El rock en Bogotá
Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
María Teresa Díaz Zuluaga
Universidad Nacional de Colombia
Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad
Bogotá, Colombia
2014
El rock en Bogotá
Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
María Teresa Díaz Zuluaga
Trabajo de investigación presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad
Director:
Ph D en Arquitectura Beatriz García Moreno
Grupo de investigación:
Poéticas intertextuales: Arte, Diseño y Ciudad
Universidad Nacional de Colombia
Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad
Bogotá, Colombia
2014
Those crowded nightclubs, those picturesque cafes Are scenes no one forgets And I'm enchanted, music softly plays By dancing silhouettes
Bernie Baum / Bill Giant / Florence Kaye City by night Álbum: Double Trouble Elvis Presley 1967
Esas discotecas llenas de gente, esos pintorescos cafés son escenas que nadie olvida y estoy encantado, la música suena suavemente a través de siluetas danzantes
Bernie Baum / Bill Giant / Florence Kaye City by night Álbum: Double Trouble Elvis Presley 1967
Agradecimientos
A la Universidad Nacional de Colombia y a la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la
Arquitectura y la Ciudad por permitirme hacer parte de su tradición y por enseñarme la rigurosidad que requiere la investigación y la disciplina que puedo llegar a alcanzar. A sus profesores y a mis compañeros cuya diversidad de pensamiento y formación permitieron que esta experiencia, además, me formara un poco más a nivel personal. A la Universidad Piloto de
Colombia, de la cual soy egresada, a su decano Edgar Camacho y a Walter López que siempre han apoyado y apadrinado mis ideas y proyectos. A mis padres, Marco y Gloria, porque han sido una inspiración y el pilar más importante en mi vida. A mis hermanos, Marco Antonio y
Luis Alejandro porque me enseñaron a amar la música y el rock. A Beatriz García por aceptar el reto y orientarlo pacientemente. A las personas que logré entrevistar porque me permitieron entrar en sus vidas y escudriñar su juventud. A Álvaro Díaz cuya pasión por el rock selló un compromiso con este proyecto como si fuera propio. A Elvis, El Rey, porque mueve cada una de mis fibras. A Bogotá que día a día me concede experiencias fortuitas, sorpresivas y hasta misteriosas que hacen que la vida valga la pena. A Alexander Ossa por entender y respaldar mis decisiones con amor. En general, gracias a todos los que confiaron en mí.
Resumen y Abstract ix
Resumen
A razón de la llegada del rock a Bogotá, a mediados del siglo XX, la juventud de la época asimiló y elaboró representaciones y comportamientos que transformaron y consolidaron nuevos modos de habitar la ciudad. La investigación examina dichas transformaciones en la ciudad y en particular en el paisaje urbano a partir de los conceptos de lugar practicado y hecho urbano desarrollados por Michel De Certeau y Aldo Rossi, respectivamente. Se identificaron los lugares practicados como génesis de los hechos urbanos de modo que los primeros se reconocen con la llegada del rock en 1957 y hasta mediados de la década de los sesentas; y los segundos, luego de la consolidación del género a partir de ese momento y hasta mediados de la década de los setentas.
Palabras clave:
Música rock, conciertos, discotecas, hippies, practica urbana, hecho urbano, lugar practicado, paisaje urbano.
x Resumen y Abstract
Abstract
Due to the appearance of the rock music in Bogotá by the middle of century 20th the young people of the age assimilated and elaborated representations and behaviors that transformed and consolidated a new way to inhabit the city. The investigation examines those transformations on the city and particularly on the townscape from the concepts of practiced place and urban artifact developed by Michel De Certeau and Aldo Rossi respectively. The practiced placed were identified as genesis of the urban artifacts in such a way that the first are recognized with rock music appearance in 1957 and up to the mid 1960´s; and the second, after the gender consolidation in that moment and up to the mid 1970´s.
Keywords:
Rock music, concerts, disco clubs, hippies, urban practice, urban artifact, practiced place, townscape.
Contenido xi
Contenido
Agradecimientos ...... vii
Resumen ...... ix
Abstract ...... x
Lista de figuras ...... xiii
Lista de tablas ...... xvii
Introducción ...... 2
Capitulo I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción
teórica ...... 14
1. Lugares practicados ...... 22
2. Hechos urbanos ...... 30
3. Juventud y rock...... 41
4. Primer Cierre ...... 63
Capitulo II. Génesis: Lugares practicados del Rock en Bogotá ...... 69
1. Rock y medios de comunicación I...... 72
1.1. Rock y cine...... 73
1.2. Rock y radio ...... 85
2. Lugares practicados del rock a partir del cine y de la radio ...... 93
2.1 Lugares practicados preexistentes...... 95
2.2 Lugares Practicados Efímeros...... 151
3. Segundo Cierre ...... 163
xii Contenido
Capitulo III. Go-Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares
Practicados ...... 168
1. Rock y Medios de Comunicación II ...... 170
1.1. Rock y Discos ...... 175
1.2. Rock y Televisión ...... 184
2. Hechos Urbanos del Rock a partir del Disco y la Televisión ...... 190
2.1. Hechos Urbanos Permanentes...... 193
2.2. Hechos urbanos efímeros ...... 214
3. Nuevos Lugares Practicados del Rock ...... 223
4. Tercer Cierre...... 234
Epílorock...... 238
A.Anexo: Tablas guía de trabajo para los conceptos de De Certeau...... 252
B. Anexo: Mapa de lugares practicados del rock en Bogotá...... 256
C. Anexo: Mapa de hechos urbanos del rock en Bogotá...... 258
Bibliografía ...... 262
Libros ...... 262
Artículos...... 264
Entrevistas ...... 266
Medios Audiovisuales...... 267
Prensa Escrita ...... 268
Recursos Electrónicos ...... 270
Trabajos de Grado ...... 274
Contenido xiii
Lista de figuras
Figura 1 Anuncio del estreno de la película Al compás del reloj...... 2
Figura 2 Portada del disco de Jefferson Airplane: After Bathing at Baxter's, 1967. Autor:
Keiichi Tanaami ...... 57
Figura 3 Portada del disco de The Speakers: En el maravilloso mundo de Ingeson, 1968.
Autor: Ricardo Cortázar...... 57
Figura 4. Anuncio del estreno de la película Baila, Linda ¡Baila! En los teatros de doble
Teatro Lux y Teatro Caldas...... 81
Figura 5 Imagen de la película West Side Story (1961) ...... 82
Figura 6 Aviso Publicitario de presentaciones de la banda The Flipper´s en A.Pamp. (1966 o
1967) ...... 98
Figura 7 Banda colombiana, La Columna de Fuego Terraza del edificio donde vivía Jaime
Rodríguez, guitarrista de la banda. De izquierda a derecha Marco Giraldo (guitarra-bajo, coros), en el centro: Roberto Fiorilli Bonarelli (baterista, coros), a la derecha, Jaime Rodríguez (guitarra líder) hacia el año 1970...... 105
Figura 8 Callejón que conduce a La Media Torta. Banda de rock La Banda del Marciano, llamada así porque a Guillermo Guzmán le decían “el marciano”. A la izquierda Guillermo
Guzmán, (bajo) a su lado Miguel Muñoz (guitarra acompañante y voz) en el centro Eduardo
Acevedo (batería) y a la derecha Hernando Becerra (guitarra líder)...... 106
Figura 9 Banda de Rock colombiano Cíclope en un colegio en Bogotá. En la batería, Alfonso
Pocho Pérez...... 109
Figura 10 Banda de Rock colombiano Ciclope en un colegio en Bogotá...... 110
xiv Contenido
Figura 11 Banda de rock Siglo Cero en 1969. Lugar: Auditorio Radiosutatenza...... 117
Figura 12 Boleta de entrada para el recital organizado por Álvaro Díaz, Edgar Restrepo y
Humberto Caballero (Kolynos Unidos-1969) ...... 117
Figura 13. Anuncio del Show de Bill Halley & his Comets...... 123
Figura 14 Anuncio del Show de Bill Halley & his Comets...... 124
Figura 15 Orquesta de Luis Rovira en el Grill Colombia ...... 125
Figura 16 Anuncios publicitarios de Grill As de Copas y Grill La Pampa ...... 126
Figura 17 Anuncio de presentación de The Speakers...... 127
Figura 18 Anuncio de música para la juventud en el Hotel Tequendama...... 138
Figura 19 Anuncio del gran baile y espectáculo del concurso cinematográfico del filme Una
Viudita Virgen...... 139
Figura 20Delirio Colectivo en Maratón a GoGo. En la imagen de la izquierda: Oscar Golden en el micrófono y en primer plano Yamel Uribe bajista de los Ampex. En la imagen de la derecha el ballet a GoGo ...... 141
Figura 21 Anuncio publicitario de la gira Milo a GoGo...... 142
Figura 22Banda de Rock Cíclope en la Media Torta. Década de los setentas ...... 150
Figura 23 Banda de Rock Cíclope en la Media Torta. Década de los setentas ...... 151
Figura 24Caseta La Bomba...... 155
Figura 25 Imagen interior de la caseta La Bomba en el artículo titulado Día de Fiesta en la
Feria...... 157
Figura 26 Aviso publicitario de Caseta a go-go en la Feria de la Alegría ...... 158
Figura 27 Aviso publicitario de Caseta a go-go en la Feria de la Alegría ...... 158
Figura 28 Caratula del álbum de The Speakers, titulado The Speakers. 1965 ...... 161
Contenido xv
Figura 29 El Tronco móvil de La Rosa. Beatneaks con su dir. Carlos navarro en la batería.
Año 1969...... 162
Figura 30 Anuncio del programa Sanit a Go-Go ...... 188
Figura 31 Recital de los Flippers para El Tiempo como iniciación del Programa Juventud a
Go-Go...... 189
Figura 32 Uyuni, Desiertos de Sal en Bolivia ...... 191
Figura 33 Uyuni, Desiertos de Sal en Bolivia ...... 191
Figura 34 Ga-ga que baila go-go. Arturo Abella, conocido periodista, cuando bailaba con una dama ritmos de la nueva ola...... 196
Figura 35 Aviso publicitario de la Discoteca YoYo ...... 196
Figura 36 Página de entretenimiento de El Tiempo ...... 197
Figura 37 Aviso de la re inauguración de la discoteca La Jaula...... 199
Figura 38 Concierto de la banda Terrón de Sueños en la Discoteca Zeppelin. Década de los setentas...... 200
Figura 39 La Calle ...... 205
Figura 40 La Calle ...... 206
Figura 41 Reunión de los propietarios de tiendas de La Calle...... 206
Figura 42 Jóvenes frente al Pasaje de los Hippies. Artículo: Los "Hippies” se comercializan.
...... 212
Figura 43 Imagen del Festival Rock en Bogotá...... 220
Figura 44 Hippies durante el Festival de la Vida. Artículo: Festival de la Vida. Seis horas de
Rock para 15 Mil Melenas ...... 221
xvi Contenido
Figura 45 Hippies durante el Festival de la Vida. Artículo: Festival de la Vida. Seis horas de
Rock para 15 Mil Melenas ...... 221
Figura 46 Festival de la Vida, 1970. Grupo en escena: La Gran Sociedad del Estado ...... 222
Figura 47 Exitoso Primer Festival a GoGo en el Teatro La Comedia ...... 228
Figura 48 Aviso publicitario de un matinal a go-go en el Teatro La Comedia...... 229
Figura 49 Aviso publicitario de un concierto de rock en el Teatro La Comedia ...... 230
Figura 50 Presentación del grupo colombiano de rock Cíclope. Lugar: Teatro La Comedia, década de los setentas...... 230
Figura 51 Aviso Publicitario de los Lunes de TPB en el Teatro La Comedia, presentando a
Terrón de Sueños (1971)...... 231
Figura 52Génesis en el Teatro Colombia, 1974 ...... 233
Figura 53 Cíclope en el Teatro Colombia, actual Teatro Jorge Eliecer Gaitán. Década de los setentas...... 233
Figura 54The Time Machine en el concierto "música 67". Foto: Danilo Vitalini (qepd)...... 234
Contenido xvii
Lista de tablas
Tabla 1 Síntesis de los conceptos de lugar practicado Michel De Certeau y hecho urbano de
Aldo Rossi...... 67
Tabla 2 Síntesis del concepto de paisaje urbano de Gordon Culle ...... 68
Introducción
Esta tesis versa sobre cómo la llegada del rock a Bogotá transformó las prácticas urbanas juveniles y con ello el paisaje urbano de la ciudad. Este comienzo sucede entre 1957 y 1975, fechas que se corresponden con su origen y con sus primeras etapas de desarrollo en la capital.
Para tal efecto se parte de afirmar que el rock, como práctica urbana, fue un factor significativo en la transformación del paisaje urbano de Bogotá desde su llegada en la década de los cincuentas.1
Las prácticas urbanas transforman las ciudades, ellas no obedecen únicamente a políticas establecidas, sino que son resultado de la manera como cada grupo social e individuo interactúa con el espacio urbano. En el caso del rock, las transformaciones de la ciudad, se abordan a partir de las prácticas socio culturales y de ciudad que este fenómeno musical desencadenó en Bogotá, sin olvidar su impacto e influencia a nivel nacional, latinoamericano y mundial. Lo más importante a tener en cuenta desde este momento es que el rock, desde su aparición, generó cambios significativos en el paisaje urbano de Bogotá. El paisaje se entiende como una composición formada a partir de elementos geográficos, físicos y humanos, relacionados entre sí, que refieren a emociones y experiencias individuales y colectivas expresadas en múltiples imágenes y significados de ciudad. En sintonía con este concepto, el rock impulsó nuevas maneras de vestirse y de actuar, nuevas modas, formas diferentes de comercio, otra actitud frente a la vida, dinámicas nocturnas en la ciudad, nuevas formas de utilizar los espacios de las
1 Esta investigación hace referencia a lo largo del texto únicamente a décadas del siglo XX.
2 Introducción
viviendas, de los hoteles, de los restaurantes, de las esquinas, de las calles y de los parques y, en fin, un nuevo modo de apropiarse la ciudad con eventos y reuniones al aire libre cada vez más notorios y significativos.
Para este estudio se tuvieron en cuenta dos eventos significativos que marcan el comienzo del rock en Bogotá. El primero es el estreno de la película Rock around the Clock en el Teatro El Cid de Bogotá el 31 de enero de 1957 (Ver figura 1); el segundo, la presentación en vivo de Bill
Halley and his Comets, banda de rock´n´roll que protagonizó e interpretó la banda sonora de dicha película, en el Teatro Colombia (Cra. 7ª entre Calles 22 y 23) el 7 de diciembre de 1960.2
Figura 1 Anuncio del estreno de la película Al compás del reloj. Fuente: (1957, 31 de Enero). Diario Intermedio, p. 20
2 Los comentaristas de los programas musicales especializados de la época como Jimmi Raisbeck y Carlos Pinzón de Emisoras Nuevo Mundo, Julio Nieto Bernal de Emisoras Mil20, Enrique Pérez Nieto de Radio Continental, los periodistas de cultura de los medios impresos como Hernando Salcedo Silva comentarista de cine, Fernando Restrepo Maldonado columnista de El Espectador, artistas de diferentes tendencias como Álvaro Herrán, Edgar Negret y Enrique Grau, músicos en general y los jóvenes seguidores que hicieron parte de estos sucesos son quienes los han relatado y consolidado como punto de partida de la historia del Rock en Colombia. (Díaz Manrique, 2013)
Introducción 3
“Se estima en dos mil personas el aforo de la presentación de Bill Halley and his Comets, gran suceso en Bogotá al igualar en asistencia a espectáculos similares, en el Teatro Colombia, como el Ballet Bolshoi, Pedro Infante o Variedades de México (presentaciones que llenaban el aforo). Es el primer concierto en vivo de rock´n´roll y con la presentación de una leyenda, el apodado ‘padre del rock’, de los Estados Unidos: Bill Halley y su banda original The Comets. Esto corrobora el por qué se considera éste como el arranque del género en Colombia. No existe otro de su importancia antes y sólo hasta 1963 vuelve un artista de renombre a presentarse en vivo en Bogotá: The Platters”. (Díaz Manrique, 2013)
Hacia mediados de la década de los setenta, el fenómeno del rock en Bogotá entró en una etapa silenciosa que marcó un momento significativo y claro para cerrar este estudio. Así pues, una mirada construida entre 1957 y 1975 permite reconocer el origen, el desarrollo, el boom y el decaimiento temporal de un fenómeno urbano como el rock. Este tendría un desarrollo posterior en la década de los ochentas y noventas con el rock en español, los nuevos sub géneros y la inauguración de Rock al Parque.
Díaz Manrique (2013) explica que luego de dos décadas de auge del ritmo, en el que se crearon bandas, se grabaron discos, y se hicieron conciertos y giras, los lugares específicos para esta práctica en la ciudad se consolidaron. Y en contraste, empezó una transformación de este quehacer “rockero” en el que muchos de los jóvenes músicos, ya no tan jóvenes, buscaron otros escenarios para seguir su evolución y sobrevivir no solo en Bogotá, sino en otras ciudades del país y fuera de éste.
Las disqueras que los habían apoyado, empezaron a enfocarse en ritmos más comerciales y bailables. El fenómeno, siempre cambiante, se tornó más underground3 convirtiéndose en un
3 El rock ha tenido un carácter subversivo, rebelde y contestatario por lo cual ha sido juzgado y señalado. De ahí su necesidad de fluir de forma furtiva y casi clandestina en la ciudad, lo que lo hace un fenómeno subterráneo: underground.
4 Introducción
movimiento urbano diferente. El rock como tal no quedó silenciado, sino que fue recogido posteriormente en políticas de la ciudad como la creación del Festival Rock al Parque en Bogotá.
Este surgió, a mediados de los años noventa, en medio de un incremento de grandes conciertos de rock en Bogotá que empezarían con el famoso Concierto de Conciertos realizado en el estadio
Nemesio Camacho El Campín en 1988 como se verá más adelante.
Retomando el tema inicial, la investigación plantea la importancia de las prácticas urbanas en la transformación de la ciudad. Esto quiere decir que enfatiza su importancia para los estudios sobre la misma, pues entiende que no es posible conocer la ciudad si no se conjugan dos aspectos: el morfológico y el de los procesos sociales que le imprimen nuevos significados. En el caso del rock, se trata de una práctica mayoritariamente de la juventud que encuentra, en esta música, maneras de expresión que se manifiestan en el paisaje urbano.
Resulta entonces importante entender que la ciudad se constituye desde la tradición y se reinventa con las acciones de los habitantes (García Moreno B., Ciudad, instituciones y deseos,
2003). Bajo este enfoque la investigación invita a construir otras miradas frente a las diferentes experiencias cotidianas que se viven en las ciudades. Para de este modo aportar un granito de arena en la construcción tanto de la historia urbana y social de la ciudad, como también de las pequeñas historias de sus habitantes. Y así contribuir en la recuperación del legado del rock colombiano, analizándolo desde un punto de vista diferente al puramente antropológico y musical.
Introducción 5
A nivel personal, fueron precisamente dichas experiencias cotidianas las que engendraron esta inquietud por la transformación espontánea y natural que la ciudad sufre día a día como resultado de los diferentes modos de habitarla. La siguiente es una experiencia en particular que revela una transformación urbana generada por el rock a través de la conformación de un lugar practicado:
“Una tarde en la que caminaba desprevenidamente de occidente a oriente por la calle 45, siendo aún estudiante de arquitectura, una banda de ¡rock and roll! apareció ante mí a la altura de la carrera 22 donde se ubica la tradicional Librería El Dinosaurio, en plena calle 45. Recuerdo que quedé atónita cuando de repente sonó una guitarra eléctrica, un bajo, una batería y una armónica: era un blues. Inevitable y casi inconscientemente tuve que escuchar todo el repertorio. Luego de una corta charla con un par de amigos en el sitio, continué mi camino trastocada por completo por ese sorpresivo e inusual asalto. En el lugar del toque se reunieron poco más de 20 transeúntes, que al igual que yo quedaron atrapados por una u otra razón en ese espacio. Fue un encuentro profundo con Bogotá: la ciudad se me presentaba mucho más cercana, más mía. Por supuesto, ese sorpresivo e inusual asalto no fue trascendental para la ciudad ni para sus habitantes. Ni para la librería, que a lo sumo cautivó algunos nuevos clientes; ni para la calle 45 que, en esencia, sigue siendo la misma; ni mucho menos para cientos de vecinos y transeúntes que no sintieron ningún interés por lo que allí ocurrió. Contrario a ellos, para mí fue una especie de destello que se arraigó en mi memoria y desencadenó lo que hoy es mi concepción de la ciudad”. (Díaz Zuluaga, 2005)
Uno de los principales argumentos de esta investigación es que tras la vida urbana y las prácticas cotidianas que la constituyen, se gestan procesos socio-culturales que implican cambios y permanencias en las maneras de habitar la ciudad que terminan por transfigurarla. En el caso del rock, las prácticas afectaron la morfología y el paisaje urbano e incidieron en la creación de políticas de ciudad.
Como objetivo general se propuso identificar y caracterizar las transformaciones urbanas que sufrió Bogotá, gracias a la llegada del rock. Y como objetivo específico: examinar las prácticas del rock a partir de lugares practicados y hechos urbanos que se configuraron a su alrededor.
Tanto los lugares como los hechos se consideran elementos componentes del paisaje urbano.
6 Introducción
La hipótesis general de esta investigación es que la llegada del rock a Bogotá en la década de los cincuentas, implicó la aparición de nuevas prácticas significativas en la ciudad y con éstas, el surgimiento y la transformación de los lugares en las que se manifestaron. Es decir, que la ciudad fue marcada por el rock y éste la transformó de determinadas formas y de diferentes maneras contribuyendo a la configuración de hechos urbanos que hacen parte de su historia.
Ahora bien, esta hipótesis surge al argumentar que el rock introduce nuevas dinámicas, no sólo en cuanto a maneras de comunicación sino en cuanto a expresiones culturales que inciden en la ciudad, y que constituyen y conforman una transmutación del paisaje urbano de Bogotá en ciertos sectores.
Estas dinámicas se desarrollaron, en un primer momento, y gracias a los medios de comunicación, en lugares privados. Y un claro ejemplo es que en la intimidad de la casa o bien se escuchaba la radio, se ponían discos, se conformaban bandas o se ensayaba en grupo. Este fenómeno se explicará a través del concepto de lugar practicado. En un segundo momento esas dinámicas pasaron a ser prácticas urbanas en la medida en que se tomaron la ciudad, a tal punto que empezaron a marcar espacios públicos como la calle y los parques, y otros tantos que a pesar de no ser públicos, sí fueron pensados para una dinámica colectiva y no individual, como fueron las discotecas. Es allí donde se logran identificar los hechos urbanos, y los nuevos sujetos urbanos que se apropiaron de Bogotá de modos diferentes. Esos que construyeron nuevos paisajes y recorridos urbanos que afectaron la estructura morfológica y de usos de la ciudad.
Introducción 7
Los referentes teóricos principales que se estudiaron fueron Michel de Certeau, quien analiza el tema de las prácticas urbanas y el de la transformación de la ciudad y plantea el concepto de lugar practicado en La invención de lo cotidiano 1. Artes de Hacer (2000 [1980]). Aldo Rossi, quien propone el concepto de hecho urbano en La Arquitectura de la Ciudad (1982 [1966]) donde habla de la ciudad construida y de la importancia de la memoria en dichas prácticas de cara al desarrollo. Y Gordon Cullen, quien aborda por primera vez el concepto mismo de paisaje urbano en su libro El Paisaje Urbano (1974 [1964]).
Los lugares practicados son lugares íntimos y propios del individuo que pueden o no, estar materializados en hechos claramente ubicables. Asimismo, los hechos urbanos son una especie de lugares practicados colectivos, que por su trascendencia plasman en la ciudad un sistema más complejo de manifestaciones urbano-arquitectónicas. En este sentido la ciudad se abordó a partir de fragmentos concebidos como lugares practicados y hechos urbanos ocupados por prácticas del rock. Estos fragmentos, junto a la experiencia urbana de los habitantes, sus recuerdos y los acontecimientos fortuitos que emergen, son los elementos que componen el paisaje urbano.
En cuanto al significado específico del rock para la ciudad se hace uso de los estudios históricos realizados por Charlie Gillett quien en la década de los sesentas realizó su tesis de maestría sobre la historia del rock la cual fue publicada con el título The Sound of the City: The
Rise of Rock and Roll (2008 [1970]). De la mano de esta historia del rock y dentro de ese contexto, se aborda la palabra juventud a partir del concepto tribu urbana de Michel Maffessoli de su libro El tiempo de las tribus (2004 [1988]) en el que se centra, en torno a su noción de juventud, en los modos de reunión y agrupación de los jóvenes. Por otra parte Luis Britto García
8 Introducción
en El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad (1994 [1990]) logra entrelazar el papel de la industria, las culturas y las contraculturas en la modernidad y postmodernidad tratando a la vez el tema de la juventud.
Adicionalmente se tuvo en cuenta al mexicano Adrián De Garay quien aborda la conformación de identidades juveniles a partir del rock en su texto El rock como conformador de identidades juveniles (1996). Así como el plan de tesis de la Licenciada en comunicación social
Eliana Urbina (2013) quien a través de un documental se propuso establecer un mapa del movimiento rock en la ciudad de La Plata en Argentina (este proyecto aún está en curso). Y los artículos Gritos y susurros: vocalistas y casos del rock chileno (2000) y El rock argentino como generador de espacios de resistencia (2002) de Fabio Salas Zúñiga y Gabriel Correa respectivamente. Todos ellos, por su sintonía con la presente investigación.
En cuanto a la historia y desarrollo del rock en Bogotá se encontraron estudios que tienen diferentes enfoques, especialmente orientados a indagaciones de tipo histórico, antropológico y musical por lo que el tema de la ciudad queda sin desarrollar. No obstante hay algunas referencias que ayudaron a la comprensión y ubicación del fenómeno como son: Bogotá, epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975 una manifestación social, cultural, nacional y juvenil de Umberto Pérez (2007). Cuando el rock iza su bandera en Colombia: aproximaciones a los imaginarios de juventud a través de 40 años de rock de Carlos Arturo Reina (2004) que ahonda en el género del rock metal. Medellín en vivo, la historia del rock: una aproximación histórica y visual a la escena rock de la ciudad desde los años 60's hasta nuestros días que coordina Ómar Alonso Urán Arenas (1997) y se centra en la ciudad de Medellín. Y los textos:
Introducción 9
Los jóvenes durante el frente nacional: rock y política en Colombia en la década del sesenta
(2008); Industria, política y movimientos culturales: una lectura desde el fenómeno comercial del rock y el pop (2009); El eslabón perdido de la juventud colombiana: rock, cultura y política en los años setenta (2008); e Imaginarios Sociales, política y resistencia: las culturas juveniles de la música rock en Argentina y Colombia desde 1966 hasta 1986 (2012) del historiador colombiano Hernando Cepeda Sánchez quien se centra en los imaginarios sociopolíticos y en la industria.
La revisión de algunas tesis académicas tanto de pregrado como de posgrado ayudó a complementar la información necesaria para esta investigación. Estas fueron: Rock en Bogotá, la música que busca y que resiste ser industria de David Fernando García González (2008) de la
Maestría en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia, y Construcción semio- lingüística del receptor en la música rock en la ciudad de Bogotá de Harvey Mardw Murcia
Quiñones (2004) del Pregrado en Lingüística de Universidad Nacional de Colombia. Por otro lado se examinó la tesis Hippismo criollo 40 años después de Sandra Milena Ramírez Carreño
(2009) de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana.
Este panorama terminó de gestarse gracias a tres aspectos: primero, la información encontrada en prensa de la época, no sólo en artículos relacionados con el rock sino también en avisos publicitarios de discotecas, eventos y otros espectáculos, y en periódicos como El Tiempo, El
Espectador y El Colombiano, y en la Revista Cromos. Segundo, las entrevistas exclusivas realizadas a músicos y gestores del fenómeno en la década de los sesenta. Cabe resaltar que muchos de los datos consignados a lo largo de la investigación, fueron obtenidos a través de
10 Introducción
estas entrevistas y conversaciones transcritas entre las cuales se destacan las realizadas a: Tania
Moreno Ceballos, Gustavo Arenas, Álvaro Hernando Díaz Manrique y Roberto Fiorilli
Bonarelli4.
Como tercer aspecto, además de la prensa y de las entrevistas, se encontraron dos fuentes radiales y una audiovisual que complementaron la investigación: la serie radial Rock y Nación del Ministerio de Cultura (1999), el programa radial La Nación Rock de UN Radio (2013), y los videos de la exposición Nación Rock del Museo Nacional de Colombia (2008). Esta última
“presenta la incursión y apropiación en el país de un género musical internacional, que se constituyó en un referente de identidad e hizo visible a la juventud colombiana como actor social” (Museo Nacional de Colombia, 2008).
4 Tania Moreno Ceballos: Ex integrante del grupo colombiano de rock fusión Génesis en 1972. Comerciante en el Pasaje de los Hippies con el almacén Tanatos Afiches en el sector de Chapinero de Bogotá en la década del sesenta. Actualmente trabaja en la realización del documental “Al compás del Ro ck” que busca recuperar la memoria histórica del rock colombiano entre 1957 y 1975. Algunas de sus imágenes, comentarios y desarrollo han alimentado la presente tesis. Gustavo Arenas: Productor radial de programas juveniles de la época en estudio como: Aquí desde la madre tierra (1971) de la emisora Radio Latina y El huevo musical (1971) de la Emisora Nueva. Propietario del almacén de discos La Rockoteca (1980) ubicado en el Centro Comercial Vía Libre en el centro de Bogotá. Productor musical. Álvaro Hernando Díaz Manrique: Integrante del grupo colombiano de rock The Young Beats como cantante. Productor radial de programas juveniles de la época en estudio como: Aquí desde la madre tierra (1969), Hora 15 (1970) de la emisora Nuevo Mundo, El señor disco (1970) de la emisora Radio 15, Temas y propuestas (1972) de la emisora Caracol Nuevo Mundo, y Rock adulto (1971) de la emisora HJCK, todos estos en Bogotá. Productor musical. Entre los eventos que promovió están: la temporada de Rock en vivo: Lunes de TPB (1970-1971) y Lijaca en concierto (1970). Productor adjunto del Festival de Ancón en Medellín (1970). Promotor de películas musicales de rock (1970-1974). Actualmente trabaja en el libro Bogotá 19-60 que reconstruye la historia de la ciudad a partir de la experiencia del rock entre los años 1957 y 1990. En cuanto a lo musical, es fundador e integrante, actualmente, de la banda de rock and roll Rolosaurio. Roberto Fiorilli Bonarelli: Músico colombo-italiano, baterista y percusionista integrante de los grupos colombianos de rock: The Young Beats (1966), Siglo cero (1969) y Columna de Fuego (1970). Integró, también, grupos de música colombiana al lado de reconocidos músicos como Oriol Rangel y Jaime Llano González con los cuales grabó discos. En la actualidad hace parte de los grupos de música popular latinoamericana Guayaba y Macondo que actúan en La Toscana, Italia. Tiene un grupo de Latin Jazz junto a su hijo Hamlet Fiorilli que hace tours en la parte norte de Italia y en Austria.
Introducción 11
Inicialmente se construyó un panorama general de lo que fue la llegada del rock a Bogotá, considerando a la ciudad como un hecho histórico y cultural dentro de su proceso de consolidación en las décadas de los sesentas y los setentas. Seguidamente se hizo un trabajo de campo para comprobar y complementar la información recolectada. Para ello se realizaron las entrevistas y se recogió material fotográfico de archivos personales y de medios impresos. Con este panorama inicial se pasó a la construcción del planteamiento teórico que, como anteriormente se explicó, se estructura a través de los conceptos de lugar practicado, hecho urbano y paisaje urbano.
Para lograr una lectura propia de dichos conceptos se estructuraron varias matrices a partir de dos de los textos teóricos bases: La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1982 [1966]) y La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer de Michel De Certeau (2000 [1980]) que permitieron organizar las diferentes variables que se exponen allí, estableciendo una posición teórica clara.
Dichas matrices fueron una herramienta para entender, comparar, cruzar, sobreponer y jerarquizar definiciones, características y ejemplos de cada uno de los términos (Anexo 1). Con base en esta lectura se retomó el panorama general del rock en Bogotá para estructurarlo teóricamente. Se lograron así visualizar los lugares practicados del rock a finales de la década del cincuenta y comienzos de la década del sesenta: la casa, el teatro y las emisoras. Y posteriormente se identificaron las manifestaciones de hechos urbanos del rock ocurridas a mediados de la década de los sesentas y comienzos de la década de los setenta: parques, conciertos y discotecas en Chapinero. Por eso al finalizar el trabajo se hizo necesaria la elaboración de algunos mapas para concretar y verificar esta conclusión.
12 Introducción
Los resultados del trabajo realizado se presentan en este documento de la siguiente manera: la introducción contiene, de manera general, la presentación del problema, su justificación, objetivos, marco teórico, hipótesis, metodología y conclusiones. Un primer capítulo llamado
Lugares practicados, hechos urbanos y rock and roll: una concepción teórica, en el que se hace el análisis teórico que argumenta y da fuerza a las hipótesis y conclusiones planteadas. Un segundo capítulo titulado Génesis: lugares practicados del rock en Bogotá, donde se encuentran los orígenes del rock en Bogotá y sus primeras manifestaciones como una práctica ciudadana que empieza a marcar de manera incipiente algunos lugares de la ciudad. Allí se retoma principalmente el concepto de lugar practicado para identificarlos. Un tercer capítulo llamado
Go-Gozando: hechos urbanos del rock en Bogotá y nuevos lugares practicados, que estudia la transmutación o paso de dichos lugares practicados a su materialización más visible en la ciudad a través del concepto de hecho urbano, identificando un aumento en el número de discotecas en
Chapinero y un fenómeno de eventos masivos al aire libre. Y un cuarto y último capítulo denominado, Epílorock, en el que se concreta la idea de que el rock en Bogotá es una práctica urbana que en sus inicios estuvo confinada a espacios íntimos del individuo y que solo hasta una década después de su llegada empezó a marcar la ciudad convirtiendo zonas y lugares practicados en hechos urbanos. La ocupación de las prácticas del rock en Bogotá en el período planteado se ilustra mediante mapas que permiten visibilizar los lugares practicados y los hechos urbanos identificados.
Si bien los lugares practicados y hechos urbanos del rock en Bogotá presentados en esta investigación fueron manifestaciones efímeras de momentos específicos, es evidente que esta práctica continúa haciendo parte de la construcción de ambos, al punto de generar políticas para
Introducción 13
la ciudad. En la década de los ochentas y de los noventas ocurrieron otros procesos del rock y de sus prácticas que bien podrían ser sometidos a la misma lectura de lugares practicados y hechos urbanos. Sin embargo, cabe resaltar que a los lugares practicados los marca un fuerte carácter underground frente a los hechos urbanos y esa institucionalización que les sobrevino. Esto ratifica el carácter urbano del rock y la fuerza de su presencia en la ciudad.
Al final se logra reconocer la existencia de lugares practicados y hechos urbanos que transformaron a Bogotá a consecuencia del rock. Estas transformaciones se hacen más evidentes tras entender dichos lugares y hechos dentro de un paisaje urbano, lo que hace considerar, adicionalmente, la existencia de circuitos y conexiones entre los mismos. Esquinas, almacenes, hoteles y teatros, entre otros, fueron lugares que permitieron la circulación del rock por toda la ciudad transformando su imagen. Del mismo modo que una zona de discotecas inexistente antes de la llegada de esta música, calles y parques transfigurados por los jóvenes hippies, que buscaron comercializar los elementos que conformaban esta nueva identidad como discos, ropa, afiches, etc. Lo mismo que sucede con determinados espacios públicos que por momentos han sido escenarios de grandes manifestaciones rockeras y que son muestra de que las maneras de habitar la ciudad impactan el paisaje urbano de la misma y la transforman.
Capitulo I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y
Rock and Roll: una concepción teórica
La configuración de la ciudad no obedece tanto a un plan arquitectónico como a una manera particular de ver, sentir y pensar la vida; es la encarnación tangible y material de una visión de mundo. Antes de ser piedra, cemento o ladrillo, las ciudades son una imagen. Octavio Paz Ensayo: México: Ciudad del fuego y del agua 1962
… si, (…) la ciudad nos parece deslucida, empañada, insignificante, sin interés y sin alma, (…) no se habrá logrado plenamente. Se habrá fracasado. Se habrá preparado el montón de leña para hacer fuego, pero no se habrá encendido la cerilla que debía hacerla arder. Gordon Cullen El paisaje urbano 1974
El rock significó, en los lugares donde se manifestó como fenómeno urbano y juvenil, una transformación de hábitos y de espacios, y por consiguiente del paisaje urbano. Para lograr una aproximación a estos procesos de transformación se entrará a discernir el concepto de práctica estudiado por De Certeau. Este permite una entrada directa al análisis del paisaje urbano a través de las prácticas cotidianas, las prácticas del espacio y finalmente las practicas urbanas. El primer paso es comprender cómo es que esas prácticas aparecen y desencadenan ciertos efectos. En ese sentido Michel De Certeau (2000), a través de su planteamiento acerca de las prácticas cotidianas, engendra el concepto de lugar practicado que, para efectos de esta investigación,
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 15
implica la manifestación de las prácticas de sus habitantes en un lugar. Al tener clara esta primera elaboración, puede entenderse cómo la práctica cruza el umbral de lo individual para encontrar su expresión en lo colectivo y en la ciudad, a través del concepto de hecho urbano de
Aldo Rossi (1982).
En la primera parte del capítulo, estas dos perspectivas permiten considerar las prácticas y los imaginarios como herramientas para concretar la interacción entre las prácticas del rock y
Bogotá. En palabras de Armando Silva (1992), será una indagación orientada a estudiar la ciudad como acontecimiento cultural y como escenario de un efecto imaginario y simbólico, que resulta marcándola físicamente. En éste sentido, no sólo existe la ciudad material, la del mapa o la de la norma, ya que detrás de ella coexiste algo más complejo aún, que es la construcción de una mentalidad urbana que la sostiene como ciudad imaginada.
La vida moderna va metiendo todo en un ritmo, en un tiempo, en unas imágenes, en una tecnología, en un espacio ya no solo real, por llamar así a aquello donde cabe y se colocan las cosas, sino simulado, para indicar los espacios de ficción que se nos atraviesan a diario: las vallas, la publicidad, el grafiti, (…) los cartelones de cine y tantas otras fantasmagorías. (Silva, 1992, p. 17)
En la segunda parte del capítulo se aborda el rock como práctica juvenil y urbana. Se empieza por definir el significado de cultura juvenil y de tribu urbana que desarrolla Michel Maffessoli
2004 [1988]) y se continúa con una conceptualización propia del rock apoyada, en cuanto a antecedentes, en la tesis de Charlie Gillett (2008 [1970]) historiador y especialista en rock.
Ahora bien, en cuanto a industria y contracultura, se parte desde el texto de Luis Britto García
(1994 [1990]) ya que estos dos significados permiten comprender la relación rock-juventud.
Finalmente, al cierre del capítulo se proyecta el rock como una práctica urbana capaz de marcar
16 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
la arquitectura de la ciudad, es decir su parte física, como característica propia de los hechos urbanos.
Antes de ahondar en los conceptos anteriores que estructuran la investigación, es preciso entrar a determinar cómo se entenderá el concepto de paisaje urbano. Este, en últimas, es el hilo conductor que permitirá visualizar las transformaciones que se pretenden descubrir y evidenciar.
Javier Maderuelo, en el prólogo al libro de Ana Moya La percepción del paisaje urbano
(2011), se remite a Claude Monet para aproximarse al término de paisaje urbano. Allí se encuentra con que las pinturas del francés van más allá de ser meras vistas urbanas porque en ellas domina la impresión del ambiente, el instante de la atmósfera y la temporalidad lumínica.
En otras palabras, Monet buscaba captar el momento más que las formas que allí existieran. Esto permite hablar no solo de elementos físicos propios de la ciudad, sino de cualidades de la misma.
Pero los impresionistas no fueron los únicos que se interesaron por este tipo de imágenes.
Maderuelo también refiere cómo los novelistas de la segunda mitad del siglo XIX resaltaron la ciudad como escenario de sus dramas. Describían “lugares, calles, recorridos y ambientes con el mismo interés con que los pintores captaban las particularidades paisajistas de la vida urbana”.
(Moya Pellitero, 2011, p. 13) Este era el objetivo del flâneur,5 personaje creado por el poeta
5 El termino francés flâneur significa paseante y el termino flânerie traduce paseo (Larousse). Como personaje, el flâneur, cobra identidad en el siglo XIX especialmente gracias a escritores como Víctor Fournel (1829-1894) y Charles Baudelaire (1821-1867) cuyo trabajo retomó Walter Benjamín (1892-1940) para realizar su propia categorización y análisis acerca de este personaje. Se le vio en su época como un paseante que mira atentamente la ciudad y que la recorre.
La palabra flâneur, que designa al paseante callejero urbano ocioso intelectualmente activo, pertenece al idioma francés. Según el diccionario Petit Robert (1987: 791), el verbo flâner proviene del verbo dialectal
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 17
Charles Baudelaire para vagar por las calles, atento a los eventos impredecibles que podían surgir en la Francia del siglo XIX.
En adelante, afirma Maderuelo, fueron múltiples las reflexiones a partir de esta nueva manera de mirar la ciudad. Algunas como la de Camilo Sitte (1889) en su libro Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (Construcción de ciudades según principios artísticos),
Gordon Cullen (1974 [1964]) en su libro TownScape (El Paisaje Urbano) y Kevin Lynch (1960) en su libro The Image of the City (La imagen de la Ciudad). Estos dos últimos se aproximan concretamente, por primera vez, al concepto de paisaje urbano. Lynch (1960) se concentró en el uso del espacio urbano por parte de sus habitantes y cómo, a partir de allí, estos imaginan, leen y
normando flanner, que a su vez procede de flana, del escandinavo antiguo, que significa ‘correr por aquí y allá’. Esta fuente establece dos definiciones. La primera de ellas es “Se promener sans hâte, au hasard, en s’abandonnant à l’impression et au spectacle du moment”. (Caminar sin prisa, al azar, abandonándose a la impresión y al espectáculo del momento). La segunda de ellas lo define como la acción de “S’attarder, se complaire dans una douce inaction” (Caminar con lentitud, complacerse en una dulce inacción) (Cuvardic García, 2012, p.17)
Cuvardic García (2012) afirma que el flâneur nació a comienzos del siglo XIX en la realidad social y en las representaciones culturales. Él habla de tres tipos de representaciones urbanas: la panorámica, la que tiene lugar a ras de suelo y la subterránea. Durante el siglo XIX la primera mirada, la panorámica (desde un solo punto –el campanario-, común en el Romanticismo), fue sustituida por la segunda. Se pasó de una visión estática y vertical a una visión horizontal, móvil y fragmentada, más real, a nivel de la calle, típica del flâneur. Esta última “acapara las representaciones urbanas desde inicios del siglo XIX hasta la actualidad. (Cuvardic García, 2012, p.18)
Benjamín (1980) cita a Baudelaire para afirmar que el observador de la ciudad es incognito.
Y si el “flâneur” llega de este modo a ser un detective a su pesar, se trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su paseo ocioso. Su indolencia es solamente aparente.” (p. 55)
Así pues, al hablar del flâneur se hace referencia a la acción de callejear por la ciudad. Benjamín (1980) resaltó la importancia de los pasajes comerciales en la ciudad porque en dicho espacio el flâneur podía vagar protegido de los vehículos y con la comodidad de un espacio amplio, eran un mundo pequeño y ese era el mundo del flâneur. Dentro de ese mundo, se asemejó a un detective por su manera de observar su entorno.
El detective conforma modos del comportamiento tal y como convienen al “tempo” de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se sueña cercano al artista. Todo el mundo alaba el lápiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestría artística este en general ligada al captar rápido. (Benjamín, 1980, p. 56)
18 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
entienden la ciudad. Cullen también habla de la percepción del lugar como insumo principal para construir su mirada sobre la ciudad. Él da especial importancia a la visión de modo que cuando el ambiente está a punto de provocar una reacción emocional, se interesa por comprender “tres caminos por los que esto tiene lugar: la óptica, el lugar y el contenido” (Cullen, 1974, p. 9).
La presente aproximación al concepto de paisaje urbano se construye, teórica y principalmente, a partir del libro El paisaje urbano de Gordon Cullen (1974 [1964]), por la multiplicidad y variedad de conceptos que desglosa para hacer una lectura particular de los fenómenos que tienen lugar en los espacios urbanos. Con el trabajo de Ana Moya se complementa esta construcción, ya que se logra entender “la manera como las artes dotan a las imágenes de significados poéticos y de cualidades estéticas, transformando los espacios urbanos en paisajes” (Comentario de Javier Maderuelo autor del libro de Moya Pellitero, 2011, p. 17).
El paisaje urbano es una experiencia tanto individual como social. Es una experiencia real y cotidiana cuya existencia se explica solo atada a la existencia de los deseos, las ilusiones y las frustraciones del ser humano, y de sus emociones. “Todas estas experiencias personales y colectivas generan situaciones afectivas que se proyectan empáticamente sobre los espacios urbanos destilando unas imágenes sobre ellos” (Ídem).
En sus continuas transformaciones, la ciudad conforma espacios e imágenes que corresponden a momentos culturales e históricos determinados y que provocan representaciones visuales características que son interpretadas por los poetas y los artistas, de modo que se establece un tejido de relaciones entre la ciudad objetiva y las miradas individuales y subjetivas de sus diversos intérpretes. (Ídem.)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 19
El paisaje urbano surge de una mirada subjetiva en la que se manifiestan particularidades y cualidades de la vida urbana. Teniendo en cuenta que se entiende y se asimila como imagen, el paisaje urbano proporciona información que puede ser interpretada por un receptor y por lo tanto es posible dotarlo de significado. Cullen aborda el paisaje urbano como una composición, es decir, como una agrupación de elementos (elementos componentes) relacionados unos con otros.
Tal es la importancia de dichas relaciones que, juntas, transforman la ciudad en un organismo vivo relacionado con sus habitantes.
Así pues, la ciudad es escenario de un paisaje con vida propia. Este crea un impacto visual tanto en quienes la habitan como en los que no lo hacen. Cullen atribuye esa vitalidad del paisaje urbano a factores fluctuantes, inaprehensibles y espontáneos relacionados con las experiencias urbanas cotidianas vividas por el ser humano. Para hacerse una idea de ese conjunto, Cullen se preocupa por la facultad de ver, no solo como una herramienta útil para formarse la idea del conjunto, sino como la virtud de evocar recuerdos, experiencias y emociones íntimas propias de cada individuo.
Cuando el ambiente está a punto de provocar una reacción emocional, con o sin intervención propia de la voluntad, a Cullen le interesa comprender tres caminos por los que esto tiene lugar: la óptica, el lugar y el contenido. Estos caminos son los que van a permitir construir una lectura de la transformación del paisaje urbano de Bogotá a partir del rock. Ya que este, a través de sus prácticas y expresión en la ciudad, provocó y sigue provocando dichas reacciones emocionales que son las que, en conjunto con otros elementos componentes, crean nuevos paisajes urbanos.
20 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Una reacción emocional en el espacio urbano, se da, en una de las instancias, gracias a la
óptica. Es decir, se generan emociones por lo que se está viendo. Al caminar la ciudad esta se revela en forma de series fragmentadas o revelaciones fragmentadas que Cullen denomina visión serial.
La mente humana reacciona ante los contrastes, ante las diferencias, y si dos cuadros (la calle y la plazoleta) se hallan simultáneamente presentes en nuestra mente, se produce en ésta un vívido contraste y la ciudad se nos aparece visible en un sentido mucho más profundo. Adquiere vida a causa del drama de la yuxtaposición. Si no es así, la ciudad pasa por delante de nuestros ojos sin adquirir rasgos característicos, como inerte. (Cullen, 1974, p. 9)
Desde un punto de vista óptico, la visión serial puede dividirse en dos elementos: la visión real y la visión emergente. Cullen afirma que por lo general, dicha visión serial está constituida por una cadena accidental de acontecimientos fortuitos. Estos elementos son algunos de los que se yuxtaponen y relacionan en el paisaje urbano y representan una herramienta con la cual la imaginación humana puede moldear a su gusto la ciudad. “El proceso de manipulación será capaz de transformar hechos carentes de significado en situaciones de alta intensidad emocional”
(Cullen, 1974, p. 10).
Y es justo de esa manipulación de la que habla De Certeau (2000) para explicar el surgimiento de los lugares practicados. Estos, en palabras de Cullen, corresponderían a situaciones de alta intensidad emocional.
El segundo camino por el que se provoca una reacción emocional en un espacio urbano es el lugar. En este sentido, Cullen se refiere a la posición que ocupa el cuerpo en un medio. Es decir, la relación de sí mismo con lo que nos rodea, el sentido posicional. De este modo, el cuerpo esta
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 21
“dentro de”, “fuera de”, “en el centro de”. Para entenderlo mejor, él lo lleva a impactos extremos de exposición y de encierro como por ejemplo: al situarse al borde de un precipicio, o en el fondo profundo de una gruta, el ser humano reaccionará inmediatamente ante estas sensaciones.
De allí que dentro de los conceptos que desarrolla a partir del lugar está el “aquí y allí”, la
“silueta”, el “truncamiento”, etc.
El último camino que explora Cullen, y por el cual se generan reacciones emocionales en un espacio urbano es el contenido. Con este se refiere a la construcción en sí de la ciudad, de su color, de su estilo y de su carácter.
Estos tres caminos guían y estructuran la lectura y el levantamiento de los paisajes urbanos que se vislumbran al conjugar la Bogotá de mediados del siglo con la música rock. El paisaje urbano, tal como lo afirma Cullen, no es lo superficial como los postes, los adoquines o las señales de tránsito, se trata de un espíritu, de un “juego de elementos”, de una composición y de un contexto emotivo.
Tanto en la visión como en el lugar y en el contenido de un paisaje urbano están presentes los lugares practicados, y los hechos urbanos como elementos componentes del mismo. El caminante los puede ver y reconocer como fragmentos de la ciudad, puede relacionarse con ellos desde su interior, desde el exterior, de lejos o de cerca y en otros múltiples modos y además conforman físicamente la ciudad, es decir, hacen parte de su contenido.
22 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Al tener una lectura únicamente de lugares y hechos se dejaría a un lado toda la vida urbana que se teje alrededor de estos y que se busca hacer explicita a través de la caracterización de paisajes urbanos. Por esta razón se pretende, en los capítulos siguientes, entretejer experiencias con lugares: experiencias emotivas individuales y colectivas vividas alrededor del rock con aquellos lugares que las albergaron, con su historia, con su forma y funcionamiento entre otros aspectos. De este modo se plantea una relación de los lugares y hechos con la ciudad que apunta a construir imágenes fragmentadas de Bogotá, y por ende a visualizar diferentes paisajes urbanos trastocados por el rock.
1. Lugares practicados
“La gente llama a la puerta haciendo ofertas por mi vida. Pero sólo deseo quedarme en el garaje toda la noche. Somos una banda de garaje. Venimos de Garajelandia”. The Clash Garageland Álbum: The Clash 1977
Michel de Certeau (1925- 1986) en su trabajo La Invención de lo Cotidiano: 1 Artes de Hacer
(2000 [1980]) se refiere a las prácticas cotidianas del individuo a partir de dos objetos sociales: las representaciones y los comportamientos. Cuando estos se manifiestan físicamente en el espacio, él habla de lugares practicados. En la ciudad, dichos lugares albergan no solo prácticas cotidianas sino prácticas del espacio. Podría decirse que las prácticas cotidianas se convierten en prácticas del espacio al convertir los lugares en lugares practicados: lugares que existen y que la gente se apropia. En dichos lugares, el individuo hace un proceso de utilización de las
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 23
representaciones y de los comportamientos sociales, y es entonces cuando dichas prácticas producen huellas en el espacio.
Esta indagación elaborada por De Certeau (2000), precisa de las representaciones y los comportamientos como objetos sociales a partir de los cuales el consumidor cultural fabrica algo.
Las representaciones se ofrecen como un producto final y los comportamientos son la respuesta ante ese producto por parte del usuario o consumidor.
La "fabricación" por descubrir es una producción oculta, porque se disemina en las regiones definidas y ocupadas por los sistemas de "producción" (televisada, urbanística, comercial, etcétera) y porque la extensión cada vez más totalitaria de estos sistemas ya no deja a los "consumidores" un espacio donde identificar lo que hacen de los productos. (De Certeau, 2000, p. XLIII)
Para precisar estos conceptos con un par de ejemplos, cabe adelantarse un poco y traer a colación los primeros asomos del rock en Bogotá, entre 1957 y 1964, que sucedieron a través de la radio y del cine. Para el caso de la industria radial, las representaciones relacionadas con el rock, es decir esos productos que llegaron a los jóvenes, fueron los programas radiales y las canciones que allí circulaban. El comportamiento ante estas representaciones fue el de escuchar la radio, principalmente, en espacios como la casa, las tiendas de barrio, o los colegios, entre otros.
En cuanto a la industria cinematográfica, las representaciones relacionadas con el desarrollo del rock en Colombia fueron básicamente las películas juveniles como producto visual y sonoro.
24 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Ahora bien, el comportamiento ante dichas representaciones se daba en el espacio de los teatros6 existentes en la ciudad, y consistía en la asistencia del público a ver y escuchar dichas películas.
Hay otra categoría que plantea Michel De Certeau y que da cuenta de dichas prácticas pero reducen el tiempo a una línea totalizadora: la de trayectoria. Ésta podría estar o no de acuerdo con la ciudad construida, ya que en otras palabras, resultaría igualmente válida aquella trayectoria indeterminada, insensata e incoherente en relación con el espacio construido que la establecida de manera clara sobre vías, calles y elementos urbanísticamente planificados.
De Certeau precisa el funcionamiento de las prácticas cotidianas a partir de los análisis de
Foucault (respecto al discurso o ideología), de Bourdieu (respecto a la experiencia o el habitus) y de Vernant y Detienne (respecto a la ocasión o el kairos). Y por eso afirma que “las prácticas cotidianas competen a un conjunto extenso, de difícil delimitación y que provisionalmente podríamos designar bajo el título de procedimientos. Son esquemas de operaciones, y de manipulaciones técnicas” (De Certeau, 2000, p. 51).
6 Díaz Manrique (2013) explica que en la época en que aparece el rock como tema del cine juvenil y musical, los circuitos cinematográficos en Bogotá clasificaban sus Teatros como: de Estreno, de Doble y Reprise. En los teatros de estreno, como el Teatro Colombia, el Teatro Metro, el Teatro El Cid, y el Teatro Mogador se estrenaban las películas más importantes o de mayor renombre. En los Teatros de doble, como el Teatro Lux, el Teatro Faenza o el Teatro Apolo se estrenaban películas que no eran consideradas tan importantes. “En estos se estrenaron muchos musicales que los distribuidores no los consideraban importantes, criterio de ellos naturalmente, ya que a lgunas películas con buenos artistas se fueron inéditas para muchos al no tener acceso a revistas de música y de rock”. Y en los de reprise, las películas se presentaban después de haber pasado por las dos clasificaciones anteriores. Entre estos figuraban el Teatro Caldas, el Teatro Tirso de Molina el Teatro Roma y el Teatro Cuba. Este último, en el centro, “tenía los lunes una función popular a cuarenta centavos con dos películas musicales que por lo general eran mexicanas. El reprise era más de barrio”. En teatros de estreno se pueden enumerar muy pocas películas juveniles presentadas. De veinte teatros de estreno, en Bogotá, se encontraban máximo dos películas juveniles. En contraste estas, en su mayoría, iban directamente al teatro de doble. (Díaz Manrique, 2013)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 25
Para especificar “ciertas propiedades” de una “lógica de la práctica” De Certeau trae a colación las prácticas estudiadas por Bordieu designadas como estrategias y menciona unos casos en los que se pueden especificar dichas propiedades. En el primero de estos casos se identifican unos ejemplos de lo que para De Certeau son las trayectorias:
Los cuadros o "árboles" genealógicos, los catastros y planos geométricos de viviendas, los ciclos lineales de calendarios son producciones totalizadoras y homogéneas, efectos de la distancia y de la "neutralización" observadoras, con relación a las estrategias mismas que constituyen en "islotes" ya sea los parentescos efectivamente practicados porque son útiles, ya sea los lugares que los movimientos invertidos y sucesivos del cuerpo distinguen, ya sea las duraciones de acciones logra das poco a poco a ritmos propios e inconmensurables entre ellos. (p. 61)
Pero allí, en las trayectorias, no se da cuenta de la fabricación de espacios a partir de la manipulación de representaciones y comportamientos y se convierte en un recurso casi descriptivo.
Parece entonces más adecuado trabajar a partir de un esquema de estrategias y tácticas. De modo que las estrategias privilegian la relación entre los lugares y, de hecho, demandan un lugar propio, en contraposición a las tácticas que no cuentan con un lugar ni con una frontera: el lugar es el del otro y utiliza lo impuesto con fines diferentes.
Es así como el individuo hace uso de las representaciones y comportamientos (manera de usar: táctica), y lo hace en un lugar (lugar: estrategia). En últimas, su interés radica en lograr entender los productos o “fabricaciones” que de allí se desprenden. Así pues, a través de la definición de estrategias y tácticas, Michel De Certeau visualiza las prácticas urbanas generadas de manera espontánea y se plantea la configuración de lugares practicados. Él habla entonces de
26 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
prácticas urbanas como transformadoras de ciudad en términos de estrategias y tácticas. El rock, como una práctica urbana significativa y transformadora sería predominantemente táctica.
La presencia y la circulación de una representación para nada indican lo que esa representación es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde detrás de los procesos de su utilización. (De Certeau, 2000, p. XLIII)
El rock como producto de la relación entre unas representaciones y unos comportamientos debe entenderse en términos de usos y lugares porque transformó los procesos de utilización de los espacios de la ciudad. De este modo los jóvenes asimilaron unas nuevas representaciones que llegaron del extranjero a través del cine y la radio, e hicieron uso de ellas en sus comportamientos. Las tácticas son los procesos que surgieron de dicha utilización y los lugares practicados son los espacios donde se realizaron, es decir, son producto de las tácticas.
Uno de los productos secundarios de la juventud alrededor del rock fue la “fabricación” de dichos lugares practicados que posteriormente llegaron a ser hechos urbanos. No es que antes del rock y antes de la juventud de finales de la década del cincuenta no existieran estos lugares, todo lo contrario: simplemente que con la apropiación y la re significación de los mismos, se
“fabricaron” unos nuevos.
El lugar practicado comienza en el interior de cada sujeto que con su comportamiento construye prácticas en el espacio y afecta el paisaje urbano. Cabe aclarar que esta afectación, en el caso de los lugares practicados, no se traduce propiamente en modificaciones de los elementos físicos y tangibles de la ciudad sino en sus formas intangibles que implican lo emotivo. Es un
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 27
lugar practicado que invade el cuerpo del ciudadano y de paso a la ciudad. Estos lugares empiezan a hacer marcas en la ciudad que inciden en la conformación de posteriores hechos urbanos.
