UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI
FILOZOFICKÁ FAKULTA
Katedra romanistiky
Španělská filologie
Lucie Drhlíková
El cine español en el período de la transición a la democracia
Bakalářská práce
Vedoucí bakalářské práce: Bc. Fabiola Cervera Garcés
OLOMOUC 2012
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s použitím veškerých zdrojů uvedených v bibliografii.
V Olomouci dne 22.6.2012 ......
Poděkování
Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucí mé práce, Bc. Fabiola Cervera Garcés za její velmi cenné rady a připomínky, které přispěly k vypracování této práce.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ...... 1
1. SITUACIÓN EN CINE ESPAÑOL DURANTE LOS AÑOS 70 ...... 2
1.1. SITUACIÓN EN INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA PREVIA A 1975 ...... 2
1.2. SITUACIÓN EN INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA SUBSIGUIENTE A 1975 ...... 4
1.3. SITUACIÓN EN INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA EUROPEA ...... 7
1.4. TENDENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE LOS AÑOS 70 ...... 8
2. CINE METAFÓRICO ...... 10
2.1. REPRESENTANTES DE CINE METAFÓRICO ...... 11 2.1.1. Juan Antonio Bardem ...... 11 2.1.2. Carlos Saura ...... 12 2.1.3. Víctor Erice ...... 14 2.1.4. José Luis Borau ...... 14 2.1.5. Elías Querejeta ...... 15
2.2. PELÍCULAS DESTACADAS DE CINE METAFÓRICO ...... 17
3. ANÁLISIS DE PELÍCULAS ...... 19
3.1. EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) ...... 19 3.1.1. Personajes principales ...... 19 3.1.2. Espacio ...... 20 3.1.3. Título ...... 20 3.1.4. Impacto de posguerra ...... 21 3.1.5. Frankenstein ...... 22 3.1.6. Música ...... 23
3.2. LA PRIMA ANGÉLICA (1974) ...... 23 3.2.1. Personajes principales ...... 23 3.2.2. Espacio ...... 24 3.2.3. Recuerdos de Luis ...... 24 3.2.4. Guerra Civil ...... 25 3.2.5. Religión ...... 26 3.2.6. Música ...... 27
3.3. FURTIVOS (1975) ...... 28 3.3.1. Personajes principales ...... 29
3.3.2. Espacio ...... 29 3.3.3. Título ...... 30 3.3.4. Relación entre Martina y Ángel ...... 30 3.3.5. Relación entre Ángel y Milagros ...... 31 3.3.6. Desnudez ...... 32
3.4. CRÍA CUERVOS (1976) ...... 32 3.4.1. Personajes principales ...... 32 3.4.2. Espacio ...... 33 3.4.3. Título ...... 33 3.4.4. Mala educación ...... 34 3.4.5. Muerte ...... 35 3.4.6. Música ...... 36
CONCLUSIÓN ...... 38
BIBLIOGRAFÍA ...... 40
ANOTACIÓN ...... 42
Introducción
La cinematografía española es una de las más interesantes gracias a la influencia de varios cambios que ocurrieron en la historia de España durante el largo período. El período de la transición siendo uno de los más significativos. El cine español repetidamente chocaba con la situación en el país. Los directores fueron forzados de buscar maneras de cómo mantener su expresión artística dentro del mundo lleno de obstáculos como la dictadura, su fin y sobre todo, la arma más efectiva de la dictadura, la censura.
Dentro del marco de la situación en la cinematografía española este trabajo se centra en el cine metafórico que se puede considerar como un tipo de cine, o la tendencia cinematográfica más interesante que surgió en este período.
El primer capítulo se ocupa de la evolución del cine español durante los años 70. El período fue dividido en dos partes según el acontecimiento clave, la muerte de Franco, describiendo los cambios y sucesos importantes que afectaron el cine español para un largo período.
En el capítulo siguiente vamos a profundizar el cine metafórico y mencionar los cineastas prinicpales de esta tendencia cinematográfica junto con las películas claves, lo que desemboca en una análisis de filmes destacados y eligidos especialmente para ayudar a aproximar los pensamientos de los directores dentro de la tendencia del cine metafórico y sus maneras de cómo eludir a los censores ocultando el verdadero significado de las escenas dejando así al espectador para interpretarles según sus capacidades propias.
Para concluir el estudio de este período, vamos a comparar los rasgos importantes de cada una de las películas analizadas.
1 1. Situación en cine español durante los años 70
1.1. Situación en industria cinematográfica previa a 1975
A principios de los años 70, el cine español se encontraba en una situación bastante mala, especialmente en lo que se refiere al estado de su economía. El Fondo de Protección Oficial ya no tenía suficientes recursos financieros para que podía apoyar suficientemente el cine español, causando así su crisis. En marzo de 1970 se realizó una asamblea de ASDREC1 «en la que se solicitó la libertad de expresión y supresión de la censura»2
La situación era tan desfavorable que en marzo del año siguiente, en 1971, se tenía que considerar la creación de una nueva legislación para que mejorara la situación en la industria cinematográfica. Desgraciadamente, ese intento quedó sin resultados positivos, puesto que los productores recibieron aun menos dinero que esperaban y sobre todo, necesitaban. Así la deuda de los administradores a los productores subió a unos 400 millones de pesetas. Como resultado de este hecho, en ese mismo año fue posible rodar sólo 99 películas. De éstas 99, sólo 45 fueron exclusivamente largometrajes españoles, el resto fueron las coproducciones. En el año 1972 la situación ligeramente cambió. Se resolvieron unos problemas con los administradores pero los productores todavía no consiguieron bastante dinero. En este año se rodaron 53 películas españolas y 51 coproducciones.3
El otro problema con el que se enfrentó el cine español en ese tiempo fue la competencia televisiva. Cada vez más hogares disponían de la televisión y la industria cinematográfica perdió unos 30% de sus espectadores. En este período no se podía hacer nada para resolver ese problema. Se trataba de un desarollo natural del que sufrió no sólo cine español pero también el de Estados Unidos. También en el cine del resto de los países europeos se podía encontrar ese fenómeno.4
En los años siguientes, la situación todavía empeoró cuando la deuda subió a unos 500 millones de pesetas, así que resultó cada vez más difícil rodar películas
1 Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía. 2 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 524. 3 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, págs. 220-222. 4 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 347.
2 españolas. Los españoles encontraron su propia solución de cómo llegar a conocer lo que transcurría en el cine europeo. Empezaban a viajar al sur de Francia donde sería posible ver películas que no se podían estrenar en España por las condiciones de la censura. Una de las películas más favorita de los españoles fue El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci. La película se estrenaba en francés con los subtítulos españoles, así que entre enero y junio de 1973, 111 000 españoles viajaron al sur para ver esta película. Esto señala una gran disproporción que existía entre la censura española y la del resto de Europa. Los directores intentaron buscar unas maneras de cómo hacer películas que convenían a las condiciones de la censura y a la vez los cineastas querían mantener su individualidad artística. Pronto decidieron de rodar las doble versiones de sus películas. Una de las versiones fue adaptada a las condiciones de la censura y la otra fue adaptada para los otros países donde la situación no había tan estricta. Normalmente, en ese período la diferencia entre las dos versiones era la visualización de la desnudez. En las versiones preparadas para el resto de los países habían más escenas que incluían personajes desnudos.5
Después del asesinato de Carrero Blanco, el nuevo ministro intentó pagar la deuda a los productores. Este hecho resultó en que se rodaban aun menos películas que antes. Sin embargo, en este año surgieron dos películas más interesantes e importantes de este período, El espíritu de la colmena de Víctor Erice y La prima Angélica de Carlos Saura.6
El 19 de febrero de 1975 fue aprobada una nueva ley del cine titulada «Normas de Calificación Cinematográfica». Esta ley ofreció unas nuevas directrices de la censura.7 Es decir, posibilitó la visualización de la desnudez en la pantalla bajo unas condiciones de que esta desnudez proyectada forma una parte inseparable de la unidad total de la película, pero no podía inquietar a los espectadores. Las cuestiones políticas, sociales y eróticas permanecían como temas prohibidos.8
5 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, págs. 224-225. 6 Ibíd., pág. 225. 7 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, pág. 206. 8 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, págs. 228-229.
3 Número de películas realizadas entre los años 1970 y 1974:
Año Films españoles Coproducciones Total largos Cortometrajes
1970 58 49 107 101
1971 99 52 151 135
1972 53 51 104 61
1973 73 45 118 38
1974 71 41 112 73 Fuente: Ministerio de Cultura
Es necesario mencionar también el número de cortometrajes rodados en los años 70, cómo se puede ver el el capítulo siguiente.
1.2. Situación en industria cinematográfica subsiguiente a 1975
La muerte de Franco, en noviembre de 1975, después de casi 40 años de dictadura, posibilitó el estreno de dos películas importantes, Furtivos de José Luis Borau y Cría cuervos de Carlos Saura. Ambas películas lograron un éxito tal nacional como internacional.9
En el período siguiente, después del año 1975, se pueden notar en el cine español los signos del proceso de la normalización. Entre ellos pertenecen la distribución de las películas claves extranjeras, la desaparición de la censura, los cambios en el campo de los productores de las películas o la colaboración con la televisión pública, TVE.10
La postura antifranquista saturó el arte por lo menos para una década. Los artistas estaban esperando para la posibilidad de expresar todo lo que quisieran. El período de la transición significaba para ellos la oportunidad de escribir o rodar películas que tratarían de lo que ellos quisieran hablar. En necesario mencionar que la expresión artística es uno de los aspectos importantes para la creación de películas.11
9 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, págs. 230-231. 10 Ibíd., pág. 236. 11 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 56.
