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A historicidade da ficção seriada: temporalidades e modos de narração 1 teledramatúrgica

2 Daniel Rossmann JACOBSEN 3 Leonardo Miranda RANGEL 4 Miranda PEROZINI 5 Patrícia Cardoso D'ABREU Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, ES

RESUMO

A partir de pesquisas, reflexões e debates do Grupo de Estudos e Pesquisas em Ficção Seriada (Gefics) da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), este artigo busca contextualizar a ficção seriada no processo de reinvenção do folhetim através da história, partindo dos jornais impressos do século XIX e alcançando a ficção audiovisual contemporânea on demand. Explorando classificações que dão conta das ​ ​ obras tanto em sua anatomia interna quanto em seu contexto externo, este trabalho se baseia em uma revisão bibliográfica básica composta de Meyer, Sodré, Campedelli e Jost para apontar os diferentes tempos pertinentes à cultura da ficção seriada: o tempo cronológico, o tempo industrial e o tempo individual.

PALAVRAS-CHAVE: ficção seriada; historicidade; folhetim; temporalidades. ​

1. INTRODUÇÃO A ficção seriada, ou seja, os produtos audiovisuais produzidos para serem consumidos de forma “fatiada” em capítulos ou episódios, encontrou definitivamente seu espaço na academia. O que antes era encarado como produto de baixo valor estético se mostrou importante objeto de estudo cultural, ao ser investigado como socialmente relevante e de importância comercial inegável, suscitando estudos sérios na academia principalmente a partir dos anos 1990, como explicam Castilho e Lemos (2018). Com origem no folhetim francês do século XIX, o modo de consumir histórias em pequenos

1 Trabalho apresentado no IJ04 – Comunicação Audiovisual, da Intercom Júnior – XVI Jornada de Iniciação Científica em Comunicação, evento componente do 43º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Graduando em Comunicação Social - habilitação em Jornalismo na Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). Integrante do Grupo de Estudos e Pesquisas em Ficção Seriada (Gefics/Ufes). E-mail: [email protected]. ​ 3 Graduando em Comunicação Social - habilitação em Jornalismo na Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). Integrante do Gefics/Ufes. E-mail: [email protected]. ​ ​ 4 Graduanda em Comunicação Social - habilitação em Jornalismo na Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). Integrante do Gefics/Ufes. E-mail: [email protected]. ​ ​ 5 Orientadora do trabalho. Docente no departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes). Coordenadora do Gefics/Ufes. E-mail: [email protected]. ​ ​ 1

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pedaços conquistou a televisão e, recentemente, a internet, sendo produto central das plataformas de streaming de consumo on demand. O termo “ficção seriada” atua como ​ ​ ​ um guarda-chuva, que abriga sob si uma gama de produtos cuja complexidade constitutiva, muitas vezes, leva a confusões entre as categorias telenovela, série, minissérie, microssérie, seriado e sitcom. ​ ​ Produto tão importante na comunicação e na mídia contemporânea, reflexo da ideologia da transparência tão prezada nas sociedades democráticas (JOST, 2012), a ficção seriada tem motivado a criação de grupos de estudo e pesquisa no Brasil e no mundo. Se destacam o Observatório Ibero-americano da Ficção Televisiva (OBITEL), com grupos integrantes em todo o Brasil, e o Grupo de Pesquisa Ficção Seriada da Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação (GP Ficção Seriada – Intercom), além da crescente massa de monografias, dissertações e teses na área, produzidos em faculdades e programas de pós-graduação em Comunicação Social em todo o país. Na Universidade Federal do Espírito Santo, o destaque é o Grupo de Estudos e Pesquisas em Ficção Seriada (Gefics), que teve suas atividades iniciadas no segundo semestre de 2019. Este trabalho manifesta algumas das primeiras impressões do Gefics a partir dos estudos desenvolvidos até o momento e objetiva elucidar conceitos úteis para estudos futuros, além de encaminhar discussões que terão sucessão em outros artigos.

