Breaking Bad in De Polder. Hollands Hoop Op Kwaliteitsdrama

Breaking Bad in de polder. Hollands hoop op kwaliteitsdrama. Narratieve complexiteit onderzocht in het scenario van Hollands Hoop en vergeleken met Breaking Bad op basis van genre, structuur en personage.

Auteur: J.D.S. Fakkeldij

E-mailadres: [email protected]

Studentnummer: 10633588

Begeleider: dhr. Dr. F.A.M. Laeven Tweede lezer: dhr. Dr. F.J.J.W. Paalman

Opleiding: MA Media Studies: Film Studies, Beroepsgeoriënteerde Specialisatie

Datum: 20 april 2015

Abstract

In this thesis, a comparative analysis is made between the Dutch TV-series Hollands

Hoop (2014) and the American TV-series Breaking Bad(2008-2013). On first instance, both series show typical thematic and character similarities. Can the same similarity also be found in the 'quality' of the series? With the help of the concept of narrative complexity, genre, structure and character are analyzed to answer this question.

Keywords: Narrative Complexity Quality TV TV-series Drama Genre Structure Character

Dankwoord

Ik wil in de eerste plaats mijn begeleider Erik Laeven bedanken voor zijn uiterst geduldige begeleiding van het ontwikkelings- en schrijfproces van deze scriptie. Ik dank hem voor zijn immer positieve feedback die me zelfs in de minst productieve periode vertrouwen gaf in de voortgang van het proces. De flexibiliteit en de bereidheid om zelfs met de kerstdagen een eerste deel van mijn scriptie te lezen is ongekend sympathiek. Daarnaast ben ik veel dank verschuldigd aan Franky Ribbens, scenarist van Hollands Hoop, die zo vriendelijk is geweest toestemming te geven om het scenario van Hollands Hoop te gebruiken voor het onderzoek. Daarom ook mijn dank aan Joost de Wolf, eindredacteur VPRO Drama, die zo hartelijk is geweest om zijn exemplaar van het scenario uit te lenen. Veel dank ook aan Marieke Mols, dramaturg bij de VPRO, die zo vriendelijk is geweest om in korte tijd mijn eerste versie te lezen en te voorzien van waardevol commentaar. Toen de nood het hoogst was stond mijn lieve zus Syrinx klaar om mijn scriptie met een stevige eindredactieschoffel te bewerken. Dank voor de confronterend goede tips. Ook Alwine wil ik bedanken voor trouwe steun en toeverlaat. De overuren in de bieb waren uiterst waardevol en gezellig. De overdosis suiker, immuniteit voor cafeïne en een opgekrabbelde nicotineverslaving beschouw ik als een bijzaak. Lieve Wendy, samen kunnen we de wereld aan. Zelfs als we aan de andere kant ervan zitten. Daar schijnt met jou de zon, ook als mijn hoofd op onweer staat.

Inhoudsopgave

1. INLEIDING 1 1.1 Inspiratiebron en overeenkomsten 1 1.2 Goede kritieken en prijzen 2 1.3 Verschillende productieculturen 3 1.4 Kwaliteit en complexiteit 5 1.5 Indeling onderzoek 7 1.5.1 Historische context 7 1.5.2 Methode en theorie 8 1.5.3 Genres vermengen 8 1.5.4 Complexe structuur 9 1.5.5 Gelaagde personages 9 2. HISTORISCHE CONTEXT EN KWALITEITSDISCUSSIE 10 2.1 Historische context 10 2.1.1 Verandering in technologie en industrie 12 2.2 Kwaliteitsdiscussie 14 2.3 Concluderend 16 3. METHODE EN THEORETISCHE BASIS 18 3.1 Genre en structuur 18 3.1.1 Serialiteit en eindes als generiek kenmerk 19 3.1.2 Aristoteles’ structuur 20 3.1.3 Aktenstructuur gebaseerd op Aristoteles 21 3.1.4 Complexe puzzle-plots 22 3.2 Personage 22 3.2.1 Identificatie 23 3.2.2 De antiheld 25 3.3 Concluderend 26 4. GENRE IN HOLLANDS HOOP 28 4.1 Surrealistische western 28 4.2 Komische gezinsthriller 29 4.2.1 Thriller-teasers 32 4.3 Serieel mysterieplot 33 4.4 Concluderend 33 5. STRUCTUUR IN HOLLANDS HOOP 35 5.1 Serialiteit in Hollands Hoop 35

5.2 Procedurele kenmerken in Hollands Hoop 36 5.2.1 Episodisch plantageproces 36 5.2.2 Iedere aflevering een nieuwe antagonist 37 5.2.3 Herstelde uitgangspositie 40 5.2.4 ‘Vergeten’ ontwikkeling 41 5.3 Vier-aktenstructuur in Breaking Bad 43 5.4 Complexe teasers 44 5.5 Concluderend 45 6. PERSONAGES IN HOLLANDS HOOP 47 6.1 Fokke versus Walt 47 6.1.1 Uiterlijke overeenkomsten 47 6.1.2 Dramatisch motorisch moment 48 6.1.3 Pact met de duivel 49 6.1.4 De psychiater versus de scheikundige 50 6.1.5 Geen geweld? 52 6.1.6 Herwonnen seksdrive 53 6.2 Pepijn versus Jesse 53 6.3 Concluderend 54 7. CONCLUSIE 56 7.1 Breekt hij los in de polder? 56 7.2 Beantwoording hoofdvraag 57 7.3 Conclusie in breder perspectief 61 8. REFERENTIELIJST 64 8.1 Literatuurlijst 64 8.2 Online recensies & websites 69 8.3 Medialijst 73 9. BIJLAGEN 74 9.1 Bijlage 1: scenario Hollands Hoop 74 9.2 Bijlage 2: scenario “Pilot” Breaking Bad 74

1. INLEIDING

1.1 Inspiratiebron en overeenkomsten Hoogopgeleide mannen van middelbare leeftijd, ongelukkig in hun burgerlijk bestaan, gestoken in een kleurloze beige jas en… een grote witte onderbroek. Walter ‘Walt’ White uit Breaking Bad (2008-2013) en Fokke Augustinus uit Hollands Hoop (2014 - heden) raken allebei verzeild in de plaatselijke drugsproductie. Hun beroepen lijken goed van pas te komen in deze criminele drugswereld. Walt is een overgekwalificeerd scheikundeleraar op een middelbare school, Fokke een gefrustreerd forensisch psychiater op een tbs-kliniek. Walt produceert de zuiverste crystal meth en Fokke runt met psychopathische criminelen de grootste wietplantage van Nederland. Beide mannen hebben een gezin waarvoor ze hun criminele activiteiten verborgen proberen te houden. Walter White doet dit in het stoffige Albuquerque waar de omliggende uitgestrekte woestijnlandschappen bijdragen aan een kenmerkende omgeving voor de serie. Fokke Augustinus verhuist met zijn gezin naar het groene, polderrijke platteland in het meest noordelijke puntje van Groningen. ‘Hollandser’ dan wiet verbouwen in de polder wordt het niet. De makers, regisseur Dana Nechushtan en scenarist Franky Ribbens, stellen zelf ook dat Breaking Bad een grote inspiratiebron is geweest voor de ontwikkeling van Hollands Hoop (Van der Velden z. pag.).1 Met het oog op deze duidelijke eerste overeenkomsten doet het dan ook niet verbazen dat verschillende Nederlandse media Hollands Hoop op uitgesproken wijze met Breaking Bad hebben vergeleken: ‘Breaking Bad in Groningen’, ‘Breaking Bad in de kleigrond’ (Takken z. pag.), ‘De Nederlandse Breaking Bad’ (Kraak z. pag.) of ‘Breaking Bad in de polder’ (Hofman z. pag.). Achter de uitgesproken manier waarop deze vergelijking wordt gemaakt, schuilt een tweetal impliciete gevolgen die aan de basis staan van deze scriptie. Ten eerste heeft het gebruik van de titel van Breaking Bad in de vergelijkingen het gevolg dat de betekenis ervan wordt geprojecteerd op Hollands Hoop. ‘Breaking bad’ in de serie Breaking Bad heeft een betekenis, het is een afgeleide van to break bad, een uitdrukking afkomstig van de

1 Ook films als Fargo (1996), Adam’s Apples (2005), Flickering Lights (2000) en The Green Butchers (2003) hebben als inspiratiebron gediend (Kraak z. pag.). De komische, gewelddadige en absurde stijl van deze films is zeker zichtbaar in Hollands Hoop maar vallen vanwege de beperkte ruimte in het onderzoek buiten de analyse van deze scriptie. Bovendien ligt de nadruk bewust op de vergelijking met Breaking Bad omdat dit net als Hollands Hoop een dramaserie is en geen speelfilm waar het aspect van serialiteit ontbreekt.

straattaal uit het zuidwestelijke deel van de Verenigde Staten. Het betekent zoveel als dat iemand losbreekt uit zijn schulp, ageert tegen wetten en regels en indruist tegen bestaande conventies (Rothman z. pag.). De vergelijkingen doen daarom vermoeden dat Fokke Augustinus in Hollands Hoop op een zelfde wijze ‘losbreekt’ als Walter White doet in Breaking Bad. De gemaakte vergelijkingen insinueren dat Hollands Hoop niet alleen aan de oppervlakte lijkt op Breaking Bad. Ook op een dieper niveau, qua motivatie van het hoofdpersonage zouden de series overeenkomen.

1.2 Goede kritieken en prijzen Er is nog een tweede impliciet gevolg dat voortkomt uit de vergelijkingen van de media. Door Hollands Hoop zo direct met Breaking Bad te associëren, kleeft er een kwaliteitsnormering aan de uitspraak ‘Breaking Bad in de polder’, die een hoge druk legt op Hollands Hoop. In de vergelijking lijkt haast de hoop schuil te gaan dat Hollands Hoop, een serie van Nederlandse bodem, zo goed zou kunnen zijn als het Amerikaanse Breaking Bad. Breaking Bad wordt door velen gezien als een van de beste dramaseries van de afgelopen twintig jaar waar door critici lovend over wordt gesproken. Bijvoorbeeld in Variety over de degelijke verhaalstructuur: “(…) pursuing a story arc that evolves impressively and incorporates an engrossing moral dilemma” (Lowry z. pag.). In The Washington Post over het genre: “A mondo-bizarro, dark-as-midnight, bitterly bleak tragicomedy (…)” (Lowry z. pag.). De acteerprestaties worden geprezen in de New York Times: “It has good acting, particularly by Bryan Cranston (…), who blends Walt’s sad- sack passivity with glints of wry self-awareness” (Stanley, z. pag.). The New Yorker vindt de visuele stijl goed op een aantal aspecten: “(…) the speed-racer editing; those cinema-serial cliffhangers; the McGyver-like scientific stunts and black humor; and especially those montages of meth-making, which are as erotic in their way as any sex scene” (Nussbaum z. pag.). In de afgelopen jaren is de vijf seizoenen tellende serie 58 keer voor een Emmy Award genomineerd en heeft de serie zestien Emmy Awards gewonnen (Academy of Television Arts & Science z. pag.). Op de online database IMDB krijgt de serie van zo’n 619 duizend IMDB-gebruikers gemiddeld een 9,6 uit 10 als rapportcijfer (IMDB Breaking Bad) (IMDB Votes/Ratings). Hollands Hoop werd uitgezonden op NPO 2, de zender die volgens de eigen omschrijving de kijker aan het denken zet en het mooiste biedt van Nederlandse en

internationale kunst en cultuur, waaronder kwaliteitsdrama (NPO z. pag.). Ofwel, volgens het profiel van de zender mag het publiek verwachten dat een dramaserie als Hollands Hoop van hoge kwaliteit zal zijn. De kritieken in de Nederlandse media zijn goed en lijken aan te sluiten op de kwaliteitsbelofte van de zender. Volkskrant-recensent Jean-Pierre Geelen prijst het sterke scenario (Geelen, z. pag.). Nina Polak spreekt op de website van De Correspondent over “een indrukwekkend arsenaal aan poldershots” (Polak z. pag.), Het Parool ziet de serie als “het hoogtepunt van het nieuwe televisieseizoen”(Moorman z. pag.) en VPRO Cinema zette Hollands Hoop bovenaan het lijstje van ‘Beste Nederlandse Dramaseries’ (VPRO Cinema z. pag.). Ook Hollands Hoop is in Nederland in de prijzen gevallen. Op het Nederlands Film Festival in 2014 heeft de serie een Gouden Kalf gewonnen voor beste Nederlands Televisiedrama (NFF z. pag.).

1.3 Verschillende productieculturen Naast de eerste overeenkomsten zijn er ook verschillen tussen deze series. De productiecultuur in de Verenigde Staten, waarin Breaking Bad is geproduceerd, is van een heel andere aard dan de Nederlandse productiecultuur waarbinnen Hollands Hoop is gerealiseerd. In de Verenigde Staten spelen grotere commerciële belangen en zijn de productiebudgetten vele malen hoger. Ter illustratie: een aflevering uit Breaking Bad’s vierde seizoen kostte zo’n drie miljoen dollar per aflevering (Littleton z. pag.). Hollands Hoop is deels gefinancierd met subsidie van het Mediafonds. Het totale bedrag dat in 2013 door het Mediafonds aan subsidies voor televisiedrama is verleend, bedraagt een kleine drieënhalf miljoen euro, haast evenveel als één aflevering van Breaking Bad (Mediafonds 53). Naast het budgettaire verschil bestaat er ook een verschil in het model waarbinnen Breaking Bad en Hollands Hoop ontwikkeld zijn. Voor Breaking Bad wordt het Amerikaanse showrunner-model gebruikt waarbij de showrunner, een schrijver/producer (Vince Gilligan) aan het hoofd staat van de gehele productie. Dat wil zeggen dat hij eindverantwoordelijk is voor de writers room waar verschillende schrijvers onder leiding van de showrunner werken aan de scenario’s van de serie. Per aflevering wordt een regisseur aangesteld die in dienst werkt van de showrunner en in veel mindere mate artistieke vrijheid kent dan een regisseur van een speelfilm. De regisseur dient de visie en stijl, zoals bedacht door de showrunner, na te leven en uit te voeren (Mittell, Complex TV “Authorship” par. 9).

Voor Hollands Hoop geldt dit systeem niet. Schrijver Franky Ribbens is de enige schrijver van de serie. Hij heeft weliswaar samengewerkt met regisseur Dana Nechushtan maar beschikte niet over een team van schrijvers waarvan hij aan het hoofd stond. De makers werden in de ontwikkeling van het scenario van de serie wel begeleid door drie eindredacteuren drama Marina Blok (NTR), Robert Kievit (VARA) en Joost de Wolf (VPRO). Er kan worden gesteld dat deze eindredacteuren in zekere zin een vergelijkbare positie hebben als de showrunner in het Amerikaanse systeem. De eindredacteuren zijn namens de drie omroepen eindverantwoordelijk en daarom betrokken bij de ontwikkeling van de scenario-fase, die ze begeleiden met feedback en kritiek. Ook worden ze, net als een showrunner, betrokken bij de laatste fase van het montageproces zodat accenten nog kunnen worden aangepast. Deze verdeling is echter niet zo strikt als bij het Amerikaanse showrunner-model. De schrijver en regisseur van de serie zijn de stuwende artistieke krachten en de eindredacteuren zijn weliswaar eindverantwoordelijk, maar drukken niet zo’n dwingende en persoonlijke stempel op een productie als een showrunner dat doet. Een vergelijking maken tussen twee dramaseries die binnen verschillende productieculturen zijn geproduceerd is daarom lastig, maar de inhoudelijke overeenkomst blijft bestaan en is interessant. De vergelijking is lastig, omdat door de grote verschillen in productiebudget het niet ‘eerlijk’ zou kunnen zijn om de beide series met elkaar te vergelijken. Breaking Bad heeft een aanzienlijk groter budget waardoor meer energie in de ontwikkeling en productie kan worden gestoken. Zoals hierboven beschreven, maken media de vergelijking gemakkelijk en zijn de makers bij de ontwikkeling van Hollands Hoop geïnspireerd door Breaking Bad. Tijdens mijn stage op afdeling Drama van de VPRO, viel me op dat het maken van vergelijkingen met bestaande, gerenommeerde buitenlandse producties in de praktijk ook gebeurt: zowel bij ingediende filmplannen als bij de beoordelingen ervan. Logisch ook, een vergelijking met een bekende film of serie doet tot de verbeelding spreken en geeft richting aan een idee. Schrijvers, regisseurs, eindredacteuren, dramaturgen en netmanagers krijgen dagelijks te maken met beoordelingen en vergelijkingen. Dit onderzoek, waarin de vergelijking uitvoerig wordt onderzocht, kan waardevol zijn voor toekomstige producties die geïnspireerd zijn door bestaande films of dramaseries. Die óók dezelfde kwaliteit willen leveren maar niet hetzelfde grote budget hebben. Dit onderzoek kan bijdragen aan de kwaliteitsbepaling, door te onderzoeken op welke aspecten kwaliteit kan worden bepaald en welke gevolgen bepaalde keuzes hebben.

1.4 Kwaliteit en complexiteit De hierboven omschreven eerste overeenkomsten, de vergelijking die in de media wordt gemaakt, de goede kritieken die beide series hebben gekregen en de prijzen die de series ontvingen duiden op een zekere consensus: de series lijken op elkaar en worden beschouwd als kwaliteit. Dit leidt tot de volgende vraag en tevens het doel van dit onderzoek: houdt de uitspraak ‘Breaking Bad in de polder’ stand als Hollands Hoop inhoudelijk, op ‘kwaliteit’, wordt geanalyseerd? Het uitgangspunt van dit onderzoek berust op de veronderstelling dat Breaking Bad zich, gezien de vele prijzen en goede kritieken, reeds heeft bewezen en wordt daarom als 'graadmeter' van kwaliteit gebruikt. Het gevolg voor dit onderzoek is dat de analyse zich met name richt op Hollands Hoop, waarvan de uitkomst wordt vergeleken met ‘toetssteen’ Breaking Bad. Hoe wordt de ‘kwaliteit’ van een dramaserie als Hollands Hoop dan onderzocht? De ‘kwaliteit’ van een serie, of hoe ‘goed’ een serie is, is lastig te onderzoeken vanwege het subjectieve waardeoordeel dat kleeft aan deze termen. De vraag wat kwaliteit precies betekent voor televisiedrama is een complex filosofisch vraagstuk. In dit onderzoek wordt bij wijze van contextuele schets kort ingegaan op dit debat. De ruimte is echter te beperkt om een uitgebreide, nauwkeurige ‘kwaliteitsdefinitie’ te geven én een inhoudelijke analyse te doen van Hollands Hoop. Voor dit onderzoek is gekozen om het concept van narratieve complexiteit in Hollands Hoop te onderzoeken. Dit concept wordt veelal als kenmerk van kwaliteit beschouwd, heeft een meer neutrale waarde dan ‘kwaliteit’ en is daarom meer geschikt als analysemiddel voor dit onderzoek. Het concept van narratieve complexiteit berust op de bijdrage van complexe verhalende elementen aan een vertelconstructie. De toepassing hiervan, in bijvoorbeeld een dramaserie, voorkomt eenduidigheid, oppervlakkigheid en simplificatie van het verhaal. Het is hiermee niet gezegd dat narratieve complexiteit hét aspect is waarop ‘de kwaliteit’ van een serie moet worden beoordeeld. De complexiteit van verhalende elementen vergt echter wel een zekere toewijding en betrokkenheid van de kijker om het verhaal te kunnen doorgronden. Complexiteit moet geen doel zijn op zich, maar narratieve complexiteit kan wel bijdragen aan de kwaliteit, aan de gelaagdheid van een dramaserie. Het verhaal kan op meerdere manieren worden geïnterpreteerd, gebeurtenissen zijn niet eenduidig, karakters worden uitgediept en hebben gelaagde eigenschappen. Kortom, aspecten van complexe narrativiteit zorgen ervoor dat het

kijken naar televisiedrama niet langer een gedachteloze, maar juist een uitdagende bezigheid is, die een hoge mate van betrokkenheid vraagt. Jason Mittell is een vooraanstaand auteur op het gebied van Amerikaanse kwaliteitstelevisie en een sterk voorvechter voor de waarde van narratieve complexiteit in dramaseries. Mittell is een Amerikaanse professor in Film & Media Culture and American Studies aan Middlebury College. Meerdere van zijn boeken en artikelen hebben betrekking op Amerikaanse televisiecultuur en televisieseries (Middelbury z. pag.). In deze werken betoogt hij de kracht van complexe narratieve aspecten in hedendaagse dramaseries. Zijn online gepubliceerde boek Complex TV, The Poetics Of Contemporary Television Storytelling plaatst narratieve complexiteit op de voorgrond en heeft een waardevolle bijdrage geleverd aan dit onderzoek. Het uitgangspunt in dit boek is dat narratieve complexiteit door middel van serialiteit de episodische structuur van dramaseries heeft geherdefinieerd. Door het gebruik van narratieve complexiteit wordt de neiging tot het volledig afronden van de plot binnen een aflevering afgeweerd. Juist de doorlopende verhaallijnen die zich uitstrekken over meerdere afleveringen staan centraal. De nadruk ligt op de plot-ontwikkeling waaruit het drama ontstaat en hoe hieruit complexe personage-relaties ontstaan (Mittell, Narrative Complexity 32). Bovenstaande omschrijving is leidend in de opzet om Hollands Hoop te onderzoeken op narratieve complexiteit. De analyse van het onderzoek is in drie hoofdstukken verdeeld: genre, structuur en personage-ontwikkeling. Alle drie de dramaturgische aspecten staan aan de basis van serialiteit maar worden ook beïnvloed door deze serialiteit. In het hoofdstuk over genre wordt bestudeerd hoe het vermengen van genres leidt tot conventie-verbrekende complexiteit en welk effect het genre heeft op de structurering van de serie. Dit analysehoofdstuk is beduidend minder omvangrijk dan de twee volgende hoofdstukken. De functie van dit hoofdstuk is voornamelijk contextueel; er wordt beschreven wat voor type serie Hollands Hoop is en hoe het genre bepalend is voor de structuur. De kern van de analyse ligt vervolgens bij de hoofdstukken over structuur en personage. Er wordt onderzocht hoe de structuur van de serie bijdraagt aan de complexiteit van de serie. Daarnaast wordt onderzocht hoe personages zich kunnen ontwikkelen tot gelaagde karakters. De centrale vraagstelling van dit onderzoek luidt: hoe dragen de dramaturgische aspecten genre, structuur en personage bij aan de narratieve complexiteit van Hollands Hoop en wat zegt deze bijdrage over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, vergeleken met Breaking Bad? De analyse richt zich op de dramaturgische inhoud die

vooral zichtbaar wordt in de scenario’s van de beide series.2 In het scenario wordt immers de basis gelegd voor de kwaliteit van de vertelling; hier wordt het genre bepaald, de vertelstructuur aangelegd en de personages gekarakteriseerd. De keuze om het scenario te analyseren heeft als gevolg dat de cinematografie, de montage, de mate van overtuigende acteerprestaties, de muziek en andere vormen van visuele en auditieve elementen buiten beschouwing worden gelaten in de analyse. Het belang van deze aspecten wordt zeker niet ontkend maar de gekozen afbakening van het onderzoek biedt de ruimte om de serie uitgebreid op scenario-inhoud te analyseren.

