JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta
Ateliér scénografie
Scénografie
„Estetika nepřítomnosti“ Heinera Goebbelse
Diplomová práce
Autor práce: BcA. Jana Tkáčová
Vedoucí práce: Doc. MgA. Marie Jirásková, Ph. D.
Oponent práce: Doc. Mgr. Jan Štěpánek
Brno 2017 Bibliografický záznam
TKÁČOVÁ, Jana. „Estetika nepřítomnosti“ Heinera Goebbelse [Heiner Goebbels' “Aesthetics of Absence”]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2017, 83 s. Vedoucí práce Doc. MgA. Marie Jirásková, Ph. D.
Anotace
Diplomová práce „Estetika nepřítomnosti“ Heinera Goebbelse se zabývá analýzou přístupu Heinera Goebbelse k divadlu a jeho metodami tvorby s důrazem na teze, které prezentuje ve svých přednáškách a ve své práci. Goebbels se za 30 let své praxe dopracoval k principům otevřeného divadla „estetiky nepřítomnosti“, které dále rozvíjí ve své divadelní a pedagogické činnosti. Práce popisuje tyto principy v představeních Heinera Goebbelse, v moderním a současném umění a jejich prvky v reflexi vlastních projektů autorky práce.
Annotation
Diploma thesis Heiner Goebbels' “Aesthetics of Absence” deals with the analysis of Heinrich Goebbels' approach to the theater and its methods of production with emphasis on the theses presented in his lectures and his work. In thirty years of his practice, Goebbels worked on the principles of an open theater of "aesthetics of absence", which is further developed in his theatrical and pedagogical activities. The work describes these principles in the Heiner Goebbels' shows, in modern and contemporary art and their elements in the reflection of author's own projects.
Klíčová slova
Absence, hudební divadlo, prázdný střed, umělecké vzdělávání, nicota v umění.
Keywords
Absence, musical theater, empty center, artistic education, nothingness in art. Prohlášení
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Dávám svolení k tomu, aby tato práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.
V Brně, dne 22.5. 2017 Jana Tkáčová Poděkování
Děkuji Marii Jiráskové a Ateliéru scénografie, včetně jeho studentů, za inspirativní a podporující vedení mého studia, které se stalo součástí mě. Obsah
Úvod...... 6 Směrem Heinera Goebbelse...... 9 Literatura v češtině...... 9 Hudba–divadlo–galerie ...... 10 Smysl vzdělávání – vzdělávání smyslem...... 29 Jsem divák...... 36 „Škádlení“ metodou nepřítomnosti...... 39 Nic v umění...... 46 Damnatio memoriae ...... 48 Zvuková díla ticha...... 50 Monochrom a prázdné obrazy...... 52 Mind the gap...... 55 Politika (a) absence v mé práci...... 58 Žádná scénografie a proces projektu L'amour: Experiment...... 58 Ignorovat politiku a přijmout pozici? Proces projektu Ice Pøz...... 63 Nápad vs. intuice. Klasická hra Hřiště...... 72 Závěr...... 76 Použité informační zdroje...... 78 Úvod
Ve svých prvních letech studia na Jamu a svém prvním divadelním působení jsem se neúčastnila projektu, který by se svým smýšlením byť jen jemně dotknul principů, které Heiner Goebbels ve svých přednáškách, shrnutých do knihy Aesthetics of Abscence, předestírá. K takovému druhu divadla ve škole primárně nevede, přednost se dává sumě jiných znalostí a dovedností. Divadlo se mi tak v prvním ročníku stavělo do pozice jakéhosi klasického řemesla, které je třeba se naučit a následně praktikovat. Jediný ateliér, do kterého jsem osobně viděla (jako studentka) zevnitř, a mohu je jej tak hodnotit zasvěceněji, i když stále subjektivně, je ateliér scénografie. Cením si zdejšího prostředí, které je svým vedením otevřeno širším formám divadelním i nedivadelním, a vyčleňuje se tak svým přístupem z proudu jednoho „správného“ pojetí řemesla. Také nemálo zdejších studentů/absolventů se vydalo cestami různými od divadla, směrem k módě, výtvarnému umění, tetování, výstavnictví, filmu, hudbě, kritice... Otevřenost je pro Heinera Goebbelse klíčová. Nejde pouze o způsoby, kterými svá představení konstruuje, ve své knize čtenářům otevírá přístup ke svému myšlení a až filosofickému přístupu k umění a skrz něj ke světu (nebo pravděpodobně naopak). Každé rozhodnutí v kompozici jeho jevištního kusu znamená rozhodnutí ve výběru úhlu pohledu na svět, který se každou scénou snaží korigovat do co možná nejširšího. Představení mohou působit esejistickým či kolážovým principem, kde se jako divák nezabýváme snahou rozklíčovat zprávu nám předávanou, naopak se snažíme vnímat, pochopit a přijmout dojem, který vzniká v nás, tedy zprávy si vytváříme jako diváci sami. Nejde o změnu vnímání divadla, ale o změnu vnímání vůbec.
Je třeba říci, že Heiner Goebbels vytváří svá představení jakoby na míru své vlastní divácké potřebě. Pokud nám ve svých textech odhaluje klíče, které jako režisér pro propojení/nepropojení složek použil, často se odkazuje na diváka, jeho kýžený dojem, a snaží se formovat diváka do své vlastní divácké totální otevřenosti (různosti forem) a neustále přítomnosti (myšlenkové aktivity). Ve své práci vystupuje často z pohledu diváka, inspiruje se literáty a jejich pohledem na divadlo z divácké perspektivy spíše než divadelními tvůrci a jejich autorským tvůrčím přístupem. Způsob, jakým
6 vypráví kamenná divadla, i některé projekty, na jejichž vývoji jsem mohla spolupracovat, stály na nosné (dějové) lince, kvůli níž vznikaly a kterou se tvůrci snažili podpořit všemi složkami, být srozumitelní, komunikovat s divákem. Nejde ani tolik o přítomnost nebo absenci příběhu, jako o otázku přímočarosti komunikace a od této otázky odvozený proces tvorby. Sdělení (téma, příběh, dramatický text) – zkoušení=materiál=komunikace – sdělení proti sdělení (účinkující/neherci, zvukový materiál, textový nedramatický materiál) – proces komunikace – sdělení.
Projekty Heinera Goebbelse i přes svou nedramatickou formu nejsou „němé“ a jsou uváděny na významných jevištích po celém světě. Klíč pro takový úspěch představení, která jsou pro běžného diváka svou nedramatickou/post-dramatickou formou případně nová, vidím právě v jejich specifické komunikaci s divákem, kdy nepředpokládá diváckou znalost divadelní teorie, kritiky ani historie divadla či literatury, a přesto je tato jeho zdánlivě složitá forma divadla srozumitelná. Představení mnohdy z velké části komunikují o samotné komunikaci, o procesu vnímání jako takovém, dávají divákovi možnost a čas pochopit jiné způsoby vnímání a prožívání, než na jaké je (z klasického divadla a nejen divadla) zvyklý. Pokud divák přijme tyto jiné možnosti, otevírá se mu svět širokého pole spojení, dojmů, výkladů a významů, které představení obsahuje, a druhá násobná množina, kterou přináší do divadla on sám, a která vzniká na místě jedinečným spojením toho konkrétního představení a toho konkrétního diváka. Umět přimět diváka k vnímání způsobem, který si tvůrce přeje, v tomto případě přimět ho aktivně vnímat, je klíčem k nelimitované divácké přístupnosti.
Uvedení divadelního kusu, kde není jasná dějová linka ani příběh středem pozornosti, kde dokonce není ani divákova pozornost vedena jedním směrem, by se dalo považovat za „škádlení“ diváka. Škádlení (teasing) existuje i jako psychologický termín definován různě, převážně jako „záměrná provokace, doprovázená hravými a nezřejmými narážkami, která komentuje něco relevantního adresátovi“1. Očekávání diváka, závislé na postupech tvorby a hierarchických strukturách fungování západního divadla, je ustálený předpoklad. Nenaplňuje-li divadelní představení požadavek na
1 KELTNER, D., CAPPS, L., KRING, A. M., YOUNG, R. C., & HEEREY, E. A. Just teasing: A conceptual analysis and empirical review. Psychological Bulletin, 2001, vol. 127, č. 2, s. 229-248. 7 performera něco ukázat/předvést divákovi jako pouhému recipientovi-konzumentovi, musí být nutně na takovém kusu tento vzorec přehodnocen. Původní očekávání je tedy zde něco, co je pro diváka relevantní, na čem mu záleží, a netradiční forma je oním škádlením. Toto škádlení však nemusí být nutně vnímáno jako provokace a už vůbec nemusí být vnímáno negativně a jako něco, vůči čemu je třeba se vyhranit nebo uzavřít.
Doktor Peter Gray2 popisuje ve svém článku škádlení jako přirozenou formu regulace skupiny, která svou hravou kritickou formou funguje jako prevence arogance, narcismu, testuje schopnosti sebekritiky a tím podporuje demokracii a rovnost. Škádlení staví oproti přímé kritice, která nenechává prostor pro vlastní sebereflexi, možnost přijít na vlastní názor (o sobě) sám a zároveň si zachovat tvář. Pokud tedy uvažuji o divadelním přestavení jako o původci škádlení, uvažuji o něm jako o aktérovi v diskuzi, a o vztahu představení–diváci jako o vztahu dvou subjektů v dialogu. Jaké možnosti jsou pro ustanovení takovéto komunikace, je samozřejmě neustálým předmětem divadelních diskuzí.
Fig.1: Matka škádlící své dítě kojením jiného dítěte. Foto z dokumentu Margaret Mead a Gregory Batesona "Childhood Rivalry in Bali and New Guinea".
2 GRAY, P. The Educative Value of Teasing: What Exactly is teasing, and what are its purposes? Psychology Today [online]. 13. 1. 2013 [cit. 20. 11. 2016]. Dostupné z:
Literatura v češtině
V češtině se dílem Heinera Goebbelse zabývalo z různých hledisek několik studentů/autorů. V roce 2010 vyšla kniha Jiřího Adámka (*1977), založená na předchozí disertační práci, Théâtre musical / Divadlo poutané hudbou. Kniha uvádí základní rysy hudebního divadla – théâtre musical, vyčleňuje jej jako specifickou kategorii, věnuje se jeho třem zahraničním reprezentantům (George Aspergis, *1945; Heiner Goebbels, *1952; Christoph Marthaler, *1951), kde si u každého všímá jednoho ze specifických rysů umělcovy tvorby; v části druhé se pak kniha zabývá voicebandem (Z odkazu Emila Františka Buriana) a v dodatku autor reflektuje svou vlastní zkušenost s hudebním divadlem v autorské projektu Tiká tiká politika. V kapitole o Heineru Goebbelsovi
(Heiner Goebbels a instrumentální herectví3) jsou rozebrány jeho hudební inspirace a nalezená východiska pro zhudebňování textu, stručně a výstižně jsou popsána zajímavá místa z jeho představení hudebního divadla, ať už jde o rytmizaci textu nebo použité alternativní nástroje. Polovina kapitoly se zabývá Goebbelsovou prací s (ne)hercem.
Nina Matoušková (*1987) napsala diplomovou práci s názvem Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse. Po úvodním chronologickém přehledu Práce s textem a hlasem ve 20. století (na příkladech z klasické hudby a jazzu západní kultury jsou popsány principy jejich práce) autorka v první části práce podrobně monograficky zpracovává život a dílo Heinera Goebbelse4 až do jara 2012, kdy práci dopsala, přičemž ke všem dílům uvádí a komentuje jejich textovou předlohu. Analýzu nakládání s textem provádí na skladbách La Jealousie a Surogate Cities.
3 ADÁMEK, Jiří. Théâtre musical / Divadlo poutané hudbou. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. S. 51–75. 4 MATOUŠKOVÁ, Nina. Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse [Using Text in the Work of the Composer Heiner Goebbels]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2012, s. 79. Vedoucí diplomové práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. S. 14–35. 9 V roce 2013 obhájil svou bakalářskou práci Prvky populární hudby v kompoziční tvorbě Heinera Goebbelse Robin Schenk (*1991), kde analyzuje čtyři Goebbelsovy hudební projekty.
V roce 2015 vyšla čtyřsetstránková knižní publikace původní disertační práce Lukáše Jiřičky Dobyvatelé akustických scén: Od radioartu k hudebnímu divadlu kde je Heiner Goebbels jedním se čtyř ústředních zkoumaných autorů. Obsáhlá studie provede čtenáře od počátků radioartu po Druhé světové válce přes tematické okruhy podle formy děl (hörspiel, instalace, scénický koncert, opera, postspekulární inscenace) s příklady důležitých milníků těchto stylů z tvorby Heinera Goebbelse (*1952), Olgy Neuwirth (*1968), Andrease Ammera (*1960), Helmuta Oehringa (*1961), sledujeme cestu k emancipaci těchto směrů, současný stav a směřování. V několika kapitolách se rozebírá pozadí vývoje práce Heinera Goebbelse, její inspirační zdroje a z hlediska tématu práce také Goebbelsova pozice v radioartu, divadle i galerii. Kniha je uzavřena deseti rozhovory, které Lukáš Jiřička vedl s ústřední čtveřicí (z toho tři rozhovory s Heinerem Goebbelsem) i dalšími (např. s F.M. „Muftim“ Einheitem, *1958 – proslaveným bubeníkem industriální skupiny Einstürzende Neubauten a blízkým spolupracovníkem Helmuta Oehringa, Georgem Katzerem, *1935 – skladatelem i elektroakustické hudby v NDR nebo Dieterem Schnebelem, *1930 – skladatelem a muzikologem). Kniha byla nominována na Cenu F. X. Šaldy, cenu z oblasti umělecké kritiky, v roce 2015.
V hudebním časopise HIS Voice najdeme rozhovor s Heinerem Goebbelsem vedený Matějem Kratochvílem5, ve stejném časopise najdeme také recenze na několik vydaných Goebbelsových hudebních disků, dostupné online.
Hudba–divadlo–galerie
V této kapitole je Goebbelsova umělecká praxe rozebrána chronologicky, vzhledem k auto-eklekticismu, postupném vývoji metodiky (a nelibosti k žánrovému
5 GOEBBELS, Heiner. Prostory Heinera Goebbelse. Rozhovor vedl Matěj Kratochvíl. HIS Voice 3/04 [online]. 3. 5. 2004 [cit. 20. 11. 2016]. Dostupné z:
Heiner Goebbels se narodil 17. 8. 1952 ve městě Neustadt an der Weinstraße na západě Německa. Od dětství byl veden ke studiu klasické hudby, stejně jako jeho bratři, a učil se hrát na klavír, violoncello a kytaru, sám se pak učil hrát populární hudbu jako The Beatles nebo Jimiho Hendrixe. V letech 1972–75 studovat sociologii ve Frankfurtu, kde byl stále silný vliv tzv. Frankfurtské školy (Institut für Sozialforschung – Institut pro sociální výzkum), meziválečné generace s osobnostmi jako Theodor Adorno (1903– 1969), Herbert Marcuse (1898– 1979) a Jürgen Habermas (*1929). Podle přístupu Frankfurtské školy, kritizující kapitalizmus i Sovětský socialismus a hledající alternativní cesty společenského rozvoje, vedla univerzita svoje žáky k nekonformnímu a kritickému myšlení. Svou diplomovou práci věnoval Goebbels Hannsi Eislerovi (Otázka progresivity hudebního materiálu. Společenský vztah mezi kompozicemi pre-klasicistního období a Hannse Eislera)6. Eisler (1898–1956), mimo jiné blízký spolupracovník Bertolda Brechta, ve své skladatelské činnosti začínal v období počátků serialismu jako žák Arnolda Schoenberga ve Vídni (jehož práci studoval jako pianista i Theodor Adorno), používal také tzv. dvanácti-tónovou metodu svého učitele (twelve-tone technique, dodecaphony). Později se v souladu se svým levicovým zaměřením odklonil od intelektuálské, náročné hudby a přiblížil populární hudbě a songům. Eisler byl pro Goebbelsův přístup k hudbě velkou inspirací: „ […] jeho texty ukázaly Goebbelsovi, že je pro jednoho člověka možné skloubit mnoho zájmů a pracovat v různých odvětvích, sahajících od politiky, historie, a matematiky k umění a filosofii. Politický rozměr podle Goebbelse není něco, čím se něco pokryje nebo zakončí, převlek propagandy, ale co reprezentuje hledání formy, která vyjádří subjektivní zkušenost politického integrovanou do těla uměleckého díla.“7
6 The Question of the Progressiveness of Musical Material. The Social Relationship between Compositions Produced During the Pre-Classical Period and by Hanns Eisler. 7 “…, whose writings showed Goebbels that it was possible for one person to combine many interests and work in different fields, ranging from politics, history, and mathematics to art and philosophy. The political, according to Heiner Goebbels, is not something to be applied on top of everything, in the guise of propaganda, but represents the search for a form that will express one's subjective experience of the political as integrated into the body of the artwork.” Heiner Goebbels, Professor of Music and Theatre at The European Graduate School / EGS. Stránky The European Graduate School [cit. 10. 1. 2017]. Dostupné z:
8 Zvukové elektronické zařízení, které umožňuje např. klávesami spouštět jednotlivé, předem nahrané zvuky – samply, nebo smyčky. 9 HULEC, Vladimír. Na své příjmení jsem si zvykl (Rozhovor s Heinerem Goebbelsem). Divadelní noviny [online]. Publ. 6.2.2007 [cit. 20. 12. 2016]. Dostupné na: 12 Düsseldorfu) zorganizoval hodinovou kooperativní kompozici Compilation– Materialausgabe („výdejní materiál“), kde vystoupilo přes 50 hudebníků na třech stagích, přičemž každý měl na projev jednu minutu. Na festivalu Ars Electronica v Linzi připravil zvukovou složku pro imersivní10 video instalaci Maelstromsüdpol (1988, koncept Erich Wonder, text Heiner Müler) přenesenou z o rok dřívější výstavy Documenta VIII. Instalace vnímala diváka jako tvůrce vlastního příběhu z vizuálního vjemu, příběh vzniká po-obraze, kdy nejvíc jitří fantazii kontroverze, odrazy, rozruchy… „Chod opačným směrem má více co říct než tvrdohlavá logika.“11 S tématem víru– maelstrom, jako alegorie pro všechno neznámé, uvedl Goebbels inscenovaný koncert Looking upon the wide waste of Liquid Ebony, který hudbou sledoval strukturu/strategii vyprávění mistrovsky napjaté povídky E. A . Poea (A Descent into the Maelstrom). Texty Poea (1809–1849) a dalších byly propojeny v koncertě zkoumajícím tři aspekty povídky: Pohled do prostoru, reflexe prostoru, rotace prostoru.12
Goebbels často předělává svoje díla do různých žánrů, např. ze scénického koncertu do filmu (Eislermaterial) nebo z hudebního divadla do radioartu (Landschaft mit entfernten Verwandten), rozpracovává nebo zužuje podle možností média nebo produkce. Jeho rozhlasové hry (něm. Hörstück, anglický výraz audio play – audio hra by byl tedy přesnější) jsou stylisticky pestré kompozice, s různými zvukovými/hudebními materiály, fragmenty (nedramatických) textů, od terénních nahrávek po inscenovaný projev herce. Často využívá montáž (hodilo by se použít termín plaunderphonics 13), sampling, který je základem hip hopu, a přejímá principy musique concrète. 14 15 Komorní
S režií hudebního divadla začíná kusem Ou bien le débarquement désastreux (Anebo nešťastné vylodění, 1993, Paříž), o metodě tvorby tohoto představení Goebbels říká: „Měl jsem dva základní nápady: Pracovat s Andé Wilmsem (*1947) a pracovat ve francouzštině. A všechno ostatní přišlo poté. Text byl dokonce to poslední co přišlo.“16 Tedy včetně spolupráce s africkými hudebníky a monumentální scénografie Magdaleny Jetelové (*1946). Právě toto představení také uvádí jako první podnět pro svůj koncept nepřítomnosti: „Během jedné scény herec zmizí za zdí vlasů, v druhé je zcela pohlcen visící pyramidou a poté se vrací, po několika minutách, hlavou napřed. Po zkoušce těchto scén Magdalena Jetelová šla přímo za hercem, André Wilmsem, a nadšeně mu řekla: ‚Je naprosto skvělé, když zmizíte.‘ Rozhodně něco, co byste herci nikdy říct neměli. André Wilms se okamžitě tak rozzlobil, že jsem musel mile požádat scénografku, aby už zkoušky nenavštěvovala.“17 Následuje Die Wiederholung (Opakování, 1995). „Goebbels zde vytvořil ucelené dílo z několika rozdílných textů – z knihy Sørena Kierkegaarda (1813–1855) Opakování (podle které kompozici i nazval), citátů Alaina Robbe-Grilleta (1922–2008) z filmu L’Année dernière à marienbad (Loni v Marienbadu) z roku 1961 (režie Alain Resnais) a písní „Joy in Repetition“ od Prince (amerického zpěváka, 1958–
16 “I had two basic ideas: to work with André Wilms, and to work in French. And everything else came after. The text was actually the last thing to come.” GOEBBELS, H. Interview by Dan Warburton & Guy Livingston. Paris Transatlantic Magazine, Jaro 1997. [cit. 12. 1. 2016]. Dostupné na:
V představení Schwarz auf Weiß (Černé na bílém, 1997, Mnichov) účinkuje 18 hudebníků Ensemble Modern, kteří kromě hraní na nástroje i performují (třeba hrají badminton) a mluví. Účinkující fungují jako skupina, nikdo není sólistou ani hlavní postavou. Představení vznikalo při zkoušení, které trvalo dva roky. Počáteční práce bez not a pouze s texty o stromech a zahradách se vyvinula v hudebně až pohybové vizuální performance s texty Heinera Müllera, Edgara Allana Poea, T. S. Eliota (1888–1965) a Maurice Blanchota (1907–2003).
