją socjologicznych i psychologicznych and their lips move, the audience may re- badań na temat sieciowych tożsamości, ale ceive non-verbal communication signals, także zwrócić uwagę na dodatkowy czyn- as well. nik, jakim jest rozpoznawanie twarzy i inter- pretacja jej mimiki. Nie wydaje się, by ani- matronicznie sterowane głowy z projektów Image – Action Feingolda aspirowały do pełnej symulacji Ken Feingold embarked upon his interac- ludzkich zachowań, jednak fakt, że mrugają tive enterprises in the early 1990s – cru- oczami i poruszają ustami, powoduje, że wi- cial formative times for the genre. The dzowie mogą odbierać sygnały także z za- period also witnessed the dynamic de- kresu komunikacji niewerbalnej. velopment of theories which led to the establishment of research frameworks and methodologies suited to this newly Obraz – działanie emerging cultural form. Reflections on Ken Feingold zaczął realizować prace inter- cyberculture headed in various direc- aktywne w najbardziej formatywnym dla tions and was informed by various the- tego gatunku okresie – na początku lat 90. ories and traditions, which Ryszard W. XX wieku. W tym czasie rozwijały się tak- Kluszczyński highlights, recalling, among że teorie zmierzające do ustanowienia ram others, Arturo Escobar’s postulated badawczych i metodologii adekwatnych dla 13 P. Wallace, Psychologia Internetu [The 13 P. Wallace, Psychologia Internetu, przeł. Psychology of the Internet], trans. T. Hornowski, T. Hornowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2001. Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2001. wyłaniającego się obszaru kultury. Refleksje cyborg anthropology14. In the mid-1990s, nad cyberkulturą ufundowane były na różno- Escobar reviewed theoretical insights rodnych podstawach, o czym pisze Ryszard into cyberculture engendered both in the W. Kluszczyński, przywołując m.in. postulat humanities and in technoscience. Another antropologii cyborgicznej Arturo Escobara14. text that exerted a formative influence W połowie lat 90. XX wieku Escobar pod- on the cultural discourse of the time was sumowywał dotychczasowy stan refleksji Donna Haraway’s A Cyborg Manifesto teoretycznej nad cyberkulturą i odwoływał (1985), in which she argued that the hu- się zarówno do humanistyki, jak i techno- man organism and the machine are divid- nauki. Innym znanym tekstem z tego czasu ed by a “permeable border”, pointing out był Manifest cyborga (2000) Donny Hara- that: “The cyborg is a condensed image of way, którego autorka zwracała uwagę na imagination and material reality”15. „nieszczelną granicę” między organizmem Simultaneously, artists in their prac- ludzkim a maszyną, pisząc: „Cyborg to silnie tices experimented with interactivity, zagęszczony symbol, składający się w rów- fathoming cyberspace in the making and nym stopniu z wyobrażeniowych fantazma- making in-roads into electronic global tów i materialnej rzeczywistości”15. communication. New phenomena and de- Równocześnie na gruncie praktyki arty- velopments informed the work of artists stycznej trwały eksperymenty z interak- who devised their autonomous artistic tywnością, rozpoznawanie tworzącej się idiom in the last decade of the 20th centu- cyberprzestrzeni i rozwój elektronicznej, ry. Against this backdrop, the aesthetics globalnej komunikacji. Wszystkie te nowe of Feingold’s projects strike one as con- zjawiska legły u podstaw działań artystek sistent and vivid. In all likelihood, the mul- i artystów, którzy rozwinęli swój autono- timedia form and discursive bent of his miczny język sztuki w ostatniej dekadzie works were affected by his earlier experi- XX wieku. Na tym tle estetyka projektów ences with video and studio art guided by, Feingolda wydaje się konsekwentna i wy- among others, Paul Sharits. razista. Na multimedialną formę jego prac The artist’s first work that engaged Web i ich dyskursywny charakter wpłynęły za- culture, but which was also perfectly ca- pewne jego wcześniejsze doświadczenia pable of functioning off-line, was REKD16, w zakresie sztuki wideo i studia, m.in. pod an Internet variant of the JCJ Junkman kierunkiem Paula Sharitsa. project (1995). In 1996, the project was Pierwszą pracą artysty, związaną z kul- released on CD as part of the unique “art- turą Sieci, ale mogącą także funkcjonować intact” series published by Zentrum für offline, jest REKD16, internetowy wariant 14 R.W. Kluszczyński, Od web.studies do 14 R.W. Kluszczyński, Od web.studies do antropologii nowej wizualności. Współczesne antropologii nowej wizualności. Współczesne badania nad cyberkulturą, ”Kultura Współczesna” badania nad cyberkulturą, „Kultura Współczesna” 2005, No. 1(43). 2005, N. 1(43). 15 D.J. Haraway, A Cyborg Manifesto, [in:] 15 D.J. Haraway, Manifest cyborga, przeł. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of E. Franus, „Magazyn Sztuki” 1998, nr 17, s. 204–213. Nature, Routledge, New York 1991, p. 150. 16 K. Feingold, REKD (1996), http://www. 16 Ken Feingold, REKD (1996) http://www. kenfeingold.com/cgi-bin/rekd.cgi (30.04.2014). kenfeingold.com/cgi-bin/rekd.cgi (30.04.2014). projektu JCJ Junkman (1995). W roku Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe17. 1996 projekt został wydany na płycie CD, It was no coincidence that it was also dis- stanowiącej część unikatowych wydaw- played at the legendary Can You Digit? ex- nictw z serii „artintact”, publikowanych hibition at the New York Postmasters Gal- przez Zentrum für Kunst und Medientech- lery, which has come to be celebrated as nologie w Karlsruhe17. Nieprzypadkowo the first Internet art exhibition. The piece został także zaprezentowany na legen- comprised all the components typifying darnej wystawie Can You Digit? w nowo- Feingold’s artistic stance, which by that jorskiej Postmasters Gallery, uznawanej time had become distinctly recognisable. za pierwszą wystawę sztuki internetowej. At its centre was the puppet-ventriloquist Składowe tej pracy są typowe dla posta- Jimmy Charlie Jimmy, the eponymous fig- wy artystycznej Feingolda, która w tym ure from the 1992 installation. The doll’s czasie zyskała rozpoznawalny charakter. head was covered in flaking paint and had Centralną jej częścią jest marionetka-brzu- one glazed eye. Its appearance tied in with chomówca Jimmy Charlie Jimmy, tytułowy its assigned tasks; namely, it delivered con- bohater instalacji z 1992 roku. Głowa lalki tent which was “rubbish”, as the artist him- pokryta jest łuszczącą się farbą, a jedno self explicitly wrote. In the prior installation, z jej oczu jest szklane. Jej wygląd wynika Jimmy Charlie Jimmy had had a slightly dif- z przypisanej funkcji – prezentuje treści ferent function. The puppet’s movable jaw będące „śmieciami”, o czym explicite pisze kept moving in a monologue interrupted by sam artysta. W instalacji Jimmy Charlie the audience’s approach. The tatty, carica- Jimmy pełniła nieco inną rolę, poruszając tured head would repeat the viewer’s ut- nieustannie ruchomą dolną szczęką w mo- terances until another visitor came up to it. nologu przerywanym zbliżeniem się widza. In one version of the work, the monologues Sfatygowana, karykaturalna głowa, powta- recited were taken from Samuel Beckett’s rzała zdania wypowiadane przez widza, aż The Lost Ones (1970). However, in the 1995 do pojawienia się w jej pobliżu następnej piece, JCJ’s role is that of a “junkman”, osoby. Jeden z wariantów pracy polegał na while the event space, to use Espen J. recytowaniu monologów zaczerpniętych Aarseth’s term, is provided by a purpose- z tekstu Samuela Becketta Wyludniacz fully compiled database of accumulated (The Lost Ones, 1970). W wersji z 1995 Internet clips, offals and snippets18. The im- roku JCJ pełni jednak rolę „śmieciarza” age of the puppet’s head, which emerges (junkman), a polem zdarzeń (event space), by użyć terminu Espena J. Aarsetha, była 17 “Artintact3” was published in 1996 by Zentrum für Kunst und Medientechnologie in przestrzeń bazy danych stworzonej na Kalrsruhe. The publication consisted of a bound volume and a CD with recordings of three 17 Wydawnictwo „artintact3” ukazało projects by Ken Feingold, Perry Hoberman and się w roku 1996 nakładem Zentrum für Kunst George Legrady. The texts were written by Peter und Medientechnologie w Kalrsruhe. Składało Lunenfeld, Erkki Huhtamo and Peter Weibel. się z oprawionego woluminu i płyty CD, na 18 E.J. Aarseth, Cybertekst. Perspektywy której zamieszczano po trzy projekty. „Artintact3” literatury ergodycznej [Cybertext: Perspectives zawierał prace Kena Feingolda, Perry Hobermana on Ergodic Literature], trans. D. Sikora, M. Pisarski, i George’a Legrady’ego. Autorami tekstów byli: http://techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_ Peter Lunenfeld, Erkki Huhtamo i Peter Weibel. cybertekst3.html (30.04.2014). potrzeby projektu, zebranej z interneto- out of the dark background, is encircled wych ścinków, odpadków i urywków18. Wy- by rapidly appearing and vanishing interac- łaniający się z ciemnego tła obraz głowy tive points19. By clicking the elements that marionetki otaczany jest przez szybko swarm around the head, the viewer acti- pojawiające się i znikające interaktywne vates or stops the puppet’s speech, but punkty19. Odbiorca, klikając na krążące wo- the sentences it utters do not form any kół głowy elementy, uruchamia bądź blo- coherent and meaningful whole. This is be- kuje mowę marionetki, jednak wypowiada- cause the content made available by click- ne przez nią kwestie nie budują spójnego ing comes from scattered Internet files sensu. Dzieje się tak dlatego, że wszyst- and, as such, is an assortment of mean- kie dostępne po kliknięciu treści pochodzą ingless offcuts. Poignantly, the necessity z plików znalezionych w Internecie, są więc to catch up with the swiftly fleeing but- ścinkami pozbawionymi znaczenia. Co wię- tons, akin to the logic of a game, does not cej, bliska logice gry konieczność nadąża- generate any symbolic gratification. As nia za szybko umykającymi przyciskami nie Ken Feingold himself explains: “There is skutkuje żadną formą symbolicznej gra- no beginning and no end, no other levels, tyfikacji. Jak wyjaśnia sam Ken Feingold: no score. It is ‘interactivity’ reduced to „Nie ma początku ani końca, nie ma innych a zero-degree (...)”20. As such, it precludes poziomów, nie ma wyniku. Jest to »inter- the sequencing of reinforcements, a pre- aktywność« zredukowana do poziomu requisite of psychological satisfaction in- zero (...)”20. Nie działa więc harmonogram duced by advancing from one game level wzmocnień, konieczny dla osiągnięcia psy- to another. This ironic attitude stands out chologicznej satysfakcji związanej z prze- from the art of the 1990s, which on the chodzeniem poziomów gry. whole was optimistic in diagnosing interac- To ironizujące podejście jest nietypowe tivity and tended to be driven by efforts na tle raczej optymistycznie diagnozują- to ascribe to interactivity more meaning cej interaktywność sztuki lat 90., której than could reasonably be expected of it. impet twórczy wynikał często z przypi- The tendency to overestimate the poten- sywania interaktywności większych zna- tial of media-mediated interactive contact czeń, niż to było realnie możliwe. Nadinter- soon found its counterpoint in the notion pretowanie potencjału interaktywnego of interpassivity introduced by Jacques kontaktu zapośredniczonego medialnie Lacan and elaborated on by Slavoj Žižek21. dość szybko doczekało się krytycznego Persistent clicking in search of meaning kontrapunktu w postaci wprowadzonego and the inability to trace it in fragmentary