1.5 Indeling onderzoek Omdat er van Hollands Hoop tot op heden slechts één seizoen is ontwikkeld en Breaking Bad na vijf seizoenen is afgerond, beperkt de vergelijking met Breaking Bad zich tot het eerste seizoen van de serie. Op deze manier is een reële vergelijking mogelijk, ook omdat de beide eerste seizoenen qua aantal afleveringen en aantal minuten per aflevering voldoende overeen komen. Het eerste seizoen van Breaking Bad bevat zeven afleveringen, het eerste seizoen van Hollands Hoop bevat acht afleveringen De afleveringen van Breaking Bad en Hollands Hoop duren allebei zo’n vijftig minuten. De overeenkomst in aantal afleveringen en het aantal minuten per aflevering wordt als voldoende beschouwd om een vergelijkende analyse te maken. Beide series hebben in het eerste seizoen nagenoeg evenveel verteltijd om genres te duiden, narratieve structuren op te zetten en personages te ontwikkelen.

1.5.1 Historische context Het tweede hoofdstuk van de scriptie bestaat uit een beknopte historische context en een kort overzicht van een breed gevoerde kwaliteitsdiscussie. De tweeledige deelvraag die hierin centraal staat luidt: binnen welke historische context heeft de kwaliteitsdramaserie zich ontwikkeld en hoe helpt narratieve complexiteit bij de kwaliteitsnormering van dramaseries?

2 Voor de analyse van Hollands Hoop in dit onderzoek wordt verwezen naar het scenario wat in 2013 is ingediend bij het Mediafonds. De namen van de afleveringen in het scenario zijn nog de oude namen en verschillen met die van de uitgezonden afleveringen. De uitgezonden afleveringen vertoonde soms kleine wijzigingen ten opzichte van het scenario. Deze waren echter niet substantieel anders dan de uitgezonden aflevering waardoor dit geen probleem vormde voor de analyse. Van Breaking Bad is enkel het scenario van de pilot uit 2008 beschikbaar. Deze is gebruikt voor de analyse. Daarnaast zijn de uitgezonden afleveringen bestudeerd.

De historische context duidt de opkomst van serieel kwaliteitsdrama. Verschillende gebeurtenissen, zowel op industrieel, media-technisch als ideologisch vlak staan aan de basis voor deze opkomst en tonen aan dat narratieve complexiteit nauw is verbonden met de toenemende mate van kwaliteit in dramaseries. Omdat het onderzoek een Nederlandse serie met een Amerikaanse serie vergelijkt, zal een deel van het historisch kader zijn gericht op de geschiedenis en ontwikkeling van het Nederlandse omroepensysteem. Dit is voor het onderzoek naar een kwaliteitsnormering van belang omdat het omroepensysteem van invloed is op de identiteit en programma-inhoud van het Nederlandse drama. In dit hoofdstuk wordt ook het de discussie rondom kwaliteitsdramaseries kort uiteengezet. Hieruit blijkt dat narratieve complexiteit een logische focus is om de kwaliteit van een dramaserie te onderzoeken. Het doel is om verschillende kwaliteitsnormeringen in kaart te brengen en te bepalen hoe narratieve complexiteit een rol speelt bij de kwaliteitsnormering van een dramaserie.

1.5.2 Methode en theorie Het derde hoofdstuk staat in het teken van de methodologische onderbouwing van de narratologische analyse van Breaking Bad en Hollands Hoop. Aristoteles’ visie op drama is nog steeds goed bruikbaar als basis voor een narratologische analyse (Lanouette z. pag.). Auteurs op het gebied van film studies als Syd Field, Kristin Thompson, David Bordwell en Warren Buckland hebben de ruimte genomen om (delen van) Aristoteles' Poëtica eigenzinnig te interpreteren. Ze hebben aspecten van Aristoteles' Poëtica omgevormd naar narratologische analyse-theorieën die bruikbaar zijn voor onderzoek naar de structuur in Hollands Hoop. Om de personages te analyseren wordt een cognitieve benadering gehanteerd op basis van Murray Smith's Engaging Characters.

1.5.3 Genres vermengen Het vierde hoofdstuk is het eerste en kleinste analyse-hoofdstuk wat voornamelijk een contextueel doel dient en de toon van de series duidt. Het hoofdstuk staat in het teken van het vermengen van genres en hoe het genre van betekenis is bij de structurering van Hollands Hoop. De deelvraag die hier centraal staat is de volgende: Hoe draagt complexe genrevermenging bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad?

Mittell noemt het vermengen van genre-specifieke elementen als kenmerk voor narratieve complexiteit. Complexe series spelen met de conventies die horen bij bepaalde genres. Het publiek kan hierdoor worden verrast en de vertelling kan wendingen aannemen die onverwacht, uitdagend en vernieuwend zijn.

1.5.4 Complexe structuur Het vijfde hoofdstuk staat in het teken van de structurering van de vertelling. De deelvraag in dit hoofdstuk luidt: Hoe draagt de complexe structuur van Hollands Hoop bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad? Het gegeven van serialiteit en de mate waarin dit bijdraagt aan de complexiteit van een dramaserie speelt een belangrijke rol in hoe het verhaal wordt verteld. Aristoteles heeft de basis gelegd voor een drie-aktenstructuur. Kristin Thompson stelt echter een vier-aktenstructuur voor welke meer van toepassing is op hedendaags drama. Per aflevering, maar ook seizoensbreed, wordt onderzocht wat voor structuur wordt gehanteerd en welke invloed dit heeft op de narratieve complexiteit. De wijze waarop de structurering plaatsvindt in Hollands Hoop wordt vergeleken met de manier waarop Breaking Bad de afleveringen en het seizoen structureert.

1.5.5 Gelaagde personages Het zesde hoofdstuk staat in het teken van het personage, en hoe er vanuit een complexe structuur de ruimte wordt geschapen voor personages om zich te ontwikkelen tot een gelaagd, complex personage. De deelvraag luidt: Hoe dragen gelaagde personages bij aan de narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat zegt dit over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, in vergelijking met Breaking Bad? Gebaseerd op de cognitieve film theorie van Murray Smith, wordt onderzocht hoe de ontwikkeling van personages gedurende de seriële vertelling kan leiden tot een verschuivende relatie van het publiek met het personage. Ook wordt het concept van de antiheld besproken als type personage waarmee identificatie op complexe wijze tot stand komt.

2. HISTORISCHE CONTEXT EN KWALITEITSDISCUSSIE

Dit hoofdstuk heeft een tweeledig contextueel doel waarin ten eerste een historisch kader wordt geschetst van gebeurtenissen die hebben bijgedragen aan kwaliteitsdrama en ten tweede een overzicht wordt gegeven van het discours rondom de toekenning van ‘kwaliteit’ aan dramaseries. Voordat Hollands Hoop wordt geanalyseerd en vergeleken op aspecten van narratieve complexiteit, is het namelijk waardevol, zoals Peter Dunne ook stelt in Inside American Television, om een historisch kader te schetsen (Dunne 36). Alexander Dhoest deelt deze opvatting met Dunne. Hij deed onderzoek naar Vlaams kwaliteitsdrama en stelt dat kennis van de historische internationale context van belang is om een regionale situatie te kunnen duiden (Dhoest 2).

2.1 Historische context De indeling van de historische context is gebaseerd op drie perioden in de geschiedenis van kwaliteitsdrama, drie ‘gouden eeuwen van televisie’ (Thompson 10) (Martin 9). De periodes liggen dicht bij elkaar waardoor ook gesteld kan worden dat de drie 'gouden eeuwen' onderdeel zijn van een haast onafgebroken periode waarin kwaliteitsdrama zich heeft ontwikkeld. Elke periode kent echter zijn eigen kenmerken en karakteristiek soort drama. Dit maakt de driedeling een logische verdeling al is de grootse term 'gouden eeuw' misschien wat sterk aangezet. Het Nederlandse televisielandschap onderscheidt zich op sommige punten van andere landen omdat er meerdere omroepverenigingen verantwoordelijk zijn voor de programmering van de Nederlandse Publieke Omroep (NPO). Deze indeling uit de verzuilde periode heeft een karakteristieke invloed gehad op de kwaliteitsnormering van Nederlandse dramaproducties. De eerste ‘gouden eeuw’ van televisiedrama beslaat ruwweg de periode van halverwege de jaren vijftig tot en met de jaren zeventig waar de grote Amerikaanse televisienetwerken als ABC, NBC en CBS bepaalden wat er op televisie werd uitgezonden. Opmerkelijk is echter, zoals Robert Thompson stelt, dat het drama uit deze periode, ondanks de populariteit, niet zozeer een hoge kwaliteit had. De reden dat de periode door Thompson wel als 'gouden eeuw' wordt bestempeld is omdat er vooral véél drama werd en uitgezonden (R. Thompson 70). Robin Nelson illustreert dit door het Amerikaanse concept van ‘LOP’ te noemen: Least Objectionable Programming. Deze netwerkstrategie had als doel om enkel programma’s te ontwikkelen waar zo min mogelijk kijkers bezwaar tegen hadden (Nelson 62). Het medium televisie was dan ook

vooral bedoeld om de massa te bevredigen met simpele, platvloerse programma’s om zo commercieel gewin te waarborgen. Ook in het verzuilde Nederland wint televisie aan populariteit in de jaren vijftig. Van LOP was hier echter geen sprake: er woedde juist een hevig maatschappelijk debat over de mogelijke gevaren van simpel vermaak waarmee televisie werd geassocieerd. In 1956 werd in het Televisiebesluit vastgelegd dat de Nederlandse Televisie Stichting (NTS) wettelijk verantwoordelijk was voor de coördinering van de televisieprogrammering en dat de bestaande ideologische radio-omroepen de taak kregen om ‘goede’ en maatschappelijk verantwoorde televisieprogramma’s te maken (Fickers 130). Alexander Dhoest merkt op dat televisie als lowbrow-vorm van entertainment werd afgezet tegenover de highbrow-vorm van ‘hogere’ kunsten als cinema en theater (Dhoest 2). Het televisiedrama dat wel als kwalitatief werd beschouwd, moest getuigen van een ‘hoog opgeleide smaak’ (Nelson 62). Jane Feuer legt uit dat zogenaamde anthology teleplays, geadapteerde theaterstukken die voor televisie live werden opgevoerd, daarom wél werden gewaardeerd. Deze waardering lag echter in het theater- aspect en niet omdat televisie als medium werd gewaardeerd (Feuer 146). Naast Nederlandse korte films en buitenlandse speelfilms werden dit soort 'theaterstukken op televisie' ook in Nederland zeer gewaardeerd (Fickers 128 en 133). Pension Hommeles (1957-1959) is een voorbeeld van populair Nederlands drama uit de jaren vijftig. Drama met een ideologische en maatschappelijk relevante thematiek. Zo kwamen schaarste, zuinigheid, kritiek op religie en generatieconflicten aan bod, maar ook relaties tussen jong en oud, man en vrouw, allochtoon en autochtoon (132). De Nederlandse omroepen gingen in de jaren zeventig de ideologische concurrentie met elkaar aan door vooral op literatuur gebaseerd drama te produceren. Drama diende als middel om de band tussen de omroepen en publiek te versterken. Door deze verbindende functie werden dramaproducties gezien als prestigieuze projecten met hoge productiekosten en een aan primetime verbonden programmering (De Leeuw 171). De verbinding vond plaats door het drama te voorzien van een inherente thematiek die aansloot bij de ideologie van de omroepen. Zo werd het drama van de KRO bijvoorbeeld sterk gekarakteriseerd door een kerkelijke autoriteit en zocht de VARA naar een thematiek waar mens en maatschappij centraal stond. Al het drama van de omroepen, met de VPRO als uitzondering, was qua genre klassiek realistisch met een lineaire vertelstructuur en een opgelost conflict als afsluiting, waardoor ruimte voor de

ideologische boodschap van de omroep werd gecreëerd (173). De VPRO stelde met nadruk de maker meer centraal, bood ruimte om te experimenteren en zorgde hiermee voor esthetisch en vernieuwend drama (174). De tweede ‘gouden eeuw van televisie’ beslaat de periode van begin jaren tachtig tot halverwege de jaren negentig. Televisieseries als Hill Street Blues (1981-1987) en St. Elsewhere (1982-1988) kenmerkten deze periode waarin de programmering van grote netwerken door critici als ‘beter’ werd beschouwd, meer verfijnd en artistieker dan gebruikelijk (R. Thompson 12). Mittell beschouwt deze series als een van de eerste die aspecten van narratieve complexiteit gebruikten. Ze braken de regels van traditionele genres en speelden met de conventies van politie- en ziekenhuisseries. Er werd een combinatie van seriële personagesoapstructuur gecombineerd met de episodische afgeronde structuur van politie- en ziekenhuisseries (Mittell, Narrative Complexity 32). Series als Twin Peaks (1990-1991) en Thirtysomething (1987-1991) onderscheidden zich door een nieuw soort vertelstructuur te ontwikkelen. Waar televisie eerder als lowbrow werd beschouwd, werd nu duidelijk dat televisie ook op eigen wijze artistieke programma’s kon maken zonder dat televisie als een mindere versie van theater of cinema werd gezien (R. Thompson 16). Nederlandse series in de jaren negentig kenmerkten zich door de opkomst van epische kostuumdramaseries. Deze waren door hun historische opzet inherent duur qua productiekosten waardoor deze series alleen met hulp van subsidie gemaakt konden worden. Series als Bij Nader Inzien (1997), De zomer van ‘45 (1991) en Tijd van Leven (1995) speelden zich allemaal in de naoorlogse periode af en behandelden thema’s waarbij het effect van de oorlog op de ‘gewone mens’ werd onderzocht (De Leeuw 263). Het Stimuleringsfonds stimuleerde in de jaren negentig samen met de omroepen ook het scenarioschrijven met ‘slots’ in de programmering waar ruimte was voor projecten van jonge onervaren scenarioschrijvers. Met series als Novellen (1996-1999) en Pleidooi (1992-1993) werd een nieuwe standaard gezet met betrekking tot kwaliteit. Hybride genres werden ontwikkeld door soapachtige structuren te vermengen met actuele thematiek (De Leeuw 264).

2.1.1 Verandering in technologie en industrie Jane Feuer legt uit dat het geringe kwaliteitsdrama werd gemaakt voor een kleine maar groeiende hoogopgeleide doelgroep die complex kwaliteitsdrama juist waardeerde. Deze groep was in de jaren negentig in toenemende mate bereid te betalen voor toegang tot

kabelnetwerken als HBO, Showtime en AMC, welke aan deze ‘kwaliteitswens’ konden voldoen. Kabelnetwerken waren niet afhankelijk van advertentie-inkomsten maar van abonnee-inkomsten. De ‘fatsoensrestricties’ waren minder scherp dan bij grote netwerken, wat leidde tot meer expliciete en visueel gewaagde series (Martin 6). Om financiële risico’s in te dammen waren de seizoenen vaak korter, waardoor het leidde tot meer artistieke vrijheid van de makers (Feuer 147). The Sopranos (1999-2007) werd bijvoorbeeld geprezen om de cinematografische gelijkenis met grootse epische films (Miller en Traister z. pag). Six Feet Under (2001- 2005) was een serie die traditionele Amerikaanse serialisatie combineerde met de stijl van Europese cinematische arthouse (Feuer 145). Dit soort series staan aan de wieg van de ‘derde gouden eeuw van televisie’ die van eind jaren negentig tot het heden doorloopt. Jason Mittell noemt als overkoepelend narratief complex aspect dat deze generatie series experimenteert met eigenzinnige, aparte vertelstructuren, bedoeld om de betrokken kijker uit te dagen en doelbewust op het verkeerde been te zetten. Dit is juist aantrekkelijk omdat de kijker serieus wordt genomen en wordt uitgedaagd om de complexe narratieve structuren te doorgronden (Mittell, Narrative Complexity 37). In Nederland vond ook een industriële verandering plaats, maar anders dan in de Verenigde Staten. Halverwege de jaren tachtig nam de commerciële druk toe, wat in 1994 uiteindelijk leidde tot de toetreding van commerciële omroepen tot het bestel (De Leeuw 169). Daarvoor, al in 1988, werd het Stimuleringsfonds voor Nederlandse Culturele Omroepproducties opgericht. Dit fonds kreeg de opdracht mee om de kwaliteit van de culturele programmering te verstevigen en te stimuleren. Voorwaarde van subsidie voor een productie was wel dat een omroep verantwoordelijk was voor de artistieke eindredactie. Filmprojecten met omroep-eindredactie die nu nog steeds bestaan zijn de Telefilm, waar films voor televisie worden gemaakt. De Oversteek, een initiatief van Motel Films (tegenwoordig Topkapi Films) en de VPRO is een nog bestaand project waar jonge talentvolle makers de kans krijgen om een artistieke bioscoopfilm te ontwikkelen onder begeleiding van een omroep (De Leeuw 260). In diezelfde periode verbeterde in algemene zin de kwaliteit van de televisietechnologie. Digitalisering zorgde ervoor dat kleine televisieschermen groter werden en de resolutie scherper. Hierdoor ontstond een meer ‘cinematische’ kijkervaring waardoor producenten van dramaseries meer aandacht besteedden aan de kwaliteit van de series. Er was meer aandacht voor details en een uitgesproken visuele stijl die de niche van ‘kwaliteitspubliek’ kon bekoren (Dhoest 3). Jason Mittell benoemt de opkomst

van de videoband en dvd als een technologische ontwikkeling die een toenemende interesse in narratieve complexe aspecten van dramaseries deed aanwakkeren. Afleveringen konden worden opgenomen, waardoor men minder afhankelijk was van de programmering van het netwerk. Het pauzeren en terugspoelen gaf de kijker de gelegenheid complexe televisieseries beter te kunnen bestuderen. De dvd zorgde voor een hogere beeldkwaliteit en er werden seizoenen van series in dvd-boxen verkocht, waardoor het bingewatchen gestimuleerd werd (Mittell, Narrative Complexity 31).

2.2 Kwaliteitsdiscussie Het lastige aan het definiëren van ‘kwaliteit’ is ten eerste dat het is verbonden aan een persoonlijke opvatting, maar ook ten tweede, dat het in zekere mate tijdsgebonden is. Volgens Jane Feuer koppelen ideologische en religieuze groepen kwaliteit aan een waarde die zij vanuit hun overtuiging verbinden aan een dramaserie (Feuer 147-148). Alexander Dhoest noemt in deze context het publieke omroepsysteem van Groot- Brittannië waarbij de kwaliteit van dramaseries wordt gekoppeld aan de functie van het systeem waarbinnen deze dramaseries worden gemaakt (Dhoest 2). Die koppeling is verbonden aan een zeker educatief gehalte: het drama moet nuttig en leerzaam zijn en iets vertellen over het verleden of over de huidige maatschappij. Deze neiging is ook duidelijk zichtbaar in het beschreven Nederlandse verzuilde bestel. De omroep- ideologisch gekleurde dramaproducties werden als maatschappelijk relevant en ‘kwalitatief’ beschouwd. Sarah Cardwell stelt hier tegenover dat dit type drama weliswaar als ‘goed’ voor de kijker kan worden beschouwd, maar dat het niet betekent dat de dramaserie op zich een ‘goede’ serie is. De serie kan dan alsnog saai of pretentieus zijn. Zij stelt dan ook dat ‘goed’ drama verrijkend, provocatief en actueel is, waar de kijker door geraakt wordt (Cardwell 21). Feuer noemt vervolgens ook de ‘groep’ journalisten, critici en recensenten die ‘kwaliteit’ voornamelijk beschouwen als een esthetische keuze die door dezelfde groep van makers en liberale intellectuelen wordt gemaakt (Feuer 148). Ofwel, de ‘kwaliteit’ die recensenten aan een dramaserie toekennen is niet zozeer gebaseerd op een universele waarde, maar wordt eerder bepaald door een kleine elitaire groep die zich het recht tot kwaliteitsbeoordeling en –creatie heeft toegeëigend. Feuer noemt als laatste dat ‘kwaliteit’ voor academici binnen televisiestudies is verworden tot een beschrijvend begrip waarmee kwaliteitsdrama als genre op zich wordt geduid.