2. A FICÇÃO SERIADA: FORMATOS INDUSTRIAIS E FORMAS DE SUSPENSÃO DRAMÁTICA A expressão “ficção seriada” é utilizada para designar a variedade de obras audiovisuais produzidas de forma descontínua: novelas, minisséries, microsséries, séries, seriados e sitcoms. A estrutura interna dessas obras é a da suspensão sistemática ​ ​ que se dá de duas formas: em capítulos ou em episódios. Entendemos capítulo como ​ parte de uma trama cujas causas e consequências estão necessariamente ligadas a um drama maior definido na sinopse e a mercê da audiência. Um capítulo é, assim, a parte ​ ​ de um todo no qual várias suspensões orbitam e\ou sustentam a suspensão diária de uma trama principal fracionada. Todo capítulo é, portanto, parte articulada internamente a ​ ​ ​ ​

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uma obra com começo e fim e articulada externamente a determinada audiência. Este é ​ ​ o caso de novelas (como Pecado Capital, Roque Santeiro, Barriga de Aluguel e ​ ​ ​ ​ ​ ​ Avenida Brasil), minisséries (como O tempo e o vento, Anos Dourados, O sorriso do ​ ​ ​ ​ ​ ​ Lagarto e Os dias eram assim) e microsséries (como Dalva e Herivelto – Uma Canção ​ ​ ​ ​ ​ de Amor, O canto da sereia e Chacrinha). É importante ressaltar que, tradicionalmente, ​ ​ ​ ​ ​ ​ a articulação externa dos capítulos com a audiência se dá de forma quantitativa no caso ​ ​ específico das telenovelas (daí serem chamadas de “obras abertas”) e de forma qualitativa no caso de minisséries e microsséries (daí serem classificadas como “produtos diferenciados”). Já episódio definimos como parte independente de uma trama que se articula em ​ temporadas fechadas. Um episódio é uma situação ou conflito que se resolve em si, a ​ ​ despeito de suas causas e consequências dramáticas no interior de uma temporada. Todo episódio é, portanto, uma suspensão independente articulada internamente a uma ​ ​ temporada que, por sua vez, se articula externamente a uma audiência específica. Este é ​ ​ o caso de séries (como Batman, As Panteras, e Black Mirror), seriados (como Jornada ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ nas Estrelas, Dallas, Mulher e Lost) e sitcoms (como A Feiticeira, Armação Ilimitada, ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ Seinfeld e Friends). ​ ​ ​ As suspensões de uma obra de ficção seriada ocorrem de quatro formas: I) Dentro de um capítulo: durante a exibição de um capítulo de novela, é necessário que ​ ​ os diversos plots pertencentes a ela sofram alguns avanços em suas respectivas tramas. Para que isso ocorra, a estrutura de um capítulo deve ser dividida em blocos, sendo estes separados por intervalos comerciais. Mas, para que o interesse na exibição do capítulo não se perca, e o telespectador troque de canal durante a pausa, é importante que as suspensões que precedem os intervalos comerciais despertem a curiosidade para os acontecimentos do próximo bloco. Em Amor de Mãe (TV Globo, 21 horas, 2019), por ​ exemplo, os intervalos aconteciam nos principais polos de tensão do capítulo, e deixavam o telespectador ainda mais ansioso para o que aconteceria a seguir. Um exemplo disso são as descobertas da personagem Lurdes (Regina Casé) a respeito de seu filho desaparecido, Domênico (Chay Suede);

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II) De um capítulo para o outro: Tendo em vista que a telenovela é exibida diariamente, ​ ​ é necessário criar ápices de tensão no final de cada capítulo para prender o telespectador e o incentivar a acompanhar os desdobramentos da trama apresentados no dia seguinte. Diferentemente das séries, onde cada episódio tem um plot próprio, a ser desenvolvido e resolvido, os capítulos de novela são finalizados no momento de maior ápice dramático. O grande sucesso de João Emanuel Carneiro, Avenida Brasil (TV Globo, 21 horas, ​ 2012) foi marcado por finais de capítulos explosivos, com momentos importantes para o desenvolvimento da trama: a morte de Genésio (Tony Ramos) provocada acidentalmente por Tufão (Murilo Benício), na Avenida Brasil, a descoberta de Carminha (Adriana Esteves) de que Nina (Débora Falabella) era Rita e a morte de Max (Marcello Novaes) são alguns exemplos. As suspensões de cada capítulo de Avenida ​ Brasil, inclusive, ficaram marcadas esteticamente na memória do público, por ​ “congelarem” dramaticamente alguma personagem ao som de uma música de suspense seguida pelo famoso refrão “oi, oi, oi”; III) De um episódio para outro: Em um episódio, com a conclusão de sua trama ​ ​ individual, torna-se necessário articular elementos que encadeiam situações que se resolverão no episódio seguinte, ou em outro momento da temporada. A suspensão no fim de um episódio é geralmente carregada com mais suspense que uma suspensão de capítulo de telenovela, visto que se supõe um intervalo maior entre dois episódios em relação a dois capítulos. Em Pretty Little Liars (ABC Family, 2010), por exemplo, o fim ​ ​ de cada episódio exibia as mãos do antagonista “A.”, com suas usuais luvas, realizando um ato instigante que despertava a curiosidade do espectador sobre o desenrolar da narrativa; IV) De uma temporada para outra: A temporada de uma série, seriado ou sitcom ​ ​ desenvolve em si uma trama central de grande complexidade. Em cada trama episódica, que contém começo, meio e fim, se fazem presentes os elementos que, vistos na totalidade da temporada, corroboram para a resolução da trama central. No entanto, com o fim de uma temporada e, com ela, a resolução desse conflito maior, não se tem obrigatoriamente o fim de toda a série. Criam-se então suspensões que possibilitem a retomada da ficção em outra temporada, que por sua vez desenvolverá outro conflito