przez Jacquesa Lacana, a rozwiniętego 19 K. Feingold, JCJ-Junkman (1995), http:// www.kenfeingold.com/jcj1.html (30.04.2014). 18 E.J. Aarseth, Cybertekst. Perspektywy 20 http://www.kenfeingold.com/ Literatury ergodycznej, przeł. D. Sikora, M. Pisarski, artworks90s.html. http://techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_ 21 Cf. Žižek, Podmiot interpasywny, cybertekst3.html (30.04.2014). czyli Lacan kręci modlitewnym młynkiem [The 19 K. Feingold, JCJ-Junkman (1995), http:// Interpassive Subject: Lacan Turns a Prayer www.kenfeingold.com/jcj1.html (30.04.2014). Wheel], [in:] Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, 20 http://www.kenfeingold.com/ ed. J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, artworks90s.html. Warszawa 2010, pp. 40–61. przez Slavoja Žižka, pojęcia interpasyw- scraps of content represent typical behav- ności21. Uporczywe klikanie w poszuki- iours that have developed and established waniu sensu i niemożność odnalezienia themselves alongside the Web’s growth in go w napotykanych, fragmentarycznych popularity. Thus, if the puppet JCJ’s inter- treściach, odwołują się do typowych za- locutor fishes for meaning in its random ut- chowań, które rozwinęły się i wzmocniły terances, any meaning found is merely his wraz z upowszechnieniem się Sieci. Je- or her projection rather than an objective żeli więc interlokutor marionetki JCJ do- fact. Concurrent commentaries, such as szukuje się znaczenia w przypadkowych, Grahame Weinbren’s “The Digital Revolution wypowiadanych przez nią kwestiach, jest is a Revolution of Random Access” (1997), to wyłącznie projekcja, a nie obiektywny underscore a shift by which meaning-mak- fakt. Współczesne tej pracy komentarze, ing has been transferred from the artist np. tekst Grahame’a Weinbrena, Cyfrowa onto the audience through hypertext asso- Rewolucja jest Rewolucją Przypadkowe- ciativity22. Weinbren also highlights the role go Dostępu (1997), akcentują wyraźnie of montage as a factor directly instrumen- cezurę, jaką stanowi przerzucenie cięża- tal in creating sense in a work, although ru ustanawiania znaczeń z artysty na his text does not refer to Nam June Paik’s odbiorcę, za sprawą hipertekstowej aso- already classic Random Access (1963), in cjacyjności22. Weinbren akcentuje także which an analogue audio tape was cut rolę montażu jako czynnika bezpośrednio into strips and the audience were handed odpowiedzialnego za tworzenie sensów sound-heads that allowed them non-linear dzieła, choć w tekście nie ma odniesienia access to the pre-recorded content. The do klasycznej już pracy Nam June Paika viewer’s experience involved assuming the Random Access (1963), polegającej na po- role of an editor, while at the same time it cięciu analogowej taśmy audio i oddaniu demanded tactile participation. w ręce widza czytnika umożliwiającego Ken Feingold sometimes resorts to the nielinearny dostęp do treści. Doświad- tactility imperative specific to interac- czenie odbiorcy polegało więc na wejściu tive art, which is a precondition for mo- w rolę montażysty, ale jednocześnie wy- bilising the meanings conveyed by the magało zaangażowania dotykowego. work, which serves as an “instrument”, Niekiedy Ken Feingold sięga właśnie po to use Ryszard W. Kluszczyński’s no- charakterystyczny dla sztuki interaktywnej tion. If “in the strategy of the instrument przymus taktylności jako warunek koniecz- the interface serves generally as a de- ny dla uruchomienia sensów zawartych vice for generating visual or audio-visual events”23, we should add that in some of 21 S. Žižek, Podmiot interpasywny, czyli Lacan kręci modlitewnym młynkiem, [w:] Lacan. 22 G. Weinbren, Digital Revolution is Przewodnik Krytyki Politycznej, red. J. Kutyła, a Revolution of Random Access, ”Telepolis”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, 17.02.1997, http://www.heise.de/tp/artikel/6/6113/1. s. 40–61. html (30.04.2014). 22 G. Weinbren, Digital Revolution is 23 R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. a Revolution of Random Access, „Telepolis”, Od dzieła-instrumentu do interaktywnego 17.02.1997, http://www.heise.de/tp/artikel/6/6113/1. spektaklu, Wydawnictwa Akademickie html (30.04.2014). i Profesjonalne, Warszawa 2010, p. 222. w dziele, które pełnią, jak pisze Ryszard W. Feingold’s works contact is not always Kluszczyński, rolę instrumentu. Jeżeli więc made by means of the interface, the dis- „w strategii instrumentu interfejs odgrywa tancing effect of which puts the audi- najczęściej rolę urządzenia generującego ence at ease. This is what happens in wizualne lub audiowizualne wydarzenia”23, the chronologically earliest exhibit – the to należy dodać, że w przypadku niektó- Interior installation (1997), whose name rych prac Feingolda kontakt z nim nie za- evokes various meanings of the inside. In wsze zapewniony jest przez interfejs this case, a medical model of the human dający odbiorcy komfort poczucia dystan- torso with its spinal cord entirely ex- su. Tak jest w przypadku chronologicznie posed serves as an instrument. Touch- najwcześniejszej z zaprezentowanych na sensitive detectors along the backbone wystawie prac, instalacji Interior (1997), determine the images and sounds emit- której nazwa odsyła do różnych znaczeń ted. The very act of touching and how it pojęcia wnętrza. Instrumentem jest w tym is performed both matter, with certain wypadku medyczny model ludzkiego torsu scenes unfolding before the viewer if z odsłoniętym na całej długości kręgosłu- his/her hands are held in a certain spot pem. Czujniki umieszczone wzdłuż kręgo- for a period of time, while others are słupa pod wpływem dotyku wpływają na revealed if the torso is touched by at dobór wyświetlanych obrazów i dźwięków. least two people. As in Feingold’s other Znaczenie ma również sama czynność works, the projection does not present i sposób dotyku – niektóre ze scen rozwi- a coherent narrative, but instead inter- jają się przed oczami widza, gdy trzyma mingles various motifs of “heterotopias ręce w jednym punkcie przez dłuższy czas, of interiority”, as the artist puts it. At a inne, gdy korpusu dotykają równocześnie the same time, audience members must przynajmniej dwie osoby. Projekcja, podob- overcome their aversion to the uncanny nie jak w innych pracach artysty, nie two- and cross the limits of the “uncanny val- rzy koherentnej narracji, ale przeplata wątki ley” if they want to see the images. In oparte na „heterotopii wnętrza”, jak pisze the project, the body model is prosthetic o projekcie sam artysta. Jednocześnie wi- and serves to convey meanings, using dzowie, aby zobaczyć obrazy, muszą prze- both the rationality of medicine and the łamać niechęć wobec kontaktu z tym, co irrational alike. The three-dimensional jest uncanny i przekroczyć granicę „doliny object, however, does not function all niesamowitości”. W tym projekcie model by itself, relying on image projections ciała jest protetyczny i służy za nośnik sen- activated by the audience. Ken Feingold sów, odwołując się jednocześnie do racjo- calls this relation “image-action” and nalizmu medycyny i tego, co irracjonalne. clarifies that “finally the screen itself Sam trójwymiarowy obiekt nie funkcjonuje is found in the perception of the work jednak w pełni bez projekcji obrazów, którą – its mental representation and its rela- tions to the experience of affect in the 23 R.W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego viewer. This Image-Action for me is a pri- spektaklu, Wydawnictwa Akademickie mary site of convergence located within i Profesjonalne, Warszawa 2010, s. 222. | Interior, 1997 uruchamiają widzowie za jego pomocą. Ken the subject who is constituted by the Feingold nazywa tę relację „obrazem – dzia- convergence itself, and where... we can łaniem”, wyjaśniając w odautorskim tekście, observe with some dose of introspec- że: „sam ekran staje się częścią percepcji tion how we are experiencing affect and pracy – jej mentalnej reprezentacji oraz od- representation”24. A model which serves woływania się do poczucia wpływu na rze- to project images thus also serves to czywistość doświadczanego przez widza. spark the viewer’s comprehensive self- W moim odczuciu relacja Obraz – Działanie reflection. jest podstawowym miejscem konwergencji umiejscowionej w podmiocie, który konsty- 24 Descriptions of works on the website tuuje się poprzez tę konwergencję. Przy of Gdańska Galeria Miejska: http://www.ggm.gda.pl/ pewnej dozie introspekcji tam właśnie uda pl,2,25,0,1072,0,Ken_Feingold_figury_mowy,0,index. html (30.04.2014). nam się dostrzec sposób, w jaki wpływamy Communication na innych i doświadczamy reprezentacji”24. – interactivity – language Zatem model służący projekcji obrazów jest Grażyna Gajewska observes that “it was jednocześnie modelem pozwalającym wi- only the 20th century that made it possi- dzom na poszerzoną autorefleksję. ble to us to witness a complete fusion of techne and logos (technology)”25. Technē, which following Władysław Tatarkiewicz Komunikacja could be described neither as art nor as – interaktywność – język craft but rather as technique, is thus pos- Jak zauważa Grażyna Gajewska, „dopiero ited as being altered by its contact with w XX wieku mogliśmy obserwować pełne ze- the word. This view of technology corre- spolenie techne i logos (technologia)”25. Tech- sponds to the one espoused in Ken Fein- ne, które za Władysławem Tatarkiewiczem gold’s works. To understand them fully, we można określić mianem kunsztu, miało więc still need to focus on the critical distance ulec zmianie pod wpływem kontaktu ze sło- which is one of the artist’s trademarks. In wem. Tak rozumiane znaczenie technologii discussing Arturo Escobar’s framework, koresponduje z tym, które odnaleźć można which includes both post-organic and cy- w pracach Kena Feingolda. Próba ich interpre- borg anthropologies, and the anthropology tacji byłaby jednak niepełna bez zaakcento- of new visuality, which evolved from the wania charakterystycznego dla tego artysty critique of the former two and visual an- krytycznego dystansu. Przywołując koncep- thropology, Ryszard W. Kluszczyński writes cję Arturo Escobara, obejmującą m.in. antro- that “it emerges from a disaffection with pologie postorganiczną i cyborgiczną oraz concepts envisioning utopias of virtual, antropologię nowej wizualności (powstałą na cybernetic future”26. This seems to be an bazie krytyki dwu poprzednich i antropologii effective approach to Ken Feingold, who wizualnej), Ryszard W. Kluszczyński pisze, że, is rather resolved to detach himself from „wyrasta [ona – przyp. E.W.] z niechęci do kon- utopian visions of a brave, new world of cepcji głoszących utopijne wizje wirtualnej, media-mediated communication. cybernetycznej przeszłości”26. Analogiczny In his Information Arts (2002), Stephen klucz można zastosować do interpretacji po- Wilson cites Ken Feingold’s work (side stawy Kena Feingolda, którego dystans do by side with Don Ritter and Mona Sarkis, utopijnych wizji nowego, wspaniałego świata who critically exposes seeming interac- komunikacji zapośredniczonej medialnie wy- tivity as being, in fact, interpassivity) as daje się dość zdecydowany. tracing “the history of interactive art”27. He observes that in their practices art- 24 Z opisu pracy na stronie Gdańskiej ist cannot be determined by the histori- Galerii Miejskiej: http://www.ggm.gda.pl/ pl,2,25,0,1072,0,Ken_Feingold_figury_mowy,0,index. html (30.04.2014). 25 G. Gajewska, Cyborgi – oswajanie 25 G. Gajewska, Cyborgi – oswajanie sztuczności, [in:] Klan cyborgów, eds. G. Gajewska, sztuczności, [w:] Klan cyborgów, red. G. Gajewska, J. Jagielski, Wydawnictwo Fundacji Collegium J. Jagielski, Wydawnictwo Fundacji Collegium Europaeum Gnesnense, Gniezno 2008, p. 28. Europaeum Gnesnense, Gniezno 2008, s. 28. 26 R.W. Kluszczyński, Od web.studies... 26 R.W. Kluszczyński, Od web.studies... 27 S. Wilson, op. cit., p. 656. Stephen Wilson przywołuje w Infor- cally military origins of their tools or by mation Arts (2002) przykład twórczości the readily available pairing of interactiv- Kena Feingolda (obok Mony Sakis, kryty- ity with video games. Wilson foregrounds kującej pozorną interaktywność jako in- Duchamp and the Surrealists as forerun- terpasywność, czy Dona Rittera), pisząc, ners of interactivity in art, but also un- że „poszukuje on śladów historii sztuki derscores the importance of touch in interaktywnej”27. Zauważa, że artyści human learning about the world and in nie mogą być w swoich działaniach ukie- forming relationships. In viewing interac- runkowani wyłącznie militarnym pocho- tive art as a biologically driven experi- dzeniem narzędzi, jakimi się posługują, ence, Wilson draws on Feingold: “to touch, albo łatwo narzucającym się związkiem to acquire, to investigate, to examine the interaktywności z grami wideo. Wilson results of one’s production... to affirm wskazuje na Duchampa i surrealistów one’s existence in the world – the earli- jako protagonistów postawy zmierza- est and most durable forms of agency”28. jącej do interaktywności w obszarze Francis Picabia’s “machine portraits” or sztuki, ale także podkreśla wagę dotyku Surrealism’s extraordinary renderings w ludzkim procesie poznawania świata of objects could also be pertinent here. i nawiązywania relacji. W ten sposób Thus, if interactivity, comprehended as Wilson postrzega sztukę interaktywną functional in Eric Zimmerman’s typology, jako doświadczenie wynikające z pobu- results from the necessity of participa- dek biologicznych: „dotykać, uzyskiwać, tion for making sense of the work, it is poszukiwać, badać rezultaty czyjejś grounded primarily in contact with the pracy – potwierdzać swoją egzystencję work and with the text, as well. Feingold’s w świecie – najwcześniejsze i najtrwal- work seems to meet both of these condi- sze formy działania”28. Także „maszyno- tions since their materiality is essentially we” portrety Francisa Picabii czy nie- coupled with textuality. typowe formy interpretacji przedmiotu Such recognition is bound up with w optyce surrealistycznej mogłyby mieć what Espen J. Aarseth’s sees as an al- znaczenie. Jeżeli zatem interaktywność ternate experience of aporia and epiph- – rozumiana w duchu typologii Erica Zim- any. Commenting on Aarseth’s thought, mermana jako funkcjonalna – wynika Mariusz Pisarski explains that the two z konieczności partycypacji w celu dotar- are core components of ergodic dis- cia do sensów dzieła, to przede wszyst- course and, as such, play a part in the kim opiera się na kontakcie z dziełem, ale reception of a work: “Aporias are seman- również z tekstem. Prace Feingolda wy- tic gaps which veil the interpretation dają się spełniać oba te warunki, ponie- off from the viewer (...) Epiphany occurs waż oprócz rozpoznawalnego poziomu when the unsolvable is finally solved”29. materialności zawierają równie istotny In a communication situation arranged poziom tekstualny. along these lines, the viewer also 28 Ibid. 27 S. Wilson, op. cit., s. 656. 29 M. Pisarski, http://www.techsty.art.pl/ 28 Ibidem. hipertekst/teoria/ergodyzm.htm (30.04.2014). Rozpoznanie to jednak w obu wypad- kach związane jest w procesem określa- nym przez Espena J. Aarsetha jako na- przemienne doświadczanie aporii i epifanii. Jak wyjaśnia Mariusz Pisarski, komentując myśl Aarsetha, są one kluczowymi elemen- tami dyskursu ergodycznego i jako takie związane są ze sposobem odbioru dzieła: „Aporie to semantyczne luki, które zakrywa- ją przed odbiorcą interpretacje dzieła (...) Epifania pojawia się w momencie roz- wiązania nierozwiązywalnej z początku sytuacji”29. Myśl tę można uzupełnić o to- warzyszące odbiorcy odczucie sztuczności tak zaaranżowanej sytuacji komunikacyjnej, które można złagodzić próbą negocjacji sensów rysujących się w nawiązywanym | Head, 1999–2000, fragment / detail dialogu. „Głowa każe nam kwestionować podstawy codziennego dialogu, który czę- experiences a sense of artificiality, sto bierzemy za oczywistość: jak dalece which can by somewhat relieved by ne- nasza wymiana z innymi bywa uwarunko- gotiations of meanings signalled in the wana i ograniczona przez nasze głęboko emerging dialogue. “The Head makes us zakorzenione ekscentryczności, nasze za- question the basis of everyday dialogue programowane błędy i dziwactwa? Kiedy we tend to take for granted: how far is zachodzi naprawdę prawdziwa komuni- our exchange with others conditioned kacja i w jakim stopniu jest tylko kwestią and limited by our own thoroughly en- przypadku?”30. Cytat pochodzi z opisu coded eccentricities, by our programmed pracy Head (1999), nagrodzonej w ramach bugs and quirks? When indeed genuine Vida 3.0, konkursu zorganizowanego przez communication occurs, how much is it hiszpańską Fundación Telefónica. Poten- just a matter of chance?”30. cjalny dialog z Głową zmierza do absurdu, The excerpt is taken from the descrip- ponieważ kolejne wypowiadane przez nią tion of Head (1999), the third-prize win- kwestie stopniowo przestają pozorować ner at the Fundación Telefónica’s Vida przyczynowo-skutkową logikę rozmowy: 3.0 Competition. A potential dialogue with Head inevitably devolves into the H: The hairy shipwrecks hang harmful mechan- absurd because its utterances gradually ics. Would wood hood wood should should relinquish any pretence of conversation- should should would. Ixnxilaltylotl. al cause-effect logic:

29 M. Pisarski, http://www.techsty.art.pl/ hipertekst/teoria/ergodyzm.htm (30.04.2014). 30 http://www.fundacion.telefonica.com/es/ 30 http://www.fundacion.telefonica.com/es/ at/vida/vida10/paginas/ev3.html (30.04.2014). at/vida/vida10/paginas/ev3.html (30.04.2014). V: You make strange rhymes. H: The hairy shipwrecks hang harmful me- H: I am so exhausted. I wish someone would chanics. Would wood hood wood should turn me off now31. should should should would. Ixnxilaltylotl. V: You make strange rhymes. Poza podważaniem komunikacyjnych ste- H: I am so exhausted. I wish someone would reotypów i ugruntowanych przekonań na turn me off now31. temat wzajemnego porozumienia, charak- terystyczne dla sztuki Feingolda jest także Alongside undermining communication tworzenie tzw. przestrzeni odbitej, wynika- stereotypes and undercutting entrenched jącej z poczucia dyslokacji. Jak zauważa ideas about mutual understanding, Fein- Stephen Wilson, przywołując słowa samego gold’s art typically produces a so-called artysty, jest to niekiedy bardziej dosłownie reflected space resulting from the sense rozumiana „przestrzeń lustrzana” (mirrored of dislocation. Quoting the artist verbatim, space), która tworzy się poprzez kontakt Stephen Wilson observes that sometimes it z autorskim, nietypowym interfejsem32. is a literally comprehended mirrored space, W ten kontakt niemal zawsze wpisane jest which is ushered in through contact with kwestionowanie samego paradygmatu in- an original, uncommon interface32. The con- teraktywności, czy to poprzez generowane tact inherently carries interrogation of the treści, czy wskutek wytrącającej z poznaw- interactivity paradigm itself either through czego komfortu formy. the content generated or as a result of the Przykładem może być praca Childhood/ form, which dismantles cognitive comfort. Hot & Cold Wars (The Appearance of Na- Childhood / Hot & Cold Wars (The Ap- ture, 1992–1993), zrealizowana w formie pearance of Nature, 1992–1993) may instalacji, na którą składają się przedmioty, serve as a perfect case in point. The in- między innymi takie jak zegar i przezroczy- stallation consists of, among other things, sty globus, będący jednocześnie interfej- a clock and a transparent globe, which is sem. Poprzez jego obracanie i dotykanie wi- at the same time an interface. By touching dzowie wpływają na treść projekcji obrazów, and turning the globe, the audience influ- których dobór wynika z przeprowadzonego ences the projection of images selected by przez artystę badania „archeologicznego” the author on the basis of his “archaeologi- w zakresie pamięci własnej i zbiorowej. Ta cal” investigation of his own and collective ostatnia przejawia się w pozostałych skła- memory. Collective memory is also mani- dowych tej instalacji – fragmentach wypo- fest in other parts of the installation in typ- sażenia typowego amerykańskiego domu ical suburban household furnishings (the na przedmieściu, zarazem rodzinnego domu author’s family home at the same time) artysty, czy modelu Kopuły Bomby Ato- or a model of Hiroshima’s Atomic Bomb mowej z Hiroszimy. W tej pracy wyraźnie Dome. The work emphatically addresses obecne jest zagadnienie wspólnototwórczej, community-making, and simultaneously,

