UNIVERSIDAD DE LAS ARTES Escuela De Cine Producto Artístico: Realización Cinematográfica Individual Licenciada En Cine

UNIVERSIDAD DE LAS ARTES

Escuela de Cine

Producto artístico: Realización cinematográfica individual

Investigación para desarrollo de proyecto de cortometraje animado

Previo la obtención del Título de: Licenciada en Cine

Autora: Nataly Estefanía Sandoya Zamora

GUAYAQUIL - ECUADOR Año: 2019

Declaración de autoría y cesión de derechos de publicación de la tesis

Yo, nombres y apellidos, declaro que el desarrollo de la presente obra es de mi exclusiva autoría y que ha sido elaborada para la obtención de la Licenciatura en (nombre de la carrera que cursa). Declaro además conocer que el Reglamento de Titulación de Grado de la Universidad de las Artes en su artículo 34 menciona como falta muy grave el plagio total o parcial de obras intelectuales y que su sanción se realizará acorde al Código de Ética de la Universidad de las Artes. De acuerdo al art. 114 del Código Orgánico de la Economía Social de los Conocimientos, Creatividad E Innovación* cedo a la Universidad de las Artes los derechos de reproducción, comunicación pública, distribución y divulgación, para que la universidad la publique en su repositorio institucional, siempre y cuando su uso sea con fines académicos.

Firma del estudiante

*CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN (Registro Oficial n. 899 - Dic./2016) Artículo 114.- De los titulares de derechos de obras creadas en las instituciones de educación superior y centros educativos.- En el caso de las obras creadas en centros educativos, universidades, escuelas politécnicas, institutos superiores técnicos, tecnológicos, pedagógicos, de artes y los conservatorios superiores, e institutos públicos de investigación como resultado de su actividad académica o de investigación tales como trabajos de titulación, proyectos de investigación o innovación, artículos académicos, u otros análogos, sin perjuicio de que pueda existir relación de dependencia, la titularidad de los derechos patrimoniales corresponderá a los autores. Sin embargo, el establecimiento tendrá una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra con fines académicos. Miembros del tribunal de defensa

Nadia González Castro

Tutor del Proyecto Interdisciplinario

Carla Valencia Dávila

Miembro del tribunal de defensa

Rubén Castillo Leguisamo

Miembro del tribunal de defensa Agradecimientos:

A todos quienes creyeron firmemente en la consecución de este proyecto, aportando su fe, ánimos, recursos, conocimiento, tiempo y dedicación.

Resumen

El resurgir de la experiencia emocional de los acontecimientos pasados es la razón tras nuestras evocaciones, las cuales pueden ser posibles aún si una vivencia ha sido olvidada: los procesos de recuperación de recuerdos parten realmente de omisiones, adecuadas para la imaginación. La presente investigación tiene como objetivo explorar estos procesos a través del cine de animación, partiendo de la experiencia personal y los objetos de recuerdo. Así, se pretende propiciar una “nueva oportunidad de ser” para ciertas memorias personales, destacando en ello diversos aspectos del habitar humano, la interpretación que el individuo da a su experiencia en el mundo, y cómo todo ello se manifiesta en el arte. Este estudio documenta también el desarrollo de las bases artísticas y técnicas de un proyecto de animación basado en las presentes indagaciones.

Palabras Clave: Recuerdos, Persistencia, Transitoriedad, Habitar, Cine de Animación.

Abstract

The resurgence of the emotional experience of past events is the reason behind our evocations, which may be possible even if that experience has been forgotten: memory recovery processes actually start from omissions, suitable for the imagination. The purpose of this research is to explore these processes through animation cinema, based on personal experience and memorabilia. Thus, it is intended to provide a "new opportunity to be" for certain personal memories, highlighting some aspects of human dwelling, the interpretation that a person gives to their experience in the world, and art as the manifestation of all this connections. This study also documents the development of the artistic and technical bases of an animation project, based on the present inquiries.

Key words: Memories, Persistence, Transience, Dwell, Animation Cinema.

ÍNDICE GENERAL 1. INTRODUCCIÓN ...... 1

1.1 ANTECEDENTES LOCALES: LA MEMORIA PERSONAL EN EL CINE DE ANIMACIÓN ECUATORIANO ...... 3 1.2 PERTINENCIA DEL PROYECTO ...... 10 1.3 ALCANCE DEL PROYECTO ...... 11 1.4 OBJETIVOS ...... 13 2. LOS RECUERDOS Y LAS MORADAS ...... 14

2.1 ESTADO DE LA CUESTIÓN: MEMORIA Y HABITAR ...... 14 2.2 REFERENTES ARTÍSTICOS...... 21 3. CUNA ...... 41

3.1 INTRODUCCIÓN ...... 41 3.2 ORIGEN E INTENCIÓN AUTORAL ...... 41 3.3 PROPUESTA ARTÍSTICA ...... 42 3.4 DESARROLLO: TEASER ...... 67 4. PROYECTO DE DIFUSIÓN ...... 79

4.1 APUNTES DE PRODUCCIÓN ...... 79 4.2 SOBRE COSTOS DE PRODUCCIÓN ...... 80 4.3 PROYECTO DE CORTOMETRAJE Y TEASER ...... 82 4.4 ESTRATEGIA DE DISTRIBUCIÓN: PROMOCIÓN Y EXHIBICIÓN ...... 89 5. CONCLUSIONES ...... 98

5.1 TIEMPO DE TRABAJO ...... 98 5.2 CONCLUSIONES FINALES ...... 100 BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA ...... 102

BIBLIOGRAFÍA ...... 102 FILMOGRAFÍA...... 105

ÍNDICE DE IMÁGENES

ILUSTRACIÓN 2.1. FOTOGRAMA DEL FILME “THE LITTLE PRINCE” (2015) ...... 22 ILUSTRACIÓN 2.2. FOTOGRAMA DEL FILME “THE LITTLE PRINCE” (2015) ...... 23 ILUSTRACIÓN 2.3. BOCETO CONCEPTUAL DEL BOSQUE, REALIZADO POR EL STAFF DE LA PELÍCULA BAMBI (1942) ...... 25 ILUSTRACIÓN 2.4. BOCETO CONCEPTUAL DE BAMBI Y SU MADRE EN EL BOSQUE ...... 25 ILUSTRACIÓN 2.5. BOCETO CONCEPTUAL PARA "BAMBI" (1942) ...... 26 ILUSTRACIÓN 2.6. BAMBI ADULTO EN EL BOSQUE (BOCETO CONCEPTUAL) ...... 26 ILUSTRACIÓN 2.7. GRUPO DE CIERVOS JÓVENES CORRIENDO (BOCETO CONCEPTUAL) ...... 26 ILUSTRACIÓN 2.8. BAMBI: BACKGROUNDS FINALES. ACRÍLICO SOBRE ACETATO ...... 27 ILUSTRACIÓN 2.9. BAMBI: PERSONAJES SOBRE FONDO. ACRÍLICO SOBRE ACETATO ...... 27 ILUSTRACIÓN 2.10. BAMBI: PERSONAJES SOBRE FONDO. ACRÍLICO SOBRE ACETATO ...... 27 ILUSTRACIÓN 2.11. NIÑOS EN EL BOSQUE, POR YOSHIFUMI KONDO (1950-1998) ...... 29 ILUSTRACIÓN 2.12. PADRE E HIJA EN EL PARQUE, POR YOSHIFUMI KONDO (1950-1998) ...... 29 ILUSTRACIÓN 2.13. BARRIO JAPONÉS AL ATARDECER, POR YOSHIFUMI KONDO (1950-1998) .... 30 ILUSTRACIÓN 2.14. STILL DE LA PELÍCULA MIS VECINOS LOS YAMADA (1999) ...... 31 ILUSTRACIÓN 2.15. UN ATARDECER EN FAMILIA, SEGÚN MIS VECINOS LOS YAMADA (1999) ...... 31 ILUSTRACIÓN 2.16. LA LLEGADA DE UN HIJO, SEGUN LOS YAMADA ...... 32 ILUSTRACIÓN 2.17. VIDA EN FAMILIA, SEGÚN LOS YAMADA ...... 32 ILUSTRACIÓN 2.18. KAGUYA, AL LLEGAR A LA TIERRA DESDE LA LUNA ...... 33 ILUSTRACIÓN 2.19. KAGUYA SONRIENDO AL CORTADOR DE BAMBÚ ...... 34 ILUSTRACIÓN 2.20. KAGUYA: DESASOCIEGO ...... 34 ILUSTRACIÓN 2.21. KAGUYA: FELICIDAD ...... 35 ILUSTRACIÓN 2.22. ASOMBRO DEL CORTADOR DE BAMBÚ ...... 35 ILUSTRACIÓN 2.23. EL RETORNO DE KAGUYA A LA LUNA ...... 36 ILUSTRACIÓN 2.24. ANGEL & CELIST, CHARLIE MACKESY ...... 37 ILUSTRACIÓN 2.25. THE RETURN OF THE PRODIGAL DAUGHTER, CHARLIE MACKESY ...... 38 ILUSTRACIÓN 2.26. EL GOZO Y LA ESPERANZA, SEGÚN CHARLIE MACKESY ...... 39 ILUSTRACIÓN 2.27. OBRA DE CHARLE MACKESY INSPIRADA EN SALONES DE JAZZ Y GÓSPEL EN EEUU ...... 39 ILUSTRACIÓN 2.28. ILUSTRACIÓN PARTE DE LA SERIE THE BOY, THE MOLE, THE HORSE AND THE FOX, DE CHARLIE MACKESY ...... 39 ILUSTRACIÓN 2.29. ILUSTRACIÓN PARTE DE LA SERIE THE BOY, THE MOLE, THE HORSE AND THE FOX ...... 40 ILUSTRACIÓN 3.1. MI HERMANO MENOR, DENTRO DE NUESTRA ANTIGUA CASA ...... 45 ILUSTRACIÓN 3.2. MI HERMANO MENOR, EN EL PATIO DE NUESTRA ANTIGUA CASA ...... 45 ILUSTRACIÓN 3.3. MI HERMANA, EN SU COTIDIANO TÍPICO DE BEBÉS ...... 46 ILUSTRACIÓN 3.4. MIS HERMANOS, DURANTE LAS FIESTAS ...... 46

ILUSTRACIÓN 3.5. NIÑA: PRIMER CONJUNTO DE DISEÑOS PRELIMINARES /BOSQUEJOS ...... 47 ILUSTRACIÓN 3.6. NIÑA: EXPRESIONES Y POSES PRELIMINARES /BOSQUEJOS ...... 47 ILUSTRACIÓN 3.7. NIÑA: BOSQUEJOS, TEMPLE ANÍMICO...... 48 ILUSTRACIÓN 3.8. NIÑA: DISEÑO, PROPORCIONES, EXPRESIONES Y POSES FINALES ...... 48 ILUSTRACIÓN 3.9. NIÑA: CLEAN UP, EXPRESIONES ...... 49 ILUSTRACIÓN 3.10. NIÑA: MODEL SHEET ...... 49 ILUSTRACIÓN 3.11. PATO: EXPLORACIONES INICIALES, INCLUYENDO REFERENCIA ANIMAL ...... 50 ILUSTRACIÓN 3.12. PATO: BOSQUEJOS INICIALES ...... 50 ILUSTRACIÓN 3.13. PATO: TURN ARROUND ...... 51 ILUSTRACIÓN 3.14. PATO: DISEÑOS FINALES ...... 51 ILUSTRACIÓN 3.15. TORTUGAS MARINAS, DIVERSAS ESPECIES ...... 52 ILUSTRACIÓN 3.16. DUGONGO HEMBRA Y SU CRÍA ...... 52 ILUSTRACIÓN 3.17. TORTUGA MARINA GIGANTE: BOSQUEJOS, PRIMERA FASE ...... 53 ILUSTRACIÓN 3.18. TORTUGA MARINA GIGANTE: BOSQUEJOS, SEGUNDA FASE ...... 53 ILUSTRACIÓN 3.19. TORTUGA MARINA GIGANTE: DISEÑOS FINALES ...... 54 ILUSTRACIÓN 3.20. DESIERTO: ETAPA STOP MOTION ...... 56 ILUSTRACIÓN 3.21. DESIERTO: BOSQUEJOS, ETAPA 2D ...... 56 ILUSTRACIÓN 3.22. DESIERTO: BOSQUEJOS, ETAPA 2D ...... 56 ILUSTRACIÓN 3.23. DESIERTO: CONCEPTO FINAL ...... 57 ILUSTRACIÓN 3.24. PLAYA Y MAR: CONCEPTOS PRINCIPALES ...... 57 ILUSTRACIÓN 3.25. CASA: BOSQUEJOS PRELIMINARES ...... 58 ILUSTRACIÓN 3.26. CASA TORTUGA: CONCEPTO FINAL ...... 58 ILUSTRACIÓN 3.27. CASA: INTERIOR, ENSOÑACIÓN. ESBOZO Y CONCEPTO FINAL ...... 59 ILUSTRACIÓN 3.28. CASA: INTERIOR, MUNDO REAL. ESBOZO Y PROPUESTA LUMÍNICA ...... 59 ILUSTRACIÓN 3.29. ÁRBOL SUSPENDIDO EN EL TIEMPO ...... 62 ILUSTRACIÓN 3.30. ESBOZOS: NIÑA CORRIENDO TRAS MARIPOSAS ...... 62 ILUSTRACIÓN 3.31. ESBOZOS: NIÑA, DIVERSAS ACCIONES Y TEMPLES DE ÁNIMO ...... 65 ILUSTRACIÓN 3.32. ESBOZOS: NIÑA, RUN CYCLE Y DIVERSAS POSTURAS ...... 66 ILUSTRACIÓN 3.33. ESBOZOS DE ACCIONES ESPECÍFICAS (GUIÓN) ...... 66 ILUSTRACIÓN 3.34. STORYBOARD: FRAGMENTO ...... 67 ILUSTRACIÓN 3.35. ANIMATIC: FRAGMENTOS ILUSTRATIVOS ...... 69 ILUSTRACIÓN 3.36. BACKGROUNDS: DESIERTO ...... 69 ILUSTRACIÓN 3.37. BACKGROUNDS: AMANECER ...... 70 ILUSTRACIÓN 3.38. ROUGH ANIMATION: NIÑA SUBIENDO DUNA DE ARENA ...... 71 ILUSTRACIÓN 3.39. TIE DOWN: NIÑA BAJO EL ÁRBOL JUNTO A PATO ...... 72 ILUSTRACIÓN 3.40. COLOR Y TEXTURA: CONCEPTO FINAL ...... 76 ILUSTRACIÓN 3.41. COLOR Y TEXTURA: APLICACIÓN DEL CONCEPTO FINAL A SECUENCIA ANIMADA ...... 76 ILUSTRACIÓN 3.42. PIPELINE DEL PROYECTO, BASADO EN LA EXPERIENCIA DE TEASER ...... 78

ILUSTRACIÓN 4.2. MUESTRA DESGLOSADA POR EDADES ...... 84 ILUSTRACIÓN 4.1. OPINIÓN DEL PÚBLICO SOBRE IDEA DEL PROYECTO ...... 84 ILUSTRACIÓN 4.3. AFICHE DE ANUNCIO DEL EVENTO (BIBLIOTECA DE LAS ARTES) ...... 86 ILUSTRACIÓN 4.4. PRE INAUGURACIÓN DE MUESTRA ...... 87 ILUSTRACIÓN 4.5. TALLER DE ANIMACIÓN, RÍA: NIÑOS DURANTE UNA DE LAS ACTIVIDADES ...... 87 ILUSTRACIÓN 4.6. TALLER DE ANIMACIÓN,RÍA: PANORAMA GENERAL ...... 88 ILUSTRACIÓN 4.7. MUESTRA VIGENTE EN MEDIATECA RÍA...... 88 ILUSTRACIÓN 5.1. CUNA: PROCESO DE DESARROLLO DEL PROYECTO ...... 99

ÍNDICE DE TABLAS

TABLA 4.1 PRESUPUESTO ESTIMADO DEL PROYECTO DE CORTOMETRAJE ...... 81

1. Introducción Hace cuatro años, empecé a notar que mis rastros de pasado personal se estaban volviendo cada vez más borrosos, esto a una velocidad preocupante. Los recuerdos más afectados son los más lejanos: los de mi infancia.

Ciertas preguntas empezaron a ser más recurrentes: ¿es posible recuperar los recuerdos perdidos? ¿Por qué no puedo “detener” o “embotellar el tiempo”? “Guardarlo” para mí, a salvo de la corrupción que está afectando mis memorias… De alguna forma pude intuir que tiempo y memoria están íntimamente ligados, y trataba de comprender aquella curiosa relación a través de dibujos de elementos y personas que no parecían sufrir afectaciones de ningún tipo, o en su defecto, aquellas acciones se hallaban detenidas en su acontecer, imposibles de recordar después, debido a las condiciones en las que intenté perpetuarlas. Entendí, luego de estudiar el tema, que los recuerdos son una representación de la realidad con un importante componente ficticio, por tanto, una “segunda vista” de algún hecho, llegando a ser semejante, en ocasiones, a una ensoñación. Era el sentimiento eclosionado durante el discurrir de un acontecimiento lo que deseaba experimentar una vez más, y lo sublime de mis recuerdos solo se hacía manifiesto en la finitud, la omisión, y los detalles pequeños y particulares presentes en ellos, concretizados de formas muy diversas, divertidas, e incluso entrañables, en unos cuantos conjuntos de dibujos consecutivos —ahora accionados por la vitalidad que de a poco empezaba a surgir; inspirados por fotos y objetos que conservaba conmigo desde hace ya mucho tiempo.

Esta investigación nace de las indagaciones suscitadas en mis intentos por entender la memoria y su funcionamiento, así como la experiencia que origina los recuerdos: nuestro paso sobre la Tierra, y cómo todo ello converge en nuevas construcciones o creaciones: representaciones de nuestra existencia en algún lugar que ocupemos, que volvamos espacio, que nos pertenezca.

Con este fin, se hará un breve análisis del contexto audiovisual local, en relación al tratamiento artístico de los recuerdos personales, o de la memoria y su importancia; todo ello como preámbulo al planteamiento de la pertinencia, alcance y objetivos del presente proyecto. Luego, se estudiarán diversas posturas científicas, filosóficas y artísticas sobre la memoria, los objetos de recuerdo, el habitar humano, y lo que algunos pensadores consideran su consecución más plena: el

habitar poético, donde convergen memoria, espacio, tiempo y poesía. Se analizarán también producciones audiovisuales específicas del cine de animación —y también ciertas obras pictóricas—, con enfoque en su forma: la interpretación de la realidad hecha por sus autores, y su pertinente concretización en dibujos animados, texturas específicas, o incluso movimiento implícito. Finalmente, se expondrá al lector la experiencia de creación que se originó de los temas aquí tratados, la cual comprende la interpretación artística del conocimiento y experiencia sobre los recuerdos hasta ahora acumulados, la conceptualización de una historia y universo fantástico inspirado en vivencias pasadas del cotidiano, y el desarrollo de aquellos elementos con el fin de construir un proyecto de cortometraje de animación realizable en el futuro cercano1.

1 Se incluyen por tanto notas sobre Producción, Difusión y Distribución.

1.1 Antecedentes locales: La memoria personal en el cine de animación ecuatoriano

A la fecha, no existen en el Ecuador producciones animadas enfocadas principalmente en los procesos de conservación y pérdida de los recuerdos, o que reflexionen de alguna manera sobre su importancia en la vida de un individuo. Si bien el documental animado Vicenta (Carla Valencia, 2014)2, se desarrolla a partir de las memorias y testimonio de una persona, su enfoque está en el contexto histórico de la época donde se sitúa su historia; a saber: la dictadura militar de Augusto Pinochet sobre Chile (1973-1990), vista a través de los hechos de la protagonista del documental.

En cuanto al cine de imagen real, hallamos cada vez más producciones que incluyen los recuerdos personales como tema secundario en su trama, o incluso como tema conductor. También podemos encontrar producciones documentales que parten de inquietudes personales sobre la memoria, o los objetos de memoria, para desarrollar sus indagaciones; mismas que en ciertas ocasiones desembocan en reflexiones sobre la identidad nacional o la migración:

a) La bisabuela tiene Alzheimer (Iván Mora Manzano, 2012).

Género: Documental; Duración: 52 min.