4 Entre los años 1976 y 1977 casi todos los directores intentaron rodar una película. Los cineastas ya conocidos, los nuevos y los directores jóvenes trataron varios problemas e intentaban proponer sus soluciones en una manera nueva. En esos años fueron establecidos las bases y las reglas de cómo hacer unas películas para que pudieran competir con otras películas en un nivel internacional.12 En febrero de 1977 fue abolida la censura previa de los guiones. Con este fenómeno se entiende que los directores tuvieron que dejar a la censura inspeccionar a los guiones. Después la censura los devolvió a los directores respectivos con las sugerencias. Los directores tuvieron que admitir los cambios en los guiones para que podían obtener el permiso del rodaje.13
Gracias a la nueva ley, se trató del Decreto Ley 3071, que fue aprobada el 11 de noviembre de 1977, la censura quedó definitivamente abolida. Los directores ya no necesitaban el permiso de rodaje y cada película ahora tenía que obtener 15% de su recaudación en taquilla en los primeros cinco años de su estreno como una subvención. El año siguiente se añadió a esta ley otra medida: ya no era obligatorio proyectar el NO- DO.14 «El decreto-ley desinaba, además, un 5% del fondo de producción para estimular la producción de cortometrajes.»15
Los cortometrajes fueron considerados como la única fuente del aprendizaje en una realidad industrial en la cual no existía ya una escuela de formación de cuadros técnicos o artísticos: la EOC16 había sido cerrada, tras graves disturbios, en el curso 1969-70 por su director, Juan Julio Baena, y sus competencias trasladadas teóricamente a la recién creada facultad de Ciencias de la Información, que jamás realizó una tarea similar como formadora de cuadros.17
En el año 1978, el cine español entró en una crisis profunda. Se rodaban comedias de consumo que no costaban mucho dinero y las películas de la categoría
12 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, pág 242. 13 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 524. 14 El NO-DO fue creado en 1942 dentro de la estructura oficial del cine español, bajo la influencia de los modelos nazi y fascista, el Noticiario Cinematográfico Español NO-DO había gozado de dos prebendas esenciales y decisivas: la exclusividad de la información cinematográfica y la obligatoriedad de proyección en las salas de exhibición españolas. (MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, 68.) 15 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 368. 16 Escuela Oficial de Cine. 17 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 368.
5 «S». 18 El interés del público por estas películas rápidamente disminuía y eso perjudicaba a la crisis del cine.19 En los años 1982 y 1983 la situación en cine finalmente empezó a cambiar. Se propusieron nuevas normas que sustituían a las de la época de la dictadura. Las normas creadas durante los cuarenta años de la dictadura tuvieron una influencia desgraciada al cine español.20 Sobre todo, «el orden que […] regula la clasificación de las películas españolas en función de su valor de cambio por permisos de rodaje de películas extranjeras.»21
Esta época del cine culmina con el éxito de las películas de Pedro Almódovar, especialmente Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983).22
Número de películas realizadas entre los años 1975 y 1979:
Año Films españoles Coproducciones Total largos Cortometrajes
1975 89 21 110 103
1976 90 18 108 120
1977 83 19 102 104
1978 77 30 107 141
1979 56 33 89 178 Fuente: Ministerio de Cultura
Para comparar las dos mitades de los años 70, se puede observar cómo la situación en la industria cinematográfica cambiaba. El número de largometrajes aumentó alrededor de los años 1975 y 1976. Por otro lado, el número de coproducciones gradualmente disminuía durante los a años 70. En cuanto a los cortometrajes, después de la aprobación del Decreto Ley 3071 se nota un aumento radical.23
18 En esta categoría pertenecen filmes de un aspecto sexual y violento. Películas de este tipo se estrenaban entre los años 1977 y 1982. (MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, 72.) 19 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, pág. 247. 20 Ibíd., pág. 261-262. 21 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 520. 22 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, pág. 267. 23 «Número de películas realizadas. 1970-2010», en El cine y vídeo en datos y cifras. Evolución,
6 A principios de los años ochenta, cuando el cine español empezó a florecer, el número de películas españolas considerablemente aumentó. Desde los 56 films realizados en el año 1979 hasta los 118 films españoles en el año 1982.24
1.3. Situación en industria cinematográfica europea
En Europa del Oeste se podía observar el fenómeno que consistía de que los gobiernos establecieron un sistema de la ayuda financiera en forma de subsidios o préstamos. Según el sistema francés, prestaron diner o subvencionaron a los rodajes antes de su comienzo, esperando pagos de dinero después de que una película obtiene su ganancia. Este sistema se podía encontrar en España, Grecia, Italia, Bélgica o Suiza.25
Sólo unas películas ganaron suficiente dinero para que pudieran pagar los préstamos de los gobiernos. Como resultado de esta situación, aparecieron colaboraciones con las televisiones. Alemania fue el primer país en el que aparecieron las películas financiadas por la televisión pública.26
Entre los años 60 y 70 surgieron en Europa del Este unas decenas de importantes películas políticas y sociales que fueron confiscadas por la censura política. Por eso no podían influir a los espectadores de masas, ni al ámbito cinematográfico. Estas películas no fueron estrenadas hasta los años 80. Sin embargo, forman una parte inseparable de la época, son productos de este período de cine. Pero la censura no fue impenetrable, así que los directores del este empezaron a ocultar la esencia del contenido a través de los símbolos y metáforas. Así que la mayoría de las obras de este período conserva su verosimilitud ideológica y artística. Esta tendencia se puede ver en las películas de los directores ya renombrados como Wajda, Kovács, Zanussi, sino también en los films de los directores jóvenes como Mikaeljan, Kieślowski, Gábor o Djulgerov.27
En las películas empezó a aparecer la violencia. A través de ella los cineastas querían lograr el nivel exigido de la verosimilitud o de la veracidad. Aparte de la
24 «Número de películas realizadas. 1970-2010», en El cine y vídeo en datos y cifras. Evolución,
7 violencia, también sucedió una invasión del sexo a la cinematografía. El amor ha sido el tema importante desde el comienzo del cine, pero en los años setenta quedó apartado y en algunos casos hasta sustituido por erótica. Un ejemplo claro de este fenómeno es El último tango en París.28
Durante este período se rodaban en Europa películas del cine político. El cine político se dedicaba a los pensamientos sobre el poder y sus mecanismo y sobre las posibilidades reales de los cambios. Por otro lado, el cine social, la otra rama del cine europeo, se interesaba por las relaciones entre el individuo y la sociedad. El cine político advierte la relación entre la sociedad y el poder. Los films característicos del cine político europeo son Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier, La Classe operaia va in paradiso dirigido por Elio Petri o Il Caso Mattei de Francesco Rosi.29
En la cinematografía española aparecieron características de ambas partes de Europa. Tal como en los países de Europa Occidental, en España los cineastas colaboraban con la televisión pública. Los principios de la cinematografía occidental posiblemente aparecieron en el cine español gracias a la conexión con Francia, dado que son países vecinos. El cine español, todavía marcado por la dictadura, comparte también rasgos con la Europa Oriental, visto que en ambas partes los directores fueron obligados a crear un cine metafórico para eludir las condiciones de la censura y a la vez mantener su individualidad en cuanto al rodaje de sus propias películas.
1.4. Tendencias cinematográficas españolas de los años 70
Desde el punto de vista histórico se pueden en esta década observar varios períodos como el tardofranquismo, la transición a la democracia y el propio período de la democracia. Se trata de un período de muchos cambios y lo mismo se puede observar en la industria cinematográfica española. Durante estos años se produjeron varias tendencias cinematográficas. Las más importantes fueron el cine comercial, el cine llamado la «tercera vía» y el cine de la oposición. Este último mencionado fue el que dio origen al cine metafórico.30
28 Jerzy PŁAŻEWSKI, Dějiny filmu 1895-2005 (ed. de Karel Tabery) Praha: Academia, 2009, pág. 404. 29 Ibíd., pág. 402. 30 «Cine español»,
8 Simplemente, el cine comercial significaba predominamente la comedia hispánica «[…] que se sirvió de los avances en materia censora para ir haciéndose más y más sexualmente explícita»31
El cine de la «tercera vía» podemos comprender como un nombre para ciertas películas, inventado por el productor importante, José Luis Dibildos. El nombre se puede también aplicar a otros films, no sólo a los de la producción de Dibildos. «[…] la «tercera vía» no era sólo una manera de hacer películas, sino sobre todo la propuesta de una nueva relación con determinados sectores del público; incluso se podría hablar de la invención de nuevo público».32 Esta variante del cine quiere ser más culta que las otras mencionadas, pero tampoco quiere ser muy exclusiva, designada sólo para los espectadores más exigentes.33
El último tipo, el cine de la oposición es un producto de la intención de rodar películas que realizan una crítica metafórica y elíptica. Se trata de un cine antifranquista que es capaz de conectar con un grupo amplio de espectadores y tiene sus estrategias propias de producción. Existe una variedad de ideológicas y estilos.34
También existen no menos lógicas diferencias de estilo e ideológicas entre sus cultores y sus productores, que van desde el liberalismo coyuntural de Jaime de Armiñán […] hasta el punto de vista más radical de un artesano como Pedro de Olea, origen de la revisión histórico-fílmica de los primeros años del franquismo. […] E incluye también a cineastas con clara voluntad autorial y sólido prestigio entre el espectador culto, como Carlos Saura, o a recién llegados, y no menos autores, como Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Ricardo Franco o Jaime Chávarri.35
Gracias a este tipo de cine apareció un nuevo tipo del espectador. Ir al cine para ver una de las películas del cine de la oposición se podía entender como cierta resistencia al régimen. Se suele decribir a este nuevo espectador como una persona joven, universitaria y de clase media. Las películas tienen una capacidad de conectarse
31 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 364. 32 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, pág. 54. 33 Ibíd., págs. 54-56. 34 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, págs. 352-353. 35 Ibíd., pág. 353.
