Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique. Inventaire et étude synthétique de ses critiques musicales (1833-1856)
Matthieu Cailliez (Université Grenoble Alpes) [email protected]
La plupart des articles biographiques consacrés au compositeur Adolphe Adam (1803-1856) notent que l’auteur des opéras-comiques Le Chalet et Le Postillon de Lonjumeau, et du ballet Giselle, fils de Jean-Louis Adam (1758-1848), professeur de piano au Conservatoire de Paris pendant quarante-six ans, se dédie à la critique musicale à partir de 1848, après avoir perdu sa fortune dans la tentative avortée d’instaurer un nouveau théâtre lyrique à Paris, l’Opéra-National. Cette affirmation mérite d’être relativisée. S’il est vrai qu’Adam collabore activement entre 1848 et 1856 avec deux quotidiens politiques, Le Constitutionnel, puis L’Assemblée Nationale, essentiellement pour des raisons d’ordre économique et suite aux encouragements de l’ancien directeur de l’Opéra de Paris, Louis-Désiré Véron, le compositeur est loin d’être un novice en matière de critique musicale. Adam fait notamment partie de la liste officielle des rédacteurs de la Revue et Gazette musicale de Paris et du Ménestrel dans les années 1830, puis de La France musicale dans les années 1840. Notre inventaire inédit des critiques musicales d’Adam, présenté en ligne1, nous a permis de relever plus de trois cent cinquante articles signés de son nom, publiés dans une quinzaine de journaux ou périodiques parisiens entre 1833 et 1856. Les sujets musicaux abordés par le compositeur sont très variés et sont bien loin de se limiter à la vingtaine d’articles, essentiellement d’ordre biographique, réunis dans les deux recueils posthumes intitulés Souvenirs d’un musicien et Derniers souvenirs d’un musicien, publiés respectivement en 1857 et 1859.
1. Cailliez, Matthieu. ‘Inventaire des critiques musicales d’Adolphe Adam. Classement chronologique par journal ou périodique musical’, pp. 1-66. Publication en ligne:
Synthèse des œuvres musicales d’Adam et de leur diffusion
La bibliographie consacrée à Adolphe Adam est relativement pauvre et lacunaire, comme l’indique William E. Studwell en 1987 dans son «Guide pour la recherche»2. Selon le musicologue américain, la seule biographie digne de ce nom est celle d’Arthur Pougin et date de 1877. William E. Studwell résume en quelques phrases la vaste production musicale d’Adam:
In total Adam, who was a facile composer and a hard worker, produced 71 operatic works, 15 ballets, 6 cantatas, 11 pieces of religious music (including the very famous 1847 carol Cantique de Noël), at least 65 songs/minor vocal pieces, about 200 light piano works, at least 7 works for harmonium, 9 rearrangements/ reorchestrations of the theatrical works of others, 5 secular choral works, plus a few other works, all in a time span of thirty-two years. Of these, only several operas, several ballets and Cantique de Noël are given much attention in the late twentieth century3.
2. Studwell 1987, p. 101: «Research Lacunae / There are several areas associated with the life and works of Adam which definitely need further research and publication. First, the only full biography of Adam was published in 1877. Another full biography is much overdue. In addition there has been no full biography in English. Second, there is no literature which comprehensively and in detail treats either Adam’s ballets as a group or his operas as a group. Third, an open-minded comprehensive analysis of his music is needed». 3. Ibidem, p. 6: «Au total, Adam, qui était un compositeur prolixe et disposait d’une grande force de travail, produisit 71 ouvrages lyriques, 15 ballets, 6 cantates, 11 pièces de musique 36 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Les ouvrages lyriques, créés le plus souvent au Théâtre de l’Opéra- Comique, et les ballets, créés le plus souvent à l’Opéra de Paris, occupent ainsi l’essentiel du répertoire musical d’Adam. Si la majorité des ouvrages d’Adam furent créés à Paris, quelques œuvres le furent également à l’étranger en présence du compositeur, en particulier à Berlin, Londres et Saint-Pétersbourg. D’après la liste des «Œuvres d’Adolphe Adam» établie par la musicologue France-Yvonne Bril4, le compositeur compte soixante-douze ouvrages lyriques, répartis entre «opéras et opéras-comiques», et créés entre 1824 et 1856 à l’Opéra-Comique (26), au Théâtre des Nouveautés (15), au Gymnase-Dramatique (8), au Théâtre- Lyrique (7), au Théâtre du Vaudeville (7), à l’Opéra de Paris (3), à l’Opéra-National (2), à Covent Garden (2), au Théâtre des Bouffes-Parisiens (1) et à l’Opéra de Berlin (1). À ces nombreux ouvrages lyriques s’ajoutent treize ballets créés entre 1830 et 1856 à l’Opéra de Paris (9), à Londres (2), à Saint-Pétersbourg (1) et au Théâtre des Nouveautés (1). Si le ballet romantique Giselle connaît un succès triomphal dès sa création à l’Opéra de Paris en 1841, est rapidement repris dans toute l’Europe et aux États-Unis, bénéficie jusqu’à aujourd’hui d’une notoriété incontestable, durable et universelle, et continue d’être régulièrement représenté sur de nombreuses scènes nationales et internationales5, les opéras-comiques d’Adam, très populaires religieuse (incluant le très célèbre Cantique de Noël composé en 1847), au moins 65 mélodies, romances ou pièces vocales mineures, environ 200 œuvres faciles pour piano, au moins 7 œuvres pour harmonium, 9 réarrangements ou réorchestrations d’ouvrages lyriques d’autres compositeurs, 5 œuvres chorales de musique profane, ainsi que quelques autres œuvres, tout ceci dans une période de 32 ans. De toute cette production, seuls quelques opéras, quelques ballets et le Cantique de Noël sont encore représentés à la fin duxx e siècle». Notre traduction. 4. Bril 2003, pp. 12-15. Voir: Véron 1857, pp. 144-145; Manferrari 1954; D’Amico 1975; Casini 1985; Wirth 1986; Forbes 1992; Goodwin 1993; Gänzl 1994; Forbes 2001; Schneider 1999; Serrano 1875: «Dotado de una extraordinaria actividad, compuso infinidad de libretos para zarzuelas, operetas y várias marchas militares, fúnebres, etc.». 5. Pour la seule saison 2017-2018, signalons entre autres des productions de Giselle à New York (Metropolitan Opera), La Nouvelle-Orléans (Orpheum Theater), Louisville (Brown Theatre), San Diego (Spreckels Theater), La Havane (Gran Teatro), Singapour (Esplanade Theatre), Londres (Royal Opera House), Naples (Teatro di San Carlo), Vienne (Staatsoper), Berlin (Staatsoper), Moscou (Bolchoï), Saint-Pétersbourg (Théâtre Michel), Kiev (Opéra), Sofia (Opéra), Constanţa (Opéra), Cluj-Napoca (Opera Naţională Română), Maribor (Slovene National Theatre), Helsinki (Finnish National Opera), Tallinn (Estonian National Opera), Riga (Latvian National Opera) et Toulouse (Capitole), outre la tournée du Ballet de l’Opéra National de Kiev à Torrelavega (Teatro Municipal Concha Espina), Chauvigny (Théâtre Charles-Trenet), Sanary-sur-Mer (Théâtre Galli), Menton (Palais de l’Europe), Voiron (Le Grand Angle), Clichy- sous-Bois (Espace 93-Victor Hugo), Saint-Marcel (Centre culturel Guy Gambu), Plougonvelin 37 Matthieu Cailliez en France et en Europe au xixe siècle, sont tombés peu à peu dans l’oubli. Leur importance historique ne saurait cependant être remise en question. Les deux opéras-comiques les plus célèbres d’Adam, Le Chalet et Le Postillon de Lonjumeau, furent à eux deux représentés plus de 1.850 fois sur la seule scène du théâtre de l’Opéra-Comique en l’espace de soixante ans, selon les statistiques compilées en 1894 par l’historien du théâtre et de la musique Albert Soubies. Véritables piliers du répertoire de cette institution lyrique, ils représentent deux des opéras- comiques les plus populaires à Paris au xixe siècle, parmi ceux créés sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Créé en 1834, Le Chalet d’Adam est ainsi, après La Dame blanche de Boïeldieu et Le Pré aux clercs d’Hérold, le troisième ouvrage le plus représenté à l’Opéra-Comique avant 1900.