V roce 1997 byl Goebbels pozván na výstavu Documenta v Kasselu a vytvořil zde „Theaterskizzen“ Landscape with man being killed by a snake (Krajina s mužem zabíjeným hadem – obraz od Nicolase Poussina z roku 1648), vizuálně (lešení, ohně, pohyblivé větráky) i zvukově (industriál, sampler, elektrická kytara) výrazné venkovní představení, které bylo součástí víkendového divadelního maratonu festivalu. Z reproduktorů zněly texty Gertrude Stein (1874–1946) a Philipa Sydneyho (1554–1586), zpívající procesí, žádní sólisté. Jako jeden z klíčů pro tvorbu tohoto představení je podobný princip nahlížení na realitu u Poussina a Stein, princip „vyprávění“ v jejich dílech, kde je pozadí a detailu věnována stejná pozornost, jako popředí a celku. Na obrazech Poussina: „Někteří lidé jsou zabíjeni v popředí malby, jiní chytají ryby na jezeře v pravé části a v pozadí si mládež dává bouřlivou koupel v jezeře ignorujíc, co se děje. To garantuje publiku svobodu vnímání; opravňuje nás, schvaluje pohled publika; a skutečnost, že obě tato slovesa jsou spojeny s myšlenkou moci zdůrazňuje tento návrh.“ 19 A v textech Stein: „V jejích pamětech Wars I have Seen úspěšně vytváří podobně plodnou souhru mezi dáváním smyslu a rozmazáváním významů použitím různých narativních metod; tím jednoduše přenáší onen ‚princip krajiny‘ do mimořádně politické perspektivy: v roce 1943 během války, kterou strávila ve Francii, staví vedle sebe zdánlivě nedůležitá pozorování a ta velmi závažná. Nepřetržitě prohazuje a míchá osobní
18 MATOUŠKOVÁ, s. 19-20. 19 “Some people are being killed in front of the painting, others are fishing in the lake on the far right and in the backgroung there are teenagers boisterously taking a bath in the lake ignorant of what is going on. This grants the audience the freedom of perception; enabling us, authorizing the sight of the audience; and the fact that both these verbs are connected to the idea of power emphasizes the proposition.” GOEBBELS, s. 11. 15 a veřejná fakta bez pauzy na nádech.“20
V témže roce spolupracuje s řeckou divadelní skupinou Diplous Eros na představení Schliemann's Scaffolding (Schliemannovo lešení; 1997, Volos a Atény), které je založené na zápiscích z deníku Heinricha Schliemanna, prvního iniciátora vykopávek starodávné Trójy (1870'), texty z deníku však v představení nakonec nezůstaly. Inspirováno jednou osobou je i přestavení Max Black (Lausanne, Švýcarsko, 1998), tentokrát také ztvárněno jedním hercem, André Wilmsem. Původem Rus, vychovaný v Londýně a poté žijící v USA, Max Black (1909–1988) se zabýval matematikou a analytickou filosofií – filosofií matematiky, jazyka, vědy i umění. Jeho texty se ve hře míchají a doplňují s texty Paula Valéryho (1871–1945), vědce a satirika George Christopha Lichtenberga (1742–1799) a Ludwiga Wittgensteina (1889–1951), filosofa vědy. „Wilms hraje svého Maxe Blacka jako faustovský pyromaniak s dětským nadšením, v poloze mezi géniem, šílencem a profesorem s hlavou v oblacích.“21 Postava ztělesňuje myšlení a výzkum, je symbolem myslícího člověka, představy, kde něco vymyslet je nade vše.22 V představení se používají upravené hudební/zvukové nástroje (harfa z jízdního kola nebo rozeznívání strun piana zubařskou vrtačkou), které spolu s „náhodnými“ zvuky (vrzání hadice, kávovar) jsou manipulovány elektronicky a vytváří samostatné zvukové představeni. Scénografie je také velmi svébytná, plná nástrojů a instalací, provádí se fyzikální pokusy, pracuje se s ohněm a jiskřením, a s tím spojeným dýmem a vůní/zápachem.
Následuje Eislermaterial (1998, Mnichov), scénický koncert jako pocta Eislerovi, jehož hudba je zde přehrávána Ensemble Modern, písně zpívané hercem Josefem Bierbichlerem, celková koláž modifikována a dotvářena party Goebbelse. Hudebníci se
20 “In her memoir Wars I have Seen she succeeds in creating a similar productive interplay between making sense and blurring meaning by contrasting various narrative methods; in doing that she effortlessly transforms ‘landscape-principle’ into an exceedingly political perspective: in the year 1943 during the war, which she spend in France, she juxtaposes seemingly unimportant observations with very severe ones. She ceaselessly switches, mixing personal and public facts without pausing for air.” GOEBBELS, s. 12. 21 “Wilms plays his Max Black like a Faustian pyromaniac with childish happiness, he places him between genius, madness and absent-minded professor.” Sputtering, blazes: Where there is much spirit, there is much fire. Die Welt, 21 October 2000. [cit. 12. 1. 17]. Dostupné online:
Následující představení Hashirigaki (2000, Théâtre Vidy, Lausanne) kombinuje texty Beach Boys (alba Pet Sounds, 1966) a „románu“ G. Stein The Making of Americans (1925). Klíč k výběru a spojení textů tohoto představení nabízí novinář Bruce Weber: Stein ve svém stylu psaní používá progressive presence (postupnou přítomnost), zvláštní nepostupující bezčasí, kdy se pomocí opakování jakoby posouváme dopředu, ale při tom stojíme na místě. Beach Boys, jejich kolébavé „pobřežní“ rytmy v pozadí a neukončené melodie mohou přinášet podobné pocity. Goebbels podobně jako v Landscape with man being killed by a snake přiblížil zdánlivě od sebe vzdálené materiály nalezením vnitřního spojení, podobného stavebního materiálu, skryté atmosféry. „I když kontrastující prvky náhle kolidují, jsou rychle znovu pohlceny přepychovou texturou představení. Na rozdíl od mnoha dnešních představení křížících žánry – která se často brání množení významů nebo odmítají nechat roztříštěné složky nabalovat – Goebbelsova práce pěstuje spojení a hledá smyslovou a zkušenostní hloubku.“23 Silně hudební představení předvádí živé obrazy barevné hry světla na cykloramu, tradiční japonskou hudbu i nástroj pionýrů elektronické hudby reagující na pohyb – teremin, tři performerky rozdílných velikostí v až objektových kostýmech, které poměrně civilně a velmi přirozeně mluví, zpívají, tančí, vytváří rytmy i melodie na nejrůznější nástroje (koto, plech). Významným vizuálním prvkem jsou hudební nástroje i v hudebním
23 “Even when contrasting elements abruptly collide, they quickly become re-absorbed into the production's sumptuous textures. But unlike a lot of cross-disciplinary performance today- - which often resists accrued meaning or refuses to allow fragmented components to add up - Goebbels's work cultivates connections and looks for sensory and experiential depth.” WEBER, Bruce. True Fluency In a Language Newly Made. The New York Times (US), 21 March 2003 [cit. 23. 1. 17]. Dostupné online:
Následuje představení Landschaft mit entfernten Verwandten / Paysage avec parents éloignés / Landcape with distant relatives (Krajina se vzdálenými příbuznými, Ženeva, 2002) provokativně klasifikované jako opera (na premiéře několik diváků odešlo a zároveň představení sklidilo nadšené ovace). Použity jsou zde texty a motivy patnácti autorů (např. Giordano Bruno, T. S. Eliot, Leonardo da Vinci …) v šesti jazycich (celé libreto je dostupné v originálních jazycích nebo přeložené do angličtiny na internetových stránkách H. Goebbelse). Představení plyne bez přestávky, jedna scéna se přelévá do druhé, hudebníci, zpěváci i herci performují/zpívají/mluví bez rozdílu původního zaměření, texty se zpívají, mluví, rytmizovaně přednáší/recitují ve spojení/dialogu s hudbou. Scény v atmosféře z různých epoch, míst i bezčasí (16. století Giordana Bruna, barokní dvůr, country bar, dervišové, hudební part orchestru v kuklách) se hladce přelévají jedna v druhou (využívají se tahy a projekce, přestavují naživo performeři), zároveň se nesnaží o nějaký realistický popis nebo příběh (setkává se zde před velkým malířským plátnem Leonardo da Vinci a .Nicolass Poussin, kteří by se nikdy setkat nemohli). Scény nejsou řazeny chronologicky ani hierarchicky, mají všechny stejnou hodnotu, demokratický přístup k materiálu je i zde Goebbelsovi vlastní. Heslovitě by se témata hry dala popsat slovy válka, útlak a vzpoura; problematika a změna zobrazování a jeho autenticity. Témata mohou být odezírána avšak množství jazyků, kde divák velmi pravděpodobně všemu neporozumí, i způsob nakládání s jazykem, který nestojí o to aby textu významově rozumět bylo, nechává široké pole výkladu na hledišti. Motivicky a dramaturgicky představení skvěle rozebírá Lukáš Jiřička24. Vzdálenými příbuznými jsme možná my, kteří vnímáme vzdálený svět pouze zprostředkovaně, nebo naopak oni, velká jména a hrdinové, ke kterým vzhlížíme.
V roce 2003 vznikla skladba pro Berlin Philharmonie Aus einem Tagebuch (Z deníku), kde je redukovaný orchestr doplněný o sampler, začínající téměř každý part nahrávkami (voda, lví řev…). Velká část kusu jsou Goebbelsovy
24 JIŘIČKA, s. 247–255. 18 upravené/citované/předělané starší skladby.25
Představení Eraritjaritjaka se v Théâtre Vidy ve švýcarském Lausanne roku 2004 uvedlo podtitulem musée des phrases (museum vět), pravděpodobně kvůli povaze zápisků Eliase Canettiho i názvu představení, který je polozapomenutým slovem australského domorodého jazyka. Použity jsou zápisky Eliase Canettiho (1905–1995), německy mluvícího spisovatele a filosofa, držitele Nobelovy ceny za literaturu z roku 1981, a hudba pro smyčcový kvartet skladatelů převážně 20. století (Ravel, Šostakovič, Bryars, Crumb ...) a J. S. Bacha. Představení by se dalo považovat za pokračování linie Ou bien le débarquement désastreux (1993) a Max Black (1998), her jednoho herce, André Wilmse, zkoumajících existenci prostřednictvím deníkových zápisků a poznámek různých autorů. Zápisky Canettiho se dotýkají celého pole témat, „ […] věnují se hudbě a jazyku v představení, našim zvykům a marnostem, městům, médiím, zvířecímu království a nad tím vším hrůzné síle řádu.“26 Záměrně jsou zde nejdříve představeny jednotlivé složky/média odděleně, před tím než se vzájemně „dostanou do konfliktu“. Hudba – smyčcový Mondriann Quartett odehraje samostatně skladbu, tělo – příchod herce, jazyk – reprodukovaná slova Canettiho, a dále hrací prostor, light design (pohyblivé světlo–robot), rekvizita (malý domeček), stage design (kulisa domu) a nakonec film, který jako první přinese barvu. „Jakmile jsou složky tímto způsobem představeny, divákům je umožněno vytvářet mezi nimi spojení během představení, i když to neznamená, že by během tohoto procesu ztratily svou nezávislost.“27 S filmem herec odchází z jeviště a diváci pouze ve videu sledují jak vychází z divadla, jede v taxíku městem, vchází k sobě do bytu, kde během pronášení Canettiho textů dělá běžné věci, například si uvaří večeři nebo dá vyprat prádlo. Diváci sledují film a prázdné jeviště, kde po čase začne opět hrát kvartet, a je překvapivé jak je André Wilms ve svém bytě při šlehání vajíček a krájení cibule v rytmu s hudbou z jeviště. Po nějakém čase je ve videu
25 CHAPPLE, Nancy. Brendel, Goebbels’ world premiere, and A Hero's Life. Klassik in Berlin [online]. Publ. 3. 6. 2003 [24. 1. 17]. Dostupné z:
V roce 2007 měly premiéru Stifters Dinge (Stifterovy věci), představení bez herců. Scénografie složená z tří nádrží s vodou, mechanizovaných klavírů, průsvitných opon... světla, mlhy a zvuku je obsluhována několika civilními techniky, kteří provádějí různé úkony (sypání soli do vody, přesouvání objektů apod.). Rytmus představení běží pomalu v reálném čase (cca hodiny), kde není divadelní/filmová zkratka a je tak překvapivě konkrétní, neztrácí kontakt, nevznáší se do nepochopitelných abstraktních výšin. Představení v produkci Théâtre Vidy se hrálo jako klasické divadelní představení s diváky usazenými v hledišti, později je dílo uvedeno v galerii, kde se ale, vymyká kategorii instalace, jelikož má začátek, prostředek a konec. Belgická skupina Berlin například uvedla svůj kus Bonanza (2006) také jako divadelní představení. Hra bez živých herců má charakter dokumentu a sleduje komunikaci (a hlavně její bariéry) několika sousedů malého amerického městečka. Několik promítacích pláten spolu vede dialog kolem zavěšeného modelu města. Uvést kus jako divadelní představení je podle skupiny východiskem také proto, že v kině by se uvést nedal, a v galerii právě jeho nutná časová posloupnost nefunguje. Skuteční lidé se stávají herci prostřednictvím videa. V divadle, mimo jiné založeném na sdílení prostoru těly (performerů a diváků); ať už jako nositele narativu nebo čistě svou přítomností v post-dramatickém divadle; se sílou zvyku upíná má pozornost k obsluhujícím technikům, a přináší tak na scénu v podstatě zvýšenou pozornost k tomu, co se děje v zákulisí, také tím, že celá mechanizace je samozřejmě řízená (živě nebo předem) živými lidmi v pozadí, kteří se stávají po čas průběhu hry aktéry. Zároveň reprodukované hlasy fungují, bez konkurence živého těla, jako herci. Naopak se dá kus vidět bez přítomnosti jakéhokoli lidského elementu, takový
28 Z libreta představení, dostupné v angličtině na stránkách HG. Originální publikace: CANETTI, E. The Human Province. New York: The Seabury Press, 1978. 20 odklon od člověka je v divadle dle mého ojedinělý a Goebbels popisuje právě Stifterův29 pohled na svět jako kontra antropocentrický, vyloženě odmítající postavení člověka do centra pozornosti. Pokud z performance odstraníme herce, odstraníme také interakci herec–divák, která obnáší částečnou (nutnou) diváckou participaci. V současném světě „spektáklu“, jak o něm hovoří mnozí filosofové, je participace a interakce běžnou marketingovou a komerční strategií. Christina Schmutz v divadle bez herce vidí klíč právě v odstranění této participace a „povolené“ pasivitě. „Takové stažení do pasivity může nastolit novou existenciální svobodu jako antitezi k dnešnímu ekonomickému konceptu svobody, která existuje pouze ve své redukované formě ekonomické volby. Nové divadelní modely předávají právě uprostřed ničeho nadějnou existenciální možnost potenciálu ke svobodě.“30
Pro scénický koncert Songs of Wars I have seen (2007, Londýn, pro London Sinfonietta a Orchestra in the Age of Enlightenment) je textový materiál recitován hudebníky. Osmnáct členů orchestru vedených dirigentem je rozděleno na polovinu. Devět žen usazeno níže, v teplém světle domácích lampiček starožitného obývacího pokoje, hraje na jemnější nástroje, harfu, smyčce… nad nimi je za dominantními velkými perkusi usazeno devět mužů. Tyto dvě roviny se rozdělují nebo stmelují teplým a chladným světlem. Klasické usazení orchestru podle nástrojů je porušeno, je vytvořen nový systém, na jiných pravidlech, evokující jiná spojení a vazby. Scénickým prvkem může být i samotné recitování textů: „Když je text zosobněn, zdá se být úplný, dokončený, uzavřený a hermetický. Ale když někdo, kdo text čte, udělá chybu, rozumíte mu dokonce lépe. Myslím že moje první takové experimenty byly s texty Heinera Müllera, kterým jsem stěží rozuměl. Protože jsou poměrně záhadné a komplexní. A rozuměl jsem jim mnohem lépe, když jsem slyšel, jak je někdo četl a udělal chybu.“ 31
29 Adalbert Stifter (1805-1868), rakouský spisovatel, pedagog, malíř, narozen v dnešní Horní Plané v ČR, známý pro své živé zobrazování krajiny a přírody. 30 “Such withdrawal into passivity could install a new freedom in an existential sense and as an antithesis to today’s economic concept of freedom that only exists in the reduced form of economic choice. Such new theater models, however, convey the hope-giving existential chance in the middle of nowhere as a potential to freedom.” S. 165. In: SCHMUTZ, Christina. Stand-up-and-speak vol. 1.-20 minutes of fame: The politics of post-spectacular theater. Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, č. 41-42. S. 159–166. 31 “Once you personalize a text, it seems to be complete, finished, closed, and hermetic. But if somebody who reads a text makes a mistake, you even understand it better," he continued. "And I think my first 21 Goebbels se snaží aby byl text čtený ve stejné kvalitě, v jaké ho slyší posluchač, kde není znát (nebo není předstíráno) porozumění textu. Neškolený hlas je osobitější, charakterističtější, a tudíž zajímavější a lidštější. Tematicky se zde opět vrací k válce podle G. Stein – události běžného života i velkých dějin jsou zde mimovolně postaveny vedle sebe se stejnou důležitostí (např. starost o oběd a bombové útoky). Stejně tak, jako se v textu referuje k různým časovým obdobím, je v hudbě tento princip použit pro rozptyl stylů a v juxtapozici jsou zde různá období – prvky barokní skladby, jazzu, sampler s nahrávkami přírody. Skladba tak reprezentuje způsob vnímání času. „Čas není něco, kde minulost je pryč a budoucnost ještě nedorazila. Všechno se zdá být na místě ve stejný čas. Musíte se tedy vyrovnat s tím co bylo abyste mohli rozvíjet další věci.“32 Z hlediska historie Goebbels mluví o hudbě jako důležitém dokumentárním prvku: „Velmi důležitý úkol hudby je uchovat to, co by mohlo být ztraceno, zachránit něco před zapomněním. Hudba může to může obstarat velmi dobře. Na prvním místě hudebníka není jenom být génius nebo originální nebo vynálezce, je to také úkol hudby předat historii a bránit ji před zapomněním.“33 I sampler může být vnímán jako elektro- akustická paměť.