9 con este espectador por varias maneras. La nueva manera de narrar, las diferencias del cine comercial y sus temas posibilitaron esta conexión con el espectador.36
2. Cine metafórico
Toda situación de carencia de libertad de expresión, inherente a cualquier régimen totalitario, genera unas formas alusivas e indirectas de referencia a lo prohibido. En ese sentido, el cine español sometido a la férrea y arbitraria censura franquista no podía ser una excepción, de tal forma que con el paso del tiempo se fue gestando una forma oblicua de acercarse a la realidad y de decir aquello que se situaba fuera de los límites permitidos.37
En los años cuarenta en España no había ninguna indicación del desacuerdo con la censura por la parte de los directores. Esto pronto cambió en la década siguiente, en los años cincuenta apareció una ligera liberación y los cineastas podrían buscar modos de cómo expresar sus opiniones sobre la situación en el país. Así surgió un cine metafórico. Obtuvo el nombre del metafórico por su «interpretación simbólica de buena parte de sus personajes, situaciones, diálogos, etc.»38 El cine metafórico «pretendía desarollar un sentido crítico de la realidad dada.»39
Los cineastas querían crear un cine diferente de los que ya estaban presentes en esta época. Sobre todo, el cine comercial que abarcó dos fenómenos. Uno llamado «landismo» y el segundo que se denomina como el cine «de subgéneros». Los espectadores españoles necesitaron esta nueva propuesta fílmica, el cine metafórico. Es decir, necesitaban las películas realizadas por la voluntad propia de sus directores.40
El cine metafórico mantendría dentro de sus límites del posibilitismo, la voluntad disidente y, sobre todo, en la perspectiva del
36 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, págs. 353-354. 37 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, pág. 43. 38 Ibíd., págs. 43-44. 39 Ibíd., pág. 44. 40 Luis NAVARRETE, «Ana y los lobos. La metáfora fílmica o el surrealismo ideológico»,
10 cine dominante en el ámbito español — el cine de subgéneros—, la convicción del cine como valor cultural.41
El cine metafórico tenía apoyo en el extranjero gracias a los festivales y al nuevo público hispano que consistía de los jovenes y universitarios, a pesar de las numerosas restricciones. «[…] el cine metafórico iba a alcanzar sus mejores momentos, aprovechando la dialéctica entre permisividad y represión, entre el decir y no decir, entre lo implícito y explícito.»42
La diferencia principal entre estos dos tipos del cine, es decir, del comercial y del metafórico consiste en que los filmes del cine metafórico disponen de una perspectiva más personal de sus directores. En los filmes se puede notar el matiz antifranquista, los directores eligen temas históricos, frecuentemente aparece el tema de la familia y personajes hacen reflexiones sobre el tiempo mediante sus memorias entremezcladas con violencia.43
El máximo representante del cine metafórico es indudablemente Carlos Saura. Este director rodó varias películas que caben dentro del cine metafórico. Hablando sobre este cine, es necesario mencionar varios otros cineastas cuyas películas en los años 70 fueron marcadas por esta tendencia como Juan Antonio Bardem, Víctor Erice, José Luis Borau o el productor de películas quizá más importante de este período, Elías Querejeta.44
2.1. Representantes de cine metafórico
2.1.1. Juan Antonio Bardem
El término de cine metafórico no apareció hasta los años 70 pero esto no quiere decir que no se hallaron sus características ya en las películas de las décadas previas, de los años cincuenta y sesenta. El buen ejemplo de este suceso serían las películas de Juan Antonio Bardem. Se trata de sus films Cómicos (1953), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956), La venganza (1957), Sonatas (1959), A las cinco de la tarde
41 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, pág. 45. 42 Ibíd., pág. 45. 43 Ibíd., págs. 47-53. 44 Ibíd., págs. 47-53.
11 (1960) y Nunca pasa nada (1963). La mayoría de los personajes, diálogos o situaciones en las películas de Bardem tienen cierta interpretación simbólica. Estas películas pertenecen entre las primeras de este director, a la vez se pueden consider como los mejores éxitos de Bardem. Otros cineastas de este período como Luis García Berlanga, Marco Ferreri o Fernando Fernán Gómez tenían tendencia de volver a las tradiciones culturales españolas como la picaresca o humor negro. Juan Antonio Bardem usaba los monólogos realizados en su mayoría en la mente de los personajes y diálogos de manera que plantó los símbolos en ellos. Carlos Saura situaba los símbolos en el argumento de sus películas.45
2.1.2. Carlos Saura
Su vida como un director comenzó cuando ingresó en el año 1952 a IIEC46 donde estudiaban cineastas como Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga. Aunque IIEC se orientaba más a la teoría del cine, Saura tenía oportunidad de rodar sus primeros cortometrajes allí. Después de sus estudios Saura quedó en IIEC y trabajó allí como un profesor de dirección hasta el año 1964 cuando el instituto cambió su nombre a EOC.47
Después de su introducción al universo del cine mediante sus primeros cortometrajes, Saura verdaderamente ingresó al cine español a principios de los años 60 cuando rodó su primer largometraje, titulado Los golfos.48 Más notablemente, Carlos Saura lentamente entró al universo de la tendencia conocida como cine metafórico mediante su segundo film, La caza (1965) y hoy en día es considerado como un representante más importante del cine metafórico. Carlos Saura situaba varios símbolos en el argumento de sus películas tal en La caza como en sus otras películas tituladas Peppermint frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana de los lobos (1972). Las primeras tienen rasgos del naturalismo, las últimas dos mencionadas ya pierden estos elementos.49
45 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, págs. 43-44. 46 Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. 47 Eva HROZKOVÁ, Carlos Saura, Praha: Československý filmový ústav, 1985, pág. 8. 48 Ibíd., pág. 8. 49 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, págs. 44-45.
12 Durante los años 60 Saura sustituyó a Luis García Berlanga como un director español más conocido en el mundo. A diferencia de Berlanga, Saura fue menos literal que él, así que fue más difícil para los censores prohibir sus películas o censurarlas en general.50
En cuanto a los mecanismos narrativos de Carlos Saura se nota un cambio esencial.
Saura, que se había liberado considerablemente de los corses del realismo en sus dos films inmediatamente anteriores, El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1972), transita con determinación por su habitual universo simbólico, pero haciendo que éste preste con más flexibilidad a un discurso posiblemente más primario que el anterior — incluso caricaturesco en su descripción de la mentalidad falangista—, pero indudablemente efectivo.51
Las películas de Saura del cine metafórico suelen presentar un testimonio sobre la realidad y sobre la situación social del país. Saura realiza este testimonio mediante símbolos y el uso de alegorías. Intenta visualizar la situación del país tanto en el pasado como en el presente. Entonces, sus películas resumen perfectamente la esencia del cine metafórico.52
Desde la creación de sus primeras películas, a menudo aparecen en ellas los estereotipos de lo hispánico. «Estos estereotipos desempeñaban distintas funciones pero servían especialmente en el marco de una reflexión problemática y más o menos (in)directamente polémica acerca de la identidad española».53
Cuando el período de la transición lentamente terminaba, Saura ya no tenía que ocultar lo que quería decir en sus films y su creación fue más accesible. A principios de años 80 apareció la primera película de su trilogía que consiste de los musicales. Así Carlos Saura entró a su nueva época de películas dejando el cine metafórico detrás.54
50 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 276. 51 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, págs. 355-356. 52 Eva HROZKOVÁ, Carlos Saura, Praha: Československý filmový ústav, 1985, pág. 8. 53 Robin LEFERE (ed.), Carlos Saura: Una trayectoria ejemplar, Madrid: Visor Libros, 2011, pág. 9. 54 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 277.