Tableau n° 1: Les plus grands succès à l’Opéra-Comique au xixe siècle parmi les ouvrages créés sous la Restauration et la monarchie de Juillet6
Titre de l’opéra-comique Année de création Nombre de représentations (1825-1848) (1825-1893) Boïeldieu La Dame blanche 1825 1562 Hérold Le Pré aux clercs 1832 1521 Adam Le Chalet 1834 1293 Auber Le Domino noir 1837 1108 Donizetti La Fille du régiment 1840 890 Auber Fra Diavolo 1830 811 Hérold Zampa 1831 649
(Espace Kéraudy), Caen (Théâtre de Caen), Douai (Théâtre municipal), Villeparisis (Centre culturel Jacques Prévert), Draveil (Théâtre), Moulins (Théâtre de Moulins), Thiers (Salle Espace), Tassin-la-Demi-Lune (L’Atrium), Mirande (Salle André Beaudran), Perpignan (Palais des Congrès), Belfort (Maison du Peuple), Nancy (Salle Poirel), Colmar (Halle aux Vins), Sens (Théâtre municipal), Boulogne-sur-Mer (Théâtre municipal Monsigny), Vendenheim (Espace culturel), Asnières-sur-Seine (Théâtre Armande Béjart), Mantes-la-Ville (Salle Jacques Brel), Saint-Avold (Centre culturel Pierre Messmer), Le Grand Quevilly (Théâtre Charles Dullin), Châteaurenard (Salle de l’Étoile), Rouillac (La Palène), La Baule (Atlantia), etc., ainsi que la tournée du Yacobson Ballet et du Saint Peterburg State Academic Ballet Theater à Saint-Étienne (Opéra), Le Perreux-sur-Marne (Centre des bords de Marne), Rueil Malmaison (Théâtre André Malraux), Tallinn (Concert Hall), Mérignac (Le Pin Galant), etc. Mentionnons également la tournée de l’English National Ballet, avec une version musicale librement arrangée de Giselle, à Auckland (ASB Theatre), Hong Kong (Grand Theatre), Dublin (Bord Gáis Energy Theatre) et Chicago (Harris Theater). 6. Notre synthèse d’après les informations contenues dans le «Tableau des pièces représentées à l’Opéra-Comique du 1er janvier 1825 au 31 décembre 1893»: Soubies 1894 (pages dépliables et non numérotées). 38 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique
Adam Le Postillon de Lonjumeau 1836 569 Auber Haydée 1847 508 Auber Le Maçon 1825 458 Auber L’Ambassadrice 1836 408 Auber Les Diamants de la couronne 1841 393 Halévy Les Mousquetaires de la reine 1846 314 Halévy L’Éclair 1835 310
Comme le remarque Albert Soubies en 1899, le succès des opéras- comiques d’Adam fut de même considérable sur la scène parisienne concurrente du Théâtre-Lyrique:
Les premières semaines de la saison 1852-1853 furent signalées par une réussite éclatante et durable, celle de Si j’étais Roi! d’Adolphe Adam. Nous n’avons eu jusqu’ici à citer son nom qu’à propos du gentil petit acte de la Poupée de Nuremberg. Disons tout de suite qu’il lui était réservé d’être le compositeur le plus souvent joué au Théâtre-Lyrique, où il arriva à un total de huit cent soixante-dix-neuf représentations, avec cinq partitions empruntées à l’Opéra-Comique: le Postillon et le Roi d’Yvetot, reprises où l’on entendit le créateur de ces deux personnages, Chollet, la Reine d’un jour, le Brasseur de Preston, le Sourd; — et huit nouveautés, la Poupée et Si j’étais Roi! mentionnés ci-dessus, puis le Roi des halles, le Bijou perdu, le Muletier de Tolède, À Clichy, Falstaff et Mam’zelle Geneviève7.