“Un relato íntimo del encuentro entre la hija y la abuela del director, mientras la memoria de una se formaba y la de la otra, desaparecía”3. Cuando alguien sufre del mal de Alzheimer4, el pensamiento, la memoria y el lenguaje se deterioran progresivamente y, en el caso de la bisabuela (Carmen Vela de Manzano), esta condición le lleva a dejar de ser quien fue5 y prácticamente reinventarse a sí misma en cada ocasión que se le pregunte, hecho que a su vez lleva al realizador

2 “El cortometraje de Valencia retrata la historia de una mujer del campo que migra de Bolivia a Chile donde lava ropa para ganarse la vida. Se enfrenta a la pobreza sola mientras se convierte en madre soltera. Años después, durante la dictadura militar de Pinochet, su hijo mayor es detenido y se convierte en prisionero político”. (Universidad de las Artes, “Vicenta, cortometraje documental de Carla Valencia, gana el premio a mejor animación en el Latino and Native American Film Festival”, 2018. Versión web, disponible en: http://www.uartes.edu.ec/Vicenta-cortometraje- documental-de-Carla-Valencia-gana-el-premio-a-mejor-animacion-en-el-Latino-and-Native-American-Film- Festival.php ). 3 Tomado del portal DocTV. 4 El mal de Alzheimer es un tipo de demencia que afecta procesos implicados en la cognición humana (elaboración de conocimiento), desarreglando de a poco el asiento mismo de la consciencia, originalmente conformada durante la infancia 5 Una de los pilares más fundamentales de la identidad es la memoria (“la identidad es la imagen que tenemos de nosotros mismos”, según Elsa Punset).

a tratar de reconstruir su identidad, y al mismo tiempo reflexionar sobre el carácter de la ciudad de Guayaquil, donde ella reside (y que, a decir del director, se parece bastante a su abuela), de la memoria colectiva local y de los que la construyen6. Los hechos de Olivia (hija del realizador) quedarían ocultos en lo profundo de su ser durante el proceso de maduración de su cerebro7; bajo estas circunstancias, este encuentro entre ella y su bisabuela se vuelve el epítome del carácter de la memoria en sí misma (“mentiroso” para algunos, “poético” para otros).

b) Instantánea (Catalina Arango, 2016)8.

Género: Drama; Duración: 75 min.

El enfoque en la infancia produce cierto aire nostálgico, mismo que está presente en el tagline de la película: “Solo 8 fotos para tantos recuerdos…”. El anhelo (implícito) de “poner el tiempo en una botella” se vuelve el nexo para con el público adulto de la película, mismo que, posiblemente, encuentre en Instantánea un motivo para hurgar en sus recuerdos de infancia y experiencias felices y despreocupadas, olvidadas tal vez9.

Este largometraje plantea su trama en torno a aventuras infantiles, la creación de recuerdos especiales, y lo que realmente dotaría a los mismos de un carácter único (según la experiencia de los personajes). “Al final, lo único que dejamos en esta vida es el recuerdo de nosotros en los demás”.10

6 Diario El Telégrafo, “Sí, Guayaquil tiene Alzheimer”, 2013. Versión web, disponible en: https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/7/si-guayaquil-tiene-alzheimer 7 Al nacer, nos sobran interconexiones neuronales. Todo este exceso muere de forma programada durante los primeros años de vida, por tanto, el establecimiento de un sistema de recuerdos (de hechos pasados que se perciban como reales y temporales) es posible a los 5 años, aproximadamente. 8 Sinopsis: Antonia (9) e Isabela (11) se conocen durante un viaje a la playa. A través de una cámara instantánea y un último cartucho, las niñas van buscando recuerdos y aventuras para retratar. Como solo quedan diez fotos, su reto diario será elegir un momento único para capturarlo y con ello dejar en un libro los recuerdos de su amistad. Mientras coleccionan recuerdos, Antonia descubre junto a su abuelo la amistad y complicidad que siempre habrá con la familia. (Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano). 9 Efecto que se correspondería, tal vez, con la época en la que (en principio) está planteada la trama: los años 70’s. 10 Transcrito del filme Instantánea (2013).

c) Producción documental reciente

En esta vertiente tenemos dos producciones realizadas dentro del contexto académico universitario de sus autores, a partir de inquietudes personales:

 Rosita (Ileana Matamoros, 2018)

Duración: 18 min.

Este documental nace de la interrogante de la directora por su primer nombre: Rosa. Se lo pusieron en memoria de su tía Rosita, fallecida hace ya varias décadas. Este posible vínculo entre Rosa e Ileana —motivado sobretodo por el misterio y encanto que lo que restaba de la imagen de la primera— nos lleva a la búsqueda de alguna manera de conocer a la niña querida de sus padres, los abuelos de Ileana. Y... ¿cómo conocer a alguien que murió hace tanto tiempo? Ileana encuentra la respuesta en los recuerdos de sus familiares, de los amigos de Rosita, y en un rollo de celuloide 8mm —perdido y encontrado— con un tesoro bastante peculiar: fragmentos de la ceremonia de graduación de Rosa.

Podemos concluir que en realidad no existe un vínculo directo entre la realizadora y su tía, si nos aferramos a su nombre común. El lazo entre ellas fue creado más bien a partir de procesos de investigación, revisión de vida, y evocación; y es esto justamente lo que conduce la trama del documental y lo vuelve también memorable para nosotros.

 Sombras envolventes (Michael Lojano, 2019)

Duración: 15 min.

Las casas patrimoniales del centro de Guayaquil son lugares cargados de historias. Este documental es la memoria de tres casas, condensada en los rincones de un solo universo. Los espacios, las paredes y los cimientos, cargan un pasado que cuenta historias11

11 EDOC (Encuentros del Otro Cine).

Una vez más, nos enfrentamos a la incógnita de conocer una vida que feneció hace ya mucho tiempo. Aquella vitalidad corresponde en este caso a la de tres lugares históricamente emblemáticos de Guayaquil12, de los cuales uno actualmente se encuentra en ruinas, pues fue demolido por el cabildo para nuevos proyectos.

Las estructuras viejas y descascaradas —deshabitadas— de estos lugares conservan algunas huellas, atisbos de lo que fueron en el pasado, las cuales no significan nada para quienes no vivieron en o alrededor de ellas. El valor de estos inmuebles está latente en sus paredes y objetos, pero solo los que tuvieron una experiencia con aquellos espacios pueden realmente visibilizar su importancia a través de sus propias historias.

Este documental nos enfrenta al dilema de conservar o demoler edificios emblemáticos que están en proceso avanzado de deterioro, en medio de una ciudad muy cambiante. Los testimonios (voice over) que acompañan el presente decadente de las casas nos dan una pista: en ellos yace la razón de las huellas humanas que ahora apenas podemos percibir en las edificaciones retratadas; por tanto, es en aquel rastro de humanidad en el que encontramos alivio a la eminente posibilidad de desaparición, de muerte total de aquellas estructuras.

El descubrimiento, la revisión del pasado de Guayaquil fue una ayuda para su realizador en su proceso de conocer y entender un poco más la ciudad en la que vivió durante cuatro años. Para nosotros, habitantes de la urbe y sus alrededores, representa una pregunta importante: ¿qué vuelve tan valiosas aquellas paredes, techos, ventanas, escaleras? ¿Podríamos realmente recuperar y conservar su atractivo histórico interviniendo en el proceso de deterioro de aquellas casas desocupadas, o podríamos perennizarlo enfocándonos en las experiencias de quienes dejaron su huella en ellas?

d) Encuentro de cine casero en Guayaquil13

Evento realizado en la Universidad de las Artes el 29 de Octubre de 2018.

12 Casa cacaotera, Casa Gozenbach, Villa Rosa. 13 Organizadores: Martin Baus y Libertad Gills. Memoria del evento disponible en: https://vimeo.com/342614457

Se trató de una proyección de películas Super 8 y 8mm, en compañía de quienes las hubieran encontrado o poseído.

Las imágenes proyectadas brillan en medio de la oscuridad con sus bordes irregulares, manchas y texturas. Al ver el registro audiovisual de este encuentro, no podemos evitar pensar en nuestros propios recuerdos ante la materialidad iluminada y ampliada de las cintas de celuloide, y el contenido de las mismas: eventos del cotidiano, especiales y dignos de conservar solo para quien/quienes hayan planificado y participado de las filmaciones, caseras. Los asistentes opinan de vez en cuando: se fijan en los indicios de cuidado y nostalgia presentes en la intención de conservar un registro de aquellos momentos, y en detalles difíciles de encontrar en nuestro contexto actual: un disfraz personalizado del chapulín colorado, tomas de un niño en lo que parece ser su primera vez al pie de un río, y de otros andando por el patio, paseando sobre cuadrúpedos grandes… Alguien comenta su impresión: “…es como si fuera mi casa”. En el fondo, parece ser que tener más cerca el hogar fue la intención de todas aquellas cintas. Los objetos de recuerdo suelen tener esa particularidad.

Este es el camino hasta ahora construido por la curiosidad por el pasado, la inquietud por el presente y el deseo de perpetuar lo particular de las historias de cada persona, a través del cine. Si bien existen producciones audiovisuales locales que incluyen el tema de la memoria, o incluso se originan partiendo de ella, no se ha puesto mayor atención a las posibilidades latentes en el cine (y especialmente en el cine de animación) respecto a las memorias personales —fundamentales en nuestra identidad y en nuestra cosmovisión particular: ¿Qué es lo que vuelve nuestros recuerdos tan peculiares, tan dignos de nuestro aprecio e incluso esfuerzos por preservarlos? ¿Cuáles son las implicaciones en nuestra vida diaria de los significados que guardan y los temples de ánimo que inspiran? ¿Cómo es que el mundo está repleto de huellas personales únicas, pero apenas somos capaces de percibirlas y conservarlas, o notarlas en el pasado sobre el cual estamos de pie?

Estas preguntas se hicieron presentes, de forma inesperada, en una producción bastante más antigua respecto a las que hasta ahora se han enlistado:

e) Aquí soy José (Fernando Mieles, José Yépez, 2004)

Género: Documental; Duración: 1h 8min.

“Cuarenta años después, y con una larga carrera cinematográfica a cuestas, Joseph Morder, quien se define a sí mismo como un ‘filmador’ y como un ‘judío tropical’, regresa a Guayaquil, al reencuentro con el mundo de su infancia, poblado de personas, lugares y fantasmas que viven en su memoria y en sus ‘construcciones visuales’.”14 “Joseph le da vida a los espacios que formaron parte de su infancia”15 al recorrerlos, al reencontrarse con ellos. Las historias, las imágenes, lo espontáneo, lo que estaba perdido y es hallado, ya sea por medio de sus objetos de recuerdo, o por los vacíos, la ausencia de lo material que llama a la evocación ––imaginación.

Se trata de la reconstrucción de la propia infancia a partir de la remembranza de los de rituales (la costumbre de visitar el cine de la esquina, el hábito de escribir en el piso, las peleas de niños con el “amor platónico”…), de las anécdotas de aquella época, del énfasis y casi obsesión con las huellas que dejaron en Joseph sus experiencias en Guayaquil. “La casa luce cada vez más bella” por el recuerdo de alguien que la extraña.

Para Morder, “filmar es parar el tiempo en el pasado”16, es construir un nuevo acceso a través de la expresión de sus impresiones, y aquello sirve de base a los realizadores para incluir en el documental múltiples tomas de otros filmes, realizados por el protagonista. Todo aquel material es, en el fondo, una misma historia contada de maneras diferentes: la vida de Joseph Morder en Guayaquil17.

Un aspecto muy importante de las exploraciones que se realizan en el documental radica en los objetos de recuerdo: Morder temía decepcionarse al reencontrarse con la ciudad, con sus edificios, calles, casas… temía que todo aquello que recordaba solo fuera producto de su

14 Gato Tuerto Producciones 15 Reinterpretación de una breve reseña hecha por el diario El Universo: “Documental ecuatoriano “Aquí soy José” en el MAAC Cine” (2004). Disponible en: https://www.eluniverso.com/2004/07/13/0001/260/8789C52CAFB3487BA074DC799DFB96D4.html

16 Transcrito del filme Aquí soy José. 17 Este es el comentario que hace el propio Joseph Morder sobre su obra, durante el documental. En la página web del presente filme podremos leer el término autoetnología, en relación a esta característica.

imaginación. Hacia el final del filme, el protagonista concluye que la realidad es aún más bonita que en sus recuerdos (“¡Es una superrealidad!”). Se insiste a lo largo del filme en entrar al departamento donde vivió de niño, y también se realiza una visita al cementerio, a la “sección de los extranjeros”. Morder exclama emocionado que todo aquello que él creía que había desaparecido está allí, existe. Es como si la vida hubiera podido perpetuarse gracias a lo material, a todo aquello que le permitiera ejercer significación, y también reconocimiento de la huella humana que tanto atesora. Su nostalgia, su anhelo de “embotellar el tiempo” se satisface en todo aquello en lo que sus recuerdos pudieran posar.

En tal caso, “la angustia por el paso del tiempo” ––originalmente algo negativo–– se convierte en algo positivo, lleno de vida18. Es así que lo particular y lo efímero se vuelven significantes, y encienden nuestras ansias de preservación, de recuerdo.

18 Idea postulada por Gilbert Durand en sus reflexiones, enfocadas en lo que él llamó “Las estructuras antropológicas de lo imaginario”.

1.2 Pertinencia del proyecto

¿Cuál es la importancia de los recuerdos para un ser que crece y cambia? Si se pierden, ¿es posible recuperarlos? ¿Cómo?

Las memorias son huellas de nuestra existencia sobre la tierra. Paradójicamente, no es propio de ellas ser accesibles a la consciencia por siempre: se trata más bien de destellos, de manifestaciones únicas de experiencias relevantes, que ordenan la existencia dotándola de origen y pertenencia, inspirando expectación para el futuro.

Mi camino personal de huellas del pasado está muy emborronado. Cuando fui consciente de ello, empezaron a ser cada vez más frecuentes los intentos de embotellar el tiempo en multitud de dibujos, planteando los acontecimientos como suspendidos, estáticos, sin afectación alguna. Tal modo de obrar imposibilitaba cada vez más el proceso de recuerdo, pues no entendía que es en realidad la transición de un estado a otro lo que se abre lugar en nuestra mente al fijar un recuerdo19.

El acto de recordar comprende en sí mismo el olvido. Es aquello que no dura para siempre —que muere— lo que propicia nuevas e importantes formas de acceso a la experiencia, las emociones y el aprendizaje, en buena parte de los casos, a través de objetos materiales contextuales (con huellas de uso y de cuidado o maltrato), y la imaginación. Este redescubrimiento, segunda vista de la vida, es la vitalidad que vuelve preciados un par de simples trazos, de manchas, de siluetas que cambian y se mueven o desaparecen. Este era el pulso, el latido que esperaba manifestarse en mis dibujos, y que devendría con el tiempo en ejercicios de animación20.

En contraposición: el tiempo “disperso y acelerado” que se experimenta actualmente, basado en la producción incesante de objetos y relaciones desechables y abundantes con los

19 Y la propia huella de memoria cambia a lo largo del tiempo a causa de nuestros constantes cambios a lo largo del tiempo. 20 Alfonso Martín Jiménez, catedrático español, escribió sobre este respecto, basado en el libro de G. Durand Las estructuras antropológicas de lo imaginario: “La memoria permite recuperar de manera simbólica un tiempo que parecía irremediablemente perdido, y adornar además estéticamente el recuerdo, cargándolo de una afectividad consoladora. La imaginación se vale por lo tanto de una especie de eufemismo: transforma lo negativo y mortal que implica el paso del tiempo en imágenes positivas, llenas de vitalidad”.

que apenas se tiene experiencia, pues estamos abarrotados de ellos. Esto se da cada vez con más frecuencia en un sitio donde no existen límites temporales ni espaciales y donde (paradójicamente) ocupamos gran parte del tiempo: la nube. En ese mundo, ajeno a la presencia y cambio físico de las cosas y de los seres21, no existen objetos de valor, no existe huella física de un paso real de alguien o de algo sobre la tierra, solo archivos e información cada vez más acontextual que nos lleva a preguntarnos, extrañados, el porqué de nuestra propia finitud, ignorada y menospreciada a causa de la ilusión de lo imperecedero, de lo que está constantemente presente, pero a su vez carente de algún pasado memorable y que no inspira expectación hacia el futuro.

1.3 Alcance del proyecto

Esta es una investigación artística y teórica que tiene como fin el desarrollo de un proyecto de cortometraje animado, basando su proceso de conceptualización en múltiples cuestionamientos personales sobre la memoria y el olvido.

Se precisa, en primera instancia, conocer más a fondo el tema principal del proyecto: los recuerdos, así como su importancia en la vida cotidiana —lo cual es la razón tras la resignificación de objetos comunes como un equivalente o acceso a aquellas memorias. En ello reluce el valor de las moradas como repositorios de pasado —pues en ellas se acumula la mayor parte de nuestros objetos de valor—, así como el sentido de pertenencia que se genera en nosotros al ocuparlas, pues podemos reconocernos en ellas.

En cuando a la propuesta y productos artísticos, se busca principalmente reflexionar sobre la experiencia personal con los recuerdos a través de la pintura y el cine de animación, y las nociones teóricas anteriormente citadas. La meta principal de estas prácticas es la experiencia de creación y construcción de las bases de un dispositivo cinematográfico22

21 La experiencia de tiempo atomizado es parte de las reflexiones del filósofo sur coreano-alemán Han Byung Chul. En este fragmento se recurren a algunas de sus nociones clave con el fin de plantear de manera más específica las inquietudes que impulsan este proyecto. 22 Término original del escritor y teórico del cine Jean Louis Baudry (1930) para referirse a los elementos técnicos, ideológicos y formales que componen una película e influencian también en el espectador.

vinculado particularmente con los recuerdos —un nuevo puente a memorias lejanas (de la infancia, específicamente), el cual sería posible a través de la interpretación cinematográfica de dibujos y fotografías que su realizadora conserva.

En detalle, se trata de la inmersión y el estudio de los procesos de creación e interpretación autoral, desde el cine de animación y en relación con la pintura. Se busca también conocer la técnica necesaria para concretizar aquellas ideas. Como culminación a este aprendizaje, se ha procurado un estudio centrado en las posibles condiciones de producción, distribución y difusión del presente proyecto.

En función de las dimensiones de este proceso, el personal encargado está conformado por: realizadora, diseñadora de sonido, y compositor musical. De igual forma, los equipos técnicos requeridos comprenden tres computadoras de uso personal, un estudio de foley y de grabación, y software de diseño, animación, edición de sonido, instrumentos musicales virtuales, además de otros adicionales (como scanner e impresora). La pertinencia y eficacia de tal planificación será evaluada al final del documento.

1.4 Objetivos

• Objetivo General:

Desarrollar un proyecto de cortometraje de animación 2D, enfocado principalmente en los recuerdos, su relación con el acto de habitar, y las implicaciones de aquel nexo en la conservación y recuperación de las huellas de memoria.

• Objetivos Específicos:

- Investigar y reflexionar, desde distintas posturas (filosóficas, científicas, y artísticas), sobre el habitar humano, la memoria, y la relación existente entre ambos. - Realizar un guion de cortometraje animado a partir de las indagaciones y cuestionamientos suscitados. - Idear, conceptualizar y desarrollar un proyecto de cortometraje animado. - Planificar y producir un teaser animado del proyecto. - Diseñar una Carpeta de Proyecto/Dossier - Plantear, de forma preliminar, las posibilidades de producción y difusión del proyecto en el contexto local y regional, en función de los requerimientos artísticos y técnicos que el mismo presente.

2. Los recuerdos y las moradas

2.1 Estado de la cuestión: Memoria y Habitar

Recuerdo significa: imagen, o conjunto de imágenes, de hechos o situaciones pasadas que permanecen en la memoria, en la mente de alguien. La palabra Recordar, a su vez, deriva de los vocablos latinos re: de nuevo, y cordaris, este último formado sobre el nombre cor, cordis: corazón23. Antiguamente se creía que la mente y los sentimientos, los deseos y las pasiones, tenían su origen y asiento en el corazón24. En la actualidad aún se conservan expresiones relacionadas: learn by heart, en inglés, o apprende par coeur, en francés. Ambas aluden a algo aprendido de memoria y que, pese a su antigüedad, aún podría ser evocado en el presente25.