Por otra parte, De Certeau diferencia y opone el concepto de lugar vs. el de espacio y el de lugar vs. el de no lugar. En el primer caso se remite a objetos y operaciones: el lugar lo determinan objetos y el espacio lo especifican operaciones mediante acciones de sujetos7:
Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. […] Ahí impera la ley de lo "propio": los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio "propio" y distinto que cada uno define. […] Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de
7 Marc Augé, antropólogo autor de Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad establece, en dicho documento, una concepción del lugar opuesta a la del no lugar, así: “si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar” (p. 83). El lugar que define Augé, no es el mismo que define De Certeau. El primero opta por un lugar antropológico y el segundo por un lugar geométrico. Ambos oponen su noción de lugar a su noción de espacio. Podría incluso afirmarse que el lugar que define uno corresponde al concepto de espacio del otro y viceversa. Augé afirma al respecto:
El lugar, tal como se lo define aquí, no es en absoluto el lugar que Certeau opone al espacio como la figura geométrica al movimiento, la palabra muda a la palabra hablada o el estado al recorrido: es el lugar del sentido inscripto y simbolizado, el lugar antropológico. Naturalmente, es necesario que este sentido sea puesto en práctica, que el lugar se anime y que los recorridos se efectúen, y nada prohíbe hablar de espacio para describir este movimiento. Pero no es ése nuestro propósito: nosotros incluimos en la noción de lugar antropológico la posibilidad de los recorridos que en él se efectúan, los discursos que allí se sostienen y el lenguaje que lo caracteriza. Y la noción de espacio, tal como es utilizada hoy (para hablar de la conquista espacial, en términos por lo demás más funcionales que líricos, o para designar de la mejor manera o al menos lo menos mal posible, en el lenguaje reciente pero ya estereotipado de las instituciones de viaje, de la hotelería o del ocio, los lugares descalificados o poco calificables: "espacios de ocio" "espacios de juego", para aproximarlos a "punto de encuentro"), parece poder aplicarse útilmente, por el hecho mismo de su falta de caracterización, a las superficies no simbolizadas del planeta. Podríamos por lo tanto sentir la tentación de oponer el espacio simbolizado del lugar al espacio no simbolizado del no lugar. Pero eso sería atenernos a una definición negativa de los no lugares, que ha sido la nuestra hasta el presente, y que el análisis propuesto por Michel de Certeau de la noción de espacio nos ayuda a superar. El término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar). Se aplica indiferentemente a una extensión, a una distancia entre dos cosas o dos puntos (se deja un "espacio" de dos metros entre cada poste de un cerco) o a una dimensión temporal ("en el espacio de una semana”). (p.88)
Lo cierto es que ambos están en la búsqueda de la configuración de un lugar: De Certeau lo llama lugar practicado y Augé lo llama lugar antropológico. En función de la presente investigación que da relevancia a las prácticas urbanas, se utilizará en adelante el término lugar practicado paralelo al de hecho urbano.
28 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
movilidades. […] Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente […] El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada…. (De Certeau, 2000, p. 129)
En el segundo caso, el no lugar se desprende del lugar producto de éste, como el andar que por encima de la ciudad inventa una nueva cartografía de significados y termina por conducir los recorridos.
Teniendo en cuenta que De Certeau relaciona las tácticas con el no lugar y las estrategias con el lugar, las representaciones deambulan en la esfera de las estrategias, mientras que los comportamientos pueden ser una junta o enlace de las prácticas con las tácticas. Por lo que para
De Certeau, este no lugar da pertinencia al tiempo en las circunstancias (transforma en situación favorable), en la rapidez (cambian la organización del espacio), en las relaciones entre momentos y en los cruzamientos posibles de duraciones y de ritmos heterogéneos. Es allí donde aparece el relato.
Al referirse a los relatos cotidianos, De Certeau afirma que estos hablan sobre lo que se puede hacer y fabricar, es decir, son fabricaciones, lugares practicados. El relato atraviesa y organiza los lugares, los selecciona y reúne al mismo tiempo mediante frases e itinerarios. Produce geografías de acciones y por ello “todo relato es una práctica del espacio” (p.127).
Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los barrios, de las familias o de los individuos, mientras que el rumor de los medios cubre todo y, bajo la figura de la Ciudad, palabra clave de una ley anónima, (…) borra o combate las supersticiones culpables de resistirlo todavía. (p. 120)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 29
Se concluye entonces que, en términos generales, De Certeau permite entender cómo una práctica incide en la apropiación, reapropiación o en ocasiones fabricación de un lugar a través de dos lógicas: las tácticas y las estrategias. Estas son operaciones que los individuos realizan sobre sus comportamientos ante las representaciones que les son impuestas o que simplemente les ofrecen. Este autor plantea el lugar como un lugar geométrico y el espacio como “el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan”. (p.129) Éste es precisamente el concepto que tras las prácticas cotidianas interesa a esta investigación. Para su comprensión, a continuación se aborda la caracterización de un espacio o lugar practicado a partir de De Certeau: “el lugar practicado es un cruzamiento de movilidades, es un efecto de las prácticas que lo sitúan y especifican en un tiempo y en un espacio, y funciona “como una unidad polivalente” (p.129).
Es en lo que se convierte la palabra al ser articulada dentro del lugar geométrico. Contrario al lugar geométrico, el lugar practicado carece de una naturaleza igual a la de otro y carece de la estabilidad de un sitio “propio”. De Certeau lo ejemplifica de la siguiente manera: “la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes. Igualmente, la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito” (p.129). Debe recordarse que lo que él llama espacio es el mismo lugar practicado.
Por último, el relato es el que permitirá identificar la pérdida o ausencia de lugares practicados, (posteriormente también aplicará para los hechos urbanos). Al respecto, De Certeau afirma que:
30 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
… donde los relatos desaparecen (o bien se degradan en objetos museográficos), hay una pérdida de espacio: si le faltan narraciones (como se puede constatar lo mismo en la ciudad que en el campo), el grupo o el individuo sufre una regresión hacia la experiencia, inquietante, fatalista, de una totalidad sin forma, indistinta, nocturna. (p. 136)
Los relatos efectúan pues un trabajo que, incesantemente, transforma los lugares en espacios o los espacios en lugares. (p. 130)
2. Hechos urbanos
El hecho urbano, a partir de la noción de Aldo Rossi en La Arquitectura de la Ciudad (1982
[1966]), se va a entender como un conjunto más complejo que implica una dimensión física y cualitativa dentro de la ciudad. Rossi lo entiende así incluyendo en su caracterización la estructura material, la historia, la memoria colectiva y el locus. Esta concepción del hecho urbano se puede entender partiendo del concepto de lugar practicado, es decir comprendiendo que este último lo prefigura. Se entenderá entonces que un lugar practicado precede a la aparición o configuración de un hecho urbano y que puede o no, llegar a serlo. El hecho urbano ya no sólo es una huella, ni un sueño, ni una imaginación, sino por el contrario, es concreto y real para la ciudad.
Aldo Rossi (1931–1997) a través del concepto de hecho urbano establece una conexión entre la arquitectura como manufactura y su dimensión cualitativa. Encontrar estos hechos urbanos y entender su configuración a partir de prácticas urbanas es uno de los objetivos de esta investigación. A partir de este planteamiento es acertado entender y comprobar que las
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 31
transformaciones y cambios en las prácticas urbanas conllevan transformaciones físicas de la ciudad. 8
Acá es preciso reafirmar que la ciudad es una construcción cultural que se transforma a través de la historia, redefiniéndose y transformándose de manera permanente con las prácticas urbanas y sociales de instituciones o habitantes. Allí surge la importancia del espacio urbano como espacio social, lugar de relaciones, de encuentros y de intercambios, que en últimas es la función asignada históricamente a plazas, calles, jardines y parques.
Pero cuando el interés por la configuración y existencia de la ciudad se centra únicamente en su dimensión física y construida, la condición humana de la misma se desvanece. Este desvanecer implica una desconexión de la ciudad con su dimensión social y política.
Inicialmente estas dos dimensiones, la física y la social, son las que llevan a Aldo Rossi a desarrollar lo que él ha denominado hechos urbanos.
Tradicionalmente las voces latinas urbis y civitas han sintetizado admirablemente la doble dimensión esencial de los hechos urbanos, esto es, su dimensión física y construida, y su dimensión política y social. Pero modernamente, al englobar la ciudad en un radio cada vez más amplio de la realidad, se le entrecruzan e interfieren otras dimensiones o aspectos que la complican cada vez más. (Comentario de Salvador Tarragó Cid autor del prólogo del libro de Rossi, 1982, p. 24)
8 Otros autores han reconsiderado el hecho urbano, tanto para retomarlo como para refutarlo: Alfonso Álvarez Mora (1996) plantea el hecho social y su expresión en el espacio como categorías íntimamente relacionadas para la construcción de la historia urbana, hasta el punto de pensar que un hecho social concreto mantiene una relación con el espacio en la medida en que contribuye a su producción como realidad física.
32 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
En Rossi, la ciudad es la realidad de una estructura particular y la arquitectura sólo representa un aspecto de ésta. Dicho aspecto puede considerarse a partir de dos nociones diferentes: una, donde la arquitectura de la ciudad es una unidad: “una gran manufactura, una obra de ingeniería y de arquitectura, más o menos grande, más o menos compleja, que crece en el tiempo” (p. 70).
Y otra, donde la arquitectura de la ciudad se refiere a ámbitos más reducidos dentro de esta, a hechos urbanos particulares que se habitan y se re significan según practicas específicas.
Las cuestiones que surgen a partir del hecho urbano se relacionan con la individualidad, el locus, el diseño y la memoria. Rossi se ocupa en especial de la arquitectura de la ciudad a través de la forma relacionada con la individualidad, es decir, relacionada con lo construido físicamente9. Sin embargo, afirma que la descripción de la forma es sólo una herramienta para aproximarse al conocimiento de la estructura del hecho. Además de este tipo de datos morfológicos, urbanos y concretos, existe la cualidad de los hechos urbanos: l’âme de la cité o alma de la ciudad. “Los hechos urbanos son complejos en sí mismos (…) nos es posible analizarlos pero difícilmente definirlos” (Rossi, 1982, p. 73).
9 Rossi afirma que la individualidad del hecho urbano depende más de su forma que de su materia. Lo explica así a partir del siguiente ejemplo:
Tengo presente en este momento el Palazzo della Ragione de Padua. Cuando visitamos un monumento de ese tipo quedamos sorprendidos por una serie de problemas íntimamente relacionados con él; y, sobre todo, quedamos impresionados por la pluralidad de funciones que un palacio de ese tipo puede contener y cómo esas funciones son, por así decir, completamente independientes de su forma y que sin embargo es esta forma la que queda impresa, la que vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la ciudad. ¿Dónde empieza la individualidad de este palacio y de qué depende? La individualidad depende sin más de su forma más que de su materia, aunque ésta tenga en ello un papel importante; pero también depende del hecho de ser su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho arquitectónico que examinamos fuera, por ejemplo, construido recientemente no tendría el mismo valor; en este último caso su arquitectura sería quizá valorable en sí misma, podríamos hablar de su estilo y por lo tanto de su forma, pero no presentaría aún aquella riqueza de motivos con la que reconocemos un hecho urbano. (Rossi, 1982, p. 71.)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 33
Los hechos urbanos constituyen para Aldo Rossi el medio por el cual la ciudad se ofrece al ser humano. Estos son resultado de la historia y de la memoria colectiva; de la estructura material de la ciudad y de la idea que se tiene de la misma. Cabe aclarar que, si bien Rossi insiste en el tema formal de la arquitectura de la ciudad —dimensión física— como estructura profunda de los hechos urbanos, ahonda igual y paralelamente en su dimensión cualitativa a través de la memoria colectiva y el locus. La idea de Rossi del hecho urbano está relacionada, o se puede vincular, con la de lugar practicado de De Certeau.
L’âme de la cité, para muchos autores es “el nexo estructural de la ciudad”. Rossi asume el alma de la ciudad como historia y memoria, sin que esto sea necesariamente opuesto a lo primero: “Aquí l`âme de la cité se convierte en la historia, el signo ligado a las paredes de los municipios, el carácter distintivo y al mismo tiempo definitivo: la memoria” (Rossi, 1982, p.
226). De esto se puede plantear que la memoria es l’âme de la cité y que la ciudad la representa colectivamente.
Por otro lado, Rossi afirma que el planteamiento de los hechos urbanos como obra de arte había sido propuesto por Maurice Halbwachs cuando ve en las características de la imaginación y de la memoria colectiva el carácter típico de los hechos urbanos. El carácter indica aquello que individualiza y que expresa el modo de comportamiento de un hecho urbano en relación, con la memoria colectiva, la imaginación y, por ende, con la creación. Estos factores se ven influidos, naturalmente, por el entorno social, urbano, cultural y se manifiestan, finalmente, en el habitar.
34 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Para Rossi, l’âme de la cité es un elemento cualitativo de los hechos urbanos. Lo complejo es que no es su única cualidad pues “el reconocer diferentes cualidades nos aproxima al conocimiento de la estructura de los hechos urbanos” (Rossi, 1982, p. 112).
Viendo este panorama se percibe por qué, en La Arquitectura de la Ciudad (1982) el autor mantiene firme el concepto de la ciudad como totalidad. La ciudad es la memoria, es l’âme, es la historia, es el locus y por supuesto también es su propia realidad concreta. Hasta ahora es claro que los hechos urbanos no están definidos tanto por la totalidad de la ciudad, como por la particularidad de fenómenos individuales dentro de ésta.
Ahora bien, Rossi hace una referencia constante a la estructura de los hechos urbanos: para entender de qué tipo de estructura habla, él propone una semejanza importante: los hechos urbanos como obra de arte.
(…) se puede declarar que admitimos que en la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los hace muy semejantes, y no sólo metafóricamente, con la obra de arte; éstos son una construcción en la materia, y a pesar de la materia; son algo diferente: son condicionados pero también condicionantes. (Rossi, 1982, p. 73)10
Debe entenderse que la relación entre obra de arte y hecho urbano está marcada por el origen inconsciente de ambas situaciones (Rossi, 1982). La primera a nivel individual y la segunda a nivel colectivo de manera que una está hecha para el público y la otra por el público.
10 Con esta afirmación, Rossi cita la obra de Lewis Mumford: The Culture of Cities (1938) en la cual se expresa la ciudad como obra de arte.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 35
En este sentido hay que aclarar que para Rossi el hecho urbano —como la arquitectura de la ciudad— tiene dos nociones: una que se refiere a situaciones particulares dentro de la ciudad y otra, referente a la ciudad como totalidad.
Cabe extractar de este planteamiento los cimientos de la estructura de los hechos urbanos: la colectividad y con ésta los desarrollos imprevistos. Sobre estos dos aspectos se erige el carácter de la ciudad —por ende de los hechos urbanos—. Allí, la imaginación y la memoria colectiva se conectan con la dimensión física de la ciudad para revelar los valores de cada época. Esta realidad concreta constituirá en Rossi la estructura profunda de la ciudad.
La dimensión cualitativa constituye diferentes momentos de esta estructura: la memoria colectiva, l’âme de la cité y el locus. Este último, a pesar de estar constituido por unos signos físicos —relacionados con las formas, el lugar de un acontecimiento, la situación local y sus construcciones— pone de relieve condiciones y cualidades en función de la tradición.
Los hechos urbanos, entonces, son ámbitos reducidos dentro de la ciudad, son particulares y se re significan y habitan según prácticas específicas. El re significar implica apropiarse y usar el espacio de modo diferente, a través de tácticas. Los hechos urbanos también son resultado de la historia y de la memoria colectiva. Retomando la metáfora de Rossi de los hechos como obra de arte, estos son una “construcción en la materia y a pesar de la materia, condicionados pero también condicionantes” (Rossi, 1982, p. 73). Otra de las cualidades de los hechos urbanos es que tienen la capacidad de revelar los valores de una época. Y por eso Rossi, al ampliar la tesis
36 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
de Halbwachs dice “que la ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos, y como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el locus de la memoria colectiva” (p. 226).
Para Aldo Rossi los desarrollos imprevistos también hacen parte de la estructura de los hechos urbanos y en este sentido el rock aportó múltiples maneras de reapropiarse de los lugares de modos inesperados. También habla de unos lugares psicológicos “sin los cuales el genio de los ambientes sería opaco e incaptable” (p. 87). Este lugar psicológico puede relacionarse con el lugar practicado que se trabajó anteriormente y no obstante sería también una cualidad de los hechos urbanos. Podría afirmarse, incluso, que la existencia de un hecho urbano implicaría que este haya sido antes un lugar practicado.
Levi–Strauss ha situado la ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos imprevistos. También ha notado que, más que las otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de cultura. (Rossi, 1982, p. 74)
Así pues, los hechos urbanos que se encontraron en esta investigación, están definidos por la particularidad de los fenómenos derivados del rock que se manifestaron allí, por su origen fortuito y por su individualidad formal y cualitativa que hicieron a la ciudad distinta en un tiempo y un espacio.
Una vez entendido el hecho urbano, Rossi se ocupa de definir el área-estudio. Un área de la ciudad en la que es posible poner dicho hecho urbano de manifiesto. Para lo cual Rossi sostiene tres proposiciones referentes a la lectura de la ciudad como manufactura: la primera se refiere a su desarrollo urbano relacionado con el tiempo, es decir a la ciudad con un antes y un después y
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 37
con un desarrollo sucesivo temporalmente. La segunda se centra en la continuidad espacial, o sea en reconocer hechos homogéneos sobre cierto territorio o contorno urbanizado. Y La tercera se orienta a reconocer elementos primarios que existen dentro de la estructura urbana que pueden retrasar o acelerar el proceso urbano y que sobresalen por su naturaleza.
De estas proposiciones se deducen tres maneras de acercarse o de identificar un área de la ciudad: a través de su homogeneidad en sentido temporal o espacial y a través de sus elementos primarios. No obstante el área-estudio para Rossi es un sitio geográfico que surge de la ciudad y que es esencial para su descripción. Él supone que hay una interrelación entre cualquier elemento urbano, un hecho urbano más complejo y la ciudad en la que se manifiestan, por lo que es necesario definir un contorno urbano claro al que se haga referencia.
Este contorno está constituido por el área-estudio. Esta es “una porción del área urbana que puede ser definida o descrita recurriendo a otros elementos del área urbana tomada en su conjunto; por ejemplo, al sistema viario” (Rossi, 1982, p. 112). Este concepto sirve para delimitar mejor un fenómeno y puede definirse a partir de diferentes características además de las formales. Pueden considerarse características históricas, de uso e incluso el área-estudio puede considerarse como un recinto o una sección vertical de la ciudad.
Rossi enfatiza que deben definirse los límites del contorno urbano a estudiar para no entrar en distorsiones que mezclen el crecimiento de la ciudad y el devenir de los hechos urbanos. “En realidad, la estructura de los hechos hace que las ciudades sean distintas en el tiempo y en el
38 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
espacio” (Rossi, 1982, p. 113). Básicamente es un método de trabajo pero también es un
“elemento cualitativo especifico de la ciudad” (Ídem).
Para esta investigación se identificaron dos áreas-estudio dentro de Bogotá a partir de lo que sucedió allí en ciertos momentos históricos con un mismo fenómeno socio cultural: el rock. Su contorno está dado en el primer caso por la ubicación de los lugares practicados identificados en la primera parte del estudio, y en el segundo caso por los hechos urbanos analizados en la segunda parte del estudio. De este modo, la primera área-estudio está dentro del sector Centro de
Bogotá y la segunda se encuentra dentro del sector de Chapinero.
La primera área-estudio, el Centro de Bogotá (calle 2 hasta calle 63 y carrera 2 hasta carrera
20, ver anexo B), tiene una mayor cobertura que la segunda. Allí se ubicaban los principales teatros de la ciudad y se encontraban las principales estaciones de radio y sus radioteatros. El incipiente movimiento juvenil del rock se desarrolló en este sector de la ciudad, entre otros, porque en sus espacios se ofrecía trabajo para los músicos y entretenimiento para el público.
La segunda área-estudio, el sector de Chapinero en Bogotá (avenida 39 hasta la calle 85 carrera 5 hasta carrera 30, ver anexo C) cobra importancia por el advenimiento de las discotecas a esa área y por el llamado movimiento hippie que se tomó una zona específica del sector alrededor de la calle 60. A pesar de que en este sector se encontraban unos pocos teatros de estreno como el Teatro Aladino y el Teatro María Luisa, de doble como el Teatro Imperio y el
Teatro Caldas y muchos más de reprise como el Teatro Roma, el Teatro Tirso de Molina y el
Teatro Copelia, entre otros, fueron la gran mayoría de discotecas, a mediados de los sesentas, las
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 39
que se ubicaron en Chapinero y le dieron un nuevo carácter. No obstante, en el Centro también hubo discotecas pero fueron muy pocas.
Recapitulando, el hecho urbano al igual que la ciudad, tienen para Rossi una estructura profunda difícil de definir pero que permite ser analizada a través de las dimensiones, características y cualidades que él presenta. Partir de definir que el hecho urbano tiene dos dimensiones, una física y una cualitativa, resulta sustancial ya que indica que se trata tanto de una materialización en la ciudad como de unas operaciones, maneras de hacer o prácticas desarrolladas dentro de esta (De Certeau, 2000).
Rossi resalta la individualidad de los hechos urbanos y la relaciona con ambas dimensiones.
Por un lado la individualidad, que podría llamarse “formal”, dada precisamente por la forma y el diseño, es decir por la estructura material del hecho y la idea que se tiene de éste. Y por otro lado, relaciona la individualidad, que podría llamarse “cualitativa”, con el alma de la ciudad (o la cualidad de los hechos), con la memoria colectiva, el locus y la historia que son los que brindan el carácter distintivo de los hechos urbanos. Cabe recordar que Rossi afirma que hay otras cualidades diferentes y por ello se vale de utilizar la obra de arte para explicar algunas. Por ejemplo que son construcciones en la materia y a pesar de la materia, que son condicionados y condicionantes, que son diferentes entre sí y que tienen un origen inconsciente.
La individualidad y el carácter del hecho urbano lo particularizan y además expresan el modo de comportamiento del mismo. Por debajo de estas dimensiones del hecho y de sus cualidades,
Rossi señala la existencia de una estructura de los hechos urbanos identificando dos aspectos
40 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
sobre los que se erige el carácter: la colectividad y los desarrollos imprevistos. Estos se conectan con la dimensión física a través de la memoria colectiva y revelan los valores de cada época. Esa es en ultimas la función y la importancia de los hechos urbanos.
Una vez que se ha tenido una aproximación a los conceptos de Michel De Certeau y de Aldo
Rossi respecto a las prácticas urbanas y a sus efectos en la ciudad, cabe preguntarse por qué o de qué manera estas dos posiciones teóricas estructuran el trabajo y dialogan entre sí. Y la respuesta es muy fácil: porque se apuesta por retomar el concepto de lugar practicado como precedente o prefiguración de la existencia y configuración del hecho urbano. ¿Por qué? Porque los dos autores hablan en términos muy similares acerca de cómo las prácticas sociales. En el caso de De
Certeau, se manifiestan y transforman en el espacio y cómo la memoria colectiva, el locus y la historia. Y en el caso de Rossi, marcan la ciudad de manera clara y concreta.
A continuación se verán los puntos de congruencia entre el lugar practicado y el hecho urbano. Ya que tanto el uno como el otro tienen un carácter individual que hace que carezcan de una naturaleza igual a la de otro. De Certeau lo llama naturaleza y Rossi lo llama carácter. El lugar practicado es efecto de las prácticas de los individuos en el tiempo y en el espacio, y la dimensión cualitativa del hecho urbano está marcada por la memoria colectiva y la historia que se traduce en el alma de la ciudad. En ese sentido tanto el uno como el otro requieren de acciones sobre el espacio para existir. Ambos tienen un origen inconsciente que De Certeau (2000) lo aborda a través de las siguientes palabras de Bordieau: “los sujetos no saben, en realidad, lo que hacen, ni que lo que hacen tiene más sentido del que ellos pueden imaginar". (p. 64) Y Rossi lo relaciona con su metáfora del hecho urbano como obra de arte.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 41
Siendo conceptos afines, no son equivalentes por una sencilla razón: el lugar practicado carece de la estabilidad de un sitio propio, es decir su calidad de unidad polivalente, permite que se dé en cualquier espacio. Al darse en medio de acciones y operaciones sobre el espacio, este lugar crea una marca y lo caracteriza, dejando una huella. Contrario al hecho urbano que al tener como característica la individualidad tanto en su dimensión material como en su dimensión cualitativa, se establece en un espacio y únicamente existe allí de modo que en ese lugar puede irse transformando o construyendo a partir de la imaginación y la memoria colectiva. Esta investigación propone una lectura que gradualmente conduzca de unos lugares practicados del rock a unos hechos urbanos del rock. En otras palabras y para concluir, un hecho urbano es un lugar practicado consolidado en la ciudad que no la marca de manera incipiente, imperceptible e individual sino que se manifiesta de manera imponente y colectiva de modo que termina afectando profundamente el paisaje urbano. Esta afectación se puede entender a través de los tres caminos que propone Gordon Cullen por los que cuales se provoca una reacción emocional en el espacio: la óptica, el lugar y el contenido.
3. Juventud y rock
“Dividido entre niño y hombre (lo cual le hacía inocentemente ingenuo y a la vez despiadadamente experimentado), no era sin embargo ni lo uno ni lo otro, era cierto tercer término, era ante todo juventud, en él violenta, cortante, que lo arrojaba a la crueldad, a la brutalidad y a la obediencia, lo condenaba a la esclavitud y a la bajeza. Era bajo, porque era joven. Carnal, porque era joven. Destructor, porque era joven…”
Witold Gombrowicz La Seducción 1960
42 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Anteriormente se definió lo que se entiende por prácticas, lugares y hechos. A continuación se van a explorar los conceptos de juventud y rock.
Desde un punto de vista demográfico, la edad es un criterio de conformación de comunidades y grupos socioculturales que para un estudio como el actual, que trata de prácticas urbanas, es fundamental. Los individuos se reúnen en torno a elementos o proyectos en común, es decir compartidos, y estas reuniones implican por naturaleza un espacio y por ende unas prácticas propias de dicho grupo que se desarrollan en ese lugar.
Si bien las nociones de infancia, adolescencia y juventud no nacen ni se configuran necesariamente de manera simultánea en una sociedad, tampoco se puede sostener que estas nociones aparezcan de manera paralela en las diferentes ciudades del mundo, aunque en la década del cincuenta exista un amplio sentido del fenómeno de la globalización. Éste par de consideraciones iniciales conduce a realizar una breve ubicación conceptual que relacionará el concepto de juventud y un género musical en el desarrollo de Bogotá: el rock.
La juventud es definida por la Real Academia Española como la edad que se sitúa entre la infancia y la edad adulta (Real Academia Española, 2001).11
La Organización de Naciones Unidas define a los jóvenes como aquellas personas de 15 a 24 años de edad. La Asamblea General definió este término durante el Año Internacional de la Juventud (1985). Fuera de la ONU la definición de juventud varía según los países e instituciones. Por ejemplo, la Unión Europea considera que una persona es joven hasta los 30 años, mientras que en Indonesia se considera que la persona es joven hasta los 40 (United Nations Association in Canadá. (UNA-Canadá), 2002, p.7)
11 Juventud: (Del lat. iuventus, -ūtis). 1. f. Edad que se sitúa entre la infancia y la edad adulta. 2. f. Estado de la persona joven. 3. f. Conjunto de jóvenes. 4. f. Primeros tiempos de algo. Juventud de un astro, del universo, del año. 5. f. Energía, vigor, frescura. 6. f. pl. Rama juvenil de una formación política, religiosa, etc. (Real Academia Española, 2001)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 43
La UNESCO entiende que los jóvenes son un grupo heterogéneo en constante evolución y que varía sus características según el lugar donde se ubique, incluso dentro de un mismo país.
Pero especialistas como la pedagoga argentina Cecilia Braslavsky (citada por Margulis &
Ariovich, 2008) coinciden en que la juventud no se limita a un rango de edad y tampoco puede homogeneizarse. Ella afirma que:
Etapa juvenil se considera, habitualmente, al período que va desde la adolescencia (cambios corporales, relativa madurez sexual, etc.) hasta la independencia de la familia, formación de un nuevo hogar, autonomía económica, que representarían los elementos que definen la condición de adulto. Un período que combina una considerable madurez biológica con una relativa inmadurez social. La juventud como transición hacia la vida adulta, (algunos autores hablan de cinco transiciones que se dan en forma paralela: dejar la escuela, comenzar a trabajar, abandonar el hogar de la familia de origen, casarse, formar un nuevo hogar) es diferente según el sector social que se considere. En general la juventud transcurre en el ámbito de la familia de origen. La salida de la casa familiar y la independencia económica marcan hitos básicos para una autonomía, que aumenta con la constitución de pareja estable y el primer hijo. Desde luego que la diferenciación social, las distintas clases y segmentos sociales, configuran diferentes juventudes. (Margulis & Ariovich, 2008, p. 14)
Eric Hobsbawm (citado por Pérez, 2007) considera que la juventud irrumpió a mediados de los años cincuenta como un grupo independiente y dispuesto a expresar sus inquietudes y preocupaciones. Antes del siglo XX esa etapa de la vida era considerada un periodo intermedio en que la persona dejaba de ser niño para convertirse en adulto.
La juventud como grupo social emerge en la década de los años cincuenta como consecuencia de algunos cambios que se venían presentando en los países desarrollados, sobre todo en los Estados Unidos, que se encontraba en un periodo económico próspero. Entre estos cambios, dos florecen en el seno de las familias norteamericanas: una marcada confrontación entre los sexos y una profunda diferencia entre las distintas generaciones. Éstas son señales del auge de una cultura juvenil muy potente de la que brotaría la revolución cultural que transformaría al individuo del siglo XX. (Pérez, 2007, p. 13)
Hobsbawm plantea varios aspectos fundamentales que explican el éxito de la cultura juvenil: primero, que la juventud deja de ser una fase intermedia en la vida y se convierte en su fase culminante; segundo, que la cultura juvenil representa una masa concentrada de poder
44 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
adquisitivo; y tercero que la internacionalización de la cultura juvenil dentro de las sociedades urbanas es algo que se refleja en fenómenos como el rock (Pérez, 2007).
Según el concepto propuesto por el sociólogo francés Michel Maffesoli, actualmente a los grupos de jóvenes se les denomina tribus urbanas. Este autor propuso la utilización del concepto de tribu (Arce Cortés, 2008) en su libro El Tiempo de las Tribus (2004 [1988]), en el cual plantea la presencia de grupos juveniles que se congregan en torno a una identidad, a un objetivo y se sostienen a través de cierto sentido de pertenencia y una suerte de vagabundeo.
Se trata aquí de una tensión fundadora, que creo caracteriza la socialidad de este fin de siglo. A diferencia del proletariado o de otras clases, la masa, o el pueblo, no descansa sobre una lógica de la identidad; al no tener un objetivo preciso, no es el sujeto de una historia en marcha. La metáfora de la tribu permite, como tal, dar cuenta del proceso de des individualización, de la saturación de la función que le es inherente y de la acentuación del papel que cada persona está llamada a desempeñar en su seno. Se da por supuesto que, así como las masas se hallan en perpetua ebullición, las tribus que se cristalizan en ellas no son estables y que las personas que componen estas tribus pueden cambiar de una a otra. (Maffesoli, 2004, p. 32)
La definición de la Real Academia Española del “tribalismo” es: organización basada en una tribu. Para Maffesoli “estas micro-comunidades sociales se articulan con sentimientos, emociones y experiencias por estar juntos, se generan nuevas socialidades” (Castaño, 2012, p.
110).
Estos grupos juveniles se convierten en una mediación cultural donde la vida obedece a un entramado distinto y particular diferente al familiar o al académico. El grupo se apropia de su cultura, la acomoda a su mundo y esto se materializa en la ciudad. Las reuniones en las esquinas, las actividades deportivas en los parques, los juegos callejeros, o los grupos musicales, son
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 45
materializaciones en el paisaje urbano que muestran esa mediación cultural, y que sirven como herramientas para asimilar la transformación de la ciudad. Los espacios como el billar, la fiesta, la discoteca o el centro comercial, le posibilitan al joven «conocer gente», experimentar su cuerpo, compartir con otros, enseñar y aprender, acceder al alcohol y al cigarrillo, insertarse al mundo adulto, buscar independencia y experiencias propias y crear espacios diferentes a los del niño: espacios propios.
Los jóvenes empiezan a incidir fuertemente en la sociedad, en primera instancia, cuando su población se dispara demográficamente; y en segunda medida, cuando se convierten en sujetos consumidores. Luis Britto García en su libro El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad (1994 [1990]) refiere una explosión demográfica denominada baby–boom, que se presentó especialmente en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, Bélgica y los Países Bajos, y dice que significó, en los primeros años de posguerra, un “notable incremento de la población juvenil y descenso en la edad promedio en dichos países” (p.51). Esta situación demográfica desencadenó hechos económicos como el surgimiento de un “grupo de consumidores con necesidades específicas, el cual podía ser definido como un mercado” (Ídem).
Ernest Blum (citado por Britto, 1994), afirma que para 1970:
(...)más de la mitad de los 206 millones de habitantes de los Estados Unidos no tiene más de 25 años de edad […] los teen-agers norteamericanos (de los 13 a los 19, los numerales correspondientes en inglés terminan del mismo modo, teen) disponen para sus gastos de bolsillo de un total de 18 millones de dólares al año […] con razón son ellos quienes adquieren el 90% de los discos sueltos, el 50% de los discos en álbumes, la mayoría de las bebidas refrescantes, y cada año 20 millones de radios de transistores. (Britto García, 1994, p. 51)
46 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
En vista de que esta población no tenía gastos domésticos, su interés de consumo se centró en productos de “utilidad simbólica” y no real como: ropa, música o adornos. Esto hace que se trate de un mercado de símbolos, un mercado cultural (Britto García, 1994).
Los años de guerra cambiaron el escenario. Con los padres ausentes, en el frente, en la fábrica o muertos, la autoridad perdió su influencia. (…) Desde entonces, la adolescencia se intercalaría entre la infancia y la edad adulta, ofreciendo algunos años intermedios de libertad protegida, lejos de las responsabilidades y combinados con un relativo desahogo económico. Así valorizados, los adolescentes tomaron conciencia gradualmente de que constituían un grupo independiente, una fuerza distinta. Pronto estuvieron listos para exigir que se les entregara el mundo. (Chastagner, 2012, p. 23)
Para José María Carandell (citado por Britto, 1994), esta situación se caracteriza por cuatro rasgos: la nueva capacidad adquisitiva del joven; el interés de la gente por la juventud como fenómeno social; el interés de las industrias en este nuevo potencial comprador; y el que la juventud se volvió consciente de sí misma, de su fuerza y poder. Por estas razones son tan promovidas las subculturas12 de consumo.
A esa lógica de la importancia demográfica de los sectores excluidos, se superpone otra de la categoría de marginación impuesta al grupo que adopta la contracultura. La oposición es más duradera cuando el status de marginación es menos modificable, y más acérrima y radical a medida que dicha marginación es más dura. Así, la rebelión juvenil, que constituye el núcleo de la contracultura, se suaviza y se disipa desde que sus adherentes se hacen adultos y se
12 Britto plantea que para entender una cultura y su transformación, debe comprenderse la función que cumple en la sociedad. Esta función es la de relacionar los datos esenciales de la estructura de un grupo social con el ambiente donde se establece y con las pautas de conducta que rigen las relaciones entre los integrantes del grupo, y entre éste y el ambiente. Afirma que la cultura se transforma mediante la generación de subculturas que intentan “registrar un cambio del ambiente o una nueva diferenciación del organismo social” (Britto García, 1994, p. 17).
Así como toda cultura es parcial, a toda parcialidad dentro de ella corresponde una subcultura. Cuando una subcultura llega a un grado de conflicto inconciliable con la cultura dominante, se produce una contracultura: una batalla entre modelos, una guerra entre concepciones del mundo, que no es más que la expresión de la discordia entre grupos que ya no se encuentran integrados ni protegidos dentro del conjunto del cuerpo social. (Britto García, 1994, p. 18)
Las subculturas surgen como una búsqueda de identidad y una respuesta de grupos excluidos o marginados de la colectividad industrial de la modernidad. Existe relación estrecha entre las opresiones y frustraciones que sufren y las manifestaciones culturales o conjuntos de símbolos mediante los cuales responden a ellas. (Britto García, 1994, p. 47).
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 47
reintegran a su clase originaria, y el movimiento antibélico desaparece en cuanto el armisticio le quita su transitoria justificación. (Britto García, 1994, p. 53)
Carlos Feixa afirma que
Si la adolescencia fue descubierta a finales del siglo XIX, y se democratizó en la primera mitad del XX, la segunda mitad del siglo ha presenciado la irrupción de la juventud, ya no como sujeto pasivo, sino como actor protagonista en la escena pública. (Feixa, 1999, p. 41)
Se entiende entonces por juventud un fenómeno esencialmente transformador en el que un grupo de individuos, con características particulares de edad e intereses, se reúne en torno a elementos en común lo cual conlleva la generación de un lugar propio.
Carlos Arturo Reina (2004) afirma que “el joven constituye, genera espacios y es capaz de organizarse para ejecutar sus manifestaciones identitarias como los conciertos organizados fuera de lo institucional y que son antesala de eventos institucionalizados (p. 16). Además que
“indagan y se hacen participes de dimensiones socio espaciales estableciendo parámetros simbólicos, imaginarios y de signos” (Reina, 2004, p. 21). Estas relaciones se manifiestan en la ciudad.
La juventud es un fenómeno en constante evolución que debe pasar por diferentes etapas en la búsqueda de independencia, formación y autonomía, elementos estos que son los que definen la condición de adulto. Al hacerse adultos esta búsqueda se desdibuja y se termina gracias a algunos hitos básicos como la constitución de una pareja estable y los hijos. Díaz Manrique refiere que esta situación ocurrió con muchos de los jóvenes rockeros de la década de los sesenta
48 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
en Bogotá, que después de haber hecho todo el tránsito en mención y haber logrado ciertos lugares propios, renunciaron a la ciudad y a lo que esta les ofrecía para irse a buscar otros rumbos.
Se debe resaltar que la juventud, entendida como tribu urbana, desarrolla un sentido de pertenencia alrededor de algún motivo que los une y el cual articulan con la experiencia de estar juntos en un lugar del cual se apropian y lo acomodan para manifestar dicha pertenencia e identidad. Buscan así crear espacios diferentes a los del niño y tener espacios propios.
Por último, una característica clave de la juventud para esta investigación, tal como lo refiere
Britto a través de Carandell (1994) es su capacidad adquisitiva y por ende su capacidad de consumo, promovida por las industrias que ven en este grupo una base sólida para mercados como el de los discos, el del cine, y el de la moda entre otros. Esta característica se verá reflejada directamente en la ciudad, en sus actividades y en su paisaje urbano.
Fenómenos como el de la juventud y el rock hacen parte de las dinámicas sociales, económicas y estéticas que se desarrollaron y presentaron, en especial, durante el siglo XX relacionadas con la creciente sociedad de consumo. Britto analiza estos fenómenos y se centra especialmente en sectores contestatarios y marginados para analizar una pugna cultural y de poder en dichos sectores. Su análisis le permite hablar de culturas, subculturas, contra culturas, marginalidad y consumo. Inmerso en este universo, Britto permite y de hecho entrelaza temas de interés para el presente trabajo, tales como la juventud, el rock y lo que han significado para la
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 49
sociedad. A continuación se presenta un contexto del fenómeno del rock enfocado a los fines de esta investigación.
En cuanto al concepto rock, Frith redondea su definición en dos aspectos: en primera instancia, el rock es un interesante y vivo fenómeno de comunicación de masas contemporáneo; y en segundo lugar, es comunicación musical, y su ideología, en cuanto cultura de masas, se deriva no sólo de la organización de su producción y de las condiciones en que se consume, sino también de las intenciones artísticas de sus creadores y de la estética de sus formas ideales. (Pérez, 2007, p. 18)
El rock, como manifestación cultural y fenómeno urbano significativamente relacionado con los comportamientos y actitudes de los jóvenes, se ha convertido en una forma de empoderamiento cultural13. En la segunda mitad del siglo XX fue un elemento característico de un grupo social que, en medio de la juventud, canalizó una serie de expresiones en el momento específico en el que fue apropiado en Colombia, y en general en Latinoamérica. A través de la consolidación de esas expresiones, el rock, de la mano de la juventud, conformó sus lugares en la ciudad y la transformó. Dichos lugares son nombrados en esta investigación como lugares practicados y hechos urbanos, en el sentido anteriormente anotado.
Durante la mitad de los años cincuenta, prácticamente en todas las sociedades urbanas del mundo, los adolescentes apuntalaron su libertad en las ciudades, inspirados y alentados por el ritmo del rock and roll. El rock and roll quizás fue la primera forma de cultura popular que celebró sin reservas los rasgos más criticados de la vida urbana. En el rock and roll, los
13 El rock, técnicamente hablando, tiene un andamiaje basado en una escala pentatónica (cinco tonos) de tono, dominante y subdominante que también es utilizada por el jazz y el blues, ritmos afines al rock. La forma particular y la sincopa (notas fuera de tiempo que rompen la regularidad del ritmo) con la cual se desarrolla lo hace particular y único y le da un carácter que la juventud, en sus inicios , identifica como contestatario y rebelde. Cuando aparece a mediados de la década de los cincuentas, los jóvenes solistas con su apariencia rebelde son los cantantes que identifican a la juventud que sigue el nuevo ritmo. Elvis Presley, de quien John Lennon dijo “sin Elvis nosotros no hubiéramos existido” (Salvador, 2011), es su primer cultor y es tal su importancia para el nacimiento y consolidación de esta música que fue llamado ‘El Rey’ por la prensa mundial y objeto de adoración por sus fanáticos en todo el mundo. No obstante, aunque no hizo ningún show fuera de los Estados Unidos, a su lado, figuras como Bill Halley and his Comets a quien reconocieron como el padre del rock and roll, Little Richard, el Rey negro, Jerry Lee Lewis, conocido como el asesino del piano, entre otros grandes fueron parte de la corte de Elvis. El rock, en su expansión por América Latina, tiene en México y Argentina su mayor importancia. Le siguen Colombia, Perú, Chile y Uruguay con diferentes manifestaciones y con respuestas locales.
50 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
estridentes y repetitivos sonidos de la vida urbana eran, efectivamente, reproducidos en forma de ritmo y melodía. (Gillett, 2008, p. 17)
Al comienzo de la década de los sesentas “un nuevo vocabulario se afirmaba: protesta, revuelta, rebelión, ruptura, emancipación, cuestionamiento; vocabulario que reflejaba un estado de ánimo diferente, cuya emergencia parecía ligada a la evolución musical” (Chastagner, 2012, p. 26).
El fundamento subversivo y transgresor del rock está en el corazón de la seducción que ejerce. Explica tanto su capacidad de inflamar a las multitudes como de decepcionarlas, de pasar de la ebriedad a la amargura. En la opinión de todos, el rock de los años sesenta y setenta fue una música de resistencia y de oposición, fue la música del rechazo y de la contestación. (Chastagner, 2012, p. 27)
Ahora bien, adicional al fenómeno socio-cultural que desencadena, el rock es un género musical relacionado con una industria particular cuyo origen se dio de manera similar en algunos países de Latinoamérica.
A continuación se desglosa el rock como género musical e industria de modo que se permita clarificar qué tipo de lugares fueron los que se utilizaron para su desarrollo. Y en segunda instancia, se hace una revisión de lo que fue su llegada a Colombia y a algunas zonas de
Latinoamérica en el periodo de estudio.
El verbo en inglés rock puede significar, entre otros: mecerse, mecer o sacudir, de allí su connotación sexual y el verbo roll: hacer rollos, enrollar o mover, este significado está más relacionado con la manera de bailar y de hacer rollos o círculos con la cadera.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 51
El termino rock´n´roll se usaba desde los años veinte para referirse únicamente a un acto sexual, mucho antes de que designara como un rimo bailable. Para 1948 el termino se empezaba a utilizar también para designar el baile en canciones como “Good Rockin`Tonight” y “Rock All
Night Long” y en 1951, con la canción “We`re Gonna Rock” su contenido sexual se omitiría por primera vez. (Gillett, 2008) Un año después, el famoso disc jockey Alan Freed, quien “siempre daba prioridad a los temas originales de los artistas de raza negra” (Paytress, 2012, p. 39) recalcó el termino y se hizo famoso con su programa radial “Moondog´s Rock and Roll Party”.
Ahora bien, lo que se conoce universalmente como rock es un género musical. Charlie Gillett estructura su libro Historia del Rock El Sonido de la Ciudad (2008 [1970]) a partir de tres lógicas: la aparición del rock and roll, la música que éste inspiró y la música que se desarrolló a partir de él. A partir de dicha estructura se puede afirmar que el rock surgió del rock and roll, sin olvidar que éste a su vez tiene raíces en otras músicas populares, principalmente en ritmos afroamericanos. “[…] el rythm and blues, luego el pop-gospel y, finalmente, el soul se convirtieron en estilos reconocidos en Estados Unidos (...)” (Gillett, 2008, p. 19).
Incluso la música country, el jazz, el boogie woggie y el rockabilly, entre muchos otros, hacen parte de esta gran familia rockera.
De hecho, la mayor innovación artística de la cultura norteamericana antes del pop consistió en el vasto conjunto de formas musicales derivadas de los ritmos negroides: el blues, el jazz, las inagotables variaciones del rock. Una sangrienta ironía convirtió a este ritmo negroide en el máximo símbolo cultural de un país racista. El sistema masificó y promovió estas melodías marginales hasta hacerles perder su carácter étnico original y presentarlas como música de las mayorías blancas e incluso de los intelectuales. Apenas una variedad de los ritmos sincopados, el soul, conservó una vinculación con la negritud. Otros símbolos de identidad negra fueron asimismo promovidos masivamente hasta que perdieron su valor como signos específicos y terminaron invirtiendo también su significado. (Britto García, 1994, p. 147)
52 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
Gillett diferencia, especialmente, dos términos: el rock´n´roll y el rock and roll. El primero se refiere a la música que primero utilizó el término y que se extinguió en 1958, mientras el segundo identifica la música así denominada desde que el rock´n´roll se acabó. Y el rock describe las derivaciones del rock`n`roll después de 1964 (Gillett, 2008).
Pero como estilo musical, el rock´n´roll no hizo su impacto en el mercado de la música popular estadounidense hasta 1953, cuando “Crazy Man Crazy”, un disco de Bill Halley and His Comets, se convirtió en la primera canción de rock´n´roll en llegar a la lista de los más vendidos de ámbito nacional de Billboard. (Gillett, 2008, p. 25)
Teniendo en cuenta que esta investigación parte de la década de los cincuentas y abarca hasta la década de los setenta, es preciso aclarar que al hablar de rock se hace referencia a un contexto que implica varios sub géneros musicales. Para identificar qué géneros tendrán cabida, se retoman las tres lógicas que establece Charlie Gillett en su tesis: 1) aparición; 2) inspiración y 3) desarrollo a partir de él.
La aparición en Bogotá fue en 1957 y se trató, en efecto, de rock`n`roll cuya principal expresión fueron las versiones locales de canciones extranjeras. La música que este inspiró en
Colombia y en general en Latinoamérica fue principalmente la llamada Nueva Ola a comienzos de la década del 60 y el rock psicodélico y progresivo de finales de la misma década y comienzos de la del 70. Y la música que se desarrolló a partir de éste, fue la fusión con la música tradicional colombiana (por ejemplo con los ritmos andinos) que se empezó a explorar en la década de 70 con grupos como Génesis.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 53
El término Nueva Ola se creó para identificar a un grupo de artistas latinoamericanos que en las décadas de los sesentas y de los setentas se convirtieron en ídolos por sus trabajos musicales inspirados en el rock and roll estadounidense. En 1959 el ecuatoriano Ricardo Mejía dirigió la
RCA (Radio Corporation of América) en Argentina, hoy en día BMG (Bertlesmann Music
Group), y fue quien vio un potencial importante en las jóvenes estrellas argentinas de la música quienes competían en ventas con Elvis Presley. Hubo a través de dicho sello discográfico, una difusión de este grupo de artistas a través de recitales y shows en televisión (Apólito, 2000). Este proyecto se expandió por varios países y fue un movimiento trascendental para el desarrollo del rock en Latinoamérica. A continuación un panorama de esta situación en Chile:
Si comenzáramos nuestro recuento con una referencia al período de la Nueva Ola, de inmediato saltaría a la luz una conclusión evidente en el espectro del entonces incipiente rock nacional: existe un efecto reflejo (denotado por un carácter imitativo) en nuestras primeras generaciones de rockeros tanto en el plano vocal como en el terreno de la composición. Ya hemos sostenido en otro lugar que los artistas de la Nueva Ola se establecieron dentro de una propuesta bailable/baladística que en suma ofrecía una versión blanda y endulzada del rock and roll estadounidense, aquel de los Pretty Faces (Paul Anka, Fabian, Everly Brothers) en vez del rock más agresivo y erotizado (tipo Gene Vincent o Johny Burnette). Así pues, el estilo vocal de un Buddy Richard puede remitir indirectamente, sin plagio pero claramente afiliado, al de un Buddy Holy o un Roy Orbison, mientras que Pat Henry puede considerarse émulo de BilIy Cannon o de Ricky Nelson, o bien se puede sugerir el evidente paralelo entre Zapata y el mexicano Enrique Guzmán, sin por eso degradar el valor modernizador que el legado musical de la Nueva Ola impuso a la música popular chilena a comienzos de los 60. Lo curioso es constatar cómo este efecto reflejo se mantiene en los primeros grupos beat nacionales posteriores a 1965. (…) En suma, durante los 60 el registro cantoral de los rockeros chilenos se subordinaba indistintamente al estilo predominante en los polos líderes del pop. No sería hasta inicios de los 70 que surgirían voces inscritas en una búsqueda cultural más exigente, donde los ímpetus imitativos serían superados y se alcanzaría la primera cota de originalidad en la continuidad vocal del rock chileno. (Salas Zuñiga, 2000, p. 77)
La década de los sesentas inicia en Colombia, con el auge de este grupo de artistas latinoamericanos especialmente mexicanos y argentinos que producían, en su mayoría, versiones
54 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
en español de los éxitos que estaban sonando en inglés. Personajes como Palito Ortega, Rocky
Pontoni y Violeta Rivas traducían y cantaban los éxitos de jóvenes estrellas como Paul Anka, o
Neil Sedaka, “La Nueva Ola” original.
En 1964 ya había estallado el furor de Los Beatles y se hablaba del go-go y del ye-ye. Uno de los primeros grupos, sino el primero, fue Los Desconocidos de Samper y Durana. En lugares como La Gioconda, Las Mazmorras o La Bomba era posible escuchar las primeras bandas locales como Danger Twist, Los Caminantes y Los Speakers, quienes alternaban con Los Yetis de Medellín y Los Crickets de México. (Arias, Surfin`Chapinero: El Rock en Colombia, 2006, p.202)
Este movimiento atrajo al joven público bogotano quien, a través de medios como la radio y de las experiencias de otros jóvenes que venían del exterior, lo conoció. Los jóvenes, en general latinoamericanos, se enteraron de esta nueva propuesta, que se alejaba de los estereotipos establecidos por los adultos con la música ranchera y los boleros, y se apropiaron de ella. El siguiente fragmento del periódico El Tiempo, de Mayo de 1964, es una referencia que afirma la existencia de un grupo de seguidores de La Nueva Ola en Bogotá. El artículo, de Enrique Santos
Molano, describe la historia de un inmueble del barrio El Chicó que albergaría el nuevo Museo de Bogotá así como parte de este proyecto.
En la casa de huéspedes funcionará un restaurante que, sin duda, se constituirá en el sitio de reunión de la juventud bogotana; de una juventud respetuosa por las cosas históricas y amante de su ciudad; y no la que va a hacer fantochadas ni a cometer las vulgaridades a que nos tienen acostumbrados los “Play Boys”, detestables y absurdos, de la nueva ola. (Santos Molano, 1964, p.30)
Así pues, a mediados de la década de los sesenta ya había una juventud bogotana con ciertas características que la hacían diferente.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 55
Antes la juventud era por naturaleza ausencia de proposiciones teóricas, lo opuesto a las actitudes dizque comprometidas o los embrollos ideológicos, a lo mejor al calor de un ice- cream sundae se discutían problemas del alma o del mercado de trabajo pero sin cifras, un joven concientizado ni se soñaba, ¡que aberración! (…). (Chaparro, 2000, p.109)
En Colombia, por supuesto, llegó esta influencia y también surgió un grupo similar que tuvo programas radiales y de televisión tal como se describe a continuación:
(…) El Club del Clan empezó como programa radial en 1966, impulsado por Guillermo Hinestroza, de Todelar. Fue la emisora popular por excelencia, de donde surgirían estrellas como Las Mellizas, César Augusto, Jaime Alonso, Mariluz y Vicky, figuras que al lado de otros y de Radio 15, generaron lo que se llamó la generación del ye-ye (esto por lo del yeah, yeah de las canciones) y el go-go, que tenían como superéxitos las mismas canciones del programa argentino, que se convirtieron en himnos de la primera generación rockera de nuestro país. Allí también dieron sus primeros pasos las voces más importantes de la balada romántica de los 70, como Claudia de Colombia, Emilse, Mariluz y otras. Hasta el Culebro Casanova metió mano ahí. Fue tal la importancia que tuvo El Club del Clan en el nacimiento del sonido rockero en el país, que además de la radio y la televisión, tuvo una revista bautizada con el mismo nombre. (Pacheco Rincón, 1991)
La música producida por este grupo fue una de las mayores influencias del rock nacional y por ende de sus prácticas, hábitos y estética que transformaron, a su vez, a la ciudad. Pero durante las décadas de los sesentas y setentas hubo tres iniciativas posteriores que también hicieron parte de este panorama socio-cultural tejido alrededor del rock. Estas fueron el rock psicodélico y con este la fusión y el rock progresivo.
La psicodelia en el rock colombiano obedece a una clara influencia de la llamada Generación
Beat14 que emerge en la ciudad de San Francisco y que gracias a la radio, el cine y la televisión
14 La Generación Beat estaba conformada por un grupo de escritores de la década del 50 que, según el experto Bruce Cook (citado por Rebollo, 2012), revalidó la tradición viajera y libertaria de las letras yanquis (…) siendo hija de la Generación Perdida (años 20 y 30) y madre del movimiento hippie (60 y 70). Jhon Clellon Holmes (1952), escritor participe de esta generación, describe el surgimiento del término “beat” así:
56 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
es conocida en el mundo entero y naturalmente en Colombia. Drogas como el LSD (siglas que significan dietilamida de ácido lisérgico, comúnmente conocida como ácido), la mescalina y otros alteradores de conciencia, como la marihuana, se hacen participes del movimiento.
Inicialmente el rock psicodélico en Colombia se desarrolla a partir de las siguientes bandas de rock: La Banda del Marciano, Siglo Cero y un grupo de muy poco recorrido y una sola grabación
(de cuatro canciones) que sin embargo es reconocido por historiadores y conocedores como el
único súper grupo colombiano: Time Machine. (Díaz Manrique, 2013).
Manuel Vicente Peña, más recordado como Manuel V (Manuel Quinto), hijo del millonario Manuel Peña, heredero de la fortuna de Pepe Sierra, llegó en 1967 a Bogotá tras estudiar en Princeton (Nueva Jersey). Las principales enseñanzas que trajo fueron lo que aprendió por su cuenta a partir del interés por el rock. Manuel V conoció en persona a Timothy Leary y de primera mano presenció todo el movimiento alrededor de las sustancias psicodélicas. También se empapó del movimiento musical psicodélico que germinaba en San Francisco y de toda la movida juvenil que precedió al Verano del Amor, que reventó con la aparición del octavo álbum de los Beatles, Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band (La banda del sargento Pimienta y sus corazones solitarios) y el flower power, o poder de las flores. Estas ideas encontraron asiento en el pasaje de los melenudos en Bogotá, donde la movida juvenil estaba alzando vuelo propio. (Pérez, 2007, p. 75)
Se denominó rock psicodélico al que venía de California, de bandas como Big Brother and
The Holding Company, donde se destaca la participación de Janis Joplin, y Jefferson Airplane entre otros. “Aquí se le dio ese nombre a algunos conciertos con Siglo Cero”. (Díaz Manrique,
2013)
La anécdota a este respecto la podemos ubicar con el álbum de The Speakers: En El Maravilloso Mundo de Ingesón. En la parte de adentro del álbum, en la segunda página, los integrantes del grupo se cranearon una muy novedosa forma de meter el disco en la onda
Fue Jhon Kerouac, el autor de “The Town and The City” quien finalmente trajo el término. Fue hace varios años, (…) un día me dijo: “Sabes, esto es realmente una generación beat”. El origen de la palabra "beat" es oscuro, pero el significado es más que evidente para la mayoría de los americanos. Más que un simple cansancio, implica la sensación de haber sido utilizado (…). Se trata de una especie de desnudez de la mente (…) del alma, una sensación de ser reducido a la base de la conciencia. En pocas palabras, significa ser empujado sin dramatismo contra la pared de uno mismo. Un hombre es beat (…) cada vez que apuesta la suma de sus recursos a un solo número. (p.10)
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 57
psicodélica. La fábrica de Chiclets Adams había sacado unos paquetes con chicles de un tamaño que podríamos decir que eran la sexta parte de la pastilla conocida como LSD. Pues bien, cada pastillita la metieron en un sobre transparente de celofán, lo sellaron y pegado en esa segunda hoja del álbum le anexaron el siguiente escrito “Para efectos extrasensoriales tráguese sin masticar” Toda una idea adelantada a su época. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 2 Portada del disco de Jefferson Airplane: After Bathing at Baxter's, 1967. Autor: Keiichi Tanaami Fuente: (2012, 11 de Junio). www.theparisreview.org
Figura 3 Portada del disco de The Speakers: En el maravilloso mundo de Ingeson, 1968. Autor: Ricardo Cortázar Fuente: (2013, 21 de Junio) UN Radio. La Nación Rock
58 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
La psicodelia, además de utilizar los efectos del wah wah (pedal de sonidos alargados), y la distorsión en sus presentaciones, utilizaba efectos visuales, uno de ellos y también muy novedoso fue el de proyectar sobre la pared del escenario unas figuras que se lograban con dos pequeños vidrios cuadrados entre los cuales se ponía tinta china de diferentes colores y desde la casilla de proyección del teatro se proyectaba como si fuera una diapositiva y los efectos eran psicodélicos y se atenían a los efectos del LSD (Díaz Manrique, 2013).
Después del rock psicodélico, vienen los experimentos de la banda colombiana Columna de
Fuego, por ejemplo, con sonidos autóctonos y tradicionales de la costa pacífica y que se reconocen como los primeros experimentos de fusión. La fusión tiene en La Columna de Fuego a su primer y principal exponente en Colombia. Los sonidos y ritmos de la costa pacífica dentro de un contexto rockero hicieron de este grupo una verdadera sensación y, en palabras de Díaz
Manrique, “fue el primero y tal vez el único grupo colombiano que tuvo aceptación en otros espacios mundiales, pues cabe recordar su gira por Europa que fue desde España hasta Moscú, todo un suceso para ese entonces”. Otra fusión interesante y de reconocimiento es la del grupo
Génesis y sus arreglos con notable influencia de los ritmos de la zona andina del país. Estos ritmos tienen en los temas La Joricamba de Columna de Fuego y Don Simón de Génesis los principales referentes discográficos de ese esfuerzo por darle al rock un sentido nacionalista y novedoso.
El rock progresivo que obedeció a los experimentos de grupos ingleses como Pink Floyd, y estadounidenses como Grand Funk Railroad también influenció el movimiento musical en
Colombia.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 59
De este momento fue protagonista el rock psicodélico de grupos como Siglo Cero, La Banda del Marciano y unos renovados Flippers con el éxito “Pronto viviremos un mundo mucho mejor”. También llegó la experimentación latina de Malanga (donde militaría Chucho Merchán), La Banda Nueva (con el excelente LP La gran feria) y Terrón de Sueños. Como si fuera poco, hubo una profunda integración al folclor colombiano, representada en los grupos La Columna de Fuego (posteriormente la banda de apoyo de Leonor González Mina) y Génesis, el proyecto de más larga vida de su generación, el cual sobreviviría por dos décadas. (Arias F., 2013)
Podría decirse que el rock progresivo fue una forma de enfrentar las notas del rock psicodélico con mayor rapidez, distorsiones exageradas y largos riffs (frases musicales que se repiten a menudo) a una mayor velocidad. “Es posible que el LSD y el PSP, este último principalmente, le procuraran a los ejecutantes esa particularidad”. (Díaz Manrique, 2013)
Es importante señalar que estos tres elementos estuvieron relacionados de una u otra forma con el nacimiento y desarrollo del movimiento hippie en Bogotá.