La popularité d’Adam, comme celle de ses prédécesseurs Dalayrac, Méhul et Isouard, ou de ses contemporains Auber, Boieldieu, Hérold et Halévy, dépasse alors largement les frontières françaises. La musicologue Manuela Jarhmärker a étudié la diffusion des opéras et opéras-comiques français d’une vingtaine de compositeurs sur six scènes allemandes au xixe siècle. En se concentrant sur les compositeurs les plus représentés, on se rend compte qu’Adam est, après Auber, l’un des compositeurs français les plus joués outre-Rhin avec au moins quatre ouvrages mis en scène à Munich (6), Francfort (5), Darmstadt (5), Berlin (4), Dresde (4) et Vienne (7) entre 1800 et 19008. Contrairement au public parisien qui lui préfère Le Chalet, le public allemand éprouve une nette prédilection pour Le Postillon de Lonjumeau, ce dont témoigne une anecdote amusante rapportée par Arthur Pougin et liée à la grande notoriété de cet opéra-comique outre-Rhin au moment de la guerre franco-allemande de
7. Soubies 1899, p. 6. 8. Jahrmärker 2003, p. 168. 39 Matthieu Cailliez 18709. Le germaniste Hans Fromm a relevé au total vingt-neuf éditions du livret du Postillon de Lonjumeau publiées dans la langue de Goethe entre 1837 et 1927, dans des traductions de Friedrich Melchior Gredy, Friederike Ellmenreich et Wenzel Alois Swoboda, contre deux éditions allemandes seulement du livret du Chalet10. Natif de Hambourg, le ténor Theodor Wachtel (1823-1893) a beaucoup contribué à la diffusion du Postillon de Lonjumeau en interprétant plus de mille fois le rôle-titre sur de nombreuses scènes allemandes et à l’étranger11. En se limitant à l’Opéra de Vienne, notre dépouillement des données rassemblées dans le catalogue des représentations, établi en 1975 par Franz Hadamowsky, permet de remarquer, comme à Berlin, le succès important et durable du Postillon de Lonjumeau avec pas moins de 142 représentations entre 1837 et 1932, loin devant six autres opéras-comiques d’Adam, Le Chalet, Giralda, La Poupée de Nuremberg, Le fidèle Berger, La Reine d’un jour et Le Brasseur de Preston.
Tableau n° 2: Synthèse du nombre de représentations des opéras-comiques d’Adam à l’Opéra de Vienne entre 1838 et 193212
Titre français Titre allemand Création Création Nombre total de parisienne viennoise représentations Le Postillon de Lonjumeau Der Postillon von Lonjumeau 1836 1837 142 (1837-1932) Le Chalet Die Alpenhütte 1834 1858 24 (1858-1882) Giralda Giralda 1850 1851 13 (1851-1852) La Poupée de Nuremberg Die Nürnberger Puppe 1852 1881 10 (1881-1899) Le fidèle Berger Zum treuen Schäfer 1838 1848 8 (1848-1849) La Reine d’un jour Königin für einen Tag 1839 1842 3 (1842) Le Brasseur de Preston Der Brauer von Preston 1838 1851 2 (1851) TOTAL 7 opéras-comiques 1834-1852 1838-1881 202
9. ‘Histoire de l’enseigne du Postillon de Lonjumeau’, in: Pougin 1877, pp. 359-365. Voir Soubies – Malherbe 1892, p. 95. 10. Fromm 1950. 11. Xx 1868, p. 317: «Le répertoire de Wachtel [ténor allemand] se chiffre par le nombre fantastique de soixante opéras. Celui où il s’est produit le plus souvent dans le cours d’une carrière courte, mais encore bien remplie, c’est le Postillon de Lonjumeau d’Adolphe Adam: il le jouait, il y a quelques mois, pour la millième fois. Cet ouvrage, fort populaire en Allemagne, lui vaut chaque fois une ovation, et, comme en dehors de son service à Berlin, il est toujours par monts et par vaux, en Gastspiel (lisez: en représentations), à droite et à gauche, toutes les villes un peu importantes d’outre-Rhin ont pu admirer la verve et la crânerie avec lesquelles il s’incarne en Chapelou. Aussi ce rôle a-t-il toutes ses tendresses». Mendel – Reissmann 1879; Eisenberg 1903. 12. Notre synthèse d’après les informations contenues dans Hadamowsky 1975. 40 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique De même, six ballets d’Adam sont représentés à l’Opéra de Vienne au xixe siècle, en particulier le ballet Giselle qui ne compte pas moins de 165 représentations sur cette scène entre 1842 et 1967.
Tableau n° 3: Synthèse du nombre de représentations des ballets d’Adam à l’Opéra de Vienne entre 1839 et 196713
Titre français Titre allemand Création Création Nombre total de parisienne viennoise représentations Giselle Gisella 1841 1842 165 (1842-1967) Le Diable à quatre Die verwandelten Weiber 1845 1853 38 (1853-1894) La Filleule des fées Isaura, die Pathe der Feen 1849 1853 19 (1853-1855) Griseldis ou les cinq sens Die fünf Sinne 1848 1850 13 (1850) La Fille du Danube Die Tochter des Donaustromes 1836 1839 8 (1839-1840) ? Liebes-Abenteuer im Blumenreiche ? 1868 4 (1868) TOTAL 6 ballets 1841-1849 1839-1868 247
Le succès des opéras-comiques d’Adam s’étend bien au-delà du monde germanique. Selon les multiples sources compilées dans l’entre-deux-guerres par le musicologue Alfred Loewenberg, l’opéra-comique Le Chalet, créé le 25 septembre 1834 à Paris, est représenté à la fin des années 1830 à Bruxelles, Saint-Pétersbourg, Copenhague, New York et Stockholm, dans les années 1840 à la Nouvelle-Orléans, Londres, Rio de Janeiro et Francfort, dans les années 1850 à Buenos Aires, Berlin, Turin, Vienne et Madrid, puis à Barcelone, Porto, Surabaya, Prague, Lisbonne, Helsinki, Stuttgart, etc. Cet ouvrage est traduit en neuf langues, à savoir en russe, en danois, en suédois, en anglais, en allemand, en portugais, en tchèque, en italien et en finnois14. La diffusion internationale de l’opéra-comique Le Postillon de Lonjumeau, créé le 13 octobre 1836 à Paris, est encore plus importante et plus rapide que celle du Chalet avec des représentations à la fin des années 1830 à Anvers, Bruxelles, Londres, Prague, Berlin, Budapest, Lemberg (Lviv), Vienne, Copenhague, Amsterdam, Saint-Pétersbourg, Varsovie, Bâle, Helsinki et Stockholm, dans les années 1840 à New York, Christiania, la Nouvelle Orléans, Rio de Janeiro et Baden-Baden, puis à Milan, Sarajevo, Zagreb, Édimbourg, Dublin, Ljubljana, etc. L’ouvrage est de même traduit en dix langues, à savoir en anglais, en allemand, en tchèque, en hongrois, en danois, en polonais, en suédois, en italien, en croate et en slovène15. Son succès est attesté dans les articles biographiques consacrés au
13. Notre synthèse d’après les informations contenues dans ibidem. 14. Loewenberg 1955, pp. 761-762. 15. Ibidem, pp. 782-783. 41 Matthieu Cailliez compositeur dans plusieurs dizaines de dictionnaires et d’encyclopédies publiés en France, en Belgique, en Allemagne, aux Pays-Bas, au Danemark, en Norvège, en Suède, en Italie, en Espagne, en Grande-Bretagne et aux États-Unis16. De toute évidence, ce n’est pas le manque éventuel de succès sur le long terme de ses œuvres musicales qui est susceptible d’expliquer la décision drastique d’Adam d’entamer en 1848 une carrière professionnelle de feuilletoniste, à côté de son activité déjà chronophage de compositeur et l’enseignement de la composition au Conservatoire de Paris à partir de 1849.
