Reflejos De La Historia De Puerto Rico En El Arte

MUSEO DE HISTORIA, ANTROPOLOGÍA Y ARTE UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO, RECINTO DE RÍO PIEDRAS Fundación PuertorriqueÑa de las humanidades National Endowment for the humanities

1751–1950 REFLEJOS DE LA HISTORIA DE PUERTO RICO EN EL ARTE

H MAA Museo de Historia, Antropología y Arte

Autorizado por la Comisión Estatal de Elecciones CEE-SA-16-4645

1751–1950 REFLEJOS DE LA HISTORIA DE PUERTO RICO EN EL ARTE

LIZETTE CABRERA SALCEDO

MUSEO DE HISTORIA, ANTROPOLOGÍA Y ARTE UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO, RECINTO DE RÍO PIEDRAS

Fundación PuertorriqueÑa de las humanidades

Esta publicación es parte del proyecto Reflejos de la Historia de Puerto Rico en el Arte: 1751−1950, subvencionado por la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, National Endowment for the Humanities MHAA Museo de Historia, Antropología y Arte

Primera Edición, 2015 Publicado por el Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras PO Box 21908 San Juan, Puerto Rico 00931-1908

ISBN 0-9740399-9-3 CONTENIDO

6 MENSAJES 8 INTRODUCCIÓN NUESTROS ORÍGENES 11 Asomo a la sociedad indígena de Boriquén 15 Las visiones de la conquista y colonización española 16 La Villa de Caparra 18 Exterminio de un pueblo SIGLO XVIII 20 Caña de azúcar y esclavitud 22 Reformismo borbónico 25 El ataque inglés a San Juan: 1797 SIGLO XIX 30 El primer obispo puertorriqueño 33 Primer representante de Puerto Rico en España 36 Alejandro Ramírez: primer Intendente 38 Muestras de desarrollo 40 Intentos revolucionarios 43 La Junta de Información de Ultramar 46 El Grito de Lares 51 Cambios políticos y sociales: abolición de la esclavitud 53 Francisco Oller: contexto histórico-artístico 61 Auge azucarero en el siglo XIX 67 Por el camino de la autonomía 70 La invasión estadounidense SIGLO XX 76 Inicio del Gobierno de Estados Unidos 80 Gobierno civil: Ley Foraker y Ley Jones 83 Las mujeres reclaman sus derechos 84 En la economía de monocultivos el cañaveral se impuso 87 Situación de los trabajadores y trabajadoras 92 La década de 1930: otros ángulos 97 Partidos políticos y sus ejecutorias: 1904–1952 104 Los primeros gobernadores puertorriqueños 111 De la agricultura a la industrialización 116 Desplazamiento del campo al pueblo: camino a la modernidad 118 A favor y en contra del Estado Libre Asociado 120 Conclusión 122 Notas 127 BiografíaS de artistas 139 Glosario 142 Bibliografía 148 Créditos MENSAJES

Dr. Carlos E. Severino Valdez / Rector Recinto de Río Piedras

amos la bienvenida a Reflejos de la Historia de Puerto Rico en el Arte: 1751-1950. Este libro es una significativa aportación que D fortalece nuestra misión universitaria de contribuir a la comprensión de la sociedad puertorriqueña. Estimula el diálogo entre los procesos históricos de siglos pasados y los acontecimientos contemporáneos que sirven de umbral al porvenir. Esta publicación nos da la oportunidad de educarnos gracias a la documentación histórica y a las manifestaciones artísticas de pintores que fueron testigos, a través del tiempo, de la trayectoria de nuestro pueblo, desde el siglo XVIII hasta el siglo XXI. Aquellas obras de los que interpretaron los eventos muchos años después, aunque no fueron creadas por los que vivieron el hecho histórico o la época, nos permiten conocer nuevos ángulos en el análisis historiográfico y estético. El Museo de Historia, Antropología y Arte (MHAA) pone de manifiesto conReflejos de la Historia de Puerto Rico en el Arte: 1751-1950, el interés de la Institución en propiciar el estudio de la Historia a través de las Artes Visuales, y su propósito en seguir apoyando proyectos creativos y de interés para la comunidad, en y fuera del Recinto. En esta ocasión se nos invita a aprender Historia de Puerto Rico de una forma diferente. Este libro va de la mano de la exposición que se presenta en nuestro Museo y que lleva el mismo título. Lo expuesto en el texto sirve de apoyo para la curaduría de este evento. Manifestamos nuestro agradecimiento al excelente equipo de trabajo que conforma el Museo de Historia, Antropología y Arte, al que se unió en esta ocasión la doctora Lizette Cabrera Salcedo, profesora del Departamento de Historia, como autora del libro; a los profesores Vivian Méndez, Annette Lebrón y George Bonilla, quienes contribuyeron al desarrollo de las Guías para maestros; así como a todas aquellas personas que aportaron de su tiempo y conocimiento para el éxito de este proyecto. Reconocemos muy especialmente el apoyo de la Directora del Museo, Sra. Flavia Marichal Lugo, y de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades en hacer posible esta publicación, así como tantas otras iniciativas de nuestra Universidad.

8 Flavia Marichal Lugo / Directora Museo de Historia, Antropología y Arte

l Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, se ha distinguido por organizar E exposiciones y publicar catálogos dedicados a presentar aspectos sobresalientes de la cultura puertorriqueña. Hacía tiempo que teníamos la ilusión de publicar un libro de Historia que integrara obras de arte. Luego de varias reuniones con la doctora Lizette Cabrera nos dimos a la tarea de elaborar y someter una propuesta de donativo a la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades (FPH), la cual fue aprobada. Gracias a la aportación de esta entidad se pudo fraguar este proyecto, tan importante para la Universidad de Puerto Rico y para el País. Se consideró comenzar el texto del libro en el siglo XVIII, con José Campeche, y culminarlo a mediados del siglo XX, en 1950. Se seleccionó ese año porque en los años siguientes, históricamente, se dieron múltiples cambios políticos, sociales, económicos y culturales, en Puerto Rico, cuya investigación no nos hubiese permitido cumplir con la meta de completar el proyecto en un año. Tradicionalmente, en nuestros libros de Historia Puertorriqueña la imagen se utilizó para ilustrar y acompañar el relato histórico. Contrario a este enfoque, en el proyecto que presentamos propusimos acompañar el texto con la imagen de 135 obras de nuestros artistas, utilizándolas como una herramienta adicional dentro del conjunto de recursos que sirven en la investigación e interpretación histórica. Nuestro objetivo es pedagógico y está enfocado en brindarle a los maestros, de cuarto grado de escuela elemental a cuarto año de escuela superior, un medio didáctico que permita enseñarle a nuestros niños y jóvenes cómo se puede estudiar e interpretar nuestro pasado a partir de obras realizadas por diferentes artistas. Estamos convencidos de que, en un mundo en el que los estudiantes están acostumbrados al impacto de las imágenes, y les cuesta acercarse al texto escrito, esta innovadora metodología de enseñanza les ayudará a discernir, a analizar, y ser críticos frente a esa información visual que constantemente reciben. En ánimo de contribuir aún más al propósito educador, que por años ha sido norte del Museo de Historia Antropología y Arte, el libro se complementa con las guías educativas que elaboraron los profesores Vivian Méndez, Annette Lebrón y George Bonilla, y que serán un excelente recurso para el maestro en el salón de clases. Para la selección de obras revisamos colecciones institucionales, así como colecciones de particulares. Esperamos que este trabajo contribuya a aumentar el interés en la Isla del valor pedagógico del arte; que nos muestre que las formas en que educamos y nos acercamos al pasado requieren cambios continuos; y que el arte, también, puede representar un eslabón para estimular el amor hacia nuestra historia. Si esto ocurre sentiremos que hemos cumplido con nuestra misión.

9 Introducción

s una realidad ineludible que el cerebro personajes, industrias y costumbres, entre otros temas. humano cada vez compite más con la Todo ello ha sido captado por la mirada y el talento llamada inteligencia «artificial», expresada a de diferentes artistas, desde el siglo XVIII, hasta 1950. través de la tecnología. Esta se manifiesta Tales imágenes están desarrolladas en medios como la enE medios electrónicos y digitales que proyectan pintura, la cromolitografía, la litografía, el grabado, la la información mediante íconos y códigos, en serigrafía, y el mosaico. La interconexión de la Historia contraposición a la abstracción de la palabra escrita. de Puerto Rico y del Arte contribuye a que ambas En medio de este proceso, la calidad y cantidad del se enriquezcan. Este enfoque aporta, además, a la conocimiento, en más o menos tiempo, sigue siendo comprensión de las circunstancias sociales, económicas, el reto mayor de las instituciones educativas. políticas y/o culturales que marcaron el surgimiento de Cuando la disciplina que se difunde o se la obra artística, el concepto mismo de su creación y la estudia es la Historia, es frecuente pensar que solo vida de su autor. los estudiantes buenos en la memorización de En las primeras páginas de este ensayo se fechas obtienen calificaciones altas en la materia. incluye un asomo a los ancestros indígenas. Además, En esa visión se excluyen el pensamiento crítico y la se explica el surgimiento del criollo puertorriqueño pertinencia del diálogo entre el pasado y el presente, −claramente diferenciado del español desde el que le da sentido al estudio de la historia. Sin siglo XVIII−, de la economía, política, arquitectura, embargo, los historiadores dedicados a reconstruir y religiosidad, y la vida cotidiana en el País, hasta el contextualizar el pasado y su enseñanza, evidencian siglo XX. En el contexto de este siglo, tienen especial con sus trabajos de investigación que el proceso presencia los temas mencionados antes, junto a las historiográfico es mucho más que la memorización dramáticas transformaciones sociales, la dicotomía de eventos, toda vez que es indispensable el campo/ciudad, y sus repercusiones. razonamiento crítico. Recordemos que la educación Observando por la «ventana» de nuestros en Historia implica destrezas cognitivas, sociales y guías/artistas –algunos de los cuales fueron testigos culturales que apelan y satisfacen las inteligencias más de la época o del evento que captaron en su diversas.1 lienzo, tabla o papel– las obras se convierten en En este espacio proponemos ver la Historia documentos primarios para entender etapas del como disciplina académica y como componente activo proceso histórico nacional. Ese es el caso del primer en la vida cotidiana de todos: mujeres, hombres, pintor puertorriqueño de relieve internacional, José niñas y niños. Para ello invitamos al lector a acercarse Campeche, cuando realizó la obra Ex voto del sitio a esta disciplina fundiendo la palabra escrita y la de San Juan por los ingleses (1797), o el retrato del imagen. Aceptamos la premisa de que, actualmente, gobernador Miguel Antonio de Uztariz.2 La primera dicha combinación contribuye a que el ser humano, pintura se enfoca especialmente en el escenario conscientemente, adquiera un conocimiento más prístino entre el Condado y Piñones, al norte de duradero, y en menos tiempo. El dicho popular ya lo Puerto Rico, cerca de donde invadieron los ingleses ha concertado en muchas ocasiones: una imagen vale en 1797. La segunda muestra al Gobernador del más que mil palabras. País, entre 1789 y 1792. Asimismo recordamos la En este libro se manifiesta una dinámica excepcional cromolitografía Panorama de Ponce, de pedagógica dual: por un lado se comparten Juan N. Ríos, fechada cerca de 1889. conocimientos históricos sobre Puerto Rico y, por Por otro lado, también nos aproximamos a otro, se presenta un acercamiento a la trayectoria las «celosías» de otros artistas que, aunque no vivieron de nuestras expresiones artísticas, mediante la el momento que los inspiró, gracias a ellos se apreciación de paisajes, bodegones, haciendas, rememoran hitos significativos del pasado, como

10 es el caso de El Grito de Lares (1961), de Augusto años de su fundación, por el Ateneo Puertorriqueño.3 Marín; la esclavitud negra y el derecho a ser libre, en La creación de estas obras de arte ha respondido a la Rescate (en la pila bautismal), grabado de José R. misión histórica de dicha institución cultural, de rescatar Alicea (1973); la herencia africana, en Estoy presente los valores que caracterizan a los puertorriqueños; (1991), de Arnaldo Roche Rabell; y la invasión ejemplificados estos por la gesta de los retratados. estadounidense, en La ocupación de Utuado en 1898 Es pertinente destacar que el acercamiento (1945), de Julio Tomás Martínez, entre otros ejemplos. a la historia de Puerto Rico a través de los «reflejos» Estos constituyen únicamente cuatro aspectos que aporta el Arte, abarca un gran contenido históricos, motivos de inspiración para nuestros didáctico poco explorado, aunque nuestra identidad artistas. Sus interpretaciones, realizadas mucho y realidad colectiva son referente esencial del arte tiempo después de originados los acontecimientos, puertorriqueño en todas las épocas (Báez y Torres son como fuentes secundarias para la historiografía. Martino, 2004). Peter Burke (2001) e Ivan Gaskell Mención aparte merece la representación de (1991) advierten que es frecuente que muchos personajes puertorriqueños que, por ser protagonistas historiadores traten las representaciones visuales del proceso histórico, han sido tema del ingenio como simples ilustraciones, sin mayor análisis. Por creador de muchos de nuestros artistas en diversas el contrario, en este libro las imágenes son recursos décadas. Desde la época de Campeche, y dentro esenciales por su significado en el contexto de la de la tradición internacional, los retratos al óleo, historia del País. Las mismas pueden ilustrar nuevos por encargo, ocuparon la atención de los pintores ángulos −no captados por los documentos de un puertorriqueños y les brindaron sustento. Entre archivo histórico− que marcan la transformación del el último tercio del siglo XIX y mediados del XX, pueblo puertorriqueño. este tipo de pintura continuará vigente, aunque Aquí se incluyen las guías educativas para la fotografía ya empezaba a sustituirla, porque los los maestros de 4to a 6to grado de escuela elemental retratos pictóricos se convertirían en homenajes y los grados de escuela intermedia y superior, con especiales a los méritos del retratado. el objetivo de complementar sus cursos de historia Gracias a estas obras se conoce la fisonomía de Puerto Rico utilizando las imágenes de las obras de españoles, puertorriqueños, y puertorriqueñas de arte citadas. En ellas se aplicarán los estándares trascendentales en nuestra historia. Algunos de los de excelencia del Programa de Estudios Sociales retratados entre el siglo XVIII y 1950 fueron: el primer y el Programa de Bellas Artes del Departamento obispo puertorriqueño, Juan Alejo de Arizmendi; el de Educación de Puerto Rico. Estos documentos primer diputado a las Cortes españolas, Ramón Power; orientarán a los maestros sobre cómo analizar los la líder independentista Mariana Bracety; el médico eventos históricos junto a la trayectoria y perspectiva y revolucionario Ramón Emeterio Betances; la poeta de las obras que se relacionan con ellos. Lola Rodríguez de Tió; los maestros y líderes políticos Con esta publicación, el Museo de Historia, Román Baldorioty de Castro y José Julián Acosta; el Antropología y Arte (MHAA) de la Universidad de pintor Francisco Oller; el sociólogo y educador Eugenio Puerto Rico, en Río Piedras, presenta una nueva María de Hostos; y el primer gobernador electo, Luis lectura e interpretación de la historia puertorriqueña, Muñoz Marín, entre otros. Están representados por caminando de la mano de sus manifestaciones un mayor número de obras de este tipo, los pintores y artísticas. Es la primera vez que se presenta una retratistas José Campeche, Francisco Oller y Cestero, colección amplia de obras emblemáticas del arte y Fernando Díaz MacKenna. La colección más amplia puertorriqueño como herramienta para educar sobre de retratos de hombres y mujeres trascendentales para la historia del País.4 nuestra historia fue comisionada, desde los primeros

11 1 12 Asomo a la sociedad indígena de Boriquén

oriquén –nombre indígena de la isla de Puerto Rico– fue escenario NUESTROS del desarrollo de múltiples grupos humanos que llegaron en Bdiferentes momentos, y que incluso coexistieron unos con otros en ORÍGENES determinados periodos de tiempo. Los artefactos que dejaron los pueblos que habitaron la isla (piezas de cerámica, herramientas de piedra o caracol, objetos rituales de diversa índole, etc.), ya fueran de una hechura simple, o laboriosamente decorados, representan uno de los medios más elocuentes para comprender estas sociedades que constituyen nuestro pasado. Los indígenas desarrollaron lo que hoy podríamos llamar sus expresiones artísticas, cónsonas con el dominio tecnológico que alcanzaron de las materias primas disponibles. Tanto los historiadores, así como los arqueólogos y otros estudiosos del tema, han utilizado este Arte para argumentar múltiples teorías que tratan de explicar las diferentes culturas ancestrales. La presencia más antigua de seres humanos en las Antillas se ubica entre los años 7,000 y 5,000 a.C., representada por las distintas migraciones, mayormente procedentes de América del Sur. Así lo 1 Irene y Jack Delano demuestra la evidencia arqueológica encontrada en Banwari-Trace, al Ilustraciones para Conquista y asentamiento suroeste de la isla de Trinidad. En el oeste de Cuba se ha determinado una de la Isla de Boriquén o Puerto Rico, por Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés fecha similar. A esta isla se cree que llegaron, no atravesando las Antillas Edición 1975 Menores, sino a través de Centroamérica o la Florida. serigrafía 8”x 4-3/8” / 20.3 x 11.2 cm En Puerto Rico, los primeros habitantes estaban organizados en Col. Privada bandas de cazadores y recolectores. En el sector Angostura, del pueblo 2 de Barceloneta, se ha documentado su presencia hacia el 4000 a.C. Otros Manos cónicas, cultura Arcaica piedra pulida lugares, como Maruca (3000 a.C.), en Ponce; y Puerto Ferro (2140 a.C.), en 21.0 x 14.7 / 12.6 x 9.0 cm Vieques, muestran evidencia de presencia humana en fechas posteriores. A Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico estos grupos, cuya subsistencia se basaba en la caza de animales pequeños, Recinto de Río Piedras la pesca, la recolección de raíces y, posiblemente una horticultura incipiente, se les conoce como los Arcaicos. Tenían conocimiento del trabajo de la piedra, el cual aplicaban para desarrollar artefactos utilitarios, tales como las manos simples y las manos cónicas; estas últimas llamadas así por su forma. Crearon, además, herramientas a partir de lascas de piedra y fragmentos de caracol. Los próximos pobladores que se documentan, los Huecoides y los Saladoides, se consideran las primeras culturas agroalfareras en llegar a Puerto Rico. Ambas coexistieron en algunos espacios, según se desprende de las excavaciones arqueológicas realizadas en Vieques por el Centro de Investigaciones Arqueológicas de la UPR. Tanto los Huecoides como los Saladoides produjeron múltiples artefactos con decoración creativa, afín con cada cultura en particular.

13 Los Saladoides (también conocidos en el pasado como Igneris),7 provenientes de la región de Saladero, en el norte de Venezuela, donde se han ubicado los asentamientos más antiguos de la cultura, se asocian en Puerto Rico con fechas entre el 430 a.C. y 800 d.C. Se asentaron principalmente en las llanuras costeras, en amplias aldeas. Se distinguen por su cerámica, pintada mayormente en blanco sobre rojo, unas veces, y 3 polícroma, otras veces (rojo, blanco, anaranjado), con una amplia gama de diseños geométricos distribuídos simétricamente sobre las vasijas. Tuvieron gran difusión por toda la isla. Las primeras evidencias de esta cultura en Puerto Rico las presenta Froelich Rainey, a través de las excavaciones que realizó en el sitio de Canas, en Ponce (Chanlatte y Narganes, 2002:10). A los Huecoides se les vincula con una fecha de arribo de 250 a.C. y una permanencia hasta 1430 d.C.5 En la producción de cerámica se presentan ejemplos de decoración modelada asimétrica en las asas de las vasijas. En estas aparecen formas con características de animales y decoración geométrica incisa, con un empastado blanco. Son también muy distintivos los amuletos en forma de «cóndor con cabeza trofeo», lo cual aparentemente vincula esta cultura con lugares cercanos a los Andes de América del Sur (Chanlatte y Narganes, 1983:77-78).6 4 Los estudios sobre las culturas agroalfareras indican que, si bien la subsistencia seguía dependiendo de la pesca y la caza menor, el desarrollo de una agricultura más compleja les permitió vivir una vida más sedentaria y la posibilidad de fundar poblados y aldeas ocupados por largos periodos de tiempo. El grupo que sigue en el tiempo, identificado por las excavaciones arqueológicas, son los Ostiones (460-1000 d.C.). La evidencia de su existencia fue encontrada por primera vez en Punta Ostiones, en Cabo Rojo. Esta se considera una cultura de transición, en la cual ya hay elementos que más tarde serán característicos de los Taínos, tales como: «cemíes tallados en piedra, bateyes destinados al juego de pelota, grandes asentamientos y 5 la intensificación de la agricultura» (MHAA, 2006:21).

3 Vaso efigie inhalador Cultura Huecoide cerámica 11.7 x 45.0 x 5.1 cm

4 Amuleto bimorfo cóndor con cabeza trofeo Cultura Huecoide serpentina 4.3 x 3.0 cm

5 Vasija campanular Cultura Saladoide cerámica Sorcé, Vieques 15.2 x 27.9 cm

6 Vasija navicular con asas acintadas, Cultura Ostiones cerámica 41.0 x 32.0 x 21.1 cm

Col. Centro de Investigaciones Arqueológicas Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

6 14 7−8

9−10

7−10 Irene y Jack Delano Ilustraciones para Conquista y asentamiento de la Isla de Boriquén o Puerto Rico, por Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés Edición 1975 serigrafía 8”x 4-3/8” / 20.3 x 11.2 cm (7−8) 8-5/16”x 4-3/8” / 21.0 x 11.2 cm (9−10) Col. Privada 15 11

11 De acuerdo con estudios arqueológicos, etnográficos e históricos, el Cemí zoomorfo piedra con inscrustaciones en caracol periodo comprendido entre el 1100 y el 1500 d.C. se considera la etapa más Cultura Taína avanzada de otra cultura, la Taína.8 Para esa época se manifiesta el mayor 20.0 x 7.9 x 8.3 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte crecimiento social, económico, político y cultural de los habitantes indígenas Universidad de Puerto Rico de Boriquén. Recinto de Río Piedras Los taínos evolucionaron hacia una clara estratificación social, con 12 Rafael Ríos Rey el cacique como figura máxima. Le seguía elbehíque (o bohíque), médico Descubrimiento, c.1962 brujo y sacerdote del yucayeque (aldea); luego los nitaínos, o guerreros; y mural en mosaico; pechinas de la cúpula del Capitolio de Puerto Rico por último, los naborias, o clase trabajadora. Sus prácticas de cultivo de la tierra propiciaron una agricultura que les produjo excedentes. Vinculado 13 Rubén Moreira Buitrago a ese desarrollo, elaboraron objetos de singular belleza y dominio técnico. Colonización, s.f. Sus piezas talladas en madera, hueso, caracol, y piedra magníficamente óleo sobre masonite 36”x 47-7/8” / 91.5 x 121.6 cm pulida, nos hablan de su compleja organización social, la importancia de la Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña agricultura, y la existencia de creencias y rituales. Esta cultura la conocemos tanto por los datos que arrojan las excavaciones arqueológicas, como por las crónicas escritas por los españoles durante la Conquista. En las Antillas Mayores, fueron los indios taínos los que se enfrentarían al proceso de conquista de los españoles. La llegada de estos al Nuevo Mundo representó para aquellos un fuerte impacto, el cual eventualmente llevó a su rápida desaparición. En menos de un siglo, después de este encuentro, los taínos ya se habían desintegrado como cultura. Este proceso de confrontación, choque y destrucción, generado por la conquista de un pueblo sobre otro, nos lo ilustran los artistas Irene y Jack Delano, en Conquista y asentamiento de la Isla de Boriquen o Puerto Rico; basándose en la Historia general y natural de las Indias, del cronista Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557), siglo XVI. La presencia de los europeos en la sociedad Taína implicó una reestructuración drástica de la misma, para beneficio de los conquistadores. Los caciques perdieron su posición de autoridad para convertirse en simples intermediarios. Ahora tenían la misión de convencer a los indios de menor rango de que se sometieran a un arduo régimen de trabajo (en la minería y la agricultura). En el mural de Rafael Ríos Rey (imagen 12), se presenta a Cristóbal Colón en actitud de «toma de posesión» de Boriquén, a nombre de la corona de Castilla y León. Las figuras del Almirante (al centro con espada), el soldado (con la bandera de los reyes Fernando e Isabel), y el fraile (con la cruz), se unen en esta representación que recuerda los intereses económicos, políticos y religiosos que animaron el encuentro de un «nuevo mundo», ante los ojos de los europeos.

16 Las visiones de la conquista y colonización española

a conquista y colonización de Boriquén, iniciada formalmente en 1508, y comandada por Juan Ponce de León –quien llegaría a ser L el primer gobernador–, supuso para la Isla: confrontación, guerra, opresión y exterminio de la población indígena, junto al eventual mestizaje propio de las circunstancias. Aunque la pintura de Rubén Moreira, Colonización (imagen 13), coloque en primer plano la figura imponente del indio, la superioridad militar del conquistador (incluyendo como ejemplo la introducción del caballo) y el discurso colonial −unido a la consigna evangelizadora− propiciaron el éxito de la conquista y el fortalecimiento del Imperio español. Por otro lado, la actitud de consentimiento y cordialidad entre indios 12 y conquistadores, manifiesta en la obraConquista y colonización (imagen 14), de José R. Oliver, es reflejo del pensamiento prevaleciente hasta hace unas décadas, en la historiografía sobre aquel proceso. Es frecuente la representación de los indígenas vestidos, aunque las mismas crónicas de los europeos aludan a su costumbre de andar desnudos. En el segundo plano, atrás, se incorpora a las mujeres con gesto servil, cargando vasijas para el «encuentro». Entre los principales están presentes: el cacique Agüeybana, con el distintivo circular que solo usaban los caciques, llamado guanín. Observamos al conquistador Juan Ponce de León, a la derecha.

17 13 Desde el asomo de aquellos primeros seres con vistosas vestiduras, en sus avanzadas embarcaciones, hubo duda entre los taínos de cómo tratarlos. Tradicionalmente, en el curso de Historia de Puerto Rico se enseñaba la actitud de recibimiento cordial y sumiso por parte del indio, como lo expresa la obra de José R. Oliver. Lo que comenzó siendo aparentemente un pacto de guaitiaos, o amigos, entre 1511 y 1517 (Moscoso,1989), se tornó en una cruenta rebelión. Los taínos reclamaron sus derechos naturales y el conquistador empleó toda su superioridad tecnológica −manifiesta en las armas− y su ambición de conquistar otras tierras con la perspectiva de que España se convirtiera en imperio. A los indios se les impuso un régimen de trabajo oprobioso con el fin de extraer oro y plata, que apoyarían el sistema económico mercantilista (precapitalista) imperante en Europa. No conformes con eso, los conquistadores desarraigaron a los indígenas de sus espacios esenciales y de sus creencias intrínsecas. Hacia 1531, de acuerdo al primer censo parcial realizado por los españoles −que estuvo a cargo del gobernador Francisco Manuel de Lando−, la fuerza trabajadora indígena había mermado 14 sustancialmente. Por otra parte, los ojos de los españoles se desorbitaban José R. Oliver Conquista y Colonización, c.1962 también ante lo que prometían los grandes yacimientos mineros de México mural en mosaico y Perú. Frente a ese cuadro el gobernador De Lando tomó medidas pechinas de la cúpula del Capitolio de Puerto Rico drásticas –incluyendo cárcel– para evitar que conquistadores escapasen de Boriquén, detrás de los tesoros continentales.

La Villa de Caparra

aparra fue el primer centro de administración política, económica y religiosa de la isla de Puerto Rico. Fue la capital de la colonia C de 1508 a 1519. Allí se estableció la vivienda-fortín que habitó el gobernador Juan Ponce de León. Junto a esta estructura se construyó la Casa de Fundición, donde se preparaban los envíos de lingotes de oro, fundidos de las pepitas extraídas por los taínos, de las minas terrestres y de los ríos. La minería, basada en la encomienda y esclavitud de los indios, constituyó la primera etapa de la colonización española de Boriquén. En 1509, los Reyes Católicos autorizaron el repartimiento de indios entre los conquistadores españoles para que hicieran las tareas que estos les «encomendaran». A cambio de su trabajo, los indios recibirían alguna ropa, con lo cual los españoles cumplían otro de sus «deberes», vestirlos. En aquella villa también se fundó la primera sede de la Iglesia Católica, a cargo de Alonso Manso, primer obispo de Puerto Rico, e Inquisidor General de las Indias, posteriormente. La colonización española inicial implicó para los indios dos trabajos forzados paralelos. Se desempeñaron en la agricultura −para la subsistencia de los propios españoles y la población autóctona−, así como en la explotación de las minas de oro y plata, esencial para la economía mercantilista europea, en transición del feudalismo hacia el capitalismo, en el siglo XVI. Caparra fue captado por el pintor español Rafael Seco en una composición que aparenta ser una circunstancia de «consenso», en la cual el indio, el español y el sacerdote concilian sus intereses en la campaña

18 colonizadora. En La jurisdicción de Caparra (imagen 15), Seco representó la coexistencia del indio (con sus bohíos), del español (con su alabarda y plano) y del religioso (con su hábito), como «actores activos» de la explotación de la colonia. El mural, comisionado al artista para el Museo de las Ruinas de Caparra −adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña− denota la visión histórica de sumisión y colaboración de los indios frente a la campaña colonizadora española; prevaleciente en la historiografía puertorriqueña desde el siglo XIX, hasta la década de 1980, cuando se dieron a conocer otras interpretaciones. Esta pintura contrasta con la Colonización, de Moreira, donde se coloca al indio en primer plano, orgulloso de su estirpe. Esta podría considerarse una versión contestataria de los indios frente al invasor español. La selección y ordenamiento de las figuras y elementos que constituyen las obras de Moreira y Seco, manifiestan posturas ideológicas contrapuestas, sobre la conquista y colonización de Boriquén. Es posible diferenciarlas a la luz de las causas y efectos de aquel proceso, que explica la historiografía. En síntesis, por un lado se coloca al indio en actitud desafiante por la opresión que representó la conquista española, con el eventual exterminio de los taínos (obra de Moreira); y por otro, se coloca al indio junto al español en la toma de decisiones en consenso (obra de Seco). Se sabe por las investigaciones más profundas que esta relación fue parte del discurso hispanófilo de los primeros historiadores puertorriqueños, desde fines del siglo XIX.

15 Rafael Seco Humbrías La jurisdicción de Caparra, c. 1970 óleo sobre lienzo 6’- 6-3/4” x 18’-11-1/2” / 200.2 x 577.2 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña

19 Exterminio de un pueblo

l arte público o urbano también se ha atribuido la misión de concienciar y educar sobre el significado histórico de la colonización E española en Puerto Rico. Descubrimiento y sufrimiento (imagen 16), así ha nombrado la comunidad de la calle Cerra el mural que forma parte 16 de la fase 5 del proyecto artístico Santurce es Ley, inaugurado en agosto de Colectivo Basta 2014 por el Colectivo Basta. Descubrimiento y sufrimiento, 2014 mural Este mural contestatario muestra el acto violento que implicó el realizado para el proyecto Santurce es Ley, calle Cerra, Santurce, PR descubrimiento, la conquista, y colonización de América, destacado con mayor significación por la historiografía, en el contexto de reflexión del 17 Lorenzo Homar Quinto Centenario −conmemoración de los 500 años de la presencia de Niño de Barceloneta, 1955 España en América−, en 1992. Ese mensaje se contrapone a la visión acrílico polimerizado sobre masonite con yeso tan celebrada en libros de historia de Puerto Rico, donde alude al noble 24-1/2”x 30” / 62.2 x 76.2 cm impacto de la llegada de los españoles y su mezcla con indios y africanos. Col. Ateneo Puertorriqueño

18 Grabado de bohío y caney, tomado de Gonzalo Fernández La población taína en Boriquén rondaba aproximadamente los de Oviedo, Historia general de las Indias, 1535 110,000 habitantes hacia 1508 (Moscoso, 2008:226), mientras que, en 1531, el gobernador Francisco Manuel de Lando reportó la existencia de 1,553 19 Manuel E. Jordán indios, sin contar a sus hijos. Esto redundó en una reducción aproximada Bohío, c.1890 de 98% de la población aborigen. Independientemente de la extrapolación óleo sobre tabla 12-5/8” x 19-7/8” / 32.0 x 45.4 cm de la población indígena original, el censo de De Lando evidencia que Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña la etnia taína prácticamente desapareció con rapidez ante la avalancha de la colonización, como lo sugiere el mural del Colectivo Basta. No obstante, la herencia taína sigue presente en la fisonomía, genética y cultura puertorriqueña, en general. Así nos lo transmite la mirada de Lorenzo Homar en Niño de Barceloneta (imagen 17), obra de 1955.

20 La composición destaca en todas sus partes la herencia taína, desde la fisonomía del niño y el diseño del petroglifo de fondo, hasta el fotuto (caracol) que sostiene el personaje central, en primer plano. Los fotutos fueron un medio de aviso o convocatoria entre los taínos. Al presente, es posible suponer que fueron, además, un instrumento musical dentro de aquella cultura. El lenguaje de los petroglifos –con figuras de animales, alusivas a humanos, o geométricas– sigue vigente en las representaciones actuales del arte taíno. El español que hablamos en Puerto Rico y América también está ricamente complementado por las voces indígenas; incluso hay estructuras de vivienda que heredan del

17 pasado las formas básicas del bohío de los naborias (el pueblo trabajador) y del caney, o vivienda del cacique ( jefe indígena). La litografía que presentamos del bohío (a la izquierda) y el caney (a la derecha), es la primera representación que existe de las casas que usaban los taínos. Son conocidas, desde el siglo XVI, por los dibujos incluidos en la Historia general de las Indias, escrita por el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo. Las imágenes revelan el estilo de su construcción y los materiales empleados, tales como madera, hojas de palma (autóctonas), y paja. Hasta entrado el siglo XX podemos ver este tipo de arquitectura por los campos puertorriqueños, representativa por su sencillez de la condición económica de pobreza de sus habitantes. Entre la estructura habitacional redonda (bohío), y la rectangular (caney), ha prevalecido con el nombre de la primera, la forma de la segunda. Así lo muestra la obra Bohío (c.1890), de Manuel E. Jordán (1853 –1919), considerado el discípulo más sobresaliente de Francisco Oller y Cestero (1833−1917). 18

19 21 Caña de azúcar y esclavitud

medida que se reducía la mano de obra indígena y se hacía más SIGLO difícil la extracción de oro, hacia 1540 comienza a fortalecerse una A nueva estrategia económica, para obtener ganancias de la colonia y desarrollar lo que representaba la segunda etapa de la colonización. XVIII Proliferó entonces el establecimiento de ingenios o haciendas para el cultivo de caña y la fabricación de azúcar, que crecía en demanda a nivel mundial, para su uso en medicamentos y, eventualmente, en comestibles. Desde esa época y hasta el siglo XX, la caña de azúcar sería uno de los productos agrícolas principales del País. ¿Quién trabajaría los campos y transformaría el guarapo en azúcar, 20 si quedaban pocos indios? Aunque ya desde 1530 se importaban africanos Arnaldo Roche Rabell esclavizados para compartir tareas con los taínos, sacando oro en los ríos; Estoy presente, 1991 óleo sobre lienzo es durante la segunda mitad de ese siglo que se harían más frecuentes 72-3/4”x 48-3/4” / 185.0 x 124.0 cm Adquisición con fondos procentes del los cargamentos de buques negreros, para sustentar la mano de obra Primer Premio Fundación Angel Ramos, del modelo económico basado en el cultivo y exportación de azúcar. Los I Certamen Nacional de Artes Plásticas del Museo de Arte Contemporáneo esclavos en esta etapa serían usados como principal recurso laboral. de Puerto Rico La incorporación de estos dio base étnica y sociocultural a lo que el

21 escritor José Luis González llamó «el primer piso» de la identidad de Francisco Oller y Cestero los puertorriqueños, en su ensayo El país de cuatro pisos (1980). Hasta José Campeche y Jordán, 1855 óleo sobre tela adherida a masonite mediados del siglo XIX la fuerza trabajadora principal de la industria 40-3/4”x 28-3/4” / 103.5 x 73.0 cm azucarera en Puerto Rico fueron los esclavos y las esclavas; al tiempo que Col. Ateneo Puertorriqueño ejercieron labores domésticas y de apoyo a la infraestructura del País. La presencia de esclavos africanos y su descendencia criolla es un tema constante en la pintura puertorriqueña, desde sus manifestaciones más sobresalientes en el siglo XIX. La influencia africana en el pasado y en el presente le sirve de inspiración a Arnaldo Roche Rabell para muchas de sus obras. Estoy presente, de 1991, es un acercamiento frontal de un descendiente de esclavo, con los diversos matices de su idiosincrasia, en un espacio atemporal. Los trapiches para exprimir la caña, la tecnología complementaria para producir el azúcar, las tierras y los cultivos, sus dueños, así como los trabajadores –esclavos y jornaleros–, serán temas protagónicos de nuestras artes plásticas. Desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, tales representaciones, junto a su valor estético, aportan otra dimensión al desarrollo cultural, al constituirse como documentos históricos. Nuestro primer gran pintor conocido a nivel internacional, José Campeche (1751–1809), incorporó por primera vez en la pintura puertorriqueña, junto a sus retratos de damas de la clase adinerada del País, ejemplos de la fuente de riqueza económica que prevalecía en su época: la agricultura; y como parte de ella, la producción azucarera. En su obra, las manifestaciones de códigos −como la mujer con un atuendo elegante en un ambiente agreste y bucólico, donde se destacan los tonos pastel− transmiten mensajes de la historia de Puerto Rico en la segunda mitad del siglo XVIII.

20 22 22 A través de sus obras, el pintor se convirtió en un cronista de José Campeche y Jordán Dama a caballo, 1785 su época. De tal apreciación podemos deducir: su devoción por el óleo sobre tabla cristianismo, así como información sobre la geografía, la flora, la moda 15-3/4”x 11-7/8“ / 40.0 x 30.1 cm Col. Museo de Arte de Ponce femenina, y la economía, entre otros temas. The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Dama a caballo (imagen 22), nombre de tres pinturas de Campeche,

23 es uno de los ejemplos más sobresalientes de la figura de la hija o esposa José Campeche y Jordán de un hacendado acaudalado. El artista recrea la costumbre que existía Las ánimas, c.1790 óleo sobre tabla de pasearse o participar en corridas de caballo con ropajes y adornos 29-5/8”x 17-3/4” / 75.0 x 45.0 cm suntuosos. Fray Iñigo Abbad y Lasierra, en la primera historia escrita sobre Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Puerto Rico (1788), decía: «La víspera de S. Juan al amanecer entra gran Recinto de Río Piedras multitud de corredores que vienen de los pueblos de la isla á lucir sus caballos: cuando dan las doce del día salen de las casas hombres y mujeres 21 de todas edades y clases montados en sus caballos enjaezados con toda la mayor ostentación á que puede arribar cada uno. Son muchos los que llevan las sillas, mantillas, y tapafundas de terciopelo bordado ó galoneado de oro, mosquiteros de lo mismo, frenos, estribos y espuelas de plata: algunos añaden pretales cubiertos de cascabeles del mismo metal. Los que no tienen caudal para tanto cubren sus caballos de variedad de cintas, haciéndoles crines, colas, jaeces, de este género adornándolos con todo el primor y gusto que pueden, sin detenerse en empeñar ó vender lo mejor de su casa para lucir en la corrida» (2002:502). Otra obra con el nombre de «Dama a caballo», cuya ubicación actual se desconoce, amplía el trasfondo y coloca en tercer plano –al lado de la casa de dos plantas del hacendado– el trapiche o molino de caña de azúcar, alusivo a la principal fuente de la economía de exportación de fines del siglo XVIII.9

22 23 23

Reformismo borbónico

l periodo comprendido entre 1714 y 1808 –año de la invasión napoleónica– es conocido en la historia de España como el E Reformismo Borbónico, o Ilustrado. Su impacto en América estuvo caracterizado por reformas parciales impulsadas desde el primer rey de la dinastía Borbón en España, Felipe V (1683–1746) y, sobretodo, por el rey Carlos III (1716–1788). Estas reformas respondieron a los intereses de la Metrópoli de continuar derivando los mayores beneficios de las colonias; aunque también estuvieron matizadas por los reclamos y proyectos de sus habitantes, incluyendo los puertorriqueños. De acuerdo con la historiadora Isabel Gutiérrez del Arroyo, la estabilidad del poder político de las grandes monarquías europeas del siglo XVIII dependía de «un sólido fundamento económico» de sus territorios. «Este apoyo material indispensable al poder político lo es asimismo al desarrollo de las ciencias, las artes y la técnica, las cuales contribuyen también al mayor esplendor del Estado y el bienestar de los súbditos». (1953,1993:43). Mientras tanto, ¿qué hacían, cómo reaccionaban los criollos, los que habían nacido en América, particularmente en Puerto Rico? Por lo menos desde principios del siglo XVIII, según está documentado (Moscoso, 2012), hubo puertorriqueños que percibieron los efectos de la política colonial –detrimentales para sus intereses– cuando el monopolio peninsular se anteponía a sus iniciativas agrícolas, al tiempo que también padecían de la insuficiencia mercantil. Hubo varios años consecutivos en que a Puerto Rico no llegaban barcos de España, propiciando con ello el fortalecimiento del comercio ilegal o contrabando, incluso con naciones enemigas de la Metrópoli. Estas circunstancias del siglo XVIII manifiestan solo un ejemplo en la historia puertorriqueña en el que las causas y los efectos de los acontecimientos no proceden de una sola dirección. Explicar la historia de cualquier colonia, basándose en las decisiones impuestas por la metrópoli que la controla, resulta un análisis incompleto. La investigación más profunda de las últimas cuatro décadas de nuestra historiografía sobre cómo procedían o reaccionaban los puertorriqueños en su desarrollo social, económico y político, aún antes de contar con la representación oficial en las Cortes españolas, contribuye a delinear la otra cara de la moneda. «El siglo XVIII en Puerto Rico tiene un comienzo bastante diferente del acostumbrado en la historiografía puertorriqueña. Los clamores de cambio y los desafíos precursores anti-coloniales, evidentemente, ejercieron una presión fundamental en la política de reformas que adoptó la monarquía de los [reyes] borbones en lo sucesivo». (Moscoso, 2012:131). Varios gobernadores de la época del Reformismo Ilustrado fueron retratados por José Campeche: José Dufresne (1776–1783), Juan Andrés Dabán (1783–1789), Miguel Antonio de Uztariz (1789–1792) y Ramón de Castro (1795–1804). Por razones de espacio solo nos detenemos a comentar los retratos y el periodo histórico de los últimos dos gobernadores.