Tales recuerdos corresponden a la memoria semántica —nuestros conocimientos en general—, y pueden también incluir ciertos elementos contextuales al ser evocados —pese a su carácter no autobiográfico y acontextual—, atisbando algo de esa suerte de agitar de las aguas en nuestro estanque interior26, de aquel volver a pasar por el corazón que es más bien propio de la memoria episódica, compuesta por “las propiedades y atributos perceptivos de los estímulos, con un referente autobiográfico”, “fechada temporalmente”, y “focalizada también respecto a otros sujetos y otros sucesos”27.

23 “Etimología de ‘recordar’”, Blog de Lengua. Disponible en: https://blog.lengua-e.com/2007/etimologia-de- recordar/amp/?fbclid=IwAR0nR88MDi1XHVqiPxV_Vl9lPhL3Z9ZoRgpMAPf4aTXwgS-Qzq42nZ2p48Q 24 Aristóteles creyó adecuada esta creencia, pues “su posición (casi en el centro de la caja torácica) le favorecía, evidenciándose en las conexiones que de él se irrigaban hacia todo el cuerpo. Fuente: Guillermo Sánchez-Medina, “Corazón y Mente: ¿quién manda a quién?”, Revista Colombiana de Cardiología, Marzo-Abril, 2018. Versión web, disponible en: https://www.elsevier.es/es-revista-revista-colombiana-cardiologia- 203-articulo-corazon-mente-quien-manda-quien- S0120563318300147?fbclid=IwAR0yIZKAKn68jxlb9Q913yYUBGjhilII6aPOU6TtIs1zAMi97sqH-HcHj3k 25 “Etimología de ‘recordar’”, Blog de Lengua… 26 Ibídem. 27 Estas aclaraciones no se hacen con el fin de separar estos dos tipos de memoria, pues ambas están presenten en cada proceso de evocación. Fuente: A.L., Manzanero, “Aspectos básicos de la memoria”, en A.L. Manzanero, Psicología del Testimonio. Madrid: Ed. Pirámide, 2008, pág. 27-45. Fragmento del presente texto, titulado “Procesos básicos en la memoria a largo plazo”, disponible en su versión web: https://psicologiadelamemoria.blogspot.com/p/procesos- basicos-en-la-memoria- largo.html?m=1&fbclid=IwAR37ChrFDB9aR_F9qv4EYZcwx9QfS0Fykfh_4mZMVuk8vTBQCerhhq-WbNw

El acto de llamar algo del pasado, deseando su manifestación y experimentación en el presente —a tal punto de hacer palpitar nuestro corazón de maneras distintas a lo común—28 tiene su razón en cómo funciona la memoria:

Descubrimientos recientes definen al almacén de nuestros recuerdos como “un conjunto de representaciones simplificadas que capturan la esencia, pero no necesariamente el detalle, de los eventos pasados”29. Martin Conway, especialista en el campo en cuestión, destaca en sus estudios recientes lo selectivo de la memoria al codificar los recuerdos, y lo que ocurre en consecuencia: en el momento en que evocamos una huella de memoria específica, se da una combinación entre lo real (un elemento específico, perceptible, de la realidad) y lo ficticio (el aporte de la imaginación), esto según la interpretación, importancia y sentido que se le dio a solo ciertas partes de un hecho. Todo este conjunto de asociaciones y re-presentaciones que para nosotros son el resonar, la presencia de algo que ya pasó, toman lugar gracias a omisiones, partiendo sencillamente de la sustancia de sucesos pasados.

¿Es entonces la memoria un engaño?

Para aproximarnos a esta cuestión, es necesario revisar “las prácticas relacionadas con la conservación de objetos de recuerdo”30

El ser humano se encuentra “en la transición (y tensión) entre el pasado y el futuro”. Aquella “posibilidad de cambio”, consciencia de "las formas temporales del final”, de los “horizontes finitos” de los acontecimientos, generan “una duración, un tiempo “profundo, amplio, (…) lleno de significado”31. Todo aquello ligado a estos instantes irrepetibles se volverá con el pasar de los

28 Esta es también otra explicación que Aristóteles postuló para avalar la creencia de que la mente tenía su asiento en el corazón. 29 Martin Conway en: RTVE, Grupo Punset Producciones S.A. “Redes: Cómo construimos los recuerdos” (2012, 26 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=bnGOZvXLaIw 30 Más allá de los souvenirs producidos en masa, o los elementos que regalamos a otros como íconos de alguna celebración particular. Esta cita, por ejemplo, es un fragmento del planteamiento principal de un artículo médico en el que “se investigan las prácticas relacionadas con la conservación de objetos de recuerdo y fotografías en los hospitales españoles”. (Cassidy, P.R. et al., Informe Umamanita: Encuesta sobre la Calidad de la Atención Sanitaria en Casos de Muerte Intrauterina, Girona: Umamanita, 2018. Versión web, disponible en: https://www.umamanita.es/informe- umamanita-capitulo-4-recuerdos-y-fotografias/ ) 31 Byung Chul Han, Duft der Zeit. Ein philosophisher Essay zur Kunst des Verweilens (El aroma del tiempo: un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse), traducido por: Paula Kuffer. Barcelona: Herder Editorial, 2015, pág. 19-20.

días una forma de acceso a aquellos tesoros. En caso de olvido, de emborronamiento de aquella huella de tiempo, los objetos cotidianos se vuelven en potenciales equivalentes de nuestras épocas lejanas, por tanto, objetos de valor.

“Lo concluido no está completamente al margen del presente de la experiencia”32. Exclamar: "¡cuánto tiempo ha pasado!" al contemplar una foto vieja, un juguete polvoso, un documento ilegible —todos desgastados y quizás inútiles—, equivale al entendimiento súbito de todo un fragmento de vida, emborronado, pero palpitante aún. Según estudios científicos recientes, es posible recuperar recuerdos que se creían olvidados, esto a través de contacto con elementos contextuales afines a los hechos pasados de interés (atuendos, olores, palabras o gestos específicos), de la revisión de su registro (documentos, fotos, videos, grabaciones de voz, etc.), o de la repetición de la acción que se realizaba en aquel entonces, origen de la experiencia a recordar. La razón es que la memoria en sí misma es equilibrio entre transitoriedad y permanencia33; y aquello que es comprendido como olvido es en realidad el deterioro de la capacidad de recuperación de un recuerdo34. Estas son las razones primordiales tras los recuerdos materiales; sin embargo, para nosotros este problema tiene dimensiones y repercusiones existenciales aún más grandes:

Ante nuestra incapacidad de intervenir en el inicio o el fin de esos acontecimientos, o conservar algo tal como lo recordamos, existe una suerte de consuelo: los detalles, elaboraciones, acabados particulares, personales, que aún pueden ser percibidos en los objetos de recuerdo son para nosotros presencia que sobrevive a su propia finitud; vida, protegida de la muerte, que aún podemos alcanzar. Esta suerte de perpetuación del cuidado es a la vez pilar firme en medio de la transitoriedad e incertidumbre respecto a nuestra propia condición mortal (en la que nada dura para siempre), y expresión de la conexión viviente entre un objeto y quien lo posee35.

32 Byung Chul Han, Duft der Zeit. Ein philosophisher Essay zur Kunst des Verweilens (El aroma del tiempo: un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse)…, pág. 19. 33 Blake Richards, Paul Frankland, “The persistence and transience of memory”, Neuron n. 94 (2017). Versión web, disponible en: https://www.cell.com/neuron/fulltext/S0896-6273(17)30365-3 34 Infosalud, “Optogenética, clave para reactivar recuerdos olvidados” (Mayo, 2015). Versión web, disponible en: https://www.infosalus.com/salud-investigacion/noticia-reactivar-recuerdos-perdidos-20150529070931.html 35 Este término se basa en el concepto japonés Yaoyorozu no kami: “cada cosa tiene un espíritu”, vida implícita en ellos (“espíritu” y “vida” tienen su origen en el kanji genki (元気). En esencia, ambos guardan la misma connotación).

No es posible embotellar el tiempo, pero de alguna manera lo creemos factible, y por ello conservamos aquellas cosas que en apariencia nos lo permiten. La importancia de esta forma de obrar se vuelve especialmente notoria en circunstancias donde el olvido y la muerte son inminentes: edad avanzada; enfermedades mentales, o terminales; el fenecer de un bebé... Cada uno de estos casos destaca la importancia de la integración del pasado con el presente, la consolidación de la identidad y el legado personal, el sentimiento de cercanía respecto a quien ya no está — especialmente si se trata de alguien cuya existencia fue muy breve.36 En otras palabras, nos procuramos siempre un acceso a la experiencia vivida, pues sus manifestaciones se agotan en intensidad y número con el tiempo, perdiendo también su nexo con el presente y otros hechos pasados, o desapareciendo del todo de nuestra consciencia.

Las memorias y sus equivalentes son en consecuencia partes importantes de nuestra base o punto de apoyo existencial, del equilibrio en nuestra vida, en un mundo que se transforma constantemente.

No sé lo que es una casa. ¿Es un abrigo? ¿O un paraguas si llueve? La he llenado con botellas, harapos, patos de madera, cortinas, abanicos. Parece que no quiero abandonarla nunca...37

En palabras del filósofo Martin Heidegger38, es necesario hallar un sitio para “la experiencia cotidiana del ser humano en el mundo”, “en medio de las cosas y junto a ellas”. Tal planteamiento alude a continuidad, a una rutina que se mantiene a lo largo de los días, a la vida transcurriendo en

36 Artículos de interés: BBC News Mundo, “Cómo son las cajas de recuerdos que los enfermos terminales preparan para sus hijos y otros familiares”, (2018). Versión web, disponible en: https://www.bbc.com/mundo/amp/noticias-45448728 ; Mayo Clinic, “La enfermedad de Alzheimer y los recuerdos: utiliza elementos reminiscentes como pistas” (2018). Versión web, disponible en: https://www.mayoclinic.org/es-es/healthy-lifestyle/caregivers/in- depth/alzheimers/art-20046331 37 Transcrito del filme Tempo di Viaggio (Andrei Tarkovsky, Tonino Guerra, 1983). 38 1889-1976.

torno a un lugar singular, ocupado como ningún otro. Nuestros cambios pueden ser allí acogidos y conservados durante incontables días.

Todo ello puede ser comprendido como “la manera según la cual los hombres somos en la tierra”: Habitar.

Heidegger, al estudiar etimológicamente la cuestión (en alemán, su idioma), destacó que la palabra habitar y la palabra ser tienen origines muy estrechos. A su vez, esta palabra alude a construir, proceso que comprende cuidar o atender, además de “preservar de daño o amenaza” algo que crece, y erigir, en el caso de las cosas que no crecen.39

Christian Norberg-Schulz40, arquitecto e historiador, sostuvo que esta manera particular de relación con el entorno –enfocada en el cuidar, construir y erigir– , apunta hacia el surgimiento de algo nuevo y lleno de significado, situado en la naturaleza o en las ciudades, dentro de determinada experiencia subjetiva e intención de apropiación:

“Desde tiempos remotos no sólo se ha actuado en el espacio, se ha percibido espacio, se ha existido en el espacio y se ha pensado acerca del espacio, sino que también se ha creado espacio para expresar la estructura de su mundo como un real imago mundi41”.42

Las múltiples dimensiones de la existencia humana –sensorial, afectiva, vivencial, memorial–pueden ser abarcadas en el acto de construir y ocupar una casa, o en otras palabras, en la proximidad existente entre los objetos y el individuo, los sentimientos de seguridad y recogimiento (por tanto, libertad) propios de los lugares cerrados, y en lo asiduo y estable del lugar en cuestión. Todas aquellas variantes vuelven a las moradas en el primer cosmos de su habitante,

39 Martin Heidegger, “Construir, habitar, pensar”, tomado de: Vorträgue und Aufsätze (Conferencias y artículos), traducido por: Eustaquio Barjau. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994. 40 1926-2000. 41 Originalmente, el término imago mundi hace referencia a una determinada interpretación del mundo que tiene como fin primario la orientación en un espacio específico, pero que en sí misma comprendía la visión y entendimiento que sus habitantes tenían de aquel lugar, ocupado y conocido, manifestándose también los temores e imaginaciones que explicaran tanto el origen del hogar, como los misterios de las tierras más allá de sus fronteras. 42 Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, traducido por: Adrian Margarit. Barcelona: Editorial Blume, 1980, pág. 12.

“el centro de la existencia humana”, el sitio donde el niño “aprende a comprender su existencia en el mundo” y “el lugar de donde el hombre parte y al que regresa”.43 De esta manera, nos referimos ya a un lugar que se posee, que nos caracteriza y que, por tanto, se ha transformado en espacio existencial, con nuevos sentidos, además del “ser de confianza”/práctico relacionado con el uso de cada objeto. El posible sinónimo de toda una vida toma entonces un nombre nuevo: hogar.

Gaston Bachelard44, filósofo, poeta e historiador, reflexionó sobre este respecto, destacando la posibilidad de intimidad plena como una de las características más importantes de las moradas. Aquí nuestras aspiraciones de protección se cumplen satisfactoriamente: nuestro mundo se siente totalmente envuelto, a salvo, en paz. Tal es la experiencia de seguridad y confianza generada dentro de la fragilidad de nuestros nidos, y se corresponde con nuestras primeras experiencias en el mundo, dadas bajo el abrigo de algo, bajo algún “domo”. En ellas está comprendido todo lo que para nosotros es valioso: “todo un pasado viene a morar en una casa nueva”, y puede ser preservado allí. Toda una vida puede ser acogida y escondida en la pequeñez y sencillez de nuestras habitaciones.

“Creando un imago mundi, el trabajo del arte ayuda al hombre a habitar”.45

Barchelard concibió a la casa como comunidad del recuerdo y de la imagen, de evocación e imaginación. En casa, nuestras experiencias en el mundo pueden acumularse, concentrarse, interpretarse, resignificarse y concretizarse en creaciones y en objetos, haciendo posible la existencia de un nuevo cosmos antropológico que puede influir y ser influido por muchas otras imágenes del mundo al entrar en contacto con ellas.

43 En otras palabras, la casa es pertenencia y reconocimiento, apropiación e identidad. (Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura…, pág. 20-22). 44 1884-1962. 45 Christian Norberg-Schulz.

“Para llamar de vuelta nuestras memorias, nosotros añadimos nuestras propias reservas de sueños. No somos nunca verdaderos historiadores, sino un poco poetas, y nuestra emoción es quizá nada, excepto la expresión de una poesía que estuvo perdida…”46

“Toda acción de ocasionar aquello que, desde lo no presente, pasa y avanza a presencia es ποιέω, producir, traer-ahí delante”. Con esto debemos entender por ποιέωa un “traer-ahí- delante” en el sentido del “ser ocasionado por”47.

ποίησις (poiesis, physis: poesía; nombre griego derivado del verbo ποιέω (poieo): causar, hacer) está presente en los recuerdos y en el acto de habitar. Cada uno es “una manera extraordinaria de llegar a ser” que conecta con lo más genuino de la experiencia humana. Vivirlos de forma auténtica en los días actuales, que se sienten todos “iguales y acelerados”, equivale a dejar sentir el paso del tiempo que en la adultez podría estar disperso, atomizado, en el cual el pasado está demasiado distante y tampoco hay lugar para la contemplación o la espera48. Esto significa que nuestra “relación con los objetos de recuerdo” tiene su razón e importancia en el tiempo.

“El presente como tal es una transición del pasado hacia el futuro”, y algo debe conducir este proceso que inicia y termina una y otra vez. Sin los objetos de recuerdo, y un ente físico que pudiera reunirlos, “seríamos seres dispersos”, sin ningún valor especial al cual aferrarnos, y por tanto, sin ninguna meta ni razón para esperar o pre-ocuparse (cuidar).

46 Gastón Bachelard, La poétique de l’espace (La poética del espacio), traducido por: Ernestina de Champourcin, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, pág. 29. 47 Israel Muñoz, “La función del ‘poetizar’ en la filosofía de Martin Heidegger” (tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2014), pág. 26. 48 Byung Chul Han, El aroma del tiempo…

2.2 Referentes artísticos

“Escenas anodinas, momentos familiares(…) pueden verse exaltados a un ‘paroxismo de existencia’;’sublimados, transfigurados’, o podría ‘revelarse en ellos la belleza secreta, la belleza ideal de los movimientos y de los ritos de cada día’”.

Edgar Morin, “El cine y el hombre imaginario”

Nuestra “lucha contra la erosión del tiempo”, y nuestro anhelo de permanencia y pertenencia –inherentes al concepto de recuerdo– alcanzan su máxima satisfacción en aquellas cosas que nos ayudan a imaginar y crear, o que son producto de ese impulso.

En esta sección nos enfocaremos en lo poético: aquellas cualidades que, en este caso, vuelven significativa la experiencia cinematográfica —el sentido tras cualquier ilusión de movimiento. Se trata de “una nueva posibilidad de ser” de aquella vida que se nos ha escapado, o que “deseamos vivir".49 Esta es la vitalidad tan perseguida —y a la vez tan notoria en las formas más sencillas— de la especialidad que en el presente proyecto nos ocupa: el cine de animación, y en la que es necesario profundizar, en orden de determinar su relevancia en los procesos propios de realización que revisaremos posteriormente.

Los contenidos siguientes se dividen en dos partes, que corresponden a la idea original de la técnica en esta obra: stop motion, y al cambio dado unos meses después, migrando todo ello al formato de animación tradicional 2D.

2.2.1 Animación corpórea

a) The Little prince (Mark Osbourne, 2015)

El principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) es para muchos una de las historias más cándidas y especiales escritas en el siglo XX –todo un clásico universal. Personalmente, la

49 Andrei Tarkovsky, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films (Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine), traducción de la versión alemana por: Enrique Banús Irusta y supervisada por J. M. Gorostidi Munguía, para todos los países de habla española, Madrid: Ediciones Rialp, S. A, 2002.

sinceridad y profundidad de sus personajes envuelta en sencillez e inocencia infantil es lo que más me ha impresionado.

A la fecha se cuentan muchas adaptaciones de esta historia: obras de teatro, canciones que aluden al cuento, narraciones, una película life action, una serie anime, una serie de animación 3D, y una película de técnica mixta: stop motion y 3D. Esta última adaptación plantea en sí misma preguntas sencillas, pero de gran valor para el dispositivo cinematográfico en cuestión: ¿Cómo interpretar esta obra literaria desde el cine? ¿Cómo recrear aquel mundo de cuentos? ¿Cómo tratar adecuadamente su particular vitalidad, sin que esto termine siendo un esfuerzo totalmente ajeno a la historia? En vista de las numerosas adaptaciones alrededor del mundo, con los más diversos formatos y resultados, se hizo la elección de volver al propio soporte original (libro de papel) y partir de sus características materiales para plantear la estética de este mundo imaginario. El director del proyecto concibió “la delicadeza y poesía de este cuento” como algo que no debía ser tratado con medios digitales50.

Ilustración 2.1. Fotograma del filme “The little prince” (2015) No es de extrañarse que, al preguntar por la película, el interlocutor destaque mucho más su mundo de papel que su mundo CGI: tal es el nivel de identificación, inconsciente, con la protagonista de esta historia: tanto ella como nosotros nos encontramos ante el reto de imaginar libremente a partir de elementos tan sencillos como el papel y una historia en apariencia infantil.

En relación con el proceso de conceptualización del proyecto de animación aquí documentado, esta película (o más bien este fragmento de obra) se volvió inmediatamente en el

50 Mekado Murphy, “How ‘The Little Prince’ Came to Animated Life”, The New York Times, 2016. Versión web, disponible en: https://www.nytimes.com/2016/08/06/movies/how-the-little-prince-came-to-animated-life.html

referente principal, tanto de su realizadora como de los que evaluaban y revisaban por primera vez los bocetos y borradores. Parecía ser que las historias concebidas como cuentos sencillos, para “niños grandes” y pequeños, hallan en la adaptación reciente de The Little prince su más plena concreción: el espectador puede “internarse” en el papel, en el mundo del cuento, y ser parte de él. No era necesario que los personajes tuvieran una apariencia “realista”, no hacía falta que todo esté lleno de arena de verdad… Lo delicado, translúcido y ligeramente rugoso del papel y los movimientos imperfectos pero expresivos de todo aquello que tuviera vida se conjugaron de manera eficaz y sencilla para permitirnos una fantástica y a la vez sencilla e inocente segunda vista al mundo de nuestros objetos y vivencias comunes, enriquecidas por las propuestas expresivas allí desarrolladas.