Jako scénický koncert je označen další kus I went to the house but did not enter (Šel jsem do domu ale nevstoupil, produkce Théâtre Vidy, premiéra Edinburgh Festival, 2008). Kulisy domu/hotelu ala 30. léta rozřezaného někde na pomezí mezi interiérem a exteriérem obývají čtyři performeři a svými těly vytváří pečlivou choreografii jednoduchých situací a mizanscén, které působí jako denní rituály člověka ve středních letech. Členové sboru Hilliard Ensemble z recitace filosofických i humorných textů
experiments with that, were texts by Heiner Müller, which I hardly understood. Because they are quite mysterious and complex. And I understood it much better when I heard people reading it and making mistakes” GOEBBELS, H. About "Songs of Wars I Have Seen". Připravil Jeremy M. Barker. The Sunbreak (US), 3.3. 2010 [cit. 26. 1. 17]. Dostupné na:
Spolu se sborem/hlasovým divadlem ze slovinského Mariboru Carmina Slovenica, kterým byl Goebbels osloven, nazkoušeli hudební představení When the Mountain changed its clothing (festival Ruhrtriennale, Bochum, Německo, 2012). Čtyři desítky náctiletých žen zpívají sborově bez dirigenta, recitují v angličtině, svými početnými těly vytvářet geometrické choreografie, které jako by vizualizovali zvukovou sílu mnohohlasého sboru. Představení je plné barev, v kostýmech i scéně, kterou performerky přestavují civilního kancelářského nábytku na malé travnaté jeviště. Na první pohled naivistická tapeta s přírodním vzorem se odkryje jako obraz Henriho Rousseaua (1844–1910) Jungle with a lion – Džungle se lvem – ze kterého však byl lev vymazán. V kontrastu do této až kýčovitě roztomilé, jakoby dětské scény stojí texty a chování dívek, které mluví slovy Alaina Robbe-Grilleta (1922–2008), Ian McEwana (*1948), Gertrude Stein, Mariny Abramovic (*1946) o změně, síle, válce, chudobě a rozhodně nejsou naivní. V tomto kontrastu se náročné texty stávají až humornými a performerky překvapivě silnými.
V letech 2012–2014 byl Goebbels uměleckým ředitelem Ruhrtriennale, festivalu hudby, tance, divadla, performace a výtvarného umění. Od roku založení 1999 se festival odehrává na 22 místech severně od Dusseldorfu (spolková země Severní Porýní- Vestfálsko/Nordrhein-Westfalen), v Duisburgu, Essenu, Bochumu a dalších. Vládní správa regionu se svou koncepcí zasazení umění do industriálních prostor vyřazených z provozu podílela na vzniku festivalu. Dějišti festivalu jsou tedy kromě divadel a kostelů i staré továrny a elektrárny, festival má cenu dětského diváka a jeho produkce jezdí tour po světě. Pro každý rok festivalu si Goebbels přál uvést jednu opera, která má potenciál 23 tento žánr změnit a ovlivnit.
V roce 2012 na festivalu k 100. výročí narození Johna Cage (a v den svých 60tých narozenin) zinscenoval opery Europeras (John Cage: Europeras 1&2). Originálním Cageovým konceptem premiérovaným 1987 ve Frankfurter Opera jsou fragmenty evropských oper 18. a 19. století („musique trouvée“ – nalezená hudba) nahodile poskládané přes sebe do 12 alternativních synopsí, zpívané 19 zpěváky, s hudebníky v orchestřišti (pohybujícím se během představení do různých výšek), tanečníky, asistenty a perkusemi ze záznamu (nazvanými Truckera, při pohybu zvuku z levého reproduktoru do pravého simuloval průjezd nákladního auta – truck). Všichni účinkující se pohybují podle choreografie po 64 polích jako na šachovnici (pohyb byl přepočítán, aby nedocházelo ke kolizím, ke kterým při použití náhodného rozdělení podle I-´tingu docházelo). Stejně jako hudba, jsou i rekvizity (rakev, dveře, houpačka, malá radiově řízená vzducholoď …) a kostýmy poskládány náhodně, podle náhodných obrázků nalezených v encyklopediích a slovech ve slovníku jsou přiřazeny akce, kulisy jsou výřezy z dobových obrazů. Zpěváci neměli „hrát“ postavy, jejichž part zrovna zpívali, svá gesta měli omezit na ta nutná ke zpěvu. Bez dirigenta je inscenace řízena pouze odpočtem času na viditelném místě. Cage vnímal Europeru jako komickou.34 Výsledkem takové polyfonie hlasů a hudby mělo být, že každý divák v řadě hlediště uvidí jinou operu (Europeras zní anglicky vysloveno stejně jako ‚your operas‘ – vaše/tvoje opery).35 Goebbels inscenuje operu monumentálně v rekonstruované bývalé elektrárně (90 m dlouhé). V kulisách svezených z různých produkcí se překvapivě elegantně a silně vizuálně předvede 128 oper v 32 scénách. Ohromný prostor, jehož původní betonová čistota a vycizelovaný tahový systém proměnili chaos ve spektakulární podívanou. Cageova filosofie je podobná Goebbelsově v jeho vnímání složek inscenace jako oddělených a na sobě nezávislých (v této inscenaci manifestováno s vtipem do extrému) v opozici ke klasickému opernímu gesamkunstwerku. „Na roku Sevillské ulice jsem zahlédl množství simultánních viditelných a slyšitelných událostí, všechny dohromady vytvářejíc jeden zážitek a přinášejíc požitek. Byl to pro mě začátek divadla a
34 FATTERMAN, William. John Cage's Theatre Pieces. Routledge, 1996. 282 s. S. 167–180. 35 BEYST, Stefan. John cage's europeras: a light- and soundscape as musical manifesto. 08/2005 [cit. 28. 1. 17]. Dostupné na:
Na Ruhrtrienalle v roce 2013 měla premiéru hudebně-divadelní hra Harry Partch: Delusion of the Fury s podtitulem A Ritual of Dream and Delusion (Harry Partch: Klam zuřivosti/hněvu, Rituální sen a klam). Harry Partch (1901–1974) byl americký skladatel, hudební teoretik, vynálezce a praktik. Ve své práci se odloučil od běžně používaného západního ladění (tzv. rovnoměrně temperované ladění s 12ti stupni na oktávě) a budoval hudební systémy pracující s mikrotonatitou – tóny menšími než půltóny, čerpající z hudby v antickém Řecku, Indii, arabské a africké, kde se jiná ladění běžně vyskytují. Mikrotonalitu Partch demonstroval na intonaci řeči – speechmusic – jejíž hudebnost není svázána stupnicí 12 tónů, ale přechází plynule mezi nimi (sám sestavoval oktávu ze 43 stupňů). Přístupy k hudbě Parche a Johna Cage se rozcházely a Cage z této polemiky vycházel ve své době jako populárnější, což se odrazilo také v získávání finanční podpory (Partch si díky svému stylu života si vysloužil pejorativní přezdívku hobo composer37). Pro možnosti mikrotonální hudby, které zasvětil svou celoživotní práci, vynalézal alternativní notové zápisy, stavěl hudební nástroje, psal teoretické statě a svou vizionářskou hudební teorii shrnul v knize Genesis Of A Music (1949).
Hudebně-pohybová hra Delusion of the Fury byla poprvé inscenovaná v roce 1969 (University of California, Los Angeles), kde byl také pořízen záznam (ke shlédnutí na YouTube), poté až 2007 (Japan Society, New York) a naposled evropskou premiérou Goebbelse s Ensemble musikFabrik. První akt je založen na japonském noh dramatu Atsumori, kde duše zabitého válečníka hledá utišení svého hněvu. Druhý akt přehrává etiopskou komickou pohádku/frašku Spravedlnost. Scénografii tvoří převážně hudební nástroje Partchova autorství – skleněné, železné a dřevěné perkuse, strunné mikrotonální nástroje a další, které postavili členové ansámblu. Hudebníci odložili své původní nástroje, aby ovládli originální nástroje Partche, spolu s jeho hudební teorií (22
36 “In Sevilla on a street corner I noticed the multiplicity of simultaneous visual and audible events all going together in one's experience and producing enjoyment. It was the beginning for me of theater and circus.” CAGE, John. An Autobiographical Statement. Southwest Review, 1991. Dostupné online na stránkách John Cage Trust (EN):
Poslední inscenovanou operou je De Materie – hmota (Duisburg, 2014, spolu s Ensemble Moderne Orchestra), zkomponovaná v letech 1984–1988 holandským
38 “I believe that he invented a music theater that grows out of the making of music, so literally music thater: the making of music carries dramatic meaning.” GOEBBELS, Heiner. Interview. In: The Staging of Delusion of the Fury [video]. Valerij Lisac, commissioned by Ensemble Musikfabrik. Publ. 19. 11. 2013 [cit. 12. 2. 2017]. Dostupné na:
Pro práci Goebbelse a Andriessena je společné kolektivní autorství, způsob tvorby pracující s nalezenými materiály, a precizní kompozice (Andriessen svým studentům říká že „plánování vás neomezuje, ale osvobozuje“). Oba skladatele zároveň spojuje zájem o politické možnosti (a pozadí) hudby. De Materie je podle Goebbelse ukázkou, kam se může moderní klasická hudba vyvinout, aniž by ignorovala vliv populární hudby a neakademické sféry. Zároveň je to podle něj velmi (fyzicky) prostorná hudba, která staví zvukem architekturu, ve které se může pohybovat představivost diváka ve spoustě volného místa (opera začíná 144 akordy hraných fortissimo celým orchestrem). Oproti klasické opeře/divadlu, kde je často lidská bytost subjektem, je zde pozornost upřena k věcem, které přesahují limitované možnosti člověka, které nemůžeme ovlivnit (emancipace, radioaktivita, spiritualismus, vizuální umění), ale je třeba se s nimi
27 konfrontovat a vyvinout si k nim vnímavost.40
V posledním desetiletí Goebbels pracoval také na několika galerijních projektech. Stifters Dinge bylo uvedeno ve verzi The Unguided Tour (Prohlídka bez průvodce, 2012). V londýnském výstavním prostoru spravovaném University of Westminster Ambika P3, bývalém podzemním hangáru pro testování betonu, se diváci mohli kolem instalace/divadla/koncertu volně pohybovat. Při uvedení na Ruhrtriennale 2013 získala instalace cenu dětského diváka v kategorii Die Show, in der ich dachte wtf? (Show, při které jsem si myslel wtf?41). Jako zvukový umělec spolupracoval na video instalacích Fields of Fire (Pole ohně, 2005), Current (Proud/Aktuální, 2012) a Toledo (2014) izraelské umělkyně Michal Rovner (*1957). Rovner zde pracuje s objekty (např. kameny z válkou zničených domů) a na ně promítaným videem vycházejícím z jejího minimalistického kresebného stylu nebo kresbou samotnou. V roce 2008 započala Goebbelsova série instalací Genko-An. Instalace postupně (Genko-An 12353, Gropiusstadt, 2008; Genko-An 64287, Darmstadt, 2012; Genko-An 69006, Lyon, 2014 a připravovaná Genko-An 107031, Moskva, 2017) zkoumají, mimo jiné, vztah obrazu a zvuku, jejich vzájemné ovlivňování, jsou zde k tomu použité rozličné nalezené hudební materiály (také z dřívějších produkcí) a práce s negalerijním prostorem konkrétních výstav. Název přímo odkazující k japonskému zenovému chrámu je předzvěstí sociálně kritické roviny instalací, samozřejmě podle Goebbelsova výrazu nehmotné a nepřímé. První dvě instalace rozebral Lukáš Jiřička.42
V roce 2016 byla na výstavě v Drážďanech vystavena dvě další auto-eklektická výtvarná díla. Do audiovizuální sochy poskládána videa z představení Eraritjaritjaka, která musela být vždycky s novým divadlem/městem přetočena. The Human Province / Die Provinz Des Menschen (54/27) (Lidská provincie, Dresden 2016) obsahuje 54 filmů ve 27mi kanálovém videu a 54 zvukových stop v 8mi kanálovém audiu. Ve všedních úkonech někde mezi osobním a veřejným prostorem působí zmnožená cesta jednoho
40 GOEBBELS, H. De Materie: Matter & Spirit. Interview vedl John Schaefer v Park Avenue Armory, New York. Publ. 29. 4. 2014 [cit. 12. 2. 2017]. Dostupné na:
Smysl vzdělávání – vzdělávání smyslem
Heiner Goebbels učí na Institutu aplikovaných divadelních studií University Justuse Laibiga v Giessenu (Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft (ATW), Justus-Liebig-Universität Gießen). U vzniku Institutu stáli roku 1982 Andrzej Wirth (*1927) a Hans-Thies Lehmann (*1944, publikace Postdramatické divadlo vyšla 1999). V 90. letech se o umělecké vedení staral Heiner Goebbels, který se zasadil o rozvoj práce s novými médii, světly a zvukem. Od svého počátku existuje v Institutu pozice hostujícího profesora, na které se vystřídalo mnoho kapacit z různých oborů – George Tabori (1914–2007), Robert Wilson (*1941), Marina Abramović (*1946), Richard Schechner (*1934), Patrice Pavis (*1947), Samuel Weber (*1940), Georg Seeßlen (*1948), Mathilde Monnier (*1959), Jérôme Bel (*1964), Xavier Le Roy (*1968), Rabih Mroué (*1967), Tino Sehgal (*1976)... Institut byl založen jako výzkumné pracoviště teorie a praxe zároveň. Funkce a závěry divadla zde nejsou vnímány jako něco už daného nebo možného konečně definovat, ale jako neustálý předmět otázek v procesu jednání, s potřebnými riskantními a jednotlivě závislými řešeními. Takové experimentální divadlo
29 je místem debaty, kde je zas a znovu praxe i idea divadla ohrožena, místem zkušenosti, politiky, kde se neustále přehodnocuje osoba a vztah na jevišti i v hledišti, „[…] které neustále napadá a zároveň se kriticky táže.“43 Podle Lehmanna: „Umění je výzkum: výzkum na poli lidského vyjadřování.“44 Zaměření je zde primárně na divadelní koncept sám o sobě, který forma následuje, za takovou formu jsou vnímány i díla ne primárně jevištní, jako instalace, zvuková kompozice, performance. Podle Goebbelse: „Potřebujeme luxus uměleckého výzkumu namísto koncentrace na klasické řemeslo a jeho výukové metody.“45 Cíle výzkumu, v kontinuálně se zrcadlící teorii a praxi, se vždy nachází v estetice současného divadla a z této stránky jsou zkoumány i historické spojitosti a základy. Studenti nejsou vedeni k jednomu divadelnímu řemeslu, ale skrz otevřenost možností cvičení a kooperace k nezávislému a zodpovědnému divadelnímu tvůrci. Nejznámější z absolventů je pravděpodobně značka Rimini Protokol (*2000, Helgard Kim Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel), dále pak například (nejenom) režisérka Helena Waldmann (*1962), (nejenom) režisérka Bettina Milz (*1959), režisér Stefan Pucher (*1965), dokumentaristka a zakladatelka The Institute of Social Choreography (Institut sociální choreografie) Kattrin Brinkmann, teoretici Gerald Siegmund (*1963), Andre Eiermann (Autor Postspektakuläres Theater. Die Alterität der Aufführung, – Postspektakulární divadlo. Jinakost performance a rozpouštění hranic umění, vyšlo 2009. Spolupracuje se skupinou fieldworks.) a další.
Goebbels spoluzaložil Hessian Theatre Academy (vedoucí osobností byl Hans Hollmann, *1933), která se řídí podobnými filosofiemi jako Institut. Akademie je zastřešující organizací, která ustanovila spolupráci mezi všemi školami s výukou múzických umění a mnoha profesionálními divadly ve státě Hesse (s velkoměstem Frankfurt nad Menem a hlavním městem Wiesbaden), v rámci ní byly založeny nové studijní programy jako Internationale Ensemble Modern Akademie a Hessische Film und Medienakademie. Propojení studentů různých oborů prostřednictvím společných
43 DÖCKER, Georg . Profil des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft. 2012. Anotace na stránkách ATW:
Jsem si jistá, že v procesu divadelní tvorby je Heiner Goebbels silně ovlivněn i svou pedagogickou činností, která stejně tak spěje k objevování nových forem a jedinečnosti tvůrců–žáků. Ohledně tématu uměleckého vzdělávání přispěl do několika knih a časopisů, stručným a shrnujícím článkem je Výzkum nebo řemeslo? Devět tezí na téma budoucího vzdělávání pro performativní umění46. Jak je pravděpodobně jasné z programu projektů a institucí, do kterých se Goebbels pedagogicky zapojil, jsou jeho myšlenky o vzdělávání mladých umělců založeny na tezi o nepředvídatelnosti (a neukončenosti) vývoje umění. V takovém prostředí nevidí důvod k výuce řemesel, která mohou sice sloužit k získání práce v institucích, které takového řemesla poměrně neměnně používají v estetické konvenci trvající století, ale samo řemeslo nepřispívá k vývoji (umění). Sebekritika vzdělávání na principu výchovy právě pro takové instituce příliš neexistuje, a i když je pravdou, že pracovní příležitosti jsou stále nejvíce poskytovány právě těmito institucemi, existuje vedle nich i komplikovanější svět vývoje umění a budoucnosti vůbec. Tu je v rámci vzdělávání nevhodné postavit na poslední
46 GOEBBELS, H. Research or craftmanship? Nine theses on the future of an education for the performing arts. A Journal of Performance and Art 35, 2013, č. 1 , S. 43-48. Také v Aesthetics of Abscence, s. 77–81. 31 místo (za současnost) nebo dokonce vynechat úplně. Smysluplné těžiště vzdělávacích institucí leží ve výzkumu, jak pedagogů tak studentů. Goebbels zároveň poukazuje na úzkost disciplín řemesel (např. malý důraz na výsledky divadelní avantgardy počátku 20. století nebo inscenování nedramatických textů) a výsledné popření individuality tvůrce přijetím takto striktní metody. „Pokud vážně chceme metody, tak je potřebujeme rovné a rozmanité a vždy si vědomé svých historických důsledků.“47 Takové rozdělení do disciplín a profesí by také nemělo přicházet příliš brzy, ve vzdělání trvajícím několik let je tento čas potřeba k získání umělecké inteligence (jako tvůrce a tím pádem i jako divák), tedy schopnosti sebereflexe, vědomí současné hudby a výtvarného umění, experimentu se sousedícími druhy umění a současnými divadelními strategiemi. 48 Samotné rozdělení profesí je otázkou, v době kdy úspěšně fungují tvůrčí kolektivy a spolupráce jako možná a rovnocenná alternativa. Goebbels označuje klasickou49 divadelní praxi za řemeslo, použité k zábavě, ale ne umění, které by mělo být právě nepředvídatelné. Poukazuje na rozdílné požadavky kritiky/konvenční praxe v různých žánrech divadla, např. mnohem větší podíl experimentu v současném tanci než v opeře. Divadlo srovnává s praxí výtvarného umění a hudby, kde není kritický požadavek na možnost vyjádření díla „zprávou“ a umělecká rozhodnutí se řídí potřebou díla (ne potřebou instituce). Proto je třeba pracovat a zkoumat mezioborově – nahlížení performativního umění v kontextu současného vývoje výtvarného umění, hudby a non- fiction textu je klíčové. Bonnie Marranca (*1947), spoluzakladatelka a vydavatelka PAJ: A Journal of Performance and Art, vycházejícího od 1976, vidí jeden z velkých problémů uměleckého vzdělávání právě oddělení divadelní (a taneční) historie od výtvarného umění. Výtvarné umění (instalace, video) podle Marrancy reflektuje, přijímá a přejímá divadelní postupy mnohem více než je tomu naopak.50
Tématem uměleckého vzdělávání a jeho ne/závislosti na komerčním sektoru se
47 “If we really want methods, then we need them to be equal and diverse and should always be aware of their historical implications.” GOEBBELS, s. 78. 48 Tamtéž. 49 Tento pojem je vždy problematický. Goebbels hovoří o běžné divadelní praxi (městských repertoárových) divadel, tedy hierarchicky rozdělený tým, diváci v pasivní roli přijímají „zprávu“ inscenace/hry, dramatické texty založené na dialozích a psychologickém herectví, známý příběh etc. 50 MARRANCA, Bonnie. Educating Artists. PAJ: A Journal of Performance and Art 35, č. 1, 2013, s. 1– 3. 32 zabývá brooklynská skupina Bruce High Quality Foundation (BHQF, *2004). Pojmenovaní podle fiktivního umělce Bruce High Quality. Členové skupiny jsou anonymní a proměnliví, tématy jejich kritické práce je komercializace umění, kult osobnosti umělce, systémy a mechanismy trhu s uměním a zábavního průmyslu, hegemonii kritiky... Ve své práci by se dali zařadit po bok umělců, narušujícím hranice mezi životem a uměním (nebo jejich sjednocení), a hlavně samotné vyučování jako uměleckou činnost. Ve své BHQF University nabízejí zadarmo vzdělávání umělců umělci, témata lekcí jsou různorodá; s názvy kurzů jako Kritika performance, Meme a současná kultura, Transkulturální poetika, Post-faktické studio51 etc.; metody výuky jsou často vedeny praktickým stylem, produktivními dílnami a vstupy hostů, přičemž různé hraniční žánry jsou aplikovány na výuku a používány jako nástroj. Témata i modely jsou velmi současná a často čerpající z popkultury (od DJingu a buskingu přes stand-up comedy až po šarlatánství a aukce). Nemůžu zde nezmínit v lecčem podobnou iniciativu studentů Fakulty výtvarných umění VÚT v Brně, kde formou workshopů, vzájemné výuky, sdílení a akcí svépomocí provozují Ateliér Pavla Ondračky, alternativu oficiálních ateliérů FaVU. Jejich zásady – otevřenost, decentralizace, simultaneita – jsou pozváním k účasti.52
Skupina BHQF sama produkuje lecture-performance (lekce-performance), kdy se téma výuky vyjádří živou performancí/uměleckým dílem, reprezentující ideu „vyučování-jako-umění“.53 Např. performance Art History with Benefits (Historie umění s výhodami; Performa 2009, prostor X initiative v Chelsea, USA) zkoumá historii umění skrz její lidský rozměr a tedy intimní vztahy zúčastněných, vztahy mezi financováním kultury a sexem. Přesah mezi formální/civilní lekcí a (touto) performance-lekcí je podobný jako mezi koncertem komorní hudby a žánrem staged concert/jevištního koncertu, hraniční žánr mezi divadlem, performancí a lekcí. Na jevišti jsou tři performeři v černých brýlích za stolem, kde do mikrofonů mluví texty posbírané výzkumem s
51 “Performance Critique, #RealNiggaOurs: Memes and Contemporary Culture (or "Curtis"), ESL: Transcultural Poetics, Post-Fact Studio”. Anotace kurzů na jaro 2017 dostupné na stránkách university http://www.bhqfu.org. 52 Facebook Ateliéru na
Fig. 2: Ve vztahu k akademické lekci se performance Art History with Benefits jeví až jako parodie.