24 24 José Campeche y Jordán El gobernador Don Miguel Antonio de Uztariz, c.1789–1792 óleo sobre tabla, 25” x 17” / 62.0 x 43.0 cm Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

25 El retrato del gobernador Uztariz revela una manifestación de las reformas borbónicas en su periodo de gobierno. Aparece de frente y de cuerpo entero, el funcionario, sosteniendo el plano principal de la ciudad capital; el cual se encuentra sobre una mesa. Al fondo, a través de la ventana, el artista informa sobre la obra gubernamental del empedrado o adoquinado de las calles de San Juan. Los dibujos, los mapas y los planos fueron guías imprescindibles, desde el siglo XVI, para la planificación urbana de los españoles, en Puerto Rico. En páginas previas ya habíamos visto cómo la importancia de un plano era representada en el mural de Rafael Seco. La «Descripción y relación de la isla de Puerto Rico, San Juan, 1° de enero de 1582», escrita por Juan Ponce de León II y el bachiller Antonio de Santa Clara, y presentada por el gobernador Juan Melgarejo –uno de los documentos más antiguos que refiere el temprano impacto de la conquista y colonización– ya incluía un plano de la Isleta de San Juan destacando la bahía (Sepúlveda, 1989:72–73). Al gobernador Uztariz le tocaría ejecutar parte de las directrices de la política reformista, luego de la visita a Puerto Rico del Mariscal Alejandro O’Reilly, en 1765. O’Reilly propuso importantes reformas en materia de protección militar y fomento económico. Las mejoras a las fortificaciones de San Juan realizadas para asegurar el poderío de España frente a los ataques enemigos, así como el adoquinado de la calle principal, formaron parte del plan modernizador del Reformismo Borbónico. «De toda la iconografía de las autoridades de la América virreinal que produjeron los pinceles americanos, ésta [obra] es la más expresiva de la voluntad de reforma del gobernante ilustrado» (Dávila, 2005:39). El médico e historiador José Rigau Pérez, en el artículo «El ojo clínico de José Campeche confirmado por documentos médicos de la época» ha dado a conocer datos reveladores del retrato de Uztariz, de los cuales podemos derivar otra información histórica. Una mirada con un enfoque interdisciplinario nos revela otras claves con relación a la salud del Gobernador. Al analizar la figura central, Rigau parte de la premisa de que Campeche envía un mensaje sobre la patología del Gobernador. Corrobora su hipótesis al encontrar dos certificados cercanos a la posible fecha de creación de la pintura y afirma: «Gracias al hallazgo de documentos médicos coetáneos a Campeche, podemos juzgar la exactitud con que el pintor nos presenta la fisonomía de tres de sus retratados». Rigau logra contraponer el mensaje de la composición visual, aparentemente superficial, con información certificada sobre el estado fisiológico, psicológico y aspectos históricos de los retratados. Analiza tres obras de Campeche: el gobernador Uztariz, el obispo Francisco de la Cuerda y García, y el doctor Francisco Oller y Ferrer, abuelo del pintor del mismo nombre. (Rigau, 1982:390). En este ensayo solo citaremos sus argumentos con respecto a los retratos de Uztariz y Oller y Ferrer. La respuesta a por qué «la figurita» del gobernador Uztariz es presentada con «brazos flacos, tiesos, vientre abultado» y «se ve disminuida en comparación con el cortinaje, la mesa monumental y la fuga perspectivista al vecindario de San Juan», al fondo, Rigau la encuentra en los informes médicos del cirujano Oller, y del médico Tomás Prieto. Con palabras distintas, ambos científicos coinciden en que el Gobernador padecía «de continuo una diarrea con inapetencia, y las piernas hinchadas, o edematosas, producido todo por una verdadera hipocondría, cuyos ataques son frecuentes».10

26 El ataque inglés a San Juan: 1797

esde finales del siglo XVI, Puerto Rico fue escenario de varios ataques por parte de países enemigos de España, que intentaron Dapoderarse de la isla para incautarse de sus recursos. Los ingleses protagonizaron el último intento bajo la dominación española, entre el 17 y el 30 de abril de 1797. Cerca de 6,000 tropas al mando de Ralph Abercromby y Henry Harvey desembarcaron por Piñones y llegaron hasta Cangrejos (Santurce). El gobernador en ese momento, el brigadier Ramón de Castro, jugó un papel importante como estratega militar en el suceso. Sin embargo, la historiografía puertorriqueña de fines del siglo XX postula que la derrota inglesa se debió, principalmente, a las acciones de los 7,000 milicianos y las «partidas de paisanos» criollos voluntarios. Uno de aquellos voluntarios fue Campeche. Probablemente esa participación activa lo estimuló a capturar en el lienzo el intento de invasión de los ingleses. La obra fue realizada el mismo año del ataque. Se trata de la ofrenda o Exvoto del sitio de San Juan por los ingleses (imagen 27). La leyenda debajo del paisaje dice: «Vista del Campo de la parte Este de la Ciudad de S. Juan Bautista de Puerto Rico, donde se manifiesta toda la ofensa que la Nasión Inglesa la hizo en el Sitio que puso à su Plaza el dia diez y siete de Abril de mil setecientos noventa y siete, y la fuerza de Mar y Tierra conque la defendio el S. Capitan Gral. Brigadié Dn. Ramón de Castro… executada… dicha Vista en lo alto de un edificio de la misma Ciudad, desde donde se descubre parte de ella como se expresa. La opinión general cristiana y piadosa de los habitantes de esta noble Isla es que el haver experimentado exito tan feliz en el Sitio, y presipitada retirada del Ingles, lo debemos principalmente à la Santísima Virgen N.S. quien por las continuas oraciones que los fieles tributan à su querida imagen Nuestra Señora de Belen se ha manifestado siempre la protectora de los que en urgentes necesidades devotamente la han imbocado». Con esta pintura, se ratifica Campeche como «cronista–fotógrafo» del paisaje. Esta obra puede considerarse, además, un plano topográfico de la región noreste del País. Muestra la primera representación del contraste entre las murallas del fuerte San Cristóbal y la amplia naturaleza hacia las afueras del San Juan antiguo, pasando por el Condado y Piñones. Hasta se pueden vislumbrar a lo lejos las montañas de la Sierra de Luquillo. La fuerza militar española solo contaba con unos 1,400 efectivos entre el Regimiento Fijo de Infantería, o Ejército, y la Marina. Contrario a la interpretación del Gobierno español de que la reacción de los voluntarios puertorriqueños fue una muestra de lealtad a la bandera española frente a la inglesa, varios historiadores han argumentado que en el enfrentamiento a la invasión de 1797 se puso de manifiesto la identidad colectiva criolla «diferenciada marcadamente de la española», en defensa de la patria puertorriqueña (Giusti Cordero, 2007). El general Abercromby relata la retirada de los ingleses en un informe sobre los resultados de la invasión a Puerto Rico: «Luego de un periodo de ataque que resultó infructuoso para nuestras tropas, y convencido de que ninguna operación entre mar y tierra iba a cambiar la situación, decidí retirar y reembarcar las tropas, lo cual se llevó a cabo en la noche del 30 de abril con todo orden y disciplina» (Alonso y Flores, 1988:308).

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25 27 José Campeche y Jordán José Campeche y Jordán Gobernador don Ramón de Castro, 1800 Exvoto del sitio de San Juan por los ingleses, 1797 óleo sobre lienzo óleo sobre lienzo 92”x 64-1/2” / 233.6 x 163.8 cm 24-7/8”x 33-1/2” / 63.1 x 85.0 cm Col. Museo de San Juan Col. Palacio Arzobispal Municipio Autónomo de San Juan Arquidiócesis de San Juan de Puerto Rico

26 Representación basada en la obra de José Campeche, realizada con motivo del centenario del ataque inglés a Puerto Rico, 1897 Litografía del Boletín Mercantil de Puerto Rico

29 El retrato del gobernador Ramón de Castro (imagen 25) es otra valiosa fuente artística e histórica. Ha dicho el historiador Arturo Dávila que: «Es el único documento conmemorativo de la victoria sobre los ingleses, en 1797. Consciente de la importancia de la comisión, Campeche representa simultáneamente el escenario del combate –el Condado– y la fortificación de San Cristóbal junto con el campo de Puerta de Tierra» (2005:39). Esta obra le fue encargada a Campeche por los regidores del Cabildo de San Juan, para reconocer la gesta de De Castro en la defensa de Puerto Rico contra el ataque inglés. Tiene fecha de 1801, por lo tanto, la escena fue representada cuatro años después del acontecimiento eje que sirve de pretexto para ensalzar a De Castro. Esta constituye una composición «arreglada» para dejar plasmada en el documento histórico/pictórico la evidencia del poderío de España y la «fidelidad» de sus súbditos. Al comparar el retrato del gobernador Uztariz y el de De Castro, el crítico de arte René Taylor aporta una reflexión pertinente cuando dice que, mientras en el retrato de Uztariz «se hace referencia, por medio de sus atributos de Intendente y Gobernador, al progreso del Imperio español bajo el despotismo ilustrado de los Borbones, en el retrato de D. Ramón de Castro la alusión es a la conservación de la integridad territorial de ese mismo Imperio mediante el ejercicio de sus atributos como Capitán General de la colonia» (1988:193). El rango de Brigadier que ostentó De Castro era superior al de Uztariz. Otra señal evidente sobre la diferenciación entre ambos gobernantes –posiblemente requerida a Campeche por los regidores– es el tamaño y el soporte de la obra: la de Uztariz mide 25”x 17” y está realizada en óleo sobre tabla, mientras que la de De Castro es un óleo sobre lienzo de 92”x 64-1/2”. Esta última es la pieza de mayor tamaño en la iconografía de Campehe.

28 José Campeche y Jordán Gobernador don Ramón de Castro (detalle), 1800 óleo sobre lienzo 92”x 64-1/2” / 233.6 x 163.8 cm Col. Museo de San Juan Municipio Autónomo de San Juan

30 29 Con el brazo extendido para señalar, un gesto muy común en Myrna Báez San Cristóbal, 1963 otras obras de Campeche, el artista plasma al gobernador De Castro en un xilografía acto de reconocimiento a las tropas que enfrentaron el intento de invasión. 11-3/4”x 33-7/8” / 29.8 x 86 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte La sección del retrato en el plano central derecho del lienzo, diferenciada Universidad de Puerto Rico por la perspectiva, muestra a las tropas que obraron con éxito gracias a la Recinto de Río Piedras estrategia militar ejecutada por el líder. Por otro lado, otro detalle interesante, al fondo de la escena, es la aparición más clara de una garita (imagen 28), que ya se vislumbraba difusa en la obra Exvoto del sitio de San Juan por los ingleses (imagen 27). La garita, que un día fuera símbolo del poderío militar español, hoy es ícono de la imagen turística del País. La representación artística de Puerto Rico como bastión militar, con el fuerte San Cristóbal y las murallas, iniciada por Campeche en el siglo XVIII, ha encontrado diversas resonancias en la historia del arte puertorriqueño más reciente. Por ejemplo, Myrna Báez, cuyo trabajo como pintora y artista gráfica sobresale desde la década de 1960, capturó en un ángulo panorámico la magnificencia del complejo militar más extenso en el San Juan antiguo. Hacia 1765 comenzó la mayor transformación del fortín, iniciado en 1634 para enfrentar desde tierra los ataques. En 1772, el ingeniero militar irlandés, Tomás O’Daly, terminó lo que se consideraba una obra maestra del siglo XVIII. En el sistema de fortificaciones de la ciudad trabajaron importantes ingenieros españoles e inmigrantes, además de artesanos y esclavos, contratados como peones (Vila Vilar, 1974:178).

31 El primer obispo puertorriqueño

tra figura principal, esta vez de la jerarquía religiosa, conocida SIGLO físicamente a través del pincel de Campeche, fue la del sacerdote O Juan Alejo de Arizmendi (1760–1814). Descendiente de familia hacendada, Arizmendi fue nombrado Obispo de Puerto Rico el 27 de julio XIX de 1803 y asumió el cargo el 25 de marzo de 1804. Fue el primer y único puertorriqueño que, en cuatro siglos de dominación española ocupó la posición. Realizó sus estudios en la Universidad de Caracas, y se consagró como sacerdote en Santo Domingo. Aquella experiencia, además de fortalecer su devoción cristiana, amplió su perspectiva latinoamericana, y propició su simpatía hacia algunas ideas liberales. En 1809, cuando se eligió a Ramón Power como el primer representante de Puerto Rico ante las Cortes de España, el obispo, en señal de confianza le entregó su anillo pastoral (imágenes 34 y 35), expresando: «Como prenda segura que os afirmará en la memoria vuestra resolución de proteger y sostener los derechos de nuestros compatriotas, como yo mismo la tengo de morir por mi amada grey». Con esas palabras, además, se revela el entrelazamiento del poder político y el eclesiástico. El retrato de Arizmendi por Campeche, tal como la mayoría de sus obras, incluye en segundo o tercer plano otras pinturas. Además de la figura del obispo, al centro, −con una cesta en la mano que alude al oficio de la cestería, frecuente en la época−; reproduce, en segundo plano, una escena del ritual del bautismo y un ángel. Es interesante recordar que Miguel Campeche y Jordán, hermano de José Campeche, pintó una escena muy parecida, que se conserva en la colección del Museo de Historia, Antropología y Arte. No se sabe si esta fue antes o después del retrato de Juan Alejo de Arizmendi. Por otro lado, Dávila (1962:53–57) aporta otro análisis a esta escena, aludiendo que Arizmendi le hubiera requerido a Campeche ser pintado junto a símbolos de San Julián Cuenca. A este santo se le vincula con el bautismo y con el pasatiempo de tejer cestas «para socorrer a los pobres con el producto de sus ventas». La obra de Campeche se distingue especialmente por el culto al detalle de la vestimenta, el escenario y el mobiliario alrededor de sus personajes modelos. De ahí que se le reconozca como maestro del estilo rococó en su momento, en este lado del mundo. Asimismo, se le ha considerado el mejor retratista de su tiempo en las Américas (Bloch, 1978:53). A falta de cámaras fotográficas, a Campeche le tocó capturar algunas características de su época, y lo realizó con gran puntualidad y agudeza. Como hemos anotado antes, toda la obra de este pintor brinda códigos o pistas del contexto socioeconómico, político y ambiental, que contribuyen a documentar el período en que vivió el artista; y le da tridimensionalidad y color a la información que brindan las fuentes de los archivos del Gobierno y la Iglesia durante el siglo XVIII y principios del XIX. Uno de los indicios más interesantes que nos encontramos en la obra de Campeche y que nos acerca al concepto de criollo, o autóctono de América y, específicamente, al de puertorriqueño, es la incorporación «casual» de plantas, frutos y/o artesanías propias del País. Lo vimos con la representación de las canastas de bejuco en manos del obispo Arizmendi.

32 30 José Campeche y Jordán Doctor don Juan Alejo de Arizmendi de la Torre, obispo de Puerto Rico, c.1803 óleo sobre tabla 16”x11” / 40.6 x 27.9 cm Col. Palacio Arzobispal Arquidiócesis de San Juan de Puerto Rico

33 31 José Campeche y Jordán Las hijas del gobernador don Ramón de Castro, 1797 óleo sobre lienzo 44-3/4”x 31-3/4” / 113.6 x 80.6 cm Col. Museo de Arte de Puerto Rico

Más notablemente está presente en la piña y los guineos niños de la Dama a caballo incluida en el libro de Teodoro Vidal; y en la maraca hecha de higüera, en Las hijas del Gobernador D. Ramón de Castro (1797). De acuerdo con el historiador y coleccionista Vidal: estos elementos «nos conducen inevitablemente a pensar que Campeche había cobrado conciencia de los rasgos propios del País y quiso incluir algunos de ellos en sus piezas de pintura. El artista se hallaba situado en un período de la historia en que la sociedad puertorriqueña, luego de tres siglos de convivencia aquí de las razas indígena, española y africana, daba muestras de desarrollar un creciente sentido de identidad propia, de sentirse parte de una historia y una cultura común, y como resultado de tal circunstancia había surgido ya entre algunos el sentimiento de patriotismo» (2000:79). De la obra Las hijas del Gobernador don Ramón de Castro también es interesante anotar un dato referente a la vulnerabilidad de la salud de la época. Campeche pintó a las niñas cuando la mayor tenía cinco años y la menor, dos. A fines de 1804, ambas murieron. María del Carmen (derecha) tenía nueve años y María Guadalupe (izquierda) contaba con doce. Fueron dos de las cientos de víctimas de la epidemia de fiebre amarilla en Puerto Rico y España −transmitida por el mosquito aedes aegypti−, ocurrida entre 1804 y 1805. A la primera la sepultaron el 1˚ de diciembre de 1804 y a la segunda, el nueve del mismo mes. Se descarta que hayan muerto de viruela –otra de las epidemias frecuentes de la época– porque, en 1803, habían sido vacunadas por el doctor Oller y Ferrer (Rigau, 1991:58-59 y 1989:400).

34 Primer representante de Puerto Rico en España

or más de trescientos años, España administró Puerto Rico favoreciendo principalmente sus intereses políticos y económicos, P sin representación oficial para las voces de los nacidos en el País, los criollos. En 1808 el territorio español fue invadido por la Francia imperial, encabezada por el emperador Napoleón Bonaparte. El rey Carlos IV y su heredero Fernando VII cayeron en una trampa, en Bayona. Allí permanecieron secuestrados, junto al resto de la familia Borbón, hasta 1814. Mientras tanto, en España, un grupo de seguidores de los reyes Borbón organizó un gobierno provisional, paralelo al de José Bonaparte 32 –hermano de Napoleón–, quien fue nombrado rey de España en junio de José Campeche y Jordán Salvamento de don Ramón Power, c.1790 1808. En un principio el gobierno provisional estuvo coordinado por la óleo sobre tabla Junta Suprema Gubernativa de España e Indias. Ésta, buscando apoyo 16-3/8”x 11-1/2” / 41.5 x 29.2 cm Col. Palacio Arzobispal para su guerra de independencia contra Francia, reconoció a las colonias en Arquidiócesis de San Juan de Puerto Rico América como «parte integral» de la monarquía española. Al mismo tiempo

33 estipuló la elección de representantes en el gobierno de la Metrópoli para Francisco Oller y Cestero cada una de las colonias. Ese es el contexto que prepara el camino para Ramón Power y Giralt, c.1871 óleo sobre tela adherida a masonite que Ramón Power y Giral fuera nombrado el primer representante de 35-3/4”x 28-1/2“ / 90.8 x 72.3 Col. Ateneo Puertorriqueño Puerto Rico en las Cortes españolas (equivalentes a un Congreso). Luego de una fructífera carrera militar, fue electo por sorteo el 17 de julio de 1809, como era la norma, al no existir partidos políticos.

35 Power y Giral11 nació el 7 de octubre de 1775 y murió el 10 de junio de 1813. Era hijo de Joaquín Power y Morgan, oriundo de Bilbao y descendiente de irlandeses, y María Josefa Giral, de Barcelona. Power y Morgan ocupó varias posiciones en el Gobierno de la colonia, por lo menos desde principios de 1770. Fue codueño, para 1775, junto con Tomás O’ Daly – ingeniero que estaría a cargo por esa misma década de la reestructuración del fuerte San Felipe del Morro– de la Hacienda Puerto Nuevo, dedicada a la producción azucarera (Torres,1968:37). Hacia 1787, los hermanos José y Ramón Power y Giral fueron enviados a Bilbao para seguir estudios superiores bajo la custodia de su tío Tomás Manuel Power y Morgan. En el camino, una tempestad provocó un naufragio en el Mar Cantábrico, al norte de España, durante el salvamento 34 el niño Ramón cayó al agua y fue rescatado. Al conocerse la noticia del Lorenzo Homar Juan Alejo de Arizmendi, Bicentenario rescate, la familia comisionó a Campeche la pintura Salvamento de Ramón de su natalicio 1760-1960, 1960 Power (imagen 32), para presentarla a la Capilla de la Virgen de Belén. serigrafía 28”x 18” / 71.1 x 45.7cm La leyenda al pie del cuadro lee: «Naufragio de que, por la Col. Museo de Historia, Antropología y Arte intercesión de Nra. Sra. De Belen, se librò Dn. Ramón Power al querer saltar Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras en la Costa de Cantabria de la Fragata La Esperanza en una Lancha que de el Puerto de Castro saliò à socorrerla de una furiosa tempestad. José 35 Lorenzo Homar Campeche la pin» (rúbrica). El Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Sesquicentenario de las Cortes de Cádiz, Ramón Power y Giralt, 1963 serigrafía 28-5/16”x 18-7/8” / 71.9 x 47.8 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

36 Desde su elección Power tomó con agrado su nueva encomienda, sin embargo estaba consciente de que sería un gran reto, más aún cuando llevaba fuera del País desde los 12 años. Por eso tomó con tanto empeño las instrucciones que los cabildos de San Juan y San Germán, entre otros, le entregaron el 15 de septiembre de 1809. Esas peticiones, reformistas y radicales, implicaban cambios económicos, políticos y sociales. «Puede decirse que, como bloque, constituyen el primer programa de desarrollo del País, por los puertorriqueños» (Moscoso, 2010:13). Exigían, entre otras cosas:

1– creación de universidades en San Juan y San Germán 2– un sistema de salud pública respaldado por el Gobierno 3– libre comercio y apertura de nuevos puertos 4− nombramiento de puertorriqueños a no menos de la mitad de los puestos gubernativos 5– libertad de imprenta 6– la eliminación de impuestos y diezmos obligatorios

Luego de muchos retos, como las desavenencias entre el diputado liberal Power y el general déspota Salvador Meléndez Bruna, gobernador de Puerto Rico (1809-1820), se aprobaron varias reformas, el 28 de noviembre de 1811, que constituyen la Ley Power. Sus logros principales fueron: 1– la separación del cargo de Intendente, de la Capitanía General. Esa cláusula implicó la creación de lo que hoy se conoce como Departamento de Hacienda; 2– la habilitación de nuevos puertos comerciales en Aguadilla, Mayagüez, Cabo Rojo, Ponce y Fajardo; 3– la derogación de la pesa (impuesto) de carne; 4– la libre importación de harinas; 5– el permiso para la organización de la Sociedad Económica de Amigos del País. Power no quedó del todo satisfecho, y dijo sobre la ley que «distaba mucho de constituir a Puerto Rico como debía constituirlo para que prosperara en todos los ramos» (Cruz Monclova, 1979:62). Varias cláusulas de esta ley marcarían el desarrollo económico, social y cultural de Puerto Rico hasta finales de la dominación española, o fueron derogadas por la administración estadounidense, después de 1898. La creación de una Intendencia para separar los recaudos de impuestos del resto de la administración gubernamental fue uno de aquellos cambios trascendentales. La iconografía sobre Ramón Power está basada en proyecciones de lo que fue su rostro de niño, captado originalmente por Campeche (imagen 32). De esta obra Francisco Oller «tomó» la cabeza del niño, y creó el cuerpo (imagen 33).12 Entre 1915 y 1919, el Ateneo Puertorriqueño recibió propuestas de los pintores Miguel Pou y José López de Victoria para hacer un nuevo retrato de Power (Actas del Ateneo, 22 de noviembre 1915). Los artistas respondían a la insistencia del mismo Ateneo, y de las Cortes de Cádiz, de la necesidad de un retrato de Power, para integrarlo a la colección de los demás miembros de las Cortes de 1812. Nuestro diputado era el único que no estaba representado (Actas del Ateneo, 31 mayo de 1918 / 20 de junio de 1919). Aquellas ideas no se materializaron. Más recientemente, se conoce la obra realizada por el pintor estadounidense Eliab Metcalf, de Ramón Power a los 25 años, en 1800. Para esa época, Power era alférez o subteniente de la flota española. El pintor Osiris Delgado, adquirió la obra luego de que circulara por el mundo y apunta que el artista se basó en una miniatura, cuya procedencia no se precisa.

37 Alejandro Ramírez: Primer Intendente

n 1813 llegó a Puerto Rico Alejandro Ramírez para ocupar el cargo de primer intendente, posición creada por la Ley Power. Bajo E su administración se reorganizó el sistema de aduanas, se fundó la primera lotería, se creó el primer periódico especializado en temas económicos, el Diario Económico de Puerto Rico, y la Sociedad Económica de Amigos del País. A través del Diario, promotor de las ideas de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744–1811) –representante de la Ilustración en España–, en Puerto Rico se comenzó a crear conciencia sobre la importancia de la ciencia y la tecnología en el desarrollo de la agricultura. El trabajo de «Ramírez le daría un nuevo impulso a la economía puertorriqueña, recién suspendida la ayuda económica del Situado Mexicano, luego de la Revolución de Hidalgo, con la que se refrendó la independencia de México, en 1810» (Cabrera Salcedo, 2010:174). La obra de Ramírez alcanzó su punto culminante a fines de 1815, cuando comenzó a aplicarse la Real Cédula de Gracias de ese año. Aquella legislación respondió parcialmente a los reclamos de cambio que en 1809 habían hecho los puertorriqueños. Impulsó la llegada de múltiples inmigrantes estimulados por las exenciones contributivas y otras ayudas del Gobierno; así como el decreto de la libertad de comercio con las naciones amigas de España. En junio de 1816, Alejandro Ramírez fue trasladado a Cuba. El progreso económico alcanzado con las medidas del Intendente, y en los años posteriores a la cédula de 1815, se estancaría nuevamente hacia 1835, con el nuevo cierre de puertos comerciales, el aumento de impuestos y las restricciones a la libertad de comercio. El retrato de Alejandro Ramírez que acompaña este ensayo fue obra de Ramón Atiles y Pérez (1804-1875), pintor nacido en Ponce. Se desconoce con certeza cuándo lo pintó. Según Alejandro Tapia y Rivera en su libro Mis memorias, fue adquirido por la Sociedad Económica de Amigos del País, en 1855. Luego de la invasión y ocupación estadounidense, al desaparecer la Sociedad Económica, en 1899, el retrato pasó a la colección del Ateneo Puertorriqueño. Muy poco se sabe de este artista. Para 1841, Atiles y Pérez se daba a conocer en el Boletín Instructivo y Mercantil como «retratista en miniatura» (Vidal, 2000:147).13 Por la secuencia cronológica y el estudio de las pinturas que se le atribuyen, es posible afirmar que su trabajo compensa en parte la brecha artística que se manifiesta entre la muerte de Campeche (1809) y las creaciones del otro gran pintor puertorriqueño del siglo XIX, Francisco Oller, activo desde la década de 1850.14

38 36 Ramón Atiles y Pérez Alejandro Ramírez, 1855 óleo sobre tela adherida a masonite 45-1/2”x 36-1/2” / 115.5 x 92.7 cm Col. Ateneo Puertorriqueño

39 Muestras de desarrollo

omo ya hemos visto, durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX, mientras Campeche se destacaba, múltiples C factores sociales y económicos marcarían el devenir histórico del País. Otros datos enriquecen aquel contexto. Algunos de los factores principales que incidieron en el proceso, fueron la trasformación en las prioridades de la economía de producción, y algunas mejorías en las condiciones de vida, incluyendo la salud, que contribuyeron a un aumento poblacional sostenido. En 1780 la población de Puerto Rico era de 75,545 habitantes, mientras que en 1802 aumentó a 163,192. En 1788 había 30 pueblos; en 1812, aumentaron a 45. Por esta época los intereses de los hacendados criollos e inmigrantes dedicados a la agricultura comercial del azúcar, el café, el tabaco y el algodón, principalmente, comenzarían a anteponerse al control mayoritario de las tierras, sostenido por los propietarios de hatos (ganado) desde el siglo XVII. Este proceso se conoce como la «demolición de los hatos». La economía agrícola con miras a la exportación, proveería más ganancias al gobierno español, con el pago de impuestos; al tiempo que buscaba colocar a Puerto Rico, junto a otros países americanos, como proveedor de materias primas para los países europeos más adelantados en el camino del capitalismo. Por ejemplo, en Ámsterdam, a la altura de 1662, había más de 50 refinerías de azúcar, siendo esta la industria principal de la ciudad. Aquí se recibía el azúcar «menos acabada», o moscabada, de Madeira y Brasil, para ser procesada (Barbour,1976:68). Con respecto a Puerto Rico y el Caribe, a principios del siglo XVIII, se sabe también que por la vía del contrabando se exportaba achiote para la industria textil holandesa. Por medio de la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales –iniciada en 1621 y con base en Curazao– Ámsterdam llegó a controlar materias primas con propiedades de tinte, en 1647 (Moscoso, 2012:46–47,49). En cuanto a la salud de la población, al pasar del siglo XVIII al XIX, es pertinente recordar que para 1803, Francisco Oller y Ferrer, médico militar en San Juan, fue el responsable de introducir por primera vez en Puerto Rico la vacuna contra la viruela –enfermedad causante de muchas muertes desde la época inicial de la Conquista, cuando los taínos habitaban Boriquén–. Seguramente el médico encabezó la presencia de su apellido en Puerto Rico, desde su llegada en 1790. «El esfuerzo y la labor asistencial sanitaria llevada a cabo por Oller durante el asedio de la flota británica [1797], fue reconocida y acreditada ante la Corte por el gobernador, Ramón de Castro, lo cual fue considerado lo que podríamos llamar su tesis doctoral, ya que de acuerdo con una R.O. [Real Orden] de 15 de febrero de 1798, que fue comunicada a través del Ministerio de Marina, se le concedieron los grados de licenciado y doctor por el Real Colegio de Cirugía de la Armada de Cádiz» (Belaústegui Fernández, 2014:58).15 Antes de esos grados, a Oller y Ferrer se le distinguía como Cirujano Mayor. Entre ataques militares y epidemias fueron muchas las vidas que salvó el médico en cuarenta años de servicio. Sin embargo, la gestión que más le reconoce la Historia fue la introducción de la vacuna de la viruela en San Juan. «Del 17 de diciembre de 1803 al 9 de febrero de 1804 vacunó

40 Oller a 1,557 personas; entre ellas las dos hijas del Gobernador [De Castro], el obispo electo Arizmendi y el alcalde Don José Dávila (el del pleito de 1792)» (Rigau, 1978:122 y124).16 El doctor Francisco Oller y Ferrer nació en Cataluña, en 1757. Sirvió en Santo Domingo hacia 1784. Cinco años después fue asignado a Puerto Rico. Se desempeñó como Cirujano Mayor del Hospital Militar de San Juan, e Interino del cuerpo militar Regimiento Fijo. Por lo que pudo haber sido una costumbre entre las familias acomodadas, el doctor Oller también posó para su retrato ante Campeche. Se dice que era una miniatura, hoy desaparecida. Sin embargo, antes de ello, su nieto, Oller y Cestero, reprodujo la escena.17 El médico era el abuelo de Francisco Oller y Cestero (1833−1917), quien sería exponente principal de la pintura puertorriqueña desde mediados del siglo XIX. Los padres del pintor Oller fueron Cayetano Juan Oller y Fromesta, y María del Carmen Cestero Dávila. Desde los once años fue discípulo de Juan Cleto Noa,18 pintor que junto a sus hijas Amalia, Magdalena y Asunción, mantuvo viva la creación pictórica, por lo menos entre 1840 y 1860. Las obras de la familia Cleto ganaron medallas en la primera y la segunda Feria Exposición de Puerto Rico, de 1854 y 1855, 37 19 Francisco Oller y Cestero respectivamente. Para esa época las exposiciones cumplían la función Dr. Francisco Oller y Ferrer, 1847 de escaparates de las manifestaciones más importantes del desarrollo del óleo sobre tela adherida a masonite 43”x 34” / 109.2 x 86.3 cm País en materia de agricultura, industria, comercio y cultura en general. Col. Ateneo Puertorriqueño Las primeras exposiciones se celebraron en la capital, a donde los pueblos más importantes de la Isla mandaban representación de sus producciones principales. Las categorías variaban desde caña de azúcar y ganado vacuno hasta «obras del ingenio humano» que incluían creaciones de las bellas artes. «Frasquito», como apodaban al pintor Francisco Oller, dio muestras significativas de su habilidad desde su adolescencia. Cuando realizó la réplica del retrato en miniatura de su abuelo médico, solo tenía 14 años. En la parte inferior de la obra puede leerse, según ha descifrado Osiris Delgado: «Dr. D. Francisco Oller, Médico de la Real Cámara, Protomédico de ambas facultades, introductor de la vacuna en Pto. Rico y uno de los fundadores de la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Retrato donado a esta Sociedad por su nieto el artista pintor don Francisco M. Oller. 1897» (Ateneo, 1986: 23). Esta obra forma parte de la colección del Ateneo Puertorriqueño desde 1899, año en que se desintegró la Sociedad. En este recorrido entrecruzado por la historia y el arte puertorriqueño, el pintor Oller y sus más de 70 años de creación artística –en 84 años de vida– seguirán siendo paradas obligadas de nuestro viaje.

41 Intentos revolucionarios

or lo pronto orientemos la mirada al periodo de las revoluciones en la América Hispana, entre 1780 y 1826, las cuales afectaron la P trayectoria puertorriqueña. El escenario de alta tensión fue minando el poderío imperial de España. El sentimiento criollo de los nacidos y criados en América, totalmente diferenciados de la Metrópoli y víctimas de las contradicciones entre su propio desarrollo y la política española, y la toma de consciencia de que podían ser mejores países sin las decisiones opresoras de España, son solamente dos factores generales de los que inciden en aquella lucha por separarse de esta. Para 1826, Cuba y Puerto Rico eran las últimas colonias españolas en este lado del mundo.20 Frecuentemente se piensa que Puerto Rico esperó a 1868 para unirse por primera vez al reclamo libertador de México, Ecuador, Venezuela, Perú, y Argentina, entre otros países de «Nuestra América». Sin embargo, no fue así, y podemos, a través de retratos de puertorriqueños vinculados a ideas liberales e independentistas previas, recordar algunos eventos. Uno de aquellos sucesos fue la «Conspiración en San Germán», –como la llamaron las autoridades españolas– con la cual vincularon al obispo Juan Alejo de Arizmendi, mencionado antes. El levantamiento armado se planificó para la Navidad del 1811. Sin embargo, la llegada inesperada de una flota militar a Aguadilla, el 23 de diciembre, con una tropa de 400 hombres dirigida a combatir a los insurgentes en Venezuela y México, detuvo los planes. Luego, las autoridades españolas recibieron confidencias y se sucedieron una serie de arrestos. En este intento revolucionario se documentó la participación de personas de alta jerarquía política, económica y eclesiástica. La recomendación del fiscal del caso fue archivar las denuncias, ante el temor de perder la colonia. Merece recordarse que el 60% de la población vivía en la zona de San Germán y el sur de la Isla, y en esa área se concentraba, en gran medida, la riqueza agrícola que sustentaba el País y le rendía impuestos a la Metrópoli (Tió, 1963:6–14). En 1812 se aprobó la primera Constitución en España, mientras todavía se mantenía la ocupación francesa de su territorio. Bajo esa legislación, Puerto Rico se consideró provincia, tal como los demás territorios de la península, con el debido derecho a la representación en las Cortes. En 1814 el pueblo español, levantado en armas, derrotó a los invasores franceses. Para ello también contó con el apoyo económico y militar de Inglaterra. Tras el triunfo, el rey Fernando VII y la dinastía Borbón volvió al poder. Entonces, el monarca mostró su rostro político más déspota y, con el apoyo de los conservadores, abolió la Constitución y restauró el 38 Federico Álvarez Des absolutismo monárquico. Luego, en 1820, una revolución liberal lo obligó María de las Mercedes Barbudo, s.f. a restablecer la Constitución en España y sus colonias, hecho que perduró óleo sobre tela 28-1/16”x 22” / 71.2 x 55.8 cm por tres breves años (el Trienio Liberal). En 1823 las fuerzas conservadoras Col. Ateneo Puertorriqueño retomaron el poder y con ello el gobierno dictatorial, hasta la muerte del 39 rey, en 1833. Anónimo General Antonio Valero de Bernabé, s.f. En Puerto Rico, después de aquella Real Cédula de Gracia de 1815, óleo sobre tela la cual el Gobierno promovía como la gran panacea para el desarrollo 27-1/4”x 21-1/8” / 68.5 x 53.6 cm Col. Ateneo Puertorriqueño socioeconómico del País, se combinaron circunstancias de crecimiento, estancamiento y debacle. Los liberales en América, y en Puerto Rico particularmente, siguieron atentos a la fragilidad política española.

42 Por ejemplo, entre 1823 y 1824, María de las Mercedes Barbudo (San Juan,1773 – Caracas,1849), distinguida como la «primera mujer independentista de Puerto Rico» (Rosario, 1997), y Antonio Valero de Bernabé (Fajardo, 1790 – Bogotá,1863), quien llegaría a ser General en el ejército del libertador Simón Bolívar, en Venezuela, intercambiaban correspondencia con el objetivo de integrar a Puerto Rico en la lucha independentista de toda América. A Barbudo, que acostumbraba relacionarse con figuras importantes de ideas liberales, se le vigiló en su casa de la calle San Sebastián, en San Juan, desde el 24 de septiembre de 1823. En octubre del año siguiente, el gobernador Miguel de la Torre la mandó a detener, usando cartas interceptadas como evidencia de sus actividades subversivas. De la Torre había asumido la administración del País a fines de 1822, luego de perder 38 la Batalla de Carabobo frente a Simón Bolívar. Su misión gubernamental esencial era reprimir cualquier intento revolucionario a la menor provocación. Gobernó en Puerto Rico hasta 1837. Matías Escuté, director del Diario Liberal y de Variedades; el diputado a las Cortes Demetrio O’Daly; los hermanos María de las Mercedes y José Barbudo; y el presidente de la Sociedad Amantes de la Patria, Juan Nepomuceno Otero, entre otros disidentes, fueron implicados en «una supuesta conspiración que desde La Guaira se estaba fraguando para levantar la isla de Puerto Rico» (Rosario, 1997:134). Cada uno tuvo un destino particular. A María de las Mercedes la enviaron a una cárcel de mujeres en Cuba, de donde escapó y eventualmente viajó a Venezuela. De acuerdo a documentación de 1829, para ese año se desempeñaba como comerciante en Caracas (Rosario,1997:202–203). Nunca volvió a Puerto Rico. El retrato de Barbudo recrea en su fondo el encierro que sufrió la líder independentista en Cuba. El pintor Federico Álvarez Dez se basó en los datos que había dado a conocer el historiador Lidio Cruz Monclova. La obra fue comisionada por la Junta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño para destacar la participación de las mujeres en la lucha contra España, con el fin de lograr la Independencia. Forma parte de la Galería de Puertorriqueños Ilustres que atesora la Institución desde la década de 1880. El rostro de Antonio Valero de Bernabé se conoce gracias al retrato de la colección del Ateneo Puertorriqueño, donado a esa Institución en 1931 por Mariano Abril, biógrafo del militar. Se desconoce quién lo pintó. Valero se graduó de militar en España, en 1807. Insatisfecho por la política del rey Fernando VII en las colonias americanas, cuando este regresó al trono en 1814, Valero renunció al ejército español y se integró a la lucha de América por

39 independizarse de España: primero en México, luego en la Gran Colombia, en Perú, y después en Venezuela. «… había ido a Venezuela a ofrecer su brazo y su denuedo al Libertador de Colombia [Simón Bolívar], con el propósito de que éste, consumada su obra en el continente, atacase inmediatamente a los españoles en Cuba y Puerto Rico» (Abril, 2013:154).

43 Acallar las voces de independentistas en el Puerto Rico del siglo XIX no era tan fácil como modificar la legislación represiva, o cambiar de gobernante. La política de las tres B: baile, botella y baraja, proclamada por el gobernador Miguel de la Torre, quien ocupó el cargo de 1823 a 1837, no siempre logró el propósito del gobierno de apaciguar y distraer al pueblo. No todos los puertorriqueños cayeron en la trampa de que «un pueblo entretenido no conspira». En 1837, De la Torre se alejó de nuestras costas. En aquel año el gobierno prometió unas leyes especiales para sus últimas colonias (Puerto Rico y Cuba). En la práctica, la colonia permaneció gobernada durante las próximas tres décadas por una sucesión de déspotas militares y sus bandos de policía y buen gobierno.21 Ante el incumplimiento de las promesas de leyes especiales, hubo un nuevo intento de Puerto Rico por separarse de España, en 1838. El periodista conservador José Pérez Moris y el militar Luis Cueto hacen alusión al mismo, como parte de los antecedentes del Grito de Lares (1975: 274–275). Dicha iniciativa fue dirigida por el hacendado azucarero de Carolina, Andrés Salvador Vizcarrondo (imagen 40) y sus hermanos,

40 junto a su cuñado Buenaventura Quiñones y el capitán Pablo Andino, entre otros. Se proponían tomar la Capital, y proclamar la separación de España. El intento no prosperó al ser descubiertos los soldados que vigilaban el fuerte San Cristóbal; los cuales se proponían apoyar a los insurgentes. Algunos de los implicados, incluyendo el hacendado Vizcarrondo, lograron escapar. Como en el caso de María de las Mercedes Barbudo, Vizcarrondo se refugió en Venezuela. Sin embargo, él sí regresó a Puerto Rico, después de varios años.

41−42

44 Desde 1837 y hasta después del Grito de Lares, no hubo representación de residentes de la Isla, en las Cortes Españolas. En contraposición, las medidas de represión aumentaron y la primera reglamentación del trabajo de los jornaleros fue aprobada en 1838. Once años después, en 1849, se aprobó el Régimen de la Libreta,22 que duró hasta julio de 1873 (imagen 41- 42). A la altura de mediados de siglo, ya los jornaleros se habían convertido en el sector trabajador principal, frente a los esclavos y los campesinos «agregados», que vivían dependientes de los grandes terratenientes.

La Junta de Información de Ultramar

n 1866, el Gobierno de España, bajo la reina Isabel II, convocó a Puerto Rico y a Cuba a enviar comisionados a la Junta de Información E de Ultramar. La misión de aquella Junta era retomar la discusión y definir las prometidas Leyes Especiales. A través de una elección extraordinaria, se nombraron una serie de comisionados representantes de distintas ideologías. Las tendencias liberales: asimilista, autonomista e independentista estuvieron representadas por José Julián Acosta (1825– 1891)23, Francisco Mariano Quiñones (1830–1908)24, y Segundo Ruiz Belvis 43 (1821–1867)25, respectivamente (imágenes 44-46). Mientras que las ideas conservadoras las representaba Manuel de Jesús Zeno y Correa, de Arecibo. Los liberales reclamaron:

1– libertad de comercio, 2– reducción de tarifas arancelarias, 3– equidad contributiva, 4– gobierno provincial con más participación criolla, 5– eliminación de facultades autoritarias, 6– abolición del

40 Régimen de la Libreta y de la Esclavitud. Federico Álvarez Des Andrés Salvador Vizcarrondo, s.f. óleo sobre tela Sobre este último asunto presentaron el «Proyecto para la 28-1/16”x 22” / 71.2 x 55.8 cm abolición de la esclavitud en Puerto Rico», redactado por Ruiz Belvis, con Col. Ateneo Puertorriqueño el consenso de los demás comisionados liberales. El mismo reclamaba la 41- 42 Libreta del jornalero Candelario del Río, abolición inmediata de la esclavitud, con o sin indemnización. Justificaban pueblo de Carolina, 1865 la propuesta fundamentándose en que en Puerto Rico la fuerza laboral 6”x 4” / 15.2 x 10.2 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte principal eran personas libres, 541,445, en 1860, mientras que para la misma Universidad de Puerto Rico fecha solo había 41,736 esclavos. La población general era de 583,181 Recinto de Río Piedras habitantes. 43 A pesar de las expectativas de cambio, el gobierno español ignoró Centenario Junta Informativa,1867 José Julián Acosta, F. Mariano Quiñones, todos los reclamos, introdujo más impuestos y provocó una disyuntiva Segundo Ruiz Belvis política entre las alternativas de Reformismo y Revolución. En mayo de Medalla conmemorativa por: Carlos Marichal, diseñador 1867, al regreso de los comisionados de España, José Julián Acosta, Francisco Vázquez Díaz, escultor bronce, 2”diámetro (5.0 cm) Segundo Ruiz Belvis y Ramón Emeterio Betances (imagen 47), entre otros, Col. Museo de Historia, Antropología y Arte se reunieron en la hacienda del hermano de Acosta, en el barrio Cacao Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras de Carolina. Allí se delinearon dos senderos de lucha para transformar la situación de Puerto Rico. Acosta fue partidario de esperar indefinidamente por un cambio de gobierno en España, que favoreciera reformas; mientras que Betances defendió la postura de llevar a cabo la revolución armada.