31 Z opisu pracy na stronie artysty: 31 Description of the artist’s works at http://www.kenfeingold.com/artworks90s.html http://www.kenfeingold.com/artworks90s.html (30.04.2014). (30.04.2014). 32 S. Wilson, op. cit., s. 544. 32 S. Wilson, op. cit., p. 544 ale jednocześnie indywidualnie naznaczo- individually imprinted “screen memory”33. nej „pamięci ekranowej” (screen memory)33. In the projection, images circulate the way Obrazy cyrkulują w projekcji podobnie jak they did in TV broadcasts at the turn of w przekazie telewizyjnym z przełomu lat 50. the 1950s, which informed a whole gen- i 60. XX wieku, który kształtował doświad- eration’s experience. czenie całej generacji. Equally important is the motif of tex- Istotny jest również wątek tekstualności, tuality, which approximates what Piotr bliski temu, co współcześnie Piotr Celiński Celiński in the current post-media con- nazywa w kontekście postmediów „bazo- text calls “database grammaticalization danową gramatykalizacją wizualności”34. Za of visuality”34. This may serve as an jego pomocą można podjąć próbę interpreta- entry point for an analysis of Ken Fein- cji pracy Kena Feingolda Orpheus (1996), op- gold’s Orpheus (1996), derived from Jean artej na tekście zaczerpniętym z filmu Jea- Cocteau’s identically titled film (1950). na Cocteau (1950) pod tym samym tytułem. Orpheus involves a projection of a talk- Feingold zaznacza, że idealnym miejscem ing puppet’s head, by now familiar to dla prezentacji tej pracy (w formie projekcji the audience. According to Feingold, the przedstawiającej znaną już jego widzom mó- work should ideally be presented in some wiącą głowę marionetki), powinna być prze- outlying, abandoned space, in any case strzeń znajdująca się na uboczu, możliwie different from a typical gallery setting. opuszczona; w każdym razie różna od typo- The puppet spurts out random state- wej przestrzeni galerii. Marionetka wypowia- ments, each one different, and which in da losowo za każdym razem inne kwestie, Cocteau’s Orphée are spoken over the pochodzące z filmu Orfeusz, ale pozyskane radio. The radio, which is supposed to wyłącznie z dźwięków radia będącego ele- lure Orpheus into the netherworld, is em- mentem fabuły filmu. Radio, mające zwa- ployed by Ken Feingold as a “grammatical bić Orfeusza w zaświaty, jest przez Kena matrix”35. Its store has been augmented Feingolda potraktowane jako „gramatyczna with words added by the artist. The matryca”35. Jej zasoby zostały uzupełnione software that picks up the sentences słowami dodanymi przez samego artystę. makes, as Feingold writes, “the original Program, który decyduje o doborze zdań, syntax... fixed, but the poetry... ‘realtime’ powoduje, że, jak pisze Feingold: „oryginalna and variable”36. składnia jest stała, ale poezja generowana Where I can see my house from here jest w czasie rzeczywistym i jest zmienna”36. so we are (1993–1994) is a project which Projektem, który wydaje się odwoływać refers to the constructs of telematic się do konstruktów sztuki telematycznej, 33 Ibid. 34 P. Celiński, Postmedia, http://www.post- 33 Ibidem. media.umcs.lublin.pl/celinski/category/bazy-danych/ 34 P. Celiński, Postmedia, http://www. od-imperium-znakow-do-taktylnego-imperium-inter- postmedia.umcs.lublin.pl/celinski/category/ fejsow/ (30.04.2014). bazy-danych/od-imperium-znakow-do-taktylnego- 35 Description of the artist’s works at imperium-interfejsow/ (30.04.2014). http://www.kenfeingold.com/artworks90s.html 35 P. Celiński, op. cit. (30.04.2014). 36 Ibidem. 36 Ibid. | Orpheus, animacja komputerowa w czasie rzeczywistym / realtime computer animation, 1996 jest where I can see my house from here art. Its participants involve both three so we are (1993–1994), którego uczestnika- robot-puppets, each Internet-connected mi są zarówno trzy robotyczne lalki, wyposa- and fitted with a camera in one eye and żone w kamerę w jednym z oczu oraz w mi- a microphone in the ears, and an audience krofony w uszach i podłączone do Internetu, in the gallery. The exchange between jak i widzowie znajdujący się bezpośrednio these spaces unfolds in communication w galerii. Wymiana między tymi przestrzenia- among the puppets-ventriloquists, whose mi zachodzi podczas wzajemnej komunikacji real participants are in fact the viewers między manekinami-brzuchomówcami, której themselves. Erkki Huhtamo describes the prawdziwymi uczestnikami są de facto wi- project as a meta-commentary on inter- dzowie. O tym projekcie Erkki Huhtamo pisał, active art delivered through interactive że jest rodzajem metakomentarza na temat art37, and Stephen Wilson emphasises sztuki interaktywnej za pomocą jej samej37. that Feingold was highly critical both of Natomiast Stephen Wilson podkreślał, że the idea of computer art being at all “in- Feingold był raczej krytycznie nastawiony teractive” and of the belief that telematic zarówno do przekonania o „interaktywno- art could devise new forms of communi- ści” sztuki komputerowej, jak i wobec wiary cation38. Consequently, he used technol- w to, że sztuka telematyczna może wypra- ogy to examine the meanings of media- cować nowe sposoby komunikacji38. Używał mediated communication, its often naïve zatem technologii dla badania znaczeń wy- representations and ingrained misguided nikających z komunikacji zapośredniczonej ideas about it. This is what makes Fein- medialnie, jej często naiwnego postrzegania gold distinct from his contemporaries i utrwalonych na jej temat błędnych prze- who probed telematic art in the 1990s konań. Również ten pogląd różni postawę and beyond. The difference is showcased Feingolda od twórców mu współczesnych, in the artist’s definition of his art as “writ- którzy eksplorowali tematykę sztuki telema- ing personalities (...) and letting them ‘run’ tycznej w latach 90. XX wieku i później. Tę and interact with each other”39. As under- różnicę można dostrzec w poglądzie same- stood here, “writing” refers both to the go artysty określającego swój proces twór- conceptual framework of any given work, czy „pisaniem tożsamości (...) a następnie to particular scripts within its events and uwalnianiem ich do wzajemnych interakcji”39. to the very process of programming. The Tak rozumiane „pisanie” ma związek zarów- choice of utterances that the animatronic no z wyznaczeniem ram koncepcyjnych figures deliver is determined by an algo- danej pracy, jak i z konkretnymi scenariu- rithm, with the viewers attempting per- szami zachodzących w jej obrębie zdarzeń, haps to wrestle its decisions into some a wreszcie także z samym procesem progra- kind of coherence.

37 E. Huhtamo, Seeking Deeper 37 E. Huhtamo, Seeking Deeper Contact: Interactive Art as Metacommentary, Contact: Interactive Art as Metacommentary, „Convergence” 1995, N. 1, s. 81–104. ”Convergence” 1995, No. 1, pp. 81–104. 38 S. Wilson, op. cit., s. 544. 38 S. Wilson, op. cit., p. 544. 39 Z opisu prac na stronie artysty: 39 Description of the artist’s works at http://www.kenfeingold.com/artworks90s.html http://www.kenfeingold.com/artworks90s.html (30.04.2014). (30.04.2014). | Hell, 2013, fragment / detail mowania. O doborze wypowiadanych przez This is what happens in the third ex- animatroniczne figury kwestii decyduje algo- hibit – Hell (2013). The installation is con- rytm, w którego decyzjach widzowie mogą structed around two androgynous, bald próbować doszukiwać się koherencji. heads which face and address each Tak jest w przypadku trzeciej z prezen- other in automatic lectors’ voices, one towanych na gdańskiej wystawie prac, male and one female. The heads move instalacji Hell (2013), której centralnym their lips and wink their eyes, but they elementem są dwie skierowane ku sobie, do not turn to the viewer, who is merely androginiczne i łyse głowy, prowadzące a witness to their real-time computer- ze sobą dialog głosami automatycznych generated conversation. Each time the lektorów, męskim i kobiecym. Głowy po- conversation takes a different course, ruszają ustami i mrugają oczami, jednak imbuing the work with an aleatory quality. nie nawiązują żadnego kontaktu z widzem, What the heads say, however, is not który jest tylko świadkiem ich rozmowy, entirely random; the artist gave the me- generowanej w czasie rzeczywistym przez chanical interlocutors a kind of personali- program komputerowy. Za każdym razem ty revealed in the word-choice, overused rozmowa ma inny przebieg, co wprowadza phrases, tone of voice, etc. How the dia- do pracy kategorię aleatoryczności. Treść logue is interpreted depends consider- wypowiedzi nie jest jednak całkowicie przy- ably on the viewers’ attitudes – on their padkowa; artysta obdarzył mechanicznych habits of perception and their construal rozmówców rodzajem osobowości, która of certain ways of speaking as friendly or przejawia się w doborze słów, nadużywa- passively aggressive. The project’s pos- nych frazach, tonie głosu. W interpretacji sible forerunner is You (2004), in which tego dialogu dużą rolę odgrywa także na- similar heads talk about their mutual re- stawienie widzów – ich dotychczasowe lationship, with a male and female voice przyzwyczajenia percepcyjne oraz inter- remaining the only distinctive features. pretowanie określonych sposobów wypo- In that project, the heads lay in an open wiedzi jako przyjaznych lub biernie agre- case placed on a kitchen table, each of sywnych. Preludium do tej pracy można them resting on a pillow, covered with upatrywać w projekcie You (2004), w któ- a piece of white cloth. The arrangement rym dialog podobnych głów toczy się wo- made the audience feel as if they were kół ich wzajemnej relacji, a męski i kobiecy participating in a private conversation, głos są jedynym wyróżnikiem. W wariancie perhaps not meant for their ears in the sprzed dekady głowy leżały na podusz- first place. kach, przykryte białą tkaniną, w otwartym As in The Animal, Vegetable and Miner- kufrze ustawionym na stole. Ten układ wy- alness of Everything, the heads seem to woływał u widzów poczucie udziału w pry- talk, but they clearly do not listen to each watnej rozmowie, być może nieprzeznaczo- other, which might express the deficien- nej dla ich uszu. cies of artificial intelligence but is at the Podobnie jak w The Animal, Vegetable same time a common human feature. If and Mineralness of Everything głowy wy- the dialogue, which in fact involves two dają się rozmawiać, lecz nie słuchają sie- monologues, were to be part of the hu- bie wzajemnie, co można interpretować man interlocutors’ experience, the dia- jako niedoskonałość wynikającą z formuły logue, whose utterances are produced in sztucznej inteligencji, ale co jest także ce- a generative way would be part of the chą po prostu ludzką. Jeżeli więc dialog, bę- posthuman condition. Posthumanism dący w istocie dwoma monologami, miałby is comprehensively outlined in How We być udziałem ludzkich rozmówców, to dia- Became Posthuman (1999) by N. Kather- log, którego kwestie powstają na sposób ine Hayles, who then develops the no- generatywny, mieściłby się raczej w ra- tion toward the concept of contempo- mach kondycji postludzkiej. Koncepcję sze- rary technogenesis charted in How We roko pojętego posthumanizmu zarysowuje Think (2012), the book whose title rather w How We Became Posthuman (1999) deliberately draws on Vannevar Bush’s | You, 2004

N. Katherine Hayles, która następnie roz- famous As We May Think (1945). Clearly, wija ją w stronę koncepcji współczesnej the question about how we think today, technogenezy, zaprezentowanej w książ- how our thinking is affected by the pres- ce How We Think (2012), która zapewne ence of machines endowed with artificial nieprzypadkowo nawiązuje swoim tytułem intelligent and how it develops in our rela- do słynnego tekstu Vannevara Busha As tions with them, pervades Ken Feingold’s We May Think (1945). Pytanie o to, jak dziś artistic practice. In their manifold employ- myślimy, zarówno pod wpływem obecno- ment of a talking mannequin, his works ści maszyn, jak i w relacji z nimi, dyspo- seem to inquire into the issues of self- nującymi sztuczną inteligencją, jest wy- consciousness and question whether we raźnie obecne w praktyce twórczej Kena can go beyond the limits of our minds Feingolda. Jego prace poprzez różnorodnie and aptly grasp the complexities of ver- wykorzystywany wizerunek mówiącego bal communication. At the same time, his manekina wydają się badać problem sa- works crucially stir and rely on confusion moświadomości, stawiać pytania o to, czy experienced both by the audience and by możemy przekroczyć ograniczenia nasze- the talking machines engaged in conver- go umysłu i trafnie orientować się w zło- sation. The artist uses the figure of mis- żonościach komunikacji werbalnej. Jed- understanding and interpersonal commu- nocześnie ważnym aspektem wydaje się nication gaps, whereby he assumes the element konfuzji, jaka staje się udziałem trickster posture evinced by the curious tak widzów, jak i zaangażowanych w dia- objects he employs to communicate with log mówiących maszyn. Artysta posługuje the viewer – heads, incomplete dummies, się zatem figurą nieporozumienia, lukami puppets. The explicit artificiality of these w komunikacji interpersonalnej, a czyni figures, their incongruence, and their to z odrobiną postawy trickstera, czego feckless attempts at self-reflection make dowodem może być kuriozalna forma wy- them into mirrors the audience may look korzystywanych przezeń podmiotów słu- into and recognize themselves. Feingold żących do komunikacji z widzem: głów, seems thus to be not only an ironist who niekompletnych manekinów, marionetek. sceptically assesses utopias of commu- Sztuczność tych postaci, ich niezborność nication, but also a commentator on the i nieudolne próby autorefleksji pozwalają media reality who delivers his statement widzom przeglądać się w ich zachowa- through the media reality as such. niach, aby się w nich rozpoznawać. Fein- gold jawi się zatem nie tylko jako ironista, sceptyczny wobec komunikacyjnych utopii, ale także jako komentator stanu medialnej rzeczywistości za pomocą jej samej.

LITERATURA REFERENCES

| Escobar Arturo, Welcome to Cyberia. Notes | Escobar Arturo, Welcome to Cyberia. Notes on the anthropology of cyberculture, [w:] on the anthropology of cyberculture, [in:] The Cybercultures Reader, red. D. Bell, The Cybercultures Reader, ed. D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge, London 2000. B.M. Kennedy, Routledge, London 2000.

| Gajewska Grażyna, Cyborgi – oswajanie | Gajewska Grażyna, Cyborgi – oswajanie sztuczności, [w:] Klan cyborgów, red. sztuczności, [in:] Klan cyborgów, ed. G. Gajewska, J. Jagielski, Wydawnictwo G. Gajewska, J. Jagielski, Wydawnictwo Fundacji Collegium Europaeum Gnesnense, Fundacji Collegium Europaeum Gnesnense, Gniezno 2008. Gniezno 2008.

| Haraway Donna J., Manifest cyborga, | Haraway Donna J., Manifest cyborga, przeł. E. Franus, „Magazyn Sztuki” 1998, N. 17. trans. E. Franus, “Magazyn Sztuki” 1998, No. 17.

| Hołyński Marek, Maszyny jak ludzie, ISKRY, | Hołyński Marek, Maszyny jak ludzie, ISKRY, Warszawa 1984. Warszawa 1984. | Kluszczyński Ryszard W., Od web.studies do | Kluszczyński Ryszard W., Od web.studies do antropologii nowej wizualności. Współczesne antropologii nowej wizualności. Współczesne badania nad cyberkulturą, „Kultura badania nad cyberkulturą, “Kultura Współczesna” 2005, N. 1(43). Współczesna” 2005, No. 1(43).

| Kluszczyński Ryszard W., Sztuka | Kluszczyński Ryszard W., Sztuka interaktywna. interaktywna. Od dzieła-instrumentu do Od dzieła-instrumentu do interaktywnego interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa spektaklu, Wydawnictwa Akademickie Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010. i Profesjonalne, Warszawa 2010.

| Paul Christiane, Digital Art, Thames & Hudson, | Paul Christiane, Digital Art, Thames & Hudson, London 2003. London 2003.

| The Uncanny. Experiments in Cyborg Culture, | The Uncanny. Experiments in Cyborg Culture, red. B. Grenville, Arsenal Pulp Press, Vancouver ed. B. Grenville, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2002. 2002.

| Wallace Patricia, Psychologia Internetu, | Wallace Patricia, Psychologia Internetu, przeł. T. Hornowski, Dom Wydawniczy Rebis, trans. T. Hornowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2001. Poznań 2001.

| Wilson Stephen, Information Arts. | Wilson Stephen, Information Arts. Intersections of Art, Science and Technology, Intersections of Art, Science and Technology, The MIT Press, Cambridge, Mass. 2002. The MIT Press, Cambridge, Mass. 2002. Miłość to dobry początek Rozmowa z Kenem Feingoldem

Love Is a Good Place to Start Interview with Ken Feingold

Rozmawiał / Interviewer Edward Shanken Wstęp Introduction

Edward Shankenem: Porozmawiajmy o tym, Edward Shankenem: I’d like to talk to you jakie miejsce w twojej twórczości zajmują about your work in relationship to some wielkie idee, takie jak miłość, piękno i po- big ideas: love and beauty and the crea- wstawanie znaczeń. Jeśli chodzi o tworze- tion of meaning. Regarding that last con- nie znaczeń, to ciekawi mnie, czy ważne były cept, I’m curious if Gregory Bateson’s dla ciebie teorie cybernetyczne Gregory’ego cybernetic theories, and his Metalogs in Batesona, a zwłaszcza jego Metalogues? particular, have been important to you?