BHQF nejsou samozřejmě jediní propagátoři takového pojetí výuky, konkrétně za žánr lecture-performance a výuka-jako-umění (teaching-as-art) ze svých předchůdců sami uvádějí německého umělce Josepha Beuyse (1921–1986), který ve svém rozsáhlém díle provokoval racionální zaměření společnost (a univerzit), ve kterém viděl ztrátu kreativního potenciálu, hlavního prostředku formování svobodné, demokratické a socialistické společnosti. Jeho dalším hraničním žánrem je např. social sculpture (sociální/společenská socha, např. jeho 7000 Oak Trees z roku 1982), reprezentující
34 umění jako hybatele světové/společenské/urbanistické změny. Kromě Beuyse se lecture- performance věnovali/věnují američtí umělci, např. choreografka-filmařka Yvonne Rainer (*1934), performer-sochař Chris Burden (1946–2015), sochař-teoretik Robert Morris (*1931) nebo fotograf-sochař Robert Smithson (1938–1973). Na stejné přehlídce jako Art History with Benefits prezentovali své lecture-performance (o generaci) mladší umělci William Kentridge (*1955, Nejsem to já, ten kůň není můj), Alexandre Singh (*1980, 3 lekce + 1 příběh = 4 večery), Guillame Desanges (*1971, Historie performance ve 20 minutách) a Terence „asianpunkboy“ Koh (*1977, Dějiny umění 1642–2009),54 díla často (a možná pouze) parodická, satirická a komická k umělecké kritice nebo kurátorskému žargonu.
Z druhé strany, vidím tendence vnímání učení-jako-umění při používání digitálních nástrojů, jako počítačových programů, programovacích jazyků, elektronických zařízení… V počítačových programech prázdné stránky55 musíte nejdříve postavit systém, než s ním začnete pracovat, např. zde existují komponenty určité jednotlivé povahy, kterým až jejich propojování přiřkne uživatel funkci. Navrhování takového systému, např. stavba elektronického hudebního nástroje uvnitř „ekosystému“ programu, vyžaduje neustálé učení se a výsledný nástroj je produktem (a mnohdy procesem) tohoto učení. Složitost takového nástroje (pokud není úmyslně postaven pro jednoduché užívání jinými) je osobitostí umělce a bariéra pro lajky, často oceňovaná pro svou technickou náročnost nebo kreativní využití (tedy pochopení/učení) nástroje/programu. Pochopení a schopnost nástroj/program zvládnout je elementární součástí výsledného díla. Na akci BYOB56 (Bring Your Own Beamer – Přines si svůj vlastní projektor), kde se prezentují umělci různých projekčních instalací a vizuálních polí, je pro diváky (a hlavně zúčastněné tvůrce) pravděpodobně stejně zajímavý proces tvorby (tedy většinou právě použití počítačového programu) jako výsledný obraz, stejné
54 Kentridge – I Am Not Me, the Horse is Not Mine; Singh – Lectures + 1 Story = 4 Evenings; Desanges – The History of Performance in 20 Minutes; Koh – Art History 1642–2009 55 Max/MSP, Pure Data, Processing, Vvvv, Touch Designer, Arduino, OpenFrameworks, Nodebox a mnoho dalších. Různé programy více či méně vyžadují sestavení/napsání vlastních nástrojů/objektů (patch) uživatelem. Často jde o opensource (programy s otevřeným zdrojovým kódem, který tak umožňuje jejich úpravu uživatelem) nebo freeware (zadarmo použitelný), minimálně v počátku, s velkou uživatelskou komunitou, která sdílí své výsledky a postupy spojené s programem. 56 Otevřený formát akce, který může zorganizovat kdokoli a kdekoli. 35 ocenění procesu učení a technické invenčnosti je v dalších skupinách zabývajícím se specifickými „žánry“ digitálního umění jako glitch art57 nebo tvorba uměleckých (koncepčních) webových stránek.
Tvorba v počítačovém programu, který naopak nabízí předem připravené nástroje, se v rámci učení práce s programem rozvíjí nečekanými směry (což jistě zná každý tvůrce používající počítač). V rámci nabízených nástrojů, speciálně pokud nejsou ještě naplno osvojené, se systém programu/nabízené možnosti často odráží ve výsledném díle. David Zicarelli ve své eseji Jak jsem se naučil milovat program, který nic nedělá tento fenomén nazývá „konfrontační přístup“.58 „Konfrontací skladatelů s ovládáním a možnostmi, které běžně nezkouší, systém může otevřít nové kreativní směry.“59 Mluvím- li o takovém spojení učení-jako-umění v rámci IT komunity, a v (často nadřazené) skupině DIY komunity (Do it yourself – Udělej si sám), ve které už sám název nese princip učení jako důležité, ne-li konečné hodnoty, je možná sama sdílná povaha těchto směrů/komunit to, co umožnilo toto spojení. Pokud je učení podporované masovým sdílením (a tak masovým učením), je pravděpodobné, že se pak stane pilířem (a ústředním zájmem) komunity.
Jsem divák
Divák, pokud má být divákem vynechávajícím pasivitu a nevědomost, má dvě možnosti (,nabídnuty „avantgardním“ divadlem). Verze Brechta – verze vzdálenosti – ve které se stává aktivním divákem, vědomě pozoruje, hodnotí, vyvozuje, porovnává a své poznatky poté aplikuje mimo divadlo. Ve verzi Artauda – verze pohlcení – zapomene, že je divák, nechá se obklopit performancí a svou energií ji živí a vytváří. Jacques Rancière 60 (*1940) přirovnává vztah divadlo–divák ke vztahu učitel–student, kdy cílem učitele je
57 Tvorba, zabývající se chybou „v systému“ jako zdrojem inspirace, uměleckého vyjádření nebo estetiky. 58 “confrontational approach’’ In: ZICARELLI, David. How I Learned to Love a Program That Does Nothing. Computer Music Journal 26, Zima 2002, č. 4 , s. 44-51. 59 “By confronting composers with controls and opportunities they might not ordinarily try, the system might be able to open up new creative paths.” Tamtéž, s. 44. 60 RANCIÈRE, Jacques. The Emancipated Spectator. London: Verso, 2009. 134 s. 36 srovnat znalosti svou a studentovu (naučit studenta vše), zároveň však nemůže být učitelem pokud zde není mezi nimi právě mezera, ve které je učitel o krok napřed (ve znalostech či meta znalostech), přičemž hlavní výplní mezery je však vědomí této mezery. Tato mezera, a nerovnost inteligencí, je zároveň první věcí, která studenta učí. Tendence současného divadla narušovat nebo úplně smazat tuto mezeru, nastolit rovnost mezi diváky a performery, vytvořit tak komunitní (ve smyslu komunity aktivních těl v jednom místě a čase) akci Rancière komentuje jako zajímavá (a přínosná) intelektuální dobrodružství, avšak podstatu diváckého paradoxu vidí v nesprávné definici pasivity/aktivity. Tvůrce chce, aby divák jednal, aby vystoupil z role diváka, aby se smazala mezera, avšak neví, co chce aby divák dělal jiného. Rancière tvrdí, že není třeba dělat z diváka herce, je třeba rozpoznat aktivitu vlastní divákovi. Všichni jsou neustále diváci, být divák je normální stav. Každý divák je aktivní (emancipovaný) ve svém vlastním prožívání představení, a je tak součástí komunity rovnocenných jednotlivců. Síla divácké komunity je právě v anonymitě, a tudíž rovnocennosti jednotlivých různorodých zážitků každého diváka, který překládá a interpretuje co zažívá. „Všude tam jsou počáteční body, průsečíky a křižovatky, které nám umožňují učit se něco nového, pokud odmítneme za prvé radikální vzdálenost, za druhé rozdělení rolí a za třetí hranice mezi územími.“61 Místo předávání znalostí z jeviště do hlediště, divák a performer společně zkoumají třetího, zjeveného aktéra – dílo.
Je jistě pravdou, že pokud se tvůrce snaží diváka uvést do aktivity, nabízí se úsudek, že předpokládá jeho pasivitu a ignoranci jako výchozí stav. V takovém případě tedy sám tvoří neprostupnou hierarchii, které může u diváka vést také k opačnému důsledku, než který tvůrce zamýšlel, tedy k odmítnutí participace (i emancipace), tím spíš pokud jde o divadlo se sociálně-kritickým nebo politickým aktivizačním potenciálem, ve kterém je tlak na participaci mířený spíš do života „po divadle“. Alan Read toto divácké nedostatečné sblížení s divadlem nazývá imunitou, která je podle něj dopřána nepsanou smlouvou mezi divadlem a divákem. Jde o možnost diváka být beztrestně imunní vůči čemukoli v představení, imunní vůči účasti. S tímto do divadla
61 “Everywhere there are starting points, intersections and junctions that enable us to learn something new if we refuse, firstly, radical distance, secondly the distribution of roles and, thirdly the boundaries between territories.” Tamtéž, s. 17. 37 divák přichází, očekává nabourání tohoto systému imunity, aby si pouze potvrdil, že divadlo ve své přetvářce nedokáže mít aktivizační moc, kde zdánlivě štědrá pozvánka k participaci je v podstatě rozpačitá. „Chyba, která vede tolik diskuzí o divadle a v divadle k předpokladu, že je zde akce a změna, když ve skutečnosti je zde pseudo akce a změna.“62 Mezera mezi stavy „divadelní blízkosti“ a „politického odstupu“ je velká, divadlo nikdy není dostatečně „imersivní“ (pohlcující)63, protože právě systém imunity diváka je jeho základem.
Imunitu diváka a její narušení intimitou představení zkoumá také divadelní skupina curious (zvědavé) – Helen Paris a Leslie Hill. Výchozím bodem jejich představení je vždy otázka, kterou zkoumají různě dlouhým výzkumem, ve spolupráci s vědci, odborníky, lidmi a místy z oboru tématu (např. prací ve ztrátách a nálezech). Metodou jejich práce s divákem je blízkost, tato představení se odehrávají pro menší počet diváků i v intimní (tělesné) zóně jak jich tak performerek. Tématu blízkosti jako metodě se intenzivně věnují, od diváků ex post sbírají jejich názory a zážitky z představení, které jim slouží jako zdroje pro další výzkum metody. V téměř naprosté většině případů se jim jejich postup sdílené intimnosti vrací v podobě velké otevřenosti diváků, kteří se v nastavené atmosféře blízkosti svěřují se svými osobními zážitky. Tělesnou blízkost v osobní zóně performerky spojují i s jinými mozkovými procesy, kde ve vlastní reflexi například uvádějí jiné (hlubší) vzpomínky a prožívání takového představení „na blízko“. Svým uvažováním o vzdálenosti curious uvažují také o hierarchii lidského postavení v závislosti na jednoduchém rozmístění těl v prostoru (stísněný/otevřený prostor, vertikální úrovně), ale také konvenčního společenského postavení herce–zaměstnance v komerčním světě úspěchu, kde hrát pro více diváků– patronů znamená větší (finanční) ohodnocení. Je třeba brát v úvahu výchozí postavení diváků už před vstupem do divadla, do kterého už přichází s nějakou rolí/postavením. Na
62 “A mistake that leads so many discussions in and around theater into thinking there is action and change where in fact there is pseudo action and change.” READ, Alan. Immunity to the Scene: Performance before Depth. In: BREJZEK, Thea (eds.). Expanding Scenography: On the Authoring of Space. Praha: The Arts and Theatre Institute, 2011, 16–24 s. 63 Immersive theater – pohlcující divadlo, divadlo vnoření – představení většinou se odehrávající ve velkém prostoru, kde se může divák volně pohybovat a zvolit si čemu věnuje pozornost, zda následuje postavy, prozkoumává prostor jako např. instalaci, nebo si odpočine u baru. Alan Read zmiňuje skupiny Rimini Protokol, Punchdrunk, představení Fuerza Bruta a Roman Tradegies. V Praze vzniklo představení Pomezí. 38 druhou stranu představení pro omezený počet diváků (jedno představení curious v osobních domech se hrálo pro čtyři diváky, několikrát za den) může působit jako prominentní a naopak tak luxusní zážitek. Svým nekomerčním charakterem se tak představení může zařadit spíše do pole performance/výtvarného umění, které je (dle mého) mnohem méně vnímáno jako služba. Myšlenka divadla, které není služba, s celou hierarchií divák–performer zatřese.
„Škádlení“ metodou nepřítomnosti
„The essential can only be mute.“64
Egenio Barba
Popsat Goebbelsovu verzi ideálního divadla (a diváka) je krokem k pochopení principů jeho nepřítomnosti. Ve svých názorech na vnímání divadla cituje Goebbels často Gertrude Stein (1874–1946), z jejíchž textů také převzal jeden ze základních pilířů svých myšlenek, tedy vnímat divadlo jako věc samu o sobě, tedy divadelní skutečnost, která zde není aby reprezentovala nebo odkazovala k žádné jiné skutečnosti, není pouze médiem, který se tvůrce snaží vyjádřit k realitě, ale je nezávislá a existuje sama o sobě. 65 Heiner Goebbels o tom mluví skutečně striktně takto. „Pokud viděli (pozn. diváci) nějakou chvíli v Stifters Dinge jako 'západ slunce nad mořem' nebo dokonce 'záblesk Boha' – já jsem spokojený s (téměř) jakoukoli reakcí. Pro mě to zůstává scénou, ve které jsou historické nahrávky zpěvů z Papui Nové Guinei doprovázeny vznášejícími se oponami z gázy nasvícenými ostrým zadním světlem, na kterých se odráží vlnky ze tří vodních nádrží pod nimi. Není to myšleno symbolicky.“ 66 Představení, které nevypráví příběh o zážitku/zkušenosti (experience), ale je tímto zážitkem. Tento zážitek se snaží být komplexní, nechybí detaily, běžné, zdánlivě podružné věci jsou uskutečňovány se stejnou
64 „To podstatné může být pouze němé.“ BARBA, Eugenio. The Essence of Theatre. TDR/The Drama Review 46, Podzim 2002, č. 3 , s. 12-30. 65 GOEBBELS, s. xvi. 66 GOEBBELS, s. xxv. 39 péčí jako velká gesta, pozadí je věnována stejná pozornost jako popředí, jsou položena vedle sebe, na stejnou úroveň.
Goebbels odmítá konkrétní politické divadlo, tedy takové, kde by pouze politické prohlášení bylo motivací k tvorbě. „Skutečné politické divadlo může být vytvořeno pouze náhodou, nezáměrně.“67 „Myslím si, že opravdu působiví mohou být jen ti tvůrci a ta díla, v nichž je názor na stav společnosti přirozenou součástí celku.“68. Zároveň, nebo možná právě vzhledem k předchozí citaci, je pro něj veškerá umělecká tvorba také politickou manifestací. Politickou manifestací může být i jeho přístup k umělecké tvorbě jako k výzkumu, jehož výsledky jsou veřejně publikovány a volně šířeny (což samozřejmě souvisí s jeho profesurou, ale rozhodně se to netýká veřejné dostupnosti jeho děl, např. publikací záznamů na webu), nebo také spolupráce se silnými, autonomními skupinami, charakteristickými kolektivní tvorbou a vůlí k experimentu. Jasně se vymezuje proti hierarchii běžné divadelní praxe jak ve smyslu provozu instituce, tak v jevištní formě, kde je herec (dříve text) v centru pozornosti a ostatní složky toto centrum podporují. Skutečnost na jeho jevišti je demokratická, složky existují a jednají nezávisle na sobě, mají každá svůj prostor a jsou vnímány jako rovnocenné. V tomto kolektivním, rovnocenném světě demonstruje témata, která přesahují jednotlivce, týkají se společnosti, skupiny, veřejnosti. Jde proti redukci a prezentaci společenských zákonů, například dělení moci, na psychologický vztah jednotlivců. Součástí jevištní skutečnosti je i divák, jehož pozornost a smysly jsou také jaksi osvobozeny, protože nejsou návodně vedeny k určitému centru zájmu. Místo sledování dramatu je součástí dramatu.
Tím, že každá složka jedná nezávisle se vyhýbá duplikování významů a ilustraci jednoho média druhým. Pokud už je myšlenka vyjádřena jedním médiem, není nutné ji opakovat médiem druhým, jelikož by to nevytvářelo napětí mezi složkami ale pouze potvrzovalo, co už bylo řečeno. Napětí mezi složkami, „mezi tím co je nahoře a dole, vlevo a vpravo, před a po, co je vidět a co je slyšet, co očekáváme a co se naopak stane,
67 „Political theater can be created just unintentionally.” Z přednášky v Divadle Archa, Praha, 14. 11. 2016. 68 GOEBBELS, Heiner. Prostory Heinera Goebbelse. Rozhovor vedl Matěj Kratochvíl. HIS Voice [online]. 3. 5. 2004 [cit. 20. 11. 2016]. Dostupné z:
40 mezi tím co zažíváme a o si o tom myslíme, mezi tím čemu můžeme rozumět a co utváří porozumění“69 je naopak tím, co udržuje divákovu aktivitu a je zajímavé. Místo psychologicky motivovaného dramatu hraného herci vzniká skutečné drama pro herce, který si musí taktéž vybojovat své místo na scéně ve střetu s ostatními médii, a drama smyslů diváka70. Zajímavý je tento princip v oddělení něčeho tak jednotného jako je tělo a hlas, například hlasem svedeným do různých reproduktorů, nepřítomnosti performera na scéně nebo používáním archivních hlasových nahrávek.
Toto drama vnímaní a zážitků je skutečným setkáním s divadlem. Goebbels cituje Elinor Fuchs: „Divadlo Nepřítomnosti […] rozpouští centum, přesunuje Subjekt, zpochybňuje význam.“71 A Eliase Canettiho: „Nic nevysvětluj. Dej to tam. Řekni to.