45 44 Anónimo Segundo Ruiz Belvis, s.f óleo sobre tela adherida a masonite 28”x 22-1/16” / 71.2 x 56.0 cm Col. Ateneo Puertorriqueño

45 José López de Victoria Retrato de Francisco Mariano Quiñones, s/f. óleo sobre tela 28-1/2”x 21” / 72.3 x 53.3 cm Col. Ateneo Puertorriqueño

46 Francisco Oller y Cestero José Julián Acosta y Calbo, 1891 óleo sobre tela adherida a masonite 57”x 38” / 144.7 x 96.5 cm Col. Ateneo Puertorriqueño 44 45

En junio de ese mismo año, el gobernador José María Marchesi utilizaría el motín de los artilleros de la Tercera Compañía del Batallón de Cádiz –ubicado en el fuerte de San Cristóbal– como pretexto para la persecución de los seguidores de la Independencia, entre ellos el médico Ramón Emeterio Betances y el abogado Segundo Ruiz Belvis. El Gobierno acusó a esos líderes de ser los promotores de la revuelta, pero la investigación histórica revelaría posteriormente que la causa detonante fueron los sueldos atrasados que se le debían a los soldados. 46 Conscientes del compromiso que tenían otros partidarios de la Independencia, y contando con su apoyo, Betances y Ruiz Belvis optaron por huir del País para conseguir solidaridad internacional y armas para la revolución. En noviembre de 1867, Betances envió a Puerto Rico, desde Saint Thomas, la proclama de los Diez Mandamientos de los Hombres Libres. Esta incluía el reclamo de los siguientes derechos:

1−abolición de la esclavitud, 2−derecho de votar todos los impuestos, 3−libertad de culto, 4−libertad de la palabra, 5−libertad de imprenta, 6−libertad de comercio, 7−derecho de reunión, 8−derecho de poseer armas, 9−inviolabilidad del ciudadano, y 10−derecho a dirigir nuestras autoridades.

Esta proclama encauzó el ímpetu de los revolucionarios, junto con el principio básico de lograr independizarse de España. Aunque Betances fue promotor de la revolución puertorriqueña ocurrida en Lares el 23 de septiembre de 1868, físicamente no participó en ella por encontrarse en Saint Thomas, donde buscaba apoyo militar para la causa. En ese mismo mes, el gobierno de Dinamarca, que ostentaba el poder en esa isla de las Antillas Menores, convencido por el gobierno español, le confiscó el barco El Telégrafo, junto con las armas reunidas para el combate en Puerto Rico.

46 47 Rafael Tufiño Figueroa Ramón Emeterio Betances, 1957 óleo sobre cartón 39-9/16”x 29 1/2” / 100.5 x 75 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña

47 El Grito de Lares

l llamado a la revolución estaba planificado para el 29 de septiembre de 1868 partiendo del pueblo de Camuy. Sin embargo, un delator E provocó que se adelantara el movimiento. La organización revolucionaria estaba dividida en juntas clandestinas o sociedades secretas distribuidas en diversos pueblos de la Isla. El 21 de septiembre, Manuel María González, hacendado y presidente de la junta revolucionaria conocida como Lanzador del Norte, fue arrestado. Al ser descubierto el liderato de Camuy, la junta Centro Bravo #2, dirigida por Manuel Rojas, de Lares, tomó la dirección, apoyada de cerca por Capá Prieto #1, de los barrios Furnias y Bucarabones de Mayagüez, otra 48 Elizam Escobar de las sociedades secretas que encausaba la revolución. Retrato de Francisco Ramírez Medina, 2004 óleo sobre masonite En la noche del miércoles 23 de septiembre un núcleo del 10” x 8” / 25.4 x 20.32 cm ejército rebelde formado por unas mil personas (hacendados, pequeños Col. Museo de Lares y Elizam Escobar comerciantes, jornaleros y esclavos), reunidas en la hacienda cafetalera 49 El Triunfo, de Manuel Rojas –en el barrio Pezuela, de Lares–, dio el grito Elizam Escobar Retrato de Manuel Rojas, 2004 de libertad y se encaminó a tomar por las armas ese pueblo. Tenían el óleo sobre masonite objetivo de destituir a las autoridades españolas, implantar un gobierno 6”x 4” / 15.2 x 10.0 cm Col. Museo de Lares y Elizam Escobar puertorriqueño que poco a poco se extendería por toda la isla, y proclamar la República de Puerto Rico.

48 50 Fran Cervoni Mariana Bracety, 1968 óleo sobre tela 38”x 48” / 96.5 x 121.9 cm Col. Francisco y Aquiles Cervoni Cuando los revolucionarios tuvieron el control en Lares, nombraron un gobierno provisional integrado por: Francisco Ramírez Medina, Presidente; Aurelio Méndez Martínez, Ministro de Gobernación; Manuel Ramírez Medina, Ministro de Estado; Clemente Millán, Ministro de Gracia y Justicia; Federico Valencia, Ministro de Hacienda; y Bernabé Pol, Secretario. En la madrugada del 24 de septiembre, cerca de trescientos soldados se encaminaron a tomar el poder en San Sebastián del Pepino. El éxito alcanzado en Lares duraría poco, toda vez que los milicianos que apoyaban la causa en San Sebastián fueron descubiertos y el alcalde, Luis Chiesa, y el corregidor de Aguadilla, Jacinto García Pérez, esperaban a los rebeldes para combatirlos con ráfagas de disparos de milicianos y civiles armados. Por semanas los rebeldes estuvieron ocultos entre las montañas de la zona, esperanzados en que llegara Betances con una expedición del exterior; y se sublevaran en otros lugares. En octubre la mayoría de ellos fueron apresados y se inició un riguroso proceso judicial contra más de 500 puertorriqueños de todas las clases sociales (Moscoso, 2003:68). Los rebeldes Venancio Román, Casto Santiago, Leopoldo Plumey y Manuel de León (dominicano) murieron en combate; mientras que Manuel Rosado y Giménez, «El Leñero», falleció días después por las heridas recibidas. Después de ser perseguidos, murieron en enfrentamientos Matías Brugman [Bruckman], Baldomero Baurén, Bautista Toledo y Joaquín Parrilla. Del lado de los españoles, oficialmente, se reportaron dos heridos. Entre los arrestados se encontraron Obdulia Serrano y Mariana Bracety. Serrano era la esposa de Manuel Rojas, y Bracety ejercía una activa participación en la junta revolucionaria secreta Centro Bravo #2. A Bracety se le distingue, en la historia tradicional de Puerto Rico, como la mujer que «bordó la bandera» de la Revolución. Sin embargo, investigaciones recientes la proponen como una líder de mayor trascendencia, considerando que formaba parte del menos del 15% de la población que

49 sabía leer y escribir. Con el «arma» de la lectura y la escritura, seguramente fue organizadora activa entre hombres y mujeres, además de haber confeccionado una de las muchas banderas para el Grito de Lares. Se sabe que existieron varias, ya que se esperaba que en cada pueblo que venciera la revolución se izaría aquella bandera (Cabrera Salcedo, 2011:35–36). Bracety también era la esposa de Miguel Rojas, hermano del líder del movimiento. Ante la presión pública, en enero de 1869, el Gobierno de España decretó una amnistía para liberar a los presos. Consciente del disgusto generalizado, el gobernador José Laureano Sanz afirmó, en un memorial a las autoridades españolas del 10 de enero de 1869, que en Puerto Rico se vivía una «tranquilidad ficticia». En el «Informe al poder ejecutivo», del 4 de julio de 1869, añadió:

…no puede menos de ser importante y trascendental el hecho de que individuos de todas las clases sociales que componen esta sociedad tuvieran participación en una revolución radical que proclamaba la independencia de la Isla…

El Gobernador reconoció en el informe que España hubiera perdido a Puerto Rico si los revolucionarios hubiesen atacado en varios puntos, porque: «Las escasas fuerzas del ejército no podían oponerles una formal 51 resistencia a la vez en sitios diversos…» (Pérez Moris y Cueto, 1975: 342). Augusto Marín El Grito de Lares, 1961 El Grito de Lares es uno de los temas históricos que más ha atraído óleo sobre masonite el interés y talento de los artistas en Puerto Rico. Nos falta espacio en este 35-1/2”x 98-3/4” / 90.2 x 140.3 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña libro para exponer la diversidad de enfoques, medios y estilos usados para conmemorar el significado de aquella gesta y sus protagonistas.

50 En la historia y en el arte es posible encontrar «coincidencias» como las que se nos muestran en la pintura El Grito de Lares, de Augusto Marín (imagen 51). Nos referimos a la transmisión de un mensaje histórico complejo, en una forma llana y limpia, a través de formas artísticas dinámicas que tienen el poder de transportarnos en el tiempo y el espacio. El artista supo plasmar la fuerza y el valor del puertorriqueño común agobiado –jornalero o esclavo–, en un momento en que lo que se conocía sobre el Grito de Lares estaba todavía marcado por el prejuicio o la desinformación. De esta obra podemos hacer doble lectura: por un lado se puede apreciar la riqueza estética reflejada a través de la técnica y, por otro, enriquecer su significado con nuevos hallazgos históricos divulgados por la investigación de fuentes primarias. El historiador Francisco Moscoso estudió el «Parte del Departamento de Mayagüez, Antonio Balboa, 27 de noviembre de 1868», un expediente sobre la revolución de Lares, y dice en su libro Clases, revolución y libertad: Estudios sobre el Grito de Lares de 1868 (2006:21) que incluso ocho «caballos revolucionarios» fueron «arrestados» entre los participantes del Grito. El coronel Antonio Balboa, corregidor de Mayagüez, los identificó «como procedentes de la insurrección de Lares, de modo que no están considerados como mostrencos [realengos] para sujetarlos al procedimiento que para los de esta clase hay establecidos». La petición del Corregidor de venderlos en subasta fue denegada, decidiéndose que los ocho caballos «quedaran a la disposición del juzgado» que sentenciaba a los acusados, en Arecibo. Lola Rodríguez de Tió (1843–1924) es otra de las mujeres que se vincula al contexto del Grito de Lares. Su nombre completo era Dolores Rodríguez de Astudillo Ponce de León. Se le distingue como poeta y periodista. Fue la autora de la letra revolucionaria del himno La Borinqueña, 52 Bandera del Grito de Lares escrita hacia el 1868. Formó parte de la Junta Revolucionaria de San confeccionada por Rosalía Márquez, 1868 Germán. Por sus ideas independentistas y su activismo en contra del seda, 33”x 47” / 83.8 x 119.3 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Componte fue desterrada en 1887. Murió en La Habana, Cuba, en 1924. Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras Fragmento de La Borinqueña (revolucionaria) 53 Samuel Sánchez Herrera Lola Rodríguez de Tió, 1954 ¡Despierta, borinqueño Mira, ya el cubano óleo sobre cartón 30”x 25” / 76.2 x 63.5 cm que han dado la señal! libre será, Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña ¡Despierta de ese sueño le dará el machete que es hora de luchar! su libertad… A ese llamar patriótico su libertad. ¿no arde tu corazón? ¡Ven! Nos será simpático el ruido del cañon.

Entre sus publicaciones figuraMi libro de Cuba (1893). Allí se incluye su famoso poema «A Cuba», del cual incluimos el fragmento que sigue:

…Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas, reciben flores o balas sobre el mismo corazón…

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52 Cambios políticos y sociales: abolición de la esclavitud

ras los sucesos del 1868 y hasta 1873, se sucedieron múltiples incidentes, motines e incluso rebeliones, por todo el País. El T Gobierno calificó los sucesos como «alteraciones al orden público» (Martínez, 2011). A pesar de la derrota a corto plazo, el Grito de Lares motivó al Gobierno a propiciar algunos de los cambios políticos y sociales que ya venían reclamándose por décadas. Entre ellos, se puede mencionar la fundación de los primeros partidos políticos: el Conservador y el Liberal Reformista, en 1869 y 1870, respectivamente. Los seguidores del ideal independentista tuvieron que mantenerse en el clandestinaje, o trabajando desde el extranjero, porque no fue permitido un partido con esa tendencia. Luego del Grito de Lares, se reanudaron las elecciones de diputados al Parlamento o Cortes de España y a la Diputación Provincial de Puerto Rico, se permitió la libertad de prensa condicionada, y se aprobó la Ley Moret del «vientre libre», que daba la libertad a los hijos de esclavas nacidos a partir de 1870. Otros de los efectos a mediano plazo, relacionados con el Grito, fueron la abolición de la esclavitud, en marzo, y posteriormente del régimen de la libreta de jornaleros, en julio de 1873 (Moscoso, 2003:74). Tradicionalmente la abolición de la esclavitud en Puerto Rico se discute como el resultado del esfuerzo de muchos patriotas liberales que 58 por conciencia humanitaria comenzaron a actuar contra el régimen, como

54 Ramón Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis, quienes compraban hijos Jesús Cardona de esclavas en la pila bautismal, en la década de 1850. En este ensayo 120 Aniversario del Grito de Lares, 1988 cartel en serigrafía, reafirmamos esa noción, sin embargo llamamos a la reflexión de que los 35”x 23-1/8” / 88.9 x 58.8 cm propios esclavos jugaron un rol esencial en la conquista de su libertad. Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras Prueba de ello se registra en los múltiples actos de resistencia ante la llegada de los primeros barcos negreros, en el siglo XVI, procedentes de la 55 Lorenzo Homar costa oeste de África. El historiador Guillermo A. Baralt sintetiza, en su libro 1868-1968 Centenario del Grito de Lares, 1968 Esclavos rebeldes, que entre 1795 y 1848 particularmente, hubo 22 intentos cartel en serigrafía 30-3/8”x 20” / 77.2 x 50.8 cm de rebelión. A la altura del 1812, por ejemplo, el reclamo irrenunciable Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras de ser libres llevó al esclavo Antonio a exclamar que si no se les daba la libertad «habría de correr más sangre que en la Revolución de Guarico», 56 Antonio Martorell refiriéndose a la revolución en Haití, en 1791. Esa expresión revelaba El Grito de Lares 1868, 1969 además, la conciencia del esclavo de lo que había sucedido en el entorno cartel en serigrafía 24”x 18” / 60.9 x 45.7 cm cercano del Caribe, con el resultado final de liberación conquistada por ellos Col. Museo de Historia, Antropología y Arte mismos. A continuación incluimos diversas interpretaciones artísticas de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras abolición de la esclavitud en Puerto Rico. 57 La Abolición de la Esclavitud (imagen 58) es uno de los temas Luis Alonso 127 Aniversario de El Grito de Lares, 1995 de la serie de murales en mosaico expuestos en el domo o cúpula del cartel en serigrafía 35”x 23-1/2” / 88.9 x 59.7 cm Capitolio de Puerto Rico, cuya construcción se completó en 1961. En Col. Museo de Historia, Antropología y Arte primer plano aparece Segundo Ruiz Belvis, acompañado por José Julián Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras Acosta, Francisco Mariano Quiñones, Román Baldorioty de Castro, Julio L. 58 Vizcarrondo y Ramón Emeterio Betances. A todos se les distingue como Rafael Tufiño Figueroa Abolición de la esclavitud, c.1962 luchadores por la abolición de la esclavitud, unos por la vía diplomática mural en mosaico; pechinas de la cúpula y otros por la vía revolucionaria, como fue el caso de Betances y Ruiz del Capitolio de Puerto Rico Col. Capitolio de Puerto Rico Belvis. La figura del esclavo rompiendo las cadenas, además de enviar un mensaje literal sobre la eliminación del sistema de trabajo esclavista, enfoca

53 59 la mirada del espectador en el papel protagónico que tuvo en la lucha por la libertad de sí mismo. Como hemos dicho antes, los esclavos realizaron múltiples conspiraciones, rebeliones y fugas que prepararon el camino de la libertad antes de firmarse la ley abolicionista el 22 de marzo de 1873. Los grabados de José R. Alicea, José Rosa y Antonio Maldonado (imágenes 59, 60, 61) son parte del portafolio Primer Centenario de la Abolición de la Esclavitud, auspiciado por la Galería Santiago para el Fondo de Becas para las Artes Plásticas, en 1973, con motivo de los cien años del acontecimiento. Rescate, muestra al fondo a Betances 60 y Ruiz Belvis, rememorados por el artista Alicea, ejerciendo su práctica de manumisión o de dar la libertad a hijos e hijas de esclavos por medio de su compra en la pila bautismal, como se afirma que lo hacían ambos líderes. En Abolición, de Maldonado, el artista coloca al esclavo con el jacho en mano, en primer plano. Sostiene el símbolo de la lucha y de la luz, para su propia liberación, mientras que en la retaguardia están las figuras de los abolicionistas. «No queremos reformas para los blancos si no se liberan los negros», con ese lema tomado de una cita de Segundo Ruiz Belvis, el artista José Rosa añade otro tema al proceso de abolición,

61 nombre que da a su obra. El conjunto de manos blancas y negras pone de relieve la mezcla de razas que componen la fuerza trabajadora del País. De nada valían reformas «cosméticas», como lo era la prohibición del comercio de esclavos, mientras el régimen esclavista seguía vivo a través del contrabando.

54 59 José Rosa 1873-1973; Portafolio Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1973 linóleo, 9”x12” / 22.8 x 30.5 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

60 José Alicea Rescate; Portafolio Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1973 linóleo, 9”x 12” / 22.8 x 30.5 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

61 Antonio Maldonado 22 de marzo; Portafolio Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1973 xilografía, 9”x 12” / 22.8 x 30.5 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

62 Francisco Oller y Cestero Autorretrato, c.1889-1892 óleo sobre tabla 23-5/8”x 17-1/2” / 60.0 x 44.0 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras

Francisco Oller: contexto histórico artístico

a década de 1850 fue terreno fértil para que por primera vez varios puertorriqueños cursaran estudios superiores y universitarios en L Europa. Román Baldorioty de Castro, José Julián Acosta, Alejandro Tapia y Rivera, y Ramón Emeterio Betances, entre otros, coincidirían en España y Francia. En 1851, fundaron la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. El resultado de esa gestión fue la publicación del libro Biblioteca histórica de Puerto Rico, impreso en 1854, que contiene documentos de los siglos XV, XVI, XVII, y XVIII; coordinados y anotados por Alejandro Tapia y Rivera.

55 Por ese tiempo regresaban Baldorioty y Acosta con licenciaturas en Ciencias Físico-Matemáticas de la Universidad Central de Madrid. Mientras que Betances volvía, en 1856, graduado de Doctor en Medicina de la Universidad de París. Francisco Oller y Cestero (imagen 62) fue el primer puertorriqueño que estudió pintura en Europa. Hacia 1851, cuando tenía 18 años, comenzó a tomar cursos en la Real Academia de San Fernando, en Madrid. Esa sería la apertura a un mundo artístico e intelectual que se extendería hasta Francia, con largas temporadas en su capital. En Madrid y París, Oller se expondría a las manifestaciones del arte realista, que eventualmente matizan el talento que le da vida a su obra maestra El velorio. Asimismo, en su ir y venir de Francia, en la década de 1870, será testigo y partícipe de la evolución de otro movimiento artístico que se desarrolla como contraparte, el Impresionismo. Con Oller, Puerto Rico se incorporó de forma destacada a la geografía universal de la historia del arte. Para el año del Grito de Lares, 1868, Oller expuso 45 obras en diversos salones de la Sociedad Económica de Amigos del País, e inició labores como maestro de dibujo en su propia escuela, llamada Salón Washington.26 Esta primera escuela, así como las otras que fundó, junto a sus obras artísticas, fueron el medio para solidarizarse con la gran obra didáctica del maestro Rafael Cordero (1790–1868) y reclamar, desde su palestra creativa, la abolición de la esclavitud. 63 Francisco Oller y Cestero La pintura de Oller La escuela del maestro Rafael Cordero (imagen Paisaje francés II, c.1895 −1896 64), nos provoca llamar a un paréntesis para recordar cómo era la educación óleo sobre lienzo 36-1/4”x 25-11/16” / 91.4 x 64.8 cm en Puerto Rico en el siglo XIX. Los ofrecimientos educativos bajo la Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña dominación española fueron bastante limitados y estuvieron ligados en buena medida a las instituciones religiosas. Hacia 1770, el Gobierno hizo intentos para iniciar un sistema de escuela primaria. Todavía a principios del siglo XIX, tenían acceso a las escuelas o a maestros particulares, sobre todo, los hijos de las familias pudientes. Generalmente los varones estudiaban en una escuela y las féminas en otra. En 1810 el maestro Cordero, descendiente de esclavos libertos, le brindó la oportunidad de estudiar gratis a niños de todas las clases sociales, sin importar su color de piel. Por su parte, Celestina, la hermana de Rafael, le ofrecía clases a las niñas. El maestro Cordero era un ferviente religioso, y también trabajaba como tabaquero y zapatero, para su sustento y el de la escuela. Así también lo manifiesta Oller en la obra de arte, al incluir elementos vinculados a la fe cristiana y a los oficios del Maestro. El retrato de Cordero y sus alumnos fue realizado con motivo del primer centenario de su nacimiento, en 1890. En la pintura aparece, con cuaderno en mano, a los seis años, Alejandro Tapia y Rivera, quien llegaría a ser el principal exponente del teatro y otros géneros literarios. Se dice que en ese mismo grupo también están presentes Román Baldorioty de Castro y José Julián Acosta. En 1832 se inauguró el Seminario Conciliar, una especie de escuela superior que abrió el camino para que varios puertorriqueños realizaran estudios universitarios en Europa, a mediados del siglo XIX. El Instituto Civil de Segunda Enseñanza se inauguró en 1873, pero cerró al año siguiente

56 por considerársele muy liberal. Se reabrió en 1882. Los puertorriqueños tendrían oportunidad, por primera vez, de realizar estudios universitarios en el País, gracias a que el Ateneo Puertorriqueño fundó la Institución de Enseñanza Superior, en 1888. Ésta desaparecería luego de la invasión estadounidense, en 1898. En los diez años que duró, ofreció cátedras de Derecho, Medicina y Literatura, entre otras disciplinas. A través de un acuerdo con la Universidad de La Habana, los cursos los ofrecían maestros puertorriqueños en el Ateneo y los grados los otorgaba la universidad cubana. Retomemos las vivencias de Oller en su tierra luego de casi veinte años, yendo y viniendo a Europa. El 1873 estuvo lleno de acontecimientos significativos, tanto para el artista como para Puerto Rico. Como parte de la Escuela de Artes y Oficios que proyectaba fundar el Ayuntamiento de San Juan, Oller logró que se estableciera una academia de dibujo, aunque por poco tiempo. En aquel espacio estudiarían dos alumnos que seguirían su obra: Pío Casimiro Bacener (c.1840–1900) y Manuel Jordán (1853–1919). Para esa época, el pintor fue testigo en suelo puertorriqueño de la abolición de la esclavitud, decretada el 22 de marzo de 1873. Cercano a esa fecha, fue nombrado por el Gobierno español representante de Puerto Rico en la Exposición Universal de Viena, celebrada entre mayo y octubre. Llevaba la encomienda de estudiar «los adelantos del arte de la pintura» (Delgado, 1983:56). De vuelta a Puerto Rico, en febrero de 1884, tal como en otros tiempos, pintaría múltiples retratos, paisajes, haciendas azucareras y obras religiosas, que hoy conceptuamos como documentos históricos invaluables. Oller siempre combinó la realización de obras encargadas con aquellas que expresaban temáticas y ángulos de su interés personal. El ejemplo más significativo del alto vuelo que tomó su interés social y 64 Francisco Oller y Cestero estético, junto al dominio técnico cultivado por cerca de 40 años, quedó La escuela del maestro Rafael Cordero, plasmado para la historia del arte universal en El velorio. Entre 1883 y c.1890 óleo sobre tela 1893 (Venegas, 1979:17) realizó esta pintura de 8’de alto x 13’ de ancho. 39”x 62 -1/2” / 99.0 x 158.7 cm Fue mostrada por primera vez el 9 de febrero de 1894, como parte Col. Ateneo Puertorriqueño

57 58 65 Francisco Oller y Cestero El velorio, 1893 óleo sobre tela 8’x 13’ / 2.42 x 3.96 m Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras 59 de la Exposición del Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico. Dicho evento se realizó en el Palacio de Santurce, donde estuvo ubicado el Departamento de Salud, en la segunda mitad del siglo XX (hoy en día abandonado). Allí se mostraron más de 150 pinturas, de las cuales 46 fueron de Oller (Venegas, 1979:16). Veinticuatro artistas más, puertorriqueños y extranjeros, compitieron junto a Oller por las medallas de oro, plata y bronce (Infiesta, 2008:84–86). Contrario a lo sugerido por la Memoria de la exposición, El velorio, ganador de medalla de oro, no se presentó en el Palacio de Santurce con motivo de esta celebración sino que para poder exponerlo, Oller construyó un «bohío» en la parte trasera del Ateneo Puertorriqueño, en el número 28 de la calle Cordero, en el San Juan antiguo. Ese espacio puede decirse que fue la instalación artística pionera en la historia del arte puertorriqueño.27 La tradición popular pagano-religiosa, de celebrar el velorio de un niño con una fiesta, es usada como pretexto por el pintor Oller para llamar la atención sobre las circunstancias sociales, económicas y culturales del Puerto Rico del siglo XIX. Con las herramientas que caracterizan su obra, entiéndase el dibujo certero, los colores vivos, un dramático juego de luz y sombra, y el juego de diversos planos en la composición, Oller transmite una historia con múltiples capítulos –interpretaciones– que se han estado escribiendo desde 1894 hasta el presente. La virtud del artista y la complejidad de la atmósfera de la escena conmueven todos los sentidos. Sin necesidad de amplificadores escuchamos murmullos, risas, llanto de niños, ladridos de perro y música de tiple, güiro y maracas. Los distintos alimentos –especialmente el lechón– hacen imaginarnos olores, que se mezclan con lo que parecería ser la bebida principal de la fiesta de los pobres, el ron, derivado de la caña de azúcar, uno de los frutos principales de la economía agrícola de esa época. Los objetos regados por el piso dan a entender que desde la noche anterior han transcurrido muchas horas en el «compartir»; y por las puertas ya se asoma el nuevo día de trabajo. La luminosidad de los paisajes exteriores, al estilo impresionista, contrasta con los claroscuros del interior del bohío, que nos recuerdan con realismo las desigualdades y al mismo tiempo la alegría del encuentro de todas las etnias y clases sociales, en una aparente tregua de los conflictos cotidianos propios de la época. Celebrar con júbilo la muerte de un niño menor de siete años implicaba que este angelito serviría de intermediario entre los vivos y el más allá. Entristecerse por el suceso significaba no tener esa esperanza. La representación de esta costumbre –más frecuente entre los sectores menos educados– es posible interpretarla como una oportunidad de crítica a una sociedad que, según el cosmopolita Oller, «tantas pruebas está dando de su amor a las ciencias y a las artes»; como anotaba en su anuncio en el periódico la Gaceta de Puerto Rico, publicado en 1884. Con motivo de la promoción de la apertura de la primera exhibición de El velorio, en 1894, el periódico El Buscapié, citado antes, escribió: «Representa una de esas bacanales incomprensibles que se celebran todavía entre esas gentes incultas de nuestros campos y que no hace mucho tenían por escena la misma Capital». Cerca de veinte años después, con motivo de la muerte de Oller, el 17 de mayo de 1917, el escritor y músico Manuel Martínez Pleé, amigo del pintor, se refiere a la obra como «una orgía de apetitos brutales bajo el velo de una superstición grosera», en un artículo publicado en La Correspondencia de Puerto Rico, el 26 de mayo de 1917.

60 La figura central del cuadro, que incluso podríamos vislumbrar como escenografía que invita al espectador a integrarse a la escena, es el negro, que representa a un esclavo liberto. Es el único que se concentra en el «protagonista» que ha provocado la reunión-fiesta. Delgado ha dicho que el negro encarna los valores que «precisan ser rescatados», tales como «la sencillez, el respeto y la dignidad» (1983:97). Su figura es un elogio del artista a la conciencia del negro, en una sociedad marcada por el discrimen. El mismo Oller dramatiza ese problema social colocando a los otros personajes negros de «esquina». En términos de número, la mayoría de los participantes del velorio son ejemplos de campesinos jornaleros, o tal vez agregados, que habrían logrado que el dueño de la finca les cediera un terrenito a cambio de una parte de sus cosechas. Decimos «tal vez» porque los agregados cada vez fueron menos. Hacia finales del siglo XVIII los propietarios de grandes extensiones de tierra y el gobierno español dieron paso al desarrollo de una agricultura comercial especializada en productos con gran mercado en Europa, sobre todo azúcar y café. La caña de azúcar, especialmente, acaparó muchas tierras que antes ocupaba el campesino agregado con su tala de diversidad de frutos, quedando éste a expensas de un jornal mísero, cuando los trabajadores esclavos no eran suficientes, o no existían. Oller captó en su pintura El velorio, como en otras (imagen 66), una diversidad de cultivos de subsistencia, derivados del esfuerzo de campesinos laboriosos, tanto de la costa como de la montaña. Igualmente, como veremos en los próximos párrafos, ilustró para la posteridad la unidad productiva del azúcar, uno de los núcleos de la agricultura de exportación de la economía del siglo XIX, y buena 66 parte del XX. Francisco Oller y Cestero Bodegón, c. 1890 –1891 Por otro lado, con respecto a las mujeres en El velorio, merece que óleo sobre tela nos preguntemos si su reducido número, es indicio de que el pintor llama la 17-3/8”x 25-1/8” / 44.4 x 63.0 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte atención sobre la desigualdad entre la posición de las mujeres frente a los Universidad de Puerto Rico hombres, en todos los estratos sociales. Recinto de Río Piedras

Los velorios, los rosarios de cruz, las bodas y los bautismos eran las ocasiones más frecuentes en que las mujeres podían salir de la dura rutina del trabajo en las talas de arroz, y de tabaco, en el especotado [sic] de maíz y el desgrano de habichuelas y en la recogida del café, además de todo lo de la casa y la crianza de los hijos. La mujer del campo tenía entonces, menos oportunidad que la que vivía en el pueblo, para ganar su propio dinero. Recordemos que aunque trabajaba más que un hombre, cuando la esposa recogía el café era el hombre quien recibía el importe del trabajo, o si era viuda, el hijo con quien vivía era quien cobraba (Picó,1986:32).

Las desigualdades sociales y económicas, la transposición de valores básicos como la sinceridad versus la hipocresía, o la honestidad versus la degeneración, el consumo desmedido de alcohol, el descuido de los niños, la falta de respeto a las mujeres (situación a la izquierda del cuadro), son solo algunos de los principales problemas sociales sugeridos en la obra.

61 67 Francisco Oller y Cestero Boceto para El Velorio, 1893 óleo sobre tela 28-3/4”x 49-1/8” / 70.2 x 120.3 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña

Por otro lado, el artista presenta otros íconos de la identidad nacional (los instrumentos musicales casi saliendo por la puerta) junto a la proyección del horizonte (campo iluminado) que insinúa el gran potencial que tiene el País, manifestado desde el siglo XVI, y que no acaba de realizarse plenamente. En 1894, además de presentarse El velorio, se publicó por primera vez la novela La charca, escrita por el médico Manuel Zeno Gandía (1855–1930). La novela proyecta la sociedad puertorriqueña inserta en la metáfora de unas aguas estancadas (charca) que representan la crisis de la época. Circunstancias similares se simbolizan en esta pintura, empleando los recursos del realismo y el naturalismo pictórico. Zeno Gandía fue portador del naturalismo concebido por el escritor Émile Zola (París, 1840–1902), contertulio de Oller en sus estancias en Francia. Esa tendencia literaria estimuló el destaque del ángulo trágico, enfermo o repulsivo (de la pobreza económica y moral, la falta de educación, la usura, las relaciones incestuosas y la violencia contra la mujer) de la sociedad del siglo XIX. Aunque escapa de las intenciones de este ensayo la correlación detallada entre ambos clásicos –El velorio y La charca– de la cultura puertorriqueña, es pertinente destacar que los dos expresan los problemas sociales puertorriqueños en las postrimerías de la dominación española. El reconocimiento de los problemas era el primer paso para provocar el cambio. En el caso de Zeno Gandía se sabe que canalizó esta inquietud a través de su militancia activa en el Partido Autonomista, a fines del siglo XIX. Asimismo, en 1898 reclamó a Estados Unidos, junto a otros líderes, el derecho de Puerto Rico a ejercer su soberanía; mientras que Oller, hasta donde se sabe, mantuvo su participación ciudadana en el marco de su actividad artística. Entre los años 1880–1890, y hasta 1917, año de su muerte, Oller representó múltiples paisajes, estructuras de fábricas de azúcar y retratos de funcionarios y políticos sobresalientes; algunos de los que apreciamos en este espacio, desde la óptica de la Historia.

62 Auge azucarero en el siglo XIX

tención particular merece la representación de la industria azucarera del siglo XIX, representada en la obra de Francisco A Oller y Cestero. Varias de sus pinturas ponen de manifiesto, gráficamente, características sociales, económicas y tecnológicas, presentes en la documentación histórica tradicional. La caña de azúcar fue traída a América por el almirante Cristóbal Colón en su segundo viaje, en 1493. Ya habíamos adelantado que desde el siglo XVI, España promovió su cultivo y la elaboración del dulce para exportación. Veamos datos concretos: entre 1522 y 1580 se han logrado identificar catorce ingenios o trapiches (Moscoso, 2001:58). De 1561 a 1599 hay documentación que registra la exportación a Sevilla de 153,784 arrobas (equivalente a 3,844,600 libras) de azúcar (Gelpí Baíz, 2000:84–86). Debido a una crisis provocada por el monopolio español, los pleitos entre herederos, y los asaltos de los indios Caribes, así como de los piratas, la primera fase de la industria azucarera colapsó hacia mediados del siglo XVIII. Entre 1660 y 1770 la multiplicación de hatos o fincas dedicadas al ganado, con el objetivo de exportar sus cueros, sería el principal renglón económico y controlaría la mayor cantidad de tierras. En la década de 1770 se reactivaría la producción de caña de azúcar como parte de un proyecto de desarrollo favorecedor de la hacienda de agricultura comercial, que impulsó el cultivo para exportación de caña, café, tabaco y algodón. Ese nuevo derrotero se trazó a partir del «Proyecto estanciero de 1757», el cual proponía una ganadería subordinada a la agricultura (Moscoso, 2001:130). En la década de 1790 la hacienda o finca azucarera más 68 sobresaliente de su época era el Ingenio San Patricio, fundado por el Carlos Marichal Ilustración de trapiche primitivo, inmigrante irlandés Jaime O’Daly, hermano de Tomás O’Daly, ingeniero en el Calendario Histórico de Puerto Rico, 1961 traído al País para mejorar las fortificaciones militares en San Juan. «San Obsequiado por Chase Manhattan Bank, Impreso por Artography, Inc., 1960 Patricio» ha perdurado en la toponimia del País, actualmente se usa para impreso litográfico nombrar un centro comercial desarrollado en lo que fueran las tierras Col. Privada originalmente cultivadas de caña. En los inicios del siglo XIX, el café superaba a los demás cultivos. En 1812, por ejemplo, 9.4 millones de arbustos de café produjeron 7.8 millones de libras; frente a las 5,765 cuerdas de caña que rindieron 1.6 millones de libras de azúcar. Un factor externo incidió en el crecimiento de ambos productos en el País, pero sobre todo en el de café. Luego de la Revolución Haitiana (1791– 1804) y ante la reducción dramática de los cultivos en Saint Domingue28 –líder en la producción mundial–, Cuba y Puerto Rico comenzaron a satisfacer la demanda internacional en aquella época (Scarano, 2008:291). Después de 1820, y hasta el final del siglo, reinó «su majestad el azúcar», en palabras de Roland T. Ely. En 1828 se produjeron 19,778,667 y en 1830 hubo un rendimiento de 41,466,396 libras (Cabrera Salcedo, 2010:291). En 1895 se produjeron 132,146,000 libras (equivalentes a 66,073 toneladas (Dietz, 1989:122).

63 Para esta época el destino de exportación principal del azúcar puertorriqueña era Estados Unidos (Scarano, 2008:318). Estas cifras, así como la forma de vida que propiciaron ambas industrias, todavía en el siglo XX, explican que la producción azucarera y cafetalera hayan quedado plasmadas significativamente en lo que podemos llamar la iconografía agrícola de la identidad histórica puertorriqueña, revelada en diversas manifiestaciones artísticas incluidas en este ensayo. La historia de la industria azucarera puertorriqueña en el siglo XIX se caracterizó por aumentos y bajas en la producción y exportación, en medio de alzas y bajas en los precios en el mercado internacional. Además le afectaron las innovaciones tecnológicas simples y complejas, la aplicación de inventos de puertorriqueños y extranjeros para lograr mayor rendimiento de la caña, así como mejoras en la calidad del azúcar y mayor economía de brazos, bajos salarios para los trabajadores, y el impacto de desastres naturales, entre otros factores. Las haciendas azucareras cultivaban la caña, le extraían su jugo (guarapo) y luego, a través de un proceso de evaporación y purga de las impurezas, transformaban las mieles en cristales de azúcar. Como hemos visto, independientemente de la importancia de esta industria entre los siglos XVI y XVIII, fue en el XIX cuando despuntó con más fuerza a nivel internacional; específicamente, fuera del 69 mercado español. De fines de ese siglo son las Juan De Prey Los cortadores de caña, 1962 representaciones de trapiches o haciendas, captadas en su transformación óleo sobre lienzo tecnológica por el pincel de Oller y uno de sus discípulos, Pío Casimiro 32-1/8”x 48-1/8” / 81.6 x 122.2 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña Bacener (imágenes 74, 75 y 76). En todo el archipiélago puertorriqueño se sembró caña de 70 Rafael Tufiño azúcar, sin embargo, los llanos costeros, principalmente, fueron el terreno Portafolio El caƒé, 1954 (recogedora de café con almud ) más acaparado por hacendados locales o por los grandes consorcios linóleo estadounidenses, en el contexto del siglo XX. Hubo regiones con mayor 14-1/8”x 17-1/4” / 35.8 x 43.8 cm Col. Privada producción y viabilidad de exportación por tener acceso a un puerto cercano. Ese fue el caso de Ponce. En 1863, en sus diversos barrios se encontraban distribuidas 23 haciendas azucareras con molinos (trapiches) movidos por máquinas de vapor, 37 con fuerza motriz de bueyes y 4 con ruedas hidráulicas o movidas por agua, para un total de 64 haciendas (Cabrera Salcedo, 2010:351). La diferencia en la fuerza que accionaba el molino triturador de la caña tenía impacto en la cantidad y calidad de la producción, así como en las relaciones sociales de los trabajadores. Por ejemplo, los hacendados con mayor cantidad de tierras recurrieron más al uso de las máquinas de vapor para acelerar el procesamiento de la caña y sacarle más jugo en menos tiempo. El tipo de tecnología, igualmente, propició cambios en el número de trabajadores y sus funciones.

64 Tanto en el pasado, como en el presente, diversas herramientas, máquinas, y tecnología en general, más adelantada o «moderna», coexistieron con artefactos rudimentarios o antiguos. Una mirada histórico crítica de las pinturas Hacienda La Fortuna (c.1885–1887) y Trapiche melaero (c.1890), de Oller, corrobora la aludida coexistencia en el contexto de la producción azucarera de finales del siglo XIX. Ambas obras representan la unidad productiva donde se procesaba la caña de azúcar, pero el pintor nos da la impresión de que se trata de propiedades marcadamente diferenciadas por la extensión de las tierras, la modernidad versus la antigüedad de sus infraestructuras, la cantidad de trabajadores, y la especialidad de fabricación. Por su menor complejidad, comentaremos primero el Trapiche melaero. Si nos dejamos llevar por el título, este trapiche o molino solo producía melao, un subproducto de la caña que se vendía en el mercado interno. Su extracción implicaba menor tiempo, infraestructura tecnológica limitada y con ello menores costos y ganancias. En el interior del bohío debió funcionar un molino o trapiche movido por bueyes, como el que representa Carlos Marichal (imagen 68); suposición que confirmamos cuando se distinguen dos niveles en la estructura. La rampa de madera era para que los bueyes subieran; mientras que los trabajadores se ubicaban abajo para colocar las cañas entre los cilindros del molino. Esa modalidad en la construcción fue un adelanto tecnológico en el siglo XIX. Los dos niveles evitaban que los trabajadores tropezaran con los animales cuando se daba el movimiento rotatorio para exprimir la caña. 71 Probablemente ese aparato no se limitó a sacar guarapo para melao. Otros Francisco Oller y Cestero Trapiche melaero, c.1890 elementos que componen esta obra –como el bocoy (barril), en la carreta, y óleo sobre tela 17-1/4”x 21-1/2” / 43.8 x 54.6 cm el mismo trapiche de dos pisos– hacen pensar también en la producción de Col. Museo de Arte de Puerto Rico azúcar moscabada (menos acabada).29

65 La composición de la pintura Trapiche melaero también hace pensar en la noción de un estado aparentemente primitivo de esta industria en Puerto Rico, cuando se contrasta con Hacienda La Fortuna. Las señales inmediatas de la diferenciación entre «viejo» y «nuevo» se observan en la construcción con materiales «modernos» y más costosos, como el hierro galvanizado (cinc) y la mampostería, en los edificios de La Fortuna. Mientras que en el Trapiche melaero el uso del techado de paja y las estructuras en madera nos remiten a los ingenios azucareros del siglo XVI, XVII y XVIII, según se aprecia en grabados provenientes de otras islas caribeñas. En Puerto Rico, el trapiche más antiguo que se puede 72 Trapiche o molino de hierro observar es el que aparece al fondo en la pintura de José Campeche unido a máquina de vapor de la Hacienda 30 La Igualdad, localizada en Guánica Dama a caballo. foto: Fideicomiso de Conservación de PR Hacienda La Fortuna (imagen 73) presenta una vista panorámica Col. Historic American Engineering Record que proyecta enfáticamente la inmensidad del terreno y el exterior de los 73 establecimientos de la fábrica. A la izquierda figura lo que pudieron ser los Francisco Oller y Cestero Hacienda La Fortuna, 1885 «barracones» donde dormían los esclavos. Al fondo está la «casa grande» óleo sobre lienzo o vivienda del hacendado. El establecimiento a la derecha albergaba 26”x 40” / 66 x 101.cm Col. Brooklyn Museum el molino movido por vapor, similar a la imágen 72, y el sistema para la Donado por Lila Brown en honor evaporación. Allí se procesaba el guarapo, hasta convertirlo en el azúcar a su esposo John W. Brown, 2012 y otros derivados. Oller capta en su pintura, además, una innovación 74 Pío Casimiro Bacener tecnológica llamada popularmente «hamaca», representada en la obra Hacienda La Serrano, como una plataforma que se conecta con una rampa (en el edificio de la segunda mitad del s. XIX óleo sobre lienzo derecha) para facilitar el transporte de las cañas al molino (Cabrera Salcedo, 22”x 49” / 55.8 x 124.5 cm 2010:351,446). Col. Privada Por otro lado, la perspectiva de esta escena cobra vida y 75 sentimiento con, por lo menos, dos decenas de trabajadores negros, Pío Casimiro Bacener Hacienda La Reparada, exesclavos o descendientes de éstos; considerando que la abolición había segunda mitad del s. XIX tenido lugar en 1873, y la pintura se realizó entre 1885 y 1887. Como parte óleo sobre lienzo Col. Carmen Correa de los requisitos de la ley de abolición de la esclavitud, se estipuló que los

76 esclavos se empleasen voluntariamente con el antiguo dueño u otro, y que Pío Casimiro Bacener éste les pagaría un jornal, por espacio de tres años. De esa manera se Hacienda La Luciana, segunda mitada del s. XIX pretendía que los exesclavos se insertaran en la sociedad y economía del óleo sobre lienzo País, acostumbrándose a administrar un salario. 22-1/2”x 39” / 57.1 x 99 cm Col. Dr. Claudino Arias 73

66 74

67 La Hacienda La Fortuna es un ejemplo contundente de cómo es posible reconstruir la historia interconectando el conocimiento obtenido de expedientes presentados al Gobierno y la creación artística representativa de fines del XIX.31 Junto a esta hacienda, los catalanes Juan Forgas y su sobrino José Gallart Forgas fueron dueños de otras conocidas, como La Cristina, La Serrano, La Luciana y La Reparada (imágenes 73 a la 76). De las últimas tres también ha quedado como testimonio pictórico para la posteridad, en las obras de Pío Bacener. Por los documentos sabemos que La Fortuna era el más grande de estos enclaves y el mejor equipado con la tecnología innovadora de la época. Los terrenos de La Fortuna se extendían entre Ponce y Juana Díaz. Las aguas del río Jacaguas atravesaban la propiedad, la cual estaba interconectada con tierras de las otras haciendas mencionadas antes. De ahí que los propietarios hayan hecho al Gobierno varias peticiones de permiso de uso de sus aguas, para riego, con la instalación en el río de bombas movidas por vapor.

