S. Andrea Della Valle (1623) Arquitecto: Carlo Maderno Maderno No Construyó La Fachada Pero Hizo El Proyecto Con El Que Se Inic

LA LÍNEA TRASCENDENTE

S. Andrea della Valle (1623) Arquitecto: Carlo Maderno

Maderno no construyó la fachada pero hizo el proyecto con el que se iniciaron las obras, que posteriormente acabó Carlo Rainaldi. El proyecto final de Maderno, grabado por Regniart en 1624 (fig. 38)41, es habitualmente considerado como una síntesis de las dos soluciones del Gesù42, ya que en el nivel bajo hay un adelantamiento progresivo de los cuerpos centrales, con entablamentos ininterrumpidos, y en el alto un único plano del que se adelantan grupos de columnas pareadas, con un tramo independiente del entablamento. Sin embargo, parece más fácil considerar toda la fachada como una superficie plana, con un edículo adelantado, en el centro del nivel inferior. La fachada está formada por dos niveles de columnas pareadas colocadas en el mismo plano, que en el inferior soportan tectónicamente un entablamento continuo, y en el superior se independizan por la fractura del entablamento que se retrasa. El esquema reproduce ampliada la fachada de Volterra de S. Giacomo degli Incurabili (fig. 135). Como en el proyecto de Vignola, es más fácil ver la unidad vertical que la horizontal. Ni siquiera el edículo, integrado en la estructura global de columnas pareadas interrumpe el reparto uniforme de columnas. En vez de superponerse, las columnas del edículo se integran en el esquema global, como en el Gesù de Della Porta o la propia S. Susanna.

Si observamos un dibujo de Maderno de 1623, previo a este grabado (fig. 39)43, la fachada puede entenderse como una estructura plana de columnas sobre un plano retrasado, que en el dibujo aparece oscurecido. Esta estructura, claramente diferenciada en el dibujo, sigue siendo tectónica, con un nivel inferior continuo y estable, dominado por la unidad del entablamento y un nivel superior formado por elementos aislados verticales, que ascienden por el tímpano del frontón. El uso de columnas dobles, elimina la progresión de tensiones en el centro, que se producía en S. Susanna. El resultado es una fachada en el que las tensiones se reparten y, por tanto, una fachada más neutra. La renuncia al aumento progresivo de las columnas, como elementos activos, de S. Susanna, conduce aquí a una fachada plana, a pesar del uso de columnas, a una fachada en la que la razón prima sobre la pasión, la abstracción sobre la experiencia vital. El uso extenso de las columnas aumenta la vitalidad expresiva de la fachada, pero su tratamiento uniforme, que

41 Del grabado de V. Regniart, hecho probablemente a partir de un dibujo de Giovan Battista Dini, se conserva una copia en Roma, Corsiniana 47 H 7 Inv. 71588 (566x343 mm). Fue publicado más tarde por Domenico de Rossi, en Insignium Romae Templorum prospectus, 1684, lam. 44; según cita Rudolf Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 258. El grabado aparece al menos, en el citado texto de Wittkower, fig. 22, en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., fig. 47b, y en John Varriano, Italian Baroque... cit., fig. 19. 42 Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., p. 59, y Nathan T. Whitman, “Roman Tradition cit...”, p. 111-113. 43 El dibujo se conserva en Oxford, en el Ashmolean Museum, (largest Talman album, fo. 19) y aparece al menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 47a. 137 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Hibbard-Maderno, f. 47b

12,99x21,1

38. Grabado de V. Regniart del proyecto de Maderno para la fachada de S. Andrea della Valle

138 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Hibbard-Maderno, f. 47a

14x18,2

39. Versión final del proyecto de la fachada de S. Andrea della Valle, de Maderno (Oxford, Ashmolean) evita la concentración en el centro, la hace neutra. La progresión dramática hacia el centro, de S. Susanna, se ha convertido en una superficie vertical profunda.

Maderno dejó de trabajar para S. Andrea della Valle en 1628, dejando hecha la fachada de ladrillo y colocado el revestimiento de travertino en algunas partes de ella. Rainaldi la acabó entre 1662 y 1665, introduciendo algunos cambios en su proyecto.