Todas aquellas condiciones materiales, sumadas al tratamiento lumínico y sonoro, hicieron posible una interpretación significativa del cuento, llena de cuidado que sin duda pudo ser percibido y apreciado por el público —a tal punto de volver el adjetivo encantador (o charming, en inglés) un término usual para referirse a este respecto. Desde el inicio del presente proyecto, en que se pensaba trabajar con muñecos articulados, The Little Prince tuvo un eco importante por todas aquellas características, y aún ahora es relevante, pese a que esta no es más una historia stop motion.

Ilustración 2.2. Fotograma del filme “The little prince” (2015)

2.2.2 Dibujo tradicional 2D

“Dibujar es algo que todos sabemos hacer. Aprendemos aquello bocetando líneas, tal vez dibujando un círculo, agregando tal vez más líneas, y… de repente, empezamos a denotar formas. Así es como hemos sido instruidos a dibujar, a trazar manchas rápidas en el papel que empiezan a lucir familiares…”51

Los dibujos animados siempre me resultaron un enigma muy especial: ¿cómo es posible que un conjunto de trazos (a veces bastante indefinidos), cambiantes cada cierto tiempo, dieran como resultado figuras, seres reconocibles? Al estudiar las siguientes obras, pude plantear mejor mi pregunta: ¿qué significa dar vida a un personaje, a su mundo? Una vez más, aquella vitalidad que nos propusimos perseguir se hace presente, se asoma. ¿Cómo acercarnos a ella? ¿Cómo dejarla fluir de nuestras manos y lápices al papel, en medios tangibles o virtuales? ¿Se aferra ella a las características materiales del mundo al que pertenece?

a) Bambi (David Hand, James Algar, Graham Heid, Samuel Amstrong, Bill Roberts, Paul Satterfield, Norman Wright, 1942)

Esta película constituye un hito en la historia de la animación, dadas sus múltiples innovaciones. Entre ellas se cuenta el importantísimo aporte del pintor y calígrafo chino-americano Tyrus Wong (1910-2016):

Además de los retos de animación implícitos en la concepción de personajes animales humanizados, respecto a su carácter, sus movimientos realistas —pero estilizados y tiernos a la vez—, su hablar…, los escenarios requeridos demandaban estudio constante de su original: el bosque. Los artistas que en principio realizaron excursiones para buscar referencias plantearon en

51 Contenido citado por Cole Delaney en “Where to draw the line | Inbetweens” (Publicado el 12 de abril de 2018 por Any-Mation. Disponible en: https://youtu.be/CIVKpaLFc3w ).

sus bocetos una recreación bastante precisa y literal de lo que observaron.

Ilustración 2.3. Boceto conceptual del bosque, realizado por el staff de la película Bambi (1942)

Ilustración 2.4. Boceto conceptual de Bambi y su madre en el bosque Esto resultó una opción bastante lejana a expresar lo que los realizadores querían transmitir en el filme: “la belleza de la naturaleza misma y de las estaciones del bosque”. Uno de los artistas secundarios de otro departamento —Tyrus Wong— se enteró del proyecto y decidió realizar bosquejos por su cuenta, ensayos de lo que él concibió como la naturaleza en la que habitaban Bambi y los demás animales.

Los colores electos, las formas de los elementos, el ambiente de ensueño, la sencillez pero a su vez parsimonia (y furor, y regocijo) de sus escenarios proveyeron de material propicio al largometraje:

“Tal como los pintores de la dinastía Song52 que lo influenciaron, Tyrus no representa un paisaje específico, sino que más bien captura la sensación de estar en el bosque. Los matorrales y árboles que Tyrus pintó muestran menos de lo que tú verías y más de lo que tú sentirías al caminar a través del bosque”.

Ilustración 2.5. Boceto conceptual para "Bambi" (1942)

Ilustración 2.6. Bambi adulto en el bosque (boceto conceptual)

Ilustración 2.7. Grupo de ciervos jóvenes corriendo (boceto conceptual) Las formas más sencillas y espontaneas tomaron el lugar de las intrincadas enredaderas bocetadas originalmente. La luz y la bruma, los colores, la nieve, y también el fuego: todo pudo

52 Los antiguos maestros chinos y japoneses que inspiraron a Wong (s. XII) desarrollaron un tipo de arte caracterizado por la despreocupación por alcanzar cierto nivel de realismo, en cuanto a lo que se ve, y más bien enfocado en “la esencia de lo que se quiere representar”.

ser planteado esencial y eficazmente en el arte de la película, usando mucho más que los rostros de los personajes o la música para expresar las emociones de los personajes y el despertar o adormecimiento de cada estación; la dicha, la tristeza, la soledad, y los nuevos pasos en cada fase del ciclo de la vida retratado en Bambi.

Ilustración 2.8. Bambi: Backgrounds finales. Acrílico sobre acetato

Ilustración 2.9. Bambi: Personajes sobre fondo. Acrílico sobre acetato

Ilustración 2.10. Bambi: Personajes sobre fondo. Acrílico sobre acetato Sin duda, indiferentemente del tiempo o región, el descubrimiento de esta forma de expresión plástica sigue causando gran asombro e interés en cualquiera que lo experimente, mientras dedica su tiempo a la contemplación y observación de su entorno. Los realizadores de piezas más recientes, como The dam keeper (2014), reconocen tener influencia directa de estas

creaciones, además de otras de origen occidental; todo ello conjugado y reinterpretado en soportes digitales.

“A través de un lápiz (conectado a tu brazo, conectado a tu corazón) tomas algo que está escondido de otros y se lo revelas…”

Glen Keane53

Encuentro adecuado concebir aquellas ilustraciones originales de Wong, en formatos pequeños y bastante espontáneos, como impresiones —término que me remite inmediatamente a los recuerdos. En una nueva revisión del funcionamiento de la memoria, me fijé un poco más en cómo nuestra mente lidia con la ausencia: la evocación de un evento pasado e irrepetible puede ser posible a partir de elementos contextuales afines a aquellos eventos.

Retomando las reflexiones de Han Byung Chul: las pausas y las demoras en medio de las acciones del acelerado día-a-día permiten un espacio para la contemplación, segunda vista a los detalles ignorados y de valor, de tiempo que amerita ser conservado. En contraste: todo aquello que se sucede sin inicio ni final definido —y por tanto, sin duración y sin importancia—. Es entonces esta disposición la que posibilitaría las conexiones necesarias entre el pasado y el ahora. En este caso, sería posible que eventos o detalles ajenos a nuestra existencia logren iluminar el camino a nuestros propios recuerdos, resultando finalmente en creación, en nueva posibilidad de ser54 de lo observado y lo vivido.

Un gran apasionado de aquella cuestión fue Yoshifumi Kondo55, artista destacado en concepto y diseño de personajes en Studio Ghibli56.

53 Animador y director estadounidense. 54 Expresión original de Martin Heidegger, respecto a la poesía. 55 1950-1998. Ilustrador, animador y director. Su obra final, y más destacada, fue Whispers of the heart (1995). 56 Estudio de animación japonés fundado en 1985 por Hayao Miyazaki, Isao Takahata y Toshio Suzuki.

Ilustración 2.11. Niños en el bosque, por Yoshifumi Kondo (1950-1998)

Ilustración 2.12. Padre e hija en el parque, por Yoshifumi Kondo (1950-1998) b) Futo Furikaeru to (Cuando volteo)

Es el nombre del tomo en el que se recopilan decenas de bosquejos, ilustraciones y conceptos para películas, cortometrajes y comerciales animados, elaborados por Kondo. El título del tomo sugiere, tal vez, que su contenido es producto de algún cambio repentino de planes, al caminar (avanzar, ir hacia adelante) o emprender una tarea (fijar la atención en, o quitarla de otra cosa). Los planos, lo incompleto de las locaciones, la posición y altura de quien observa refuerzan esta idea.

Los niños, los paseos por la calle o el parque, las pausas y el final de la jornada laboral, y el descubrimiento de pequeños grandes detalles son motivos comunes en esta recopilación. Kondo centró sus atenciones en los acontecimientos del cotidiano, expresando en formas y acabados de aire infantil el asombro, la diversión, la sorpresa, el aburrimiento... el estar-en-el-mundo de sujetos cuyos nombres no conocemos, pero que podemos ver en acción: notamos en ello algo de su originalidad (intención y voluntad) ante la influencia del entorno. Podremos recordarlos, darles un

nombre en nuestra mente, completar sus identidades y pasados con historias imaginarias que podrían ser más bien las nuestras: el re-descubrimiento de nuestro pasado que se potencia también con el encanto del trazo imperfecto, lleno de huellas humanas y amables paletas de colores…

¿Qué significa dar vida a un personaje? Sorprendentemente, había encontrado la respuesta entre sencillos trazos de lápices de colores y manchas de acuarela.

Aquel potencial escondido en la decisión de darse vuelta resulta así un misterioso mensaje en una botella, abandonada sin más, a plena vista.

Ilustración 2.13. Barrio japonés al atardecer, por Yoshifumi Kondo (1950-1998) c) Hōhokekyo Tonari no Yamada-kun (Mis vecinos los Yamada, Isao Takahata, 1999)

Tal como pasaría con las imágenes creadas por nuestra memoria, el cine de animación es un continuum (integración continua) de mímesis y abstracción: de lo que se observa, y cómo esto se siente (cómo es la experiencia con…).

En esta película (que de cierta forma recuerda a las ilustraciones de Yoshifumi Kondo) la sensación de hogar es predominante, especialmente notoria en las líneas curvas y sin acabar, las formas redondeadas, los colores apastelados, y las locaciones (interiores y exteriores) que carecen

de gran detalle durante las situaciones acogedoras, absurdas o divertidas de la historia.

Ilustración 2.14. Still de la película Mis vecinos los Yamada (1999)

Ilustración 2.15. Un atardecer en familia, según Mis vecinos los Yamada (1999) Por otro lado, la trama cuenta con circunstancias fantásticas, ubicadas entre los fragmentos del cotidiano de la familia. La existencia de aquellas situaciones imaginarias pueden ser percibidas como la expresión del sentimiento que embarga cada acontecimiento planteado: una boda — flamante inauguración de un nuevo y emocionante viaje—, el difícil proceso de construcción del hogar, la aventura y ensueño de la crianza de los niños… y la vida familiar en general, que con los años se torna semejante a un caracol que hay que halar, montando bicicleta. Todo ello está acompañado de reflexiones que una anciana comparte con otros durante distintas ceremonias de boda, lo cual no implica redundancia entre imagen y palabra: más bien recuerda a los poemas japoneses y chinos complementados u originados a partir de determinada expresión plástica de un sentimiento o pensamiento.

Ilustración 2.16. La llegada de un hijo, segun los Yamada

Ilustración 2.17. Vida en familia, según los Yamada

Parte de lo especial de estas vistas del cotidiano es que la realidad puede ser explorada más a fondo mediante metáforas espontáneas, que tal vez “no pueden ser explicadas, pero que de alguna manera entendemos” 57. De ello también comenta Michaël Dudok de Wit —esta vez sobre la presencia de símbolos en sus propias obras: “Si uso un símbolo, en general es por su encanto intuitivo inmediato…”58 Podría decirse que el cine de animación se presta especialmente para esta “expansión de la realidad hacia la fantasía”59.

d) Kaguya-hime no Monogatari (El cuento de la princesa Kaguya, Isao Takahata, 2013)

57 Cole Delaney, ensayista visual. 58 Michaël Dudok de Wit: Animador, director e ilustrador de origen holandés, radicado en Inglaterra. Entre sus trabajos más destacados, se encuentran Father and daughter (2000), y The red turtle (2016). 59 Esto es destacable si se toma en cuenta el creciente número de documentales animados realizados en los últimos 10 años, aproximadamente. Durante los EDOC (Encuentros del Otro Cine, Ecuador), una de sus invitadas especiales destacó que lo especial de la animación consiste en que con ella se puede llegar a rincones de la mente y la experiencia humana a los que la cámara simplemente no tiene acceso.

Isao Takahata, director de cine de animación, admiraba sobremanera las primeras fases de realización de las películas, conocidas como rough animation o borrador. Este trabajo “incompleto”, dijo, es producto de la expresión apasionada del artista que ha atrapado las sensaciones que deseaba. Este es el momento, la realidad que se recuerda a través del dibujo60: “una bella (radiante) energía ha sido capturada en sus líneas”. En aquella espontánea expresión “se siente la presencia del artista que imparte su esencia en los elementos”61.62

Takahata no sabía dibujar, pero contaba con la cualidad de ser muy observador y también contemplativo, volviéndolo un curioso equivalente de la idea de documentalista que tal vez podríamos tener. Esta era su predisposición a dejarse permear por lo que acontece, que siempre terminaba en la persecución de los detalles de determinadas acciones e impresiones, aún en las fases más pulidas de las secuencias animadas, esto en orden de conseguir en sus películas algo que ciertos críticos de cine llaman realismo emocional.63

Ilustración 2.18. Kaguya, al llegar a la Tierra desde la Luna

60 Cole Delaney, “Isao Takahata | Animating reality”. (Publicado el 02 de diciembre de 2017 por Any-Mation. Disponible en: https://youtu.be/CIVKpaLFc3w ). 61 He ahí el sentido del término animador. 62 Cole Delaney, “Where to draw the line | Inbetweens” (Publicado el 12 de abril de 2018 por Any-Mation. Disponible en: https://youtu.be/CIVKpaLFc3w ). 63 La siguiente secuencia de imágenes es un pequeño e interesante ejemplo de la manifestación de este interés en el autor: La princesa recién llegada a la tierra —ciudadana de la Luna; con origen sobrenatural— sonríe ante el cortador de bambú que la ha encontrado. Hacia el final de la trama se verá que sus pares lunares no lo hacen (e incluso desprecian cualquier tipo de emoción), pues esto es impropio de su naturaleza divina, perfecta.

Ilustración 2.19. Kaguya sonriendo al cortador de bambú Kaguya-hime no monogatari es una adaptación animada del cuento japonés más antiguo que se conoce64. La protagonista es una niña que es “enviada por el cielo” a la tierra, escondida en un tronco de bambú, con apariencia de pequeña divinidad, descubierta por un aldeano que considera que ella es un regalo de los dioses para él. Una vez es llevada a casa, toma la forma y el tamaño de un bebé humana, mortal, condición en la que necesita el cuidado del anciano y su esposa. El criarla es toda una dicha, pero ella crece muy pronto: el tiempo pasa demasiado rápido (los niños la apodan brote de bambú por ello); en contraste, la niña no lo nota, simplemente disfruta al máximo de su vida en el bosque, junto con sus padres y los otros chicos con los que juega, recordando de vez en cuando una canción nostálgica sobre el ciclo de la vida. De repente, en orden de cumplir con la idea de que la niña es y debe vivir como una princesa, se mudan a la ciudad. Para la protagonista, llamada en este punto Kaguya (luz brillante), su existencia empieza a sofocarse: el palacio (la nueva casa), la ciudad y las expectativas sobre ella se vuelven una suerte de jaula desde la que ella se asoma con la esperanza de volver a correr y reír, ser libre, volver a casa.

Ilustración 2.20. Kaguya: Desasociego

64 Su nombre original: El cuento del cortador de Bambú. Data del siglo X.

Ilustración 2.21. Kaguya: Felicidad Las formas acompañan el sentimiento de Kaguya a tal punto de “escapar” del control del animador en su momento de mayor desasosiego y frustración. De igual manera, ensoñaciones toman lugar en los momentos de mayor exaltación emocional de la película, abriéndose paso entre la rigidez de un cotidiano en el que las personas olvidan su propia humanidad, y en consecuencia, mantienen una vida que no se vive realmente65. La belleza que todos buscan, a su manera, también se hace presente en los momentos de quietud, que precisan ser aprovechados para apreciarla en verdad, antes de que se extinga.

Ilustración 2.22. Asombro del cortador de bambú En esta película pueden verse combinados la observación y contemplación de la realidad, el encanto de la materialidad del soporte y lo imperfecto del trazo, y el estiramiento de la realidad hacia la fantasía, todo ello un canto que expresa admiración y nostalgia respecto a la vida que

65 Takahata comentó al respecto: A menudo digo que este dibujo estilo boceto —suelto, accidentado—, con algunos espacios vacíos, permite a la gente usar su imaginación, y eso les permite a su vez evocar sus propios recuerdos mientras miran la película. Pero, también creo que está presente cierta cualidad que hace posible transmitir la emoción que el artista siente cuando está dibujando algún boceto muy rápido. Ese tipo de vitalidad y vivacidad también aparece en la película, y esto es algo que realmente aprecié. Fuente: Film4, “Isao Takahata on The Tale Of The Princess Kaguya” (2017). Disponible en: https://medium.com/@Film4/isao-takahata-on-the-tale-of-the-princess-kaguya-4221f5df60a9

eclosiona, se transforma y se extingue, que viene y va durante los ciclos de la naturaleza, apenas notable para muchos de nosotros.

“Pienso que pude hacer esta película solo por el hecho de que he envejecido. La historia, en realidad, trata acerca de la muerte en cierto modo: el retorno de la princesa a la luna significa muerte…” 66

Ilustración 2.23. El retorno de Kaguya a la luna Esta inquietud está presente en todas las culturas del mundo, variando en la interpretación que en cada cual se le da. En Japón, es la ausencia de cambio la que significa muerte, apreciando por tanto los procesos y las huellas de crecimiento, o de envejecimiento: es el tiempo hecho manifiesto, tangible, perceptible —侘寂 (wabi-sabi) —, y nosotros somos parte de ese ciclo, devenir, transición interminable67.

El encuentro con los efectos y las huellas de la muerte en nuestro mundo conocido, en cualquier cultura o región, cambia totalmente a quienes lo experimentan: nuestra consciencia de la muerte revela la profundidad de la vida y sus detalles, superando así la rigidez del diario vivir y su posible sinsentido, “como si un arroyo seco empezara a fluir nuevamente”, revitalizándolo todo, dejando en quien puede admirarla sin pretensiones una impresión del mundo superior a la que

66 Cita completa: “I think that with The Tale of the Princess Kaguya, I could only make this because I have become older. The story really is about death in a way, her return to the moon means death. And people do die, but I think what I wanted to stress is that before we die, we need to figure out how to live on this Earth, and how to live sort of burning with a desire to be alive and that kind of vitality on Earth before our death, or before she returns to the moon”. Fuente: Film4, “Isao Takahata on The Tale Of The Princess Kaguya” (2017)… 67 Lily Crossley-Baxter, “¿Qué es wabi-sabi, la particular manera japonesa de ver el mundo y de entender la imperfección como belleza?”, BBC News Mundo (2018). Versión web, disponible en: https://www.bbc.com/mundo/vert-tra-46259069

normalmente podríamos concebir68. Tal es el recuerdo que nos deja el paso de la princesa Kaguya por la Tierra.

“Pienso que se necesita alguna razón para dibujar…”

Charlie Mackesy69

Ilustración 2.24. Angel & Celist, Charlie Mackesy e) Charlie Mackesy

“Debe existir algo más que lo que puedo tener a simple vista”70. Esta intuición durante un día cualquiera en el parque fue el inicio del viaje personal más importante de Charlie Mackesy, expresado en bocetos sueltos y pinturas, en busca de la vida que se nos ha escapado (o nos ha sido arrebatada): se encontró con que ésta puede ser hallada en la ternura, el abrazo inocente, el perdón y la libertad que el regreso definitivo a casa nos puede brindar. Sus pinturas e ilustraciones se inspiran mucho en aquel descubrimiento, y en una de las historias que más le fascina: La parábola del hijo pródigo. Considera que es la mejor expresión del retorno al hogar, posible sólo en los brazos de Dios: el olvido y la muerte pierden allí su efecto, pues quien se siente perdido (el hijo pródigo) no trata de ignorar más su propio desarraigo y angustia, y se dirige hacia el Padre pidiendo algo de compasión por haberle negado y rechazado, pero es recibido como hijo, es abrazado, besado, sostenido y redimido. La respuesta paterna va más allá de lo que era posible.

68 Una vez más, es interesante observar cómo aquella intuición ha estado presente siempre en la consciencia humana. 69 1962. 70 Cita original: “…there must be more to this than meets the eye."