La preocupación por el riego, base de la riqueza de las cosechas allá (Puerto Rico) como aquí (Barcelona), encuadra todos los trabajos, toda la vida de mis tíos (Pedro y Juan Forgas) y de mi padre (José Gallart); la instalación de bombas para alumbrar aguas subterráneas, la canalización de éstas hasta los campos de caña y sobre todo, el establecimiento de «módulos» o tomas de agua derivándolas del mismo cauce del Jacaguas, constituyen una de las preocupaciones más importantes de la puesta en cultivo de la hacienda (Gallart Folch, 1971:24).32

Las innovaciones tecnológicas en estas haciendas, sobre todo en el último tercio del siglo XIX, en lo referente a riego, son emblemáticas de los diversos esfuerzos que hicieron muchos hacendados por salvar sus cosechas en épocas de sequía. Estos esfuerzos fueron igualmente importantes ante la reducción de la demanda del producto puertorriqueño en el mercado internacional. La caña de azúcar, a mediados del siglo XIX, vio reducido su precio en el mercado internacional y se enfrentó, además, a la competencia de la creciente industria del azúcar de remolacha. Este fue un factor importante que generó mucha discusión en Puerto Rico y llevó a transformar el sistema de producción de la hacienda, al de la central, hacia el último tercio del siglo. Este cambio implicó, en principio, la separación de la fase del cultivo de caña de la de fabricación del azúcar. La centralización de las operaciones de elaboración del azúcar significó inversiones extraordinarias en tecnología moderna capaz de procesar, con rapidez y calidad, las cañas cultivadas en cientos de cuerda, por antiguos hacendados que pasaron a llamarse colonos. La Central San Vicente, en Vega Baja, fue la primera fábrica de azúcar de este tipo, en Puerto Rico. Fue fundada en 1873, por el comerciante criollo Leonardo Igaravídez. Al concentrar los procedimientos fabriles en grandes y costosas unidades industriales llamadas centrales, el número de productores azucareros se redujo bastante. Para 1896 existían ventidós centrales. Solo quedaban 249 de las cerca de 1,500 haciendas que en otros tiempos estuvieron operando, ya fuera con trapiches de madera o de hierro.

68 Por el camino de la autonomía

ndefectiblemente existe una vinculación entre la política y la economía de todos los pueblos. Esta relación se convierte en materia de mayores I contradicciones y conflictos en aquellos países que están sujetos al control colonial de otro país más poderoso. El desarrollo interno de las colonias siempre encontrará cortapisas impuestas por la metrópoli, ocupada de proteger sus intereses nacionales. Desde principios del siglo XIX, cuando al fin Puerto Rico tuvo la primera representación oficial en las Cortes españolas, comenzaron a manifestarse las tres tendencias fundamentales que definen la política puertorriqueña hasta el presente: 1–la conservadora, o seguidora de los preceptos de la metrópoli dominante; 2– la liberal reformista, que buscaba cambios bajo el control de aquella metrópoli; y 3– la independentista, que reclamaba al país dominante el control de su soberanía nacional. Por lo menos desde 1809, los puertorriqueños buscaron canalizar, a través de la representación política –en ese momento en la persona del diputado Ramón Power–, así como por los intentos revolucionarios antes mencionados, la 77 Francisco Oller y Cestero búsqueda de libertades que compensaran la situación de desigualdad entre Román Baldorioty de Castro, 1871 los intereses de los puertorriqueños y los de los peninsulares. Estos últimos óleo sobre tela 44-3/8”x 32-3/8” / 112.7 x 82.2 cm siempre se imponían a través del gobierno colonial. Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Las primeras dos tendencias antes mencionadas, encontraron Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras espacio formal para canalizar sus aspiraciones políticas y económicas a fines de 1869, cuando se fundó el Partido Liberal Conservador o Incondicional Español; y en 1870, año en que se creó el Partido Liberal Reformista. Los seguidores de la independencia siguieron recurriendo al clandestinaje y a otros intentos de rebelión hasta el fin de la dominación española. Bajo el liderato del educador y científico Román Baldorioty de Castro, entre las décadas de 1870 y 1880, fue tomando fuerza el ideal del Autonomismo, que aspiraba a un poder mayor al que ofrecían las reformas. El Partido Autonomista Puertorriqueño fue la tercera organización política desarrollada en el País. Surgió de la reorganización del Partido Liberal Reformista −marzo de 1887−, en una asamblea en el teatro La Perla, de Ponce. Los reclamos autonómicos ocuparon cada vez más espacio ante las evidentes desigualdades entre el poder metropolitano y la impotencia de la colonia. Por ejemplo, los costos de producción del azúcar de caña subían en la década de 1880, en Puerto Rico; mientras este producto estaba obligado a pagar altos aranceles para entrar a España, como medida proteccionista de la industria del azúcar de remolacha que allí se producía.

69 78 Juan N. Ríos Panorama de Ponce, 1889 En aquella asamblea fundacional se esbozaron dos conceptos. Impreso por Litografía Suc. N. Ramírez & Ca. Baldorioty era seguidor de una autonomía similar a la que Inglaterra litografía a color 30-5/8”x 41” / 77.7 x 104.1 cm concedió a Canadá en 1867. Bajo ese modelo, Puerto Rico tendría un Col. Museo de la Historia de Ponce gobernador propio ejerciendo el poder ejecutivo en nombre del Gobierno 79 español. La Isla tendría facultades legislativas y judiciales amplias. Bajo el Jorge Rechany Movimiento Autonomista, c. 1962 otro modelo, España se quedaría con el control de la seguridad nacional y mural en mosaico; pechinas de la cúpula las relaciones de Estado con otros países. Ese, considerado conservador del Capitolio de Puerto Rico Col. Capitolio de Puerto Rico o moderado, fue el concepto de autonomía que salió victorioso en la asamblea de Ponce, acaudillado por José Julián Acosta y el decano de 80 Federico Álvarez Des los autonomistas en Madrid, Rafael María de Labra. El autonomismo de José Celso Barbosa, c.1969 Baldorioty aspiraba a mayor control político, mientras que el moderado óleo sobre lienzo 45-1/4”x 30-3/8” / 114.9 x 77.1 cm impulsaba la integración política (asimilismo) y una «descentralización Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña administrativa y económica» (Scarano, 2008:416). 81 La cromolitografía Panorama de Ponce, de Juan N. Ríos, muestra José R. Oliver Luis Muñoz Rivera, 1959 el notable desarrollo urbano, socioeconómico, cultural y tecnológico que óleo sobre madera se había alcanzado en Ponce, en fecha cercana a la constitución del Partido 55-7/8”x 36-5/8” / 142 x 93 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña Autonomista Puertorriqueño. La obra ha sido fechada en 1889. El científico social Ángel Quintero Rivera le ha llamado a Ponce «la capital alterna» (2003). Esta cromolitografía es un extraordinario documento histórico que incluye estructuras públicas como el cementerio, los diversos hospitales, la catedral católica, el templo protestante, la alcaldía, el cuartel militar, el hotel Marina, la Caja de Ahorros, el Gabinete de Lectura y el teatro La Perla, entre otros. Igualmente importante es la inclusión de industrias como tahonas de café, fundiciones, fábricas de ladrillos, de hielo, empresas de gas, haciendas azucareras y hasta la imprenta del periódico El Pueblo. En cuanto a las residencias particulares llaman la atención, por las ejecutorias de algunos de sus dueños, la del doctor Rafael Pujals y la del padre de José Julio Henna (ambos vinculados al Grito de Lares), así como la de los hacendados Juan Serrallés y José Gallart, entre otras.

70 Luego de aquella asamblea de marzo, le sucedió una campaña de persecusión contra autonomistas e independentistas. Se les acusó de conspiración contra el Gobierno español y los comerciantes peninsulares. Muchos líderes –incluyendo Baldorioty de Castro– fueron llevados a los calabozos de El Morro; donde incluso hubo asesinatos, situación que no mejoró, hasta que fue removido el gobernador Romualdo Palacio, a principos de noviembre de 1887. Esa forma de represión se conoció como «el componte». Entre otros métodos, el componte consistió en torturar a palos y garrotazos a los presos, hasta obtener de ellos la declaración o revelación que se buscaba. Cuando caían al piso les gritaban: ¡componte!, para luego reiniciar las torturas (Cruz Monclova, 1970:259–261). Los siguientes años fueron de mucha presión política para España. Se le hacía cada vez más difícil sostener el dominio sobre las únicas dos colonias que «mantenía» en América (Cuba y Puerto Rico), más aún ante el inicio de la segunda guerra de independencia de Cuba, encabezada por José Martí, en 1895. 79 Distintas etapas en el movimiento autonomista puertorriqueño, entre 1887 y 1897, fueron sintetizadas en la obra de Jorge Rechany, que forma parte de los hitos históricos ilustrados en la cúpula del Capitolio puertorriqueño. Se muestra a Luis Muñoz Rivera proyectándose victorioso luego de su pacto con el ministro español Práxedes Mateo Sagasta, en 1896. A su izquierda, en colores muy claros, aparece como en un espíritu, Román Baldorioty de Castro −muerto en 1889−, símbolo de la lucha autonomista desde la década de 1870. Frente a él se presenta a Rafael María de Labra, portavoz de la versión moderada de la Autonomía, que venció en la asamblea de Ponce. Atrás, en el extremo derecho, se vislumbra a víctimas del Componte, que eran llevados al Morro para ser encarcelados, en 1887.

80 81 71 Al frente está la comisión que acompañó a Luis Muñoz Rivera a Madrid para cabildear por la Autonomía, entre 1895 y principios de 1897. El artista representa a Federico Degetau, José Gómez Brioso y Rosendo Matienzo Cintrón. Cuando Baldorioty murió, en septiembre de 1889, los debates por el liderato se multiplicaron en el Partido Autonomista. Eran los inicios del periodista Luis Muñoz Rivera y del doctor José Celso Barbosa como líderes políticos. Entre 1891 y 1897 ambos líderes representaron los dos cauces de acción de aquel partido (imágenes 80 y 81). Muñoz Rivera propició un pacto con Práxedes Mateo Sagasta, líder del Partido Liberal Fusionista español, con el fin de que este apoyara una constitución autonómica para Isla cuando llegara al poder. Con ello el Partido Autonomista Puertorriqueño dejaría de existir para convertirse en una filial del partido español. Barbosa, por otro lado, encabezó al grupo que estaba en contra de la unión con el Partido Fusionista español, alegando que los autonomistas de aquí no se podían diluir en el partido de España. En 1897 Muñoz Rivera fundó el Partido Liberal Fusionista Puertorriqueño y Barbosa formó el Partido Autonomista Histórico Ortodoxo. En octubre de ese mismo año, Sagasta asumió la presidencia del Consejo de Ministros de España y el 25 de noviembre se decretó la Carta Autonómica, sin que ningún puertorriqueño participara en su redacción. Muchos historiadores han argumentado que, independientemente del pacto, Puerto Rico estaba muy próximo a recibir aquella Carta Autonómica.

La invasión estadounidense

a implementación del gobierno autonómico se retrasó, sobre todo después del 15 de febrero de 1898, cuando explotó el buque Lestadounidense Maine en la bahía de La Habana, y se inició la guerra Hispanoamericana, entre España y Estados Unidos, el 25 de abril. Ese mismo año, el 27 de marzo, se habían llevado a cabo las elecciones para constituir formalmente el Gabinete Autonómico en Puerto Rico. Sin embargo, no fue hasta el 17 de julio de 1898 que Luis Muñoz Rivera tomó posesión y ocupó el principal cargo, siendo el Secretario de Gobernación, Gracia y Justicia. La primera manifestación del ataque de Estados Unidos a Puerto Rico fue el bombardeo a la ciudad de San Juan, el 12 de mayo de 1898. La flota estadounidense, bajo el mando del almirante William Sampson, disparó sobre 1,300 tiros, desde las cinco hasta las ocho de la mañana. El capitán de artillería puertorriqueño Ángel Rivero Méndez, al mando de las tropas españolas en el Castillo San Cristóbal, describió el inicio de la guerra con las siguientes palabras:

Una lluvia de proyectiles, trepidando como máquinas de ferrocarril, paseaba sobre nuestras cabezas; era una verdadera tempestad de hierro; allá en el mar, donde comenzaba a clarear el día, podían distinguirse las siluetas de los buques enemigos alumbrados de tiempo en tiempo por las llamaradas de sus cañones (Rivero, 1922:69).

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82 El 25 de julio de 1898 Estados Unidos desembarcó sus tropas por la Anónimo bahía de Guánica. El 28 de julio, en Ponce, el general Nelson A. Miles leyó Entrada de los norteamericanos a la Bahía de Guánica, c.1898 su Proclama ¡A los habitantes de Pto.Rico! y destacó, entre otros puntos: óleo sobre tela adherida sobre madera 47”x 60” / 119.4 x 152.4 cm Col. Privada No tenemos el propósito de intervenir en las leyes y costumbres existentes que fueran sanas y beneficiosas para vuestro pueblo, siempre 83 Manuel E. Jordán que se ajusten a los principios de la administración militar, del orden Escena de la Guerra Hispanoamericana, 1898 óleo sobre madera y de la justicia. (Cuartel General del Ejército de los Estados Unidos, 12-5/8”x 23-3/8” / 31.7 x 59 cm Ponce, Puerto Rico, julio 28 de 1898, Colección Archivo General de Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña Puerto Rico).

En síntesis, la autonomía que por tantos años procuró un número significativo de puertorriqueños, se vio abortada tras nueve días de funcionamiento, sin que el recién nombrado Gabinete Autonómico opusiera ninguna resistencia. La defensa de Puerto Rico ante el desembarco de las tropas estadounidenses en Guánica, el 25 de julio de 1898, a las nueve (9:00 a.m.),33 estuvo a cargo del batallón Cazadores de la Patria y de una serie de voluntarios españoles y puertorriqueños organizados en distintos pueblos.34

73 El 3 de agosto de 1898, cuando los estadounidenses ocuparon Utuado, según recuerda el pintor Julio Tomás Martínez, estaban presentes «Jaime Iglesias, quien por sus conocimientos e iniciativa cooperó mucho con las fuerzas americanas en cuanta ocasión le fue requerido; Luis Felipe Miranda, agente en la campaña separatista; José Casalduc Roig y su hermano Felipe (Pipe); Esteban Gómez (padre de la Srta. Representante a las Cámaras María Libertad Gómez) y su hermano Luis; el secretario del licenciado Felipe Casalduc Goicoechea, Francisco de Jesús (Pachín); Gabriel Soler, hijo del propietario agricultor Don Guillermo Soler, del B° de Arenas; el joven exvoluntario, José Delgado Abreu, (Pepín), hijo de un agricultor de ideas avanzadas y otros más cuyos nombres no doy aquí por no estar seguro de la exactitud del recuerdo» (1946:52). Con herramientas de la pintura figurativa nos muestra su interpretación particular de lo que llama «ocupación», en lugar de invasión del 1898. En palabras de Martínez: «El arte, libre ya de las trabas que la copia servil del objeto presentaba, se basa hoy en la fuerza esencialmente impulsora: El Subjetivismo» Citado en (MHAA, 1998:87).

74 84 Julio Tomás Martínez La ocupación de Utuado en 1898, 1945 óleo sobre tela 39-1/8”x 94-5/8” / 99.4 x 240.3 cm Col. Museo de Arte de Puerto Rico

75 85 86

Voluntario de Puerto Rico (imagen 86) presenta al ciudadano Laurentino Caballero Balbás, nombrado voluntario el 26 de abril de 1889, en Guayanilla, para formar parte de la 4ta Compañía del 8º Batallón de Voluntarios de Puerto Rico.35 Incluimos además la reproducción de una foto sacada de Crónica de la Guerra Hispanoamericana en Puerto Rico, del militar Ángel Rivero. Esta muestra en formación a la guerrilla voluntaria al mando del teniente español, y fotógrafo, Rafael Colorado.36 Por otro lado, una foto (col. Museo de Arte de Ponce) sirvió de referencia al catalán Manuel Cuyàs Agulló −activo en la segunda mitad del siglo XIX− para pintar su obra El desembarco de los americanos en Ponce (imagen 87). En el extremo derecho inferior de la obra está la fecha de la entrada a la ciudad, 27 de julio de 1898. Al día siguiente, el general Miles hizo lectura oficial de la proclama donde ratificó los objetivos de la nación del Norte. Fueron variadas las reacciones de los puertorriqueños frente a la invasión estadounidense. Se sabe que hubo pueblos que recibieron a los soldados con vítores y guirnaldas en los balcones. Estos vincularon a Estados Unidos con la oportunidad de cambiar cuatro siglos de despotismo español por los principios de libertad, democracia, progreso y modernidad que ese país representaba. También hubo sectores que mostraron resistencia. 87

76 85 El 13 de agosto de 1898, 400 puertorriqueños asaltaron el pueblo de Guerrilla voluntaria montada, al mando del teniente español Ciales y proclamaron la República de Puerto Rico. Los militares españoles fotografía enfrentaron la revuelta, lo cual provocó 12 muertos y 20 heridos. (Delgado, Rafael Colorado. (Rivero, 1922:193) 1982). Otros puertorriqueños estuvieron dispuestos a sacrificar puestos en 86 el Gobierno por no jurar fidelidad a la bandera estadounidense. Ese fue el Anónimo Laurentino Caballero, voluntario caso de los vocales de la Junta Municipal de Caguas, Luis Lizardi, Domingo de Puerto Rico, c.1898 óleo sobre tela adherida sobre madera Dones, Francisco Cuchón Muñoz, Pablo Héreter, Francisco Escoda, Juan 22”x 24” / 55.8 x 60.9 cm Ríos Oyola y Rafael Rivera; suspendidos por el Juez de la Instancia. Al Col. Dr. Héctor Bruno Caballero y María Teresa Rovira Calimano enterarse, el Ayuntamiento acordó «que se considere á dichos Srs., por no haber jurado, como renunciantes de sus cargos», según señalan las Actas 87 Manuel Cuyàs Agulló del Cabildo, de 1899, depositadas en el Archivo Histórico de Caguas. El desembarco de los americanos en Ponce,1898 En Utuado tuvo lugar la dialéctica del rechazo y luego la aceptación. óleo sobre lienzo 23-1/2”x 38 3/4” / 59.7 x 98.4 cm El 8 de junio de 1898 se reunieron el alcalde José Lorenzo Casalduc, el Donación de José y Mary Jane Fernández. párroco Francisco García, el letrado Felipe Casalduc Goicoechea y el Museo de Arte de Ponce. The Luis A. Ferré Foundation, Inc. médico y autonomista «puro» doctor Manuel Quevedo Báez junto a «un

88 gentío inmenso». Allí constituyeron una Junta para «defender en general Carlos Raquel Rivera los intereses de los dignos españoles utuadeños» frente a la invasión que se 1898,1956 linóleo avecinaba. Esa actitud cambiaría dramáticamente el 3 de agosto, según lo 14-1/2”x 16-3/4” / 36.8 x 42.5 cm reporta el periódico La Correspondencia de Puerto Rico, cuando entraron Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras a Utuado «una treintena de soldados con el general Roy Stone, escoltados por varias docenas de jinetes utuadeños pertenecientes a distinguidas familias del Municipio. A lo largo de la calle del Comercio (pronto rebautizada como General Stone, hoy Dr. Cueto), unas cinco mil personas, según cálculos quizás poco modestos de Stone, recibieron a los invasores con vitores» (Picó, 1987:73–75). La versión de alegría y esperanza, al recibir en Utuado a los estadounidenses, es la que nos transmite el pintor Julio Tomás Martínez (1878–1954), en La ocupación de Utuado en 1898 (imagen 84). El artista era favorecedor de la anexión de Puerto Rico a Estados Unidos. Su pensamiento político fue un factor que incidió en la falta de reconocimiento de su trabajo.37 En el grabado 1898, (imagen 88), el artista Carlos Raquel Rivera, sintetizó su interpretación del proceso histórico puertorriqueño, marcado por la violencia extranjera contra la tierra boricua. Como figura central, colocó al español montado a caballo, derribando al indio taíno, lo cual alude al siglo XVI. Cuatro siglos después, en 1898, el estadounidense arremetió con su bayoneta por la retaguardia, en contra del español. Se simbolizan aquí dos invasiones en una colonia, que continúa siéndolo.

88 77 Inicio del Gobierno DE Estados Unidos

l interés político y económico de Estados Unidos en las colonias de SIGLO España en América, se remonta por lo menos a 1787, cuando Thomas E Jefferson, uno de los fundadores de aquella nación dijo:

XX Nuestra Confederación debe ser contemplada como el nido desde donde toda la América, la del Norte y la del Sur, ha de ser poblada. Pensando en los mejores intereses de aquel continente nosotros debemos cuidarnos de no presionar demasiado pronto a los españoles. Esos países no pueden estar en mejores manos. Mi temor es, empero, que estas manos sean demasiado débiles para sujetarlos hasta que nuestra población sea suficientemente numerosa para arrebatarlos pedazo a pedazo (Citado por Cruz Monclova,1979:170). (Énfasis nuestro)

En 1823, Estados Unidos afinó el pensamiento de Jefferson bajo la Doctrina Monroe, que promueve la idea de «América para los americanos». Dos años después, el secretario de Estado, Henry Clay, se manifestaba sobre las islas caribeñas de España: «Los Estados Unidos están satisfechos de la actual condición de Cuba y Puerto Rico, como pertenecientes al poder español y con sus puertos abiertos, como lo están al presente, a nuestro comercio. No desea, pues, este Gobierno, cambio político en su sistema de administración. Por otra parte, la población de las islas no es competente hoy, a causa de su constitución y número, para regir sus propios destinos públicos». Sin dejar de reflejar preocupación por las guerras de independencia de Centro y Sur América, Clay añadió:

Los Estados Unidos no dejarían de inquietarse ante la idea de que dichas islas pasasen a poder de alguna otra nación menos amiga; y entre todas las potencias europeas este país prefiere que Cuba y Puerto Rico, continúen dependientes de la nación española. Si la guerra continuare entre España y las nuevas repúblicas de América del Sur, y estas islas llegaran a ser objeto y teatro de las operaciones, los Estados Unidos no podrían ser espectadores indiferentes de la contienda, como quiera que su bienestar tiene puntos de contacto con la prosperidad de esta República […] Si los Estados Unidos desearen obtener en este instante la posesión de las islas de Cuba y Puerto Rico, no existe la posibilidad razonable de que pudieran hacerlo; y aunque la tuvieran, su actitud diplomática le prohibe tal propósito por el momento (Citado por Cruz Monclova,1979:273). (Énfasis nuestro).

Estos argumentos son algunas muestras del pensamiento que preparó el camino para la invasión de 1898. ¿Cuáles debían ser «los principios de la administración militar, del orden y de la justicia» que regirían a los puertorriqueños para que la presencia de Estados Unidos en la Isla no implicase la intervención en sus «leyes y costumbres» previas? ¿Cuáles eran las «leyes y costumbres existentes» consideradas por Miles y sus seguidores «sanas y beneficiosas» para Puerto Rico?

78 Sobre la marcha de más de 115 años de intervención estadounidense en este País, se han construido y manipulado muchas contestaciones a estas preguntas. Un día después de la lectura de la Proclama, el general Miles impartió las reglas para administrar a Puerto Rico, contenidas en las General Orders, No.101 del Departamento de Guerra, en Washington, con fecha del 18 de julio de 1898. Eran las mismas órdenes emitidas por el presidente William McKinley para enfrentar el caso de Cuba. Decían:

El efecto de la ocupación militar del territorio enemigo es la separación de los habitantes de las relaciones políticas anteriores, y viene a ser su deber rendir obediencia a la autoridad de los Estados Unidos, siendo el poder del ocupante militar absoluto y supremo e inmediatamente operante sobre las condiciones políticas de los habitantes.

La seguridad de las personas y de la propiedad, así como los derechos individuales existentes, serían respetados debidamente, «siempre y cuando los habitantes rindan obediencia a su nueva condición». El 10 de diciembre de 1898 se firmó en París el tratado que cedió a Estados Unidos las antiguas posesiones españolas de Cuba, Puerto Rico, Guam y Filipinas, como botín de guerra. Sin embargo, desde el 18 de octubre ya había comenzado el gobierno militar, en Puerto Rico. Desde ese día, hasta el 9 de diciembre, fungió como gobernador el general John R. Brooke. Le siguió en el mando Guy V. Henry, hasta el 9 de mayo del 1899; y George W. Davis, que comenzó bajo el régimen militar el 9 de mayo de 1899 y concluyó el 1o de mayo de 1900, fecha en que empezaría a regir la Ley Foraker. La imposición de un gobierno militar dio paso a la sucesión de reclamos continuos de los puertorriqueños.38 La aspiración de líderes de la época, como José Julio Henna, Eugenio María de Hostos y Manuel Zeno Gandía, era que Estados Unidos celebrara inmediatamente un plebiscito para que los puertorriqueños pudieran escoger libremente y no se les impusiera un nuevo régimen colonial. Ya había advertido de ese peligro Ramón Emeterio Betances, poco antes de morir, el 16 de septiembre de 1898. La Liga de Patriotas, fundada el 2 de agosto de 1898 a instancias de Eugenio María de Hostos, insistió en que se tratase a Puerto Rico bajo las reglas del Derecho Internacional, en lugar de ser considerado como una conquista o colonia. La investigadora de la obra hostosiana 89 Vivian Auffant, cita palabras del educador y líder político, donde este Francisco Oller y Cestero Eugenio María de Hostos, s.f. expone que los objetivos de la Liga de Patriotas eran: óleo sobre tabla 22-3/4”x15-3/8” / 57.7 x 39.0 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte ….en lo Político lograr el reconocimiento del derecho al plebiscito; y Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras en lo Social, organizar de manera completa los medios y fines de la vida colectiva. La Liga de Patriotas, se ha constituido con dos fines: uno, inmediato, que es el de poner a nuestra madre Isla en condiciones de derecho...otro, mediato, que es el poner en práctica las libertades que han de servir a su vida, privada y pública, industrial y colectiva, económica y política, moral y material. A fin de que lo sea, la Liga

79 empezará por fundar en cada una de las poblaciones en que ella funcione, una escuela nocturna, un Instituto municipal que comprenda la enseñanza primaria y secundaria reformadas, conferencias dominicales, un diario de cultura general y cuantas escuelas rurales sea posible (Auffant, 2013:15-16).

El inicio de la nueva dominación colonial en Puerto Rico requirió de la divulgación de unos nuevos íconos de poder. El gobierno estadounidense recurrió al mejor pintor puertorriqueño de la época, Francisco Oller y Cestero. Oller realizó retratos de los gobernadores estadounidenses desde 1898 hasta cerca de 1907, cuando completó su administración Beekman Winthrop. Para Oller, como para otros pintores, la realización de estos encargos fue su forma de sustento, en una época en que ya la pintura de retratos comenzaba a decaer por el auge creciente de la fotografía. John R. Brooke fue el primer gobernador militar estadounidense pintado por Francisco Oller. Al tomar posesión de su cargo, Brooke ordenó que el nombre del País se cambiara a «Porto Rico»; apelativo que se mantuvo hasta 1932. Dos años después, se aprobó el uso del español como idioma para enseñar durante los primeros ocho grados. Desde 1899 había sido usado el inglés como parte del plan de americanización del País. Hubo que esperar a 1949 para que se aprobara el español como vehículo de aprendizaje en todo el sistema de enseñanza pública39 (Delgado Cintrón, 1994:15). El control de los medios de comunicación y la censura fue parte de la dinámica de los primeros años de mandato de Estados Unidos en Puerto Rico; como había sucedido bajo el gobierno español. 90 Francisco Oller y Cestero Por ejemplo, el fundador del periódico La Bomba, John R. Brooke, s.f. de Ponce, Evaristo Izcoa Díaz, «pagó con prisión sus convicciones políticas óleo sobre lienzo 53-1/2”x 34” / 130.5 x 80.6 cm por solidarizarse con la rebelión cubana de 1895, y por denunciar en Col. del Instituto de Cultura Puertorriqueña 1899, con mordaz ironía, el proyecto de introducir el castigo corporal en el código penal del país», según el historiador Fernando Picó (1995:126). En diciembre de 1898, el general Guy V. Henry asumió la dirección del gobierno militar de Estados Unidos en Puerto Rico. Al día siguiente de empezar en el cargo, hizo una proclama que dice, en su párrafo sexto, según lo cita María del Pilar Plá Rodríguez (1996):

Los artículos perturbadores turbulentos, publicados en periódicos criticando a los que ejercen autoridad o redundando en descrédito del Gobierno y sus agentes, no serán permitidos. Los periódicos dados a semejante tarea, serán clausurados, y si con ello no se obtiene el deseado efecto, otros procedimientos se emplearán con el fin de que sean sujetos a castigo los que con tal hecho crean una pública dificultad. Parece que en la isla hay sobra de desavenencias personales entre ciertos grupos, si queremos el progreso del país esto debe desaparecer.

80 Plá Rodríguez contradice a Antonio S. Pedreira, autor de El periodismo en Puerto Rico, cuando este sostiene que con los estadounidenses se fundaron más periódicos porque se eliminó la censura establecida en la Ley de Imprenta de 1885. La investigadora argumenta que, desde la década de 1890, se aumentó la capacidad para recibir noticias del exterior a través de telegramas, entre otros adelantos de la comunicación. Se abarataron también los precios de los periódicos. Es pertinente añadir que la tecnología de la imprenta mejoró significativamente. Por otro lado, debemos puntualizar que desde el inicio de la dominación estadounidense, las escuelas así como las iglesias, fueron los espacios preferidos para el proceso de transculturación inherente al poder político y económico de la nueva metrópoli.40 El pintor Carlos Irrizary nos provee su lectura de este proceso en su obra La transculturación del puertorriqueño, donde recurre a la comparación de la conocida obra El pan nuestro, de Ramón Frade, con «otra figura que recuerda a un crucificado y que simboliza el proceso de pérdida de identidad y asimilación a la cultura norteamericana», según la crítica de arte Marimar Benítez. «Irizarry 91 utiliza recursos formales de las vanguardias, entre ellos la apropiación de Carlos Irizarry La transculturación del puertorriqueño, 1975 imágenes de la historia del arte, para crear una poderosa imagen visual óleo sobre tela de un contenido social que toca una de las fibras más neurálgicas del 66”x 66” / 167.6 x 167.6 cm Col. Museo de Arte de Puerto Rico puertorriqueño» (Benítez, 2004:200). Donación de First Bank de Puerto Rico

81 Como está visto a lo largo de este ensayo, las obras de arte son interlocutoras de la realidad histórica que han vivido, o representan, sus creadores. Recordemos que en la introducción nos referimos a los dos conjuntos de artistas que nutren este acercamiento a la historia puertorriqueña: los que pintan como testigos de una época, y los que se inspiran en hechos pasados, aunque no los hayan vivido. El trabajo de los primeros lo vemos hoy por una «ventana», mientras que el de los que se inspiran en hechos pasados, no vividos, se combina con un filtro (de información) adicional, que comparamos con unas «celosías o rendijas». Un ejemplo de este segundo grupo de artistas y obras es La transculturación del puertorriqueño.

Gobierno civil:

ley Foraker y ley Jones

n lugar del plebiscito reclamado por la Liga de Patriotas y otros líderes, lo que trajo la apertura del nuevo siglo para Puerto Rico fue Ela ratificación del gobierno colonial de Estados Unidos, llevada a cabo a través de dos legislaciones firmadas por el Congreso Federal. El 12 de abril de 1900, Estados Unidos aprobó la primera ley bajo su mandato, la cual instituyó un gobierno civil en el País: la Ley Foraker. La misma estableció que Puerto Rico sería administrado por un gobernador y un Consejo Ejecutivo de 11 miembros, nombrados por el Presidente de Estados Unidos. El gobernador y seis de los miembros del Consejo tenían que ser estadounidenses, además se incluían cinco «habitantes nativos de Puerto Rico». El Consejo Ejecutivo tenía facultades legislativas e integraba funcionarios gubernamentales como: Secretario, Procurador General, Interventor General (Auditor), Comisionado del Interior y Comisionado de Educación. Creó, también, el cargo de Comisionado Residente. A partir del 1904, al Comisionado Residente se le permitió participar en el Congreso de Estados Unidos, con voz, pero sin voto, como hasta el presente. El primer Comisionado Residente de Puerto Rico, fue Federico Degetau. La Asamblea Legislativa estaría integrada por el Consejo Ejecutivo y la Cámara de Delegados con 35 miembros electos, cinco por cada uno de los 7 distritos en que estaba dividido el País. La rama judicial estaba compuesta por la Corte de Distrito de Estados Unidos, el Tribunal Supremo y los Tribunales de Distrito y juzgados menores de la Isla. Los jueces federales y del Tribunal Supremo eran nombrados por el Presidente de EE.UU. (con el consejo y consentimiento del Senado). A los jueces de distrito los nombraba el Gobernador, con el visto bueno del Consejo Ejecutivo. Desde su inicio, la Corte Federal enfrentó protestas de parte de la misma Cámara de Delegados, del Colegio de Abogados, y abogados particulares. El licenciado Jorge V. Domínguez, postulante en la Corte Federal, decía, en 1914, que la misma representaba «el principio de la autoridad de la Nación dominadora» (Delgado Cintrón, 2013:186–187). Otros decían, según Delgado Cintrón, que dicha Corte existía en Puerto Rico para «garantizarle un espacio de trabajo a los abogados estadounidenses que se habían mudado al país» y que por el idioma no podían postular en otro tribunal.

82 92 Francisco Oller y Cestero Charles H. Allen, 1901 óleo sobre lienzo 53-1/2”x 33-1/2” / 135.8 x 85.09 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña

Con la vigencia de la Ley Foraker empezó también el mandato del primer gobernador civil Charles H. Allen, el cual ocupó el cargo desde el 1 de mayo de 1900 hasta el 15 de septiembre de 1901. En ese breve tiempo establecería las bases para el control estadounidense de la industria azucarera puertorriqueña. Allen salió de La Fortaleza, en Puerto Rico, para ocupar la posición de vicepresidente de Morton Trust Company, en Wall Street, Nueva York. En 1907 fundó la American Sugar Refining Company, la cual monopolizaría el procesamiento del azúcar a principios del siglo XX. William Hunt fue el sucesor de Allen. Se desempeñó como gobernador desde el 15 de septiembre de 1901 hasta el 4 de julio de 1904. En lo sucesivo, Puerto Rico tendría catorce administraciones de gobernadores estadounidenses, hasta el 1946. El 2 de marzo de 1917 entró en vigor la Ley Jones. Bajo el nuevo estatuto, los gobernadores, así como los secretarios de Justicia y Educación, y el Auditor, continuarían siendo estadounidenses nombrados por el Presidente, con el consentimiento del Senado Federal. Un cambio fundamental con respecto a la ley orgánica anterior fue la proclamación de los puertorriqueños como ciudadanos de Estados Unidos. Tal ciudadanía

83 94

93 Fernando Díaz Mckenna José de Diego, 1918 óleo sobre tela adherida a masonite 28”x 22-1/8” / 71.2 x 56.1 cm Col. Ateneo Puertorriqueño

94 se hizo por «decreto de naturalización colectiva» del Congreso y no por Francisco Oller y Cestero Gobernador de Puerto Rico medio del procedimiento de incorporación territorial, como hubiera sido William H. Hunt, s.f. el caso con la concesión de la estadidad. Con la Ley Jones se impuso la óleo sobre lienzo 53-3/8”x 33-1/4” / 130.5 x 80.4 cm ciudadanía, a pesar de haber sido rechazada unánimemente por la Cámara Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña de Delegados, en 1914, cuando esta era presidida por José de Diego.41 95 «Coincidentalmente», en 1917, Estados Unidos entró en la Primera Miguel Pou Ana Roqué de Duprey, 1938 Guerra Mundial, junto a Inglaterra, Francia y Rusia, para luchar en contra óleo sobre tela de Alemania. Al año siguiente, 263,853 puertorriqueños (desde aquel año, 28”x 22-1/16” / 71.2 x 56.0 cm Col. Ateneo Puertorriqueño ciudadanos americanos) se inscribieron en el ejército estadounidense. De estos, 17,855 fueron reclutados. 96 Consuelo Gotay Con la Ley Jones se reglamentó, además, que la Legislatura se Mujeres, Familias y Trabajos, 2002 dividiera en Senado (19 miembros) y en Cámara de Representantes serigrafía 20-1/8”x16-1/2” / 53.0 x 41.9 cm (39 miembros), con poder para legislar solo en «asuntos locales». Las Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico elecciones para estos cargos se efectuarían cada cuatro años, en lugar de Recinto de Río Piedras cada dos, como sucedía bajo la Ley Foraker. En dicho evento solo podían votar los varones mayores de 21 años. Las mujeres –por lo menos las que sabían leer y escribir– tendrían que esperar hasta 1932 para poder participar por primera vez en unas elecciones; y esto luego de una ardua lucha librada por pioneras del feminismo en Puerto Rico, como Ana Roqué de Duprey, Luisa Capetillo y Juana Colón, entre otras.

84 Las mujeres reclaman sus derechos

or lo menos desde finales del siglo XIX las mujeres reclamaron 95 sus derechos con mayor fuerza, para que se escuchara su voz y se Preconociera el producto de su trabajo más allá de los rincones de su hogar. Dentro y fuera de su casa siempre tuvieron que trabajar mucho más que los compañeros varones. Como ya habíamos mencionado antes, a manera de ejemplo de la opresión que sufrían, hasta sus ingresos por la labor de recogido de café eran cobrados por los esposos, o los hijos, en lugar de ellas mismas. Por otro lado, los salarios que les pagaban por las mismas tareas que realizaban los hombres, aún en el siglo XX, eran menores. Ese era el caso de las trabajadoras en la industria del tabaco que, entre 1935 y 1936, recibían $2.59 semanalmente, mientras que a los varones se les pagaba $4.76, por el mismo periodo de trabajo (Dietz, 1989:160). Ante la dinámica de marginar o simplemente no considerar las ejecutorias de las mujeres –manifestada en Puerto Rico y el Mundo por cientos de años–, en el siglo XIX, algunas puertorriqueñas comenzaron a promover un cambio de situación, incluso ayudando a otras a cobrar conciencia de sus capacidades y derechos. Las que habían logrado obtener educación formal y trabajar como maestras representaron un sector social importante. Se destaca, entre estas, Ana Roqué de Duprey (1853–1933), quien, además de maestra, fue periodista, aficionada a la astronomía y luchadora porque se concediera el derecho al voto de las mujeres. En 1894 fundó la revista La mujer y, a principios del nuevo siglo, publicaba La mujer del siglo XX. En agosto de 1917 organizó la Liga Femínea Puertorriqueña, cuyo propósito principal era «laborar por la consecución del sufragio para la mujer». Esa organización estaba constituida por la «élite propietaria profesional e intelectual del país» (Barceló Miller, 1997:74). Asimismo fundó la Asociación Puertorriqueña de Mujeres Sufragistas, en noviembre de 1925. La misma contribuyó significativamente para que se validara el derecho de las mujeres a votar. Es pertinente mencionar que sus integrantes eran simpatizantes de los partidos Unión de Puerto Rico y la Alianza Republicana-Unionista (Barceló Miller,1997:96). Roqué también escribió varios libros: Elementos de geografía universal, con la colaboración del educador Alejandro Infiesta, publicado en 1888, y Explicaciones pedagógicas, en 1894. También laboraron junto a Roqué, 96 Mercedes Solá (1879–1923) e Isabel Andreu de Aguilar (1887–1948), entre otras líderes feministas. Por otro lado, Luisa Capetillo (1879–1922) lideró además campañas en favor del derecho al voto de las mujeres, así como la reivindicación de mejores condiciones de trabajo para ambos sexos. Sus padres –era de madre francesa y padre español– le inculcaron nociones democráticas que surgieron de la Revolución de 1848, en Francia; así como los ideales anarquistas provenientes del norte de España. Fue periodista, lectora en los talleres tabaqueros, costurera, organizadora sindical, dueña de casa de hospedaje, escritora… Desde todos esos frentes educó en pro de los derechos humanos. Argumentaba que «la tiranía, como la libertad, no tiene patria, como tampoco los explotadores ni los trabajadores».

85 Contrario a otras feministas, Capetillo abogó en favor del voto para todas las mujeres, instruidas o no (Valle Ferrer, 1990 y 2008). En 1907 publicó su primer libro Ensayos libertarios, donde expuso sus ideales políticos y sociales. Ese mismo año empezó como líder y organizadora sindical, trabajando, según sus propias palabras, «como propagandista, periodista, y escritora ...» para la Federación Libre de Trabajadores (FLT). En el Quinto Congreso de la Federación, abogó para que la organización apoyara el derecho de las mujeres al voto. Igualmente merecen destacarse otras mujeres que desde otros conflictivos espacios de trabajo exigieron que se les tomara en cuenta, rebatiendo el discrimen adicional por ser negras y analfabetas. Investigaciones recientes sobre Juana Colón (1886–1967), trabajadora de la industria del tabaco en Comerío, la sacan del anonimato, al revelar sus ejecutorias como líder obrera y sufragista dentro de las filas del Partido Socialista, en la década de 1930 (Medina Báez, 2013 y Torres Rosario, 2011). En 1929 se aprobó la ley que otorgó el derecho al voto a las mujeres que sabían leer y escribir. En 1932 fueron las primeras elecciones donde participaron las mujeres reconocidas con el derecho al voto. Tres años después, se aprobó el sufragio universal, donde se le dio ese derecho tanto a las mujeres como a los hombres.