Robert Thompson behoort tot deze groep en heeft in 1996 in zijn boek Television’s Second Golden Age, From Hill Street Blues to ER het fenomeen van opkomende kwaliteitsseries onderzocht en gesteld dat kwaliteitsdrama eigenlijk een genre op zichzelf was geworden (16). Hij noemt een twaalftal aspecten die kenmerkend zijn voor kwaliteitsseries waarvan een aantal overeenkomen met het concept van narratieve complexiteit. Zo stelt Thompson dat kwaliteitstelevisie vooral niet moest lijken op ‘reguliere televisie’. Juist omdat kwaliteitstelevisie vernieuwend is en op experimentele wijze bestaande genreconventies doorbreekt of nieuwe genres creëert, wordt het als kwalitatief gekenmerkt. Thompson merkt ook op dat kwaliteitsseries vaak een grote cast aan acteurs hebben. Dit heeft als effect dat meerdere perspectieven worden getoond en plotlijnen worden uitgezet, welke bijdragen aan een complexe vertelstructuur. Dit sluit aan op een volgend belangrijk aspect dat Thompson ‘herinnering’ noemt. Ofwel, door een sterke mate van serialiteit ontstaan doorlopende verhaallijnen, wordt er door personages gerefereerd aan gebeurtenissen in voorgaande afleveringen, ontwikkelen personages zich en veranderen ze gedurende de serie. Ook stelt Thompson dat de basis van kwaliteitsdrama tijdens het schrijven wordt gelegd en dat in deze fase de complexiteit al wordt bepaald. Het laatste aspect dat Thompson noemt en aansluit op narratieve complexiteit is dat kwaliteitstelevisie ‘zelfbewust’ is. Ofwel, op vaak impliciete wijze maakt de serie duidelijk dat het eigen bestaan van de serie wordt herkend. Dat de eigen positie als serie, als product van maatschappij, populaire cultuur of media wordt bevestigd (Thompson 12). Jonathan Bignell stelt dat de hoge kwaliteit van een aantal dramaseries uit de jaren tachtig vooral is terug te zien in de kenmerkende visuele stijl van de series. Elementen die ook aan deze kwaliteit bijdroegen waren de seriële karakter- en verhaallijnontwikkeling en een hybride vermenging van genres. Dhoest ziet in Bignell’s uitspraak een belangrijke pijler van kwaliteit voor deze dramaseries: de mogelijkheid tot complexiteit in lange series met een sterke seriële opzet (Dhoest 3). Glen Creeber is een sterk voorvechter van de kracht van complexiteit in een dramaserie. De combinatie van een serie met meerdere personages, meerdere verhalen en daardoor een vermenigvuldiging van subplots draagt bij aan een complexe kijkervaring welke dichtbij de beleving van de echte wereld staat (Creeber 241). Robin Nelson heeft een definitie voor dit fenomeen bedacht: ‘the flexi-narrative’: een gesegmenteerde, multi-narratieve structuur die ‘typisch’ is voor de hedendaagse televisiecultuur (Nelson 65).

Sinds de opkomst van kabelnetwerken en de technologie die in de jaren negentig is verbeterd, hebben dramaseries een meer cinematische uitstraling gekregen in beeldkwaliteit en in productiewaarde. In feite wordt de ‘kwaliteit’ van kwaliteitsdrama wat dat betreft nog steeds gebaseerd op kwalitatieve aspecten die voortkomen uit de cinema, hoewel kwaliteitsdrama tegenwoordig beschouwd wordt als een volwaardige kunstvorm. Het staat niet langer tegenover cinema, theater en literatuur maar is gelijkwaardig geworden. Dat komt niet omdat de kwaliteitsaspecten van deze ‘hogere’ kunstvormen zijn overgenomen, maar juist omdat kwaliteitsdrama de mediumspecifieke eigenschappen van televisie inzet en zich hiermee weet te onderscheiden. De seriële opzet van televisiedrama biedt inhoudelijk gezien veel ruimte om de diepte in te gaan qua uitgebreide karakterontwikkeling en het opzetten van meerdere narratieve bogen. Aspecten van narratieve complexiteit kunnen sterk bijdragen aan deze mediumspecifieke mogelijkheden tot verdieping en daarmee bijdragen tot de kwaliteitsbepaling van een dramaserie. Mittell is weliswaar erg voorzichtig om complexe televisie per definitie te beschouwen als kwaliteitstelevisie maar hij ziet complexiteit wel als een criterium van waarde. Als een serie complexiteit bevat, dan schuilt er een vorm van verfijning en nuance in en wordt er “een bepaalde visie op de wereld gepresenteerd die niet simplistisch is waarbij de kijker aandachtig het verhaal moet volgen om het te begrijpen” (Mittell, Quality’s Of Complexity 46).

2.3 Concluderend De deelvraag die in dit hoofdstuk centraal staat is de volgende: binnen welke historische context heeft de kwaliteitsdramaserie zich ontwikkeld en hoe helpt narratieve complexiteit bij de kwaliteitsnormering van dramaseries? Uit het kwaliteitsdiscours blijkt dat ‘kwaliteit’ op meerdere manieren gedefinieerd kan worden: vanuit een ideologische waarde waarmee maatschappelijke relevantie wordt nagestreefd, maar ook vanuit de waardering van de kracht van de narratieve constructie. Deze definiëring is terug te zien als historisch verschil tussen de Nederlandse en Amerikaanse televisiegeschiedenis. Vanaf het moment dat televisie populair werd in Nederland, werd al uitgebreid nagedacht over de mogelijkheden en gevaren van televisie. Waar in de Verenigde Staten al vanaf de jaren vijftig commercieel werd geprogrammeerd voor de massa, probeerde de Nederlandse overheid een mate van kwaliteit te waarborgen door ideologische omroepen op te dragen ‘verantwoorde’ televisie te maken. In de Verenigde Staten bleef de programmering berusten op

commercieel gewin en werd uitdagend drama pas gemaakt door kabelnetwerken toen bleek dat er een markt voor was. Dit verschilt met de Nederlandse situatie waar de kwaliteitswens juist vanuit de overheid werd gestimuleerd. Waar kwaliteitsdrama in de Verenigde Staten steeds meer voortkwam uit aspecten van complexe narrativiteit, was de kwaliteitsnormering in Nederland meer van educatieve, ideologische en historische aard. De overheid hechtte altijd een groot belang aan ‘kwalitatief tegengewicht’ als maatschappelijk belang tegenover platvloers vermaak dat met commercialiteit werd geassocieerd. Uit het historisch kader en het kwaliteitsdiscours is gebleken dat de ‘kwaliteit’ van televisiedrama vroeger nogal werd bepaald aan de hand van eigenschappen die mediumspecifiek waren voor ‘hogere’ kunstvormen als cinema, theater en literatuur. Uit dit hoofdstuk blijkt dat niet alleen het publiek, maar ook het medium televisie meer serieus werd genomen. Televisie is niet langer een inferieure vorm van theater of cinema maar heeft een eigen narratieve vorm gekregen waarbij serialiteit, een mediumspecifieke eigenschap van televisie, een grote rol speelt. De mate van serialiteit kan als aspect van narratieve complexiteit worden beschouwd en illustreert hoe de mate van narratieve complexiteit kan bijdragen aan de kwaliteitsbeleving van een dramaserie.

3. METHODE EN THEORETISCHE BASIS

Nu de historische context van kwaliteitsdrama en de relatie tot narratieve complexiteit helder is, kan de focus van het onderzoek worden toegelicht Er is gekozen voor de hiërarchische indeling waarbij de categorieën genre, structuur en personage worden geanalyseerd. Deze drie categorieën zijn breed opgezet maar worden in een steeds smaller analysekader besproken waarbij elke categorie op eigen wijze de narratieve complexiteit bepaalt. Ondanks de gescheiden verdeling zullen aspecten van de ene categorie soms in het hoofdstuk van een andere categorie worden behandeld. De categorieën beïnvloeden elkaar wederkerig en soms zijn aspecten van de ene categorie dienstbaar aan de ander.

3.1 Genre en structuur Het genre is het eerste niveau en het overkoepelende narratieve aspect waarmee de sfeer van de serie wordt neergezet. De conventies die bij het genre horen, maken duidelijk wat voor type serie het is. De mate van narratieve complexiteit die een serie kan hebben, wordt sterk bepaald door de wijze waarop een dramaserie klassieke genreconventies aanhoudt of doorbreekt. Verschillende genrevormen kunnen worden gebruikt of kunnen worden vermengd, waardoor bestaande genreconventies worden verbroken. Dit daagt de kijker uit om op een betrokken wijze de serie te volgen. De analyse van Hollands Hoop zal zich daarom in het vierde hoofdstuk richten op het vermengen van genres als aspect van narratieve complexiteit. Een dramaserie onderscheidt zich in zijn fundament van cinema en theater door de seriële episodische structurering van een gegeven aantal afleveringen. Een van de kernpunten van narratieve complexiteit in televisiedrama komt voort uit de mate van serialiteit van een serie (Mittell, Narrative Complexity 29). Serialiteit biedt ruimte om verschillende verhaallijnen uit te zetten en meerdere personages zich te laten ontwikkelen. Daarom is het voor de analyse qua structuur van een dramaserie van belang om eerst drie typen dramaseries te onderscheiden. Neil Landau noteert in zijn boek The TV Showrunners Roadmap dat dit onderscheid is gebaseerd op het soort ‘einde’ van de afleveringen (43).

3.1.1 Serialiteit en eindes als generiek kenmerk De eerste soort dramaserie is het type met een afgesloten einde per aflevering. Dit type serie is het meest eenvoudig in opzet: grof gezegd wordt de verhaallijn in de teaser of de eerste akte geïntroduceerd, in de middelste akte doet zich een probleem voor en in de laatste akte wordt dit opgelost. Een dergelijke structuur is kenmerkend voor het ‘procedurele’ genre van advocaten-, politie-, of medische series als Law & Order (1990- 2010) CSI (2000-heden) en House (2004-2012) (43). Gebeurtenissen in een aflevering hebben vaak geen gevolg voor het verhaal of hoofdpersonages in volgende afleveringen. In iedere aflevering is de beginsituatie weer hersteld en pakken de personages het ontstane probleem weer volgens professionele procedure aan (Armbrust, “House vs. The Wire” 6). Daarom stelt Mittell ook dat serialiteit bij procedurele series qua plotvorming geen rol speelt (Narrative Complexity 29). Het ontbreken van een narratieve seriële structuur maakt dat het publiek een willekeurige aflevering kan kijken, zelfs halverwege een aflevering kan inschakelen en zonder problemen de serie kan volgen (Landau 43). Het tweede type serie is het geserialiseerde type waarvan de afleveringen open eindes bevatten. In deze serievorm worden meerdere verhaallijnen uitgezet gedurende een aantal afleveringen of een geheel seizoen. Tegen het einde hiervan wordt veelal de oplossing van het centrale probleem of mysterie aangedragen of via een cliffhanger wordt een aanzet gedaan tot het vervolg van de vertelling. Gebeurtenissen binnen een seizoen hebben een logische causale verbinding met het gehele verhaal waardoor het noodzakelijk is om de serie in de vastgestelde volgorde te kijken. Naast deze structurele aspecten, ligt er een sterke nadruk op de verschillende soorten relaties tussen de hoofdpersonages en hoe deze ontwikkelen gedurende een seizoen. Voorbeelden van dit soort series zijn Lost (2004-2010) en Game of Thrones (2011- heden). Het derde en laatste type serie noemt Landau een hybride tussen de eerste twee types, ofwel semi-serialized. Deze serievormen hanteren zowel een ‘hoofdverhaal’ waar de vertelling van het seizoen om draait maar bevat tegelijkertijd subplots die binnen afleveringen al worden opgezet en weer afgerond (45). De serie Dexter (2006-2013) kent een dergelijke hybride structuur. De afdeling moordzaken waar Dexter voor werkt, lost in iedere aflevering een moordzaak op, vergelijkbaar met procedurele politieseries. Daarnaast wordt ieder seizoen beheerst door een grotere ‘zaak’, waar Dexter gedurende meerdere afleveringen in verwikkeld is. Ook maakt hij als hoofdpersonage in een seizoen een persoonlijke ontwikkeling door die wordt gestuwd door de worsteling met zijn duistere, moordlustige karakter.

Wat opvalt is dat de mate van serialiteit een belangrijk aspect blijkt voor de bepaling van een type serie en dat serialiteit een belangrijk instrument is om aspecten van narratieve complexiteit te waarborgen. Immers, hoe hoger het seriële gehalte van een dramaserie, des te meer ruimte er is om personages te doen ontwikkelen, plotlijnen uit te zetten en de achtergrond van personages te ontdekken.

3.1.2 Aristoteles’ structuur Serialiteit is een uitdrukking van opeenvolging waardoor de afleveringen onderling verbonden zijn. Deze opeenvolging is een structurele ordening waarbij verhaallijnen en personage-ontwikkelingen zich uitspreiden over een aantal afleveringen. Naast dat serialiteit als typisch kenmerk belangrijk is voor de structurering van een dramaserie, speelt de structuur op een andere manier ook een belangrijke rol. De plotstructuur van een aflevering of zelfs een heel seizoen wordt ook gestructureerd in delen, in akten. Deze aktenstructuur vindt zijn oorsprong bij Aristoteles, die in zijn Poëtica uit 335 v.Chr. schreef dat de plot veruit het belangrijkste element van de tragedie is. De plot is de uitbeelding van het handelen, de afgeronde samenstelling van gebeurtenissen (Van der Berg en Bremer 38). Ofwel, de plot is de ordening, de structurering van gebeurtenissen welke door menselijk handelen wordt veroorzaakt waardoor een afgeronde vertelling wordt gecreëerd. Aristoteles verdeelt de tragedie in drie delen: een begin, een midden en een einde waartussen een samenhang bestaat en die “de omslag van het lot van de held met zich meebrengen” (20). De tragedie bevat een aantal kenmerkende structurele elementen die ontstaan uit de plot. Deze elementen hebben een zeker effect op de protagonist, de ‘tragische held’, en zijn nog steeds universeel in hun waarde om de structuur en karakterisering van een (hoofd)personage te analyseren. De tragedie start met de introductie van een ‘complicatie’, het probleem van de held. Deze ‘complicatie’ duurt tot het moment van ‘peripetie’, welke “de plotselinge, onverwachte maar samenhangende ommekeer van de gebeurtenissen in de plot betekent” (47). De ‘peripetie’ wordt in de tragedie bij voorkeur veroorzaakt door een herkenning, het moment waarop de held een bepaalde waarheid over zichzelf of van een ander ontdekt, de gevolgen van zijn handelen of gebeurtenissen inziet en er een besef ontstaat van verandering. Vanaf deze ommekeer verandert de ‘complicatie’-fase in de fase van ‘denouement’, van ‘ontknoping’. Dit is het deel van de tragedie waarbinnen de plot wordt afgerond richting het einde van de vertelling. De

tragische held moet volgens Aristoteles iemand zijn die het lijden ondergaat vanwege een door zichzelf gemaakte fout, een ‘hamartia’ (50).

3.1.3 Aktenstructuur gebaseerd op Aristoteles Syd Field en Kristin Thompson hebben een aktenstructuur ontwikkeld die op Aristoteles’ theorie is gebaseerd. Deze worden hieronder toegelicht omdat ze voor de analyse van Hollands Hoop en Breaking Bad waardevol zijn om de structuur van de series te ontleden. Syd Field heeft in zijn invloedrijke boek Screenplay een drie-aktenstructuur ontwikkeld die dicht bij Aristoteles’ structuur van begin, midden en een einde ligt. Het model dat Field oppert voor de Hollywoodfilms in de jaren zeventig is net als het model van Aristoteles verdeeld in drie akten. Field noemt ze: setup, confrontation en resolution. In deze verdeling is al meer de hedendaagse dramatische structuur zichtbaar. Een conflict ontstaat in het begin van de vertelling, de confrontatie wordt aangegaan in het midden en aan het einde wordt het conflict opgelost. Field stelt dat de akten worden verdeeld door plot points of ‘keerpunten’. Deze momenten in het verhaal stuwen de vertelling naar het einde, naar de resolution. Binnen een akte zijn meerdere keerpunten te vinden maar het einde van de akte wordt gekenmerkt door het meest onderscheidende keerpunt die het verhaal een duidelijke ‘draai geeft en voortstuwt (Field 111). David Bordwell stelt in Poetics of Cinema echter dat Kristin Thompson een vier- aktenstructuur heeft opgesteld welke eigenlijk beter werkt voor de cinema van tegenwoordig (105). In Storytelling in the New Hollywood beschrijft Thompson een op Aristoteles’ gebaseerde vier-aktenstructuur die voortborduurt op Field’s driedelige model: setup, complicating action, development en climax. In de setup-akte wordt duidelijk wat voor doelen de protagonist bij aanvang heeft. Door gebeurtenissen in de complicating action-akte worden deze eerste doelen noodgedwongen opzij gezet. Hierdoor ontstaat de situatie waarbij de protagonist eerst het nieuwe probleem moet oplossen, wat de belangrijkste handelingen in de film veroorzaakt. De toevoeging van de development-akte zorgt dat het behalen van de nieuwe doelen wordt tegengewerkt en de plotontwikkeling even stil ligt. In de laatste climax-akte worden de in het begin gestelde doelen dan uiteindelijk wel of definitief niet behaald (105). Weliswaar zijn de modellen van Field en Thompson gebaseerd op de lengte van een speelfilm, qua ontleding van een seriestructuur gelden dezelfde principes. Het gaat om de relatieve verhouding tussen de akten, niet om de tijd in aantal speelminuten waarbinnen een akte zich ontvouwt.

3.1.4 Complexe puzzle-plots Aristoteles onderscheidt twee plotvormen: enkelvoudige en complexe plots. Via beide plotvormen wordt een handeling uitgebeeld die bijdraagt aan de ontwikkeling van het verhaal. Echter, alleen het complexe plot zorgt volgens Aristoteles voor ‘peripetie’, de plotselinge ommekeer, of ‘herkenning’ die de tragische held ondergaat (Van der Ben en Bremer 20). Warren Buckland haalt in de introductie van zijn bundel Hollywood Puzzle Films de definitie van Aristoteles’ complexe plotvorm aan. Hij betoogt dat ‘puzzelfilms’ als Memento (2000) of Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) in de complexe structurering van hun plots een stap verder gaan dan Aristoteles’ definitie van een complexe plot. Buckland’s betoog is in het kader van narratieve complexiteit nuttig om uiteen te zetten omdat de mate van complexiteit van dit type film ook kan voorkomen in de structurering van complexe dramaseries. Buckland legt uit dat Aristotels’ complexe plot letterlijk vertaald kan worden als ‘vervlochten’ plot. De ommekeer en herkenning die complexe plots kenmerken zijn volgens Buckland causale gevolgen van een tweede plotlijn die wordt vervlochten met de eerste plotlijn. Dat wil zeggen: het oorspronkelijke doel van het personage in de eerste plotlijn wordt omver geworpen, dit wordt herkend en de verandering wordt geaccepteerd (2). Buckland stelt het ‘puzzle plot’ als derde plotvorm voor die na Aristoteles’ complexe plot komt. Hij stelt dat dit type plot niet slechts complex is maar “complicated and perplexing; the events are not simply interwoven, but entangled.”(3). Deze ‘verstrikte’ plotlijnen dragen bij aan een zeer bewuste, uiterst complexe narratieve vertelvorm waarbij wordt gespeeld met non-lineaire verhaallijnen, time loops, en zelfs gefragmenteerde werkelijkheden (6). Ofwel, een puzzle-plot heeft als doel om de vertelling extra complex te maken, om de kijker uit te dagen, bewust te verwarren en op het verkeerde been te zetten. De complexiteit van de manier van vertellen wordt benadrukt, wordt gebruikt als een soort puzzel waarvan de kijker zelf de stukjes op de juiste plaats moet leggen.

3.2 Personage Als derde categorie wordt in het zesde hoofdstuk van het onderzoek het personage geanalyseerd op de aanwezigheid van narratieve complexiteit in Hollands Hoop en Breaking Bad. Typisch voor beide series is dat de hoofdpersonages kenmerken van antihelden bezitten, wat een gevolg heeft voor de mate van narratieve complexiteit in de series. Waarom dit invloed kan hebben op het complexe karakter van de series heeft te maken met de manier waarop de kijker zich identificeert met een hoofdpersonage. In dit

deel van het hoofdstuk wordt het identificatieproces met behulp van drie begrippen uitgewerkt. Daarna wordt besproken wat een antiheld is, welk effect dit type hoofdpersonage heeft op de identificatiewijze en hoe dit bijdraagt aan de narratieve complexiteit van een dramaserie.

3.2.1 Identificatie In Complex TV baseert Jason Mittel het ‘identificatieproces’ met een personage op Murray Smith’s structures of sympathy. Smith omschrijft dit proces als de emotionele band die het publiek met een personage heeft. Mittel stelt, net als Smith, dat dit begrip niet toereikend genoeg is om de complexiteit van het kijkproces te duiden. Daarom verdeelt Smith dit proces op in drie samenwerkende begrippen die samen de verbinding tussen kijker en personage beter duiden: recognition, alignment en allegiance (Smith 234). Ofwel, via ‘herkenning’, ‘afstemming’ en ‘verbondenheid’ wordt het proces waarmee de kijker zich identificeert met een personage beter duidelijk gemaakt. Met het eerste begrip ‘herkenning’ bedoelt Smith dat de kijker in de vertelling dient te herkennen welke functie een personage heeft binnen die vertelling. Is het een hoofdpersoon, een secundair personage of slechts een figurant? Dit basale maar belangrijke proces staat aan de basis van het begrip van het verhaal is de eerste stap in het identificatieproces waarmee wordt bepaald welke positie een personage heeft binnen de vertelling (234). De verbintenis die het publiek aangaat met personages wordt door Smith via het begrip alignment verduidelijkt. Alignment kan worden vertaald met ‘afstemming’ omdat het publiek door deze ‘afstemming’ meer op één lijn komt te zitten met het personage. Het begrip wordt in twee elementen opgedeeld. Ten eerste via een vrij letterlijke ‘verbinding’ aan een personage welke optreedt als het publiek aan het personage wordt ‘verbonden’ en zo op exclusieve wijze meer over het personage te weten komt zonder dat daar andere personages bij betrokken zijn. Ten tweede via ‘subjectieve toegang’, toegang tot innerlijke gevoelens en morele kwesties waar het personage mee worstelt (234). Mittell merkt op dat het voor het publiek van film en televisiedrama onmogelijk is om letterlijk in de gedachten van een personage te kruipen, zoals bij personages uit literatuur wel kan. Het publiek is aangewezen op het interpreteren van blikken, reacties van personages op elkaar of op situaties, op lichaamstaal en op eerder opgedane kennis over het personage (Mittell, Complex TV par.23). Mittell stelt dat de waarde van complexiteit voelbaar wordt als de werkelijke beweegredenen en gevoelens van complexe, gelaagde en genuanceerde karakters duidelijk lijken te worden (par. 23). Het

gebrek aan eenduidigheid is juist een welkome puzzel voor de betrokken kijker die zelf de werkelijke motivaties van een personage wilt beoordelen zonder dat dit letterlijk wordt uitgesponnen door de serie. Het laatste identificatiebegrip allegiance, is te vertalen als ‘loyaliteit’, maar meer nog als ‘verbondenheid’. Een verbondenheid die ontstaat als het karakter van het personage op een bepaalde manier wordt uitgebeeld door de vertelling, als bijvoorbeeld gemeen, dapper of eigenwijs (Smith 234). Hierdoor ontstaat bij de kijker een bepaald beeld van een personage dat kan veranderen; de morele en emotionele overtuiging ten aanzien van een personage wordt heroverwogen als deze anders handelt (Mittell, Complex TV par. 29). De verandering van een personage kan door een dramaserie op verschillende manieren worden gearticuleerd. Verandering kan optreden via uiterlijke veranderingen in haar- of kledingstijl maar wordt ook duidelijk via dialoog of uitgesproken tekst. Het meest overtuigend is echter, zeker voor gelaagde, complexe personages, een innerlijke verandering die duidelijk wordt door (anders) handelen. Mittell stelt dan ook dat het publiek de innerlijke verandering vooral beoordeelt en gelooft door het veranderde handelen van de personages (par.30). Deze omschrijving van Mittell komt overeen met Aristoteles’ opvatting over personages. Deze stelt dat ‘karakters’ ondergeschikt zijn aan de plot omdat de tragedie een uitbeelding is van handelen en niet van mensen. De personages in een tragedie hebben een karakter dat maakt dat mensen die zij representeren op een bepaalde manier worden uitgebeeld terwijl uit hun handelen blijkt of ze bijvoorbeeld gelukkig of ongelukkig zijn. Het handelen van personages heeft niet als doel om karakter uit te beelden maar andersom. Karakters worden ingesloten door de handeling (Van der Ben en Bremer 38). Mittell noemt nog een aantal soorten personageveranderingen. Verandering hoeft niet altijd te betekenen dat het personage werkelijk verandert. Het kan ook zijn dat het publiek een ander beeld ontwikkelt van een personage. De ‘verbondenheid’ kan veranderen omdat het karakter van het personage meer wordt uitgewerkt in de serie. Ofwel, het publiek komt steeds meer te weten over een personage terwijl het personage op zich niet verandert. Mittel stelt als laatste categorie van personageverandering de totale transformatie van een personage. Hierbij transformeert het personage eigenlijk volledig, compleet met een nieuwe houding, morele handelingen en zelfbeeld (Mittell Complex TV par. 45).