Esta música perteneció al fenómeno rock en Bogotá entre la década de los cincuenta y la década de los setenta e influenció la creación de lugares practicados en la ciudad en torno a este y la configuración de algunos hechos urbanos, como se verá en los capítulos siguientes. Hasta la década de los setenta llega la presente investigación por lo que los anteriores son los géneros musicales a los que se hará referencia al reseñar la palabra rock.
En cuanto a la industria que acompaña a esta música, Gillett afirma que las grandes editoras musicales, las compañías discográficas y las emisoras de radio constituían la fuente eficaz de poder en la industria de la música popular en la primera mitad del siglo XX. La industria musical en Estados Unidos, antes e incluso un poco después de la introducción del disco, a finales del
60 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
siglo XIX, giraba en torno al teatro musical y con este en torno a las partituras y a las interpretaciones de canciones en directo (Gillett, 2008).
La introducción del disco no cambió inmediatamente esta situación: los inventores pioneros de la grabación del sonido se interesaban más por la palabra hablada que por la música y más por la música clásica o seria que por la música popular. (Gillett, 2008, p.25)
Esta situación hizo que a principios de siglo muchos editores (encargados de la música escrita, es decir, partituras, cancioneros y libretos) tuvieran sus oficinas cerca a los teatros. Gillett ubica esta zona en la calle 27 de Manhattan, “una zona que acabó conociéndose como “Tin Pan Alley”.
(p.26) Hecho que materializa en la ciudad una expresión cultural traducida en una práctica social y urbana.
En Bogotá, este poder relacionado específicamente con el rock, se vio reflejado en la segunda mitad del siglo XX a través de las disqueras y las emisoras de radio.15 La importancia de estas dos últimas industrias en el contexto de esta investigación es que en torno a ellas se configuraron lugares como resultado del uso que les dieron los jóvenes consumidores. Parte de estos usos
15 El caso de las editoras musicales en Colombia no fue tan exitoso como el de otras industrias. Humberto Moreno –importante promotor de música en Colombia desde la década del 60 y actualmente gerente y director de la Disquera MTM (2013)– lo explica así:
En Colombia inicialmente se estableció una representación de Peer en los años 40. Lo que se hizo en grabaciones anteriores fue por envío de partituras a México, New York, La Habana y Buenos Aires y muchas de esas obras fueron firmadas para editoras de dichas ciudades. El mercado musical colombiano se surtía por importación de los discos. Hacia finales de los 40 y principios de los 50, abrieron las primeras editoras locales: SonoInter, Ecomus, Edimúsica, vinculadas con las primeras disqueras. Editoras independientes aparte de Peer fueron muy pequeñas y pocas. Las internacionales dieron representación a las locales para el manejo de los catálogos.
Contrario al caso nacional, Monroy (2013) afirma que las editoras en Europa y Estados Unidos se orientaron con mucho éxito a la administración de obras musicales con énfasis en partituras, rollos musicales, cancioneros, etc. El nombre de editora surge a partir del tipo de trabajo que realizan: la impresión de la música so bre papel.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 61
fueron el comercio, el entretenimiento y la moda que terminaron por afectar la imagen de la ciudad en ese momento de una manera particular.
Adicionalmente, en Bogotá se identificaron otras industrias que se relacionaron con el fenómeno del rock en cuestión y fueron la del cine, y la de la televisión. La primera por ser el medio a través del cual se dio a conocer el género y su estética, y la segunda por haber favorecido su consolidación a finales del siglo XX. Ambas industrias se manifestaron en la ciudad de modo que pueden reconocerse en ciertos lugares practicados del rock en Bogotá.
En Latinoamérica la dinámica sociocultural no fue muy distante de lo que ocurrió en
Colombia. No obstante en cuanto al desarrollo como tal del género sí se identifican algunas industrias más consolidadas y con mayor producción y desarrollo como la de México y
Argentina. El movimiento rock en Latinoamérica se dio por la influencia directa de la música norteamericana que llegó a través de la radio, del cine y de algunas presentaciones en vivo relacionadas con las películas de moda que involucraron el género a finales de la década de los cincuenta. Tal es el caso de Bill Halley quien hizo una gira finalizando la década de los cincuenta y empezando la década de los sesenta en la cual pasó por Buenos Aires, México, Chile y Bogotá.
Estas presentaciones en particular estimularon la difusión y apropiación del nuevo estilo rocanrolero. Hubo una apropiación además de diversos territorios de las ciudades como el caso de México que describe a continuación Adrián de Garay (1996):
(…) los sujetos juveniles rockeros se apropiaron de diversos territorios: desde la colonia o barrio, algunos de los cuales hicieron época por su similitud con los Mods y los Rockers ingleses o con la conocida película de Easy Rider, hasta espacios en el que concurrían una gran multitud de jóvenes clase medieros, como fue la pista de hielo ubicada en una de las principales avenidas de la ciudad. Vale la pena aclarar que el papel del territorio ligado al
62 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
barrio sigue siendo una constante en la ciudad de México, sobre todo en las colonias populares. (p.5)
En la primera mitad de la década de los sesentas, en México y Argentina, el gusto por el rock se incrementaba y como Umberto Pérez (2007) afirma:
(…) ya eran famosos artistas jóvenes como Palito Ortega, Rocky Pontoni, Billy Caffaro, Violeta Rivas y el grupo Los TNT. A este conjunto de muchachos que comenzaban a hacer rock and roll se los agrupó bajo el rótulo nueva ola, que no era otra cosa que un nuevo nombre para la música rock. (p. 31)
En Chile el rock estuvo también en manos de la Nueva Ola. En la tesis: “Rock chileno en la década de los noventa: sistematización estilística y funcionamiento de mercado de Arriata Gaete
(2002) se afirma que la Nueva Ola marcó un hito en la música popular chilena junto con la canción del Mundial de Fútbol realizado en Chile en 1962 escrita como un rock’n’roll. “El rock del Mundial llegó a vender más de 250 mil copias, mientras que Luis Dimas sobrepasó las 100 mil con su sencillo “Caprichito””. (Arratia Gaete, Careaga Catenacci, & Soriano Fuenzalida,
2002)
Al igual que en Colombia, el rock en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX estuvo por momentos en la cima del éxito y la popularidad y por momentos caía de nuevo en abismos de silencio, normalmente paralelos a los intereses de las industrias y a las persecuciones sociales.
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 63
4. Primer Cierre
La juventud como sujeto social no es un cuerpo uniforme, es preciso reconocer que se trata de una población suficientemente compuesta, tanto en el plano social como en el generacional, lo que sin duda produce la existencia de universos culturales diversos y diferenciados. No obstante, es posible afirmar que el rock, en sus diversas modalidades, se ha convertido en un vehículo de expresión de las vivencias y problemáticas que experimentan los jóvenes urbanos en muchos países del orbe. Adrián de Garay El rock como conformador de identidades juveniles 1996, p.2.
En conclusión y para efectos de esta investigación, se definieron los conceptos de lugar practicado y hecho urbano. El primero no tiene necesariamente una materialización física y su naturaleza no implica que sea urbano. El segundo debe estar materializado en la ciudad y cualificado a partir de la memoria colectiva: el locus y la historia que almacena y en ese sentido debe ser diferente uno de otro. No hay que olvidar que en este trabajo se plantea el concepto de lugar practicado como precedente o prefiguración de la existencia y configuración del hecho urbano para examinar las practicas del rock en Bogotá.
En cuanto a la juventud y el rock, queda claro que dos de los aspectos más importantes que correlacionan estos dos fenómenos son: la fuerza de su origen y los efectos que trajo su consolidación a mediados del siglo XX. Tanto el uno como el otro, terminaron por tomarse las ciudades de algún modo y lograron afectar su paisaje urbano, con nuevas representaciones y comportamientos. La década de los sesenta finaliza con una fuerte industria musical del rock que junto al movimiento hippie desencadenó nuevas estéticas y generó fuertes transformaciones en
64 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
cuanto al comercio y la recreación en espacios públicos de Bogotá particularmente. Armando
Silva (2009) afirma que:
El rock and roll que venía de los cincuenta se constituyó, si pensamos hacia atrás, en el primer gran fenómeno urbano de masas juveniles, rompió fronteras culturales y arrastró a jóvenes de diferentes países a hacer lo mismo y mostrarse parecidos, como una gran familia planetaria. (p. 17)
De otra parte, el rock como una práctica urbana, que se puede considerar como táctica en palabras de De Certeau, se entiende como un procedimiento válido por la pertinencia que da al tiempo en las circunstancias en las que una intervención se transforma en una situación favorable; en la rapidez de movimientos que cambian la organización del espacio; en las relaciones entre momentos sucesivos y en los cruzamientos de duraciones y ritmos heterogéneos.
Existe y se propone un lienzo sobre el cual estas representaciones, comportamientos, maneras de hacer, maneras de apropiarse y música puedan converger y mostrar en conjunto las transformaciones que tuvo Bogotá derivadas de allí. Este lienzo es el paisaje urbano entendido, a partir del trabajo de Gordon Cullen (1974 [1964]), como una composición de elementos materiales e inmateriales que da prioridad a los sucesos fortuitos que suceden en los espacios exteriores de la ciudad utilizados con fines sociales y que produce reacciones emotivas en los individuos.
Ejemplo de esto es una situación personal tan sencilla como la descrita al inicio de esta tesis.
(Ver p. 5) En dicha situación, un andén de una calle que originalmente es para movilizarse y transitar, fue transformado en una situación favorable (para algunos) por una intervención que
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 65
cambió la organización del espacio. Esta intervención directamente del rock, hizo que el lugar se utilizara con un fin social y produjera reacciones emotivas en ciertos individuos.
Obviamente se pueden configurar diferentes paisajes urbanos vistos desde diferentes ópticas y según las reacciones fortuitas y emotivas que se lograron producir. Es posible que para un peatón que cruce por la acera de enfrente no sea relevante ni produzca alguna emoción especial ya que la situación puede pasar fácilmente desapercibida. Las personas que vivan en cercanías al lugar pueden disgustarse con el ruido y aun así curiosear a través de sus ventanas lo que sucede allí y de este modo cada habitante puede tener su propia imagen de lo que ocurrió aquel día. En todo caso esta experiencia empezó con un elemento fortuito: un sonido que doscientos o trescientos metros antes de llegar al lugar ya preparaban al caminante para encontrarse con una música que le movía las emociones para bien o para mal. Esto, en conjunto con la reunión y las conversaciones de las personas que allí se encontraron, sus emociones al son del rock and roll y del blues, los libros de telón de fondo, la tarde cayendo y un escenario tan urbano como una avenida principal de una capital latinoamericana, transformaron la calle 45 de este individuo.
La riqueza del concepto de paisaje urbano, es que a través de este se puede dar cuenta del alma de la ciudad y además permite pensarla y planearla de modo que se produzcan frecuentemente este tipo de situaciones que son las que dan vida a la ciudad.
Estos son los paisajes y transformaciones que se buscan para que en conjunto reúnan los elementos descritos por Cullen. Los lugares practicados no implican transformaciones materiales
66 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
o físicas, tal como el ejemplo anterior, pero los hechos urbanos sí las implican a pesar de que pueden ser de carácter temporal.
En conclusión, el rock en Colombia ha sido una práctica visible en el espacio urbano. En este caso, a través de los géneros relacionados con el rock como La Nueva Ola, el rock psicodélico, el rock progresivo y el rock fusión, y en especial a través de cada una de sus estéticas, representaciones y comportamientos, pueden verse transformaciones del paisaje urbano en
Bogotá ya que tenían distintos modos de apropiarse de la ciudad. Estas diferentes manifestaciones del rock no fueron particulares de Bogotá o Colombia, y por el contrario se dieron simultáneamente en varios países latinoamericanos los cuales se influenciaron unos a otros.
Los conceptos que sirven de marco a la investigación se sintetizan en el siguiente cuadro:
I. Lugares Practicados, Hechos Urbanos y Rock and Roll: una concepción teórica 67
LUGAR PRACTICADO HECHO URBANO
Michel De Certeau, La Invención de lo Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad
Cotidiano: 1 Artes de Hacer (2000 [1980]) (1982 [1966])
Operaciones propias en un lugar – practicas Operaciones propias en un lugar – practicas
Espacio practicado Espacio practicado
Efecto de las prácticas en tiempo y espacio Efecto de las prácticas en tiempo y espacio
Origen inconsciente Origen inconsciente
Naturaleza Carácter
Carece de un sitio propio Individualidad formal
Carece de naturaleza igual a la de otro Individualidad cualitativa
Fabricado por el público por la imaginación Polivalente y la memoria colectiva
(colectividad y Desarrollos imprevistos)
Dimensión cualitativa - tácticas y Dimensión física y cualitativa estrategias
Es una construcción en la materia y a pesar Es una construcción a pesar de la materia de la materia
Es condicionantes Es condicionado y condicionante
Crea una marca, deja una huella Revela los valores de una época
Tabla 1 Síntesis de los conceptos de lugar practicado Michel De Certeau y hecho urbano de Aldo Rossi.
68 El rock en Bogotá. Prácticas y transformaciones urbanas (1957 – 1975)
PAISAJE URBANO
Gordon Cullen, El Paisaje Urbano (1974 [1964])
Experiencia cotidiana individual y social
Existencia atada a las emociones
Se asimila como imagen
Composición (elementos componentes)
Tiene vitalidad a causa de factores fluctuantes, inaprehensibles y espontáneos
Genera emociones por lo que se ve (óptica-visión serial-fragmentada)
Genera emociones por la posición que ocupa el cuerpo en el lugar
Genera emociones por la construcción en sí de la ciudad (contenido)
Tabla 2 Síntesis del concepto de paisaje urbano de Gordon Cullen
Capitulo II. Génesis16: Lugares practicados del Rock en
Bogotá
Teniendo en cuenta que se ha optado por hablar de lugares practicados y de hechos urbanos, es preciso recordar que el primero se plantea como prefiguración del segundo. Así pues, en este capítulo se busca encontrar la génesis de los lugares practicados del rock en Bogotá en el periodo que inicia a mediados de la década de los cincuenta y se prolonga hasta mediados de la década de los sesenta.
Durante este primer periodo se estudiarán las prácticas y comportamientos que se configuraron alrededor del rock en los espacios organizados por las industrias cinematográfica y radial, para identificar allí cuáles fueron realmente lugares practicados. Hay que precisar que estas dos industrias fueron, inicialmente, las que influyeron en el establecimiento del fenómeno juvenil y del rock en Bogotá, y por esta razón, en este capítulo tienen protagonismo. Como se dijo en la introducción, en este capítulo se hará énfasis en la industria de la televisión y la discográfica.
Los lugares practicados se analizan desde la perspectiva de De Certeau, pero esta vez estructurados por las prácticas del rock en Bogotá. Y se construye un panorama del papel que cumplieron la industria cinematográfica y la industria radial en esta primera etapa. A partir de allí se identifican los lugares objeto de esas prácticas para posteriormente definir cuáles caben en
16 Génesis fue un grupo de Rock colombiano que marcó “profundamente el rock nacional de los años setenta” (Pérez, 2007, p.91) fruto de los experimentos musicales de Humberto Monroy, exintegrante de The Speakers.
70 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
la categoría planteada. Siempre teniendo en cuenta que los lugares practicados surgen a partir de prácticas que pueden incidir en el paisaje pero que aún no tienen un hecho físico nuevo en concreto, no obstante presentan una apropiación de espacios ya existentes. Estos lugares en ocasiones no surgen dentro de un edificio, se dan en la gente misma, es como si cada sujeto lo llevara y empezara a configurar un lugar practicado con sus hábitos y su comportamiento. Es una construcción a pesar de que no se haya materializado en forma concreta.
De la superposición del marco teórico sobre lo que fueron en realidad las prácticas del rock en
Bogotá, surge la necesidad de ahondar un poco más en la categoría de lugares practicados. Por esa razón se plantean dos subcategorías que logran especificar dos tipos de lugares practicados en relación con el modo en que hicieron presencia en la ciudad. Estas son: lugares practicados preexistentes y lugares practicados efímeros. Los primeros, entendidos como resultado de la apropiación temporal de lugares ya existentes y permanentes en la ciudad a través de los cambios de usos, tales como teatros, hoteles o grilles. Y los segundos, identificados en espacios transitorios, fabricados temporalmente para prácticas específicas relacionadas con el rock como carpas, casetas o escenarios móviles.
Hay que resaltar que se ha fijado la fecha de 1957 como la fecha de origen del rock ya que fue el año en el que se estrenó en Bogotá la película: “Rock around the Clock” 17 y que se tiene como
17 Lo que en Bogotá marca la llegada del rock es el estreno de la película Rock Around the Clock en 1957 en el Teatro el Cid. Esta es protagonizada por la banda de Bill Halley y dirigida por Fred F. Sears. El tema musical Rock Around the Clock (Al Compás del Reloj) fue escrito originalmente en 1952 por Max Freedman con intención de ser interpretada por Bill Halley, pero finalmente fue grabada en octubre de 1953 por Sonny Dae and His Nights. No tuvo éxito hasta que Halley la grabó en 1954 para convertirla en un gran hit mundial. (Radiónica, 2011) Este hit fue total gracias a su inclusión como banda sonora de la película Blackboard Jungle (Semilla de Maldad) en 1955 (Paytress, 2012). El tema se mantuvo en las listas durante diecinueve semanas, ocho de ellas en el numero uno,
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 71
fecha de la llegada del rock a Colombia (Ceballos, 2011). Igualmente, es en el año 1964 en el que se detecta el nacimiento de las discotecas en Bogotá.18 La periodización en general del trabajo obedece también a la propuesta de Umberto Pérez quien identifica varias etapas del rock en Colombia (Pérez, La Semilla, 2013). La primera de 1957 a 1964, que él llama la protohistoria, en donde se asienta la semilla de este nuevo género. La segunda entre 1965 y 1967 en la cual se realizan las primeras grabaciones de discos. La tercera entre 1967 y 1975 cuando el rock se independiza de los medios y se pueden encontrar elementos de un rock nacional con elementos propios de la música tradicional colombiana. Una cuarta etapa silenciosa en la cual identifica una depresión del fenómeno entre 1975 y 1982. La quinta etapa entre 1982 y 1989 en la cual se desarrolla y tiene un gran auge el rock en español. Y la última etapa desde la primera edición de
Rock al Parque al día de hoy.
En Colombia como en México, la época de psicodelia de la segunda mitad de la década de los sesentas presenció el surgimiento de un amplio número de lugares de reunión de jóvenes. Garay afirma que estos lugares, en México, se conocieron como cafés cantantes y fueron espacios considerablemente frecuentados por los jóvenes rockeros en diversos lugares de la ciudad.
También señala que, como en el caso del boom de discotecas en Bogotá en la misma época, este fue un fenómeno de corta duración que finalizó a comienzos de 1970. Curiosamente por la misma época, en 1971, México vive el Festival de Avándaro semejante al Festival de Ancón en
desde mayo de 1955 (Gillet, 2008, p. 36). Posterior a este film, se realizó la película Rock around the Clock (Sears, 1956). 18 Pérez (2007) afirma: “(…) otro de los elementos que surgió entre 1964 y 1966, y que fortalecería el desarrollo del rock colombiano, fue la discoteca, que ejercería como espacio de difusión, acercamiento y sociabilidad”. (p.50)
72 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Medellín en 1970. Ambos inspirados y catalogados como similares al Festival de Woodstock19 en Estados Unidos llevado a cabo en el año de 1969.
1. Rock y medios de comunicación I
Las primeras representaciones del rock en Bogotá se transmiten atrapadas en los medios de comunicación que están en ese momento desarrollando sus industrias: inicialmente el cine y la radio. Dichos medios se difunden principalmente en lugares cerrados por lo que no son tan evidentes unas prácticas urbanas-colectivas a su alrededor. Por el contrario son más claras unas nuevas prácticas que empiezan a filtrarse entre los hábitos y a afectar el paisaje con ciertos comportamientos incipientes e inconscientes que terminan siendo nuevos modos de utilización del espacio.
La ciudad empieza a sentir esto a través de nuevos comportamientos de los jóvenes en ciertos espacios. La reunión en las esquinas, la formación de barras o grupos y la búsqueda de un territorio propio tal y como se veía en las películas norteamericanas, son ejemplos de estos nuevos comportamientos.
Los miembros de las pandillas tenían entre 13 y 18 años, aproximadamente, y se distinguían de las otras barras por los atuendos y accesorios que portaban, bien fuera algún escudo que se luciera en la chaqueta, el modo de llevar los jeans o incluso el peinado. Estas diferencias
19 En agosto de 1969 la Feria de Woodstock Music & Art se llevó a cabo en una granja lechera en Bethel, Nueva York. Más de medio millón de personas fueron a una granja a escuchar a 32 actos (líderes y emergentes artistas de la época) en el transcurso de cuatro días (agosto 15-18). Jefferson Airplane, Jimi Hendrix, Grateful Dead, The Who, Janis Joplin y Crosby, Stills, Nash & Young hicieron parte del espectáculo. Woodstock es conocido como uno de los mayores acontecimientos de todos los tiempos y quizá el momento más crucial de la historia de la música. (Woodstock Ventures, 2012)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 73
eran mostradas en su mayoría los domingos de matinales en el Teatro Colombia, en donde se congregaban cientos de jóvenes a ver sus películas favoritas. (Pérez, 2007, p. 35)
La investigación se ha orientado a explorar en una primera instancia el cine y la radio porque es a través de estos que se da la primera apropiación del rock en Bogotá.
Cabe recordar que las cuatro industrias que permiten visualizar un panorama general del entretenimiento y la comunicación en Colombia a partir de la segunda mitad del siglo XX, y que se vieron impactadas con la llegada del rock al país fueron: la industria del cine, la industria radial, la industria discográfica y la industria de la televisión. Debe precisarse que se han encontrado varios puntos en común entre algunas de éstas como alianzas o trabajos conjuntos – especialmente entre el cine y la radio y la radio y el LP–20 ya que como medios de comunicación buscaron informar de los grandes acontecimientos que sucedían en la sociedad del momento.
1.1. Rock y cine
En el cine el consumidor se comporta de un modo particular frente a las imágenes que ve y a la música que escucha. Al utilizar dichas imágenes en otros espacios diferentes al del teatro y
20 Los discos de vinilo tienen la característica de funcionar por ambas caras (A y B) y su capacidad se mide por el tiempo de reproducción, así: Single (Sencillo): con diámetro de 7 pulgadas y una canción por cara, grabados a 45 RPM (revoluciones por minuto). Extended Play o EP (reproducción extendida): con diámetros de 7, 10 o 12 pulgadas, soportan 2 ó 3 canciones por cara y están grabados a 33 1/3 ó 45 RPM. Maxi single ("Maxi" sencillo): tiene un diámetro de 12 pulgadas con una sola canción por cara, está grabado a 33 1/3 ó 45 RPM. Long Play o LP (larga duración): soporta 4 o más canciones por cara. Normalmente se encuentra grabado a 33 1/3 RPM ó 16 RPM.
74 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
para otros fines diferentes al entretenimiento audiovisual, se afirma que lo hace a través de tácticas. El consumidor, en el caso del rock, escucha de manera regular las bandas sonoras de las películas y las hace parte de su vida; busca la manera de asemejar su vestuario al de los protagonistas de los films y además transfiere los comportamientos de dichos personajes a su vida en la ciudad.
Díaz Manrique recuerda que una película musical que influyó en la vestimenta de la juventud en Bogotá, notoriamente, fue West Side Story (1961), Amor sin Barreras, en español.
Pantalones oscuros y ceñidos en el caso de los jóvenes, además de camisas de colores no tradicionales. Y para las chicas, faldas amplias, media tobillera y jerseys muy ceñidos que resaltaban sus figuras marcaron en un momento las tendencias en la ropa de los jóvenes. (Díaz Manrique, 2013)
Otra influencia notoria que afirma Díaz Manrique, la ejerció Jungle Fever (1955). El pantalón de mezclilla o blue jean, el mocasín apache, las medias blancas y la chaqueta negra de cuero se convirtieron en una constante en el vestir de un segmento de los jóvenes, principalmente aquellos que se reunían en las esquinas con el propósito de hablar y de escuchar rock and roll.
“Estos mismos jóvenes asistían con estas fachas al matinal del domingo en el teatro del centro de la ciudad” (Díaz Manrique, 2013). Caso especial y de notable incremento para el comercio del calzado del barrio Restrepo21 fue la llamada bota Beatle, que usaban los integrantes del cuarteto inglés, principalmente en su película A hard days night (1964), la primera que hicieron los cuatro
21 El barrio Restrepo de Bogotá está ubicado en la Localidad Antonio Nariño al sur de la ciudad. Allí existe una alta actividad comercial de todo tipo y alberga un gran número de microempresas productoras de calzado y dedicadas a la marroquinería. (Secretaria Distrital de Gobierno, 2013) Se trae a colación como un lugar que se vio, de alguna manera, afectado por el fenómeno del rock, pero no entra dentro de las categorías propuestas de lugar practicado y hecho urbano.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 75
de Liverpool y que comenzó a ser utilizada por una gran parte de esa juventud, identificada con ellos.
A finales de la década de los cincuentas los peinados de los jovencitos estaban marcados por la brillantina que peinaba las melenas coronadas por el mechón que institucionalizó en el mundo
Elvis Presley y luego el pelo largo de grupos que eran protagonistas de series de televisión y musicales como Shindig (1964-1966) y Hullabaloo (1965-1966). Ya a finales de la década de los sesentas películas como Easy Ryder (1969) afirmaron esa actitud contestataria al mostrar la travesía por Estados Unidos de dos jóvenes rebeldes a bordo de sus motocicletas acompañados por el infaltable rock: una banda sonora interpretada por importantes iconos como Jimi Hendrix y Bob Dylan, entre otros.
En este primer momento las representaciones son las que trajo consigo el cine juvenil. Éstas, junto a la identificación de los comportamientos que conllevaron, señalan los espacios que se utilizaron para cada uno de sus fines. Los jóvenes utilizaron la ciudad y sus elementos físicos para mostrar su fuerza y rebeldía. Por ello, era común verlos afuera, en las calles, y en especial en el centro, en donde se ubicaron la mayoría de teatros en los que podían ver sus películas predilectas y de moda. Ellos le dieron una nueva cualidad a Bogotá porque vivieron su rebeldía
“fuera de” sus casas y “dentro de” los teatros y en esa transición, hicieron de la ciudad su propio escenario. La moda, las prácticas y su imagen, especialmente, fueron insertadas “en el centro” de
Bogotá haciéndolo particular. Esta modificación del paisaje urbano fue fluctuante y espontánea ya que se relacionó, principalmente, con los horarios y lugares de proyecciones de películas que
76 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
posteriormente se acompañarían, también, de desafíos y encuentros musicales. Revelaciones fragmentadas de la Bogotá juvenil y rebelde de los años cincuentas y sesentas.
El cambio inicia, en efecto, con la imagen que muestran las películas juveniles: enfrentamientos entre jóvenes en las calles, apropiación de territorios de la ciudad, cigarrillo, rivalidades, licor, fiestas, carreras, baile y peleas. Todos estos, elementos componentes de un nuevo paisaje urbano que se trasladaría a Bogotá. Fueron experiencias individuales y colectivas que alimentaron la vida urbana con cambios espontáneos y que provocaron reacciones emocionales tanto en los que lo vivían como en los que lo veían desde afuera.
En vista de que a finales de 1950 el rock´n´roll era el protagonista del cine juvenil que llegó a
Bogotá, este abrió la puerta a una nueva manera de habitarla. De allí se desprenden, por ejemplo, formación de bandas, concursos de baile, concursos de música, festivales y con estos la manipulación de los espacios de la ciudad. Las tácticas están en dicha insinuación, combinación y creación de espacios influenciados por las imágenes de las películas e impulsados por las ideas de los promotores y productores radiales.
En la apropiación del rock, o mediante su representación en el cine, suceden manipulaciones que De Certeau (2000) afirma, son sobre el orden construido, son desviaciones del sentido definido por el sistema22 y corresponden, entonces, a prácticas del espacio. Estas prácticas producen huellas mediante el uso que hacen los consumidores de las representaciones.
22 En el caso de la ciudad, el sistema urbanístico, sus significaciones y formas de uso.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 77
En Colombia la industria cinematográfica, en relación con las otras industrias de entretenimiento audiovisual, es la más antigua fechada desde 1897 (El´Gazi Durán, 1997); seguida de la radial de 1929 (Artunduaga Sánchez, 1995); la discográfica de 1934 (Peláez &
Jaramillo, 1996); y por último por la de la televisión en 1954 (Sánchez Cristo, 1999). En el país, las primeras funciones del cinematógrafo se remontan a 1897 en el territorio que se conoce actualmente como Panamá. Los hermanos Lumière,23 desde comienzos de 1896, entrenaron operadores del cinematógrafo y los enviaron a los lugares más remotos filmando y exhibiendo su trabajo. (El' Gazi, 2005) Este fue el lanzamiento del cinematógrafo al mundo.
Las películas de los hermanos Lumière mantenían en vilo a todos los espectadores. Esta película de los hermanos Lumière (Un Carnaval en Niza) se estrenó en Medellín en 1899, e impactó tanto a los antioqueños, que de inmediato la imitaron, decretaron cuatro días de carnaval y salieron disfrazados a las calles, con tanta alegría, que lo prolongaron dos días más. De repente, llegó la noticia de que había estallado la guerra, y muchos, así disfrazados como lo estaban, se fueron a luchar a una de las tantas guerras que hubo en el siglo XIX en Colombia. A la guerra más cruel y más larga: la Guerra de los Mil Días. (Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales, 2004)
Durante el día se filmaban procesiones religiosas y desfiles, y en la función de la noche se proyectaba un “noticiero” con estas imágenes. El crítico de cine Augusto Bernal (2004), reconoce en “El Gran Salón Olympia”24 de Bogotá un lugar clave para la cultura del país:
23 El 28 de diciembre de 1895 los industriales franceses Lumière –Antoine y sus hijos Louis y Auguste–, inventaron el salón oscuro donde un público numeroso puede observar imágenes que se mueven en una pantalla. El aparato que desarrollaron era el cinematógrafo, capaz de captar y reproducir con gran calidad la ilusión de la vida, gracias a un diseño ligero y sólido a la vez, que combinaba en un sencillo equipo único las funciones de filmación, copiado y proyección. Esa primera función se presentó en el Salón Indio del Gran Café del Boulevard des Capucines en París, en esa fecha emblemática, como resultado de los desarrollos de diversas vertientes del conocimiento durante siglos, así como de procesos sociales y de evoluciones tecnológicas del siglo XIX”. (El' Gazi, 2005)
24 El primer gran espacio dedicado a la exhibición cinematográfica y actividades como representaciones de ópera y teatro, espectáculos de boxeo y baile en Bogotá fue el Gran Salón Olympia, inaugurado gracias a la iniciativa de los Di Doménico el 8 de diciembre de 1912 y al capital de Ulpiano Valenzuela y Nemesio Camacho, los socios y
78 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Hay un momento que considero solemne, no solo para lo que significó en la cultura cinematográfica colombiana, sino lo que significó para la cultura del país y concretamente para Bogotá: El gran Salón Olympia (1912). Salón: es un término que había que aclarar para la época por la variedad de espectáculos que se presentaban (…) no solo la proyección cinematográfica, sino otra serie de variedades: musicales, discursos, fiestas, etc. Los Di Doménico fueron los creadores de este salón que cambió las costumbres del pueblo bogotano (…) El salón era una cuadra, completamente, dividido por un telón. Esto permitía que los señores de “platea” vieran los letreros al derecho pero los de atrás, debían tener un espejito para poder leer los letreros… se llamaba “Galería. (Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales, 2004)
Este par de situaciones sucedidas en torno a la llegada y primeros desarrollos del cine en
Colombia dan cuenta de que éste, desde sus orígenes, y junto a las representaciones que acarreaba, produjo una serie de comportamientos en los ciudadanos que terminaron por afectar la ciudad. En el primer caso con una suerte de carnaval que se extendió por varios días, tal como se cita anteriormente; y, en el segundo caso, con musicales, fiestas y discursos que a futuro cambiaron costumbres en el pueblo bogotano. En estos casos particulares, tanto las calles de
Medellín como el Gran Salón Olympia de Bogotá, respectivamente, se convirtieron en lugares practicados del cine. Estos fueron tomados para acciones que inconscientemente les dieron una naturaleza específica y crearon una marca, es decir dejaron una huella.
En el caso de México, en 1938 producía cincuenta y siete películas al año en tanto que
Argentina alcanzaba las cincuenta. En Colombia, la empresa Ducrane Films en unión con Chile, hizo algunos largometrajes entre los que se encontraba Golpe de Gracia de 1944. Oswaldo
Duperly describe esta experiencia así:
(…) queremos hacer una película que ampare varias etapas de lo que es Bogotá, la vida bogotana, los cabarets, la vida nocturna, entonces cogimos a diferentes radiodifusoras que nos prestaran el equipo (…) En cada radiodifusora nos inventamos una escena: una de amor, amigos. El lugar albergó también en su solar el primer estudio cinematográfico del cual se tenga noticia en nuestro país (Torres Moya) y estaba ubicado en la calle 25 entre carreras 7a y 13a.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 79
otra trágica (…), esa era la parte de Santa Fe de Bogotá financiada por una radiodifusora. (Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales, 2004)
La década de los cincuenta, cuando aparece el rock en Colombia, se puede considerar como una transición entre las viejas formas de hacer cine y las nuevas tecnologías que surgirían posteriormente. Apenas son recuerdos las primeras iniciativas de películas mudas de la década de los veinte y los regulares resultados del cine sonoro de los años cuarenta. (Fundación Patrimonio
Fílmico de Colombia y Audiovisuales, 2004) Se traen equipos profesionales y los intelectuales le empiezan a dar importancia al cine: se crean cineclubes y surgen críticos en el país. A finales de la década de los cincuentas llega a Bogotá la película juvenil que lanza el rock and roll en
Colombia “Rock Around the Clock”.
En las páginas de entretenimiento del diario El Tiempo anteriores al año 1957, los espectáculos que se promocionan eran principalmente de lucha libre, ballet, teatro, cenas, bailables y por supuesto cine. En 1955, por ejemplo, se presentaban en Bogotá películas de acción, comedia, drama y musicales, en su mayoría norteamericanas como: Conspiración de
Silencio, Sinfonía del Corazón, Atila frente a Roma, Jack el Destripador, La Viuda Negra,
Mambo; en menor cantidad mexicanas como Con el Diablo en el Cuerpo, Qué Bravas son las
Costeñas; y ocasionalmente europeas como: French Cancan. Los lugares predilectos eran, en esencia, los teatros: El Cid, Palermo, La Comedia, Ayacucho, Mogador, Colombia, Atenas,
Faenza, Metro, Teusaquillo, Colon, Capitol, Lux y Caldas, entre otros, además del Coliseo
Cubierto y algunos restaurantes que se ubicarán puntualmente más adelante.
80 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
En la difusión del rock´n´roll colaboraron películas como Semilla de maldad (The Blackboard
Jungle), Rebelde sin causa (Rebeld Without a Cause) y ¡Salvaje! (The Wild One)25, se presentaron en los cines de la ciudad entre 1955 y 1957 (Pérez, 2007). Hubo otros films que sin tanto éxito se presentaron en la capital como Rock, Rock, Rock y Baila Linda Baila y, no obstante, reforzaron las representaciones del rock´n´roll del momento por presentar nuevos prototipos juveniles que influyeron el modo de vestir y comportamiento de la juventud bogotana.
En la década de los sesenta estas influencias continuaron y se estrenó en Bogotá otro hito de este tipo de películas: West Side Story.
Después del éxito, en 1956, de la película de la Columbia Rock around the clock, diversas compañías de Hollywood, incluida la Columbia, se pusieron a producir otras películas parecidas. (…) Siguieron otras películas de diversas compañías: Rock Rock Rock y Mr. Rock and Roll, Shake Rattle and Rock y The Girl Can`t Help It. En contraste con el cine musical tradicional, en el que las canciones tenían como mínimo una importancia formal en el desarrollo de la narración, estas películas generalmente no eran más que una sucesión de
25 The Blackboard Jungle (Estados Unidos, 1955) –Semilla de Maldad– fue dirigida por Richard Brooks y describe la historia de un soldado veterano que acepta un empleo como profesor en un conflictivo colegio público. Enseguida comprende que no será tarea fácil ganarse el respeto de los alumnos, algunos de los cuales son delincuentes en potencia. A pesar de que el ambiente es poco propicio, está decidido a trabajar duro para hacer de sus alumnos hombres de provecho. Esta película, anterior a Rock around the clock, es la que presenta, inicialmente a Bill Halley and his Comets con esta canción. (Filmaffinity) Rebeld Without a Cause (Estados Unidos, 1955) –Rebelde sin Causa– dirigida por Nicholas Ray, entre sus protagonistas se destacan James Dean y Natalie Wood. Tres jóvenes, Jim Stark, Judy y Platón, coinciden en una comisaría. Cada uno está allí por un motivo distinto: Jim está borracho, Judy se ha escapado de su casa y Platón acababa de matar a tiros a unos cachorros. El inspector Ray descubre que los tres mantienen una relación conflictiva con sus familias. A Jim y a Judy los van a recoger sus padres, pero Platón, hijo de una pareja divorciada, tiene que conformarse con la visita de la criada negra que vive con él. (Filmaffinity) The Wild One (Estados Unidos, 1953) –Salvaje– dirigida por László Benedek. Fue protagonizada por Marlon Brando y Mary Murphy. Johnny (Marlon Brando) es el carismático líder de un grupo de motoristas pendencieros que llegan a un pequeño pueblo californiano. En medio del alboroto que montan él y sus colegas, Johnny se sentirá atraído por Kathy (Mary Murphy), la hija del sheriff local. (Filmaffinity) West Side Story (Estados Unidos, 1961) –Amor sin Barreras–, fue una película de género musical dirigida por Robert Wise, y Jerome Robbins y producida por la Metro Goldwyn Mayer. Es una versión moderna de "Romeo y Julieta". En el West Side de Nueva York, un barrio marginal, se disputan la hegemonía dos bandas callejeras: los "sharks" son portorriqueños, y los "jets", de ascendencia europea. El jefe de los primeros es Bernardo, que vive con su hermana María, que acaba de llegar a Nueva York. Una noche, en un baile, coinciden los dos grupos y se desencadena una violenta pelea. (Filmaffinity) Rock, Rock, Rock (Estados Unidos, 1956) Alan Freed, el famoso DJ conocido como "El Rey del Rock 'n' Roll", protagoniza una de las primeras películas de rock and roll. "Rock, Rock, Rock" captura la emoción y la energía de los primeros días del rock con actuaciones clásicas de Chuck Berry, Frankie Lymon and the Teenagers, LaVern Baker, The Moonglows, The Flamingos y otros pioneros del rock (Filmaffinity)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 81
actuaciones filmadas de cantantes, ensartadas en un tenue argumento que implicaba a dos o tres personajes que no cantaban en situaciones en las que escuchaban a cantantes de rock and roll. (Gillett, 2008, p. 238)
Figura 4. Anuncio del estreno de la película Baila, Linda ¡Baila! En los teatros de doble Teatro Lux y Teatro Caldas. Fuente: (1957, 6 de Septiembre). El Tiempo.
Las representaciones del rock que el cine trajo a Bogotá fueron puntualmente las películas.
Pero de éstas se desprendían otras representaciones como la música, es decir las canciones, los lugares que frecuentaban, los bailes, la manera de vestir de los personajes, y en general su estética: peinados, maquillaje, etc. Estas otras representaciones se imitaban, se adaptaban y se apropiaban. El prototipo antes de la aparición del rock and roll era el del joven con calzado de cuero de amarrar, pantalón oscuro, camisa blanca, perfectamente peinado y peluqueado.
En ese sentido el rock and roll, a través de las películas, trajo la brillantina para el cabello de los hombres que era un tipo de vaselina que se usaba para fijar el peinado a lado y lado de la
82 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
cabeza, de modo que se peinara hacia atrás y se viera más abundante y un poco más largo de lo tradicional. Este era el llamado peinado de mota “la mota quedaba casual o suelta y lo demás fijo, y era una herencia de lo que se llamó corte argentino” (Díaz Manrique, 2013) con el pantalón de mezclilla o blue jean y los zapatos mocasines apaches.
Figura 5 Imagen de la película West Side Story (1961) Fuente: The Official West Side Story Web Site. http://www.westsidestory.com/
Díaz Manrique asegura que en el caso de las mujeres, la cola de caballo (forma en que se recogía el cabello largo detrás de la cabeza) y las hebillas de colores fijándola, fueron una innovación. Se usaban suéteres muy ajustados de colores vivos, falda larga y amplia, mocasines apaches y medias tobilleras blancas. También llevaban falda estrecha abajo de la rodilla, representando algo que no era muy común en la Bogotá de la década de los cincuenta.
Lo que se desprendió de la asistencia de los jóvenes bogotanos a los teatros a ver las películas, es decir del uso de estas representaciones y comportamientos, fue lo que realmente construyó los lugares practicados. Los jóvenes se reapropiaron de lo que veían en las películas y lo utilizaron
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 83
en sus propias vidas, en su estética, en los lugares a los que iban, en la manera en que bailaban y por supuesto en la música que escuchaban y en la música que empezaron a crear.
Por esta razón los lugares practicados del rock no se dan en todos los teatros en donde simplemente se presentaron dichas películas, sino sólo en aquellos en donde se manifestaron prácticas diferentes y propias de los jóvenes y del rock, en palabras de De Certeau: prácticas de origen inconsciente. Ahora bien, no fueron únicamente teatros, sino también otros espacios en donde dichos usos o “productos secundarios” se dieron. Es por esa razón que un lugar practicado del rock puede ser a la vez fruto de tácticas a partir del cine, como de tácticas a partir de la radio.
Resultado de las tácticas de los jóvenes con respecto al cine juvenil, cine que introdujo el rock and roll, se consolidaron en Bogotá las barras juveniles y sus actitudes rebeldes heredadas de las pandillas de los filmes. En las películas norteamericanas se veían las fuentes de soda, y los diferentes tipos de jóvenes sentados allí dentro: los solitarios, los galanes, los tímidos, grupos de jovencitas y parejas.
En Bogotá, los almacenes Ley del centro de la ciudad tenían un espacio destinado a cafetería que fue utilizado para exhibirse y dejarse ver, que en últimas era el fin de los jóvenes solos o en grupos.
En el Ley había unas barras o mesones al fondo, los jóvenes iban a mirar y a exhibirse. Era un lugar para comer… pero se convirtió en un lugar de exhibición… los jóvenes lo ocuparon y se apropiaron de este. (Díaz Manrique, 2013)
84 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Estas agrupaciones de jóvenes se conocían como barras y se formaban por sectores en la ciudad. Por ejemplo, en el Ley ubicado en el centro de la ciudad26 frente al entonces llamado
Teatro Colombia, actual Teatro Jorge Eliecer Gaitán, confluían muchos jóvenes y en especial los de la Barra del Ley que era, propiamente, la del sector. Las barras cercanas: la de la 24, la 23, la
21, la 18, la 13, (nombradas así según el número de calle al que pertenecían), la del Santafé, la del Samper Mendoza, la del Olaya (nombradas según el barrio de origen) y la del Sexta Avenida
(nombrada así por el Teatro Sexta Avenida) también se reunían allí, o en ultimas, sus líderes iban para mostrarse. Era importante la cercanía al teatro ya que allí se presentaban muchas de las películas juveniles del momento, así que era un punto de encuentro. A este se sumaba el Ley y el
Café Margarita, ubicado en la misma calle del Ley y del teatro donde se reunían frecuentemente los jóvenes. (Díaz Manrique, 2013)
La actitud de estos jóvenes y sus barras se caracterizaba por el uso de jean, gomina, el baile, la alegría, las peleas entre barras, y el rock and roll de Elvis Presley, Little Richard, Jerry lee Louis,
Bill Halley. Se paraban en las esquinas para mostrarse a sí mismos y a sus grupos, para retar a algunos otros y para pelear. El epicentro fue el Teatro Colombia ya que los domingos había matiné de película juvenil a la cual asistían muchos integrantes de estas barras. No hay que olvidar que también iban padres con sus hijos y otro tipo de público. Al salir del matinal se pasaba al Café Margarita y allí, dentro y fuera del café se planeaba el lugar de la fiesta que tendría lugar un poco más tarde. Fiesta que incluía música de la Sonora, Lucho Bermúdez y dos o tres rocanroles. (Díaz Manrique, 2013)
26 Donde actualmente se encuentra el almacén Éxito en la carrera 7 con calle 22.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 85
El domingo la dinámica era entre el teatro y el café. Los demás días el punto de reunión era en el interior del Ley. El paisaje urbano se transformaba, en especial, el domingo. Ese día era común ver en las esquinas cercanas, frente al café y frente al teatro, “fogones” de jóvenes exhibiéndose ante los demás, viendo lo que sucedía a su alrededor y planeando sus próximas reuniones, visitas al teatro y hasta pasos de baile. (Díaz Manrique, 2013)27
La esquina es el primer grito de libertad.
Los lugares practicados como el teatro, el café, el Ley e incluso las esquinas, son elementos que componen dicho paisaje urbano que no era el mismo antes de la llegada del rock a través del cine juvenil. Otros de sus elementos fueron los jóvenes con su iconografía, la calle, la luz del día, el murmullo que se presentaba entre estas barras, las peleas, los pasos de baile, el olor a vaselina o brillantina que usaban para los peinados, etc. Durante la semana las barras no frecuentaban tanto los exteriores de estos espacios ya que en el teatro no había películas juveniles.
1.2. Rock y radio
A mediados del siglo XX, en Bogotá, se filtró una nueva perspectiva referente al concepto de esparcimiento y de recreación que se reflejaría en la transformación de la ciudad. Esta inquietud
27 Los miembros de las barras también venían de otras ciudades, en especial de Cali y Barranquilla, estas personas por naturaleza son muy afectos al baile y a la música. Otras barras fueron La Veneno y La Sherman. Los muchachos comunes, poco o nada rebeldes, no se reunían en barras, simplemente iban al colegio y a la casa. Los de las barras tenían un espíritu que les hacía disfrutar la calle, la esquina, la Sonora Matancera y el rock and roll. “La actitud del joven era de “me pesa el mundo”, de ser ausente, de tener misterio. Eso se veía en James Dean, en “Rebelde sin Causa”. (Díaz Manrique, 2013)
86 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
por el entretenimiento permitió que, a través de la radio, ingresaran nuevas representaciones. Por lo que la música y cine fueron reapropiados al contexto local generando nuevos fenómenos sociales y culturales. Tal es el caso de las representaciones juveniles y del rock`n`roll que venían de Norteamérica y fueron asimilados por los jóvenes bogotanos.
Entre 1923 y 1929 nacen las primeras estaciones radiales en Colombia con el fin de transmitir información y posteriormente música. (Arcos Vargas, 2008, p. 21) Este nuevo medio de comunicación inicia lo que posteriormente sería la difusión masiva de la música. En Colombia la radio se consolida formalmente hacia 1929. En Agosto de ese año sale al aire la H.J.N, más tarde convertida en la Radio Nacional y en Diciembre nace la primera emisora: La voz de Barranquilla dedicada a la promoción de la cultura (Artunduaga Sánchez, 1995).
La radio inició labores en Bogotá, como una de las actividades predilectas del mundo moderno y es mencionada así en el Diario El Tiempo del 31 de Julio de 1936:
EL CONGRESO DE LA RADIO El congreso del radio reunido ayer en Bogotá llega a muy buena hora. Estamos en la hora del radio, y es necesario aprovechar este momento para obtener que sea entre nosotros este maravilloso invento lo que es en toda nación culta, instrumento de cultura, de entretenimiento, de alegría y nada más. Por lo que a nosotros respecta, nada recibiremos con mejor espíritu que los progresos de la radiodifusión en Colombia. En todos los países la prensa y la radio son los mejores amigos. Se complementan, se ayudan y no se excluyen. (…) En todo caso el congreso de radiófilos que ahora sesiona en Bogotá solo buenos resultados puede producir. Aquí apenas nos iniciamos en una de las actividades predilectas del mundo moderno, y son innumerables las proyecciones que puede tener este congreso, magníficos los resultados de un oportuno cambio de ideas. (El Tiempo, 1936, p. 5)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 87
Para 1940 empieza la comercialización de estaciones,28 estas se consolidan durante 1950 y
1960 gracias a las primeras industrias musicales: las cadenas radiales. (Arcos Vargas, 2008, p.
22) El masivo aumento y crecimiento de emisoras en la década de los sesenta hace que estas busquen atraer un público cada vez más diverso mediante la innovación.29 De este modo se empieza a dar paso a nuevos géneros y propuestas musicales, generalmente lideradas por la juventud del momento.
Si bien en ese entonces la apropiación de los espacios públicos se venía dando principalmente en el marco de eventos militares, aniversarios, celebraciones políticas e institucionales, este medio permitió el despegue definitivo que necesitaba la música popular para consolidarse como referente cultural, y con ello, se incrementó la promoción y demanda de nuevos espacios para nuevas prácticas culturales. La radio lograba reunir a curiosos y radioaficionados para escuchar, en diversos lugares de la ciudad, los programas que emitía. En 1930 La Voz de la Víctor funcionaba en los alrededores de la Plaza de Bolívar de Bogotá. Allí, cuenta Jorge Reyes Corzo uno de los primeros locutores y animadores de la radio colombiana, la gente iba y se sentaba a escuchar los programas, habían reuniones de sesenta, ochenta y hasta quinientas personas.
(Artunduaga Sánchez, 1995)
Es curioso notar que esta costumbre de reunirse a escuchar, en un principio programas publicidad y noticias, y posteriormente musicales, radionovelas y series, continuó y para 1960,
28 Edgar Artunduaga (1995) señala que durante la década de 1930 hubo una explosión de emisoras en Colombia. Nacieron La Voz de Bogotá, Radio Boyacá, La Voz de la Víctor, Radio Manizales, Ecos de Occidente, Nueva Granada, Nueva Santafé. Muchas de las cuales nacieron en las casas de sus propietarios. (Artunduaga Sanchez, 1995) 29 Esa innovación en el caso de la radio en Bogotá consistía, explica Díaz Manrique (2013) en constantes cambios en las parrillas de programación. También a través de los radioteatros y los programas en vivo que allí eran producidos. “No en vano la radio ha sido de los medios que más se ha ido revitalizando y ha estado abierta a un desarrollo continuo y a una innovación en las propuestas para la audiencia”. (Díaz Manrique, 2013)
88 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
cuando el radio ya estaba en millones de hogares, aún se hacían reuniones para escucharlo.
Medina (2007) narra:
Nos reuníamos los sábados por la noche en una casona de La Candelaria. Se bebía aguardiente, se cantaba, se contaban chistes, se jugaba póquer y se escuchaba música de radio. El ambiente era cordial y las tenidas divertidas, pero yo no entendía que allí jamás se bailara”. Transcurría el año 1960. (p.68)
La radio también fue trascendental en el proceso de llegada y consolidación del rock. Su importancia en los comportamientos urbanos está dada principalmente por el impulso que dieron sus promotores y productores al fenómeno juvenil quienes maniobraron con los espacios que la ciudad ofrecía para crear nuevos lugares practicados.
Las representaciones del rock que la radio difundió en Bogotá fueron las canciones y los intérpretes extranjeros, en especial, de las películas que se estaban presentando. Los comportamientos iniciales ante esto fueron de apreciación, es decir, los jóvenes escuchaban las canciones y veían a los personajes de las películas y el modo en que transcurrían sus vidas, como en Bill Halley and his Comets. Curiosamente se dieron usos muy similares a los que se visualizaron en la industria del cine, pues se trataba de un mismo fenómeno: la apropiación del rock`n`roll. Era la misma música, la misma estética, los mismos personajes. Por ende, las tácticas se relacionaron simultáneamente con la reapropiación de lo que se escuchaba en la radio, con lo que se veía en el cine y con las presentaciones de los ídolos juveniles en los teatros.
Estas tácticas se dieron en teatros y en espacios domésticos. En los primeros se presentaban a los ídolos traídos por la industria de la radio, como el propio Bill Halley, y en los segundos se les
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 89
escuchaba a través de la radio. Adicionalmente estaban los espacios de las emisoras radiales en donde, en últimas, se generaba todo esto.
En Bogotá, Carlos Pinzón, iniciando la década del sesenta, funda la emisora Radio 15, una plataforma donde la música juvenil ganaría gran popularidad en la capital. Él se interesó por la innovación de la radio colombiana y cuenta cómo en la década de los cincuentas se da a conocer un fenómeno esencial tanto para la radio como para los procesos de producción y difusión musical: el rock and roll.
Se lanzaba una película que se llamaba “Al Compás del Reloj” con la cual se introducía en el mundo el rock and roll. Yo vi la película, me gustó, entonces le hice la campaña desde Monitor y desde la Cadena Caracol para lanzar en Colombia el rock and roll. Después de eso se lanzó el merecumbé, Pacho Galán lanzó su “Cosita Linda” en Barranquilla. (Pinzón citado por Artunduaga Sánchez, 1995)
El primero de los eventos relacionado con el rock y organizado por los radiodifusores fue el estreno de la película “Rock around the clock”.30 En el estreno se organizó un show en el Teatro
El Cid de Bogotá, luego tomaron el sonido de la cinta y con el conjunto del Hotel Europa lanzaron el ritmo en la Plaza de Toros cuenta Carlos Pinzón (Guerrero, 2007). Ramiro Andrade, redactor de ‘Intermedio’, diario que circuló en la dictadura de Rojas en vez del Diario El
Tiempo, lo registró así en 1957:
El cronista asistió a la película de El Cid y vio bailar -si esto es baile- a diez parejas el demoníaco gemido. Había no menos de mil coca-colos y kolcanas. Cuatro o cinco sujetos salieron al escenario dispuestos a dejar sin huesos a sus parejas. Les dieron costalazos en el suelo, sudaron en medio de la gritería de algunos jovencitos con patillas ‘a lo Presley’,
30 La historia de esta película de género musical gira en torno al descubrimiento de la banda de Bill Halley & The Comets (quienes se representan a sí mismos) por el promotor de rock and roll Alan Freed (quien también se representa a sí mismo). Este último, en la historia, los descubre en un pueblo estadounidens e y los lleva a la ciudad de Nueva York. Allí la banda se transforma en un fenómeno musical. Fue dirigida por Fred F. Sears (1956).
90 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
tratando de bailar esa cosa. Las niñas exhibieron lo que generalmente va después del refajo. En realidad, fue una demostración pobre. Esperemos, pues, una nueva y enviemos nuestra tarjeta de luto a la tradición musical del país. (Andrade citado por Guerrero, 2007)
Allí ya se identifican tres espacios trastocados por el rock: los teatros, los hoteles y los espacios públicos. Estos, entre otros, se relacionaran más adelante como lugares practicados del rock en Bogotá. 31
Es en este punto donde la radio y las representaciones que se transmitían hicieron que muchos jóvenes desviaran ese sentido meramente de difusión y generaran nuevas prácticas utilizando lo que la radio les ofrecía. En el caso específico de la emisora Radio 15, se utilizó el radio teatro de
Emisoras Nuevo Mundo para realizar y promover concursos, de modo que se presentaban cantantes y grupos del nuevo género musical. Este era un incentivo importante ya que se ofrecía intrínsecamente una figuración a través del rock and roll.
Así mismo, esta creciente industria, al notar la fuerza que adquiría el nuevo “mercado cultural” juvenil emprendió respuestas al respecto y aparecieron múltiples programas y franjas juveniles.
Carlos Pinzón y Alfonso Lizarazo convirtieron a Radio 15 en una emisora juvenil. Ellos iniciaron su carrera en Bogotá impulsando a jóvenes estrellas con intereses musicales en común.
Para esto se valieron de la renovación de la antigua emisora 1.020, filial de Caracol, que, tras un bajonazo en la sintonía, decidió mutar su programación de música costeña a música rock. (Pérez,
2007) Gracias a esto, 1.020 estableció un nuevo formato para programar música. Por ejemplo,
31 Ver capítulo I
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 91
como lo cuenta Tania Moreno Ceballos,32 crearon un esquema de programación llamado “los dos pegaditos”. Y este consistía en que se anunciaban dos canciones y no había interrupciones entre estas. “Allí empezaron a meter más que todo la música mexicana y argentina, que eran los que estaban haciendo rock en forma”. (Ceballos, 2011)
Umberto Pérez (2007) afirma que para 1961 el interés de esta industria por el rock`n`roll se hizo notar y varias estaciones de la ciudad siguieron los pasos de la emisora 1.020 de Caracol.
Radio Chapinero, Radio Mundial y Radio Nueva Granada fueron también escenario, en menor escala, del desarrollo del rock en Bogotá. Esta última presentó a Dino, artista de la nueva ola mexicana a lo que 1.020 respondió mostrando un cantante más reconocido: el argentino Rocky
Pontoni. Pérez sostiene que en realidad Radio 15 fue “la estación de radio juvenil más exitosa de la ciudad durante la década de los años sesenta”. (p. 43).
La programación de Radio 15 acentuó su interés en lo que se conoció como nueva ola, es decir, la mayor parte del tiempo emitía versiones del rock angloamericano realizadas por cantantes y músicos hispanoamericanos, en especial argentinos, mexicanos y colombianos, aunque también se transmitían canciones originales de estos. Pero Radio 15 también se encontraba a la vanguardia del rock mundial; gracias a esta emisora se escuchó por primera vez en Colombia a imprescindibles protagonistas de la historia del rock, como los Beach Boys, los Rolling Stones y los Beatles. De hecho, es recordada la forma como Jimmy Reisback anunció y promocionó, sin poner una sola canción, a los Beatles. Reisback comenzó a hablar del famoso cuarteto antes de que llegaran los discos promocionales, cuando las grabaciones de los Beatles ni siquiera se editaban en el país. Así se fue construyendo la imagen grandiosa del grupo inglés en el imaginario de los jóvenes de Bogotá. También artistas de gran reconocimiento en el mundo hispanohablante sonaron por primera vez en Radio 15, entre ellos Charles Aznavour y Joan Manuel Serrat, quienes apenas iniciaban su carrera. (Pérez, 2007, p. 44)
32 Los comentarios citados en este documento son fruto de una entrevista realizada para la presente investigación en el mes de Junio de 2011 en Bogotá a Tania Moreno Ceballos.
92 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los programas juveniles de radio que aparecieron temprano en la década del sesenta se escuchaban en las casas. Arenas (2013) afirma que, en la década del setenta, la gente se reunía a escucharlos en parques, antejardines y esquinas, una práctica individual que se empezaba a tornar colectiva.
Hacia finales de la década de los cincuenta y comienzos de la década de los sesenta los programas de radio juveniles no eran muy populares y se escuchaban solo a altas horas de la noche. Es el caso del programa El Rock de Jimmy Reisback que se transmitía a las once de la noche, esto hacia que la tendencia de los jóvenes fuera escucharlos en las casas y solos. (Díaz
Manrique, 2013) En esta primera etapa los fenómenos que ocurren en el paisaje urbano alrededor de estas dos industrias van de la mano en vista de que la radio apoyó y complementó todo el fenómeno cinematográfico.