Ken Feingold: Właściwie, pracując nad moi- Ken Feingold: I haven’t thought about mi projektami, nie myślałem o Batesonie, ale Bateson at all in the context of my work rzeczywiście mają one z nim wiele wspólne- – but I do see how there is a shared ter- go – dostrzegam tu wspólny obszar dialogu ritory of dialog and examination of how i dociekania, jak to się dzieje, że rzeczy zna- things are made meaningful, and the czą; dodałbym też zwalczanie „mętliku”. Ale struggling with “muddles”. But my works, moje prace raczej nie dążą do wyjaśnienia, rather than trying to sort out how things w jaki sposób rzeczy nabierają znaczenia, become meaningful, attempt to look at tylko usiłują prześledzić, jak umysł popada how the mind is capable of tremendous w przytłaczający zamęt, a mowa ten zamęt confusion and how speaking can carry szerzy i prowadzi do pogmatwania znaczeń. forward this confusion and confound Szczerze mówiąc, więcej uwagi poświęca- meaning. I have thought more often about łem Samuelowi Beckettowi, który rozważał, Samuel Beckett and his explorations, may- a może nawet opiewał różne rodzaje „mętli- be even celebrations, of the kinds of “mud- ku”, jakie Bateson starał się rozwikłać, o ile dles” that Bateson sought to sort out, if dobrze odczytuję intencje Batesona... I understand Bateson’s intent...

E.S.: Bardzo bym chciał również, abyśmy E.S.: I’m also very interested in discuss- przyjrzeli się twojej twórczości w odnie- ing your work with respect to a constel- sieniu do całej konstelacji koncepcji zwią- lation of ideas related to Buddhism, emp- zanych z buddyzmem, do pustki i relatyw- tiness, and relativity in connection to ności, która towarzyszy wyłanianiu się how meaning emerges in a conversation znaczenia w rozmowie, do przygodności – the contingency of meaning. Are there znaczenia. Czy jest może coś konkretnego, specific things you’d like to address, na co chciałbyś zwrócić uwagę, a co do tej things that haven’t been discussed pory pomijano w analizach twoich prac? much about your work?

K.F.: Powierzchowność (thinness) sztucznej K.F.: The “thinness” of artificial intelligence inteligencji jest jednym z moich głównych is a central subject but not one that tematów, ale niezbyt wiele o tym się mówi. bears a lot of discussion. My works are W moich pracach nie dążę do stworzenia not attempts to create actual, intelligent rzeczywistych symulakrów inteligencji. Lu- simulacra. People often think that if dziom często wydaje się, że jeśli nawiązuję something is realistically talking then it z nimi realistyczną rozmowę, na pewno moż- must be possible to make it say what- na sprawić, aby mówiono, cokolwiek chcemy. ever you want it too. But they’re much Ale moje prace są o wiele bardziej teatralne, more theatrical than that, much more o wiele bardziej określone lub zdefiniowane. finite or defined. There’s a lot that can Wiele kwestii wartych zgłębienia kryje się be explored in the play between disguise także w grze między przebraniem a ujawnie- and disclosure in this realm, between niem, między tym, co wydaje się symulacją what appears to be a simulation of con- świadomości a tym, co symulacją świado- sciousness and what actually is a simu- mości faktycznie jest. lation of consciousness.

E.S.: Gdy mówisz „przebranie i ujawnienie” E.S.: When you say “disguise and disclo- i wspominasz o teatralnych właściwościach sure” and bring up the theatrical qualities twojej twórczości, przychodzi mi do głowy of the work, it makes me think of the very długa już tradycja automatów, spektakli i wi- long tradition of automata, spectacles, dowisk ciągnąca się od Vaucansona... and amusements, back to Vaucanson...

K.F.: I Szachisty Kempelena... K.F.: Kempelen’s Chess Player...

E.S.: Właśnie. Czy to do nich i do tej trady- E.S.: Exactly. Are those things that you cji nawiązujesz w swojej twórczości? think about in connection with your work?

K.F.: Nie, właściwie nie. Moje prace były fak- K.F.: Not really. My work was included in tycznie wystawiane na ekspozycjach Devi- the Devices of Wonder exhibition [J. Paul ces of Wonder [w Paul Getty Museum w Los Getty Museum, Los Angeles, 2001–2002] Angeles w latach 2001–2002] oraz Kempe- as well as Kempelen – Man in the Machine len – Man in the Machine [zorganizowanej [Exhibition organized by the C3 Founda- przez C3 Foundation, Budapest Műcsarnok/ tion, Budapest Műcsarnok/Kunsthalle Kunsthalle i ZKM w Karlsruhe w roku 2007], and ZKM, Karlsruhe 2007] but I think the ale myślę, że mojej twórczości przyświecają intentionality of my work is really differ- inne intencje. Chodzi mi bardziej o teatral- ent. I was thinking more about the theatri- ne przedstawienie rozmowy. Moje prace to cal staging of a conversation. My works w zasadzie hybrydyczne połączenie sztuki can be seen as a sort of hybridization be- o ustalonym tekście i teatru improwizacyj- tween a scripted play and improvisational nego. Natura rozmowy tworzy terytorium, theater. The nature of the conversation które prace te mogą przemierzać. has a territory that the works are able to wander around in. K.F.: Myślę też, że buddyzm, o którym wspomniałeś, to naprawdę ważna kwestia, K.F.: I also think the Buddhist approach to istotny aspekt filozoficznych podwalin you suggest is a really important one, procesu tworzenia dzieła, a także tego, jak an important aspect of the philosophical dzieło to żyje i jak tworzy się w nim zna- underpinnings of the process of making czenie. Myślę, że ten temat również zasłu- the work, and how the work lives, and guje na więcej uwagi. how meaning is created in it. That really should be discussed more. E.S.: Czego jeszcze brakuje, twoim zdaniem, w analizach twojej twórczości? E.S.: Anything else you would like to add to the discussion about your work? K.F.: Humoru! [Śmiech]. Moje prace pełne są humoru, który czasem traktowany jest K.F.: Humor! [Laughs]. There’s a lot of hu- jako coś oczywistego. Ludzie zakładają, że mor in these works that is often taken for są one śmieszne jakby przez przypadek. granted. People presume that they just A tak naprawdę jest to bardzo celowy za- happen to be funny. But there is really mysł, gdyż humor powoduje rozchwiane a very conscious intentionality about that i wydobywa nieświadomość. destabilization and bringing forward of the unconscious that humor provides. E.S.: W porządku. Jeśli chodzi o mnie to miłość, piękno, znaczenie i humor wy- E.S.: OK then. Well, I’m pretty satisfied starczą. Ba, trudno o coś lepszego. Czy with love, beauty, meaning, and humor – chciałbyś, żebyśmy porozmawiali o nich it’s hard to beat that! Is there any partic- w jakiejś konkretnej kolejności? ular order in which you’d like to address these themes? K.F.: Cóż, miłość to dobry początek [Śmiech]. K.F.: Well, love is a good place to start [Laughs]. E.S.: Wspaniale! Tak mógłby brzmieć tytuł naszej rozmowy! [Śmiech]. E.S.: Great! That could be the title of this discussion! [Laughs].

Miłość Love E.S.: Twoje prace, a zwłaszcza Hell przy- wodzą mi na myśl Justynę, postać z po- E.S.: Your work, especially Hell, brings to wieści Lawrence’a Durrella, i jej wyobra- mind Lawrence Durrell’s character Justine’s żenie miłości jako „dzielenia tego samego notion of love as “a shared experience at przeżycia w tym samym momencie, lecz the same moment of time, narcissistically... jak narcyz... niby odbić tej samej rzeczy like reflections in different mirrors”1. I’m curi- w różnych lustrach”1. Co myślisz o miłości ous to know your thoughts on love and how i jak wiąże się to z twoją twórczością? that relates to your work...

1 L. Durrell, Kwartet Aleksandryjski. 1 L. Durrell, Kwartet Aleksandryjski. Justyna, tłum. M. Skibniewska, Czytelnik, Justyna, trans. M. Skibniewska, Czytelnik, Warszawa 1995. Warszawa 1995. K.F.: To ciekawe, że podjąłeś wątek mi- K.F.: It’s Interesting that you picked up the łości, nawiązując akurat do Hell. Gdy za- thread about love in thinking about Hell. czynałem pracę nad tą instalacją, plano- I had even planned that Love would be the wałem nawet, że zatytułuję ją Love – ale title of that piece when I started it – but it optymizm wydawał mi się wtedy bezna- seemed so hopelessly impossible for me dziejnie niemożliwy; a jednak nie chciałem to be optimistic, and yet I did not want to porzucać tego tematu. Nie podoba mi się drop the subject. I do like the quote from cytat z Durrella. Może to przez narcy- Durrell. Maybe it is through narcissistic styczne utożsamienie, pozornie „prawdzi- identification, the seemingly “true” but wą”, ale w istocie „fałszywą” wspólnotę substantially “false” shared experience doświadczenia, która załamuje się, gdy that crumbles when the question “Why do pada pytanie: „Dlaczego mnie kochasz?”. you love me?” is asked. As long as there Póki mamy do czynienia tylko z „kocham is only “I love you and you love me” the cię, a ty kochasz mnie”, trwa odczucie, że reflections are felt to be coincident, and te odbicia są zbieżne, ale gdy miłość za- when love goes begging for love and the czyna żebrać o miłość, a lustra okazują reality is that there are different mirrors się faktycznie różne, trafiamy do Piekła. after all, we find ourselves in Hell.

E.S.: Czym jest według ciebie miłość? E.S.: How do you define love?

K.F.: Buddyści definiują miłość jako pragnie- K.F.: The Buddhist definition of love is nie szczęścia dla innych i brak osądu. Dla wanting others to be happy, and an ab- mnie miłość wiąże się w jakiś sposób z prag- sence of judgment. For me personally it nieniem złączenia się z kimś i wszechogar- has something to do with the desire for niającym uczuciem, które rodzi się w takim connection and the sort of oceanic feel- doświadczeniu. Moje prace przedstawiają ing that is generated by the experience niemożność wytworzenia tego doświadcze- of that. These works of mine explore the nia poprzez język, jeśli nie jest on osadzony impossibility of creating that through w jakiejś osobowej rzeczywistości. Stąd language when there is no reality of the też figury w moich pracach, a szczególnie person. So the figures in the works, and w Hell, wydają się nieustannie sfrustrowane. especially in Hell, have a sort of the ap- Przy tym ważne jest to, że doświadczenie pearance of being frustrated all the time. takie zawsze jest wtórne, zapośredniczo- And it’s important to note that it’s always ne. Dzieło pobudza pewne myśli i uczucia a referential experience. The work evokes w widzu, ale same figury niczego nie czują, things in the viewer but the figures don’t a także niczego w ogóle nie myślą. Widzo- feel anything at all don’t really think any- wie nie zawsze to rozumieją. Cała sytuacja thing at all. That’s not always understood jest teatralna i chociaż w dużej mierze opie- by the viewer. The situation is theatrical ra się ona na improwizacji, rozmowa jest tak and even though it is largely improvised, naprawdę zaaranżowana. Postaci są „tak the conversation is staged. The figures jakby”, są aktorami. Zasada „tak jakby” działa are “as-if” they are actors. “As-if” operates na wielu poziomach tej pracy. Figury starają in many realms in this work. So the fig- się nawiązać relację, ale nie przeżywają one ures are trying to connect, but they don’t przecież stanów afektywnych, a jedynie really have any affect states but only the mówią o nich. Nieustannie poszukują cze- ability to speak about them. They’re con- goś, co potwierdzi ich pragnienie nawiąza- stantly searching for something that will nia relacji z innymi. Lecz raz po raz coś staje reaffirm their desire to connect with the im na przeszkodzie i niweczy ich wysiłki. other one. And it’s always undermined. Nigdy nie udaje im się osiągnąć etapu, na It’s always thwarted. It never gets to the którym można podjąć i prowadzić miłosną point where they can settle into a loving rozmowę. conversation.

E.S.: Powiedz mi coś więcej o tragedii po- E.S.: Can you tell me more about the rzucenia Love na rzecz Hell. tragedy of going from Love to Hell?

K.F.: Tworząc oprogramowanie do tej pracy, K.F.: In the process of writing the soft- naprawdę myślałem, że się uda, że w niej ware for it, I considered trying to really figury będą naprawdę w stanie wyrazić make it work, to make a piece where the wzajemną miłość. Wiele innych moich prac characters really express love for each podchodziło do ludzkości cynicznie lub nie- other. Many of my other works were cyni- co sarkastycznie. Rozczarowanie ludzkością cal or somewhat sarcastic about human- przepaja AVME; z pracy tej wynika sugestia, ity. There’s a disappointment with human- że to, co mogłaby powiedzieć roślina lub ska- ity that AVME gets at, an implication that ła, mogłoby być równie miarodajne jak to, co a plant or a rock could have as much to ma do powiedzenia człowiek. Ale wydawało say about things as a person does. But mi się, że tworząc Hell, znajdę drogę, która I thought that in making Hell, there might zaprowadzi mnie do miłosnego dyskursu... be a way into a loving discourse...

E.S.: Jak to się stało, że ten miłosny za- E.S.: How come your loving intention mysł nie doszedł do skutku? failed to materialize?

K.F.: Odkryłem, zresztą ku mojemu zasko- K.F.: I found, quite by surprise, that a lov- czeniu, że nie jestem w stanie zrealizować ing discourse between the figures was miłosnej rozmowy między figurami w spo- not something that I could make happen sób, który by mnie zadawalał. Była zbyt in a way that was satisfying. It was too wykoncypowana. Wszystko, co wydawało contrived. And what I felt was much more mi się możliwe do osiągnięcia w tej pracy possible for this work – and certainly part – a także po części mój własny stan umy- of this is my own state of mind – turned słu – okazało się całkowicie inne niż przy- out to be completely different. Each piece puszczałem. Każda praca dąży do swojego seeks a certain outcome. And while I’m własnego spełnienia. I chociaż nie do koń- not completely aware of the outcome, in ca wiem, jakie to spełnienie, na pewnym the middle of it I can see it’s going in the etapie przedsięwzięcia jestem w stanie right direction or it’s going in the wrong stwierdzić, czy zmierza ono we właściwym direction and I’ll steer it in a certain direc- kierunku, czy nie i skierować go w pewną tion. That notion of love – love begging stronę. Taka wersja miłości – miłość żebrzą- for love: do you love me? How much do ca o miłość: „Kochasz mnie?”, „Dlaczego you love me? Why do you love me? This mnie kochasz?” – taki dyskurs wydał mi się discourse seemed completely empty in zupełnie pusty w kontekście tej pracy. Na- the context of this work. Whereas the tomiast patrząc, jak figury zadają te pyta- figures raising those questions and then nia, a następnie rozważają, dlaczego nie są arguing about why they can’t find happi- w stanie znaleźć wspólnego szczęścia i co ness with each other or what it is that ag- zniechęca je do siebie nawzajem, doznawa- gravates them about the other was able łem o wiele bardziej znaczących przeżyć. to produce a much more meaningful state W tym właśnie sensie moje prace mają in me watching it. And this is the point wymiar psychoanalityczny, gdyż dowiaduję where these works have psychoanalytic się o sobie rzeczy, których nawet sobie nie dimensions that reveal things to myself uświadamiam, dopóki nie powstanie praca. that are always unknown until the work is Miłość to taki powikłany temat! there. Love is a tricky topic!

E.S.: Jak już mówimy o miłości i nie- E.S.: On the topic of love and non-sentient odczuwających istotach, to w filmie beings, in the Spike Jonze movie, Her Spike’a Jonze’a Ona (2013), świadomy (2013), a conscious operating system (OS) system operacyjny (OS) i jego użytkow- and its user form a loving attachment, but nik tworzą miłosny związek, ale koniec their union is ultimately not satisfying to końców nie jest on satysfakcjonujący dla either partner... they even try enlisting the żadnej strony... uciekają się nawet do tego, service of a surrogate so that the human żeby wynająć surogatkę, która umożliwiła- and OS can physically consummate their by człowiekowi i OS fizyczne skonsumowa- relationship, at least by proxy. And I’m just nie związku, choćby poprzez pośrednika. imagining – and this would not necessar- Zastanawiam się – choć wiem, że pewnie ily be something you would choose to do nie chciałbyś się tym zająć i nie miałoby in your own work; it wouldn’t have the to charakteru nieustannej improwizacji endlessly improvised quality of your work znamiennej dla twoich prac – co by było, – but what might it be like if human actors gdyby aktorzy nauczyli się na pamięć frag- memorized a segment of dialog generated mentów dialogów generowanych w Hell in Hell and performed it with each other? i odegrali je. Jaki by to miało efekt? What would that be like?