Odejdi.“72 Vyřazuje dirigenta, nechává střed jeviště fyzicky prázdný, staví pouze akustický prostor (Eislermaterial). Pro divadlo nepřítomnosti nabízí následující postupy, které by nepřítomnost mohly charakterizovat, cituji:
performer zmizí z centra pozornosti (nebo z jeviště úplně)
dělení přítomnosti mezi všechny dílčí prvky
jako polyfonie (vícehlas) prvků, například nezávislý „hlas“ svícení, prostoru, textu, zvuku jako ve fuze J. S. Bacha
rozdělení divákovy pozornosti mezi „kolektivního protagonistu“, s performery, kteří často skrývají svůj individuální význam, například otáčením se k publiku zády
jako oddělení hercova hlasu a těla nebo hudebníka a jeho nástroje
desynchronizace slyšeného a viděného, oddělení nebo rozdělení zvukového a vizuálního jeviště
69 GOEBBELS, xxiii. 70 GOEBBELS, s. 2. 71 „Theater of Absence … disperses the center, displaces the Subject, destabilizes meaning.” FUCHS, E. Presence and the revenge if writing: Re-thinking theater after Derrida. Performing Arts Journal, 1985, Vol. 9, No 2/3, p. 165. 72 „Explain nothing. Put it there. Say it. Leave.” CANETTI, E. Das Geheimherz der Uhr, Aufzeichnungen 1973-1985, Frankfurt am Main: Fischer, 1994, p. 181. 41 jako vytvoření prostorů mezi, prostory objevů, prostorů, kde je skutečně místo pro emoce, představivost a reflexi
jako opuštění dramatické expresivity („drama se neodehrává na jevišti“ říká Heiner Muller)
jako prázdné centrum: oběma směry, doslovně, jako prázdné jeviště nebo bez centrálního vizuálního zaměření, i jako nepřítomnost takzvaného jasného tématu nebo sdělení hry: můžeme to porovnat s novým románem francouzských autorů 50. let jako je Alain Robbe-Grillet, který krouží kolem tématu a mate, nebo s romány, kde jádro tématu není přesně řečeno, ale raději neustále provokováno a vtíravě podsouváno čtenáři (jako je například žárlivost v La Jelousie)
jako nepřítomnost příběhu – v parafrázi od Gertrude Stein – „Všechno co není
příběh může být hra.“73 „Jaký má smysl vyprávět příběh, když je jich kolem tolik
a každý jich tolik zná a tolik vypráví… tak proč říkat další?“74
a poslední, ale ne na posledním místě, způsob, jak můžeme nepřítomnosti rozumět, je vyhýbat se věcem, které očekáváme, věcem, které jsem slyšeli a viděli, věcem, které se obvykle na jevišti dělají. Nebo, ještě jednou slovy Elii Canettiho, která slyšíme, když herec v Eraritjaritjace konečně otevře okno svého bytu: „Strávit zbytek svého života na úplně nových místech. Přestat číst knihy. Spálit všechno, co kdy začal. Jet do zemí, jejichž jazyky se nelze naučit. Vystoupit proti každému vysvětlenému slovu. Zůstat zticha, ticho a dech, dýchat to nepochopitelné. Necítím nenávist k tomu co jsem se naučil, nenávidím v tom
žít.“75 76
Všechny Goebbelsovi teze, a tudíž prostředky, vytvoření nepřítomnosti se zakládají na jinakosti (alterity) vnímaného. Goebbels si přeje od diváka, aby se jeho
73 STEIN, G. Plays, in op. cit., Lectures in America, Boston: Beacon Press, 1935, p. 260. 74 Tamtéž. 75 CANETTI, E. Die Provinz des Menschen, Aufzeichnungen 1942-1972, Munchen: Hanser, 1973, p. 204. 76 GOEBBELS, s. 5. 42 divadelní zkušenost udála někde mezi jevištěm a hledištěm, aby cítil tuto nepoznanou jinakost a nemusel ji vysvětlovat, identifikovat se s čímkoli na jevišti nebo hledat věci známé, kterým rozumí, a které jsou tudíž zatíženy významy a kontexty. Takto vysvětleno se jeví takové představení až jako spirituální zážitek, Heineru Goebbelsovi jde však spíš o osvobození diváka od diktátu toho, co si má myslet, i když by tento diktát prováděl divák sám na sobě. Zdá se jednodušší takového efektu dosáhnout prostředky, které jsou skutečně nesrozumitelné (neznámý jazyk, nerozeznatelný hluk/šum), a kterým se tudíž ani nesnažíme porozumět a vnímáme je tak, jak jsou. Stejnou zkušenost potom je možné přenést v tvorbě na věci, kterým už rozumíme, ale s novým přístupem mohou být viděny naprosto jinak. První věta nebude komentovat druhou a obraz nebude vysvětlovat zvuk, naopak existují paralelně a je možné je číst různými směry (Goebbels okomentoval jedno své představení jako „tří-dimenzionální báseň o setkání se s neznámým“).77 Při oddělení (nebo spíše nespojení) složek představení vznikají mezery, které jsou právě prostorem pro diváka.
Součástí této jinakosti je nenávodné nakládání s pozornosti (avšak ne nutně s nepozorností), kdy je kladen stejný důraz na drobné detaily v pozadí jako tam, kde by klasicky leželo centrum akce. „[…] Obrazy, které odmítají zabírat ten mocný a často násilný střed, vynechají ho nebo přeloží; upřednostnění všeho není nikdy na jevišti dosaženo jenom se po tom touží, naznačuje se to, pracuje se na tom; popřípadě je střed vynechán volný, aby mohl být diskutován, zaměřen a znovu obsazen námi, živými přihlížejícími… Fotografie Andease Gurského, Waltera Niedemayra a Alexe Hutteho také často nemají centrální objekt a – sledujíc tradici krajinomaleb Poussina – každý detail v dálce musí být rovnocenně vidět a oceňován divákem [...]“78 Z hlediska lidských schopností udržení a dělení pozornosti však Goebbels předpokládá, že není možné plně vnímat všechny média zároveň, buďto se tedy soustředíme například na porozumění textu a zvuk vnímáme pouze jako podbarvení, nebo je naše pozornost soustředěna na
77 “Three-dimensional poem about an encounter with a foreigner.” Z přednášky v Divadle Archa, Praha, 14. 11. 2016. 78 “… Images that refuse to ocupy the powerful ad often violent centre, or exclude or shift it; the center of everything is never staged but only aspired to, implied, worked towards; eventually the center is left vacant in order to be discussed , to be focused on and to be repossessed by us, the living onlookers …” GOEBBELS, s. 12. 43 hudbu a řeč vnímáme v její rytmické složce ve zvukové kompozici, bez projektování významu apod. Každá jednotlivá složka kompozice, pokud má úspěšně komunikovat s divákem ve všech svých významech, nemůže být příliš složitá. „Protože to, co já rád nazývám ‚rovnováha významů‘ (pozn. aut. mezi různými složkami) nemůže nikdy existovat en détail – jedině v posloupnosti nebo vzájemném se komplexním proplétání. Je pouze několik případů kde vyvážené pokládání divadelních významů vedle sebe dává smysl, pokud se nemají zastiňovat; spíše je to o vytvoření vzájemných, nepředvídatelných přesunů priority pozornosti.“79 Této priority, kterou si divák volí, si musíme být vědomi a její nepředvídatelnost může ochránit před vytvářením jednoznačných/jednovýznamových spojení mezi složkami.
Pro všechny složky inscenace tak vzniká svoboda, které by se v hierarchickém podřízení textu nikdy nedosáhlo, mohou se sejít nápady, které by se v předem určeném určeném tématu nesetkaly. Inscenace, její jednotlivé prvky a jejich interference však nutně nemusí být složité nebo zahlcující, může jít o velmi jednoduché vstupy, jejichž rozličnost, ne návodná spojení, vytváří akci a napětí kompozice. I pokud jsou prvky spojeny/rozpojeny nezvyklým způsobem, neznamená to, že jsou odlidštěny, abstrahovány nebo ztratily pojítko s realitou. „Pokud se Goebbels něčemu vzpírá a brání, tak abstraktní autonomii formálních prostředků. Tak jako Eisler i Brecht preferuje funkčnost a působivost spojenou se stržením umění z piedestalu vysokého umění. Neznamená to, že by jeho rozhlasové a divadelní projekty byly podbízivé a snadno dešifrovatelné, ale mají vždy, byť nepřímý, vztah k realitě.“, píše Lukáš Jiřička.80
Podle Goebbelse je úkolem tvůrce přesunout sám sebe (a tedy všechny složky představení) z pozice, ve které pořád mluví sami o sobě, říkají „já“, a stejně tak přesunout z této pozice diváka, z pozice bezpečného poznaného. Zažít zkušenost svobody, kde neposlouchám pubertální „já“. Vytvářet snahu chápat síly, které člověka přesahují, místo automatického antropocentrismu, snahu poznávat samotné vnímání místo rychlého konzumování, toužit objevovat sami za sebe místo čtení objevů jiných, změnit zvyk vidět absenci tohoto známého jako prázdno, ale vidět je jako mezery, které
79 “Because what I like to call ‘the balance of means’ can never exist en détail – only ever in succession or a complex interlacing.” GOEBBELS, s. 19. 80 JIŘIČKA, s. 104. 44 můžu vyplnit.
45 Nic v umění
Alice: “I see nothing.”
Cheshire Cat: “My. You have good eyes.”81
V historii umění najdeme mnoho děl, které se zabývají nepřítomností, ji zviditelňují, na ni poukazují. Etymologicky slovo absence vychází z latinského ab + esse, předpony ab pryč a esse být, tedy neexistence, nepřítomnost, nebytí. V lidské existenci a její základní kontradikci vlastního uvědomění, uvědomění si vlastní existence, je tématem, ke kterému se dostaly všechny druhy umění. Dotazování ničeho, které se nutně dostává do paradoxního kruhu, je tématem každého filosofa či filosofické školy.
V letošním roce 2016 bylo slovo „post-truth“ jmenováno slovem roku. Termín označuje stav, kdy je hodnota objektivního faktu převážena emočním nebo subjektivním názorem (tedy pravda je irelevantní).82 Jde tedy o dobu, kdy například pro politiky už není potřeba přinášet objektivní fakta, ani se dokonce bránit konfrontaci s nimi, je naprosto jednoduše možné je popřít a soustředit se místo fakt na emoční vliv své řeči. Díky sociálním sítím se šíří neověřené zprávy velmi rychle, existují dezinformační weby a pro nalezení objektivních fakt je potřebná úroveň mediální gramotnosti velmi vysoká. Jednodušším východiskem z tohoto informačního hluku, kdy je intelektuálně a časově velmi náročné utvořit si objektivní názor, je přijmout fakt že „všichni lžou“ a „nikdo nemá pravdu“, „pravda neexistuje“. Svůj úsudek si můžeme potvrzovat ve své informační bublině (echo chamber83), kterou nám prostřednictvím personalizovaných informací poskytovaných vyhledávači, sociálními sítěmi a nejrůznějšími internetovými
81 „Alenka: Vidím nic. Kočka Šklíba: No, tak to máš dobré oči.“ LEWIS, Carl. Alice in Wonderland. 82 FLOOD, Alisson. 'Post-truth' named word of the year by Oxford Dictionaries. The Guardian. Publ. 15.11. 2016 [cit. 28. 11. 2016]. In:
Je nasnadě, že z různých přístupů různých umělců v různých časech vznikají o „prázdnu“ různé zprávy, stejně tak jako je mnoho filosofických přístupů a jejich cílů v tomto tématu. Zabývají se jí díla z uměleckých směrů, které se obecně vyznačují různou, až protichůdnou estetikou (John Cage vs. monochromatická abstrakce, minimalismus vs. konceptuální umění). „Vpuštěno do míst, která všechna mají své základy ve figurativnosti, prezentaci a komunikaci (práce, které tím kterým způsobem vysunují něco do popředí, problémy a tvrzení, podněcují dialog, nabízí způsoby jak vnímat věci určitým způsobem), nic – odmítnutí nabídnout, nabízet bez objektu, úplná negace nebo částečné odejmutí – představuje pro předpoklady o základním provozu umění výzvu a navrhuje radikální alternativy k práci zakotvené ve figurálních, komunikativních, nebo sémantických modelech.“85 Většina uměleckých děl svým přístupem nepřítomnost popírají, jejím zhmotněním poukazují v podstatě na její obsažnost. Cílem této kapitoly je poukázat vybranými díly na tyto různé přístupy k tématu, z hlediska historie umění. „Fascinace Ničím otevírá široké pole bez hranic, protože tu není doslova nic, co by hranice tvořilo.“86
84 “Amid the current crises, be they ecological, economic or social, both nihilism, the passive and active, are topical again – this time as responses to the collapse of Western hegemony over the liberal economy and biosphere.” SALMINEN, Antti, SJÖBERG, Sami. All for nothing. Algelaki 17:3, 2012. Publ. 27.11. 2012 [cit. 8. 12. 2016]. In:
Latinský výraz damnatio memoriae znamená „vyvržení z paměti“ a nazývá se jím fenomén ničení uměleckých děl a veškerých informačních pozůstatků vázajících se k určité osobě, která má být zapomenuta. Takové jednání se odehrávalo napříč civilizacemi i časem, v římském právu, kde má termín svůj původ, znamenalo odsouzení k zapomenutí rozsudek horší než smrt, vynášen především nad zrádci státu. Ve Starém Egyptě je odstranění jména vnímáno jako totální zničení osoby, jméno je spojeno se spirituální stránkou, je potřebné pro posmrtnou cestu duše a její existenci vůbec. (Je zajímavé, že vnímání zobrazování jako utvrzení v existenci duše, tedy něčeho božského, je naprosto opačně viděno náboženstvím židovským a muslimským, kde je naopak zobrazení božského jeho anulováním). Existují případy, kdy se k vymazávání obrazů odsouzených/zavržených osob přistupovalo schválně nedokonale, postava nebyla vymazána důsledně celá, ale například pouze její obličej nebo oči. Kromě zřejmé menší náročnosti takového aktu je zároveň vytvořené prázdno mnohem působivější, pokud víme, že na místě prázdna dříve existovala hmota. Případem, kde je takového efektu dosaženo jistě záměrně, je mozaika v Raveně (Basilica di Sant'Apollinare Nuovo), odkud byly za císaře Justiniána důsledně smazány postavy Teodorichova dvora z loubí v mozaice, ale ponechány byly jejich ruce a nohy na sloupech.
Praktikuje se tu přístup k prázdnu jako k něčemu, co láká, povzbuzuje lidskou představivost, nutí pozorovatele k jinému-hlubšímu pozorování, k obrácení se do sebe. Podobně o tom mluví Robert Smithson: „Zajímá mě především ta část, ve které se to neděle, to místo mezi událostmi, kterému by se dalo pojmenovat mezera. Tato mezera existuje v těch čistých a prázdných místech nebo nastaveních, na která se nikdy nedíváme. Mohlo by se vytvořit museum věnované různým druhům prázdna. Toto prázdno by mohlo být definováno právě uměleckou instalací. Instalace by měly pokoje vyprazdňovat, ne je plnit.“87
nothing. Algelaki 17:3, 2012. Publ. 27. 11. 2012 [cit. 8. 12. 2016] In:
the actual installation of art. Installations should empty rooms, not fill them.” SMITHSON, Robert, FLAM, Jack D. Robert Smithson, the Collected Writings. University of California Press, 1996. 389 s. S. 44. 88 LIPPARD, Lucy R. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972: a cross- reference book of information on some esthetic boundaries: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, anti-form, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political overtones) edited and annotated by Lucy R. Lippard. University of California Press, 1973. 272 s. 89 “ …, the relationships between thinking and viewing, object and process, artists and audience.” NOTHING, s. 3. 49 Zvuková díla ticha
Velkou fascinaci prázdnem najdeme u hudebních/zvukových/tichých uměleckých děl. Seth Kim-Cohen používá termín non-cochlear sonic art90 (ne-kochleární zvukové umění), odkazuje se na Marcela Duchampa a jeho non-retinal art, „ne-sítnicové“ umění, popisující odklon od umění, které klade důraz na svou viditelnou podobu. Non-cochlear sonic art popisuje skutečnost, která existuje vně běžného slyšení a nemusí být ani vůbec slyšitelná. John Cage (1912–1992) svou skladbu 4′33″ (1952) považoval za své významné dílo, jehož koncept však nikdy nevysvětlil. Do kontextu Cageovy tvorby ji zasadil James Pritchett, který také rozebírá její různé interpretace. Skladba, která se často nazývá Čtyři minuty a třicet tři sekund ticha je interpretována převážně dvěma způsoby: skladba se soustředí na vnímání zvuku každodennosti ala Čtyři minuty a třicet tři sekund opomíjeného zvuku, který jakýkoli plný koncertní sál po čtyři a půl minuty produkuje. Tímto způsobem se je skladba vnímána jako estetický kus, kde jsou klasické hudební nástroje pouze nahrazeny netradičtějšími zvuky. Druhý způsob je přemýšlení nad významem skladby, konceptem ticha, nemožnost ticha vůbec dosáhnout (John Cage mluvil o své zkušenosti ze zvukotěsné komory, kde je stále člověk provázen zvuky vlastního těla, a za života tak není možné ticha dosáhnout.), politického rozměru postavení publika před takovýto kus a mnoho dalších, které vnímají skladbu jako statement/zprávu.
Pritchett nabízí třetí možnost interpretace, kde uvádí Cageovu zkušenost s tichem jako skladatele namísto posluchače. Vnímání 4′33″ jako estetického kusu skládání ze zvuků každodennosti skladbu trivializuje, protože to už bylo v Cageově tvorbě objeveno dříve (Silent Prayer, 1948). Naopak hledání významu za kompozicí odvádí od přímého prožitku do světa referencí. Cageovo „objevení“ ticha ne jako absence zvuku nebo jeho protiklad, ale jako jeho nedílnou součást, směsici nezáměrných zvuků, podstatnou, neoddělitelnou, vzájemně závislou. Cage mohl vystavit ticho aby předvedl zdroj svých skladeb, svou víru v ticho, své profesní přesvědčení, svou metodu práce, svou životní filosofii. Aby divák mohl pochytit takovou interpretaci, musel by znát
90 “non-cochlear” KIM-COHEN, Seth. Sound Today. (IS NO LONGER A FUNCTION OF THE EAR). [cit. 28. 12. 2016]. Dostupné na:
Nahrávka Yoko Ono (*1933) z roku 1963 Tape Piece II/ Room Piece, instruuje k nahrávání zvuku prázdného pokoje, resp. jeho dechu. Záznamy zvuku se mají pořídit pětkrát denně v pravidelných intervalech. Dílo vnímá architekturu jako bytost, která dýchá, projevuje jako plicní sklípky zvuky života, které jsou způsobeny specifickým akustickými vlastnostmi pokoje a jeho rezonance na ambientních (=okolních) frekvencích. Na podobném principu je založeno performance Alvina Luciera (*1931) I Am Sitting In A Room (1969), kdy performer na mikrofon nahraje řeč, která je následně přehrána do pokoje a zároveň znovu nahrána. Tento proces se opakuje tak dlouho, až rezonanční vlastnosti místnosti nahradí původní řeč a zůstane zvuk – zpětná vazba – který je zvukovým portrétem prostoru, zvukem jinak neslyšeného, ale neustále přítomného akustického prostoru. Dílo bylo inspirováno podobnou metodou, která se používala k testování kvalitativních vlastností reproduktorů. Za pokračovatele tohoto zájmu vnímám Jacoba Kirkegaarda (*1975), i přes rozdílnost uměleckého žánru nebo formální škatulky, do které práce obou umělců mohou spadat - I Am Sitting In A Room jako konceptuální performance, tedy nehmotné pomíjivé dílo vs. zvukové dílo 4 rooms, prezentované jako hudební album, vydané nakladatelstvím, kde se původní koncept používá jako nástroj pro tvorbu. Kirkegaard se ve své práci soustředí na hledání skrytých zvuků prostředí a jejich potenciální hudebnosti. Mezi jeho nahrávky patří opuštěná místa, vnitřek ledu, jaderná elektrárna, zvuk vnitřního ucha (Labyrinthitis, 2008). Jeho album 4 rooms (2006) je nahrávkou čtyř zvukových prostředí, do kterých byl vpuštěn jednoduchý zvuk a znovu nahráván, dokud nebyl nahrazen rezonancí konkrétního místa.