3.2.2 De antiheld Het concept van de antiheld als personage én als protagonist in drama gaat verder terug dan de laatste twintig jaar televisiegeschiedenis. Brombert merkt op dat dit soort personages niet voldoen aan het traditionele idee van heldhaftige personages maar hier juist lijnrecht tegenover staan. Deze tegenstelling kan heel krachtig zijn omdat vastgeroeste normen en waarden aan de kaak worden gesteld. Hij oppert dat de antiheld misschien beter past bij het tijdsbeeld van de twintigste en eenentwintigste eeuw. Een tijdperk waarin vraagtekens worden gezet bij individuele en collectieve waarden, waar machtsstructuren worden verzet, waar autoriteit wordt bevraagd (5). Kortom, een tijdperk waar de mens meer zelfbewust is, meer kritisch naar de heersende macht en maatschappij. De antiheld belichaamt deze consensus, de antiheld is geen onmenselijk mythisch figuur met een voorbeeldfunctie. Het idee van de antiheld doet juist vragen oproepen over moraliteit, over normen en waarden en laat de kijker twijfelen over zichzelf en de samenleving. Victor Brombert noteert in zijn boek In Praise of Antiheroes dat het idee van de antiheld niet één duidelijk type personage is. De aanwezigheid van de antiheld mag zelfs als wijdverspreide trend in de moderne literatuur beschouwd worden (1). De antiheld is in wezen het tegenovergestelde soort personage van het heldhaftige personage. Klassieke helden zijn figuren die zichzelf met groot besef van vrije wil en een sterk eergevoel, met krachtig, dapper handelen boven de gewone mens plaats. Helden werden als mythische voorbeeldfiguur gezien die larger than life waren (5). Maar de literatuur van de negentiende en twintigste eeuw is drukbevolkt met “zwakke, waardeloze, bleke, vernederde, twijfelende en abjecte personages welke geteisterd worden door zelfbewuste ironie maar soms toch in staat zijn tot een opmerkelijke veerkrachtigheid en standvastigheid” (2). Ashley Donnely betoogt echter dat de ‘echte’ antiheld op Amerikaanse televisie pas vanaf eind jaren negentig in dramaseries verscheen. In de periodes daarvoor, de jaren vijftig tot tachtig waarin televisieseries een opmars maakten, waren alle hoofdpersonages eigenlijk een soort cowboys: stereotype Amerikaanse helden die dapper strijden voor vrijheid en rechtvaardigheid (12). Mogelijk dat hun methoden tegen ‘de regels in druisen’, dat er sprake is van een zekere immoraliteit en agressie maar zolang dit in dienst staat van het hogere goede doel zijn het helden met juiste intenties. Jason Mittell beschouwt Walter White uit Breaking Bad echter als een van de grote voorbeelden van een antiheld uit hedendaagse Amerikaanse dramaseries (Complex

TV “Character” par. 55). Het bijzondere personage Walter White is zeer belangrijk voor het verhaal van Breaking Bad. Hij levert een belangrijke bijdrage aan de narratieve complexiteit van de serie. Het personage Walter White wordt door Mittell als uitzonderlijk voorbeeld genomen om te illustreren hoe een antiheld toch als aantrekkelijk hoofdpersonage kan dienen waar identificatie mee mogelijk is. Jason Mittell definieert de antiheld als een personage die centraal staat in de vertelling maar wiens verwerpelijke gedrag en bedenkelijke opvattingen een moreel ingewikkelde vorm van ‘verbondenheid’ vormt bij het publiek (par 55). Murray Smith oppert in dit geval het begrip perverse allegiance, een verbinding waarbij de ‘normale’ vorm van evaluatie van de kijker niet lijkt te gelden en een zekere sympathie ontstaat voor handelingen en houdingen die eigenlijk moreel verwerpelijk zijn (Smith 244). Mittell stelt dat er in verhalen met een antiheld vaak sprake is van een soort relatieve moraliteit. In de omgeving van de antiheld is er vaak nog een ander personage dat duidelijker gearticuleerde negatieve eigenschappen bezit, waardoor het karakter van de antiheld nog relatief mild is en zijn goede eigenschappen worden benadrukt (par. 46). Daarnaast werkt een sterk charisma van het personage mee om sympathie op te wekken. Het charisma verbloemt de nare karaktereigenschappen van de antiheld. Personages als Tony Soprano en Don Draper uit Mad Men (2007 – heden) zijn vreselijke mensen in de omgang maar voor de kijker zijn ze fascinerend door hun sterke charisma.

3.3 Concluderend Dit hoofdstuk heeft de methodologische basis gelegd voor de analyses die in aanstaande hoofdstukken zullen plaatsvinden. Duidelijk is geworden dat het vermengen van genres bestaande conventies doorbreekt met verrassende wendingen als gevolg. Het belang van de seriële structuur voor narratieve complexiteit is duidelijk gemaakt, evenals de manieren waarop een aflevering in akten verdeeld kan worden en hoe een complexe puzzelstructuur kan bijdragen aan de narratieve complexiteit van een dramaserie. Het identificatieproces met een personage hangt af van een aantal factoren: ten eerste van de herkenning van de functie van het personage. Ten tweede via de afstemming met een personage, dat op twee manieren gebeurt: via een exclusieve verbinding met een personage en omdat er op een bepaalde manier toegang wordt gecreëerd tot de innerlijke gevoelens van een personage. Zodra via deze manieren een zekere relatie tot stand is gekomen met het personage is er een mate van verbondenheid ontstaan naar het personage toe. Deze verbondenheid kan door veranderingen die het personage ondergaat onder druk komen te staan als deze met bedenkelijke ethische en

morele kwesties in aanraking komt. Al met al balanceert de relatie tussen de kijker en een antiheld op een lijn van verbondenheid, relatieve moraliteit, charisma en fascinatie. Een dunne lijn die eenvoudig overschreden kan worden als één van deze aspecten wordt aangetast wanneer een personage zich ontwikkelt en verandert.

4. GENRE IN HOLLANDS HOOP

Hollands Hoop is een dramaserie die speelt met de eigenschappen van verschillende genres en dat maakt het voor de kijker uitdagend en complex om te kunnen beoordelen hoe de gebeurtenissen in de serie zijn te duiden. Jason Mittell stelt dat het vermengen van verschillende genres kenmerkend is voor veel complexe televisieseries. Series als Alias (2001-2006), The Good Wife (2009-heden) en Revenge (2011-heden) worden als voorbeeld genomen voor series die op innovatieve wijze spelen met de conventies van genres waardoor bepaalde vooronderstellingen worden gecompliceerd (Mittell, Complex TV “Introduction” par. 30). De deelvraag die centraal staat in dit hoofdstuk is de volgende: Hoe draagt complexe genrevermenging bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad? In dit hoofdstuk zullen de verschillende genres die voorkomen in Hollands Hoop en worden besproken en er wordt een vergelijking gemaakt met de wijze waarop dit in Breaking Bad gebeurt. De genres die aan bod komen zijn de surrealistische western, het komische familiedrama en de thriller.

4.1 Surrealistische western De serie speelt zich af in Groningen, het hoge noorden van Nederland dat door de serie wordt afgeschilderd als een soort wilde westen uit een western. Volgens Mazart is het weidse uitgestrekte landschap in een film of serie een van de kenmerken van de spaghettiwestern (Mazart 43). In een Amerikaanse Western, en ook in Breaking Bad zijn dit de kenmerkende uitgestrekte woestijnvlakten. In Hollands Hoop heeft het weidse uitgestrekte polderlandschap een grote rol. Er wordt een deel van Nederland getoond waar de tijd heeft stilgestaan, ver weg van de Randstad. Dit biedt mogelijkheden en ruimte voor het verzinnen van eigen regels en gebruiken. Een bepaalde mate van wetteloosheid speelt altijd een grote rol in de Western (43). Dit gegeven is terug te vinden in Hollands Hoop: in heel de serie komt geen politieagent voor en de normen, waarden en gebruiken van de omgeving kennen een zeer eigenzinnige vorm. Twee andere elementen refereren vrij letterlijk naar het westerngenre. Ten eerste gebruikt Dimitiri een oude indianentechniek om ‘Tzantza’s’ mee te maken. De afgehakte hoofden van zijn slachtoffers naait hij dicht en kookt ze in water waardoor ze krimpen. De ‘Tzantza’s’ zijn een soort relikwieën voor hem, bewijs dat het kwaad uit het hoofd is

verdreven. Dit indianengebruik refereert naar het westerngenre waar indianen een karakteristiek kenmerk van zijn. Het tweede element is meer een knipoog van de serie naar het stereotype idee van een western. In de achtste aflevering “Sea of Green II” wordt een benefiet georganiseerd met een Westernthema. Alle dorpsbewoners gaan verkleed als cowboys en indianen en Matthias heeft zich verkleed als indianenopperhoofd (Ribbens 13). Dergelijke zelfbewuste referenties naar het westerngenre komen overeen met wat Robert Thompson beschouwt als een kwalitatieve eigenschap van een dramaserie (R. Thompson 13). De serie toont namelijk het bewustzijn van de eigen identiteit, waardoor een dubbele betekenislaag wordt aangebracht. In de Western strijdt de held vaak tegen de regerende wetteloosheid die zorgt voor een oneerlijke verdeling van middelen of onderdrukking. Mazart zet Walter White dan ook neer als een antiheld omdat Walter White juist ageert tegen maatschappelijke wetten en regels (Mazart 56). Fokke is juist degene die de plaatselijke sociale orde komt verstoren en de heersende wetteloosheid aan de kaak stelt. Hij houdt er eigenzinnige, minder conservatieve ideeën op na die niet stroken met geldende afspraken tussen de dorpelingen onderling. De serie creëert een heel eigen wereld welke typisch Hollands is maar absurde en surrealistische trekjes vertoont. Dood vee wordt naast de weg gelegd, de MiniMart wordt gerund door kleine man en er is geen bereik voor mobiele telefoons waardoor mensen op daken van huizen of bussen moeten staan om telefonisch contact te leggen. Het is een omgeving waar geen politie in voorkomt en waar een ontsnapte psychotische tbs'er vrijuit kan rondzwerven. Dimitri’s personage staat in meerdere opzichten symbool voor de surrealistische en absurde toon van de serie. Dat begint al met zijn ontsnapping, weliswaar niet surrealistisch maar tamelijk onwaarschijnlijk. Ten eerste dát hij weet te ontsnappen en ten tweede, dat er geen politieagent naar hem komt zoeken in het eigengereide Gronings hoge noorden. Gezien de wetteloze sfeer in de omgeving past dit wel in de serie. Dimitri wordt gedreven door zijn psychoses die hem in de war brengen, hem een verdraaid beeld van de werkelijkheid geven. Echter, de werkelijkheid in de serie is voor Dimitri soms zo onwerkelijk dat hij hiervan in de war raakt en deze werkelijkheid beschouwt als zijn eigen psychotische hersenspinsels.

4.2 Komische gezinsthriller Hollands Hoop is ook een misdaadserie waarbij keiharde criminelen elkaar en de omgeving afpersen, waar buitensporig geweld wordt gebruikt, corruptie tamelijk

gebruikelijk is, bedreigingen aan de orde van de dag en waar een grote wietplantage centraal staat om een internationaal drugsnetwerk te faciliteren. Daarnaast is de serie doorspekt met komische elementen, waardoor het soms lastig is om de ernst van de situatie te bepalen en gruwelijke gebeurtenissen een komische lading krijgen met een donker randje. In aflevering drie “Man en Macht” worden de genres thriller en komisch familiedrama naast elkaar en door elkaar heen gebruikt. De situatie waarin Fokke zit, één waarbij hij Machteld maar niet van zich af weet te schudden, zorgt ervoor dat hij het eten van de bewakers van de wietschuur niet kan verzorgen. Dit levert komisch bedoelde taferelen op: Fokke maakt drie keer opnieuw ontbijt, hij en Pepijn eten er expres weinig van terwijl Machteld alles enthousiast naar binnen werkt, Anna Bullema komt onverwacht langs en krijgt de laatste restjes opgediend (Ribbens 1-10). De ongemakken van Fokke voeden het conflict dat bij een familiedrama past. Het zijn herkenbare ergernissen die binnen relaties en gezinnen ontstaan. Machteld en Fokke verzanden in huwelijkse ruzietjes als Fokke hun relatiecrisis vergroot als hij bijvoorbeeld geen zin heeft in spontane seks in de auto. Hij verzint doorzichtige smoesjes en kan alleen maar denken aan de dreiging van de hongerige bewakers in de schuur. Het publiek ziet ondertussen wat er in en rondom de schuur gebeurt waardoor spanning en suspense wordt opgevoerd. De twee bewakers weten uit te breken, Pepijn gaat toch bij ze langs en wordt door hen onder schot gehouden. Als Lara toevallig langskomt weet Pepijn haar buiten het gevaar te houden door zich als vervelende broer op te stellen en haar weg te sturen. Deze elementen zorgen voor een spannende dreiging die past bij het thrillergenre. Een dreiging waar Fokke zich van bewust is maar niets aan kan doen omdat hij niet van Machteld af kan komen. De dreigende toon is echter voorzien van komische noten. Pepijn draait een 'tulpjoint' met de bewakers. Hij krijgt de schuld van de door de uitgebroken bewakers overhoop gehaalde keuken en als Machteld staat te douchen denkt ze dat het Fokke is die haar zo ‘overtuigend’ sensueel betast. Het einde van de aflevering toont echter, dat ondanks de komische toon de dreiging zeer serieus is. Zodra Fokke bij Saša meldt dat de bewakers zich hebben misdragen wordt een van hen resoluut door Saša gedood. De laatste aflevering “A No-Rough-Stuff-Type Deal” van Breaking Bad kent een zelfde soort vermenging van genres. Hierin zitten ook een aantal komisch bedoelde sequenties: Walt en Jesse besluiten bij een bewaakte opslag een grote voorraad methylamine te stelen. Op knullige wijze tillen ze een loodzwaar vat het terrein af terwijl

ze hun hoofden bedekken met vrolijk gekleurde kinderbivakmutsen. Als Walt en Jesse genoodzaakt zijn om in de kelder van Jesse crystal meth te brouwen blijkt Jesse vergeten dat er een open huis bezichtiging is en het huis vol potentiële kopers blijkt te lopen. Beide scènes brengen een mate van lichtvoetigheid en luchtigheid met zich mee. Alsof het brouwen van crystal meth een olijke huis-tuin-en-keuken bezigheid is. De laatste scène van deze aflevering doet dit idee echter volledig kantelen. Zowel Walt en Jesse maar ook het publiek worden bruut geconfronteerd met Tuco, die zich andermaal uit als een agressieve psychopaat. Voor de ogen van Walt en Jesse slaat hij met zijn blote vuisten een van zijn handlangers dood. De reden is eigenlijk nietszeggend en de afranseling bedoeld om dominantie en overwicht uit te stralen. Beide afleveringen van Hollands Hoop en Breaking Bad lijken misschien op elkaar qua gebruik van komische noten gecombineerd met een zwaar crimineel onderwerp. Toch is er een belangrijk verschil in toon tussen beide series. De bewaker in Hollands Hoop was meerdere malen over de schreef gegaan, heeft Fokke bedreigd, Machteld betast en hield zich niet aan Saša’s afspraken. Moreel gezien had hij het verdiend om bestraft te worden. Bovendien omschrijft het scenario enkel het perspectief van Dimitri die klappen en een knal hoort (Ribbens “Man en Macht” 42). De afstand tussen het publiek en expliciet geweld blijft bewaard. De handlanger van Tuco in Breaking Bad sprak voor zijn beurt en ondermijnde het gezag van Tuco terwijl hij eigenlijk juiste intenties had. Wrang genoeg was dit voldoende reden om de man met blote vuist letterlijk tot moes te slaan waar Walt, Jesse én de kijker confronterend getuige van zijn. Breaking Bad boort een diepere laag van betekenis aan in deze laatste scène. Walt en Jesse, maar ook de kijker worden geconfronteerd met de keerzijde van de uitwerking van crystal meth. Zodra Tuco een snuif van het spul neemt verandert hij in een maniak. Walt, Jesse maar ook de kijker leren hoe de drug, hún drug een uiterst destructieve werking heeft op de mens. Het is niet alleen hun state of the art topproduct, het is een verslavende harddrug van de ergste soort. De kijker wordt geconfronteerd met de donkere komedie enerzijds en een brute uitwerking anderzijds welke bij het thrillergenre past. De aflevering wordt in een ander licht geplaatst en doet beseffen dat de serie een serieuze, zeer duistere toon heeft. De mogelijkheid tot dergelijke reflectie sluit goed aan bij het concept van narratieve complexiteit waarbij de kijker wordt uitgedaagd tot reflecteren, analyseren en interpreteren om zo de gelaagdheid van de dramaserie te herkennen.

4.2.1 Thriller-teasers Zowel Breaking Bad als Hollands Hoop gebruiken korte teasers om de afleveringen mee in te leiden. Deze teasers hebben twee functies. De ene is een structurele functie, welke in het volgende hoofdstuk wordt behandeld. De andere functie is dat een aantal teasers het thrillergenre van de series duiden. De nadruk ligt op ‘een aantal’ want hierin schuilt een belangrijk verschil tussen Breaking Bad en Hollands Hoop. In Hollands Hoop wordt er in iedere teaser een onheilspellend moment in de toekomst gepresenteerd waarbij een van de hoofdpersonages in een zeer hachelijke, bedreigende situatie blijkt te zitten. De teasers zoals Hollands Hoop ze gebruikt worden door Lisa Coulthard omschreven als cold opens waarbij de personages zonder gegeven context in een bepaalde dreigende situatie verkeren. Naast dat de teaser belangrijk is voor het vervolg van de aflevering en dat in de teaser de sfeer van de aflevering wordt neerzet, is de teaser voornamelijk een vorm van attraction. De teaser is bedoeld om de aandacht van de kijker te trekken zodat deze de aflevering verder zal kijken(Coulthard z. pag.). De spanning en suspense worden aan het begin van elke aflevering hoog opgevoerd en bepalen in hoge mate de toon omdat hiermee de serie wordt afgetrapt. Bijvoorbeeld in aflevering twee, “Het wonder van Hollands Hoop” lijkt Fokke het een graf te graven voor een (schijnbaar) levenloze Pepijn (Ribbens 1). De vijfde aflevering “Het haasje” toont hoe de twee slapende kampers uit hun auto worden geschoten en eentje in zijn oor wordt geraakt terwijl Pepijn met getrokken pistool in de buurt van de auto staat (Ribbens 1). De teaser van de eerste aflevering van Breaking Bad, “Pilot” plaatst Walt wel in een onheilspellende verrassende situatie waarbij hij een ontluisterend bekentenisfilmpje in de woestijn opneemt terwijl de politie achter hem aan zit (Gilligan 1). In de teasers van aflevering twee “Cat's in the Bag…”en aflevering vier “Cancer Man” wordt duidelijk dat Walt en Jesse sporen hebben achterlaten (het gasmasker) en dat de politie (Hank) een nieuwe meth-producent (Walt) op het spoor is. Ook aflevering zes “Crazy Handful of Nothin” toont een flashforward naar een onheilspellend instortend gebouw waar Walt zelfverzekerd van wegloopt. In Breaking Bad worden de teasers op verschillende manieren ingezet en duiden ze niet allemaal specifiek het thrillergenre zoals dit in Hollands Hoop wel gebeurt. De grotere diversiteit aan soorten teasers in Breaking Bad toont een hogere mate van vermenging van genres omdat elke teaser op een andere wijze het verhaal introduceert of achtergrondinformatie van een personage toont.

4.3 Serieel mysterieplot Het laatste genre-onderdeel hangt sterk samen met de seriële structuur van Hollands Hoop. Een van de verhaallijnen is als genretype lastig te duiden maar doet sterk denken aan de opzet van een verhaal waar een verborgen mysterie gedurende meerdere afleveringen aan het licht komt en voor een verrassende climax in het verhaal zorgt. Deze seriële, vrij technische verhaallijn uit Hollands Hoop komt voort uit het formele beheer van het land waar Fokke iedere aflevering wel een moment mee bezig is. Via bezoeken aan de bank, notaris, wethouder maar ook door gesprekken met boer Ginkel en Matthias komt hij er beetje bij beetje achter hoe de verdeling van de grond in de omgeving is georganiseerd. Langzamerhand begint Fokke de corrupte cultuur van de omgeving beter te begrijpen. De climax van deze narratieve boog is cruciaal omdat hij er achter komt dat Matthias een dubbelrol speelt. Deze lijkt zich voor te doen als bondgenoot maar eigenlijk probeerde hij Fokke’s vader al langer te dwingen om zijn grond te verkopen. Zodra Matthias een bedreiging vormt voor Fokke en Pepijn, weet Fokke deze situatie in zijn voordeel te gebruiken. Hij vertelt Saša dat Matthias achter zijn rug om al langer probeert Saša’s wietplantage-industrie te ondermijnen door alle grond in de omgeving te verkopen aan ‘de industrie’. Het vreemde aan deze constructie is echter, dat Matthias in aflevering vijf “Het haasje” al tegen Fokke zei dat hij zijn donaties aan Agrariërs United slechts symbolisch doet en eigenlijk geen vertrouwen heeft in het slagen van de rechtsprocedure (Ribbens 4). Bovendien heeft Matthias meerdere malen tegen Fokke gezegd dat hij liever niet meer met Saša samenwerkt omdat hij hem een gevaarlijke sociopaat vindt. Kortom, de uitkomst van het mysterie dat Fokke ontrafelt is misschien schokkend omdat Matthias zijn vader onder druk zette. Maar dat Matthias van de plantagehandel af wilde stappen, kan niet zo schokkend zijn dat het in de voorlaatste aflevering plots een sleutelmoment blijkt te zijn waar Fokke Matthias en Saša tegen elkaar op weet te zetten.