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central diferente do já resolvido. A essas suspensões chamamos “ganchos”. Observa-se então que a suspensão de uma temporada para outra não está apenas nos acontecimentos de seu último episódio, mas está esboçada e já introduzida no decorrer dos seus episódios. Algumas temporadas também podem não encerrar um conflito central em si. A série opta pela suspensão misteriosa, com um gancho de continuidade. Dessa forma, tanto o capítulo como o episódio estruturam, de forma particular, ​ ​ suspensões dramáticas da ficção seriada: o primeiro como divisão articulada das ​ ​ ​ ​ tramas de novelas, minisséries e microsséries; o segundo como evento articulado das ​ tramas de séries, seriados e sitcoms. Aqui, ressaltamos que as mudanças provocadas no ​ ​ consumo on demand dos seus formatos são objeto fundamental para a reflexão sobre ​ ​ ficção seriada, mas não são foco deste trabalho.

3. A POLISSEMIA DE UMA MATRIZ CULTURAL E A ANATOMIA INTERNA DAS OBRAS FOLHETINESCAS Veiculados em capítulos ou em episódios, os formatos industriais da ficção seriada têm como matriz cultural o folhetim. Ao investigar a obra Sinclair das Ilhas, ​ ​ Meyer (1996) discorre sobre a designação palavra “folhetim”, por conta de sua variada significação. De início, indicava o rodapé da primeira página dos periódicos, um espaço vazio destinado ao entretenimento. Nele, uma espécie de vale-tudo criativo diferenciava a parte do jornal na qual se podia treinar a narrativa. Tornou-se um espaço tão importante de liberdade e recreação na primeira metade do século XIX que passou a ser rentável e a ocupar um “lugar de honra” no jornal. Neste processo, as experimentações narrativas de uma literatura que se tornava industrial ampliaram o campo semântico da palavra. Assim, de um modo de publicar a ficção na primeira metade do século XIX, o folhetim passou a influenciar a anatomia interna do romance e criou suas estratégias para modelar um gosto em formação: o da leitura e audição de novelas (cuja estrutura se caracteriza pela duração mais longa que o conto e mais breve que o romance) com temas adequados ao grande público, anatomia fundada no corte-suspensão e simplificação das caracterizações.

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Ainda de acordo com Meyer (1996), o romance se adaptou às novas condições de corte, suspense e redundâncias para reativar memórias ou esclarecer o leitor que “pegou o bonde andando”. É o folhetim-romance, uma nova forma de ficção que brotou das novas necessidades comerciais do jornalismo. Criticado por ser “literatura industrial”, fez sucesso e começou a generalizar o modo de publicação da ficção, uma vez que todos os romances passaram a ser publicados nos jornais e revistas em folhetim (ou seja, de forma seriada) antes de serem publicados como livros. Mas nem todos eram romance-folhetim, que se constituiu como um gênero específico do romance. Ou seja: o folhetim-romance era uma forma de publicar a ficção; o romance-folhetim era um gênero do romance. Um gênero popular cujo formato se estruturava em capítulos. Posteriormente, os meios eletrônicos ofereceram novos suportes para esta ficção popular em capítulos (ou episódios) e a ficção seriada encontrou suporte no rádio, na televisão e na internet.