Aquel reconocimiento y cuidado son expresados por Mackesy en imágenes rebosantes de ternura, de libertad que hace brillar de regocijo los ojos de sus protagonistas y da descanso a sus exhaustos cuerpos. Su experiencia espiritual en diversos contextos afroamericanos y familiares se hace presente como luz que se abre paso en medio de la oscuridad del sinsentido y la desesperanza.

En el contexto judío podemos encontrar reflexiones encaminadas al saber vivir, en contraste con la inutilidad de ignorar lo efímero de nuestro paso por la Tierra, dejando a un lado la sustancia de todo ello, lo que prevalece aún después de nosotros: “Enséñanos de tal modo a contar nuestros días, que traigamos al corazón sabiduría…”71. En el cristianismo, aquella sabiduría se traduce como el conocimiento del propósito original con el que todo fue creado, y de quien propicia su cumplimiento —Jesucristo— aún durante la existencia terrenal de quien cree en él. La superación de nuestra finitud -de nuestra condición mortal, limitada y lejana de su sentido primero- por medio de la fe en el Mesías es una promesa que se cumple progresivamente en este mundo, y que alcanzará y transformará todas las cosas al final de los tiempos. El valor de la existencia, por tanto, está directamente ligado a la esperanza de alcanzar eternidad: de volver al origen, a casa.

Ilustración 2.25. The return of the prodigal daughter, Charlie Mackesy

71 Salmo 90

Ilustración 2.26. El gozo y la esperanza, según Charlie Mackesy

Ilustración 2.27. Obra de Charle Mackesy inspirada en salones de jazz y góspel en EEUU

Nos gustan mucho las segundas vistas: son la concreción de un encuentro imposible que de alguna manera nos vuelve más inocentes, más dispuestos a creer, a tener una esperanza.

Ilustración 2.28. Ilustración parte de la serie The boy, the mole, the horse and the fox, de Charlie Mackesy

Ilustración 2.29. Ilustración parte de la serie The boy, the mole, the horse and the fox de Charlie Mackesy

El punto común de las obras de animación e ilustración hasta aquí analizadas puede entenderse como el “paroxismo72 de existencia” que propicia en cada cual una realidad más elevada, o más temible. “El cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre, la estira considerablemente…”, dejando al descubierto nuestras inquietudes sobre la vida, el paso del tiempo, la muerte y la eternidad. Curiosamente, y al igual que en los recuerdos, el cine “permite un tiempo en el que se pueden trascender nuestras limitaciones espacio temporales” y “poner entre paréntesis toda una vida”, conmoviéndonos “en nuestra interioridad más profunda”73.

Este encanto, vitalidad, poesía, especialmente presentes en el cine de animación, es el que permite a sus realizadores revisar y expresar (o traer al frente) la vida de esta manera en particular, siendo las primeras aproximaciones las formas más auténticas, sencillas y esenciales de aquellos descubrimientos que podrían manifestarse en el futuro de muchas otras formas.

En mi caso particular, encontrar aquella Polaris74 en mis propios dibujos resultaría de gran importancia para el proceso de creación y desarrollo de mi propio proyecto animado.

72 “Grado de mayor exaltación de un sentimiento, un estado de ánimo, o una sensación”. 73 Andrei Tarkovsky, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films (Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine)… 74 Es conocida también como Estrella Polar. Antiguamente era una referencia importante para marineros y viajeros, pues aparentaba tener una posición permanente en el cielo, a diferencia del resto de estrellas.

3. Cuna

3.1 Introducción

Una pequeña niña y su pato de juguete van en busca del lugar que aún conserva los tesoros de sus dias pasados: su hogar. La casa que buscan se encuentra en medio del mar, sobre una isla pequeñita, cubierta de sal y tiempo. El hogar parece estar en ruinas, ¡y tan lejos!; sin embargo, unos pequeños bultitos en la arena, a los pies de la niña, le ayudarán a encontrar el camino a sus más preciados recuerdos.

3.2 Origen e Intención autoral

Leí una vez que ciertas mariposas beben lágrimas de tortuga para satisfacer sus requerimientos de sodio. Probablemente una sola tortuga ha visto muchas y muy distintas mariposas posarse en sus lagrimales, e irse en un abrir y cerrar de ojos. A una mariposa, en cambio, podría parecerle más y más lento su viaje por el bosque en busca de sal... tanto como un abrir y cerrar de ojos de tortuga.

Tal planteamiento acerca del paso del tiempo me llevó a preguntarme: ¿qué hay de mí? La respuesta es algo desalentadora: pese a que he vivido mucho más tiempo que un insecto, mis recuerdos no pueden avalar aquello: Mi adolescencia se resume a tres años, y mi infancia está casi del todo hundida en el mar del olvido. Se siente como si aquellos años se hubieran escapado de mí sin dejar ningún rastro, ninguna pista de inicio ni final.

En las pocas fotos y recuerdos de mi infancia que aún conservo duerme todavía una pequeña conexión con mi inconsciente que ha podido sobrevivir al paso de tantos años, y que despierta a veces, en el resonar o avistamiento de algún canto o dibujo familiar. Acceder a ella significaría traer orden y sentido a mis memorias dispersas, a mi propio tiempo perdido, atomizado.

Aquella es nuestra pequeña niña en busca de una casa, de su casa, de su morada antigua y cándida; siendo ella una simple mariposa que depende de lágrimas de tortuga —de acuarelas, de recuerdos, de ensoñaciones— para recuperar la vida que se le ha escapado.

3.3 Propuesta Artística 3.3.1 Historia

A continuación, los tres actos principales de la historia:

a) Perdido

La niña y su pato vagan por el desierto seco, vacío, y sin ningún elemento o sitio en el cual refugiarse cuando arremete una tormenta de arena. Después de este episodio, la niña encuentra un árbol seco y se dirige hacia él rápidamente a pesar de su cansancio, con su pato en brazos.

Bajo el árbol, la niña contempla con cariño un dibujo infantil de una casa bajo un árbol que ha florecido, ambos sobre una colina, con nubes amables a los costados. En ello, una hojita seca cae del árbol al dibujo. La niña toma la hojita, la contempla, y de repente, sopla un viento suave que trae consigo sonidos familiares, dulces. La hojita seca recupera brevemente su color mientras la niña se recoge tiernamente para disfrutar el breve momento. La niña decide sembrar la hojita al pie del árbol, y frente a ella está su pato, mirando muy curioso cómo la última gotita de la “cantimplora” de la niña cae en la hojita seca y brilla brevemente. El viento sopla una vez más, trayendo consigo un canto tenue, lejano, pero que revitaliza al árbol y vuelve sus hojas mariposas con las que la niña juega alegremente. Aquellas mariposas guían a la niña y su pato a la playa, donde encuentran algo que los anima mucho…

b) Encontrado

La casa del dibujo de la niña. Nuestros personajes no pueden contener su alegría: bajan rápidamente hasta la costa, pero notan que la casa se encuentra desgastada, con algas, concha y musgo sobre ella, marchita por la sal y el viento. La niña entristece mucho, su pato la consuela pero se distrae por unos sonidos de rededor, que provienen de bultitos transparentes en la arena, traídos por la marea. La niña y su pato empiezan a jugar con ellos en el vaivén de las corrientes de agua. En el momento en el que la niña toma uno de ellos e intenta escuchar mejor su tenue canto —pues quiere guardarlo en su cantimplora—, emerge del mar la isla sobre la cual está la casa: se trata en realidad de una tortuga marina gigante que se levanta lentamente y empieza a

avanzar hacia la playa. La casa sobre ella luce revitalizada. La niña resuelve correr con su patito a esconderse.

La tortuga, al acercarse a la playa, se muestra curiosa por el origen de los sonidos de los bultitos en la arena, pero sigue su marcha hacia el interior de la costa. La niña y su pato miran la tortuga desde su escondite, resuelven seguirla.

La tortuga se encuentra al pie de las dunas, excavando lentamente, con aire un poco triste. La niña resuelve bajar discretamente una duna para tomar su pato por sorpresa, pero resbala, se desliza y termina justo frente a la tortuga, y se encoje de miedo al cuando la tortuga intenta mirarla más de cerca. Un par de grandes y viscosas lágrimas corren de los ojos de la tortuga y caen en la arena acompañados de breves sonidos de cajita musical y pequeños brillos tornasol. La niña mira absorta, e intenta acercarse a los bultos transparentes que permanecen intactos en la arena. De repente, se escucha un canto desde la casa: es el mismo que la niña escuchó en el desierto, bajo el árbol. La niña resuelve entrar en casa. c) Recuerdo y Olvido

La niña se impulsa con todas sus fuerzas para entrar por la ventana de la casa. Una vez dentro, la niña se encuentra con un mundo de ensueño: objetos infantiles yacen dormidos, a medio enterrar, en dunas de arena blanca que se extienden hasta el horizonte, donde se encuentra un pequeño lago al pie de una gran media luna bajo un árbol, dorados, acogedores como una cuna. Sobre el paraje, el cielo estrellado, curvo como un domo, con pequeñas nubes a su haber. La niña camina lentamente hacia el lago mientras nota con felicidad cómo todo despierta a su paso. La niña entra en el lago estrellado, el reflejo de la luna la abraza. Al pie de la gran cuna, una pequeña silla de madera le sirve para llegar a ella, donde le espera su pato, más pequeño y mejor conservado. La niña toma su pato, lo abraza, y observa enternecida cómo un pequeño soplo de viento alza su bufanda, abrigándola, y hace que las hojitas del árbol vuelven cual mariposas. La niña se acuesta con su pato en la luna, duermen. El canto que trajo a la niña aquí se escucha una vez más, pero se apaga lentamente, haciendo que los peluches duerman otra vez, las estrellas dejen de brillar, las mariposas se extingan, y la luna se hunda en el lago.

La niña despierta de repente dentro de una tienda de sabanas, en medio de objetos infantiles viejos, gastados, rodeados de arena, mientras se pone el sol.

La niña sale apresuradamente de casa y se encuentra con que su pato yace en la arena, muy débil. Ella lo toma y corre hacia la tortuga por sus lágrimas, pero la encuentra cerrando su nido, despidiéndose de sus huevos, de sus bebés tortuga, visibles a través de las lágrimas que caen y en donde es posible darle un besito esquimal a alguno que se asome a saludarla. Pato, en brazos de la niña, pía alegremente, ya no luce cansado. La niña entiende ahora el verdadero valor de aquellas lágrimas.

La tortuga regresa lentamente al mar, dejando tras ella un camino hecho con sus lágrimas. La niña y su pato están de pie frente al mar, contemplando cómo brillan los bultitos de tortuga en la arena y en el mar, acompañados por la luz que proviene del interior de la casa, semejante a una luna, acompañados por las estrellas del cielo.

La historia cuenta con interpretaciones personales de ciertos eventos del cotidiano: salir a jugar al patio (al pie de un árbol grande), un día en la playa, el encuentro con algo totalmente desconocido y muy grande (como una gran carpa o dinosaurio), la hora de la siesta, y el aprendizaje de alguna lección de vida importante. El objetivo de este proceso de fue hallar aquello que los hizo parte de mis memorias personales en un principio: la experiencia emocional que les da vida en mis recuerdos, manifiesta en esta ocasión en las situaciones fantásticas que se suscitan, y en los distintos ambientes donde se desarrolla la historia: un árbol seco cuyas hojas marchitas se vuelven mariposas, una casa abandonada en el mar que se revitaliza al escuchar la canción del viento, recuerdos embalsamados en lágrimas de tortuga, la esencia del hogar manifiesta en una tierna ensoñación, la develación del gran viaje de la existencia a partir de la despedida de la casa-tortuga.

Después de lidiar y entender el hecho inevitable de que las memorias pueden desaparecer con el tiempo, esta historia dejó de estar exclusivamente enfocada en cómo recuperar y conservar los recuerdos: Cuna tiene su razón en los motivos para recuperarlos, y en porqué es necesario aceptar el posible olvido de aquellos destellos de días pasados.

Ilustración 3.2. Mi hermano menor, en el patio de nuestra antigua casa

Ilustración 3.1. Mi hermano menor, dentro de nuestra antigua casa

Ilustración 3.3. Mi hermana, en su cotidiano típico de bebés

Ilustración 3.4. Mis hermanos, durante las fiestas

3.3.2 Personajes a) Niña (7-8 años)

Pese a su tamaño y la soledad del desierto, no tiene miedo al hacer sus excursiones. Superando la tristeza que le ocasiona no encontrar sus recuerdos, y el cansancio por el sol y las distancias recorridas, sigue avanzando. Cuando encuentra algún lugar familiar, no duda en derramar en él el preciado contenido de su “cantimplora” (una concha), con la esperanza de que cobre vida una vez más -alegrándose sobremanera al escuchar alguna inesperada canción que trae el viento para ella. El contenido del “recipiente” de la niña es un líquido viscoso que brilla a la luz del sol; al terminarse, la niña podrá reponerlo con lágrimas de tortuga. Al examinar estas últimas

antes de beberlas, es posible hallar una evocación de aquello que se anhela tener o recuperar. Esto último es en sí mismo la ensoñación que le permitirá a la niña completar su búsqueda.

Sus ropas son una camisa blanca, una falda con tirantes, botas; su rostro está sonrojado por el sol, su cabello es ondulado y algo despeinado; lleva consigo una suerte de manta-bufanda desgastada, con tierra seca, que se alza tiesa cuando el viento sopla, y ondea cuando el mismo trae sonidos familiares.

Ilustración 3.5. Niña: primer conjunto de diseños preliminares /bosquejos

Ilustración 3.6. Niña: expresiones y poses preliminares /bosquejos

Ilustración 3.7. Niña: Bosquejos, temple anímico

Ilustración 3.8. Niña: diseño, proporciones, expresiones y poses finales

Ilustración 3.9. Niña: clean up, expresiones

Ilustración 3.10. Niña: model sheet

b) Pato

Juguete y compañero fiel de la niña; además de infantil, curioso y juguetón, sin olvidar además su gusto por las siestas, los animales grandes y los espacios amplios donde aletear y andar a gusto.

Tiene pintura en vez de plumas, ruedas en vez de patas, y lleva también una simpática cinta en su cuello. Este juguete, de apariencia desgastada y andar rechinante, es uno de los pocos recuerdos que aún conserva la niña en su viaje.

Ilustración 3.11. Pato: exploraciones iniciales, incluyendo referencia animal

Ilustración 3.12. Pato: bosquejos iniciales

Ilustración 3.13. Pato: turn arround

Ilustración 3.14. Pato: Diseños finales

c) Tortuga marina gigante

Pertenece a la especie Caretta Caretta. Su caparazón es grande, sus tonalidades tienden al amarillo, blanco, y marrón casi rojizo, con ciertas manchas de verde; sobre él está la vieja casita que la niña busca.

Reptil de carácter apacible, de andar lento y a veces torpe. Ella puede sentir gran curiosidad por los sonidos y formas nuevas.

No puede evitar sentir nostalgia al terminar de desovar, y es por eso que no puede evitar llorar un poco. Afortunadamente, sus lágrimas que embalsaman recuerdos forman un camino hacia el mar, así la tortuga podrá acompañar (de cierta forma) a sus crías cuando nazcan, y podrá también volver a la playa una próxima vez.

La tortuga, en tamaño, es el doble de alta que la niña; sumada la casa sobre ella, es tres veces más grande.

Ilustración 3.15. Tortugas marinas, diversas especies

Ilustración 3.16. Dugongo hembra y su cría

Ilustración 3.17. Tortuga marina gigante: bosquejos, primera fase

Ilustración 3.18. Tortuga marina gigante: bosquejos, segunda fase

Ilustración 3.19. Tortuga marina gigante: diseños finales 3.3.3 Concept art ¿Cuál es el valor de la huella humana sobre los objetos que conservamos o contemplamos? Las primeras y más elementales conceptualizaciones de esta historia —en ideas, charlas, dibujos y acuarelas— tomaron la materia, la luz, y el sonido como puentes a la evocación; asumiendo luego las irregularidades del soporte, y las herramientas de pintura usadas para esbozar los personajes, utilería y escenarios75, como expresiones del paso del tiempo sobre los recuerdos.

Esta la base y fuente de inspiración para la estética del presente proyecto, en la que predominan siempre las líneas y pinceladas suaves e indefinidas, la textura del papel combinada con los trazos y manchas del lápiz y acuarelas, y las formas redondeadas e indefinidas, llevadas a término por las luces y las sombras finalmente bocetadas.

Estos son los componentes del dispositivo cinematográfico en cuestión, cuyo impulso original radica en el deseo de conservar los recuerdos, librarlos de mi propio olvido.

La sencillez y fuerza de este testimonio de la experiencia individual, irrepetible, es una cuestión que se tornó determinante en el desarrollo del teaser de este proyecto. El tiempo que

75 Al borrar los trazos, al secarse el pigmento, o humedecer nuevamente la pintura

transcurre sobre el soporte, a través de los cambios y movimientos sucesivos, es el detalle que inspiraría al espectador a tratar de conservarlo mejor en su memoria, pues no será posible repetirlo.

El proceso relacionado a este aspecto del proyecto se relata más específicamente en el apartado Color, en la sección Desarrollo: Teaser. Entretanto, nos ocuparemos aquí del aspecto preliminar de los fondos y ambientes:

¿Cómo es el mundo que habita en el recuerdo de la niña?

Pensar en esta historia siempre implicaba imaginar La luz del sol brillando en el agua salada, el misterio y encanto del mar del olvido, la dureza del desierto, los cuerpos y elementos desgatados por el calor, el viento y la sal...

El mundo de Cuna es la materialización de la unidad (y paradoja a la vez) del recuerdo y el olvido, componentes de la memoria. Aquí, cada “recuerdo en suspensión” sigue su viaje en el tiempo sobre alguna cosa o criatura muy vieja y tan grande como un pequeño mundo (un pequeño asteroide, una pequeña isla...). En este caso, la casita que la niña busca se encuentra sobre una grande, lenta, y ensimismada tortuga marina.

El entorno donde vive la tortuga fue concebido como un desierto con salida al mar, donde los recuerdos pueden resurgir de elementos tan inesperados como una hojita seca o lágrimas de tortuga. La niña descubre en este lugar que sus memorias no están perdidas: solo duermen.

a) Desierto

La presencia de nubes es escaza, la intensidad del sol es notable en las sombras alargadas y en los espacios sobrexpuestos del cielo y la arena de grafito y acuarela. Entre las dunas se encuentra un árbol seco, con hojas de papel que han perdido su vigor inicial. La vida en este lugar solitario, triste y desnudo solo será posible cuando los recuerdos de la niña se manifiesten.

Ilustración 3.20. Desierto: etapa stop motion

Ilustración 3.21. Desierto: bosquejos, etapa 2D

Ilustración 3.22. Desierto: bosquejos, etapa 2D

Ilustración 3.23. Desierto: Concepto final b) Playa y Mar

Su cielo es radiante en el día, y melancólico al atardecer (con tonos naranjas, azules, morados); sus nubes son esponjosas y mucho más grandes en comparación al desierto. La arena es amarilla. El mar es un conjunto de capas superpuestas e indefinidas con ciertos brillos tornasol.

A medida de que el sol se oculta, la temperatura también desciende y el viento sopla con dureza.

Ilustración 3.24. Playa y mar: conceptos principales

c) Casa

Es una pequeña, vieja y desgastada vivienda de tejas, vigas y tablones de madera corroídos. Su apariencia inicial es vacía y muerta, pero luego (y gracias a las lágrimas de tortuga) hallamos que su interior es cándido, y en ella permanecen los tesoros de días pasados que la niña anhela recuperar. Los elementos (recuerdos) dentro de la casa están gastados y deteriorados, pero el hogar es aún capaz de mantenerse en pie para otorgarles refugio y contenerlos, propiciando que cobren vida en medio del olvido, de las dunas de arena blanca allí dispuestas que parecían detenerlos.

Ilustración 3.25. Casa: bosquejos preliminares

Ilustración 3.26. Casa tortuga: concepto final

Dentro de la casa se hallan, originalmente, un caballo de madera, muñecos de peluche, cortinas rodeadas de arena, sin fin de dibujos, y una silla al pie de una tiendita de sabanas, con un colgante con el sol, la luna y las estrellas en su “techo”, y una manta tejida en su suelo.