4.4 Concluderend Al met al kan gesteld worden dat Hollands Hoop aspecten van narratieve complexiteit bevat omdat er een vermenging van meerdere genres optreedt in de serie. De serie is een mengeling van een surrealistische western, een komisch familiedrama met gewelddadige, spannende en mysterieuze thriller-elementen. Hollands Hoop en Breaking Bad komen wat genre-vermenging redelijk overeen omdat Breaking Bad ook een familiedrama is waar thriller-elementen in worden verwerkt. Het consistente

thriller-teaser gebruik van Hollands Hoop legt een grotere nadruk op het thriller- element dan bij Breaking Bad waar de teasers soms ook reguliere introducties zijn. Het is vervolgens opmerkelijk dat Breaking Bad qua toon wat harder en duisterder is dan Hollands Hoop. De komische aspecten van Hollands Hoop maken de serie wat lichtvoetiger dan Breaking Bad. Dit hoofdstuk, waarin het vermengen van genres in beide series is vergeleken, legt nog niet zo duidelijk bloot waarom Breaking Bad als kwaliteit kan worden beschouwd en hoe Hollands Hoop hierin overeenkomt of verschilt. Het is wel duidelijk wat voor serie Hollands Hoop is. Ook is duidelijk gemaakt dat het type genre van invloed is op de structurering van een serie.

5. STRUCTUUR IN HOLLANDS HOOP

Uit hoofdstuk drie is gebleken dat de structuur van een dramaserie een belangrijke rol speelt bij de narratieve complexiteit van een serie. De mate van serialiteit draagt bij aan de complexiteit van de vertelling en biedt ruimte voor personages om zich te ontwikkelen. De deelvraag die centraal staat in dit hoofdstuk luidt als volgt: Hoe draagt de complexe structuur van Hollands Hoop bij aan narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat betekent dit voor de kwaliteit, in vergelijking met Breaking Bad?

5.1 Serialiteit in Hollands Hoop Hollands Hoop is een seriële dramaserie met een duidelijke focus op het verhaal dat zich seizoensbreed ontvouwt. De ontwikkeling van een aantal hoofdpersonages staat hierbij centraal. In de eerste plaats richt het verhaal van Hollands Hoop zich op Fokke. Hij probeert zich staande te houden als eigenaar van een wietplantage en tegelijkertijd een goede echtgenoot en vader voor zijn gezin te zijn. Ook ontwikkelt de relatie tussen Machteld en Anna Bullema zich geleidelijk: van een flirt naar een affaire die uitmondt in een vriendschap. Daarnaast wordt getoond hoe Pepijn graag betrokken raakt bij de plantage, uit onvrede een eigen drugshandeltje probeert op te starten en hardleers ontdekt dat hij hier eigenlijk niet geschikt voor is. Als laatste volgt het seizoen ook Dimitri die uit een tbs-kliniek ontsnapt, ‘dokter Fokke’ opzoekt in Groningen voor hulp, tijdens zijn verblijf drie mensen onthoofdt die hij aanziet voor demonen en uiteindelijk verzorger wordt van de bejaarde Stien. In het vorige hoofdstuk is het subplot aan bod gekomen waar Fokke het mysterie rondom het beheer van de hoeve en de dubbelrol van Matthias ontrafelt. Vanwege het specifieke generieke karakter is dit in het vorige hoofdstuk opgenomen en wordt het in deze paragraaf niet nogmaals uitgewerkt. Dit mysterieplot heeft echter wel een sterke seriële opzet. De plot-ontwikkeling verloopt seizoensbreed en dient daarom een belangrijk argument om aan te tonen dat Hollands Hoop een serieel karakter heeft. Bovenstaande verhaallijnen ontwikkelen zich gedurende het hele seizoen. De serialiteit van de serie wordt echter ook versterkt door kleinere subplots die zich over een aantal afleveringen uitstrekken. Aan het einde van de vierde aflevering “Irina” blijkt Irina nog in huis te zijn en vindt Machteld haar slipje in de wasmand (Ribbens 44). Dit

heeft als gevolg dat Machteld gedurende drie afleveringen denkt dat Fokke is vreemd gegaan en verliefd is geworden op deze, in haar ogen, prostituee. In aflevering zeven, “Ondergronds” besluit Pepijn de ondergrondse unit binnen te sluipen en wordt er in opgesloten (Ribbens 24). Pas in de volgende aflevering “Sea of Green II” weet Fokke hem te bevrijden nadat Machteld en hij in beide afleveringen zeer ongerust zijn geweest over zijn vermissing (Ribbens 53). Deze seriële elementen dragen bij aan de narratieve complexiteit van Hollands Hoop. In die zin, dat de mate van serialiteit aan ‘de voorwaarden’ voldoet om als narratief complex beschouwd te worden. Verhaallijnen van meerdere personages ontwikkelen zich gedurende het seizoen. Allemaal beïnvloeden ze de ontwikkeling van de hoofdplot terwijl verschillende personages ook een afzonderlijke plotlijn vormen.

5.2 Procedurele kenmerken in Hollands Hoop Als goed naar de structuur van Hollands Hoop wordt gekeken, wordt duidelijk dat de serie naast een seriële structuur ook een viertal aspecten bevat die sterk doen denken aan kenmerken van procedureel drama. Deze kenmerken duiden op een mindere seriële plotstructuur welke voorspelbaarheid en herhaling van plotsituaties veroorzaakt.

5.2.1 Episodisch plantageproces Het eerste aspect is de episodische structuur van Hollands Hoop die gelijk staat aan het zaaien en oogsten van de wietplanten. In Hollands Hoop blijkt het zo te zijn dat in bijna iedere aflevering een fase in het proces van de wietplantage centraal staat. Het verbouwen van wiet en de fases die hierbij horen hebben van zichzelf een serieel karakter, er zit een vorm van opeenvolging in, van (letterlijke) groei. De planten groeien, worden geoogst, gedroogd en verpakt et cetera. Het seriële karakter van het groeiproces neemt alleen niet weg dat de afleveringen van Hollands Hoop hierdoor een episodische structurering krijgen. De eerste aflevering “Sea of Green” is hier weliswaar de uitzondering op maar in deze aflevering speelt de wietplantage eigenlijk nog geen rol. Pas in de allerlaatste scène wordt de wietplantage pas beschreven (Ribbens 52). De tweede aflevering “Het wonder van Hollands Hoop” staat in het teken van de oogst. Terwijl Fokke leert van het bestaan van de plantage die door maffiabaas Saša wordt gerund, worden de planten geoogst en krijgt Fokke de opslagschuur te zien. In de derde aflevering “Man en Macht” wordt de oogst gedroogd en blijven twee handlangers van Saša in de schuur om de oogst te

bewaken. De vierde aflevering “Irina” staat in het teken van het inpakken van de oogst en het wegvoeren ervan. In de vijfde aflevering “Het haasje” wordt het wietseizoen afgerond door de achtergebleven maïs te oogsten. De aflevering toont ook het nieuwe wietseizoen, als Fokke de plantjes in de ondergrondse unit te zien krijgt. In de zesde aflevering, “Woeste Hoeve” wordt een deel van deze plantjes naar Fokke’s leegstaande schuur verplaatst. Hij had ten slotte beloofd om voor meer planten te zorgen. De zevende aflevering “Ondergronds” wordt gekenmerkt door het vergiftigen van de plantjes van Matthias. De laatste, achtste aflevering “Sea of Green II” is net als de eerste aflevering “Sea of Green” een uitzondering omdat de episodische plantagestructuur hier niet wordt aangehouden. 3 Al met al kan toch gesteld worden dat het episodische plantageproces zorgt voor een procedurele vorm. In bijna iedere aflevering wordt een fase van het plantageproces behandeld wat zorgt voor een sterke mate van herhaling en voorspelbaarheid. Binnen een aflevering zorgt de fase van het plantageproces ook voor een voorspelbare structuur. Elke fase brengt namelijk hetzelfde probleem met zich mee dat Fokke dit voor zijn gezin moet weten te verbergen. De afleveringen worden opgebouwd in drie akten zoals Syd Field deze in Screenplay heeft opgesteld: setup, confrontation en resolution (Field 111). De setup is een zekere uitgangspositie in de aflevering, als er nog niks aan de hand is. Vervolgens dient er zich een probleem rondom het plantageproces aan. Dit vormt het ‘keerpunt’ waardoor de confrontation-fase wordt geïntroduceerd. Fokke schiet in de stress, wordt er onhandig van en faalt in de communicatie, vooral naar Machteld toe. Tegen het einde van de aflevering wordt het aangediende probleem in de resolution-fase echter opgelost en is de eerdere uitgangspositie weer hersteld.

5.2.2 Iedere aflevering een nieuwe antagonist Een tweede procedurele vorm die zichtbaar wordt is de snelle wisseling van antagonistische personages. Deze paragraaf duidt de functie van de antagonistische personages en wordt bewust niet in het volgende ‘personage-hoofdstuk’ geplaatst. De antagonistische personages dienen namelijk een functie voor de mate van complexiteit van de structuur van de aflevering. Deze paragraaf geeft een overzicht van de afleveringen waar antagonisten in voorkomen en uit verdwijnen. Daarna wordt stil gestaan bij de functie en uitwerking op het verhaal van de verschillende antagonisten.

3 Deze laatste aflevering eindigt echter wel symbolisch met Fokke en Saša die dichter naar elkaar toe zijn ‘gegroeid’ nadat Fokke hem uit de unit heeft gered (Ribbens 57).

In de eerste aflevering “Sea of Green” wordt Dimitri als antagonistisch personage geïntroduceerd. Hij weet Fokke te manipuleren, valt hem aan in de tbs-kliniek, weet zijn toegangsdruppel te ontvreemden en achtervolgt Machteld naar Groningen. Pas in latere afleveringen wordt duidelijk dat Dimitri geen antagonistisch personage is. Een gevaarlijke psychopaat, dat wel. Maar een trouwe bondgenoot van Fokke die hem meerdere malen uit de brand helpt. In de tweede aflevering “Het wonder van Hollands Hoop” is Saša degene die voor de grootste tegenwerking zorgt. Omdat Pepijn zijn broer heeft doodgeschoten is Saša van plan Fokke en Pepijn af te maken (Ribbens 17). In de derde aflevering “Man en Macht” is de bewaker Burian een lastpost voor Fokke. Hij is respectloos en verbreekt gemaakte afspraken door het huis binnen te dringen (Ribbens 36). Aan het einde van de aflevering wordt hij echter al uitgeschakeld door Saša. In de vierde aflevering “Irina” zorgt Irina voor problemen door te ontsnappen en Filippa mee te nemen (Ribbens 28). Fokke is genoodzaakt zich hardvochtig op te stellen, maar laat haar ontsnappen. Daarnaast vormt Irina een bedreiging voor het huwelijk van Fokke en Machteld en steelt ze het geld dat Fokke heeft verstopt. In diezelfde aflevering wordt Pepijn door de twee kampers van zijn zojuist verdiende geld beroofd. In de vijfde aflevering “Het Haasje” worden de kampers uitgeschakeld door Bert en Pepijn (Ribbens 1). Bert schiet er eentje in zijn oor en de ander wordt door Dimitri onthoofd als deze vluchtend door het maïsveld de schuur probeert binnen te dringen. In de zesde aflevering “Woeste Hoeve”, scène 57, toont Bert zijn ware intenties en ontpopt zich als een antagonist die Pepijn probeert te ontlokken waar Pepijn het geld van zijn opa heeft verstopt (Ribbens 44). Bert blijkt ook de schim te zijn die Fokke met getrokken geweer benadert en probeert neer te schieten aan het einde van deze aflevering (Ribbens 54). Aan het begin van de zevende aflevering “Ondergronds” blijkt Bert al te zijn uitgeschakeld door Dimitri (Ribbens 2). Halverwege deze aflevering komt Fokke er achter dat Matthias een dubbelrol speelt en zijn vader bedreigde (Ribbens 24). Bovendien schiet Matthias Saša neer in de ondergrondse unit waardoor het publiek een tweede maal ziet (eerder sloeg hij Bert hardhandig tegen de grond) dat Matthias een hardvochtiger persoon is dan hij eerder leek. In de achtste aflevering “Sea of Green II” is Matthias de volwaardige antagonist waar Fokke en Pepijn beiden bang voor zijn. De confrontatie tussen Fokke en Pepijn en Matthias blijft echter uit. Voordat Matthias kan

afrekenen met Pepijn omdat deze de wietplanten heeft vergiftigd, wordt hij door mannen van Saša afgevoerd en niet veel later dood gevonden op het Wad (Ribbens 1). Uit bovenstaand overzicht blijkt dat niet alle antagonisten in enkel één aflevering voorkomen om daarna zonder gevolg te verdwijnen uit de serie. Dit is echter wel het geval voor Burian, Irina en eigenlijk ook voor de kampers. Deze personages worden geïntroduceerd in dezelfde aflevering waarin ze een negatieve weerslag op de protagonisten hebben. Na deze aflevering komen ze niet meer terug in de serie of, zoals bij de kampers in de vijfde aflevering, hebben ze geen duidelijke antagonistische kracht meer. De andere antagonisten, Saša, Matthias en Bert komen wel in meerdere afleveringen voor, al blijken Matthias en Bert pas op het laatst kwade intenties te hebben richting Fokke en Pepijn. Zodra wordt getoond dat ze een dubbele agenda hebben en niet bondgenoot maar tegenstander zijn van Fokke, worden ze uitgeschakeld en verdwijnen ze uit de serie. Het gevolg is dat de distributie van antagonisten vrij evenredig is verspreid over het seizoen waardoor slechts oppervlakkige ontwikkeling mogelijk is. Met name voor Burian, Irina en de kampers is weinig ruimte geboden om ze uit te diepen en gelaagd te maken. Een investering in het personage is niet mogelijk. Vooral Burian en de kampers zijn stereotype antagonisten welke eenzijdig moreel verwerpelijk worden gekarakteriseerd. De narratieve gevolgen van deze karakters zijn eigenlijk maar beperkt. Voor allen geldt dat ze verdwijnen uit de serie voordat ze nog invloed kunnen uitoefenen op het seriële karakter van het plotverloop. Irina is van een iets andere orde. Zij is vooral opportunistisch en heeft niet de intentie om Fokke of Pepijn fysiek pijn te doen. Daarnaast heeft haar aanwezigheid in het huis wel seriële gevolgen, omdat Machteld in latere afleveringen steeds meer het vermoeden krijgt dat Fokke een verhouding met haar heeft. Echter, de fysieke aanwezigheid en daarmee het handelingsvermogen van Irina ontbreekt. Het is eerder een constructie die Machteld heeft bedacht. Bij Saša is er wel meer ruimte voor verdieping, er wordt aandacht besteed aan zowel onaangename maar ook de meer aangename kanten van zijn karakter. Saša wordt vanaf het begin als duidelijke antagonist gekarakteriseerd. Hij is agressief, moordlustig, manipulatief, handtastelijk en onberekenbaar. Toch, ondanks alle moeilijkheden die hij Fokke bezorgd, is het in wezen (naast Dimitri) een bondgenoot van Fokke, ook al heeft hij zijn donkere kanten en onorthodoxe methoden. Als Fokke weigert plantjes over te nemen in zijn schuur bijvoorbeeld, dreigt hij Fokke te verdrinken. Na enige inspanning is

Saša toch altijd bereid naar Fokke te luisteren en helpt hij Fokke uit de brand, zij het op zijn eigen maffiose manier.

5.2.3 Herstelde uitgangspositie Een aantal keer komt het voor dat de onderlinge verhouding tussen Fokke en Machteld wordt verstoord en in dezelfde aflevering weer wordt teruggedraaid naar een zekere uitgangspositie. Een dramatisch gegeven dat meerdere keren wordt ingezet als aanstichter van drama en conflict tussen Fokke en Machteld. In scène 39 van de eerste aflevering “Sea of Green”, is Machteld boos en verdrietig terug naar hun oude huis gereden vanwege Fokke’s gebrekkige reactie op hun ingezakte relatie. De ruzie eindigt in onbegrip en miscommunicatie (Ribbens 46). Aan het einde van de tweede aflevering “Het wonder van Hollands Hoop” besluit ze weer terug te keren en praten Fokke en Machteld het uit. Hij is veranderd, zij verwacht meer communicatie (Ribbens 47) en zo lijkt een dramatische boog afgesloten omdat hun relatie weer is hersteld. Vanaf dit moment zal het gezin weer als normaal functionerend verder kunnen, zonder ruziënde ouders. In de derde aflevering “Man en Macht” wordt direct het probleem van de volgende aflevering “Irina” aangesneden. De twee bewakers worden wakker met een kater en breken hongerig uit de schuur omdat Fokke verzaakt ontbijt te brengen (Ribbens 3). In de vorige aflevering leek tussen Machteld en Fokke alles uitgesproken en opgelost maar nu hij met dit probleem wordt geconfronteerd verzaakt Fokke in de beloofde communicatie. Deze derde aflevering eindigt met een Fokke die zijn zelfvertrouwen heeft herwonnen. Dit gaat gepaard met een seksuele uitspatting waarmee hij en Machteld hun relatieprobleem van de aflevering weer goedmaken. In de vierde aflevering “Irina” ontwaken Machteld en Fokke stoeiend en vrijend, in goede harmonie. Het idyllische gezinstafereel wordt verstoord door de aankondiging dat Saša diezelfde dag nog zal langskomen om de gedroogde oogst in te pakken en weg te halen (Ribbens 2-6). Fokke raakt hier weer van ontregeld en gestrest. Het gevolg is dat Fokke en Machteld direct weer terugvallen in oude patronen; falende communicatie en onbegrip. In feite een herhaling van de vorige aflevering. Het einde van deze vierde aflevering “Irina” is ook vrij identiek aan het einde van de derde aflevering. Fokke denkt alweer van Joegoslavische lastposten op zijn erf af te zijn. De problemen met de gevluchte Irina zijn opgelost, hij heeft zijn geld binnen en iedereen is van zijn erf af (Ribbens 44).

Het probleem van de vijfde aflevering “Het Haasje” is een gebrek aan geld. Stapels onbetaalde rekeningen horen bij de boerderij Hollands Hoop. Net als in Breaking Bad neemt Fokke de verantwoordelijkheid voor de financiële afhandeling op zich (Ribbens 9). Net als Walt wil hij de rekeningen betalen met het verdiende drugsgeld zonder dat zijn vrouw het doorheeft. Echter, zo ver komt het niet in Hollands Hoop. Het verstopte geld is kwijt. Dit gegeven is vooral een aanzet voor verdenking van Pepijn. In het vervolg van de serie komt het betalingsprobleem en de zoektocht naar de dader niet meer aan bod. Het wordt niet verder uitgewerkt maar blijft beperkt tot deze aflevering. Hoewel het kwijtgeraakte geld op zichzelf staat en niets met de telkens herstelde relatie van Machteld en Fokke te maken heeft, hoort dit argument wel thuis in deze paragraaf. Het is een voorbeeld van een situatie waarbij eerst een probleem is ontstaan maar wat plotseling niet meer aan de orde is. De uitgangspositie van het gezin is blijkbaar weer hersteld van straatarm met schulden naar 'normaal' zonder financiële problemen.