K.F.: To mógłby być bardzo interesujący eks- K.F.: That would be a very interesting ex- peryment. Ludzie są w stanie dostrzegać sta- periment. People are actually able to per- ny afektywne, gdyż wyposażeni są w neuro- ceive affect states, because people in ny lustrzane. Na pewien sposób faktycznie the audience have mirror neurons. There odczuwamy to, co czują inni. Gdyby to byli are ways that we actually feel what dobrzy aktorzy, to może rzeczywiście prze- other people feel. If they’re good actors, nieślibyśmy się w świat, w którym można we might be brought into that realm by odczuwać mówienie o miłości, proszenie where talking about love as love and ask- o miłość i wyznawanie miłości. Kiedyś przy- ing for love and giving love would be able szło mi do głowy coś odwrotnego: a gdyby to be felt. I thought at one point to do tak wziąć istniejące sztuki i dać je do ode- something like that in reverse: to take grania robotom? Nie zabrałem się jeszcze na an existing play and have it enacted by poważnie do realizacji tego pomysłu, ale na robots. I haven’t gotten around to doing przykład przypisy do sztuki Becketta zatytu- that yet, but Beckett’s play, entitled Play, łowanej Komedia sugerują, że można by ją is actually footnoted in such a way that grać na okrągło w nieskończonej ilości wa- the play could go on forever, endlessly, riacji. Zacząłem drążyć ten temat i zrobiłem with an infinite number of variations. już nawet kilka szkiców, ale do końca jesz- I made some studies and drawing for do- cze daleko. Zwłaszcza że zawsze są prob- ing this, but haven’t realized it yet. There lemy z formalnościami związanymi z uzyska- are always problems dealing with getting niem pozwolenia na wystawianie Becketta. staging permissions from the Beckett es- W oryginalnej wersji tego dramatu na scenie tate, too. In his original version, on stage, znajdują się trzy postacie zamknięte w nieru- facing the audience, three people are set chomych urnach, z których wystają im tylko inside of immoveable, body-length urns, głowy zwrócone do widowni. W miarę, jak so that only their heads are sticking out. zabierają głos, snop światła z reflektora po- A spotlight moves back and forth, focus- rusza się między nimi, oświetlając głowę, któ- ing on the one that is speaking. In my in- ra w danym momencie mówi. W moim ujęciu terpretation, three algorithmically driven trzy głowy sterowane algorytmem ustawio- heads are mounted in a room’s corner, ne są w rogu sali, a ruchami reflektora kieru- and the spotlight’s movement is driven je program komputerowy. Beckett podkreślał, by my computer software. Beckett in- że ruch reflektora to bardzo istotny element, sisted that the movement of the spot- że nie chodzi mu o trzy światła punktowe light was important, that it should not na przemian włączane i wyłączane. Tak więc simply be three spots turning on and off. w tworzeniu oprogramowania ciekawe bę- So part of the fun in programming will be dzie uzyskanie tego efektu „naturalistyczne- to get a “naturalistic” movement of the go” ruchu robotycznego światła. robotic light.

E.S.: Mam wrażenie, że te wątki przewijają się E.S.: I can see reflections of that in your w twoich pracach, a szczególnie w If/Then? work, especially If/Then and What If? i What If? Obie składają się z dwóch robo- Both consist of two robotic heads stick- tycznych głów wystających ze skrzynki... ing out of a packing crate...

K.F.: Właśnie! A Beckett właściwie na- K.F.: Yes! And Beckett actually sketched kreślił ramy ułatwiające rozpisanie teks- out a framework that would make it very tu na komputer. Jego wytyczne co do easy to write the piece for a computer. | If/Then, 2001 języka wskazują, że należy ograniczyć The language direction was such that ekspresję emocjonalną, tak aby odgry- there was little emotion expressed, so that wanie scenariusza wyrażało przede the acting out of the script was more an wszystkim język, a nie emocje. Może ta- expression of language than an expression kie właśnie doświadczenie chciał wywo- of emotion. Maybe that was the experience łać w widzach. he was trying to create for the audience.

E.S.: To wyobrażenie ludzi działających jak E.S.: This idea of humans acting like emo- pozbawione uczuć roboty brzmi intrygu- tionless robots is really intriguing in rela- jąco w powiązaniu z Hell. Dostrzegam tu tion to Hell. It seems to parallel the way paralelę z twoimi opisem jak prace, które you’ve described how your works empty tworzysz, eliminują emocjonalne aspek- out the emotional aspects of a conver- ty rozmowy po to, aby zbadać granice sation in order to examine the limits of języka – który komunikuje idee, uczucia language qua language to communicate i w przypadku Hell miłość. Przypuszczam, ideas, feelings, and, in the case of Hell, że skomputeryzowana wersja Komedii love. I suppose that a computerized ver- byłaby jej idealną realizacją. Jednakże sion of Play would result in a certain ideal- aktorzy-ludzie niechybnie odwzorowywa- ized realization of it. However, human ac- liby stany afektywne i pobudzali neurony tors would inevitably project affect states lustrzane, tak jak robotyczni aktorzy nie and trigger mirror neurons in a way that byliby zdolni tego uczynić. W efekcie, za- robotic actors could not. So there would leżnie od tego, czy aktorami byliby ludzie, be different sorts of tensions between the roboty, czy jedni i drudzy, między publicz- audience and the protagonists, depending nością a postaciami wytworzyłyby się on if the actors are human or robot, or inne rodzaje napięć. a combination of the two.

K.F.: Tak, zgadzam się. A podczas pracy K.F.: Yes, I agree. And what I discovered nad Hell zdałem sobie sprawę, że bez in the process of writing Hell is that the afektu dyskusja o miłości staje się nie- absence of affect makes a discussion of zrozumiała. love incomprehensible.

E.S.: Gdy opowiadałeś o Hell, przyszła mi E.S.: When you were describing Hell, Alan do głowy myśl Allana Kaprowa, że „media Kaprow’s notion of “communications media komunikacyjne to brak komunikacji”, bo as non-communications” sprung to mind, przecież roboty tak naprawdę nie mogą because the robots really can’t communi- się porozumieć ze sobą. Mówiąc o swo- cate with each other. In connection with jej instalacji wideo z roku 1971 zatytu- his own closed-circuit video work, Hello, łowanej Hello (czyli bardzo podobnie do 1971 (the title of which is very close to Hell), stwierdził on, że najważniejszym jej Hell) he claimed that the most important przesłaniem jest idea „siebie w połącze- message was the idea of “oneself in con- niu z kimś innym”. Moim zdaniem, w mi- nection with someone else”. In my mind, łości zachodzi głębokie porozumienie lub love involves a very deep form of communi- wspólnota, natomiast Hell komplikuje te cation or communion, so Hell complicates kwestie. Najwyraźniej bardzo wiele za- these ideas. There seems to be a lot riding leży od tego „o” w tytule Kaprowa! Idąc on that letter “o” at the end of Kaprow’s śladami Kaprowa, moglibyśmy chyba title! Following Kaprow, perhaps the most powiedzieć, że najważniejszym przesła- important message of Hell is the idea that niem Hell jest myśl, że związki między- connections between human beings de- ludzkie wymagają pewnych form komuni- mand forms of communication that cannot kacji, których nie można zmechanizować be mechanized by language, that demand językiem, które wymagają emocji, afektu emotion, affect, and physical engagement. i fizycznego zaangażowania. K.F.: Absolutely. Also that non-communi- K.F.: Jak najbardziej. A także to, że brak cation, because we experience it in its komunikacji, doświadczany w różnych od- various forms as desire that goes away mianach jako pragnienie, które zamiast kie- from the object, rather than towards it, rować się ku obiektowi odchodzi od niego, creates frustration and a sense of mean- wywołuje frustrację i poczucie bezsensu. inglessness.

K.F.: To ciekawe, że przywołujesz tutaj myśli K.F.: It’s interesting that you raise przewijające się w pracach i koncepcjach the idea of Alan’s work and thoughts Alana, bo był on jednym z moich wykła- because he was one of my teachers at dowców w Cal Arts. Istniał wtedy rozłam, Cal Arts. There was a kind of, not a split, no może nie rozłam, ale na pewno różnica but a difference in approach between the podejść między artystami konceptualnymi, Baldessarian conceptual artists and the podążającymi za Baldessarim, a tymi, któ- Kaprowian conceptual artists. Alan was rzy inspirowali się Kaprowem. Alan zawsze always trying to bring humanness, hu- starał się w centrum pracy, w centrum do- manity into the experience of the work, świadczenia stawiać to, co ludzkie, człowie- to make that central. The Baldessarians czeństwo. Zwolennicy Baldessariego mieli were more ironic, keeping things at a dis- bardziej ironiczne nastawienie, byli bardziej tance. Alan was always trying to make zdystansowani. Alan usiłował wywoływać people feel something, while Baldessari w ludziach uczucia, natomiast Baldessari was always trying to make people think chciał pobudzać namysł, zastanowienie. something or puzzle over something.

E.S.: Gdzie w tym układzie można by usy- E.S.: And where do you see your work tuować twoją twórczość? fitting into that framework?

K.F.: Myślę, że w tamtych czasach bardziej K.F.: I think at the time I felt more inclined skłaniałem się ku intelektualizacji znacze- toward the Baldessarian intellectualiza- nia na modłę Baldessariego niż ku afektyw- tion of meaning rather than the affective nym, mniej świadomym albo też zmienia- and more unconscious or conscious- jącym świadomość, trudnym do opisania ness-changing experiences that couldn’t i odwzorowania przeżyciom, które były be as easily described or charted, that celem Kaprowa. Później jednak uświadomi- Kaprow was after. Later on I came to łem sobie, jak ważne jest jego podejście. To realize the significance of Kaprow’s ap- istotny punkt odniesienia i cieszę się, że proach. That’s a very good reference zwróciłeś nań uwagę. point that you hit on.

E.S.: Jakie miejsce zajmują, twoim zda- E.S.: These big concepts like love and niem, wielkie koncepcje, takie jak miłość beauty – what place do you think they czy piękno, w modalności Baldessariego? have in the Baldessarian modality?

K.F.: Cóż, myślę, że według Baldessariego K.F.: Well, I think for Baldessari there’s istnieje pewna estetyczna zasada, której a kind of aesthetic principle that oper- działanie prowadzi do powstania dzieła. Tak ates to create the work. That is his no- postrzega on piękno. Myślę, że tytuł, który tion of beauty. I thought it was very wybrał dla katalogu towarzyszącego jego ironic that he called the retrospective retrospektywie w Metropolitan Museum of catalog from the Metropolitan Museum Art, Pure Beauty podszyty jest ironią. Z jed- of Art Pure Beauty. On one hand, it’s an nej strony to ironiczne odwołanie, z drugiej ironic reference, but on the other hand, jednak Balessari nie potrafi się bez niego it’s one that he can’t let go of. So it’s obejść. Tak właśnie jest; dzieło jest zawsze there; the work is always impeccable in nieskazitelne w tym sensie, że piękno tkwi a sense, that there is a beauty in its per- i w jego doskonałości, i w jego nieprzejrzy- fection, in its opacity or, alternately, in its stości lub przeciwnie, w jego oczywistości. obviousness.

E.S.: Miałeś dużo szczęścia, że trafiłeś E.S.: How fortunate to have both these na obu tych mentorów, reprezentujących mentors, representing very different at- bardzo odmienne postawy! Kaprow mógł­ titudes! Kaprow could be a good segue to by nas gładko poprowadzić do buddyzmu Buddhism or Beauty... Although if it’s not lub piękna... Ale, o ile nie jest to zbyt oso- too personal, I would like to ask if there’s bista sprawa, chciałbym jeszcze zapytać, some sort of connection between Hell czy Hell łączy się w jakiś sposób z twoim and your personal circumstances? osobistym życiem? K.F.: I think it reflects on my experiences in K.F.: Myślę, że praca ta jest refleksją nad general with partners: a kind of impasse moimi ogólnymi doświadczeniami w związ- that’s reached during a breakdown of kach, nad impasem, do którego dochodzi, communication. It’s a recurring territory gdy załamuje się komunikacja. Parom raz that couples wander into from time to po raz przytrafia się zabłądzić w to miej- time and have to find their way out of it. sce i muszą jakoś znaleźć drogę powrotną. The territory itself is frightening. It’s hell- To miejsce jest przerażające. Jest piekielne. ish. And being stuck in that frame of mind Jak najbardziej doświadczyłem osobiście when communication has broken down takiego stanu umysłu, fiaska komunikacji, and it’s not possible – because of per- gdy nie da się – czy to z powodu ułom- sonal shortcomings or, at that moment, ności charakteru, czy chwilowej niezdol- the inability to see things from the other ności do spojrzenia na sytuację z punktu person’s point of view – to mentalize the widzenia innej osoby – zrozumieć okolicz- circumstance that created it, what it was ności, które tę sytuację spowodowały. Co that led to that discord, is something that takiego doprowadziło do tego rozłamu? Ta I’ve personally definitely experienced, and praca ma źródło w doświadczeniach tego the work comes out of that, for sure. rodzaju, z całą pewnością. E.S.: Due to the improvisational nature E.S.: W twojej twórczości dialog ma cha- of the dialog that your work generates, rakter improwizacji i mówisz, że uczy cię you’ve said that you learn something to czegoś. Więc jaką lekcję wysnułeś, na from it. So what have you learned from przykład z Hell, na temat impasu, który Hell, for example, about that impasse you opisałeś i pozornej niemożności wyjścia described and the seeming impossibility z niego? of getting through it?

K.F.: Nauczyłem się, że w dużej mierze K.F.: That so much of it is about reacting chodzi tu o reagowanie na język i o to, że to language and how language has this język nie tylko tworzy znaczenia na pozio- power to create not only meanings on mie rozumowym, ale też wywołuje reak- an intellectual level but deeply emotional cje głęboko emocjonalne, nawet jeśli figu- responses, even when the figures have ry same nie przeżywają żadnych stanów no real affect states. And the impasse in afektywnych. Na ten impas składają się a way is made up of blockages that are zatory piętrzące się w efekcie pewnych created by certain word constructions, konstrukcji słownych, gdy tworzy się dy- where things are held at a distance or stans lub nie sposób przełamać dystansu, are unable to bridge a distance because gdyż na przeszkodzie stoją słowa, które there are words in the way that made the sprawiły, że druga figura przyjmuje posta- other figure respond defensively or reac- wę obronną i reaktywną. W tych pracach tively. In these pieces, they pay attention figury zwracają uwagę na tekst, który to the text that the other one says. So wypowiada ta druga. A więc między ma- these machines have a kind of associa- szynami zachodzi jakieś powiązanie i po- tion and linking that operates along the łączenie działające w podobny sposób, jak same lines as the kind of unconscious nasze nieświadome procesy mentalne, na mental functioning that we have in terms które też składają się skojarzeniowe ogni- of links and associative connections, and wa i połączenia. Gdy więc widzę, jak za- when I see them going through their – głębiają się w swoją – nigdy właściwie nie I’m never quite sure what to call it – the wiem, jak nazwać to, co generuje program software is running, so when I see them – więc, gdy patrzę, jak włączają się i coś running and whatever goes through them zaczyna się między nimi dziać, jakkolwiek is happening, it’s been possible for me to to nazwiemy, zaczynam dostrzegać, jak see how wrong things can go because, bardzo sprawy mogą się pogmatwać tyl- for example, someone paid more attention ko dlatego, że ktoś skupił się na tym, a nie to one word in a sentence than another innym słowie w zdaniu. word in a sentence.

E.S.: Nie dawniej niż wczoraj przytrafiło mi E.S.: I just had that in an email corre- się coś takiego w korespondencji e-mailowej! spondence yesterday!

K.F. i E.S.: [Śmiech]. K.F. and E.S.: [Laughs].

E.S.: Myślę, że masz rację. To takie powszech- E.S.: I think you’re right: it’s such a uni- ne doświadczenie – impasy w związkach versal experience; these impasses in re- i przydarzające się zapętlenie w słowach lationships and how we get caught up in i w naszych własnych ego oraz w prag- words and in our own egos and desires, nieniach, a także utrata zdolności empatii, and lose the ability to empathize and wczucia się w rzeczywistość drugiej osoby, make someone else’s reality our own... jak we własną... Więc tak, z zewnątrz jest to So, on the outside, yeah it’s funny – if śmieszne – gdy widzisz, jak inni brną w tę you watch other people going through it, sytuację, możesz powiedzieć „Oj!”. you can say, Ugggg! K.F.: Czy w miłości jest coś śmiesznego? K.F.: Is there anything funny about love? [Śmiech] Może powinniśmy przejść do piękna [Laughs] I think we should go on to beauty [Śmiech]... [Laughs]...