Ilustración 3.27. Casa: Interior, ensoñación. Esbozo y concepto final La casa, el nido, más que una edificación, es un pequeño, inocente y frágil lugar donde la protagonista de Cuna puede hallar el cobijo que anhela. El encontrar la casita de madera en medio del mar, sobre una tortuga marina gigante, solo será el inicio de la experiencia que le develará a la niña el verdadero misterio de las moradas: recuperar la poesía creada a lo largo de la propia permanencia en el lugar; así como la importancia del olvido y su aceptación para poder crecer, seguir viviendo.

Ilustración 3.28. Casa: Interior, mundo real. Esbozo y propuesta lumínica

3.3.4 Sonido

Si bien este proyecto destaca la importancia de lo material como repositorio de las memorias, existen otras formas de recuerdo con igual o mayor fuerza expresiva y de evocación. La posibilidad de explorar este aspecto también es una ventaja del cine de animación frente a la imagen fija.

a) Canto, voces familiares

Un día, pregunté a mi hermano menor sobre su memoria más antigua. Él mencionó algo que le parece haber vivido en su niñez más temprana: el recuerdo de ser acunado por mamá antes de dormir. No tiene ninguna imagen del momento en su memoria, solo su voz, cantándole con monosílabos alguna melodía de cuna. Aquello es suficiente para que mi hermano sepa de qué se trata aquel recuerdo al evocarlo, y para que sentirse acunado una vez más.

Según ciertos estudios, el canto vocal de los padres y sus sonidos característicos son especialmente eficaces para calmar la ansiedad de los bebés, pues son ciegos, y lo fueron durante su desarrollo en el vientre, y es justo en ese mundo acuoso de la placenta donde los sonidos se amplifican y envuelven a quien allí habite, dejándole fuertes impresiones acerca de cómo se escucha y se siente estar en casa, protegido, acogido, envuelto. En medio del caos de las primeras sensaciones visuales, olfatorias y auditivas fuera del vientre, estos sonidos son orden y tranquilidad en medio del desasosiego.

Con este antecedente en mente, se propone la composición de música original para el teaser. En ella, el elemento más importante es el canto vocal que será traído por el viento hasta la niña, como un recuerdo leve que de a poco toma fuerza —hasta el punto de soplar vida a otros recuerdos que están por desaparecer, y propiciar la remembranza de la casa de la infancia.

b) Ambiente

El sonido es concebido en Cuna como un medio expresivo, además que descriptivo.

La pregunta predominante en cada uno de los distintos escenarios es: ¿cómo se siente la niña en este momento? A lo largo del corto, notaremos una transición: del olvido y el vacío del

desierto, pasamos a ambientes que cobran nueva vida a causa de los recuerdos, finalmente cargados de nostalgia por tener que decirles adiós.

Esto ayudará a condicionar la interpretación de la imagen con el fin de llegar a la conclusión que se requiere: notar el inicio, desarrollo y final de cada evocación de recuerdos.

c) Caracterización de personajes

Los sonidos de cada personaje, partiendo de esta cuestión básica, tienen como objetivo principal enriquecer las manifestaciones de sus personalidades, así como expresar de manera adecuada sus temples de ánimo, sus intenciones, acciones y reacciones en el entorno.

Según sea el caso (humana, animal, juguete, o simplemente un recuerdo), cada personaje y memoria debe ser reconocible también en cuanto a sus sonidos característicos, producidos voluntaria o involuntariamente.

3.3.5 Animación

El acto de dar vida a los personajes y universo de Cuna plantea, en primera instancia, una pregunta que considero importante: ¿es que no tenían vida ya los concepts o pinturas preliminares? ¿Por qué es necesario tomar todo ello y animarlo?

Para tratar de responder estas preguntas, tuve que reconocer que mis ilustraciones por lo general no daban mucha información sobre el pasado de sus personajes, o la futura consecuencia de sus acciones. Diría incluso que hallaba mucho gusto en dibujar situaciones suspendidas en el tiempo —lo cual es consecuente con la última de mis fijaciones personales. Entender que el tiempo es cambio, y que solo se detiene con la muerte, generó en mí la imperiosa necesidad de superar aquel estado imposible, y concentrarme más bien en el inicio y el final de los múltiples acontecimientos que imaginaba cada vez que iba al encuentro con la casa-tortuga en una hoja de papel.

Ilustración 3.29. Árbol suspendido en el tiempo La animación se convirtió entonces en una manera de entender mejor el transcurrir de la vida que hasta ese entonces sentí que se me escapaba. Tal vez la ilusión de movimiento era en el fondo el descubrimiento personal de las lágrimas de tortuga y su progresivo flujo entre mis dedos: lento, que se resiste a caer, pero se precipita finalmente de mis manos a la arena, regalándome entre tanto destellos y sonidos que nunca hubiera podido apreciar si aquella gota no hubiera sido tocada y tomada.

Ilustración 3.30. Esbozos: Niña corriendo tras mariposas Concentrémonos ahora en la duración de aquella caída; es decir, la transición entre el inicio y el fin de aquel acontecimiento:

a) Líneas

¿Cuál es el encanto que ciertos autores ven en los trazos y las manchas que cambian?

Después de ver con más atención algunas obras de autores como Aleksandr Petrov, Glen Keane, y además muchos making of, imaginé aquel misterio de la siguiente manera:

Trazos, manchas, cuerpos temblorosos, representaciones esbozadas que en el despliegue sucesivo de instantes brevísimos evocan formas humanas, de paisajes, de animales y de objetos. Por asociación (y no por definición), los momentos únicos que componen una secuencia serían potenciados por la imaginación del espectador, en tanto que lo que en ella esté presente (de forma explícita e implícita) le haga pensar en lo que está ausente. El carácter de cada elemento, capturado en la materia y/o en las formas que le componen, se manifiesta. La escena presentada se vuelve real.

Los intersticios en la imagen, y entre las imágenes, son completados durante su muestra, en el proceso de percepción que lleva a cabo cada espectador. Así, esta ilusión de movimiento — ilusión creadora— se vuelve un estimulante para la imaginación creadora76. En ello, la tekni77 y la poesía78 trabajan en unidad79, constituyendo así el carácter artístico de la obra80.

Las líneas y las manchas son el equivalente al conjunto de luces y sombras de una película o imagen real. En todo ello nos damos cuenta que nuestra verdadera satisfacción no radica en el lujo de detalles, todo lo contrario: se encuentra en el encuentro entre el recuerdo y la imaginación, en una segunda vista a lo conocido para percibir mejor su esencia.

Tomar en cuenta aquel principio resulta importante si uno se pregunta por la utilidad de conservar o descartar una estética de líneas “inacabadas” o irregulares. Sobre esto, pensé en un inicio descartarla, a fin de tener un look más limpio y fácil de llevar, pero luego reparé en el hecho

76 Ilusión creadora, Imaginación creadora: Términos usados por Jean Baudrillard en “Duelo” (Illusion, désillusion esthétique, Sens & Tonka, París, 1997, pág. 46). 77 Conocimiento del arte (ligado a la experiencia: lo uno se debe a lo otro) 78 Correlación e integración de múltiples elementos que devienen en la génesis de algo nuevo (paráfrasis de parte de la definición postulada por M. Heidegger). 79 Los realizadores de cine de animación reflexionan con mucha entereza al respecto. La presente cita corresponde a Glen Keane (1954), destacado animador, ilustrador y director estadounidense. 80 Agustín Garcells Suárez, En torno a la cinematograficidad del arte, Investigación-UArtes, 2018.

de que estaba dejando a un lado parte importante de mis propias reflexiones sobre el carácter de la memoria y sus manifestaciones en nuestras creaciones. Decidí entonces descartar aquella idea y procurar conservar aunque sea un poco de aquel acabado. Más adelante, en el desarrollo del teaser, cobraría mucha más fuerza.

b) Narración a través del movimiento

Erik Oh, supervisor de animación del cortometraje The dam keeper (2014), menciona en parte del making of del filme que “un animador es un actor”, por tanto, es muy importante que desarrolle el performance y la caracterización correcta para expresar adecuadamente la intención, voluntad y demás aspectos del estado interior del personaje. Esto es la conexión —que siempre consiste en interpretación— entre lo que el director indica, y lo que uno finalmente ve en pantalla.

En este caso, se trata de la primera vez en las que mis concepciones acerca de actuación, acción (principal y secundaria o dependiente) y expresión (implícita y explícita) enfrentarían al medio cinematográfico, en un proyecto cuyo producto artístico duraría más de treinta segundos.

Lo que realmente me ayudó a entender la importancia de todos aquellos detalles implícitos en la actuación es prestar especial atención a mi interpretación de los sentimientos y las intenciones, dentro de un contexto específico —esto último tampoco lo practicaba mucho en mis dibujos anteriores al proyecto. Una vez más, todo radicaba en sacar de aquel tiempo suspendido a mis personajes, y “ayudarlos” a que la vitalidad propia de cada uno se manifieste, pues las cosas y los seres creados siempre tienen algún paralelo con la realidad. De allí proviene su vida.

Tal vez estas sean observaciones obvias. Para mí, significó un saber vuelto conocimiento, experiencia.

Ilustración 3.31. Esbozos: Niña, diversas acciones y temples de ánimo

Ilustración 3.32. Esbozos: Niña, run cycle y diversas posturas

Ilustración 3.33. Esbozos de acciones específicas (guión)

3.3.6 Storyboard

El guion visual empezó su desarrollo, oficialmente, a partir de la culminación del guion literario, el cual fue sometido a varios cambios en un periodo que se extiende por casi un año. En él se incluyen descripciones visuales y sonoras de casa escena, así como información extra de “cámara” (movimiento, altura, ángulo).

Este elemento pasó por varios cambios hasta llegar a la versión actual, mismos que fueron posibles al pasar a la etapa de story board y animatic del proceso de realización del teaser del

proyecto. En todo caso, es importante destacar que este producto es una visión tentativa del cortometraje, que podría tal vez sufrir cambios en el futuro.

Ilustración 3.34. Storyboard: fragmento

3.4 Desarrollo: Teaser

El software usado en esta instancia fue TV Paint 10, especializado en dibujo y animación tradicional por pixeles, con varias opciones de pincel (emulacioes de materiales como acuarela, oleo pastel, lápices de color…), y diversas herramientas como Time watch, y otros settings.

La razón por la que este programa fue electo radica en el acabado de sus pinceles, y las posibilidades de tratamiento de sus trazos.

3.4.1 Pre producción a) Story board

En este caso, se procuró trabajar los aspectos más importantes de la historia en una muestra animada que no tomase más de dos minutos y medio. Se determinó, pues, usar las primeras seis escenas de la trama.

Este ejercicio es destacable por su naturaleza sintética, misma que puede revelar errores pasados por alto en formatos más extensos. En este caso, se determinó que la motivación del personaje principal no era muy notoria, y debía expresarse de una manera más notoria, con más sentido. Esto devino en correcciones al guión y story board originales.

b) Layout

En esta instancia, se toman todas las directrices establecidas en el storyboard, y se plasman en plantillas. En ellas se puede visualizar el valor de plano definitivo, dónde va cada elemento del escenario, puntos de origen y destino en cuanto al movimiento de los personajes, puntos donde se ejecuta alguna acción y está implica algún elemento del entorno, y cualquier tipo de cambio que se suscite durante alguna toma.

c) Animatic

Esta etapa consistió en empezar a conjugar todos los elementos descritos en el story board en un formato animado básico, donde acciones, movimientos de cámara, continuidad, tiempos y ritmo de cada toma pueden ser revisados, enriquecidos y corregidos.

Su versión mejor lograda pudo ser usada como referencia inicial para las primeras maquetas de diseño de sonido. También fue posible realizar pequeños visionados individuales, a modo de prueba, con personas ajenas al proyecto.

Ilustración 3.35. Animatic: fragmentos ilustrativos d) Fondos Se procedió a pintar los escenarios en base a los conceptos determinados para los escenarios. El software usado para esta instancia fue TV Paint, por los acabados de sus pinceles de acuarela y lápices de colores. Se incluyeron también texturas analógicas, como manchas de acuarela escaneadas previamente.

Dado que los conceptos originales fueron pintados en soporte analógico o en Photoshop, esta etapa implicó también interpretar aquellas referencias en el entorno de TV Paint, variando así el acabado final, pero conservando la expresión deseada.

Ilustración 3.36. Backgrounds: Desierto

Ilustración 3.37. Backgrounds: Amanecer 3.4.2 Producción a) Animación

Esta etapa comprendió la producción definitiva de las secuencias animadas.

Las etapas de este proceso fueron: rough animation, tie down, y clean up, de las cuales solo las dos primeras se realizaron completamente, conservando así el dinamismo en las formas, necesario posteriormente en la fase de color.

Para esta instancia fueron imprescindibles los estudios realizados anteriormente a fotos familiares y stock especializado en niños (en línea), observaciones documentales breves de infantes en espacios abiertos, y revisión de películas y cortos animados con movimientos y acabados afines a lo que se pensó para el proyecto. Todo ello en orden de expresar adecuadamente la personalidad, estado de ánimo, intenciones y voluntad de los personajes, añadiendo también algo de mi humanidad en ellos (trazos y manera de manejar las formas), y procurando fluidez en los movimientos.

 Rough animation

Borrador de animación en la que se prioriza el movimiento. Aquí las formas pueden lucir muy poco estéticas, pero eso no afecta el objetivo: animar el personaje u objeto en cuestión.

Tomando en cuenta que el movimiento general de cada personaje se compone de varios elementos que no reaccionan al mismo tiempo ni velocidad a los estímulos, se trabajaron todas aquellas partes progresivamente, y en capas, según su actor; es decir:

- Niña: primero el tronco, la cabeza (con sus expresiones faciales) y las piernas, luego los brazos, después sus ropas, entonces su cabello y, finalmente, su bufanda. - Pato: primero el cuerpo que se mueve o avanza (como si flotara en el aire), luego las alas, después sus ruedas, y finalmente sus detalles (pico, cachetes). - Tortuga: primero la cabeza y el caparazón, luego las aletas delanteras, y finalmente la casa sobre ella.

Ilustración 3.38. Rough animation: Niña subiendo duna de arena  Tie down

Se trabajaron aquí los key frames antes establecidos, y los breakdowns. Además, se dio un acabado un poco más limpio a los dibujos, a la vez que se hicieron correcciones a ciertas acciones, y se replantearon ciertas tomas completamente. Esta es la fase de animación que más tiempo ocupó, pues aquí se dieron a notar algunos errores en los planteamientos de actuación y movimiento originales, y lo impráctico que a veces resultaba tener tantos elementos en movimiento ante acciones muy sencillas (con ello me refiero al ropaje de la niña).

Ilustración 3.39. Tie down: Niña bajo el árbol junto a pato

 Clean up

Consiste en repasar todos los dibujos con la intención de dejar líneas más limpias y definidas, a la vez que se trabaja en la fluidez de los movimientos —añadiendo in betweens entre los fotogramas que así lo necesiten. Esta fase no fue practicada en su totalidad con todas las tomas del presente teaser: se consideró adecuado conservar el acabado impreciso pero dinámico de los dibujos de las fases anteriores, para así aprovecharlo en la fase de pintado; además, aquella etapa requería de síntesis, de menos fotogramas por secuencia animada, para así poder abarcar todo el trabajo requerido (véase en apartado Color).

b) Banda Sonora

Se determinó empezar esta fase con una versión semi acabada del teaser, respecto a su fase de animación. Los trabajos de diseño de sonido se dieron en primer lugar, seguidos de la producción de música.

 Diseño de Sonido

Proceso comprendido en tres etapas:

- Maquetado preliminar: Referencia preliminar, concreción de las ideas primeras de la diseñadora de sonido acerca de la historia y el teaser. Aquí se discutieron ideas y concepciones de la historia, y se realizó una lista de sonidos que debían ser recreados para obtener los ambientes y caracterizaciones deseadas.

- Grabación de foleys: Esta etapa —realizada en el estudio de la universidad— resultó de gran importancia para la etapa de animación del teaser:

Usando una versión semi animada del trabajo como referencia (con key frames ya establecidos), los artistas de foley produjeron varios sonidos puntuales, producto de acciones concretas y reacciones de los personajes. Para lograrlo, se requirió de actuación, de recreación de cada situación. Aquello volvía más expresivas las acciones, hacía sentir el peso y el paso de los personajes por el desierto, a su vez que proponía mejores tiempos de acción. Para aquel entonces, en el que reflexionaba sobre cómo darle vida a un personaje a través del movimiento, esta etapa fue bastante importante.

Ciertos sonidos ambientales, y también puntuales, fueron realizados a partir de elementos varios, tomados por su textura, peso, tamaño y/o composición para aquella suerte de pequeña búsqueda por verosimilitud. La lista a trabajar tenía borbotones y chapoteos de tortuga, hojitas secas crujiendo y volando, una casa vieja de madera que al moverse producía un sonido característico, el rechinar del patito de la niña (por su prolongado uso), ¡incluso el movimiento de las ropas al andar o soplar el viento!, entre otros.

- Actuación de voz: Considero esta parte como la más difícil; el carácter y estado de ánimo del personaje principal necesitaban un registro más afín, realizado por alguien de esa edad. Nos daríamos cuenta de ello después:

Debido a que nuestra protagonista no articula palabras y solo reacciona a las circunstancias con sonidos cansados, respiraciones, o expresiones asombro y risas de alegría, pensamos que sería adecuado que una de los artistas de foley actuara también para aquellas situaciones. Se dieron las indicaciones, se grabaron las voces, se hizo el montaje respectivo. Al escuchar, notamos que no era realmente posible hacer pasar aquellos registros de voz como los de una niña de ocho años (pese a los intentos al grabar y editar). Es así que convencí a cierta pequeña para que nos ayudara en la tarea. Realizamos ejercicios de recuerdo y recreación de experiencias propias, afines a esta historia, y también trabajamos empatía e identificación respecto a situaciones que no le habían ocurrido nunca. En ambos casos, los recuerdos de la niña tuvieron mucha importancia, limitándola al momento de recrear situaciones que le eran totalmente ajenas

Luego de trabajar el material obtenido, nos dimos cuenta de que, efectivamente, este era el registro de voz adecuado.

La personita a la que estábamos dando vida tenía ya una voz.

- Montaje y edición de sonido: En esta instancia se hizo el montaje de los fragmentos sonoros en correspondencia y sincronización con su origen y sus ambientes. Luego, se hicieron las correcciones debidas (para corregir impurezas y demás inconsistencias), se niveló el volumen de cada parte y, después de recibir la pista final de la pieza musical incluida en el teaser, se realizó el export final.  Música

Al llegar aquí, ya se contaba con una versión de teaser animada totalmente.

Se hizo uso de palabras clave —nostalgia, ternura, fantasía, ensoñación—, y también se facilitó al compositor algunos materiales del concept art del proyecto.

Luego de trabajar el proceso de maquetado —es decir, definir con qué instrumentos trabajar, y armar un borrador de la composición con voces e instrumentos virtuales, se procedió a grabar el canto y los sonidos correspondientes.

Con todo el material listo, se procedió a montar cada parte de acuerdo a su pertinencia en la trama y los tiempos que el compositor había establecido. También se añadieron ciertos efectos y ciertos instrumentos virtuales, y se niveló la intensidad de ciertas partes en relación a la pista final entregada por la Diseñadora de sonido.

Finalmente, se exportó todo lo trabajado en una sola pista.

 Mixdown: Se unieron ambas instancias de sonido, y se exportó una pista master final, la cual fue luego sincronizada con el export final de video.

c) Color

La estética a seguir en esta fase fue definida totalmente mientras se animaba el teaser del proyecto:

¿Cómo conservar o interpretar cinematográficamente la estética de los bocetos originales de Cuna? Inicialmente, se pensó que el cambio de stop motion a 2D sería de gran beneficio, pues ayudaría a esclarecer esta duda. Sin embargo, en aquel entonces no había empezado aún la fase de pruebas con TV Paint —software definitivo para trabajar con el proyecto—, y las pruebas hechas en Photoshop para determinar la viabilidad de este estilo no arrojaron resultados favorables.

Lo especialmente difícil de esta técnica es que el acabado que dos o más personas le den a cada imagen para pintar debe lucir uniforme; de lo contrario, se obtendría algo nada agradable a la vista. Tomando como referencia el importante esfuerzo hecho por el equipo de color del cortometraje The dam keeper, y nuestras posibilidades de emularlo, se decidió optar por un acabado más afín al tiempo y equipo disponible81.