Especificamente na televisão, o gênero passou a utilizar a capacidade do veículo para misturar diversas manifestações artísticas como teatro, música e literatura. Exemplos disso são as novelas Orgulho e Paixão (2018), que trazia uma releitura das ​ obras de Jane Austen, Meu Pedacinho de Chão (2014), em que os atores exploraram ​ interpretações bastante teatrais, além de cenários e figurinos lúdicos. Cheias de Charme ​ (2012) e Rock Story (2016) são exemplos de novelas que misturaram bem o universo ​ musical com a narrativa folhetinesca, com atores que interpretavam personagens cantores, compositores, produtores, e DJs. Em Cheias de Charme, as três protagonistas ​ ​ da história formaram um trio musical, As Empreguetes, no qual as próprias atrizes ​ ​ colocavam voz nas músicas do trio, e gravavam os videoclipes. Isso fez com que o plot das protagonistas se tornasse mais palpável e conquistasse o público. Campedelli (1987) ressalta que a característica de “liquidificador cultural” da TV fez com que o folhetim se reinventasse: surgia a telenovela – termo que a autora critica, uma vez que, para ela, o correto seria chamar o produto de folhetim, já que é um subproduto da literatura e um tipo especial de ficção. Apesar da mudança na nomenclatura, o formato manteve as características do romance-folhetim, como o estilo melodramático, atenuado pelas novas formas de criação e a junção e o desenvolvimento

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de diferentes eixos pertencentes a uma única trama dividida em capítulos - o folhetim-romance televisivo.

Se o folhetim-romance dos rodapés de jornais estimulavam a recreação e o debate, a chegada da televisão fez ainda mais, na medida em que conseguiu adaptar o mundo à ótica familiar (SODRÉ, 2001). Diferentemente do teatro, por exemplo, o “liquidificador cultural” propunha às famílias um contato íntimo com a cena e o produto, uma vez que o palco havia se deslocado para a intimidade da casa e a plateia era composta por quem estava sentado no sofá. Este contato íntimo, direto e pessoal estabelecido pela familiaridade, o autor dá o nome de “alcance da cena”. A “astúcia do vídeo” (SODRÉ, 2001) também fez com que muitos elementos narrativos fossem incorporados, mesclados e desenvolvidos para que o gênero passasse pelas adaptações necessárias ao novo veículo eletrônico e para que seguisse estimulando os espectadores a interagir. Assim, segundo Campedelli (1987), a telenovela começou a trabalhar com o conceito de multiplots: diversas histórias conectadas direta ou ​ ​ indiretamente fazem com que, juntas, o folhetim apresente a chamada progressão. Cada plot aparentemente tem a sua autonomia de desenvolvimento, mas todos dependem do entrelaçamento entre eles e do desenvolvimento e avanço da trama, o chamado enovelar. Essa sucessividade de acontecimentos permite a manipulação e modificação do roteiro. Porém, para que o público acompanhe a história proposta, são necessários outros recursos: os ganchos e suspensões. Devido à extensão da narrativa (que varia em média entre cem e cento e cinquenta capítulos), a exibição diária da telenovela necessita da suspensão em um capítulo a ser retomada como gancho no capítulo imediatamente posterior. Assim, suspensão e gancho são os responsáveis por permitir que uma sequência de acontecimentos que leva a um pequeno “clímax” possa ser “congelada” e resolvida posteriormente. Na anatomia interna da telenovela, ganchos e suspensões têm o objetivo de deixar o telespectador ansioso para a próxima parte da história. Esse recurso é utilizado tanto durante um capítulo - nos finais de cada bloco, para que o telespectador não desligue a televisão ou mude de canal - como também no final de sua exibição diária - para manter o interesse do público para o capítulo do dia seguinte.

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Cada narrativa possui ganchos e suspensões de acordo com a intenção do autor. As pequenas interrupções permitem que o responsável pela história possa decidir os rumos da obra de acordo com a reação da audiência, fazendo com que o telespectador se torne um coautor. Para além de ter possibilitado que a opinião pública influenciasse diretamente em sua exibição diária, a telenovela também promoveu o contato entre diferentes regiões e culturas. É o caso de telenovelas de sucesso como Caminho das Índias (2009), ​ Velho Chico (2016), Órfãos da Terra (2019), e Duas Caras (2008). Em Caminho das ​ ​ ​ Índias, por exemplo, a audiência experienciou a cultura indiana, materializada em um ​ universo cuja trama principal incluía o envolvimento amoroso de Maya (Juliana Paes), e Raj (Rodrigo Lombardi), filho de um tradicional comerciante de tecidos protagonizado por Tony Ramos, Opash Ananda. O romance dos dois, arranjado por suas famílias, ambas de alta casta - como é denominada as classes sociais indianas - sofre turbulências após a aparição de Bahuan (Márcio Garcia), um intocável que se apaixona por Maya. Devido ao sucesso do folhetim e à imersão dos personagens na cultura do país, expressões indianas passaram a fazer parte das conversas e do cotidiano do telespectador brasileiro. A interferência da audiência e a pluralidade de conteúdos fez com que o gênero fosse essencial para o surgimento de novos formatos industriais. Nesse sentido, como entendemos o subgênero literário folhetim como matriz cultural ​ para esses desdobramentos, a reflexão acerca das recentes reconfigurações dos formatos de série, seriado e sitcom não deve prescindir dos estudos literários.