5.2.4 ‘Vergeten’ ontwikkeling Een vierde aspect dat Hollands Hoop een procedureel karakter geeft is de soms gebrekkige ontwikkeling van de hoofdpersoon. De mate van ontwikkeling van het personage draagt bij aan het argument dat de serie een procedurele vormstructuur hanteert en wordt daarom al in deze paragraaf behandeld en niet in het volgende hoofdstuk. Fokke maakt weliswaar een transformatie door van forensisch psychiater die een verwaarloosde relatie met zijn gezin heeft, naar chef van een grote wietplantage met een betere relatie met zijn gezin. Toch gebeurt dit niet altijd overtuigend en vaak gaat de ontwikkeling gepaard met inconsequent gedrag van Fokke. Die inconsequentie zit ‘m erin dat Fokke soms ‘vergeten’ lijkt welke inzichten hij heeft opgedaan op eerdere momenten. Het gevolg is dat hij vaak op dezelfde manieren reageert op conflicterende situaties als in eerdere afleveringen en geen ontwikkeling doormaakt terwijl dit wel door de serie is aangekondigd. In de vorige paragraaf werden voorbeelden aangehaald met betrekking op de relatie tussen Machteld en Fokke. Deze paragraaf zal met voorbeelden illustreren hoe uit de relatie en afspraken tussen Fokke en Saša blijkt dat Fokke ‘vergeten is’ dat hij zich ontwikkelde. In de tweede aflevering “Het wonder van Hollands Hoop”, in scène 40 ervaart Fokke een moment van ‘herkenning’ (Ribbens 37) welke geïdentificeerd kan worden met Aristoteles’ ‘peripetie’. Fokke komt achter ‘een bepaalde waarheid’, hij heeft

herwonnen moed gekregen, realiseert zich een analytische methode die hij put uit zijn ervaring als forensisch psychiater. Hij krijgt hier een gevoel van zelfvertrouwen van. Deze ‘herkenning’ wordt geactiveerd door een gesprek met Pepijn in scène 39. Hij spreekt uit dat Fokke als psychiater goed met psychopaten om zou moeten gaan (Ribbens 36). In scène 40 overpeinst Fokke de situatie en bedenkt hij hoe hij zichzelf een betere onderhandelingspositie toe kan bedelen (Ribbens 37). Ofwel, dit is de aanzet naar het keerpunt waar de ‘complicatie-fase’ wordt omgekeerd naar de fase van ‘denouement’. De ‘peripetie’ vindt de volgende dag plaats als Saša zijn roes ligt uit te slapen in de boomgaard in scène 44. Fokke weet, gewapend met het jachtgeweer en dominante lichaamstaal, nieuwe eisen te stellen en voorwaarden te creëren waar Saša mee akkoord gaat. Deze bevindt zich op dat moment in een ondergeschikte positie en kan niet anders dan toestemmen met Fokke’s wensen. Hij is onder de indruk van Fokke’s nieuwe lichaamstaal, duidelijke eisen en heeft interesse in Fokke’s voorstel tot schaalvergroting (Ribbens 40-41). Het is vervolgens inconsequent te noemen dat Fokke weer vervalt in oude patronen. De ingezette fase van ‘denouement’ blijkt enkel van toepassing op de betreffende aflevering. Bij volgende situaties toont hij zich weer als de brave zeurpiet die van niets wilt weten en vooral de situaties wilt ontvluchten. Het lijkt alsof Fokke ‘vergeten’ is dat hij een moment van ‘herkenning’ heeft ervaren. Al met al is dit misschien ‘realistisch’ gedrag in de werkelijkheid maar de serie toonde zo’n dramatisch conventioneel keerpunt dat het ongeloofwaardig wordt als Fokke zulke bedenkingen heeft in volgende situaties. In de derde aflevering van Hollands Hoop “Man en Macht” doorloopt Fokke haast hetzelfde proces van ‘herkenning’ en ‘peripetie’ naar ‘denouement’. Fokke is de ongehoorzaamheden van de bewakers zo zat dat hij ze gewapend met een geweer terecht wil wijzen (Ribbens 36). Hij wordt echter overmeesterd en eenvoudig de deur gewezen door de bewaker Burian. In scène 51 belt hij Saša en doet zijn beklag over de bewakers op zeer agressieve, eisende toon (Ribbens 51). Dit is wél de Fokke die in de vorige aflevering “Het wonder van Hollands Hoop” inzag hoe psychopaten als Saša benaderd moet worden. Hij legt Matthias uit dat hij ‘provocatieve manipulatie’ gebruikt, terminologie die Fokke weet in te zetten vanuit zijn verleden als forensisch psychiater. Maar waarom nu pas? Waarom lukte het hem niet op dezelfde wijze zich zo op te stellen naar de twee bewakers? Waarom uitte hij zich zo onzeker tegenover Matthias over de juiste handelingswijze als hij eigenlijk al weet hoe te handelen?

In gesprek met Matthias wint Fokke zijn vertrouwen weer terug. Wederom beleeft Fokke een moment van ‘herkenning’. Hij concludeert hierin dat zijn vader géén slachtoffer was maar een drugshandelaar voor het geld. Dit gegeven wakkert opnieuw het vuur aan bij Fokke waarmee de ‘peripetie’ wordt ingezet en de plot naar de ‘denouement’-fase wordt gestuwd. In scène 52 wordt beschreven hoe de herboren Fokke zich stoer en zelfverzekerd opstelt als hij opnieuw de bewakers wilt confronteren met hun buitensporige gedrag. Wat Fokke niet weet, is dat Burian door Saša is uitgeschakeld en dat de andere bewaker zich uit angst voor represailles van Saša nederig naar Fokke opstelt. Het is dus niet Fokke’s herwonnen moed en zelfverzekerde lichaamstaal waarvan de bewaker onder de indruk is. De serie speelt hier met de klassieke aristotelische conventies omdat de ‘peripetie’ eigenlijk niet door de ‘herkenning’ van de protagonist wordt veroorzaakt. Dit mag beschouwd worden als een aspect van narratieve complexiteit omdat er gespeeld wordt met de verwachtingen van de kijker. Deze wordt bewust op het verkeerde been gezet. Voor de onwetende Fokke is het echter een bevestiging van zijn leiderschap. De vraag is of dit inzicht nu wél beklijft. Na het inzicht uit de vorige aflevering was Fokke namelijk al vrij snel teruggevallen in oude afwachtende gebruiken. Een laatste voorbeeld uit de vijfde aflevering “Het haasje”, scène 18 toont dat Fokke hardleers is. Fokke wordt door Matthias en Saša geïntroduceerd tot de ondergrondse unit waar de wietplantjes staan. Er ontstaat wederom conflict omdat Fokke zich angstig en terughoudend opstelt als blijkt dat hij de plantjes moet overnemen. Saša is hier terecht verontwaardigd over want Fokke heeft immers voorgesteld om schaalvergroting toe te passen (Ribbens 15- 20).

5.3 Vier-aktenstructuur in Breaking Bad De beide series verschillen sterk op het structurele aspect per aflevering. De structuur van de afleveringen van Breaking Bad is opgedeeld in vier akten. Volgens Sanchez Baro is dit een typische uitzendstructuur voor een AMC-serie. De indeling in vier akten wordt opgelegd door drie reclameblokken binnen de aflevering. (Sanchez Baro 141). Sebastian Armbrust stelt dat deze structuur afdwingt dat binnen deze akten beperkte ruimte is waar toch meerdere verhaallijnen in worden verwerkt. Hieruit ontstaat een complex web van verhaallijnen welke niet allemaal worden afgerond binnen een aflevering, zoals dit wel vaak gebeurt in meer klassieke series (Armbrust, Analysing Storytelling Strategies z. pag.).

Het eerste seizoen van Breaking Bad is niet episodisch geconcentreerd rondom de productie van crystal meth, zoals dit in Hollands Hoop wordt gestructureerd rondom het plantageproces. Oliver Kroener heeft in zijn masterscriptie de structuur van het eerste seizoen van Breaking Bad geanalyseerd. Hij ontdekte dat Breaking Bad zowel per aflevering, als seizoensbreed de vier-aktenstructuur van Kristin Thompson’s aanhoudt (Kroener 38). De eerste drie afleveringen vormen de setup waar de karakters en de fictieve wereld wordt geïntroduceerd. De complicating action, het voornaamste probleem waar Walt mee wordt geconfronteerd is de diagnose van kanker. Ook wordt zichtbaar hoe Walt en Jesse omgaan met hun nieuwe criminele bestaan, hoe ze van vijanden en ‘lichamen’ af moeten komen en wordt zichtbaar hoe Walt zijn dubbelleven verbergt voor zijn gezin. De vierde en vijfde aflevering staan in het teken van development. De crystal meth plot ligt hier stil, Walt besluit zijn kanker te behandelen maar heeft hier meer geld voor nodig. Er wordt meer duidelijk over Jesse’s moeilijk verlopen jeugd en zijn vreugdeloze zoektocht naar een baantje. In de zesde en zevende aflevering vindt de climax plaats. Walt en Jesse besluiten weer crystal meth te gaan produceren, de geldproblemen zijn hierdoor opgelost en daarmee het centrale probleem. Ze komen in aanraking met Tuco waardoor het einde van de serie met een letterlijke knal of climax eindigt als Walt een verdieping van een gebouw opblaast en Tuco bruut zijn handlanger doodslaat.

5.4 Complexe teasers Een laatste structureel aspect op het waar de series meer in overeenkomen, is het gebruik van teasers die bijdragen aan een complexe narratieve structuur van een aflevering. Alle teasers in Hollands Hoop zijn cold openings; flash forwards die het publiek als het ware midden in het verhaal werpen, zonder enige introductie. Deze manier werkt desoriënterend en doet denken aan narratieve aspecten van puzzle-films. De non-lineaire structurering zorgt ervoor dat het publiek zich moet inspannen om de vertelling te begrijpen. Op bewuste wijze wordt het publiek in de war gebracht (Coulthard z. pag.). Zodra de serie na de teaser begint kan het publiek puzzelen en raden hoe het personage in die situatie terecht is gekomen. De teasers geven een inkijk in de toekomst en verklappen hiermee deels wat er gaat gebeuren. Wat bijdraagt aan de complexiteit, is dat elke teaser in het scenario net anders wordt omschreven dan de uitwerking van diezelfde situatie, later in de aflevering. Telkens blijkt de situatie in de teasers net niet wat het lijkt.

Echter, omdat de alle teasers in Hollands Hoop deze opzet hebben, doet dit af aan de complexiteit van de cold opening door de voorspelbaarheid die dit met zich meebrengt. Altijd is de gebeurtenis onheilspellend, bijna altijd wordt er gesuggereerd dat een van de hoofdpersonages een misdaad begaat maar telkens blijkt weer dat dit toch niet het geval is. De kijker wordt hierdoor niet meer uitgedaagd omdat de herhaling van het complexe narratieve mechanisme voor voorspelbaarheid zorgt Het eerste seizoen van Breaking Bad gebruikt ook cold openings als teaservorm. Volgens Sanchez Baro gebruikt Breaking Bad desoriëntatie als een narratief middel om onzekerheid te creëren en zo de nieuwsgierigheid van de kijker aan te spreken. Baro stelt dat Breaking Bad dit vooral doet door een rijke variatie aan teasersequenties in te zetten welke een vruchtbare bodem zijn voor narratieve en esthetische experimenten (Baro 161). De teasers van sommige afleveringen dienen echter simpelweg als introductie van de aflevering en zijn geen cold open. In de derde aflevering “...And the Bag's in the River” bijvoorbeeld, geeft Hank een briefing aan zijn DEA-team over de verdwenen snitch. De zesde aflevering “Crazy Handful of Nothin” toont Walt en Skyler bij een bijeenkomst op de school van Walt over het gestolen labmateriaal.

5.5 Concluderend Hoewel Hollands Hoop zwaar leunt op serialiteit, zijn er toch een aantal opmerkelijke structurele elementen zichtbaar die sterk doen denken aan de vorm van een procedurele dramaserie. Hollands Hoop hanteert een soort hybride vorm van serieel drama met een episodische structuur, terwijl Breaking Bad zowel de afleveringen als het seizoen in vier akten verdeeld. De episodische structurering van Hollands Hoop gaat gepaard met antagonistische personages die haast per aflevering ontstaan en worden verslagen. In Breaking Bad komen slechts twee antagonistische personages voor welke beide slechts enkele afleveringen aanwezig zijn. De episodische structurering van Hollands Hoop wordt nog meer gevoed doordat in een aantal afleveringen de uitgangspositie weer hersteld wordt en Fokke niet lijkt te ‘onthouden’ wat hij zich heeft voorgenomen. Deze combinatie van factoren, die weliswaar niet allemaal als constante per aflevering worden beschouwd, maakt dat Hollands Hoop een meer procedureel karakter krijgt. Het gebruik van teasers in Hollands Hoop en Breaking Bad verschilt. Hoewel beide series cold openings gebruiken, wordt de complexiteit van de teasers in Breaking Bad verminderd omdat de teasers soms ‘slechts’ reguliere introducties voor een aflevering zijn. Hoewel de teasers in Hollands Hoop per teaser complex zijn als cold

opening, wordt de complexiteit verminderd door de voorspelbare herhaling van altijd dezelfde soort cold openings. De variatie in teasers in Breaking Bad maakt het voor het seizoen onvoorspelbaar en daarmee complexer, terwijl de teasers in Hollands Hoop op zichzelf complexer van aard zijn.

6. PERSONAGES IN HOLLANDS HOOP

In dit laatste hoofdstuk worden de beide hoofdpersonages Fokke en Walt met elkaar vergeleken op aspecten van complexe narrativiteit. De deelvraag die centraal staat in dit hoofdstuk luidt als volgt: Hoe dragen gelaagde personages bij aan de narratieve complexiteit in Hollands Hoop en wat zegt dit over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, in vergelijking met Breaking Bad?

In het derde hoofdstuk is duidelijk geworden dat de mate van narratieve complexiteit op het niveau van het personage zichtbaar wordt als het identificatieproces met het personage wordt geanalyseerd. Fokke en Walt, maar ook Pepijn en Jesse worden in dit hoofdstuk geanalyseerd op overeenkomstige aspecten en welk effect dit heeft op de gelaagdheid van de personages. Ook wordt vastgesteld in hoeverre de aspecten van de antiheld per hoofdpersonage zichtbaar zijn en waarom dit bijdraagt aan de complexiteit van de personages.

6.1 Fokke versus Walt

6.1.1 Uiterlijke overeenkomsten Fokke en Walt ondergaan beide een transformatie, hun nieuwe criminele professie doet hun zelfvertrouwen groeien en dit wordt zichtbaar in hun uiterlijk. In de eerste aflevering “Sea of Green” wordt een iele, grijzende man omschreven met burgerlijke overhemden en gezeten in een lullige witte onderbroek aan de ontbijttafel (Ribbens 3). Later in de serie trekt Fokke steeds vaker de lange lederen bruine jas van zijn vader aan als hij ontmoetingen heeft die gerelateerd zijn aan de wietplantage. Met een sigaar in zijn mondhoek en het jachtgeweer van zijn vader op de schouder oogt hij al meer als een stoere maffiose wietplantagehouder. 4 De oude Ford Taunus, een sportwagenmodel, draagt ook bij aan dit imago. Ondanks de slechte relatie die Fokke had met zijn vader, representeren deze objecten hoe Fokke toch dichter naar hem toe groeit en begint te lijken op zijn vader. Walter White gaat op een zelfde manier gekleed als Fokke Augustinus in Hollands Hoop. De kleding is knullig, kleurloos en representeert hiermee het karakter

4 De lange lederen regenjas wordt in het scenario nog niet beschreven. In de uitgezonden serie is dit een sterk uiterlijk kenmerk van Fokke geworden. Daarom is de regenjas wel in de analyse van het onderzoek opgenomen.

van Walt. Al in het eerste seizoen vertoont Walt onaangename maar ook meer zelfverzekerde trekjes van zijn kingpin alter ego Heisenberg. In aflevering zes “Crazy Handful of Nothin” scheert hij zich kaal en ziet er volgens zijn zoon ‘bad ass’ uit. In de laatste aflevering “A No-Rough-Stuff-Type-Deal”, als Walt en Jesse de deal sluiten met Tuco, heeft hij een zwarte hoed en zonnebril opgezet om zelfverzekerder en bad ass over te komen. De uiterlijke transformaties van de personages dragen bij aan een sterker charisma van de protagonisten. Van meelijwekkende sneue figuren veranderen ze naar meer sterke zelfverzekerde personages met overwicht en initiatief.

6.1.2 Dramatisch motorisch moment In de derde scène van de eerste aflevering “Sea of Green” komt direct het dramatische motorische moment aan bod wat het ‘gewone’ leven van Fokke omgooit. Hij krijgt een telefoontje met de boodschap dat zijn vader dood is en dat Fokke naar Groningen moet om het overlijden af te handelen (Ribbens 2). In Breaking Bad zit een vergelijkbaar dramatische keerpunt, namelijk de gestelde diagnose dat Walt aan kanker lijdt. Dit gegeven doet Walt anders gedragen dan voorheen. Hij wordt apathisch, meer onvoorspelbaar, afwezig en is wat instabiel. In Breaking Bad wordt het moment gebruikt als laatste katalysator en motivatie voor Walt om bewust ‘criminele’ stappen te ondernemen. In Hollands Hoop fungeert het moment als eerste ‘duw’ die Fokke uiteindelijk ongewillig eigenaar van een wietplantage maakt. Walter White vertoont volgens Mittell misschien pas in latere seizoenen zijn transformatie naar alter-ego Heisenberg welke zeer immorele keuzes maakt door bijvoorbeeld de vriendin van Jesse bewust te laten stikken in haar eigen braaksel in “Phoenix”, de twaalfde aflevering van het tweede seizoen (Mittell, Complex TV “Character” par. 69). In het eerste seizoen is de Heisenberg in Walter White echter al een aantal keer goed zichtbaar. Dit uit zich vooral in een hoge mate van hebzucht; een ongezonde drang naar meer productie zonder bijkomstige gevolgen daarvan in te zien en onaangenaam gedrag naar Jesse toe als deze niet doet wat hij zegt. Kortom, de vriendelijke burgervader die hij voor zijn gezin is heeft nog weliswaar de overhand maar Walt toont zich op sommige momenten, als Heisenberg, al als een onaangenaam persoon. Fokke daarentegen, maakt niet een dergelijke transformatie door. Hij raakt wel beetje bij beetje meer zelfverzekerd over zijn kwaliteiten als wietplantageboer maar blijft

voornamelijk schutteren als onhandige bange man die in een onmogelijke spagaat verkeert door zijn zoon er niet bij te willen betrekken, door zijn gezin de plantage niet te willen laten ontdekken en doordat hij zich moet weten te redden in het hem onbekende criminele bestaan. Er zijn maar weinig momenten dat Fokke helemaal in zijn element is. Daarnaast is een groot verschil dat Walt heeft gekozen (weliswaar uit wanhoop) voor een bestaan als producent van crystal meth, hij had het geld hard nodig. Zelfs als er geld geboden wordt uit de barmhartige hoek van oude vrienden Gretchen en Eliot, is Walt te trots om het geld aan te nemen. Te trots, maar mogelijk dat hij de kick van erkenning en autoriteit in zijn nieuwe ‘vakgebied’ zeer aantrekkelijk vindt. Dit maakt Walter White een gelaagd personage omdat het niet altijd eenduidig is hoe zijn gedachtegangen lopen. Dit is niet omdat de serie het uit gemakzucht nalaat om een verhaallijn uit te werken. Het personage is niet volledig te doorgronden, hij kan meerdere plausibele beweegredenen hebben of het staat open ter discussie wat zijn beweegredenen zijn. Deze gelaagdheid, de meerdere intenties die een personage kan hebben in zijn handelen ontbreekt soms bij Fokke. Het is altijd vrij duidelijk wat de doelen van Fokke zijn en als deze worden aangepast dan wordt dit letterlijk uitgesproken zoals in “Het wonder van Hollands Hoop” waar Fokke tegen Machteld zegt dat hij is veranderd (Ribbens 53). Mittell stelt dat complexe dramaseries vaak niet het personage laten uitspreken dat hij is veranderd. De aantrekkelijkheid van een complex personage is dat die lastig is te duiden en dat een transformatie eerder via handelen dan via een letterlijke uitspraak wordt uitgebeeld (“Character” par. 23).

6.1.3 Pact met de duivel De situatie waarin Fokke in aflevering twee “Het wonder van Hollands Hoop” onderhandelt met Saša toont zeer veel gelijkenissen met een scène uit Breaking Bad (Ribbens 40). Als Walt de eerste keer bij Tuco langs gaat toont hij zich zelfverzekerd en stelt hij duidelijke eisen. Bovendien doet hij het respect van Tuco vergroten door een groter aanbod aan crystal meth te doen. Dit zelfde mechanisme is te zien in Hollands Hoop waar Fokke ook een aanbod tot schaalvergroting doet. Hij belooft in het volgende plantageseizoen meer wietplanten te verbouwen, op voorwaarde dat het de laatste keer is dat er wiet wordt verbouwd op Fokke’s land. Beide personages sluiten ‘een pact met de duivel’, want door in zee te gaan met criminelen als Saša en Tuco halen ze zich juist extra problemen op de hals.

De voorstellen van beide personages hebben effect op de mate van afstemming en verbondenheid die wordt aangegaan met de personages. Fokke doet het vanuit een poging om later van de plantage af te zijn. In het vervolg van de serie zal Fokke ook meer pogingen doen om onder het juk van Saša uit te komen. Walt doet het om sneller, meer geld te verdienen voordat hij sterft. Daarnaast doet Walt het mogelijk ook omdat hij de kick van ‘het spelletje’ eigenlijk heel fijn vindt. Ook bij een volgende afspraak met Tuco stelt Walt namelijk voor nóg meer te willen produceren. Walt lijkt een dubbele motivatie te hebben. Dit maakt hem gelaagder, onsympathieker en meer ondoorgrondelijk.

6.1.4 De psychiater versus de scheikundige Fokke blijkt in een tbs-kliniek te werken als forensisch psychiater. In scène tien, in gesprek met de directeur van de tbs-kliniek, wordt uitgesproken dat Fokke een briljant Forensisch Psychiater is. Voor het publiek een bevestiging dat Fokke in de wereld van de serie uitzonderlijk goed is in wat hij doet. In de omgeving van de tbs-kliniek is hij een autoriteit. Fokke weet in de tweede aflevering “Het wonder van Hollands Hoop”, in scène 18, zijn redenatiekracht als psychiater in te zetten. Hij weet hiermee een boze Saša te weerhouden om Fokke en Pepijn dood te schieten in de kelder. Hij identificeert zich met Saša door hem en zichzelf op gelijke voet te plaatsen omdat ze beiden een dierbare hebben verloren (Ribbens 15). In het vervolg van de serie blijkt de kunde van Fokke als forensisch psychiater wat zwak te zijn. Dit wordt duidelijk op de momenten waarop hij met Dimitri in aanraking komt. Het ‘stormt in het hoofd’ van Dimitri en door de relatie die hij met Fokke heeft opgebouwd beschouwt hij Fokke nu als enige ‘vriend’ die hem begrijpt en kan helpen. Fokke heeft deze relatie echter in de professionele sfeer opgebouwd en weet in de privésfeer niet goed wat hij met hem aan moet. Hij jaagt Dimitri eigenlijk telkens weg. In aflevering zes “Woeste Hoeve”, scène 14 geeft Fokke een therapeutische sessie aan Dimitri (Ribbens 12-13). Wat pijnlijk duidelijk wordt zijn de belabberde psychiatrische kwaliteiten van Fokke. Hij mag in de tbs-kliniek dan op een voetstuk geplaatst zijn door de directeur, maar Fokke laat telkens zien dat het hem ontbeert aan empatisch vermogen als hij met Dimitri samen is. Hij gaat niet in op de mogelijke betekenis van de gedachten van Dimitri, vraagt niet door en vertelt hem enkel zijn pillen te nemen en te gaan liggen. Waar Fokke kan laten zien dat hij wél iets kan, daar toont hij zich het meest onsympathiek en ongeduldig.