Adam, critique musical dilettante, puis professionnel
Entre le 13 novembre 1836 et le 12 mars 1850, Adolphe Adam adresse 97 lettres au publiciste berlinois Samuel Heinrich Spiker (1786-1858), bibliothécaire du roi de Prusse Frédéric-Guillaume iii, puis de son fils Frédéric-Guillaume iv, et propriétaire d’un journal berlinois influent, la Spenersche Zeitung ou
16. Schilling 1842, p. 5: «Eine wahrhaft neue Epoche der Wirksamkeit aber eröffnete Adam mit dem weltbekannten ‘Postillon von Lonjumeau’, den er 1836 zuerst auf die Bühne brachte, und der nunmehr schon eine Wanderung über ziemlich alle Theater Europa’s vollbracht hat»; V. H. 1842, p. 189; Wigand 1846, p. 72: «Den Gipfel seines Ruhmes erstieg aber A. im J. 1836 mit der Aufführung seiner Oper: ‘Der Postillon von Longjumeau’, dem ersten Werke, an dem er mit Sorgfalt und Fleiß gearbeitet hatte. Hier erscheint er auch am selbständigsten und von den durch die Mode ihm aufgedrungenen Vorbildern, besonders Auber, fast ganz unabhängig. Auch in Deutschland und England wurde sie mit großem Erfolge aufgeführt. Jedenfalls hat sich auch A. durch sie unter den jüngern französischen Musikern, selbst den im Auslande vor ihm bekannt gewordenen Halévy nicht ausgenommen, den ersten Platz gesichert»; Binder 1846, p. 114: «endlich im Jahre 1836 die Oper: ‘der Postillon von Lonjumeau’, die in Frankreich, England u. Deutschland mit dem höchsten Enthusiasmus aufgenommen wurde»; Blum – Herlosssohn – Marggraff 1846, p. 28; Gassner 1849, p. 14; ADRE 1851; Annuaire musical 1853; Moore 1854; Bernsdorf 1855, p. 55; Gollmick 1857; Vapereau 1858; Ingerslev 1858; ADRE 1864; ANE 1865: «Adam (Adolph. Charl.), in 1803 te Parijs geboren, de geliefde fransche componist, heeft zich in en buiten Frankrijk, vooral door vele opera’s, een grooten naam gemaakt. Onder deze wordt de algemeen bekende, le Postillon de Lonjumeau de uitstekendste geacht. Hij stierf te Parijs in 1856»; Fétis 1866, p. 15; Larousse 1866; Mendel 1870, p. 32; Paul 1873, p. 18; Boccardo 1875; Dupiney de Vorepierre 1876; Clément 1878, p. 486; Carr 1879, p. 28; Reissmann 1882; Riemann 1882, p. 8; Bisson – Lajarte 1884, p. 110; Bitard 1884; Trousset 1885; Lavoix 1886, p. 526; Diccionario 1887; Tonger 1888; Desplantes 1889, p. 187; Dezobry – Bachelet – Darcy 1889; Vallardi 1889; Brockhaus 1896; Baker 1900; Meijer 1904; Gilman – Peck – Colby 1905; Nyhuus 1907; Hubbard 1908; Honegger – Massenkeil 1978; Roux 1994; Robert 1994; Claudon 1995, pp. 87 et 93; Beaussant 2002; etc. 42 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen17. Cette correspondance, qui a notamment pour but de faciliter la reprise des ouvrages d’Adam sur les deux principales scènes théâtrales berlinoises, autrement dit l’Opéra de Berlin et le Königstädtisches Theater18, constitue non seulement une mine d’informations sur la vie musicale parisienne sous la monarchie de Juillet, mais aussi une source précieuse de renseignements sur la vie et l’activité du compositeur. Adam conçoit en 1846 l’idée de fonder à Paris un troisième théâtre lyrique, réclamé depuis longtemps dans la presse musicale parisienne, afin d’offrir aux jeunes compositeurs les moyens de produire leurs œuvres. Cette entreprise a également pour but de permettre à Adam de créer ses propres ouvrages, à une époque où il s’est malencontreusement brouillé avec Alexandre Basset, le directeur de l’Opéra-Comique entre 1845 et 1848. Intitulé Opéra-National, le nouveau théâtre, dans lequel Adam a investi toutes ses économies, ouvre sous sa direction au mois de novembre 1847, mais doit fermer définitivement ses portes après quelques mois d’activité seulement, suite à la révolution de février 1848 qui éloigne le public des théâtres parisiens et provoque la ruine personnelle d’Adam, lequel doit renoncer à ses droits d’auteur pour éponger une partie de ses dettes19. Il écrit ainsi le 4 mars 1848 à Samuel Heinrich Spiker:
Mon excellent ami, Je t’écris dans de bien tristes circonstances: je n’ai pas besoin de t’entretenir des évènements politiques que l’Europe attentive suit dans toutes leurs phases; je ne te parlerai que de moi, qui suis perdu et ruiné à jamais par suite de la crise qui se prépare. Déjà, quinze jours avant la révolution, un notaire avait emporté à madame Couraud [la seconde femme d’Adam] les quelques ressources qui lui restaient en dehors du théâtre où toute notre fortune était engagée. Aujourd’hui, l’existence de ce théâtre n’est plus possible: le public les a tous abandonnés, et le nôtre, qui ne faisait qu’ouvrir, n’avait pu faire d’économies et se préparer des ressources pour un moment de crise que personne ne pouvait prévoir; notre faillite est imminente et ne sera pas la seule. L’Opéra-Comique a déclaré tous ses engagements résiliés et l’Opéra ne peut plus tenir les siens. J’ai donné, il y a peu de temps, un ballet, Grisélidis, qui a eu un grand succès: on l’avait joué trois fois avant la révolution, devant une salle comble, et la quatrième a eu lieu dans une salle vide. Je devais encore 40 000 francs sur les 100 000 que m’avait coûtés mon
17. Adam 1903. 18. Voir Cailliez 2014; Teulon Lardic 2011. 19. Teulon Lardic 2019a et b. 43 Matthieu Cailliez privilège, et mes droits d’auteur sont engagés jusqu’à paiement de cette somme: je n’ai donc pas plus de ressources dans l’avenir que dans le passé et dans le présent. – Pardonne-moi de t’entretenir de ces tristes détails, mais ils m’absorbent trop complètement pour que je puisse m’en abstenir. C’est cette préoccupation qui m’a empêché de t’écrire plus souvent depuis quelque temps et qui ralentira forcément notre correspondance. Il ne faut pas ennuyer ses amis de ses ennuis et les attrister de sa tristesse20.