E.S.: Zanim to zrobimy, chciałbym jeszcze od- E.S.: Before we do that, I’d like to con- nieść twoje prace do parodystycznych wy- nect your work to the parodic exaggera- olbrzymień, które często pojawiają się w te- tions that often occur in theater, which atrze i pozwalają nam śmiać się z samych allow us to laugh at ourselves. By ex- siebie. Przesadnie eksponując jeden aspekt aggerating one aspect – the exclusively – wyłącznie werbalny – prace takie jak Hell verbal – works like Hell bring into re- umożliwiają uwidocznienie tego, co nieobec- lief other things that are not present, ne lub tego, co pozostaje dla nas niewidocz- or things that may be invisible to us ne, gdy przybieramy postawę obronną i reak- when we are responding defensively or tywną. Załamania komunikacji są piekielnie reactively. Such communication break- poważne, gdy sami w nich tkwimy, lecz na- downs are hellishly serious when we’re bierają ironicznego lub komicznego charak- stuck in them but ironic and humorous teru, gdy obserwujemy, jak roboty starają when we witness robots trying to find się wybrnąć z takich impasów. Śmiejemy się their way out of those impasses. We z robotów, a one w pewnym sensie dają nam can laugh at the robots and, in a sense, możliwość śmiania się z nas samych, z na- they allow us to laugh at ourselves, our szych słabostek, bezradności, niepewności, foibles, vulnerabilities, and insecurities, o ile nie z kompletnej niezdolności dzielenia if not our utter ineptitude at sharing się miłością i przyjmowania jej! and receiving love!

K.F.: Też tak myślę. Właśnie przypomniał K.F.: Yes, I think so. I just remembered mi się świetny film Hollisa Framptona Hollis Frampton’s great film, Critical Mass, z 1971 roku, Critical Mass [Masa krytyczna]. 1971. Frampton took footage of a couple Frampton sfilmował parę w trakcie kłótni arguing about their relationship, cut it na temat ich związku, następnie nakrę- up, and looped it in such a way that it cony materiał pociął i zmontował tak, że broke down the conversation into frag- cała rozmowa rozpada się na powtarzane ments. Somewhere someone has prob- wielokrotnie cząstki. Na pewno można to ably put it on YouTube. It was definitely znaleźć gdzieś na YouTubie. Oglądanie tego a funny experience to see the fracturing filmu jest z pewnością zabawnym przeży- of the argument because it takes away ciem, bo taka rozczłonkowana kłótnia jest some of the emotional velocity of it and przynajmniej częściowo pozbawiona emo- lets you look at it more carefully. I think cjonalnego napędu i można przyjrzeć się some of my pieces can do this also by jej z większą uwagą. Myślę, że niektóre virtue of their limitedness. They have z moich prac mają podobny efekt właśnie a kind of Brechtian distance, which is al- dzięki temu, że są wyraźnie ograniczone. ways there, because you know they’re Jest w nich pewien rodzaj brechtowskiego fake. You know they’re not really thinking. dystansu, nieusuwalnego zresztą, bo prze- So in a way that becomes humorous in cież wiadomo, że są sztuczne. Wiesz, że te an attempt to be human or be human figury tak naprawdę nie myślą. Więc jest like, they fail so wonderfully that they coś komicznego w ich próbach naśladowa- get things in a very absurd way. Hell nia człowieka, a gdy popadają w absurdal- doesn’t have any jokes, per se, in it, but ne nieporozumienia, ich porażki są wręcz some of my other works do. Plays on spektakularne. W Hell dowcipy jako takie words often are ingredients that I use to nie padają, ale już w innych moich pracach make people see the linguistic dimension przytrafiają się. Zdarza mi się sięgać po grę of the creation of meaning; to keep com- słów, aby ludzie zauważali językowy wymiar ing back to an awareness that these are tworzenia znaczeń i byli cały czas świado- words, these are robots saying words. mi, że to słowa, w dodatku wypowiadane Words are what you’re hearing. Words przez roboty. Słyszymy słowa. Myślimy are what you’re thinking about. Some- słowami. I w pewnym sensie komizm tego how the humor in this is meant to give wszystkiego ma umożliwić zdystansowanie a bit of distance and relief also. So in my się, a także ulgę. Tak więc mam nadzieję, że work, I hope it’s not just the prefrontal moje prace stymulują nie tylko korę przed- cortex that’s working all the time. I also czołową. Chcę, aby oddziaływały także na want to activate parts of the brain that te części mózgu, w których zachodzą bar- operate on a more unconscious level, dziej nieświadome procesy i które reagują that respond to the way that humor will na to, jak komizm wywraca rozmowę do take a conversation and turn it inside góry nogami. Już myślisz, że wiesz, dokąd out; where you think it’s going one way ona zmierza, a ona skręca w zupełnie in- and it veers off and goes in a completely nym kierunku. A zatem humor ma w nich different direction. So humor is there as również funkcję uczłowieczającą. a humanizing factor.

E.S.: Mam takie techniczne pytanie na E.S.: Technical question regarding this temat gry słów w twoich pracach. Gdy play of words in your work. When you and rozmawiamy ze sobą, dźwięki słów, które I are speaking, the sounds of the words wypowiadamy, umożliwiają różne gry słow- we say open up possibilities for puns and ne i fonetyczne skojarzenia, dzięki którym other phonetic associations that enable nasza wypowiedź może być rozmaicie in- statements to be interpreted in multiple terpretowana. A czy w twojej twórczości ways. In your work, is there ever the pos- zachodzi kiedykolwiek możliwość tego typu sibility of that kind of misunderstanding nieporozumienia lub spiętrzenia złożoności or complexification through the sound of przez to, jak słowa brzmią i jak się je pisze? words and their written forms?

K.F.: Tak, z pewnością. Między wcześniejszy- K.F.: Yes, definitely. There was a techni- mi a nowszymi pracami nastąpiła pewna cal change between the earlier works techniczna zmiana. W tych najwcześniej- and the more recent works. The earliest szych wykorzystywany był system rozpo- works used speech recognition on an znawania mowy w oparciu o dźwięk. Więc audio basis. So they were actually listen- figury słuchały siebie, a odpowiadając, ing and they would make all sorts of mis- popełniały najróżniejsze pomyłki spowo- takes based on homonyms or words that dowane homonimią lub podobną wymową sounded similar or a lack of context that albo brakiem kontekstu uniemożliwiającym would not enable them to make a distinc- odróżnianie słów, które w normalnych sy- tion between one word and another that tuacjach rozróżniamy bez problemu. Wy- normally we’re very easily able to differ- rzucały z siebie całe serie skojarzeń oparte entiate. They would go off on long chains na czymś, czego ta druga figura w ogóle of associations based on something the nie powiedziała. Naprawdę brnęły donikąd. other one didn’t say. They would really Ale ostatecznie wystąpił problem technolo- veer very far off. Ultimately, there was giczny. IBM wycofało oprogramowanie roz- a technological problem. The speech rec- poznawania mowy, z którego mogli korzy- ognition software, which had been given stać użytkownicy Linuxa. Powiedzieli coś away to the Linux community to play with, w tym stylu: „Nikt nie ma już prawa tego was taken back by IBM. Essentially they używać. Nie ma, skończyło się. Wykasujcie said, “Nobody can use this anymore. It’s to z komputerów”. gone. Erase it from your computers”.

E.S.: No nie! E.S.: Oh no!

K.F.: Nie było żadnych innych dobrych pro- K.F.: There really was no other good gramów rozpoznawania mowy dla Linuxa, speech recognition software that I want- na których chciałem pracować. Więc ed to work on with Linux. So instead, przestawiłem się na rozmowy oparte I switched to a text-based conversation. na tekście pisanym. W takich pracach jak So in works like The Animal, Vegetable The Animal, Vegetable and Mineralness of and Mineralness of Everything (AVME) and Everything (AVME) i Hell między obiektami Hell, there are text strings going back and w obie strony przesyłane są wiązki teks- forth between the program objects, and tu, które program analizuje, a następnie they are analyzing the text and formulat- formułuje odpowiedź i zamienia tekst na ing a response, and then they turn the mowę. Nie bazują one na odbiorze dźwię- text into speech. So they’re not listening ku. Ale we wcześniejszych pracach, np. to audio. But the earlier works, like Head w Head i If/Then, aż do roku 2001 figury and If/Then, through 2001, were actually faktycznie słuchały się nawzajem. listening to each other.

E.S.: A humoru opartego na grze słów E.S.: Is there more humor based on word jest więcej w pracach wykorzystujących play in the speech recognition works rozpoznawanie mowy czy w tych po roku or in the text-based works after 2001? 2001, czyli opartych na tekście? Jaki What difference did that technological wpływ na jakość rozmowy miała ta tech- shift make in the quality of the conver- nologiczna zmiana? sations? K.F.: We wcześniejszych pracach więcej K.F.: There was more accidental and było przypadkowego, losowego komizmu chance-derived humor based on word wynikającego z gier słownych, który bazo- play in the earlier works because they wał na własnościach programu rozpozna- were based on the characteristics of the wania mowy. Program przypominał czarną speech-recognition engine, which was skrzynkę – nie miałem wielkiego wpływu a kind of black box – there wasn’t much na to, co zrozumie, a co przekręci. Gry I could do to affect what it understood słowne, które pojawiają się w nowszych or misunderstood. The word play that pracach są bardziej przemyślane i celowe. occurs in the newer ones is more con- Nie wynika to z intencji rozmawiających structed, more intentional. The heads głów, ale z mojego zamysłu, który wpisuję don’t intend it but I intend it and put it in w oprogramowanie. the software.

E.S.: To jeden z wymiarów humoru w tych E.S.: That’s one dimension of the humor pracach. Ale są jeszcze cechy formalne. in the work. But it seems that also the formal qualities. K.F.: O tak, wyglądają one prześmiesznie! Skąd się wzięły te głowy? O co w tym K.F.: Yes, they’re visually hilarious! How did wszystkim chodzi? Jak mam na to zare- the heads get like that? What’s going on agować? Straszne są, te obcięte głowy... with this? How am I supposed to react to Ale są też jak zabawki. Są takie nieszkodli- these? They’re frightening, severed heads... we, bo to oczywiste, że nie są prawdziwy- Yet they’re also toy-ish. There’s a harmless- mi głowami, które komuś obcięto. ness about them because it’s obvious that they’re not real heads that are cut off. E.S.: Balansują w dolinie niesamowito- ści, w której reakcja człowieka na istotę E.S.: They’re delicately poised in the un- będącą jego surogatem oscyluje między canny valley, where the human response strachem a pragnieniem, między odrazą to a surrogate being is balanced between o ciekawością. fear and desire, repulsion and curiosity.

K.F.: A przestrzeń wystawiennicza, w której K.F.: And the actual setting that the są umieszczane, ma przywodzić na myśl works are put in is meant to invoke a sort jakąś narrację. Akurat w Hell wszystko jest of narrative. Hell has been reduced to minimalistycznie sprowadzone tylko do ele- the minimal trappings of their technology mentów technicznych – głowy rozmawiają – the heads are locked into a conversa- ze sobą bez żadnych rekwizytów. Ale w wie- tion with no other props. But many of lu innych pracach stworzono mis-en-scène the works have a sort of mis-en-scène, takiego czy innego rodzaju, dzięki czemu which provides a narrative that is there narracja trwa nawet wtedy, gdy figury są even if the work is turned off. And those wyłączone. Te wszystkie fizyczne właści- physical characteristics of the work are wości są rozmyślnie komiczne. intentionally humorous. Buddyzm/duchowość Buddhism/Spirituality

E.S.: Zastanawiam się, czy jest jakieś E.S.: I wonder if we can somehow seg- gładkie przejście od piękna i humoru do ue from discussing beauty and humor buddyzmu, duchowości i pustki? to address Buddhism, spirituality, and emptiness? K.F.: Od razu nasuwa mi się właściwe dla Zen doznanie, gdy uświadamiasz sobie fak- K.F.: What really jumps out is the sort of tyczną pustkę rzeczy: głoszona w maha- Zen attitude of the moment when you ap- janie koncepcja, że rzeczy pojawiają, gdyż prehend the real emptiness of things: the zachodzą przyczyny i warunki; że rzeczy Mahayana Buddhist concept that things powstają w relacji zależności z innymi rze- come into existence because of causes czami oraz że dzieło sztuki i publiczność są and conditions; that things arise in a de- w siebie nierozłącznie wpisani. W momen- pendent relationship with other things; cie, w którym uświadamiamy sobie, że nic and that the work of art and the audience nie istnieje niezależnie, a wszystko zależy are inextricably bound up in each other. od wszystkiego, zdajemy sobie też sprawę There is, in the moment of realizing that ze złudzeń, którymi się sami karmimy. I to nothing has any independent existence, jest przezabawne. Wszystko jest ze sobą the realization that everything is depend- tak mocno powiązane, tak nierozerwalne. ent on everything else, a recognition of A więc te wszystkie dywagacje o auto- self-delusion that’s pretty hilarious. There nomicznych obiektach, o odrębnych do- is such a strong connection and insepa- świadczeniach i tak dalej okazują się dość rability between things. So all these at- śmieszne, gdy jak obuchem uderza cię tempts to talk about autonomous objects, prawda, że nie ma ucieczki. Że wszyscy je- and discrete experiences, and all so on, steśmy nawzajem wplątani w nasze narra- become pretty funny when it really hits cje. Czy wiemy o tym, czy nie, bez względu you that there’s no escape. We’re all impli- na to, jak bardzo może nam się wydawać, cated in each other’s narratives. Whether że jesteśmy oddaleni i tak jesteśmy nieroz- we know it or not, no matter how far re- dzielnie ze sobą związani. Nasza gonitwa moved we may think we are, we are all za zwodniczym celem indywiduacji jest inextricably interwoven. That illusory goal niczym innym jak odpowiednikiem tego, of individuation that we strive for paral- przez co brną roboty, które usiłują wytwo- lels what the robots are working through rzyć sobie jakąś indywidualność i upierać (to each create a sort of individuality for się przy swoich racjach, a jednocześnie themselves, to assert their own ideas są niezdolne do tego, bo przecież tak na- and their inability to do that, is because prawdę nie mają swoich racji, tylko są tak they don’t really have any ideas, they’re zaprogramowane, żeby działać, jakby je just made to act as if they do) reflects our miały. Ukazuje to, jak bardzo nieświadomi own unawareness of how the language jesteśmy, że język przechodzi przez nas, is coming through us, how we use words że używamy słów lub nadajemy znaczenia, or make things meaningful without being nie zdając sobie sprawy ze wzajemnej aware of the interdependence of meaning współzależności systemów znaczeń. systems with each other. To, co przyciągnęło mnie do buddyzmu, The same thing that attracted me to przyciągnęło mnie też do semiotyki i de- Buddhism attracted me to semiotics konstrukcji. Wszystkie te systemy zgłę- and deconstruction. They’re all systems biają proces tworzenia znaczeń, w którym in which the making of meaning is ex- decydującą siłą jest język. Istnieje pewne plored, in which language holds great buddyjskie wyrażenie mówiące o tym, że power. There’s a Buddhist expression moc języka prowadzi do (po)rozumienia. Ja about the power of language to gener- dodałbym, że moc języka prowadzi rów- ate understanding. My corollary to that nież do zamieszania [Śmiech]. W tym też would stress the power of language to jest coś komicznego: jak to możliwe, że generate confusion [Laughs]. And there’s zbija nas z tropu coś, co w zasadzie jest something humorous in that, too: how we marionetką, że o emocjonalne i afektywne could be befuddled by something that is reakcje przyprawia nas dzieło sztuki, które essentially a puppet, and thrown into an przypomina nas tak bardzo, że identyfikuje- emotional and affective state by an art- my się z nim, bo pragniemy, aby znaczyło work that is so much like us that we iden- tak wiele, jak my sami chcielibyśmy zna- tify with it because we want it to be as czyć. Ale gdy taka figura zawodzi ocze- meaningful as we want ourselves to be. kiwania, gdy obnaża swój własny absurd, But when the thing falls short of being re- to mamy tylko dwa wyjścia: albo śmiać się ally satisfying, when it really shows itself z siebie, albo powiedzieć „Co za badziewie!”. to be absurd, then you either have to just Według mnie, jedyną sensowną reakcją laugh at yourself or you have to say, “This jest przyznanie, że sam też jestem w pe- is a pile of shit!”. For me, the only sensible wien sposób zaprogramowany, że mam reaction is to acknowledge that I’m also wbudowany układ sterowania z różnymi in some way programmed, also in some linkami i powiązaniami. Wyzwolić się z tego way full of hard-wired links and associa- wszystkiego, spojrzeć na świat świeżym tions, and to get out of that, to see things okiem, zrozumieć, o co naprawdę chodzi freshly and to really be aware of what’s w danej chwili w rozmowie, komunikacji, really going on at given moment, in a di- czy jakiejkolwiek innej wymianie bazującej alog or communication or any language- na języku, to naprawdę niezwykle trudne based exchange is really an intensely dif- wyzwanie. ficult proposition.