Všechna tato díla se soustředí na zdánlivé prázdno, přičemž však zdůrazňují jeho pozitivní hodnotu. To co je považováno za prázdný prostor je ve skutečnosti živé něco, čemu jsme pouze nevěnovali dostatečnou pozornost. Nahrávání pokoje Yoko Ono v
91 PRITCHETT, James. What Silence Taught John Cage: The Story of 4'33". The Anarchy of Silence: John Cage and Experimental Art. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009. S. 171– 77. 51 několika různých časech a dnech vede k myšlence prázdno, ať už slyšitelné či ně, jako skutečnost proměnlivou, která nese mnoho různých kolísajících významů. „V procesu, více či méně, naléhání na paradoxně pozitivní hodnotu „ničeho“ dává do pohybu sérii provokativních a produktivních dialektických operací mezi mnoha nabitými póly: rozpad a hmotnost; forma a obsah; formát a tvar; vyprázdnění a plnost; znemožnění účasti a pozvání vyplnit prázdno; cenzura a prosazování; nemožnosti být svědkem a svědectví tomu o čem se nemluví; nihilismu a spirituální víry.“92
Monochrom a prázdné obrazy
Prázdno vedle konceptuálního (odhmotněného) umění je využíváno také v umění nutně závislém právě na své hmotné složce. Stejně jako ponechané zbytky mozaiky, kde podle zbytků rukou je možné rozpoznat odstraněné postavy, je prázdné plátno nutné k tomu aby byl postrádán obraz. Monochromatické malby jsou tématem a formou, která se opakovala nesčetněkrát a komentovala různá témata. S jejich historií se vyrovnává i stále trvající projekt Found Monochromes (Nalezené monochromy, od roku 1997) Davida Batchelora (*1955). Sbírka monochromatických, převážně bílých ploch a jejich pozadí, které nachází a fotí ve městech, čítá minimálně 500 kusů. Sbírka začala jako reakce na přednášku Jeffa Walla na Slade School of Art v Londýně: „Jeff argumentoval, že monochrom – jako ztělesnění vysokého abstraktního umění – byl opakem ‚malby moderního života‘ a nemůže reprezentovat každodenní život ve městě. Tedy na jedné straně máte malbu moderního života přes Maneta k fotožurnalismu a na straně druhé vzestup abstrakce, která vede k monochromu. Tyto dvě dráhy, pro Walla, existují vedle sebe ale jsou neslučitelné.“93 Naopak Batchelor měl pocit, že jednobarevné
92 “In the process, moreover, an insistence on the paradoxically positive value of "nothing" sets into motion a series of provocative and productive dialectic operations between a number of charged poles: dissolution and materiality; form and content; format and form; evacuation and a plenitude; the blockage of participation and the invitation to fill in a blank; censorship and assertion; the impossibility of witness and the witnessing of the unspeakable; nihilism and spiritual faith.” NOTHING, s. 2. 93 “Jeff made this argument that the monochrome – the epitome of high abstract art – was the opposite of the ‘painting of modern life’ and couldn’t represent the everyday life of the city. So on the one hand you had the painting of modern life from Manet through to photojournalism, and on the other you had the emergence of abstraction, which led to the monochrome. These two trajectories, for Wall, are co- 52 hranaté plochy mohou být nalezeny právě pouze v každodenním běhu městské scenérie. První snímky vyfotil jako argument své myšlenky, později se začal zabývat filosofií monochromu ve městě. V prostoru, který je přeplněný vizuálními vjemy může prázdné místo působit jako chyba, omyl, něco, co tam nepatří. Je to něco, co jakoby není možné tolerovat, většinou je takové místo velmi rychle překryto, vyplněno, odstraněno nebo odneseno. Rozporuplnost prázdného místa, kdy někdy vypadá jako díra, vyříznutá ve vizuálním podkladu, jindy jako plný plán, který něco překrývá. Bachelor je zároveň vnímá jako objekty, které mu nepatří, které vytváří něco mnohem bohatějšího a živějšího, než co by kdy mohl sám vytvořit. Found Monochromes slouží jako připomínka tohoto pro něj, spíše pozorovatele a zapisovatele, než autora.94
Rozdíl mezi minimalismem a konceptualismem Lippard komentuje: „Pokud Minimalismus formálně vyjadřoval „méně je více“, Konceptuální umění říkalo více s méně.“95 White paintings (1951) Roberta Rauschenberga (1925–2008) se pohybují významově mezi oběma směry. Několik více panelových pláten (2–7) natřených jednoduše na bílo tak aby vypadala, že se jich nedotkla lidská ruka, že se „[…] prostě objevila na světě už hotová a naprosto čistá.“96 Plátna byla namalovaná komerční malířskou barvou typu latex válečkem, přičemž Rauschenberg trval na tom, že by je takto mohl natřít kdokoli a nebyl proti jejich přemalování, okopírování nebo jinému využití někým dalším (což se také několikrát stalo, převážně jeho přáteli, např. Cy Twomblym to Bricem Mardenem, i Rauschenberg použil první Bílé malby pro jiné práce a vnikaly pak znovu). Jeho nabídka autorství těchto maleb komukoli referuje k jeho přesvědčení, že malby vnikly z inspirace přicházející od někud jinud než z umělce. Obraz spirituálního přesvědčení a vyjádření o roli umělce. Slavná reference Johna Cagee vidí na plátnech hru světla a stínu, všímá si jemných nuancí částeček prachu na povrchu
existent but irreconcilable.” Monochrome Archive, 1997-2015: David Batchelor in conversation with Artimage. Artimage [online]. Publ. 19. 1. 2015 [cit. 4. 1. 2016]. Dostupné na:
Konceptem plných a zároveň prázdných obrazů se zabývá anglický umělec Robert Pepperell (*1963). Obrazovou tvorbou (kresbou, malbou, videem) a filosofickými, často rozporuplně přijatými (posthumanistickými98) texty zkoumá lidské vědomí a smyslové vnímání. Principem jeho současných maleb je tzv. vizuální neurčitost99, jev, kdy oko rozeznává formy a barvy, ale ne objekty. Obrazy nesou zárodky známých objektů (v několika obrazech jsou použity barevné palety a křivky renesančních nebo barokních malířů), ale ty nikdy nejsou dokončené a při bližším zkoumání si nejsme ani jisti o přítomnosti oněch náznaků, které se na první pohled zdály jasné. Komplikované labyrinty, kdy není možné okem sledovat linku k úspěšnému pochopení objektu mohou vzbudit pocit podvodu, oklamání a výsměchu, překonané následnou zvědavostí a tázání se právě po našem vnímání a způsobu, jakým bylo oklamáno.
Následným stavem by měl být efekt tzv. potenciálního obrazu 100, který obsahuje mnoho možných významů, žádný z nich ale není dořešen/nic neřeší. Autor pojmu Dario Gamboni (*1954) svou studijí Potenciální obrazy: Nejednoznačnost a neurčitost v moderním umění ukazuje, že Pepperell rozhodně není jediný takový tvůrce, jeho tvorba ale začíná v teoretickém základu zkoumání percepce, poukazující například na (anatomický) rozdíl mezi viděním a rozpoznáním/pojmenováním, vědomě následovaném a dokazovaném praxí malby. Obě funkce mozku (vidění a rozpoznávání) se obvykle dějí v systému vidění simultánně a, pokud nejsou porušeny (např. asociační agnózie), nevědomě. Uvědoměním si tohoto rozdílu se samo vidění stává tělesným aktem, divák
97 ROBERTS, Sarah. White painting [three panel]. Rauschenberg Research Project. Pulb. 6/2013. [cit. 25. 12. 2016]. Dostupné na:
Mind the gap
V roce 2015 se v Eduardo Secci Contemporary Art Gallery ve Florencii konala výstava s názvem Mind The Gap (13. 6. – 12. 9. 2015101). Tato fráze, původem z londýnského metra, kde upozorňuje na „gap“ (mezeru) mezi kolejemi a nástupištěm, se zde stala kurátorským záměrem, který rozhodně není ojedinělý. Fráze je oblíbená v různých metaforických podobách a významech, stává se heslem, jménem, značkou nebo nálepkou mnoha projektů. Výstava v Secci Gallery se staví do opozice k originálnímu znění fráze, ve významu výstrahy před nebezpečím reprezentované prázdnem, které ve spěchu a bez rozmyslu denně překračují tisíce lidí, místo děsivé a proto přehlížené. Výstava svým rytmem přináší zastavení v chaotickém světe banalit, a vyzývá k hledání druhého významu.
Sochy Davide Allieriho (*1982) se podobají estetice minimalismu, kde je prázdno zobrazené jako absence materiálu, která je však nutná k novému výtvoru nebo poznání, avšak formálně podobné dílo se mění s kontextem. Obě sochy jsou jakoby právě v tomto momentě zlomu, zrovna vyprázdněné a těsně před naplněním. Prázdné skleněné vitríny s přesně určenými rozměry objemu vzduchu na první pohled čekají na objekty k vystavení. 0.488 Cubic Meters of Nothing, 2015 – ... kubických metrů ničeho – svým designovým provedením (a absencí dvířek) ale diváka postupně přesvědčuje, že by vlastně měla zůstat prázdná, z kousku prázdného prostoru je posvátné místo, místo, které je plné odrazů divákova těla, trvajících pouze tak dlouho, dokud tam setrvá. Jediné chráněné místo, které může zůstat prázdné, vypadá v kontextu londýnského metra jako splněná touha a výhoda. Druhá prázdná vitrína zůstává otevřená, a prázdno se volně „šíří“ do své všudypřítomné skutečnosti. V třetí soše Alexandrose Papathanasiou (*1977) je posbíraný
101 Dostupné na stránkách galerie:
Výstava v Tashkeel Studio and Gallery v Dubaji (Mind the Gap, 2.3. – 6.4.
2017104) se rozhodla tématizovat mezeru jako místo, které se táže konvence a zaběhlé stereotypy. Pokud existují mezery, znamená to, že existuje i pevný systém „dlaždic“, očekávání a předsudků o tom co by měly/neměly dělat lidé různé národnosti, jazyka, stáří... Mezera, její narušení, rozšíření a zobrazení je možností ohnout a posunout tyto stereotypy, místo politiky. Jako prst ukazující do mezery ohraničující britské impérium působí například obraz čaje s mlékem, rozlitým v talířcích a nádobkách z různých koutů světa. O jaký nápoj vlastně jde se ptá fotografie ženy, pijící stejný čaj s talířku, rituálně, nebo jenom velmi žíznivě (Omran AlOwais, Tea with Milk/Chai Haleib, 2017). Do série ambivalentních obrazů vyplňujících mezery stereotypů patří jednoduchý dortový korpus poházený sardinkami nebo keramická soška lehce křivého banánu. Názvy Let them eat cake – Ať si sní dort (Rami Alotaibi, 2017) a (EU) No 2011/1333 (Rachael Kewley, 2017) jim dávají podtón kolonizace, globalizace a zjednodušování, stejně jako logo
102 Japonský výraz, překládaný jako místo/čas mezi, prázdno, mezera, volno, díra... V japonské kultuře, konverzaci, hudbě, i například v dramatu je mnoho ma, které není vnímáno jako chyba, ale je možné si ho užívat. Existuje zde jako prostor pro možnou expanzi, variabilitu, individualitu, změnu … dvou „prostorů“ které odděluje. 103 Supersymetrie je synergistická teorie v současné fyzice, předpokládající existenci tzv. stínových částic Propojuje částicovou fyziku a kvantovou mechaniku. 104 Dostupné na stránkách galerie:
Několik umělců se na stejné výstavě zabývalo prázdnými místy. Téma void places se v umění objevuje z různých úhlů pohledu, kritické hodnocení důvodu jejich vyprázdnění prosakuje např. fotkami opuštěných benzínek (Jalal Binthaneya – Petrol, 2016), stejnou opuštěnou vizáž nesou svépomocí postavené stříšky/přístřešky k vytvořen stínu, poskládané z čeho bylo po ruce. To co by se v Evropě mohlo začít obývat squattery nebo bylo považováno za příbytek bezdomovce nabývá s pouští na pozadí rozměrů běžného útočiště, v krajině kde není souboj o volný prostor, ale je problém s jeho obydlením. Úplně jiné jsou otázky městského veřejného prostoru, kde je ho využito mnoho, o smysluplnosti jeho využití přemýšlí dlouhodobý projekt (P) LOT Michaela Rakowitze, kde autor přespává ve stanu ve tvaru auta na parkovacích místech. Jeho „dočasnou architekturu“ si můžete pořídit, k výběru je několik variant od běžného Sedanu, přes luxusní Porsche po motorku.
57 Politika (a) absence v mé práci
Žádná scénografie a proces projektu L'amour: Experiment
Foyer je plné diváků, čekajících až se otevřou dveře do sálu a začne představení. Tlumený hovor pomalu utichá, protože mezi diváky se objeví podivná akce, která pomalu prosakuje z nedivadelní reality jako začátek představení a vyžaduje si tak pozornost. Mezi diváky projde bosý muž v obleku, který mu ne příliš dobře padne, je mu velký, volný a celý nasáklý vodou. Muž pomalu dojde až k páru, který byl do té doby zamíchaný mezi diváky, a ač oblečen lehce výstředně, což se na premiéře divadelní fakulty ztratí, nebudil pozornost. Jejich oděv byl barevně i stylově decentní, až formální, ale při bližším pohledu se místo společenských šatů dívky objevila noční košilka minulé generace a pod frakem muže bílá pracovní zástěra. Pár podává muži v obleku skleničku, místo přípitku však zvednou své sklenice nad jeho hlavu a po prvních pár napjatých kapkách se rozehraje cyklus polévání a opětovného chytání vody do sklenic. Muž nevypadá překvapeně, s kapkami si hraje, přijímá je, cítíme jejich dráhu na jeho těle. Akce trvá několik minut než se otevřou dveře, obecenstvo pomalu přechází kolem trojice a vchází do sálu.
Touto scénou se otevřelo představení L'amour: Experiment. Po (asi dva roky) dlouhé produkční přípravě projektu, kde se naplánovaly a uskutečnily workshopy s profesionály pro studenty ateliéru pohybového divadla105 se dostalo k samotnému zkoušení projektu. Na začátku projektu existoval výchozí text (kniha Zpověď dítěte svého věku od Alfreda de Musseta, 1810–1857) a dramaturgický plán jeho zpracovávání. Na jednom z prvních setkání v rámci už plnohodnotného zkoušení se odsouhlasila práce s textem jako s inspiračním materiálem, který se postupně během zkoušek zanechal někde v hloubce pod nově vytvořeným materiálem autorským, a jeho původní přítomnost zůstala v představení pouze jako letmá vzpomínka. Zkoušení probíhalo metodou dílen a
105 Atelier fyzického divadla a multimédií DiFa JAMU, pod vedením Pierra Nadaud. 58 společných improvizací, kde se ve vedení střídali a spolupracovali choreograf Jaro Viňarský (*1978) s režisérkou Marikou Smrekovou. Materiál se vytvářel i cvičeními poměrně nezávislými (nebo přizpůsobivými) tématu. Například jedním z hlavních postupů pro získání vlastního originálního pohybového „jazyka“ každého performera bylo cvičení sta slov – účastníci napsali aktivní slovesa s povědomím tématu představení (Téma představení – láska – bylo před tím hojně prodiskutováno a v jednom slově se tak v tomto čase ukrývalo široké pole osobních i veřejných fenoménů, případů, problémů i filozofií. Cvičení navrhl choreograf). Slovesa se potom třídila a vybraných několik desítek se četlo v rychlém sledu, kde ke každému slovu si performeři spontánně navrhli pohyb/gesto. Po několikátém opakování měl každý performer vytvořenou banku pohybů, který se skrz klíče slov mohla spouštět, kombinovat, navazovat, prohazovat, vytvářet sóla, duety etc. Režisérka dále pracovala s charakterem každé osobité banky, podpořila důrazy, dynamiku, z abstraktního pohybu se stával konkrétnější, emočnější...
V takto organickém vývoji zkoušení a do poslední chvíle proměnlivé podobě inscenace vzniká otázka, jakým způsobem pracovat se scénou a kostýmy. Je vtipné, že se při produkční přípravě takového projektu, myslím zejména získání financí prostřednictvím grantů a zajištění zázemí prostoru, musí vypracovat plán obsahující anotaci inscenace a explikaci scénografie a techniky. Jakým způsobem je pak možné se od původního odevzdaného plánu (resp. grantového projektu) odklonit, a vyrovnat se tak s paradoxem předem naplánovaného, zároveň autorského/devised106 divadla, závisí na míře organizačních schopností týmu. V tomto projektu jsem se neúčastnila těchto náročných a dlouhodobých produkčních úkolů, moje role zde, v tandemu se Stanislavem
Cibulkou (*1993), byla scénografická. Kvůli systému divadelní praxe107 bylo třeba předat návrhy ještě před začátkem zkoušení. Přemýšleli jsme nad proměnlivou scénografií, která by se mohla vyvinout během představen a ponechala dost prostoru pro pohybovou akci. Jako inspirační zdroj jsme měli knihu Musseta, i když bylo pravděpodobné, že se nebude inscenace zabývat převyprávěním jejího děje. Prezentovaný návrh scénografie byl
106 Devise – navrhnout, vypracovat. Devised theater – rozumněno jako divadlo vznikající z procesu zkoušení. 107 Představení bylo vytvořeno a uvedeno v univerzitním divadle Divadlo na Orlí / Hudebně-dramatická laboratoř JAMU. 59 poměrně nezávislý prostorový objekt, abstrakce hrudního koše, pozemní plocha ze které byly vyřezané pruhy zavěšeny na tazích a mělo tak být možné s nimi v čase manipulovat. Změna v čase a organičnost se staly klíčovými slovy, pro rekvizity se uvažovalo nad materiály jako paměťová pěna nebo systém dřevěné stavebnice.
Ze systému práce na prvních zkouškách se ukázalo, jak se bude široké pole experimentu a že právě z něj vyjde výsledný materiál. Jelikož se zkoušelo na zkušebnách a ne v sále, kde měl být výsledný kus uveden, nebylo možné pracovat s hotovou scénografií využívající tahy. Zároveň, pokud se začínalo s čistým papírem na poli všech ostatních složek, bylo podivné mít pouze scénografii předem danou, pravděpodobně by velmi ovlivnila výsledný kus svým směrem, a to neznělo v nastolené atmosféře příliš demokraticky. Bylo tedy třeba najít abstraktnější a tvárnější podobu scénografie, která by se mohla „sama“ přetvářet v rámci improvizací. Zvolili jsme cestu surových materiálů, vycházeli jsme z těch předem zamýšlených, ale také s ohledem na to, co jsme byli schopni sehnat téměř nebo úplně zadarmo, s úmyslem pořídit potom z rozpočtu to, co se rozvine jako podnětný předmět. V sérii několika-hodinových improvizací se pracovalo s různými druhy molitanu podobných materiálů, deskami a kusy nábytku, metry krajky, bannerovinou, tylem, rolí plátna, polystyrenem, tyčemi, plexisklem... z improvizací se s materiálem, pohybovým i hmotným, vybíralo, třídilo, rozvíjelo, vyhazovalo a znovu vsazovalo. Pro práci s rekvizitou/materiálem se nadhazovala různá zadání; vyjádření vztahu k nebo skrz předmět; různé druhy pohybu materiálu převést do těla a opačně; bariéry; budování; splynutí; připomínka „vyčerpat jeden předmět zcela, než se přesune k jinému“ vedla ve spojení s dlouhým časem improvizace k silným performance (vybavím si lidský xylofon, půlhodinový polibek přes polystyren, oblékání nahého těla několika lidmi jenom do krajek, balanční rampy z lidských těl a dřeva). Scénografové mohli improvizaci ovlivnit výběrem/úpravou materiálu a výchozí aranží.
Ve výsledném představení se objeví pouze dvě rekvizity, žonglérské tyče a kus banneroviny. Scénografie je minimální a decentní; šedý baletizol, pruhy šedých tylů, zavěšených nad hlavami performerů v estetický geometrický tvar, slouží jako projekční plátno pro video složku představení108, která je abstraktním a závislým obrazem scény
108 Interaktivní, živě generované video vyvořil a promítal Lukáš Dřevjaný (*1990). 60 dole. Na scéně jsou dva hudebníci, zevnitř nasvícený preparovaný klavír a sada nástrojů, vygenerovaných z materiálů z improvizací a invenčnosti hudebníků109. Představení stojí na pohybu a energii performerů, scény se přelévají jedna v druhou a skupina lidí zde prožívá určité věci, které nereferují k ničemu dalšímu. Představení není jednoduché popsat, není jednoduché uchopit nebo označit, vyklouzává z různých kategorií, nevypadá jasně nikde. Scénografie už na scéně hmotně neexistuje, ale čtu ji v pohybech performerů (protože jsem byla svědek procesu vzniku). Pokud by na scéně zůstala hmotně, představení by mělo úplně jinou atmosféru, hmota má pro lidské oko silnou referenční hodnotu a výpověď pohybu by pak mohla přebít (neodepsatelná) historie předmětu, představení by bylo jednodušší zasadit do nějakého rámce (byť jako povrchový popis).
Scénograf zde fungoval namísto tvůrce nápadu/vize jako poskytovatel materiálu, ze kterého se rodily situace/obrazy/pohyby vůlí a prožitkem ostatních. Běžný divadelní provoz není pochopitelně stavěný na větší změny scénografie v procesu zkoušení. K této „žádné/absenční“ scénografii by se pravděpodobně nedošlo, kdyby se zkoušelo klasickým způsobem, byla by osobní vizí scénografova nápadu. Jako výsledek procesu vytváří absence svůj vlastní význam a zbývající vybrané předměty jsou svou osamělostí osobité. „Sólo“ scénografie vyniká na začátku představení, kde je chladným, geometrickým a velmi prázdným prostorem. Kus banneroviny se jako jediná rekvizita použije v několika různých vztazích (popsat by se daly například a možná jako: submisivní a dominantní interakce s jednotlivcem – tažena a drtící; jako jakýkoli/zástupný předmět, podaný jako výraz pomoci; „kostým“ k získání sebedůvěry). Scéna funguje prakticky technicky, jako promítací plátno pro video, které se tříští o lesklou podlahu a prostupuje tyly, až do závěrečného odhalení v pracovním světle, kde se potvrdí neiluzivnost celého představení – bez reference k vnějšku, bez rolí, bez abstrakce.