13 2.1.3. Víctor Erice
Víctor Erice representa una de las figuras más destacadas de la cinematografía española y es bien conocido también por Europa gracias a su arte de cine. Erice también estudiaba en la EOC, terminando sus estudios en el año 1963. Antes del rodaje de El espíritu de la colmena, se ganaba la vida en publicidad.55
Víctor Erice contribuyó al cine metafórico sobre todo con su película El espíritu de la colmena. La lista de los films que rodó Erice no es tan larga como la de los otros diectores pero su película El espíritu de la colmena se considera como una obra maestra de este período de la cinematografía española y es el mayor éxito de este cineasta. Después del éxito de El espíritu de la colmena Víctor Erice desapareció de la escena y volvió aproximadamente diez años después, en 1983 con su film titulado El sur.56
Su desaparición fue causada por su ambición artística y sus métodos estrictos de cómo rodar las películas. El sur quedó sin completar y desde ese tiempo no rodó ningún largometraje, solamente hizo varios documentales.57
«Víctor Erice ha declarado en numerosas ocasiones que el cine para él es un camino hacia el conocimiento. Hacer películas es una manera de enriquecerse como ser humano, de aprender, de experimentar el mundo …»58
2.1.4. José Luis Borau
José Luis Borau estudiaba derecho antes de que decidió de rodar las películas. Estudiaba en IIEC. Después de sus primeros intentos de rodar películas, se dedicó a la enseñanza. Entre sus alumnos pertenecían directores exitosos como Jaime Chávarri, Pilar Miró o Manuel Gutiérrez Aragón.59
Hoy en día es José Luis Borau un director conocido por su independencia artística gracias al hecho que siempre podía rodar películas de manera como él quiera. Ha sido el productor de sus propias películas así que podía aprovechar de la libertad
55 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, págs. 109-110. 56 Augusto M. TORRES (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986, págs. 224, 267. 57 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 55. 58 Carmen AROCENA, «Un camino hacia el conocimiento: el cine de Víctor Erice»,
14 creativa, pero también tenía que asumir todas las dificultades y riesgos unidos con ello. Como el productor trabajó en películas como Mi querida señorita de Jaime de Armiñán o Camada negra dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón. Se nota cierta distancia cronológica entre sus películas. Esto le diferencia de los cinestas «de oficio», es decir, los que ruedan lo primero que les viene a las manos. José Luis Borau es conocido por su sabiduría y abundante experiencia en el campo del guión, la dirección y la producción. Entre sus películas más conocidas pertenecen Furtivos, Hay que matar a B, Tata mía y la serie de televisión titulada Celia que produjo y dirigió para Televisión Española.60
José Luis Borau es también considerado como uno de los directores que van contra la corriente. Furtivos es todavía una de las películas claves de la historia del cine español, junto con El espíritu de la colmena y Cría cuervos. El filme Furtivos no sólo contiene los elementos metafóricos sino también realismo, sátira política, sexo y violencia. Todas estas características plantadas en un espacio del campo.61
2.1.5. Elías Querejeta
Elías Querejeta es un productor español. Desde los años 60 supervisó la producción de 59 películas. Entre ellas pertenecen las más importantes de la historia del cine español como El espíritu de la colmena o Cría cuervos. Las películas de Querejeta tienen características comunes, frecuentemente tratan de los problemas actuales de España. Al principio de su carrera se encontró con varios obstáculos como la censura, así que sería difícil para él hacer este tipo de películas. De las mismas restricciones sufrían todos los que trabajaban en la industria cinematográfica. Sin embargo, precisamente las películas que invadieron la censura de Franco fueron las producidas por Elías Querejeta. Finalmente, después de la muerte de Franco y la abolición de la censura, Querejeta podía producir películas realistas de temática social. Más que un productor se podía decir que es un creador. No se ocupa sólo por la producción, como la mayoría de productores, sino también se dedica a otros sectores como la distribución o la coordinación y otros aspectos de la creación artística de los films.62
60 Rafael UTRERA MACÍAS (ed.), Cine, arte y artilugios en el panorama español, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002,
15 Querejeta también asistía a escribir guiones. A veces también ofrecía la ayuda financiera para los guiones que se todavía encontraban en fases iniciales. Participó en la creación de aproximadamente 23 guiones de sus producciones. La asombrosa creatividad de Querejeta y su actitud en cuanto a la creación de películas a menudo podría moldear la visión de los directores. Jaime Chávarri ha confirmado que cuando estaba trabajando con Querejeta, le resultó dífícil no sucumbir a la visión presentada por Querejeta.63
El productor trabajó con Jaime Chávarri en su película El desencanto. Se trata de un documental en el que se realiza una entrevista con la familia de un poeta oficial del franquismo que se llama Leopoldo Panero. Mediante las memorias de su mujer y sus tres hijos, Chávarri presenta una imagen del pasado cercano con toda su sordidez.64
La colaboración de Querejeta y Saura empezó con la película La caza y continuó con Peppermint Frappé, Ana y los lobos, La prima Angélica, Cría Cuervos y otras. Durante el Festival de Cannes en 1968 cuando debería ser estrenada la película Peppermint Frappé, Carlos Saura junto con otros directores decidieron de no estrenar sus películas. Querejeta cogió el micrófono mientras Saura con Geraldine Chaplin, Jean-Luc Godart y Francois Truffant pararon el estrenamiento de la película cuando decidieron subir por el telón del cine donde quedaron colgados. Unos años después, en 1973 cuando Querejeta y Saura llegaron a Cannes para estrenar La prima Angélica, varios jóvenes enmascarados intenaron robar la película. Sin embargo, no podían meter todo en sus mochilas, así que lograron robar sólo 12 metros de la película.65
Aunque Carlos Saura destaca como el representante de mayor importancia de esta tendencia, quizás no lo sería sin la ayuda de Elías Querejeta. Por otra parte, fue Querejeta que trabajó en la mayoría de las películas del cine metafórico así que él se podía considerar como el representante máximo de esta tendencia.
63 Tom WHITTAKER, «Producing resistance: Elías Querejeta's political landscapes»,
16 2.2. Películas destacadas de cine metafórico
En el año 1973 se introducieron al universo del cine dos películas importantes, El espíritu de la colmena de Víctor Erice y el filme Habla mudita dirigido por Manolo Gutiérrez Aragón, seguido por la película Los viajes escolares de Jaime Chávarri el año siguiente. Después de estas películas Saura volvió con dos películas fundamentales, La prima Angélica (1974) y Cría cuervos (1975). A estos filmes se después añadieron otras tres películas, Furtivos (1975) de José Luis Borau, Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco y El puente (1976) dirigido por José Antonio Bardem. Estas películas enumeradas representan lo esencial del cine metafórico de los años 70.66
El estrenamiento de La prima Angélica causó varias protestas aun violentas que resultaron en el intento de robar esta película para que no se pueda estrenar. Este filme fue bien recibido en Francia. En el festival en Cannes en 1974 recibió varias críticas positivas. Sin embrargo, las protestas en España contra La prima Angélica continuaron. El 11 de julio de 1973 fue encendido el fuego en el vestíbulo de un cine en Barcelona. Desde este incidente fue prohibido estrenar esta película en este cine. El 18 de julio la película fue denominada como una provocación. El documento pidiendo la prohibición del estrenamiento de esta película aun apareció en la mesa de Franco. Gracias a todos estos acontecimiento este filme logró un éxito de enorme proporción.67
El espíritu de la colmena es un filme de mayor importancia en cuanto al cine metafórico. La simbólica no se encuentra en diálogos sino en luz, en ambiente en el cual se desarolla la película, gestos de los personajes y juegos de los niños. La colmena y el espíritu son símbolos metafóricos de la tradición cultural del franquismo.68 Resultó difícil rodar la película, probablemente porque Erice presta mucha atención a los detalles. Esto causó el problema con los calendarios de trabajo de los actores y al fin Erice tuvo sólo una semana para rodar el filme. Como consecuencia de estos problemas, partes de las personalidades de los personajes quedan ocultadas.69
66 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, págs. 45-46. 67 Eva HROZKOVÁ, Carlos Saura, Praha: Československý filmový ústav, 1985, pág. 77. 68 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, págs. 47-48. 69 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 119.
17 En Los viajes escolares se puede notar la influencia personal del director. Esta película muestra las debilidades del individuo y el desequilibrio. El estreno de este filme fue pospuesto dos años por causa de las críticas en el Festival de Valladolid.70
La prima Angélica y Cría cuervos de Carlos Saura representan la cumbre del cine metafórico. En la primera película aparece el tema de la guerra civil española y sus consecuencias represivas. En el argumento se pueden encontrar nuevos elementos. Cría cuervos es un filme más personal que cuenta acontecimientos de la vida de una niña. Dos meses después de la muerte de Franco se estrenó la película titulada Furtivos que trata de una madre y su hijo, el cazador. El argumento se desarolla dentro del ámbito del bosque. La película logró éxito en cuanto a la asistencia de los espectadores a las salas. El filme Pascual Duarte fue basado en la novela de Camilo José Cela pero se diferencia bastante de su modelo literario. El puente es el último filme importante que pertenece al cine metafórico. Bardem, como un militante comunista varias veces encarcelado elegió un tema familiar: «el proceso de toma de consciencia de un proletariado».71
Con la película titulada Cría cuervos Saura logró un éxito internacional precisamente en Estados Unidos. Ambas películas, Cría cuervos y La prima Angélica fueron estrenadas en el año 1977 en Nueva York y Los Ángeles. El guión de este película escribió el mismo Saura sin ayuda de alguna otra persona. El guión de La prima Angélica fue una colaboración entre Saura y Rafael Azcona. Saura dice que Azcona tenía diferentes opiniones de soluciones de los temas como por ejemplo Azcona veía diferente el tema de la mujer. Saura estaba interesado por el estudio de las mujeres como protagonistas.72
Furtivos Borau escribió junto con uno de sus alumnos, Manuel Gutiérrez Aragón. Los censores querían modificar algunas cosas en la película pero Borau decidió de no cambiarlas. Esta batalla entre el director y la censura interesaba mucho a los espectadores y desearían verla. Borau se dio cuenta que la única opción de cómo estrenar la película fue presentarla en algún festival. Cannes la rechazó pero el Festival de San Sabstián la aceptó y el filme obtuvo el premio de Concha de Oro. La censura
70 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, pág. 48. 71 Ibíd., págs. 49-53. 72 Eva HROZKOVÁ, Carlos Saura, Praha: Československý filmový ústav, 1985, pág. 94.
18 perdió la batalla y la película entró a los cines por España. Se trata de uno de los mejores éxitos en la cinematografía español.73
3. Análisis de las películas
3.1. El espíritu de la colmena (1973)
El espíritu de la colmena es una película que trata sobre situación en España que transcurre alrededor del año 1940, o sea en el período de la posguerra reflejado en la vida de los habitantes que viven en una pequeña aldea. La Guerra Civil Española ya terminó y la dictadura de Franco comenzaba.74 La película se desarolla lentamente, Erice pone énfasis en los detalles, incluye imágenes del paisaje campesino, o simplemente juega con la luz.
3.1.1. Personajes principales
Entre los personajes principales pertenecen, en esencia, sólo las personas que viven en la casa. La protagonista se llama Ana, es una niña pequeña que tiene una hermana mayor que se llama Isabel. Las niñas tienen una relación especial. Durante la mayoría del argumento de la película son inseparables. Ana hace muchas preguntas que Isabel intenta explicar. El problema es que a veces miente, pero Ana confía en lo que su hermana le está diciendo. Su credulidad desaparece cuando descubre que Isabel estaba disimulando su muerte y desde ese momento Ana empieza a confiar en ella misma.
Además de las hijas, viven en la casa sus padres y una criada. La madre, Teresa escribe cartas a una persona desconocida, posiblemente se trata de algún amante. Se puede decir que no está contenta con su vida. Su marido que se llama Fernando solamente cuida de las abejas y por las noches escribe. Frecuentemente se queda dormido sobre la mesa en su despacho. Teresa y Fernando nunca conversan. Como si fueran dos personas que no se conocen, que no tienen nada en común.
73 Alberto MIRA (ed.), Historical dictionary of spanish cinema, Lanham: The Scarecrow Press, 2010, pág. 140. 74 a Román GUBERN et al., Historia del cine español, 7, ed., Madrid: Cátedra, 2010, pág. 518.