En la economía de monocultivos el cañaveral se impuso

l control estadounidense sobre la economía puertorriqueña desde 1899, implicó cambios en el orden de prioridades del fomento Eagrícola y el desarrollo social en general. «El desarrollo de una economía capitalista, agraria y dependiente sería el motor básico de estos cambios» (Scarano, 2008:472). La caña y la fabricación de azúcar, procesada en grandes centrales, con las inversiones de capitales extraordinarios procedentes del Norte, constituyeron el modelo económico que más empleos directos e indirectos creó, entre 1899 y la década de 1940. Simultáneamente, esta industria producía ganancias muy significativas a los inversionistas ausentistas. El café dejó de ser un producto de exportación importante ante el cierre de los mercados europeos y la falta de interés del habitante de Estados Unidos por el sabor del grano puertorriqueño, que era más tostado y amargo. La industria del tabaco fue la segunda favorecida por las inversiones y las tarifas de la nueva administración colonial. En Estados Unidos había un gran mercado para el tabaco de hoja y los cigarros. La industrialización del tabaco, cultivado desde de la época de los indios, no implicó un gran acaparamiento de tierras como en el caso de la caña de azúcar. Sin embargo, en el plano de la fabricación de los cigarros, los talleres tabaqueros también se diluyeron en los grandes capitales estadounidenses. Por ejemplo, la nueva administración propició la transformación de la estructura y el capital de empresas puertorriqueñas del siglo XIX, como la fábrica de cigarros La Colectiva, para convertirlas en un monopolio que controlaba la compra y el manejo de la hoja y, por consiguiente, la

86 producción del cigarro, bajo el nombre de Porto Rican-American Tobacco Company. Esta compañía se organizó en 1899, bajo la sombra del poderoso trust American Tobacco Company. Entre 1931 y 1932 los pequeños cultivadores de la planta de tabaco decidieron enfrentar el monopolio y decretaron el «año de la no siembra» (Baldrich,1988), pero no lograron desmantelar al gigante. Por su mayor trascendencia, retomemos entonces la industria azucarera. Decaída en los últimos años del siglo XIX, y enfrentando el siglo XX con una nueva metrópoli al mando, la caña de azúcar resurgió con nuevos bríos. Con el dominio de las empresas norteamericanas en la economía puertorriqueña, se puso de manifiesto más tajantemente la decadencia del sistema de la hacienda azucarera, que prevaleció mientras Puerto Rico fue colonia de España. Muchos antiguos hacendados no tuvieron la capacidad económica ni tecnológica para competir con el sistema de centrales generalizado después del 1898. En la central se desvincularon: el propietario de la tierra, el cultivador de caña y el fabricante de azúcar. En términos generales el hacendado se convirtió en colono o proveedor de las cañas que molería la gran central. Se redujo el número de unidades agrícolas en manos puertorriqueñas porque las centrales, fundamentalmente controladas por consorcios de capital ausentista procedente de Estados Unidos, compraron sus tierras para ampliar las propiedades. El consorcio principal fue The South Porto Rico Sugar Company, bajo el cual se administraba la Central Guánica, según la investigación del historiador Humberto García Muñiz. En 1929 controlaba 49,635 cuerdas (Dietz,1989:126). La Central empezó sus operaciones entre 1900 y 1901 y llegó a ser una de las más grandes del Caribe. La South Porto Rico Sugar Company también fue dueña, desde 1910, de la Central Romana, en República Dominicana. Esta compañía tenía tierras propias, además de arrendar otras haciendas. En 1902 cultivaba de 3,500 a 4,000 cuerdas y su cosecha anual osciló entre 15 y 20,000 toneladas de azúcar. En su fábrica se molía la mayor parte de las cañas «de la línea de Yauco a Ponce, y algunos distritos de Lajas y San Germán» (Ferreras Pagán, 97 1902:79). Juan N. Ríos Ovalle En torno a esta empresa y sus ganancias se fundó el barrio de Central Guánica, 1909 óleo sobre tabla Ensenada, en Guánica. La Central era un poblado industrial (company town). 20-1/2”x 51-5/16” / 52.0 x130.3 cm Col. Museo de Arte de Ponce, Allí había viviendas, hospitales, tiendas, correo, escuelas, clubes, hoteles, The Luis A. Ferré Foundation, Inc. parques deportivos, cine, y cuartel de la Policía, entre otras instalaciones.

87 La participación de la comunidad en todos estos lugares estaba regida por la estratificación social, la cual a su vez estaba demarcada por la actividad en el lugar. Por ejemplo, en un lado vivían los administradores de la Central y en otro los peones; había un club para los estadounidenses y otro para los puertorriqueños. Esta unidad productiva también tenía su propio puerto, a través del cual embarcaba su gran producción. Sus operaciones comenzaron a decaer en 1949, luego de perder el caso legal en contra de la ley que prohibía a las empresas controlar terrenos de más de 500 acres. Esa medida, según propietarios de centrales, propició el fin de la industria azucarera. La Central Guánica apagó su maquinaria definitivamente en 1981, once años después de que el Gobierno de Puerto Rico la comprara a la Gulf & Western, compañía que la había adquirido de manos de la South Porto Rico, en 1967 (García Muñiz, 2010 y Ramos, 1999). En la pintura La Central Guánica (imagen 97), realizada por Juan N. Ríos, se proyecta la gran extensión de sus tierras, el sistema de vías 98 de su propio ferrocarril para transportar las cañas hasta la fábrica, y el conglomerado de estructuras que albergaba la tecnología más adelantada de la época. Llaman la atención, particularmente, las dos chimeneas humeantes, aludiendo al pleno proceso de zafra que duraba de diciembre a agosto, aproximadamente. Los edificios alrededor constituían el «company town». La obra representa a la Central −en su fase inicial−, junto al poblado de Ensenada, a menos de diez años de haberse iniciado sus operaciones. Otros consorcios azucareros que controlaron la industria fueron: la United Porto Rican Sugar Company, aliada a la Eastern Sugar Company (con 44,030 cuerdas), la Central Aguirre (con 39,269 cuerdas) y la Fajardo Sugar Company (con 37,741 cuerdas). La Central Aguirre, en Salinas, fue otra que sirvió de eje para el funcionamiento de todo un poblado. Entre 1927 y 1928, más del 51% del total del azúcar molida lo producían esas cuatro compañías; ya fuera proveniente de caña cultivada en sus propias tierras o de colonos que les vendían su caña. En 1930 estas corporaciones poseían o arrendaban el 23.7% de toda la tierra cañera y el 43.6% de toda la tierra distribuida en corporaciones (Dietz, 1989:127). Todos estos porcentajes continuaron aumentando hasta que, a principios de la década de 1940, se puso en práctica la reforma agraria, que incluyó limitar a 500 acres las tierras que podía poseer cada corporación. Dicha cláusula era parte de la Ley Foraker de 1900, sin embargo, no se cumplía. La reforma agraria parcial fue impulsada por la mayoría del Partido Popular Democrático, cuando Luis Muñoz Marín era presidente del Senado. Una interpretación de las consecuencias de la explotación de los trabajadores puertorriqueños, bajo el régimen económico de la central, la brinda, a través de múltiples símbolos, la serie del pintor 99 88 utuadeño Julio Tomás Martínez (1878–1954): Oro dulce, El genio del ingenio y La invocación (imágenes 98,99 y 100). En un esfuerzo por explicar los significados detrás de los símbolos de Martínez, la escritora Olga Nolla ha dicho sobre Oro dulce:

… presenta una mesa, tres líneas diagonales que ocupan un primer plano. Sobre ella, cañas que al cortarse con el machete (instrumento de trabajo del obrero) se convierten, mágicamente, en monedas de oro. Detrás, en un segundo plano, bolsas de azúcar pesadas y pulidas como piedras. El centro del espacio lo señala la punta del machete, la cual une ambos planos. En esta historia el machete es el protagonista porque es el transformador de la realidad (Nolla,1990).

«En El genio del ingenio, segundo cuadro del tríptico, el protagonista es un monstruo devorador de hombres. Surge de la 100 chimenea de la central azucarera a la manera de los genios de las Mil y una noches, pero en vez de celar princesas o cumplir los deseos del dueño de la lámpara, tiene garras metálicas que exprimen sangre de hombres y acumulan monedas», añade la también poeta. La silueta del campesino presente en La invocación, en contraposición al cuestionamiento simbólico del capitalismo de las obras anteriores, apela al poder espiritual para que se transforme la situación de agravios y miseria de la que este es objeto.

Situación de los trabajadores y trabajadoras

ajo el sistema corporativo del gran capital, invertido en esa época, 98 Julio Tomás Martínez especialmente en el emporio azucarero, la vida de los trabajadores Oro dulce, 1910 y sus relaciones con los patronos se modificaron significativamente óleo sobre tela B 8”x10” / 20.2 x 25.3 cm con respecto a la dominación española. Prácticamente, a menos de Col. Familia Benus tres décadas de abolirse la esclavitud y el régimen de la libreta, las

99 trabajadoras y los trabajadores se sumieron cada vez más en múltiples Julio Tomás Martínez luchas por mejorar salarios y condiciones de trabajo. Las concurridas El genio del ingenio, 1910 óleo sobre tela huelgas ya se manifestaban desde finales del siglo XIX; pero fue en el XX 14-3/16”x11-3/4” / 36.0 x 29.8 cm Col. Familia Benus que cobró más fuerza la consigna «en la unión está la fuerza». En 1899 se fundó la Federación Libre de Trabajadores (FLT) y en 1941 se organizó la 100 Julio Tomás Martínez Confederación General de Trabajadores (CGT). Con estas uniones como La invocación, 1910 apoyo, subió de tono el debate en torno a la marcada diferencia entre la óleo sobre tela 14-1/8”x 10-1/8” / 36.5 x 25.6 cm riqueza económica de los dueños corporativos, versus el sistema de trabajo Col. Familia Benus pobremente remunerado de los peones. Santiago Iglesias Pantín (1872–1939), figura central en el mural que presentamos (imagen101), es reconocido como el principal líder obrero de finales del siglo XIX y principios del XX. Oriundo de España, llegó a Puerto Rico en diciembre de 1896 (Iglesias Pantín, 1929:33). Luego de la invasión estadounidense, la lucha por mejorar las condiciones de los trabajadores y el llamado a la «revolución radical socialista», de finales de

89 la dominación española, sufrieron una transformación. Iglesias Pantín se destacó como portavoz del «sindicalismo reformista», líder de oposición obrera (Moscoso y Cabrera, 2008:264), y organizador en Puerto Rico de la American Federation of Labor (AFL) en 1901, de la cual fue filial la Federación Libre de Trabajadores. Por esa época, junto a otros líderes obreros, dio impulso a reformas laborales mediante legislación, matizando así su otrora fogosa lucha contra el capitalismo de otro momento. El líder vio en la anexión a Estados Unidos la oportunidad del ascenso de la clase obrera, mirándose en el espejo de las conquistas laborales alcanzadas en la nación «más progresista del mundo», según el pensamiento de la época. En 1915 fundó el Partido Socialista. Bajo ese partido fue electo senador, cargo que ocupó hasta 1932. El 8 de noviembre del mismo año fue electo Comisionado Residente, siendo candidato por la coalición entre el Partido de Unión Republicana y el Partido Socialista.

101 Rafael Ríos Rey Este mural representa en el extremo izquierdo, a lo lejos, la central Elegía a Santiago Iglesias Pantín,1973 azucarera símbolo de la mayor opresión de los trabajadores, porque era mural, óleo sobre tela 7’-10” x 18’-11” / 238.8 x 576.6 m el patrono principal. De ese mismo lado aparece el cortador de caña, Col. Plan de Bienestar UTM-PRSSA machete en mano, vigilado por un capataz que cuidaba los intereses del

capitalista ausente. Al frente, rodeando a Iglesias Pantín, están otros líderes de la época, interrelacionados con otros sindicalistas de la primera mitad del siglo XX. En primer plano (izquierda) está el organizador sindical negro del PPD, Pedro Juan Dumont. Bajo el brazo izquierdo de Iglesias Pantín, también en primer plano, lo acompañan Eduardo Conde, Eugenio Sánchez López, Rafael Alonso Torres, y un poco hacia atrás (debajo de la bandera) aparece Luisa Capetillo. Todos ellos fueron líderes en distintos procesos huelgarios. En un plano intermedio (al lado derecho) están alineados los trabajadores de la industria del tabaco, escuchando al viejo lector que los acompañaba en los talleres; y al fondo, la masa de los obreros con pancartas, en medio de confrontaciones violentas. Sobresale en el extremo derecho la representación de los trabajadores de los muelles, encargados del transporte de los productos fabricados por otros obreros.

90 El punto focal del centro, al fondo, lo ocupa la reminiscencia de un Iglesias Pantín encarcelado por las autoridades españolas en el inicio de la invasión de Estados Unidos. En síntesis, en este mural se representan las principales industrias donde se desarrolló el movimiento obrero puertorriqueño, entre las postrimerías del siglo XIX y 1940. Sirven de ancla de la composición: 1–la producción de azúcar y tabaco, 2–los reclamos de los trabajadores y su liderato y 3–el destino final de la producción: la exportación. Iglesias Pantín sostiene con firmeza la bandera con el jacho, del Partido Socialista. El jacho, o tea, era la antorcha usada por los protestantes en la quema de los cañaverales, en tiempos de huelga (Quintero Rivera, 2005: 275–276). Esta obra fue comisionada al artista Rafael Ríos Rey con motivo del centenario del natalicio de Iglesias Pantín, para colocarla en el edificio de la Unión de Trabajadores de Muelles (UTM), en el sector Puerta de Tierra, de San Juan, en 1973. Con ella, los obreros igualmente conmemoraban el resurgimiento de la lucha obrera, manifiesto en el aumento de participantes en las huelgas, y el creciente número de éstas. Las huelgas de esta época fueron, además, «más largas y combativas» (Quintero Rivera, 2005:272). En la década de 1930 la situación de miseria de todos los obreros se recrudeció por la crisis económica mundial denominada la Gran Depresión, iniciada en 1929. Sin embargo, mientras se perdían empleos y se bajaban salarios en Puerto Rico, una de las grandes centrales, la Fajardo Sugar Company, entre 1931–1932, triplicaba sus ganancias. Ese mismo año el salario de los trabajadores que laboraban en los cañaverales se redujo de 90 centavos el día a 50 o 60 centavos, cantidad cercana al pago de fines 102 del siglo XIX. «Si tomamos en consideración los cambios en el poder de Oscar Colón Delgado La canasta vacía, 1931 compra, la reducción resulta mayor aún»: el precio de un litro de leche óleo sobre lienzo aumentó de 5 a 14 centavos y el de una libra de pan de 4 a 10 centavos 18” x 15-15/16” / 45.7 x 40.5 cm Col. Museo de Arte de Ponce (Dietz, 1989:156–157). The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Es pertinente recordar además, que el acaparamiento de tierras por la industria azucarera y las grandes corporaciones redujo significativamente las posibilidades del puertorriqueño de poseer un pedazo de tierra para cultivar su propia tala con alimentos básicos. Vista esta circunstancia en el contexto de todo el País, el énfasis en el monocultivo para exportación creó la dependencia en la importación de los alimentos de la dieta diaria. Se tuvieron que importar hasta el arroz y las habichuelas que antes se cultivaban aquí. Mientras tanto, los obreros se vieron cada vez más y más obligados a comprar en la tienda de la central o tienda de raya, a precios inflados. Su salario lo recibían en vales o riles con insignias de la corporación, que solo podían redimir en aquella tienda. La miseria de la década de 1930, representada a través de un niño, la capta Oscar Colón Delgado (1889–1968) en La canasta vacía, obra de 1931.42 Exponemos en la cita que sigue, la vivencia personal que inspiró esta obra de arte y documento histórico, según palabras del propio pintor.

La crisis económica había aumentado. No había trabajo y apenas podíamos subsistir. Un día, mandó Carmen, mi esposa, a mi hijo Rafael con el único medio peso que había en casa, a comprar comida para pasar el día. Pasaron las horas y el muchacho no venía. A las doce y media, se presentó lloroso y asustado diciendo que la moneda de medio peso se le había perdido.

91 Estaba vacía la canasta que había llevado para traer la comprita. El dolor y el temor reflejado en el rostro de mi hijo, así como aquella canasta vacía que aún permanecía en sus manos, me sugirieron la idea de un cuadro, y acto seguido, sin pensar en la situación que se nos había creado, llevé a Rafael al patio de la casa, lo senté, y con la canastita en una de sus manos, hice un apunte rápido de aquel patético motivo que más tarde, traducido el apunte en óleo, ganó la medalla de bronce en la Exposición de carácter internacional que celebró la Universidad de Puerto Rico en 1933 [sic]. El cuadro La canasta vacía se hizo célebre, figuró en varias exposiciones individuales y colectivas, y en el presente se conserva en el Museo [de Arte] de Ponce, adquirido por la Fundación Ferré.43

La pintura El pan nuestro, de Ramón Frade (1875–1954) es emblemática de la situación del puertorriqueño de fines del siglo XIX y principios del XX, cuando algunos campesinos –aunque les aquejara la pobreza, la enfermedad y el analfabetismo, entre otros males– contaban con un pedacito de tierra donde cultivaban los alimentos esenciales para su subsistencia. Los plátanos, representados en la obra, son parte de nuestra dieta desde que los españoles los trajeron en los inicios de la colonización. Se dice que son originales de la región entre India y China. Como resultado de la expansión árabe fueron llevados a Europa durante la Edad Media. En múltiples instancias del arte, la literatura y la cultura puertorriqueña en general, se ha tratado desde el siglo XIX de atribuir características «únicas» y específicas a la figura del jíbaro o campesino de la montaña. El pintor Oscar Colón Delgado, en su obra Jíbaro negro, ubicado de frente y contrapuesto a la imagen en movimiento de El pan nuestro, de Frade, muestra la figura del trabajador pobre del campo sobre un fondo de verdes iluminados. Las nuevas formas de esclavitud, representadas por bajos salarios y pésimas condiciones de trabajo, entre otros factores, prepararon el camino para que, entre julio y diciembre de 1933, se llevaran a cabo 85 huelgas o protestas de los trabajadores del tabaco, el azúcar, de la aguja, los tahoneros, los transportistas, los trabajadores de los muelles, y los choferes de carro público (Dietz, 1989:181). Veintinueve de las 41 centrales la sufrieron en algún momento de aquel año. El 6 de enero de 1934, el sector azucarero nuevamente se fue a la huelga. Los trabajadores de la caña combatían los intereses de las corporaciones. Estaban

103 desilusionados por la pobre defensa que hacía la Federación Libre de Ramón Frade Trabajadores (FLT), de sus reclamos. El día antes la Federación había El pan nuestro, 1905 óleo sobre lienzo firmado un convenio, sin la aprobación de los trabajadores, que establecía 60-1/4”x 38-1/4” / 150.0 x 97.0 cm salarios mínimos menores que los que ya recibían muchos de ellos. Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña En medio de ese escenario sobresalió el liderato de Pedro Albizu 104 Campos, electo presidente del Partido Nacionalista en 1930. Más de Oscar Colón Delgado Jíbaro negro, 1941 6,000 trabajadores escucharon sus fogosos discursos donde los instaba a óleo sobre lienzo continuar su lucha en contra de las corporaciones y de la FLT, que había 39-3/4”x 28-7/8” / 101.0 x 73.4 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña dejado de representar con justicia sus intereses obreros. Aquella huelga fue el inicio de una cadena de eventos de confrontación al poder de Estados Unidos en Puerto Rico.

92 El 24 de octubre de 1935 murieron en un tiroteo, cerca de la Universidad de Puerto Rico, cuatro jóvenes del Partido Nacionalista que, según la Policía, llevaban bombas. Se le conoce en la historia de Puerto Rico como la Masacre de Río Piedras. En el sepelio de estos jóvenes Albizu Campos y otros miembros del partido juraron venganza. El 23 de febrero del 1936 fue asesinado el jefe de la Policía Insular, Elisha Francis Riggs. Fueron acusados por dicho acto los jóvenes nacionalistas Hiram Rosado y Elías Beauchamp, y encarcelados en «La Princesa», donde fueron asesinados, alegándose un intento de fuga. El caso de la muerte del coronel Riggs fue expuesto en la Corte Federal en San Juan como una conspiración para derrocar al gobierno de Estados Unidos en Puerto Rico. Albizu Campos y otros nacionalistas fueron arrestados el 5 de marzo y sentenciados a diez años de cárcel en una prisión de Atlanta, Georgia. Sin embargo, aún permanecían en la cárcel La Princesa, esperando por un proceso de apelación, cuando el 21 de marzo de 1937, en un acto conmemorativo de la abolición de la esclavitud y en protesta por el encarcelamiento de Albizu Campos, tuvo lugar la Masacre de Ponce. En esta ocasión, el Partido Nacionalista había pedido permiso al alcalde de Ponce, 105 con días de anticipación, para celebrar el acto, que consistía de un desfile José Alicea Albizu, 1970, P/A conmemorativo. Este lo concedió esa misma mañana ya que previamente grabado en plexiglass 15-3/4”x 10-1/2” / 40 x 25.7 cm se encontraba fuera de la ciudad. Al enterarse, el gobernador Blanton Col. José Alicea Winship canceló la autorización, momentos antes de iniciarse el evento.

106 Se alegó que para complacer a los sacerdotes no se permitirían esas Fran Cervoni actividades en Semana Santa (Rosado,1998: 261–262). La Masacre de Ponce, 1989 óleo sobre tela Los manifestantes se disponían a realizar un acto cívico sin mayor 47- 5/8”x 67-1/2” / 120.8 x 171.4 cm alboroto. Eran civiles desarmados. Sin embargo, en la zona hubo un Col. Francisco y Aquiles Cervoni amplio despliegue de policías con poderosas armas y bombas lacrimógenas.

93 Cuando comenzó el desfile de la gente y losCadetes de la República44 –la organización militar del Partido Nacionalista–, un disparo al aire, de la Policía, desató ráfagas de distinto calibre, procedentes de múltiples direcciones. Murieron 17 hombres, una mujer y un niño de siete años. Alrededor de 200 personas resultaron heridas. La presión pública obligó a que la Comisión de Derechos Civiles de Estados Unidos convocara un comité investigador, presidido por Arthur Hayes, de la Unión Americana por las Libertades Civiles, y puertorriqueños reconocidos. Los resultados de la investigación revelaron que los policías acorralaron a los nacionalistas por todos los flancos y que los Cadetes de la República, no portaban armas. La Comisión responsabilizó a la administración del gobernador Winship. En mayo de 1939, éste fue destituido por el Presidente de Estados Unidos.

La década de 193o: otros ángulos

omo hemos visto, en la década de 1930 afloraron con violencia cantidad de conflictos sociales, económicos y políticos que pusieron Csobre la mesa las contradicciones entre los intereses del poder de Estados Unidos y los de los puertorriqueños, quienes trataban de sobrevivir a pesar de la miseria, la enfermedad y la falta de poder soberano en el País, entre otros males. Desde prácticamente todas las disciplinas intelectuales se han producido análisis de aquella turbulenta época, que ayudan a comprenderla cada día mejor. En esta ocasión, nos detendremos a descomponer y estudiar la escena que construye el pintor Julio Tomás Martínez en la obra El manicomio (imagen 107), realizada en 1936.45 El manicomio es un excelente ejemplo de cómo una obra de arte puede, al mismo tiempo, ser un documento histórico, aunque sacrifique la estética, según algunos especialistas: «No hay orden, balance, ni simetría en la composición del cuadro» (Javier, 2003:53). Esta es una ventana a la historia política de los primeros treinta años del siglo XX en Puerto Rico. Su autor agrupa, con agudo sentido crítico, personajes protagónicos de la época en una «caja de Pandora», como él mismo llama al espacio que inventa (Martínez, 1936). Junto a la representación de figuras humanas plasma algunos acentos del nacionalismo puertorriqueño, restringido por el poder colonial estadounidense, ilustrado este en el horizonte. Esta obra es una representación gráfica de los antecedentes de la fundación del Partido Popular Democrático y la Constitución del Estado Libre Asociado, la cual fue firmada en 1952. La propuesta rehabilitación económica del Plan Chardón y la reconstrucción de Puerto Rico con la política del Nuevo Trato del presidente Roosevelt –simbolizada por el barril de la PRRA (Puerto Rico Relief Administration, por sus siglas en inglés)–, así como las maniobras políticas ejemplificadas por el ordenamiento de los líderes de los partidos Unión, Republicano, Socialista, Coalición, Alianza, Liberal, y el grupo Acción Social Independentista, constituyen la escena que el Pueblo (hombre con harapos y niña) tratan de entender, parados en la primera fila. La figura central de la composición –con corona y manto– es el símbolo del poder metropolitano en el País, ejemplificado por el funcionario Ernest Gruening.

94 A su lado está el emblema de la explotación del trabajador y la trabajadora puertorriqueña, controlado-encadenado al gran capital, y simbolizado por la pintura El genio del ingenio. Los otros personajes y elementos sirven para reforzar la idea de locura en el «tirijala» de la manipulación federal (Capitolio, al fondo) y el llamado a la «cordura» de funcionarios como el canciller (rector) de la UPR, Thomas Benner, que se negó a seguir siendo títere de los líderes locales, y el congresista Vito Marcantonio, que levantó la bandera del derecho de los puertorriqueños a construir y dirigir su propio destino. La alfabetización y la educación en general, así como la alegoría de la combatividad de los líderes nacionalistas reducida a un «juego de niños», simbolizada en el extremo derecho de la pintura por los monitos, las espadas, el globo, y las banderas de Lares y Puerto Rico, son otros de los temas más o menos subyacentes en esta obra.46 Descripción de la obra El manicomio

La identificación de los personajes principales de la obraEl manicomio la brinda el propio artista Julio Tomás Martínez, en Álbum de Arte (1936). Para los efectos de este ensayo hemos ampliado los datos del artista, haciendo un análisis más detallado de los distintos componentes de la pintura, según su significado histórico.

1– Carlos Chardón (1897–1965). Fue nombrado en 1931 primer Rector puertorriqueño de la UPR. Se le considera el padre del estudio de los hongos o la micología, en Puerto Rico. Fue autor del plan de rehabilitación económica de 1934, mejor conocido como Plan Chardón. Este documento, que gozó de la aprobación del entonces subsecretario de Agricultura Rexford G. Tugwell y de Muñoz Marín, propuso un desarrollo económico en varias direcciones. Se centraba en el desmantelamiento del latifundio azucarero corporativo, la redistribución de tierras para la agricultura de subsistencia y el estímulo manufacturero, entre muchos otros puntos. El plan no prosperó por la oposición del Partido Coalición, que controlaba la Legislatura y los grandes intereses azucareros.

2– Vito Marcantonio (1902–1954). Abogado italoamericano, demócrata y representante de East Harlem (El Barrio), en Nueva York, sector de la comunidad puertorriqueña. Fue congresista en esa ciudad en un primer turno de 1935 a 1937. Se solidarizó con la Independencia de Puerto Rico. Abogó por la excarcelación de Pedro Albizu Campos, luego de que el líder nacionalista fuera encontrado culpable de conspirar contra Estados Unidos, con motivo de la muerte del coronel Riggs. Con sus denuncias contribuyó a la destitución del gobernador Blanton Winship, en 1939. En esa época, el licenciado Gilberto Concepción de Gracia (ver pág. 101) le escribía los discursos sobre Puerto Rico y le ayudó a hacer campaña en Nueva York.

3– En palabras de Julio Tomás Martínez: «Un caballero se ha vestido de Artagnan [D’Artagnan] y coopera con las damas que aparecen en el fondo mostrando un gran telón bordado que expresa el problema de Puerto Rico: Esclavizada Borinquen por el genio mecánico, una de las quimeras del mito trata de arrebatársela, librándola de sus cadenas…» (Martínez, 1936).47

4– Gobierno Federal: desde 1901 y hasta el presente, la representación de Puerto Rico en el Congreso ha estado en manos de un comisionado residente, con voz pero sin voto. Aquí aparece simbólicamente ilustrado por El Capitolio de Puerto Rico.

95 107 5– El genio del ingenio, óleo del mismo Julio Tomás Martínez, realizado en Julio Tomás Martínez El manicomio, 1936 1910. Es parte de una trilogía, junto con La invocación y Oro dulce. óleo sobre tela Todos representan una crítica a la explotación en el ingenio azucarero: observen 26-1/2”x 39-1/2” / 67.3 x 100.3 cm Col. Cheri y Raúl Gómez Estremera las cadenas enlazadas al capital ausentista, representado por una mujer.

6– José Padín (1886−1963). Secretario de Instrucción Pública. Se muestra en posición de dar clase con las dos lealtades-banderas en mano (la de Puerto Rico y la de Estados Unidos). Bajo su administración, en 1934, se aprobó el primer proyecto para el uso del español como idioma para la enseñanza en los primeros ocho grados de la escuela pública. Dicha medida revirtió la práctica de que todas las clases se dieran en inglés desde el inicio de la nueva dominación colonial.

7– Thomas E. Benner (1894–?). Canciller, o Rector de la UPR (1924– 1929). Fue el primer rector de la UPR, previo a ello la Universidad estaba bajo la administración del Departamento de Instrucción Pública. Desde su designación –ordenada directamente a la Junta de Síndicos por el gobernador Horace Mann Towner–, Benner percibió la intervención del Gobierno y los partidos políticos en la Institución. A través de todo su mandato se opuso a esas presiones. En 1929 se vieron los enfrentamientos más serios, que concluyeron con su renuncia-despido de la UPR.

8– El pensador, alusión a la obra del escultor francés Auguste Rodin, (1840–1917). Esta obra representa a un hombre que piensa continuamente sin encontrar respuesta a sus preguntas.

9– Ernest Gruening (1887–1974). Dirigió la División de Territorios y Posesiones Insulares del Departamento del Interior de Estados Unidos, de 1934 a 1939. Además, de 1935 a 1937, fue director de la Puerto Rico Relief Administration (PRRA). Con el manto ilustrado con carreteras y casas, el pintor alude a una de las ejecutorias principales de las agencias que dirigió. La PRRA desembolsó $35 millones, la mitad de lo solicitado. El desempleo se redujo parcialmente para 60,000 trabajadores. Por su parte la Puerto Rico Emergency Relief Administration (PRERA), establecida en 1933, fue la primera entidad creada para resarcir los daños de la Gran Depresión. Funcionó pocos meses, con un presupuesto limitado de casi $800,000. Alivió en algo la crisis económica con fondos para empleos provisionales, salud, vivienda, obras públicas, carreteras, e industrias como la de la aguja, pero no resolvió el desempleo masivo ni el alza de precios. Los planos que sostiene el funcionario en sus manos ilustran simbólicamente el progreso en infraestructura que traía la PRRA.

10– Gildo Massó (Cayey, PR, 1891–?) Rector de la Universidad de Puerto Rico, en 1936. Ocupó la posición de Rector Interino del Recinto de Río Piedras, en seis ocasiones; cuando se desempeñaba oficialmente como Decano de Administración, entre 1929 y la década de 1930.

11– Antonio R. Barceló (1868–1938). Líder del Partido Unión de Puerto Rico, después que murió José de Diego, en 1918. Impulsó una alianza entre un sector del Partido Republicano y el Partido Unión. El Partido Alianza de Puerto Rico ganó las elecciones entre 1924 y 1928. Pasadas las elecciones de ese año, la Alianza se rompió por divisiones de orientación política y pugnas de liderato. El Partido Unión se reconstituyó juntando unionistas y un sector nacionalista. En 1932 se volvió a reorganizar como Partido Liberal Puertorriqueño (PLP), bajo Antonio R. Barceló. El PLP optó por la Independencia como finalidad. A ese partido ingresó Luis Muñoz Marín.

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12– American Federation of Labor (AFL). En 1904, Samuel Gompers, presidente de la AFL visitó Puerto Rico. Desde 1901, Santiago Iglesias Pantín fue organizador de la AFL en el País. En los años subsiguientes, Iglesias (y otros líderes obreros), como parte de su retórica contra el capitalismo, dieron énfasis a la lucha sindical y a promover cambios por vía de las reformas laborales y legislativas.

13– Rafael Martínez Nadal (1877–1941). Miembro del Partido Republicano de Puerto Rico, originado por José Celso Barbosa. No estuvo de acuerdo con la Alianza entre el Partido Unión y el Republicano, en 1924. Fundó el Partido Unión Republicana en 1932, el cual, en coalición con el Partido Socialista, triunfó en las elecciones generales de 1932 y 1936. Martínez Nadal fue presidente del Senado en esa época.

14– Santiago Iglesias Pantín (1872–1939). Fue el fundador del primer Partido Socialista puertorriqueño. El Partido Unión Republicana, presidido por Rafael Martínez Nadal, y el Partido Socialista, acaudillado por Santiago Iglesias, mantuvieron la coalición electoral que promovía la estadidad federada, en 1936. El Partido Coalición de Puerto Rico ganó las elecciones generales en 1932 y 1936. Para la fecha de El manicomio, Iglesias Pantín se desempeñaba como Comisionado Residente en Washington.

15– Luis Muñoz Marín (1898–1980). Para la época de El manicomio pensaba que Puerto Rico debía obtener su independencia de Estados Unidos. En «El triste caso de Porto Rico», artículo publicado en la revista The American Mercury, en febrero de 1929, Muñoz Marín, entre otras cosas, escribió: «La bandera americana encontró a Porto Rico sin un centavo pero contento. Ahora flota sobre una próspera factoría trabajada por esclavos que han perdido su tierra y es posible que pronto pierdan también sus guitarras y sus canciones». En la pintura aparece cubierto con la bandera del grupo Acción Social Independentista, fundado por él, el 10 de septiembre de 1936. El mismo surgió luego de diferencias con Antonio R. Barceló sobre el mejor camino para lograr la Independencia. La separación de Muñoz Marín del Partido Liberal le dio fundamento al artista Julio Tomás Martínez para pintarlo en una posición donde parece estar acosado por Barceló, con mallete sobre su brazo. Después de las elecciones de 1936, Muñoz Marín entró en campaña por toda la isla promoviendo la Independencia para Puerto Rico. De esta organización se derivó, el 22 de julio de 1938, la fundación del Partido Popular Democrático.

16– Benigno Fernández García (1884–1944). Fue procurador general de Puerto Rico, entre 1934 y 1939. Ese cargo era el equivalente a la posición de Secretario de Justicia, hoy en día.

Si mucho nos ilustra la obra, es pertinente advertir que Martínez también nos revela información sobre su pensamiento cuando deja fuera a Pedro Albizu Campos, único político puertorriqueño que cuestionó de forma radical la legalidad de Estados Unidos en Puerto Rico. Sus denuncias contra el poder político y económico de la metrópoli estadounidense fueron las más enérgicas. En el año en que Martínez terminó su pintura, los norteamericanos encontraron culpable a Albizu Campos y otros siete nacionalistas por presunto intento de derrocar el Gobierno del Norte, en Puerto Rico. También notamos que no aparece representado en la «locura» de esa época el entonces gobernador de Puerto Rico, Blanton Winship.

98 Partidos políticos y sus ejecutorias: 1904–1952

l Partido Unión, fundado en 1904, y el Partido Republicano, originado en 1899, constituyeron, hasta principios de la década de 1920, las Eprincipales fuerzas políticas que se disputaron los pocos espacios de participación electoral de los puertorriqueños, según lo estipularon las leyes Foraker y Jones. La Unión de Puerto Rico se convirtió en el partido principal, al triunfar en todas las elecciones de 1904 a 1920. En su programa de gobierno inicial, este asumió los ideales de la Estadidad, la Autonomía y la Independencia como alternativas viables para continuar las relaciones con Estados Unidos. Eso explica que en las filas de la organización coexistieran militantes de todas esas tendencias; que unas veces podían seguir la Autonomía, otras la Anexión, o la Independencia. Por ejemplo, en ese grupo estaba Luis Muñoz Rivera (autonomista y luego independentista), Rosendo Matienzo Cintrón (anexionista y luego independentista) y Santiago Iglesias Pantín (anexionista). Sin embargo, esa «unión» se desgastó lenta, pero contundentemente. Para 1913 el Partido Unión, bajo el liderato de José de Diego y Antonio R. Barceló, se declaró propulsor de la Independencia, únicamente. Aún con ese cambio, la mayoría de los miembros electos de la Cámara de Delegados, y luego del Senado y la Cámara de Representantes, militaban en ese partido. Las litografías del Partido Unión y del Partido Republicano que incluimos en este ensayo son valiosos documentos ilustrativos del liderato de cada una de las organizaciones (imágenes 108 y 109). No obstante su originalidad en diseño y estética, ambas se quedan cortas, toda vez que se utiliza el mismo grabado, con los mismos colores, sustituyendo las banderas, algunos símbolos, el encabezamiento, y las imágenes de los integrantes de cada partido. La participación de los puertorriqueños en las elecciones, según Pedro Albizu Campos y el Partido Nacionalista, perpetuaba el control colonial de Estados Unidos en el País. Su alternativa fue el boicot a las elecciones. La propuesta era la celebración de una Asamblea Constituyente donde Estados Unidos reconociera la soberanía de Puerto Rico. El poder colonial y sus efectos nefastos en la población está interpretado por el artista Carlos Raquel Rivera en Elecciones coloniales (imagen 111). El Partido Alianza de Puerto Rico, constituido por el Partido Unión (Antonio R. Barceló…) y un sector de los republicanos (José Tous Soto…), salió victorioso en las elecciones de 1924 y 1928, colocando una mayoría de sus militantes en las posiciones disponibles. Barceló, entre 1917 y principios de 1930, se desempeñó como el primer Presidente del Senado, luego de ser creado ese cuerpo por la Ley Jones. En las elecciones de 1932 y 1936, el Partido Coalición de Puerto Rico, integrado por otros republicanos (Rafael Martínez Nadal / Partido Unión Republicana) y el Partido Socialista (fundado en 1915 por Santiago Iglesias Pantín), ocupó la mayoría de los cargos electivos. En 1932 se había fundado el Liberal Puertorriqueño (PLP) dirigido por Antonio R. Barceló, absorbiendo antiguos militantes del Partido Unión. Esta organización retomó la búsqueda de la Independencia para Puerto Rico.

99 108

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108 110 Anónimo Antonio Maldonado Viva el gran Partido la Unión de Puerto Rico, c.1914 Partido Liberal Puertorriqueño, c.1930 litografía a color fotolitografía y collage 21-3/8”x16” / 54.3 x 40.0 cm 23-3/4”x 18” / 60.3 x 45.0 cm Col. Archivo General de Puerto Rico, Col. Archivo General de Puerto Rico, Fondo de Colecciones Particulares, núm. 77 Fondo de Colecciones Particulares, núm.106

109 Viva el gran Partido Republicano, c.1914 litografía a color 21-3/8”x16-1/8” / 54.3 x 41.2 cm Litografía Labielle (Barcelona) Col. Archivo General de Puerto Rico, Fondo de Colecciones Particulares, núm. 78

101 111 Carlos Raquel Rivera El PLP se convirtió en el partido, a nivel individual, que más votos sacó en Elecciones Coloniales, 1954 linóleo las elecciones de 1936. La Coalición obtuvo 297,033 votos con los de la 13-1/4”x 19 1/8” / 33.7 x 48.5 cm Unión Republicana y el Partido Socialista, en conjunto (Pagán, 1972:114). Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico En las elecciones siguientes, 1940, comenzó a figurar en la papeleta Recinto de Río Piedras el Partido Popular Democrático (PPD), fundado dos años antes con la

112 Independencia como objetivo de estatus. La prédica de «justicia social» Juan Díaz encauzada por Luis Muñoz Marín, así como la muerte de Barceló, en Hacia un hogar seguro serigrafía diciembre de 1938 (quedando inoperante el PLP), le sumaron votos al PPD. 26-3/4”x19-1/4” / 67.9 x 48.2 cm En las elecciones de 1940 el Partido Coalición obtuvo la mayor Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico cantidad de votos. El socialista Bolívar Pagán ocupó la Comisaría Residente Recinto de Río Piedras en Washington. Por su parte, el PPD controló las posiciones del Senado. Para esa época la política local se regía principalmente desde allí (Pagán, 1972:167–168). Desde esa palestra, el PPD prometió, entre otras transformaciones, hacer valer la Ley de los 500 acres –que implicaba la reducción en las tierras controladas por las poderosas corporaciones azucareras estadounidenses–, a través de la Ley de Tierras de 1941. La repartición de parcelas de tierra fue una de las estrategias del gobierno del PPD para implementar su reforma agraria, como se alude en el cartel Hacia un hogar seguro. Muchos trabajadores y sus familias se beneficiaron, sin embargo no duró mucho. René Cuevas en su tesis doctoral De agregado a parcelero, explica que de 1941 a 1945 se repartieron más de 14,200 parcelas. Sin embargo, en 1949, el número disminuyó a menos de la mitad. Por estos tiempos, la profesión de agrimensor debió tener especial auge. El pintor y agrimensor Ramón Frade enriquece este ensayo, aportando su autorretrato en Agrimensura (imagen114), obra de 1944, en plena época de la reforma agraria.

102 El gobierno se mantuvo como dueño de las tierras que daba a los parceleros a cambio de que las cultivaran. No obstante, Cuevas documentó que solo un pequeño número las trabajó regularmente. Era frecuente que las comunidades rurales de parcelas se establecieran en terrenos poco aptos para la agricultura y que para compensar sus ingresos, algunos beneficiarios recurrieran a emplearse en grandes corporaciones (Cuevas, 2002). Las elecciones de 1944 representaron un gran triunfo del PPD. El 65% de los votos los obtuvo ese partido. Desde esa época se articularían las bases de la llamada «revolución pacífica», que propició crecimiento socioeconómico en tiempo récord. Aquel resultado le dio «confianza» a Muñoz Marín, según algunos historiadores, para separarse del ideario de la Independencia como solución del estatus político de Puerto Rico, y darle un rumbo autonomista al PPD. La relación documentada más reciente que expone las motivaciones que propiciaron ese cambio, la ofrece el especialista en el tema Carlos Zapata (2015). Independentistas desilusionados con aquella estrategia fundaron el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP), en 1946, dirigido por Gilberto Concepción de Gracia. Por su parte, divisiones también dentro del Partido Unión Republicana propiciaron que, en julio de 1948, Miguel Ángel García Méndez (1902–1998) 113 encabezara la fundación del Partido Estadista Puertorriqueño. Antonio Martorell Estudio # 5 para Visiones de Proteo, 1992 La gran victoria del PPD en las elecciones de 1948, donde los carboncillo sobre papel puertorriqueños votaron por primera vez por su gobernador, representó 56-11/16” x 40-1/4” / 144.0 x 102.2 cm Col. Museo de Arte de Ponce, la urgencia de reorganización para los partidarios de la anexión de Puerto The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Rico a Estados Unidos, como Estado federado. En junio de 1952 el Partido Estadista Puertorriqueño cambió su nombre al de Partido Estadista Republicano (PER). En las filas del PER comenzó el trabajo político del que 114 más adelante sería el fundador del Partido Nuevo Progresista (PNP), Luis A. Ramon Frade León Agrimensura, 1944 Ferré (1904–2003), y quien eventualmente asumiría la gobernación de la Isla. óleo sobre tela 30-1/4”x 46-3/4” / 76.9 x 118.8 cm Colección Familia Font-Riefkohl

103 Síntesis De La Historia de los PARTIDOS POLÍTICOS 1869–1956

1869 1899

• Partido Liberal Conservador • Partido Obrero Socialista

Se fundó bajo el liderato de Manuel Valdés Linares y José En los últimos años del siglo XIX aumentó la necesidad e Ramón Fernández, dueño de la hacienda La Esperanza, interés de los trabajadores de organizarse para luchar por en Manatí, entre otras propiedades. A esta colectividad remuneración justa y mejorar sus condiciones de trabajo. pertenecieron miembros del Ejército, de la alta jerarquía de La participación activa de hombres y mujeres en huelgas y la Iglesia, acaudalados comerciantes y hacendados esclavistas, otros conflictos, preparó el camino para que el líder obrero entre otros, que pensaban que no debía cambiar nada en Santiago Iglesias Pantín encabezara la fundación de este la política colonial impuesta por España. Entre las décadas partido. En 1915 cambió de nombre a Partido Socialista. de 1870 y 1880 su nombre cambió a Partido Español sin Condiciones, o Incondicional Español. El Boletín Mercantil • Partido Federal Americano de Puerto Rico, dirigido por José Pérez Moris, representó sus intereses. Este fue el nuevo nombre del Partido Liberal Fusionista, dirigido por Luis Muñoz Rivera. Su organización fue un 1870 intento de readaptarse como fuerza política ante lo que propició la invasión de Estados Unidos, el 25 de julio de • Partido Liberal Reformista 1898. Desapareció en 1904.