S režisérkou Marikou Smrekovou jsem mohla spolupracovat na několika dalších projektech, které pro svůj vývoj, tvůrčí a ruku v ruce s tím i lidský, považuji za smysluplné a hodnotné. Jde o vztah, kdy si rozumíme lidsky, respektujeme sebe v rozdílech a vývoji, který nutně přináší další rozdíly, které přináší další výzvy etc. Takto
109 Hudbu vytvořili a živě hráli Petra Machková (*Zwei Vogeln) a Jan Neugebauer (*1988). 61 pravděpodobně fungují všechny úspěšně spolupracující tvůrčí týmy. Naše spolupráce je v horizontu mého života klasifikována jako dlouhodobá, díky čemuž se vytvořil důležitý vztah důvěry, důvěry od dodržování termínů po podobný rozsah vkusu. Vnímám se zde jako tvůrčí složka týmu neohraničená papírovou škatulkou nebo původní náplní svého oboru. Těžko říci, jestli je to právě otevřenost sl. Smrekové, která mě do žádné předepsané pozice neuzavírá a mohu tedy zasahovat (nebo snažit se zasáhnout) jinam. Z mé zkušenosti to není zdaleka v divadelním týmu pravidlem, nezávisle na profesionalitě / komerčním úspěchu tvůrců, i když vztahy se mohou lišit i v závislosti na zemi (v Lotyšsku je tvůrčí vztah režisér–scénograf silnější než režisér–dramaturg atd.).
K přípravě představení většinou patří technika, zvuková, světelná, projekční, webová. Vytváření hracího prostoru se podobá cable-designu, sound-designu, video- designu, v duchu myšlenky zvukový prostor je také prostor to v mé hlavě stále spadá do scénografie. V počáteční fázi projektu mohu být chvíli dramaturgem, vnést režijní připomínku, přinášet výzkumné textové/mediální materiály, rozvíjet námět, psát koncept. V žádném dalším z těchto oborů nejsem studovaná a moje připomínky jsou stejně intuitivní jako kohokoli jiného. Do tvorby konceptu/představení se tímto způsobem vědomě dostává amatérismus, laickost, subjektivita, neškolenost, viditelně experiment… Amatérismus jako nástroj tvorby a komunikace s divákem (a mezi sebou). Právě to může být oním osobním politickým výrazem výsledného kusu, přiznaná nepřesnost, a tím pádem otevřenost k zúčastnění, k tvorbě kohokoli, k nalezení významů a vyjádření názorů kohokoli, starý princip „komunity“ DIY. To, co Shannon Jackson (*1967) komentuje slovy „zanícený amatérismus je nový naturalismus“ vysvětluje (taktéž) jako tendenci divadelních lidí přiblížit se publiku galerijního prostředí / výtvarného umění, které „nedůvěřuje zobrazovaným výjimečným divadelním dovednostem.“110 Takový způsob práce se ve smyčce váže také k druhu projektů, do jejichž procesu jsem zapojena. Pokud pracuji na věcech s malým rozpočtem, nezaštítěných divadelní institucí, budu pracovat takto „experimentálně“ a zároveň pokud takto „experimentálně“ pracovat budu, pravděpodobně nebudu příliš pracovat pro divadelní instituci. Otázka prekarizace práce,
110 “dedicated amateurism is the new naturalism“ a „mistrusted the display of exceptional theatrical skill“ S.17. In: JACKSON, Shannon. Just-In-Time: Performance and the Aesthetics of Precarity. TDR/The Drama Review, Zima 2012, Vol. 56, No. 4 , Pages: 10-31. 62 ceny umělecké činnosti nebo umění se prodat se prolíná v lince odhodlání a víry ve vlastní úsudek, který takovýmto alternativním projektům (a jejich různorodosti) přeje budoucnost.
Heiner Goebbels nepracuje sice s naprostými amatéry, naopak pracuje s virtuózy svého oboru, ale posunuje je často od jejich virtuosity do oboru, kde si nejsou tak jisti – hudebníci v pohybu, v akci, s cizím nástrojem; nahrávky civilních hlasů… Jde o autenticitu neškoleného projevu. Jeho přístup k divadlu vnímám jako životní filosofii aplikovanou v umění, ve které nevykládá konkrétní myšlenky ani neklade otázky jednotlivě, dokonce je striktně proti tomu, stejně jako odmítá primárně politické divadlo jako nefunkční. Svým přístupem k divadlu inspiruje a předává liberální myšlenky, ve smyslu otevřeného vnímání, aktivní mysli a respektu, přesahující jednotlivce, podložené širokou škálou inspiračních zdrojů textových, hudebních i výtvarných, ve kterých nachází subjektivně jejich kvality.
Ignorovat politiku a přijmout pozici? Proces projektu Ice Pøz.
„Prokliknout. Otevřít. Chvíli to zkoušet.“
Umístění, prostor, stísnění, únik. Realita mezi snem, možností a hmotou. Mysl wwwirtuálně migruje, pátrá, hranice volnosti se (ne)tenčí. Ledový com.takt odolává rozpojení. No Input Signal. Log(os) out...
Wirtuální diskuse v souboji s fyzickou tíží: proces odzbrojení, zhmotnění. V síti duplikované skutečnosti ztrácíme pevnou půdu pod nohami, emoce, chyby a stesky ale v reálu zamaskovat nelze. Google Street View jako náplast při post-erasmové nostalgii? Trní v kůži vymazané ve vizuálních filtrech? Kde nalézt „escape“ ven – zpět k nultému bodu, k jedinečnosti?
Autorská esej v prostoru o fenoménu migrace a virtuality.111
111 Anotace inscenace. Autor Matěj Nytra. V následující kapitole cituji několik replik z textu inscenace, jehož autorem je rovněž Nytra. 63 Projektem, který byl zaštítěn divadelní institucí a zároveň v něm absolvuji, je Ice Pøz, s premiérou 19. 2. 2016 ve Studiu brněnského HaDivadla. HaDivadlo s uměleckým šéfem Ivanem Burajem (*1988) se v 41. Sezóně 2015/2016 rozhodlo oslovit tři absolventy JAMU a poskytnout jim prostor Studia. Oslovený iniciátor projektu Ice Pøz Matěj Nytra (*1988) oslovil za režii Mariku Smrekovou, v týmu se mnou do pozice scénografa. Výchozím materiálem byl cca 15ti stránkový text Matěje Nytry, který vznikl před během jeho studijního pobytu v Lisabonu. Ten se velmi osobitým jazykem, plynoucím jako proud horského potoka, dotýkal problému komunikace s blízkými na dálku, odcizení vznikající z virtuální komunikace, fascinace cizí zemí a krajinou, přičemž pobyt v ní zároveň připomíná vlastní zemi, přírodu a sounáležitost s ní. Text byl nedramatický, s několika útržky / záznamy virtuálních dialogů, zajímavě napsaný, ale poměrně těžce čtivý a režisérka si dovedla obtížně představit jeho dramatizaci. Kvůli vyjasnění a rozebrání jejích možností, a zároveň poznání krajiny, ve které se jeden pól textu odehrává, jsme odjeli za autorem na týden do Portugalska.
Lisabon je přístavem podle nálezů už od 12. století př.n.l., kdy jej ovládali Féničané. Prošel si několika érami, obchodní město „bezpečný přístav“ – nadvláda Maurů – reconquista anglickými, francouzskými a německými vojsky – koloniální velmoc – dekolonizace a následná postkoloniální imigrace 70. let, které mají za následek jeho multietnický původ a multikulturní a už dnes postimigrační skladbu obyvatelstva. S celoročně teplým podnebím a místními sociokulturními návyky života (a svátků) na ulici a odemčených domů působí celé město velmi otevřeně, vzdušně a osobně, v cukrárnách spolu sedí u kávy a pastelu de nata černí a bílí staří přátelé. Estetika dvou kontinentů se prolíná v architektuře, stojí vedle sebe chrámy několika náboženství a různé přízvuky jsou slyšet v jazyce. Vizuální pestrost prvků architektury, vytvářené na dlouhém časovém i místním horizontu, vytváří jakoby komplexní styl a atmosféru celého města, kde se nikdo ničemu novému nediví (a možná si starého neváží). „Soustředění“ jsme podnikli v prosinci 2016, během (prozatímního) vrcholu mediálního zájmu o migraci a příliv uprchlíků do Evropy. Z atmosféry šuškaného i veřejně šířeného strachu a jeho opozice jsme se dostaly do prostředí, které takovými diskuzemi pravděpodobně prošlo postupně, kontinuálně a mnohem dřív, a kde (soudě podle našeho krátkého pohledu zvenčí, ale
64 delšího a pozorného pohledu Matěje Nytry s jednou nohou uvnitř) se s různorodostí obyvatelstva, jeho potřeb a majetku běžní lidé vyrovnávají automaticky a pozitivně. Setkání s Lisabonem a jeho „multikulti“ atmosférou, jejíž (mnou idealizovanou) pokojnost bych si přála i v mé zemi, mělo dle mého velký vliv na následnou skladbu textu.
Výchozím tématem inscenace se tedy stala pozice, pozice místní a pozice v životě, životní přechod který jsme v rozmezí několika let sdíleli, pozice poměrně čerstvého absolventa umělecké školy. Najít si chlebodárnou práci a zároveň dělat umění, které pokládáme za dobré, pokud je vůbec to dobré umění prodejním artiklem, vyžaduje kompromisy. V našem okruhu to studenti umění vyřešili různými způsoby, samozřejmě ti, jejichž vkus/činnost/dovednost nebyla tak daleko od aktuální divácké poptávky, se dokázali celkem přirozeně začlenit, získat angažmá. Do sorty těch, kteří tvoří více experimentálně, se řadí sezónní manuální pracovníci, těžící z rozdílných životních standartů různých zemí a pisatelé grantů. Při vypisování grantů není zaručena úspěšnost, je třeba připravovat projekt v horizontu třeba i let dopředu, přičemž je více či méně detailně popsaný, což se lehce bije z tvorbou na aktuální téma nebo autorským kolážovým skládáním. Jak propojit svoji místní pozici s tímto ideálním výdělkem, kdy v Republice není příliš zvykem za umění platit a lidé jsou chudí, jestli je možné se vrátit např. do malého slovenského města, ze kterého režisérka pochází, a věnovat se tam rozvíjení místní kultury na „periferii“, činnosti pravděpodobně záslužné a smysluplné, nebo je nutné se odstěhovat do zahraničí, kde je větší možnost profesního růstu a opustit tak svoje město bez přínosu. Pokud se někdo rozhodne získat práci na hlavní pracovní poměr, v rámci peněžní jistoty nebo jistoty o svém zabezpečení, z jehož nedosažení je rodina tolik ve stresu, jakým způsobem rozložit energii a pracovat dále na svém umění po svých odpracovaných osmi hodinách, přičemž to zavání workoholismem. Status studenta dodává umělecké činnosti určitý punc lehkosti a svěžesti, zároveň v umělecké světě není student ještě příliš vnímaný jako konkurence, naopak v profesionální tvorbě je vyžadovaný určitý standart už ověřeného (experimentu). Tato osobní témata o rozhodnutí mezi altruismem, prací pro druhé a profesním růstem, uměleckým egem se do hry jistě promítla. Téma nalezení vlastního systému a řádu umělce/profesionála na volné noze,
65 kdy od dítěte až po vysokou školu byl řád daný někým shora, se jistě promítlo do zkoušení v osobní zodpovědnosti na svou práci a svůj aktivní přínos materiálu do inscenace (přičemž tento přístup, kde není jistota daná režisérem, není pro všechny herce jistě obvyklý).
I když nebylo původním záměrem představení s politickým tématem, zdálo se nevyhnutelné aktuálně diskutované uprchlictví v rámci daného tématu osobní migrace nezmínit. Bylo zároveň zajímavé, jak jsme se na reflektování politiky v divadle tvářili, lehce skepticky a s nechutí, vzhledem k současným trendům v divadle i umění, kdy se aktivistický přístup příliš nenosí. Rozuměli jsme jednak nechuti lidí se o politice bavit, ve chvíli neustálého bombardování médii podobnými vzdálenými problémy, kde je neustále třeba si vytvářet názor, reflektovat, zklamávat se, participovat; jednak vlastní nevědomosti a nezasvěcenosti. Přistoupili jsme tedy k tématu meta způsobem, mluvili jsme právě o tom, jak o tom mluvit. Marika Smreková se během pobytu ve Vídni dostala na nádraží k mazání chlebů pro cestující migranty, několik našich přátel a mnoho facebookových i jiných známých se vydalo na různě dlouhé doby poskytovat dobrovolnickou a humanitární pomoc nebo ji organizovalo, v námi navštěvovaných podnicích se pořádaly sbírky. Výjezd na takovou cestu se zdál potřebný, v mém vnímání se mísil pocit viny, pramenící ze soucitu, a alibismus. Díky této cestě bych se mohla v diskuzi zpět na domácí půdě pohybovat zasvěcení, alespoň se subjektivní / zažitou zkušeností a reportem (v množství informací nabízených různými druhy médií se zdála subjektivní zkušenost známých nejlepším zdrojem). Takové pnutí k výjezdu jsme zažívali všichni tři z týmu, ale nakonec ani jeden z nás cestu nepodnikl. Jedním z důvodů, který Matěj Nytra reflektuje i v konečném textu, je vlastní zaměstnání a účast v kontinuálních „závazcích“ (škola, projekty / práce, osobní život / zdraví), ze kterých není jednoduché se vymanit, zároveň odjet jenom na víkend se zdálo jako turistika. „Jo, zvládali byste to, keby po vás okolí nechcelo, abyste příliš neriskovali. A nemôžete sa vyviazať, keď o vás majú záujem tady, keď nemůžete jen tak Odjet od projektů. Musela by ísť celá skupina.“ Věnovali jsme se „uprchlíkům“ pouze skromně doma, skrz notebooky, účast na diskuzích a pár poslaných spacáků. K v té době aktuální diskuzi se nakonec autenticky vyjadřuje do textu vložený děkovný status zveřejněný na facebooku naší kamarádkou, která strávila
66 několik měsíců jako dobrovolnice v táborech a na hranicích v různých evropských zemích. Zbytek je autorský text Matěje Nytry, kde se dle mého mísí pocity, možnosti a výsledky vlastní „migrace“ s uvažováním o migraci nucené a představami o jejím průběhu, částečně vycházející z jeho života v postimigračním a dalších městech. Ve výsledném textu se dále objevuje na žádost režisérky Nytrou napsaná pasáž o opilém sobovi uvězněném v jabloní, která naráží na idealizovaný sever – nejčastější cíl migrace i ze států střední Evropy. Část textu vznikla (nebo stále je) improvizací, založené na diskuzi o osobních příbězích tvůrců, jejich životě v zahraničí a domovech.
Druhým tématem prosakujícím inscenací je virtuální komunikace a zprostředkovanost informací přes internet. Téma, které bylo a je hojně diskutované, se nás dotýkalo jednak ve spojitosti s přátelstvími a vztahy na dálku – nevyhnutelnými následky cestování – a také právě v otupělosti vzhledem ke zprávám o násilí a politice, které se v ploše webového prohlížeče staví na stejnou úroveň jako zábavná videa a obrazy nekonečného množství lidských virtuálních identit. Internet (a před tím televize) byl už často zobrazován právě skrz tuto odcizenost diváka od obsahu zobrazovaného, kdy video výbuchu a koťátek může stát v jednu chvíli naprosto přirozeně vedle sebe. V představení se odehrává pasáž komentované osobní procházky po Bruselu, Lisabonu a Doubravníku, kterou diváci prochází skrz projekci Google map street view, doprovázené poměrně emotivním výkladem vzpomínek, podobně jako u prohlížení fotoalba. Posledním městem je Montreal, kde personifikovaný prohlížeč postupně vševědoucně předestře budoucnost (včetně smrti) postavy a následně i budoucnost celého lidstva. Atmosféra se změní významem slov, která jsou pronášena ne příliš emotivně a průchod mapami konční dlouhou, rovnou, opuštěnou silnicí na jedné z nepříliš obydlených ploch Kanady, dlouhé cestování, dlouhá cesta, cíl v nedohlednu. Následuje série videí z hlubin internetu (většina z Youtube kanálu skupiny Memory Hole – „díra v paměti“, který sbírá staré i nové bizarní VHS i digitální nahrávky, které lidé pořídili z nepochopitelných pohnutek). Během tohoto víru lidské různorodosti zápolí o slovo herečka, která až hystericky apeluje na lidské srdce. Divák se může rozhodnout, čemu věnovat pozornost (i když obě možnosti jsou krizové).
67 Fig. 3: VHS i digitální nahrávky, které lidé pořídili z nepochopitelných pohnutek.
Opakem virtuálna je velmi fyzicky a přítomně působící následující pasáž, kdy po vypnutí všech médií herci více méně improvizují absurdní komickou/trapnou situaci – spor o vlastních identitách. Podivné téma je těžko v improvizaci uchopitelné a vyvolává amatérský dojem, nejistotu herců i diváků právě o komické vs. trapné hranici. Herci situaci najednou vyřeší odchodem ze scény (odůvodněným nutnosti zkontrolovat „paralelní dimenzi“ v kavárně nahoře, kde se dle „živého“ – předtočeného – videa nachází jeden z herců ze scény). Diváci jsou ponecháni v hereckém prázdnu a postupně jim dochází, že už je nikdo další nebude vést. Ve většině repríz seděli několik minut tiše naproti sobě, někdy se rozvinula drobná veřejná debata nebo narážky, postupně se začali vytrácet, nebo odešli všichni společně do kavárny za herci. V této závěrečné pasáži jsou aktéry diváci a divadlo se pomalu prolíná a přelévá do reality, uplynulé představení je v kontextu této poslední scény reálnější/autentičtější, spíše jako žánr performance.
Scénografie inscenace je minimální, projevuje se nejvíce uspořádáním v prostoru, světle a video obsahu. Prostor Studia jsme pojali jako místo mezi vstupem a odchodem, meta-prostor, únikovou cestu. Schodiště stoupající vzhůru k únikovému východu, kterým uniká jedna z postav a ostatní ji zvědavě následují, pomyslná cesta vzhůru k severu. Diváci sedí ve dvou skupinách naproti sobě, na horním schodišti a na spodním pódiu, spodní schodiště mezi nimi je polovina hracího prostoru, druhá polovina je místo před projekčním plátnem vpravo od jeviště. Druhá projekce se promítá na zkosený strop nad schodištěm. Poloha diváků je vzhledem k projekčním plochám a živé akci
68 nerovnoměrná, některé věci se odehrávají pro někoho za rohem, není divák, který by viděl dobře vše na živo. Akce (a projekce) ze spodní hrací plochy se přenáší na horní projekci skrz kameru ze stativu, diváci dole vidí horní projekci v příliš ostrém úhlu. Chvíle zmatení a neúplné informace se střídají s nutností výběru, osobní preference, nebo aktivní snahy zachytit vše. Rozmístění v prostoru může navozovat podobné pocity jako mediální zmatení, připomenout subjektivitu pohledu a pro úplnější obraz nutnost komunikace s okolím. Malou vzdálenost kterou fyzicky vykonají postavy během představení (přechod schodiště) natahují virtuální vstupy vzpomínek a použití kamery a mikrofónu, které právě použití ve fyzické blízkosti přidávají snahu dosáhnout dál, nechat obraz a zvuk znít větším prostorem a na větší vzdálenost než je prostor Studia „Všechny tyto hadičky, provazce-chuchvalce – to vypustí do světa, až k vám, všechno to přejede, a v sítích – v éteru – to dorazí až tam, kde chcete, kde si to přijmete. Prokliknout. Otevřít.“ Scénografický virtuální prostor představují Google mapy, výběr ulic, výběr pohledů, vilky plnící sny o rodině střídají skladiště v kalužích bláta. Ze zkouškového brouzdání mapami byly vybrány tyto pohledy/průchody a uloženy do jednoho videa.