Outre l’annonce du décès de son père, une autre lettre à Spiker datée du 9 avril 1848 confirme la situation financière désastreuse dans laquelle se trouve alors le compositeur:
Mon excellent ami, Merci de ta lettre, qui m’a au moins rassuré sur toi et ta famille. J’ai un nouveau malheur à t’annoncer. Je viens de perdre mon père, qui est mort hier dans sa quatre-vingt-dixième année, sans maladie et presque sans souffrance: il s’est mis au lit mercredi matin et a perdu toute connaissance quelques heures après. Mon père n’avait aucune fortune; il recevait une pension de deux mille francs du gouvernement pour avoir été professeur au Conservatoire pendant quarante-sept ans. Je vais tâcher, mais j’aurai bien de la peine, d’en faire reverser une partie sur ma mère, à qui il ne reste aucune ressource. Si l’avenir de la Prusse t’inquiète, celui de la France est loin de me rassurer. Tu ne peux te figurer la tristesse de Paris: les théâtres sont déserts et vont fermer les uns après les autres; enfin, mon bon ami, il ne nous reste que l’espérance, mais celle de la tranquillité et du retour de l’ordre me semble si éloignée que je ne puis l’entrevoir. Mon théâtre est fermé: les acteurs parlent de se réunir et de rouvrir en société, mais je doute qu’ils y parviennent. – L’Opéra- Comique fermera sans doute cette semaine; – l’Opéra est aux abois; – le Théâtre-Français a seul fait quelques recettes, grâce à la Marseillaise admirablement interprétée par mademoiselle Rachel, dit-on, mais je ne l’ai pas vue. Adieu, mon excellent ami; je te souhaite plus de bonheur qu’à ton ami ruiné et désespéré. AD. ADAM21.
20. Adam 1903, 1er octobre, pp. 643-644. 21. Ibidem, pp. 645-646. 44 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Dans ses Notes biographiques, datées de 1853 et publiées de manière posthume en 1857 par sa veuve, la cantatrice Chérie Couraud, dans l’ouvrage intitulé Souvenirs d’un musicien, Adam explique comment sa ruine personnelle et la situation morose des théâtres parisiens en 1848 le conduisirent à intensifier son activité de critique musical:
Cependant, rien ne venait; il n’y avait pas à penser à gagner de l’argent avec la musique: l’avenir le plus sombre s’ouvrait devant moi. J’allais presque chaque jour voir le docteur Véron, chez qui s’apprenaient toutes les nouvelles. Donizetti venait de mourir: Véron m’offrit de faire, pour le Constitutionnel, une notice nécrologique sur mon célèbre confrère: elle devait m’être payée cinquante francs. Quelle bonne fortune! J’avais quelquefois écrit dans des journaux de musique, mais je n’avais jamais songé à me faire une ressource de ma plume, que je ne croyais bonne qu’à aligner des notes. Véron fut assez bon pour me donner quelques conseils dont j’avais grand besoin, et voulut bien me donner temporairement le feuilleton musical du Constitutionnel. [C’était pendant une absence de Fiorentino.] Chaque feuilleton m’était payé 50 francs, et je pouvais en faire trois et quelquefois quatre par mois; cela m’aida à vivre pendant la première moitié de cette fatale année. [Je continuai à faire ce feuilleton jusqu’en 1849. Fiorentino revint alors; je lui rendis sa place, et j’entrai au journal l’Assemblée nationale, où j’ai continué depuis à écrire un feuilleton tous les mardis de quinzaine22.]
22. Adam 1857, pp. xl-xli. Les passages entre crochets ont été ajoutés par Arthur Pougin dans sa biographie du compositeur, après avoir eu accès au manuscrit original de ce texte: Pougin 1877, pp. 194-196. Pougin remarque juste après: «Il faut avouer que Véron n’était pas large, et l’on comprend qu’il ait pu faire fortune en agissant ainsi qu’il faisait. Payer des feuilletons cinquante francs, dans un journal riche et puissant comme le Constitutionnel, à un homme de la valeur et de la notoriété d’Adam! Il n’y avait vraiment pas moyen de se ruiner. Et il faut les lire, ces feuilletons charmants, et aussi ceux de l’Assemblée nationale, écrits d’une façon à la fois bonhomme et spirituelle, pleins de malice, de finesse, d’aperçus ingénieux ou piquants, remplis de souvenirs personnels, d’anecdotes aimables, de détails précieux et inconnus sur tous les artistes du temps, chanteurs, compositeurs, instrumentistes. C’est une mine inépuisable de renseignements de toutes sortes, en même temps qu’un modèle de critique le plus souvent judicieuse, fine, bienveillante et ingénieuse». Voir: Vapereau 1858, p. 15; ADRE 1864; Larousse 1866; Boccardo 1875; Royer 1878, p. 141; Clément 1878, pp. 487-488; Bitard 1884; Lavoix 1886, p. 526; Diccionario 1887; Debay – Locard 1931, pp. 1676-1677; D’Amico 1975, p. 112; Forbes 2001, p. 91; Macdonald 1980, p. 131: «Adam was completely ruined. He owed 70.000 francs and when his 89-year-old father died in April, he could not pay the funeral expenses. Assigning all his royalties to pay off 45 Matthieu Cailliez Le compositeur avait déjà donné un compte-rendu analogue de ces événements dans son feuilleton de L’Assemblée Nationale daté du 24 juillet 1849, en insistant sur la profonde malchance que représenta pour son entreprise et pour lui la révolution de février 184823. Un article biographique publié en 1839 dans l’Annuaire dramatique de la Belgique indique qu’Adam était déjà bien connu comme critique musical au-delà de l’hexagone, une décennie avant de se consacrer de manière professionnelle à cette activité: «Non moins spirituel écrivain qu’habile compositeur, Adolphe Adam a écrit dans différen[t]s journaux des articles sur la musique ainsi que de très jolies nouvelles»24. Un article paru en 1854 dans le premier volume de la Nouvelle Biographie universelle rappelle les raisons qui poussèrent Adam à partir de 1848 à collaborer avec deux quotidiens, Le Constitutionnel, puis L’Assemblée nationale25. L’auteur observe notamment: «Écrivain the debt, he turned to journalism as a means of earning some money and contributed reviews and articles to Le Constitutionnel and the Assemblée nationale»; Hackahusen 2002. 