Fue fundado por los educadores Román Baldorioty de Castro • Partido Republicano de Puerto Rico y José Julián Acosta, así como otros profesionales que aspiraban a la concesión de cambios en la política española, José Celso Barbosa también buscó ocupar su puesto que permitieran un mayor desarrollo del País. El periódico en el limitado cuadro político que permitió el gobierno El Progreso, dirigido por Acosta, fue portavoz de su ideario. militar estadounidense. El Partido Autonomista Histórico y Ortodoxo, que en el pasado promoviera la obtención de 1887 más poderes frente a España, se transformó en un promotor de la aceptación de la política estadounidense en Puerto • Partido Autonomista Puertorriqueño Rico, y la búsqueda de la integración a la nación del Norte. Se transformó en la década de 1920, luego de la muerte de Bajo sus filas acogió a la mayoría de los militantes del Partido Barbosa. Liberal Reformista. Como líder se destacó principalmente Román Baldorioty de Castro. Junto a Luis Padial Vizcarrondo, 1904 entre otros, Baldorioty promovió la idea de lograr para Puerto Rico una autonomía con descentralización • Partido Unión de Puerto Rico administrativa y económica, implicando con ello mayores poderes políticos a nivel provincial y municipal, aunque Militaron en ese partido distintas generaciones de políticos. España mantuviera el control colonial. El Plan de Ponce, Bajo su organización debatieron figuras como: Luis Muñoz de 1886, sintetiza el pensamiento autonomista de la época. Rivera, José de Diego y Antonio R. Barceló. En su primera Además, desde la dirección de los periódicos El Derecho y época acogió en sus filas a seguidores de la Estadidad, la La Crónica, de Ponce, Baldorioty dio a conocer la evolución Autonomía, y la Independencia. Eso explica que de 1904 a de aquella postura. 1920 fuera el partido principal, ganando las elecciones de esos años. A partir del 1913, promovió solo la Independencia 1897 como proyecto político. Participó en las elecciones de 1924, en acuerdo con un grupo de republicanos, bajo el nombre de • Partido Liberal Fusionista Alianza. En 1932 su reorganización dio paso a la fundación del Partido Liberal Puertorriqueño. Fue liderado por Luis Muñoz Rivera. Su nombre se derivó del Partido Fusionista español. Agrupó a los que favorecían un 1912 pacto con el partido español para que, cuando este ganase las elecciones, se concediera la Autonomía a Puerto Rico. • Partido de la Independencia

• Partido Autonomista Histórico y Ortodoxo Fue fundado por Rosendo Matienzo Cintrón y Manuel Zeno Gandía, entre otros. Su objetivo era reclamar al Congreso de Su líder fue José Celso Barbosa. Sus seguidores estaban Estados Unidos la celebración de un plebiscito definitorio del en contra de la estrategia de pacto de Luis Muñoz Rivera. futuro político de la Isla. Desapareció en 1913. En ese mismo Alegaban que Puerto Rico obtendría la Autonomía sin año, el Partido Unión asumió una postura independentista. necesidad de fundir el partido puertorriqueño en el español.

104 1922 1934

• Partido Nacionalista de Puerto Rico • Partido Comunista Puertorriqueño

Entre sus dirigentes iniciales estuvieron José Coll y Cuchí y Alberto E. Sánchez fue su secretario general. Sánchez era José S. Alegría. Surgió ante la insatisfacción de militantes líder de la Confederación General de Trabajadores (CGT). del Partido Unión, que desaprobaron el proyecto del El apoyo electoral de esta unión fue importante para el triunfo primer Estado Libre Asociado, impulsado por Miguel del Partido Popular Democrático (PPD) en 1940. Guerra Mondragón y Antonio R. Barceló. Este proyecto fue presentado en el Congreso por Phillip Campbell. Establecía 1938 que los puertorriqueños eligieran a su gobernador y se mantuviera vigente la Ley Jones. En lugar de que Puerto • Partido Popular Democrático Rico tuviera un comisionado residente en Washington, los estadounidenses tendrían un comisionado en la Isla. Aquella Fue fundado por Luis Muñoz Marín, originalmente como propuesta alejaba la Independencia del ideario del Partido promotor de la Independencia frente a Estados Unidos. Unión. Se reorganizó en 1930, y fue electo como presidente, Desde principios de la década de 1940, su ideología fue Pedro Albizu Campos. transformándose. En 1948, cuando Muñoz Marín fue electo por el País como el primer gobernador puertorriqueño, 1924 prevalecía su pensamiento autonomista. Desde entonces «el estatus no estaba en issue», como lo había señalado en • Alianza de Puerto Rico 1940 y 1944. Este partido ganó los principales cargos de la Legislatura desde 1940, ocupando la posición de Presidente Para participar en las elecciones de 1924, militantes del del Senado, Luis Muñoz Marín. Partido Republicano Puertorriqueño (PRP) dirigidos por José Tous Soto, se sumaron al Partido Unión. Estos sectores 1946 entendían en aquel momento que Estados Unidos no otorgaría la Estadidad ni la Independencia a Puerto Rico. • Partido Independentista Puertorriqueño A través de la Alianza, buscaron el control del gobierno local, bajo el dominio estadounidense. La Alianza ganó Descontentos por la eliminación de la Independencia las elecciones de 1924 y las del 1928. Desapareció como del programa del PPD, Gilberto Concepción de Gracia, partido en 1929. Francisco M. Susoni (padre), Rafael Arjona Siaca, José L. Feliú Pesquera, entre otros, formaron el PIP. Este seguiría, • Partido Republicano Puro (Constitucional Histórico) hasta hoy en día, el postulado de Puerto Rico como un país soberano, ante el poder colonial estadounidense. El mismo día que un sector del PRP y el Partido Unión −4 de mayo de 1924− aprobaron su «alianza», los republicanos que 1948 no estaban de acuerdo formaron el Partido Republicano Puro. Fue fundado por Rafael Martínez Nadal y seguidores de José • Partido Estadista Puertorriqueño Celso Barbosa. Este fue el nuevo nombre del Partido Unión Republicana • Coalición de Puerto Rico Progresista, fundado originalmente en 1944. En aquel momento los líderes fueron Celestino Iriarte, Prudencio Rivera Poco tiempo después, aquellos antiguos seguidores de José Martínez, Miguel Ángel García Méndez, Leopoldo Figueroa, Celso Barbosa, tales como Rafael Martínez Nadal, Roberto H. y Juan B. Soto, entre otros. En 1952 cambió el liderato, y Todd, José Gómez Brioso, entre otros, opuestos a la Alianza, la campaña a favor de la estadidad federada fue más activa. formaron la Coalición compuesta por los partidos Socialista Los empresarios Miguel Ángel García Méndez y Luis A. Ferré y Constitucional Histórico (Republicano Puro). Ganó las fueron electos Presidente y Vicepresidente del Partido, elecciones en 1932 y 1936. respectivamente. Para 1956, cambió su nombre a Partido Estadista Republicano. 1932

• Partido Unión Republicana

Estuvo integrado por miembros de los partidos Alianza y Republicano Puro. Su presidente fue Rafael Martínez Nadal. Implicó la desaparición del Partido Republicano Puro. Para más información:

• Partido Liberal Puertorriqueño Fernando Bayrón Toro (2008), Historia de las elecciones y los partidos políticos de Puerto Rico, Mayagüez: Editorial Isla. Se fundó a fines del 1931, pero fue al año siguiente que comenzó a figurar en la política puertorriqueña. Se derivó de Bolívar Pagán (1972), Historia de los partidos políticos los antiguos miembros del Partido Unión y de miembros del puertorriqueños (1898-1956), San Juan de Puerto Rico. Partido Nacionalista. Su líder, Antonio R. Barceló, promovía la Independencia. El inicio de la participación político partidista de Luis Muñoz Marín fue en esa organización. Ante discrepancias diversas, en agosto de 1936 Muñoz y otros militantes se separaron del Partido Liberal.

105 Los primeros gobernadores puertorriqueños

ntre 1929 y 1933, comenzó a perfilarse la experiencia política del agricultor y ganadero Jesús T. Piñero (1897−1952), quien llegaría E a ser el primer gobernador puertorriqueño. Por estos años, Piñero se desempeñó como presidente de la Asamblea Municipal de Carolina, representando al Partido Republicano. En esa época fundó, con otros agricultores, la Asociación de Colonos de Caña de Puerto Rico, para defender los intereses de los cultivadores puertorriqueños. Frecuentemente, estos enfrentaban disputas por los precios bajos que les pagaban las grandes corporaciones estadounidenses. En una asamblea económica, en 1934, cuando Piñero presidía aquella Asociación, fue que conoció a Luis Muñoz Marín (Partsch, 2006:34). En ese entonces Muñoz Marín era senador por el Partido Liberal Puertorriqueño. Ante la coincidencia del propósito de ambos líderes en favor de atender las necesidades de los puertorriqueños, comenzó una relación profesional que llevó a Piñero, junto a otros, a unirse a Muñoz Marín para fundar el Partido Popular Democrático, en 1938. Durante los años 1935 y 1937 Jesús T. Piñero se desempeñaba en la Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA). La afición por la tecnología del cine, fue utilizada por Piñero para dar a conocer entre los puertorriqueños la modernidad del siglo XX, según se manifestaba en algunos lugares de Estados Unidos. Desde 1929 y hasta mediados de la década del 1940, por interés personal inició un proyecto educativo que incluía el recorrido por los campos y las comunidades más desventajadas de Puerto Rico. Les proyectaba películas, compradas por él, sobre problemas de salud −tuberculosis, malaria, enfermedades venéreas−, o noticias (Partsch, 2006:55). Su conocimiento del País, barrio por barrio, y la utilización de esta tecnología fueron parte de las aportaciones de Jesús T. Piñero a la fundación del Partido Popular Democrático y a su victoria posterior. Según destaca su biógrafo, Jaime Partsch:

La norma de los principales candidatos para sus campañas hasta ese momento eran los grandes mítines y los discursos floridos. Muñoz Marín y su grupo rompieron esa tradición y en cambio durante sus recorridos por los campos organizaban reuniones informales en las que entablaban una conversación con los campesinos. Con su campaña educativa cinematográfica Piñero fue precursor de esta táctica. Casi una década antes de la 115 Juan Rosado campaña de Muñoz y su nuevo Partido, ya Piñero andaba por las Retrato de Jesús T. Piñero, 1961 carreteras cargando el generador y el proyector, a veces en las carretas óleo sobre masonite 27-1/2”x 22 / 69.8 x 55.8 cm de los bueyes para llegar a los campos, en su tarea de identificar Col. Jesus T. Piñero, Universidad del Este los problemas sociales de las comunidades y ofrecer a su manera un Sistema Universitario Ana G. Méndez remedio «modernizador» para la situación del jíbaro (2006:58).

A partir de los comicios de 1944, los candidatos populares fueron mayoría en todos los puestos que el gobierno estadounidense dejaba

106 ocupar a los puertorriqueños, en aquel momento: comisionado residente, senadores, representantes y todas las alcaldías, exceptuando los municipios de Aguas Buenas, San Lorenzo, Vieques y Culebra (Pagán, 1978:223). En aquellas elecciones, Piñero fue electo Comisionado Residente. Sin embargo, renunció a dicha posición al ser nombrado primer gobernador puertorriqueño por el presidente Harry S. Truman, el 25 de julio de 1946. Comenzó a desempeñarse en el nuevo cargo el 3 de septiembre del mismo año, hasta fines de 1948, cuando Estados Unidos autorizó, por primera vez, que los puertorriqueños votaran por el cargo de gobernador. Los primeros años del PPD en el Senado y la Cámara, así como la administración de Piñero en Washington, como comisionado residente, y luego como gobernador de Puerto Rico, prepararon el camino para la aprobación de la Ley de Incentivos Industriales, firmada el 12 de mayo de 1947 (Wells, 1986:154). Las repercusiones dramáticas de esta ley se verían en el transcurso de la década de 1950. Antes de esa legislación, las medidas propuestas por la política del Nuevo Trato (con la PRERA y la PRRA), el gobierno de Rexford Tugwell (último gobernador estadounidense, 1941−1946), y Luis Muñoz Marín (presidente del Senado,1941−1948), fueron espacios de decisiones que encaminaron resultados rápidos en lo político, económico, social y cultural, después de 1947. A manera de antecedentes de la experiencia industrial del Gobierno podemos citar la serie de fábricas –de zapatos, vidrio, papel, arcilla y cemento– que creó u operó la Compañía de Fomento Industrial, fundada en 1942. Bajo la sombra del colapso de estas empresas, por la presión de las industrias privadas y la falta de un «compromiso ideológico firme hacia las empresas estatales» (Dietz, 1989:212) de parte del Gobierno, fue que se reorientó la política económica hacia los incentivos industriales a extranjeros. Veamos el caso específico de la fábrica de cemento que, aunque era la única que rendía ganancias, fue igualmente vendida por el Gobierno junto con las otras que le provocaban pérdidas. La Puerto Rico Cement Company, ubicada en Guaynabo, era heredera de los proyectos de la PRRA. Se fundó en enero de 1939. Por esa época los líderes gubernamentales apostaron a la gran demanda de cemento, que cobraba su mayor impulso luego de terminada la Segunda Guerra Mundial. Desde la época de construcción de esa fábrica, la Porto Rico Iron Works, que estaría encargada de levantar parte de las estructuras de las fábricas gubernamentales, se dio cuenta que los estimados de producción no cubrirían la demanda de cemento, cada vez mayor en la Isla. Ese mismo año la familia Ferré, de Ponce, decidió montar su propia empresa de ese producto, tomando en consideración la inestabilidad de la industria azucarera, de la cual dependía significativamente su primera empresa, la Porto Rico Iron. Además, vislumbró «lo prometedor que resultaba el mercado del cemento» (Baralt, 1996:125), que se convirtió en símbolo de la modernidad. La pintura Fábrica de cemento, de Miguel Pou, tanto por el paisaje que muestra (así debieron lucir las inmediaciones del barrio Magueyes, de Ponce) como por la procedencia del artista, entendemos que representa la segunda fábrica de cemento en Puerto Rico: la Ponce Cement Company, propiedad de la familia Ferré, inaugurada en 1942 (imagen116). A fines de esa misma década, la familia Ferré le compró al Gobierno su planta de cemento y fusionó ambas corporaciones bajo el nombre de Puerto Rican Cement Company.

107 116 Miguel Pou y Becerra Fábrica de cemento, c.1946 óleo sobre tela Además de los lienzos al óleo, algunos comisionados por dueños 39-1/4”x 50-3/4” / 99.7 x 128.9 cm Col. Privada de empresas, los carteles que acompañan estas páginas también son documentos históricos que evidencian aquel proceso de la década de 1940. Son parte de la producción artística inicial de la División de Cinema y Gráficas de la Comisión de Parques y Recreo– fundada en 1947–, entidad que sirvió de base para crear por ley, el 14 de mayo de 1949, la División de Educación a la Comunidad (DivEdCo). Esta organización reunió importantes artistas y escritores que emplearon su talento en favor de la campaña educativa populista del Partido Popular en aquella época. En ella se produjeron múltiples carteles, películas y libros. La DivEdCo se fundó bajo el Departamento de Instrucción Pública. La sección de Cine la dirigía Jack Delano (1914−1997), fotógrafo, cineasta y músico original de Ucrania; que había vivido en Estados Unidos desde 1923. La sección de Gráfica estaba a cargo de la artista norteamericana Irene Delano (1919–1982). Este matrimonio había venido a Puerto Rico por primera vez en 1941, para tomar fotos por encargo de la Farm Security Administration (Tió, 2003:45). El taller surgió como iniciativa del presidente del Senado en aquella época, Luis Muñoz Marín. Según Jack Delano, el senador decía: «El analfabetismo es extremadamente alto, y el nivel promedio de escolaridad es de tercer grado. Aunque usáramos todo el presupuesto del gobierno en métodos ortodoxos de educación,

108 117 no podríamos hacer un trabajo decente. Inventen algo nuevo. Tráiganme Robert Gwathmey Por mandato del pueblo, Puerto Rico algunas ideas, y pronto» (Tió, 2003:43). El autor de la propuesta, que se desarrolla nuevas industrias, 1947 materializó en 1947, fue el artista y escritor Edwin Rosskam (1903−1985), serigrafía 29-1/2”x 19-1/4” / 74.9 x 48.8 cm original de Alemania, pero residente en Estados Unidos desde 1919. Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Rosskam había venido a Puerto Rico por primera vez, en 1937, para Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras entrevistar a los sobrevivientes y familiares de las víctimas de la Masacre de

118 Ponce, información que publicaría en la revista Life. Robert Gwathmey El taller de gráfica seleccionó el medio artístico de la serigrafía, Por mandato del pueblo, Los trabajadores que viven de la tierra deben participar de por ser el más económico, para llevar a cabo los propósitos educativos y los beneficios de la tierra, 1947 de propaganda (Tió, 2003:70). El mensaje esencial tenía que transmitirse a serigrafía 26-3/4”x 17-3/4” / 67.9 x 45.0 cm través de dibujos o imágenes dada la falta de conocimiento de la lectura. Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Para dar talleres sobre la técnica serigráfica, Irene Delano invitó en 1947 Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras al artista Robert Gwathmey (1903–1988), de Estados Unidos. En la obra de este se destacaba la vida del negro del sur de Estados Unidos (Tió, 2003:49). Con la visita de Gwathmey a Puerto Rico, Delano se proponía sensibilizar a los potenciales artistas locales de la necesidad de incorporar en la gráfica a los sectores marginados de nuestra población. La División de Cinema y Gráficas y la División de Educación a la Comunidad, se conceptualizaron desde el principio como espacios de educación artística para muchos puertorriqueños, quienes eventualmente se convirtieron en maestros de otros puertorriqueños.48 Dentro del conjunto de artistas de la DivEdCo destacados en este ensayo –ilustradores de temas históricos– sobresale Rafael Tufiño, quien comenzó a trabajar allí en 1952.49 «La División conjugaba la enseñanza democrática que Muñoz había iniciado en sus campañas, en contra de la venta del voto, con la preocupación cultural» y salubrista que habían trabajado Rosskam e Irene y Jack Delano (Marsh Kennerly, 2009:50).50

109 119 Edwin Rosskam Inscríbase. El voto es un derecho. Votar es un deber, 1948 Mientras se preparaba el camino para la transformación económica serigrafía de Puerto Rico, el gobernador Piñero igualmente contribuía, según los 25-5/16”x 15-1/2 “ / 64.2 x 39.4 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña intereses del Congreso estadounidense, para que el presidente Harry S.

120 Truman aprobase, el 5 de agosto de 1947, la Ley del Gobernador Electivo. Edwin Rosskam Esta ley fue seguida por una amplia campaña de propaganda dirigida El voto es la herramienta con que hacemos nuestro gobierno, 1948 a educar a los puertorriqueños sobre el valor del derecho al voto. Los serigrafía carteles Inscríbase y El voto es la herramienta con que hacemos nuestro 24-1/4”x 18-1/8” / 61.0 x 45.7 cm Col. Privada gobierno fueron recursos de la División de Cinema y Gráficas para apoyar directamente la gestión político partidista del PPD en aquella época. Por otro lado, otra legislación que regiría la actividad política por estos años fue la llamada Ley de la Mordaza,51 propuesta por la Legislatura de Puerto Rico y firmada por Piñero. El 10 de junio de 1948 el PPD aprobó la Ley 53, que declaró «delito grave el fomentar, abogar y aconsejar o predicar, voluntariamente o a sabiendas, la necesidad, deseabilidad o conveniencia de derrocar, destruir o paralizar el Gobierno Insular por medio de la fuerza o la violencia». También calificó como delito «el imprimir, publicar, editar, vender, exhibir u organizar, o ayudar a organizar cualquier sociedad, grupo o asamblea de personas que fomenten la intención de derrocar, paralizar o destruir el Gobierno Insular». Con esta medida se legalizó la represión política contra los independentistas y nacionalistas. De acuerdo con la historiadora Ivonne Acosta, la «Ley de la Mordaza»,52 «mediante el miedo, disminuyó la fuerza electoral del independentismo, iniciando el ascenso electoral del anexionismo» (1987:233). Por otro lado, argumenta que dicha ley respondió al objetivo de asegurar el triunfo

110 121 del PPD en las eleciones de 1948 y con ello el desarrollo de un nuevo Francisco Rodón Retrato de Luis Muñoz Marín, 1977 estatus político y económico. Refiriéndose al triunfo, según Acosta, «lo óleo sobre lienzo único que lo podía entorpecer era una gran demostración de sentimiento 104”x 78” / 264.1 x 198.1 cm Col. Fundación Luis Muñoz Marín independentista en las mismas» (1987:99). Los puertorriqueños eligieron a su gobernador por primera vez, el 2 de noviembre de 1948. En las elecciones de ese año participaron los partidos Popular Democrático, el Estadista Puertorriqueño, el Socialista, el Reformista Puertorriqueño (antiguo PLP), y el Independentista. De los 873,085 electores inscritos, solo votaron 640,714. El Partido Popular obtuvo 392,386 votos, el Estadista logró 89,441, el Independentista tuvo 65,351, le siguió el Socialista con 64,396, y 29,140 votos fueron para el Reformista (Pagán, tomo II, 1972:277). Después de tres décadas de peticiones al gobierno estadounidense sobre el tema, éste permitió que los puertorriqueños escogieran su propio gobernador. Cuando Estados Unidos autorizó por primera vez que los puertorriqueños eligieran el representante al cargo de gobernador, con la Ley del Gobernador Electivo (1947), Luis Muñoz Marín se había convertido en la alternativa ganadora.

111 122 Manuel Hernández Acevedo La parada, del artista Manuel Hernández Acevedo, capta el La parada, 1949 óleo sobre masonite momento en que muchos puertorriqueños celebraron el logro de «un 48”x 96” / 121.8 x 243.8 cm sueño» por partida doble: la elección del gobernador del País, y que este Col. Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico fuera un puertorriqueño. La obra ilustra la toma de posesión del primer gobernador electo por el pueblo, Luis Muñoz Marín, en 1949. Sobresalen en la escena, a la derecha, el despliegue de las banderas estadounidenses. Para reafirmar que no se estaba en territorio continental, aparece izado también el escudo de Puerto Rico. En esa época, el uso público de la bandera puertorriqueña, que se reconoce hoy como un derecho, estaba prohibido. Solo la usaba de insignia el perseguido Partido Nacionalista. Sin embargo, la monoestrellada no se quedó fuera de aquel momento histórico, y así lo dejó claro el artista. En abierto desafío a la veda contra esta –reconocida como la bandera oficial del País con la aprobación de la Constitución del Estado Libre Asociado−, Hernández Acevedo incluyó banderas puertorriqueñas en La parada. Con los recursos técnicos del arte primitivista que caracterizaron su obra, el pintor camufla entre la concurrencia, por lo menos siete de ellas. Encuéntrelas en el extremo izquierdo, abajo. Se destaca también la imagen de Felisa Rincón de Gautier, en una pancarta, y la consigna «viva nuestra alcaldesa», en otra. En 1946, Rincón de Gautier fue electa alcaldesa de San Juan, siendo la primera mujer en ocupar tal cargo. También fue la primera en dirigir una capital en toda América.

112 De la agricultura a la industrialización

n 1942 se creó la Compañía de Fomento Industrial de Puerto Rico,53 bajo la dirección del farmacéutico y empresario Teodoro Moscoso. E A esa compañía le tocó ejecutar la Ley de Incentivos Industriales y dirigir el programa de «industrialización por invitación», mejor conocido como Operación Manos a la Obra.54 El mismo propició que invirtieran en Puerto Rico una diversidad de empresas manufactureras de Estados Unidos, sobre todo, ofreciéndoles a cambio exenciones contributivas y otros incentivos industriales, que por lo general superaron las cantidades aportadas por las corporaciones invitadas. Entre 1947 y 1950, se instalaron en Puerto Rico cerca de cien fábricas que crearon múltiples empleos. Las fábricas de ropa, piezas de máquinas, cristal, cerámica, papel, derivados del petróleo, productos químicos –entre otros materiales– sustituyeron a la agricultura como principal fuente de empleo en todo el País. Entre las nuevas industrias se promovió el turismo y la construcción de hoteles, como el Caribe Hilton, inaugurado en diciembre de 1949. Los contrastes entre los trabajadores y sus instrumentos de labor durante la transición de la agricultura hacia la industrialización, han sido captados de forma extraordinaria en la trilogía de pinturas creadas entre 1960 y 1961 compuesta por La agricultura, de Augusto Marín; La industria, de Carlos Raquel Rivera; y La construcción, de Rafael Tufiño (imágenes 123,124 y 125). Fueron comisionadas por la empresa estadounidense General Equipment Corporation, fundada en Puerto Rico en 1956, para ser colocadas en su edificio de la Avenida Kennedy, en San Juan. Esta compañía era subsidiaria de la U.S. Industries, Inc. y formó parte de las múltiples corporaciones atraídas por las propuestas de exención contributiva y otros beneficios del gobierno del recién constituido Estado Libre Asociado de Puerto Rico (25 de julio 1952).55 Los elementos escogidos para representar la agricultura, la industria y la construcción, así como el formato de los murales se unen para presentarnos el ideario de la modernidad (en la vida material) promovido por el PPD, al tiempo que también enriquece el panorama de la historia del arte en Puerto Rico con manifestaciones del estilo modernista en la pintura.56 Sobre estos trabajos la profesora Mercedes Trelles ha señalado: «A través de ellos podemos vislumbrar un tipo de mural que sintetiza planteamientos modernistas –debates estilísticos expresionistas en la obra de Marín, paisajes geométricos en la de Rivera y, especialmente en la de Tufiño, un juego intenso entre la tridimensionalidad de la figura y el patrón plano de colores de su entorno– con una ideología de progreso y desarrollo de la que los mismos artistas quisieron apartarse a partir de los años sesenta» (2000:43). Este conjunto de obras manifiesta la madurez de un estilo marcado por influencias latinoamericanas, especialmente mexicanas, con énfasis en la proyección de los cuerpos de los obreros como punto focal.

113 123 Augusto Marín La agricultura, c.1960 –1961 mural, óleo sobre tabla 10’-6”x 4’-11” / 3.2 x 1.8 m Col. Richard F. McConnie

114 124 Carlos Raquel Rivera La industria, c.1960 –1961 mural, óleo sobre tabla 10’-6”x 4’-11” / 3.2 x 1.8 m Col. Richard F. McConnie

115 125 Rafael Tufiño La construcción, c.1960 –1961 mural, óleo sobre tabla 10’-6”x 4’-11” / 3.2 x 1.8 m Col. Richard F. McConnie

116 Por su parte, el muralista Rafael Ríos Rey expone en La industria su interpretación de los renglones estimulados por la Operación Manos a la Obra: la industria de los metales, el turismo, las petroquímicas y la construcción. Esos son símbolos del progreso y la modernidad que promulgaba la política de Luis Muñoz Marín y el Partido Popular. A pesar de que la figura del trabajador aparece desde el primer plano (izquierda, en tamaño mayor), contrapuesto al sector empresarial (a la derecha, en tamaño menor), los instrumentos mecánicos y los adelantos tecnológicos, como el avión, símbolo de la emigración en la época, se imponen en la composición. Con este contexto de trasfondo, el artista sugiere de forma dramática la dicotomía entre la fuerza del hombre y el poder de la máquina. En la obra de Carlos Raquel Rivera, del mismo nombre (imagen 124), la influencia del estilo de los grandes maestros del muralismo mexicano es evidente. Al lado derecho inferior aparecen, entre otros, los empresarios de Ponce, Antonio Ferré Bacallao (de lado), dueño de la Porto Rico Iron Works (fundada en 1918) y, a su derecha, su hijo, el ingeniero Luis A. Ferré; iniciado en la política a fines de la década de 1940, como partidario de la estadidad para Puerto Rico. En el mural, junto a su firma, el artista escribió: «Dedico este mural a Don Ángel Sanz por su fe y confianza en el talento 126 Rafael Ríos Rey puertorriqueño, Rafael Ríos Rey– marzo de 1963». Sanz era presidente La industria, 1963 del Banco Crédito y Ahorro Ponceño, cuando en la década del 1960 le mural, óleo sobre tela 19’-9”x 24’-8”/ 5.8 x 7.5 m comisionaron a Ríos Rey tres obras para ambientar el interior del edificio; Col. Banco Santander de PR, construido en 1924 frente a la Plaza de Las Delicias en Ponce. Completan la sucursal Ponce Plaza trilogía las obras El comercio y La agricultura, del mismo año.

117 Desplazamiento del campo al pueblo: Camino a la modernidad

ndependientemente de las promesas de militares o gobernadores estadounidenses, de los políticos en Puerto Rico, y de los líderes o I uniones obreras, la situación de miseria y desesperanza de la mayoría de los puertorriqueños no cambió significativamente en los primeros cuarenta años del siglo XX. Muchos de los trabajadores y las trabajadoras seguían viviendo bajo el pobre techo de su casucha, aislados de los beneficios que representaban las ganancias del gran capital. La política socioeconómica desarrollada por el Partido Popular desde el inicio de la década de 1940 y avalada por Estados Unidos, con la creación de industrias y la implementación de programas de repartición de tierras, entre otras medidas, poco a poco mejoró las condiciones básicas de vida de gran número de puertorriqueños, al tiempo que creó otras 127 problemáticas. José R. Oliver Arrabal, 1956 La merma de empleos en el campo y/o el aumento en salario que acrílico sobre lienzo implicaba trabajar en la industria manufacturera –en comparación con la 24-5/16”x 18-7/8” / 60.1 x 40.7 cm Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña agricultura– propició el traslado masivo de campesinos de las zonas rurales a las zonas urbanas, donde se ubicaron muchas fábricas. Esa realidad dio 128 José Manuel Figueroa paso a otra etapa en la transformación del paisaje boricua. ¿Dónde irían Arrabal, 1963 óleo sobre masonite a vivir los antiguos agricultores? En los arrabales, que en principio fueron 29”x 22 ” / 73.7 x 55.8 cm espacios de vivienda casi improvisados, con edificaciones apiñadas, en la Col. Instituto de Cultura Puertorriqueña periferia de los centros de trabajo.

118 129 130

129 Irene Delano Hacia mejores viviendas, 1946 serigrafía 28-1/2”x 19” / 72.3 x 48.2 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

130 Irene Delano Defiéndalos. Lo sucio causa enfermedades, 1946-47 serigrafía 28-1/16”x 19-3/16” / 71.2 x 48.7 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

131 José Antonio Torres Martino Emigrantes, 1964 xilografía 15-3/4”x 6-3/4” / 40.0 x 17.15 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

131

119 Muchos se establecieron en terrenos pantanosos, cerca de caños o áreas inundables, propensas a las plagas de mosquitos y enfermedades diversas. Los caseríos o edificios de vivienda a bajo costo fueron los espacios promovidos como «ideales» para trasladar a la nueva población urbana del arrabal. Así lo manifiesta la propaganda del Gobierno, a través de la serigrafía Hacia mejores viviendas (imagen 129), diseñada por Irene Delano, en 1946. Por otro lado, como parte de la misión gubernamental en esta etapa de modernidad también era pertinente promover el valor de la higiene para evitar enfermedades, como se propone en el cartel Defiéndalos (imagen 130). Se trataba sobre todo de defender a los niños que se enfrentaban a la nueva realidad medio ambiental de la «modernidad». Estas difíciles condiciones quedan sugeridas por los pintores José R. Oliver y José Manuel Figueroa en las imágenes 127 y 128. A pesar de que muchos puertorriqueños encontraron en la ciudad las industrias que le dieron los beneficios que el campo y la agricultura les dejó de proveer, otros puertorriqueños carecieron de esas oportunidades. Las décadas de 1930, 1940 y 1950 fueron escenario de movimientos migratorios masivos a Estados Unidos, sobre todo a la ciudad de Nueva York, para encontrar empleo. Por un lado la política estadounidense y por otro la del Partido Popular, institucionalizó esa válvula de escape, que se ha abierto y cerrado en distintos momentos de nuestra historia. José Antonio Torres Martino capta en Emigrantes (imagen 131) la desolación ante la partida «obligatoria».

A favor y en contra del ESTADO LIbre Asociado

a Ley 600 fue decretada por el Congreso de Estados Unidos el 3 de julio de 1950. Su objetivo fue autorizar al pueblo de Puerto Rico L a redactar una constitución que rigiera su gobierno interno. Pedro Albizu Campos y el Partido Nacionalista se opusieron tenazmente a dicha propuesta. Argumentaban que la misma representaba la continuidad de la dominación colonial de Estados Unidos en el País. La protesta contra la aprobación de la ley tomó forma violenta el 30 de octubre de 1950; en lo que se conoció como la Insurrección o Revuelta Nacionalista, que proclamó la República de Puerto Rico, en Jayuya, bajo el liderato de Blanca Canales Carlos Irizarry y Elio Torresola. Los ataques se extendieron por algunos pueblos como: Arecibo, Utuado, Naranjito, y Mayagüez; además de darse un ataque a La Fortaleza, en San Juan. Hubo varios muertos y heridos. El primero de noviembre, la lucha se extendió a Washington, cuando Oscar Collazo y Griselio Torregrosa Roura atacaron la Casa Blair, residencia temporal del presidente Harry S. Truman. Más de mil nacionalistas fueron arrestados, incluyendo Albizu Campos.58 Este fue sentenciado a 54 años de cárcel. Fue indultado brevemente por Muñoz Marín, en 1953, para encarcelarlo nuevamente luego del ataque a la Cámara de Representantes de Estados Unidos, el año siguiente.

120 Independientemente de las protestas, los proyectos para la redacción de una Constitución interna, bajo el control del Congreso estadounidense, continuaron. El 4 de junio de 1951 se celebró un referéndum para aprobar o rechazar la Ley 600, según lo estipuló la Legislatura insular. Había 779,695 electores inscritos. Asistieron 508,185 electores. Votaron a favor 387,016 puertorriqueños (76.5% de los electores participantes), en contra se contaron 119,169 votos (23.5%) (Pagán,1972: 300-301). Aprobada dicha legislación, el 17 de septiembre del mismo año se celebró la Convención Constituyente, donde participaron delegados de los principales partidos, menos el Independentista. En las elecciones para escoger los delegados a la Constituyente, 132 celebradas el 27 de agosto de ese año, se Domingo Garcia Blanca Canales, 1985-90 determinó que serían 92 representantes. óleo sobre masonite El PPD obtuvo 70, los Estadistas 15 y los 9’x 5’ / 2.7 x 1.5 m Col. del artista Socialistas 7. Con esa mayoría de delegados, el partido de Gobierno tuvo

133 el control de las decisiones de la Constituyente (Pagán, tomo II, 1972:305). Fran Cervoni El 25 de julio de 1952, comenzó a regir la Constitución del Estado Libre La Revolución del 50, 1960 óleo sobre tela Asociado de Puerto Rico. 22”x 30” / 55.8 x 76.1 cm Col. Francisco y Aquiles Cervoni

121 CONCLUSIÓN

e la mano de la historiografía más reciente y de las 135 obras de arte que incluimos en esta publicación−realizadas entre el último D tercio del siglo XVIII y 2014−,59 los estudiantes y maestros tienen la oportunidad de conocer significativos capítulos de la trayectoria del País. Reflejos de la Historia de Puerto Rico en el Arte: 1751−1950 es solo un esfuerzo, en el amplio terreno por recorrer, cuando se trata de la interrelación entre Historia y Arte, y las muchas otras disciplinas que apoyan la reconstrucción de los acontecimientos en otras épocas. Asimismo, esperamos contribuir en la misión de propiciar el diálogo entre el pasado y el presente, y enseñar con mayor pertinencia la historia puertorriqueña. Fuera de todo cuestionamiento, según ha avanzado el siglo XXI, está enraizada y reconocida la conciencia sobre la vitalidad y riqueza que le añaden las imágenes −sean obras del arte pictórico, gráfico y/o fotográfico, del cine, etc.− a las ya no tan «nuevas» formas de hacer historia. Por ejemplo, el análisis de imágenes, que antes fuera restringido a los especialistas en comunicación o en semiótica, puede resultar de interés actualmente a la ciencia historiográfica, siendo una herramienta más para desentrañar las causas y efectos del pasado. En este ensayo presentamos solo algunas de las principales expresiones del arte puertorriqueño que nos hablan de Historia a través de sus «ventanas y celosías». En materia de historiografía, igualmente, nos hubiese interesado ser más exhaustivos. No obstante, si la lectura y apreciación de este trabajo estimula a otros a enriquecerlo con nueva investigación histórica y con la consideración de otras obras de arte, así como con ideas producto de la discusión e intercambio en el salón de clases, todos seremos gratificados significativamente.

122 134 Mari Máter O’Neill Mapa I, 1993 óleo, crayón de óleo y encáustica sobre lino 36” x 48” / 91.4 x 121.9 cm Col. Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

123 10-Luego de observar que las medicinas no surtían efecto, el cirujano Oller hizo constar en su certificación médica sobre NOTAS Uztariz -según la cita Rigau- que: «si su señoría no procuraba [en] breve un temperamento templado y fresco, que es el más análogo a su constitución, y se desprendiese de la aplicación y 1-Se alude aquí a la teoría de las «inteligencias múltiples» pre- fatiga continua que le da su ministerio, peligraba mucho la vida sentada en 1983 por el psicólogo y educador Howard Gardner. de su señoría y se vería en una catástrofe antes de tiempo» (24 En síntesis se denominan: verbal-lingüística, lógico-matemática, de noviembre de 1791). Por su parte, Prieto fue más directo en visual-espacial, musical, corporal-cinestésica, interpersonal e in- su recomendación y dice que «el único arbitrio que le queda es trapersonal. pasar a gozar los aires nativos de España, pues por este medio podrá lograr el restablecimiento de su quebrantada salud» (14 2-Este apellido aparece escrito de diversas maneras en la histo- de diciembre de 1791) (Rigau, 1982:391). Ambos documentos ria del arte puertorriqueño. Aquí lo escribimos como el gober- médicos fueron incluidos por el Gobernador cuando solicitó nador firmaba, según lo ha corroborado el doctor José Rigau. un año de licencia en su posición. Seguramente eso facilitó que el doctor Rigau los encontrara en el Archivo General de Siman- 3-El Ateneo Puertorriqueño se fundó el 30 de abril de 1876. cas. Uztariz obtuvo la licencia, aunque fue demasiado tarde. Al presente continúa exponiendo gran parte de sus obras de Murió el 8 de julio de 1792, de camino para España, cumplién- mujeres y hombres ilustres en su biblioteca y su oficina de ad- dose así la advertencia de Oller. ministración. 11-Escribimos el apellido Giral en lugar de Giralt (como se es- 4-Algunos proyectos de divulgación histórica con objetivos cribe frecuentemente), según lo anotó Alejandro Tapia y Rive- e instrumentos similares a este son: A History of the World ra, en Noticia histórica de don Ramón Power, Primer Diputado in 100 Objects, de Neil MacGregor, y History Through the de Puerto Rico. Esa es la primera biografía conocida, original Opera Glass: From the Rise of Caesar to the Fall of Napo- de 1854, pero publicada en 1873. El militar acostumbraba fir- leon, de George Jellinek. El primero es el título de la obra mar sin el apellido de la mamá. del director del British Museum, para dar a conocer piezas significativas sobre la historia mundial, atesoradas en la co- 12-«Retrato copiado de otro de Campeche», según Oller. Cita- lección del museo. Originalmente (2010) fue una serie de do en el catálogo de la Colección del Ateneo Puertorriqueño transmisiones por la cadena de radio BBC, y en 2013 se (1996:26). publicó como libro. Agradecemos la referencia al profesor Luis Agrait. Por su parte, el libro del músico húngaro Jellinek 13-No se sabe si conoció el trabajo de Silvestre Andino Cam- analiza en alrededor de 200 óperas, 2000 años de historia. peche (1783-1837), sobrino de José; o el de alguno de sus hermanos, que continuaron copiando obras religiosas del Maestro 5-Este dato se deriva de los hallazgos del Centro de Investiga- pionero, luego de su muerte. De los pocos artistas de la prime- ciones Arqueológicas de la Universidad de Puerto Rico -en el ra mitad del siglo XIX, descubiertos hasta ahora, tampoco se yacimiento de la finca Sorcé, en el barrio La Hueca, Vieques- y sabe si llegó a conocer a los pintores de miniaturas, los herma- las fechas cronológicas que arrojan los mismos. nos Goyena y O’Daly: Francisco Estanislao (1805-1857), José Félix (1811-1853) y Joaquín José (1813-1843), hijos de Isabel 6-“El cóndor que transporta una cabeza trofeo” es un mito O’Daly y el militar Joaquín Goyena, casados el 7 de agosto tradicional andino. También hay representaciones del tema de 1805. En múltiples fuentes de historia del arte en Puerto en textiles y cerámica del área. Este ave (Vultur gryphus), de Rico se ha identificado a Joaquín José Goyena como discípulo grandes dimensiones, se sabe que habita en las alturas de los directo de Campeche. Sin embargo, según se desprende de Andes. (Chanlatte y Narganes, 1983: 77-78) la investigación de Teodoro Vidal en su libro Cuatro puerto- rriqueñas por Campeche (2000:171-175), este dato resulta ser 7-Se les llamó Igneris por correlación con otros grupos alfare- incorrecto al investigarse con certeza los años de nacimiento y ros que se mencionan en las Crónicas francesas de los indios muerte de aquel artista. Se desconoce cuándo, dónde y quién Caribes (s. XVI y XVII), en la Antillas Menores. Sin embargo, educó a los hermanos Goyena O’Daly en esa dirección, mien- aquellos que poblaron Puerto Rico provienen originalmente de tras que también se desempeñaban como militares, como era Saladero, en Venezuela -según se desprende de las excavacio- la tradición familiar. Gracias a dos anuncios en el primer pe- nes de Irving Rouse y José M. Cruxent-, de ahí el nombre de riódico publicado en el País, Gaceta de Puerto Rico, se sabe Saladoides. que en 1827 Francisco Estanislao, el hermano mayor, ofrecía al público en general sus servicios de «retratista en miniatura»; 8- Los taínos reciben en el siglo XIX el nombre que los identi- mientras que en 1828 estuvo disponible para dar clases de su fica como cultura. El vocablo taíno, de origen arahuaco, ya se arte (Vidal, 2000:172). Seguramente, por lo menos en sus co- encuentra mencionado en el Diario de a bordo de Cristóbal mienzos, él fue el responsable de la afición y talento de sus Colón (recopilado por su hijo Fernando Colón), al relatar este otros hermanos por la miniatura. Dada la riqueza de esta infor- su encuentro con indígenas en las Antillas Menores, que pro- mación, para conocer el concepto del arte en aquella época y venían de Boriquén, hoy Puerto Rico. El término «taíno» signi- lo que iba abarcar el maestro Goyena en sus clases, incluimos fica «bueno», y fue utilizado en el siglo XIX, por Carl Friedrich una cita parcial de su anuncio «… promete a las personas de- Philipp von Martius para identificar el conjunto de pueblos que centes que posean el dibujo, con la exactitud que exigen las habitaban las Antillas al momento del Descubrimiento. reglas del arte, instruirlas en la mezcla de tintes y colores, que para imitación del natural se observa en el delicado ejercicio 9- Véase foto de esta versión de la «Dama a caballo» en Teodoro de la miniatura, habilidad que ocupa un lugar privilegiado en Vidal (2000), Cuatro puertorriqueñas por Campeche, San Juan: el adorno de la buena educación de ambos sexos, en el corto Ediciones Alba, p. 46. espacio de dos meses, dando principio el 1º del próximo Julio,