E.S.: Masz może jakieś wskazówki, jak so- E.S.: Do you have any tips on how to do bie z nim poradzić? that? E.S./K.F.: [Uśmiechają się do siebie szeroko...]. E.S./K.F.: [Grin at each other...]. K.F.: Dużo myślę o pierwszych wrażeniach. O przeżyciach związanych z podróżowa- K.F.: I think a lot about first impressions. niem, gdy nawał pierwszych wrażeń osza- And the experience of traveling and hav- łamia cię, a jednocześnie czujesz świeżość, ing a sort of intoxication from first im- energię, autentyczność. Mam taki plan pressions and how that feels very fresh – chcę, abym w pewnym momencie, gdy and real and alive. My project, in a way, będę wychodził za próg własnego domu, is to be able to walk out of my own front przeżywał takie pierwsze wrażenie, abym door and to have first impressions of umiał zareagować na miejsce, które widzę the same place that I’ve seen everyday codziennie, jakbym nigdy wcześniej go nie as if I’d never seen it before. That’s the widział. Pracuję nad tym i to na razie jedyne only traction I’ve gotten with the prob- rozwiązanie, które udało mi się wymyślić. lem so far.

E.S.: Mam dwuletnią córkę, więc raz po raz E.S.: I have a two year-old, so I’m con- postrzegam świat w jakiś nowy, ekscy- stantly seeing the world in freshly intoxi- tujący sposób. cating ways.

K.F.: Właśnie tak! Ze mną też tak było, gdy K.F.: Yeah, yeah! I think absolutely for me, pojawiły się dzieci, zacząłem patrzeć na having children created a different way of świat inaczej, przez pryzmat ich pytań i do- seeing the world through their questions świadczeń i naprawdę głębokiego przywią- and experiences, and really feeling deeply zania do nich. I nie chodzi mi tylko o my- connected to them. And not just thinking ślenie, ale też o odczuwanie ich frustracji, about it but feeling their frustration, see- dostrzeganie ich zachwytów... tak, to zmie- ing their delight... it changes you. nia człowieka. E.S.: One thing I’ve started to notice are E.S.: Jedną z rzeczy, które zacząłem zauwa- linguistic confusions where she takes żać, są zagmatwania językowe, gdy moja things very literally. That’s the only way córka traktuje wszystko dosłownie. To jej she understands the world. Even though jedyny sposób rozumienia świata. Jest bar- she’s very funny and says funny things dzo zabawna i mówi zabawne rzeczy celowo, on purpose, she tends to take things ale zazwyczaj bierze wszystko całkowicie very literally and this results in some dosłownie, a z tego wynikają gigantyczne unexpectedly jarring misunderstandings nieporozumienia, które są przekomiczne. that are very humorous.

K.F.: Głowy, które słuchały, bazując na pro- K.F.: In the works that were listening, gramie rozpoznawania mowy, też miały that used voice recognition, they were pod tym względem bardzo konkretne po- very concrete in that sense. If you hit on dejście. Jeśli trafiło się na coś, co było już something that was in their database that w bazie danych i miały na ten temat coś they already had something to say about, do powiedzenia, od razu to mówiły, gdyż they would say that, because they were wszystko brały całkowicie dosłownie. Ale taking it very literally. But because they ponieważ łatwo myliły homonimy, które by could easily misinterpret homonyms in ludzie bez problemu rozróżnili, zdarzało im ways that humans would not, they might się reagować na takie czy inne stwierdze- respond to a statement in a way that nie w sposób, który wydawał się całkowi- seems utterly ridiculous. cie absurdalny. E.S.: I recall an interaction with my broth- E.S.: Pamiętam taką jedną rozmowę z moim er when he was about five or six, I don’t bratem, kiedy miał jakieś pięć czy sześć remember the context exactly, but I told lat. Nie pamiętam dokładnie, o co chodziło, him a true statement and said “You can ale powiedziałem mu coś, coś prawdziwe- take my word for it”. He looked at me go zresztą, i dodałem „Daję ci słowo”. A on quizzically and with great concern, and popatrzył na mnie z taką niepewną, zatro- responded, “But if I take your word, you skaną miną i odpowiedział: „Ale jeśli wezmę won’t have any word left”. twoje słowo, to ty zostaniesz bez słów”. E.S./K.F.: [Laughs]. E.S./K.F.: [Śmiech]. E.S.: I’d like to go back to the Buddhist E.S.: Wróćmy może do buddyjskiego wyra- expression about the power of lan- żenia o mocy języka prowadzącej do (po)ro- guage to generate understanding and zumienia i twojego uzupełnienia, że moc ję- your corollary about the power of lan- zyka prowadzi do zamieszania. Rozwinąłbyś guage to generate confusion. Can you może tę myśl, nawiązując do dekonstrukcji? elaborate and perhaps tie that more to deconstruction? K.F.: Zanim buddyzm stał się religią, był sposobem filozoficznego namysłu nad K.F.: Before it was turned into a religion, rzeczywistością. Wczesne pisma buddyj- Buddhism was more a philosophical explo- skie w dużej mierze dotyczą logiki, spo- ration of reality. The early writings were sobów konstruowania znaczeń, relacji very much about logic and how meaning między słowami a rzeczami. Derrida dro- is constructed, about the relationship be- biazgowo zgłębiał te myśli i badał indyjską tween words and things. Derrida studied it filozofię. Wykładałem w Princeton w tym very closely; he was a real scholar of Indian samym czasie co Gayatri Spivak [wiodą- philosophy. I was teaching at Princeton at ca badaczka postkolonializmu, tłumaczka the same time that Gyatry Spivak [a lead- O gramatologii Derridy na angielski]. Pew- ing scholar of postcolonialism, who translat- nego razu zapytałem się jej: „Co Derrida ed Derrida’s Of Grammatology] was there. uważał na temat Nagarjuny?”. Wydawało One day I asked her, What did Derrida have mi się bowiem, że ten starożytny bud- to say about Nagarjuna? It seemed to me dyjski filozof stworzył podwaliny pod that this ancient Buddhist philosopher had wszystkie koncepcje dekonstrukcji. A ona laid the groundwork for just about every- odpowiedziała, że Derrida cały czas o nim thing in deconstruction. She said that he rozmyślał. Często śniło mu się, że stoi thought about it all the time. He had a re- nagi na scenie i wygłasza swoje teorie curring dream that he was standing naked na temat znaczenia, a jedyną osobą na on a stage and the only person in the audi- widowni jest Nagarjuna. Widać w tym nie- ence was Nagarjuna, and that Derrida was wątpliwie pewne niepokoje. giving his theories about how things un- pack in terms of meaning. So clearly there E.S./K.F.: [Śmiech...]. was some anxiety there!

E.S.: Niezła kanwa dla jakiegoś dzieła sztuki! E.S./K.F.: [Laughs...].

K.F.: O, tak! E.S.: That sounds like it could be the in- spiration for an artwork! K.F.: Ale wiesz, filozoficzne zasady bud- dyzmu są głęboko zakorzenione w logice. K.F.: Yeah! Konstrukcja logiczna wpisana jest w war- stwę intelektualną, a następnie służy K.F.: But you know, the philosophical princi- jako podstawa niekoncepcyjnego, bezpo- ples of Buddhism are formulated through średniego poznania, jeśli osiągnie się stan logic. That construction is incorporated on oświecenia, w którym znaczenia postrze- an intellectual level and then that serves as ga się bezpośrednio. Ale zjawiska poznaje the basis for a non-conceptual, direct cog- się też niebezpośrednio, konceptualnie nition if you attain enlightenment in which i większość z nas zazwyczaj funkcjonu- you perceive the meaning directly. So there je na tym właśnie poziomie. Rozumiemy is what’s considered a conceptual, non-di- coś w oparciu o pośrednie doświadczenie, rect cognition of a phenomenon and that’s przesączone przez warstwy rozmyślania the level that most of us are operating on i konceptualizacji. most of the time. We make sense of things Przy niektórych wczesnych pismach based on the indirect experience of some- buddyjskich teksty Wittgensteina to milut- thing, filtered through layers of mediation, kie wierszyki. Jeden z tekstów Nagarjuny conceptualization. traktuje o przemieszczaniu się z jednego Wittgenstein can seem like cozy poetry miejsca w drugie. Bardzo wiele uwagi po- compared to some of the early Buddhist święca on rozważaniom, kiedy zaczyna texts. One text of Nagarjuna is about get- się ruch. Czy zaczyna się, gdy powzię- ting from one place to another. A lot of the ty zostaje zamiar? Czy zaczyna się, gdy discourse investigates the question, When stawia się pierwszy krok? Gdy palce są does the going begin? Does it begin with jeszcze na ziemi czy gdy cała stopa jest the intention? Does it begin with the first już uniesiona? Niemal boleśnie rozkłada step? When the toes are on the ground or on to działanie na czynniki pierwsze, do- when the whole foot is in the air? It breaks bitnie pokazując, jak bardzo polegamy na things down in painful detail to show just koncepcjach językowych i znaczeniowych how much we use linguistic ideas and konstrukcjach, takich jak „Idę tam a tam”, constructions of meaning like, “I’m going nie myśląc o wszystkim, co się z tym wią- someplace”, without thinking about every- że i nie zdając sobie sprawy, że pójście thing that connected with it and without nie zaczyna się w momencie pójścia, ale realizing that the beginning of going isn’t at

| Séance Box No. 1, 1998–1999 że prowadzi do tego momentu długi ciąg the moment of going, that there is an infi- bytu, a sam moment łączy się też z tym, nitely long chain of being that leads up to co po nim następuje. To naprawdę prze- that moment that is connected with what zabawne. Bo znaczy to, że nie ma właści- happens later on. And that’s really hilarious. wie odrębnych wydarzeń. Coś może być Because it means that there are pretty kulminacją, przełomem, przyczyną, warun- much no discrete events. There are things kiem... Ale nic nie ma wyraźnego początku that are punctuations and landmarks and czy końca, wszystko jest ze sobą ciasno causes and conditions... But things really splecione. have no clear beginning and ending; they’re all deeply intertwined. E.S.: Niezwykle podoba mi się wizja nagiego Derridy na scenie przed Nagarjuną, nazwa- E.S.: I love the image of Derrida naked on nie tekstów Wittgensteina „milutkimi wier- stage in front of Nagarjuna, the notion szykami”, zawiła logika filozofii buddyjskiej of Wittgenstein as “cozy poetry”, the in- prowadząca do zrozumienia, że wszystko tricate logic of Buddhist philosophy that jest ze sobą nierozerwalnie powiązane, oraz leads to the recognition that everything komizm, który odnajdujesz w momencie, is inextricably interconnected, and the hu- gdy uświadamiamy sobie ułudę naszego mor you find in the realization of our self- przywiązania do indywiduacji i dążenia do disillusionment, our clinging to and striv- niej. Może zajęlibyśmy się teraz pięknem? ing for individuation. Perhaps we can now turn to beauty?

Piękno Beauty K.F.: Piękno... [Śmiech]... ciągnie za sobą nie- zły bagaż, prawda? Tyle już o pięknie... K.F.: Beauty... [Laughs]... it’s got a lot of bag- gage, doesn’t it? There’s been so much... E.S.: O miłości i wierze też! E.S.: So do love and belief! K.F. i E.S.: [Śmiech]. K.F. and E.S.: [Laughs]. K.F.: To były dla mnie tematy tabu, kiedy studiowałem – w ogóle nie chciałem o nich K.F.: They were all such taboo subjects rozmawiać w tamtym czasie [1971–1976] when I was in school – didn’t want to talk w Cal Arts; miałem takie nastawienie, że about any of them at Cal Arts in those „przecież już z tym skończyliśmy”. Powtór- days [1971–1976]; It was like “we’re done nie się nimi zainteresowałem dopiero całe with all that stuff attitude”. To recover lata po studiach, kiedy odnalazłem je dla any interest in that, it took me years out siebie na nowo. Z tej grupy [koncepcji] naj- of school to find for myself. Of that group mniej zastanawiam się nad pięknem. Nie [of concepts] beauty is the one that I con- roztrząsam, czy to jest piękne, a tamto nie sciously consider the least. I don’t really jest piękne. Ale z całą pewnością bardzo think about, “Is this beautiful or is this not świadomie manipuluję właściwościami beautiful”. But yet, there is a very definite przedmiotów i wyglądem rzeczy, żeby pre- conscious manipulation of qualities of ob- zentowały się dokładnie tak, jak chcę. Więc jects and appearances of things to make jak to nazwać? To moje piękno, nawet jeśli sure they look the way I want them to. So nie są one klasycznie piękne w jakiś wyide- what is that? That’s my beauty, even if alizowany sposób. they’re not classically beautiful in some sort of idealized way. E.S.: Piękno to coś więcej niż powierz- chowność. Aspekty formalne, dźwiękowe E.S.: Beauty is more than skin-deep. So – wszystkie mają właściwości estetycz- the formal aspects, the sonic aspects, ne. Trzeba tu dokonywać wyborów. Ale to they have aesthetic qualities. Choices are i tak tylko część dzieła. Bo idee też pod- made. But that’s just part of the work. So, legają pewnej estetycznej selekcji, są sta- the ideas are also embedded with some rannie wybierane, opracowywane, zgłę- sort of aesthetic selection, carefully cho- biane, kształtowane... sen, crafted and explored, modeled...

K.F.: Jak najbardziej. Myślę, że to piękno K.F.: Absolutely. And I think the beauty of idei do mnie przemawia. Piękno jakiegoś ideas appeals to me. The beauty of a kind zabawnego momentu, jakiejś celnej riposty. of funny moment, or a good retort. If the I jeśli oprogramowanie czymś mnie zaska- software comes up with something that kuje, w pewnym sensie uważam to za bar- surprises me, I find that very beautiful in dzo piękne. a sense.

E.S.: Zaskoczenie jest ważną koncep- E.S.: Surprise is an important concept in cją w myśleniu o sztucznej inteligencji. artificial intelligence. In Computing Ma- W Computing Machinery and Intelligence chinery and Intelligence [the 1950 paper [Maszyna licząca a inteligencja, esej z roku that outlines what has become known as 1950 opisujący tzw. test Turinga] pionier the “Turing Test”] computer pioneer Alan informatyki Alan Turing dowodzi, że zdol- Turing claims that a computer’s ability to ność komputera do zaskakiwania czło- surprise a human observer undermines wieka podważa argument – w duchu Ady the argument (a la Ada Lovelace) that Lovelace – że maszyna nie jest w stanie a machine can never do anything new. zrobić czegoś nowego. Chociaż Turing zga- Although Turing recognizes that such dza się, że takie zaskoczenie niewątpliwie surprise undoubtedly requires a creative wymaga pewnego aktu twórczego ze stro- act on the part of the human observer, ny człowieka, chce on jednak, aby uznać he also wants to give credit to machines zasługę maszyny w zaskoczeniu człowie- for surprising humans, just as one would ka, tak jak uznałoby się zasługę drugiego credit another human, a book, or any- człowieka, książki lub czegokolwiek innego, thing else for generating the experience co wywołuje doznanie zaskoczenia. of surprise. K.F.: Zaskoczenie sięga w pokłady nieświa- K.F.: Surprise reaches into the uncon- domości. Czy jest to doświadczenie este- scious mind. Is it an aesthetic or is it tyczne, czy narcystyczne? Nad tym właś- a narcissistic experience? That’s the part nie się zastanawiam. I wonder about.