Luego de un tiempo, en la etapa correspondiente a concept art final, se determinó cierta estética y paleta de colores a seguir con la niña y el pato. Ningún proceso de pintado cuadro a cuadro es fácil, pero este no presentaba muchas complicaciones.

Finalmente, ya en la etapa de construcción de fondos, se dio a notar la extrañeza de aquel acabado más sencillo respecto a las concepciones originales del corto. Este resultó ser un dilema muy grande, pues el tiempo que de allí en adelante se disponía era muy poco, y el acabado que yo pudiera dar a cada frame no lo había ensayado ni aprendido nadie más en mi entorno cercano. Se hicieron entonces varias pruebas, hasta dar con un método de producción estable, se hicieron muestras y comparaciones con personas ajenas a este campo y una persona especializada en animación, y los resultados hablaron por sí mismos: pese a lo complejo de llevar a cabo la tarea, era mucho mejor tratar de recuperar lo más posible aquello que, a decir de varias de esas personas, era la verdadera esencia del corto. Se determinó entonces tratar de conservar las texturas, trazos y acabados característicos de los bocetos conceptuales originales de este proyecto.

La vitalidad que se desprende de los trazos espontáneos que evocan formas familiares es comprendida como la expresión del sentimiento que inspiraba al artista en ese momento —la

81 The dam keeper contó con un equipo aproximado de seis personas, especialmente entrenadas por los directores del cortometraje (Robert Kondo y Dice Tsutsumi) para conseguir que sus pinturas secuenciales conservaran el acabado específico ideado en torno a la historia. Todo ello requirió de varios meses de práctica, hardware para cada uno, y software.

originalidad de la obra. Aquella sinceridad es una particular oportunidad de conocimiento, recuerdo e imaginación: una experiencia nueva que habría de recordarse, sobretodo, por las impresiones de sus formas y texturas.

Ilustración 3.40. Color y textura: concepto final

Ilustración 3.41. Color y textura: aplicación del concepto final a secuencia animada

3.4.3 Post Producción a) Compositing

En esta etapa se juntaron todos los elementos visuales implicados en cada toma: las distintas capas que componen un escenario, el delineado y color de cada personaje, sombras y luces añadidas, entre otros. Debido a las limitaciones técnicas de la versión de programa usado para pintar fondos, animar y pintar secuencias82, se optó por realizar este proceso allí mismo83.

b) Montaje de audio y video

Cada secuencia terminada fue exportada en formato de video .avi, en máxima calidad, sin compresión, en espacio de color RGB.

La extensión de los archivos no era compatible con programas como After Effects o Adobre Premiere, por tanto, fue necesario hacer una transcodificación de archivos en Avid Media Composer: casa secuencia fue colocada individualmente en el timeline del proyecto, y exportada en formato .mxf, con compresión DNxHR 44484.

Los archivos nuevos fueron importados en DaVinci Resolve, para la etapa de Colorgrading. Conformada la secuencia y sincronizada la banda de video con la de audio, se realizaron los ajustes de color necesarios, sin cambiar a un espacio de color distinto, pues RGB es compatible con buena parte de los dispositivos que comúnmente usamos, y además se acerca mucho a cómo los humanos procesamos la luz. Para evitar desequilibrios en bajas y altas luces, se procedió a trabajar primeramente la luminancia de cada toma, de forma estandarizada; luego se trabajaron los demás aspectos.

82 No pudo hallarse una manera adecuada de exportar los personajes pintados en fotogramas con fondo transparente/canal alpha. Por otro lado, esta versión no cuenta con opciones para migrar las capas a otros programas de composición digital en un solo archivo. 83 Lo cual no es recomendable pues, al menos en esta versión (TV Paint 10), el programa puede colapsar, por el peso total de las capas en un solo archivo. 84 Este formato sí es lossy, pero muestra ventajas considerables: su color sampling es 4:4:4, es decir, no existen diferencias entre el original y su copia en ese aspecto. Además, esta extensión es compatible con muchos otros programas.

c) Masterización Las características técnicas del video final son las siguientes: Formato: Quick time Codec: Apple ProRes Tipo: Apple ProRes 4444 Resolución: 1998x1080 DCI Flat 1.85 Frame Rate: 24 d) Pipeline

Ilustración 3.42. Pipeline del proyecto, basado en la experiencia de teaser

4. Proyecto de difusión

4.1 Apuntes de Producción 4.1.1 Ficha técnica

Género: Drama, Fantasía Target: 17-35 años (principalmente); 10-13 años, y de 35 años en adelante (secundario) Técnica utilizada: Animación tradicional por computador Duración estimada: 8 min. Esta sección es un breve análisis respecto a la viabilidad de un proyecto de estas características a largo plazo, y las posibles estrategias de producción aplicables a este respecto:

4.1.2 Dificultades y Limitaciones

El llevar a cabo esta empresa supone un reto considerable, pues el nivel de detalle en los movimientos y en el look handmade de las secuencias requiere de mayor cantidad de tiempo para su adecuada realización:

- Se recomienda asignar un animador por personaje. - Se estima que una persona podría completar 1:30 o máximo 2 min. de animación por mes.

Este tiempo podría extenderse un poco más si nos referimos al proceso de pintado, por separado: 1 min. por mes. Tomando en cuenta esta cifra, se requerirían de cinco a seis meses para completar las secuencias animadas.

Además, existe cierta estética (bastante ligada a un trazo muy específico) que debería ser interpretada y realizada, de preferencia, explícitamente. Este debería ser uno de los primeros aspectos a considerar antes de determinar realizar este proyecto bajo la modalidad de equipo. También se contempla la posibilidad de trabajar individualmente (es decir, por mi cuenta) el proceso de animación y pintado, y las fases anteriores (desarrollo y pre producción) realizarlas en equipo, con no más de tres personas. Si bien esta estrategia asegura conservar las características de

los trazos y acabados en cuestión, supone un reto mayor en cuanto a tiempo de producción y su sustentabilidad económica, pues la duración del proceso aumentaría a siete o nueve meses.

Otra de las posibles limitaciones del proyecto se encuentra en su formato (cortometraje) y en las posibles ventanas de difusión disponibles en consecuencia (este respecto se trata con mayor detalle en el apartado “Estrategia de Distribución”).

4.1.3 Oportunidades y Ventajas

Al revisar la producción nacional de animación, podemos notar una creciente predilección por el 3D y técnicas 2D cut out o afines. Esto quiere decir que, además de los anuncios de Unicef con Máximo el tucán85, el cortometraje Po-Poc (Daniel Jácome, 2012), y el documental Vicenta (Carla Valencia, 2014), no existen más producciones realizadas en animación tradicional (sea en soporte analógico o digital) recientemente estrenadas en territorio nacional, o cuya producción haya culminado recientemente.

Esto representa una ventaja diferencial importante respecto a otras producciones en curso a nivel nacional, más aun si se toma en cuenta la estética pensada para el proyecto: prácticamente inexistente en un medio caracterizado por lo digital. Por otro lado, es importante destacar que si bien Ecuador no se caracteriza por contar con un contingente considerable de animadores tradicionales, los módulos especializados que desde hace algunos años se han abierto en instituciones como ESPOL o la Universidad de las Artes podrían aportar a superar esta carencia, y es justamente aquel talento en entrenamiento el que podría representar un factor importante en el momento de determinar cuánta participación externa (extranjera) requeriría el proyecto al momento de producirlo.

4.2 Sobre costos de producción

En base a consultas hechas a ciertos profesionales del medio sobre tiempos estimados de producción, dimensiones del equipo de trabajo, y posibles estrategias de producción en función de la estética del proyecto, se estima el siguiente presupuesto general:

85 Estos avisos sobre salud infantil fueron desarrollados por un equipo que incluía autores latinoamericanos (entre ellos, un ecuatoriano), y personal de Disney Animation Studios.

PRESUPUESTO GENERAL ESTIMADO

GASTOS GENERALES $ 400,00 Asuntos legales Insumos de oficina

DESARROLLO $ 850,00 Escritura de guion Storyboard

PRE PRODUCCION $ 5.000,00 (3 personas; 3 meses)

Desarrollo de arte conceptual Animatic Layouts Pipeline Elaboracion de escenarios PRODUCCIÓN $ 18.000,00 (5 personas; 6 meses) Animación Proceso de color POST PRODUCCIÓN $ 10.000,00 Foleys, Diseño y Edición de Sonido; Mixdown Composición de Música original; Mixdown Compositing Colorgrade Masterizacion y Delivery TOTAL GENERAL ESTIMADO $ 34.250,00

Tabla 4.1 Presupuesto estimado del proyecto de cortometraje

* Estos costos no incluyen fees de festivales, viajes de negocios, equipos ni software. Además, aplican si el proyecto se realiza en Ecuador, pues han sido estimados en función de la

experiencia local de producción de cortometrajes86. Se prevé, en todo caso, contemplar otras posibilidades para el proyecto (coproducción).

4.3 Proyecto de cortometraje y Teaser 4.3.1 Alcance a corto plazo

Este año se llevó a cabo la primera edición del festival NULL, enfocado en motion graphics, 3D, y otras variantes de animación. Su sección competitiva tenía como fin apreciar y dar más visibilidad a la producción de animación a nivel local, tomando en cuenta (sobretodo) las producciones de índole comercial, cuyo número se ha multiplicado con el pasar de los años. El programa de NULL también incluyó varias charlas magistrales y workshops con profesionales de otros países.

Debido a que en Ecuador no existe una demanda importante de producciones de otros tipos de animación (educativas, culturales, documentales, entre otros), este festival se planteó también como un espacio para incentivar la colaboración entre artistas, en pro de hacer posibles los proyectos de cortometrajes o series que tal vez algunos profesionales estén desarrollando personalmente87.

En este contexto, NULL y Paralelo88 produjeron una pequeña video serie (“Ideas en movimiento”)89 compuesta de entrevistas a varios de los personajes más prominentes en lo que a animación local respecta. Es destacable mencionar que la posición de los organizadores del festival en realidad tiene mucho en común con las inquietudes de otros profesionales del medio, los cuales insisten en tres puntos clave:

a) Expansión de las posibilidades narrativas y expresivas de la animación: Actualmente se hace mucho hincapié en la técnica, pero muchos ignoran los aspectos conceptuales y las posibilidades narrativas de este medio.

86 No existe un tarifario específico para estas cuestiones, pues no se trata de una técnica común en el medio local. 87 De esto ya existen varios ejemplos en Ecuador: Po-Poc (Daniel Jácome, 2012), Mr Blue footed booby (Gino Baldeón, 2016), Afterwork (Luis Usón, Andrés Aguilar, 2017), entre otros. 88 Sitio web de noticias (Ecuador). 89 En este caso, me enfoco principalmente en el tercer capítulo de la misma: Paralelo, “003 Ideas en movimiento By Paralelo” (publicado el 11 de junio de 2019 por NULL Comunidad). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fuwbOBtYzyU

b) Diversificación de contenido: La gran mayoría de la producción local se centra en comerciales y productos afines. Se han hecho unos cuantos cortometrajes, se están empezando a desarrollar series, pero no existe mayor experiencia con aquellos formatos, mucho menos si se plantea realizar un largometraje. c) Es necesario diversificar las producciones y los formatos de exhibición, aún con los riesgos económicos que podría implicar para las casas productoras —y es por esto la importancia de las coproducciones y colaboración en general.

Todo ello converge en una instancia que considero también bastante importante: Enfrentarse al público. Tal vez la incógnita en este caso no radica, principalmente, en qué temas, formatos y estéticas le gustan al público (y por tanto, qué opción no representaría un riesgo tan alto para quien produce). Tal vez el punto más importante sea concentrarse en la especificidad del audiovisual a exhibir, y cómo encontrar el público adecuado (aquí o incluso en otras regiones), y las maneras específicas de llegar a él.

Este punto luce, en primera instancia, bastante ambicioso. Por ello, pensé pertinente tomar todos aquellos aspectos del problema en cuestión, y tratarlos a una escala más pequeña y local.

4.3.2 Target

Cuna originalmente no es una historia concebida para niños, sino más bien para jóvenes y adultos (entre 17 y 35 años) que pudieran identificarse con aquella aventura que vive nuestra protagonista90: durante las edades mencionadas suelen suscitarse cambios importantes, como la culminación de la secundaria y universidad, las primeras experiencias laborales, los primeros años viviendo de forma independiente, nuevas amistades y muchos vínculos sociales que abarcan más de dos entornos, noviazgos y matrimonios, maternidad y paternidad... Todas ellas son situaciones que de alguna manera nos llevan a la nostalgia, o a rememorar nuestra vida pasada en relación con el presente.

90 Gilbert Durand (1921-2012), antropólogo, mitólogo, iconólogo y crítico de arte francés, consideraba que los niños no son conscientes de la pérdida y la muerte asociada al paso del tiempo. Sin embargo, esto no quiere decir que los niños sean incapaces de disfrutar y reflexionar a partir de esta historia.

Esta es una hipótesis respecto al público. Me propuse entonces comprobarla a partir de una pequeña encuesta realizada al grupo focal, y a todo aquel que quisiera participar. En ella estaban incluidas muestras del concept art del proyecto, y una sinopsis breve —lo cual arrojaría mayores luces acerca de la aceptación e interés por este tipo de productos en el grupo encuestado.

Los resultados fueron los siguientes:

Número de respuestas: 143 respuestas.

Ilustración 4.2. Opinión del público sobre idea del proyecto

Ilustración 4.1. Muestra desglosada por edades

4.3.3 Exhibición

¿Cómo acercarme a todo este público potencial?

Basándome, una vez más, en la experiencia de un cortometraje con características afines (The dam keeper, y también de su más reciente serie: The dam keeper poems), noté que existe una alternativa bastante interesante, de la cual no he tenido muchas noticias en este contexto, en relación a productos audiovisuales: se trata de organizar y ejecutar una exhibición del proyecto.

El contenido de esta muestra consistiría en acercar al público el proceso de realización de la obra que luego podrán ver, en plataformas de video online91. Esto es algo que nunca he tenido la oportunidad de presenciar en Guayaquil, y que posiblemente resultaría interesante para el público —según el nivel de identificación, interés técnico y/o artístico, asombro, desagrado, entre otros, será el éxito o fracaso de la muestra. Adicional a esto, se propone un lapso de tiempo dedicado a actividades de dibujo y animación para niños de seis años en adelante. El motivo de esto radica en dos preguntas que tengo en mente:

a) Pese a que este proyecto no está dirigido especialmente a niños, y que estos a su vez están expuestos a contenido animado muy distinto92, ¿qué pasaría si intento poner a su alcance el teaser, y los procesos ligados a su realización? ¿Les resultaría interesante? ¿Se aburrirían? ¿Qué pasaría con sus padres? b) ¿Generaría en ellos algo nuevo el asistir a la exhibición, conocer sobre el proceso de Cuna, y e incluso crear algo propio? Pienso que la exposición a estas otras posibilidades del cine de animación podría resultar en algo bastante interesante para ellos, y en un indicador importante del posible éxito o fracaso en público que por ahora no he tomado tan en cuenta.

4.3.4 Memoria post muestra

El evento previo a la inauguración de la muestra de Cuna, en la mediateca infantil Ría (16/08/2019), se realizó en compañía de estudiantes del colegio de bellas artes Juan José Plaza, cuyas edades estaban comprendidas entre los 12 y 14 años. Compartí con ellos mi experiencia

91 Aquí me refiero al teaser del proyecto. 92 Muy distinto al argumento de este proyecto, y de origen predominantemente estadounidense.

como estudiante de cine, en relación con mi apego al dibujo y al cine de animación, todo ello como preámbulo para Cuna y su proceso de desarrollo, concluyendo con la exhibición de un cortometraje animado en reemplazo del teaser de Cuna, que para ese entonces no pudo ser culminado. Este espacio tuvo gran acogida en el público, además de despertar interés por la animación y los recuerdos en los chicos, y aún en una asistente de tercera edad.

Ilustración 4.3. Afiche de anuncio del evento (Biblioteca de las Artes)

Ilustración 4.4. Pre inauguración de muestra Al día siguiente se realizó un taller de animación para niños, al cual asistieron también los padres de la audiencia, misma que comprendía edades entre los 4 y 12 años. Ante tal variedad de edades, fue menester ser mucho más breve en lo que habría de decirse, y concentrarse más en la actividad de animación cut out hecha con algunos de los personajes creados por los niños.

Ilustración 4.5. Taller de animación, Ría: Niños durante una de las actividades

Ilustración 4.6. Taller de animación, Ría: Panorama general En el marco de estas actividades se inauguró la muestra del presente proyecto, actualmente en exhibición en el área común de la mediateca.

Ilustración 4.7. Muestra vigente en mediateca Ría

4.4 Estrategia de Distribución: Promoción y Exhibición

Si bien hoy en día es bastante más sencillo difundir contenidos, estos a su vez pueden perderse entre el mar de abundante información disponible, sobretodo en internet, o en exhibiciones de cine muy grandes. Tanto en la nube como en el mundo real, es necesario plantear una forma distinta de acercarse al público y destacar el valor diferencial del proyecto. Por otro lado, aquella necesidad de difusión debe tener por objetivo determinadas ventanas de exhibición.

En Ecuador, los cortometrajes de imagen real no son un formato común en salas de cine y en la mayoría de cadenas nacionales de TV. Sin embargo, representa uno de los formatos de contenido que más se consume en portales como You Tube y Vimeo, así como una opción cada vez más común en el ámbito multimedia, respecto a realizadores que producen sus propias obras animadas de manera independiente. No es extraño ver también realizaciones live action, en formato corto, en muestras de cine estudiantil (competitivas o no) realizadas en entes como ESPOL93, FLACSO, UCSG, entre otros, a nivel nacional.

El formato de cortometraje se caracteriza sobretodo porque en sí mismo es una oportunidad para “producir proyectos y visiones artísticas que normalmente no tienen apoyo de las cadenas de televisión o productoras de cine”. A saber: más libres y arriesgadas respecto a argumento, técnica, estética, entre otros. 94

Geraldine Baché, directora de proyectos especiales del festival Annecy, dice al respecto:

“Un cortometraje animado es un paso clave para la mayoría de los cineastas franceses: la oportunidad de desarrollar experiencia, pero también de dar rienda suelta a su creatividad y tomar riesgos en un formato no tan caro.”95

93 En este caso ocurre algo particular: esta instancia es una preselección de cortometrajes para una futura participación en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián (España), en representación de la facultad. Artículo de interés: Club de redacción de EDCOM, “Muestra de cortometrajes estudiantiles en EDCOM” (2016). Disponible en: http://www.fadcom.espol.edu.ec/es/eventos/muestra-de-cortometrajes-estudiantiles-en-edcom 94 Pixelalt, “¿Qué es Short Way?” (2019). Disponible en: https://pixelatl.com/es-MX/contenidos/1E062750-D46E- 4329-B075-6B72D0823577/Que_es_Short_Way.html 95 Ibídem.

Esta es entonces una oportunidad de aprendizaje, y también de una primera experiencia en ámbitos artísticos y de negocios clave (como festivales y mercados de cine); de suma importancia en países donde se han desarrollado mucho estos procesos.

Esta tendencia también está creciendo en América Latina, región cuya participación en MIFA Pitches: Animation du Monde (festival de Annecy) engloba 51 de los 151 proyectos receptados entre 2018 y 201996. Esta instancia para desarrollo de proyectos —parte de uno de los mercados y festivales más importantes del mundo— representa también otro objetivo comprensible en un proyecto de cortometraje animado: desarrollar dicha experiencia en un medio mucho más favorable, tanto técnica como económicamente, en comparación a Ecuador: país donde prácticamente no existe demanda ni ventanas de exhibición que representen beneficios económicos para este tipo de proyectos97. Todo ello de gran ayuda al perfil profesional de aquellos realizadores que resulten beneficiados, además de un intercambio muy valioso de experiencia y cultura, y una contacto tal vez más eficaz con audiencias de diversas partes del mundo. Este tipo de convocatorias para proyectos de cortometraje, con alcance en Latinoamérica, son iniciativas de entidades europeas, y no suelen ser comunes.

Este es el contexto actual en lo que respecta a realización audiovisual en formato corto. Uno de los objetivos de este proyecto (Cuna) es también aprovechar las posibles oportunidades de crecimiento profesional y personal disponibles actualmente en el medio regional e internacional, sin tener que adaptar las premisas personales de la historia a exigencias estrictamente comerciales.