19 Aparece un soldado fugitivo. Parece que se trata un hombre que lucha contra el régimen puesto que una noche es asesinado probablemente por los miembros de Guardia Civil. Este personaje sirve no sólo para que el director pueda enseñar a los espectadores las maneras que se practicaban en España durante este período sino también como un personaje importante para la evolución del carácter de Ana.
3.1.2. Espacio
La película sucede en una aldea pequeña situada en la meseta castellana. El argumento está intercalado con imágenes del paisaje. Se ven campos de un color amarillento, el color que aparece durante toda la película. Las casas en la aldea son ligeramente arruinadas. Parece que se refleja en ellas las consecuencias de la guerra reciente, o sea son arruinadas por las balas de las armas. Es una aldea afectada por la miseria de la que posiblemente sufría por culpa de la guerra. En el prinicipio de la película cuando el coche entra a la aldea se puede ver el símbolo falangista en la pared de una de las casas.
Aparte de la aldea, una parte del filme ocurre en las colinas cercanas donde las hijas con el padre van a recolectar las setas. Este espacio presenta un cambio en los colores de escenas, ya no es todo amarillo sino verde.
La aldea parece separada del mundo exterior. Los personajes tienen que recorrer cierta distancia para llegar a la estación de trenes. Así que, el tren funciona como única conexión entre la aldea y el resto de España. Se puede ver, que Teresa tiene que montar en bicicleta para que pueda enviar una carta o cuando el padre sale para un día en un carro, se puede deducir que va a la estación y desde allí continua a donde sea. En el prinicpio parece que la única forma del contacto con el mundo exterior es realizado mediante las películas que llegan a la aldea de vez en cuando.
3.1.3. Título
El título es compuesto de dos símbolos, el espíritu y la colmena. Es difícil evaluar qué es lo que el director pensó cuando dio este título a la película. Estos dos elementos aparecen en el filme en varios significados.
20 Ana tiene una conversación con su madre preguntándola qué es un espíritu. La madre dice que «el espíritu es el espíritu.»75 Ana no está contenta con la respuesta y continua con la pregunta siguiente: «Pero son buenos o son malos?»76 Madre responde: «Con las niñas buenas son muy buenos y con las niñas malas son muy muy malos. Pero tú vas a ser buena, verdad?»77 En esta escena el espíritu significa el monstruo, Ana intenta entender el personaje de Frankenstein.
La palabra de espíritu se puede también interpretar como el carácter de las abejas. Las abejas poseen un espíritu especial. Tienen su propia sociedad, todas ejercen su trabajo sin estar en duda de por qué trabajan de esta manera. Esto se puede entender como una alusión a la sociedad española de este tiempo de la posguerra. En silencio hacen su trabajo sin preguntarse por el motivo de sus acciones.
La colmena es un símbolo fundamental que aparece durante toda la película. El padre tiene colmenas en su jardín, incluso tiene una en su despacho hecha de cristal. El vidrio de las ventanas tienen una estructura que hace una ilusión que la casa es una colmena grande donde los personajes hacen lo que están obligados de hacer. Ana es el único personaje que rompe estas condiciones.
3.1.4. Impacto de posguerra
Durante la película se nota que Ana e Isabel susurran cuando están hablando por las noches. Por una parte es comprensible que susurran porque no quieren que les oigan los padres pero por otra parte, se puede decir que el director así querría acentuar la situación de posguerra cuando los personajes todavía estaban acostumbrados de hablar en voz baja para que nadie les oyera.
Ana no respeta estas condiciones, aunque varias veces también está suspirando, de vez en cuando habla en voz alta cuando Isabel está susurrando. No respeta ni el silencio, vuelve a casa por la mañana cuando todavía todos están durmiendo y tira los zapatos al suelo.
Es posible que Erice tomó una decisión de incluir el susurro como una alusión a la censura. Por motivos de enviar un mensaje a los espectadores que lo importante no es
75 ERICE Víctor: El espíritu de la colmena, 1973, minutaje: 47:53. 76 Ibíd., 47:55. 77 Ibíd., 47:58.
21 presentado directamente sino escondido de la misma manera cómo el susurro oculta el mensaje de las palabras a los que están cerca del hablante.
Es posible que la situación en la casa hace una alusión al período de posguerra. Un período de cambios cuando nadie sabe que pasará en el futuro. Todos están esperando en silencio a lo que realmente va a pasar.
3.1.5. Frankenstein
A principios del film llega al campo un coche que trae las bobinas con películas para el cine local. El cine consta sólo de una pantalla, los espectadores deben traer sus propias sillas. En la aldea que está casi siempre vacía de repente aparece un montón de personajes. Estrenan la película que se llama El doctor Frankenstein.78 Parece que todos habitantes en la aldea decidieron de ver la película excepto por los padres de las niñas. Ana no comprende por qué la niña en la película muere y por qué castigaron a Frankenstein.
Las mentiras de Isabel plantean en la mente de Ana una idea de que Frankenstein es un monstruo peligroso. Ana le cree hasta el punto cuando Isabel finge su muerte. Se da cuenta de que Isabel le estaba diciendo mentiras y decide visitar una casa vieja inhabitado rodeado sólo por campo donde se supone que vive el monstruo. Allí Ana encuentra al soldado fugitivo. Al principio parece que tiene miedo pero la curiosidad prevalece y ella le ofrece una manzana tal como la niña en la película de Frankenstein le ofrece flores.
Después del asesino del soldado, Ana huye de la casa y desaparece para toda noche. Mientras que todos la están buscando, Ana llega a un lago y en ese momento Erice otra vez pone en su película una escena inspirada por el filme de Frankenstein. El monstruo llega al lago, se acerca a la niña y el resto queda ocultado. En la escena siguiente encontran a Ana que sólo estaba durmiendo. El resto de los personajes asustados por lo que pasó a Ana, revaluan sus vidas. Teresa quema las cartas, Fernando deja de escribir y Ana realiza quién es cuando declara que era Ana, pero no ocurre nada raro, el monstro no aparece.
78 Se trata de una película americana dirigida por James Whale. Pertenece al género de terror. El doctor Henry Frankenstein intenta crear un monstruo vivo que está compuesto por partes del cuerpo humano. («Frankenstein (1931) - IMDb»,
22 3.1.6. Música
La música probablemente no tiene tanta importancia para Erice puesto que en toda la película aparece sólo una canción que destaca y que complementa una de las escenas. Por otro lado, el director elige una composición musical sosegada y espléndida. El sonido de las flautas o algún otro instrumento similar acompaña una escena en el bosque cuando las niñas van a recolectar setas con su padre. El padre les explica cuál de las setas es buena y cuál es mala, o dicho en otras palabras, si la seta es comestible o no. Ana demuestra un interés por las setas malas, el padre llama la seta el demonio. Ana hace una observación que huele bien. Padre le explica que «sí, cuando es joven, engaña, pero de vieja ya es otra cosa.»79
3.2. La prima Angélica (1974)
La prima Angélica es una película que contiene elementos originales. En particular, Carlos Saura intentó retratar los recuerdos de Guerra Civil Española desde la perspectiva del personaje principal, Luis. El director presenta a los espectadores la influencia de la Guerra Civil a los niños. El director acompaña este tema principal con su propuesta de crítica de la Iglesia mediante la influencia negativa de la educación religiosa a la vida de los niños. Esto, por supuesto, era inpensable durante el franquismo.
3.2.1. Personajes principales
En la película no hay un número grande de personajes. Entre los personajes importantes se pueden incluir Luis, Angélica, la hija de Angélica y Anselmo.
El personaje principal se llama Luis, es un hombre solitario que no está casado ni tiene hijos. Cuando era un niño estaba enamorado de su prima, Angélica. Por supuesto, se trataba de un amor prohibido. Angélica es una mujer que se casó con Anselmo. Ella también sufre de soledad como Luis aunque tiene un marido y una hija. El personaje de la hija de Angélica sirve principalmente como una manera de cómo avivar los recuerdos de Luis. Luis observa en ella las similitudes con Angélica.
79 ERICE Víctor: El espíritu de la colmena, 1973, minutaje: 44:19.
23 En un momento Luis confunde Anselmo con su padre que era un falangista. Anselmo menciona que ya nadie lee libros, dice que no tiene tiempo para leer. Anselmo es un tipo de persona consumista. La hija de Angélica en un momento dice que está leyendo la poesía y la discusión se centra en un poeta, Antonio Machado. Anselmo pretende que sabe quién es Machado aunque en realidad no tiene idea de quién se trata.
3.2.2. Espacio
Es importante mencionar también los lugares donde transcurre el argumento de la película. Una parte tiene lugar en el campo, visualizando el paisaje. Son imágenes de la llanura que parece bastante seca de color amarillento, más como descolorido con la ciudad en el fondo.
La parte de la película ocurre en el apartamento de tía Pilar que casi no cambió durante esos 30 años que pasaron desde la infancia de Luis hasta la presente visita de él. No sólo el aspecto del apartamento no cambió, la atmósfera que emite el apartamento es comparable con la de 30 años antes.
3.2.3. Recuerdos de Luis
Saura eligió su propia manera de cómo representar la Guerra Civil en su película, ocultándolo al mismo tiempo. Esta manera consiste de que Luis, un personaje principal de posiblemente 40 años vuelve a la casa de su tía donde ha pasado el verano en su infancia. Durante esta visita objetos, música y personajes les evocan recuerdos de su infancia marcada por el período de la Guerra Civil.
Para complicarlo para los espectadores y, sobre todo, para los censores, Saura decidió que el papel del Luis como niño y como adulto va a actuar el mismo actor. Así que, por la primera vez de ver la película podría resultar difícil distinguir lo que es el recuerdo y lo que es la realidad. Lo mismo hace con el personaje de la hija de Angélica que también actúa como Angélica cuando era una niña.
Luis parece que se da cuenta de qué es un recuerdo y qué es la vida real. En una escena menciona la magdalena de Proust.