23. Adam 1849c: «Partageant ces idées erronées, j’eus le malheur de croire que le peuple qui commençait à acquérir cette éducation musicale, serait digne de comprendre et d’apprécier les chefs-d’œuvre de nos grands maîtres, et je caressai l’idée d’élever un théâtre de musique populaire. Chacun me blâme et me prédit ma ruine, personne ne me prédit la république, et je persistai dans mon idée. Après deux années de peines et de démarches, après avoir dépensé mes économies de vingt ans et engagé mon avenir, je parvins à ouvrir l’Opéra national au mois de novembre 1847. Les commencements furent des triomphes, toutes mes prévisions se réalisèrent, les premières loges étaient quelquefois vides, jamais les petites places: les classes laborieuses comprenaient parfaitement le genre plus relevé auquel on les conviait, le succès de l’entreprise était assuré. / La révolution éclata à la fin de février, le théâtre ferma pour ne plus rouvrir au commencement d’avril, engloutissant toutes mes espérances, toutes mes ressources. / Les théâtres offraient à ce moment peu de chances à celui qui avait basé ses revenus sur leur exploitation: un journal m’ouvrit ses colonnes et j’entrepris la critique musicale». 24. Annuaire dramatique 1839, p. 95. 25. Denne-Baron 1854, p. 223: «Afin d’offrir aux jeunes compositeurs les moyens de produire leurs œuvres, M. Adam avait conçu en 1846 l’idée de fonder à Paris un troisième théâtre lyrique, réclamé depuis si longtemps dans l’intérêt de l’art. Il sacrifia à l’exécution de son projet toutes les économies qu’il avait pu faire sur le produit de ses nombreux travaux. Ce théâtre, ouvert sous sa direction au mois de novembre 1847, donna, dans les trois premiers mois, l’exemple d’une prospérité inouïe; mais bientôt, par suite de la révolution de février 1848, l’entreprise ne put se soutenir. Le théâtre fut fermé au mois d’avril suivant, et, pour récompense de ses louables efforts, M. Adam perdit tout ce qu’il avait amassé depuis vingt ans, et compromit même ce qu’il lui faudra peut-être dix années encore pour acquérir. Ce fut alors qu’il se livra à la critique musicale, qu’il a commencée dans le Constitutionnel et qu’il continue dans l’Assemblée nationale. On ne peut qu’applaudir à une semblable résolution, qui honore l’homme et l’artiste. Écrivain spirituel autant qu’éclairé, si M. Adam a le droit d’être sévère, il a du moins le rare mérite de ne jamais en abuser». 46 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique spirituel autant qu’éclairé, si M. Adam a le droit d’être sévère, il a du moins le rare mérite de ne jamais en abuser». Dans sa nécrologie d’Adam publiée en mai 1856 dans La Revue et Gazette musicale de Paris, Édouard Monnais remarque que c’est précisément dans ce journal qu’Adam fit ses débuts comme critique musical en 1834, avec un article sur Boïeldieu26, avant de souligner la valeur de la production littéraire du compositeur:
L’improvisation, c’était donc l’une des facultés dominantes du fertile compositeur et presque la condition de ses succès, comme le travail était une des conditions de son bonheur. Il se reconnaissait de très-bonne grâce, dans une lettre adressée au Figaro, atteint d’une hystérie musicale, qui le forçait à produire sans cesse. […] Si l’on voulait dresser un catalogue complet des œuvres musicales d’Adolphe Adam, il faudrait y comprendre une myriade de morceaux de piano, de morceaux de chant, noëls, cantates et chœurs, composés pour toutes les sociétés populaires. Il faudrait y joindre le relevé de ses œuvres littéraires, consistant pour la plupart en articles de critique, souvent négligés de style, mais toujours remplis d’esprit. C’est dans ce journal même qu’il fit son apprentissage d’écrivain. Sa collaboration à la Gazette musicale date de la première année où elle parut (1834), et, chose étrange, son premier article fut la relation de la fête funèbre célébrée à Rouen en l’honneur de Boïeldieu, son maître. Son dernier article (20 avril 1856) avait pour sujet la fête offerte aux membres du Congrès par le préfet de la Seine. En 1835, il avait abordé le genre de la nouvelle en racontant à nos lecteurs la Répétition générale d’Iphigénie en Tauride et un Début en province (celui de Chollet, par parenthèse). Plus tard, il se chargea du feuilleton musical du Constitutionnel et de celui de l’Assemblée nationale, qu’il a gardé jusqu’à son dernier jour27.
Dans sa nécrologie d’Adam, Frantz Villers rappelle le rythme bimensuel de parution des critiques musicales d’Adam dans le quotidien L’Assemblée nationale et attire l’attention sur leur caractère souvent autobiographique:
J’arrive tard pour parler de cet homme aimable et sympathique à tous, dont la critique s’est tant de fois donné carrière à cette place. Et puis, comment parler de M. Adam aux lecteurs de l’Assemblée nationale? Que leur dire qu’ils ne sachent
26. Comme Arthur Pougin, Édouard Monnais n’a pas eu connaissance des articles d’Adam parus dès 1833 dans L’Impartial sous le pseudonyme «K.». 27. Smith 1856. 47 Matthieu Cailliez déjà, eux avec lesquels il aimait à s’entretenir familièrement, et qui, de quinzaine en quinzaine, recevaient, sur ses succès de la veille, sur ses espérances du lendemain, sur tous ses projets, hélas! par la mort si cruellement déçus, – les plus intimes confidences? Homme excellent, cœur droit et sûr, nature pleine d’aménité, de bienveillance et de bonhomie, essayons aujourd’hui de caractériser son œuvre, de définir son influence musicale, et n’insistons pas sur des qualités et des mérites désormais connus de tous, et auxquels la voix publique a su, dès le premier instant, rendre hommage28.