139 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Hibbard-Maderno, f. 45

14x18,75

40. Dibujo de Borromini y Maderno para la fachada de S. Andrea della Valle (conservado en Florencia, Uffizi)

140 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Los dibujos de S. Andrea della Valle

Hay dos dibujos más de esta fachada, que es interesante considerar. El primero es un dibujo inacabado, hecho a lápiz por Borromini44, con detalles en acuarela y anotaciones de Maderno (fig. 40)45. El segundo es otro dibujo inacabado, hecho también a lápiz por Borromini (fig. 41)46 y preparatorio del que se conserva en Oxford (fig. 39). Los dos son dibujos precisos y minuciosos, hechos con la ayuda de regla y compás. El primero es una composición diédrica, que corresponde a la primera fase del proyecto. En la izquierda del alzado de este dibujo, se produce un adelantamiento del cuerpo central y sólo una de las columnas del par extremo continúa en el nivel superior. Esta eliminación de la columna lateral permite ver la fachada más como una superposición de niveles que como una continuidad vertical entre ellos. En la derecha del alzado esta solución parece corregirse en la planta, al retirar el entablamento y dejar los pares de columnas aislados y continuando, previsiblemente en el nivel superior. En éste, las columnas aisladas también continúan, gráficamente, sobre su entablamento. Sobre las líneas de este dibujo Borromini añade, con acuarela, dos tímpanos sobre la puerta de entrada, y señala los contornos de las columnas centrales, los marcos de los huecos y el fondo entre las columnas. Bajo el alzado está dibujada la planta de la fachada con un trazo más fuerte. Esta planta no corresponde diédricamente con el alzado y sí con la solución posterior de la fachada. La planta, es su solución derecha, parece ser la conclusión del alzado, la situación a la que ha conducido su elaboración, y la que obliga a empezar un dibujo nuevo. Exterior e interiormente, hay anotaciones y cotas de Maderno, que acaban de precisar el resultado del dibujo.

El segundo dibujo (fig. 41) tiene una estructura gráfica similar, con una solución diferente de la fachada, de acuerdo con la planta del dibujo anterior. El alzado parte de un trazado suave de líneas horizontales, una suave estructura geométrica, sobre la que se añade, directamente, el detalle minucioso de los elementos. Este dibujo no puede entenderse sin el anterior. Aquel es el que permite, una vez trazada las estructura decidida en él, poder pasar directamente al detalle, iniciado también anteriormente. El primer dibujo acaba en la planta de la fachada y el segundo empieza en ella.

44 Borromini trabajaba como ayudante de Maderno desde 1622, (“cuando recibe una retribución por haber pasado a limpio los dibujos de la cúpula de S. Andrea della Valle”); Paolo Portoghesi, Disegni di Francesco Borromini, Roma, Accademia Nazionale di S. Luca, 1967, p. 3. 45 El dibujo se conserva en Florencia, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, A6734, y aparece al menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 45a, y en Heinrich Thelen, “Francesco Borromini die Handzeichnungen”, 1967, ed. Akademische Druck, C 11. 46 El dibujo se conserva en Viena, en la Grafische Sammlung Albertina, AZ Rom 118, y aparece al menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 46a, y en Heinrich Thelen, “Francesco Borromini die Handzeichnungen, Grazz (Austria), Akademische Druck, 1967, C 13. 141 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Hibbard-Maderno, f. 46a

14x18,66

41. Dibujo de Borromini de la fachada de S. Andrea della Valle (Viena, Albertina)

El proyecto de Maderno se elabora mediante el dibujo. Éste no es la plasmación de una idea sino el medio por el que esta idea toma forma. Una forma que no es previa al dibujo sino que se forma en él.

142 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Este dibujo in pulito es el que se conserva en Oxford (fig. 39) y, con pequeñas variaciones, del que procede el grabado de Regniart (fig. 38). Este grabado, como el realizado para S. Pedro, responde a una rigurosa proyección ortogonal, y muestra más de lo que cabría esperar de un alzado: la cúpula y el crucero. Ya no es un dibujo de trabajo sino de presentación. No sólo dice cómo es el edificio, sino lo que el edificio es. Con una intención plástica, el dibujo se compone de tres partes: la fachada principal, con superficies blancas y columnas sombreadas, la proyección del crucero, con un tramado denso que hace resaltar la fachada principal, y la cúpula, con un tratamiento intermedio. En S. Susanna veíamos que la fachada podía entenderse como la intersección de la franja horizontal posterior y la vertical del cuerpo principal. Algo similar ocurre en esta fachada: el cuerpo oscuro del crucero está relacionado con el luminoso de la fachada, mientras ésta lo está, verticalmente, con la cúpula, formada también por pares de columnas, en una ascensión que culmina en el vértice de la linterna.