124 en su habitación provisional, calle de San Cristóbal, casa de la nombre de Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de Sra. Doña Carmen Vega». Evidentemente para matricularse en Todas las Naciones. esa clase ya había que saber dibujo y nótese que el maestro dejaba la clase abierta a ambos sexos. La nota publicitaria tam- 20-Oficialmente se proclamó, el 20 de mayo de 1902, la Inde- bién indica que estarían expuestas en la tienda de D. José Ca- pendencia de Cuba, luego de que Estados Unidos impusiera baller «las obras de capricho que deberían servir de modelo». la Enmienda Platt como parte de la Constitución cubana. Esta Según entendemos, tales obras debieron ser muestras de las se aceptó para que los militares estadounidenses desocupa- realizadas por Goyena. Al presentarlas en un sitio público los ran la isla luego de la Guerra Hispanoamericana y propició el interesados podían ver la calidad de la obra del maestro. arrendamiento a Estados Unidos de la Base Naval de la Bahía de Guantánamo, al sureste de la Antilla mayor, entre otros be- 14-Las acuarelas pintadas sobre marfil, en formato de minia- neficios para los norteamericanos. turas, de los hermanos Goyena, y de Atiles Pérez, sirven de puente y vínculo temático entre Campeche y Oller. Incluso es 21-El médico y escritor Manuel Alonso (1822-1889) capturó pertinente recordar que algunos de los primeros retratos he- aquella circunstancia de opresión en su obra literaria El Gíba- chos por Oller se basan en miniaturas −desaparecidas al pre- ro (1849), específicamente en la sátira titulada «Bando de San sente− pintadas por el propio José Campeche. Tal es el caso Pedro». del retrato del Dr. Francisco Oller y Ferrer (1847) y José Cam- peche y Jordán (1855). 22-El régimen de la libreta, impuesto para garantizarle mano de obra barata a los dueños de tierras, era una libretita tipo 15-Agradecemos la referencia al doctor José Rigau Pérez. pasaporte donde se anotaba cuánto tiempo había trabajado el jornalero con los diferentes hacendados, cómo se había desem- 16-El pleito de 1792 tuvo que ver con la denuncia que hicieron peñado y cualquier queja. Los jornaleros y agregados de 16 a 60 vecinos de San Juan, al creer que el método de inoculación años, que no fueran propietarios de 4 o 6 cuerdas de tierra, es- −muy usual en España y las colonias de Norte y Sur América taban obligados a registrarse como jornaleros y a llevar la libreta desde mediados el siglo XVIII− sería contraproducente para siempre. Las autoridades las revisaban una vez al mes. combatir la epidemia de la viruela surgida en julio de 1792, y ocasionada por la introducción de esclavos infectados con 23-José Julián Acosta era de San Juan, representó la tenden- el mal. «La inoculación consistía en depositar en una pequeña cia asimilista. Fue presidente del Partido Liberal Reformista, herida superficial en el brazo del paciente, un poco de suero en 1873. Fue profesor de la Institución de Enseñanza Superior, de una pústula de viruela». El alcalde Dávila le prohibió inocu- auspiciada por el Ateneo Puertorriqueño. En octubre de 1888, lar a Oller y Ferrer en las casas particulares y dio directrices de cuando esta inauguró, Acosta ofreció el primer curso de Histo- que sólo se hiciera en áreas aisladas designadas para esos fines ria Universal. Esta entidad fue la primera en dictar cursos uni- específicamente, donde ya estaban los infectados. El cirujano versitarios en Puerto Rico. Contaba con el apoyo gubernamen- no aceptó la directriz y el alcalde llevó el caso a la Audiencia tal para traer profesores de la Universidad de La Habana, que de Santo Domingo, tribunal con jurisdicción sobre Puerto Rico, conferían el grado a los conocimientos impartidos por profeso- en aquella época. A la luz de la discusión, se desprende que res puertorriqueños. Oller realizó este retrato poco después de Oller y Ferrer fue el primero en practicar la inoculación aquí. la muerte de Acosta, ocurrida en agosto de 1891. En la resolución del caso, el fiscal de la Audiencia le ordenó al Gobernador de Puerto Rico que «estimulara y protegiera 24-Francisco Mariano Quiñones era de San Germán, represen- la inoculación de la viruela que llevaba a cabo Oller» (Rigau, tó la tendencia autonomista. En 1898 fue presidente del Gabi- 1978: 122 y124). nete Autonómico provisional, designado a principios del año para poner en vigencia los estatutos de la Carta Autonómica, 17-Como advierte Rigau, en términos del dominio del pintor, aprobada en noviembre de 1897. puede pensarse que no tenía mucha destreza si el espectador fija su mirada en los ojos del médico, que parecen casi cerra- 25-Segundo Ruiz Belvis, original de Hormigueros, representó dos. No obstante, los acontecimientos en la vida del sujeto la tendencia independentista. Era abogado, graduado de la pintado confirman que luce así a propósito. El análisis de Rigau Universidad Central de Madrid. Murió en noviembre de 1867, basado en documentos primarios revela que mientras Oller y en Chile, cuando viajaba en busca de solidaridad con la causa Ferrer vivía en Santo Domingo perdió un ojo que, según el cua- independentista de Puerto Rico. dro, fue el del lado derecho. Para 1813, el historiador añade que Oller estaba «muy sordo» (1982:392). 26-Delgado interpreta el uso de este nombre como un reflejo del espíritu revolucionario del pintor. Oller decía: «Esta escuela 18-La familia Cleto, sobre todo Amalia, de la que se conservan es GRATIS y LIBRE para todo el que quiera concurrir. […] Las varias obras en la colección del Instituto de Cultura Puertorri- Naciones se engrandecen cuando el pueblo se instruye. El pue- queña, puede ser considerada como una conexión temática y blo es la Nación» (1983:52). de técnica entre el trabajo de Campeche, quien había muerto en 1809, y la pintura en la segunda mitad del siglo XIX. Son co- 27-La sede del Ateneo para esta fecha estaba contigua a la nocidas sus copias de obras religiosas del maestro Campeche. propiedad de la antigua tienda por departamentos González Padín. En su edición del 8 de febrero de 1894 el periódico El 19-La organización de estas exposiciones es una muestra de Buscapié reportó: «Mañana empezará a exhibirse en el local cómo los puertorriqueños estaban atentos a lo que sucedía a preparado expresamente en el patio del Ateneo, el gran cua- nivel mundial para promover la industria y el comercio, y lo dro de Oller titulado El Velorio. No habiendo en todo el palacio adaptaban a sus propias circunstancias. El punto de partida de de la Exposición un muro a propósito para la colocación de la celebración de estos eventos fue la primera Exposición Uni- este lienzo, que mide más de cuatro metros de ancho, el autor versal, en el Palacio de Cristal, en Londres, en 1851, bajo el se vio en la necesidad de fabricar una casa para instalarlo, y

125 en una forma originalísima que ha de causar gran sorpresa a miembro de otros batallones también y que, en agosto de 1886, los visitantes. Colocado el lienzo en uno de los extremos de fue nombrado Juez Municipal del pueblo de Santa Isabel. Agra- la casa, y bajo la acción de una luz zenital artísticamente com- decemos los documentos a la señora Dacita Bruno. binada, se prolongan las líneas generales de la perspectiva, confundiéndose de un modo ingeniosísimo, el cuadro y parte 36-Rafael Colorado tenía a cargo la guerrilla de gente volunta- de la habitación, así como los accesorios de uno y de la otra, y ria de Yauco. Colorado «había prestado cuatro años de servi- producen un efecto panorámico admirable. Ya se comprenderá cio en el Ejército, en la sección topográfica del Estado Mayor» que para obtener ese efecto combinado entre las figuras de un (Rivero,122:191). Agradecemos la referencia al historiador ofi- cuadro y los objetos reales que se aproximan, es necesario que cial de Puerto Rico, Luis González Vales. esas figuras estén pintadas con extraordinaria verdad, que los efectos de luz sean exactísimos, que haya perspectiva, ambien- 37-Martínez consideraba a Estados Unidos como «la Nación te y verdadera atmósfera en el cuadro, y que el artista posea y que tan generosamente acudía en favor de los países víctimas domine perfectamente los secretos del color: en una palabra de la opresión, y por ser la cuna de instituciones en cuyo seno que pinte como Francisco Oller». el verdadero y cabal concepto del orden y de la democracia son su principal orgullo (y para nosotros una garantía de liber- 28-Parte occidental de La Española. Fue cedida por España a tad y bienestar) y consideramos la ciudadanía americana así Francia en 1697. Se le llamó Haití, luego del triunfo de la revo- como la constitución de Puerto Rico en un estado de la Unión lución por la independencia frente a Francia. Americana, en no lejana época, serían conjuntamente la ben- dición más grande que podría recibir nuestro pueblo de par- 29-Desde el punto de vista histórico, ante las varias posibili- te del pueblo de los Estados Unidos». Este artista diseñó una dades, no es certera la forma en que los catálogos de museos bandera alusiva a Puerto Rico cuando fuera anexado a EE.UU. que incluyen esta obra traducen Trapiche melaero como “The (1946:72). Para la revalorización de su obra hubo que esperar Sugar Mill”. hasta 1988, cuando el Museo de Historia, Antropología y Arte de la UPR, llevó a cabo la exposición De Oller a los cuarenta: La 30-Se refiere a la Dama a caballo, mencionada antes en este pintura en Puerto Rico 1898-1948. Desde esa época el MHAA ensayo, cuya ubicación se desconoce. Véase nota 9. trató de adquirir las obras presentadas en la exposición, pero fue imposible por los altos costos. El Museo de Arte de Puerto 31-Supimos de la existencia de esta hacienda desde princi- Rico adquirió en 1998 su obra El secreto de la maldad, original pios del 2000, a través de documentos ubicados en el Archivo de 1930, según la División de Registraduría del Museo. Esta General de Puerto Rico. Esta funcionó como tal, desde 1834, fue la primera obra de Martínez que formó parte de una colec- hasta la década de 1880. En 2008 pudimos apreciar su estruc- ción institucional (Trelles, 2010:32). tura física, gracias a la obra comisionada a Oller por la familia catalana Forgas Gallart. El artista representó la etapa de mayor 38-Cien años después de la invasión estadounidense a Puerto desarrollo tecnológico después de que fuera adquirida por di- Rico, historiadores como Fernando Picó, han dicho: «El perio- cha familia, en 1863. do del gobierno militar es el peor de los muchos limbos jurídi- cos a los que la isla se ha visto sometida a través de su historia» 32-El libro citado son las memorias del catalán José Gallart (1998:19). Folch, sobrino e hijo de los propietarios de las haciendas. Nun- ca visitó Puerto Rico. El conocimiento de los negocios de su 39-Historial legislativo sobre el español como idioma de ense- familia en América los obtuvo de documentos, así como de las ñanza: 1- José de Diego desde la Cámara de Delegados presen- pinturas de Oller y Bacener. Las cuatro pinturas entraron en el tó el primer proyecto en 1915, el mismo fue denegado aunque inventario de nuestra historia del arte a fines de 2004, cuan- la ciudadanía lo respaldaba. 2 y 3 – El senador Rafael Arjona do fueron adquiridas en subasta pública por una coleccionista Siaca presentó un proyecto de ley en 1945 y otro en 1946. puertorriqueña. A pesar de también contar con el apoyo del pueblo, ambos fueron vetados por el Gobernador. En enero de 1949, cuando 33-La primera reacción de resistencia al desembarco y al arria- Luis Muñoz Marín tomó posesión como gobernador, nombró do de la bandera española, para colocar en su lugar la esta- Comisionado de Educación al maestro Mariano Villaronga. El dounidense, fueron varios disparos de la brigada de once vo- funcionario firmó el 6 de agosto de 1949, la Circular Número luntarios españoles dirigida por el teniente Enrique Méndez 10, que implantó el español como idioma oficial de enseñanza (Rivero,1922:189). en la escuela pública (Delgado Cintrón,1994:12 y15).

34-Para una relación de batallones y compañías de voluntarios 40-Entre abril y mayo de 1899, el general Guy Henry aprobó en distintos pueblos de la Isla, antes y durante la Guerra His- un Código de Leyes Escolares que sustituyó los estatutos es- panoamericana, véase Luis González Cuevas, ¿Defendiendo el colares españoles, aludiendo que «se esperaba que todos los honor? La Institución de Voluntarios en Puerto Rico durante la profesores aprendiesen inglés». Los que pudieran enseñar en Guerra Hispanoamericana (2014). El primer cuerpo de milita- inglés «serían preferidos» a la hora de ser nombrados y todos res voluntarios se organizó en 1864, por orden del gobernador los que estudiaran para ser maestros serían examinados en in- Félix María Messina, para defender el territorio, proteger los glés (Negrón de Montilla,1977:26). intereses públicos y el «sostenimiento del orden» (2014:59). Su organización respondió a la crisis económica del Gobierno 41-Para una discusión sobre la imposición de la ciudadanía central, tanto para sufragar salarios como para comprar armas estadounidense, véase Gordon K. Lewis (1970), Puerto Rico: (2014:173). libertad y poder en el Caribe, Río Piedras: Editorial Edil Inc.

35-A través de informes provistos por familiares para esta in- 42-Esta obra recibió medalla de bronce en la Primera Exposi- vestigación, conocemos que Laurentino Caballero Balbás fue ción Independiente de Arte Puertorriqueño en la Universidad

126 de Puerto Rico, en 1936, organizada por el entonces pintor y 51-Esta ley fue la manifestación nacional de la persecución profesor de arte en la UPR, Walt Dehner (MHAA: 1988:69 y política encauzada por el senador Joseph McCarthy (de ahí, 126). que se le llame macartismo), que se daba en Estados Unidos para la misma época. A muchos, incluyendo a Jack Delano, se 43-Oscar Colón Delgado, «Autobiografía inédita», fotocopia les acusó de deslealtad o traición a la patria, o simplemente en el Museo de Historia, Antropología y Arte, Universidad de de comunistas, sin el debido proceso de ley. Delano se libró Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. de los cargos gracias a la intervención de Luis Muñoz Marín. Marsh Kennerley subraya la ironía en aquella situación, aludien- 44-Los Cadetes de la República fueron organizados por Pedro do a la persecución macartista de la Ley de la Mordaza de 1948 Albizu Campos en 1931, un año después de que asumiera la (2009:28). La misma fue derogada en 1956. dirección del Partido Nacionalista. Era una organización cívico- militar compuesta por varones, que se constituyó en muchos 52-Erróneamente se ha señalado que la «Ley de la Mordaza» pueblos de la Isla, y participaba en las conmemoraciones or- fue producto de la Revuelta Nacionalista. Recuérdese que ganizadas por el Partido. Para más información, véase Jose aquel acto fue en 1950 y la ley se aprobó en 1948 (Acosta, Manuel Dávila, «¡Atención, firmes, de frente, marchen! Los Ca- 1987:233). detes de la República, las Hijas de la Libertad y el Partido Na- cionalista». Tesis inédita presentada para el grado de Maestro 53-En 1945 su nombre se modificó a Compañía de Fomento en Artes en el Departamento Graduado de Historia, Facultad Industrial de Puerto Rico, PRIDCO (Puerto Rico Industrial Deve- de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río lopment Corp.), por sus siglas en inglés. Hacia 1950 dicha enti- Piedras, 2012. dad sería parte de la Administración de Fomento Económico.

45-La obra El manicomio se expuso por primera vez en la Pri- 54-«La misma guerra [Segunda Guerra Mundial] había apunta- mera Exposición Independiente de Arte Puertorriqueño, lle- lado la industrialización del país como opción de desarrollo en vada a cabo en la Universidad de Puerto Rico, en 1936. En lugar del viejo modelo [económico] basado en la agricultura de diciembre de ese año, la escritora Concha Meléndez la reseñó exportación» (Álvarez Curbelo, 1998, 2004:109). y dijo: «Aunque la tendencia satírico-social es frecuente en muchos pintores contemporáneos, el cuadro de Martínez no en- 55-«Contrato de 10 mil dólares, Tres artistas boricuas pintan tronca en ella más que en el designio. El pintor, absorto en su mural», El Mundo, 13 de agosto de 1960. Como lo dice el titu- complejísimo tema, se mantiene por eso fuera de lo artístico» lar la empresa pagó $10,000 por las piezas. Hermann Stubbe, (Meléndez, 1936:129). presidente de la General Equipment Corporation, informó en aquel momento que la compañía deseaba participar de «for- 46-Para Martínez los nacionalistas son «aquellos que en pue- ma más activa en todas las fases conducentes al progreso riles juegos militares tratan, en vano, de cortar el hilo de sus de Puerto Rico, tanto en el orden cultural, como industrial y ideales» (1936:13). económico, siguiendo así las normas que imperan en la U.S. Industries Inc., nuestra casa matriz». 47-Las siglas FUP, en el telón, deben hacer referencia al Frente Unido Pro-Constitución de la República de Puerto Rico. Mar- 56-La estudiosa de arte puertorriqueño Marimar Benítez mar- tínez solo lo identifica como «Frente Unido» en su Allbum de ca el inicio del arte moderno en el País en la década de 1950. arte (1936). De acuerdo con Bolívar Pagán, el objetivo de esta «Es entonces cuando se comienzan a cultivar los géneros y a organización, que se constituyó en 1936 en el Ateneo Puerto- desarrollar el estilo que sirve de punto de partida para nuestra rriqueño, era «unificar y expresar el pensamiento de nuestro tradición artística contemporánea. Las bases para este despe- pueblo en la demanda de su soberanía» (1972: tomo II:78). For- gue se remontan a la década anterior: la migración de artistas maban el directorio de este grupo, Rubén del Rosario, Gilberto e intelectuales españoles, el programa de becas del que se Concepción de Gracia y Nilita Vientós Gastón, entre otros. Las benefician numerosos artistas jóvenes y la iniciativa del Partido siglas del FUP interesantemente están colocadas en contrapo- Popular Democrático de emplear las artes en su programa de sición-salvación frente a las bestias (león y monstruo-máquina) cambio social» (2004:115). explotadoras del puertorriqueño. Según la mentalidad anexionista de Martínez, el FUP era una «quimera». 57-Luego de un proceso de venta y la desaparición del Banco Crédito, actualmente el edificio lo ocupa el Banco Santander 48-Irene Delano junto a Inés María Mendoza visitaban los de Puerto Rico, sucursal de la Plaza Las Delicias, en Ponce. Alli campos y las escuelas identificando talentos artísticos. En la permanece el mural. DivEdCo, Delano tenía como rutina poner a pintar a los empleados una hora al día, a través de esa práctica salió a relucir 58-Miñi Seijo Bruno (1997) La insurrección nacionalista en el talento de artistas como Luis Germán Cajigas y Manuel Puerto Rico en Puerto Rico,1950, San Juan: Editorial Edil. Hernández Acevedo (Marsh Kennerley, 2009:28). 59-Las obras más antiguas proceden del talento de José 49-Para 1952, Jack e Irene Delano ya habían dejado de trabajar Campeche y la más reciente es el mural Descubrimiento y en la DivEdCo. Él pasó a trabajar a WIPR y ella realizaría pro- sufrimiento del Colectivo Basta. yectos para Turismo y el Departamento de Instrucción Pública (Marsh Kennerley, 2009:28).

50-Los tres son considerados por Marsh Kennerley como herederos de la mentalidad liberal de la política del Nuevo Trato.

127 La INDUSTRIA DE LA costura: Cuando Esteva Vidal regresó de Nueva York, luego de ser espacio de trabajo para las mujeres parte de la ola migratoria de 1909, intentó montar un taller de costura en Mayagüez. Sin embargo, ya desde 1920 la En Puerto Rico, la costura y el bordado formaron parte de maestra, y luego legisladora, María Luisa Arcelay, había los quehaceres que tradicionalmente –por lo menos desde creado uno. También por esa época existía la competencia el siglo XIX– se le enseñaba a las niñas en el hogar. Para del taller de la familia Mamery, entre otros. La rivalidad entre las jóvenes de familias pudientes esta destreza pudo haber los talleres de costura era impulsada tanto por el control que sido un pasatiempo. Sin embargo, para las más pobres estos ejercían sobre el mercado, como por la disponibilidad representó un conocimiento útil para entrar en el mundo del de mujeres para trabajar en la industria. trabajo asalariado; aunque con frecuencia se le pagara más al hombre sastre por su trabajo, que a la mujer costurera. En 1918, según el «Informe anual del Negociado del Trabajo», había 146 talleres en 54 pueblos de Puerto Rico: Hacia 1920, los talleres de las zonas urbanas fueron algunos de 136 de costura y 10 de bordado. En los mismos trabajaban los pocos espacios donde las mujeres fueron aceptadas como 719 obreras. Muchos de ellos estaban ubicados en parte de la fuerza trabajadora de Puerto Rico. Las máquinas de Mayagüez y Ponce.* coser Singer, que se anunciaban desde fines del siglo XIX en los periódicos, contribuyeron a la transformación de lo que era una *Lydia Milagros González (1990), Una puntada en el tiempo, La tarea hogareña artesanal. Estas propiciaron eventualmente el industria de la aguja en Puerto Rico (1900-1929). Río Piedras: desarrollo de la industria de la aguja. CEREP.

Entre 1920 y 1930, el mayagüezano Antonio Esteva Vidal, 135 montó en Arecibo un taller de costura (imagen 135). Esta José R. Oliver industria prosperó, y junto a su esposa Louise Mersch, Sin título (Taller de costura de Antonio Esteva Vidal), c. 1964 extendió sus fábricas a Hatillo y Camuy. acrílico sobre masonite 27"x 32" / 68.58 x 81.28 cm Colección Byron Mitchell

128 BIOGRAFÍAS DE ARTISTAS

129 Alicea, José R. Bacener, Pío Casimiro (Ponce, Puerto Rico, 1928) (San Juan, Puerto Rico, 1840−1900)

Se destaca como pintor, artista gráfico y profesor de arte. Tomó Tomó clases de pintura con Francisco Oller, de quien fue uno clases de dibujo en 1943 con Miguel Pou. En 1957 se unió al de los alumnos ejemplares. Su madre, esclava de la familia de Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña, bajo José María Bacener, recibió de sus amos el apellido, pasándolo la dirección de Lorenzo Homar. En ese taller fue su asistente, entonces a su hijo, el pintor; como era la costumbre en el de 1958 a 1961. Impartió clases de grabado en la Escuela siglo XIX. Aunque se supone que Pío Casimiro nació esclavo, de Artes Plásticas de Puerto Rico de 1966 a 2000. Gracias a parece que ya era libre al contraer matrimonio, en 1868. Se su trayectoria, en 1979 fue el artista homenajeado con una destacó por sus paisajes, retratos y también por la confección exposición de su obra en la Cuarta Bienal de San Juan del de máscaras para carnavales; creó pinturas sobre calabazas Grabado Latinoamericano. Un año después le fue dedicada la y se desempeñó como grabador de lápidas, así como en la Primera Bienal de Gráfica de Nueva York. Entre 1994 y 1995 decoración de fachadas. En este ensayo presentamos tres de fue artista residente de la Universidad de Puerto Rico, Recinto las pocas obras que se conocen de Pío Casimiro Bacener: Las de Mayagüez, institución que le otorgó un Doctorado Honoris haciendas La Reparada, La Luciana y La Serrano. Causa, en 1999. Su obra gráfica ha sido exhibida extensamente a través del mundo, participando en más de 70 bienales, Báez, Myrna trienales o muestras internacionales. Ha realizado numerosos (San Juan, Puerto Rico, 1931) porfolios vinculados a temas sociales, literarios e históricos. Tras terminar su Bachillerato en Ciencias Naturales en la Álvarez Des, Federico Universidad de Puerto Rico, se fue a España a estudiar (España, 1915−San Juan, Puerto Rico, 1976) Medicina. Pronto comprendió que esa no era su verdadera vocación. En 1952 se matriculó como estudiante libre en la Médico de profesión, ejerció durante años en Barcelona. Al Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. mismo tiempo se desarrolló en las Bellas Artes, educándose por Allí permaneció hasta 1957. Regresó a Puerto Rico y se integró su cuenta hasta que, en 1957, se dedicó de lleno a la pintura. al Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), Entre 1943 y 1966 su obra se presentó en varios lugares del bajo la dirección de Lorenzo Homar. En 1963 asistió al Taller mundo como parte de eventos artísticos de relieve. El Museo de de Dimitri Papagiorgiu, en Madrid, para estudiar litografía e Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico intaglio. Posteriormente, en 1969, se estableció en Nueva York, organizó una exhibición individual de sus pinturas, en 1964. Se donde estudió colografía con Clare Romano, en Pratt Graphic mudó a Puerto Rico en 1965, donde realizó numerosos retratos Center. Fue miembro fundador de la Hermandad de Artistas de personalidades, figuras ilustres y bodegones. Gráficos de Puerto Rico y artista residente de la Universidad del Sagrado Corazón. Ha recibido innumerables premios por Atiles y Pérez, Ramón su obra, siendo en 1988, la homenajeada en la VIII Bienal de (Ponce, Puerto Rico, 1804−1875) San Juan del Grabado Latinoamericano. En 2014 se le dedicó el evento La Campechada, auspiciado por el ICP. Para 1841, Atiles y Pérez se daba a conocer en el Boletín Instructivo y Mercantil como «retratista en miniatura» (Vidal, Campeche y Jordán, José 2000:147). Es probable que realizara una amplia producción (San Juan, Puerto Rico, 1751−1809) artística, tanto en la primera como en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, las obras en formato grande que se Vivió toda su vida en el antiguo centro urbano de San Juan. le conocen, datan aproximadamente de 1855, en adelante. Fue el primer retratista puertorriqueño conocido y el mejor Es un hecho que para tener el dominio de la figura humana y de su género en el área del Caribe, en el último tercio del los detalles que recoge en el retrato del Intendente Alejandro siglo XVIII. Su trabajo y devoción transcurrían entre su casa y Ramírez, se cultivó en la pintura desde mucho antes. la iglesia. Fue hijo de Tomás Campeche, esclavo liberto, y de María Jordán, inmigrante de Islas Canarias. Seguramente, la sensibilidad y primeras lecciones las recibió de su padre, que se desempeñaba como «adornista, dorador y pintor» en templos de la ciudad y, posiblemente, en otras partes de la Isla (Dávila, 2005:8-9). Sin salir del País, y sobre todo gracias a las clases del pintor español Luis Paret y Alcázar (1746-1799), Campeche

130 se convirtió en el máximo exponente del estilo rococó en toda Colectivo Basta América. En diciembre de 1775, Paret y Alcázar llegó a Puerto Rico desterrado por Carlos III, rey de España, al descubrirse BASTA está compuesto por Javier Moreno, Roberto (Yiyo) que estaba encubriendo los encuentros amorosos del infante Tirado y Jerome Zayas. Actualmente todos son estudiantes de Luis de Borbón. Permaneció en la Isla hasta mayo de 1778. la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Su primera obra Durante esos dos años y medio, su aportación más importante como grupo, en formato de mural, la realizaron en el festival fue, probablemente, encaminar a Campeche por el sendero de arte urbano Santurce es Ley. Lo titularon Subyugado. Su de los grandes maestros de la pintura. En la historia del arte primera exposición colectiva fue realizada en 2013 y se llamó español, a Paret y Alcázar se le considera como la figura más Malas Impresiones. Practican el grabado, la serigrafía, los destacada durante la segunda mitad del siglo XVIII, después estarcidos y los murales. Este último es el medio de mayor de Goya. Del estudio de la obra de Campeche se desprenden impacto público, con el que desarrollan su visión del arte como cuatro líneas temáticas fundamentales que fueron motivo de su herramienta de conciencia social. «La narrativa de su obra se interés y le sirvieron, además, de sustento: los temas religiosos, desenvuelve en la rutina, la vida cotidiana, la sátira, la ironía los retratos de gobernadores y obispos, así como retratos y la exageración, la cruda realidad impresa trabajada desde de hombres y mujeres de familias adineradas, y los temas la raíz y sostenida en el Puerto Rico contemporáneo», según históricos. En su primera etapa se concentró especialmente en destacan los integrantes de BASTA. Su mural Descubrimiento el tema religioso. Realizó múltiples copias de imágenes clásicas y sufrimiento fue titulado originalmente por sus autores Un de la Virgen y los santos. viaje con más náufragos que navegantes, frase tomada del escritor Eduardo Galeano. Sin embargo, la comunidad de la Cervoni, Fran calle Cerra, donde se encuentra el mural, encontró su propia (Guayama, Puerto Rico, 1913−San Juan, PR, 2001) forma de nombrarlo.

Su primer maestro de dibujo fue el artista español Alejandro Colón Delgado, Oscar Sánchez Felipe, quien lo animó a estudiar en Europa. En 1934 (Hatillo, Puerto Rico, 1889−1968) se inscribió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Al estallar la Guerra Civil Española, en 1936, se Desde muy joven tuvo inquietudes artísticas, aunque una niñez encontraba en Puerto Rico, y no pudo regresar. Un año después dura y de gran pobreza hizo difícil su camino hacia el arte. viajó a París, Francia, donde asistió a la Escuela Nacional de Trabajó vendiendo verduras, y de mensajero en el telégrafo, Bellas Artes y a la Escuela Libre de la Grand-Chaumière. El como telegrafista y escribiente. En sus horas libres leía tratados último año de su carrera como maestro de Dibujo y Pintura lo sobre arte y copiaba obras de libros. En 1910, abrió en Utuado cursó en la Real Academia de San Marcos, en Florencia, Italia, su primera escuela de arte. Luego vivió en Manatí, Hatillo, en 1938. Posteriormente, y atraído por los artistas mexicanos, Mayagüez y San Juan. Regresó a Arecibo en 1918, a instancias se matriculó en la Escuela de Artes Plásticas de San Carlos, de la poeta Trina Padilla de Sanz. Esta impulsó un proyecto en México, donde permaneció de 1939 a 1942. Al graduarse de ley para otorgarle una beca de estudios en Europa; pero trabajó como profesor de perspectiva, además de tener su este fue vetado por falta de recursos. Sin oportunidades para propio taller. En 1947 recibió una invitación de la Universidad desarrollar su carrera por falta de medios, se forjó por su propio de Puerto Rico para dedicarse a la enseñanza, por lo que esfuerzo. En 1933 recibió la Medalla de Bronce en la Tercera regresó a la Isla. Sin embargo, en 1948, debido a una huelga Exposición de Arte Puertorriqueño, celebrada en la Universidad universitaria que tuvo lugar en el mismo año, y a su simpatía por de Puerto Rico, por su pintura La canasta vacía (1931). Durante los estudiantes, fue destituido. Abrió una Academia de Dibujo su vida obtuvo numerosos premios y distinciones, además de en 1953. Fundó, junto con otros artistas puertorriqueños, la organizar exhibiciones de arte y ser maestro. Asociación Pro Escuelas de Artes Plásticas, en búsqueda de la creación de una escuela nacional de Bellas Artes. El Instituto Cuyàs Agulló,Manuel de Cultura Puertorriqueña materializó la idea, estableciendo (Cataluña, España) la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, en 1966. Allí fue profesor hasta 1989, año en que se retiró. Luego se dedicó a su Se desconocen sus datos biográficos básicos; solo se sabe Taller-Escuela, donde se desempeñó en la práctica y enseñanza de algunas obras realizadas hacia mediados y finales del siglo del dibujo y la pintura. XIX. Además de El desembarco de los americanos en Ponce, 1898, del Museo de Arte de Ponce, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, en España, tiene la obra Casa de pagès de les rodalies de Barcelona.

131 De Prey, Juan recorrer Europa. Una vez graduado, trabajó como fotógrafo (San Juan, Puerto Rico, 1904−Nueva York, 1962) para un proyecto de arte, de 1937 a 1939, en la Administración de Proyectos del Trabajo, en Filadelfia. En 1940 se desempeñó Su nombre real es Jean Deriberprey, el cual acortó para que como fotógrafo en la Administración de Seguridad Agrícola fuera más comprensible. Luego de trabajar en los sembradíos (Farm Security Administration) y la Oficina de Información de de piña y caña en la Isla, se trasladó a Estados Unidos, en Guerra. Como parte de este proyecto, viajó a Puerto Rico en 1929. En Nueva York trabajó en diferentes faenas y comenzó 1941. Ese viaje lo motivó a establecerse en la Isla, en 1946, a vender las obras que realizaba. Fue autodidacta y el primer junto a su esposa Irene Delano. En San Juan trabajó como puertorriqueño en exponer en el Museo Whitney de Nueva fotógrafo en la Oficina de Información del Gobernador. De York. En 1940 decidió dedicarse al arte, siendo representado 1947 a 1953 fue Director fundador de la sección de películas de por la Galería Saint Etienne. La Galería Sudamericana, en la Comisión de Parques y Recreo Público de Puerto Rico. Esta Nueva York, organizó una exposición póstuma de su obra, unidad se incorporó, en 1949, a la recién creada División de en 1964. La Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Educación de la Comunidad, del Departamento de Instrucción Corazón realizó la exposición titulada Descubriendo a Juan De Pública. Allí dirigió y produjo varias películas y adiestró Prey, 1904-1962, en 2004. personal en cinematografía. Fue Administrador General del Servicio de Radio y Televisión del Departamento de Instrucción Delano, Irene Pública (WIPR), de 1964 a 1969. En 1979 recibió una beca de (Detroit, Michigan, 1919−San Juan, PR, 1982) la Fundación Nacional de las Humanidades para realizar un estudio fotográfico comparativo entre el Puerto Rico de la Estudió en Pennsylvania Academy of Fine Arts de 1933 a 1937. década de 1940 y la de 1980. Creó numerosas composiciones Se desempeñó como fotógrafa para la Administración de musicales e ilustraciones para libros. Seguridad Agrícola, en Washington DC. Gracias a ese cargo hizo viajes continuos a diferentes partes de Estados Unidos. Díaz, Juan Trabajó como ayudante del Director de Arte del Comando del (Gurabo, Puerto Rico, 1925−2003) Servicio aéreo, en Dayton, Ohio. Se estableció en Puerto Rico en 1946, donde se destacó realizando diseños y publicaciones Estudió arte dramático en la Universidad de Puerto Rico, bajo para la Sección de Información de la Oficina del Gobernador. la dirección de Leopoldo Santiago Lavandero; y pintura con Fue la Directora fundadora del Taller de Gráfica de la Comisión el español radicado en Puerto Rico, Cristóbal Ruiz. En 1947 de Parques y Recreo Público, de 1947 a 1949. Allí se encargaba fue becado por el Gobierno para estudiar pintura, diseño de del diseño, ilustración, e impresión de carteles y libros con los carteles e impresión en la sección de Cinema y Gráfica de que se promovía el movimiento de justicia social encabezado la Comisión de Parques y Recreo Público, bajo la dirección por Luis Muñoz Marín, a través del Partido Popular Democrático. de Edwin Rosskam, e Irene y Jack Delano. Se intregró a la Seleccionó el medio de la serigrafía para la producción de División de Educación de la Comunidad como ilustrador y carteles que centraban su atención en problemas sociales, posteriormente, en 1959, como jefe de Animación. Trabajó en como la salud, la higiene, y los derechos políticos, entre otros. la WIPR-TV como ayudante de escenógrafo y artista gráfico, Cuando se creó la División de Educación de la Comunidad en 1957. A partir de 1971, tuvo a su cargo la dirección de la (DivEdCo), en 1949, fue nombrada Directora de la Sección Sala de Exposición Rodante, del Programa de Bellas Artes del de Gráfica. Allí tuvo a su cargo el adiestramiento del personal Departamento de Instrucción Pública. Se desempeñó como para la producción de carteles y libros educativos orientados a técnico de Gráficas y Escenografía, en esa división, hasta su las comunidades del campo. En 1952 renunció a su cargo y se retiro. dedicó al trabajo independiente como diseñadora. Díaz MacKenna, Fernando Delano, Jack (Madrid, España,1873−1931) (Kiev, Ucrania, 1914−San Juan, Puerto Rico, 1997) Hijo del pintor español sevillano, Fernando Díaz Carreño, con Desde 1923 vivió con sus padres en Filadelfia. Estudió violín, quien estudió. A fines de 1913 llegó a Puerto Rico y se destacó armonía, teoría, composición y viola en el Settlement Music como profesor de pintura y dibujo en San Juan, en las décadas School, de 1923 a 1932. Asistió a la Academia de Bellas Artes de 1910 y 1920. Estableció una academia de pintura y dibujo de Pensilvania donde, a partir de 1932 hasta 1937, estudió en el edificio de la Asociación de Jóvenes Cristianos (YMCA), ilustración, a la vez que continuó su formación musical. Delano donde tuvo numerosos alumnos. Entre estos, se destacarían en fue galardonado con la Beca Cresson para viajes, la cual usó para varios aspectos del ambiente cultural del País, Juan Rosado,

132 Antonio Colorado, Enrique T. Blanco, José López Méndez, Dibujo. Asistió a los cursos nocturnos de la Escuela Normal, José S. Alegría, Nicolás Pinilla, y otros. También ofreció clases fundada y dirigida por Eugenio María de Hostos, obteniendo el de arte en el Ateneo Puertorriqueño. Durante su estancia en la título de Instructor, en 1894. Ingresó a la Escuela de Telégrafos Isla realizó numerosos retratos y una gran cantidad de paisajes en 1892, allí conoció a su verdadero maestro, el pintor y urbanos y campestres. diplomático francés M. Adolphe Laglande, del cual aprendió técnica y teoría del color. Frecuentó el taller de Luis Desangles, Escobar, Elizam donde tuvo la oportunidad de compartir con Eugenio María (Ponce, Puerto Rico, 1948) de Hostos, Federico Henríquez y Carvajal, Américo Lugo, Abelardo Rodríguez Urdaneta, Adolfo García Obregón y Cursó estudios en la Pontificia Universidad Católica de Ponce muchos otros literatos y artistas. Trabajó, además, como y en la Universidad del Estado de Nueva York. En 1973 obtuvo retocador de negativos en el taller fotográfico de Julio Pou. el Bachillerato en Bellas Artes de la Universidad de Puerto De ahí su afición por la fotografía. Colaboró como dibujante en Rico, Recinto de Río Piedras. Entre 1974 y 1977 tomó clases el periódico El Lápiz, de Santo Domingo. En 1897 se trasladó a en la Escuela de Arte del Museo del Barrio y en la Liga de Haití. Viajó a Puerto Rico, Cuba y Jamaica. Regresó en 1902 a Estudiantes de Arte, en Nueva York, entre 1977 y 1978. Trabajó Cayey, Puerto Rico. En 1905 terminó de pintar El pan nuestro. como maestro en las escuelas públicas de esa ciudad y en la Dos años más tarde, el Gobierno le otorgó una beca para ir Escuela de Arte del Museo del Barrio. El 3 de abril de 1980 a Europa por cuatro meses. Posteriormente, en 1913, estudió fue arrestado y acusado de ser miembro del movimiento arquitectura con la American School of Correspondence y se clandestino puertorriqueño Fuerzas Armadas de Liberación certificó como agrimensor; lo que le proveyó un medio para Nacional. Recibió una sentencia de 68 años de cárcel. Durante ganarse la vida. Trabajó como ingeniero con la Puerto Rico sus años en prisión siguió pintando, escribiendo poesía y Relief Administration de 1936 a 1939. En sus últimos años, ensayos teóricos. El 10 de septiembre de 1999 salió de la cárcel pintó murales, presentó proyectos de ley, y ganó la Medalla federal El Reno, en Oklahoma, y regresó a vivir en Puerto Rico. Benemerenti otorgada por el Papa Pío XII. Pintó bodegones, Actualmente es profesor de pintura en la Escuela de Artes retratos y numerosos paisajes de Puerto Rico. Plásticas de Puerto Rico. Escribió y publicó Los ensayos del artificiero: más allá de lo político-directo y el postmodernismo, García, Domingo y Cuadernos de la cárcel (2006) (Coamo, Puerto Rico, 1932)

Figueroa, José M. Su educación formal comenzó en 1950 cuando tomó clases (Maunabo, Puerto Rico, 1927−San Juan, PR, 1964) de oyente en la National Academy of Fine Arts, en Nueva York. Allí conoció al pintor norteamericano Edwin Dickinson. Formó parte del grupo de artistas puertorriqueños que comenzó Se matriculó en el Art Institute de Chicago, en 1951, y estableció a cultivarse en el Taller de Gráfica de la Comisión de Parques amistad con el pintor paisajista inglés William Locke, quien le y Recreo, en 1947, cuando trabajaba allí como empleado no dio clases gratuitas en Londres. Abandonó sus estudios y se diestro. Aprendió el oficio de serigrafista, supervisado por mudó a Europa, donde vivió por cinco años. En 1957 regresó Irene Delano; y luego se desempeñó como grabador y pintor a Puerto Rico y fundó el Taller Galería Campeche, en el Viejo bajo la tutela de Lorenzo Homar. Se distinguió particularmente San Juan, el cual inauguró formalmente en junio de 1959. Esta en la realización de carteles y tarjetas de Navidad. En 1960 galería fue escenario de numerosas exposiciones individuales fue premiado en la Exposición Internacional de Carteles de y colectivas, además de ser sede de los primeros conciertos Canadá. En términos generales, su obra se ha vinculado al estilo de jazz y subastas de arte en Puerto Rico. En 1967 la galería primitivista. Trabajó en la DivEdCo hasta su muerte. Arrabal La Casa del Arte le otorgó una beca de estudios, con la que (1963), la obra que acompaña este ensayo, es un ejemplo de viajó por Europa y el norte de África para visitar museos y su trabajo como pintor. galerías. Recibió, además, la Beca Guggenheim, en 1972. En 1988 fundó la Galería Latinoamericana, donde se reunía el Frade, Ramón denominado Grupo X, formado por artistas contemporáneos. (Cayey, Puerto Rico, 1875−1954) De 1987 a 1999 fue profesor de proporción, composición y diseño en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Huérfano desde temprana edad, fue adoptado por Nemesio Laforga, un comerciante que se lo llevó a vivir a España, primero a Valladolid, y luego a Madrid. En 1885 su familia se trasladó a Santo Domingo, donde frecuentó la Escuela Municipal de

133 Gotay, Consuelo Hernández Acevedo, Manuel (Bayamón, Puerto Rico, 1949) (Aguas Buenas, Puerto Rico, 1921−San Juan, PR, 1988)