Pero es hasta 1968 que un grupo de personas se dedicaron a hacer radio con música rock. Ya no se trataba de Elvis Presley sino The Beatles y The Rolling Stones, la invasión inglesa. (Díaz
Manrique, 2013)
La industria radiodifusora impactó los espacios públicos de Bogotá ya que a través de ésta surgieron prácticas que se manifestaron en la ciudad. Por ejemplo, la organización de espectáculos en torno a la música y al cine fue un fenómeno estimulado por las emisoras. No sólo se organizaron conciertos, también matinales, y proyecciones y giras que fueron promovidas por personas como Pinzón y Lizarazo (Pérez, 2007).
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 93
Estos eventos fueron la semilla para la formación de espacios juveniles como las discotecas y los festivales a finales de la década de los sesenta. Allí, implícito, está el uso que los jóvenes hicieron de dichas representaciones y comportamientos. Estos cambios de ambientes sociales son precisamente los que Britto (1994) relaciona con la función que tiene la cultura en la sociedad y con el surgimiento de las subculturas y las contraculturas. En palabras de Hugo Chaparro
Valderrama:
Cuando un lenguaje es retomado por una nueva generación, las fronteras se amplían buscando referencias en otros territorios que enriquezcan el propio. El dichoso lugar común de la identidad se resuelve en la diversidad, en el conocimiento y en la curiosidad, en la forma de comunicarse con el mundo. (Chaparro, 2000, p. 110)
2. Lugares practicados del rock a partir del cine y de la radio
La industria de la radio y la industria del cine ayudaron a la configuración de lugares practicados del rock en Bogotá durante las décadas del cincuenta y el sesenta en el sentido en que De Certeau lo plantea. A partir de estas industrias, surgieron ciertas prácticas alrededor del rock que fueron de origen inconsciente y que implicaron unas operaciones propias en ciertos espacios. Estos lugares practicados carecieron de un sitio propio y, no obstante, crearon una marca urbana, una huella. Se han agrupado en dos subcategorías: lugares practicados preexistentes y lugares practicados efímeros.
Los lugares practicados que se identifican dentro de estas subcategorías alojaron alguna expresión importante del rock entre 1957 y mediados de la década de los sesenta, pero aún no pueden considerarse como hechos urbanos marcados por las prácticas del rock. Esto en razón a
94 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
que las prácticas que se dieron en estos lugares no transformaron elementos físicos ni cualitativos de la ciudad de manera permanente, sino más bien de modo efímero o transitorio. El grill seguía siendo grill, el restaurante o el club mantuvieron intacto su uso aun cuando albergaran algún tipo de expresión del rock por momentos, como presentaciones o ensayos, entre otros. Los jóvenes no se apropiaron del todo de estos espacios ni lograron re significarlos de manera evidente. Así pues no existe aún un carácter ni una individualidad formal que amerite el calificativo de hecho urbano. Sí se puede configurar una dimensión cualitativa de estos lugares sin que signifique que exista una fabricación de los mismos desde la memoria colectiva por lo que no revelan los valores de una época. Pudieron surgir a partir de desarrollos imprevistos, pero no son construcciones propiamente dichas, y más bien tienden a ser construcciones intangibles.
Lo que sí es cierto es que estos lugares practicados permitieron transformaciones imprevistas y efímeras al interior de los mismos, que terminaron por figurar marcas etéreas en la ciudad que remataron en la generación de otros espacios “fabricados” propiamente para el rock. Dichas marcas son modificaciones al paisaje urbano, en la medida en que dotaron a la ciudad de otras cualidades estéticas que antes no tenía. Por ejemplo, nuevos lugares de encuentro como las esquinas, cualidades sonoras diferentes en ciertos lugares, cambio de usos de los espacios, construcciones efímeras, como las casetas, etc. En su mayoría, estos lugares modificaron cualidades del paisaje, unos pocos alcanzaron a tener un impacto en los elementos físicos de la ciudad, en su contenido, por ejemplo las casetas. Lo cierto es que todos generaron situaciones afectivas individuales (como el caso de la Estación de la Sabana de Bogotá que fue usada por un grupo de rock para lograr sentirse en Inglaterra) o colectivas que se proyectaron en espacios urbanos y generaron una imagen sobre estos de manera espontánea.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 95
Sin la existencia de estos incipientes hechos urbanos del rock, no se habrían podido consolidar las bandas, ni hacer contactos con disqueras, ni ver la necesidad que tenían los jóvenes de otros espacios de expresión. En otras palabras no habría sido posible el desarrollo subsecuente de hechos como las discotecas y los festivales o por lo menos se habría retrasado su aparición.
2.1 Lugares practicados preexistentes
A continuación se presentan los lugares practicados preexistentes del rock en Bogotá en esta primera etapa. La organización es alfabética por lo que no tiene relación con su importancia o impacto en la ciudad, esto en razón a que dicha importancia no se marca por la magnitud del lugar o de la práctica que se encontró allí. Las prácticas del rock que se tomaron estos lugares, de gran, mediano o pequeño impacto, hicieron parte del desarrollo del fenómeno y de su materialización en la ciudad.
Los siguientes lugares practicados surgieron en arquitectura existente, edificios, locales y escenarios que ya hacían parte de Bogotá (ver anexo B). En esta selección se encuentran edificios tan tradicionales como la Plaza de Toros (1931) o la Media Torta (1938); y otros más modernos como el Hotel Tequendama (1953) y los Almacenes Pamp (1961).
Almacenes Pamp & Cía. Ltda. Chapinero
(Calle 61 11-09)
96 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los Almacenes Pamp fueron los más grandes de Chapinero a mediados de la década de los sesenta. Estaban ubicados en un edificio de cinco pisos que se dividía en cuarenta departamentos de venta y una sección de créditos. Uno de sus fundadores fue Arvid A. Pamp, comerciante extranjero que posteriormente se retiró de este negocio. Se centraron en la industria nacional por lo que allí se encontraban la mayoría de marcas y productos hechos en el país: ropa, calzado, muebles, decoración, y electrodomésticos entre otros. Uno de los fuertes impactos que tuvo sobre el sector fue la gran vitrina del tamaño de todo el frente del edificio, sobre la carrera 13. (El
Tiempo, 1966)
Se inauguraron en noviembre de 1961. Y así lo referencia el diario El Tiempo del 21 de
Noviembre de 1966:
“En el mes de Septiembre de 1961 se colmó en parte la expectativa del publico de Chapinero que estaba pendiente de un inminente episodio comercial, que en realidad tuvo mucha trascendencia. Se trataba de la apertura e inauguración de los Almacenes Pamp, situados en el punto más céntrico del sector comercial, ocupando un edificio completo de varias plantas, con frente sobre la carrera 13, la vía mercantil más importante de Chapinero. (El Tiempo, 1966, p. 7)
Jas Jodorowsky, hijo de un emigrante ucraniano dueño de un almacén de telas en el sector de
Chapinero en Bogotá a mediados de la década de los sesenta, creció, estudió y vivió en Bogotá hasta 1976. Él fue uno de los tantos jóvenes que coexistió con el fenómeno del rock en Bogotá y recuerda que el dueño de los llamados Almacenes PAMP -conocidos también como A. PAMP-, fue un empresario de origen judío que junto a otros como Moisés Volovitz (electrodomésticos
Volmo, 1963) o Simón Daro (propietario de Discos Daro), hacían parte del grupo de empresarios de la década de los sesenta en Bogotá. (Jodorowsky, 2013).
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 97
Jodorowsky afirma que el edificio fue construido a mediados de la década de los cincuenta, pues en los famosos carnavales de Bogotá (1956-1958) sus locales, aún en obra negra, sirvieron de base para casetas de música bailable.
Sus instalaciones se prestaron para presentaciones de grupos musicales de rock and roll como una política de ventas y de publicidad. Dos aspectos motivaban el evento: por un lado que estos almacenes tenían su casa matriz en los Estados Unidos, cuna del ritmo, y segundo que esta corriente musical se encontraba de moda. Ampex, Flippers y Speakers, entre otros, hicieron parte de la cartelera (Díaz Manrique, 2013).
El espacio tal vez no era el más indicado y el escenario, un tanto improvisado, tenía a su favor que la audiencia estaba cautiva pues hacían parte de los clientes habituales. Fue una buena oportunidad para que el rock y sus cultores hicieran presencia en espacios diferentes a los habituales. El lugar que se adecuó para las presentaciones se ubicó en el centro del mismo. (Díaz Manrique, 2013)
Pérez (2007) afirma que allí se presentaron Los Dinámicos (su primera presentación en público), Fernando Latorre y Humberto Monroy. El siguiente aviso publicitario da cuenta de la presentación en vivo de una de las bandas pioneras de rock en Colombia: The Flipper´s. Y a continuación la experiencia de Jorge Moncada,33 joven participante del movimiento rockero de la
época, quien recuerda haber escuchado allí al grupo de rock Los Danger Twist.
33 Jorge Moncada es, en su orden, arquitecto, fotógrafo y músico que vivió este momento histórico en Bogotá y aportó su experiencia para la construcción de esta investigación.
98 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 6 Aviso Publicitario de presentaciones de la banda The Flipper´s en A.Pamp. (1966 o 1967) Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Mi primer encuentro con Los Danger fue por el sonido del amplificador, al ir acercándome a éste, vi que de donde salía el sonido, habían cerca de 50 o más personas (…) Estuvieron en la cafetería de A. Pamp, calle 60 con carrera 13, desde allí los transmitió Carlos Pinzón, en vivo para la emisora Mil20, un gran éxito de ellos era Presumida, y el mismísimo Rock de la Cárcel. (Moncada, 2013)
En este sector y gracias al rock, Bogotá se transformó en la medida en que se generaron reacciones emocionales alrededor del espacio urbano de los A.Pamp y en su interior. La experiencia descrita anteriormente por Moncada junto al aviso publicitario (Figura 6) permiten entender un paisaje urbano diferente a través de los tres caminos que explora Cullen: óptica, lugar y contenido. Para entender el concepto de óptica, es claro, en el aviso, que uno de los modos de ofrecer el show era invitando a ver y a oír a The Flippers en el almacén. En efecto, al leer la experiencia de Moncada puede corroborarse que en el paisaje urbano lo que se encontraba, además, era una multitud de gente escuchando y viendo el espectáculo. El concepto de lugar se entiende de una manera estando “dentro” del almacén y de otra estando “fuera”, por lo que eran dos emociones diferentes que alteraban el paisaje de la carrera 13. En la primera se hace parte del elemento componente de la vitrina de los A Pamp, y en la segunda se hace parte
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 99
del público, que en la calle, curioseaba tanto a la música como a los asistentes que se veían a través de la vitrina. Y el contenido es la construcción misma del Almacén, que con dos de sus elementos hizo parte de nuevos paisajes urbanos: la vitrina y su espacio interior. La vitrina que indicaba el estar dentro o fuera del almacén y que funcionaba como un primer telón o pantalla a través de la cual se podía ver lo que ocurría adentro. Y el espacio interior que se usaba como escenario, planteado como un gran espacio abierto y central, que permitía que estas interacciones, incluso con el exterior, se dieran no solo de manera visual sino sonora.
Estos son solo algunos relatos de los jóvenes rockeros que se apropiaron de este lugar. La transmisión de la emisora Mil20 desde allí o el primer concierto de Los Dinámicos fueron experiencias reales que se explican solo atadas a la existencia de los deseos de los jóvenes y de sus emociones. Estas experiencias generaron situaciones afectivas que se proyectaron sobre este espacio y en esta medida configuraron un paisaje urbano particular. La carrera 13 y la calle 60 comenzaban a mostrar una vida urbana diferente derivada del rock. Jóvenes rebeldes amantes de la música, que empezaban a verse frecuentemente allí. Y resultaba sorpresivo pasar frente al almacén y escuchar la algarabía y los sonidos propios de un ritmo alocado, novedoso y llamativo, para quien no estaba en ese ámbito. A. Pamp generó un impacto sonoro en la ciudad de manera intermitente, y dentro de sus instalaciones como extensión de la vida urbana de
Chapinero, generando también un impacto visual de modo que fortuitamente se podía encontrar un escenario central dedicado al rock and roll. Actualmente en este espacio hay locales comerciales.
100 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Café El Cisne
(Carrera 7 entre calle 25 y calle 26, costado occidental, actualmente locales comerciales del Edificio Colpatria)
El Café El Cisne fue famoso por albergar, en especial, a los nadaístas34 (Monje Pulido, 2011).
Pero también a otros jóvenes que, aunque no eran poetas o escritores, compartían inquietudes en torno a la libertad, a la rebeldía y al arte. Fue un centro de reunión de artistas en Bogotá. Su cercanía con los estudios de Inravisión lo convirtieron en un lugar obligado para los productores, camarógrafos, directores y actores en general de la televisión colombiana. Pintores, escultores, escritores, poetas, periodistas, personajes de la radio, turistas de hoteles cercanos y gente del común que venía de los barrios de la ciudad al cine, en los teatros del centro, y que aprovechaba para tomar onces en un lugar famoso de Bogotá eran sus clientes habituales. (Díaz Manrique,
2013) Los jóvenes, los más inquietos y a quienes les gustaba el rock, eran otro segmento de la población circulante del lugar, pues los personajes que lo frecuentaban eran un fuerte imán para ellos.
Ubicado en donde actualmente se encuentra la Torre Colpatria, en ese entonces el perfil era máximo de dos pisos y en efecto era una pequeña zona comercial que incluía una droguería y otros espacios de entretenimiento.
Allí se reunían jóvenes con un pensamiento diferente al común, y en esa medida había espacio para los rockeros. Se escuchaba rock, así como jazz y blues (Díaz Manrique, 2013). Al ser un
34 Los nadaístas dejaron marcas en Bogotá debido a sus permanentes provocaciones, caminatas por la ciudad y presencia en algunos establecimientos. Quizás el Café El Cisne, situado en donde hoy se levanta el Edificio Colpatria, sea el lugar más asociado a estos trovadores. (Silva, 2003, p. 216)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 101
punto de encuentro de individuos con intereses en común, El Cisne permitió la reunión y creación de algunas agrupaciones de rock del momento.
En el centro el Café El Cisne y en Chapinero el almacén A. Pamp eran los lugares de encuentro preferidos por los jóvenes. En El Cisne, que se ubicaba en la carrera 7 con calle 26, justo en donde hoy se encuentra el edificio de Colpatria, se reunían jóvenes intelectuales y músicos a compartir conocimientos y experiencias en tertulias que se extendían durante toda la tarde. “No era raro encontrar allí a figuras tan reconocidas de la literatura nacional como el fundador del movimiento nadaísta Gonzalo Arango y a Eduardo Zalamea”. (…) En El Cisne, en 1962, nació la agrupación Los Rebeldes, conformada por Fredy y Hugo Núñez”. (Pérez, 2007, p. 39)
Díaz Manrique explica que no era un “café” tal como se conocen hoy por hoy. El Cisne era un lugar para tomar buenas onces y en la noche degustar la mejor pasta de la ciudad, mientras que por otra parte era el tertuliadero de los artistas. En una mesa podría estar Marta Traba con Edgar
Negret y Grau, en otra Fernando Villa, productor de televisión, con Sánchez Vanegas y Pacheco y más allá “cualquier hijo de vecino con unas lindas chicas que buscaban ser artistas de la TV”
(Díaz Manrique, 2013).
El espacio era un local de siete metros de frente por unos treinta de fondo con sillas y mesas para cuatro personas sobre un costado, el norte, y sobre el sur poltronas en cuero natural con una mesa fija en el centro y un pasadizo central de acceso, al fondo se ubicaba la cocina y un poco antes la barra de licores y la caja registradora. (Díaz Manrique, 2013)
Allí, la presencia del rock se daba en la medida en que estos personajes que lo frecuentaban gozaban de esta música. Muchos de ellos asistieron al concierto de Halley y por eso solía escucharse rock and roll, jazz y blues, entre otros. No obstante, escuchar rock, no era lo único que se hacía, el Café, pues también era un foco de información sobre lo que pasaba en la escena del momento y, en ocasiones hasta se conseguían cigarrillos de marihuana.
102 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los precios no eran accesibles a todas las personas, incluso cuenta Álvaro Díaz, que los jóvenes muchas veces no entraban, por timidez, por dinero o porque venían de barrios diferentes al centro, ellos simplemente hacían guardia en la puerta y en sus alrededores. Era todo un paseo al centro de Bogotá para un joven rockero. El lugar existió entre la década de los sesenta y mediados de la década de los setenta aproximadamente.
Toda la dinámica que sucedió dentro de este lugar impactó el paisaje urbano de la carrera séptima del centro de Bogotá. A pesar de que el fenómeno cultural dentro del Café fue muy importante, lo que realmente transformó el sector fue la práctica de los jóvenes en sus espacios exteriores. El hecho de que ellos, muchas veces, no pudieran entrar por los costos económicos, hizo que encontraran otros modos de apropiación, manipulaciones¸ para hacerse parte de ese fenómeno. Así, aun estando “fuera del” lugar, los jóvenes se sentían parte de él. Esto se explica solo a través de aquello que Gordon Cullen resalta como uno de los componentes del paisaje urbano: las ilusiones, emociones y frustraciones del ser humano.
Era como estar en algo, ser algo, ir al Cisne y contarlo en el barrio a sus amigos. Ver a la gente que salía en TV y a los artistas. (Díaz Manrique, 2013)
Esta experiencia, más colectiva que individual, se reflejó en el espacio e hizo de la ciudad su escenario. Se resalta más, en este caso, la ilusión y emoción de los jóvenes al realizar esta práctica y lo que significaba para ellos y no tanto lo que producían en los transeúntes (como en el caso de A. Pamp, que tuvo un impacto emocional mayor en los que veían y vivían desde afuera las situaciones). Fue común que los jóvenes se reunieran en los alrededores del café únicamente para sentirse parte de lo que allí se gestaba. Y así, esta presencia marcó el paisaje urbano del
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 103
momento y del lugar configurando otras prácticas urbanas y convirtiéndolas en “situaciones de alta intensidad emocional” (Cullen, 1974, p. 10).
El Parque de la Independencia (calle 26 entre carrera 7 y carrera 5) fue un elemento componente del paisaje urbano generado por el Café. Los jóvenes que merodeaban alrededor del café, se acercaban al parque para fumar, para negociar algún alucinógeno e incluso como escenario de sus peleas. En alguna ocasión un grupo amarró a un árbol a un joven por usar un bluyín nacional (marca El Roble) y no americano (Díaz Manrique, 2013).
Casas, ante jardines y esquinas
En el momento de la irrupción de la Nueva Ola y de los go gos35 en Bogotá, no había lugares dónde escuchar rock. Por esta razón, los jóvenes se apropiaron de diferentes lugares a los que tenían fácil acceso y una libertad para escuchar o hablar de lo que ellos querían. Este es el caso de las casas y de algunos lugares públicos como las esquinas. Gustavo Arenas (2013) lo explica así:
No habían concentraciones de gente a oír música, no había eso de “dónde es la rumba?”, “dónde es el bar?”, “cuál es el bar de moda?”, eso no existía. Lo que uno recibía acá es lo que los historiadores del rock llaman los ídolos de matiné, que fueron los que sucedieron a Elvis Presley mientras estuvo en el ejército. Eran Ricky Nelson, Neil Sedaka, cantantes de copete (…). Los mexicanos se apoderaron de eso y lo volvieron al español, entonces César Costa y Enrique Guzmán cantaban las canciones de Paul Anka y de Neil Sedaka. Esa era la Nueva Ola mexicana. Aquí, el que le gustaba el rock era una persona que tenía unos disquitos (…) lo de los grupos empezó en los 60 después de los Beatles y los Rolling Stones. Yo no tenía con qué comprar discos, entonces entre amigos uno se prestaba los discos y los libros. A mí me prestaban los discos y se iba uno a la casa con los LPs. ¿Dónde los oía? En la casa. No habían bares, no habían sitios que pusieran esa música. Eso salió por allá en el 65
35 Arturo Astudillo, cofundador de la importante banda de rock colombiano de la época The Flippers, explica que el movimiento a gogo abarca estos estilos: surf, twist y rock. (Museo, Parte 1. ¿Quieres ser una estrella de rock and roll? 1965-1975, 2008)
104 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
con la Gioconda y los grupos de acá. Yo digo que el rock se escuchaba en la casa porque se reunían tres, cuatro amigos en la casa, o uno solo, a oír discos. A finales de los 60 ya existían los tocadiscos portátiles, los Niviko. Era una maletica del ancho de un LP de pilas. Uno lo podía llevar a la esquina (…) Las casas en Bogotá tenían antejardín (…) uno se reunía con los amigos en el antejardín a oír los disquitos. (Arenas, 2013)
Fabio Arévalo Rosero, en su nota Génesis: Retorno y Memoria (2012), hace referencia a las palabras del músico y pionero del rock en Colombia Jorge Latorre, quien afirman que el rock colombiano nació en su casa:
El rock colombiano nació en la sala de mi casa”, dice Jorge Latorre hoy único sobreviviente (hombre) de los fundadores del grupo Génesis de Colombia. En los inicios de los 60, en una casa del barrio Pasadena de Bogotá, unos inquietos adolescentes hacían maromas para estructurar con las uñas un proyecto musical. Por esos días Radio Continental convoca a un concurso y con apenas tres instrumentos deciden participar: Fernando Latorre (hermano de Jorge) con un acordeón, Alfredo Besoza con unos tambores de banda de guerra (batería) y Humberto Monroy con una vetusta guitarra. Se hacen llamar Los Dinámicos.
Las casas de algunos jóvenes que por alguna razón –a través de amigas azafatas, auxiliares de vuelo o pilotos–, tenían acceso a discos traídos del extranjero, se convertían en lugares de reunión con el objeto de escucharlos y practicar algunos pasos de baile, de los que se veían en las películas (Díaz Manrique, 2013). Por lo general y en la mayoría de las ocasiones eran sólo hombres, en raras ocasiones asistía una mujer.
Los lugares de ensayo en los inicios del movimiento rock bogotano estaban circunscritos a las casas de algunos de los integrantes de las bandas. No existían los espacios que hoy abundan en la ciudad y que tienen esta finalidad. “Acerca de las casas de ensayo se podría citar, por ejemplo, la vivienda de Orlando Barriga, miembro de los Flippers, al frente de la entrada del Hospital
Militar”. Al respecto de este lugar, Díaz Manrique afirma:
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 105
Muchos inquietos, aficionados, músicos y simples fans se daban cita en el lugar y ahí nacían otras bandas. Precisamente en ese lugar Roberto Fiorilli y Álvaro Díaz se encontraron en un ensayo de The Flippers y nació la idea de hacer un grupo: The Young Beats. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 7 Banda colombiana, La Columna de Fuego Terraza del edificio donde vivía Jaime Rodríguez, guitarrista de la banda. De izquierda a derecha Marco Giraldo (guitarra-bajo, coros), en el centro: Roberto Fiorilli Bonarelli (baterista, coros), a la derecha, Jaime Rodríguez (guitarra líder) hacia el año 1970. Fuente: Archivo personal Roberto Fiorilli Bonarelli.
En la imagen Roberto y Jaime hacen cara de malos. Jaime en chancletas, aparentemente con la ropa que dormía y lo que parece una bata de dormir. Giraldo hace una recreación de un andrajoso. Planearon la foto y las pintas, los tubos, el registro. Normalmente no se veían así, no se vestían así. (Díaz Manrique, 2013)
Las esquinas fueron un lugar practicado por los jóvenes de Bogotá a mediados del siglo XX.
En pleno auge de pandillas, de barras, de bandas de rock y de la rebeldía de la juventud bogotana, esta se reunía en las calles. Preferían, en ocasiones, encontrarse y apropiarse de las esquinas de sus barrios para “soñar en compañía, para pensar que la vida era eso y nada más y,
106 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
de paso, para escuchar acerca de algún tema que consideraban lo último, entre estos, el rock”.
No obstante, también “La tiendita de la esquina era el lugar de reunión de las barras o sea de los grupos de muchachos que nos reuníamos para oír, comentar y vivir el sueño” (Díaz Manrique,
2013). Álvaro Díaz hace a continuación un recuento de dichos lugares:
Los pequeños lugares de reunión y encuentro de los jóvenes en Bogotá se concentraron, hacia la década de los sesenta, en las esquinas y en ciertos puntos dentro de los barrios, el tema de la identidad con el barrio era clave. Por ejemplo, en el sur, en el barrio San Antonio era en las carreras 18 y 19 entre calles 3 sur y 4 sur; varias calles en el barrio Quiroga, la esquina del parque del barrio Olaya frente al Teatro Santa Cecilia, en esta última también se dieron conciertos. En la Avenida Sexta hoy calle tercera con carrera 18 y 19 frente al Teatro Sexta Avenida. La barra del Óscar, era conocida bajo este nombre por su lugar predilecto en las calles 22 y 23 con carrera 19 frente al Teatro Óscar. La carrera 17 con calle 23 era la de la barra del Santa Fe. La del Parque San Luis, en la calle 60 con carrera 18. Esos puntos de reunión tenían en común la música de Rock y la actitud de los jóvenes, imitada de las barras que se veían en las películas estadounidenses y mexicanas. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 8 Callejón que conduce a La Media Torta. Banda de rock La Banda del Marciano, llamada así porque a Guillermo Guzmán le decían “el marciano”. A la izquierda Guillermo Guzmán, (bajo) a su lado Miguel Muñoz (guitarra acompañante y voz) en el centro Eduardo Acevedo (batería) y a la derecha Hernando Becerra (guitarra líder). Fuente: Archivo personal Roberto Fiorilli Bonarelli.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 107
Las esquinas fueron un espacio obligado de reunión, una forma de afirmar pertenencia a lugares conocidos, que por lo general eran las del barrio donde se vivía. El pequeño aparato de radio servía de compañía para que los jóvenes más lanzados les demostraran a los demás el
último paso aprendido. (Díaz Manrique, 2013)
Se lograron identificar algunas esquinas en el sur de la ciudad, otras en el centro y otras hacia el norte, en Chapinero las cuales fueron re significadas por los jóvenes. Por ejemplo las esquinas alrededor del Parque Olaya en el sur, las esquinas alrededor del Café el Cisne en el centro y más hacia el norte algunas sobre la calle 60. En su mayoría se ubicaron alrededor de parques o de teatros, estos se convirtieron en puntos de referencia para los encuentros. Allí era donde se generaba un impacto visual, es decir óptico en el espacio urbano. Estos lugares públicos fueron escenarios y herramientas que los jóvenes utilizaron para mostrarse ante la sociedad. La experiencia urbana propia de estos espacios fue trastocada y pasó de tener una dinámica de tránsito a una dinámica de permanencia.
Hacia el norte de la ciudad hubo una dinámica similar a la del centro pero mucho menos visible, este último se dividía en manzanas y en muchas de estas habían tiendas. En cambio en el norte, a partir de la calle 72 a la altura de la carrera 7, la ciudad aún se estaba consolidando por lo que era menos densa y además albergaba una clase media alta que no tendía a tener tiendas “de barrio”. Estas en el centro estimulaban los encuentros entre jóvenes: el fenómeno de verse y ser visto.
Los de Usaquén se reunían, los de los Nogales, pero eran barrios donde no se veía la acción, no habían tiendas!... (Estas permitían conocer o ver chicas comprar el pan, tomarse una
108 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Coca-Cola, etc.)… en el norte no había tantas barras como en el centro. (Díaz Manrique, 2013)
Colegios
La importancia de los colegios, como lugares practicados del rock, radica en que allí nacieron múltiples grupos conformados por estudiantes que, además, tuvieron sus primeros acercamientos a la música a través de las bandas de los colegios. Incluso utilizaban dichos instrumentos para empezar a experimentar el rock por su cuenta (Moreno Ceballos, 2011). En los colegios se hacían pequeños conciertos e incluso, en ocasiones, eran lugares de ensayo para las nacientes bandas.
Algunos de estos fueron el Colegio San Bartolomé (Carrera 5 # 33B – 80) en donde nacieron grupos conformados por estudiantes y, en especial, uno que hizo del lugar su sitio de ensayo y de nacimiento La Caja de Pandora (1968). Los alumnos de colegios del norte de la ciudad tenían mayores posibilidades financieras, y por ello tenían instrumentos, acceso a discos importados y viajes a los Estados Unidos. Entre estos colegios destacan: el Gimnasio Moderno, el Colegio
San Carlos (Calle. 192 N. 9-45) y el Colegio San Viator (Autopista norte # 209-51).
Instituciones educativas, por lo general pertenecientes a la UNCOLI36 organizaban concursos de tunas y de coros. Aprovechando que existían bandas de guerra y pequeños conservatorios, los jóvenes inquietos fueron involucrando el virus del rock. El fenómeno se dio más en colegios del norte, por ahí salieron Los Teipus que después se trocaron en Glass Onnion. En el San Bartolomé se hizo a un nombre y un lugar el grupo Caja de Pandora que ensayó durante 1968 en sus espacios. Ellos tocaban en la misa del domingo como contraprestación al préstamo del espacio de ensayo.
36 Unión de Colegios Internacionales.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 109
En el caso de los jóvenes ubicados al norte de la ciudad, estos se manifestaban de maneras diferentes a los del centro, por ejemplo hacían carreras de carros en la carrera 19 entre calle 100 y calle 13. No se reunían en las esquinas, era otro tipo de gente que se reunía en sus casas o en otros lugares. (Díaz Manrique, 2013)
En la década de los setentas, los colegios, también fueron utilizados como lugares practicados para el rock. Se usaban como lugares de ensayo y de presentaciones. Así lo explica Díaz
Manrique (2013) en el caso de la banda bogotana Peyote (1973):
Peyote, en el año de 1973 tocó en el Colegio Instituto Moderno (actualmente llamado Manuela Beltrán), en la calle 57 entre carrera 14 y carrera 15 en Bogotá, la banda estaba integrada por: Mauricio Ramírez: guitarra, Pocho Pérez (batería) y Carlos Martínez (bajo).
Figura 9 Banda de Rock colombiano Cíclope en un colegio en Bogotá. En la batería, Alfonso Pocho Pérez. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
110 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 10 Banda de Rock colombiano Ciclope en un colegio en Bogotá Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Otros colegios que fueron lugares practicados del rock fueron el Colegio Mayor de San
Bartolomé (carrera 7 calle 10), Colegio La Concordia (calle 12 carrera 2) y Colegio Agustiniano
(calle 11 carrera 4). Las rivalidades de las barras también existieron entre algunos colegios. Estos grupos que se formaban en los colegios del centro, confluían en otro almacén Ley: el de la calle
11, junto a la Casa del Florero.
Los colegios fueron lugares practicados del rock pero no generaron directamente emociones en el espacio urbano. Fueron parte de los circuitos que los jóvenes frecuentaban pero no se convirtieron en elementos componentes de un paisaje urbano diferente. Hubo, en efecto, un cambio en el paisaje a su alrededor pero no fue propiamente generado por esto lugares. El paisaje cambió porque los jóvenes se vestían y actuaban de una manera diferente, se reunían en el Ley cercano a su colegio y en este sentido esa imagen del centro cambió.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 111
Emisoras y Radioteatros
Como se ha dicho anteriormente, a través de las emisoras se empezó a dar a conocer el fenómeno del rock por lo que fueron vitales para la expansión, desarrollo y divulgación del mismo. Radio Mundial (calle 56 carrera 13) y Radio Chapinero (carrera 13 calle 61) fueron emisoras que tenían programas especializados de rock donde se lanzaban o divulgaban discos de este género. HJCK (carrera 7 entre calle 18 y calle 17) tenía el programa rock adulto (1969-
1972) de Edgar Restrepo y Álvaro Díaz patrocinado por Freskola37 que presentaba Haydee
Yepes. Esta emisora era de índole cultural y tenía estos programas en su parrilla dándole importancia al movimiento y a la música rock. (Díaz Manrique, 2013) La emisora Mil20 (se ubicó inicialmente en la calle 12 entre carrera 6 y carrera 7, luego en la calle 19 con carrera 5, y por último en la calle 24 con carrera 7) fue una emisora musical de Caracol que en un momento cambió su programación debido a una baja sintonía. Carlos Pinzón, que era su director, propuso a los directivos de la cadena cambiar el estilo y la programación. “De boleros viejos y música tradicional se lanzó a programar lo que se dio por llamar Nueva Ola”. (Díaz Manrique, 2013).
Fue allí que se creó la estrategia de los dos pegaditos, descrita al inicio del capítulo. El locutor decía:
Ahora son las 3 de la tarde 3 horas en la tarde a continuación desde argentina Palito Ortega y su canción La Felicidad y desde México Manolo Muñoz y su Speedy González, ahí van los dos pegaditos (…) y sonaban las dos canciones, una novedad en la radio colombiana. (Díaz Manrique, 2013)
Debe aclararse que el termino radioteatro tiene dos acepciones: una, es el género teatral, una forma artística similar a la radionovela (Real Academia Española, 2001) o audio drama. Y el otro
37 Gaseosa de kola de la empresa colombiana Postobón.
112 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
significado, que es el que se emplea en esta tesis, hace referencia a un pequeño espacio con sillas, escenario y buen sonido, “con todas las comodidades de un pequeño teatro (...) eso ya no existe, la radio perdió ese espacio” (Díaz Manrique, 2013).
Los radioteatros fueron desde la década de los cincuentas lugares apropiados para que la cultura musical llegara a más personas, gracias a que en ellos se podían ver en vivo los artistas más famosos y de forma gratuita. Fueron el puente entre el grueso de la población y la más alta variedad de artistas y géneros tanto nacionales como extranjeros. Los programas de variedades musicales con concurso de orquestas e incluso algunas radionovelas, se podían ver directamente en estos espacios. La competencia entre las emisoras se demostraba con la calidad de los artistas contratados y la emisión de los espacios que iban de lunes a viernes a las 8 pm. Este horario ahora se conoce como triple A (Díaz Manrique, 2013).
Álvaro Díaz (2013) afirma que las emisoras que tenían este espacio eran pocas, ya que se necesitaba cierto poder adquisitivo para tener un área destinada únicamente para radioteatro. Su capacidad de público variaba entre 150 y 300 personas y estaban ligados directamente a la emisora, pues el uno no existía sin el otro.
El más grande fue el de Nueva Granada y el más pequeño el de Radio Continental (…) además en algunas ocasiones las radionovelas se grababan en esos espacios, más en los pequeños, y la gente asistía pero tenía que estar en silencio. (Díaz Manrique, 2013)
Tanto emisoras como radioteatros se prolongan como lugares practicados del rock en Bogotá desde finales de la década de los cincuenta, hasta finales de la década de los setenta. Se incluyen
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 113
en este capítulo pero los sucesos que les atañen también se pueden relacionar con el capítulo siguiente.
Radioteatro de Radio Caracol (Avenida 19 carrera 8)
En 1958, Caracol trasladó su sede a la calle 19, aún no existía la avenida como tal, donde se ubicó en un edificio que adecuó con radioteatro, estudios de producción, transmisión y grabación. En el primer piso estaba el radioteatro y las diferentes emisoras y oficinas en los dos pisos siguientes. (Díaz Manrique, 2013) Jorge Moncada recuerda una de sus experiencias en dicho espacio.
La última vez que vi a Los Danger Twist fue en el Radioteatro de Caracol, en la Avenida 19, pero acompañando a los nacientes nueva oleros. (Moncada, 2013)
Radioteatro de Radio Continental (Calle 19 carrera 5)
Ubicado en la calle diecinueve con carrera quinta, esquina suroriental. En este espacio nació el programa de música moderna más famoso de la televisión en ese momento, cuna de ídolos nacionales del rock y de la canción popular: El club del clan, en radio se llamaba Nacen las estrellas y se presentaba de 6 a 8 de la tarde todos los sábados. Allí este grupo de artistas trabajó acompañando, tanto a cantantes aficionados como a músicos de importancia como Óscar
Lasprilla (The Ampex, The Speakers, Time Machine, Los Brincos de España), Hildebrando Ortiz y Manuel Jiménez (Danger Twist). Gladis Caldas (Claudia de Colombia) Anthony, Casanova,
Henry Ortiz, Mariluz y Los gemelos del sur, entre otros, también pasaron por ese radioteatro. La
114 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
emisora Radio Continental fue la matriz, es decir la emisora más importante de la cadena de emisoras de Todelar.
Radioteatro de Emisoras Nuevo Mundo (Calle 19 entre carrera 8 y carrera 9, costado norte)
La emisora Nuevo Mundo fue la matriz de lo que después se conoció como Cadena Radial
Colombiana Caracol y tuvo su radioteatro en dos espacios en Bogotá. El primero en la calle 12 entre carreras séptima y sexta, costado norte en la década de los cuarentas, (en la actualidad existe un teatro de cine para adultos: Teatro Novedades) y el segundo en la calle 19 entre carrera octava y carrera novena (actualmente es un edificio de venta de loterías).
Por ese espacio pasaron Lucho Bermúdez, Don Américo y sus Caribes, entre otros, y además artistas internacionales como Agustín Lara, Tin Tan, Silvia Pinal, Raphael, Camilo Sesto,
Enrique Guzmán y Cesar Costa. En el mismo edificio funcionó la emisora juvenil de la cadena que se llamaba Radio 15 y para sus espectáculos en vivo utilizó el radioteatro, allí nacieron los grupos de rock, Danger Twist, Speakers, Flippers y los cantantes Óscar Golden, Emilse, Harold y Kenny Pacheco. El rock se hizo escena en ese lugar y en la emisora se crearon espacios como
El Show de los Frenéticos, La Hora 15 y El señor disco, entre otros (Díaz Manrique, 2013).
Este radioteatro, es tal vez el de mayor importancia por la gran cantidad de artistas de diversos géneros que se presentaron allí, pero principalmente, en este caso, por el nacimiento de la Nueva
Ola impulsada por Radio 15. Esta última funcionaba en el mismo espacio de Emisoras Nuevo
Mundo y lanzó a Harold, Óscar Golden, Lida Zamora y Danger Twist.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 115
Radioteatro de Radio Nueva Granada (Carrera 15 entre calles 15 y 16, costado occidental)
En este radioteatro fue el debut, en Colombia, de Bill Halley en el programa Bavaria invita que iba de lunes a viernes de 8 a 9 de la noche. Los sábados en la mañana tenían, hacia mediados de la década de los sesentas, programas de aficionados y allí nacieron grupos como: Los Ampex y cantantes como Jairo Alonso quien ahora es voz comercial de Jorge Barón Televisión. Nueva
Granada fue después la emisora matriz de RCN radio (Díaz Manrique, 2013).
Este radioteatro, junto al Sutatenza, fueron los únicos construidos con el propósito de ser lugares de espectáculos. Los sábados se hacía un programa de aficionados rockeros, bajo la conducción de Hugo Muncker y la producción de Edgar Restrepo Caro. (Díaz Manrique, 2013)
Radioteatro de Radio Sutatenza (Calle 20 entre 9 y 10)
Este es otro espacio construido a propósito, tenía foso, excelente acústica, silletería en cuero y un piano de cola Steinway, el mejor que había en el país en ese momento. También tuvo un programa de aficionados rockeros organizado por Álvaro Díaz y Édgar Restrepo. Se realizaron varios recitales con bandas de la época como Columna de Fuego, Caja de Pandora y Danger
Twist. “Incluso se grabó en vivo uno de estos conciertos que no salió en disco por cuestiones de presupuesto y no de sonido, y que fue excelente” (Díaz Manrique, 2013).
116 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
En Radio Sutatenza (actualmente una entidad del gobierno, con entrada por la carrera 10 y calle 20) se realizó un programa de aficionados que dirigía Alfonso Sarmiento38 del cual emergieron algunos cantantes de la Nueva Ola. Álvaro Díaz (2013) recuerda a Anthony y Judy: la niña de los cabellos de miel.
Radio Sutatenza tenía un radioteatro muy bonito por el estilo del teatro Jorge Eliécer Gaitán más pequeño, y con cortinas vino tinto y piano de cola. En ese auditorio de Radio Sutatenza estaba al piano un señor de facciones agudas, baja estatura de trato muy culto como el de Don Carlos Pinzón, quien clasificaba artistas emergentes para participar en un programa (…) en vivo....me pregunta, lo acompaño al piano? Contesto, no señor toco mi guitarra...y clasifiqué, canté una vez en ese lugar en ese programa. (Comentario de Ricardo López Villarraga39 (2013) para el Documental al Compás del Rock, Moreno Ceballos).
Jodorowsky recuerda que en su época, este radioteatro, fue un sitio técnicamente de vanguardia con equipos de grabación, y consolas de calidad. “Allí tocaron un gran concierto,
Humo, Roberto, Fredy y Fernando, Siglo Cero. (Jodorowsky, 2013).
Los radioteatros gozaron de una pequeña época de oro en Bogotá en la que el rock tuvo una gran influencia debido a que permitía una circulación importante de público. De este modo se consolidaron como espacios de entretenimiento que en un comienzo surgieron espontáneamente como estrategias de las emisoras y se acomodaron dentro de las mismas instalaciones.
Posteriormente se construyeron algunos, como el Sutatenza, planeado como tal desde un
38 “Alfonso tenía un hermano, Eduardo Sarmiento, y ellos dirigieron hacia 1980 una reedición del Club del Clan en televisión, programa que fracasó a los seis meses”. (Díaz Manrique, 2013). 39 Músico aficionado colombiano que compartió su juventud y sus gustos musicales con varios grupos de rock nacional como La Gran Sociedad del Estado durante la década de los sesenta. Experimentó con algunos grupos del momento presentándose, incluso, en programas de televisión y en el Radio Teatro Sutatenza. Terminó por alejarse de este movimiento juvenil y tomar rumbos laborales diferentes debido a la inestabilidad económica que representaba esta forma de vida.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 117
comienzo con todos los requerimientos técnicos necesarios. Estos espacios fueron un equipamiento nuevo en la ciudad cuya dinámica, en la década de los sesenta y setentas, fue apoyada en gran parte en el Rock.
Figura 11 Banda de rock Siglo Cero en 1969. Lugar: Auditorio Radiosutatenza Fuente: Archivo personal Roberto Fiorilli Bonarelli.
Figura 12 Boleta de entrada para el recital organizado por Álvaro Díaz, Edgar Restrepo y Humberto Caballero (Kolynos Unidos-1969) Fuente: Archivo personal Roberto Fiorilli Bonarelli.
118 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Radio Chapinero y HJCK no tuvieron espacio para la presentación de artistas, mientras que las otras emisoras apuntaban a espectáculos en vivo, y gratis. Esto se convirtió en un fenómeno popular donde el rockero podía ver artistas en vivo.
Los radioteatros y emisoras albergaron todo tipo de artistas entre los cuales se encontraban los rockeros. Por esta razón fueron lugares practicados del rock, pero no se identifican como elementos componentes de un paisaje urbano particular porque las actividades y prácticas en relación directa con estos lugares se dieron al interior de los mismos sin tener un efecto trascendental en su entorno urbano inmediato. Fenómeno similar al de los colegios. Como lugares practicados del rock en Bogotá tienen trascendencia en la medida en que permitieron la circulación, divulgación, visualización y fortalecimiento del fenómeno. Indirectamente estos lugares influyeron en la construcción de hechos urbanos y de otros lugares practicados que sí tuvieron efectos más visibles sobre el paisaje urbano de Bogotá. Fortalecieron e impulsaron las prácticas de los jóvenes alrededor del rock gracias a que a través de ellos este fenómeno se difundió. Esta fuerza que adquirió el género se vio reflejada en la creación de otros espacios de reunión, más especializados, como las discotecas e incluso algunas zonas de comercio.
Clubes
Los clubes sociales permitieron la presentación de algunos grupos de rock. Contrataban grandes orquestas para bailar y grupos de rock para una salida al medio de la noche. Díaz
Manrique afirma que los más importantes al respecto fueron: Carmel Club, Country Club, Club
Los Lagartos y el San Andrés Golf Club (Funza). En el Carmel Club, a la altura de la Autopista
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 119
norte con calle 153 al norte de Bogotá, se realizaban fiestas y celebraciones con apariciones de rock, especialmente con The Speakers y The Flippers. La preferencia, por estos dos grupos era debido a que a ese tipo de público les gustaba más el rock decente, “al estilo Beatles y no al estilo de los Rolling Stones, como lo éramos nosotros (refiriéndose a la banda colombiana The
Young Beats). (Díaz Manrique, 2013) “En casi todos los clubes por aquellas épocas se hacían fiestas y se contrataban a los grupos de rock. Estábamos de moda” (Díaz Manrique, 2013).
En el Country Club, en la carrera 10 con calle 134, se dio lugar a este género en algunas fiestas temáticas como Halloween, navidades y año nuevo. El Club Los Lagartos, hacia el occidente de Bogotá a la altura de la Avenida Boyacá con calle 116, y el San Andrés Golf Club
(no fue recurrente, únicamente en dos ocasiones los jóvenes rockeros fueron invitados), en el municipio de Funza, entre otros, hicieron parte de estos clubes donde el rock fue bien recibido
(Díaz Manrique, 2013).
El San Andrés Golf Club era una típica finca: una gran casa con otras pequeñas alrededor. El granero de la finca se convirtió en la cocina del Club (Díaz Manrique, 2013). El Country fue construido por Rafael Obregón y fue el primer club diseñado bajo los parámetros del movimiento moderno. Estos clubes, en efecto, fueron lugares practicados del rock pero como en el caso de colegios, emisoras y radioteatros, no fueron parte de un paisaje urbano que haya sido modificado por las prácticas realizadas allí.
Grilles
120 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
En la década de los cincuenta, los grilles en Bogotá fueron, en general, lugares de reunión de la alta sociedad. Eran restaurantes con música en vivo que se convirtieron en centro de operaciones de grandes y pequeñas orquestas que interpretaban tango, jazz, bossa-nova y música tropical. Muchos de estos lugares estaban dentro de clubes y la mayor parte del público era conformado por personas ya establecidas, adultos, padres y madres de familia.
Era una sociedad recatada, estricta, retrógrada, de padres autoritarios. Qué hombre o mujer tendría la desfachatez de pasar por el centro sin llevar gabardina o vestido completo oscuro. Los niños llevaban pantalones cortos hasta los doce años. Los sitios nocturnos, grilles y nigth clubs, eran sólo para adultos. Después de las 11:00 p.m. no había TV. Se era joven pero no había juventud, acostarse temprano era el plan. (Rodríguez, 2012)
En estos restaurantes se ofrecían bebidas alcohólicas y espectáculos nocturnos. En su mayoría se ubicaron en el centro y hacia el norte de Bogotá. El sector del centro de la ciudad, con un importante número de hoteles entre la calle 12 y la calle 24 y entre la carrera 7 y la carrera 10; y Chapinero, entre las calles 57 y 63 y entre la carrera 13 y la 7 por ser un sector comercial importante, fueron los sectores predilectos para estos lugares.
En 1950 se inaugura el Grill Europa, uno de los más reconocidos del momento, propiedad de la familia italiana Di Agostino, en la calle 15 N° 8-80. Para su inauguración fue contratado León
Cardona García, quien era considerado sino el primero, uno de los primeros guitarristas colombianos del momento. Llegó con un contrato de seis meses y con una guitarra Gibson bajo el brazo que un familiar le había conseguido en Estados Unidos y con la que hasta su llegada a
Bogotá, encantaba a los oyentes de la emisora La Voz de Antioquia. Como él mismo lo cuenta,
“ver una guitarra eléctrica en Colombia era tanto como ver un marciano” (Monsalve, 2010).
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 121
Desde que dejé la guitarra clásica me puse a trajinar la música popular y hacer arreglos para guitarra. A mí me apasionaba mucho la música americana en general, no el jazz propiamente dicho, sino esas melodías norteamericanas tan bonitas, Glenn Miller, Cole Porter, todo eso. Pasé muchos años trajinando esa guitarra, me contrataron en Bogotá unos hermanos italianos, llamados Luciano y Aldo Agostino quienes llegaron a esa ciudad para abrir el primer Grill de lujo, en 1950, que se llamó Grill Europa. En ese momento sólo existía el Grill del Hotel Granada, que se acabó poco tiempo después. Allí se hacía música francesa, música inglesa, música norteamericana, brasilera, etc. (…) Trabajé todos los géneros musicales, jazz; antes fui músico de grabaciones, grabe música guasca, rock, música vallenata, bailable, de todo... Allí fui contratado inicialmente por seis meses, y duré trabajando cinco años. (Cardona García, 2010)
El Grill Colombia se ubicó en un local comercial del edificio Residencias Colón ubicado en la esquina norte de la calle 24 sobre la carrera 10 en un local de aproximadamente 300 metros cuadrados.
Fue precisamente la Familia Di Agostino,40 dueña también del Grill Colombia, quien gracias a su experiencia en la organización de espectáculos trajo en 1960 a Bill Halley and His Comets al país (Pérez, 2007). Este se presentó en el Grill Europa.
En los grilles, clubes y hoteles tradicionalmente se realizaban shows con música tropical.
Pero con el creciente número de artistas nuevos se empezaron a desplazar estos ritmos y terminaron por alternarse los géneros, brindando de este modo un espacio importante de consolidación y creación para las bandas. No obstante, estos lugares no fueron concebidos propiamente para el rock ni mucho menos reflejaron transformaciones importantes en los modos de habitar la ciudad.
40 El hijo medio de la familia Di Agostino, Phillipo fue baterista por unas cuatro temporadas del grupo de rock Caja de Pandora. (Díaz Manrique, 2013)
122 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El grill tenía como característica que se podía tener luz tenue o completa era un ambiente
íntimo. Gracias a que los jóvenes comenzaron a trabajar allí, se empiezan a ver con frecuencia a sus alrededores, en paradas de bus o taxi reuniendo dinero entre tres o cuatro y, en ocasiones, oliendo a drogas.
Andrés Ospina (2011) define el grill así:
Establecimiento varietal dedicado al expendio de bebidas alcohólicas y alimentos, y a la presentación de diversos espectáculos. Diversos grilles fueron reconocidos en la historia de la ciudad. Entre estos se recuerdan: 1. As de copas. Legendario establecimiento de la Bogotá de los 50, 60 y 70 del siglo XX. Decorado a la usanza española, este grill restaurante se caracterizó por la presentación frecuente de bandas en vivo procedentes de Colombia y el exterior, y por los estupendos platos allí elaborados. El As de Copas estuvo ubicado en la carrera 13 No. 59-24. 2. La Pampa, céntrico lugar de entretenimiento de los años 60 y 70 del siglo XX, localizado en la carrera 13 No. 58-63, propiedad de Plinio Córdoba y Alberto Navarro. (…) El lugar desapareció tras la muerte de Navarro, su principal accionista. 3. Miramar, el más famoso de los centros nocturnos de la Bogotá de los 60 y 70 del siglo XX. El Miramar, localizado en la calle 24 No. 8-43, fue propiedad de Alberto Balaguera y se hizo famoso por su decoración estilo art noveau, su estupenda orquesta y su música en vivo. Algunos de los artistas de planta fueron Alfredo Linares, Mondragón y su grupo, Cuarta Generación, y Jimmy Salcedo y su Onda Tres. El lugar desapareció a mediados de los 70. (Ospina, 2011, p. 109)
Hacia 1960 los avisos publicitarios de El Tiempo indican que el entretenimiento en la ciudad giraba en torno al cine y en ocasiones alrededor de espectáculos como el ballet, la lucha libre, los toros, bailes y música. En estos dos últimos aspectos se detectan algunos pocos eventos en
Clubes, Restaurantes y Grilles. Aparecían tan solo uno o dos grilles (por ejemplo el Grill
Colombia o el Grill Montecarlo) donde se ofrecían “verbenas bailables” y shows en vivo. En
1965 se detectan espacios que en un futuro se convirtieron en grilles como La Pampa, éste en los anuncios de aquel año, aún no tenía el nombre de Grill.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 123
Para el 31 de Diciembre de 1960 el As de Copas (que posteriormente tendría mayor presencia en la prensa y sería escenario de conciertos de rock and roll) aún no se anunciaba como grill, y en cambio, en la misma página, el Grill Kyreos y el Grill Segovia anunciaban sus cenas bailables de año nuevo, al lado de restaurantes y salones de hoteles.
Los anuncios del periódico El Tiempo de 1960, en la sección Vida social, muestran que el 6 y el 7 de diciembre se presentaron Bill Halley and his comets en el Grill As de Copas, el 9 de diciembre en el Teatro Colombia y el Teatro Aladino y el 10 de diciembre en el Grill Colombia.
Álvaro Díaz complementa la anterior información así:
La primera presentación, verdaderamente, fue en el radioteatro de Nueva Granada el 6 de diciembre a las 8 pm en el programa Bavaria invita, y esa misma noche, Bill Halley and his comets, se presentó en el As de Copas. Ya en teatro, es decir para un gran público, fue en el Teatro Colombia el 7 de diciembre. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 13. Anuncio del Show de Bill Halley & his Comets. Fuente: (1960, 6 de Diciembre). El Tiempo, p. 17.
124 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 14 Anuncio del Show de Bill Halley & his Comets. Fuente: (1960, 7 de Diciembre). El Tiempo, p. 18.
Pero es en 1966 donde empieza a reconocerse un aumento en la importancia y numero de avisos de los Grilles. El As de Copas y La Pampa ya se anuncian como tal y aparecen otros como
El Tayrona, El Candilejas, El Monseñor, El Waldorf además del Grill Colombia que parece haber sido uno de los pioneros de este tipo de lugares.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 125
Figura 15 Orquesta de Luis Rovira en el Grill Colombia Fuente: Revista El Malpensante, No 113, 2010.
Este incremento de Grilles se cruza con el movimiento juvenil que para mediados de la década de los sesentas tiene su más fuerte expresión en los jóvenes rockeros y GoGo. Es curioso notar que antes del mes de septiembre de 1966 la aparición de grills en las páginas de entretenimiento del periódico El Tiempo era ocasional, pero durante ese mes se multiplica el número de avisos. Empezando con la presentación de Roberto Ledesma en el Grill La Pampa y en el Grill As de Copas y la de Dana Mariel y la Orquesta de Lucho Bermúdez en el Grill
Candilejas, ambos eventos el 1 de septiembre. Para el 2 de septiembre de 1966 en el Grill
Waldorf se anunciaba el show de The Soni Kings y Los Dandis, y otros eventos más en el Grill
Bar Oskar`s y en el Grill Tayrona.41 El 24 de septiembre de 1966 en El Tiempo se anuncia un domingo de baile con la presentación de The Speakers en el Grill La Pampa. Se empezó así a intercalar el rock con otros géneros más tropicales y populares ya conocidos y aceptados socialmente.
41 Ver direcciones en la siguiente página.
126 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 16 Anuncios publicitarios de Grill As de Copas y Grill La Pampa Fuente: (1966, 24 de Septiembre). El Tiempo
Casi paralelamente a las prácticas realizadas en hoteles, el rock se manifestó de manera imprevista en estos espacios, de modo que casualmente se realizaban allí presentaciones de algunas nacientes bandas. Adicionalmente también se utilizaron como lugares de ensayo. Los jóvenes se apropiaron de estos espacios pero sin una re significación contundente o materializada de los mismos, por lo que pueden calificarse como lugares practicados. Además no hubo una particularidad formal de los establecimientos o del conjunto de estos en la ciudad que tuviera que ver con las prácticas del rock. No se construyeron Grilles para el rock, y más bien fue el Rock quien se manifestó en estos a pesar de que no fueron espacios para ello.
En los grilles, los grupos de rock hacían salidas, una o dos en las noches y los domingos se programaban matinés juveniles con el rock como tema central. (Díaz Manrique, 2013)
Entre el mes de septiembre y noviembre de 1966, estos son los grills que se anuncian en el
Periódico El Tiempo: As de Copas (carrera 13 No. 59-24), La Pampa (carrera 13 No. 58-63),
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 127
Tayrona (carrera 9 23-17), Candilejas (calle 59 No 13-52), Monseñor (carrera 15 77-36 o 35
Centro Comercial El Lago), Waldorf (calle 43 13-47), Colombia (carrera 10 24-76), Montecarlo,
Bar Oskar`s, La Nueva Gaitte (después se cambió el nombre a Escala) (entre calle 19 y 20 con carrera 8), Europa (calle 15 N° 8-80), Miramar (calle 24 No. 9-43), Arlequín (calle 21 entre carrera 5 y carrera 6), La Casba`h (Calle 23 No 6-37), Grill Bar Chimenea (Calle 45 no 13-24),
Morocco (en el segundo piso del Teatro Mogador), La Herradura, Bar Escoces (Cra 6 14-28, Cra
7 18-38, Cra 8 A 15-29), Berliner (calle 18 No 5-74) y Grill Kyreos y el Grill Segovia.
De los anteriores sitios, el Grill Colombia, el Grill La Pampa, el Grill As de Copas y el Grill
Candilejas fueron los que tuvieron una presencia más fuerte del fenómeno rock en la ciudad.
Además La Gioconda que, si bien no apareció en los avisos publicitarios del periódico, es muy recordada por los personajes entrevistados ya que abrió ampliamente sus puertas al rock. Otros que también tuvieron presencia del rock un poco menos marcada fueron el Waldorf, el Escala, el
Miramar y el Arlequín.
Figura 17 Anuncio de presentación de The Speakers. Fuente: (1966, 25 de Septiembre), El Tiempo, p. 19
El Grill Colombia era de mucha influencia, era “el del centro” además estaba a espaldas del
Café El Cisne. Allí siempre ponían música norteamericana, bandas panameñas y otras latinoamericanas que tendían al rock and roll como Los Twisters (banda chilena fundada en
128 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
1961). Se trataba del mismo movimiento que fuma su tabaco o porro alrededor de la manzana
(Díaz Manrique, 2013).
Darle la vuelta a la manzana por la calle 24 era una constante. Hacia el norte había arboleda y se podía fumar o tomar un drink antes del show. Se subía por la calle 25 (la del Teatro Olympia), enseguida se caminaba la carrera 9 y se bajaba por la calle 24 hasta llegar a la décima y luego hacia la entrada del grill que estaba a mitad de cuadra. (Díaz Manrique, 2013)
Díaz Manrique afirma que en el Grill Candilejas trabajó Roberto Fiorilli y muchos otros jóvenes músicos porque allí comenzaron a responder a lo que hacía La Gioconda: tardes de rock los sábados y matinés de rock los domingos.
Ahí en la esquina de la calle 59 los jóvenes esperaban el momento del inicio del show. Se paraban en la esquina, daban la vuelta a la manzana fumando un porro y volvían a la misma esquina: bajaban por la calle 59 cogían la Avenida Caracas y subían de nuevo por la calle 60, pasaban por el frente del Teatro Aladino y volvían. (Díaz Manrique, 2013)
A continuación Álvaro Díaz recuerda cómo fue la dinámica específicamente en el Grill
Candilejas.
El edificio era un espacio de 20 metros de frente por 40 metros de fondo aproximadamente. Tenía dos pisos y un acceso central sobre la calle 59 entre carreras 13 y 14. En el primer piso había dos locales y en el segundo piso había oficinas que funcionaban de 8 a 5 pm. Un pasadizo central de entrada distribuía hacia los accesos propios de cada local. Para 1960, en uno de los locales había un almacén de textiles y en el otro estaba el Grill Candilejas que antes había sido, también, un local de textiles. Este edificio existe actualmente y allí se encuentra el lugar conocido como La Playa, lugar de mariachis y orquestas. Hacia 1966, en el mismo espacio, el almacén de textiles ya había desaparecido, y había sido reemplazado por el Grill Sarape, local destinado también al divertimento. El Candilejas además de lo tradicional tuvo el rock como una atracción adicional, en contraposición, El Sarape, ofrecía música bailable, show mexicano y riñas de gallos. (Díaz Manrique, 2013)
Por la gran acogida del rock, el Grill Candilejas implementó otro horario adicional al nocturno: los sábados y los domingos en las tardes. Hacia las 3 pm los clientes asistían para sentirse rockeros, gogos y yeyés. Otros, la minoría, se pasaban al lugar del frente. “Los jóvenes
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 129
se veían un tanto tímidos parados en las esquinas esperando el momento de entrar. Estaban colonizando la ciudad y se hacían en fogón en las esquinas” (Díaz Manrique, 2013).