Daarbij komt, dat Dimitri ondanks zijn moordlustige achtergrond een van de meer sympathieke en zachtaardige personages van de serie is. Mittell waarschuwt dat de identificatie met een antiheld is gebaseerd op een breekbare constructie, een combinatie van verbondenheid, relatieve moraliteit, charisma en fascinatie (Mittell, Complex TV “Character” par. 74). Het botte gedrag van Fokke kan zijn weerslag hebben op verbondenheid die het publiek voelt met Fokke als hoofdpersoon. Andere conflicterende personages als Machteld, Pepijn en Saša vertonen gedrag waardoor het logisch is dat Fokke gefrustreerd en boos op ze reageert. Machteld ging vreemd en de communicatie loopt stroef. Pepijn is een onhandelbare, onbetrouwbare puber en Saša manipuleert, chanteert en bedreigt Fokke. Zijn gestuntel in de omgang met deze personages is voorstelbaar. Zijn botte houding naar de hulpbehoevende Dimitri is onverantwoordelijk want wie weet waartoe Dimitri in staat is als hij zich verraden en verlaten voelt door zijn laatste hoop, Fokke. Op dit aspect, de professionaliteit van de hoofdpersonages, verschillen Hollands Hoop en Breaking Bad sterk met elkaar. In Breaking Bad blijkt juist dat de op meerdere vlakken mislukte en onhandige Walt juist excelleert in de scheikunde. Hij weet zijn professie ten eerste in te zetten om crystal meth mee te maken maar daarnaast speelt hij het ook klaar om zijn scheikundevaardigheden in te zetten om lijken op te lossen in zuur, een bom te produceren in de vorm van crystal meth en een slot van een zwaar bepantserde kluis open te branden met poeder uit speelgoed-schoolbordjes. Het aspect van fascinatie speelt een grote rol bij deze vorm van identificatie. In Breaking Bad is Walter White in zijn element als het gaat om zijn passie, zijn werk: scheikunde. De timide burgervader verandert in een betweterig maar briljant docent als het om de scheikunde gaat. Dit steekt hij tegenover de ultieme leek en lapzwans Jesse ook niet onder stoelen of banken. In het vervolg van de serie blijkt Walt steeds meer in zijn element te zijn als de meer complexe scheikunde van het produceren van crystal meth aan bod komt. Dit toont de gelaagdheid van het karakter Walter White, de grote drijfveer om te excelleren in het produceren van een zuiver product en de steeds meer zichtbare alter-ego Heisenberg. Het maakt hem interessant, gelaagd, en geeft hem meerdere gezichten.

6.1.5 Geen geweld? Fokke en Walt stellen allebei voor om in de toekomst geen geweld meer te gebruiken. In beide gevallen is deze wens juist een aankondiging van toekomstig geweld waar hoofdpersonages bij betrokken zijn. In aflevering vijf “Gray Matter” van Breaking Bad stelt Walt dat op strenge toon dat Jesse en Walt een duidelijke taakverdeling nodig hebben. Hij doet de scheikunde en Jesse zorgt voor de distributie. Maar bovenal wordt er geen geweld gebruikt. Dit zegt Walt terwijl er gecrosscut wordt met beelden van een gebouw waar Walt zojuist een verdieping van heeft opgeblazen. Doordat Jesse flink is mishandeld door Tuco voelt Walt zich verplicht om hard tegen hem op te treden. De vreugdevolle ontlading die Walt in zijn auto laat zien, doet de kijker Walt beter leren kennen omdat deze handeling een pure uiting is van extase. Hoewel de kijker zich verbonden zal voelen omdat Walt een gevaarlijk antagonistisch personage heeft weerstaan, wordt ook duidelijk dat hij zeer veel voldoening haalt uit het gevaar, de kick, die hij krijgt omdat hij respect weet af te dwingen. Ook Fokke stelt dat er geen geweld meer gebruikt mag worden rondom de plantage. Volgens Fokke is dat nergens voor nodig. De teaser in deze aflevering “Irina” heeft (de suggestie) getoond dat Fokke een vrouw doodschoot (Ribbens 1). Hierdoor lijkt het alsof Fokke genoodzaakt was om zijn eigen eis niet te beantwoorden. Als blijkt dat de Oekraïense Irina is verdwenen mét Filippa, is Fokke doodongerust en moet hij hier achteraan. Als hij haar vindt in het maïsveld ontvouwt de eerder getoonde situatie uit de teaser zich maar blijkt dat hij Irina laat ontsnappen en slechts doet alsof hij haar heeft doodgeschoten. De teasers in beide series gebruiken hierbij hetzelfde mechanisme maar de uitwerking is precies andersom. De teaser van Hollands Hoop doet geloven dat Fokke de vrouw doodschiet maar dit blijkt toch niet het geval. De teaser van Breaking Bad doet geloven dat Walt geen geweld meer wil zien terwijl hij dat later wel degelijk gebruikt. Ofwel, de karakterisering van de beide hoofdpersonages werkt precies de andere kant op. Fokke wordt gekarakteriseerd als een barmhartig persoon die zich houdt aan zijn eis en er een mate van verbondenheid met de kijker mee teweeg brengt. Walt daarentegen wordt gekarakteriseerd als iemand die grof geweld niet schuwt en zijn eigen morele grenzen weet te verleggen. Het vergroot zijn duistere charisma en is op fascinerende wijze Tuco te slim af met een scheikundig explosief. De schade die hij aanricht kan met

een relatieve moraliteit worden afgedaan. Immers, het zijn antagonistische drugsdealers die hun verdiende loon hebben gekregen.

6.1.6 Herwonnen seksdrive Wat het herwonnen zelfvertrouwen en gevoel van macht ten minste in Fokke naar boven haalt is een sterke seksuele drive. Als Machteld voor de deur op hem wacht hebben ze gepassioneerde seks, buiten bij de voordeur. Ook dit gegeven is terug te zien in Breaking Bad. In de eerste aflevering “Pilot” voelt Walt zich als herboren en hebben de spannende gebeurtenissen van de dag hem een sterke seksuele drive gegeven (Gilligan 58). Ook in de laatste aflevering “A No-Rough-Stuff-Type-Deal” van het eerste seizoen hebben Walt en Skyler seks in de auto op de parkeerplaats van zijn school waar net een ouderbijeenkomst is geweest over de (door Walt gestolen) vermiste scheikundematerialen. De ontluiking van een ingedutte seksdrive is in beide series een fysiek teken dat de hoofdpersonen zelfvertrouwen en eigenwaarde hebben teruggewonnen. Dit zijn de schaarse momenten waarbij de gemaakte criminele keuzes zorgen voor een toenadering tot hun geliefden. In beide series blijkt dit echter maar van korte en oppervlakkige duur. In Hollands Hoop worden Machteld en Fokke toch weer uit elkaar gedreven door het vermoeden dat Fokke verliefd is op een hoer en Machteld zich laat verleiden door Anna. In Breaking Bad zal in volgende seizoenen blijken dat Walt steeds verder van zijn vrouw en gezin af komt te staan als hij meer verwikkeld raakt in het corrumperende criminele leven.

6.2 Pepijn versus Jesse In Breaking Bad heeft Jesse een vergelijkbaar karakter als Pepijn. De personages lijken op elkaar. Ook hij is een drugs gebruikende eigenwijze jongen die het gezag van Walt, wat toch een soort vaderfiguur voor hem is, in de wind slaat. Jesse lijkt echter te leren van zijn gemaakte fouten. Later in de serie volgt hij precies de instructies op van Walt als het gaat om het boodschappenlijstje aanhouden. Wat hij niet kan vinden, dat stelen ze samen uit een bewaakte opslag In aflevering vier “Cancer Man” van Breaking Bad creëert de serie ruimte voor Jesse. De crystal meth plotlijn ligt even stil. Walt vertelt aan zijn familie dat hij kanker heeft en Jesse keert terug naar zijn ouders als zijn afhankelijkheid van crystal meth te groot wordt en hij paranoïde verschijnselen krijgt. In deze aflevering leert de kijker Jesse

beter kennen, er wordt een ‘verbinding’ aangegaan omdat er meer tijd met hem wordt doorgebracht. Jesse blijkt een onzekere jongen die niet graag alleen is en gebruikt drugs met zijn vrienden omdat ze anders vertrekken. Hij keert terug naar zijn ouders waar hij al lang geen contact mee heeft gehad vanwege een verleden met drugs en het niet afmaken van school. De teaser van de volgende aflevering “Gray Matter” toont dat Jesse een serieuze poging doet om werk te vinden. Het schamele aanbod van vreselijke baantjes doet hem toch besluiten de zoektocht te staken en zich toch weer in te laten met crystal meth productie. Door deze uitgebreide karakterschets van Jesse leert het publiek hem ook van een andere kant kennen. Het is niet langer enkel het grofgebekte opportunistische straatschoffie met idiote grote hip-hopkleding aan. Zijn personage wordt complexer, en daarmee gelaagder. In de vierde aflevering “Irina” krijgt Pepijn redelijk wat tijd waarin het publiek hem beter leert kennen terwijl andere hoofdpersonages afwezig zijn. De kijker wordt hier exclusief ‘verbonden’ aan zijn personage waardoor meer afstemming zou kunnen plaatsvinden. Hoe de beide jongens op een pizzascooter een drugsdeal verknallen bij een pannenkoekenhuis is namelijk aandoenlijk stuntelig(Ribbens 21, 24-25, 28-32, 33-34, 36-37). Het leert de kijker echter niks nieuws over Pepijn. Het enige wat andermaal bevestigd wordt, is dat het een onbetrouwbare puber is die geen benul heeft van de gevaren waaraan hij zichzelf en zijn familie bloot stelt. De gelaagdheid en leercurve die bij Jesse wordt aangebracht ontbreekt hierdoor bij Pepijn. In aflevering zes “Woeste Hoeve”, scène 63 kom Pepijn laveloos en gedrogeerd thuis, barst hij in de armen van zijn vader in huilen uit en bekent dat hij is geript door de kampers en dat Bert hem heeft bedreigd (Ribbens 52). Dit lijkt op een punt waar Pepijn eindelijk een moment van ‘herkenning’ ervaart en spijt heeft van de consequenties die zijn onbezonnen handelingen tot gevolg hebben gehad. Het lijkt alsof dit de ‘peripetie’ bij Pepijn teweeg brengt. In aflevering zeven “Ondergronds”, scène 27 blijkt Pepijn echter nog steeds de zelfde eigenwijze puber die het zonder zijn vader te vertellen zijn eigen plan trekt en de ondergrondse unit bezoekt om de plantjes te vergiftigen (Ribbens 20). Weliswaar met een juiste intentie in plaats van voor eigen gewin maar nog steeds net zo onbezonnen als eerder.

6.3 Concluderend In dit hoofdstuk wordt duidelijk dat Walt en Fokke aan de oppervlakte overeenkomen, maar dat ze op belangrijke aspecten ook van elkaar verschillen. Dit ligt vooral in de

verschillende motivaties waarmee de beide personages in het drugsproductiebestaan zijn gestapt. Walt maakt de keuze en toont hiermee al een beetje van zijn dubbele karakter, de antagonistische Heisenberg. Fokke maakt de keuze niet, hij wordt ertoe gedwongen en wilt niets liever dan uit de handel stappen. Dit leidt tot verschillende gedragingen van de hoofdpersonages waarbij het bij Walt vaak gissen is wat hij werkelijk wilt bereiken terwijl het bij Fokke vaak zeer duidelijk is wat het doel is. De complexiteit van het personage van Walt neemt hiermee toe terwijl Fokke eerder voorspelbaar reageert. Walt is een personage dat immorele keuzes maakt, hij is meer een antiheld waar het lastig mee identificeren is.

7. CONCLUSIE In voorgaande hoofdstukken zijn de series Hollands Hoop en Breaking Bad vergeleken op aspecten van narratieve complexiteit. Hierbij is ingegaan op de onderwerpen genre, structuur en personages. Dit hoofdstuk staat in het teken van het beantwoorden van de hoofdvraag die in de inleiding van het onderzoek is opgesteld. Daarnaast wordt een aanzet gedaan naar eventueel vervolgonderzoek en wordt gereflecteerd op de onderzoeksmethode.

7.1 Breekt hij los in de polder? In de inleiding is gesproken over de betekenis van de uitdrukking to break bad en de implicaties hiervan op de uitspraak ‘Breaking Bad in de polder’. Het is een zin die publicitair misschien goed aanslaat en tot de verbeelding spreekt maar in de kern blijkt deze vergelijking de plank mis te slaan. De zin ‘Breaking Bad in de polder’ snijdt wél hout omdat de hoofdpersoon van Hollands Hoop vanuit een burgerlijk bestaan óók in een crimineel drugscircuit belandt. Weliswaar niet in de productie van crystal meth zoals in Breaking Bad, maar in het verbouwen van Nederlandse wiet in het polderrijke Noorden van Groningen. In de betekenis van de uitdrukking ‘to break bad’ huist het fundamentele verschil tussen Breaking Bad en Hollands Hoop. Walter White maakt de keuze om zijn geld te verdienen met de productie van crystal meth. Hij heeft het geld hard nodig en ontdekt dat hij er goed in is, dat hij erkenning krijgt voor wat hij doet. Tegen alle conventies in besluit Walt ‘los te breken’ van zijn burgerlijk bestaan en raakt steeds verder verstrikt in het criminele drugscircuit. Dit besluit gaat gepaard met een uiterst secure ontwikkeling van het personage, een transformatie van diens karakter. Een groot deel van de aandacht van de serie gaat uit naar deze ontwikkeling. De serie is soms meer een karakterstudie van Walter White (en in mindere mate van Jesse Pinkman), dan een serie over criminaliteit en drugsproductie. Fokke Augustinus maakt niet de keuze om ‘los te breken’. Hij probeert te roeien met de riemen die hem worden opgedrongen. Hij probeert uit alle macht de boel bij elkaar te houden terwijl alles hem tegenzit; inclusief zijn eigen besluitvorming en daadkracht. De keuze van Walter White is een katalysator voor de gehele serie, zowel voor zijn bestaan in de criminele drugswereld als voor de ontwikkeling die hij door deze keuze maakt. De zin ‘Breaking Bad in de polder’ snijdt daarom eigenlijk juist geen hout omdat deze belangrijke katalysator, de drive achter de serie, ontbreekt in Hollands Hoop.

7.2 Beantwoording hoofdvraag De focus van het onderzoek is er op gericht of de vraag of de uitspraak 'Breaking Bad in de polder' stand houdt als Hollands Hoop op kwaliteit zou worden geanalyseerd. De 'kwaliteit' is, zoals gezegd in de inleiding, een subjectief, breed begrip. Het concept narratieve complexiteit is daarom gebruikt als objectief analysemiddel. Hierbij is gebruik gemaakt van de dramaturgische aspecten genre, structuur en personage en is de volgende onderzoeksvraag opgesteld: hoe dragen de dramaturgische aspecten genre, structuur en personage bij aan de narratieve complexiteit van Hollands Hoop en wat zegt deze bijdrage over de ‘kwaliteit’ van Hollands Hoop, vergeleken met Breaking Bad? De analyses van de dramaturgische aspecten genre, structuur en personage van narratieve complexiteit hebben kenmerkende bevindingen opgeleverd. Uit de kwaliteitsdiscussie in hoofdstuk twee blijkt dat het vermengen van verschillende genres wordt beschouwd als een vorm van narratieve complexiteit. Het getuigt van experimentele, artistieke vrijheid waarbij makkelijke ‘succesformules’ worden gemeden en originaliteit wordt bevorderd. Uit de vergelijking van beide series blijkt dat zij op soortgelijke wijze bepaalde genrevormen vermengen. Beide series zijn familiedrama’s waarbij het gezin en het huwelijk centraal staan maar waarvan de harmonie wordt bedreigd door een verborgen, crimineel leven van de hoofdpersoon. Beide series vermengen het familiedrama met het thrillergenre, waarbij geweld, onderdrukking, spanning en suspense van grote invloed zijn. Beide series hanteren tevens een overkoepelende zwart-komische toon, waardoor serieus drama of werkelijk gevaar soms lastig te duiden is. Hollands Hoop is absurder, creëert meer een eigen wereld, een wilde westen in de polder, waar Breaking Bad vrij dicht bij de ‘werkelijkheid’ blijft. Ook in Breaking Bad gebeuren onwaarschijnlijke dingen maar ze worden gebracht en uitgewerkt als ‘niet onwaarschijnlijk’. Hollands Hoop schuurt aan tegen een veroorloofde ongeloofwaardigheid, omdat de geconstrueerde eigen wereld ervoor zorgt dat binnen de interne regels de serie geloofwaardig genoeg is. De combinatie van generieke elementen draagt bij aan de complexiteit van de series omdat de toon van de series soms lastig te duiden is. Vooral in Hollands Hoop doen overdadige komedie en herkenbaar huiselijk drama soms vergeten dat de criminele dreiging er werkelijk is. Hetzelfde geldt voor de lugubere elementen: door het surrealistische gehalte worden deze komisch. Breaking Bad is wat dit generieke aspect

betreft minder complex omdat er minder met conventies wordt gebroken dan bij Hollands Hoop. Het conventieverbrekende vermengen van genres in Hollands Hoop doet een beroep op het aanpassingsvermogen van de kijker en leidt daarmee tot een uitdagende kijkervaring. Deze uitdaging kan als kwalitatief worden beschouwd omdat het oppervlakkigheid en voorspelbaarheid tegen gaat. Het uitdagende vermogen van Hollands Hoop wordt echter beperkt door de in de serie gebruikte kenmerken van het procedurele type serie. Dit type serie is vanwege de episodische opzet en beperkte karakterontwikkeling per definitie minder complex. Kenmerkend voor dit type serie is de herhaling van soortgelijke situaties in verschillende afleveringen. Op genre-niveau doorbreekt Hollands Hoop echter de procedurele conventies; de wietplantage is geen typische procedurele politie, advocaten, of medische arena. Wat dat betreft zou gesteld kunnen worden dat de opzet van Hollands Hoop verrassend en innovatief is. Echter, deze constatering is alleen geldig als Hollands Hoop een procedurele serie zou zijn en hiermee de conventies van het procedurele type serie zou verbreken. De uitwerking is in het geval van Hollands Hoop juist andersom, wat de kwaliteit niet ten goede komt. In algemene zin geldt namelijk: hoe hoger de seriële dichtheid, des te complexer het wordt om een dramaserie te volgen. Verhaallijnen overbruggen in dat geval meerdere afleveringen of volledige seizoenen en er is ruimte voor méérdere personages om zich te ontwikkelen. Hoewel de verbinding van de afleveringen in Hollands Hoop zeker serieel is, is er ten eerste een duidelijke episodische structuur zichtbaar, gestructureerd rondom het plantageproces. Ten tweede worden problemen die ontstaan in een aflevering binnen dezelfde aflevering ook al opgelost. Dit geldt met name voor de bestrijding van een groot deel van de antagonistische personages. De seriële aard van de serie kan niet worden ingezet om deze personages te doen ontwikkelen omdat ze binnen één aflevering al worden uitgeschakeld. Ten derde lijkt het alsof in een paar afleveringen de uitgangspositie telkens weer wordt hersteld. Fokke en Machteld krijgen een aantal keer dezelfde huwelijksconflicten waardoor het lijkt alsof ze niets hebben geleerd van eerdere conflicten, dat hun ontwikkeling wordt 'vergeten'. Deze vier procedurele kenmerken zorgen voor een hybride karakter; te typeren als een serieel opgezet drama met episodisch procedurele kenmerken. Deze hybride vorm valt echter niet binnen het ‘hybride’-type van Landau (43). Bij het ‘hybride’-type van Landau wordt in elke aflevering consequent dezelfde procedurele structuur gehanteerd waarbinnen personages zich seizoensbreed kunnen ontwikkelen dankzij het seriële aspect. De

procedurele consequentie is een generiek kenmerk van dat type serie waar het seriële aspect een aanvullende, complexere laag toevoegt. In Hollands Hoop werkt dit niet zo. De procedurele elementen doen af aan het complexe karakter van het seriële drama, wat leidt tot een vermindering van de kwaliteit. Het eerste seizoen van Breaking Bad vertoont deze procedurele structuur niet. De serie is volledig serieel en het handelen van personages heeft gevolgen voor volgende afleveringen. Breaking Bad structureert de afleveringen consequent over vier akten, een verdeling die ook zichtbaar is in het seizoen als geheel. Breaking Bad bouwt de structuur op als stevige basis en kan het zich veroorloven om personages de ruimte te geven om van de plot ‘af te stappen’. Deze ‘personage-uitweiding’ komt voort uit de stevige seriële structuur van de serie. Elk onderdeel van een aflevering past in het grote geheel van de vertelling en draagt bij aan de complexe, gelaagde karakterontwikkeling van de personages. Een structureel punt waar de series meer in overeenkomen is door het gebruik van teasers als flashforwards van de aflevering. Deze teasers dragen in beide series bij aan de complexiteit van de vertelling. Personages worden zonder context in een opmerkelijke, vaak verontrustende situatie geplaatst waardoor de kijker op het verkeerde been wordt gezet. De teasers werken als een soort puzzels die de kijker aanzetten tot het ‘voorspellen’ of ‘ontrafelen’ van de situatie die in de teasers wordt getoond. Voor Hollands Hoop geldt echter dat elke teaser hetzelfde mechanisme hanteert. Hierdoor werkt het puzzle-plot element na een paar teasers juist averechts en wordt de opzet voorspelbaar. De overeenkomsten tussen de hoofdpersonages Fokke Augustinus en Walter White blijken vooral ‘aan de buitenkant’ te zitten. In beide gevallen wordt het groeiende zelfvertrouwen gerepresenteerd in hun uiterlijke transformatie, waar ze meer respect bij ‘echte’ criminelen afdwingen en seksuele aantrekkingskracht voor hun vrouw veroorzaken. De nieuwe versie van Fokke is er een die lijkt op zijn vader. De nieuwe versie van Walt is Heisenberg, zijn criminele alter-ego. In hun handelen blijken Fokke en Walt echter zeer verschillend. Fokke is een reactief personage dat ongewild betrokken raakt bij de wietplantage en zich er onhandig en angstig van probeert te distantiëren. Walt daarentegen, is een actiever personage dat kiest voor zijn criminele bestaan. Hoewel de keuze noodgedwongen was, blijkt Walt een groter zelfvertrouwen te ontwikkelen en geniet hij van het gevoel van erkenning.