Comme nous l’avons vu précédemment, le compositeur est très populaire outre-Rhin au xixe siècle. Sans surprise, nous avons ainsi relevé pas moins de vingt- huit articles consacrés en mai et juin 1856 à la mort et à l’enterrement d’Adam, et publiés dans huit périodiques musicaux allemands et autrichiens basés à Berlin, Cologne, Leipzig, Mayence et Vienne, à savoir la Neue Berliner Musikzeitung, la Berliner Musik-Zeitung Echo, la Rheinische Musik-Zeitung, la Niederrheinische Musik- Zeitung, Signale für die musikalische Welt, la Süddeutsche Musik-Zeitung, la Neue Wiener Musik-Zeitung et Blätter für Musik, Theater und Kunst 29. Dans ce corpus figurent deux articles biographiques assez développés et la publication en traduction allemande de trois critiques musicales d’Adam parues préalablement en 1838 dans Le Monde dramatique, et en 1855 et 1856 dans L’Assemblée nationale. L’article biographique publié dans Signale für die musikalische Welt, un périodique musical de Leipzig, note la bienveillance d’Adam comme critique musical à l’égard de ses confrères — une qualité qui serait propre, de manière générale, à l’ensemble de la critique française — et observe que le compositeur n’hésitait pas de temps à autre à louer ses propres ouvrages:
Adam war auch außerhalb seiner musikalischen Schöpfungen ein Mann von großer Thätigkeit. Er war Mitglied verschiedener Commissionen, er widmete seiner Professur im Conservatorium, seinen feuilletonistischen Arbeiten einen Theil seiner Zeit und fand noch Muse genug, den Pflichten des Weltmannes zu genügen. Adam war ein hülfreicher liebenswürdiger Mann, der viele Nebenbuhler, aber keine Feinde hatte. Als Kritiker war er wohlwollend, wie die französische Kritik überhaupt, er sagte von allen Musikern doppelt so viel Gutes, als er von ihnen
28. Villers 1856. 29. Échos de la mort d’Adam dans la presse musicale allemande et autrichienne: NBM 1856; BMZ 1856; RMZ 1856; NMZ 1856; Bischoff 1856; Signale 1856; SMZ 1856; NWMZ 1856; S-r 1856. 48 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique dachte, aber er war aufrichtig genug, nichts von dem Guten zu verschweigen, das er von sich dachte. Die Nachwelt dürfte die Vergessenheit, die über einen großen Theil seiner Schöpfungen schon jetzt verhängt ist, ratificiren, aber der ‘Chalet’, der ‘Postillon’ und noch einige wenige seiner anderen Werke werden dieses Schicksal nicht theilen30.
Un article publié dans la Süddeutsche Musik-Zeitung, un périodique musical de Mayence, loue la générosité de Jules Mirès, le directeur du Constitutionnel, à l’égard de la veuve d’Adam lors d’une représentation de Richard Cœur-de-Lion donnée au bénéfice de cette dernière en mai 1856 à l’Opéra-Comique31. Parmi les vingt- huit articles publiés dans la presse musicale allemande à l’occasion de la mort du compositeur, un seul article est ouvertement négatif à l’encontre d’Adam en tant que critique musical, outre le silence surprenant et peut-être volontaire de la Neue
30. F. S., ‘Adolph Adam’, in: Signale 1856, p. 269: «En dehors de ses créations musicales, Adam était aussi un homme d’une grande activité. Il était membre de différentes commissions, consacrait une partie de son temps à son poste de professeur au Conservatoire et à la rédaction de ses feuilletons, et trouvait encore suffisamment d’inspiration pour satisfaire aux obligations mondaines. Adam était un homme serviable et aimable qui avait de nombreux rivaux, mais aucun ennemi. Il était bienveillant comme critique, à l’instar de la critique française en général, disait de tous les musiciens deux fois plus de bien que ce qu’il ne pensait d’eux, mais était suffisamment sincère pour ne rien dissimuler du bien qu’il pensait de lui-même. La postérité devrait ratifier l’oubli dans lequel est déjà tombé une grande partie de ses créations, mais Le Chalet, Le Postillon et quelques autres de ses œuvres ne partageront pas ce destin». Notre traduction. 31. ‘Aus Paris. 21. Mai’, in: SMZ 1856: «Nachdem die Partitur des Richard Löwenherz viele Jahre in der Bibliothek der Opéra comique geschlummert, ist man auf die Idee gekommen, das Werk neu in Scene zu setzen und gleichsam ein Experiment mit dem Geschmack des Publikums zu machen. Gretrys Meisterwerk ist nun vorgestern in der komischen Oper aufgeführt worden, und zwar mit einem Beifall, der hinlänglich zeigte, dass die gute, ächte, wahre Musik niemals altert und dass das Publikum auch niemals den Sinn für eine solche Musik verliert. Richard Löwenherz wurde im Jahre 1786 componirt; die Partitur ist also über 70 Jahre alt. Aber welche Frische! Welche Anmuth! Welche sprudelnde Heiterkeit! Welche herzergreifende Gefühlsinnigkeit! Das Haus war überfüllt, was um so erfreulicher war, als die Vorstellung zum Besten der Witwe Adolph Adams stattfand. Auch das Théâtre lyrique wird bald Richard Löwenherz zur Aufführung bringen und wenn ich nicht irre, ebenfalls zum Besten der Witwe Adams. Wie ich Ihnen bereits gemeldet, thut man hier alles Mögliche, um das traurige Loos dieser armen Frau zu erleichtern. So z. B. hat der bekannte Capitalist Mires, der als Eigenthümer des Constitutionnel freien Eintritt in sämmtliche Theater geniesst, für seinen Platz zur obenerwähnten Benefizvorstellung mit 500 Franken bezahlt. Herr Mires ist freilich Millionär; aber nicht alle Millionäre geben so willigen Herzens wie er». 49 Matthieu Cailliez Zeitschrift für Musik sur ce sujet32. Ludwig Bischoff considère dans la Niederrheinische Musik-Zeitung, un périodique musical de Cologne dont il est le fondateur et le rédacteur en chef, que le mérite littéraire d’Adam en tant que feuilletoniste n’était pas de nature à augmenter sa réputation. Il juge de manière lapidaire que le principal mérite des critiques musicales du compositeur est leur signature:
Während seines Aufenthaltes in Russland trat Adam auch als Schriftsteller auf. Er schrieb von Petersburg aus Berichte über den Zustand der Musik in Russland, die in der Pariser musicalischen Zeitung gedruckt wurden. […] Um diese Zeit (1844) starb Berton; Adam erhielt seine Stelle in der Akademie und schrieb sich nun mit grossem Genügen A. Adam de l’Institut. […] Da kam aber die Februar-Revolution; der Adel wollte gar keine Musik und das Volk nur die Marseillaise oder die Parisienne hören, und Adam musste im April 1848 sein Theater schliessen. […] Adam entwickelte jetzt in der That eine fabelhafte Thätigkeit als Componist und als Schriftsteller in den musicalischen Zeitungen, in dem Constitutionnel und in der Assemblée Nationale. Das Feuilleton der letzteren hat er bis zu seinem Tode behalten. Sein literarisches Verdienst war gerade nicht geeignet, seinen Ruf zu vergrössern; indessen fehlte es seinen Arbeiten nicht an jener französischen Leichtigkeit des Styls, deren Charakter pikante Plauderei über Kunst und Künstler ist. Seine Artikel lesen sich gut, bringen auch mitunter selbstständiges Urtheil und Belehrendes, im Ganzen sieht man ihnen aber doch an, was dazu trieb, und ihre Unterschrift macht meistens ihr Hauptverdienst aus. Bei der Revue et Gazette Musicale war er seit ihrer Gründung im Jahre 1834 Mitarbeiter. Er hat sich auch in der Novelle ein paar Mal versucht33.