La Gioconda no era propiamente un grill, era una fuente de soda en el día y una especie de discoteca después de las 9 de la noche. Su importancia radica en la consolidación, como grupo, de The Speakers. Sus presentaciones en las tardes de los días sábados y domingos y después los viernes en la noche convirtieron el lugar en un espacio para el rock. Se les permitía, además, ensayar los jueves y viernes. En las tardes la gente escuchaba la bulla y se paraban ahí haciendo borde dentro del Pasaje Libertador. Este grupo fue considerado como los Beatles colombianos en la década de los sesentas.
La Gioconda no era un bar, más bien era un sitio de soda para adolescentes, donde se daba el servicio de restaurante (queda actualmente la notaria 13). En este espacio se conocieron muchos de quienes hicieron el rock además de artistas y gente de prensa y medios. El maestro Obregón, Gloria Valencia, Miguel Durier inclusive entró en contacto primero con Los Speakers. (Fanzine Underground Garage a Go Go, 2008)
Se ubicó en el Pasaje Libertador (calle 63 con Avenida Caracas) que fue llamado así por las oficinas de Seguros Bolívar ubicados en el mismo. El local se encontraba sobre el costado norte y cerca de la salida occidental, actualmente se encuentra una Notaría.
Al comienzo de las presentaciones del grupo, los jóvenes aficionados se ubicaban sobre los dos extremos de acceso del pasaje, la mayoría hombres, y allí esperaban la hora de entrada, luego y sabiendo que ahí ensayaba el grupo era normal ver en los alrededores en las tardes entre martes y viernes deambular los muchachos y parquearse cerca del local a escuchar y tratar de verlos frente a la gran vidriera que tiene el local a manera de ventanales por dos costados del mismo, pues el local es esquinero. (Díaz Manrique, 2013)
130 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Es importante afirmar que este lugar influyó en el paso de jóvenes por ese sector y por la carrera 13 hasta la calle 60 donde se empezaba a agitar el ambiente del llamado Pasaje de los
Hippies. La imagen de esta zona de Chapinero empezaba a cambiar con la presencia de los rockeros.
Inicialmente fue una fuente de soda y poco a poco se fue convirtiendo en un lugar para tomar un trago, disfrutar de un buen momento y escuchar buena música. “Consuelo Luzardo hizo contacto con Humberto Monroy y con Rodrigo García y de ahí en adelante le abrieron las puertas del lugar a Speakers. No conozco otro grupo que haya tocado en este lugar” dice al respecto Álvaro Díaz (2013).
El pretexto en el Grill Waldorf era la moda, en algunas ocasiones iba un grupo de rock a acompañar estos eventos, sin mucho grito, aparentando ser ingleses y tocando música incidental o complementaria al show. El Grill Escala era un lugar más para amanecer, algunos consumían drogas y se terminaban haciendo improvisaciones musicales informales. A este asistían, en general, músicos y por supuesto muchos rockeros lo frecuentaron. Al Grill Miramar, frente al
Teatro el Cid, llegaban músicos extranjeros que por lo general eran representantes de otros géneros musicales, lo cierto es que algunos jóvenes músicos aprendieron cosas allí. “En el
Miramar no tuvo significación el rock, pero sí la salsa, por ejemplo, de Jimmy Salcedo”. (Díaz
Manrique, 2013) En el Grill Arlequín se generaban encuentros importantes entre gente culta y artistas. Allí se podían conseguir discos y tenía una dinámica más nocturna. Era de tendencia homosexual.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 131
El funcionamiento habitual de estos lugares hacia que ingresara y saliera gente desde las ocho de la mañana hasta pasadas las dos de la mañana del siguiente día. Los primeros en llegar eran las personas de servicios generales y los administrativos. Después del medio día las personas de la cocina y del bar. Después de las seis de la tarde los meseros, los encargados del escenario (luces, música, discjockey y el jefe de piso que estaba al tanto de cualquier requerimiento técnico) y finalmente los artistas. Después de las nueve de la noche la gente y los locales vivían plenamente su función. Cuando los músicos nueva oleros empezaron a hacer uso de estos lugares, el paisaje urbano cambió ligeramente y ahora se veían ingresar de vez en cuando jóvenes artistas descomplicados sin corbatas, que podían pasar por desaliñados (como las bandas The Young Beats y Los Caminantes).
Gracias a este nuevo género musical se empezaron a ver a los jóvenes dentro y fuera de los grilles. Cabe recordar que el público de estos lugares, hasta ese momento, era mayoritariamente adulto. Esto hizo que la población más joven frecuentara el centro de la ciudad en las noches de una manera diferente. “Antes de esta dinámica, se veían jóvenes en la noche, caminando por la carrera 7, pero desafectos de los grilles” (Díaz Manrique, 2013).
El cambio en el paisaje urbano está marcado por la apropiación de los jóvenes de las esquinas y de la ciudad alrededor de los grilles. Su nuevo interés en transcurrir por estos lugares hizo que las calles del centro de la ciudad ya no fueran solo lugares de paso sino que fueran lugares de permanencia. Y ya no solo en el día sino también en la noche.
132 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Otros lugares famosos fueron el Grill Morocco, en los altos del Teatro Mogador42 (calle 23 entre carreras 6 y 7), actualmente es un centro de espectáculos llamado Downtown. A este iban esporádicamente un domingo los rockeros pero no era un grill que apoyara este género.
Algunos de los grupos de rock podían utilizar los lugares donde trabajaban, es decir los grilles y posteriormente las discotecas; allí era posible ensayar después de las tres de la tarde y hasta las
6, hora en que el lugar iniciaba su aprestamiento para el trajín natural del sitio (Díaz Manrique,
2013).
Los grilles fueron un eslabón importante en la dinámica urbana proveniente del rock que vivió
Chapinero y el centro de la ciudad. Estos dos sectores se consolidaron como escenarios para la juventud, de modo que allí los jóvenes encontraban lugares de ensayo, lugares de comercio dirigido a ellos, se podían encontrar con sus grupos en los parques o en las esquinas, y además podían trabajar allí mismo en grilles y hoteles. Todas estas funciones que la ciudad empezó a brindar espontáneamente constituyeron una suerte de sistema urbano que hizo que los rockeros permanecieran especialmente alrededor de estos lugares de modo que con sus hábitos e imagen cambiaron el paisaje urbano a partir de los fragmentos de vida que dejaban en cada uno de estos espacios.
Los grilles que fueron lugares practicados del rock sí fueron elementos componentes de un paisaje urbano diferente. Promovieron las reuniones en las esquinas y en sus alrededores y
42 Existieron unos espacios sociales dentro de algunos teatros que se ubicaban en las partes altas de sus construcciones y funcionaban como grilles y bares. Los teatros que datan de 1940 tiene un espacio social en la parte alta, El Teatro Colombia también tiene esa espacio preestablecido para eventos sociales (Díaz Manrique, 2013).
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 133
además un curioso habito que era el de caminar alrededor de la manzana a la espera del show.
Las calles alrededor de estos lugares se convirtieron junto a los jóvenes, el humo y olor de la marihuana, la caminata en grupo o solitaria, el grill e incluso los parques cercanos, la caída de la tarde, la llegada de la noche y la noche misma, en elementos componentes de un paisaje urbano nuevo que se tomaba el centro de Bogotá. Otro elemento componente fue el sonido de las bandas ensayando en las tardes, lo que hacía que algunas personas se reunieran en los espacios cercanos a escuchar Rock, como en el caso del Pasaje Libertador que en su pasillo central albergó a grupos de curiosos escuchando a The Speakers.
En estos paisajes es claro el tema de la óptica (cambio visual del paisaje), del lugar (dentro o fuera de los grilles, o la ubicación de estos en el centro de la ciudad) y del contenido (carácter y funcionamiento propio de los grilles), pero queda por fuera el elemento sonoro del paisaje que en este caso es muy importante. Por eso es necesario que además del camino de la visión (óptico) que propone Cullen (1964) a través del cual se generan emociones, se piense específicamente en el resto de los sentidos del ser humano: el olfato, el gusto, el tacto, y la audición.
Hoteles y restaurantes
Para el caso de la presente investigación, uno de los objetos es ver cómo el rock transformó la ciudad. Los hoteles y restaurantes, más precisamente los salones donde se presentaron los rockeros de la época, son considerados lugares practicados del rock en Bogotá, es decir génesis de los hechos urbanos. Sin este tipo de espacio la difusión y consolidación del rock se habría visto perturbada pero aun así no fue un espacio colectivo del rock, solo fue una herramienta para
134 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
su consolidación. Esto sucedió porque la gente allí se limitó a escuchar y disfrutar la nueva música, no se desvió en ningún momento el sentido del uso del espacio, excepto cuando que los artistas eran contactados allí por las disqueras.
Tal como los grilles, los hoteles hicieron parte de un sistema urbano espontáneo que la ciudad ofreció a los jóvenes. Ambos equipamientos permitieron la circulación y difusión de esta música y de su cultura ofreciendo oportunidades de trabajo a los jóvenes rockeros. Los cambios en el paisaje urbano de Bogotá, que brotaron gracias a las prácticas que trajo consigo el rock, se logran ubicar justo alrededor de estos lugares practicados o eslabones. De no haber existido estas prácticas en estos dos equipamientos, el sistema estaría incompleto o hubiera cambiado, ya que los jóvenes encontrarían en los sectores del centro y Chapinero comercio especializado, vivienda y entretenimiento, pero no las oportunidades de trabajo que brindaron los grilles y los hoteles. En ese caso hipotético, es posible que la dinámica se trasladara hacia otros sectores de la ciudad en los que los jóvenes hubiesen encontrado dichas oportunidades.
En la década del cincuenta, los hoteles empezaron a cobrar importancia en vista de que daban cuenta de una notable vida social no solamente por la gente que llega a la ciudad, sino porque se volvieron lugares de reuniones sociales cosmopolitas. Los grandes hoteles, que para finales de la década del cincuenta se convierten en sitios importantes para diferentes manifestaciones culturales como el rock, encarnan además el florecimiento de la industria del turismo y se ubicaron principalmente en el centro de Bogotá. Los hoteles son lugares de ocio y de negocios, donde tradicionalmente se realizan eventos que reúnen personajes de la vida nacional e
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 135
internacional. Por estos lugares han pasado protagonistas del ámbito cultural, político, deportivo y empresarial, entre otros.
Los hoteles tenían espacios para el divertimento y contrataban orquestas con el propósito de que sus clientes tuvieran la oportunidad de bailar y tomar un trago sin tener que abandonar su lugar de descanso
En Bogotá se inauguró el Hotel Regina en el año 1921. Este se ubicó sobre la carrera 7 entre calles 16 y 17. Fue considerado el más lujoso de los hoteles en la ciudad por los suntuosos uniformes de sus empleados43 y por la exclusividad de sus habitaciones. Dicho Hotel inició una etapa importante en la que se inauguraron múltiples hoteles en el país tales como: El Alférez
Real en Cali (1927), El Bristol en Medellín (1928), El Lindbergh en Popayán (1928), El Niza en
Pasto (1929), El Prado en Barranquilla (1929), El Europa en Cúcuta (1930), El Victoria en
Barranquilla (1930) y El Granada en Bogotá (1930) (Moreno Riveros, 1981).
La llegada de la Cadena Inter-Continental a Colombia se da en la década de los cincuenta.
Esta asesora la construcción del Hotel Tequendama de Bogotá en 1953, considerado como uno de los más importantes de América Latina, y posteriormente lo administra.
En 1953 ingresó a administrar el Hotel Tequendama que tendría inicialmente 400 habitaciones. La enorme mole de concreto armado produjo un vuelco en la ingeniería
43 Para la Bogotá de los cuarentas era todo un espectáculo ver gente tan bien vestida atendiendo con tal elegancia y 'servilismo' … esas muchachas con vestidos negros brillantes, pequeños delantales blancos encima, cofias blancas en sus cabezas; los botones con vestidos negros, la chaqueta con botones dorados y con cuello tipo nehru; meseros impecables y el jefe de mesa o maître, en el caso del restaurante, con vestido negro camisa blanca con corbatín o lazo como lo llamaban; los zapatos eran de charol. Es una referencia que tengo de un muchacho de la Barra de la 23, el papá trabajaba en el lugar. (Díaz Manrique, 2013)
136 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
colombiana desde su inauguración el 17 de mayo de 1953. Por sus salones han desfilado los más famosos personajes de la historia colombiana y hasta mundial. (Dinero, 1996, p. 86)
Este edificio, ubicado en la carrera 10 con avenida 26, fue proyectado por la firma Holabird-
Root-Burgee en 1952 (Fontana, Mayorga, Martí Arís, & Piñón, 2004). Y en su momento marcó un hito para la ingeniería y la arquitectura moderna en Colombia y fue la primera obra del llamado Centro Internacional.
Los hoteles en su interior tienen espacios de ocio en los que desarrollan actividades de entretenimiento para los huéspedes. En las décadas de los cincuentas y de los sesentas los grandes hoteles como el Tequendama poseían ya unos salones al interior los cuales funcionaban como restaurantes y como espacios de eventos especiales. Son, principalmente, estos salones los que abrieron sus puertas para que el rock transitara en vivo, a través de ellos, pues al ser un género musical nuevo, resultaba llamativo para los huéspedes. Dicha situación dio un pequeño impulso a la consolidación de bandas de rock nacionales quienes veían allí una oportunidad de darse a conocer y de recibir ingresos a raíz de su actividad musical.
Los hoteles contrataron masivamente a los músicos, fue impresionante. (…) En todos los hoteles había show de media noche (…), y eran muchos los contratos que tuvieron por todo el país. (Ceballos, 2011)
En los hoteles no hubo una transformación o intervención de los ciudadanos y tampoco una práctica significante del rock para la ciudad. En sus áreas sociales tradicionalmente se realizaban shows de media noche con música tropical. Pero con el boom de shows y artistas nuevos, se empezaron a desplazar estos ritmos y terminaron por alternarlos con nuevos géneros, brindando de este modo un espacio de consolidación y creación de bandas de rock. Álvaro Díaz, en
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 137
entrevista con Umberto Pérez, afirma que “los aficionados se las arreglaban para comprar números viejos de revistas especializadas en rock y cine en las tiendas de los hoteles internacionales”. (Pérez 2007, p.64)
El Hotel Tequendama y el Restaurante Veracruz son lugares que constantemente aparecen en las páginas de avisos publicitarios del Diario El Tiempo, en la década de los sesenta, como espacios de entretenimiento en los que ocasionalmente hubo presencia del Rock.
El Hotel Tequendama, en su Salón Monserrate y Salón Rojo albergó algunas presentaciones de los nacientes grupos de rock en Bogotá en la década de los sesenta como Los Daro Boys y Los
Flippers (1966). En general estos salones albergaron múltiples shows de música y de baile internacional como por ejemplo de flamenco y de música mexicana entre otros, y variadas celebraciones de fin de año. En dichos shows se presentaban, ocasionalmente, grupos que se identificaban con la moda Go-Go y Ye-Ye de la época y que se relacionaban con la música de la
Nueva Ola. Hubo una programación todos los domingos llamada: Go Go para la Juventud de
1:30 pm a 7:30 pm con la participación de lo que fue El Club del Clan: representantes de la
Nueva Ola colombiana.
El Hotel Tequendama tenía su salón dorado y en el último piso otro donde se programaron matinés bailables con la Nueva Ola. Así aparecieron Danger Twist y con ellos Óscar Golden Harold, Ernesto Satro, Anthony y otros baladistas modernos similares a César Costa, Enrique Guzmán de México y los argentinos Lalo Fransen y Ricky Pontoni, quienes también se presentaron en estos espacios. (Dinero, 1996)
138 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 18 Anuncio de música para la juventud en el Hotel Tequendama. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Restaurante Veracruz, ubicado en la calle 15 No 12-66: Los restaurantes contaban con diferentes salones, en donde se llevaban a cabo espectáculos especiales. El Restaurante Veracruz, por ejemplo, presentó el 1 de Septiembre de 1966 un Gran Baile en sus Salones Blancos que incluía concurso cinematográfico, desfile, concierto, e invitados de honor. Fue “un festival filmado y televisado”. (El Tiempo, 1966) Entre los artistas que se anuncian aparecen “conjuntos juveniles de Ye-Ye y Go-Go”. También se anunciaba como hostería Veracruz.
En los salones de este restaurante se llevó a cabo un concurso organizado por una productora de cine para “seleccionar el personal artístico que ha de intervenir en la película “Una viudita virgen” (El Tiempo, 1966). Allí intervinieron múltiples artistas entre los que se tuvieron en
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 139
cuenta a algunos conjuntos “nueva oleros”. El final del concurso se llevó a cabo en el Salón Rojo del Hotel Tequendama.
Figura 19 Anuncio del gran baile y espectáculo del concurso cinematográfico del filme Una Viudita Virgen. Fuente. (1966,1 de Septiembre), El Tiempo p. 16.
Tanto hoteles como restaurantes fueron utilizados por los jóvenes como lugares de trabajo, por lo que la dinámica no se visualizó fuertemente en el paisaje urbano sino hacia dentro de los espacios, tal como en los casos de los colegios, las emisoras y los radioteatros. Al no haber una situación emocional importante que llevara a los jóvenes a estos lugares o incluso alguna situación emotiva que vivieran fortuitamente allí, no se generaron impactos visibles en el paisaje urbano.
140 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Plaza de Toros
(Calle 27 # 6-29 - Carrera 6 #26-50 #26-70)
El 8 de febrero de 1931 Ignacio Sanz de Santamaría, aficionado a la tauromaquia, inauguró una plaza de toros en Bogotá. “No de madera ni ocasional, como se estilaba entonces en la ciudad, sino una digna de recibir la fiesta a la usanza española.” La construcción costó 860.000 pesos, y estuvo a cargo de los ingenieros Adonai Martínez y Eduardo Lascano que la entregaron sin fachada y casi en obra negra por falta de presupuesto (Ortíz, 2011).
En 1944, el entonces alcalde Carlos Sanz de Santamaría -sobrino de don Ignacio- contrató al arquitecto español Santiago de la Mora para terminar la obra y hacer la fachada. De la Mora implantó el estilo morisco que la caracteriza. Poco después, para celebrar los 15 años, toreó en su arena otra figurota: Manolete. (Ortíz, 2011)
Este espacio le dio cabida a otro tipo de espectáculos además de las corridas de toros en la ciudad, y la música no fue ajena. Allí se proyectaban musicales que se presentaban gratis los miércoles en la noche, por lo que a finales de la década de los cincuentas y comienzo de la década de los sesentas, posiblemente hubo alguno rocanrolero (Díaz Manrique, 2013).
En 1966 la empresa de alimentos Nestlé organizó la promoción de su producto Milo a través de una estrategia publicitaria que incluía llevar a cabo la primera gran gira musical por
Colombia. Se trataba de organizar conciertos de música “moderna” alrededor del país a los cuales se ingresaba únicamente con una etiqueta de dicho producto. Estrategia que fue un éxito rotundo en Bogotá. En el marco de esta gira se presentó la Maratón a Go-Go en el llamado
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 141
Coliseo de Ferias en Bogotá que movilizó a más de seis mil personas e incluso tuvo que repetirse en una fecha posterior:
Las contorsiones, los gritos, las palmas y las sonrisas felices de un público “embriagado”- con ritmos y canciones- pusieron de manifiesto el paso arrollador e incontenible de la música de la nueva ola. Durante el espectáculo popular Milo a go-go realizado ayer en el Coliseo de Ferias, cada uno de los juveniles espectadores hizo su propio show. (…) Y mientras unas mil personas corrían de un lado a otro frente a las puertas de la Feria de Exposición (…) otras seis mil, más madrugadoras, hacían una verdadera exposición de juventud y alegría de vivir sencillamente y sin complicaciones. (Santos, 1966)
Figura 20Delirio Colectivo en Maratón a GoGo. En la imagen de la izquierda: Oscar Golden en el micrófono y en primer plano Yamel Uribe bajista de los Ampex. En la imagen de la derecha el ballet a GoGo Fuente: (1966, 9 de Diciembre), El Espectador.
Uno de los asistentes describe esta misma experiencia así:
Estuve en ese concierto de Milo con los Speakers, los Ampex, Oscar Golden y Harold. Yo tenía trece años. Excelente música en la Feria de Exposición por allá frente al acueducto. No estaban los Flippers mucho menos los Terrones. Ese tiempo fue de buena música bien hecha (…) (Comentario de Ricardo López Villarraga (2013) para el Documental al Compás del Rock (Moreno Ceballos))
142 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Esta gira fue muy publicitada pero no se llevó a cabo por lluvias. El evento en la Plaza de
Toros se suspendió, lo que causó la frustración de los asistentes. Estos se manifestaron con gritos y algunas pedreas por la carrera 7 entre la calle 26 y la calle 15 que fueron registradas en los medios con titulares como: “los mechudos hicieron de las suyas en la ciudad” (Díaz Manrique,
2013)
Ese día llovió y se canceló el concierto. La gente se reunió frente al Café el Cisne. Allí, frente a la 26 había una torre en forma de “A” a la que el policía de tránsito se subía y daba vía y vigilaba. La turba se desordenó y se tomó la torre enfrentándose a la policía. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 21 Anuncio publicitario de la gira Milo a GoGo. Fuente: El Tiempo 6 de Diciembre de 1966 p. 29
Se presentarían en los principales coliseos en 1966 1967 para ello contrataron a Alfonso Lizarazo (reconocido dentro del movimiento como uno de los gestores más importantes de este sonido). Puede considerarse la gira Milo a Go Go la primera gira de rock colombiano jamás hecha en la historia. Se presentaron Speakers, Ampex, Harold, Óscar Golden y El ballet de Kathy Chamorro. La primera fue programada en la Plaza de Toros y se canceló lo que generó el enojo del público y se volvieron vándalos. Montones de presos y detenidos la gira era una rareza y un éxito. Los Ampex graban un álbum completo bajo la dirección de Estudio 15… extensión discográfica de radio 15 dirigida por Alfonso Lizarazo. Después del éxito de Milo a Go Go los Ampex se dedican a tocar en vivo, banda de fondo de Harold, Vicky e incluso Óscar Golden. (Pérez, La Semilla, 2013)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 143
En 1972, se llevó a cabo la presentación de Azteca, banda de la costa oeste de los Estados
Unidos integrada por los hermanos Escobedo, padre y tío de Sheila E, percusionista, quién también vino en la gira. Alternaron con Montes de Argentina, Flippers de Colombia y un par de grupos bogotanos que hicieron de teloneros. También fue importante un concierto organizado por la firma Séptimo Arte de Humberto Caballero a fines del mismo año con la presentación de
Sugar Ice and Tea de Aruba, Columna de Fuego, Gran Sociedad del Estado, Arcoiris de Cali y
Samba del Brasil, con motivo del aniversario del Festival de Ancón (Díaz Manrique, 2013).
Humberto Caballero y Gonzalo Caro, que desde el Festival del parque Ancón, de Medellín, han seguido organizando esta clase de manifestaciones, hacían las veces de maestros de ceremonias, técnicos de sonido y hasta porteros, mientras algunas jovencitas voluntarias colaboraban evitando que la gente del tendido del sol no se pasara al de sombra, porque ello implicaba una diferencia de cinco pesos en el valor de la boleta. (Díaz, 1972)
Así pues, alrededor de la Plaza de Toros se presentan cambios en el paisaje urbano en la medida en que se organizan allí diferentes tipos de eventos, dado que es un lugar con una gran capacidad de público. En los casos descritos anteriormente hubo este tipo de cambios, siendo el más singular, el de los enfrentamientos por la cancelación de un concierto. Este ejemplo permite mostrar que al referirse a situaciones emotivas en los espacios urbanos, no solo se hace referencia a experiencias positivas o agradables. El rock, en este caso, generó estas emociones que se trasladaron al paisaje urbano y lo transformaron, incluyendo como elementos componentes del mismo la torre de la calle 26, el Café El Cisne, el Parque de la Independencia, las calles por donde la turba se movilizaba, los heridos, los gritos, la rabia y la violencia.
144 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Teatros
Los teatros que se identificaron como lugares practicados del rock en Bogotá son aquellos que a finales de la década del 50 y comienzos de la década del 60 permitieron que múltiples prácticas del rock se dieran allí. Ciertas prácticas significantes del rock, que para ese entonces eran incipientes, se dieron en algunos teatros de la época, siendo sus principales manifestaciones: la proyección de películas, los grandes conciertos internacionales de rock´n´roll, los mano a mano de bandas nacionales y los eventos realizados en conjunto con la industria radial en torno al nuevo género musical.
Durante la década de los años treinta y principios de los años cuarenta se consolidó la presencia de compañías distribuidoras de cine nacionales e internacionales, las cuales propiciaron la construcción de teatros tanto públicos como particulares con las cuales se firmaron contratos para la exhibición de sus películas, es así, como el teatro se constituyó como equipamiento cultural que alternaba en principio la proyección de cine con otros espectáculos, convirtiéndose en referente urbano y desplazando antiguos hitos gracias a la nueva dinámica que generaba. (Solarte Pinta, 2009)
En los teatros se organizaron, adicionalmente a la proyección de las películas juveniles, eventos que implicaban la presencia del rock a pesar de que no fueron construidos para dichas manifestaciones. En esa medida se volvieron lugares practicados. Los teatros tuvieron la cualidad de ser polivalentes, es decir, de funcionar en diferentes situaciones y para diferentes necesidades.
En ese sentido, este es un sitio que empieza a marcar la ciudad, pero para configurar un hecho urbano deben haber muchas más variables como más teatros, comportamientos en la calle, un cruzamiento de movilidades, y no únicamente el edificio. Los jóvenes se reapropiaron de los teatros de un modo particular y de alguna manera inconsciente ya que inicialmente solo
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 145
observaban películas. Pero gracias al rock terminaron construyendo otras experiencias alrededor de la asistencia a los teatros, tales como reuniones, conciertos, y creación de bandas entre otros.
Así pues, para conocer lo que sucedió en los teatros, es necesario hablar del cine. A manera de alianza, los radiodifusores y la industria cinematográfica unieron esfuerzos para lanzar y promocionar algunas películas a través de conciertos antes o después de la proyección o a través de un mano a mano de bandas locales. A mediados de la década de los cincuenta, según los avisos de entretenimiento del periódico El Tiempo, las películas que se proyectaban eran de
Cantinflas, Chaplin, Pedro Infante y pistoleros, entre otros. Aún después del estreno en Bogotá de “Al compás del reloj”, continúa esta tendencia y poco a poco se van presentando otras películas juveniles como en Junio de 1957 en el Teatro Capitol: “Rock, Rock, Rock”44 .
Gracias al éxito de la película “Al Compás del Reloj”, Bill Halley y sus Cometas o “El Rey del rock and roll” como lo anunciaba el diario El Tiempo en 1960, realizó el primer gran concierto de rock and roll en Bogotá el 7 de diciembre de 1960 en el Teatro Colombia (Pérez,
2007) actual Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán. Y este hecho marcó el origen de futuros grandes conciertos en la ciudad. Cabe aclarar que antes de este concierto hubo otros encuentros musicales de menor perfil como los matinés y los mano a mano entre bandas musicales.
En la presentación de Bill Haley en el Teatro Colombia, tanto la de estreno como su repetición al día siguiente, la mayoría de la audiencia estaba compuesta por jóvenes. Fue en diciembre de 1960, el 7 a las 9 de la noche y el 8 en función matinal, incluso en esta segunda presentación la audiencia fue en su mayoría compuesta por jóvenes, además la boleta fue
44 Rock Rock Rock (Estados Unidos, 1956) Alan Freed, el famoso DJ conocido como "El Rey del rock 'n' roll", protagoniza una de las primeras películas de rock and roll. "Rock, Rock, Rock" captura la emoción y la energía de los primeros días del rock con actuaciones clásicas de Chuck Berry, Frankie Lymon and the Teenagers, LaVern Baker, The Moonglows, The Flamingos y otros pioneros del rock. (Filmaffinity)
146 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
menos costosa y el propósito era que la juventud asistiera. No fue muy numerosa pues la publicidad para la misma fue mínima, de un día para otro, y quienes asistimos, no más de 500 personas, lo supimos por la radio, más que por la prensa, aunque esta puso avisos publicitarios. (Díaz Manrique, 2013)
Los “enfrentamientos”45 entre bandas de rock, impulsados por los personajes de la radio, se hicieron en los teatros, en ocasiones cada banda representaba a un sector de la ciudad a la manera de las pandillas que se veían en las películas norteamericanas.
Era como un matinée para jóvenes, metían gente que estaba medio organizándose, tocaban con acordeón, con los platillos de la banda del colegio y no había una guitarra eléctrica – nadie había visto eso-. Los almacenes de música eran para el folclor y lo que tenían eran congas, maracas, guitarras de palo, toda esas cosas, eso era el final de los años cincuenta aquí en Bogotá. (Ceballos, 2011)
Por ejemplo, en 1959 se llevó a cabo en el Teatro Colombia un mano a mano entre dos de los primeros grupos colombianos de rock: Los Danger Twist como grupo representativo del sur de la ciudad, y Los Dinámicos que daban la cara por el sector de Chapinero (Pérez, 2007).
A finales de 1959 dos de los primeros grupos colombianos de rock se enfrentaron musicalmente, en un mano a mano que se llevó a cabo en el Teatro Colombia (hoy conocido como Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán), ubicado en la carrera 7 con calle 22. Se trataba de Los Danger Twist y Los Dinámicos, que se caracterizaban porque entre sus instrumentos musicales incluían el acordeón, interpretado por Fernando Latorre. (Pérez, 2007, p. 32)
Los teatros que se encontraron de algún modo relacionados con el fenómeno del rock en la segunda mitad del siglo XX en Bogotá fueron: Teatro El Cid (Carrera 9 calle 24), Teatro Capitol
(Carrera 6 No 10-76), Teatro Colombia–Jorge Eliecer Gaitán (Carrera 7 No 22-47), Teatro Colón
(Calle 10 No 5-32), Teatro México (Calle 22 No 5-85), Teatro La Comedia (Calle 62 No 10-65).
45 Este término fue utilizado por los promotores de radio para presentar dos grupos musicales en el mismo evento. Generalmente estos eran organizados para el estreno de las películas.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 147
En el Teatro Colombia se realizaron varios mano a mano de bandas nacionales que usualmente sucedían como complemento a la proyección de alguna película juvenil extranjera.
Otra práctica que se empezó a realizar allí fueron los domingos de matinales que surgieron por la necesidad de los jóvenes de escuchar a sus bandas y personajes juveniles predilectos. En estas jornadas se proyectaban películas y se hacían pequeños conciertos. En 1960 cuando la familia Di
Agostino, dueña del Grill Colombia y el Grill Europa, trajo a Bill Halley And His Comets a
Bogotá, se eligió este teatro para una de sus presentaciones.
El Teatro Colón fue testigo de la primera grabación de un grupo de rock colombiano: Los
Daro Boys. Allí se grabó el disco: Los Daro en el Colón en 1963.
Pese a esto, la historia encontró en Los Daro Boys al primer grupo de Rock Colombiano que grabó, en 1963, un álbum de larga duración: Los Daro Boys en el Colón (Pérez, 2007, p. 36)
El Teatro México, también ubicado en el centro de la ciudad, se inauguró en 1962. Para este evento se organizó un mano a mano de bandas de rock bogotanas que terminaría en un enfrentamiento mayor en vista de la rivalidad entre dichas bandas.
Así mismo, para la inauguración del Teatro México, en 1962 la emisora 1.020 presentó en Bogotá al mexicano Fabricio y a dos de las bandas bogotanas más preparadas: Los Dinámicos y Los Rebeldes. Como era de esperarse, esta presentación motivó un enfrentamiento mayor entre las barras que se sentían representadas por estos grupos, ya que provenían de Chapinero y el centro, respectivamente. (Pérez, 2007, p. 40)
Allí se presentaron cantantes mexicanos como César Costa y Fabrizio, quien era el hijo de
Eva Garza, cantante mexicana de la década de los cincuenta y sesenta y Luisito Rey, cantante y padre de Luis Miguel. Referente al rock nacional, tuvo lugar allí el debut de Los Pelukas un
148 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
grupo creado por Pinzón y Pérez Nieto integrado por Jaime Mondragón en la guitarra y su hermano en el bajo. “Al baterista lo apodaban 'cocacolo', vivía en el barrio Santa Fe y fue miembro de la barra del Óscar. Los Pelukas grabaron algunos sencillos pero no trascendieron pues Mondragón trabajaba con varias orquestas”. (Díaz Manrique, 2013)
La gran transformación del paisaje urbano a raíz de las situaciones generadas por el rock dentro de los teatros, fue la aparición en los alrededores de los mismos de masas de personas diferentes a las del común. Eran jóvenes disímiles que generaban una especie de alerta para el resto de transeúntes que se preguntaban: ¿qué hace esa gente ahí parada y tan rara? Emociones tanto en una dirección como en la otra, es decir, de los jóvenes que eran elementos componentes de una imagen de ciudad nueva, como de los transeúntes que los veían “desde afuera”. Esta imagen de ciudad fue, además, complementada con todos los circuitos alrededor como el movimiento hacia grilles, lugares de ensayo, almacenes, cafés y radioteatros, entre otros.
Teatro al aire libre La Media Torta
(Calle 18 No 1-05 Este)
Durante la alcaldía de Jorge Eliécer Gaitán, 1936-1937, se propuso la creación de un teatro popular para Bogotá cuyo acceso fuera gratuito. En 1938, bajo la alcaldía de Gustavo Santos, la idea se materializó y se inauguró un teatro al aire libre en los terrenos de la antigua hacienda La
Media Torta. El teatro fue obsequiado por el Consejo Británico. (Valenzuela, 2013) Enmarcado dentro del plan de remodelación del Paseo Bolívar diseñado por el arquitecto Karl H. Brunner,
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 149
este fue el primer teatro al aire libre de Colombia (Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de las Artes, 2012).
Al principio los conciertos tenían un tinte “pedagógico”, con sinfonías y diferentes variaciones de la música clásica. En la década del cincuenta las rancheras se impusieron en el teatro. En ese entonces, artistas como Antonio Aguilar y María Félix acompañaban los ritmos cotidianos de los habitantes de la zona. Hasta los setentas la Media Torta fue el escenario predilecto “y de esparcimiento para las clases obreras
(…) Años más tarde, en 1995, se lanzaría la primera versión de Rock al Parque en la Media Torta. Desde aquí surgieron dos bandas que hoy son clásicas en la escena musical colombiana: Aterciopelados y 1.280 almas. En 1996 la Media Torta sería el lugar de acogida para Jazz al Parque y Rap al Parque (que en ese entonces se llamaba Festival Rap a la Torta). (Valenzuela, 2013)
Ha sido objeto de varias remodelaciones, una de las cuales sucedió a mediados de la década de los setenta luego de un periodo de abandono y deterioro de su infraestructura. La Media Torta ha sido un lugar para el divertimento de los bogotanos, en donde sin costo alguno han podido ver a figuras internacionales de la canción. La mayoría de rock nacional ha podido mostrarse allí y los grupos bogotanos han hecho de este escenario su lugar de exposición más importante.
Adicionalmente ha hecho parte de una dinámica urbana y cultural que incluye “el paseo a
Monserrate, la asistencia a misa, la parada obligatoria en las fritanguerías y a las chicherías de la zona, un descanso en el potrero aledaño al escenario acompañado de cerveza y el “paseo de olla” y el piquete” (Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de las Artes, 2012).
En la época en estudio aún no estaba la avenida Circunvalar pavimentada la cual colinda por el oriente con este escenario, pero existía y conducía a Monserrate, a Fomeque y Chipaque. El rock tuvo cabida allí los días sábados a finales de la década de los sesentas (Díaz Manrique,
2013).
150 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Así cambió la ocupación de las calles aledañas el sábado por las carreras y los callejones por los cuales se subía (Ver Figura 8). El entorno dejó de tener chicharrón, papa y morcilla y los prados más altos, al costado oriental de la carretera hacia arriba, se llenaban de jóvenes que buscaban un lugar para fumar tranquilamente y tomar vino.46 Estos se organizaban en una especie de campamentos en la parte alta, ya que era un lugar de encuentro y permanencia mientras iniciaban los shows e incluso durante los mismos.
Figura 22Banda de Rock Cíclope en la Media Torta. Década de los setentas Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
46 Álvaro Díaz (2013) cuenta anecdóticamente que en ocasiones soltaban un ácido LSD dentro de la botella de vino para hacer un “viaje compartido”.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 151
Figura 23 Banda de Rock Cíclope en la Media Torta. Década de los setentas Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos). Atrás, en la batería: Alfonso Pérez, en la guitarra costado izquierdo: Cesar Almonacid, en el centro: Mario Ramírez, y en el costado derecho Edgardo Torres.
Esta ocupación del terreno aledaño a la Media Torta y el movimiento de los jóvenes hacia el oriente de la ciudad por ciertas calles, cambiaba este paisaje urbano los sábados. Los jóvenes veían el escenario desde un punto más alto y lejano y tenían una panorámica de lo que ocurría metros abajo, podían estar tanto dentro como fuera del lugar propiamente dicho y aun así conservaban la conexión visual y auditiva con el show, con el escenario y con el público. Y en palabras de Cullen (1964), el contenido, es decir la construcción en sí del escenario y su ubicación dentro de un terreno inclinado, fue lo que permitió estas relaciones tan particulares entre el escenario y el público y el público y la ciudad.
2.2 Lugares Practicados Efímeros
152 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Se identificaron unos lugares practicados del rock con una naturaleza especial y es la de ser efímeros. Esta clara carencia de un sitio propio hace que sean una construcción cultural y potencialmente urbana a pesar de la materia. Por ello proyectaron unas marcas claras pero transitorias en la ciudad. A pesar de que tuvieron cierto carácter urbano que los hizo particulares, su dimensión física y cualitativa no trascendió de modo que revelaran los valores de su época.
Casetas
En los avisos publicitarios de El Tiempo, se identificaron los lugares llamados casetas. Estos lugares se levantaron para desplegar prácticas de entretenimiento, algunas relacionadas con el rock. Se desarrollaron como escenario para concursos de baile y conciertos principalmente. Una de las discotecas emblemáticas de la época, La Bomba, emergió de una de estas casetas organizada en el marco de una Feria Internacional de Bogotá en el actual recinto de Corferias.
Jodorowsky (2013) las describe así:
Se llamaban así a sitios alternativos que se montaban con pocas tejas de zinc y algunas vallas, donde se ponía un escenario o tarima, con luz eléctrica y tocaban grupos y orquestas populares, con pista de baile.
La Bomba es la caseta más importante en cuanto al rock se refiere, por cuanto se proyectó y se realizó pensando exclusivamente en este género musical y además con música en vivo, lo que jalonó fuertemente el movimiento y lo identificó frente a las demás corrientes. La caseta, como tal, tuvo varias ubicaciones antes de constituirse en un local permanente. Estas ubicaciones fueron: carrera 37 con calle 24 (actual Corferias) construida para la Feria, de allí pasó a la calle
59 con Avenida Caracas donde duró alrededor de 3 meses y por último en la calle 60 entre
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 153
carreras 9 y 13 donde se consolidó. Hubo otra ubicación en la calle 53 con carrera 24
(actualmente Centro Comercial Galerías), a esta caseta la denominaron La Bomba para llamar la atención pero no era la original.
Se situó como la primera discoteca de Bogotá, por aforo, mobiliario y escenario. Además y en consideración a los socios de la misma, el recinto siempre gozó de una muy buena divulgación y tuvo cobertura de medios lo que la hizo la más mediática y de mejor impacto entre la audiencia joven. Dadas las anteriores consideraciones, la audiencia se hizo más heterogénea y convivieron los jóvenes consumidores del producto con ciertas elites: los artistas plásticos, personas de los medios audiovisuales, productores, directores y actores de la radio, la televisión y los músicos de la misma tendencia y de otras.
Como en los demás lugares los días sábados y los domingos, en los llamados matinés, la afluencia numerosa de los jóvenes con sus indumentarias y sus formas de existir marcaron los cambios en este sector de la ciudad. Muy novedoso para el medio fue la instalación de un escenario o tarima circular giratoria que buscaba hacer un show continuo. Al estar terminando un show, de inmediato podía verse el comienzo de otro. (Díaz Manrique, 2013)
En la Feria Internacional de Bogotá, antes de la creación de la caseta La Bomba en 1966, en
1964 sucedió un concierto importante en uno de sus pabellones:
En 1964 Caracol logró traer a Colombia a la figura más importante del rock y de la nueva ola mexicana de entonces, Enrique Guzmán, reconocido por haber sido la figura más prominente del grupo los Teen Tops. Su carrera en solitario ya era exitosa gracias a su justa interpretación en español de éxitos de cantantes anglosajones como Paul Anka y Neil Sedaka, y gracias también a sus canciones originales y a numerosos papeles protagónicos en el cine juvenil mexicano. A diferencia de las presentaciones de artistas como Fabricio y
154 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Dino, que estuvieron precedidas de promoción exagerada por parte de las emisoras y los empresarios para posicionar a los cantantes y así asegurar la asistencia masiva a los shows, la presentación de Enrique Guzmán no necesitó de estos trucos comerciales, ya que su figura era tan reconocida como la de Elvis Presley. Dicha presentación, que se llevó a cabo en un pabellón de la Feria Exposición de Bogotá, propició un encuentro que posteriormente daría forma a uno de los grupos más importantes de la historia del rock colombiano: Los Speakers. (Pérez, 2007, p. 47)
En 1966 la VI Feria Internacional de Bogotá abrió sus puertas el 2 de septiembre. Y dentro de esta se alojó uno de los lugares más representativos del rock y de la expresión juvenil de los sesentas y setentas: la caseta La Bomba. Oscar Pérez Gutiérrez –director de la Corporación de
Ferias y Exposiciones desde el año 1958–, describió el evento en su momento así: “es la feria más importante de cuantas se han hecho en el país” y lo argumentó afirmando que hubo un notable aumento de expositores, gran calidad de los artículos, esmero en una mejor presentación de los pabellones, una mayor asistencia de industriales y el aumento de los expositores nacionales en un 60% en relación con la feria anterior. (El Tiempo, 1966) En esta feria se construyeron bares y tabernas de diferentes países para dar a conocer sus licores, como fue el caso de Gran Bretaña y Venezuela.
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 155
Figura 24Caseta La Bomba. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos) Texto en la imagen: The Speakers, The Young Beats, The Flippers. Los mejores conjuntos neoleros capitalinos se hicieron presentes en la sensacional caseta “La Bomba”, que se constituyó en un rotundo éxito. Su animador Carlos Pinzón invita a la juventud a seguir gozando en “La SuperBomba”
En El Tiempo del 3 de Septiembre de 1966 se nombra a La Bomba como la caseta de los Ye-
Ye, y se describe así la función que alberga:
Las Modas de los Artistas en la Caseta de los “Ye-Ye” Los vestidos que participaron en el desfile de modas de los artistas nacionales, se presentarán en la caseta de los “Ye-Ye” que se encuentra en la VI Feria Internacional de Bogotá. Habrá varias presentaciones al día, de los famosos trajes que tanto dieron que hablar a la crítica. En la caseta “La Bomba” de los Ye-Ye, actuarán seis conjuntos que alternarán durante las doce horas en que estará abierta la Feria. Cuatro modelos enseñarán a los asistentes a la caseta “La Bomba” a bailar los últimos ritmos ye-ye. La entrada a la caseta vale $10.00, y es el único espectáculo que se encuentra dentro de la Feria que cobra dinero adicional.
156 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El día siguiente, se reconoce el éxito de esta caseta en el mismo periódico:
La Caseta “Ye-Ye” y el espectáculo de los vaqueros se han robado el show de la VI Feria Internacional de Bogotá. En la Caseta “La Bomba”, de Carlos Pinzón y Gloria Valencia de Castaño, jóvenes y viejos se vuelven locos con la música de la nueva ola que interpretan durante todo el tiempo los seis conjuntos “ye-ye” más famosos del país. Los Speakers, los Ampex, los Flippers, los Extrangers y los otros conjuntos que actúan en la Caseta “La Bomba” hacen saltar de los asientos a los asistentes al lugar. El caso que se aprecia por lo general, es que antes de una hora, los “viejitos” saltan a la pista de baile y danzan con la quinceañera que primero encuentran. (…) (El Tiempo, 1966)
La cifra cercana de técnicos obreros y personal en esa feria fue de 3000 personas aproximadamente, con 5000 comerciantes y más de 90 mil visitantes. (El Tiempo, 1966) ¿Acaso el gran impacto de la feria y de la caseta “Ye-Ye” influyó en el boom de grills y posteriormente de discotecas en la ciudad? En últimas, también a través de la caseta La Bomba se dieron a conocer los nuevos ritmos de moda. Este lugar practicado pasó de ser un espacio efímero a un espacio fijo: una discoteca en la ciudad que se retomará en el siguiente capítulo y será parte elemental de uno de los hechos urbanos identificados a finales de la década de los sesentas.
La Bomba, como caseta, suplió una necesidad: escuchar rock bogotano en vivo. (Díaz Manrique, 2013)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 157
Figura 25 Imagen interior de la caseta La Bomba en el artículo titulado Día de Fiesta en la Feria. Fuente: (1966, 4 de Septiembre). El Tiempo.
Las casetas tuvieron un tinte popular, por ejemplo, la caseta a go-go de la Feria de la Alegría
(calle 26 con Avenida Caracas) funcionó solamente una vez, la feria tenía carros chocones y mucho algodón de azúcar. Hubo música pero los grupos no fueron los más reconocidos, no fue trascendental (Díaz Manrique, 2013).
La Feria de la Alegría fue más un parque de diversiones mecánicas. Tenía carrusel, rueda de Chicago, martillo y carros chocones. En uno de los costados del lote, arrendado para su instalación, se montó una carpa que presentaba todas las noches, durante los dos meses de su funcionamiento, espectáculos en los cuales la música Rock fue solo una parte. Los grupos que se presentaron no fueron los más reconocidos de la capital, sólo en dos ocasiones se presentó Danger Twist, tal vez el único importante. Los demás como The Racers, Bravos del bosque y otros, estaban integrados por jóvenes aficionados con muy poca trayectoria musical. También se presentaron grupos y conjuntos de otros géneros, además de cómicos y cantantes solistas. (Díaz Manrique, 2013)
158 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 26 Aviso publicitario de Caseta a go-go en la Feria de la Alegría Fuente: Fuente: (1966, 24 de Septiembre). El Tiempo, p. 16
Figura 27 Aviso publicitario de Caseta a go-go en la Feria de la Alegría Fuente: (1966, 7 de Octubre). El Tiempo, p. 12
El hallazgo de una caseta en la ciudad de Duitama da pistas de que estos lugares, en la época en que el rock estuvo de moda y era la innovación, eran espacios para la música, el baile y la vida nocturna. Son muy pocas las referencias a estos espacios por su carácter efímero, pero se
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 159
identificó que existieron y algunos fueron lugares practicados del rock. El siguiente es un fragmento de un artículo donde se hace referencia a unas casetas en la ciudad de Duitama,
Boyacá:
“El Club de Bolos trajo una extraordinaria orquesta, la de los Teen Agers, y además la 007, Los Corraleros de Majagual y Los Golden Boys. Las casetas han llenado de alegría el ambiente nocturno de Duitama”. (Alarcón, 1968)
A partir de la creación de las discotecas a mediados de la década de los sesenta, cuyo antecedente inmediato fue la caseta de La Bomba en la Feria Internacional, los medios de comunicación se refirieron a muchas de estas discotecas con el nombre casetas. Carlos Pinzón aclaró en una entrevista en 1966 que el nombre de “casetas a go-go” estaba siendo mal empleado y que seguramente esta denominación de las discotecas modernas se remontaba al primer espacio de este tipo, en la Feria Internacional, donde sí se utilizó una caseta provisional, refiriéndose a la caseta de La Bomba. (Torres, 1966)
Resulta particular el tema de las casetas por su carácter efímero. Y aún más a sabiendas de que La Bomba fue moviéndose dentro de un sector hasta consolidarse haciendo que los jóvenes la siguieran buscando para divertimento propio y por supuesto para exhibirse, verse y encontrarse. La Bomba se convirtió en un hito. Alrededor de ella, otros personajes merodeaban pendientes de qué iba a pasar allí: gente joven, mechudos, niñas con sus cuadernos que después de sus clases merodeaban Chapinero para poder mirar de lejos lo que pasaba. De igual modo surgía comercio entorno a este fenómeno: cigarrerías y otros usos complementarios ya que la instalación de una de estas casetas motivaba el mercado de ciertos productos.
160 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Estos lugares practicados efímeros también tuvieron la capacidad de modificar el paisaje urbano y lo hicieron. Llevaron multitudes de jóvenes de un sector a otro, motivaron un comercio especial a su alrededor, y por ser “el lugar de moda” atraían a curiosos a ver desde afuera todas las dinámicas que se generaban allí y a los atrevidos a entrar en el juego y volverse parte de esa imagen fragmentada de la ciudad.
Estación de la Sabana
La Estación de La Sabana está ubicada en calle 13 No. 18 – 24 y se construyó en 1917. Es un edificio de estilo neoclásico que durante el siglo XX contribuyó al desarrollo de la ciudad hacia el occidente. Fue declarado Monumento Nacional en 1984.
En ese lugar, The Speakers hizo la carátula de su primer disco en 1965. Uno de los integrantes de esta banda representativa del rock nacional cuenta la experiencia así:
Nosotros nos fuimos a la Estación de la Sabana del Tren con nuestros vestidos negros y nuestros chalecos (…) nos parábamos así que se viera como el humo a ver si se parecía a Liverpool. (…)Salir a Chapinero era una aventura, nosotros queríamos salir y que nos reconocieran como los Speakers… pero cuando no nos reconocían era jugar con la vida. (Museo, Parte 1. ¿Quieres ser una estrella de rock and roll? 1965-1975, 2008)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 161
Figura 28 Caratula del álbum de The Speakers, titulado The Speakers. 1965 Fuente: Archivo personal Álvaro Díaz.
El paisaje urbano fue transformado por los jóvenes integrantes de The Speakers que buscaron ser un elemento componente más de una imagen de ciudad que ellos anhelaban. En este caso juegan un papel importante los deseos e ilusiones de los habitantes de la ciudad. Los The
Speakers encontraron que este lugar satisfacía esos deseos y lograron conformar su propia imagen de banda en una imagen única de ciudad que ellos mismos configuraron. De este modo hicieron de la estación un elemento componente más de su ciudad soñada así como de la imagen de grupo que buscaban. Se valieron también de otros elementos componentes como el humo, los trenes, los rieles, las estructuras en acero, sus vestidos, peinados y su actitud frente a la vida.
162 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Tronco móvil de La Rosa
Como parte de una campaña publicitaria de galletas La Rosa se adecuó un vehículo para que allí pudiera montarse una banda de rock y llevarla por diferentes lugares de la ciudad con su música. Al parecer hubo un momento en el que la carrera 13 fue en dos sentidos, y allí, galletas
La Rosa llevó grupos de rock a través de sur a norte de la ciudad en este escenario móvil
(Morales, 2013).
Este recorrido ocurrió solo una vez y fue un sábado entre la calle 45 y la calle 72. El grupo que acompaño el evento fue Los Beatneaks (Díaz Manrique, 2013)
De dicho lugar practicado solo se encontró una imagen que da testimonio de lo sucedido:
Figura 29 El Tronco móvil de La Rosa. Beatneaks con su dir. Carlos navarro en la batería. Año 1969. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 163
Jas Jodorowsky lo explica así:
Fue una promoción de Galletas "La Rosa" el tronco móvil fue un camioncito con palco incorporado que podía desplazarse con el grupo en varias localidades, sin requerir tarimas ni equipos.
Es evidente que un elemento móvil particular a través de la ciudad genera cambios en el paisaje urbano. En este caso, debe enfatizarse el componente fortuito que destaca Cullen (1964) y que es el que en realidad genera las emociones en el espacio urbano. El tronco móvil es una de las situaciones más fortuitas que se encontraron durante la investigación, y se valió del rock para generar precisamente dichas emociones. Esta tarima fue vista y el rock fue escuchado en el transcurso de veinte calles aproximadamente y por uno de los sectores más comerciales que por tradición ha tenido Bogotá. En este caso el concepto de lugar propuesto por Cullen (1964) deja la elementalidad del “adentro” y el “afuera” para mostrar que hay dinámicas de movilidad y proximidad que no necesariamente hacen que el peatón esté dentro o fuera de un espacio o situación. Es una especie de lugar transitorio indefinido que impacta la ciudad y a sus habitantes.
3. Segundo Cierre
En este capítulo se ha abordado la identificación de los lugares practicados del rock en
Bogotá, en su etapa inicial, como génesis de los hechos urbanos que se estudiarán en el siguiente capítulo. Este origen de los hechos permitió visualizar las prácticas urbanas principalmente a partir de dos industrias, la radial y la cinematográfica.
164 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Es claro que las representaciones y comportamientos que cimientan estas prácticas juveniles en este primer periodo de estudio, son traídas de ámbitos internacionales a través, precisamente, del cine y de la radio. Los jóvenes bogotanos asimilaron estas representaciones y, en torno a
éstas, generaron prácticas en ciertos espacios que inconscientemente se manifestaron en la reapropiación y re significación de algunos lugares de la ciudad.
Esta asimilación de representaciones se empieza a configurar como un elemento diferente del paisaje, que da cuenta de nuevos lugares y modas, y además incide en la conformación de hechos urbanos. Los lugares practicados se construyen pues en una suerte de virtualidad que podría incluso configurar un paisaje sonoro. Un paisaje sonoro del rock en lugares íntimos, que de alguna manera empieza a marcar los cuerpos de los ciudadanos quienes empiezan a asumir hábitos diferentes, a vestirse distinto, y a tener gestos particulares, resultado principalmente de las representaciones y comportamientos de los mismos ante la llegada del rock a la ciudad.
En vista de que el rock´n´roll llegó a Bogotá a través de las industrias del cine y de la radio los espacios ligados más directamente a este origen fueron los teatros en donde se proyectaron las películas y las emisoras en donde se gestaban muchos de los eventos que se realizarían en la ciudad alrededor del rock.
Con la detección de estas industrias, que inicialmente difundieron las representaciones del naciente rock en Bogotá, se detectaron también las prácticas que se generaron a partir de éstos y los usos que se hicieron de los mismos. Paralelamente se identificaron los espacios de la ciudad en donde se llevaron a cabo dichas prácticas y que, de este modo, fueron convertidos en lugares
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 165
practicados. Porque como no existían espacios diseñados para el rock “todo había que inventárselo” (Pérez, La Semilla, 2013).
Las agrupaciones juveniles que se formaron demandaban lugares de reunión.47 Ya en 1959 se hacían shows musicales y enfrentamientos entre bandas locales organizados por la industria de la radio. Estos eventos “masivos” sembraron en los bogotanos el deseo de tener sus propias bandas presentándose así un boom de espacios de encuentro. Por las nuevas dinámicas que esto implicaba aparecieron nuevos elementos componentes del paisaje urbano de Bogotá relacionados con la manera de vestir de los jóvenes, sus lugares de trabajo, sus horarios, sus sitios y modos de encontrarse, el comercio, el entretenimiento. Entre estos espacios se encontraban, almacenes, discotecas y parques que se verán en el siguiente capítulo.
Las nuevas prácticas empezaron a requerir lugares diferentes a los que ofrecía la ciudad. La organización de presentaciones en vivo de bandas planteaba ya varias necesidades, por ejemplo: lugares de ensayo y lugares de difusión, es decir lugares de conciertos. De este modo, las representaciones que el cine y la radio transmitieron en torno al rock, modificaron comportamientos en los jóvenes, quienes organizaron territorios a partir de los espacios construidos haciendo un uso distinto de dichas representaciones (las de las películas juveniles y las de los ídolos juveniles que se dieron a conocer a través de la radio y de posteriores conciertos) convirtiendo así los espacios que se apropiaron en lugares practicados.
47 Los nombres de las barras juveniles tenían relación con sus territorios, sus lugares de encuentro y sus deseos. Es el caso de los que se hacían llamar como algún teatro dentro de su sector (como la Barra del Óskar o Barra de la Sexta Avenida pertenecientes al Teatro Óskar y al Teatro Sexta Avenida); como su barrio (Barra de San Antonio, Barra Eduardo Santos) o en algunos casos iconos o personajes como la Barra Chessman referenciando a un convicto norteamericano de nombre Caryl Chessman.
166 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los lugares practicados del Rock conformaron un sistema urbano que satisfacía las necesidades de esta nueva población llamada juventud. Dentro de este sistema urbano se encontraron diferentes usos como el de la vivienda, el comercio, la recreación, espacios sociales y espacios de trabajo. Almacenes Pamp, el Café el Cisne y las esquinas pueden clasificarse como espacios sociales y de encuentro especialmente. Las casas y antejardines caben dentro del uso de vivienda. Los Radioteatros, La Media Torta, La Plaza de Toros, los Teatros y las casetas como espacios de entretenimiento y recreación. Y las emisoras, clubes, grilles, hoteles e incluso el tronco móvil de La Rosa fueron espacios que ofrecieron trabajo a los jóvenes rockeros. Todos estos lugares y las dinámicas de movilidad y permanencia entre ellos marcan en la ciudad los espacios puntuales y sectores que vieron trastocada su imagen gracias a la presencia de este fenómeno cultural que fue el rock.
En general los lugares practicados se ubicaron en el centro de la ciudad, entre la calle 2 hasta la calle 63 y entre la carrera 2 hasta la carrera 20, excepto los espacios efímeros que podían encontrarse por momentos y en distintos sectores de Bogotá.
Teniendo en cuenta el concepto de paisaje urbano de Cullen (1964), se encontró que varios de los lugares practicados identificados no modificaron directamente la imagen de la ciudad, pero contribuyeron a que otros sí lo hicieran. Así, los lugares practicados que hicieron parte de la transformación del paisaje urbano como elementos componentes del mismo fueron: los
Almacenes Pamp, el café El Cisne, algunas esquinas alrededor de ciertos lugares, los grilles, la
Plaza de Toros, los teatros, la Media Torta, La Bomba, la Estación de la Sabana y el tronco móvil de La Rosa. Por otro lado, casas, colegios, clubes, emisoras, radioteatros, hoteles y restaurantes
II. Génesis: Lugares Practicados del rock en Bogotá 167
no provocaron una intervención contundente en el espacio urbano pero sí influyeron en el desarrollo del fenómeno, e indirectamente en la creación de hechos urbanos y otros paisajes urbanos.
Capitulo III. Go-Gozando48: Hechos Urbanos del Rock
en Bogotá y nuevos Lugares Practicados
Máquinas y ruidos Yo no puedo soportar Quisiera que este barrio Fuera en otro lugar El parque que era mío No pertenece ya Un monstruo de hierro Ocupa su lugar yeah Oh yeah, oh yeah, oh yeah
The Flippers Mi parque 1969
En este último capítulo se materializan los lugares practicados en transformaciones directas de
Bogotá y se identifican dichos fenómenos como hechos urbanos a partir de la concepción teórica de Aldo Rossi (1982), explicada anteriormente.49 Se identifican nuevos lugares practicados como los teatros y algunos escenarios públicos, al aire libre, que contribuyeron a la conformación del
Festival de Rock al Parque en la década de los noventa.