4. TRANSFORMAÇÕES DA NARRATIVA FICCIONAL Jost (2012) aponta, a partir da sistematização do crítico canadense Northrop Frye, que a ficção seriada acompanhou transformações observadas na literatura ao longo da história. Essa mudança diz respeito à ascensão das ficções mais próximas da realidade e das aspirações do público. Para Frye (1973), as narrativas ficcionais se organizam em cinco modos: mítico, romanesco, mimético alto, mimético baixo e irônico. Partindo de Aristóteles, para quem ​ ​ ​ as diferenças nas posições dos personagens são responsáveis pelas diferenças nas obras

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de ficção, o crítico definiu cada um dos cinco modos levando em consideração o papel do herói, em suas habilidades e qualidades/defeitos, em relação aos humanos. Entendendo o herói como o alguém que faz alguma coisa, ou seja, aquele que move o enredo, Frye (1973), em sua Teoria dos Modos, define como mítica a ficção em que o herói é superior em condição tanto aos humanos quanto ao ambiente desses humanos. Já a ficção romanesca é aquela em que o herói, embora humano, é superior em grau aos outros humanos e seu meio. Na ficção romanesca, algumas leis da natureza são suspensas, como cita o autor, permitindo fenômenos inaturais como armas encantadas, feiticeiras e animais falantes. As ficções imitativas elevadas (o mesmo que miméticas altas, a depender da tradução adotada), são aquelas em que o herói é superior em grau aos outros humanos, mas não ao seu ambiente. São as histórias em que o herói é um líder ou domina uma habilidade, tem paixões ou poderes maiores que os dos demais, mas se sujeita à ordem da natureza e à crítica social. Por sua vez, as ficções imitativas baixas, o mesmo que miméticas baixas, são aquelas em que o herói não é superior nem aos demais humanos nem ao seu ambiente. Nesse tipo de ficção o herói mantém a mesma humanidade que o público, fazendo dessa humanidade comum um fator de identificação entre as situações da ficção e as situações da vida cotidiana. Quando a ficção trata de um herói inferior aos demais e ao próprio público em poder ou inteligência, tem-se uma ficção irônica. O objetivo de Frye era criar conceitos para entender a literatura. Para Jost (2012) essas definições também são úteis para compreender a ficção seriada audiovisual. Para o crítico canadense, as mudanças observadas na literatura dizem respeito à passagem gradual das ficções elevadas para as baixas, uma vez que se observa uma regressão tanto na produção quanto na recepção das ficções de inspiração mítica e uma ascensão das ficções miméticas baixas. Na ficção seriada audiovisual, observa-se, por exemplo, o declínio das ficções de viagens interplanetárias, como Star Trek (1966-1969) e Lost in ​ ​ Space (1965-1968), e ficções de magia, como Bewitched (A Feiticeira, 1964-1972) e I ​ ​ ​ ​ Dream of Jeannie (Jeannie é um Gênio, 1965-1970), enquanto cresce o sucesso de ​ ​ ficções da vida pessoal e/ou profissional, passando por Friends (1994-2004) e chegando ​ a Grey’s Anatomy (2005-) e Orange Is The New Black (2013-). Contudo, a mudança ​ ​