Jako rekvizity slouží technika, se kterou herci více či méně hraně zápolí. Ke kabelům se odkazuje v textu, kabely se vkládají do úst a znesnadňují srozumitelnost, kamera se obřadně přenáší a krade, mikrofon se nabízí a odmítá. Kamera vytváří spojitost s okolním světem, přináší zprávu, zkresluje pohled. Notebook na koberečku s arabským vzorem je otevřený směrem do diváků a herec v pozici připomínající modlitbu ovládá zvuk, ozářen namodralým světlem displaye. Jediným dalším světlem kromě projekcí jsou malé baterky a namodralý LED pásek, herci si sami nasvětlují obličeje a proráží cestu tmou.
69 Fig. 4: Jako rekvizity slouží technika a scénografie se podobá cable-designu.
Kostýmy kombinují různé úhly pohledu na jednu skutečnost/osobu, vrstvení názorů. Ve foyer se diváci setkávají se zakukleným spacákem, který se s námahou plazí do Studia. Je zajímavé, v kolika lidech tento obraz okamžitě vzbudil spojitost s uprchlíky, kde tato spojitost nevznikla automaticky (v návaznosti na aktuální mediální masáž), lehce ironická nášivka unijní vlajky s nápisem Golden Gate ji mohla vytvořit. Spacák se vplazí do Studia za posledním divákem a setkává se s herečkou, která do něj vkládá kameru a společně ve střídajícím se monologu vystupují (spacák se vyplazí) po schodech. Projev Anny Čonkové (*1986) připomíná političku, stojí vzpřímeně, s upřeným pohledem se snaží přesvědčit. Eleganci ležérního kostýmku podtrhují vysoké podpatky kožených bot a
70 naopak sráží ostrá oranžová barva a dekor z reflexních pásků, parafráze dobrovolnické vesty. Volná kapuce/plachetka navozuje obrazy obětavosti, mesiášského komplexu, nebo strachu a potřeby úkrytu. Projev přenášený přes kameru ze spacáku hovoří s námahou zprávy z cesty. „A potom jsme se dotkli dna. Poprvé. Stáli jsme na pevné hladině…“ Čekáme cestovatele, poutníka, výzkumníka. Když oba společně dorazí na podestu schodiště a Anna Čonková spacák otvírá, Radim Brychta (*1982) je oblečen v kraťasech ze sportovní soupravy, má bílé tenisky a ponožky a stříbrný řetízek. Jedním z argumentů proti sympatii s uprchlíky který jsem zaslechla bylo, že pokud by skutečně potřebovali pomoc, nebyli by oblečeni ve značce Adidas a neměli by mobily, argument, který opomíjí záplavu třetího světa levnými oděvy ze západu a mobil jako jedinou možnost komunikace na nevyzpytatelné cestě, je pro mě vtipný. Je však zajímavé, jak je v arabských zemích (z vlastní zkušenosti mohu mluvit o Egyptě a Maroku) jsou u mužů oblíbené právě sportovní soupravy. Mezi několika možnými důvody, od prestiže po pohodlnost, si já vybírám podobnost s původním místním oblečením, kdy je vrchní a spodní díl většinou ze stejné látky, se stejným vzorem, stejně jako u sport-kompletu. Stejně tak je tento oděv častý u Romů, pouličních živlů... skrývá se v něm pro mě určitá drzost, která provokuje. Myslím, že je to i tento oděv migrantů, který stačí k tomu, aby vzbudil odpor „slušných“ lidí, vyžadujících od migrantů především pokoru. Třetím hercem je Jiří Svoboda (*1991), celý v černém v bundě s kapucí se zjevuje zpoza diváků, zjevuje se z vlastního pokoje se zataženými žaluziemi, z vlastní hlavy. Postupně divákům rozkrývá své nitro, svléká si bundu a na bílém tílku je na modrém průhledném tylu pokryt obrázky, připomínajícími sociální síť, nebo fotoalbum vzpomínek. Poslední postavou je idealizovaný sever / internetové orákulum / Zbyšek Humpolec (*1989). Celý v bílém, kde se ale skandinávský design realizuje skrz podvlíkačky, protože je zima. Přes těžké boty s bílými tkaničkami jsou přetaženy bílé návleky. Stylová bunda s trojitou kožešinou na kapuci čeká vystavená až si ji obleče pěstěná ideální muskulatura, aby se dokonale sladěný designový vzhled následně projevil mluvou lehce tupého hromotluka.
Kritiku na představení jsme získali poměrně dobrou v tom smyslu, že byla rozstřelená do obou konečných pólů skvěle vs. hrozné, málokdo se k představení postavil neutrálně. Zajímavé pro mě bylo, že se několikrát objevilo slovo „nechápu“, slovo, které
71 bych já v psané kritice nepřiznala, a které mě donutilo znovu přemýšlet o divácké otevřenosti a přístupnosti a o jejím standartu z hlediska „divácké/kritické výchovy“ v různých zemích. Zároveň se pravděpodobně stavím ke kritice, která byla zamýšlena jako negativní, pozitivně. Např. kritika Michala Nováka z portálu i-divadlo: „Dobré téma bylo zpracováno útržkově [s takovým zpracováním, kdy je vždy vidět jen kousek skutečnosti jsme pracovali vědomě], s (fádním) využitím technologií [fádní to bylo to ano, ale fungovali jsme jako běžní uživatelé reálného světa] a se zmítáním herců v prostoru [jejich zmítání bylo autenticky naprosto různé na každé repríze]”112. Tedy, děkuji za kritiku, která mě nutí si zpětně vysvětlovat intuitivní rozhodnutí týmu.
Nápad vs. intuice. Klasická hra Hřiště.
„Odkud nápady přicházejí [smích]. To je složité... hlavně když se na ně díváte poněkud skepticky. Když se podívám na inscenace oper ve 20. století, předtím a dnes, vždy mám pocit, že operní režiséři mají příliš mnoho nápadů. A převyšují své nápady nad hudbu, a soutěží se skladateli, a soutěží s významem směrem k divákům, takže jsem skutečně velmi skeptickým vzhledem k nápadům. Je to až urážka, když řeknu, že to vypadá jako nápad. Používáme tohle slovo v procesu zkoušení jako urážku. Tedy, ne, musíte přijít na jiný přístup k tomu co vizuálně dodat. Reagujete intuitivně, snažíte se dotknout nevědomí. Mám tým, se kterým už pracuji dlouho, takže máme tu výhodu že nemusíme moc mluvit, začínáme děláním věcí, přinášíme svoje posedlosti, bez toho, že bychom byli možní je vysvětlit.“113 Takto hovoří Heiner Goebbels v jednom z rozhovorů
112 NOVÁK, Michal. Ice Pøz 30%. Publ: 28.9.2016 [cit. 5.5.2017]. Dostupné na:
Během práce na hře Hřiště finského současného autora Okka Lea (*1971) jsme se právě s takovými nápady potýkali. Hra měla českou premiéru v překladu Otty Kauppinena (*1991) a její neseškrtaná verze čítala přes 70 stran dialogického textu, ve kterém se dva zaměstnanci-dělníci jakoby uvěznění v prostoru osamělého hřiště přou o životě a světě, nadávají na systém, hledají naději a nakonec dělají (lehce fantaskní) revoluci v podobě svržení svého nadřízeného, jenom aby se v pondělí vrátili do práce. Text i činnosti postav jsou repetitivní, zobrazují nudu a vyhořelost (i bez toho aby jakýkoli oheň kdy vznikl). Tématicky se dotýká prekarizace práce, nejistoty v zaměstnaneckém, nekvalifikovaném poměru, jednoduchého vzniku nenávisti, frustrace a radikalizace člověka, žijícího v stísňujících podmínkách. „V životě neexistuje žádná rovnocennost ani podobný hovadiny. Lidi se rozškatulkujou už někdy v první třídě. Už tehdy můžeš přesně vidět, z koho něco bude a z koho nebude nic.“114 Okko Leo označil svůj text jako tragédii, než žánrem jde spíš o tragédii společnosti, tragédii politickou. Režisérka poměrně významně interpretovala závěr hry, kdy transformovala text do herecké akce (pravděpodobného) násilí na nadřízeném, které se odehraje buď skutečně, nebo jako prostředek psychologického vyrovnání s podlomenou sebeúctou. Ani jedna varianta nezní příliš nadějně – happyend se nekoná a zůstává v hledišti a mimo divadlo, co se stane dále. V rámci zájmu Divadla Feste o sociální problémy, poukazování na ně a zasazování se o jejich řešení, a vzhledem k tématu hry, se na několik repríz pozvali zaměstnanci a poté pořádala diskuze s odbory nadnárodní skupiny sídlící v nizozemí AHOLD, která je u nás majitelem supermarketů Albert (původně Mana a Hypernova, v roce 2014 převzala supermarkety SPAR) a řadí se mezi největší zaměstnavatele v zemi. V roce 2013 se společnost Ahold proslavila šikanováním zaměstnanců v ostravském supermarketu, když pokladním zakazovala sedět a odpírala jim zákonnou přestávku na svačinu.115
114 Z textu hry Hřiště (Kenttä, 2006), uvedeno v produkci Divadla Feste, premiéra 20.10. 2015 v Kabinetu múz, Brno. Překlad a dramaturgie: Otto Kauppinen, režie: Marika Smreková, hrají: Milada Vyhnálková a Ondřej Dvořák, výprava: Jana Tk. 115 LESKOVÁ, Ivana. Vedoucí marketu vzala pokladním židle. Budete jen stát, přikázala. Idnes. cz [online]. Publ. 14.11.2013 [cit. 2.4.2017]. Dostupné na:
I když se podařilo (přes námitky překladatele) vyškrtat několik stran dlouhého repetitivního textu, stále bylo poměrně náročné jej jako posluchač unést. Až na závěr, kdy se odehraje pravděpodobně nereálná (nebo spíš autorem nevysvětlená) situace, je text postavený realisticky, v reálném čase, v realistickém prostředí s psychologickými charaktery, které se ale reprezentují jenom skrz svoje promluvy, dlouhé monology a dialogy. Scénograficky proto bylo zbytečné vytvářet prostředí nějak realisticky, bylo zbytečné jej vytvářet i znakově, prostředí se neměnilo a nebyl tak problém (ani nějak podstatné) se jako divák v prostoru hry orientovat.
K prostoru jsem tedy přistupovala dost emočně. Kabinet múz jako černá, oprýskaná kostka bez oken, s těžkým vzduchem a ošlapanou podlahou sám o sobě působí dost sklesle. Jako hrací prostor se používala půlka sálu, v jejímž jednom čele je výklenek s dvoukřídlými dveřmi na pódium, v druhém čele obkrouženém arénou diváků byl v elevaci zabudovaný praktikábl, sloužící jako odhalený osvětlený sklad rekvizit, viditelné a připravené nástroje. Čáry na hřišti se vytvářely levným, maketovým způsobem pomocí papírové lepící pásky, kříd, dřevěné laťky a několika nástrojů, které více či méně byly k ničemu, nebo pouze připomínaly a suplovaly nějakou funkci. Formálně vytváření hřiště vypadalo, jakože se mu nevěnovalo mnoho pozornosti. Páska se původně používala jako 74 zkouškové řešení, ale postupně začala právě svou laciností dávat smysl. Zároveň produkovala odpad (čáry se ve hře strhávají a znovu lepí, po každé zkoušce jsme sál uklízeli, takže pásky se spotřebovalo hodně), který se stal charakteristický pro osamělý prostor nihilistického hřiště, které existuje už dlouhý čas a dlouho ještě pro různé lidi existovat bude. Prvkem, přineseným na hřiště zvenčí, byly růžové secondhandové záclony, které pokryly podlahu. Když se mě režisérka ptala, proč tam mají být právě ty, v analýze svých pocitů jsem řekla něco jako „teplo domova“, těžko říct, proč ve mě tento objekt rezonuje, pravděpodobně to jde charakterizovat hesly jako touha po lásce, zmařené naděje, nostalgie, trošku zmaru... které ve hře cítím. Ale jsou to růžové záclony na zemi, které se na podlaze Kabinetu dost ušpinily a jejich oky prosvítá černá barva. Dalšími takovými objekty jsou „mozky“, kulovité zmačkané chuchvalce použité pásky také přebarvené na růžovou, které se válejí vlezle všude po scéně, herci je odmetají, hází s nimi, nebo prostě mezi nimi sedí. Taky není úplně přesně vysvětleno, proč tam jsou, je v nich ale určitá otravnost, malá věc, se kterou je třeba se pořád potýkat. Poslední nevysvětlený objekt je kamenný „roh místnosti“, původně roh nějakého rozbitého podstavce nebo sochy. Ve hře se používá jako meta, vedle cihel nebo dlažebních kostek. Na rozdíl od nich je ale neukončený, s historií, začátek nebo konec něčeho, výřez, fragment... Zbytek scénografie už je ryze divadelní a jasný, visící žaluzie sloužící k symbolickému uzavření prostoru / úkrytu, kostýmy jsou trošku hyperbolizovanou variací na dvě odlišné „subkultury“ mladých lidí, světlé-pozitivní-kreativní a temné-negativní- pasivní. I když postavy nejsou zdaleka takto černobílé, jejich oděv si na to hraje. Scénografie této inscenace .jistě komentuje, co se děje na scéně, ale možná by mohla mít výpovědní hodnotu i sama o sobě, i když pravděpodobně úplně jinou.
75 Závěr
Díla, které jsou v práci vybrána a rozebrána jsou různorodá co do formy i obsahu a jejich spojitost může vypadat pouze povrchně pod slovem absence. Iniciační „postava“ tohoto tématu práce, Heiner Goebbels, toto slovo sám používá v obhajobě a polemizaci o různých tématech/fenoménech divadla a společnosti, kde, dle mého názoru, nejde až tolik o hloubkovou analýzu filosofie ničeho, ale o ponouknutí k víře v sebe, vlastní vnímání a jeho rovnoprávnost vzhledem k idolům a diktovaným společenským hodnocením. Osobitá lidská mysl a její otevřenost by měla být běžnou hodnotou, která je respektována, rozvíjena a přijímána jako prostředek k pohybu ven ze zaběhnutých kolejí, které se vždycky nutně časem musí přestavovat. Všichni popsaní autoři více či méně spojení s tématem ničeho svým dílem (chtěně či nechtěně) testovali hranice a zkostnatělost politiky, umělecké disciplíny, společenského úsudku etc. Zobrazovaná prázdnota je vždycky provokativní, a jako metoda cvičení (umění) nástrojem poznání, odrazovým můstkem pro přehodnocení a výběr lepšího směru.
Co do sebraných dat obsažených v práci, pokusila jsem se zapsat uceleně průběh Goebbelsovi tvorby a popsat jeho tvůrčí metody. Vybraní (více či méně proslavení) zástupci z řad dalších umělců ukazují různé způsoby reprezentace ničeho. V některých dílech, jako jsou monochromy nebo hudba ticha, je absence na první pohled zřetelná, v jiných, jako jsou Goebbelsova představení nebo výstavy Mind the Gap, jde o koncepční záměr/výsledek v pozadí díla. I přes to, dle mého, mezi nimi existuje výše popsané spojení, v některých případech (např. v kapitole věnované pedagogice) jsem absenci a ono spojení, tedy princip otevřenosti, zaměnila, nebo lépe, ztotožnila.
V reflexi své scénografické práce v kontextu tématu ničeho jsem si uvědomila klíče a postupy, které se staly nevědomě (nebo se prostě staly), a mohu je teď použít vědomě. Tématu žádné scénografie by se pravděpodobně mohla věnovat samostatná studie (i když jde o téma zdánlivě filosofické, jde takříkajíc ke kořenům tvorby i scénografické, a je tak zajímavým výchozím bodem). Zároveň jsem si znovu uvědomila důležité (pravděpodobně neoddělitelné) spojení osobního politického přesvědčení s tvorbou, díky tomuto spojení není bezpodmínečně nutné vytvářet díla záměrně referující
76 k aktuální vnější politice, politikou je ono dílo samo (stále si však velmi vážím i těch děl „aktivistických“), nebo snad i můj život a jeho mikropolitika.
77 Použité informační zdroje
Použitá literatura:
ADÁMEK, Jiří. Théâtre musical / Divadlo poutané hudbou. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. 207 s. ANDRIESSEN, Louis. Music of Louis Andriessen. Edited by Maja Trochimczyk. Routledge, 2002. 327 s. BREJZEK, Thea (eds.). Expanding Scenography: On the Authoring of Space. Praha: The Arts and Theatre Institute, 2011, 118 s. CANETTI, E. Das Geheimherz der Uhr, Aufzeichnungen 1973-1985, Frankfurt am Main: Fischer, 1994. CANETTI, E. The Human Province. New York: The Seabury Press, 1978. 281 s. FATTERMAN, William. John Cage's Theatre Pieces. Routledge, 1996. 282 s. GAMBONI, Dario. Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books, 2002. 243 s. GOEBBELS, Heiner. Aesthetics of Absence: Texts on Theatre. Routledge, 2015. s. 1. GRANADE, A. S. Harry Partch, Hobo Composer. Woodbridge: Boydell & Brewer, 2014. 368 s. JIŘIČKA, Lukáš. Dobyvatelé akustických scén: Od radioartu k hudebnímu divadlu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2015, 1. vyd., 415 stran. JONES, Andrew. Plunderphonics, `Pataphysics & Pop Mechanics: An Introduction to Musique Actuelle (Experimental Music). SAF Publishing Ltd, 1999. 256 s. LIPPARD, Lucy R. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972: a cross-reference book of information on some esthetic boundaries: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, anti-form, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political overtones) edited and annotated by Lucy R. Lippard. University of California Press, 1973. 272 s. MATOUŠKOVÁ, Nina. Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse [Using Text in the Work of the Composer Heiner Goebbels]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2012, s. 79. Vedoucí diplomové práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. PRITCHETT, James. What Silence Taught John Cage: The Story of 4'33". The Anarchy of Silence: John Cage and Experimental Art. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2009. RANCIÈRE, Jacques. The Emancipated Spectator. London: Verso, 2009. 134 s. SCHENK, Robin. Prvky populární hudby v kompoziční tvorbě Heinera Goebbelse. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Hudební fakulta, Katedra
78 kompozice a dirigování, rok. 2013, s. 27. Vedoucí diplomové práce doc. Martin Smolka. SMITHSON, Robert, FLAM, Jack D. Robert Smithson, the Collected Writings. University of California Press, 1996. 389 s. STEIN, G. Plays, in op. cit., Lectures in America, Boston: Beacon Press, 1935.
Rozhovory, přednášky:
CAGE, John. An Autobiographical Statement. Southwest Review, 1991. Dostupné online na stránkách John Cage Trust (EN):
Programy, bulletiny, internetové stránky institucí a jiné propagační materiály:
DÖCKER, Georg . Profil des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft. 2012. Anotace na stránkách ATW: 79 giessen.de/theater/de/institut/profil>. GOEBBELS, Heiner. Looking upon the Wide Waste of Liquid Ebony. Tamtéž. Dostupné online: Heiner Goebbels, Professor of Music and Theatre at The European Graduate School / EGS. Stránky The European Graduate School [cit. 10. 1. 2017]. Dostupné z: Články, recenze a studie: BARBA, Eugenio. The Essence of Theatre. TDR/The Drama Review 46, Podzim 2002, č. 3 , s. 12-30. BEYST, Stefan. John cage's europeras: a light- and soundscape as musical manifesto. 08/2005 [cit. 28. 1. 17]. Dostupné na: 80 CHAPPLE, Nancy. Brendel, Goebbels’ world premiere, and A Hero's Life. Klassik in Berlin [online]. Publ. 3. 6. 2003 [24. 1. 17]. Dostupné z: 81 prikazala-p8i-/ostrava-zpravy.aspx?c=A131113_1999477_ostrava-zpravy_jog>. MARRANCA, Bonnie. Educating Artists. PAJ: A Journal of Performance and Art 35, č. 1, 2013, s. 1–3. MILDER, Patricia. Teaching as art: The Contemporary Lecture-Performance. PAJ: A Journal of Performance and Art 33, 01/2011, č. 1, s. 13-27. Monochrome Archive, 1997-2015: David Batchelor in conversation with Artimage. Artimage [online]. Publ. 19. 1. 2015 [cit. 4. 1. 2016]. Dostupné na: Seznam ilustrací Fig.1: Matka škádlící své dítě kojením jiného dítěte. Foto z dokumentu Margaret Mead a Gregory Batesona "Childhood Rivalry in Bali and New Guinea". Dostupné na: 82 Fig. 2: Ve vztahu k akademické lekci se performance Art History with Benefits jeví až jako parodie. Zdroj: Idiomag [online]. Dostupné na: 83