Los lugares practicados que se configuraron, gracias a los esfuerzos y el proceso de las décadas anteriores, tienen en este siguiente periodo un carácter diferente y más concreto. Se opta entonces por hablar puntualmente de hechos urbanos porque ahora esos lugares no son solo
48 Go-gozando con Los 4 Crickets se tituló el primer LP de esta banda mexicana que viajó a Bogotá en 1966 e inauguró uno de los sitios emblemáticos del Rock en la década del 60: la Discoteca La Bomba. 49 Ver capítulo I
II. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 169
marcas incipientes en Bogotá, ni se trata únicamente de usos efímeros del espacio, sino que configuran fenómenos más complejos y materializados potencialmente en la ciudad construida.
Durante este periodo tendrán más protagonismo las industrias de la televisión y la discográfica. El rock sale a la calle y se toma la ciudad, los primeros grandes eventos al aire libre se construyen en torno a él y se identifica un aumento importante de discotecas en el sector de
Chapinero. Dicho aumento se reconoce claramente en 1966 por los avisos publicitarios en el diario El Tiempo. Además historiadores del rock en Colombia, como Umberto Pérez (2007) y
Carlos Arturo Reina (2004), coinciden en el cambio que ocurre a mediados de la década de los sesenta en el fenómeno juvenil de Bogotá y que incluye la aparición de estos nuevos lugares llamados discotecas.
Con el fin de atender lo ocurrido en este periodo, y en sintonía con el capítulo anterior, en primera instancia se desarrolla el tema de las industrias, esta vez referido a las disqueras y a la televisión para posteriormente identificar los hechos urbanos que se configuraron a partir de estas y también los que se configuraron como consecuencia del desarrollo de los lugares practicados identificados anteriormente. Adicionalmente, se identifican, paralelos a esta consolidación de hechos, el surgimiento de nuevos lugares practicados.
Los principales hechos urbanos identificados en esta época son el fenómeno de las discotecas en Chapinero y los conciertos multitudinarios en el marco de grandes festivales, como el Festival de la Vida en 1970 en el Parque Nacional en Bogotá, o en el marco de la realización de giras. A pesar de que la investigación se centra en la ciudad de Bogotá, cabe resaltar otros eventos de este
170 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
tipo en el país como el Festival de Ancón en 1971 en Medellín, los Festivales de Silvia en
Cauca, el de El Pedregal en 1972 en Yumbo, o El Festival de la Primavera que tuvo lugar en
Lijacá los días 19, 20 y 21 de marzo de 1971.
Los conciertos de Yumbo y Silvia fueron 1971 y 1972 y fueron de Rock, ese era el momento y el afán de decir cosas cantándolas en síncopa de Rock. (Díaz Manrique, 2013)
1. Rock y Medios de Comunicación II
Así como se fueron consolidando los medios y las industrias en la segunda mitad del siglo
XX, también se desarrollaron lugares y prácticas en torno al rock cada vez más específicas.
Vinieron el Long Play y la televisión y con estos las disqueras, los canales y la creación de nuevos lugares como los estudios de televisión y los estudios de grabación.
La juventud se identificó con la llamada Nueva Ola y con la moda Go Go que se complementaba con la música de las primeras bandas de rock colombiano como The Speakers y
The Flippers.
De ser un ritmo destinado para las elites colombianas, que tenía como escenarios favoritos los bares de Chapinero, pasó a ser un ritmo comercial que encontró cientos de adeptos con programas como el Club del Clan y Milo a Go Go. Sin embargo, el cambio más significativo fue la apropiación de los espacios públicos por parte de las agrupaciones del rock nacional. El parque de la sesenta y el de Toberin, además del Teatro Popular, se convirtieron en los lugares privilegiados por quienes comulgaban con las armonías de la música juvenil del rock. (Cepeda Sánchez, 2008, p. 323)
Cabe recordar que Go Go es una expresión anglosajona de ánimo, en este caso de animarse a ritmo de rock. Los periodistas de radio y prensa escrita la asumieron para etiquetar una expresión
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 171
juvenil que no entendían y tomaban muy ligeramente. Las crónicas de prensa escribían ‘los go gos’ para referirse a los jóvenes no convencionales, puesto que no se hacía un reconocimiento a esta generación y su gusto por el rock. También se usó para la moda y algunas formas de expresión pictórica. (Díaz Manrique, 2013)
Otra expresión que se utilizó frecuentemente fue: a gogo. Esta viene del francés à gogo
(Real Academia Española, 2001) que traduce “en abundancia”, sin límites.
à gogo: En abondance gogo: Naïf, jovard. Un gogo qui se fait rouler. - Nom d'un personnage de Robert Mafait (comedie de F. Lemaître), bourgeois particulièrement crédule. . (Centre Éducatif et Culturel, 1988)
à gogo: En abundancia gogo: ingenuo, crédulo. Un gogo que se deja llevar.- Nombre de un personaje (…), burgués particularmente crédulo.
Esta segunda acepción es interesante para la interpretación porque, en parte, muestra como percibían a los jóvenes los adultos y los padres. Estos últimos veían a sus hijos despreocupados y no los creían capaces de medir las dificultades que implicaba enfrentar la vida. No veían en estas nuevas actitudes y gustos una necesidad de expresión colectiva e individual.
Para comienzos de la década de los setenta, el movimiento de la Nueva Ola empezó a decaer y se abordaron y exploraron otros ritmos menos comerciales y menos bailables. Eduardo Arias
(Seminario Rock y Nación, 1999) afirma que desde 1967 empezó en realidad el rock colombiano de la mano del hipismo. En 1966 The Beatles y The Rolling Stones, habían cambiado su estilo y
Bob Dylan empezó a hacer reclamos importantes a la sociedad y a hacer poesía (Pérez, La
Semilla, 2013). Estas influencias llegaron a Bogotá a través de jóvenes viajeros que tuvieron la oportunidad de conocer el mundo y traer sus experiencias. Algunos de ellos hicieron parte del
172 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
movimiento hippie.50 No obstante, estas representaciones y comportamientos continuaron llegando a través de la radio y con más fuerza, a través de los discos.
Al finalizar la década de los sesenta y comenzar la de los setenta, el sector de Chapinero se convirtió en un foco del pensamiento juvenil en Bogotá. Este fenómeno fue reforzado por las prácticas que el naciente movimiento hippie desarrolló en esta zona como eventos artísticos, culturales y comerciales especialmente. De la mano con estas dinámicas, surgieron las discotecas. Dichos lugares nacieron y demostraron que los jóvenes consumían rock y que se podía hacer dinero con ello (Pérez, La Semilla, 2013).
Así pues a comienzos de 1970 había discotecas, comercio y eventos enlazados con el desarrollo del rock en la ciudad que se ubicaban en su mayoría en el sector de Chapinero al nororiente de Bogotá, entre la avenida 39 y la calle 85 y desde la carrera 5 hasta la carrera 30. Un elemento más que se consolidó en esta época fue el de los grandes conciertos al aire libre.
Empezaron a nivel nacional con la gira organizada por la marca Milo, de Nestlé, quien se promocionaba invitando al público a asistir a los conciertos que organizaba con la condición de llevar una etiqueta del producto para poder ingresar.51
50 En 1966 regresó de un viaje a Nueva York un joven llamado Manuel Vicente Peña, muy inquieto, quien con la colaboración de Roberto Fiorilli organizó en la Casa de la Cultura un conversatorio acerca de lo q ue estaba pasando afuera de nuestra ciudad y que se conocía a través de la radio y la televisión. Puntualmente la música rock y los cambios que estaba teniendo. Una filosofía aparejada con lo anterior que hablaba de amor y paz y que era una consecuencia de una generación anterior: The Beat Generation. En Colombia es una generación que se hace visible entre el año 1968 y 1974. Muy ligada a los espiritual, y a la marihuana, al LSD, a los químicos alucinógenos, a los hongos naturales y rechazando el alcohol. El vino fue un compañero ocasional. (Díaz Manrique, 2013)
51 Nestlé es una firma internacional de productos lácteos que tenía un producto vitamínico con sabor a chocolate, que en la actualidad aún existe. El rock y la gente seguidora del ritmo fueron el motivo principal de la campaña que hablaba de: Milo te da energía, Milo te da vigor, asociado muy inteligentemente con el rock y su entorno y con la música en vivo. (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 173
Es claro que el movimiento hippie, en Bogotá, estuvo estrechamente ligado a las expresiones de libertad que encarnaba el rock. Para situar este movimiento en el contexto nacional es preciso recordar que entre 1960 y 1970, décadas donde aún se advertían impactos de la posguerra, confluyeron alrededor del mundo múltiples discursos, revoluciones, cambios de pensamiento y luchas. En China, el reciente partido comunista evolucionaba y Mao Tsetung lanzaba la
Revolución Cultural. Los conflictos en Vietnam estaban en desarrollo, y se finalizaba la década de los cincuentas con la primera revolución socialista. La primavera de Praga, el mayo francés o del 68, la construcción del muro de Berlín y la descolonización de África y Asia, fueron algunos de los acontecimientos más significativos de la época que tenían en común la búsqueda de libertad, igualdad y poder. (Hobsbawm, 1998)
En medio de tantos disturbios emergió en Estados Unidos un grupo de jóvenes, herederos de las ideas de la generación Beat, quienes plantearon su propia revolución que contraria a sus coetáneas fue pacífica: los hippies, cuyo origen se sitúa en Estados Unidos, apoyaban y defendían la revolución sexual, el amor y la paz, anhelando una vida en relación con la naturaleza y con el espíritu. Se reunían en comunidades, vivían en grupos en los que podían encontrarse músicos, poetas, artesanos, entre otros, quienes en su mayoría consumían drogas y meditaban de acuerdo con tradiciones orientales. Era una nueva forma de vivir, tal como lo afirma Michael Schechtman52 en 1967 (citado por Hopkins, 1969):
Después de meses de persecución, una sensación de paz y bienestar está surgiendo en Holiday, la comuna hip en las montañas de Santa Cruz. Su ómnibus psicodélico fue bombardeado, pero hoy (…) cuarenta y cinco comuneros hippies están instituyendo una
52 Este escrito de Schechtman hace parte de la compilación de reportajes, cartas, avisos y múltiples textos referentes al pacifismo, las drogas, la religión, la vida en comunidad, la vida nómada, el amor, la búsqueda espiritual y en general ideas del movimiento hippie, realizada por Jerry Hopkins en 1968 titulado The Hippie Papers. Este, en gran parte, es resultado de su participación en el diario The Village Voice de Nueva York y ha sido considerada la mejor y más exhaustiva antología dedicada al tema.
174 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
nueva manera de vivir que desafía igualmente a los estereotipos de la gente correcta y de los hippies. (…)Un amplio estero atraviesa su propiedad, y se bañan casi todos los días. Las doce sólidas cabañas que se extienden a lo largo del estero están bien barridas y puestas en el despejado “estilo japonés” con colchones en el piso. La tierra del piso del altar de la comunidad, bajo una enramada circular de pinos, está rastrillada en línea recta, recordando un jardín de rocas Zen. (…)Cada lunes a la noche hay una sesión de meditación. La comunidad comenzó como un grupo de unas quince personas que vivían en una casa de departamentos en el centro de Ben Lomond (…) Nadie tiene tareas específicas, pero hay listas de cosas por hacer pegadas en la sala principal, desde “pintar y remodelar la casa principal” a “escardar el jardín”. Además, cada cabaña debe pagar su parte de los 500 dólares, lo que equivale a unos 35 por vivienda, de modo que la mayoría de los hippies debe hacer algún trabajo en el mundo exterior. Estas reglas son intencionales y se deciden dos veces por semana en “sesiones de coordinación” a las que asisten todos. Aunque la mayoría de los miembros usaba ácido con bastante regularidad, el líder reconocido, el delgado, inteligente e intenso Gene Carlson ha dejado de hacerlo, salvo tal vez una vez cada ocho meses para ver por dónde anda.(…)Una buena parte de la gente de Holiday, sin embargo, ya sabe qué es lo suyo y lo está haciendo. Hay una banda de rock y un luminar show viajero en el ómnibus, y varios artesanos individuales que planean negocios de marroquinería y cosas así. Algunos de los miembros más fuertes hablan ahora de levantarse a las tres de la mañana para meditar, porque con una dieta macrobiótica no se necesitan más de cuatro horas de sueño. (Hopkins, 1969)
El fenómeno hippie se expandió, se replicó y se copió a través de Europa y América. En
Colombia, el Festival de la Vida en Bogotá en 1970 y el Festival de Ancón en Medellín en 1971, fueron sus más grandes lugares de reunión. Un joven asistente al Festival de Ancón en Medellín, explica el hipismo así:
Nadie ha definido lo que significa ser hippie, luego no sabemos en qué consiste el significado de esa palabra, aunque viendo las cosas bajo la realidad, ser hippie es ser libre. Ahora muchas personas opinan que ser hippie es ser peludo, andar sin rumbo, no tener dinero, ropa, hogar, etc. Pero en verdad eso no es ser hippie. (…) Hay tres tipos de hippies. Los que lo son en realidad. Los seudo y los melenudos. Los que pertenecen al primer grupo en Colombia solo hay un representante: Gonzalo Arango. Los seudo son muchos, y se confunden con los melenudos, que somos unos jóvenes que solo aspiramos a vivir, a comprender la vida, a escuchar música y a sentir el amor (Floralba, 1971)
De los hippies en Bogotá se habla oficialmente a partir de varios acontecimientos: por un lado el comercio generado en el pasaje de los hippies, ubicado en la Calle 60 con Carrera 9, que desata
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 175
la toma del Parque de la 60. Por otro, los encuentros organizados alrededor de sus intereses, en especial de la música. Tania Moreno (2011), organizadora del Festival de la Vida en 1970 y una de las más activas representantes del movimiento en Bogotá explica así la relación del rock con los hippies:
Me atrevo a afirmar que todos los hippies eran rockeros (no recuerdo a ninguno que no lo fuera) por la sencilla razón que las letras del rock de esa época, expresaban el espíritu y las ideas del hipismo aunque a muchos les gustaran otros géneros también. Se hizo muy popular la fusión de la música tradicional colombiana y andina suramericana con el rock, con bandas como Columna de Fuego, Génesis y los Amerindios. Bandas como Grateful Dead (banda icono de los hippies de California), Country Joe & the Fish (que se oponía abiertamente a la guerra de Vietnam) Jefferson Airplane, Crosby, Stills y Nash, The Doors y otras expresaban el sentir de los hippies. Así mismo solistas como Hendrix, Janis Joplin, Joan Baez, Arlo Guthrie, Joe Cocker, etc. Los hippies nunca hemos dejado de ser rockeros!
La llegada de este fenómeno a mediados de la década de los sesentas coincidió con el incipiente movimiento rockero en Bogotá. A mediados de la década de los sesenta los hippies florecían con sus artesanías en Chapinero y sus excursiones en busca de la comunión con la naturaleza. El rock en ese momento ya empezaba a tener una producción local y las bandas estaban dejando atrás las interpretaciones y traducciones de canciones extranjeras para construir una música propia.
1.1. Rock y Discos
El rock de las décadas de los cincuenta y de los sesentas se valió de los medios de comunicación y de las industrias en torno a éstos para darse a conocer y consolidarse.
Fenómenos como el cine y la radio juvenil, estudiados en el capítulo anterior, permitieron su llegada y consolidación en el medio nacional. A mediados de la década del sesenta hubo otras
176 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
industrias que empezaron a permitir diferentes escenarios para la difusión del rock que venía consolidándose en Bogotá. Es el caso de la industria discográfica. En la producción del disco de vinilo confluían intereses comerciales, industriales, ideológicos e identitarios de los primeros músicos que dieron origen al rock and roll colombiano y a todas las facetas del rock que se han derivado del mismo. Si bien la radio ha tenido un papel primordial en la recepción, consolidación y difusión de la música en Colombia, el disco de vinilo o Long Play funcionó como motor para la creación ya no de temas versiones o traducciones sueltas de canciones extranjeras, sino de proyectos discográficos que se concretaban en álbumes que representarían a los artistas.
La industria discográfica permitió la creación de lugares practicados como los estudios de grabación que ya se empezaban a vislumbrar desde inicios de la década de los sesentas. Esta industria creció de la mano de la industria radial y específicamente de los espacios de las emisoras que fueron el vehículo para la creación de varias casas disqueras.
Además de los espacios de las disqueras en los que se creaba, ensayaba y consolidaba el fenómeno del rock en Bogotá –es decir los estudios de grabación– hubo otros hechos que fueron heredados, indirectamente, de esta industria. Las discotecas, por ejemplo, surgen de la necesidad de tener un espacio para escuchar rock tanto en vivo como a través de los discos.53 De estas, las
únicas que se construyeron como locales nuevos fueron en la carrera 19 con calle 94, una de propiedad de Edgar Molero y Gloria Valencia de Castaño y tres o cuatro más. El resto se
53 En los grilles, discotecas y las reuniones bailables el LP adquirió una importancia capital en la vida del divertimento (Díaz Manrique, 2013). Música continua durante 25 minutos, con gran calidad de sonido y grabado por dos caras. Mientras los grupos tomaban su descanso la gente bailaba con sonidos internacionales que traía el LP.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 177
acomodaron en lugares ya existentes como en los segundos pisos de los teatros, o en tabernas que fueron cambiando su identidad (Díaz Manrique, 2013).
Los antecedentes de la industria discográfica en Colombia se remontan a los primeros años de 1930, cuando el músico y empresario colombiano Antonio Fuentes funda su emisora (1932) y compañía de discos (1934) en Cartagena, Emisoras Fuentes y Discos Fuentes respectivamente
(Peláez & Jaramillo, 1996, p. 26). Cuenta Edison Rodríguez, locutor que trabajó con Fuentes, cómo la emisora se convertía de buenas a primeras en estudio de grabación:
Era difícil que Emisora Fuentes liderara la sintonía en la región pues don Antonio tenía la fiebre por el disco… por ello, de buenas a primeras, se aparecía en el estudio con varios músicos y empezaba diciendo – la emisora se dañó -. En seguida se dejaba de emitir y él empezaba a grabar... (Peláez & Jaramillo, 1996, p. 38)
Para ese entonces los discos de Antonio Fuentes en Colombia eran prácticamente una invención propia, resultado de sus experiencias y conocimientos adquiridos en el extranjero:
Con una cortadora de acetato, un disco con base de cartón recubierto por una mezcla de laca, polvo de roca y fibra de algodón coloreada con negro de humo que vino a ser la materia prima de los discos hasta muy reciente data, la grabación eléctrica del sonido que se descubrió desde 1925, el parlante dinámico o de cono movido por un electroimán patentado en 1926 y el micrófono de carbón, Antonio Fuentes López pudo en 1934 convertirse en el pionero de la industria fonográfica del país. Todo esto lo conoció en Estados Unidos visitando compañías como la RCA y las estaciones de radio que entraron en pleno apogeo en la década del 20. (Peláez & Jaramillo, 1996, p. 39)
En 1948, un equipo de la CBS –en ese entonces cadena radial–, presentó en Nueva York un disco de larga duración fabricado en una resina de polivinilo (Briozzo, 2001, p. 21). El disco de vinilo apareció entonces como un formato de larga duración (long play) en el que se podían albergar 45 minutos de audio con buena calidad a diferencia de los 4 o 5 minutos que ofrecían
178 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
anteriores formatos. Poseía una dimensión de 30 cm y funcionaba a 33 revoluciones por minuto.
La década del cincuenta fue el despegue definitivo que necesitaban la música y los dispositivos de audio para consolidarse. Dos importantes hechos produjeron este cambio: el primero fue la introducción en el mercado del nuevo sistema Hi-Fi; y el segundo, la aparición del rock and roll, que produjo millones de ventas en todo el mundo y ayudó a la popularización del LP (durante esta década se registraron récords en la producción de discos de vinilo por parte de Columbia y
RCA –industrias discográficas–) (Briozzo, 2001, p. 20).
En Latinoamérica, el mercado de discos fonográficos era liderado, en especial, por México y
Argentina. Para 1955 Colombia ocuparía el tercer lugar en volumen anual de producción (García
Vela, 1956, p. 45). Probablemente este gran movimiento industrial y discográfico en los dos primeros países influyó para que allí surgieran posteriormente grandes leyendas del rock en
Español. En Colombia los ritmos aztecas se imponían por encima de todo (García Vela, 1956, p.
46) en cambio los autores nacionales no tenían el mismo éxito, fenómeno que se repitió también en la industria cinematográfica.
Además de Discos Fuentes, empresas como Sonolux y Codiscos –empresas discográficas de
Colombia– hacían su aparición por la década de 1950. En el formato de esos primeros años era posible grabar una canción por cada cara, luego este número aumento a tres o cuatro para terminar finalmente en el formato conocido como LP. La música que allí se grababa tuvo dos
énfasis principalmente: el popular54 y el clásico.
54 Aficionados como Antonio Fuentes apoyaron este género. Sus primeras grabaciones fueron de artistas cubanos y argentinos, así como el colombiano Lucho Bermúdez. Aprendió a grabar por su cuenta, en acetatos que luego despachaba a Argentina o Estados Unidos, donde le prensaban los discos (Valencia Rincón, 2007).
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 179
Entre las fábricas que comenzaron a ensayar la producción de música seria podemos indicar a Codiscos de Medellín. Con “stampers” importados comenzó el lanzamiento de música seria en gran escala. Sonolux inició también actividades en este sentido para lanzar discos de gran categoría. (García Vela, 1956, p. 46)
Durante esa llamada “época de oro” de las disqueras, se grababa a Lucho Bermúdez, Matilde
Díaz, tangos, boleros, pasillos, valses y bambucos, entre otros.
Entró entonces la canción mexicana con las rancheras, y la música española, con Lola Flórez, pero se continuaban grabando éxitos con los artistas de aquí. En los años sesenta, Odeón y Columbia tenían créditos como Los Beatles, que no lograron desbancar lo que tenían aquí montado a través de Sonolux. (Cano, 1986)
La industria discográfica, para mediados del siglo XX en Colombia, se concentró principalmente en dos zonas, la Costa Atlántica y Antioquia. Es posible que esto se deba a que allí la música popular –tropical y tradicional del país– estaba demandando espacios de difusión.55
En 1955, las fábricas de discos se distribuían, en orden de mayor a menor importancia, entre
Medellín, Barranquilla, Cartagena, Bogotá, Pereira y Cali.
Hasta ese momento la creación del rock nacional se estaba todavía gestando. Se graban principalmente, singles y compactos.56 En 1965 The Speakers graba con Discos Vergara su primer LP (Arias, Surfin`Chapinero: El Rock en Colombia, 2006, p. 210). Un año después, la poderosa disquera Fuentes graba con Los Yetis, en Medellín.
Los Speakers se terminan y surgen nuevas bandas… como: Glasionon, La Gran Sociedad del Estado, Caja de Pandora, Galaxia, Los Apóstoles del Morbo, Terrón De Sueños, Limón y Medio, con un sonido diferente, experimental que no graban debido a que la industria y
55 Para el año 1955 la música colombiana, sobre todo la de origen tropical, era una de las más cotizadas tanto en el sector del Caribe, Centroamérica, México y los pueblos del sur (García Vela, 1956, p. 46). 56 Single significa sencillo en español, y se refiere a un disco fonográfico de corta duración con una o dos grabaciones en cada cara. Compacto: disco de 33 rpm con dos canciones por cada lado. (Arias, Surfin`Chapinero: El Rock en Colombia, 2006, pg. 210)
180 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
medios no se interesaron en el movimiento juvenil. Se dedicaron a tocar en festivales, bares y eventos. De esto solo Siglo Cero graba (Humberto Monroy y Roberto Fiorilli en 1970 bajo el sello Zodiaco (independiente) fundado por Monroy y otros personajes importantes de la escena.). Siglo Cero se presenta en la javeriana, Radio Sutatenza… etc. (Pérez, La Semilla, 2013)
El LP incentivó y exigió a los músicos a construir una imagen simbólica, musical y gráfica, que lograra identificarlos y por supuesto, transmitir eso a su público. Ya no se pensaba en la grabación de una, dos o tres canciones, o en replicar la música extranjera, se pensaba en la construcción de un álbum57 como representación del espíritu de una banda.
Las bandas pioneras del rock en Colombia fueron The Ampex, The Speakers y The Flippers entre 1965 y 1975 (Museo Nacional, 2006-2007). Estos grupos bogotanos iniciaron sus pistas de producción discográfica en su mayoría, grabando EP. The Speakers graba en 1965 dos singles y un LP con Discos Vergara (Arias, Surfin`Chapinero: El Rock en Colombia, 2006, p. 210). En este último se presentan canciones de la banda americana The Trashmen, entre otros, cuyo tema
“Surfin `Bird” (el golpe del pájaro) se convierte en el primer éxito de este álbum. Para su segundo LP, La Casa del Sol Naciente en 1967, siguen incluyendo temas de otros artistas como
The Rolling Stones y Chuck Berry, el mismo nombre del álbum es resultado de su versión de la canción The House of the Rising Sun.58
Estos procesos de construcción y creación, tanto musical como de identidad, continúan y se graba un LP más en sintonía con estos: Tuercas, Tornillos y Alicates (1966). Para 1967 Discos
57 Un álbum es una recopilación de pistas de audio afines que se realiza para su comercialización y difusión. 58 El grupo británico The Animals (1962) despegó su carrera con una versión rock de “The house of the rising sun”, una canción folk tradicional (década de los treintas) que Bob Dylan había retomado en su primer álbum para la Columbia estadounidense en 1962 (Gillett, 2008, p. 312).
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 181
Bambuco propone a The Speakers producir un nuevo álbum con canciones originales. Esto lleva a que los integrantes de la banda de ese entonces creen sus propias composiciones y produzcan un LP sin antecedentes, propio.
De modo similar, Los Ampex y Los Flippers pasaron de grabar sus primeros EP's, únicamente con covers de bandas extranjeras, a grabar LP's con conjuntos de versiones de éxitos internacionales y ecos de álbumes de otras bandas.
El álbum “En el maravilloso mundo de Ingesón” de 1968 explora las amplias posibilidades estéticas que puede tener el rock. The Speakers invita a personalidades de la crítica musical, la fotografía y las artes plásticas como Manuel Drezner, Ricardo Cortázar, Carlos Granada o Danilo
Vitalini, a crear un álbum conceptual donde la música, el arte y el pensamiento vayan de la mano con el momento histórico que se vivía. Es el fin de la década de los sesenta (Museo Nacional de
Colombia, 2006-2007). Este álbum lo hicieron, además, con un sello independiente:
Producciones Kris, y se convirtió en una de las obras más representativas del rock nacional (Díaz
Manrique, 2013).
La propia imagen de estos álbumes (ver figura 2) es la representación de la evolución y creación musical de la banda. Su primer álbum, de 1965, muestra un evidente interés por reproducir un concepto extranjero: una imagen que para 1968 se transforma en una búsqueda estética propia revelando los procesos creativos que sufría la banda y la música en su interior.
182 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los Ampex, que se desintegraron solo un par de años después de comenzar, alcanzan a hacer su último LP con varias versiones de grandes éxitos de The Yard Birds y The Rolling Stones, entre otros. Con esta disolución también se disolvió su imagen, dejando únicamente tres trabajos discográficos de los cuales ninguno logra llegar a representar los intereses musicales propios de la banda como en otros casos.
Al contrario, Los Flippers logran un LP en 1973 con seis canciones originales y sólo un cover. Dicho álbum titulado Pronto viviremos un mundo mucho mejor marca el interés de la banda por pasar de un rock and roll psicodélico a uno más progresivo, propio de la década de los setenta (Los inmigrantes, 2008)59.
Estos ejemplos muestran cómo el LP fue un espacio de creación para los rockeros de las décadas de los sesentas y setentas en Colombia. Y gracias en parte a este dispositivo, los músicos lograron una conexión entre su pensamiento, la materia y el tiempo. Los LP relacionaron disqueras, músicos y público en un mismo lugar, dejando como testimonio álbumes que servirían para la construcción de futuras bandas y músicos, y en últimas de buena parte del rock en
Colombia.
Con el nacimiento de Los Speakers y la música rock establecida en el medio radial con Radio 15, la posibilidad para que el rock en Colombia se consolidara estaba dada. Por consiguiente, la industria discográfica empezó a interesarse también por los nuevos grupos que iban apareciendo y por los que mostraban gran calidad musical. De esta manera, Sello Vergara, una casa disquera que editaba sobre todo música popular como rancheras y boleros, se interesó en Los Speakers y grabó su primer álbum, titulado escuetamente The Speakers. Posterior a la aparición pública y a la difusión radial de Los Speakers, nuevos grupos de indudable calidad musical se darían a conocer en la ciudad con el irrestricto apoyo de la radio, en especial de la emisora Radio 15. (Pérez, 2007, p. 47)
59 Ver el significado de estos géneros en Colombia en el capítulo I de este documento.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 183
No obstante hay un momento en el que la imagen del joven rockero nuevaolero cambia y empieza a perder credibilidad, en especial, porque muchos jóvenes empiezan a involucrarse con las drogas. Este fenómeno se relacionó con la consolidación del movimiento hippie en Bogotá a finales de los sesenta. La radio deja de apoyar a las bandas de rock y cambia mucho la escena.
“La radio y los medios deciden que esa nueva expresión no vende y simplemente la silencian, la ignoran” (Díaz Manrique, 2013).
Hay una desconexión total entre las disqueras, la radio y los músicos; la gente decía: marihuaneros, drogadictos, mechudos. Además los mismos músicos tampoco se prestaban mucho porque eran adolescentes súper locos, no tenían un lenguaje, lo que no le había pasado a Los Spekares ni a Los Flippers que eran unos caballeritos, ellos tenían perfectas relaciones con las disqueras y con la radio. (Ceballos, 2011)
De este modo es posible identificar qué lugares surgieron o fueron utilizados por la industria discográfica para uno de sus fines: el rock. Esos lugares fueron: las emisoras en las que se grabaron los primeros discos, los teatros a los cuales la industria radial convocaba las bandas para su difusión y cuyas instalaciones sirvieron para convertirse en estudios de grabación en vivo, las casas disqueras y los estudios de grabación.
Pero la gran fuerza urbana fue la de las discotecas. Estas se consolidaron como un hecho urbano en vista de que se apropiaron de un sector especial de la ciudad, lo marcaron con su presencia y con la manera como los jóvenes sin ninguna planeación lo usaban. En palabras de
Rossi fueron una construcción en la materia y a pesar de la materia que terminó por revelar los valores de una época y de una memoria colectiva en particular. Sin embargo, aunque en su momento marcaron claramente el sector, el hecho físico no tuvo una gran permanencia y más bien es la memoria lo que lo recuerda.
184 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Ahora bien, apropiarse de un espacio al aire libre para eventos masivos organizados alrededor del rock, es un fenómeno que construye hechos urbanos efímeros como lo ha sido el Parque
Nacional o el Coliseo Nemesio Camacho el Campin, en el caso de Bogotá. Cabe resaltar la importancia que tuvo el Auditorio de Lijacá en el sector urbano-rural en la periferia de la ciudad, ya que fue un espacio al aire libre en el que se organizó uno de los festivales de rock más importante en la historia del rock colombiano: El Festival de la Primavera (1971). Este último, a pesar de no estar dentro de Bogotá en su momento, sí hizo parte de la escena capitalina por su magnitud.
1.2. Rock y Televisión
Tal como las industrias ya mencionadas, la televisión tuvo aportes importantes para la consolidación del rock en Colombia. Principalmente dio un espacio a la juventud bogotana de mediados de la década de los sesentas y finales de la década de los setentas que permitió continuar la difusión de representaciones y comportamientos en torno al rock, pero esta vez nacionales. Hubo un fenómeno de múltiples programas juveniles que terminaron en giras y conciertos que impactaron la ciudad y marcaron la memoria colectiva que se venía construyendo alrededor del rock desde una década atrás.
Los hechos urbanos del rock alrededor de esta industria, a pesar de que surgen en general como respuesta a todo el proceso sufrido desde 1957, son resultado, en gran parte, del papel de la televisión en la difusión de bandas. Con esta gran difusión, se consolidó mucho más la juventud bogotana y con esta, la necesidad de espacios de reunión cada vez más importantes. Se
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 185
organizaron giras y conciertos alrededor de la ciudad dirigidos exclusivamente a la juventud. Y por esta razón, gran parte de los hechos urbanos en este capítulo se refieren a los espacios públicos tomados y reapropiados para grandes eventos del rock.
La televisión fue inaugurada en 1954 en Bogotá por el General Rojas Pinilla quien trajo equipos de Alemania y Estados Unidos para su montaje. (Biblioteca Virtual del Banco de la
República) Inicialmente la clase alta era quien tenía acceso a los aparatos por su alto costo, pero posteriormente se ofrecieron facilidades y créditos a través del Banco Popular que permitieron la adquisición de estos electrodomésticos por parte de la mayoría de los habitantes (Sánchez Cristo,
1999)60.
En 1954 la llegada de la televisión cambio la razón de la Radiodifusora y se transformó en la Radiotelevisora Nacional de Colombia que luego cambio en 1963 a Inravisión de la cual dependía Radio Nacional. (Radio Nacional de Colombia, 2012)
El primer programa que abrió la puerta para la expresión artística de los jóvenes fue El Club del Clan,61 allí cantaban, bailaban y exhibían la música de la nueva ola.
Fue un programa de radio y televisión, cuyo nombre y formato fueron copiados del que se emitía en el canal 13 de la televisión argentina desde 1963 y que, bajo la batuta del ejecutivo de la RCA Víctor, Ricardo Mejía, había conseguido cimas increíbles de audiencia con artistas como Palito Ortega y otros de la "nueva ola", que interpretaban canciones como La Plaga, Popotitos, La Felicidad, Despeinada y La Nave del Olvido. (Pacheco Rincón, 1991)
60 Los siguientes son algunos hitos representativos en la historia de la televisión colombiana: el 1 de Septiembre de 1954 fue la inauguración de la Feria de Exposición Internacional en Bogotá (actual Corferias). En 1963 fue creado el Instituto Nacional de Radio y Televisión: INRAVISION. Este estaba encargado de operar y coordinar la televisión en Colombia. En 1964 se funda Producciones JES, en 1968 fue la visita de Pablo VI y en 1969 se transmitió en simultanea la llegada del hombre a la Luna. (Biblioteca Virtual del Banco de la República) 61 Con similar formato a la radio, pero ya el filtro fue un poco más exigente. Claudia de Colombia, Mariluz, Marcel, Vicky, Hernando Casanova y muchos más iniciaron sus carreras allí. (Díaz Manrique, 2013)
186 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El Club del Clan fue el primer programa que impulsó cantantes y bandas de rock en Bogotá.
Salía los sábados por Radio continental y fue consecuencia de un primer programa que no se llamaba así, pero que tenía el mismo espíritu. Los cantantes aficionados eran acompañados en los ensayos del sábado por un piano que tocaba un jovencito que había llegado de Cali: Óscar
Lasprilla, y luego, a las 6 de la tarde, al piano se le añadían dos guitarristas con instrumentos acústicos. En ese radioteatro las ilusiones de muchas personas que interpretaban canciones de diferentes ritmos, incluido el rock, se hacían realidad y allí se iban decantando los aficionados.
Los que tenían algún talento seguían adelante y los que no, iban saliendo de toda opción. El director del espacio era Guillermo Hinestroza, quién después traslado el programa a la televisión donde se empezó a pasar los días sábados con similar formato a la radio, pero ya el filtro fue un poco más exigente. Claudia de Colombia, Mariluz, Marcel, Vicky, Hernando Casanova y muchos más iniciaron sus carreras allí (Díaz Manrique, 2013).
El logro de este programa (…) que salió del aire en el 69 y volvió, sin éxito, en 1984, fue la creación de una escuela que asesoró, enseñó y moldeó a las promesas musicales de aquel momento: Los Flippers, los Speakers, Oscar Golden, Lyda Zamora y Harold. Allí se bautizó a varios de ellos: Billy Pontony a Guillermo García, Vicky a Esperanza Acevedo y Claudia de Colombia a Gladis Caldas. (Pacheco Rincón, 1991)
El Club del Clan, junto a Juventud Moderna, fueron los primeros programas de música juvenil en la televisión colombiana. Este último era el equivalente de la emisora Radio 15. Hacia 1967 nació Juventud moderna, programa musical que presentaba a los mejores talentos nacionales e internacionales. A raíz de este nació Estudio 15, otro programa con formato similar realizado por
Caracol y que “fue la vitrina de los artistas internacionales en el país” (Pacheco Rincón , 1991).
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 187
Para presentarse en este espacio vinieron por primera vez a América Latina Joan Manuel Serrat y Charles Aznabur; también se encontraban artistas de la talla de José Alfredo Jiménez, Marisol, Julio iglesias, Camilo Sesto y Nino Bravo. Ellos alternaban con artistas nacionales que Alfonso pro movía. Por esa época Alfonso organizó una gira de conciertos sin precedencia en el país62. Cantantes como Vicky, Oscar Golden, Lida Zamora, Harold y Los Speakers, entre otros, viajaron durante tres meses, se presentaron en 30 coliseos de todo el país y lograron enloquecer a miles de fanáticos. El éxito fue total, las muchedumbres se enloquecían en los conciertos a tal extremo que la gira se canceló. (Pacheco Rincón, 1991)
Los mejores cantantes de la época pasaron también por Espectaculares JES. Este fue hecho por Producciones JES y dirigido por Julio E. Sánchez Vanegas. Allí se contaba con la presencia de artistas consagrados y llevó sus cámaras a diversos lugares del mundo. (Colarte. Biblioteca
Virtual de Arte en Colombia)
Fue una propuesta musical en donde el Rock tenía una ventanita, no era el leitmotiv pero muchos músicos se presentaron allí. Se inició en 1973, y tal vez duró unos cinco años. No era un musical, era un magazine. (Díaz Manrique, 2013)
Sanit a GO-GO (1966) fue un programa musical de rock con los grupos de la época. Sanit era un jabón y, cómo en el caso de Milo, fue una utilización del movimiento juvenil para vender productos. “La juventud como un vehículo comercial” (Díaz Manrique, 2013).
62 Esta gira a la que se hace referencia es la Gira Milo a Go Go que fue presentada oficialmente Alfonso Lizarazo, la organización corrió a cargo de las personas de publicidad que manejaban la cuenta de Nestlé. Estaban los de Atlas Publicidad y los que eran de nómina de Nestlé pues la firma tenían su oficina de medios y publicidad. (Díaz Manrique, 2013)
188 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 30 Anuncio del programa Sanit a Go-Go Fuente: (1966, 25 de Noviembre). El Tiempo
Juventud a Go- Go (1967) fue otra posibilidad de visibilizar grupos y cantantes en tiempo de rock.
Como iniciación del programa “Juventud A Go-Go 1967”, el conjunto “Los Flippers” ofreció un recital especial para El Tiempo, durante el cual se interpretaron y bailaron los ritmos de moda. Una serie de conjuntos “go-go” haría una gira nacional en cumplimiento del gran programa de este año, dirigido por Alberto Mejía. (El Tiempo, 1967)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 189
Figura 31 Recital de los Flippers para El Tiempo como iniciación del Programa Juventud a Go-Go Fuente: (1967, 15 de Marzo). El Tiempo. p.1.
Otro musical de la época fue El Show de Jimmy donde se presentaron esporádicamente algunos grupos de rock. Allí grupo de Jimmy Salcedo, estaba conformado por varios músicos salidos de grupos de rock como Roberto Fiorilli, Lisandro Zapata y Mario Cuesta.
Teletigre –canal local de Bogotá–, fue el primer canal que no fue estatal, pues su propietaria fue la comunicadora y periodista Consuelo de Montejo quien también le dio apertura al rock con programas musicales que traía de EE.UU, como los famosos Shindig y Hullabaloo. Y además tuvo representación en vivo con grupos bogotanos.
El nuevo canal local TV9 Tele-Bogotá (más conocido como Tele Tigre) competía con Shinding, programa de una hora de programación semanal donde melenudos cantantes de rock-and-roll y de twist se sucedían unos a otros "en monótono desfile", según los críticos de la época. Luego vendría Ye Ye Teletigre, en 1967. (Pacheco Rincón, 1991)
190 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
2. Hechos Urbanos del Rock a partir del Disco y la Televisión
Al realizar el análisis de los hechos urbanos y de los lugares practicados, se ha encontrado que la relación entre estos no es necesariamente un proceso evolutivo que empiece en un lugar practicado, y termine en un hecho urbano. Es por eso que, aun cuando el fenómeno del rock ya estaba consolidado y tenía unos hechos urbanos que lo respaldaban, al finalizar la década de los sesenta seguían emergiendo otros lugares practicados, mientras que muchos de los primeros desaparecían. Esta relación se asemeja entonces más a la ebullición de un fluido espeso y denso, como las masas de rocas fundidas al interior de la tierra, llamadas magma. Al subir a la superficie, el magma se convierte en lava, en materia fundida. En ese sentido, los lugares practicados serían las pequeñas burbujas que emergen allí y que no logran detonar. Estas solo se forman levemente, hacen parte del proceso y desaparecen, permitiendo la formación de nuevas.
En ese sentido son más complejas de visualizar dependiendo de la intensidad de sus movimientos. Los hechos urbanos: serían las otras burbujas, las que logran llegar al punto de detonación y estallan de modo que producen unos efectos a su alrededor. El Rock: el magma que hace parte de ambos y que es su punto de origen y de culminación. En sintonía con esta idea, el paisaje urbano sería la composición formada por todos estos movimientos y dinámicas y por los diversos elementos que lo forman como las ondas, las burbujas, la textura, el color, el olor, el sonido, el perfil que forman, los vacíos y las salpicaduras, entre otros.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 191
Figura 32 Uyuni, Desiertos de Sal en Bolivia Fuente: http://garbancitopedricero.blogspot.com/2011/08/uyuni-desiertos-de-sal.html
Figura 33 Uyuni, Desiertos de Sal en Bolivia Fuente: http://garbancitopedricero.blogspot.com/2011/08/uyuni-desiertos-de-sal.html
192 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Los hechos urbanos son más que un objeto arquitectónico, y es necesario pensarlos en su afectación al entorno urbano. A continuación, se han aplicado unas subcategorías similares a las del lugar practicado que son: preexistente y efímero, en vista de que se reconoce una constante en el uso efímero de espacios para las prácticas del rock. En ese sentido, dado que una de las características de los hechos urbanos del rock es que fueron creados específicamente para estas prácticas, no aplicaría la subcategoría de pre-existentes, que define espacios existentes cuyo uso se modifica temporalmente. Así pues, las dos subcategorías que aplican para los hechos urbanos son: hechos urbanos permanentes y hechos urbanos efímeros.
Los hechos urbanos permanentes identificados claramente fueron: la zona de discotecas en el sector de Chapinero; la zona conocida en la década del setenta como La Calle en el centro de la ciudad, el parque de los Hippies también en Chapinero y el pasaje de los Hippies ubicado junto a dicho arque. Cada uno de estos hechos será localizado y examinado puntualmente a continuación. Los hechos urbanos efímeros se relacionan especialmente con el desarrollo de conciertos y grandes eventos que marcaron la ciudad momentáneamente como la gira Milo a Go
Go y el Festival de la Vida, entre otros. Hubo otros lugares practicados, incipientes, que empezaron a dejar marcas posteriores como los teatros.
A diferencia de los lugares practicados que pueden o no producir cambios en el paisaje urbano, los hechos urbanos siempre producen dichas transformaciones por su magnitud, impacto, y carácter colectivo. Cabe rescatar una importante relación entre los hechos urbanos efímeros y los lugares practicados: los primeros pueden tipificarse, también, como lugares practicados de gran magnitud.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 193
2.1. Hechos Urbanos Permanentes
Discotecas
Las discotecas que surgieron alrededor del rock en el sector de Chapinero se identifican como un hecho urbano en vista de que revelaron valores de su época con nuevas prácticas que se concretaron en construcciones particulares y transformaron la ciudad. Antes de haber discotecas hubo grilles. La creación de las discotecas fue efecto de las prácticas en el tiempo y en el espacio. Este hecho mantuvo una individualidad formal que singularizó el sector. No hubo otro fenómeno similar en Bogotá en dicha época.
El rock ha quedado instituido social y culturalmente en los bares y las discotecas que por tradición, han facilitado los encuentros permanentes y activos entre el público y los artistas. The
Beatles tocaron por primera vez el 21 de Marzo de 1961 en La Caverna de Liverpool y The
Rolling Stones hicieron sus primeras giras por distintos bares londinenses. En Bogotá, La
Gioconda, La Bomba y La Caverna (así, como La Caverna63 de Liverpool), se volvieron populares durante el boom de discotecas de comienzos de los años sesenta (Pérez, 2007, p. 59)
En estos lugares se construyen imaginarios sociales que le dan un nuevo significado a la ciudad y sobrevienen relaciones expectantes entre sujetos, objetos y sucesos que determinan un modo público de experiencia estética y social.
63 The Cavern era un especie de sótano de una vieja edificación en el downtown de Liverpool. Desde inicios de la década de los sesenta, en el puerto inglés, la juventud a través de la radio de onda corta escuchaba la música que las radio estaciones estadounidenses pasaban. En Liverpool los jóvenes menores de veinte años imitaban sonidos y peinados venidos más allá del océano. La ciudad empezaba a ofrecerles espacios para que ellos se mostraran, era el caso de las discotecas por el centro del puerto para bandas que surgían, como The Beatles. The Cavern fue el lugar para su lanzamiento al mundo. El local se adaptó al rock y a su expresión sin haber sido construido con ese propósito. “Sin conocerlo, lo conocemos millones de personas en el mundo. La Caverna para los Beatles fue el lugar físico para apropiarse de la ciudad y marcar un territorio en el mundo”. (Díaz Manrique, 2013)
194 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El fenómeno de las discotecas tiene dos horarios el de los jóvenes y el de los adultos mayores y este era más rentable, Los adultos también escuchaban, Rock existían diferentes motivaciones pero lo escuchaban. (Díaz Manrique, 2013)
Carlos Arturo Reina (2004) identifica la primera discoteca en Bogotá en 1965: La Gioconda en el pasaje del Teatro Libertador. Un año después se refiere a la discoteca La Bomba en el pasaje de la calle 60. Él observa tres momentos importantes en la década del sesenta: uno donde la discoteca tiene apogeo, entre 1963 y 1967; otro en donde las dinámicas de los jóvenes y el rock suceden en las calles entre 1967 y 1969; y el último, en la cual se gestan los eventos masivos al aire libre, 1969 – 1974.
Poco a poco el movimiento fue tomando fuerza. Los gringos que vivían en Bogotá se unieron a los fans salidos de los barrios Sears (hoy Galerías), El Polo y La Soledad. Impulsada por la moda ye-yé, nace la primera discoteca go-go, La Bomba. (Moreno, 2003)
El 30 de septiembre de 1966 solo aparecen dos grilles en la página de El Tiempo. En Octubre de 1966 se detecta que algunos grilles se vuelcan en contraposición a la onda Go-Go y Ye-Ye promocionándose como lugares “No GoGo” o “No YeYe”. Entre estos estaban La Pampa y As de Copas.
Go Go, como se explicó antes, es una expresión inglesa que marca el ánimo y el ritmo
(vamos, vamos) y por apropiación los comunicadores se lo dieron a todo lo que tuviera que ver con el rock y con sus consumidores. Ye Ye es otra expresión, más propia del argot del idioma, es una forma idiomática de yes, que los ingleses pronuncian Yeah Yeah. (Sí sí) y que también sirvió para identificar el movimiento. (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 195
Los lugares no gogos y no yeyes fueron aquellos que mantuvieron el uso que traían y no cambiaron el formato de años: la orquesta bailable y el intermedio a media luz con un pianista incognito fraseando jazz. Eso lo hacían notar en su propaganda con el propósito de brindarles a
“los que no estaban en la onda”, es decir, a aquellos que iban al sitio nocturno a tomar unos tragos, bailar al ritmo de la orquesta y pasar una noche 'tranquila'. (Díaz Manrique, 2013)
En diciembre de 1966 algunos grills se promocionaban en el diario El Tiempo, por ejemplo: el Grill Candilejas, El Tayrona, La Casba`h, El Waldorf y El Monseñor, a la par de nuevas discotecas como 7000, Infierno a Gogo y Candonga a gogo.
A partir de la fundación del primer centro de música moderna, al estilo de las grandes ciudades del mundo, y que fue instalada en terrenos de la Feria Exposición Internacional, se han establecido en Bogotá unas 15 discotecas a “go-go”, algunas de las cuales cuentan con pequeñas orquestas juveniles de esta clase de música. (Torres, 1966)
Durante el fin de semana, cuando en Bogotá se inauguraron otras siete casetas o discotecas a go-go, para llegar a un número que se aproxima al centenar, en el sector norte de la ciudad, tuvimos oportunidad de ver a varios de estos personajes. Algunos habían llegado como simples espectadores y otros como asiduos visitantes de esta clase de negocios. Pero al poco rato de iniciarse la música y de que algunos jóvenes y melenudos, daban los primeros pasos, el ritmo fue contagiando hasta a los más opuestos a él. Media hora más tarde las casetas y discotecas a go-go era algo así como un manicomio donde paradójicamente los mayores competían en saltos y contorsiones con los jóvenes y jovencitas que trataban inútilmente de imitarlos. (Sotomayor, 1966)
196 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 34 Ga-ga que baila go-go. Arturo Abella, conocido periodista, cuando bailaba con una dama ritmos de la nueva ola. Fuente: (1966, 28 de Noviembre). El Espectador, p 16-A.
Figura 35 Aviso publicitario de la Discoteca YoYo Fuente: (1966, 25 de Noviembre). El Tiempo.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 197
Figura 36 Página de entretenimiento de El Tiempo Fuente (1966, 25 de Noviembre). El Tiempo, p.14.
198 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Cabe aclarar que las direcciones que aparecen a continuación fueron investigadas en el diario
El Tiempo de Bogotá, y que los lugares que están sin dirección han sido resultado de comunicación con los protagonistas de la época así como de la revisión de otros documentos históricos que los nombran. De este modo, se encontraron los siguientes lugares que conformaron el hecho urbano (ver anexo C).
En el sector del centro: Bar “special” (carrera 5ª No 14-47), Paranoia (carrera 13 entre calles
34 y 32), el Templo (calle 32 entre carrera 6), La Quintrala (Avenida Jiménez carrera 6),
Watuzzi Black´s Discotecca (calle 32 No 14-14), “Help” Discotheque a go-go (calle 23 No 4-
68).
En el sector de Chapinero: Diábolo Discotec a Go-Go (carrera 13 No 54-56), La Margarita
(carrera 13 entre calles 43 y 44), La cacerola (sector de chapinero), Discoteca Zeppelin (conocida como La Zeppelin es actualmente una discoteca llamada Tierradentro en la carrera 7 con calle
52, antiguo Teatro Cataluña), La Pampinato (segundo piso del Pasaje de la 60), La Selva de Oro
(contigua al Diábolo), Discotheque II Cavallino Bianco (calle 57 No 14.79), El megatón (carrera
11 No 61-99), Discotheque “la mecha” (calle 73 No 14-08), Candonga a go-go, Discoteca Yo Yo
(Avenida Caracas No 75-¿60), Discotheque a go-go La muralla (calle 54ª no 9-03), La Carátula a go-go (Avenida Caracas No 43-46), Discoteca El Duende a Go-Go (Avenida Caracas No 58-
44), Discothèque Infierno a Go-Go (carrera 11 85-62), La Caldera del Diablo (carrera 13 entre calle 44 y 45), Discoteca No a Go-Go (Avenida caracas No 43-68), “El Buque” Ship a Go-Go
(calle 54 No 13-37), Los diablitos (Calle 53 No 10-50), La Barra cinco (Calle 61 No 5-56),
Cavern “a” Go-Go (calle 63 No 10-75), Las Mazmorras (carrera 7 entre calle 49 y calle 50), El
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 199
Elefante Blanco (carrera 13 entre calles 44 y 45), La Caverna, The Flipper´s Discothéque (calle
59 No 9-44), Discotheque a gogo “ La Jaula” (carrera 9 59-08 y en un segundo local Calle 61
No13-70) , Discoteque a Go-Go Los Cojines (Avenida Caracas No 63-68), 7000 Rojo Discoteca
(calle 41 No 8-50) y Discoteca El Caballo Loco (junto a la clínica Marly).
Figura 37 Aviso de la re inauguración de la discoteca La Jaula. Fuente: (1966, 21 de Octubre) El Tiempo. p. 19
La discoteca era un espacio que se construía en los viejos teatros para el servicio de la gente, lugares para tomar el té y departir amistosamente. Para efectos de la música en vivo y en este caso el rock, al sitio le habían instalado grandes cortinas sobre los ventanales, habilitado luces sobre un pequeño e improvisado escenario, amarillas, rojas y azules y luces comunes sobre las mesas en el espacio donde se ubicaba la gente. De una u otra forma lo que era un lugar para conversar y tomar bebidas calientes, acompañadas de colaciones y galletas, se trocó en un espacio con medias luces, sonido de altos decibeles y otra forma de ambiente, diferente del que se había proyectado para ese espacio, era el cambio que el rock generaba sobre un espacio conocido para fines diferentes. (Díaz Manrique, 2013)
200 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 38 Concierto de la banda Terrón de Sueños en la Discoteca Zeppelin. Década de los setentas. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
La Zeppelin tenía sobre la calle 52, en la fachada, un zeppelín en tela de aproximadamente 2,5 metros hecho sobre un triplex. Era un hito. Esta discoteca es la que sobrevive del resto y funciona casi hasta 1974.
A la discoteca La Paranoia, llevaron un sistema de colchón sobre el piso de la entrada. Esta quedaba situada en un sótano en uno de los edificios nuevos en el centro de Bavaria, entre calles
34 y 32 y carrera 13. Allí se presentó como show principal, muchas veces, el teatro de "Martha y
Joel" una pareja de teatro de avanzada (Franco, 2012).
A la discoteca El Templo situada en la “La Calle” -como se le llamó al centro hippie ubicado detrás del Hotel Hilton de Bogotá en la calle 32 con carrera 6- se entraba por un subterráneo o túnel construido bajo tierra y debajo de una casa (Franco, 2012).
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 201
Miguel Ángel Arandia (2013) recuerda:
La recuerdo perfectamente, pues yo tenía un local de venta de ropa y artesanías; fue en la época hippie de mediados del 74. Fabricábamos pantalones bota campana, para barrer el suelo al caminar. También recuerdo una discoteca, en una especie de cueva al fondo de la calle que creo se llamó El Templo, donde alguna vez tocamos con Camilo Ferrans, El Gordito Anton, y Filippo Langostino y muchos otros. (Moreno Ceballos)
Alrededor de la discoteca El Templo se creó un comercio hippie detrás del Hotel Hilton de
Bogotá al principio de la década del 70 frente al cual Jorge La Torre (2013) afirma: “Para entrar a la discoteca pasábamos por el túnel debajo de la calle, donde tocamos con Terrón de Sueños”.64
Juan Escobar, Charli Mendieta y Benjamín Villegas fueron sus gestores” (Moreno Ceballos).
La Bomba, ubicada en el sector de Chapinero, fue resultado de un proyecto de empresarios de radio y televisión que inicio en casetas65 y se consolidó como discoteca en la calle 60 en un local al interior de un parqueadero. “La discoteca era una bodega que tenía una capacidad para 800 personas y contaba con un escenario giratorio movido manualmente por un encargado de la discoteca” (Díaz Manrique, 2013).
Para mediados de 1966, instalaron una carpa en la calle 53 entre carreras 24 y 25 con ciertas comodidades. Al sitio se iba a departir, a bailar y a escuchar música de Rock, en vivo con diferentes bandas. Una carpa de circo. La música bailable de grandes orquestas ya utilizaba esta forma de instalar el espectáculo. El éxito de la caseta motiva a los inversionistas y estos deciden participar en el boom de las discotecas que vive Bogotá. Arriendan un local en Chapinero, la zona ideal, trasladan la caseta y se vuelve discoteca. El sitio de la música rock en vivo por excelencia en el último trimestre de 1966 y merced a la publicidad en radio y televisión el lugar de moda de la ciudad. (Díaz Manrique, 2013)
64 Los integrantes de Terrón de sueños para esas presentaciones fueron: Cesar Almonacid, guitarra líder, Lisandro Zapata, guitarra rítmica y voz principal, Fabio Gómez guitarra bajo y voz y Jorge Latorre en la batería. Este grupo no grabó y sus integrantes, después, en otras bandas sí grabaron. En la actualidad César trabaja como músico en Islas Canarias. Lisandro trabaja en música en Londres, Inglaterra. Fabio trabaja en música en Bogotá, y Jorge desarrolla una actividad teatral. (Díaz Manrique, 2013) 65 Ver Capitulo anterior.
202 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
En el fondo del parqueadero del pasaje de los hippies, en la calle 60 entre 9 y 13, existía una discoteca a go-gó llamada La Bomba, que fue tal vez el primer templo de la música moderna nacional. Era un sitio famoso por sus tenidas de música moderna en vivo. Dicen los que iban allí que era normal encontrarse a Gloria Valencia de Castaño, Pacheco, Fernando Gómez Agudelo, Alfonso Lizarazo o Carlos Pinzón. El escenario era una cosa redonda que daba vueltas y de repente aparecían en persona Óscar Golden, Harold, Lyda Zamora, Los Speakers, Los Flippers, Emilce, Vicky, Mariluz, Leonardo, Claudia de Colombia y otros, los mismos que veíamos por televisión (Común, 2008).
La discoteca Infierno a gogo fue descrita por uno de sus socios, el productor de cine Alberto
Mejía, como un espacio de 164 metros cuadrados para un máximo de 120 personas mayores de
21 años con espíritu de 18. “Un infierno sin violencia, con buena temperatura, tratamiento de purificación de aire y, especialmente, un completo sistema acústico para evitar el ruido hacia afuera y no causar molestias a los vecinos” (Torres, 1966).
Diábolo Discotec, en su primera sede sobre la calle 54 entre carreras 13 y14 costado sur, permitió que el grupo The Young Beats, iniciara su primera temporada en firme luego de su debut en Le Bon Gout, en los altos del Teatro Imperio junto al Parque de Lourdes en el sector de
Chapinero. Fue tal el impacto de estas presentaciones que además de llenarse el lugar los jueves y viernes en la noche y los sábados y domingos en los matinés, en la estrecha calle 54 se aglomeraba la audiencia que se quedaba por fuera. Esto incentivó a su dueño Pedro Schambond, alto ejecutivo de Nestlé, a conseguir un espacio más grande en la carrera 13 No 54-56 y organizar presentaciones de otros grupos para que alternaran con el de planta The Young Beats
(Díaz Manrique, 2013).
En las demás discotecas los diferentes grupos se exigían en música y presentación personal, (uniformes, peinados y actitudes) con el objetivo de cautivar una audiencia que crecía de manera escandalosa, por lo menos para la prensa en general y para los vecinos de Chapinero que se veían invadidos por la horda de rebeldes del Rock y un poco más tarde por los Hippies. (…) Cuando iniciamos nuestras presentaciones en el viejo local del Diábolo, calle 53 entre carreras 13 y 14, este era un local común y corriente, adaptado para discoteca. El nuevo
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 203
Diábolo en la carrera 13 entre calles 53 y 54, era un local hecho para una discoteca, tenía un escenario, había camerinos, luces organizadas por un ingeniero electricista y las mesas estaban dispuestas de manera que desde las mismas se observara el show, además de una espaciosa pista de baile. Había una luz general que iluminaba todo el local, las cuales se apagaban durante el espectáculo quedando solamente focos sobre las mesas de los asistentes y las del escenario y otra intermitentes sobre la pista de baile, un espacio ex profeso para la celebración del rock, una discoteca hecha como tal. Todo un local organizado de tal manera que los asistentes al mismo se sintieran en un buen espacio, cómodo y con el ambiente ex profeso para una buena jornada de divertimento alrededor del rock. Recuerdo que uno de los atractivos del lugar eran unas jaulas ubicadas a lado y lado del escenario, independientes del mismo, donde se instalaban unas hermosas mujeres de generosas carnes que mientras el grupo sonaba ellas bailaban e incentivaban a la audiencia a danzar al compás del rock. (Díaz Manrique, 2013)
Las personas inicialmente no se paraban frente a la discoteca, la timidez hacía que se reunieran en las esquinas aledañas. Algunos daban la vuelta a la manzana mientras otros esperaban en los alrededores. De jueves a domingo eran las presentaciones de rock y cuando tocaba algún grupo importante, podían reunirse en escena quince grupos lo que hacía que asistiera mucha gente y se vieran filas en las entradas de algunos lugares. Los otros días los jóvenes hacían la caminata en grupos, vacilaban por las calles, veían chicas, y se hacían ver.