24 En el mismo instante en que ese sorbo de té mezclado con sabor a pastel tocó mi paladar... el recuerdo se hizo presente... Era el mismo sabor de aquella magdalena que mi tía me daba los sábados por la mañana. Tan pronto como reconocí los sabores de aquella magdalena... apareció la casa gris y su fachada, y con la casa la ciudad, la plaza a la que se me enviaba antes del mediodía, las calles...80
Desde el párrafo anterior es claro que este término se usa para describir la situación cuando sabores, olores, objetos, personajes evocan recuerdos. Precisamente esto pasaba a Luis durante la película. Dado que él mismo lo menciona, es posible que sabía que se trata sólo de sus recuerdos.
3.2.4. Guerra Civil
Carlos Saura probablemente intenta explicar el impacto de la Guerra Civil que tenía a los niños de esos tiempos. Por la culpa de la guerra, Luis tiene que pasar el verano con su prima y su abuela cuando en realidad quiere estar con sus padres. La guerra le da miedo cómo se puede observar en varias escenas, en particular, cuando se oyen disparos por la calle, todos tienen miedo y rezan o el ataque durante la comida en su escuela.
Por otra parte, probablemente para mantener la objetividad, la guerra no es retratada como un monstruo que sólo causa la muerte. Está incluida una escena con los soldados desde la que parece que casi no hay ninguna guerra situada en el paisaje campesino. Pero no hay duda que la Guerra Civil tenía un impacto grave a los niños cómo se puede observar en los casos de Luis y Angélica. Ambos parecen que no son capaces de dejar aparte el pasado, están influidos por los sucesos en su infancia que resultaron en la soledad de ambos personajes. Angélica hasta confesa a Luis que está muy sola cuando viene para prestar un poco de harina.
Probablemente la escena por la que la película tenía más problemas es cuando Luis como un niño estaba con su familiares en el campo y su padre, falangista tenía una mano herida por la metralla. Lo inquietante sobre este escena fue que tenía la mano envuelta en escayola de manera que parecía que hacía pernamente un saludo fascista.
80 «La magdalena de Proust»,
25 Esta escena fue la causa de por qué intentaron robar la película para que impidieran su estreno.81
3.2.5. Religión
No sólo el terror de la Guerra Civil dañó a Luis, sino también la Iglesia y la religión tenía un impacto negativo a la vida de Luis. Saura representa a Iglesia como otro monstruo que da miedo. Si la guerra no le había influido, la Iglesia seguramente le dañó.
Luis estudiaba en una escuela dirigida por la Iglesia. En uno de sus recuerdos revela a los espectadores que les habían estrenado varias veces la película que daba mucho miedo a los niños. Lo que Luis recuerda son los ojos azules inquisitivos. Cuando Luis regresa a la escuela, se puede ver una parte del filme. El fragmento posiblemente provocaría angustia a los adultos, no sólo los niños.
Es necesario mencionar que desde el tiempo que Luis asistía a la escuela, ya pasaron aproximadamente 30 años, sin embargo, cuando Luis visita la escuela, entra a la capilla y hace una observación de que «más o menos, esto está igual».82 La situación en el país es llena de cambios pero la Iglesia queda sin modificaciones.
A pesar de su educación por la Iglesia, Luis se rebela contra ella. El sacerdote le explica que su amor por Angélica no es moral. Pero Luis no está de acuerdo con él. El sacerdote anuncia que este niño necesita «unos ejercicios espirituales».83
El signo que muestra el nivel de la influencia de la religión a la vida de Luis, aparece en una escena cuando él está con Angélica en el techado de la casa buscando sus viejos cuadernos. Luis lee un poco de lo que escribí. En la primera frase menciona cuál era su parroquia y después dice que «hay en la ciudad varias iglesias y una catedral muy importante».84 No se trata precisamente de las palabras que un niño eligiría para describir su ciudad.
81 Tom WHITTAKER, «Producing resistance: Elías Querejeta's political landscapes»,
26 Relacionado con el tema de la religión, Luis sufría de una pesadilla en la que le aparecía una monja mortificada que tenía su boca cerrada por un candado y trepaba por su vestido un gusano. Luis no quería que le llevaría con él.
Parece que la monja representa un símbolo no sólo de la religión sino también de la guerra, cómo se puede deducir del agujero en sus palmas que parecían cómo si fueran causadas por la bala.
Por último, Luis se acuerda del tiempo cuando el sacerdote, su profesor les contó un suceso real relacionado con la Guerra Civil cuando un niño murió herido por una metralla. El sacerdote hace una reflexión y se pregunta cómo el muchacho ha vivido desde su última confesión. «¿Está en gracia de Dios? ¿O ha vivido en el pecado? ¿Teme a Dios y ha evitado el pecado? ¿O por el contrario, en el último instante ha caído en tentación?»85 El sacerdote menciona la muerte y la posibilidad de que uno puede morir en ese mismo instante. Y si vive en pecado, es posible que ni Dios le salvaría. Con esto es relacionada la escena en el comedor de la escuela cuando dos muchachos leen del libro86 mientras el resto de los niños están comiendo. De repente se oye el ruido de un avión, igual cómo describió el sacerdote en la historia del niño muerto. Después del ruido sigue una explosión y la escena se convierte en un desastre con niños heridos. Saura concluye esta escena con vista fijada en un niño muerto, matado por una metalla.
3.2.6. Música
En las películas de Saura, la música no funciona sólo como el acompañamiento de las escenas sino a la vez parece que tiene un significado especial. Además de las canciones que aparecen durante el argumento del filme, hay un instrumento que juega un papel principal. En varias escenas se oye la música del piano. Cuando Luis visita a su tía Pilar, subiendo la escalera a su apartamento oye que alguien toca el piano. En la escena siguiente, Luis pregunta a la tía si todavía toca el piano, pero la tía responde que ya hace mucho tiempo que no puede tocar el piano. De la expresión en la cara de Luis, se puede entender de que él verdaderamente oyó la música en la escalera. Esto se puede interpretar como un ligero signo de su posible esquizofrenia o sólo la escalera funcionó como una objeto que evocó el recuerdo de la música. El piano aparece también en
85 Carlos SAURA: La prima Angélica, 1974, minutaje, 1.25.04. 86 Se trata de Oración del alma enamorada de San Juan de la Cruz.
27 recuerdos de Luis cuando se celebran los acontecimientos positivos para los personajes con la decisión de tocar el piano.
La música es el primer elemento que aparece en la película. Saura eligió la canción titulada «El señor es mi pastor»87, deduciendo de su título, se trata de una canción religiosa. Observando lo que está pasando en la pantalla, es evidente, por qué Saura decidió acompañar el argumento con esta canción dado que la escena principal es relacionada con la educación de Luis dirigida por la Iglesia.
Otra canción importante se titula «Rocío» de Imperio Argentina.88 Carlos Saura la pone en varias escenas y tiene un papel importante en los recueros de Luis. En la primera escena donde aparece la canción, Luis es triste porque sus padres le dejaron en la casa de su abuela. En la escena siguiente donde se puede oír esta canción es cuando se encuentra Luis con Angélica en el techado, se trata de una escena que va a causar problemas a Luis y por fin, «Rocío» acompaña la escena final de la película cuando Luis intenta huir con Angélica pero el soldado les lleva a la casa y Luis es castigado por sus hechos.
3.3. Furtivos (1975)
Furtivos resulta como un filme difícil de analizar. No aparecen tantos elementos cuyo significado resulta claro de entender e interpretar. José Luis Borau intenta aclarar a los espectadores la situación en España. La relación complicada entre el hijo y su madre se podría interpretar como reflejo de la situación en el país.
La película es bastante dura y cautivador pero a la vez no es evidente qué precisamente los acontecimientos individuales significan. El filme probablemente transcurre durante la dictadura y el director propone su visión de cómo la situación en el país influye las acciones de los personajes.
87 «Cousin Angelica (1974) - Soundtracks»,
28 3.3.1. Personajes principales
El personaje principal se llama Ángel, es un hombre de aproximadamente treinta años. Es un personaje bastante manipulable. Justo al principio conoce a una mujer joven que le manipula y él se enamora de ella. Su madre, Martina también tiene cierto dominio que le ayuda a manipular a Ángel.
Martina es una mujer vieja. A diferencia del resto de películas de cine metafórico, en esta película sale como protagonista una mujer de edad ya avanzada. Martina se podría describir como una mujer dura, severa, estricta y brutal.
Milagros y un hombre llamado El Cuqui sirven cómo personajes que complican las situaciones y sobre todo, complican la relación entre la madre y su hijo. Milagros es una manipuladora. El Cuqui es un delicuente y novio de Milagros que está perseguido por la guardia del gobernador.
El gobernador tiene una relación especial con Martina puesto que menciona que ella es su madre de leche. Así que prácticamente el gobernador y Ángel son hermanos. El gobernador con su guardia vienen a visitar a Martina sólo por dos razones. Uno es por comer y otro es por cazar. La madre dice sobre el gobernador que «es tan tonto como parece» 89 y que «son como una cuadrilla de cabestros. Comen como un regimiento y luego te dan una limosna».90
3.3.2. Espacio
El espacio principal de esta película es, sin duda el bosque. Excepto por la primera escena que ocurre en la ciudad pequeña que parece que está bastante lejos de la casa en los bosques donde Ángel vive con su madre. Tiene que ir en autobús para llegar a la ciudad generalmente para comprar cosas como el alambre que usa para poner trampas en el bosque.
El bosque es lleno de animales. El gobernador viene allí para cazar los ciervos. Pero también hay lobos. Parece que los lobos es una especialidad de Ángel visto que sabe sobre los lobos más que algún otro personaje.
89 José Luis BORAU: Furtivos, 1975, minutaje: 47:27. 90 Ibíd., 46:37.
29 Lo que destaca sobre la casa en la que viven Ángel y Martina es un gran número de trofeos de caza, principalmente los cuernos.