E.S.: A to znów przywodzi na myśl defini- E.S.: This brings back to mind Durrell’s def- cję miłości z Durrella, tylko że w odniesie- inition of love, but now applied to beauty... niu do piękna... K.F.: Yes! Is the notion that it’s like me, K.F.: Właśnie! Czy coś jest piękne dlatego, or it understands me, it sees me, it has że przypomina mnie, rozumie lub widzi, czy some sort awareness of my interiority też jest w jakiś sposób świadome moich that makes it beautiful? I don’t know. It’s przeżyć wewnętrznych? Nie wiem. Cały something that I wonder about: the con- czas zastanawiam się nad splotem piękna flation of beauty and narcissism. You’re i narcyzmu. W dziele sztuki można wiele zo- able to see a lot in the work but knowing baczyć, ale wiedząc, że przesączone jest to that it’s coming through what you bring przez to, co sam w nie wnosisz. Duchamp to it. That old Duchampian notion that the tak twierdził, mówiąc, że widz dopełnia work of art is completed by the viewer dzieło sztuki i właśnie owo dopełnienie ze and whatever the viewer does to com- strony widza decyduje o tym, czy jest ono plete the work is what makes it beautiful dla niego piękne, czy nie. for them, or not. Czy więc dzieło ma własne, wrodzone But so does the work have any inherent piękno? Cóż, to prowadzi nas znowu do beauty? Well, that gets back to the Bud- buddyjskiej koncepcji, w myśl której nic nie dhist notion of things not having any inde- istnieje samoistnie. Co więc takiego wno- pendent self-existence. So, what do I put szę w dzieło, czyniąc je pięknym? Czy to into the work that makes it beautiful? Is piękno idei? Forma fizyczna? Ale jest też it the beauty of the ideas? The physical przecież sytuacja, w której to wszystko form? But also, the situation that it sets up; zachodzi, spotkanie widza i dzieła oraz gra the play between the one who encounters między nimi. Dla mnie prawdziwe piękno the work and the work itself. For me, that’s leży właśnie w interpretacji umysłu widza where the real beauty lies, in the inter- i pseudowewnętrzności dzieła sztuki, łączą- penetration of the mind of the viewer and cej ich lub dzielącej. Tu znowu myślę o Du- the pseudo-interiority of the artwork that champie i jego koncepcji „współczynnika is somehow connecting or disconnecting sztuki” – stosunku między tym, co zamierzo- for them. Again, thinking about Duchamp’s ne, lecz niewyrażone, a tym, co wyrażone, idea of the ‘art coefficient’ – the ratio of lecz niezamierzone. Chodzi o to, że artysta what was intended but not expressed to chce, aby dzieło niosło dany przekaz, za to what was unintentionally expressed – so widz go tak nie odbiera, lecz ten sam widz that you [the artist] meant for the work dostrzega w dziele coś, co nie ma nic wspól- to communicate something but it doesn’t nego z intencjami artysty. W tym nieporozu- do it for someone, but that person will see mieniu, mylnym oglądzie, jest coś śmieszne- something in the work that has nothing to go, ale właściwie nie można tego nazwać do with your intentions. There’s humor in nieporozumieniem czy mylnym oglądem, bo that misunderstanding, that misperception, najwyraźniej dzieło posiada właściwości, but you can’t really call it misunderstand- które taki ogląd wywołują i właśnie on sta- ing or misperception because the work has nowi dla widza rzeczywistość dzieła. enough properties to elicit that perception in a viewer, so that’s the reality of the work E.S.: Tak, z perspektywy tego po-ducham- for them. powskiego rozumowania twoje prace ce- lowo dążą do stworzenia lub pogłębienia E.S.: Yes, and in that post-Duchampian takich napięć. Wydaje się, że mogą istnieć way of thinking your work intentionally różne poziomy takich „nieporozumień” – strives to create or exacerbate that ten- nieporozumienia, które sam chcesz u wi- sion. It seems that maybe there a multi- dza wywołać i te, które powstają niezależ- ple levels of these “misunderstandings”: nie od twoich zamiarów. the ones that you intend to create in the viewer and the ones that unintentionally K.F.: Masz rację, właśnie tak. A są jesz- crop up in the viewer. cze takie, które przytrafiają się z powodu kontekstu. Wystawy nie są zawieszo- K.F.: That’s right. Yeah, exactly. And the ne w próżni. Obywają się w konkretnym ones that happen due to contextualiza- mieście, w otoczeniu innych dzieł sztuki, tion. Exhibitions don’t happen in a vacuum. w jakimś środowisku architektonicznym – They’re in a particular city, surrounded by wszystkie te czynniki włączają się w grę. other works, in an architectural environ- ment – all those things come into play. E.S.: W jaki sposób różne konteksty wpły- wały na odbiór twoich prac? Oczywiście E.S.: How have the different contexts af- w tych różnych kontekstach jest wielu fected the experience of your work? Of różnych widzów, więc nie da się porówny- course, there are different viewers as wać samych wyłącznie kontekstów. well in those different contexts, so you can’t really compare the contexts alone. K.F.: To prawda. Wiele, rzecz jasna, zależy od języka i tego, czy widzowie ten język ro- K.F.: Right. And a lot of it of course has zumieją, czy też nie. Moje prace wystawia- to do with the language and whether or no w wielu krajach, w których nie mówi się not the language is understood. I’ve had po angielsku. Często więc zastanawiam works shown in a lot of countries in which się, jak są rozumiane. Sporo widzów może English is not the native tongue, so I of- w pewnym stopniu znać angielski, ale gdy ten wonder, “How are my works under- chodzi o gry słowne czy rozumienie sub- stood?”. Many viewers may speak some telnych metafor itd., moje prace stają się English, but on the level where there are o wiele bardziej powierzchowne, jeśli widz plays on words or the perception of fine- nie jest w stanie wyłapać takich niuansów. -tuned metaphors and so forth, the works E.S.: Gdy słucha się dwóch lub trzech roz- become much more superficial if you can’t mawiających osób, nawet nie całkiem ro- really understand these subtleties. zumiejąc język, którym mówią, to jednak zupełnie inna sprawa. Rozmowa, w której E.S.: It’s very different than if you were brak ludzkich czynników afektywnych to listen to two or three human interlocu- – gestu, kontaktu wzrokowego, modulacji tors and not fully understand the lan- głosu – musi być niemałym wyzwaniem guage they were speaking. A conversa- dla publiczności z ograniczoną znajomoś- tion that doesn’t have human affective cią angielskiego, traci się przecież tak aspects – gesture, eye contact, pitch dużą część przekazu. modulation – must be very challenging for an audience with a limited understanding K.F.: Właśnie. To dla mnie intrygująca of English because so much communica- kwestia, bo prace tego typu o wiele tive content is missing. częściej wystawia się w Europie i Azji niż w Stanach i Wielkiej Brytanii. A jednak od K.F.: Right. And it’s been an interesting lat bazuję w moich pracach na języku an- problem for me because this kind of work gielskim... Język jest na tyle prosty, że gets shown much more in Europe and ludzie mogą przynajmniej co nieco zrozu- Asia than it does in the U.S. or U.K. Yet, mieć. Ale już sam fakt, że figury mówią for years I’ve had this English-language i że są ustawione w pewnym układzie, based work... The language seems to be wydaje się być dla wielu ludzi wystarcza- simple enough that people get some ac- jąco znaczący. cess to it. But the fact that they’re speak- ing and that they are set up the way they E.S.: Czy w którejś z twoich prac wykorzy- are seem to be enough of a meaningful stano tłumaczenie na inny język? configuration for a lot of people.

K.F.: Problem polega na tym, że to nie jest E.S.: Have you had your work translated po prostu kwestia przekładu. Każdy język into other languages? ma swoje zasady syntaktyczne, a algo- rytmy, które wykorzystuję, aby głowy K.F.: The problem is that it’s not just a mat- odpowiadały, muszą opierać się na gra- ter of translation. Languages have their matyce konkretnego języka. Tak więc own syntax and the algorithms that I use każdą pracę trzeba by na nowo przemy- for responding to the text need to be based śleć i przeprogramować dla każdego języ- on the syntax of a particular language. So ka osobno. A żeby to zrobić, musiałbym each work would have to be rethought and taki język znać naprawdę dobrze. Zro- reprogrammed for each language. I would biłem coś takiego w przypadku Interior, have to speak that language really, really ponieważ język jest w tej pracy bardziej well in order to do that. I did do that for ograniczony i ustalony, w pewnym sen- Interior, because it is much more fixed in sie puszcza się podkład, niż tworzy tekst the language that it uses; the language in w trakcie rozmowy. Tylko mały fragment a way plays back rather than being invented wypowiedzi jest generowany przez algo- as it’s going along. There’s one algorithmi- rytm, cała reszta to po prostu serwowa- cally generated bit of speech in it, but for nie gotowego tekstu. the most part it just pulls up text. Dlatego Interior zawsze prezentowano So Interior has always been presented po angielsku i w jakimś innym języku. Nie in English and another language. I’m not pamiętam już, który był ostatni. Pierwot- positive what language I left it in! It was nie był to angielski i japoński, ale potem originally in English and Japanese, but były też tłumaczenia na niemiecki, kore- has also been translated into German, ański i hiszpański. Korean, and Spanish.

E.S.: Dziękuję, Ken. Rozmowa z tobą to E.S.: Thank you, Ken. It’s been a pleasure wielka przyjemność. Powtórzmy to kiedyś! speaking with you. Let’s do it again!

K.F.: Z tobą zawsze, Ed. K.F.: Any time, Ed. Biogramy

Biographies Ken Feingold – Współczesny amerykań- Ken Feingold – Contemporary American ski artysta konceptualny, zajmujący się conceptual artist based in New York. He sztuką wideo, rysunkiem, filmem, rzeźbą has been exhibiting his work in video, draw- i instalacjami artystycznymi od 1974 roku. ing, film, sculpture, and installations since Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. W 2003 1974. He has received a Guggenheim Fel- roku otrzymał stypendium Rockefeller Fo- lowship (2004) and a Rockefeller Founda- undation Media Arts, a w 2004 roku Sty- tion Media Arts Fellowship (2003) and has pendium Guggenheima. Wykładał m.in. na taught at Princeton University and Cooper Uniwersytecie Princeton i Cooper Union for Union for the Advancement of Art and Sci- the Advancement of Art and Science. Jego ence, among others. His works have been prace były pokazywane m.in. w Museum shown at the Museum of Modern Art, NY; of Modern Art w Nowym Jorku, Centre Centre Georges Pompidou, Paris; Tate Liv- Georges Pompidou w Paryżu, Tate Liver- erpool, the Whitney Museum of American pool i Whitney Museum of American Art. Art, New York, and many other museums.

Erkki Huhtamo – Historyk i teoretyk me- Erkki Huhtamo – Media historian and theo- diów, specjalizujący się w historii i estety- rist. Specialist in the history and aesthet- ce sztuki mediów. Pracuje jako profesor na ics of media arts. He works as a professor Uniwersytecie Kalifornijskim (UCLA) na wy- at the University of California Los Angeles dziale Design Media Arts. Uzyskał doktorat (UCLA), Department of Design Media Arts. z historii kultury na Uniwersytecie w Turku He received his Ph.D. in cultural history (Finlandia). Jest jednym z pionierów i po- from the University of Turku, Finland. He mysłodawców pojęcia archeologii mediów. is one of the founders of an emerging ap- Autor niezliczonej ilości artykułów i wykła- proach to media studies known as media dów wygłaszanych na całym świecie, jest archaeology. He has published extensively, również kuratorem wystaw w Europie, Sta- lectured worldwide and given multimedia nach Zjednoczonych i Australii. stage performances using both modern and original 19th-century media technology Ryszard W. Kluszczyński – Krytyk i teoretyk such as magic lanterns. Huhtamo has cu- filmu oraz sztuki nowych mediów, kurator rated numerous exhibitions in Europe, the i wykładowca akademicki. Zajmuje się prob- United States and Australia. lematyką społeczeństwa informacyjnego i sieciowego, cyberkultury, sztuki (multi) Ryszard W. Kluszczynski – Critic and theo- mediów, zagadnieniami współczesnej teorii retician of film, new media art, curator and sztuki, sztuką alternatywną (awangardą) academic lecturer. His field of interest in- i krytyką artystyczną. Jest autorem wielu cludes the information and web society, książek, esejów oraz artykułów naukowych. cyber culture, (multi)media art, problems in Współpracuje z licznymi pismami artystycz- the contemporary theory of art, alternative nymi. Jest kierownikiem Katedry Mediów art (avant garde) and art critique. He has au- i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódz- thored numerous books, articles, research kiego, profesorem Akademii Sztuk Pięknych papers and essays. He collaborates with art w Łodzi i wykładowcą Państwowej Wyższej magazines. He is the head the Department Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej of Media and Audiovisual Culture at the Uni- w Łodzi. versity of Łódź, professor of the Academy of Fine Arts in Łódź and lecturer at the National Edward Shanken – Amerykański historyk Film School in Łódź. sztuki, którego praca koncentruje się wokół sztuki, nauki, technologii, nowych mediów Edward Shanken – He is an American art i kultury wizualnej. Wśród zajmowanych historian, whose work focuses on the en- obecnie stanowisk naukowych należy wy- twinement of art, science and technology, mienić profesurę w Center for Digital Arts with a focus on experimental new media and Experimental Media (DXARTS, Uniwer- art and visual culture. Recent academic ap- sytet w Waszyngtonie); Media Art History pointments include Visiting Associate Pro- graduate faculty na Uniwersytecie Donau fessor, DXARTS, University of Washington; w Krems (Austria) oraz Dorothy Kayser Media Art History graduate faculty at Do- Hohenberg Chair of Excellence in Art Hi- nau University in Krems, Austria, and Doro- story na Uniwersytecie w Memphis. Tytuł thy Kayser Hohenberg Chair of Excellence doktora i magistra historii sztuki uzyskał in Art History at University of Memphis. na Uniwersytecie Duke w Stanach Zjed- He earned a Ph.D. and MA in Art History noczonych. Wśród jego zainteresowań ba- at Duke University. His research interests dawczych znajdują się takie zagadnienia include art and software, art historiogra- jak: sztuka i oprogramowanie, historiografia phy, land art, investigatory art, sound art sztuki, sztuka ziemi, sztuka dźwięku, ekolo- and ecology, and bridging the gap between gia, a także tworzenie pomostu między no- new media and contemporary art. He ed- wymi mediami i sztuką współczesną. Reda- ited and wrote the introduction to a col- gował i pisał wstęp do kolekcji esejów Roja lection of essays by Roy Ascott, Telematic Ascotta, Telematic Embrace: Visionary Embrace: Visionary Theories of Art, Tech- Theories of Art, Technology and Conscious- nology and Consciousness (University of ness (Uniwersytet Kalifornijski, 2003). California Press, 2003).

Ewa Wójtowicz – Doktor nauk humani- Ewa Wójtowicz – New media arts research- stycznych na Uniwersytecie im. Adama er and art critic with a background in fine Mickiewicza w Poznaniu. Studiowała w Aka- arts. In 2006 she obtained her PhD in Cog- demii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie nitive Sciences and Social Communication, obroniła dyplom z zakresu wychowania defending her dissertation titled Net Art plastycznego i grafiki warsztatowej, oraz as an Interactive Art, in Adam Mickiewicz na Uniwersytecie Hertfordshire (Wielka University in Poznań. Graduated from the Brytania). Autorka książki Net art (Kraków Academy of Fine Arts in Poznań (MA in Ar- 2008). Kierownik Katedry Nauk o Sztuce na tistic Education with a thesis on mail art, Wydziale Edukacji Artystycznej Uniwersy- and in Printmaking) in 2000. Ewa Wójtowicz tetu Artystycznego w Poznaniu. Wykłada is an assistant professor and the Head of historię sztuki, zagadnienia sztuki współ- the Art Studies Department in the Faculty czesnej, historię sztuki nowych mediów. of Artistic Education at the University of Prowadzi seminaria dyplomowe w języku Arts in Poznań, teaching various courses polskim i angielskim. Należy do Polskiego and lectures, including Art History, Contem- Towarzystwa Estetycznego, Polskiego porary Art, and New Media Arts. She works Towarzystwa Kulturoznawczego oraz do as a tutor for Polish and foreign students. polskiej sekcji AICA. W 2010 roku została In 2010 awarded the Medal of the National odznaczona Medalem Komisji Edukacji Na- Education Commisssion. Her research in- rodowej. Jej zainteresowania badawcze terests include internet art, digital culture, obejmują sztukę Internetu (net art), związ- mixed realities, remix, appropriation art, and ki sztuki i komunikacji, mixed realities oraz alternative approaches in art. remiks/powtórzenie/update w sztuce no- wych mediów. KEN FEINGOLD: Figury mowy KEN FEINGOLD: Figures of Speech

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art 2014

recenzent | reviewer Michał OSTROWICKI

redakcja naukowa | scientific editing Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI redakcja językowa | editing Dagmara ZAWISTOWSKA-TOCZEK Thomas ANESSI przekład | translation Thomas ANESSI Małgorzata OLSZA Patrycja PONIATOWSKA projekt graficzny | graphic layout Joanna REMUS-DUDA

ISBN 978-83-61646-09-9 druk | printed by Introligatornia MIREX Leszek Chmielewski Mirotki 69, 83–225 Mirotki Publikacja jest częścią projektu Art+Science Meeting The book is part of the Art+Science Meeting project dyrektor artystyczny projektu | artistic director of the project Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia ul. Jaskółcza 1 | 80–767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | [email protected] | www.laznia.pl Jadwiga CHARZYŃSKA, Dyrektor CSW Łaźnia | Director of Laznia CCA koordynacja projektu | project coordination Krzysztof MIĘKUS Karolina WIRKUS koordynacja działań promocyjnych | PR coordination Helena SZCZEPAŃSKA Olga JANKOWSKA podziękowania | acknowledgements Katarzyna JARMOŁOWICZ

Projekt Art+Science Meeting dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego The Art+Science Meeting project has been subsidized by the Ministry of Culture and National Heritage Patronat Honorowy I Honorary Patronage:

| Honorowy Patronat Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Bronisława Komorowskiego | Honorary Patronage of the President of the Republic of Poland Bronisław Komorowski

Organizatorzy i partnerzy I Co-organisers and partners:

Patroni medialni | Media patrons:

ISBN 978-83-61646-09-9