La Bomba tal vez marcó un hito en entradas, en el mes de inauguración, a finales de noviembre y a mediados de diciembre yo podría decir que desfilaban dos mil quinientas personas entre semana y el fin de semana unos siete mil asistían. Las otras eran más pequeñas pero igual llamaban la atención de un gran número de visitantes. (Díaz Manrique, 2013)
Se trató pues de un acontecimiento urbano que cambió profundamente la imagen de la ciudad especialmente en el sector de Chapinero. Allí la imagen de los jóvenes se consolidó y fortaleció, lo que hizo que no solo se tratara de fragmentos de prácticas urbanas esparcidas espontáneamente por la ciudad sino de un hecho urbano puntual con una función específica. La carrera 13 entre calle 42 y calle 63 fue la zona que más acogió este nuevo uso y se inundó de nuevos locales dedicados al rock que implicaban nuevos habitantes y multitudes, nueva música,
204 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
nuevos hábitos nocturnos y hasta una iluminación diferente, cambios que se evidenciaban en la imagen del sector.
La Calle
(Calle 32 y Calle 32 A entre Carreras 6ª y 6B)
Se llamó La Calle a un pequeño fragmento de la ciudad que se convirtió básicamente, en un centro de moda hippie. Fue inspirada en la calle Carnaby, en Londres, que era centro de la moda hippie, de la ropa y de los abalorios, de los almacenes de discos, de la música rock, de las artesanías y del arte afín al movimiento. Todo en un solo espacio y algo así pretendieron los que promovieron ‘La Calle’. Se establecieron todo tipo de almacenes con una discoteca como eje central llamada El Templo. El hecho se consolidó con la llegada de Fanny Mickey y su sala de espectáculos conocida con el nombre de ‘La Gata caliente’. (Díaz Manrique, 2013) Tuvo una vida verdadera de dos años en los cuales el movimiento hippie y el rock lo convirtieron en un hecho urbano permanente.
Juan Escobar López y Benjamín Villegas la establecieron en un grupo de casas antiguas que formaban una manzana, en el centro de Bogotá. Organizaron una serie de locales comerciales unidos entre sí, y los hippies tumbaban algunas paredes y pintaban otras de colores y flores
(Cifuentes & Hernández, 2012).
Y quienes vivieron e intervinieron en este proyecto, describen así su experiencia y las transformaciones que allí se realizaron:
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 205
Siempre se quiso crear algo parecido a Carnaby Street de London. Al principio no fue sino arduo trabajo. Recuerdo que salía de la Universidad y a veces ni asistía por estar allí, organizando, pintando, de maestro albañil, al igual que muchos “mechudos felices” cuyo único objetivo era pasarla bien, entre Paz, Amor y Música… Fue así como se pensó en tener también una discoteca donde las bandas y grupos de Rock de la época tuvieran su templo musical. Así nació El Péndulo Discoteca, nombre que se le dio al principio, pero como todo el mundo le llamaba “El Templo”, así se quedó. Creo que fue Carlos “Charly” Mendieta quien llegó un día con la idea de comunicar el final de una de las casas con la siguiente donde se encontraba El Templo. Fue así donde nació la idea de realizar este túnel, toda una obra de ingeniería de “topos hippies”. Se creó la entrada a la discoteca por la primera casa teniendo así que caminar por dentro de este oscuro túnel alumbrado por bombillos de luz negra y pintado con pintura fluorescente. Además de una especie de “colchón” fabricado de un plástico muy fuerte lleno de resortes, en el piso, sobre el que se caminaba de salto en salto. El eco que producía la música que venía de El Templo, dentro del túnel, era “alucinante”, bueno por lo menos para algunos… Después del matrimonio de Benjamín, personaje bien conocido en Bogotá y cuya fiesta se celebró allí en El Templo, la difusión por los medios como prensa, radio y televisión de este evento conocido como “El matrimonio hippie”, dieron una publicidad tremenda a La Calle y por decisión de sus propios fundadores, poco a poco fue desapareciendo del panorama pues ya se convertía en problema diario con la autoridades, ah! Bellas épocas y recuerdos. (Franco, 2012)
Figura 39 La Calle Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
206 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
En la figura 40 se observa al costado izquierdo dos extranjeras. Hacia el costado derecho una señora de familia que no tiene relación con el fenómeno a su alrededor y que va rumbo a alguna diligencia cotidiana. En el costado derecho, en la mitad de la fachada, un teléfono público y a su lado una posible estatua de Jesús y una imagen hindú. Enseguida una entrada que fue modificada por los jóvenes y que indica el acceso a la discoteca El Templo, alrededor de la cual se gestó toda esta intervención urbana.
El autor de la fotografía (ver figura 36) puede ser Jorge Silva y es la calle tal cual: en la parte oriental (al fondo de la imagen) no había salida. Todas casas viejas del sector San Martín parte baja del barrio La Perseverancia. Todos en la foto son visitantes menos la señora que baja con los brazos cruzados sobre el pecho. Es una de las ‘damnificadas’ con la invasión hippie y no se puede ir y tiene que vivir con esa gente ‘nueva’ Como puede verse en la foto la mayoría va de tour a ‘conocer’ a ver los hippies. (Díaz Manrique, 2013)
Figura 40 La Calle Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock (posiblemente foto de Gunther Schumaher). (Moreno Ceballos)
Figura 41 Reunión de los propietarios de tiendas de La Calle Fuente: (1972, 9 de Junio). El Tiempo. p. 1ª-B
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 207
La Calle influyo mucho en todo el espacio urbano a su alrededor, el comercio cambió de tiendas de barrio a artesanías, música y drogas, entre otras. La cantidad de gente que iba al lugar se intensificó, era un ambiente completamente hippie. Antes de esta intervención era una calle común de un barrio obrero (La Perseverancia). Se consolido como barrio hippie al hacer la discoteca El Tempo, esta atrajo mucha gente. En este caso, el impacto que generó la creación de una discoteca fue tal que desencadenó todo este cambio tan trascendental de una calle y, en efecto, del paisaje urbano.
Los turistas y chismosos iban a mirar a los hippies, antes de La Calle no había nada que chismosear. A partir de esta sí se da una dinámica de ir al lugar. Constantemente se oía rock. (Díaz Manrique, 2013)
Este hecho urbano permite afirmar que el estar dentro de un lugar no significa que se esté haciendo parte del mismo. La figura 40 muestra una persona que a pesar de estar físicamente
“dentro de” el hecho no hace parte del mismo ni del paisaje urbano que este genera. Esto demuestra que para la existencia de un paisaje urbano, sus elementos componentes deben estar relacionados por una situación emotiva, como la llama Cullen (1964) y así configurar un espíritu, un juego de elementos, una composición.
La Calle, así como el resto de hechos urbanos, produjo unas reacciones emocionales al verla
(óptica), al estar al interior de ella (lugar) y al construirla (contenido) lo que indica que fue una experiencia social ligada a los deseos de los hippies que se proyectaron directa y claramente sobre este espacio urbano destilando una imagen sobre este. Imagen que transformó por completo la ciudad en este punto.
208 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Parque de los Hippies
(Cruce de la calle 60 y la carrera 7)
El parque Antoni José de Sucre o parque Julio Flórez, más conocido como el "Parque de los Hippies" es un parque zonal ubicado entre la calles 59A y 60 en la carrera 7 y 8 en la localidad de chapinero al norte de Bogotá. El parque cuenta con una amplia historia que se acerca a su bicentenario de existencia ya que las referencias cronológicas lo señalan desde 1812 el núcleo de desarrollo urbano de Chapinero mucho antes de la aparición de la plaza de Nuestra Señora de Lourdes. (www.patrimoniocultural.gov.co)
El parque, ubicado en la calle 60 entre carrera 7 y carrera 8 fue llamado Parque de los hippies durante los años 1969 y 1970 (Tiempos Psicodélicos. Director: German Ortegón. Agenda cm&) porque allí hubo una fuerte influencia de este movimiento juvenil. Se organizaron conciertos, exposiciones de pintura, sesiones de danza y espectáculos de manera espontánea, ya que todo tipo de arte tenía cabida allí. (Roberto Fiorilli, tiempos psicodélicos). Roberto
Fiorilli (citado por Ramírez Carreño, 2008) ex integrante de Los Speakers, cuenta cómo se encontraba este espacio para finales de 1967:
Estaba sumamente descuidado, entonces, decidimos que había que arremangarse para dejarlo limpio; eso fue como una toma del parque, porque después de haber trabajado ahí, uno lo sentía suyo.
Gustavo Arenas (2013) recuerda:
Como a las discotecas iban mayores de 21 años y los grupos tenían muchos seguidores aún más jóvenes, copiaron el estilo de los matinales (costumbre de los teatros que daban películas de niños el domingo a las 10 00 am y 11 00 am) y se hicieron matinales de Rock. Cuando la calle 60 era conocida como: la calle de los hippies, los primeros conciertos se hicieron en el Teatro La Comedia (que ahora es el Teatro Libre), estos fueron conciertos matinales. De un matinal de esos salimos y nos tomamos el Parque de la 60 y empezó el hipismo. En Estados Unidos cada ciudad tenía una gran discoteca de música pero ya no se trataba de rumba, se buscaba convivir, y manifestar la presencia de una generación, empezó a nacer el rock al aire libre. En San Francisco (Estados Unidos) empezaron a haber happenings donde tocaba Bob Dylan, en parques... y acá sucedió algo similar.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 209
Al limpiar el parque y meterle mano, los hippies ratificaron aquello de generación de las flores. Algunos que no podían asistir, hacían presencia, por ejemplo, desde algún programa radial. Es el caso de Álvaro Díaz, quien desde el programa “Aquí desde la Madre Tierra” de
Emisora Radio Latina, todos los días de 6 a 7 de la tarde, ponía música para la gente en el parque.
Muchos lo escuchaban y yo desde mi cabina ponía la mejor música (…) los programas que hacíamos todos los de Zodiaco eran los más escuchados (…) Lo escuchaban mientras descansaban de la jornada de limpieza: se recostaban en la grama y se metían su barillo y a sodar el programa del “mestrico” Álvaro y el viejo Fiorilli (Díaz Manrique, 2013).
El parque era el lugar de descanso y era común ver pequeños grupos de jóvenes recostados sobre la grama disfrutando de un cigarro, compartido y muy comentado. Las conversaciones y la escucha de los programas radiales especializados con las noticias del mundo juvenil y los últimos
éxitos de The Beatles, Rolling Stones o de The who eran parte de la experiencia urbana en este lugar. Luego del descanso era común darse ‘el ruedo’ por el pasaje para oír la música en
Zodiaco y ‘mirarse’ con los hermanos y pasar ‘la traba’, ese momento particular después de haber fumado.
Este parque, también conocido como Parque Julio Flórez tiene un área aproximada de 200 metros cuadrados, y fue un espacio que se convirtió en un símbolo de la época a finales de 1968 y comienzos de 1969. El parque se encontraba abandonado, sucio, con el pasto sin podar y en general en malas condiciones. Los jóvenes de la época, que transitaban por el sector por la cercanía del Pasaje de los Hippies y en general por ser un espacio que estaban influenciando con su presencia, tomaron la determinación de tomarlo y asumir su limpieza, arreglarlo y hacer del
210 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
mismo un lugar más amable y más propio. A este propósito se unieron los comerciantes del pasaje, quienes también eran jóvenes en su mayoría (Díaz Manrique, 2013).
El parque se recuperó gracias a estas acciones y a manera de celebración por la terminación de las obras se organizó un concierto, de los varios que se dieron a lugar. Este predio fue tomando un lugar en el imaginario popular tanto del sector como de la ciudad, gracias al despliegue que la prensa le dio a este acontecimiento haciendo hincapié en que eran los jóvenes hippies quienes lo habían liderado. Se convirtió entonces en un lugar para conocer y visitar, “la gente organizaba su paseos de fin de semana para ir a “mirar” a los hippies, conocer el parque y los más lanzados buscaban la forma de probar un cigarrillo de marihuana” (Díaz Manrique, 2013). Este parque le cambió la imagen a la calle 60 con carrera 7 gracias a este trasfondo. Se construyeron situaciones afectivas relacionadas con el parque entre los jóvenes y con los curiosos que hicieron que este lugar se viera diferente, por lo que este fragmento de ciudad cambió. Justo antes de la intervención de los jóvenes, el lugar estaba abandonado. Sin embargo, al sentirse parte de él y apropiárselo con contundencia, se convirtió en un lugar que se re significó e incluso tomo otro carácter: el de Parque Hippie que, en parte, aún se conserva.
Tal como en el caso de La Calle, la apropiación de este Parque se mostró explicita en la ciudad impactando incluso un sector comercial aledaño (el Pasaje de los Hippies). El tema de lo fortuito también resulta clave en este hecho ya que allí se organizaban y surgían de manera cotidiana y espontanea muestras artísticas, lo que inyectaba una dosis de sorpresas al cruzar por allí.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 211
Como paisaje urbano los hippies llegan y se insertan en él como un elemento componente, junto a sus radios, su estética y su música dotan el parque con una suerte de banda sonora propia, el rock. El transeúnte que ve desde “afuera” el parque y su paisaje, se encuentra con una experiencia diferente en la ciudad que no la había en otra parte. Estas experiencias eran fluctuantes, inaprensibles y espontáneas y se derivaban de la manera de apropiación del parque, y de los sucesos en los Teatros, calles y comercio cercano.
Pasaje de los Hippies
(Calle 60 9-65 y 9-78)
Como una respuesta a las labores artesanales que algunos jóvenes ejecutaban en diferentes espacios de la ciudad en barrios como el Olaya, el Quiroga, el Eduardo Santos, la Sexta Avenida, el San Antonio, Barrios Unidos y los Alcázares, se gestó un lugar para poder vender esas artesanías. Un español dueño de dos pasajes comerciales ubicados entre las carreras 9 y 13 sobre la calle 60 ofreció esta oportunidad, y hasta allí llegaron algunos jóvenes que se lanzaron a hacer sus pequeñas empresas. En ese momento se inició lo que se conoció como El Pasaje de los
Hippies (este comercio inició en el pasaje ubicado al costado sur de la calle 60, posteriormente, también habría comercio hippie en el pasaje del frente, costado norte). Ropa, carteles, posters, afiches, periódicos, revistas musicales y discos, entre otros, hicieron del lugar una zona de comercio juvenil. Se encontraban afiches de $ 1.oo y los discos que eran comercializados a través de programas de radio se entregaban en Zodiaco Discos.
212 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 42 Jóvenes frente al Pasaje de los Hippies. Artículo: Los "Hippies” se comercializan. Fuente: (1969, 29 de Diciembre). El Tiempo. p. 1
Antes de establecerse La Calle, en la calle 32, el Pasaje de los Hippies de la calle 60 tuvo una gran variedad de propuestas comerciales dirigidas a los jóvenes. Era un lugar lleno de locales que los hippies ocupaban con negocios afines al movimiento. Tenía dos pisos, en el primero estaba un almacén de ropa llamado Las madres del Revolver. Ese era el centro de la moda hippie: pantalones de colores vivos con bota tipo campana, camisas con estampados y telas recogidas en el pecho a manera de pechera. Todo aquello que se veía en las revistas que venían de Estados
Unidos y de Inglaterra, en discos y afiches (Díaz Manrique, 2013).
En la entrada del pasaje, hacia finales de la década de los cincuentas y comienzos de los sesentas, en su costado derecho, había un local que pertenecía a Libardo Cuervo, miembro de la
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 213
barra de San Antonio del sur de la ciudad. Este local fue llamado Las Madres del Revolver y tenía una propuesta de ropa que copiaba lo que se mostraba como moda hippie en revistas extranjeras. Otro almacén de ropa fue Carnaby. No obstante, en el pasaje había un solo almacén de discos llamado Zodiaco, que era propiedad de Humberto Monroy, Edgar Restrepo, Roberto
Fiorilli y Álvaro Díaz. Safari mental era un almacén de artesanías y pinturas. Y los almacenes de afiches eran Thanatos y Vampiro Editorial, donde se ofrecían revistas y periódicos extranjeros relacionados con la cultura rock. Había una discoteca: Pampinatos, una panadería y algunas otras propuestas comerciales. El Escarabajo Dorado fue otro almacén de afiches que llegó al pasaje casi 6 meses después de estar funcionando los otros locales. Todos estos se ubicaban en el segundo piso a excepción de Las Madres del Revolver que se ubicaba en el primero, junto a locales comerciales tradicionales. También se encontraba el Almacén La Edad de Piedra en el que se encontraban cuadros viejos, artesanías y otros elementos propios de un mercado popular
(Díaz Manrique, 2013).
Los hippies eran amantes del arte, la música, la alucinación, la naturaleza y para expresarse se apropiaron de distintos escenarios, una tienda de discos conocida como Zodiaco y una venta de afiches conocida como Thanatos fueron parte de la lista de sus lugares favoritos. (Tiempos Psicodélicos... Parte II)
El pasaje sin duda cambió el entorno urbano de la calle 60, ya que era una especie de Calle
Carnabby, la famosa vía londinense donde transitaban los hippies. Desde la carrera 13 y hasta la
7 los jóvenes amantes del rock, estudiantes o trabajadores, de pelo largo o corto, hicieron suyo el espacio y lo cambiaron significativamente.
Este paisaje urbano estuvo muy relacionado con el del Parque de los Hippies, el transeúnte que iba a ver el parque, pero también iba a ver el pasaje, de igual forma, los jóvenes que hacían
214 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
parte de esta imagen eran los mismos que pasaban de un teatro a una discoteca al parque y al pasaje. Era un circuito que producía múltiples imágenes, series o revelaciones fragmentadas, denominadas por Cullen (1964) visión serial.
2.2. Hechos urbanos efímeros
El rock and Roll empezó a asumir el carácter pleno de espectáculo en los conciertos. Desde el momento en que esta práctica artística emergió en la zona de captación de las industrias culturales, se transformó en espectáculo tal y como le sucede a las prácticas deportivas y otras industrias culturales (Warnier, 2002, p. 23). Elvis Presley, en la década de 1950 en Norteamérica y The Rolling Stones en los años sesenta en Inglaterra, han sido grandes precursores de este fenómeno.
Los hechos urbanos identificados a continuación, efímeros en tanto su programación era diversa y su utilización momentánea, surgieron principalmente como espacios para este tipo de espectáculos. No se consideran lugares practicados por la magnitud del impacto que causaron en la imagen de la ciudad debido al volumen de gente que se movía a su alrededor.
Coliseo Nemesio Camacho El Campin y los conciertos de rock
(Carrera 30 Calle 63)
Concierto de James Brown (1973)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 215
El 27 de Agosto de 1973, se logró reunir en el Coliseo El Campin a poco más de quince mil personas de todas las edades que salieron aturdidas y revitalizadas por la entrega total de “El
Padrino del Soul”.
Sus famosas danzas giratorias, la energía apasionada que brotaba de su alma y, especialmente, su legendaria "muerte" teatral en escena, las vivimos en Bogotá. Entre espasmos, poseído por la música, en la tarima Brown murió y fue cubierto con una capa negra. Pero minutos después se levantó y continuó el show. Entre tanto, fue acompañado por las notas de los JBs, su banda, con una sección de vientos magistral. Brown lució un atuendo negro, con lentejuelas y canutillos y botas del mismo color, altas hasta las rodillas. No creo que haya alcanzado a permanecer 48 horas en Bogotá, pero solo esa tarde fue suficiente para salir aturdidos y revitalizados por la entrega total del 'Padrino del Soul'. (Bellón, 2006)
El siguiente es un poema que registró el paso del músico por Bogotá. (Solano, 2006)
JAMES BROWN'S IN TOWN / Moe Armstrong66
Light rain we head to Coliseo to catch a burning concert
There's rainbows in the darkness happiness to see the Godfather of Soul, come to town
Small groups of people head out from
66 Moe Armstrong fue un veterano de la Guerra de Vietnam que vivió en Bogotá, amigo de Stanley Smith y Mario García, conformaron el grupo Contrabando, telonero de este concierto. (Díaz Manrique, 2013)
La siguiente es la traducción del poema, realizada por la autora de la investigación:
JAMES BROWN ESTÁ EN LA CIUDAD / Moe Armstrong Lluvia ligera / teníamos en el Coliseo / para atrapar un ardiente / concierto Hay arcoíris / en la oscuridad, / felicidad al ver / al Padrino del Soul / venir a la ciudad Pequeños grupos / de gente / saliendo de / todas partes de Bogotá / esta noche Vi algunas personas / antes de ir / hablamos Cuando el concierto inició / las conversaciones / se disiparon / Hay un relámpago dirigiéndose / para iluminar al Padrino Me reuní con Stan y Mario / somos la gente / que vive con la gente / y nosotros / vimos a James Brown /bailar la noche entera
216 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
all parts of Bogotá' this night
Saw some people before I went in we talked When the concert started the talking smoothed out
There is lighting trip to illuminate the Godfather
I met Stan and Mario we are the people who live with the people and we watch James Brown dance all night
Concierto de Carlos Santana (1974)
El concierto fue todo un suceso, ya que un artista de la talla de Carlos Santana en Bogotá era un acontecimiento enorme. El grupo telonero fue Contrabando, nuevo en la escena nacional, integrado por Edgar Restrepo en la batería, Stanley Smith en la guitarra y voz, Mario García en el bajo y Moe Armstrong en las percusiones y los coros. (Díaz Manrique, 2013).
Estadio Nemesio Camacho El Campin y los conciertos de rock
(Carrera 30 Calle 57)
Primer toque de Rock en el Campin (1969)
Álvaro Díaz (2013) afirma que a mediados de 1969 Santa Fe se enfrentaba a un equipo venezolano en el marco de la Copa Libertadores. Y como preámbulo a dicho encuentro, hubo un
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 217
partido de aficionados entre periodistas deportivos vs. hippies. Este juego era en realidad una revancha que tenía pendiente luego de que los primeros perdieran un juego anterior en el estadio de la Universidad Nacional. Pero lo importantes es que en el intermedio entre el juego aficionado y el profesional hubo una intervención musical de The Flippers de quince minutos. “Ese es el primer toque de rock en el Campin” (Díaz Manrique, 2013).
Parque de Lijacá y los conciertos de rock
(Calle 189 y 190, carrera 7)
En el caso de Lijacá, Kolinox Unidos67 asumió la construcción de un auditorio al aire libre en esta población cercana a Bogotá, en el cual se organizaron conciertos con cierta periodicidad, los cuales fueron inaugurados con el llamado ‘Festival de la Primavera’ los días 17, 18 y 19 de marzo de 1971. Y así, durante tres días se dieron cita el rock bogotano: La Columna de Fuego,
La Banda del Marciano, Hope, La Gran Sociedad del Estado, Terrón de Sueños, Illa y sus
Hermanos; Swami Vivekananda –quien era un líder espiritual–; algunos cantantes aficionados con sus guitarras de palo; el cine en la noches con películas musicales y los conversatorios sobre temas como la marihuana, el LSD y el amor libre (Díaz Manrique, 2013).
67 Kolinox Unidos fue una sociedad de hecho que se reunió con el fin de hacer conciertos, presentar películas y apoyar y divulgar el rock. Estuvo integrada por Humberto Caballero, Edgar Restrepo y Álvaro Díaz. La expresión 'colino' se le daba al que fumaba o era seguidor del rock y del movimiento y de ahí nace el nombre de la sociedad. Esta sociedad organizó conciertos en teatros de Bogotá como el Teatro Avirama y Teatro Milán de Fontibón, Teatro Iris de Kennedy, Teatro Quiroga, Teatro Santa Cecilia del Olaya, Teatro María Luisa en Barrios Unidos, Teatro Faenza, Teatro Lux y Teatro Mogador en el centro, entre otros. La sociedad hizo labor en 1970, 1971 y parte de 1972. (Díaz Manrique, 2013)
218 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El escenario fue construido solidariamente por jóvenes hippies que lo hicieron por colaborar con una causa que era de todos: el rock, y se hizo bajo la dirección de Gustavo Hincapié y
Gustavo Arenas a finales de 1970. El lugar escogido fue un gran lote verde en medio de dos casas que pertenecían a una sola persona, en una de las cuales vivía Hincapié. Arenas colaboró en la idea de hacer un concierto el 31 de enero, y así lo hicieron con la colaboración de Kolinox
Unidos. Luego de este concierto, la sociedad asumió el arrendamiento del lugar, es decir, de las dos casas y del que bautizaron como Auditorio de Lijacá. Allí se hace el primer concierto de largo aliento, tres días de rock: “toda una ilusión hecha realidad”. (Díaz Manrique, 2013)
Al concierto asistió Gonzalo Caro ‘Carolo’ con el propósito de proponer algo similar en
Medellín ya que al ver lo que pasaba en Bogotá, se llenó de motivos y se regresó con la idea en su cabeza. Y ese es el origen del Festival de Ancón.68
68 A pesar de haber sucedido fuera de Bogotá, el Festival de Ancón, surgió como una respuesta al fenómeno en Bogotá. La colaboración desde Bogotá fue fundamental. El organizador en Medellín –Gonzalo Caro alias “Carolo”– había visitado la capital durante el Festival de la Primavera de 1971 y tomó nota de la logística y el sonido que se tenía para este tipo eventos. Gonzalo no dudo en asociar a la gente de Kolinox en su proyecto y de ahí en adelante se inició la operación Ancón. La cobertura radial que hicieron durante mayo y junio Álvaro Díaz y Edgar Restrepo en sus programas por diferentes emisoras y la ayuda de la gente de televisión que los conocía, lograron poner en conocimiento de Colombia el evento que se venía para la capital de la montaña. El martes anterior al fin de semana en el cual se iba a dar el festival, Díaz y Restrepo recogieron los equipos que iban a llevar a Medellín y prepararon el viaje por tierra para llevarlos. El miércoles al caer la tarde, con todo el menaje y en camión alquilado, Díaz y Restrepo salieron rumbo a Antioquia. En la tarde del viernes arribaron a una ciudad que ya vivía el ambiente del festival. Desde que entramos por el lado de Rionegro empezamos a ver caminantes, jóvenes que desde distintos lugares de Colombia llegaban a Medellín al concierto más grande al aire libre que se hubiera dado en todo el país y ya en la capital el rock se había tomado la ciudad. El primer paso fue buscar la tienda de afiches de Carolo que oficiaba de oficina del festival y poder seguir directo hasta el parque Ancón y conocer de primera mano el lugar y el escenario. Ahí estaba el otro socio de Kolinox: Caballero, quien desde una semana adelantaba todo lo concerniente al suceso. Se llevó a cabo el 18, 19 y 20 de Junio de 1971. Este Festival se realizó en un lote con capacidad para 10 mil personas y fue promocionado como el Primer Festival de Rock Latino (García Villegas, 2005).
El coordinador general de Medellín, ‘Cancho’ Jaramillo se apersonó de los recién llegados y sin pérdida de tiempo siguieron hacía el municipio de La Estrella donde se encuentra Ancón. Los pilotes del escenario aún estaban frescos, toda una improvisación que Kolinox reclamó y a la que Carolo respondió con una carcajada y las siguientes palabras: “No hay problema en aquella lomita ponemos los equipos y que toquen allí”, pero cómo decía el slogan del festival, ‘es cuestión de fe y nos unimos todos con música’ así es que descargaron equipos en el escenario y
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 219
En Lijacá se llevaron a cabo dos festivales de rock de varios días: el Festival de la Primavera —los días 19, 20 y 21 de marzo—, y a los pocos días su segunda parte. Los conciertos en el auditorio al aire libre de Lijacá se realizaron cada 15 días y el precio de la entrada era de siete pesos. (Pérez, 2007)
Durante el resto de año, los domingos se daban cita los jóvenes para admirar los grupos de rock bogotanos. Los buses que hacían el recorrido entre Usaquén y Lijacá se llenaba de jóvenes que en su interior se fumaban sus ‘porros’ sin ninguna clase de restricción y con el aliciente de asistir a conciertos donde el rock, su música preferida, era el principal aliciente y el protagonista principal (Díaz Manrique, 2013).
En una de las casas del terreno de Lijacá, vivió una mujer con sus dos hijos: Mary. Ella les dio posada en muchas ocasiones a caminantes, muy en boga en ese momento, y la gente asociaba sus vestimentas y el pelo largo con los hippies. Por otra parte, en la casa más grande, Kolinox Unidos le dio vivienda y lugar de ensayo al grupo Terrón de Sueños en un comienzo y luego también se invitó a La Gran Sociedad del Estado, “así que la música y el pelo largo y demás de arandelas dio lugar para que se identificara el lugar y su gente, como hippies” (Díaz Manrique, 2013).
La apertura estuvo a cargo de Columna de Fuego y su tradicional fusión de Rock con sonidos del Pacífico llamada Joricamba. Y de ahí en adelante, la música fue la dueña de los sentidos de más de 20.000 almas que se gozaban la mayor cita que el rock en Colombia. Los cálculos dicen que en los tres días pudieron pasar por el campo donde se escenificaba el concierto en número conocieron el sonido que había procurado el industrial antioqueño Hernán Vélez, quien tenía una industria con la marca ‘Losdernan’. La inauguración a media mañana fue con la introducción de Álvaro Villegas Moreno de quien, Álvaro Díaz, presentador oficial del evento dijo: “Señoras, señores jóvenes de Colombia el alcalde hippie de Medellín, el hombre que por encima de todas las voces discordantes y la mala prensa y los enemigos del rock nos permitió estar aquí, el doctor Álvaro Villegas Moreno. Y sus palabras: “bienvenidos a Medellín jóvenes de Colombia” declararon abierto el festival”. (Díaz Manrique, 2013)
220 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
aproximado de 100.000 personas. Y se habla también de un muerto por ahogamiento y algunos intoxicados con escopolamina (Díaz Manrique, 2013).
Parque Nacional Olaya Herrera y los conciertos de rock
(Carrera 7, calle 39)
Festival de la Vida, 1970.
En pleno auge del fenómeno hippie se realizó en Bogotá el Festival de la Vida en el Parque
Nacional Olaya Herrera, en la Calle 39 a la altura de la carrera 7, el 27 de Junio de 1970. En la primera página del diario El Tiempo del día siguiente aparece el titular: Festival Rock en Bogotá, y con este una fotografía de “la flauta hippie”, instrumento característico del programa. (Levy,
1970)
Figura 43 Imagen del Festival Rock en Bogotá. Fuente: (1970, 28 de Junio), El Tiempo.
Gossaín (1970) cuenta un fragmento del evento así:
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 221
La estridencia del rock, coreado con palmadas y con gritos, invadió otra vez la pequeña hondonada verde donde estaban reunidos los hippies. El Woodstock se aposentó de nuevo en el aire del Parque. Eran casi las seis de la tarde. Ya no había sol ni otra luz natural. Pero la juventud siguió bailando y cantando sus canciones.
Figura 44 Hippies durante el Festival de la Vida. Artículo: Festival de la Vida. Seis horas de Rock para 15 Mil Melenas Fuente: (1970, 28 de Junio) El Tiempo.
Figura 45 Hippies durante el Festival de la Vida. Artículo: Festival de la Vida. Seis horas de Rock para 15 Mil Melenas Fuente: (1970, 28 de Junio) El Tiempo.
El Festival de la Vida fue un esfuerzo de Edgar Restrepo Caro y Humberto Monroy como
Zodiaco Producciones, gracias a lo cual hubo una buena organización y una buena presentación
222 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
de Siglo Cero, y de la actriz colombiana Margalida Castro. “Fue un día esplendoroso y con muy buena música” (Díaz Manrique, 2013).
Se iniciaba así un auge de conciertos al aire libre en el que diversos organizadores presentaban grupos alrededor de la ciudad.
Figura 46 Festival de la Vida, 1970. Grupo en escena: La Gran Sociedad del Estado Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Estos hechos urbanos efímeros produjeron un impacto importante en el paisaje urbano que se relacionó con la presencia multitudinaria de jóvenes en los espacios urbanos. Dicha presencia alcanzó a ser casi de 10000 personas que antes no se reunían (Díaz Manrique, 2013).
No era común ver en un espacio público a tantas personas reunidas, excepto en las corridas de toros, pero nunca en un parque. Antes del rock solo había música en el Parque de la Independencia todos los domingos y esta era música de sinfónica o de filarmónica que reunía 300 o 400 personas, nunca miles. (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 223
Se generaron conciertos en el Parque de los Hippies, en el Parque Nacional, en el Estadio El
Campin y en el Coliseo El Campin que impactaron visual y sonoramente la ciudad de modo que la cantidad de público, la duración (días enteros) y el sonido no se habían visto antes en Bogotá.
3. Nuevos Lugares Practicados del Rock
A continuación se muestran unos nuevos lugares practicados que se visualizaron paralelamente a la identificación de los anteriores hechos urbanos a finales de la década de los sesentas e inicios de la década de los setentas.
Almacenes de discos
El almacén de discos Zodiaco Discos, ubicado en el Pasaje de los Hippies, no solo fue una venta de discos sino que sirvió como punto de encuentro y de contacto entre artistas y promotores con las personas que buscaban tener algún tipo de vínculo con el rock.
Por otro lado, Discos lucero (carrera 7ª No 31-70) se inauguró el 2 de diciembre de 1966 con la presentación de Óscar Golden y Los Ampex (Díaz Manrique, 2013). Situación que deja ver la polivalencia del lugar al permitir múltiples prácticas en pro del desarrollo y consolidación del fenómeno del rock. Este tipo de toques fueron esporádicos en vista de que en los almacenes de discos no podían tocar los grupos pues los espacios eran muy reducidos.
224 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
El almacén Zodiaco generó algunas aglomeraciones a su alrededor, en primer lugar por la relación que tenía con la radio a través de la cual promocionaba los discos que vendía y en segundo lugar porque era un lugar donde se podía encontrar el Rock que no se conseguía en otra parte. Los días entre semana la aglomeración era dentro del pasaje y los fines de semana también hacia el exterior del mismo, en las calles aledañas.
Arena Bogotá
(Carrera 30 Avenida 19)
El debut de la Arena Bogotá fue con la presentación del show acuático de los delfines de
Miami (Flipper) y Diego Gómez fue su primer dueño. Se hacían espectáculos teatrales, musicales y obviamente la Lucha Libre que era su fuerte (El "Jaguar", 2013).
Yo recuerdo un concierto organizado en el sitio: como una arena de lucha libre, en la 19 como con 30 más o menos, lo que no logro ubicar es el 1966, como dato de tiempo, de todos modos en ese concierto se presentaron entre otros, una versión de Columna de Fuego, con Jaime Rodríguez guitarra, Roberto Fiorilli, batería y un muchacho chileno, al bajo. Hicieron un repertorio prevalentemente de Blues, antes de la conversión de Columna a la "fusión" (Jodorowsky, 2013)
El Arena Bogotá hace parte de los lugares practicados que no trasformaron directamente el paisaje urbano a su alrededor. Es posible que haya albergado otros eventos y practicas relacionadas con el Rock de los cuales no hay un registro.
Estudios
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 225
Tantos estudios de televisión como estudios de grabación fueron lugares practicados del rock y permitieron encuentros, conciertos, creación y hasta comercio alrededor del mismo.
Los aficionados se las arreglaban para comprar números viejos de revistas especializadas en rock y cine en las tiendas de los hoteles internacionales o para transar con los promotores de las casas discográficas con el objeto de conseguir las revistas y los discos promocionales (Pérez, 2007)
Los espacios televisivos se hacían en la sede de Inravisión. Los estudios de la televisión estatal, desde su fundación, fueron una invasión de espacios de la Biblioteca Nacional, pues en los sótanos de la biblioteca se instalaron los equipos adquiridos por el Estado. En ese espacio, y con unos patios aledaños, se crearon los estudios con la asesoría de técnicos cubanos desde donde hacían toda la televisión de la época. (Díaz Manrique, 2013)
Al llegar a Colombia los programas Shindig y Hullabaloo que transmitió Teletigre desde la calle 22 con carrera 5, los programas colombianos de rock pudieron imitarlos. Se imitaban las tarimas, la forma de manejo de las cámaras, la producción, y en general la puesta en escena que era una innovación de esos programas americanos.
En cuanto a los estudios de grabación, se puede hablar de los Estudios Ingesón de la calle 22 con carrera 6 y lo que significó para The Speakers. Allí hicieron la grabación del disco En el
Maravilloso Mundo de Ingesón, el último del grupo y el más ambicioso.
el estudio estaba de estreno con adelantos como la reverberación, la distorsión y otros adelantos técnicos que los tres músicos explotaron en la medida en que ellos y los ingenieros estaban descubriendo todos esos adelantos. Pero fue una buena cosa, además don Manuel Drezner, el judío dueño del lugar, los dejo grabar de noche y así no les cobró un peso y de paso sus ingenieros aprendían a utilizar los adelantos, conveniencia para todos (Díaz Manrique, 2013)
226 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Estudios Suramericana (carrera 8a calle 18). Este fue un espacio en donde el dueño e ingeniero Isaías Cuervo aprendió a grabar de una manera diferente y menos convencional. “Los muchachos no eran tan exigentes y más bien estaban agradecidos de grabar y ser 'famosos por lo que se podía experimentar”. (Díaz Manrique, 2013)
Discos Daro69 tenía un estudio de grabación en la carrera 7a con calle 23 diagonal al Teatro
Jorge Eliécer Gaitán. En el local de afuera estaba el almacén de discos y al interior funcionó un pequeño estudio (Díaz Manrique, 2013).
En los estudios de televisión y las disqueras, sucedió un fenómeno similar al de las emisoras desarrolladas en el capítulo II. Allí hubo una afluencia importante de diversos tipos de músicos.
Además de los rockeros estaban los interesados en el vallenato, en la música tropical y en la música colombiana, entre otros. Como las practicas se daban al interior de los espacios y tenían la tendencia a ser dinámicas más privadas, estos lugares practicados no generaron un impacto importante y directo en la composición del paisaje urbano.
Teatros
Con la consolidación y desarrollo del Rock a partir de mediados de la década de los sesentas, este va a tomar una nueva fuerza y va a retornar a lugares ya mencionados en el capítulo anterior como los teatros. A pesar de que en el capítulo anterior se trabajan los teatros como lugares
69 Daro era la discográfica que representaba en Colombia a las empresas discográficas Decca y London que trabajaban con los Rolling Stones y otros músicos de la ola inglesa, por lo que Daro tenía en Colombia los discos de estos artistas. (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 227
practicados, allí se hace énfasis solo en una primera etapa que abarca el final de la década de los cincuentas y el comienzo de la de los sesentas. A continuación se estudian durante la segunda etapa desde mediados de la década de los sesentas hasta mediados de la década de los setentas.
Los teatros que fueron lugares practicados del rock, finalizando la década de los sesentas, fueron: el Teatro La Comedia, el Teatro Popular Odeón y el Teatro Colombia y el Teatro La
Candelaria. Estos, en especial, fueron escenarios de los más importantes fenómenos colectivos relacionados con el rock como festivales, temporadas y conciertos en los cuales se presentaron los grupos más reconocidos de la escena. Estas dinámicas de entretenimiento tuvieron un impacto en el paisaje urbano, transformando sus cualidades temporalmente. Las filas para el ingreso o para la venta de boletería, la re venta de entradas y las reuniones de interesados y curiosos alrededor de las fachadas y carteleras de estos lugares fueron algunos de los elementos componentes de un nuevo paisaje urbano en el centro de Bogotá.
En el Teatro La Comedia se llevaron a cabo matinales a gogo y el Primer Festival a Go-Go en la década de los setentas. La prensa de la época lo describe como un gran éxito artístico y uno de los mayores llenos que se hayan conocido en este teatro y en estas veladas musicales de jóvenes. Se llevó a cabo a modo de concurso. El ganador fue el grupo Dos Más Dos de William
Vergara.
228 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 47 Exitoso Primer Festival a GoGo en el Teatro La Comedia Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Dicho teatro fue, por excelencia el espacio de los conciertos de rock entre 1968 y 1970 (Díaz
Manrique, 2013). Este era parte del circuito que incluía a La Gioconda e incluso los A. Pamp. La gente iba a los matinales y en seguida a hacer presencia en La Comedia.
Se veían fogones alrededor de La Comedia, gente que iba y que venía. Se acercaban a ver si habían fotos o datos de algún evento. Además estaba junto a un parque, que ahora es de piedra (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 229
Figura 48 Aviso publicitario de un matinal a go-go en el Teatro La Comedia Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
230 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Figura 49 Aviso publicitario de un concierto de rock en el Teatro La Comedia Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Figura 50 Presentación del grupo colombiano de rock Cíclope. Lugar: Teatro La Comedia, década de los setentas. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 231
El antiguo Teatro popular Odeón ubicado en la carrera 5 # 12C – 73, en el centro de Bogotá, albergó la única temporada de rock en Bogotá y sin duda alguna en Colombia (Díaz Manrique,
2013). El llamado TPB (en honor al nombre del teatro) fue un proyecto de Álvaro Díaz y Edgar
Restrepo que se llevó a cabo exitosamente y que consistió en presentar todos los lunes a un grupo de rock bogotano. Y así, en una hora y media, o a veces en dos horas de show, se podían escuchar en la mayoría de las ocasiones temas propios de las bandas. Fueron dos años de conciertos que dieron cuenta de un trabajo muy comprometido con el rock de la capital. “Un espectáculo digno de cualquier ciudad y en un espacio de maravilla un aforo de 180 personas y fue raro el día en que no hubo lleno” (Díaz Manrique, 2013).
En estos días, he tenido oportunidad de comunicarme con Roberto Fiorilli, a través de su email, y sobre el tema me dijo que: Álvaro Hernando Díaz, y el mismo Fiorilli, fueron a hablar con Jorge Alí Triana, del TPB, (…), y le pidieron poder utilizar el teatro para los conciertos, Jorge Alí, les dijo que podían utilizar el día libre de su programación teatral que caía el lunes. Así nacen Los Lunes del TPB, lunes de conciertos de rock, esto sucedió a finales de 1970, inicio de 1971 y continuó hasta 1972. (Jodorowsky, 2013)
Figura 51 Aviso Publicitario de los Lunes de TPB en el Teatro La Comedia, presentando a Terrón de Sueños (1971) Fuente: Archivo personal Álvaro Díaz.
232 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Como resultado de estas temporadas, los alrededores del Teatro Odeón, los lunes tenían una imagen diferente a la de los otros días, “durante la primera temporada siempre hubo más gente afuera que adentro. El aforo adentro no pasaba de 180 personas sentadas y 20 de pie y afuera unas 500 buscando entrar, eso era un cambio total de la ciudad” (Díaz Manrique, 2013)
Desde las 5 de la tarde, por los alrededores, desde el Parque Santander se veían grupos de mechudos haciendo tiempo para llegar al TPB. También en el Parque de los periodistas, se reunían otros grupos. Por todo lo que es actualmente el eje vial de la Jiménez se veían grupitos de mechudos que en su mayoría hacían vigilia mientras se llegaba la hora de entrar al teatro.
En septiembre de 1974, en el Teatro Colombia, se realizó un concierto de Génesis. Este fue la apertura de una gira del grupo por los departamentos del Valle del Cauca, Antioquia, Caldas y
Risaralda. Inicialmente, para este primer día de gira, se programó una función. A los dos días de abrir la venta de boletas, estas se agotaron por lo que se organizaron dos funciones adicionales.
En realidad fueron tres conciertos en un día: matinée, vespertina y noche y en total, alrededor de quince mil personas (Díaz Manrique, 2013).
La producción puso una esfera de unos 4 metros de diámetro revestida de espejos en el centro del teatro. Pusieron luces y construyeron un ambiente muy particular a partir de los reflejos sobre este objeto. Los avisos en la fachada del teatro hicieron que la carrera 7 entre carrera 22 y carrera 23 fuera un hervidero de gente. Desde las horas de la mañana estaban los que compraban y los que vendían boletas… (Díaz Manrique, 2013)
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 233
Figura 52Génesis en el Teatro Colombia, 1974 Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
Figura 53 Cíclope en el Teatro Colombia, actual Teatro Jorge Eliecer Gaitán. Década de los setentas. Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
234 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Otros teatros que presentaron algún evento relacionado con el fenómeno fueron: el Teatro la
Candelaria en la calle 12 2-59 el cual en ese momento no era teatro sino una casa de la cultura, con el concierto “Música 67” en el cual se presentó The Time Machine70 el 23 de noviembre de
1967.
Figura 54The Time Machine en el concierto "música 67". Foto: Danilo Vitalini (qepd) Fuente: Archivo de Documental al Compás del Rock. (Moreno Ceballos)
4. Tercer Cierre
70 Álvaro Díaz (2013) al respecto de esta banda afirma que The Time Machine fue el primer y único súper grupo en Bogotá. Estaba integrado por Oscar Lasprilla, el mejor guitarrista de Colombia en ese momento, Yamel Uribe el mejor bajista, Fernando Córdoba -un cantante colombiano con escuela inglesa- guitarra acompañante y Roberto Fiorilli, un baterista de la escuela de Charlie Watss de The Rolling Stones.
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 235
La identificación de lugares practicados y de hechos urbanos en esta segunda etapa se clasificó, como resultado de su análisis, en hechos urbanos permanentes, hechos urbanos efímeros y nuevos lugares practicados. La verdadera revelación que trajo este capítulo es que existe una relación entre la creación de lugares practicados y la formación de hechos urbanos.
Inicialmente, durante el proceso de investigación, se planteó la hipótesis de que la creación de uno conducía a la evolución del mismo en el otro, de una manera lineal y unidireccional. En otras palabras: la creación de un lugar practicado, en ocasiones, llevaba a su evolución en hecho urbano y que siempre un hecho urbano era resultado de un lugar practicado.
Y con la investigación se pudo profundizar un poco más en esta importante relación que se plantea y se encontró una manera más precisa de señalarla. Efectivamente se termina afirmando que el hecho urbano es resultado de un lugar practicado, y el aporte en este sentido es que deben entenderse como parte de un universo, o magma, en donde continua y simultáneamente surgen y desaparecen, en ocasiones de maneras imperceptibles. Por ejemplo, un lugar practicado identificado claramente es el teatro, que simultáneamente tenía relación con otro: la emisora. Un lugar practicado casi imperceptible y que no tuvo una presencia e intensidad tan fuerte fue el estudio de grabación. Un hecho urbano indudable fueron las discotecas que simultáneamente se relacionaron con los teatros y ciertos espacios al aire libre. Al lograr entender y visualizar la composición que forman las experiencias individuales y colectivas vividas en cada uno de estos lugares y hechos, su intensidad y su manera de interactuar con el espacio urbano, es decir las practicas urbanas que se dieron allí, emergen poco a poco múltiples y complejas imágenes de ciudad que encarnan paisajes urbanos que se transforman, transformando a su vez la ciudad.
236 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Esta última etapa termina definiéndose, principalmente, con la muerte, madurez y éxodo de grupos hacia 1975. Esto aquieta, y podría decirse que silencia, las prácticas que venían consolidándose y el panorama cambia.
La más numerosa generación del rock colombiano, posiblemente hasta hoy, buscó otros caminos, la era de los conciertos multitudinarios se había acabado. No duró mucho, seis o siete años. Ahora venía el silencio, casi quince años de silencio. (Museo, Parte 2. Nueva Generación 1975-1985, 2008)
Casos como el de Ernie Becerra (Banda del marciano, Crash), que se fue a New York a estudiar guitarra; Carlos Álvarez y Augusto Martelo, que llegaron a San Francisco; Marciano, que escogió Las Vegas y Chucho Merchán que se fue a Londres ( son solo algunos ejemplos de los diferentes caminos que tomaron los protagonistas de esta historia. Museo, Parte 2. Nueva
Generación 1975-1985, 2008)
El entorno de la localidad de Chapinero fue invadida por una gran cantidad de jóvenes que construyeron una imagen del sector psicodélica y diferente al resto, y esto se notaba, por ejemplo, en los colores de las fachadas de los almacenes, el arreglo de sus vitrinas y en general en la actitud del vecindario. Esto gozó de una aceptación entusiasta pero, no obstante, hubo también rechazo y actitudes violentas y agresivas.
Las discotecas, La Calle, el Parque de los Hippies y el Pasaje de los Hippies fueron hechos urbanos que, valiéndose del rock, provocaron reacciones emocionales en el espacio urbano de
Bogotá y transformaron su imagen y en algunos casos su forma. Estos hechos surgieron en el
III. Go -Gozando: Hechos Urbanos del Rock en Bogotá y nuevos Lugares Practicados 237
sector nororiental de la ciudad, excepto La Calle que estaba más hacia el sur, y se relacionaron a manera de elementos componentes de un sistema o circuito del rock.
Al estar relacionados entre sí, como conjunto adquirieron más fuerza sobre el paisaje urbano de modo que no solo influyeron en un pequeño fragmento alrededor de cada uno sino que impactaron todo el sistema al que pertenecían. A manera de una visión serial, este paisaje general se constituyó por cadenas accidentales de acontecimientos fortuitos por lo que, parafraseando a
Gordon Cullen, representó una herramienta con la cual la imaginación humana pudo moldear a su gusto la ciudad. No hay que olvidar que esta relación de elementos no se presentó únicamente entre hechos urbanos sino que también involucró los lugares practicados. Así pues, de la mano con la experiencia individual o colectiva que se presentara en uno u otro el sistema se configuraba por lo que hubo múltiples transformaciones del paisaje y por ende múltiples pequeños paisajes urbanos.
En general, en el paisaje urbano del sector de Chapinero se manifestaron multitudes de jóvenes adeptos al rock, muchos de ellos hippies, que se asentaron en parques, calles, esquinas, alrededor de teatros y de nuevas zonas de entretenimiento y de comercio con esta música como excusa. La particularidad del paisaje urbano derivado de la apropiación de La Calle, la relación entre el Parque de los Hippies, el Pasaje adyacente y los teatros, la imagen de la “toma” del
Parque, los almacenes de discos, las emisoras y las multitudes recorriendo la carrera 13 en busca de un circuito de discotecas son algunas de las transformaciones más tangibles de Bogotá derivadas del rock.
Epílorock
Cuando se escapa a las totalizaciones imaginarias del ojo, hay una extrañeza de lo cotidiano que no sale a la superficie, o cuya superficie es solamente un límite adelantado, un borde que se corta sobre lo visible. Dentro de este conjunto, quisiera señalar algunas prácticas ajenas al espacio "geométrico" o "geográfico" de las construcciones visuales, panópticas o teóricas. Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de "maneras de hacer"), a "otra espacialidad'" (una experiencia "antropológica", poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible. Michel de Certeau La invención de lo Cotidiano 1 Artes de Hacer p. 105 2000
La Nueva Ola, descendiente del rock and roll, corroboró la existencia de un fenómeno juvenil en Bogotá que se apropiaría de algunos espacios de la ciudad alterando su imagen y en ocasiones su forma. El joven comenzaba a hacerse visible en el paisaje de la ciudad gracias a que tuvo un medio de expresión que lo validó como tal: la música. Antes de la llegada del fenómeno juvenil del rock, la ciudad ofrecía espacios solo a los adultos o a los niños, o en suma, a la familia.
Entonces el joven empezó a reclamar un lugar a través de su presencia en la ciudad, el objetivo era ver y dejarse ver, manifestar su existencia y su libertad.
El mundo estaba en ebullición, reacomodándose social, política y económicamente a las nuevas realidades una vez terminada la segunda guerra mundial. Los países recomponían sus procesos internos y para la década de los sesenta se cuestionaba la utilidad de las guerras. Los jóvenes, franja antes inexistente, empezaron a tener significado dado que se encontraron
Epílorock 239
inmersos en un nuevo tipo de sociedad: más centralizada en las metrópolis y más urbanizada. Las familias en la ciudad tenían nuevas necesidades y una nueva composición. Si en las zonas rurales era común tener varios hijos que ayudaran en las labores agrícolas, en las ciudades mantener uno traía mayores dificultades. Las mujeres, sometidas por años empezaron a pensar en no casarse, en estudiar y en ser autónomas.
En Bogotá los jóvenes pasaban de ser niños a ser hombres, dejaban el caballito de madera para asumir el rol de jefes de hogar y hacerse responsables de los hijos. Antes, si los jóvenes se reunían en las calles era para imitar a los mayores. Había que aprender a ser hombre. Ahora los jóvenes se reunían autónomamente a discutir con otros sus propias percepciones de la vida. Los padres no lo entendieron porque no era el modelo que ellos vieron ni el modelo que ellos vivieron, entonces aparece el "vago " o "el amigo callejero”. Las mujeres debían ser virtuosas, no tenían cédula, no opinaban y aceptaban las decisiones de los padres, de los hermanos o de los esposos. Ellas pasaban de los juegos de niñas a cumplir deberes de esposas y madres.
Estos nuevos jóvenes dejaron atrás las corbatas y el paño y empezaron a usar jeans, chaquetas de color, mocasines y brillantina, moda que conformó un nuevo elemento en el paisaje urbano de Bogotá. Cambiaron la cotidianidad de vivir en familia día y noche y hacerlo en torno a los padres dentro de una casa, por reunirse entre ellos y reclamar otros territorios desconocidos fuera
240 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
de la casa, en la calle. Buscando, además, llegar al ideal de juventud mostrado en las películas norteamericanas, lograron independencia de pensamiento y trabajaron por lo que en ese momento era su sueño: el rock and roll. Teatros, esquinas y almacenes, entre otros, fueron escenarios de estos cambios. Allí se reunieron y se manifestaron, se exhibieron y se apropiaron de Bogotá gracias a su rebeldía.
Más adelante estos jóvenes, ya independientes, continúan su búsqueda de identidad y de lugar y se encuentran con el hipismo. Con este, les llega el rock psicodélico y el progresivo y abren sus mentes previamente entreabiertas. Los jeans se vuelven bota campana, las chaquetas de color ruanas, los mocasines sandalias y la rigidez de la brillantina es cambiada por el desaliño de las melenas, todos estos pequeños elementos, en conjunto, transformaron su imagen y por ende la de sus territorios. Los hippies ya no reclaman la calle sino los parques, ya no buscan inconscientemente un lugar de encuentro fortuito sino que lo exigen conscientemente y se apropian de este de manera contundente. Así logran que la ciudad termine satisfaciendo sus necesidades de comercio y esparcimiento principalmente. Discotecas, parques y pasajes comerciales fueron dominados por estos, ahora menos jóvenes personajes, quienes terminaron organizando los primeros mega conciertos de entrada libre del país.
Cuando los jóvenes ganan la cuadra y la esquina en el barrio, lo hacen de una manera nunca vista antes, lo hacen porque hay una música que narra cosas que bullen en sus cabezas, porque hay inquietudes que conversar. La aceptación del rock por parte de la juventud, inicialmente, y luego su devenir a través de múltiples tendencias le ha dado un estatus y un reconocimiento de tal importancia que la literatura, el cine, la pintura y otras manifestaciones artísticas, han
Epílorock 241
corroborado. No en vano fue llamada, contracultura y hoy es reconocida como una cultura universal que cubre a jóvenes, sus adeptos naturales, y a gente mayor que en su nacimiento, eran niños que despertaban a la vida y hoy son adultos que continúan viviendo al compás del rock.
Lo que ocurrió, desde finales de la década de los cincuentas hasta mediados de la década de los setentas, en torno al rock y en torno a Bogotá, fue que se dio una creación de lugares practicados, algunos de los cuales contribuyeron a la formación de hechos urbanos. Se ha realizado un recuento, lo más cercano posible, de una realidad musical que ha guardado muy poca información en su devenir histórico, con el propósito de identificarlos, caracterizarlos y relacionarlos dentro de un paisaje urbano.
Los más relevantes cambios en el paisaje urbano están marcados por hechos urbanos que existieron y que fueron trascendentales en la medida en que fueron visibles y perceptibles. En general, las discotecas, La Calle, el Parque y el Pasaje de los hippies cambiaron radicalmente el paisaje urbano de Chapinero. Sus elementos componentes fueron jóvenes reunidos en esquinas y transitando en grupos a través de estos puntos que formaban un circuito utilizado de maneras diferentes en el día y en la noche y los fines de semana. De igual forma el comercio era distinto, antes predominaba la ropa, las telas y los zapatos y con los hippies Chapinero ofrecía discos, afiches, libros, revistas y elementos relacionados con este fenómeno. Las filas y las multitudes fueron una constante alrededor de los hechos urbanos del rock y con estas la nueva imagen de los jóvenes en la ciudad. Y el reclamar y apropiarse de un territorio también fue materializado en el paisaje, por ejemplo, a través de los jóvenes rockeros asentados en una montaña al borde oriental de la ciudad a la espera de un show musical en el espacio de la Media Torta. En efecto, y como
242 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
elemento componente constante de los múltiples paisajes urbanos estudiados y que aparece tanto en lugares practicados como en hechos urbanos fue la propia música que se coló por ventanas, vitrinas y parques generando una banda sonora en la ciudad que antes no existía.
Es preciso recalcar, igualmente, la importancia de los hechos urbanos efímeros que, como la temporada de conciertos Lunes de TPB o el triple concierto en un día de la banda Génesis en el
Teatro Colombia trajeron fuertes impactos fortuitos en el paisaje. Al respecto de este última Díaz
Manrique (2913) recuerda:
Desde la Avenida Jiménez con carrera 7 y hasta el Parque de la Independencia la ciudad era un desfile de gente diferente a la que transitaba por esos lugares normalmente. Todo un día de multitud era algo especial, todo un suceso porque no era común ver este movimiento.
Las escasas referencias escritas y gráficas de lo sucedido en torno al rock, no han permitido consolidar, del todo, lo que se vivió en la ciudad. No obstante, la investigación ha permitido un acercamiento muy importante al fenómeno y en especial a su influencia en transformaciones del paisaje de la ciudad a partir de los espacios donde tuvo presencia y acción. Ahora bien, para lograr una relación entre los conceptos de lugar practicado y de hecho urbano, se optó por un análisis a la luz de una práctica específica realizada en un momento histórico que generó cambios y transformaciones. El rock y lo que éste desencadeno a su llegada a la ciudad, permitió construir múltiples modos de habitar los espacios y la ciudad. Lugares, hechos y rock son estudiados como elementos componentes de un paisaje urbano dinámico, en constante transformación.
Epílorock 243
Al referenciar los lugares y los hechos se han considerado los actores vivos y el entorno en los cuales estos hicieron presencia y con sus acciones sentaron un movimiento rock en espacios urbanos e íntimos. Se pasó de la reunión en la esquina del barrio a la sala de la casa donde el rock intimó con la gente y se abrieron puertas de teatros y radioteatros.
Para referirse al contexto nacional, puede decirse que el rock ha hecho presencia en todo el país, pero su desarrollo en la capital consigue catalogarse como el más importante de Colombia.
Bogotá, incluso, es uno de los tres puntos del triángulo del rock conformado por México DF,
Bogotá DC y Buenos Aires.