Ss. Vincenzo e Anastasio (1646) Arquitecto: Martino Longhi el Joven

Las fachadas de S. Pedro y de S. Andrea della Valle no constituyen avances en la línea vitalista iniciada en S. Susanna. Ambas responden a concepciones planas y abstractas, alejadas de la experiencia vital y directa, iniciada en ésta. Las posteriores fachadas de S. Maria Vittoria (1625), de Giovan Battista Soria, y la de S. Ignazio (1642), de Orazio Grassi, tampoco avanzan en esta línea y sólo son académicas versiones del Gesù de Della Porta47, en las que el uso de las columnas queda reservado a la acentuación de la puerta principal. La progresión volumétrica, que en S. Susanna respondía a motivaciones más emocionales que racionales, sólo tiene una continuación real en 1646, en la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio, de Martino Longhi el Joven.

La fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio (fig. 4248 y 4349) es la primera que se articula mediante columnas aisladas, en sustitución de las semicolumnas o las pilastras50 habituales, que dan lugar a una dinámica desconocida hasta entonces en la fachadas de las iglesia romanas, con un efecto escenográfico que posteriormente

47 Uso la valoración que Nathan T. Whitman hace en Roman Tradition... cit., p. 115 y 117. 48 El grabado, que pertenece al libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile, parte III, de 1721, lam. 39, fue dibujado por Carlo Quadri, grabado por Vincenzo Francischini y estampado en la imprenta de Domenico de Rossi. De este libro existe una reedición moderna de 1972, ed. Gregg International Publishers Limited, y aparece también en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, “Martino Lunghi il Giovane architetto”, en Maurizio Fagiolo dell’Arco, al cuidado de Architettura barocca a Roma, Roma, Bulzoni, 1972, fig. 81. 49 Isometría que aparece en Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit., p. 302. 50 Según Hans Sedlmayr, en L’Architettura di Borromini, Milano, Electa, 1996, p. 40-41; T.O.: Die Architektur Borrominis, Munich, Piper & Co, 1939. 143 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Rossi

14x21,83

42. Grabado de Carlo Quadri y V. Francischini, de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio alla Fontana de Trevi

144 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Portoghesi-Barooca, p. 302 Varriano-Longhi, fig. 18

8,9x13,06 8,2x13,06

43. Isometría de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio 44. Correspondencia de los dos niveles de Ss. Vincenzo e Anastasio se reflejaría en otras, tal vez más importantes arquitectónicamente51. La fachada se caracteriza por la acumulación de columnas en el centro y la acumulación de frontones en el nivel superior. El reparto de las columnas es irregular, ya que se concentran en los límites del cuerpo central y en los extremos del cuerpo inferior, dejando libres dos paños laterales de pared52 y el hueco, algo mayor, de la entrada. En el centro se produce un adelantamiento progresivo de los entablamentos, que es percibido más por el quiebro del entablamento que por el desplazamiento de las columnas, que al estar aisladas pierden la referencia con el plano posterior. La redondez de las columnas no permite detectar estos desplazamientos, por lo que aparecen más como un abombamiento que con una estratificación, Se percibe más como una sensación, de la que sólo hay constancia intelectual en el entablamento.

51 John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi the Younger ...cit.”, p. 114. 52 Previstos para incluir un bajo relieve, que no llegó a realizarse por falta de fondos; según Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., nota 19 del cap. 12 y John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 111. 145 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Guidoni-Urbanística di Roma, p. ?

14x21,6

45. Planta del entorno urbano de Ss. Vincenzo e Anastasio

146 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Pugliese-Barrocca, p. 296 Fagiolo-Effimero, fig. 82

8,8x10,91 8,3x10,91

46. Grabado de Filippo de Rossi, de 1652 47. Grabado de Elpidio Benedetti, de 1661 Hay una relación ambigua entre los dos niveles53, ya que las columnas del nivel superior no se corresponden, verticalmente, con las del inferior. Tal como se muestra en el dibujo de Gert Kaster (fig. 44)54, en el nivel superior, las columnas superiores se desplazan hacia el centro, llenando con la ventana todo el nivel superior y, en el inferior, las columnas se concentran y dejan libre un hueco mayor para la entrada.

El reparto irregular de las columnas deja libres los paños ciegos de los lados y los huecos centrales de la puerta y la ventana, que se prolongan verticalmente con fracturas en el entablamento. Éste se elimina en el tramo central del nivel superior, dejando que las columnas centrales se prolonguen verticalmente con parte del entablamento, pero la cornisa superior de un frontón curvo conecta ambos lados. En el nivel inferior el entablamento es continuo sobre las columnas centrales, pero queda interrumpido por una losa, en la que figura el nombre del promotor, y el frontón central sólo cubre a la losa de la inscripción55.Por otra parte, esta losa cubre parcialmente el entablamento y deja libre la parte en la que la columna se prolonga verticalmente, con lo que se asemeja a la del nivel superior.

53 Un análisis detallado aparece en Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 288 y en John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113-114. 54 Aparece en John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113. 55 Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 288. 147 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Pugliese-Barocca, p. ?

14x8,37

48. Grabado de G. B. Falda de Ss. Vincenzo e Anastasio Esta interrupción sobre el hueco de entrada, tiene relación con otra fachada anterior del mismo arquitecto, la de S. Antonio dei Portoghesi, de 1630, que más adelante se analizará. Allí Longhi elimina también la parte central del entablamento superior, y concentra la expresividad en la parte superior, inaccesible, de la fachada, en un lugar que, dada la estrechez de la calle, obliga a ser observado hacia arriba. En S. Antonio dei Portoghesi, Longhi elimina la influencia horizontal del entablamento superior y deja libre las líneas verticales de las pilastras. En S. Vincenzo e Anastasio, parece querer prolongar la fractura también en el nivel inferior y eliminar totalmente el portal tradicional56 , en una acción que tenderá a vaciar el centro vertical de la fachada y acumularlo en los márgenes del cuerpo central.

Otra característica remarcable de esta fachada es la manera de resolver su situación urbanística en esquina, con la fachada orientada hacia la fontana de Trevi pero con la posibilidad de acercamiento por los lados, desde los viales de S. Vincenzo y de Modelli, por un lado, y del Salvatore, por otro (fig 4557). El muro de la fachada se prolonga lateralmente y acaba con una columna aislada en sus extremos, en posición semejante a las últimas del frente principal (ver fig. 42). Estas columnas aisladas son los frentes laterales de la fachada. A modo de rótula, estas columnas en la esquina, guían al observador en su aproximación por las calles laterales58. De igual modo las esculturas que resuelven el paso del nivel bajo al alto se orientan

56 ”...l’episodio più originale di questa composizione è l’abolizione totale del portale, inteso in senso tradizionale”; Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Lunghi il Giovane... cit., p.60. 57 Fragmento del plano de la Fontana de Trevi y calles adyacentes, que formaba parte de un proyecto para ampliar la plaza de la fontana; aparece al menos en Enrico Guidoni, L’Urbanistica di Roma tra miti e progetti, Bari, Laterza, 1990. 58 Una solución similar empleará Pietro da Cortona en S. Maria della Pace, en 1656. 148 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Fagiolo-Bernini-teatro, 166

13.6x10.1

49. Grabado de L. Cruyl, de 1665, de la Fontana de Trevi y Ss. Vincenzo e Anastasio hacia los lados, y no en escorzo, como Longhi había hecho en S. Antonio dei Portoghesi. Con las columnas de las esquinas y el giro de las cariátides, por primera vez, la fachada se proyecta en función del entorno próximo de la iglesia59 que, de este modo, queda integrado en ella.

Los dibujos de Ss. Vincenzo e Anastasio

A pesar de no disponer de los dibujos de Longhi el Joven, se conservan muchos de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio, aunque la mayoría de ellos pertenecen a guías de monumentos, en las que se valora el ambiente en el que la iglesia se sitúa, en sustitución de lo que actualmente se conseguiría con una fotografía. No son las representaciones ortográficas que Maderno recordaba como propias del arquitecto, sino perspectivas, propias de pintor. En estas imágenes el edificio no parece estar representado en cuanto tal, sino en función de. La lectura del edificio no es independiente de lo que le rodea, del mismo modo que el edificio influye sobre todo lo que lo está en su entorno. Esta visión relativa del edificio está inevitablemente relacionada con el carácter pictórico que Wölfflin atribuía a la

59 En S. Susanna hemos visto ya una intención similar, pero aquí el resultado es más claro. 149 LA ESTRUCTURA MATERIAL

Pugliese-Barocca, p. ?