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gradual dos modos ficcionais predominantes não significa uma limitação absoluta da produção e consumo de modos outros. Assim, se verificam sucessos pontuais de ficções elevadas na contemporaneidade, como por exemplo Game of Thrones (2011-2019), ​ Stranger Things (2016-) e Chilling Adventures of Sabrina (2018-). ​ ​ ​ A erosão progressiva do herói foi um fenômeno fundamental para que as ficções seriadas modernas aparentem ser mais realistas que as antigas, tendo tido, segundo Jost (2012), dois momentos: a fissura, em que o herói se divide em dois personagens com dons complementares, como em Killing Eve e em Gilmore Girls, e a fragmentação do ​ ​ ​ herói em muitos personagens, em que se tem um herói coletivo, como em Friends e em ​ Pretty Little Liars. Para Jost (2012, p. 36), “essa evolução não é senão um caso de ​ renovação das fórmulas narrativas; ela articula diferentes relações do telespectador com a ficção”. Uma das características que contribuiu para a ascensão das ficções baixas, na última década, é o realismo. Uma vez que o herói, na mimética baixa, não possui dons ou características superiores aos humanos, e obedece às mesmas regras, a ficção-seriada com aspectos realistas gera a identificação imediata do telespectador com o herói, seus conflitos e até mesmo sua família e cotidiano. Para Jost (2012), o que seduz o telespectador não é a cópia exata do nosso mundo, mas o modo de narração, ou seja, a criação de um discurso com o qual ele está familiarizado. A intenção, assim, é realizar uma espécie de apagamento do autor, para que o receptor sinta que os relatos são uma janela para o real. Sendo assim, o recurso pode se desdobrar em domínios do saber: o enciclopédico, o saber-ser, e o saber-fazer. Em séries de sucesso no Brasil como How to ​ Get Away With Murder (2014), e Grey’s Anatomy (2005), o saber-fazer é destaque, ​ visto que tanto a primeira quanto a segunda tratam de especialidades técnico-profissionais de seus personagens. O universo do Direito, em How to Get Away ​ With Murder, e o da Medicina, no cotidiano da médica Meredith Grey, protagonista da ​ série que leva seu sobrenome. Já o saber-ser aparece em obras como Desperate ​ Housewives (2004), onde cada personagem, com sua sua personalidade e comportamento singulares, reagem a um plot específico. ​ ​ Porém, a ascensão do estilo não seria possível sem a contribuição de inovações

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tecnológicas advindas da última década. O streaming, amplamente conhecido em 2020, ​ ​ surgiu por volta de 1920, quando George O. Squier patenteou um sistema de distribuição e transmissão de sinais por meio de linhas elétricas. Entretanto, a prática só passou a ser difundida anos depois, haja vista os recursos tecnológicos da época. Com a expansão de uma nova forma de transmitir entretenimento, empresas de transmissão e criação de conteúdo ficcional/televisivo se apropriaram da técnica - que entrega ao espectador a chance de acompanhar eventos, músicas, filmes e seriados ao vivo, ou gravados, a qualquer momento e em qualquer lugar - e de dispositivos de alta tecnologia desenvolvidos a partir dos anos 2010, como a chegada da Smart TV em 2011, - um tipo de aparelho capaz de se conectar à internet e, consequentemente, plataformas de streaming como Spotify e Telecine Play - mesmo ano de ascensão da plataforma de ​ mais conhecida mundialmente, a Netflix. Assim, o consumo, que antes era rígido, passou a ser flexível, chamado “On Demand”. Ou seja, assistir, a partir da última ​ ​ década, não é mais um hábito perpetuado por horários rígidos e determinados previamente. Agora, o produto ficcional está ao alcance de um clique. A nova relação dos indivíduos com a tecnologia também é o enredo principal de ficções seriadas de mimética baixa, como Black Mirror (2011), uma série de sucesso ​ onde cada episódio retrata, de maneira independente, histórias distintas que abordam as consequências comportamentais de indivíduos inseridos em realidades tomadas por tecnologia, opinião pública e ciência. A série é mais um exemplo de como a ficção baixa é agradável ao público, a medida que outros produtos busquem suas características, ainda que seus cenários sejam universos que mesclam o real e o surreal, como em Stranger Things (2016). ​ ​

5. FICÇÃO SERIADA: AS INTERSEÇÕES ENTRE DIFERENTES FORMATOS De qualquer forma, em ficções de todos os modos se observam fatores comuns. As ideias de verdade, mentira, segredo, intimidade, o desconhecido que o espectador visa conhecer, são presentes num amplo leque de ficções seriadas audiovisuais que conduzem para a compreensão de Jost (2012) de que a ficção seriada é sintoma da

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ideologia da transparência, senão totalmente pelo fato de que aquilo que se chega a conhecer não precisa necessariamente ser uma verdade, mas apenas estar munido de aparências de realidade. Especificando as séries americanas, mas sendo a ideia aplicável às produções de outros países, o autor conclui que Desmascarando as mentiras, oferecendo o espetáculo de uma verdade com face humana, descoberta pelo estabelecimento dessa relação entre duas subjetividades, as séries americanas trazem uma consolação para a perda definitiva da transparência nas sociedades democráticas. O sucesso das séries explica-se menos pela sua capacidade de refletir de forma realista sobre o nosso mundo do que por suas condições de fornecer uma compensação simbólica. É também necessário as observar como sintomas de nossas aspirações e por aquilo que elas dizem sobre nós. (JOST, 2012, p. 69-70).