Deze verdeling heeft invloed op de mate van complexiteit van de personages. De beweegredenen van Walt zijn ondoorgrondelijk, zijn soms immorele keuzes en gedrag, gecombineerd met het verder aandoenlijke personage, maken hem fascinerend. Fokke reageert telkens op dezelfde aanstellerige wijze, hij plaats zichzelf in de slachtofferrol en ontwikkelt zich beperkt. Fokke en Walt zijn hierdoor beiden antihelden maar op een andere manier. Walt is een meer sympathieke protagonist die immorele keuzes maakt. De keuzes zijn rationeel weliswaar te verantwoorden maar ze blijven dubieus, waardoor de relatieve moraliteit een grote rol speelt bij de identificatie met Walt. De verbondenheid die hierdoor wordt opgebouwd met Walt mist een beetje bij Fokke. Hij is meer een onsympathieke protagonist die moreel gezien echter wél de juiste keuzes maakt. Hij doodt Irina niet, hij bevrijdt Saša uit de ondergrondse unit en probeert ervoor te zorgen dat het land in de omgeving wordt verkocht aan de industrie. Waar Walt respect afdwingt met zijn excellentie in de scheikunde en laat zien dat hij een blijvend gevoel van zelfvertrouwen overhoudt aan zijn criminele succes, daar blijkt Fokke geen goede psychiater te zijn en schuttert hij in zijn voormalige beroep waar hij gold als autoriteit. Waar de kijker bij Walt geïntrigeerd kan raken over de vraag hoe hij zich langzaam en subtiel ontpopt tot een serieuze criminele speler, daar blijft Fokke dezelfde fouten maken en blijft hij wegvluchten van bedreigende situaties en gemaakte afspraken. Walt ontwikkelt zich tot een personage met twee gezichten, die van de gevoelige vader, de echtgenoot met kanker en die van de gretige, barse, maar charismatische Heisenberg. Er lijkt vaak meer achter de acties van Walt te schuilen, een tweede betekenis of een tweede gevolg. Bij Fokke zijn de handelingen eenzijdiger, wat hem een minder complex personage maakt dan Walter White. Uit de analyses van genre, structuur en personages blijkt, hoewel Hollands Hoop en Breaking Bad qua eerste indruk op elkaar lijken, dat ze vooral wat betreft structuur en personage sterk verschillen. Deze dramaturgische aspecten dragen in Breaking Bad in sterke mate bij aan de narratieve complexiteit van de serie en daarmee aan de kwaliteit van de serie. De personage-ontwikkeling is zeer uitgebreid en genuanceerd en de structuur biedt een degelijke basis voor deze ontwikkeling. De vermenging van genres is echter minder doorslaggevend in de mate van narratieve complexiteit. De analyse van genre, structuur en karakterisering op aspecten van narratieve complexiteit in Hollands Hoop stuitte vooral qua structuur op aspecten die de kwaliteit ondermijnen. De procedurele aspecten werken voorspelbaarheid en herhaling in de hand en doen hiermee af aan de kwaliteit van de serie. Eén van deze aspecten is de inconsequente ontwikkeling

van het hoofdpersonage. Dit doet de complexiteit en gelaagdheid van het personage verminderen.

7.3 Conclusie in breder perspectief In deze scriptie is Hollands Hoop op een zeer toegespitste manier vergeleken met Breaking Bad. De focus van het onderzoek op narratieve complexiteit als instrument om kwaliteitsaspecten in een dramaserie te herkennen, is waardevol gebleken maar is geen universele methode om kwaliteit op te sporen. Kwaliteit is van veel elementen afhankelijk en is in dit onderzoek, weliswaar bewust, beperkt gebleven tot enkel dramaturgische elementen uit het scenario. Het verhaal in een dramaserie wordt echter niet alleen verteld in het scenario. Visuele aspecten als de cinematografie en de montage bijvoorbeeld, spelen een belangrijke rol in het vertellen van het verhaal. De vergelijkende benadering van dit onderzoek, zou ook kunnen worden toegespitst op de visuele aspecten van de series. De weidse, filmische shots en de snel gesneden montage zouden net zo goed een ingang kunnen zijn tot een vergelijking van de beide series. Ook deze aspecten dragen bij aan de kwaliteit van een serie. Echter, de gekozen benadering om kwaliteit met het concept van narratieve complexiteit te onderzoeken is geschikt gebleken om narratieve elementen te onderzoeken die aan de basis staan van het verhaal. De gekozen vergelijking heeft mij in staat gesteld om een getailleerde analyse te doen van het genre, de structuur van de serie en de ruimte die dit biedt voor de ontwikkeling van het personage. Het onderzoek van deze scriptie werd echter door de keuze om alleen het eerste seizoen van Breaking Bad te onderzoeken wel beperkt. Hoewel de seizoensbeperking de beide series meer vergelijkbaar maakt, zouden voorbeelden uit latere seizoenen van Breaking Bad het bewijs van aanwezigheid van narratieve complexe aspecten wel versterken. Het tweede seizoen van Breaking Bad hanteert bijvoorbeeld een uitzonderlijk gebruik van complexe puzzle-teasers die het einde van het seizoen op ingenieuze wijze aankondigen. De complexe transformatie van Walter White naar zijn alter-ego Heisenberg is ook duidelijker zichtbaar gedurende meerdere seizoenen. De categorische driedeling in genre, structuur en personage is nog steeds een logische, behulpzame en overzichtelijke manier om de analyse van narratieve complexiteit te structureren. Echter, de overlap tussen genre en structuur bleek sterker dan verwacht. Daarnaast bleek het aspect van genre in de vergelijkende analyse moeizaam. De keuze om Hollands Hoop enkel met Breaking Bad te vergelijken zorgde

ervoor dat de sterke generieke overeenkomst met bijvoorbeeld de film Fargo onderbelicht is gebleven. Hoewel de eerste overeenkomsten met Breaking Bad nog steeds een logische aanleiding vormen voor dit onderzoek, was de keuze om Hollands Hoop enkel met Breaking Bad te vergelijken wellicht wat te beperkend. Een alternatief zou kunnen zijn om Hollands Hoop te analyseren op narratieve complexiteit waarbij voorbeelden zouden kunnen worden aangehaald binnen een breed scala aan dramaproducties. Uit de in dit onderzoek beschreven historische context bleek dat de publieke omroepen in het verleden sterk hun ideologische stempel drukten op de toon van het drama. Deze omroepkleur was voornamelijk tijdens en vlak na het verzuilde tijdperk duidelijk zichtbaar. Tegenwoordig speelt de ideologie van een omroep niet meer zo’n sterke rol. De thematiek van Hollands Hoop, en een bepaalde weergave van de Nederlandse cultuur past echter wel bij het liberale, progressieve karakter van de drie omroepen NTR, VARA en VPRO. Het gezin Augustinus is een doorsnee en herkenbaar Nederlands gezin met al even herkenbare, moderne huwelijkse perikelen die worden gevoed door miscommunicatie. Het vreemdgaan van Machteld wordt met logisch redeneren bijna goedgepraat en Fokke heeft een zwakke vaderlijke rol. Terwijl het gevaar van de wietplantage volop aanwezig is, rookt Pepijn regelmatig een jointje. De houding van Fokke en Machteld is weliswaar afwijzend en afkeurend maar getuigt ook van een liberale, progressieve houding tegenover (soft)drugsgebruik. In Breaking Bad wordt cannabis door Hank als gateway drug beschouwd en wordt crystal meth als een uiterst destructief middel getoond. Los van het verschil tussen softdrugs en harddrugs is de houding jegens druggebruik van Hollands Hoop meer Nederlands, meer progressief. De toon van Breaking Bad is een stuk strikter en meer afwijzend tegenover drugsgebruik. Of de houding tegenover een dergelijke thematiek in drama werkelijk is af te leiden van de kleur of ‘ideologie’ van een omroep, zou een mogelijk idee kunnen zijn voor vervolgonderzoek. Zeker nu de NPO aan de vooravond staat van een verandering van het publieke bestel, is het interessant om te onderzoeken hoe en of de omroepen zichzelf via drama kunnen profileren. De veranderingen bij de NPO duiden ook op een meer uniforme, centrale publieke omroep. Recent was nog in het nieuws bijvoorbeeld, dat videomateriaal van publieke omroepen alléén nog op de website van de NPO geplaatst mag worden (Benjamin en Takken z. pag.). Dit soort centralisatie kan de ‘verzuild gekleurde’ variatie van de huidige publieke omroepen wel doen verminderen. De NPO lijkt steeds meer af te stevenen op een publieke omroepsysteem wat in Denemarken

wordt gehanteerd. De centrale publieke omroep DR is daar niet verdeeld in meerdere kleine omroepen, zoals in Nederland. DR is verantwoordelijk voor Deense kwaliteitsseries als Borgen (2010 – heden) en The Killing (2011 – 2014). Series die binnen deze centrale publieke omroep zijn gemaakt volgens het showrunner-systeem (Van Teeffelen z.pag.). De precieze rol van een eindredacteur, vergeleken met die van een showrunner, is in het kader van een veranderende publieke omroep een interessant onderwerp om verder te onderzoeken. Zou er ruimte zijn binnen het toekomstige Nederlandse omroepbestel om aspecten van het showrunner-systeem voor grote dramaproducties over te nemen? Hollands Hoop is technisch en visueel een prachtige serie om te zien. De serie heeft goede kritieken gekregen en een Gouden Kalf op het Nederlands Film Festival gewonnen. Toch denk ik dat de kwaliteit van de serie moet worden verhoogd als de serie zich met internationale producties wil meten. In de Volkskrant staat dat De NPO Nederlands drama wil verkopen aan buitenlandse zenders. Tot nu toe zijn echter vooral de kwalitatief hoogwaardige Nederlandse documentaires populair (Van Soest z.pag.). Als de kwaliteit van Nederlandse dramaseries verhoogd moet worden, kan dit onderzoek als voorbeeld dienen waarin de kwaliteit van een Nederlandse dramaserie is onderzocht. Het concept van narratieve complexiteit is een nuttig analysemiddel gebleken om kwaliteit te herkennen. Voor de ontwikkeling van een toekomstige Nederlandse dramaserie zou een analyse van narratieve complexiteit waardevol kunnen zijn om de aanwezigheid van kwaliteit te herkennen. ‘Hollands hoop’ op kwaliteitsdrama kan dan als reële verwachting worden beschouwd.

8. REFERENTIELIJST

8.1 Literatuurlijst

Armbrust, Sebastian. “House vs The Wire: Procedure and Complexity in

Contemporary US Serial Television Drama.” DIEGESIS. Interdisciplinary

E-Journal for Narrative Research 2.1. (2013): 1-22. 13 januari 2015.

wuppertal.de/index.php/diegesis/article/view/1>.

Armbrust, Sebastian. “Analyzing Storytelling Strategies in Serial Television Drama:

Hybrid Structure and Functional Polyvalence in House M.D.” 2005.

Amsterdam International Electronic Journal For Cultural Narratology. 2

februari 2015

Ben, N. van der, en J.M. Bremer. Aristoteles poëtica. Amsterdam: Atheneum Polak &

Van Gennep, 2004.

Bordwell, David. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008.

Brombert, Victor. In Praise of Antiheroes: Figures and Themes in Modern European

Literature, 1830-1980. Chicago: The University of Chicago Press, 1999

Buckland, Warren, red. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Maleden,

MA: Wiley-Blackwell, 2009.

Cardwell, Sarah. “Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations

And The Troubling Matter Of Critical Judgement.” Quality TV. Reds. Jane

McCabe en Kim Akass. 1e druk. London: I.B . Tauris, 2007. 19-34.

Coulthard, Lisa. “The Hotness of Cold Opens: Breaking Bad and the Serial Narrative

as Puzzle.” Flow. 2010. 13 januari 2015.

Creeber, Glen. “Taking Our Personal Lives Seriously: Intimacy, Continuity And

Memory In The Television Drama Serial.” Media, Culture & Society 23.4

(2001): 439-455.

Dhoest, Alexander. “It's Not HBO, It's TV: The View Of Critics And Producers On

Flemish ‘Quality TV.” Critical Studies in Television: The International

Journal of Television Studies 9.1 (2014): 1-22.

Donnely, Ashley M. Renegade Hero of Faux Rogue: the secret traditionalism of

television bad boys. Jefferson NC: McFarland & Company, 2014.

Dunne, Peter. “Inside American Television Drama: Quality Is Not What Is Produced

But What It Produces.” Quality TV. Reds. Jane McCabe and Kim Akass. 1e

druk. Londen: I.B. Tauris, 2007: 35-47.

Feuer, Jane. “HBO And The Concept Of Quality TV.” Quality TV. Reds. Janet

McCabe en Kim Akass. 1e druk. Londen: I.B. Tauris, 2007. 145-157.

Fickers, Andreas. “Op zoek naar televisie 1925 – 1960.” Een eeuw van beeld en

geluid: cultuurgeschiedenis van radio en televisie in Nederland. Reds. Bert

Hogenkamp, Sonja de Leeuw en Huub Wijfjes. Hilversum: Stichting

Nederlands Institiuut voor Beeld & Geluid, 2012. 104-147.

Field, Syd. Screenplay - The Foundations of Screenwriting. New York: Bantamdell,

2005.

Gilligan, Vince. Breaking Bad. “Pilot”. Z.p. AMC Sony Pictures Television. 2005.

Hogenkamp, Bert, Sonja de Leeuw en Huub Wijfjes, reds. Een eeuw van beeld en

geluid: cultuurgeschiedenis van radio en televisie in Nederland. Hilversum:

Stichting Nederlands Institiuut voor Beeld & Geluid, 2012.

Kroener, Oliver. Breaking Narrative: Narrative Complexity in Contemporary

Television. Diss (master thesis). University of British Columbia, z.u.:

Vancouver. 2013.

Landau, Neil. The TV Showrunner's Roadmap: 21 Navigational Tips for

Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series. Londen: Routledge,

2013

Lanouette, Jennine. “The Uses and Abuses of Aristotle’s Poetics in Screenwriting

How-to Books.” 2012. Screentakes. 26 januari 2015

poetics-in-screenwriting-how-to-books/>.

Leeuw, Sonja de. “Televisie verbindt en verdeelt 1960 - 1985.” Een eeuw van beeld

en geluid: cultuurgeschiedenis van radio en televisie in Nederland. Reds.

Bert Hogenkamp, Sonja de Leeuw en Huub Wijfjes. Hilversum: Stichting

Nederlands Institiuut voor Beeld & Geluid, 2012. 148-191.

Leeuw, Sonja de. “Televisie en actief publiek.” Een eeuw van beeld en geluid:

cultuurgeschiedenis van radio en televisie in Nederland. Reds. Bert

Hogenkamp, Sonja de Leeuw en Huub Wijfjes. Hilversum: Stichting

Nederlands Institiuut voor Beeld & Geluid, 2012. 230-273.

Martin, Brett. Difficult Men – Behind the scenes of a Creative Revolution: From The

Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. New York:

Penguin, 2013.

Mazart, Marisa. Breaking Bad: on the Western Genre and Audience. Diss (Ph.D.

Thesis).University at Albany, State University of New York. 2014.

Mediafonds. Mediafonds Jaarverslag 2013.(Voorzitter: Jacob Kohnstamm).

Amsterdam: Mediafonds, 2014.

McCabe, Janet, en Kim Akass reds. Quality TV. Londen: I.B. Tauris, 2007.

Mittell, Jason. Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling.

Pre-publicatie editie. Media Commons Press: 2012-13. 15 januari 2015

Mittell, Jason. “Narrative Complexity In Contemporary American Television”. The

Velvet Light Trap 58.1 (2006): 29-40.

Mittell, Jason. “The Qualities Of Complexity: Vast Versus Dense Seriality In

Contemporary Television'. Television Aesthetics And Style. Reds. Steven

Peacock and Jason Jacobs. 1e druk Londen: Bloomsbury Publishing, 2013.

45-55.

Nelson, Robin. “Quality Television: ‘The Sopranos Is The Best Television Drama Ever

In My Humble Opinion’.” Critical Studies in Television: The International

Journal of Television Studies 1.1 (2006): 58-71.

Ribbens, Francis Anthony. Hollands Hoop. Z.p. Z.u., 2012.

Sánchez-Baro, Rossend. “Uncertain Beginnings: Breaking Bad’s Episodic Openings”.

Breaking Bad. Red. David Pierson. 1e druk. Plymouth: Lexington Books,

2014. 139-154.

Smith, Murray. “Engaging Characters: Further Reflections.” Characters in Fictional

Worlds. Unterstanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other

Media.

Reds. Jens Eder, Fotis Jannidis and Ralf Schneider. Berlin, New York: de

Gruyter, 2010. 232-259.

Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge: Harvard

University Press, 1999.

Thompson, Robert J. Television’s Second Golden Age. New York: Continuum, 1996.

8.2 Online recensies & websites

Breaking Bad. Academy of Television Arts & Science. 15 januari 2015.

Benjamin, Jan en Wilfred Takken. “Omroepen boos om internetplannen NPO –

‘machtsgreep’. NRC-Handelsblad . 14 april 2015. NRC. 19 april 2015. <

http://www.nrc.nl/nieuws/2015/04/14/omroepen-boos-om-

internetplannen-npo-machtsgreep/> .

Geelen, Jean-Pierre. “Hollands Hoop is gelukkig een oer-Hollandse polderthriller.”

De Volkskrant. 29 september 2014. De Persgroep Nederland. 15 januari

2015.

is-gelukkig-een-oer-hollandse-polderthriller~a3758178/>

Hofman, Tim. “Lingo met alcoholisten en tbs'ers.” Nieuwe Revu. 28 september 2014.

Blendle. 13 januari 2014.

met-alcoholisten--en--tbs-ers/bnl-nieuwerevu-

2014100813711_lingo_met_alcoholisten_tbs_ers>.

Breaking Bad. Internet Movie Database. 15 januari 2015.

Votes/Ratings Top Frequently Asked Questions. Internet Movie Database. 15 januari

2015.

1&file=votestopfaq&ref_=hlp_sr_2>.

Kraak, Haro. “De Nederlandse Breaking Bad.” De Volkskrant. 25 september 2014.

De Nederlandse Persgroep. 13 januari 2014.

nederlandse-breaking-bad~a3755130/> .

Littleton, Cynthia. “AMC, Sony Make Bad Budget Work.” Variety. 13 juni 2010.

Penske Business Media. 31 januari 2015.

work-1118020572/>.

Lowry, Brian. “Review: Breaking Bad.” Variety. 2008. Variety Media. 15 januari

2015..

Middlebury American Studies. Middlebury College. 2 februari 2015.

Miller, Laura en Rebecca Traister. “The best TV show of all time.” Salon. 15

september 2007. Salon Media Group. 15 januari 2015.

Moorman, Mark. “Hollands Hoop is nu al hoogtepunt.” Het Parool. 26 september

2014. Blendle. 15 januari 2015.

parool/hollands-hoop-is-nu-al-hoogtepunt/bnl-par-20140926-

3562790>.

NPO Omroepen Netten Zenders. Nederlandse Publieke Omroep. 31 januari 2015.

Winnaars Gouden Kalveren 2014, de Grote Prijzen van de Nederlandse Film.

Nederlands Film Festival. 15 januari 2015. Beschikbaar

kalveren-2014-de-grote-prijzen-van-de-nederlandse-film/>.

Nussbaum, Emily. “Breaking Bad Return.” The New Yorker. 2013. Condé Nast. 15

januari 2015.

desk/breaking-bad-returns>.

Polak, Nina. “Hollands Hoop zoekt naar onze versie van The American Dream.” De

Correspondent. 2014. 15 januari 2015.

versie-van-The-American-Dream/205757640-cbcc5972>.

Rothman, Lily. “Breaking Bad: What Does That Phrase Actually Mean?” Time. 2013.

Time Inc. 19 april 2015. <

http://entertainment.time.com/2013/09/23/breaking-bad-what-does-that-

phrase-actually-mean/> .

Shales, Tom. “Pursuing a story arc that evolves impressively.” Washington Post.

2008. The Washington Post Company. 15 januari 2015.

dyn/content/article/2008/01/18/AR2008011803342.html>.

Stanley, Alessandra. “When Going Gets Tough, a Not-So-Tough Turns to Meth.” New

York Times. 2008. The New York Times Company. 15 januari

2015.

html?_r=0>.

Soest, Thijs van. “NPO wil meer geld verdienen aan eigen tv-series.” De Volkskrant.

16 april 2015. De Persgroep Nederland. 19 april 2015. <

http://www.volkskrant.nl/media/npo-wil-meer-geld-verdienen-aan-eigen-

tv-series~a3956965/> .

Takken, Wilfred. “Breaking Bad in Groningen.” NRC-Handelsblad. 25 september

2014. Blendle 13 januari 2014.

handelsblad/breaking-bad-in-groningen/bnl-nrc-20140926-

1422398> .

Teeffelen, Kristel van. “Afkijken bij de Denen.” Trouw. 23 mei 2014. De Persgroep

Nederland. 19 april 2015. <

http://www.trouw.nl/tr/nl/4496/Buitenland/article/detail/3660225/2014/

05/23/Afkijken-bij-de-Denen.dhtml> .

Velden, Ilse van der. “Nederwiet-crimi.” VPRO. 2014. 13 januari 2014.

De beste series van 2014. 2014. VPRO Cinema. 15 januari 2015.

van-2014>.

8.3 Medialijst

“...And the Bag's in the River.” Aflevering 3. Breaking Bad. AMC. 10 februari 2008.

“A No-Rough-Stuff-Type-Deal.” Aflevering 7. Breaking Bad. AMC. 9 maart 2008.

Breaking Bad: The Complete First Season. Sony Pictures Home Entertainment, 2009.

Dvd.

“Cancer Man.”Aflevering 4. Breaking Bad. AMC. 17 februari 2008.

“Cat's in the Bag…”Aflevering 2. Breaking Bad. AMC. 27 januari 2008.

“Crazy Handful of Nothin.” Aflevering 6 Breaking Bad. AMC. 2 maart 2008.

“Gray Matter.” Aflevering 5. Breaking Bad. AMC. 24 februari 2008.

Hollands Hoop: Je Oogst Wat Je Zaait. Lumiere Series, 2014. Dvd.

9. BIJLAGEN

9.1 Bijlage 1: scenario Hollands Hoop Het scenario van Hollands Hoop is enkel als fysieke bijlage toegevoegd bij het inleveren van de scriptie aan de tweede lezer, dhr Paalman. Dit scenario is eigendom van Joost de Wolf, eindredacteur VPRO Drama. Voor inzage in het scenario, gelieve contact op te nemen met Jurrian Fakkeldij.

9.2 Bijlage 2: scenario “Pilot” Breaking Bad Het scenario van de pilot van Breaking Bad is enkel als fysieke bijlage toegevoegd bij het inleveren van de scriptie aan de tweede lezer, dhr Paalman. Het scenario is online te downloaden via onderstaande url: