De La Cueva De Montesinos a Las Aventuras De Clavileno: Un Itinerario De Carnavalizacion Del Discurso Autoritario En El Quijote

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HISPANICA 38 (1994) De la cueva de Montesinos a las aventuras de Clavileno: un itinerario de carnavalizacion del discurso autoritario en el Quijote.

Mario MARTIN-FLORES

Preambulo. El presente estudio, es una aproximacion a los episodios nucleares de la segunda de Don Quijote de la Mancha1, desde La Cueva de Montesinos, (XXII-XXIV), hasta las aventuras de Clavileno (XL y XLI), a partir de un enfoque teorico, principalmente bajtiniano. Dicho acercamiento posibilita contemplar con mayor claridad el sentido mas sistematico y mas profundo de la parodia en esta gran novela. El haber escogido estos capitulos ofrece la oportunidad de incluir no solo a los personajes y topicos principales del texto, sino que en ellos se establece un sorprendente juego de contrastes. Por una parte se presenta la fallida recuperacion del pasado heroico de Don Quijote en la cueva de Montesinos. En oposicion, se plantean la desproporcionada imagineria popular de Sancho Panza en las aventuras de Clavileno. La parodizacion del mundo epico y la incertidumbre de lo real en Montesinos se complementan con el sentido subversivo de la autoridad, proveniente de la optica y el humorismo populares en Clavileno. Cervantes considera necesario mantener ambas cosmovisiones en movimiento dialecti- co, como una condicion indispensable para la creacion del mundo novelistico. Espero que esta perspectiva critica del Quijote, ofresca una nueva experiencia a los entusiastas lectores de esta opere magna.

En la Cueva de Montesinos se evidencia uno de los momentos mas decisivos en torno al encantamiento de la dama (Dulcinea) y de la ilusion de Don Quijote, debido a que eata instancia se viene anticipando desde los primeros capitulos de la primera parte, se vitaliza en episodios posteriores y se prefigura simboli- camente la resolucion final de la novela. Si El Quijote, como discurso novelistico, se filtra y reduce a unos pocos enunciados primordiales, Dulcinea formara parte constitutiva como sujeto, como suplemento de la mayoria de esos enunciados. En la cueva de Montesinos se examina el grado de reapropiacion que han hecho los diferentes personajes del concepto de Dulcinea como si se tratara de un material

46 proteico. Por lo que resulta relevante cuestionar la validez de la construccion monologica2 de Dulcinea. En las aventuras en torno a la Cueva de Montesinos resulta esencial la con- frontacion mds intima de Don Quijote con los demas y aun con su propio yo, queda a nuestros ojos como un sujeto escindido intrinsecamente novelesco. A lo largo del episodio de la Cueva de Montesinos se da una sistematica desarticula- cion de los generos literarios monoglosicos por excelencia (poesia y epica), a traves de la parodizacion causada principalmente por la irrupcion de la palabra ajena en el texto. En lo estructural la aventura de la Cueva de Montesinos sirve como anecdota germinal de toda la ultima mitad de la segunda parte del texto, dicha anecdota se desarrolla en capitulos posteriores y mantiene un didlogo plurilinguistico con la mayoria de los episodios restantes del Quijote. La cueva de Montesinos se anuncia desde el capitulo decimo de la segunda

parte y sus sucesos se ponderan, se desautorizan, se esclarecen, se contradicen y finalmente se carnavalizan simultaneamente a lo largo de la novela. En el relato de la cueva se presenta una extraordinaria variedad de posibilidades de desautorizacion de la voz narrativa en cuanto entra en tension con el subversivo papel del receptor, que en este caso son el guia y Sancho mismo. El cronotopo de la caverna habia sido signo monologico de la poesia y lirica: ya como ambito de autoridad, recinto sagrado, ya como oraculo o mundo cerrado excluyente donde se llevaba a cabo la revelacion de lo infalible e ine- xorabe. Don Quijote pretende encontrarse aun con esa significacion y describe la cueva como suntuoso palacio de cristal con luminosas salas y graves tumbas de marmol. Todas ellas son marcas de un espacio que es sede de la autoridad mas incuestionable y monologica, la del poder monarquico. Por otra parte se alude a la cueva como entidad espacial del misterio, del prodigio, como entrana de la tierra, como infierno y en muchos sentidos se propone como un origen o retorno al punto de partida de lo caballeresco, ahi estan representados tanto lo carolingeo como lo arturiano. A este discurso autoritario de la cueva solamente tiene acceso Don Quijote, un descendiente lejano de la estirpe de la caballeria. Bajtin ha senalado en su ensayo: "La palabra en la novela" como el codigo de autoridad puede ser desmantelado en "el momento en que a este juego del simbolo, se introduce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posi-

47 ble punto de vista, se destruye el plano poetico y es transferido al plano de la prosa" (145). Ese pasado remoto de Roncesvalles, invariable y cerrado, se abre al mundo novelesco del aqui y del ahora con la irrupcion abrupta de huespedes antipoeticos como Dulcinea, sus damas, y Don Quijote mismo. En la cueva se reutiliza el topoi poetico del descenso al Hades y la visita al infierno dantesco con un acento ajeno, el cual parodia a los textos canonicos gre- colatinos que abordan este topico3. La desautorizacion de lo clasico se hace a traves de alusiones y elusiones sagazmente prosaicas; por ejemplo a Don Quijote no le sirve Virgilio de maestro y guia por los laberintos de la cueva, "Principe de los poetas"; sino un vulgar aldeano llamado El Primo quien es absurdamente erudito, prosaico y superfluo, pero que es comentarista suplementario de las obras de Virgilio. "El primo", ademas no entra al inframundo con Don Quijote, ni es para nuestro caballero, una figura protectora sino al contrario, un escucha irreverente. Si se sigue este relato como contratexto de La divina comedia, se advierte que en lugar de leones o panteras alegoricas que cruzan el camino del poeta; Don Quijote es derribado en el umbral de la cueva por una parvada de cuervos y murcielagos, aves de mal aguero y de baja dignidad poetica. La cueva de Mon- tesinos no es el pais de las sombras y el crujir de dientes sino un amenisimo prado (locus amoenus) bajo la luz y la claridad de un dia permanente. Los habi- tantes de la cueva viven en un mundo epico, pero disociados, no se ven ni se escuchan unos a otros, resultan mutuamente ajenos. Si los personajes de la Di- vina Comedia son pura pasion tragica, los de la cueva son la mueca patetica sin el sentimiento y sin la posibilidad de la comunicacion4. Se muestran anestesiados de tono y acento: Montesinos, Belerma y Duradarte son meros significantes sin significado, mascaras vacias. Realmente en el paralelo con Beatriz Dulcinea no resulta representar a La Divina Providencia sino la necesidad, la indigencia, ya que en la primera ocasion que tiene de dirigirse a Don Quijote, le manda pedir dinero prestado. Dulcinea no es la ayuda sobrenatural ni el ser angelico sino una figura caprina emparentada mas con lo dionisiaco que con lo apolineo. Don Quijote no regresa al mundo mas libre y mas sabio sino en contra de su volun- tad, amarrado y con los ojos cerrados como si durmiera5. Americo Castro en Hacia Cervantes ha advertido que en este episodio "Don

48 Quijote eludio tanto la solucion religiosa como la generica huida al beatus ille"6. Sin embargo, el texto va mas alla en su desconstruccion de los discursos mono- logicos, deja al descubierto senales de carnavalizacion del discurso religioso como sucede en la procesion del "Sagrado Corazon incorruto de Durandarte"7. La viscera pesa "dos libras de carne momi." La parodizacion mas violenta se da cuando Don Quijote desciende al infierno (como es llamado por Sancho Panza) y asciende al tercer dia de entre los muertos: Don Quijote esta jugando con el discurso autoritario por excelencia, el dogma. A su ascenso el caballero es desautorizado por Sancho Panza y "El primo", quienes atestiguan que solo estuvo alla abajo un poco mas de una hora y no tres dias. Bajtin considera que el discurso poetico es una forma de expresion monologica, en este pasaje de la cueva de Montesinos ademas de parodiar los sub- generos liricos de lo bucolico, de lo alegorico-dantesco, de la poesia ascetica, del poema heroico y aun del Romancero viejo, se ironiza al poema epico. En este caso lo antipoetico va dirigido contra Eneas y Ulises como heroes canonicos que bajaron al infierno y salieron al mundo confirmados para una mision trascen- dente y con mayor autoridad ante los demas. Ironicamente es Sancho, el que se quedo en la superficie, quien sera elegido para la tarea epica de gobernar. Esta inmersion psicoanaliticamente representa un intento de busqueda y encuentro con la figura paterna, pero a diferencia de Ulises y de Eneas, Don Quijote fra- casa en el ensayo de armonizarse con el superego y conseguir el equilibrio de los tres estados del yo; de manera que permanece como un sujeto en tension y escindido. En la cueva de Montesinos, ni Don Quijote tiene ninguna ofrenda ritual que hacer a sus antepasados, ni los heroes no ofrecen dones al caballero, sino que esperan favores de el y aun como Durandarte se permiten dudar de su eficacia epica. Ademas, at salir al exterior el discurso de Don Quijote es autorizado burlonamente por Sancho Panza y extrapolado absurdamente por "El primo". Otra figura hieratica es la de Orfeo, pues el poder poetico del logos de Don Quijote es ignorado por la dama, quien se niega a oirle y a quien parado- jicamente no puede rescatar porque en esa zona la fuerza del amor y la palabra poetica no tienen validez alguna. Ahi solo tiene valor redentor el dinero, que Don Quijote no posee en ese momento en cantidad suficiente para remediar las

49 urgencias materiales de su dama. Don Quijote, ya sin una conviccion intima en el poder sagrado de la palabra, acude a promesas, juramentos y penitencias des- proporcionadas: "no puedo ni debo tener salud careciendo de su agradable vista y discreta conversacion y que le suplico cuan encarecidamente puede, sea servi- da su merced de dejarse ver y tratar de este su cautivo servidor y asendereado caballero" (222). Su discurso ha incorporado la palabra ajena, incluso peyorativa: asendereado, extraviado, el epiteto prosaico y el no tener frente a si a su des- tinatario deseado deja sin efecto ni funcion su retorica oratoria. En el viejo codigo de honor, el juramento era palabra de autoridad, era la ley misma. En el mismo parlamento Don Quijote duda de la nobleza y resultados de aquello que se jura: "direisle tambien que cuando menos se lo piense oira decir como yo he hecho un juramento y voto a modo de aquel que hizo el marques de Mantua de vengar a su sobrino Valdovinos cuando lo llevo para expirar en la montina, que fue de no comer pan a manteles con otras sarandajas que ahi anadio. "Lo que antes habia sido una pugna sociolinguistica entre Don Quijote y Sancho Panza ahora se presenta disociante y dialogisticamente en el propio discurso del caballero, al calificar de sarandajas, las formulas caballerescas del ritual del juramento, que alcanzaban valor religioso con el comprometer la salvacion de la propia alma y del honor. En la cueva de Montesinos es crucial la desconstruccion de Dulcinea como codigo monologico. Desde la focalizacion de Don Quijote, Dulcinea se formula inicialmente como objeto del enunciado epico. Es principio y termino del ser y del quehacer del caballero, "extremo de valor que puede desearse", "temino de la humana gentileza" como la invoca el mismo. Es la representacion de un logos in- alterable, como lo aclara Auerbach en Mimesis8 (223) en que la considera pro- totipo platonico de lo bello, "la gloriosa Donna de la mia mente." Dulcinea no solo es un topoi literario sino la representacion de la poesia misma, la palabra distante, acronotopica, pero omnipresente. En consecuencia, la dama se pliega en todo al perfil de lo que Bajtin llama "la palabra autoritaria emparentada con el tabu y con el nombre que no puede ser pronunciado en vano" (151). Recuerdese que Don Quijote propino violencia verbal y lanzazos a los que pronunciaban en vano el nombre de Dulcinea o la comparaban con otras princesas o duenas. Sin embargo en la cueva El de la Mancha hace caso omiso del atrevido parangon

50 que Montesinos hare entre Dulcinea y la cejijunta, chata y ojerosa Belerma. San- cho, siempre atento, reprocha el poco celo y la infidelidad en la actitud neg- ligente de su amo hacia su senora (220) . No hay que olvidar que Dulcinea es solo palabra, sacada de la nada por un Fiat del verbo de Don Quijote. Busca para ella una voz hieratica: "nombre a su parecer musico, peregrino y significativo" (78). Dulcinea fue creada fue creada para ser diferenciada monumentalmente, alabada y reconocida, incluso alcanza en algunos momentos dimension de con- structo religioso. Aunque siempre hay una pugna entre exaltar y descategorizar a Dulcinea, al final se impone la Dulcinea con el verbo que encarna prosaicamente en el discurso de otros. De esta manera resulta ser a lo largo de la novela un catalizador heteroglosico y un concepto siempre en proceso. Ya en la primera parte Sancho habia trastocado la naturaleza quijotesca de Dulcinea hasta convertirla en una hombruna, bigotuda y ajosa aldeana. El codigo social y linguistico (ajeno) de Sancho habia parodiado gravemente el talante, la figura y el prestigio de su senora y de lo que ella representaba. En el capitulo decimo de la segunda parte,

Sancho se apodera del codigo de su amo y ahora transfigura en princesas unas labradoras gracias al puro poder del logos y del discurso ennoblecido que toma prestado. En la cueva de Montesinos, Dulcinea es ya un termino en tension, pues trae consigo diferentes significados disimiles acumulados a lo largo del relato. Don Quijote recupera a la Dulcinea sanchesca, la labradora encantada, para incluirla en un texto poetico que intentaba ser ennoblecedor, pero que sucede al contrario. En esas profundidades de la cueva, la imagen de su dama desciende hasta la carnavalizacion. Manuel Duran en La ambiguedad en el Quijote9 senala que "es absurdo que Don Quijote luche y se sacrifique por una dama cuyo unico objetivo consiste en conseguir un prestamo de seis reales" (219). El hecho de empenar el faldellin de algodon es un acto de profanacion de la actitud amatoria del neoplatonismo y aun del amor cortes. Ambos son rebajados a una condicion mercenaria del amor, a un burdo gesto erotico de ordinario mercantilismo tal vez comun entre prostitutas de la epoca. La carnavalizacion gradual llega a la animalizacion de la Duena y sus corte- sanas, quienes retozan como cabras en el amenisimo prado. Don Quijote mismo describe a la dama que "tomando los cuatro reales en lugar de hacerme una re-

51 verencia hizo una cabriola que se levanto dos varas de medir en el aire" (222). No es necesario insistir en la simbologia de la cabra o macho cabrio como piezas fundamentales del carnaval y la tragedia10. La cabra era una imagen facilmente reconocible. Tanto en lo popular como en la cultura hegemonica, lo caprino es la repesentacion del furor sexual desatado de Dionisos. En este pasaje del Montesi- nos, se repite sinteticamente el motivo quijotesco de lo picarescocabreril como contragenero de lo poetico-pastoril. De esta forma se evidencian dos codigos ideologicos antagonicos provenientes de niveles sociolinguisticos en pugna. Be- lerma es una parodia de una tragedia heroica, en contraste anecdotico con Dul- cinea, no ha recibido dinero de su caballero, sino el corazon mismo de Duran- darte, el cual trae en llanto y procesion permanentes como mecanico figuron teatral, pues llora la ausencia de su amado sin reparar que lo tiene enfrente y lo que era un acto ritual termina en un desfile carnavalesco. Belerma que es la i- magen hieraticade la fielamante, en cancion de Roldan y ennoblecidapor la poesia del Romancero, aqui se devela desprovistade todo sentimientotragico, inclusoparece haber extraviadotoda razon y sentidode lo que hace.Belerma y el tono de farsa de la escena,son descritaspor la voz autorizadade Montesinos con el derallismoprosaico y cinico del picaro "yno toca acaso su amarillezy sus ojeras de estar con el mal mensil, ordinarioen las mujeres, porque ha muchos meses y ann anos que no le tieney ni asoma por sus puertas"(227), La alusionmetaforica de "por suspuertas" en lugar de enoblecercosifica a la mu- jer,ademas resultaantipoetica la mencion del tabu de la menstruacion que aun en las postrimeriasde nuestro siglosigue siendo material inflamablede alto riesgopara la lirica,palabra ajena y prosaica.

Si lo pasado por Don Quijoteen la cueva de Montesinos es un sueno, como afirma Sancho, aqui El caballerode la tristefigura ya no se enfrentaa sus enemi- gos exterioressino al reclamo brutal de la razon, al sabotaje y burla de sus espectrosy sus invenciones,quienes son la refraccionfragmentaria y deformada de elmismo. Dulcinea que habia sido creada por Don Quijote como espejo codigo para sujetivarsey autoconfirmarse,se encuentra reducida a una realidad facticade zafialabradora. Al desconstruirseel Otro,(Dulcinea), Don Quijoteesta en riesgo

52 de no recuperar su propia representacion y perderse a si mismo como caballero andante. Es en este punto, de nuevo, Don Quijote el sujeto escindido del que habla Bajtin pendiente del reflejo que de el reflejan los demas. El caballero se encuentra extraviado en el centro de la tierra a medio camino entre dos afirma- ciones en pugna en un mismo enunciado que marca el continuum de toda la novela. Extraviado entre la inicial aseveracion ontologica de "yo se quien soy", y la agobiada voz existencial de "ya no puedo mas" (Duran 219) que ha hecho notar este continuum, senala que la aventura de la cueva de Montesinos es una inmersion de Don Quijote en si mismo, un enfrentamiento con el subconciente. Este yo sublatente desde una lectura bajtiniana representaria lo prosaisante, lo no autorizado, la palabra extrana, el discurso reprimido y subversivo. Don Qui- jote, expuesto en tal disociacion es una voz que se desautoriza a si misma. Ya no tiene relevancia que sea el unico expectador, la unica voz narrativa, el unico punto de vista de lo que afirma que sucedio alla adentro. Su verdadera autoridad es lo que reflejan los otros personajes que el mismo mediatiza narrati- vamente; acaba por ser la voz de los otros contra Don Quijote en la voz de el mismo. Tal vez por ello sube como dormido con los ojos cerrados a lo que vio, tratando de enganarse pensando que todo se quedaba en las proporciones de la grandiosidad epica y poetica. El cerrar los ojos es un acto de fe para autoconfirmarse a pesar de todo. Bajtin aclara "que en casi todo enunciado tiene lugar una interaccion, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de delimitacion o de esclarecimiento dialogistico reciproco" (271). Si se toma la aventura de la cueva de Montesinos (cap. XXII-XXIV y los capitulos que reelaboran y asimilan la anecdota) como un enunciado, se obser- vara que con respecto a la autoridad narrativa se dan todas las funciones plu- rilinguisticas que describe Bajtin. De esta forma, las voces cervantinas, tanto la del traductor, como la de Cide Hamete hacen delimitaciones, aparentes esclarecimientos y comentarios reciprocos de todo genero. Don Quijote y Sancho protagonizan una prolongada y sorda pelea por la posesion de la palabra autorizada socialmente, en la pugna implican a todo tipo de aliados y espectadores al paso. Desde la cueva de Montesinos se abre cierta linea argumental y tematica

53 que mas o menos se complementa, si es que no se cierra totalmente, con la aventura de Clavileno, la cual juega el papel de contratexto. Jacques Derrida en La doble sesion considera que los encabezados de los textos representan la autoridad que fija y reduce las posibilidades de un discurso. Es impresionante el poder desconstructor de los titulos de algunos capitulos alrededor de los de Montesinos, los que al parodiarse a si mismos no constrinen al texto sino que lo liberan. Un ejemplo es el encabezado del capitulo XXIII: "De las admirables cosas que el extremado Don Quijote habia visto en la profunda cueva de Montesinos de cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta historia por apocrifa." Esta voz anonima que declara apocrifa la aventura podria ser la del traductor, porque en capitulos posteriores el hablante cervantino y Cide Hamete se niegan a afirmar lo mismo. Los adjetivos subrayados anticipan ironicamente que en el texto habra grandiosidad poetica y caballeresca y que por esa razon debe ser considerado apocrifo. Sin embargo lo que realmente relata es mezquino, prosaico y vulgar. El capitulo XXIV presenta una proposicion aun mas heteroglosica: "Donde se cuentan mil sarandajas tan impertinentes como necesarias para el entendi- miento de esta gran historia." Este enunciado asimila la voz sarandajas que acaba de oir de Don Quijote en las ultimas lineas del capitulo anterior (XXIII), la voz sarandajas y el termino sinonimo de "impertinentes" provienen de distintos niveles sociolinguisticos aqui unidas diglosicamente. Ambos teminos destruyen la postura y funcion canonica de los encabezados, destinados a despertar el in- teres del lector ponderando los valores del texto. Sin embargo aqui se convierte en un juicio abierto porque las mil sarandajas e impertinencias son necesarias para la comprension de la gran historia. La leccion es que la grandeza de la historia del Quijote esta en lo suplementario11. La mezcla de voces y puntos de vista de los diversos narradores del Qui- jote, se yuxtaponen, se relevan y se contrastan en un juego heteroglosico. La voz cervantina en el capitulo XXIV interviene para introducir las anotaciones manus- critas que pone marginalmente la autorizada voz de Cide Hamete, quien intenta separar por inverosimil la cueva de Montesinos del corpus de la historia, cuando en ese momento era la voz de Don Quijote que irrumpe intempestivamente en su defensa.

54 Aunque estamos acostumbrados. a la fluidez heteroglsica del texto, debido a que borra y superpone las fronteras de las diferentes dimensiones de tiempo (cronologico, psicologico y novelistico), del espacio y acciones inscritas en el manuscrito de Cide Hamete y lo que se presenta como excluido de este documento o escrito al margen, como glosa o contradiccion . Pero sobre todo la relacion mas heteroglosica consiste en superponer y luego desvanecer las pers- pectivas y distanciamientos entre: personajes, autor, traductor, cronista y las tras voces cervantinas. Esta inquisicion acerca de la verdad de lo sucedido o en la Cueva de Montesinos, no proporciona ninguna certeza, sino al contrario frece la experiencia de la incertidumbre y de la agitacion , propias de o un texto fantastico, que ha superado las categorias de lo real12. En el mismo capitulo XXIV, despues de la interrupcion de la palabra ajena e imprevista, Cide Hamete continua con su discurso pero ahora justificando con la misma razon que expresara en el capitulo anterior "El Primo", que no es propiamente una defensa "ya que no pudo fabricar en tan breve espacio tanta maquina de disparates" (223). Cide Hamete es un autor que se descategoriza por no aceptar las responsabilidades del ejercicio de la palabra "y si esta aventura parece apocrifa, yo no tengo la culpa y asi sin afirmarla falsa o verdadera, la escribo" (223). Cide Hamete relega la responsabilidad final en el lector, el lector como voz ajena imvestida de poder por el autor, es una relacion ricamente dialogica "y tu lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo mas" (223). La desautorizacion es siempre reciproca y Cide Hamete descategoriza a Don Quijote, recordemos que la voz cervantina habia desautorizado al cronista por ser arabigo y por lo tanto mentiroso y al traductor por ser morisco. Don Quijote sansiona al autor de la novela con vocablos impropios del codigo caballeresco: "y si algo en ello faltare , tengo para mi que fue por culpa del galgo de su autor." Nos enfrentamos a una cadena de narradores que se relevan y desautorizan reciprocamente y que mantienen una continua heteroglosia y permanente su- plementariedad.

El Quijote como narrador en posesion de la palabra tiene en la cueva de Montesinos la oportunidad para construirse un espacio poetico utopico, un cen-

55 tro, un mundo cerrado e inaccesible, por lo tanto un ambito a salvo de la ambiguedad dialogica de la realidad novelesca. Tiene la posibilidad de coexistir en el recinto temporal de los heroes y subir de ahi constituido en entidad mitica a traves de la manipulacion de su retorica autoritaria. Este proposito se iba log- rando gracias al control y maestria que detenta Don Quijote del lenguaje poetico; comienza por la solemne y convencional invocacion a la aventura (invocatio), seguida por la exhortacion al heroe (Eshordio), que en este caso es pronunciada pateticamente por Sancho (suplicatio). Las descripciones siguen pulcramente el modelo del estilo elevado13 con series ritmicas de tres terminos que imprime un acento y una cadencia prolongadas: "desperte de heroe y me halle en la mitad del mas bello, ameno y deleitoso predo" "despabile los ojos, limpiemelos y vi que no dormia sino que realmente estaba despierto" (212). Estos periodos mayores se combinan con otros de ritmo dual, lo cual imprime variedad de ritmo y melodia: "of recioseme a la vista un real y suntuoso palacio o alcazar cuyos muros y paredes parecian de transparente y claro cristal fabricado." Sin embargo, este discurso tipicamente autoritario por su monolinguismo tan perfectamente planeado, controlado y acabado se desconstruye por la interrupcion disociante de la palabra ajena, del estilo rustico de Sancho Panza. El escudero trae de Don Quijote en la narracion hasta entonces solemne de Montesinos una pregunta para aclarar la procedencia del punal de Montesinos "debio ser dijo a este punto Sancho, el tal punal de Ramon de Ozes, el sevillano." Y Don Quijote responde en- fadado defendiendo la territorialidad y la temporalidad remota y cerrada del texto poetico "no se pero no seria ese punalero, porque Ramon Ozes fue ayer, y lo de Roncesvalles, donde acontecio esta desgracia, ha muchos anos" (212). Aun- que Don Quijote rechace la cercania del tiempo y del espacio de la referencia sanchesca; este discurso prosaisante ya iniciado por Sancho, seguira subvirtien- do en los hablantes que mediatiza Don Quijote (Montesinos, la dama y Duran- darte). En Durandarte se da una dialogisacion de un texto poetico debido principalmente al cambio de tono y acento aunque las palabras se repiten textualmente, son pronunciadas en forma mecanica, sus parlamentos del romance que atana a el mismo. El mismo Durandarte en un momento de solemnidad pronuncia frases poco apofanticas: y cuando asi no sea respondio el lastimado Durandarte, con

56 voz desmayada y baja, cuando asi no sea, o primo, paciencia y barajar" (217). El texto poetico se desmantela pues las hiperboles pateticas de un texto dramatico se convierten en caricaturas picarescas; por ejemplo Montesinos ha llorado tanto que con sus lagrimas limpia y lava sus manos sangrienta debido a la extraccion de la viscera de su primo, Almojama el corazon de Durandarte, como un antipoetico salchichon. A partir de este momento las imagenes aumentan gradual- mente en su antilirismo hasta llegar a las figuras carnavalescas , de las damas ya descritas. Encima de la descategorizacion fallidamente poetica del discurso de Don Quijote, Sancho, quien ya habia rechazado la autoridad sermoneril de su amo (c.XX) ahora la prefiere a lo que ha contado pues lo considera "los mayores disparates que pueden imaginarse." (220). En el siguiente parlamento, Sancho, no solo discute de igual a igual con su caballero, sino que exige con autoridad que su amo se enmiende y retracte de lo contado. Lineas despues desconoce no solo las palabras sino al amo mismo: "Sancho, respondio Don Quijote, no hago caso de tus palabras. Ni yo de las vuestras, de la vuestra merced, replico Sancho."(220). Al final del capitulo de la cueva de Motesinos, Don Quijote pretende reco- brar la autoridad de su discurso cuando promete a Sancho nuevas revelaciones de lo sucedido en la cueva "cuya verdad ni admite replica ni disputa" (222). Al no claudicar Don Quijote en la posesion de la palabra monologica posbilita un rico proceso heteroglosico de esclarecimientos, contradicciones, variaciones y asimilaciones de lo sucedido y por el narrado en Motesinos. Esta busqueda de la verdad lleva a Don Quijote a pedir que se pregunte al mono de maese Pedro (quien hace las veces de oraculo) si fue verdad la aventura de la cueva, pues Don Quijote mismo tiene sus escrupulos. Los circun- stantes esperan una verdad categorica, monosemantica, inapelable; pero la res- puesta cae en el terreno de lo indecidible del signo, ya que el mono dice que "parte de las cosas que vio o paso en la dicha cueva son falsas y parte veri - similes y que esto es lo que sabe y que no otra cosa" (239). La contestacion es de una gran vaguedad y la riqueza linguistica no resuelve nada, sino que restablece la suplementaridad, es la huella de la significacion siempre diferida. Don Quijote en su frustrado intento de autoconfirmarse y reunificarse, vaga

57 extraviado entre las cosas y las voces que las nombran o senalan. Michel Foucault en Las palabras y las cosas14 puntualiza que "la verdad de Don Quijote no esta en la relacion de las palabras con el mundo, sino en esta tenue y con- stante relacion que las marcas verbales tejen entre ellas mismas." Dice el mismo Foucault que Don Quijote es "palabra que acaba de fugarse del bostezo de los libros de caballeria" (53); y fluctua entre dos posibildades ontologicas abiertas, las del poeta y las del loco, pues habitando el territorio de las analogias de la poesia, toma a los personajes y a las cosas por lo que no son, por sus disimili- tudes. Cree desenmascarar y confunde debido a la desviacion constitutiva del loco. En la cueva de Montesinos, "El primo" lo admira como poeta y al mismo tiempo Sancho se burla de el, lo reprime y lo conmina a enmienda como a un loco.

Agustin Redondo senala en De Clavijo a Clavileno15 que un rasgo de carnavalizacion es aquel en el que el burlador se vuelve burlado (82). Asi la burla que preparo Sancho del encantamiento de Dulcinea (c.X Parte II) es reverida, pues Don Quijote la incorpora en el relato de la cueva. A patir de este momento y durante un largo proceso Sancho tendra que tragar como verdad el encantamien- to de Dulcinea, principalmente debido a las maquinaciones y las representa- ciones alegoricas de los duques junto con la promesa del gobierno. La expectati- va de ser gobernador no solo hace a Sancho que acepte el encantamiento de su senora sino que lo fuerza a aceptar mas de tres mil azotes para desencantarla. Durante la aventura de Clavileno (cap.XL y XLI), los Duques que en primera instancia actuaban como burladores tienen que tragar la desproporcionada imagineria que Sancho relata de su viaje aereosideral con tal de mantener en pie la bufonada. Sancho en esta instancia se supone a si mismo transfigu- rado en heroe mitico que llevo el papel protagonico en esta aventura semejante a la de Dedalo e Icaro. Don Quijote aprovecha este gesto de solemnidad de su escudero para de- sautorizarle y desautorizarse al mismo tiempo que le propone otro esclarecimiento y a la vez otra subversion de la verdad "llegandose Don Quijote a San- cho al oido le dijo-Sancho, pues vos quereis que se os crea lo que habeis visto en el cielo, yo quiero que vos me creais a mi, en lo que vi en la cueva de Monte-

58 sinos y no os digo mas" (355). Esto no es una convencion ventajosa para la pro- clamacion de una verdad sino dos enunciados autoritarios (el del amo y el del escudero) carnavalizados reciprocamente, y aun desarticulados por el fluir in- trinseco del discurso personal, y que son desplazados a lo marginal. Es la fraternizacion de dos clases sociales en tension, de dos codigos socioliterarios bajo el signo de la heteroglosia novelesca.

NOTAS. 1. Las citas subsecuentes del texto cervantino se toman de: Miguel de Cervantes, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Tomos I y II. (Madrid: Clasicos Castalia, 1987). 2. Por razones estilisticas se usaran como sinonimos de palabra o discurso autoritario: monologico, univoco y monoglosico. Se utilizaran como terminos equivalentes al discurso o palabra no autoritaria: lo plurilinguistico, lo bivocal, lo diglosico y lo heteroglosico. Las referencias y citas a Mijail Bajtin estan tomadas de su Teoria de la novela [Trad. de Helena S.Kriukova (Madrid: Taurus, 1989)]. 3. Es un lugar comun en los cantos epicosgrecolatinos que el heroe sea confirmado para la aventura.mediante la visitaal mundo de los muertos, donde se encuentra con la sombra de su padre, quien le autoriza para continuar,restableciendose la alianza conel origeny sus canones inamovibles.Este descenso se lo llevana cabo Ulises en La odisea,Heneas en La heneidade Virgilio. 4. Que en cierto sentido puede ser un infierno mas terrible y anticipadamente mas mo- derno: la condena eterna a la incomunicacion, pero sin tener siquiera la justificacion de la culpa, ni el sufrimiento de la desesperacion. 5. Para mayor informacion sobre el simbolismo mitico de la cueva de Montesinos vease, de Arturo Maraso, Cervantes. La intencion del Quijote (Buenos Aires: Col. Academus, 1986) 92-94. 6. Americo Castro, Hacia Cervantes (Madrid: Taurus, 1957) 271. 7. Aunque es viable, no deja de ser una observacion audaz, el reconocer en los llantos y procesiones de Belerma, una parodia irreverente al acendrado culto catolico al Sagra- do Corazon de Jesus. Sobre todo tomando en cuenta el antecedente de que en las nove- las picarescas del barroco como La vida del buscon Don Pablos de Quevedo, se puede desentranar una elusiva y alusiva parodia de la vida y Pasion de Cristo. Ademas en este pasaje del Quijote, se insiste en relacionar la parodia del Sagrado Corazon con tros motivos religiosos. o 8. Erich Auerbach, Mimesis (Mexico: FCE, 1982).

59 9. Manuel Duran, La ambiguedad en el Quijote (Xalapa, Mexico: Universidad Veracruza- na, 1981). 10. La tragedia nace, como representacion dramatica, cuando el sacrificio de jovenes en honor a Dionisos se sustituye por el del macho cabrio; tragedia es etimologicamente el canto del macho cabrio. Sin embargo a partir de la cristiandad la alegorizacion visual del demonio se hace a traves de su animalizacion caprina. 11. Es materia de un trabajo de mayor aliento, el analizar en los encabezados de los capitulos, las estrategias utilizadas para desautorizar la voz narradora, la relevancia de los personajes y de los sucesos y para descartar la justificaion de convertirlo todo en narracion. 12. Todorov considera que esta fusion de planos propicia la aparicion de un espacio estrictamente imaginario, lo cual es lo esencial del fenomeno literario: "la literatura fantastica, representa la quitaesencia de la literatura.en la medida en que cuestiona el limite entre lo real y lo irreal, como propio de toda literatura; se convierte en su centro explicito" (130) en Tzvetan Todorov, Introduccion a la literatura fantastica (Mexico: Pre- mia Editores, 1980). 13. Segun Torcuato Tasso, una condicion fundamental del poema heroico, es su tono elevado, caracterizado por un verso y un ritmo de estro prolongado, por un aliento imagi- nativo y un lenguaje rico y refinado (Diez Echarrie y Roca Frangueza, Historia de la literatura espanola e hispanomericana (Madrid: Editorial Aguilar, 1972) p.213). 14. Michel Foucault, Las palabras y las cosas (Mexico: Siglo XXI, 1989). 15. Agustin Redondo, "De don Clavijo a Clavileno: algunos aspectos de la tradicion car- navalesca y cazurra en el Quijote, en Edad de Oro 3 (1984): 181-199.