A telenovela brasileira é o tipo de representação do real mais consumido no país. O produto é não só caracterizado pela mimética baixa e os traços folhetinescos - multiplots e melodramas - como pelo retrato fiel ou abstrato das aspirações e conflitos vivenciados pelo país em seus respectivos anos de exibição. Ao analisar o enredo de algumas das tramas de maior sucesso no Brasil entre 2009 - 2019, títulos como Avenida ​ Brasil (2012), Fina Estampa (2011), A Lei do Amor (2016) e A Força do Querer (2017) ​ ​ ​ possuem algo em comum. Todos os produtos trabalham com a realidade do brasileiro e abordam temas de muito ou quase nenhum debate na época. Avenida Brasil e Fina ​ ​ Estampa, por exemplo, contam a história de personagens suburbanos que ascenderam ​ socialmente mas, ainda assim, não deixam para trás sua origem. É o caso de Tufão (Murilo Benício), e Griselda (Lilia Cabral). Ambas exibidas em 2012, as tramas retratam um momento brasileiro de ascensão da Classe C, que adquire cada vez mais poder de compra. O Divino, bairro onde o folhetim de João Emanuel Carneiro é ambientado, é a materialização do subúrbio, que se desenvolve conforme a evolução das personagens e do comércio e atrativos locais, como o salão de Monalisa (Heloísa Périssé), e o tradicional time de futebol Divino F.C, cuja sede recebe eventos e bailes de charme, outro estilo popular da época. O protagonismo feminino de Griselda em Fina ​ Estampa foi a contribuição do autor, Aguinaldo Silva, para o momento em que o Brasil tinha como presidente a primeira mulher, Dilma Roussef. A atriz, Lilia Cabral personificou as questões de gênero ao interpretar uma mulher, mãe solteira, chefe de

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família, que não correspondia aos estereótipos femininos, instigando discussões sobre o papel da mulher brasileira. Griselda repercutiu temas que perpassam a vestimenta, vaidade, escolha da profissão, e chegam até mesmo ao o uso de expressões que antes não eram tidas como problemáticas. É o caso de “Marido de Aluguel”, por exemplo, (A forma como a personagem intitula o seu trabalho de “faz tudo”). Já A Lei do Amor, exibida em 2016, é ambientada em um vilarejo fictício ​ ​ paulista chamado São Dimas, cuja principal fonte de renda é uma fábrica de tecelagem administrada por Fausto (Tarcísio Meira) e Magnólia (Vera Holtz), que cresce às custas de falcatruas e alianças políticas e religiosas. Após vinte anos separarem a primeira e a segunda fase da novela, o lugar se mostra tomado por disputas políticas, e o progresso parece valer mais que o bem estar dos cidadãos. Os empreendimentos industriais lançam poluentes nos rios, o crescimento vertical aumenta devido à especulação imobiliária, e numerosas igrejas evangélicas estão instaladas no local. Curiosamente, 2016 foi o ano em que o Brasil iniciou mais um ciclo de escândalos e instabilidades políticas, com o impeachment de Dilma Rousseff, a deflagração de um número recorde de fases da Operação Lava Jato (17), manifestações populares, quedas de ministros, a proposta da polêmica Reforma da Previdência e, principalmente, a ascensão da Bancada Evangélica. Em sua sucessora, A Força do Querer (2017), a mulher volta a ser destaque ​ após a história real da traficante Bibi Perigosa, interpretada por Juliana Paes, tomar as telas. Os coadjuvantes da trama passam a ser os homens, que possuem seus enredos entrelaçados e dependentes do protagonismo das personagens. Se tratando de assuntos relevantes mas, até então, pouco comentados, a novela de Glória Perez trouxe à tona o debate sobre a transexualidade com a história, aceitação, e mudança da personagem Ivana, interpretada pela atriz estreante Carol Duarte. Assim como acontecia na época em que foi exibida, a trama deu ao tráfico e ao cotidiano do crime e das favelas um forte apelo, caracterizando o cenário de violência brasileira, marcado por invasões de favelas cariocas e embates entre policiais e traficantes, que também aconteciam no folhetim. O serviço de streaming não foi o único que, após o seu surgimento, alterou as ​ ​ formas de se consumir e produzir ficções seriadas. No Brasil, as telenovelas ganharam recursos importantes para sua produção e aprimoramento. As cidades cenográficas