3.3.3. Título
La palabra furtivo se puede interpretar de dos maneras. Como primero, significa el cazador que caza normalmente sin permiso. También significa algo secreto, ilegal. Ambos significados son entrelazados.
El título capta perfectamente el carácter de esta película. Borau tenía que correr el riesgo de que la película queda censorada o de que al final no podría estrenarla. Afortunadamente, estos ningún obstáculo causó lo mencionado y hoy en día es la película accesible al extenso grupo de espectadores.
3.3.4. Relación entre Martina y Ángel
La relación entre la madre y el hijo parece complicada. Martina suele dar órdenes en la casa y Ángel obedece. Martina bebe alcohol con frecuencia aunque es posible que bebe bastante sólo porque apareció otra mujer en la casa, Milagros. La madre está acostumbrada que Ángel hace todo lo que ella quiera hasta el punto que el director revela que Ángel y Martina suelen dormir juntos en una cama. Se podría tratar incluso de la relación incestuosa aunque Borau probablemente no quería aclarar esta hipótesis porque si aparezca claramente el tema de incesto en Furtivos la película sufriría de enormes problemas con la censura y no sería estrenada.
Entonces, es comprensible que Martina no está contenta cuando Ángel anuncia a la madre que Milagros se quedará con ellos en la casa. Martina empieza a perder su dominio puesto que Milagros tiene una influencia sobre Ángel y éste incluso matara a una persona si ella lo desearía.
Cuando la madre se da cuenta de que Milagros se va a quedar con ellos, tiene que ir al bosque y de rabia matar a un lobo. Sin embargo, cuando están juntas, Martina no manifiesta ninguna rabia. Su comportamiento hacia Milagros es reservado pero eso es comprensible.
En la boda de Ángel y Milagros, Martina lleva puesto un vestido de color negro y parece que ha asistido a un funeral, no una boda su hijo. La madre pretende soportar a Martina pero siempre cuando tiene una oportunidad, le intenta complicar la vida.
30 En una escena antes de la visita del gobernador, la madre dice a Milagros que se debería esconder en una cuarto de baño, pero deliberadamente avisa al gobernador que el cuarto de baño que está en planta baja no funciona y que tiene que subir arriba. Así el gobernador descubre que Milagros vive en casa. La madre después revela que Milagros se ha escapado del convento y es novia del Cuqui.
La relación de estos dos personajes termina cuando Ángel mata a su madre después que la lleva a iglesia para confesarse. Parece que Milagros venció a Martina aunque ya desapareció de la escena y Ángel se quedó solo.
3.3.5. Relación entre Ángel y Milagros
La línea de relación entre Milagros y Ángel es paralela a la entre Ángel y Martina. Ángel se enamora de Milagros sin darse cuenta de que ella está solamente pretendiendo su amor por él. Milagros quiere casarse con él porque el matrimonio es una de las opciones de cómo escapar del convento. Parece que Milagros manipula a Ángel por el motivo de que quiere estar con el Cuqui, sin embargo con el desenlace de la película, Milagros desaparece.
Como un ejemplo de la influencia de Milagros a Ángel sirve bien la escena cuando la guardia se da cuenta de que El Cuqui se encuentra en la ciudad y Ángel, como un cazador con experiencia tiene que buscarle y después dar información al gobernador donde está escondido. Ángel corre a Milagros para que le diga qué es lo que debería hacer. Milagros dice que haga lo que tiene que hacer, así que Ángel coge casquillos y Milagros se espanta que va a matar al Cuqui. Además, Ángel dice: «Muerto el perro, se acabó la rabia».91
Justo después de que proclama esta oración, se puede ver miedo en cara de Milagros, así que le dice: «Sálvalo y me quedo contigo».92
Ángel, completamente convencido que Milagros está diciendo la verdad, sale a buscar al Cuqui. Le encuentra, le da una chaqueta y le dice que Milagros no le quiere y le deja que se vaya. Mientras, Milagros hace las maletas y desaparece.
91 José Luis BORAU: Furtivos, 1975, minutaje: 53:20. 92 Ibíd., 53:28.
31 3.3.6. Desnudez
A diferencia de otros directores del cine metafórico, parece que José Luis Borau no tiene miedo de incluir en su película gran cantidad de escenas con personajes desnudos.
Esta película sirve como una confirmación que en la cinematografía española en los años 70 había un fenómeno llamado «destape» que consistió de la proyección de la desnudez en la pantalla. Poco a poco aparecieron más películas que contenían escenas desnudas.93
3.4. Cría cuervos (1976)
En esta película, Carlos Saura se dedica al tema de la infancia. Es importante la influencia del comportamiento de padres a sus hijas, en particular, a la protagonista, que resulta en la creación de un monstruo. Esto se podría interpretar como una alusión a la situación en España. Los acontecimientos ocurren después de la Guerra Civil Española así que los sucesos que pasan en la vida de la protagonista encerrada en el mundo podría hacer alusiones al período entre la Guerra Civil y el comienzo de la dictadura de Franco.
Aparece un ligero enlace en el sentido de usar el mismo actor para dos etapas de la vida de un personaje que se puede encontrar en La prima Angélica. Pero en el caso de Cría cuervos, Saura usó la misma actriz para visulizar Ana en su edad adulta y su madre. Sin embargo, esta vez es fácil distinguirlas dado que Ana como un adulto sirve sólo como un testigo que aclara el argumento.
3.4.1. Personajes principales
En el argumento están envueltos varios personajes distintos. La protagonista se llama Ana. Es una niña que vive con sus dos hermanas Isabel y Maite. La madre de las niñas murió, igual que su padre que fue un militar dejando las hijas huérfanas. La hermana de su madre, Paulina, se encarga de las niñas. El papel importante juega también Rosa, la criada que básicamente da crianza a las hijas puesto que la propia Paulina dice que no puede cuidar de ellas cómo si fuera su madre.
93 José Enrique MONTERDE, Veinte años de cine español 1973-1992: Un cine bajo la paradoja, Barcelona: Paidós, 1993, págs. 32-33.
32 Entre los personajes secundarios pertenecen amigos del padre, Nicolás y Amelia que forman parte del argumento como un recurso para que Saura pueda complicar las relaciones entre los personajes. La abuela es un personaje que complementa la película. No habla, las niñas con Rosa tienen que cuidar de ella, especialmente Ana que tiene una relación especial con la abuela. A menudo le está enseñando las fotos que presentan las vidas de los personajes.
3.4.2. Espacio
El espacio principal de Cría cuervos es la casa donde viven las hijas. El director centra el argumento en la ciudad aunque una parte transcurre en el campo, en la finca que pertenece a Nicolás y Amelia. La casa evoca un sitio separado del mundo. Hay también un parque cercano donde las niñas juegan. El director vinculó las calles del mundo exterior con ruido casi insoportable que consiste de una mezcla de sirenas, coches y otros ruidos típicos de la vida en la ciudad. Por otra parte, en la casa y en el parque hay casi un silencio absoluto.
3.4.3. Título
El título Cría cuervos forma una parte de un refrán español que dice «Cría cuervos y te sacarán los ojos»94 cuyo significado se interpreta de la siguiente manera:
Este gráfico refrán se basa en el hecho de que los cuervos a menudo comienzan a alimentarse de un cadáver por sus ojos. Critica la ingratitud de muchas personas a las que, tras hacerles un bien, en cuanto tienen oportunidad nos critican o nos hacen el mal.95
En el caso de la película, el refran se puede aplicar a la educación de los niños en sentido de que si los padres crían a sus hijos de una manera mala, les podrá costar caro en el futuro. En la película, el personaje de Ana demuestra claramente esta característica. La educación de las niñas no es suficiente y esto provocará en Ana hasta tendencias asesinas que confirman que Saura probablemente no pudo eligir mejor título del filme.
94 «Cría cuervos y te sacarán los ojos»,
33 3.4.4. Mala educación
En la película se puede observar la influencia de los recuerdos de la infancia a la vida de Ana. La niña desarolla unas tendencias asesinas y es posible que en su adultez llegó a ser un verdadero asesino. Ana en edad adulta confesa que tenía la infancia triste, tenía miedo a lo desconocido y habían momentos que ya no puede olvidar. «No entiendo cómo hay personas que dicen que la infancia es la época más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue y quizá por eso no creo en el paraíso infantil, ni en la inocencia».96
Esta declaración es después seguida por unas escenas que mostran los adultos en situaciones donde la niña estaba presente. Ella no debería ser testigo de lo que pasaba entre los adultos. Como, por ejemplo, cuando la madre se quejó de que el padre no la quiere. En esta escena Anselmo dice siguientes palabras a la madre: «No soporto ni tus lamentaciones, ni tu reproche. Yo soy como soy, así que déjame en paz».97 La madre le explica que está enferma y necesita medicamentos, sin embargo, el padre niega que tiene una enfermedad seria causando así su muerte unos meses después.
La otra escena donde Ana está presente trata del sufrimiento de dolores de su madre. Ana sólo observa a su madre con la mirada extraña que no dice nada de lo que podría estar pasando en ese momento en la cabeza de Ana. Parece que la madre no tiene ninguna influencia negativa en la crianza de Ana hasta la escena que sucede en la finca cuando la madre sabe que Anselmo la está engañando pero manda a Ana para ir a buscarle haciéndola ver qué está pasando entre ella y el padre de las hijas.
Rosa contribuye en este asunto con sus narraciones sobre otras situaciones del mundo de los adultos. Suele contarles a Ana mientras trabaja en la casa. La verdad es que Ana dice que no entiende lo que Rosa está diciendo pero por otro lado, cuando las niñas están solas y pretenden ser adultas, no es posible que Ana no entendería el mundo de los adultos.