14x10.1

50. Grabado de L. Cruyl, de 1667, de la Fontana de Trevi y Ss. Vincenzo e Anastasio arquitectura de esta época, con el éxito de las vedute60, y con una nueva concepción de la ciudad, y la propia vida, como un teatro.

El primero de estos dibujos es un grabado de Filippo de Rossi, de 1652 (fig. 46)61, dos años después del probable fin de las obras62. Es útil porque muestra lo que no llego a construirse del proyecto de Longhi: las esculturas de los extremos del zócalo superior y el relieve de los paños, ahora lisos, de las paredes. De manera teatral, Rossi ilumina la escena desde una calle lateral, de modo que oscureciendo la edificación del entorno, destaca la fachada por contraste. Es curioso que sombree las prolongaciones extremas de la fachada, diluyéndolas en el fondo urbano, pero ilumine el mismo plano en el resto de la fachada, excepto lo que serían sombras reales de las columnas y el entablamento. Con ello Rossi parece excluir estos extremos de la fachada principal.

60 Tipo de representación pictórica que alcanza importancia a partir de mediados del siglo XVII, que combina a menudo los elementos del paisaje con el trabajo del arquitecto experto y del pintor de escenas; Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 497 a 505. 61 Grabado de Filippo de Rossi, que se incluía en “Ritratto di Roma moderna”, 1652, Roma, y que aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, “Martino Lunghi... cit.”, fig. 80, y en John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113, fig. 17. 62 Según Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p.152, y John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 111, la fachada se acabó en 1650. De hecho la fachada no quedó totalmente finita preche vi sono remasti due vani laterali alla porta nelli quali haveva Martino destinato o due bassi rilievi; G. B. Passeri, Vite de' pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673, 1772, p. 230. 150 LA LÍNEA TRASCENDENTE

Pugliese-barroca, p.

51. Grabado de Giuseppe Vasi, de 1756 de Ss. Vincenzo e Anastasio Otros grabados del mismo tipo son el de Giovanni Battista Falda de 1665 (fig. 48)63, los de Lieven Cruyl, de 1665 (fig. 49)64 y de 1667 (fig. 50)65, y el de Giuseppe Vasi, de 1756 (fig. 51)66. Los tres primeros intentan resolver el problema de representar toda la Piazza di Trevi, a costa de la distorsión perspectiva, y el último responde a un interés más ambiental y cercano a la realidad.

Se conservan además dos alzados de la fachada, uno de Elpidio Benedetti, de 1661, grabado para las pompas fúnebres del cardenal Giulio Mazzarino, promotor de la fachada y de la reforma de la iglesia (fig. 47)67, y el de Carlo Quadri, de 1721 (fig. 42). El primero, junto a los adornos funerarios, muestra la probable fachada aprobada por Mazzarino. Es una proyección ortogonal en la que se oscurece el fondo de la pared, para resaltar los cuerpos adelantados, y se utilizan

63 Grabado de Giovanni Battista Falda, de Il nuovo teatro della fabriche di Roma, Roma, 1665, III, lam. 25; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., fig. 78. 64 Grabado de Lieven Cruyl, 1665; aparece al menos Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, Mario Bulzoni, 1967, ficha 106. 65 Grabado de Lieven Cruyl, 1667; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., fig. 77. 66 Grabado de Giuseppe Vasi, Delle Magnificienze di Roma antica e moderna , 1756, Roma; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., fig. 79. 67 Elpidio Benedetti, grabado para las pompas fúnebres del cardenal Mazzarino, 1661; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., p. fig. 83, y en Maurizio Fagiolo Dell’Arco y Silvia Carandini, L’Effimero Barocco. Strutture della festa nella Roma del’600, Roma, Bulzoni Editore, 1977, t. 1, p. 183. 151 LA ESTRUCTURA MATERIAL

las sombras y las luces para reforzar los relieves e expresar la redondez de las columnas. El dibujo de Carlo Quadri es una composición diédrica del estado real, en la que se oscurece la superficie del muro, incluso las columnas de sus extremos, y mediante sombras y luces se hace expresiva la diferente profundidad de los planos y la sensual redondez de las columnas. A partir de la estructura diédrica rigurosa, Quadri hace perceptible la tercera dimensión perdida. Mediante recursos gráficos, el dibujo sugiere la tercera dimensión perdida por la frontalidad de la proyección ortogonal. De este modo la proyección ortográfica, que se separa de la visión real recupera parte de la experiencia vital perdida.

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