Ahora, teniendo en cuenta la importancia del rock, de Bogotá y de las prácticas que este produjo en el espacio, una de las relaciones más importantes que se logró establecer es la que se encontró entre la creación de los lugares y la formación de los hechos fundidos en un magma que permitió su surgimiento. La simultaneidad de los dos fenómenos, dentro de la misma sustancia
(rock), resultó muy valiosa de modo que pudieron entenderse redes de espacios y de situaciones como la siguiente:
Hubo un suceso en ventas de un álbum de Jimi Hendrix llamado: ‘Smash Hits’. Disco que
Roberto Fiorilli, Humberto Monroy, Edgar Restrepo y Álvaro Díaz lanzaron entre 1968 y 1969 en diferentes estaciones de radio y en diferentes programas de rock. Si bien este disco era reconocido en el mundo, para Colombia y Bogotá, en este caso, era un nombre lejano. A través de los programas y con un objetivo definido, vendieron 500 discos Hendrix por abonos que recibían en la sede de Zodiaco Discos en el Pasaje de los Hippies. El disco original lo podían ver
244 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
los muchachos en la sede y escucharlo a través de los programas diarios. El disco se entregó, a quienes lo compraron, en esa sede en fecha acordada y con gran afluencia al lugar. (Díaz
Manrique, 2013)
Aquí puede identificarse un tejido, un circuito, o más bien una constelación de lugares practicados de una importancia absoluta, como fueron las emisoras, junto a lugares practicados menos poderosos como los almacenes de discos que a su vez están conectados con un hecho urbano muy fuerte como lo fue el Pasaje de los Hippies.
El siguiente es otro ejemplo en dónde se visualiza otra constelación entre los estudios de televisión, las emisoras y un lugar de ensayo dentro de la misma emisora. Un lugar practicado dentro de otro:
El cubrimiento que doña Gloria hizo del Festival (refiriéndose al Festival de la Primavera en Lijacá), fue excelente, sus entrevistas salieron en los tres programas que para la fecha tenía por Inravisión, además que nos conocía, a Edgar y a mí, porque nos veíamos a menudo en su emisora HJCK donde nosotros teníamos programas de Rock (Rock Adulto y Freskola Invita) y además ensayábamos en la sala del piano, una de las cabinas donde se grababan programas. Edgar me enseñaba los rudimentos de la música el al piano y yo en la guitarra. (Díaz Manrique, 2013)
Es preciso traer a colación dos experiencias más que ilustran esta manera de leer la configuración de la ciudad a partir de prácticas cotidianas, lugares practicados y hechos urbanos.
En la primera, se empieza con una presentación de una banda internacional en la Plaza de Toros, la experiencia pasa a un Café del centro de la ciudad y remata en una discoteca que antes era teatro, todo un circuito rockero. En la segunda, se muestra un pequeño panorama de la transfiguración que sufrió el rock y sus prácticas hacia la década de los ochentas y que trajo consigo otros lugares y hechos.
Epílorock 245
En 1973 se presenta en la Plaza de Toros de Bogotá la banda estadounidense Azteca. Como parte de su staff, los acompaña Sheila E, reconocida artista que ha trabajado con estrellas como
Prince, Ringo Starr y Lionel Richie, y quien fuera familiar de los integrantes del grupo. Álvaro
Díaz, como parte de su trabajo para el evento de Azteca, acompañó en la noche a la joven Sheila de 21 o 22 años de edad, a un tour por la ciudad. Después de comer lasaña en El Cisne y de dar una vuelta por otros lugares, terminaron en la discoteca Zeppelin, antiguo Teatro Cataluña en
Chapinero, en donde The Flippers era el grupo de planta. En un descanso del grupo, Sheila se subió a la batería y la acompañaron Fabio Gómez en el bajo y Arturo Astudillo en la guitarra. La joven, en un alarde de técnica y de grandes conocimientos, generó una suerte de jam sesión
(tocada improvisada) que, naturalmente, no estaba ni programada ni mucho menos preparada.
“Puso a sudar petróleo a los dos músicos bogotanos y provocó la admiración y los calurosos aplausos de los que tuvimos la feliz oportunidad de asistir a un espectáculo de tal naturaleza, inolvidable y en una discoteca”. (Díaz Manrique, 2013)
A mediados de la década de los setenta el fenómeno no desapareció, únicamente se silenció, y, posteriormente, hacia la década de los ochenta se transfiguró. El rock empezó de nuevo a invadir la ciudad pero esta vez arrancó con grandes conciertos dada su magnitud que venía gestándose décadas atrás (estos conciertos terminarían por institucionalizarse en la década de los noventa). En la década de los ochenta surgieron nuevos movimientos derivados del rock como el punk, el rock alternativo y el hardcore entre otros. Los grupos que se empiezan a formar en este periodo, se consolidan en la década de los noventa. Bandas nacionales como 1280 almas (1992),
Aterciopelados (1990), Ultrágeno (1996), Bloque de Búsqueda (1995), La Derecha (1992) eran las protagonistas y se seguía relacionando el fenómeno musical con el cinematográfico. Es el
246 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
caso de la película colombiana Rodrigo D no Futuro del director Víctor Gaviria (1990) que mostró claramente uno de los movimientos juveniles de ese momento con su estética, su música
(punk) y sus maneras de vivir en la ciudad. Así, podría empezar a destejerse esta otra historia bajo un mismo lente (las practicas urbanas) y descubrir sus lugares practicados, sus hechos urbanos, la relación entre estos y de estos con el magma (el rock) y de este con el paisaje urbano.
En los ochenta ya no se encontraría el Café El Cisne, pero saldría a flote la Pizza Nostra. Los jóvenes no iban a La Bomba sino a Keops en la calle 98 con carrera 11. No se llevó a cabo el
Festival de la Vida (1970) en el Parque Nacional, pero se realizó el gran Concierto de Conciertos
(1988) en el Coliseo el Campin, empezaron a desaparecer las discotecas y a aumentar los bares.
Si se trataba de comer pizza y además tener todas las canciones de moda en un EP, era obligatorio ir a la Pizza Nostra. Esta pizzería que nació en julio de 1975 en la Carrera 13 con 90 fue la más popular de los ochentas. Para los niños y pre adolescentes era casi indispensable celebrar su cumpleaños allí y estar afiliado al Club Pizza Nostra, que llegó a tener 50 mil pequeños miembros. El rock en español y el carné de afiliado no era lo único especial de este lugar. También las pizzas de sabores como manzana-jamón, durazno- peperoni o ciruela-tocineta. (Retrovisor, 2011)
De este modo se reafirma el hecho de que la ciudad está configurada a partir de fragmentos y es habitada de ese mismo modo. Esta manera de habitar se puede visualizar gracias al concepto de visión serial de Gordon Cullen. Teniendo en cuenta que, en palabras de Juan Carlos Pérgolis
(Pérgolis, 1998) la ciudad es un producto del deseo y también es un producto cultural, los espacios son re significados según los deseos de los individuos, y esto implica apropiarse del espacio y usarlo de modo diferente. Los espacios urbanos se significan de acuerdo con lo que acontezca en ellos, estos son significados de uso, como por ejemplo la fiesta, la noche, los lugares y los recorridos (Pérgolis, 1998). El Rock implica una expresión colectiva del ser y es un
“proceso que fragmenta a Bogotá en infinitas imágenes y comportamientos”. (Pérgolis, 1998, p.
XVIII.)
Epílorock 247
Estos fenómenos urbanos significativos, originados en situaciones emotivas en la ciudad, se relacionan con comportamientos y actitudes y en algunos casos terminan por orientar políticas públicas, de gestión y de acción, conduciendo, en teoría, al mejoramiento de la calidad de vida.
En Colombia Rock al Parque fue la materialización de dicho proceso. Las prácticas fueron tan relevantes que incrementaron la necesidad de espacios para las mismas y finalmente se convirtieron en políticas. Rock al Parque es la primera construcción de una escena pública a partir de una experiencia artística. En México, por ejemplo, se buscó otro tipo de institucionalización de la siguiente manera:
A mediados de los ochenta las instancias oficiales de cultura (…) dan cabida a ciertos espacios para la presentación de ciertas manifestaciones culturales, ligadas a la declaración de la ONU del año internacional de la juventud. De esta forma las explanadas de las delegaciones políticas, algunas casas de cultura, las universidades y algunos cafés permiten la reaparición de grupos de rock mexicanos, con lo que la marginalidad de la juventud rockera parece disolverse, al menos parcialmente. (Garay, 1996)
En Bogotá surge este interés oficial de ofrecer espacios para la juventud rockera el cual se hace visible a finales de la década de los ochenta con la organización de algunos grandes conciertos. Resultado de estos fue la posterior creación de Rock al Parque que surge como una política de ciudad71.
71 Los Festivales al Parque son un proyecto que agrupa políticas culturales, estímulos (convocatorias) y circulación (oferta, encuentros, vínculos, comunicación y redes) de modo que los ciudadanos participen activamente de algo que la alcaldía entrega. Hacen parte de otros espacios de las políticas de la ciudad como la política de movilidad, la política de seguridad, la política de convivencia y/o la política medioambiental. Los Festivales son uno de muchos proyectos culturales que buscan construir ssímbolos y significados en la ciudad. El evento construye símbolos y significados nuevos de lo público. Construye el verdadero significado de la ciudad (convivencia, respeto, asistencia…) (Garzón Ortiz, 2011)
248 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Este festival tiene como antecedente el Concierto de Conciertos: Bogotá en Armonía (1988) que, aprovechando un factor y una tendencia del rock manifestada en la segunda mitad de la década de los ochenta conocida como Rock en Español, se realizó durante la alcaldía de Andrés
Pastrana Arango con el apoyo de disqueras, de medios de comunicación y de diferentes empresarios, como Armín Torres.
Decidimos hacer una mezcla de rock y pop en español con los cantantes más populares de balada, como Franco de Vita y José Feliciano. Al final, la lista quedó conformada por estas dos estrellas latinas junto con Pasaporte y Compañía Ilimitada, de Colombia; el grupo Océano, de Panamá; Timbiriche, de México; Toreros Muertos, de España; Los Prisioneros, de Chile; Yordano, de Venezuela, y el argentino Miguel Mateos, quien sin duda era el más roquero de todos. (Pava Camelo, 2006)
La sede del evento fue el Estadio Nemesio Camacho El Campin y la audiencia se calcula alrededor de los 65 mil espectadores, toda una gran cita del género musical y otro paso en la consolidación del mismo. Este evento tiene una gran importancia en la historia y el desarrollo del rock en Colombia dada su audiencia en un espacio cerrado, la calidad y cantidad de artistas en escena, y la respuesta de la ciudad al mismo. En medio de los días de violencia y zozobra que vivía el país y ante el temor a grandes concentraciones de personas por miedo a ataques y atentados, el rock hizo de polo a tierra ante las inquietudes juveniles y provocó diferentes sensaciones y reacciones que se tradujeron en un buen mensaje para el país: el rock vuelve a decir presente y logra la gran comunión. Frente al rock nacional, se podría considerar que no fue lo suficientemente bien rematado el empeño ya que no quedó ningún tipo de archivo del evento y tampoco generó grabaciones de los grupos de la época.
Rock al Parque inicia en la década de los noventa (1995), en la alcaldía de Antanas Mockus, con escenarios patrocinados por la administración, como el Parque Simón Bolívar, el Parque
Epílorock 249
Nacional y la Media Torta. A medida que la política se fortaleció, se enfocó como un espacio para la construcción de entornos de modo que a través de estos se garantizaran derechos de los ciudadanos. Aun cuando se ha buscado que sea un espacio de encuentro para la juventud, esta continúa generando movimientos alternativos de expresión que se convierten en lugares de identificación y de realización.
En el foto reportaje titulado Rock al Parque de María Isabel Garcés (2006) se enfoca la experiencia como herramienta para comprender el comportamiento, los gustos y las reacciones del público de Rock al Parque. Por esta razón, Garcés plantea cinco preguntas haciendo énfasis en las anécdotas personales de periodistas y músicos. Este enfoque aporta a la presente investigación imaginarios y percepciones socioculturales entorno a Rock al Parque.
En dicho trabajo, periodistas, editores y músicos responden desde su experiencia y por esta razón se refleja la apropiación de la ciudad a través del rock. Del cuestionario elaborado por
Garcés, se recata la primera y la penúltima pregunta. La primera: ¿Cuál fue el primer concierto al que asistió como público? ¿Qué edad tenía? ¿Fue en compañía de alguien más? ¿Dónde fue el concierto?, es un indicador de la función sociocultural del rock. Señala los primeros momentos en que el joven sale a la calle y se apropia de la ciudad a través de la música. Al respecto se trae a colación la siguiente respuesta publicada:
Asistí al primer Rock al Parque (1995) en compañía de algunos amigos del colegio (…) Vimos la presentación de Fobia, 1280 almas y Leit Motiv en el Parque Simón Bolívar. Yo tenía dieciséis años y prácticamente me “volé” del colegio para ver el concierto.72
72 Respuesta de Luis Daniel Vega: coordinador del programa radial Sonidos contemporáneos y música del mundo de la emisora Javeriana Estéreo 91.9 y crítico de la sección Desde el margen de la revista Rolling Stone.
250 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
La cuarta pregunta: ¿Cómo describe al público asistente a Rock al Parque?, permite construir clasificaciones de los asistentes al Festival. De esta manera, abre el horizonte a una categorización del público y de sus comportamientos. Una de las respuestas a esta pregunta fue:
(…) es necesario dividir al público, hacer una especie de taxonomía. Publico A: Los que van a gozársela, los que se apropian de Rock al Parque y le tienen tanto amor, como para aguantarse los aguaceros (…) Publico B: Los que quieren decir “yo estuve ahí”. Personas que simplemente quieren volverse locas un fin de semana al año y se olvidan durante el puente de Rock al Parque del miedo a los metaleros y los prejuicios a los mechudos, con tal de presumir (…) Publico C: Los músicos y melómanos, los que quieren pillarse cómo va el rock en Colombia y en Latinoamérica, los que van a oír y a buscar propuestas nuevas 73”
Recientemente (2011), como parte del Festival se creó el proyecto Avenida Ciudad Rock que se trata de una serie de conciertos de nuevas bandas en diferentes bares de Bogotá. Rock al
Parque, además, se llevó por Latinoamérica en una gira internacional bautizada: Rock al Parque
Rueda por Latinoamérica (2013).
Se han identificado unos temas que surgieron en el acontecer de la investigación que han sido identificados como potenciales ventanas de investigación que abre el presente trabajo. Entre estas están: las diferentes prácticas que ha albergado a lo largo de su historia la Feria de
Exposiciones de Bogotá, entre las cuales, se encuentra el rock; el nadaísmo y los lugares que ocupó en diferentes ciudades y su manera de apropiarse de los mismos, algunos de los que pueden identificarse a continuación:
La intensidad de estas propuestas se transluciría, de seguro, en las conferencias que Gonzalo Arango dictó en Bogotá, en el Café Automático, el café de León de Greiff y la vetusta bohemia, y en las escaleras de la Biblioteca Nacional (le prohibieron dar la conferencia en sus salas), cuando en 1961 llegó dispuesto a tomarse la capital, a juzgar por el testimonio de un cronista de la época, quien ya advirtió en ellas la recurrencia de los temas sexuales y religiosos. Esto, unido al lenguaje procaz, las brillantes paradojas y el rechazo de cualquier actividad burguesa productiva, despertaron la curiosidad primero e inmediatamente después
73 Respuesta de Diego Fernando Valencia: libretista y creativo de RCN televisión.
Epílorock 251
la difusión de sus ideas a nivel no sólo nacional sino también internacional. (Cobo Borda, 2005)
Otros temas que brotan de las páginas de este trabajo y que pueden tener un desarrollo investigativo nuevo y llamativo son: las letras de las canciones y su relación con la ciudad,74 los estudios de televisión de Bogotá y sus escenografías y transformaciones en el tiempo. Otros géneros musicales como el rap que tienen múltiples elementos por entender en su creación: el Dj
(maneja los discos), el breaker (baila), el MC (canta), el grafitero y los fans, nacen de la revolución. (Seminario Rock y Nación, 1999).
74 Esta inquietud surge, especialmente, después de escuchar una canción del año 1973 de la banda de rock La Banda Nueva llamada El Blues del Bus, escrita por Jaime Córdoba e incluida en el álbum La Gran Feria, en la que se describe lo que es esta experiencia en la ciudad de Bogotá, así: Cuando interrumpan las carreras, y pienses que te llevarán, tienes que hacerles muchas señas y de pronto hasta te pararán, como sardinas enlatadas al montar en un bus en Bogotá. Si les parecen se detienen, cuatro cuadras más allá, y si te subes sin monedas es probable hasta que te hagan bajar. Y este es el principio de montar en un bus en Bogotá. A los codazos y empujones llegas hasta atrás, si no te matan a pisones los olores de seguro lo harán y cuida bien tu billetera al mon tar en un bus en Bogotá…
A. Anexo: Tablas guía de trabajo para los conceptos de
De Certeau
Anexo A: Tablas guía de trabajo para los conceptos de Michel de Certeau 253
HECHO URBANO PRACTICAS DEL ESPACIO PRACTICA PRACTICA CULTURAL PRACTICAS COTIDIANAS USO ESTILO
remiten a OPERACIONES ARTE Y ESTILO Maneras de hacer.Maneras de utilizar. especifica "una estructura lingüística que manifiesta sobre Una ciudad metaforica que se insinua en la ciudad a OTRA ESPACIALIDAD (experiencia OJO! Él Diferencia las practicas Y no las generaliza, busca si concepcion del hacer con referencia a un arte y un estilo. fenómeno social mediante el cual un sistema de el plano simbólico [...] La manera fundamental de un planificada y legible "antropológica", poética y mítica del espacio existen categorías Los dos sirven para comprender las practicas culturales. comunicación se manifiesta en realidad éxitos del "débil" contra el más "fuerte" hombre de ser en el mundo" a una ESFERA de influencia ciega y opaca de la ciudad habitada los usuarios del supermercado, los practicantes del Debe haber una lógica de estas prácticas, una "el orden es puesto en juego por un arte", es decir, espacio urbano, los consumidores de relatos y leyendas “manera de hacer”, es el problema de lo que es norma deshecho y burlado; Como en literatura uno diferencia los "estilos" o maneras periodísticos, ¿qué fabrican con lo que "absorben", un arte o una manera de hacer. Estas prácticas Qué uso hacen de las representaciones y los comportamientos Ajenas al espacio geometrico o geografico elemento de un codigo en las determinaciones de la institución "se insinúan un de escribir, uno puede distinguir las "maneras de hacer", reciben y pagan? ¿Qué hacen con esto? QE SE ponen en juego una ratio "popular", una manera los individuos_ que fabrica el consumidor cultural durante el lo totalitario de esos sistemas no dejan un espacio para estilo de intercambios sociales, de invenciones técnicas y PREGUNTARIA ACERCA DE AS PRACTICAS de pensar investida de una manera de actuar; un tiempo viendo tv y las imágenes vistas? que el consumidor identifique lo que hace de “los de resistencia moral (ARTE: CULTURA ORDINARIA. singularidad DEL ROCK arte de combinar indisociable de un arte de productos”. ESTILO: INSTITUCION). Es un enigma. utilizar
Estos elementos (realizar, apropiarse, inscribirse dentro para dar cuenta de las practicas se recurre a la categoria de relaciones, situarse en el tiempo) hacen de la de trayectoria. Debía evocar ésta un movimiento temporal estos estilos de acción intervienen en un campo que los las maneras de habitar las insinua en el sistema, enunciación, y secundariamente del uso, un nudo de estos hechos ya no son los datos de nuestros cálculos, en el espacio.En realidad, esta "representación" resulta son de tipo tactico (hablar, leer, circular). regula en un primer nivel (por ejemplo, el sistema de la las sobrepone y mediante esa combinacion se circunstancias, una nudosidad inseparable del "contexto sino el léxico de sus prácticas. Así, una vez analizadas insuficiente, ya que la trayectoria se dibuja, y el tiempo o Dentro de esta intención, el análisis se ordena fábrica), pero introducen una forma de sacar provecho de crea un espacio de juego para las maneras d Los consumidores son productores mal apreciados. Ellos Indisociable del instante presente, de circunstancias las imágenes distribuidas por la televisión y el tiempo el movimiento se encuentra así reducido a una línea en tres niveles: las modalidades de la acción, las éste que obedece a otras reglas y que constituye como un eutilizar el orden imperante. Sin salir del sitio se producen mediantes sus prácticas significantes alguna particulares y de un hacer transcurrido en la inmovilidad frente al receptor, hay que susceptible de ser totalizada : se proyecta sobre un plano formalidades de las prácticas y los tipos de segundo nivel imbricado en el primero (como el instaura una pluralidad y creatividad. ESTAS cosa…”huella”? el acto de decir es un uso dela lengua y una operación preguntarse lo que el consumidor fabrica con estas el recorrido de un caminante en la ciudad. operación especificados por las maneras de escamoteo). (ESTO ES EL ESCAMOTEO QUE SE DA SON OPERACIONES DE EMPLEO. Este es sobre. ella. Se puede intentar aplicar su modelo a imágenes durante estas horas Una distinción entre estrategias y tácticas parece presentar hacer EN LOS LUGARES EN EL PRIMER CAPITULO realmente el uso muchas operaciones no lingüísticas, al considerar como un esquema inicial más adecuado. CUANDO EL ROCK LLEGA A BOGOTA. hipótesis que todos estos usos competen al consumo.
Practicar el espacio es pues repetir la prácticas microbianas, singulares y plurales, que apuntan a una manera de hacer transformacion del hecho urbano en concepto de ciudad experiencia jubilosa y silenciosa de la infancia; practicas como objeto teorico un sistema urbanístico debería manejar o forman un estilo del uso, una manera de hacer y de ser es, en el lugar, ser otro y pasar al otro suprimir y que sobreviven a su decadencia;
las mismas prácticas del espacio corresponden las maneras de habitar las insinua en el sistema, las En la cotidianidad jamás se presentan tacticas y a manipulaciones sobre los elementos básicos sobrepone y mediante esa combinacion se crea un Como corolario, se puede medir la importancia de estas estrategias de una manera tan marcada, esto de un orden construido; espacio de juego para las maneras d eutilizar el orden prácticas significantes (contarse leyendas) como prácticas quiere decir que las apuestas sobre lugar o tratamiento singular de lo simbolico desviaciones al sentido definido por el sistema imperante. Sin salir del sitio se instaura una pluralidad capaces de inventar ESPACIOS tiempo DISTINGUEN MANERAS DE urbanístico. y creatividad. ESTAS SON OPERACIONES DE ACTUAR. EMPLEO. Este es realmente el uso
Coyuntura entre el modo colectivo de la El relato forma parte de las practicas cotidianas, administración y el modo individual de una Las practicas se ajustan perpetuamente a los cambios, son en estos "usos", se trata precisamente de reconocer desde el abecedario de la indicación espacial reapropiación, esta cuestión resulta sin embargo heterogéneas, forman parte de la vida social, , son flexibles. "acciones" que tienen su formalidad y su inventividad ("a la derecha", "dé vuelta a la izquierda"), esencial, si se admite que las prácticas del propias y que organizan en sordina el trabajo de comienza un relato cuyos pasos escriben la espacio tejen en efecto las condiciones hormiga del consumo. continuación determinantes de la vida social. el uso de la lengua aclara una región de las practicas cotidianas, Los "contextos de uso" , al plantear el acto en su Por ello los contextos de uso” son importantes. relación con las circunstancias, remiten a las (“las palabras y a las frases cuya referencia no características que especifican el acto de decir y son sus puede determinarse sin conocer el contexto del efectos. uso"”)
realizaciones operativas Lengua: sistema : capital En las prácticas cotidianas la oposición entre Habla: acto : operaciones que el capital permite : "lugar" y "espacio" remitirá más bien, en los 1. Provisión relatos, a dos tipos de determinaciones: una, 2. Negocios y usos por medio de los objetos otra, por medio de En la practica del rock, cual es el sistema y cual es el operaciones que, especifican "espacios" acto mediante las acciones de sujetos históricos. Objetos y operaciones : lugares y espacios
La enunciación supone> 1) REALIZAR/ ACTO DE DECIR 2) APROPIACION 3) INTERLOCUTOR/SE LE HABLA A ALGUIEN 4/TEMPORALIDAD 254 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
RELATOS TRAYECTORIAS LUGAR NO LUGAR ESTRATEGIAS TACTICAS TIPOS DE TACTICAS aprovechar la ocasion logicas de la accion (estrategica y tactica) LOS TIPOS DE OPERACIONES LAS DISTINGUEN
los consumidores producen trayectorias. las las estrategias son capaces de producir, cuadricular e imponer los relatos cotidianos cuentan lo que se puede hacer y Trazan indeterminadas, insensataz porque no El no lugar que produce (una manera de pasar) Andar es las tácticas pueden sólo utilizarlos, manipularlos y desviarlos. El lugar de donde sale (origen) la retorica proporciona modelos. fabricar. Se trata de fabricaciones de espacio. son coherentes con el espacio construido, no tener un lugar escrito y prefabricado en el que se desplazan. la naturaleza de estas operaciones ya no a título de la relación que mantienen con un sistema, sino en la medida en que unas relaciones de fuerzas definen las redes donde se inscriben y delimitan las circunstancias de las que pueden sacar provecho. Se trata de combates o de juegos entre el fuerte y el débil, y de estas "acciones" que son posibles para el débil. (ESTRATEGIAS Y TACTICAS)
cada día, atraviesan y organizan lugares, los seleccionan Se trata de frases imprevisibles en un lugar y los reúnen al mismo tiempo; hacen con ellos frases e ordenado por las técnicas organizadoras de Extraña toponimia, desprendida de los lugares, que planea itinerarios. Son recorridos de espacios. los nombres propios crean un no lugar en los lugares; los calculo que no cuenta con un lugar propio ni con una sistemas. encima de la ciudad como una geografía de nubosidades los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de transforman en pasos. frontera que lo distinga de otro. NO TIENE MAS Circulan, van y vienen, se desbordan y derivan de "sentidos" a la espera, y que desde ahí conduce las los barrios, de las familias o de los individuos, mientras calculo de relaciones de fuerzas cuando un LUGAR QUE EL DEL OTRO en un relieve impuesto. no es un liquido que deambuledones físicas que el rumor de los medios cubre todo y, bajo la figura Los lugares Son historias fragmentarias y replegadas.Pasados y sujeto es susceptible de aislarse de un ambiente Las tácticas del consumo, ingeniosidades del débil para circula en una cuadricula (orden-laberinto Estas constelaciones mediatizan las circulaciones: de la Ciudad, palabra clave de una ley anónima, tiempos que estan allí como RELATOS a la espera. Permanecen sacar ventaja del fuerte, desembocan entonces en una construido)sino movimientos diferentes que estrellas que dirigen itinerarios. sustituye todos los nombres propios, borra o combate en estado de jeroglifico: simbolizaciones politización de las prácticas cotidianas. utilizan elementos del terreno las supersticiones culpables de resistirlo todavía.(rock al NO SE APROVECHA SU MOVIMIENTO parque ¿?¡
DIFERENCIA ENTRE ESPACIOS Y LUGARES . Un lugar es el orden según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. NOMBRES PROPIOS: Una rica indeterminación les impera la ley de lo "propio": los elementos considerados están permite la función de articular una segunda geografía, unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio "propio" y poética, sobre la geografía del sentido literal, prohibido o distinto que cada uno define. Las estrategias son acciones que, gracias al Las tácticas son procedimientos que valen por la permitido. Insinúan otros viajes en el orden funcionalista e principio de un pertinencia que dan al tiempo: La estadística toma el material de estas histórico de la circulación producen geografías de acciones y derivan hacia los El espacio es un cruzamiento de movilidades. Espacio es el lugar de poder (la propiedad de un lugar en las circunstancias que el instante preciso de una prácticas pero no la forma, marca los elementos tres funcionamientos distintos (pero conjugados) de las lugares comunes de un orden, no constituyen solamente efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo propio) elaboran intervención transforma en situación favorable pero no el fraseo. La estadística no encuentra relaciones entre prácticas espaciales y prácticas un "suplemento" de las enunciaciones peatonales y las circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una lugares teóricos (sistemas y discursos en la rapidez de movimientos que cambian la sino lo homogéneo. Reproduce el sistema al significantes: lo creible, lo memorable y lo primitivo. retóricas caminantes. No se limitan a desplazarlas y unidad polivalente. El espacio es al lugar lo que se vuelve la totalizadores) organización del espacio cual pertenece y deja fuera de su campo la Designan lo que "autoriza" las apropiaciones espaciales, lo trasladarlas al campo del lenguaje. En realidad, palabra al ser articulada, capaces de articular un conjunto de en las relaciones entre momentos sucesivos de una proliferación de historias y operaciones que se repite (o se recuerda) organizan los andares. Hacen el viaje, antes o al mismo A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la lugares físicos donde se reparten las fuerzas. "jugarreta" heterogéneas que componen los patchworks de y lo que se halla estructurado y no deja de estar firmado tiempo que los pies lo ejecutan. estabilidad de un sitio "propio". Las estrategias combinan estos tres tipos de en los cruzamientos posibles de duraciones y de lo cotidiano por un origen infantil En suma, el espacio es un lugar practicado. la calle lugares, y tienden a dominar a unos con otros. ritmos heterogéneos, etcétera. Estos tres dispositivos simbólicos organizan los topoi del geométricamente definida por el urbanismo se transforma en Privilegian la relacion de lugares discurso de la ciudad y sobre la ciudad (la leyenda, el espacio por intervención de los caminantes. Igualmente, la lectura recuerdo y el sueño); es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito. El hecho urbano es un ESPACIO
las tácticas ponen sus esperanzas en una hábil utilizaci6n Todo relato es un relato de viaje, una práctica del atajos heterogeneos para el sistema. Alli se Toda racionalizacion estrategica se encarga de> del tiempo, en las ocasiones que presenta y también en espacio infiltran,y bosquejan intereses y deseos distinguir lo que es propio, lugar de poder y las sacudidas que introduce en los cimientos de un Los relatos transforma los lugares en espacios o los diferentes voluntad propios poder. espacios en lugares
La Trayectoria evoca un movimiento El relato describe. Pero "toda descripción es "un acto La trayectoria es una Transcripción Es movimiento dentro del campo de visión de enemigo culturalmente creador Es Una Grafía que sustituyó una – operación las estrategias ocultan bajo cálculos objetivos su (del otro? O las instituciones? Lo formal?) y está dentro Recíprocamente, allí donde los relatos desaparecen (o Es una Línea reversible legible en los dos relación con el poder que las sostiene, del espacio limitado por este. Obra poco a poco. bien se degradan en objetos museográficos), hay una sentidos Sustituyó a una serie temporalmente amparado por medio del lugar propio o por la Aprovecha las "ocasiones" y depende de ellas, sin base pérdida de espacio: si le faltan narraciones irreversible institución acumular los beneficios, aumentar lo propio y prever las una huella sustituyó a unos actos salidas
funcion basica: autorizar el desplazamiento o el rebase de límites la oposición de dos movimientos que se utilizar lo impuesto con fines diferentes, subvertir sin la estrategia demanda un lugar susceptible de cruzan (poner y traspasar e1limite) para hacer del relato rechazar o transformar, solo mediante el uso ser propio y servir de base a un manejo de una especie de "crucigrama" (una cuadricula dinámica el débil debe sacar provecho de fuerzas que le resultan relaciones con una exterioridad distinta del espacio) y del cual la frontera y el puente parecen ajenas. ser las figuras narrativas esenciales..
Del mismo modo que los fetiales romanos, los relatos "marchan" delante de las prácticas sociales para abrirles Depende del tiempo debido a su NO lugar las estrategias ponen sus esperanzas en la un campo. trabajan en la masa de espacios Necesita constantemente jugar con los acontecimientos resistencia que el establecimiento de un lugar heterogéneos ya creados y acreditados por la narración para hacer de ellos "ocasiones". relativas a las ofrece al deterioro del tiempo; oral . Estos teatros de acciones no los crean; los posibilidades de las circunstancias. No obedecen a la articulan y manipulan. ley del lugar
Los relatos están animados por una contradicción entre la frontera y el puente, es decir entre un espacio (legítimo) y su exterioridad (extranjera). La "región" es pues el espacio creado por una interacción. Resulta que, en el mismo lugar, hay tantas "regiones" como Necesita utilizar, vigilante, las fallas que las coyunturas interacciones o encuentros particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta. En el relato, la frontera funciona como tercero. Es un "intervalo", un "espacio entre dos" la frontera es como un vacío, símbolo narrativo de intercambios y de encuentros. el espacio aparece de nuevo como lugar practicado. Anexo A: Tablas guía de trabajo para los conceptos de Michel de Certeau 255
LO PROPIO OCASION ANDAR COMPORTAMIENTOS REPRESENTACIONES OPERACIONES nociones centrales en la comprension del Victoria del lugar sobre el tiempo Proceso indefinido de estar ausente y en pos de algo propio inmovilidad del receptor ante las imagenes del tv Imagenes difundidas en tv maneras de hacer practicante efectos de una censura entre lo propio y lo ajeno> la ciudad esta definida por la posibilidad de una triple operacion a. Dominio del tiempo por medio de la fundación de un 1, produce un espacio propio lugar autónomo. Podría ser que, poco a poco, agotara sus 2,sustitucion de las tradiciones con un no tiempo. b. Dominio de los lugares mediante la vista. Practica capacidades transformadoras para constituir Estrategias cientificas deben reemplazar las tacticas de El vagabundeo hace de la ciudad una inmensa experiencia social panóptica. solamente el espacio (tan totalitario como el objetos sociales objetos sociales los usuarios que se las ingenian con las "ocasiones" y de la privacion del lugar. c. un poder es la condición previa del conocimiento y no cosmos de antaño) donde se activaría una que, por estos acontecimientos-trampa, lapsus de la sólo su efecto o su atributo. Permite e impone sus sociedad de típo cibernético visibilidad, reintroducen en todas partes las opacidades características. Ahí se produce. reconocer en las de la historia; estrategias un tipo de conocimiento q sutenta y 3, creacion de un sujeto universal (la ciudad) que determina el poder de darse un lugar propio concibe y construye espacio
La presencia y la circulación de una representación para nada indican lo que esa representación es para los La ciudad se vuelve una experiencia pulverizada en desviaciones usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes. (desplazamientos y andares) compensada por cruzamientos entre Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la estas. Se crea un tejido urbano producción secundaria que se esconde detrás de los procesos de su utilización.
El andar parece pues encontrar una primera definición como espacio de enunciación.
FIGURAS CAMINANTES - FIGURAS DE ESTILO SINECDOQUE ASINDETON emplear una palabra con una significación que forma supresión de nexos sintácticos conjunciones y parte de un sentido diferente de esta palabra adverbios, en una frase o entre varias frases.
en el andar, selecciona y fragmenta el espacio nombra una parte en lugar del todo que la integra recorrido;
Desde este punto de vista, todo andar sigue la cabaña de mampostería o el montículo de tierra saltando, o brincando, como el niño que anda representa el parque en la narración de una trayectoria. "en un solo pie".
"cabeza" representa "hombre" en la expresión "ignoro el salta los nexos y las partes enteras que omite. destino de una cabeza tan valiosa";
crea a partir de lo menos, abre ausencias en el representar la totalidad a traves de un elemento continuum espacial y retiene algunos trozos
separa al suprimir nexos (una nada en vez de reemplaza la totalidad con fragmentos cualquier cosa)
deshace la continuidad y desmantela la realidad amplia el detalle, miniaturiza el conjunto de su verosimilitud
EL ESPACIO ASÍ TRATADO Y MODIFICADO POR LAS PRACTICAS SE TRANSFORMA EN SINGULARIDADES AMPLIFICADAS Y EN ISLOTES SEPARADOS
masas que desvanecen la ciudad en ciertas de sus regiones, la exageran en otras, la dislocan, fragmentan y apartan de su orden no obstante inmóvil.
B. Anexo: Mapa de lugares practicados del rock en
Bogotá
Anexo B: Mapa de lugares practicados del rock en Bogotá 257
C. Anexo: Mapa de hechos urbanos del rock en Bogotá
Anexo C: Mapa de hechos urbanos del rock en Bogotá 259
D. Anexo: Mapa de lugares practicados y hechos
urbanos del rock en Bogotá (1957-1975)
Anexo D: Mapa de lugares practicados y hechos urbanos del rock en Bogotá (1957-1975) 261
Bibliografía
Libros
Augé, M. (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.
Ayala Villamil, L. D. (s.f.). La recreación un derecho sin espacio. Bogotá: Presencia.
Benjamín, W. (1989). Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.
Benjamín, W. (1980). Iluminaciones II. Madrid: Taurus.
Braslavsky, C. (1986). La juventud argentina: informe de situación. Buenos Aires: Centro
Editor.
Briozzo, G. (2001). El formato que revolucionó el mundo de la música. Brasil: MP Ediciones.
Britto García, L. (1994). El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad. Caracas:
Nueva Sociedad.
Centre Éducatif et Culturel. (1988). Dictionnaire du français, plus. Montreal: Centre Éducatif et
Culturel.
Chastagner, C. (2012). De la cultura Rock. Buenos Aires: Paidós.
Cullen, G. (1974). El paisaje urbano. Barcelona: Blume
De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. 1 artes de hacer. Instituto Tecnológico y
de Estudios Superiores de Occidente.
Escobar Ángel, J. F., & Salamanca Estrada, H. (1996). La ciudad del tiempo libre. Manizales:
Universidad Nacional de Colombia, Sede Manizales.
Bibliografía 263
García Moreno, B. (2007). Ciudad, universidad y universitarios. Bogotá: Pontificia Universidad
Javeriana. Colección Libros de Investigación.
García Moreno, B. (2010). De ciudades, paisajes y goces. Textos (23), 59-71.
Gillett, C. (2008). Historia del rock el sonido de la ciudad. Barcelona: Ediciones Robinbook.
Lefebvre, H. (1969). El derecho a la ciudad. Península.
Maffesoli, M. (2004). El Tiempo de las tribus. París: La Table Ronde.
Margulis, M., & Ariovich, L. (2008). La juventud es más que una palabra. Ensayos sobre
cultura y juventud. Buenos Aires: Biblos.
Medina, Á. (2007). La juventud no bailaba entonces. En C. C. Libro, Palabra Capital, 67-68.
Bogotá: Random House Mondadori Ltda.
Mena Lozano, U., & Herrera Campillo, A. R. (Marzo de 2008). Teusaquillo. Imágenes y
Palabras. Bogotá, Colombia.
Mesa Sánchez, N. E. (1999). Poética y Sentido de la Arquitectura Urbana. En M. Delgado Ruiz,
Ensayos sobre Arquitectura Urbana. Medellín: Facultad de Arquitectura. Universidad
Nacional Sede Medellín.
Monje Pulido, C. A. (2011). Los cafés de Bogotá 1948-1968. Bogotá: Universidad del Rosario.
Ospina, A. (2011). Bogotálogo. Bogotá: Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Alcaldía
Mayor de Bogotá.
Paytress, M. (2012). Historia del rock. la guía definitiva del rock, el punk, el metal y otros
estilos. Parragon.
Peláez, O., & Jaramillo, L. F. (1996). Colombia musical. una historia... una empresa. Medellín:
Discos Fuentes.
264 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Pérez, U. (2007). Bogotá. Epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975. Una manifestación
social, cultural, nacional y juvenil. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría
Distrital de Cultura, Recreación y Deporte-Observatorio de Culturas.
Pérgolis, J. C. (1998). La ciudad de los milagros y las fiestas. Colombia: Tercer Mundo.
Reina, C. A. (2004). El rock iza su bandera en Colombia: Aproximaciones a los imaginarios de
juventud a través de 40 años de Rock 1ra Parte. Bogotá: Carlos Arturo Reina.
Rossi, A. (1982). La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.
Silva, A. (1992). Imaginarios urbanos. Bogotá: Editores Tercer Mundo S.A.
Silva, A. (2003). Bogotá imaginada. Bogotá: Taurus.
Silva, A. (2009). Rock, Tribus, Pintas. En M. Posada Jaramillo, Rock al Parque 15 años
guapeando (págs. 16-23). Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá.
Warnier, J.-P. (2002). La Mundialización de la Cultura. Barcelona: Gedisa.
Artículos
Aguirre, A. (1996). La bohemia colombiana es puro ripio. Boletín cultural y bibliográfico del
Banco de la República (44).
Álvarez Mora, A. (1996). La necesaria componente espacial en la Historia Urbana. En C.
Sambricio, Ayer No 23. La historia urbana. (págs. 29-60). Madrid: Marcial Pons.
Anaya, B. (1999). La Fuerza Juvenil del Rock. Revista MD en español (12), 54-60.
Arce Cortés, T. (2008). Subcultura, contracultura, tribus urbanas y culturas juveniles:
¿homogenización o diferenciación? Revista Argentina de Sociología (11), 257-271.
Arias, E. (Julio/Diciembre de 2000). El Rock Colombiano, el proceso de surgir y de caer varias
veces. (M. d. Cultura, Ed.) Gaceta, 47, 112-117.
Bibliografía 265
Arias, E. (2006). Surfin`Chapinero: El Rock en Colombia. Revista La Tadeo. Rock, Voz urbana,
Lenguaje Universal (72), 200-211.
Arias, F. (2013). Memorias Inéditas del Rock Colombiano. Cartel Urbano (45).
Cano, A. M. (1986). Hernán Restrepo Duque: La voz de la música popular. Boletín Cultural y
Bibliográfico, XXIII (6).
Castaño, M. C. (2012). Una Aproximación a Michel Maffesoli. Revista Colombiana de Ciencias
Sociales, 107-117.
Celnik, J. (2006). The Musical Box. Rock Progresivo. Revista La Tadeo. Rock, voz urbana,
lenguaje universal (72), 139-150.
Cepeda Sánchez, H. (julio-diciembre de 2008). Los jóvenes durante el frente nacional. Rock y
política en Colombia en la década del sesenta. (L. M. Martínez, Ed.) Tabula rasa (9),
313-333.
Chaparro Valderrama, H. (Diciembre de 2006). Cine Colombiano 1915-1933: la historia, el
melodrama y su histeria. Revista de Estudios Sociales (25), 33-37.
Chaparro, V. H. (Junio/Diciembre de 2000). La Rockoteca del Divino Niño. (M. d. Cultura, Ed.)
Gaceta (47), 107-110.
Correa, G. (2002). El rock argentino como generador de espacios de resistencia. Huellas,
búsquedas en Artes y Diseño (2), 40-54.
De Garay, A. (1996). El rock como conformador de identidades juveniles. Nómadas.
Dinero. (Junio de 1996). Los Hoteles Inter-Continental partieron en dos la historia hotelera.
Dinero (36), 86-89.
García Moreno, B. (2003). Ciudad, instituciones y deseos. Revista TRANS, 188-198.
266 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
García Vela, E. (Mayo de 1956). Colombia produjo en 1955 más de dos millones de discos.
Revista Industria Colombiana, 45-47.
Hoyos, B. (Mayo de 2007). Bernardo Hoyos de rumba en Cha Cha. Soho (85).
Iregui, J. (2007). Los espacios del espacio público. Zehar: Revista de Arteleku-ko aldizkaria
(Nº. 62, 2007), 82-87.
Mockus, A. (Diciembre de 2000). El Rock no va muy bien con la racionalidad legal, formal y
cuadrada. Gaceta (47), 125-130.
Monsalve, J. (2010). Luis Rovira y el primer disco de jazz en Colombia. El Malpensante (113).
Moreno Riveros, M. (1981). Algunos aspectos históricos de la hotelería en Colombia. Boletín de
la Sociedad geográfica de Colombia, 35(116).
Ossa Escobar, C. (Junio -Diciembre de 2000). Mi experiencia con el Rock. (M. d. Cultura, Ed.)
Gaceta, 133-136.
Pacheco Rincón, A. (30 de Septiembre de 1991). Mi Cuento. TV y Novelas (025).
Pava Camelo, F. (12 de Diciembre de 2006). Yo organicé el Concierto de Conciertos. Soho (80).
Salas Zúñiga, F. (Julio - Diciembre de 2000). Gritos y susurros: vocalistas y casos del rock
chileno. Revista Musical Chilena, 54(194), 76-80. Departamento de Música – Facultad de
Artes – Universidad de Chile.
Valencia Rincón, J. C. (Junio de 2007). Los legendarios discos Fuentes, cañonazos en Internet.
Revista Arcadia (21).
Entrevistas
Arenas, G. (21 de Mayo de 2013). Los espacios del Rock en Bogotá. (M. T. Díaz, Entrevistador)
Cardona García, L. (Julio de 2010). Itinerarios de un pionero. (E. Arenas, Entrevistador)
Ceballos, T. M. (01 de Junio de 2011). (M. T. Díaz, Entrevistador)
Bibliografía 267
Díaz Manrique, Á. (14 de Junio de 2013). Historia del Rock en Bogotá. (M. T. Díaz,
Entrevistador)
El "Jaguar". (10 de Junio de 2013). Arena Bogotá. (M. T. Díaz, Entrevistador)
Franco, R. (2012). (M. T. Díaz, Entrevistador)
Garzón Ortiz, L. (2011). Rock al Parque. (M. T. Díaz, Entrevistador)
Jodorowsky, J. (19 de Junio de 2013). Algunos lugares del Rock en la década de los sesenta. (M.
T. Díaz, Entrevistador)
Moncada, J. (26 de Junio de 2013). Experiencias en torno al Rock en Bogotá en las décadas de
los sesentas y setentas. (M. T. Díaz, Entrevistador)
Morales Rojas M. (Junio de 2013). Espacios del rock en Bogotá. (M.T. Díaz, Entrevistador)
Medios Audiovisuales
Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales. (2004). Historia del Cine
Colombiano. Capítulo 1: Los pioneros. Historia del Cine Colombiano. Colombia.
Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales. (2004). Historia del Cine
Colombiano. Capítulo 4. La Tragedia del Sonido. Historia del Cine Colombiano.
Colombia.
Fundación Patrimonio Fílmico de Colombia y Audiovisuales. (2004). Historia del Cine
Colombiano. Capítulo 5: El segundo aire (1938-1950). Historia del Cine Colombiano.
Colombia.
Museo, N. d. (2008). Parte 1. ¿Quieres ser una estrella de rock and roll? 1965-1975. Nación
Rock. (F. Plested, Ed.) Colombia.
268 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Museo, N. d. (2008). Parte 2. Nueva Generación 1975-1985. Nación Rock. (F. Plested, Ed.)
Colombia.
Museo, N. d. (2008). Parte 3. La Causa Nacional 1985-1990. Nación Rock. (F. Plested, Ed.)
Colombia.
Museo, N. d. (2008). Parte 4. El Dorado 1990-1995. (F. Plested, Ed.) Colombia.
Moreno Ceballos, T. (s.f.). Documental "Al Compás del Rock".
Pérez, U. (Marzo de 22 de 2013). La Semilla. Programa Radial La Nación Rock: 5 décadas de
Rock Colombiano. (A. Pernett, Entrevistador)
RCN (Productor), & Sánchez Cristo, J. (Dirección). (1999). The Century [Película].
Katzman, S. (Productor), & Sears, F. F. (Dirección). (1956). Rock Around the Clock [Película].
Estados Unidos.
Ministerio de Cultura. (1999). Seminario Rock y Nación. Bogotá, Colombia.
Prensa Escrita
El´Gazi Durán, L. (Abril de 1997). Cien años de la llegada del cine a Colombia. Credencial.
Historia (88).
Alarcón. (6 de Enero de 1968). Reinas de la Cebada. El Tiempo, pág. 4.
El Tiempo. (31 de Julio de 1936). El Congreso de Radio. El Tiempo, pág. 5.
El Tiempo. (7 de Diciembre de 1960). Anuncios publicitarios.
El Tiempo. (18 de Abril de 1962). Ateneo Cultural para Chapinero organizó Ministerio de
Educación. pág. 27.
El Tiempo. (1 de Septiembre de 1966). Gran Baile. El Tiempo, pág. 16.
El Tiempo. (3 de Septiembre de 1966). Las modas de los artistas en la caseta de los "Ye-Ye". El
Tiempo, pág. 2.
Bibliografía 269
El Tiempo. (3 de Septiembre de 1966). Se construirá una nueva Ciudadela para la Feria. El
Tiempo, pág. 3A.
El Tiempo. (4 de Septiembre de 1966). Los Ye-Yé se roban show de la Feria. El Tiempo, pág.
26.
El Tiempo. (5 de Septiembre de 1966). Escogida semifinalista Ye-Ye para filmar cinta
colombiana. El Tiempo, pág. 16.
El Tiempo. (21 de Noviembre de 1966). Los Almacenes PAMP, un éxito de la iniciativa
colombiana. El Tiempo, pág. 7.
El Tiempo. (15 de Marzo de 1967). Invasión Go-Go a El Tiempo. El Tiempo, pág. 1.
El Tiempo. (8 de Septiembre de 1967). El Parque de Chapinero. El Tiempo.
Fanzine Underground Garage a Go Go. (Septiembre de 2008). El Documental: Al compás del
Rock. Fanzine Underground Garage a Go Go.
Forero Barón, F. (13 de Junio de 2009). Casetas de la avenida 19 cumplen 20 años de haber
desaparecido. Eltiempo.com.
Jaramillo Jiménez, S. (29 de Diciembre de 1969). Los hippies se comercializan; Tiendas,
almacenes y comercio sano. El Tiempo.
Levy, A. (9 de Junio de 1972). Limpieza en La Calle. El Tiempo, págs. 1a-B.
Santos, C. (9 de Diciembre de 1966). Delirio colectivo en maratón a go-go. El Espectador.
Santos Molano, E. (4 de Mayo de 1964). En una Estancia Histórica harán el Museo de Bogotá.
El Tiempo.
Torres, P. A. (25 de Noviembre de 1966). Reglamentación de los Centros de la Nueva Ola.
Horarios Especiales para "Go-Gos y Ga-Gas". El Espectador, págs. 14-A.
270 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Recursos Electrónicos
Apólito, F. (s.f.). El Club del Clan. Recuperado el 28 de Agosto de 2013, de
www.violetarivas.com.ar:http://www.violetarivas.com.ar/cc-
el%20club%20del%20clan%201.htm
Arévalo Rosero, F. (20 de Marzo de 2012). Soyperiodista.com. Recuperado el Octubre de 2012,
de Recomendaciones: Génesis: retorno y memoria:
http://soyperiodista.com/recomendaciones/nota-12895-genesis-retorno-y-memoria
Artunduaga Sánchez, E. (1995). La Historia de la Radio en Colombia. (A. León, & C. Campos,
Edits.) Colombia. www.artunduaga.com
Bellón, M. (31 de Diciembre de 2006). Cultura y entretenimiento. En 1973 James Brown, 'El
Padrino del Soul', cantó en el coliseo El Campín, de Bogotá. Recuperado el 27 de Mayo
de 2012, de eltiempo.com: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3384546
Biblioteca Virtual del Banco de la Republica. (s.f.). Exhibiciones en línea. Biblioteca Luis Ángel
Arango. Recuperado el Abril de 2013, de Historia de la Televisión en Colombia:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/exhibiciones/historia_tv/index.htm
Cobo Borda, J. (2005). Historia portátil de la poesía colombiana: 1880-1995. El Nadaísmo.
Recuperado el 20 de Octubre de 2011, de Biblioteca Virtual. Biblioteca Luis Ángel
Arango: http://www.banrepcultural.org/node/23932
Colarte. Biblioteca Virtual de Arte en Colombia. (s.f.). Colección de Cine y TV Histórico.
Recuperado el Agosto de 2013, de Espectaculares JES:
http://www.colarte.com/colarte/titulo.asp?idtitulo=1861&iconografia=true
Común, S. (30 de Julio de 2008). Equinoxio. Recuperado el Noviembre de 2011, de
http://equinoxio.org/estancias/oscar-golden-solo-para-mayores-3013/
Bibliografía 271
de Alba, G. A. (02 de Febrero de 2007). Semilla de Maldad. Cineforever. Recuperado el 27 de
04 de 2013, de Cineforever: http://www.cineforever.com/2007/02/02/semilla-de-maldad/ del Castillo, J. (8 de Julio de 2011). Castillo en su Salsa. La Bogotá que me comía. Recuperado
el Noviembre de 2012, de Blog Jorge del Castillo:
http://jordelcas.blogspot.com/2011/07/la-bogota-que-me-comia-2.html
El' Gazi, L. (21 de Junio de 2005). Cien años de la llegada del cine a Colombia: abril 13 de
1897. Obtenido de Credencial Historia No 88. Biblioteca Virtual, Biblioteca Luis Ángel
Arango.
Exposiciones Virtuales. Rock virtual. (s.f.). Recuperado el 2010, de Museo Nacional de
Colombia: http://www.museonacional.gov.co/rockvirtual/swf/Menu_principal.html
Filmaffinity. (s.f.). Filmaffinity. Recuperado el 17 de Mayo de 2012, de
http://www.filmaffinity.com/es/film687189.html
Hernández, A. (s.f.). El Tocadisco-consola acetatos, características. Recuperado el 2011, de
www.informaticamoderna.com: http://www.informaticamoderna.com/Reprod_LP.htm
Hozzman, E. (s.f.). Pionero del rock and roll. Obtenido de http://eje21.com.co/farndula-
secciones-52/20866-pionero-del-rock-and-roll-colombiano.html
Los inmigrantes. (s.f.). Obtenido de Blog dedicado a las bandas colombianas de los 60.:
http://inthewonderfulworldofingeson.blogspot.com
Montero, J. (26 de Marzo de 2004). Los años salvajes de Hollywood. Recuperado el 15 de Mayo
de 2012, de El Mundo: Suplemento La Luna:
http://www.elmundo.es/laluna/2004/262/1080151931.html
272 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Moreno, D. (30 de Marzo de 2003). Rock y política de izquierda en Bogotá. Estudio Caos.
Obtenido de sitio web de Estudio Caos:
http://www.estudiocaos.com/molodoi64/antiguo/go-go.htm
Moreno, L. (27 de Octubre de 2010). Barrios de Bogotá. Recuperado el 2011, de Domingo del
Recuerdo en Bogotá. Regresa El Club del Clan:
http://www.barriosdebogota.com/domingo-del-recuerdo-en-bogota-regresa-el-club-del-
clan/#axzz1ef0iyZOs
Museo Nacional de Colombia. (s.f.). Exposiciones Virtuales: Museo Nacional de Colombia.
Recuperado el 27 de 08 de 2013, de
http://www.museonacional.gov.co/exposiciones/virtuales/Paginas/Virtuales.aspx
Museo Nacional, d. C. (2006-2007). Catálogo Virtual Exposición Temporal Nación Rock.
Colombia. Recuperado el 2010, de www.museonacional.gov.co.
Nullvalue. (23 de Diciembre de 1993). Archivo: eltiempo.com. Recuperado el 10 de Mayo de
2013, de eltiempo.com: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-279372
Radio Nacional de Colombia. (31 de Enero de 2012). Radio Nacional: 72 años de sonidos,
cultura, historia y tradición. Obtenido de sitio web de Radio Nacional de Colombia:
http://www.radionacionaldecolombia.gov.co/index.php?option=com_topcontent&view=a
rticle&id=24783:radio-nacional-72-anos-de-sonidos-cultura-historia-y-
tradicion&catid=1:noticias
Radionica. (16 de 11 de 2011). Radionica recomienda. Recuperado el 27 de Abril de 2013, de
http://www.radionica.gov.co/perine/item/483-rock-around-the-clock-con-bill-haley-and-
his-comets
Bibliografía 273
Real Academia Española. (2001). Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 2012, de
http://lema.rae.es/drae/
Retrovisor. (17 de Febrero de 2011). Artículos por la ciudad. Bogotá Ochentera. Recuperado el
20 de Febrero de 2012, de Vive.in:
http://bogota.vive.in/porlaciudad/bogota/articulos_porlaciudad/febrero2011/ARTICULO-
PRINTER_FRIENDLY-VPRINTER_FRIENDLY-8871102.html
Rock al Parque. (s.f.). Obtenido de www.rockalparque.gov.co
Rock metal en Colombia. (26 de Abril de 2011). Metal en Colombia: Génesis de Colombia. .
Recuperado el Octubre de 2012, de http://www.metalencolombia.com/bandas/rock-
latino-colombiano/genesis-rock-colombiano/
Rodríguez, L. (23 de Abril de 2012). Sobrevivientes del Rock: lucerorodriguezg. Obtenido de
sitio web de Lucero Rodríguez:
http://lucerorodriguezg.wordpress.com/2012/04/23/sobrevivientes-del-rock/
Rudick, N. (11 de Junio de 2012). Arts & Culture. Electrical Banana. Recuperado el 25 de
Octubre de 2013, de Sitio web de The Paris Review:
http://www.theparisreview.org/blog/2012/06/11/electrical-banana/
Señal Memoria. (23 de Mayo de 2012). Un nuevo capítulo de Historias de Onda Larga: El
Radioteatro. Recuperado el 20 de Octubre de 2013, de Señal Memoria. Historias de
Radio: http://www.senalmemoria.gov.co/index.php/home/historias-de-radio/item/322-
historias-de-onda-larga-el-radioteatro
Solano, C. (26 de Diciembre de 2006). Recuperado el 26 de Mayo de 2012, de eltiempo.com:
http://blogs.eltiempo.com/caja-de-resonancia/2006/12/Feliz-ao-resonantes/2006/12/Feliz-
ao-resonantes
274 Rock y Bogotá. Transformaciones del paisaje urbano (1957-1975)
Solarte Pinta, E. (23 de Octubre de 2009). Encuentro nacional DoCoMoMo Colombia 2009.
Recuperado el 2012, de sitio web de Do_co,mo.mo__colombia. Documentación y
conservación del patrimonio arquitectónico y urbanístico moderno colombiano.
Torres Mora, M. C. (1 de Enero de 1992). Biblioteca Luis Ángel Arango. Biblioteca Virtual .
Recuperado el 2010, de Por la Calle 32. Historia de un Barrio:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/sociologia/pca/indice.htm
Torres Moya, R. (s.f.). Juan Di Doménico. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
Obtenido de http://www.patrimoniofilmico.org.co/
UNESCO. (s.f.). Sobre el Programa de la Juventud: Juventud. Obtenido de sitio web de
UNESCO:
http://www.unesco.org/new/es/social-and-human-sciences/themes/youth/about-youth/
United Nations Association in Canada (UNA-Canada). (2002). Navegando por reuniones
internacionales-Guía de bolsillo para la participación eficaz de la juventud. Ottawa.
Woodstock Ventures. (2012). Woodstock. Recuperado el 20 de Mayo de 2013, de
www.woodstock.com
Trabajos de Grado
Arcos Vargas, A. (2008). Industria Musical en Colombia: una aproximación desde los artistas,
las disqueras, los medios de comunicación y las organizaciones. Trabajo de grado para
optar por el título de comunicadora social. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana,
Facultad de Comunicación y Lenguaje, Carrera de Comunicación Social.
Arratia Gaete, F., Careaga Catenacci, R., & Soriano Fuenzalida, F. (2002). Rock chileno en la
década de los noventa: Sistematización estilística y funcionamiento de mercado. Tesis
para optar al grado de Licenciado en Comunicación Social. Santiago de Chile:
Bibliografía 275
Universidad Diego Portales, Facultad de las Ciencias de la comunicación e información,
Escuela de Periodismo.
García , D. (2008). Rock en Bogotá, la música que resiste ser industria. Trabajo de grado.
Maestría en estudios culturales. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, Colombia.
Murcia Quiñones, H. (2004). Construcción semio-linguistica del receptor en la música rock en la
ciudad de Bogotá. Trabajo de Grado. Pregrado en Lingüística. Universidad Nacional de
Colombia. Bogotá, Colombia.
Pedrazza Manca, G., & Urbina, E. (2012). Proyecto de Tesis: La Plata: Ciudad Rock. La Plata.
Ramírez Carreño, S. (2008). El hipismo, pasajero en la calle 60. Facultad de comunicación y
lenguaje. Pontifica Universidad Javeriana.(22), 5-8. Bogotá, Colombia.