Las hermanas deciden poner maquillaje a sus caras, vestirse con la ropa de Paulina y actuar un trozo de algo que podría ser una obra teatral o simplemente
96 Carlos SAURA: Cría cuervos, 1976, minutaje: 43:27. 97 Ibíd., 57:58.
34 pretenden que son los adultos que viven en la casa. Lo sorpredente sobre esto es que su actuación como adultos es creíble.
También se puede observar, que Ana imita a los adultos. En la piscina vacía que está situada en el parque tiene un pequeño cobertizo y un muñeco. Ana coge el muñeco y le dice «Eres disobediente y una ladrona».98 Parece que está hablando sobre el muñeco, pero en realidad está descibiendo a sí misma. En otra escena aun imita a la tía Paulina diciendo que debería poner la música más bajo.
3.4.5. Muerte
La infancia de Ana es notablemente marcada por la muerte. Aunque no es explicado precisamente cómo sucedió la muerte de su madre. Este acontecimiento ha afectado verdaderamente la vida de Ana. En varias escenas Ana recuerda unos momentos que compartió con su madre. Frecuentemente estos recuedos incluyeron cosas que la madre hacía cuando Ana no podía dormir, como por ejemplo, tocaba el piano o daba besos.
La madre fue la que dio a Ana una lata misteriosa llena del polvo de color blanco. Le ha dicho que tiene que tirarlo, que es un veneno poderoso que podría matar a un elefante. Ana cree que su madre le está diciendo la verdad así que cuando observa que su padre sólo hace daño a su madre, decide de matarlo.
Por coincidencia, su padre muere durante el sexo, probablemente de infarto, Ana cree que de verdad murió por el veneno. Así comienzan las tendencias asesinas de una niña pequeña. Para confirmar la hipótesis de que Ana pudiera ser asesino múltiple, Ana crea cierto ritual. Este hecho consta de que coge el vaso con el resto de leche y veneno, cuidadosamente lo lava y pone entre los otros vasos ya lavados.
El tema de la muerte aparece también en otras escenas. Un día muere Roni, cobayo de Ana. En otra escena donde se menciona la muerte, aunque en la forma de un juego de niños, es cuando todos están en la finca y las hijas juegan el escondite. Después de ser descubiertas por Ana, sus hermanas tienen que pretender que están muertas.
98 Carlos SAURA: Cría cuervos, 1976, minutaje: 1:06:16.
35 Se puede ver que Ana sufre de la pérdida de su madre, por la noche tiene una pesadilla de la que se despierta gritando. La tía le cuenta una historia, por coincidencia la misma que le ha contado su madre en el sueño y Ana dice a la tía que se muera. En otra escena lo Ana repite otra vez cuando la tía le ha dado una bofetada. Lo inquietante es que ella no sólo desea la muerte de su tía, sino intenta a matarla. Repite su ritual entero como en el caso de su padre, pero el día sigiente es sorprendida que la tía no está muerta.
Saura revela el misterio del veneno al espectador en la escena anterior cuando Ana se pregunta a abuela si quiere morir. Trae la lata con el presupuesto veneno para que el espectador se da cuenta de que se trata de bicarbonato de sodio.
3.4.6. Música
Basándo la opinión sobre la importancia de la música en estas dos películas de Saura, La prima Angélica y Cría cuervos, se puede decir que el piano tiene un significado especial para el director mismo.
Ana en su edad adulta en una de sus aclaraciones menciona que su madre era una pianista que dejó de tocar el piano después de casarse con Anselmo. En una de las escenas Ana dice a su madre que no puede dormir y quiere que ella le toca una canción. Se trata de «Canción y Danzas No. 6»99 que aparece varias veces en el filme.
La canción importante que se puede oír varias veces durante la película es titulada «Por que te vas» de Jeanette.100 Es interesante que la música en las películas de Saura es tan penetrante e intensa que el espectador simplemente tiene que darse cuenta de ella. Aunque presta toda su atención al argumento. «Por que te vas» funciona en el filme como una canción central de Ana. Ella decide de escuchar la canción y cantar junto con la cantante. Saura usó esta canción también como el acompañamiento de los últimos imágenes de la película mostrando la ciudad de Madrid desde la altura.
99 «Cria cuervos (1976) - Soundtracks»,
36 «Ay, Maricruz!» de Imperio Argentina101 es la canción que aparece siempre cuando la abuela está viendo las fotos y probabalemente pensando sobre su vida sonriendo. En un punto, Rosa está cantando la canción limpiando una ventana.
101 «Cria cuervos (1976) - Soundtracks»,
37 Conclusión
Como pudimos observar en la análisis, los directores hicieron un esfuerzo de ocultar el significado real de sus películas para poder compartir con los espectadores su visión de España en diferentes períodos y hacer una crítica de la situación en el país.
Los directores del cine metafórico muestran en sus filmes sus visiones de la situación en España mediante la elección de temas como la Guerra Civil Española, la posguerra, el período de la dictadura y su impacto a los españoles. Saura presenta en La prima Angélica la influencia del período de la Guerra Civil en sentido de que los personajes sufren de soledad. Además, Saura intenta evaluar el nivel de daño que causaba la educación religiosa a los niños.
En Cría cuervos Saura describe la influencia de la crianza de niños por parte de sus padres y llegó a la conclusión que la educación mala y no suficiente puede resultar en la crianza de un asesino. En ambos filmes, tanto en La prima Angélica como en Cría cuervos, Saura presenta las consecuencias de los sucesos históricos, especialmente los relacionados con la Guerra Civil y la dictadura, y su influencia negativa y devastador a los españoles.
Erice presentó su visión en forma diferente del resto en El espíritu de la colmena. En vez del desarollo rápido del argumento, eligió una manera más lenta de la descripción de la situación. Situando la película en el período de la posguerra, Erice observa atentamente el comportamiento de sus personajes. Describe el silencio después de la guerra y las historias de los personajes sumamente afectadas por este período. Furtivos es un filme que destaca por sus diferencias del resto de películas del cine metafórico. Borau describe la situación en España mediante las relaciones de los personajes principales.
Los directores eligen diferentes espacios donde se desarollan las películas. Cría cuervos se sitúa principalmente en la ciudad, pero el director creó un espacio cerrado dentro de la ciudad como un lugar separado del resto del mundo. En La prima Angélica aparecen ambos espacios, Saura presenta tanto la vida en una ciudad como en el campo. El espíritu de la colmena transcurre sólo en el campo y en Furtivos, Borau eligió como el espacio principal un bosque.
38 En las películas analizadas de Carlos Saura destaca el elemento de la música. El director subraya el piano y usa la misma canción para varias escenas. Para Erice, la música no parece tan importante considerando que pone en su película sólo melodía tranquila instrumental que perfecciona las escenas. En Furtivos el elemento de la música se pierde porque el argumento resulta más interesante.
Las cuatro películas presentadas comparten varios elementos. Cada una tiene sus características propias que no se repiten en otras. Lo que es importante, todas representan la misma tendencia dentro del marco del período oscuro, lleno de restricciones y dominado por la censura.
39 BIBLIOGRAFÍA
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TORRES, Augusto M. (ed.), Spanish cinema 1896-1983, Madrid: Nacional, 1986.
Recursos electrónicos:
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«Cria cuervos (1976) - Soundtracks», < http://www.imdb.com/title/tt0074360/ soundtrack>, [consulta: 17/6/2012].
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«Frankenstein (1931) - IMDb»,
40 «La magdalena de Proust»,
NAVARRETE, Luis: «Ana y los lobos. La metáfora fílmica o el surrealismo ideológico»,
«Número de películas realizadas. 1970-2010», en El cine y vídeo en datos y cifras. Evolución,
UTRERA MACÍAS, Rafael (ed.): Cine, arte y artilugios en el panorama español, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002,
WHITTAKER, Tom: «Producing resistance: Elías Querejeta's political landscapes»,
VIDEOGRAFÍA
ERICE Víctor: El espíritu de la colmena, 1973.
SAURA Carlos: La prima Angélica, 1974.
BORAU José Luis: Furtivos, 1975.
SAURA Carlos: Cría cuervos, 1976.
41 ANOTACE
Jméno a příjmení autora: Lucie Drhlíková
Název katedry a fakulty: Katedra romanistiky, Filozofická fakulta UP
Název bakalářské práce: El cine español en el período de la transición a la democracia
Vedoucí práce: Bc. Fabiola Cervera Garcés
Počet znaků: 82 284
Počet příloh: 0
Počet titulů použité literatury: 19
Počet použitých filmových titulů: 4
Klíčová slova: španělská kinematografie, cenzura, diktatura, demokracie, Carlos Saura, Víctor Erice, José Luis Borau
Charakteristika bakalářské práce:
Tato bakalářská práce je zaměřena na situaci ve španělské kinematografii v období konce diktatury a přechodu k demokracii. Snaží se o její srovnání s evropskou kinematografií. Dále popisuje výskyt nového směru ve španělské kinematografii, který je charakterizován použitím metaforických prostředků. Přibližuje nejdůležitější představitele tohoto směru. Cílem práce je interpretace těchto metaforických prvků ve vybraných filmech, analýza představených filmových děl a jejich následné srovnání.
42 ANNOTATION
Name and surname: Lucie Drhlíková
Name of the department and faculty: Department of Romance Studies, Philosophical Faculty UP
Title of thesis: Spanish cinema in the period of transition to democracy
Supervisor: Bc. Fabiola Cervera Garcés
Number of characters: 82 284
Number of supplements: 0
Number of used literature: 19
Numer of used films: 4
Keywords: spanish cinema, censorship, dictatorship, democracy, Carlos Saura, Víctor Erice, José Luis Borau
Annotation:
The thesis focuses on the situation in spanish cinema in the period of the end of dictatorship and the transition to democracy. Also, the thesis concerns a comparison with the european cinema. The thesis describes an appearance of a new movement in spanish cinema, which is characterized by the use of metaphorical elements. The thesis also introduces the most important representatives of this new movement. The aim of the thesis is to interpret those metaphorical elements in selected films, to analyze those selected films and their subsequent comparison.
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