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feitas em 3D se tornaram as melhores alternativas para uma representação cada vez mais fiel e bem elaborada do real, como em Órfãos da Terra (2019) e Salve-se Quem ​ ​ Puder (2020), onde até um furacão foi recriado com ajuda de um recurso chamado fotogrametria aérea. A evolução do Chroma-Key, usado para sobrepor uma imagem a ​ ​ outra por meio da anulação de uma cor padrão que pode ser verde ou azul, as filmagens em alta definição, ou 4K, e a possibilidade de se exibir e gravar telenovelas em formato 16x9 ampliam as possibilidades dos autores. Amor de Mãe (2020) e O Outro Lado do ​ ​ Paraíso (2017) são exemplos de telenovelas que carregam um ar cinematográfico por conta de seu formato de gravação e paleta de cores. O leque foi aberto, e as mudanças tecnológicas no Brasil, experienciada por todos, é também pauta e até mesmo plot de personagens folhetinescos. Vivi Guedes, interpretada por Paolla Oliveira em A Dona do ​ Pedaço (2019), protagonizou o universo de influenciadores digitais, elevando seu poder de convencimento à vida real, quando, por exemplo, apareceu em um comercial real durante o horário nobre. Entretanto, a blogueira não foi a primeira a atravessar as barreiras televisivas. Em 2012, adequada aos recursos tecnológicos da época, Cheias de ​ Charme fez com que o trio intitulado “As Empreguetes” virasse uma febre do cotidiano ​ popular. Os videoclipes eram exibidos on-line em uma página dedicada exclusivamente ​ para a banda, no site da emissora. Quando as três protagonistas são detidas, artistas populares no Brasil aderiram à campanha “Empreguetes Livres”, até então fictícia. Até o diário da personagem Cida (Isabelle Drummond), virou livro após o folhetim. A Rede Globo, por sua vez, aderiu ao estilo de consumo on demand em 2015, com a plataforma ​ ​ GloboPlay. O aplicativo, que possui conceito semelhante à Netflix, reúne boa parte das produções da emissora, séries e filmes de sucesso nacionais e internacionais, além de transmitir, ao vivo, a programação televisiva. O recurso fez com que até mesmo capítulos, que tradicionalmente são consumidos com um intervalo de um dia, possam ser visualizados e digeridos com maior flexibilidade, devido à ampla disponibilidade causada pelo novo serviço.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS A fim de constatar se ainda hoje se observa a descensão das ficções elevadas e a

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ascensão das ficções baixas, faz-se necessário realizar estudos posteriores que levem em conta as especificidades das ficções seriadas produzidas e consumidas nos últimos anos, os eventos sociohistóricos e culturais do período, o perfil demográfico da amostra espectadora e o desenvolvimento tecnológico recente. O que tentamos, neste trabalho, foi encadear uma série de conceitos estudados no Gefics que nos ajudam a entender os diferentes tempos pertinentes à ficção seriada. Inicialmente, um tempo cronológico nos aponta como a polissemia de uma determinada ​ matriz cultural (o folhetim) permitiu experimentações narrativas que levaram a diferentes ritualidades no hábito de consumir histórias. Em seguida, um tempo industrial, localizado na produção do folhetim eletrônico (radionovelas e telenovelas) se ​ reestrutura tanto em relação a capítulos (minisséries e microsséries) como em relação a episódios (séries, seriados e sitcoms), estabelecendo uma complexa arquitetura interna ​ ​ de obras que, para além do consumo comercial, levam ao compartilhamento de imaginários e à consolidação de memórias. Em terceiro lugar, um tempo individualizado, proporcionado pela oferta on demand, abrem lastro para investigarmos ​ ​ ​ diferentes modos de contar e compartilhar histórias.

REFERÊNCIAS CAMPEDELLI, Samira Youssef. A telenovela. São Paulo: Ática, 1987. ​ ​

CASTILHO, Fernanda; LEMOS, Ligia Prezia (Orgs.). Ficção seriada: estudos e pesquisas. vol. ​ ​ 1. Alumínio: Jogo de Palavras; Votorantim: Provocare, 2018.

FRYE, Northrop. Anatomia da Crítica. Tradução Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: ​ ​ Cultrix, 1973.

JOST, François. Do que as séries americanas são sintoma? Tradução Elizabeth Bastos Duarte ​ e Vanessa Curvello. Porto Alegre: Sulina, 2012.

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. ​ ​

SODRÉ, Muniz. O monopólio da fala: Função e linguagem da televisão no Brasil. Petrópolis: ​ ​ Vozes, 2001.

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