Realizó sus estudios subgraduados en la Universidad de Puerto Su interés por el arte lo llevó a ser autodidacta en esta Rico en 1969 y su maestría en la Universidad de Columbia, disciplina. Trabajó como carpintero, zapatero, boxeador y Nueva York, 1971. Conoció al artista José Antonio Torres cantante. En la década de 1940 se trasladó al Viejo San Juan Martino, en 1972, y se integró al taller de este, en la Escuela y comenzó a trabajar como mensajero en la Administración de de Arquitectura de la UPR, en Río Piedras. Allí permaneció Parques y Recreo Público. Allí, la directora de Artes Gráficas, hasta 1976, año en que se incorporó como profesora de Irene Delano, creó un programa para que todos los empleados grabado en la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de dedicaran tiempo a pintar. Delano lo motivó a aprender el oficio Cultura Puertorriqueña. En 1981 se trasladó a la República de la serigrafía. Cuando este taller pasó a ser la División de Dominicana, donde trabajó como profesora en la Universidad Educación de la Comunidad (DivEdCo), continuó su aprendizaje APEC, de Santo Domingo. Al regresar a Puerto Rico en 1984, en serigrafía y pintura, bajo la tutela de Lorenzo Homar y estudió tipografía, serigrafía y grabado en relieve con Lorenzo Rafael Tufiño. Trabajó como supervisor del taller de serigrafía Homar. Fue becada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña de la DivEdCo hasta 1977. Hoy en día es considerado el más para ampliar sus conocimientos de imprenta en la Escuela importante pintor primitivista de Puerto Rico. En sus trabajos Vocacional Bernardino Cordero Bernard, en Ponce, 1990. artísticos se destacan los temas de la vida popular en el Viejo Desarrolló un taller de artes del libro en el Departamento de San Juan. En 1981 fue el artista homenajeado por la V Bienal Artes Gráficas de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, de San Juan del Grabado Latinoamericano. división que también dirigió. Ha sido premiada por la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, por la Homar Gelabert, Lorenzo Bienal de Grabado de Barranquilla, Colombia, y la Asociación (San Juan, Puerto Rico, 1913−2004) Internacional de Críticos de Arte de Puerto Rico. Ha expuesto individualmente en Puerto Rico, la República Dominicana, Emigró con su familia a Nueva York en 1928. Estudió en el Art Estados Unidos, España y Martinica. Su trabajo se encuentra Student’s League. En 1936 comenzó a trabajar como diseñador en colecciones privadas y museos de estos países. de joyas en la Casa Cartier, de esa ciudad. Allí también asistió a Pratt Institute, de 1939 a 1942. Ingresó voluntariamente Gwathmey, Robert al Ejército de Estados Unidos, en 1942, durante la Segunda (Richmond, Virginia,1903−Southampton, NY, 1988) Guerra Mundial. A su regreso, dos años después, se reintegró a su empleo en la Casa Cartier. Estudió pintura y grabado en Su pintura se caracterizó por el realismo social representado las clases nocturnas del Museo de Brooklyn. Regresó a Puerto por imágenes de las clases trabajadoras, así como de los Rico en 1950 y se unió al grupo de artistas que fundó el Centro afroamericanos y sus luchas. Estudió en el Maryland Institute de Arte Puertorriqueño. En 1951 comenzó a trabajar como of Design, en Baltimore, de 1925 a 1926, y en Pennsylvania ilustrador, diseñador y cartelista en la sección de gráfica de la Academy of Fine Arts, en Filadelfia. En 1929 y 1930, Gwathmey División de Educación de la Comunidad (DivEdCo). Fue director ganó la Cresson Travelling Scholarship, para estudiar en el de este taller de gráfica de 1952 a 1956. Organizó el Taller de extranjero. Viajó por París, Madrid, Barcelona, Florencia, Venecia, Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1957, el cual Viena, Munich y Londres. Fue profesor en Temple University in dirigió hasta su renuncia, en 1973. En él se entrenaron algunos Philadelphia, 1930-1932; Beaver College in Glenside, PA, 1930- de los artistas más destacados que conocemos actualmente. 1937; Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh, PA, 1939- Ese año estableció su taller personal y comenzó un proceso 1942; New School for Social Research, New York, 1946-1949; de experimentación técnica que no había podido desarrollar Boston University, 1968-1969; y Cooper Union, en Nueva York, mientras cumplía sus tareas oficiales. Niño de Barceloneta, 1942-1968. Se destacó como activista político, por lo que fue pintura que incluimos en este libro, recibió el segundo premio perseguido por el FBI durante los últimos veinte y siete años de del Certamen de Arte del Ateneo Puertorriqueño, en 1955. su vida. Viajó a Puerto Rico en 1947, invitado por Irene Delano, directora de la Sección de Gráfica de la Comisión de Parques Irizarry, Carlos y Recreo −a quien conocía desde los días de trabajo en la (Santa Isabel, Puerto Rico, 1938) Administración de Seguridad Agrícola del Gobierno de EE.UU. (Farm Security Administration)−, para ofrecer demostraciones Estudió en la School of Art and Design de Nueva York, entre en técnica serigráfica a los diseñadores de carteles. Allí realizó 1954 y 1958. Regresó a Puerto Rico en 1966. Ha sido gestor de carteles educativos sobre el plan Manos a la Obra. proyectos culturales importantes como la Galería 63 −organizada

134 en 1966 y dedicada al arte de vanguardia− y el Centro Nacional a la vez que practicaba el dibujo y la pintura. Posteriormente de las Artes, el cual dirigió de 1974 a 1975. Fue Director de estudió con los maestros Alejandro Sánchez Felipe, Gretchen Arte del periódico El Mundo y la revista Avance. Asimismo se Wood, y Cristóbal Ruiz, en la Universidad de Puerto Rico. Fue desempeñó como profesor en la Escuela de Artes Plásticas de reclutado como soldado en 1944; dos años después, fue dado Puerto Rico y la Liga de Estudiantes de Arte de San Juan. Entre de baja del Ejército. En 1947 viajó a México para estudiar en las muchas distinciones recibidas sobresale el Primer Premio la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, donde en la Exposición Internacional de Grabado, Museo de Arte permaneció hasta 1950. En 1957 se integró al Taller de Artes Europahaus Wien, en Viena (Austria), en 1972. Las colecciones Gráficas de la División de Educación de la Comunidad. En 1963 institucionales más importantes del País incluyen obras de fue nombrado director de la sección, hasta su jubilación, en Irizarry. Sus trabajos se distinguen por desarrollar significativas 1987. Fue miembro fundador del «Taller Bija». críticas de carácter sociopolítico alrededor de la situación en Puerto Rico y otras partes del mundo. En este ensayo Marichal, Carlos presentamos su reflexión artística sobre las consecuencias de (Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias, 1923−San Juan, de la invasión estadounidense, en la obra La transculturación Puerto Rico, 1969) del puertorriqueño, realizada en 1975. A principios de 1935 su familia se trasladó a Madrid. Al estallar Jordán González, Manuel la Guerra Civil Española, en ese mismo año, se mudaron para (San Juan, Puerto Rico, 1853−1919) Valencia, donde se había establecido la nueva capital de la zona republicana. Allí estudió en el Instituto Salmerón, donde Comenzó sus estudios formales de arte en 1868, en la Escuela tuvo de maestro de dibujo al pintor Enrique Climent. En el Pública de Dibujo que dirigía Francisco Oller, en San Juan. verano de 1938 fue enviado a Lieja, Bélgica, como alumno Además de la pintura, cursó estudios musicales con Felipe de un colegio especial creado por Checoslovaquia para niños Gutiérrez Espinosa, aprendiendo a tocar instrumentos como la españoles refugiados. En 1940 se trasladó a París y de allí a flauta, el violín, el órgano y el piano. Perteneció a la orquesta Casablanca, Marruecos, donde asistió a la única escuela de arte del Teatro de San Juan, como violinista; y dio lecciones de piano del lugar: la Academia Brindeau. Al año siguiente se embarcó y violín. En 1893 participó en el concurso de pintura celebrado hacia México. Se matriculó en la Escuela de Artes del Libro, con motivo del Cuarto Centenario del Descubrimiento de y estudió con los artistas mexicanos Francisco Díaz de León, Puerto Rico, donde fue merecedor de la medalla de bronce. Su Carlos Alvarado Lang, Julio Prieto y Pedro Castelas. Obtuvo obra, de pequeño formato, está inspirada en el paisaje isleño. el título de Maestro en Artes Gráficas, en 1944. En ese país trabajó como escenógrafo en el Palacio de Bellas Artes, hasta López de Victoria, José 1949. Ese año llegó a Puerto Rico como profesor visitante y (Mayagüez, Puerto Rico, 1869−1940) como Director técnico del Teatro Universitario del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. En esta Institución Se desconoce si tomó clases formales de pintura. Sin embargo, creó el primer curso de grabado que se ofreció en la Facultad la diversidad de retratos y paisajes que se conservan con su firma de Humanidades. Fue profesor del Departamento de Bellas revelan un gran dominio del dibujo y la pintura. En su trazo se Artes, entre 1951 y 1969. descubre el legado del maestro Oller. En 1913 ganó la Medalla de Oro del Certamen de Arte del Ateneo Puertorriqueño por Marín, Augusto la realización del retrato de Ramón Emeterio Betances. El (Santurce, Puerto Rico, 1921−2011) Gobierno de Estados Unidos, por conducto del Comisionado Residente en Washington, Félix Córdoba Dávila, le comisionó, Cursó sus primeros estudios con el artista español Alejandro en 1925, los retratos de George Washington y Calvin Coolidge Sánchez Felipe y con el puertorriqueño Jorge Amy. para exponerlos en El Capitolio, Washington, D.C. Fue reclutado por el Ejército de Estados Unidos, donde permaneció de 1943 a 1945. Su interés por seguir estudios Maldonado, Antonio lo llevó a la ciudad de Nueva York. Allí se matriculó en el Art (Manatí, Puerto Rico, 1920−San Juan, PR, 2006) Students League, en 1969. Tuvo como profesores a Harry Stenberg, Ivan Olinski, John Corbino y Reginald Marsch, Comenzó a trabajar en el taller de Juan Rosado, en Puerta de entre otros. Estudió diseño mural en el Otis Art Institute Tierra, Santurce, donde coincidió con Carlos Raquel Rivera y de Los Angeles, California, en 1953; y técnica del vitral con Rafael Tufiño, entre otros. Allí se desempeñaba como pintor Arnaldo Maas, en San Juan, de 1961 a 1964. Perfeccionó de rótulos, construyendo carrozas y escenografías para teatro, esta técnica en el taller de Henry Mesterom, en Maastricht,

135 Holanda. Entre los múltiples reconocimientos que obtuvo, expuestas en numerosas muestras individuales y colectivas, recibió el Segundo Premio de Pintura, en el Concurso de de carácter nacional e internacional; así como en bienales Navidad auspiciado por el Ateneo Puertorriqueño, en 1957, en América Latina, Europa, Estados Unidos y Asia. Ha sido así como en 1962; y el Primer Premio, en 1961. En 1983 tomó diseñador de escenografía y vestuario de múltiples obras el curso de litografía de la Escuela Graduada de Bellas Artes de teatro y ha realizado un gran número de instalaciones de la Universidad de Notre Dame, en Indiana. Fue profesor y performances. Algunos de sus libros son La piel de la en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico y el Colegio memoria, El libro de las cosas perdidas y El Velorio no-vela. Regional de Carolina, de la Universidad de Puerto Rico. Entre Es Artista Residente de la Universidad de Puerto Rico en sus murales más importantes se encuentra el del Centro de Cayey. Bellas Artes Luis A. Ferré, en San Juan; el del Condominio Surfside Mansions, en Isla Verde; el del Centro Comercial Moreira, Rubén Laguna Gardens, en Carolina; y el del Colegio de Abogados, (Fajardo, Puerto Rico, 1922−San Juan, PR, 1984) en Miramar, Santurce. Estudió en Cooper Union, Pratt Institute y en la Grand Central Martínez, Julio Tomás School of Art, en Estados Unidos. Fue discípulo de Harvey (Utuado, Puerto Rico, 1878−Arecibo, PR ,1954) Dunn. En 1957, después de varias visitas a Puerto Rico, regresó para quedarse. Exhibió en la Galería Campeche, en el Ateneo Fue uno de los primeros artistas puertorriqueños que se formó Puertorriqueño, y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Realizó en Estados Unidos. Además de arte, estudió Ingeniería y varios murales, entre los que se destaca el de la Biblioteca del Arquitectura. Se mantuvo ligado a las corrientes más modernas Hospital de Psiquiatría, en Ponce. Fue profesor de dibujo y a través de su participación en asociaciones en Nueva York, pintura-mural en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. como The Society of Independent Artists y The American Artists Professional League. Hasta cierto punto, su obra fue Oliver, José R. marginada dentro de las corrientes principales de la historia (Arecibo, Puerto Rico, 1901−San Juan, PR, 1979) del arte puertorriqueño; probablemente porque su producción se dio entre 1910 y 1940, aislada, en cierta manera, de otros De niño tomó clases de dibujo con la escritora y pintora María artistas principales, y porque era partidario de la anexión Cadilla de Martínez. Ingresó a la Universidad de Barcelona en de Puerto Rico a Estados Unidos, ideología que lo alejó de 1919, donde alternó la pintura con sus estudios de Química. otros importantes intelectuales de su tiempo que favorecían Una vez obtuvo su Doctorado en Ciencias Químicas regresó a la Independencia o la Autonomía para la Isla. El artista estuvo Puerto Rico, en 1924. Durante dos años colaboró activamente casado con la escritora y también pintora María Cadilla de con un grupo de científicos que hacía estudios y experimentos Martínez (1884-1951), estudiosa del folklore, educadora, sobre la caña de azúcar, y beneficiaron la economía agraria feminista, y una de las primeras mujeres que obtuvo un del país. De vuelta a Barcelona, asistió a la Escuela de Artes Doctorado en Filosofía (Ph.D.), en Puerto Rico. Probablemente y Oficios, frecuentó talleres de pintores tales como Carlos la influencia de ella lo llevó a explicar su simbolismo pictórico, Vázquez, Félix Mestre y Antonio Parera, y exhibió su obra en la a través de sus propios escritos, práctica que ha sido vinculada Galería Layetana, en 1928. Al estallar la Guerra Civil Española, a su compromiso con la educación (Javier, 2003:53). en 1936, volvió a Puerto Rico, donde fue empleado como ingeniero azucarero en la Puerto Rico Distilling Company. En Martorell, Antonio 1939, estableció en Arecibo un taller que compartía con el (San Juan, Puerto Rico, 1939) pintor Oscar Colón Delgado. En 1955 se trasladó a San Juan y se unió al equipo de trabajo del recién creado Instituto de Después de terminar la carrera diplomática en Georgetown Cultura Puertorriqueña. Fue el primer director de la Escuela de University, Washington, D.C., decidió estudiar arte en Europa. Artes Plásticas de Puerto Rico, cargo que ejerció entre 1959 y De 1961 a 1962 estudió pintura y dibujo en Madrid, España, 1975; además de ser profesor en el Departamento de Bellas bajo la dirección de Julio Martín Caro. A su regreso a Puerto Artes de la Universidad de Puerto Rico, de 1957 a 1971. Fue Rico estudió grabado con Lorenzo Homar, entonces director premiado en los certámenes del Ateneo Puertorriqueño en del Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1955, 1958 y 1963. Los paisajes urbanos y rurales fueron su En 1968 estableció el Taller Alacrán. Hasta 1971 dirigió este temática preferida. taller-escuela de arte, el cual estaba comprometido con la denuncia de la realidad social y la política nacional. Vivió en México desde 1978 hasta 1984. Sus obras han estado

136 Oller y Cestero, Francisco Pintura, Cuenca, Ecuador. Fue editora y fundadora, en 1995, (San Juan, Puerto Rico, 1833−San Juan, PR,1917) de la revista cibernética El Cuarto del Quenepón. El Museo de Arte de Puerto Rico organizó una exposición retrospectiva Fue el primer pintor puertorriqueño que tuvo acceso a estudios de su obra, en 2007, titulada Artista Interrumpida, Selección en Europa. Se inició en el dibujo y la pintura en el taller de Juan de obras de María de Mater O’Neill del post al después 1986- Cleto Noa. En 1851 viajó a España para seguir estudios en la 2006. En 2013 completó su grado doctoral, en la Escuela de Academia de San Fernando, en Madrid. Estudió con el pintor Diseño de Northumbria University, Reino Unido. Actualmente español Federico Madrazo. Regresó a Puerto Rico en 1853. es profesora en la Escuela Internacional de Diseño, Universidad Obtuvo la Medalla de Plata en la Primera y Segunda Feria del Turabo, Gurabo, Puerto Rico. Exposición de Puerto Rico, en 1854 y 1855, respectivamente. En varios períodos de su vida (1858-1865, 1873-1876, 1895- Pou y Becerra, Miguel 1896) vivió en París, Francia, lo cual fue determinante para el (Ponce, Puerto Rico, 1880−San Juan, PR,1968) desarrollo de su estilo, influenciado por las tendencias realistas e impresionistas. Desde 1858 hasta 1863 estudió en el taller Comenzó estudios de dibujo con el artista ponceño Pedro de Thomas Couture, en la Academia de Bellas Artes de París, Clausells y de pintura con el español Santiago Meana. En 1898 cuyo nombre oficial era École Impériale et Spéciale de Dessin. completó el grado de Bachiller, en el Instituto Provincial de Un año después se inscribió en el atelier del pintor Gleyre y Puerto Rico. Fue maestro del sistema de educación pública del comenzó a trabajar en la Academie Suisse, en 1861, donde País de 1900 a 1922. Fundó la Academia Pou en 1910, donde se relacionó con artistas de la vanguardia del momento, como tuvo numerosos discípulos. Con el propósito de continuar Antonie Guillemet, Paul Cézanne, Armand Guillaumin, Camille estudios en arte, viajó a Nueva York, donde se matriculó en Pissarro y Claude Monet. Asistió también al taller del maestro el Art Students League, para estudiar anatomía, pintura de del Realismo Gustave Courbet, donde se nutrió de sus ideas. retratos y composición. Su regreso a la Isla marcó el verdadero En 1872 fue nombrado pintor de la Real Cámara de Madrid, inicio de su carrera como pintor, dedicándose de lleno a ese España, por el rey Amadeo I. Residió en ese país entre 1877 y oficio a partir de 1922. Asistió en 1935 a la Academia de Bellas 1884. Además de ser el pintor puertorriqueño más importante Artes de Pensilvania. Pou fue uno de los pintores realistas de la de la época, realizó una valiosa labor como maestro. En 1868 primera mitad del siglo XX que dedicó su vida a crear obras de abrió una academia que ofrecía clases gratuitas de dibujo y tema regional, paisajes rurales y urbanos, retratos y personajes pintura, en San Juan. Publicó, en 1869, la primera edición populares. de Conocimientos necesarios para dibujar de la naturaleza: elementos de perspectiva al alcance de todos. En 1889 fundó Rechany, Jorge una escuela de dibujo y pintura para señoritas. Entre 1903 (San Juan, Puerto Rico, 1914−1990) y 1904 fue profesor de dibujo en la Escuela Normal, luego Universidad de Puerto Rico. Su obra y su labor educativa Inició su aprendizaje formal en arte con el pintor español contribuyeron a la formación de una generación pictórica en Alejandro Sánchez Felipe, en San Juan, durante los años de el País, a comienzos del siglo XX. 1930 al 1932, y con Ramón Frade, en Cayey. La búsqueda de nuevos horizontes lo llevó a Estados Unidos. Allí asistió a clases O’Neill BECERRA, MarÍa de Mater en la National Academy of Design, en Nueva York, entre 1936 (San Juan, Puerto Rico, 1960) y 1940. Fue becado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1958, y viajó a México donde estudió la técnica del mosaico Ingresó a Cooper Union School of Art and Science, Nueva y el mural, en la Escuela de Escultura y Pintura y en el Centro York, en 1978. Se trasladó a Lucca, Italia, en 1982, donde Superior de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas estudió fotograbado bajo la supervsión del artista uruguayo Artes. Se educó con Enrico Pandolfini en Pietrasanta, Italia, Luis Camnitzer. Trabajó como impresora en el Taller Sagradini, en 1961. Dirigió la sección de Artes Plásticas del Ateneo en Florencia. En 1983 regresó a Nueva York y se reintegró Puertorriqueño, de 1961 a 1965. Fue profesor de arte en el a Cooper Union donde, en 1984, completó su Bachillerato Colegio de las Madres del Sagrado Corazón, en Santurce, de en Bellas Artes. Residió durante diez años en esa ciudad y 1956 a 1969. Junto a otros artistas puertorriqueños representó, regresó a Puerto Rico en 1988. Tras cultivar el grabado durante por medio de su pintura, a varios líderes históricos. sus años de estudiante, incursionó, al graduarse de pintura, en el diseño gráfico y el vídeo. Ha ganado un sinnúmero de galardones locales e internacionales. En 1991, obtuvo el Primer Premio en Pintura de la III Bienal Internacional de

137 Ríos, Juan Narciso de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, (Ponce, Puerto Rico, 1853−1919) organizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, por ser uno de los más vigorosos exponentes del grabado en Puerto Fue fundamentalmente autodidacta. Sin embargo, tuvo Rico. También recibió el Premio Nacional de la Cultura. experiencia trabajando con los artistas escenógrafos y pintores extranjeros que llegaban a Ponce. Se convirtió en uno Roche Rabell, Arnaldo de los principales artistas ponceños de su época. Encabezó (San Juan, Puerto Rico, 1955) tres generaciones de artistas que alcanzaron la cúspide del reconocimiento con el trabajo del nieto, el maestro del mural, Estudió Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico, entre Rafael Ríos Rey. Es el autor de la cromolitografía Panorama de 1974 y 1978. En 1979 se trasladó al Art Institute of Chicago. Ponce y la Central Guánica, incluidas en este ensayo. Allí completó un Bachillerato en Bellas Artes, y en 1984 una Maestría con especialización en pintura. Fue galardonado Ríos Rey, Rafael con el Tercer Premio en la Bienal Internacional de Pintura, (Ponce, Puerto Rico, 1911−San Juan, PR, 1980) en Cuenca, Ecuador, en 1989. Obtuvo el Premio en Pintura en el Primer Certamen Nacional de Artes Plásticas del Es el exponente principal del muralismo en Puerto Rico, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, en 1954. reconocido internacionalmente. Su padre, Octavio Ríos era Fue seleccionado como uno de los mejores diez artistas escenógrafo, su abuelo, Juan N. Ríos, era pintor y músico. de las artes plásticas en Estados Unidos por el programa Estudió con los artistas ponceños Horacio Castaing y Miguel Awards in the Visual Arts, con sede en el Southeastern Pou, en 1924. Entre 1936 y 1937, época de privaciones Center for Contemporary Art, en Carolina del Norte. Ha causadas por la Gran Depresión internacional, vivió en Nueva realizado numerosas exposiciones individuales. Sus obras York y se relacionó con discípulos de los muralistas mexicanos forman parte de importantes colecciones en Puerto Rico y David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco. el extranjero. Le atrajeron sus motivos estilísticos y el «programa público idealista». Esos años en Nueva York contribuyeron a «definir Rodón, Francisco su trayectoria artística y lo ayudaron a comprender su función (San Sebastián, Puerto Rico, 1934) social y el compromiso con su pueblo» (Murray Irizarry, 2001:15). En 1948 organizó el taller de rótulos y serigrafía En 1953 viajó a Francia para inscribirse en la Academia Julien, en comercial Art Craft Studio, en Santurce. Diseñó banderines y París. Sin embargo, rechazó los métodos académicos y recurrió carrozas para desfiles conmemorativos. En 1958 fue becado al estudio y observación directa de los grandes maestros de la por el Instituto de Cultura Puertorriqueña para estudiar en pintura, en los museos. Se radicó temporalmente en Madrid, México la técnica del mosaico. Fue profesor de la Escuela de en 1954, y estudió por un breve periodo en la Academia de San Artes Plásticas de Puerto Rico, de 1966 hasta 1976. Se destacó Fernando. Regresó a Puerto Rico en 1955, donde el Gobierno por sus murales y sus escenografías para teatro. le otorgó una beca para estudiar en México. En esa ciudad estudió en la Academia La Esmeralda del Instituto Nacional Rivera, Carlos Raquel de Bellas Artes. Se mudó a Nueva York en 1958 para estudiar (Yauco, Puerto Rico, 1923−San Juan, PR,1999) en el Art Students League. Al año siguiente regresó a Puerto Rico y entró como aprendiz del Taller de Gráfica del Instituto Comenzó su aprendizaje pictórico en la Academia de Arte de de Cultura Puertorriqueña, bajo la tutela de Lorenzo Homar. Edna Coll, en Santurce, hacia 1947. Allí tuvo como profesores En 1968 fue nombrado Pintor Residente de la Universidad a Hurtado de Mendoza, Ángel Botello, Tomás Fuentes, Nino de Puerto Rico. Ha viajado por toda América Latina y ha Sparaccino y Federico Enjuto. Viajó a Nueva York a estudiar participado en numerosas exposiciones. Se ha destacado en en el Art Students League, pero su estadía fue muy breve. la pintura de retratos de personajes célebres de Puerto Rico y A su regreso, en 1950, trabajó en el Taller de Juan Rosado, el extranjero. en Puerta de Tierra, y participó en la fundación del Centro de Arte Puerrtorriqueño, cuyo fin era desarrollar y fomentar Rosa, José la identidad del pueblo a través del arte. En 1954 Comenzó (Santurce, Puerto Rico, 1939) a trabajar como ilustrador, diseñador y cartelista en el Taller de Gráfica de la División de Educación de la Comunidad. Realizó sus primeros trabajos en la Escuela Superior Central, Allí permaneció hasta 1963, cuando decidió renunciar para en Santurce. Mientras cursaba el segundo año se unió a un dedicarse de lleno a su obra. En 1992 se le dedicó la X Bienal grupo de alumnos de Rafael Tufiño, quien ofrecía clases

138 gratuitas a niños y jóvenes en el Residencial San José. A través de artistas del Centro de Arte Puertorriqueño. En 1955 fue de Tufiño conoció a los artistas de la División de Educación nombrado Artista Residente de la Universidad de Puerto Rico, de la Comunidad. En 1959 el pintor Domingo García inauguró cargo que tuvo hasta su retiro, en 1982. Se trasladó a Nueva la Galería Campeche; Rosa tomó clases en ese taller colectivo York en 1957, con una beca de la John Simon Guggenheim y produjo allí sus primeras pinturas. En 1960 el Instituto de Memorial Foundation. Como muralista ganó, en 1949, el Cultura Puertorriqueña le otorgó una beca para estudiar Segundo Premio por el mural para la Compañía de Fomento, grabado en el Taller de Gráfica de la Institución, bajo la tutela en el Hotel Caribe Hilton, y la Medalla de Oro en el concurso de Lorenzo Homar. De 1963 a 1965 su formación artística fue Mural Painting Exhibition, Nueva York, 1952. Realizó el mural interrumpida al imponérsele el servicio militar obligatorio. A su sobre la industria de la aguja para Fomento Cooperativo en regreso a la Isla, se reintegró al Taller de Gráfica, en calidad de 1953; y el de la cafetería del Centro Médico de Puerto Rico, asistente. En 1973, al retirarse Homar, fue designado director en 1967. Participó en múltiples exhibiciones en Puerto Rico y del Taller, cargo que desempeñó hasta 1986.Fue uno de los el extranjero, así como en importantes bienales del mundo. artistas homenajeados de la XII Bienal de San Juan del Grabado En 2008, el Museo de Arte de Puerto Rico organizó una Latinoamericano y del Caribe, en 1998. retrospectiva de su obra.

Rosado, Juan Rosskam, Edwin (Toa Alta, Puerto Rico, 1891−San Juan, PR, 1962) (Munich, Alemania, 1903−Roosevelt, Nueva Jersey, 1985)

Rosado nunca viajó fuera de Puerto Rico a realizar estudios Visitó Puerto Rico por primera vez, en 1937, para acompañar a de arte. Sus primeras lecciones las recibió del pintor cubano su esposa Louise Rosskam, quien fue enviada por la revista Life establecido en Puerto Rico, Nicolás Pinilla -quien lo adiestra en para documentar el juicio celebrado después de la Masacre la decoración comercial y los rótulos-, y el español Fernando de Ponce. A su regreso a Estados Unidos, trabajó como Díaz MacKenna. En 1922 abrió un taller de composición y fotógrafo en la Farm Security Administration, y la Standard confección de letreros comerciales llamado Rosado Art Sign Oil, para documentar la vida durante la Gran Depresión. Shop, en Puerta de Tierra. Este taller fue un lugar importante En 1945, Fue contratado por el entonces gobernador de en el desarrollo de las artes plásticas del País. Además de lugar Puerto Rico, Rexford Tugwell, para fotografiar y documentar de trabajo, era escuela y centro cultural y artístico, donde se diferentes aspectos de la Isla en las zonas rurales y en las reunían, y adquirieron experiencia, artistas locales, tales como ciudades. Estableció un archivo fotográfico en la Oficina Rafael Tufiño, Antonio Maldonado y Carlos Raquel Rivera, de Información de La Fortaleza. Al año siguiente organizó entre otros. Ofreció empleo, albergue y estímulo constante y dirigió la sección de Cinema y Gráfica, en la Comisión de a los artistas, a la vez que se fomentaban el teatro, la música Parques y Recreo Público. En 1949, al establecerse la División y las bellas artes. En 1933 obtuvo una Mención en la Tercera de Educación de la Comunidad, dirigió allí la sección de Exposición de Arte Puertorriqueño, en la Universidad de Producción y Publicaciones, puesto que ocupó hasta 1952. Un Puerto Rico. El Instituto de Cultura Puertorriqueña organizó año después regresó a Estados Unidos. una exposición retrospectiva de su obra en 1986. Sánchez, Samuel Rosado del Valle, Julio (Corozal, Puerto Rico, 1929) (Cataño, Puerto Rico, 1922−San Juan, PR, 2008) Estudió arte comercial con Nino Sparacino, en 1949. Un año Su primera exhibición individual tuvo lugar en 1944, en la después se matriculó en el Centro de Arte Puertorriqueño, Escuela Superior de Bayamón. En 1945 exhibió en la Sala donde se inició en la pintura y el grabado. En 1952 viajó de Exposiciones de la Universidad de Puerto Rico, Recinto a Nueva York para estudiar pintura en el Brooklyn Museum. de Río Piedras. La Universidad le concedió una beca para Después de haber obtenido varios premios por su obra, la estudiar con el pintor español radicado en la Isla, Cristóbal Universidad de Puerto Rico le otorgó una beca de estudios, en Ruiz. Posteriormente asistió a The New School of Social 1957, para viajar a París y Nueva York. En 1960, el Instituto de Research, en Nueva York, donde se entrenó bajo la tutela del Cultura Puertorriqueña le concedió una beca para trasladarse Maestro cubano Mario Carreño y el muralista ecuatoriano a México, con el propósito de especializarse en pintura mural Camilo Egas. En 1947 estudió en la Academia de Bellas Artes y en la técnica del mosaico, en el Centro Superior de las Artes. de Florencia y, posteriormente, viajó a París. A su regreso El artista ha participado en numerosas exposiciones colectivas. a Puerto Rico trabajó para la División de Educación de la Actualmente vive en Chicago. Comunidad, entre 1949 y 1952. Perteneció en 1950 al grupo

139 Seco, Rafael (1932) a la Isla. Comenzó su aprendizaje en el Taller de Juan (España, 1925−2010) Rosado, en Puerta de Tierra, como rotulista y pintor de letras. De 1937 a 1938 tomó clases de dibujo con el artista español Estudió dibujo y grabado bajo la tutela de los artistas Rafael Alejandro Sánchez Felipe. En 1943 ingresó al Ejército de Estados Pellicier y Galeote, y José Luis Sánchez Toda, en la Escuela Unidos, y al licenciarse se marchó a México con el propósito Nacional de Artes Gráficas de Madrid, España. La técnica de de estudiar en la Academia de San Carlos. La estadía en ese la pintura la adquirió en clases de Bellas Artes en la misma país, de 1947 a 1949, fue crucial para el desarrollo de su estilo ciudad. Eduardo Navarro fue su maestro de grabado al artístico. En 1950 cofundó el Centro de Arte Puertorriqueño y aguafuerte. Desde la década de 1960 realizó varios trabajos un año después comenzó a trabajar en el Taller de Gráfica de comisionados en Puerto Rico. En 1961 pintó un mural para el la División de Educación a la Comunidad, donde permaneció Hotel El Convento y en 1966 realizó cuatro murales dedicados hasta 1967. Se estableció en Nueva York de 1970 a 1974. Allí a las cuatro estaciones, en el restaurante Barrachina, en San fundó Taller Boricua, y perteneció al grupo de artistas del Taller. Juan. En 1972 expuso en la galería del cabildo de San Juan Por sus ejecutorias en el arte puertorriqueño, el Instituto de Juan y realizó el mural La jurisdicción de Caparra, para el Cultura Puertorriqueña le otorgó, en 1987, el Premio Nacional Museo de las Ruinas de Caparra, del Instituto de Cultura de Cultura. Tres años después, el Municipio de San Juan lo Puertorriqueña, en Guaynabo, el cual incluimos en este nombró Artista Residente de la ciudad. ensayo. En 1986 pintó el mural sobre tema indígena ubicado en la biblioteca del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Su última exposición en Puerto Rico se presentó en 1995 en el Museo de Las Américas, junto a obras de su esposa e hijo.

Torres Martino, José Antonio (Ponce, Puerto Rico, 1916−San Juan, PR, 2011)

Comenzó sus estudios de arte con Horacio Castaign, en Ponce. En 1935 se trasladó a Nueva York para asistir a Pratt Institute. La Universidad de Puerto Rico le otorgó una beca en 1946 para estudiar pintura mural con el ecuatoriano Camilo Egas y el mexicano Rufino Tamayo, en la Escuela del Museo de Brooklyn, en Nueva York. Durante ese año, asistió al taller de grabado del maestro inglés Stanley William Hayter. En 1947 cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Florencia, Italia. Al regresar a Puerto Rico, en 1949, fundó junto a Félix Rodríguez Báez, el taller y escuela de arte Estudio 17. Fue fundador y primer presidente de la APATE (Asociación Puertorriqueña de Artistas y Técnicos del Espectáculo). En 1969 fundó y fue profesor en el Taller de Diseño Gráfico de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. A través de su vida publicó numerosos artículos en revistas y periódicos tales como Puerto Rico Ilustrado, Alma Latina, El Nuevo Día, y Diálogo, UPR, entre otros. En 2003, la Universidad del Sagrado Corazón le otorgó un doctorado Honoris Causa por sus ejecutorias a favor del desarrollo del arte puertorriqueño.

Tufiño, Rafael (Brooklyn, Nueva York, 1922−San Juan, Puerto Rico, 2008)

Era hijo de una de las muchas parejas de puertorriqueños que emigraron a Nueva York buscando mejor destino, en las primeras décadas del siglo XX, pero que regresaron pronto

140 GLOSARIO

141 Agroalfareras- Término compuesto de agro y alfarera viene del latín, significa color.Lito , del griego, y que alude a aquellas culturas que en su nivel de significa piedra.Graphía , procede del latín, que a su vez desarrollo habían alcanzado tanto la implementación de lo tomó del griego, quiere decir representación gráfica. prácticas agrícolas como la confección y uso de piezas de cerámica. Expresionismo- Movimiento artístico que propone el predominio de la expresión de lo interno más que la Alabarda- Arma formada por un asta de madera cuya realidad objetiva. Es en un sentido la contraposición punta tiene una cuchilla transversal, aguda por un lado del Impresionismo, al no tomar en consideración la y en figura de media luna por el otro. Fue utilizada por interpretación visual basada en el impacto de la los españoles durante la Conquista, siendo distintiva luz sobre los objetos. de ciertos soldados de Infantería. Feudalismo- Sistema económico fundamentado en el Almud- Unidad de peso usada en Puerto Rico y otros control de la tierra (feudo) para generar riqueza. lugares de América para recoger el grano de café. Eran frecuentes las canastas de bejuco tejido, con esta Guarapo- Jugo que produce la caña de azúcar al ser medida, o bien su mitad (medio almud). También se exprimida. encontraban latones hechos con la medida, indicando la equivalencia de un decálitro; o incluso almudes hechos Ilustración- Movimiento filosófico y cultural del siglo de contenedores de madera. La palabra es de origen XVIII que promovía la noción del predominio de la árabe hispánico: almúdd. Como medida de superficie razón humana en el desarrollo de la sociedad, en lugar significa la cantidad de terreno que puede sembrarse de los preceptos teocéntricos. con un almud de grano. Impresionismo- Movimiento artístico regido por la Arroba- El término arroba proviene del árabe (ar-rub) noción de que los objetos deben ser representados y significa “la cuarta parte”, en este caso sería la cuarta según el efecto visual que produce la luz sobre ellos, parte de un quintal, y se utiliza tanto para expresar y no de acuerdo a una supuesta realidad objetiva. masa como volumen. Una arroba pesa unas 25 libras, es decir, algo más de 11 kilos (11, 33). Instalación- Expresión artística que comenzó a utilizarse más frecuentemente a partir de la década de 1960. Usa Batey- Espacio de uso común en las aldeas taínas. diferentes recursos, de múltiples formas, para propiciar Solía estar rodeado por las viviendas, o ser un área una experiencia vívida en el espectador. Francisco cercada por piedras que a veces mostraban petroglifos Oller fue el precursor de este tipo de manifestación en ceremoniales. Era utilizado para la realización de Puerto Rico con el primer montaje de su obra El velorio, ceremonias (areítos), o para el juego de pelota, el en 1894. cual se denominaba también «batey». El término ha sobrevivido luego de la desaparición de la cultura Jacho, o tea- Antorcha rústica que se usaba en los indígena, usándose para designar un lugar de campos para alumbrarse. Fue utilizada también encuentro en las haciendas azucareras, para el área como símbolo de protesta por esclavos, jornaleros y del secado de café en las fincas de campo, o incluso la trabajadores en general, ya que sirvió de medio para explanada alrededor de una vivienda. generar la quema de cañaverales, representativos de la opresión y la injusticia. Bimorfo- Dícese de aquellos artefactos que integran dos formas diversas en un mismo objeto. Litografía- Arte de dibujar o grabar (graphía) sobre una piedra litográfica aplanada, con el propósito de Campanular- Que tiene forma de campana. reproducir, mediante la impresión, los signos o figuras dibujadas. Capitalismo- Sistema económico fundamentado en el predominio del capital, o control de los recursos Mercantilismo- Sistema económico fundamentado económicos, para generar riqueza. en el desarrollo del comercio, principalmente el de exportación, utiliza la acumulación de metales preciosos Contestataria- Alude a la práctica de cuestionar como signo de riqueza. Se considera una fase inicial algo establecido. del capitalismo. Su práctica fue muy difundida durante los siglos XVI al XVIII. Cromolitografía- Grabado realizado a partir de un dibujo sobre una piedra litográfica, donde se utilizan Modernismo- Consiste de una tendencia que, múltiples colores en impresiones sucesivas. Cromium, desde fines del siglo XIX y hasta principios del XX, se manifestó en el arte y en la literatura española.

142 Definió una orientación hacia la renovación estética y Decía el pintor Julio Tomás Martínez: “El arte, libre ya el sentido tradicional de las formas. de las trabas que la copia servil del objeto presentaba, se basa hoy en la fuerza esencialmente impulsora: Muralismo- Movimiento artístico desarrollado El Subjetivismo. Las prácticas tradicionales de inicialmente a principios del siglo XX, en México. subordinarlo todo a la visión exterior ya ha caído en Se caracteriza por el uso de superficies de gran desuso... Esta fuerza subjetiva en las obras modernistas tamaño, como los muros de edificios públicos. Expone, ha de ser compleja por necesidad: ha de expresar la mayormente en pintura, temas históricos, así como el idea junto al propósito que encierra cada una”. orgullo de la herencia indígena, entre otros. Persigue la independencia espiritual y cultural con respecto del arte Trapiche- Molino que se usa para extraer jugo de europeo y el fortalecimiento de la identidad nacional. algunos frutos. En lo que concierne a Puerto Rico se Surge tras la Revolución Mexicana de 1910, gracias a usó para extraer el jugo de la caña de azúcar, conocido un programa dirigido a socializar el arte. como guarapo.

Naturalismo- Tendencia artística y literaria de finales Zoomorfo- que tiene forma o apariencia de animal. del siglo XIX y principios del XX basada en reproducir la realidad en todos sus aspectos, tanto los sublimes como los crudos o desagradables. Su impulsor fue el escritor francés Émile Zola. Representa una reacción al idealismo del Romanticismo.

Navicular- Con forma de barco o nave.

Realismo- Consistió en la representación objetiva de la realidad, basándose en la observación de los aspectos cotidianos. Acuñó el término el pintor francés Gustave Courbet, quien decía que “la pintura es un arte esencialmente concreto y y no puede consistir en otra cosa que la representación de motivos reales y existentes...”El significado de los términosrealismo , naturalismo e idealismo puede variar dependiendo del tema y el periodo que se describe.

Rococó- El término es una combinación de las palabras rocaille (piedritas) y coquille (conchas), elementos en los cuales se inspiraron los primeros diseños. Es importante en este estilo la decoración libre y asimétrica, con líneas irregulares y ondulantes, y la exhuberancia de detalles. Es característico de interiores, más que de exteriores. Se sitúa a inicios del siglo XVIII en la Francia cortesana. El estilo se manifiesta en la pintura, la decoración, el mobiliario, la moda y en el diseño de objetos, entre otras cosas.

Situado Mexicano- Ayuda económica que el Virreinato de la Nueva España (México) enviaba a Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, a partir del siglo XVI, para contribuir al desarrollo de estas islas. Fue suspendido hacia 1810, en medio de la lucha independentista de México contra España.

Subjetivismo- Es, en Filosofía, aquella tendencia que considera al sujeto observador, como lo fundamental en cualquier proceso de pensamiento, y de él depende, en mayor o menor medida, el ser de las cosas. Prevalece como guía el entendimiento particular de cada individuo, así como sus realidades específicas.

143 BIBLIOGRAFÍA

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149 CRÉDITOS

Universidad de Puerto Rico Dr. Uroyoán Walker Ramos Presidente

Dr. Carlos E. Severino Valdéz Rector, Recinto de Río Piedras

Museo de Historia, Antropología y Arte Producción

Flavia Marichal Lugo Directora

Dra. Lizette Cabrera Salcedo Historiadora

Vivian Méndez, Dra. Annette Lebrón y Dr. George Bonilla Guías Educativas

Gloriela Muñoz Arjona Editora

Lionel Ortiz Meléndez Diseñador

Chakira Santiago Gracia Registradora de colecciones

Lisa Ortega Pol Educadora

Oneida Matos Asistente de la Educadora

Jesús Marrero Vázquez Fotógrafo

Maritza Rodríguez Nieves, Yolanda Vázquez de Jesús Administración de recursos

Jessica Valiente Bibliotecaria

Donald Escudero Xavier D. Vázquez Asistentes del diseñador

150 AGRADECIMIENTOS

Este proyecto pudo realizarse gracias al donativo de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades / National Endowment for the Humanities. Especial agradecimiento damos a las instituciones que pusieron sus colecciones a nuestra disposición: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Ateneo Puertorriqueño, Banco Santander de Puerto Rico, Brooklyn Museum, Capitolio de Puerto Rico, Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico, Fundación Luis Muñoz Marín, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, Museo de Arte de Puerto Rico, Museo de Lares, Museo de San Juan, Museo de la Historia de Ponce, Palacio Arzobispal, Plan de Bienestar UTM-PRSSA, y Universidad del Este del Sistema Universitario Ana G. Méndez. Agradecemos a los coleccionistas y artistas que no dudaron en colaborar con el Museo: José R. Alicea, Francisco y Aquiles Cervoni, Carmen Correa, Elizam Escobar, Domingo García, Claudino Arias, Francisco Rodón, Victor Hernández, Juan Lugo, Familia Aldarondo, Familia Font-Riefkohl, Richard F. McConnie, Blas Reyes, Cheri y Raúl Gómez Estremera, Familia Arnold Benus, Daci Bruno, Byron Mitchell, y Colectivo Basta. Igualmente le damos las gracias al fotógrafo John Betancourt; Yvonne Narganes Storde, del Centro de Investigaciones Arqueológicas de la UPR; al Dr. José G. Rigau; Pedro Mombille, de la FPH; a la Prof. María E. Ordoñez, de la Colección Puertorriqueña, Dr. Joel Donato, del Sistema de Bibliotecas de la UPR, Río Piedras; y al Dr. Néstor Murray Irizarry, de Casa Paoli. A todas estas instituciones y personas nuestro reconocomiento.

151 MHAA Museo de Historia, Antropología y Arte Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

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