4.4.1 Benchmarking y Ventanas de exhibición

Esta sección está dedicada a la selección de unos cuantos “comparadores” que evidencien prácticas exitosas en lo que a distribución respecta, y cuya experiencia pueda ser aplicable de alguna manera a Cuna.

96 “Animation du Monde”, Festival Internacional de cine de Annecy. Disponible en: https://www.annecy.org/mifa:en/mifa-pitches/animation-du-monde:en 97 Paralelo, “003 Ideas en movimiento By Paralelo” (publicado el 11 de junio de 2019 por NULL Comunidad). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fuwbOBtYzyU

a) Sobre los recuerdos perdidos

 Moom (2016)

Daisuke Tsutumi y Robert Kondo

“La historia de Moom tiene lugar en una tierra mística donde los recuerdos son personajes unidos a objetos olvidados y descartados. Cada memoria se libera de su objeto cuando están listas para irse.”

15’

Países: EEUU, Japón

Festivales:

- Canada International Film Festival (Canadá) - Sene Film Festival (EEUU) - Sunscreen Film Festival (EEUU) - México International Film Festival (México) - Polish International Film Festival (Polonia), entre otros. Moom resultó ganador en todas estas instancias como Mejor Cortometraje Animado.

 Late Afternoon (2017)

Louise Bagnal

Esta historia explora la pérdida de memoria por enfermedad, a través de introspecciones que devienen en ensoñaciones.

9’

País: Irlanda

Producido por: Cartoon Saloon, Screen Ireland, y RTÉ (Broadcaster)

Festivales:

Tribeca Film Festival (EEUU), Mejor cortometraje animado (instancia de preselección de los Premios Oscar, en la categoría “Mejor cortometraje animado”)

- Animayo (España) - Spark Animation Festival (Canadá) - Chicago International Children’s Film Festival (EEUU) - Bucheon International Animation Festival (Corea del Sur) - St Cloud Film Festival (EEUU), entre otros. Late Afternoon resultó ganador en los festivales mencionados. Sus premios son, en su mayoría, como “Mejor cortometraje animado” y “Mención especial del jurado”

a) Los recuerdos y su importancia en el presente  Burn Out (2017)

de Cécile Carre

En esta historia, una técnica espacial atascada en cierto planeta encuentra el camino de regreso a algo inesperado en aquellas circunstancias: sus propios sueños o anhelos de vida.

4’

País: Francia, EEUU

Producido por: Gobelins (instituto de artes)

Festivales:

- Spark Animation (Canada): Runner Up - Student Film Award - Guelph film festival (Ontario, Canada) - Festival international Paris Court Devant (Francia) - Epic ACG Fest (EEUU) - Aniwow (China), Premio: Jingood (Mejor animación de personaje en cortometraje) En este caso se trata de un corto estudiantil realizado en el instituto Gobelins (Francia), mismo que se encargó de la distribución del producto.

b) Soporte digital, Estética “Painterly” y “Handmade”98  Un tigre sin rayas (2018)

Robin Morales

“Un pequeño tigre decide emprender un gran viaje en busca de sus rayas.”

8’

País: Francia, Suiza

Producido por: Folimage

Festivales:

- Clermont-Ferrand International Short Film Festival (Francia) - Montreal International Children’s Film Festival (Candá) - Festival Internacional de Cine de Animación de Meknés (Marruecos) - Muestra Internacional de Cine de Animación de Cataluña (Animac; España) - ZLÍN Film Festival (Rep. Checa) - Festival Internacional de Cine en Guadalajara (México) —Premier Este es un caso bastante particular en el contexto latinoamericano: Robin Morales, de origen mexicano, postuló a uno de las convocatorias del festival Annecy para desarrollo de proyectos, accediendo luego a un pitch en el que obtuvo una beca para un internado en Folimage (estudio francés) para la producción del cortometraje, mismo que también fue distribuido por dicha entidad.

4.4.2 Estrategia de Festivales

Entre las posibles y más exigentes opciones se encuentran:

a) Annecy (Francia)

Sitio web: https://www.annecy.org/home

Categoria: Cortometraje Animado

98 Sus equivalentes en el español podrían resultar ambivalentes.

Uno de los festivales y mercados de animación más importantes del mundo, con cada vez mayor alcance en América Latina, e importantes nexos con estudios alrededor del mundo. Es auspiciado por la International Animated Film Association (ASIFA).

b) Premios Quirino de la Animación Iberoamericana (España)

Sitio web: https://premiosquirino.org/en/

Categorias: Mejor Cortometraje Iberoamericano, Mejor Obra Innovadora, Mejor Desarrollo Visual

En aproximadamente tres años, este festival especializado en animación se ha consolidado como un eje importante de convergencia de buena parte de la animación iberoamericana, y su influencia en la región (Latinoamérica, España, Portugal) sigue creciendo.

Sus objetivos son:

 Poner en valor el talento y la industria de la animación iberoamericana, establecer lazos y redes entre ambos lados del océano.  Construir un mercado iberoamericano de la animación donde circulen las obras audiovisuales.  Premiar la animación iberoamericana en todos sus formatos: largometrajes, series, cortometrajes, cortometrajes de escuela, obras de encargo y obras innovadoras.  Generar un foro de coproducción iberoamericano y un congreso internacional de la animación iberoamericana en paralelo a los premios. c) Pixelalt (México)

Sitio web: https://elfestival.mx/

Sección: Mejor cortometraje animado

Con nexos importantes con Annecy y Cartoon Network, este festival se ha consolidado como los más importantes de América Latina. Pixelatl se plantea como un espacio especializado en animación, comic, y videojuegos, dedicado a conferencias, workshops con realizadores de peso internacional, encuentros de negocios, mercado, y en general, “una oportunidad para compartir

historias y retos que la industria de la animación nacional e internacional experimenta actualmente”99. Una de las motivaciones siempre presentes en este festival es “propiciar la interacción entre productores y artistas e inversores nacionales e internacionales”.

d) Animayo (España)

Sitio web: https://www.animayo.com/

Sección: Mejor cortometraje 2D

Durante los últimos años, este festival se ha dedicado al desarrollo de proyectos para introducción de profesionales en la industria, a través de entrenaimiento y reclutamiento. Además, se ha enfocado en construir itinerarios ricos en contenido durante cada edición: clases magistrales, workshops, espacios de entrenamiento, actividades al aire libre, conciertos, revisión de portafolios, foros; además de becas y exposición de proyectos ante profesionales e inversionistas de la industria. Animayo se especializa en animación, videojuegos, realidad virtual, efectos especiales, documental, spots publicitarios, entre otros.

La trayectoria de este festival le ha otorgado el estatus de instancia cualificadora para preclasificación a los Premios Oscar, en la cateogoría Cortometrajes Animados

d) Bucheon International Animation Festival (Corea del Sur)

E-mail de contacto: [email protected]

Sitio web en remodelación: https://www.biaf.or.kr:47436/2018/en/

Sección: Mejor cortometraje animado

Este festival, con 20 años de existencia, se especializa en animación, y se enfoca en acercar la experiencia de la animación tanto a sus participantes como a su público, a través de charlas magistrales con profesionales de Disney, LAIKA, GAINAX, y a través de actividades que muestren al espectador “cómo la animación puede ayudar a desarrollar la creatividad en conexión con muchos otros campos”. Su apertura al audiovisual internacional lleva menos de diez años, pero

99 Ecuador participó como país invitado en esta instancia hace un par de años

su trayectoria le ha conferido el estatus de instancia de preselección para los Premios Oscar, en la cateogoría Cortometrajes Animados. Además, se ha procurado nexos con los festivales de Annecy, Stuttgart, Ottawa, Hiroshima y Zagreb.

e) Animafest Zagreb (Croacia)

Sitio web: http://www.animafest.hr/en

Categoría: Cortometraje Animado

Este es uno de los festivales especializados en animación más longevo e importante de Europa, enfocado en cine de autor, y “cuenta con la reputación de ser uno de los festivales más significativos y apreciados en el circuito”, por las experiencias en cada edición que comprenden actividades que conectan al público con los realizadores a través de simposios, exhibiciones, “meet the artist”, retrospectivas, entre otros; además de estar íntimamente ligado a la animación del Este de Europa.

Animafest Zagreb cuenta con el estatus de instancia de preselección para los Premios Oscar, en la categoría de Cortometraje Animado.

f) Animaví (Italia)

Este es un festival de cine especializado en animación poética. Este espacio es ideal para el tipo de trama y estética que Cuna posee, y cuenta también con la participación de artistas relevantes en el campo como jurados (Aleksandr Petrov, el más destacado artista en este ámbito, se encuentra entre la lista de ediciones pasadas). Otra ventaja que este tipo de espacios presenta es la difusión del cortometraje a público más específico

Otros festivales contemplados son:

- Festival Internacional de Animación FIA (Uruguay) - Anima Mundi (Brasil) - Anima Latina (Argentina) - San Francisco International Film Festival (EEUU) - TIFF Kids (Canadá)

- Trickfilm Festival of Stuttgart (Alemania) - Seoul International Film Festival: Cartoon & Animation Festival (Corea del Sur) - Sapporo Internarional Film Festival (Japón)

4.4.3 Ventanas de Exhibición

Se contempla la posibilidad de exhibir el filme en salas de cine, y para ello existen dos opciones: proyección conjunta con un largometraje100, o exhibición junto a otros cortometrajes animados (de producción local o incluso de regiones vecinas) de estilo o temática afínes a Cuna. Esta estrategia podría tener mayor acogida en cines alternativos, como Ocho y medio, en Quito101.

En base a la experiencia reciente de exhibición del proyecto, el énfasis a nivel local estaría sobretodo en espacios culturales públicos (como la mediateca infantil Ría en Guayaquil, y las sedes de la Casa de la Cultura en los distintos puntos del país, entre otros). Se procuraría repetir la experiencia de aproximación al cine de animación a través de muestras del proyecto y otras instancias afines; todo ello después del recorrido del cortometraje por festivales.

También se considera exhibir el filme en plataformas VOD (video bajo demanda; video on demand), empezando por aquellas que se especializan en ciertos nichos de mercado más estables que el público potencial promedio de un sitio streaming más general. Un ejemplo es el sitio Feelmakers, especializado en documental y cine de animación.

100 Como fue el caso de Po-poc (2012), exhibida antes de Pescador (2011). 101 La adaptación cinematográfica del cómic homónimo quiteño se exhibió en este espacio. La relación anterior de los fans con el cómic resultó una gran ventaja en esta instancia. Artículo de interés: El Comercio, “El capitán escudo da el salto al cine” (2018). Versión web, disponible en: https://www.elcomercio.com/tendencias/capitanescudo-cine-estreno-cortometraje-pelicula.html

5. Conclusiones

5.1 Tiempo de trabajo

Originalmente, Cuna era un proyecto de cortometraje animado que iba a realizarse en su totalidad, con una duración aproximada de 6 minutos. Después de varias jornadas de discusión y estudio del proyecto entre los realizadores (en ese entonces, un compañero y yo) y los docentes de la Escuela de Cine, se optó por una opción realmente factible: Desarrollo de una Carpeta de Proyecto/Dossier y un Teaser (o adelanto animado) del proyecto. El objetivo de adoptar esta estrategia consiste en que: una vez culminada la etapa de estudios, se podría abarcar la etapa de pre producción del cortometraje contando esta vez con el tiempo debido. Para ello se requerirán de recursos, mismos que podrían obtenerse a través de aplicación y participación en mercados y convocatorias de desarrollo de proyectos de animación a nivel nacional y/o regional, así como financiación colectiva (crowfounding). En ello se comprobará la importancia y utilidad del dossier y el teaser del proyecto.

Entre Noviembre y Diciembre empezó el proceso de transición del proyecto: de stop motion a animación tradicional 2D. Durante estas semanas, varios aspectos de la historia tuvieron que ser replanteados, en orden de recuperar la intención original del proyecto, y expresarla, ya no en relación con la escultura, sino con la pintura. Tal revisión pudo concretarse después de múltiples procesos de prueba y error en construcción de story board, así como de extracción y tratamiento de fragmentos adecuados para construir un teaser, además de diversas pruebas de estilo gráfico y line- art (cuyos resultados serían la base, más no el resultado definitivo, para pruebas posteriores).

Durante los meses de Enero y Febrero, el proceso de investigación entró en revisión, en orden de sentar definitivamente sus objetivos, bases teóricas, y referentes artísticos. Hacia el fin de este periodo, se determinó usar el lapso comprendido entre Marzo y Julio para desarrollar con mayor detalle el proyecto de cortometraje Cuna, cuyos productos artísticos finales serían: guión, storyboard del cortometraje, dossier, y un teaser animado.

A continuación, una línea de tiempo con todo el proceso del proyecto:

Ilustración 5.1. Cuna: Proceso de desarrollo del proyecto

5.2 Conclusiones finales

Este proyecto empezó como un intento por entender mi experiencia actual con los recuerdos, bastante concentrado en una meta (“congelar el tiempo”) y no en el proceso que llevaría, tal vez, a su consecución. Actualmente, el enfoque es totalmente diferente: lo importante para mí ahora es el valor de la experiencia de vida que se conserva en mi memoria, aun inconscientemente. Además, puedo ver que aquella angustia que genera en mí el paso del tiempo toma en realidad un giro positivo al encontrarse con la imaginación, con la manera con la que mi mente lidia con la ausencia (muerte) de algo.

Respecto a los objetivos: es necesario decir que la idea de enfocarse durante este periodo en el desarrollo del concepto y las bases generales de Cuna resultó sobremanera pertinente, puesto que las exigencias artísticas y técnicas de este proyecto nunca hubieran podido ser descubiertas y satisfechas con el corto tiempo del que se disponía. En base a esta experiencia, puedo decir que efectivamente es mejor aplazar la producción de un proyecto animado si aún no se cuenta con todo el material necesario para expresar y comunicar las ideas e intenciones autorales. De igual forma, entender adecuadamente el funcionamiento de la memoria y su relación con nuestros procesos de interacción y construcción de espacio resultó vital: podemos llegar a intuir aquellas nociones, pero entenderlas mejor dota de formas más concisas a las ideas, así como de un mejor entendimiento para los miembros del equipo de trabajo.

Comúnmente, los cortometrajes en general representan un reto un tanto mayor en cuando a su producción, dadas sus temáticas más personales e incluso más libres en su forma, y en cuanto a su distribución, por su formato no apto para las salas de cine y la abundancia de contenido actual en todos los espacios disponibles alrededor del mundo, sea en la web o en festivales. Si nos enfocamos en el entorno local, resulta aún más difícil concebir una adecuada experiencia de exhibición. Sin embargo, lo conseguido a pequeña escala con este proyecto nos muestra que es necesario probar nuevas formas de acercarse al público, que está demasiado acostumbrado (y cansado tal vez) de las mismas historias y estéticas del cine de animación actualmente disponible en salas de cine y en la TV. Al contrario de la tendencia actual, puede resultar realmente fascinante, para la autora y el público, apostar por una propuesta que apela a la introspección, el valor de los

100

objetos de recuerdo, y la conservación de lo que una vez nos pareció menos deslumbrante en comparación al 3D: los trazos y manchas espontáneos e imperfectos del dibujo hecho en papel, “a mano”.

El encanto que el redescubrimiento de la huella humana tiene en nosotros parece nunca agotarse, sobretodo si en ellos es posible encontrar la esencia de las memorias perdidas, abriéndose paso desde el inconsciente con inesperadas formas, perpetuando la experiencia pasada.

Este es el camino por el cual hemos empezado a transitar, no solo yo, sino todo aquel que desee conocer un poco más del mundo de los recuerdos a través de dibujos animados y se proponga ahora evocar los suyos, junto a la casa tortuga, la niña y su pato.

101

BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA Bibliografía

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30. Shanping Chen, Diancai Cai, Kaycey Pearce, Philip Y-W Sun, Adam C Roberts, David L Glanzman. “Reinstatement of long-term memory following erasure of its behavioral and synaptic expression in Aplysia”. eLife (2014). DOI: 10.7554/eLife.03896. 31. Tarkovsky, Andrei. Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films (Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine). Traducción de la versión alemana por: Enrique Banús Irusta y supervisada por J. M. Gorostidi Munguía, para todos los países de habla española. Madrid: Ediciones Rialp, S. A, 2002. 32. Universidad de las Artes, “Vicenta, cortometraje documental de Carla Valencia, gana el premio a mejor animación en el Latino and Native American Film Festival”, 2018. Versión web, disponible en: http://www.uartes.edu.ec/Vicenta-cortometraje-documental-de-Carla- Valencia-gana-el-premio-a-mejor-animacion-en-el-Latino-and-Native-American-Film- Festival.php 33. Walt Disney Compay, Disney Roy E. Bambi: The Sketchbook. Bedford, Massachusetts: Applewood Books, 1997.

Filmografía

1. ARTE. Court-circuit : “TV Interview with Michael Dudok de Wit” (Junio/2006, 10 min). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=R9abaZwPNLA 2. Athané, Nicolas, Brice Chevillard, Alexis Liddell, François Losito, Mai Niguyen. Un tour de manège (2009, 3 :12 min). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=2qNTkGF2_- s&list=PL646EF1652970376B&index=4

3. AT&T. Catch (2001, 1 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=u- N3ESby6Jk 4. Carre, Cécile. Burn out (2017, 4 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=dJdLc6tkvO4 5. Cole Delaney, “Isao Takahata | Animating reality”. (Publicado el 02 de diciembre de 2017 por Any-Mation). Disponible en: https://youtu.be/CIVKpaLFc3w .

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6. Cole Delaney, “Where to draw the line | Inbetweens” (Publicado el 12 de abril de 2018 por Any-Mation). Disponible en: https://youtu.be/CIVKpaLFc3w . 7. Dudok de Wit, Michaël. Father and daughter (2000, 8 min.) 8. Dudok de Wit, Michaël. La tortue rouge (2017, 80 min.) 9. Eatliz. Lose this child. Anova Music (2010, 3:43 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=yVAZh8UGbxo&list=LLlPX8ICiMXVhFY2KLNt9S VA&index=9 10. Gills, Libertad. “Primer Encuentro de Cine Casero de Guayaquil”. (Publicado en junio de 2019 por Libertad Gills). Disponible en: https://vimeo.com/342614457 11. Ishida, Hiroyasu. Rain Town (2011, 10min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=RLAfM1RXwRs&list=PLCAB34AA80A6936B9 12. Kato, Kunio. Tsumiki no ie (The house of small cubes; 2008, 12 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=50-fWCXvhAY 13. Kondo, Robert, Tsutsumi, Daisuke. The dam keeper (2014, 18 min.) 14. Miyasaki, Hayao. Ponyo (2008, 1h 43 min.) 15. Moore, Tom. Song of the Sea (2014, 1h 33 min.) 16. Paralelo. “003 Ideas en movimiento By Paralelo” (publicado el 11 de junio de 2019 por NULL Comunidad). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fuwbOBtYzyU 17. Petrov, Aleksandr. Encore! (2010, 3 min.) 18. RTVE, Grupo Punset Producciones S.A. “Redes: Cómo construimos los recuerdos” (2012, 26 min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=bnGOZvXLaIw 19. Santon, Andrew, MacLane, Angus. Finding Dory (2016, 1h 37min.). 20. Takahata, Isao. Hōhokekyo Tonari no Yamada-kun (“Mis vecinos los Yamada”; 1999, 1h 44 min.) 21. Takahata, Isao. Kaguya-hime no Monogatari (“El cuento de la princesa Kaguya”; 2013, 2h 17 min.) 22. The Walt Disney Company. “Como se hizo Bambi /The making of Bambi” (1994, 1h 14min.). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0-2bmC0iVzw 23. Tonko House, Craftar, Marza Animation Planet. “Making of MOOM part 1”: Origin. Disponible en : https://www.youtube.com/watch?v=d2IOUorLY48

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24. Tonko House, Craftar, Marza Animation Planet. “Making of MOOM part 2”: Personal connection. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=A07fruhVvFk 25. Tonko House, Craftar, Marza Animation Planet. “Making of MOOM part 3”: Adaptation. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=EIn7AUS2F5Q 26. Tsutsumi, Daisuke. SketchTravel (2012, 7:22 min.). Disponible en: https://vimeo.com/30312312 27. Tsutsumi, Daisuke, Kondo Robert. Moom (2016, 15 min.).

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