32. Le décès d’Adam n’est pas rapporté dans les colonnes du célèbre périodique musical de Leipzig (voir aussi: Fels, 1842b). Par ailleurs, un autre avis négatif sur la qualité des écrits d’Adam est publié aux États-Unis dans: NAR 1858. Cette opinion contraste avec celle, positive, publiée dans DJM 1859. 33. Bischoff 1856, pp. 197-198: «Adam apparut aussi comme écrivain durant son séjour en Russie. Il écrivit depuis Saint-Pétersbourg des comptes rendus sur l’état de la musique en Russie qui furent imprimés dans le journal musical parisien. […] / Vers cette époque (1844) mourut Berton; Adam obtint sa place à l’Académie et signait désormais avec une grande satisfaction A. Adam de l’Institut. […] / C’est alors que survint la révolution de février [1848]; la noblesse ne voulait plus du tout entendre de musique et le peuple ne voulait entendre que La Marseillaise ou La Parisienne, et Adam dût fermer son théâtre en avril 1848. […] / Adam développa dès lors une activité réellement fabuleuse comme compositeur et comme écrivain dans les journaux musicaux, dans Le Constitutionnel et dans L’Assemblée Nationale. Il a conservé jusqu’à sa mort le 50 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Ludwig Bischoff peut cependant être accusé de plagiat car son article reprend plus ou moins textuellement, en traduction allemande, de nombreux passages de la nécrologie d’Adam publiée un mois auparavant dans The Musical World, le principal périodique musical anglais. On retrouve en effet dans les deux articles les mêmes anecdotes, notamment le fait qu’Adam publia en 1840 une série d’articles consacrés à la situation de la musique en Russie, ou le fait qu’il succéda à Berton à l’Académie des Beaux-Arts et signa ensuite, avec une vanité qualifiée d’infantile, ses critiques musicales par «Adolphe Adam de l’Institut»34. Trois autres journaux londoniens signalent la mort d’Adam dans leurs colonnes, le périodique musical The Musical Gazette, le magazine politique The Spectator et la revue littéraire The Athenæum35. Nous avons de même relevé sept articles nécrologiques consacrés en mai 1856 à la mort du compositeur et publiés dans six périodiques musicaux italiens basés à Bologne, Florence, Milan et Naples, à savoir Teatri, Arti e Letteratura, L’Armonia, la Gazzetta musicale di Milano, La Fama, L’Italia musicale et la Gazzetta musicale di Napoli 36. Ces articles louent la qualité des critiques musicales feuilleton de ce dernier journal. Son mérite littéraire n’était pas précisément apte à accroître sa réputation, néanmoins ses travaux ne manquaient pas de cette légèreté de style française dont le caractère consiste en un bavardage piquant sur l’art et les artistes. Ses articles se lisent facilement, apportent aussi parfois un jugement indépendant et instructif, mais dans l’ensemble on devine les raisons qui les commandèrent et leur signature constitue le plus souvent leur principal mérite. Il fut collaborateur de la Revue et Gazette Musicale dès sa création en 1834. Il s’est aussi essayé plusieurs fois dans le genre de la nouvelle». Notre traduction. 34. TMW 1856, p. 323: «During his sojourn [sic] in Russia, Adolph Adam, for the first time turned his attention to literature, and wrote, for a musical journal, a series of letters entitled The State of Music in Russia. He did not, however, long continue in his new avocation. […] The same year [1844] M Bertin [sic] having died, the Académie des Beaux Arts conferred the vacant arm-chair on our composer, who henceforth signed himself, with secret and childish joy, ‘Adolph Adam of the Institute’». Ibidem, p. 324: «His talents as an impresario were hardly first-rate; when he saw ruin stare him in the face, and when necessity compelled him to labour more than ever at his desk, he should have withdrawn from the management, and devoted himself entirely to composition; or, if he preferred his administrative duties, he should have made composition a secondary consideration - the object merely of his leisure hours. Instead of choosing either alternative, with a recklessness altogether inconsistent with his character, he turned his attention to literary writing, and became musical critic first to the Constitutionnel, and afterwards to the Assemblée Nationale. As a literateur, Adolph Adam did not advance his reputation with the world at large. His articles were frequently instructive, and sometimes amusing; but their signature was their principal merit». 35. Échos de la mort d’Adam dans la presse anglaise: TMG 1856; The Athenæum 1856; The Spectator 1856. 36. Échos de la mort d’Adam dans la presse musicale italienne: TAL 1856; L’Armonia 1856; GMM 1856, p. 148: «L’egregio artista, critico inoltre dotto ed imparziale»; La Fama 1856, p. 148: 51 Matthieu Cailliez d’Adam, une activité qu’ils n’évoquent cependant que très brièvement. De manière amusante, le journaliste de la Gazzetta musicale di Napoli est surpris en flagrant délit de plagiat, recopiant de larges extraits de l’article publié dansL’Italia musicale deux semaines auparavant. D’autre part, un article nécrologique publié dans le quotidien turinois L’Opinione souligne la fécondité devenue proverbiale du compositeur, rappelle le succès limité de ses œuvres en Italie, à l’exception d’un petit nombre d’ouvertures et du ballet Giselle, puis donne quelques informations succinctes sur son activité journalistique:
Adolfo Adam, oltre all’essere compositore di vaglia, era pure appendicista musicale d’uno fra i più accreditati giornali francesi, e quantunque in questa sua seconda qualità fosse più di una volta costretto a menar la sferza sui suoi confratelli, pure ci lo faceva con tanto spirito e con tanta imparzialità, che tutti gli artisti accompagnarono piangenti la sua salma all’estrema dimora37.
Au-delà des journaux français, allemands, autrichiens, anglais et italiens, la nouvelle du décès d’Adam est également rapportée par différents périodiques musicaux néerlandais, belges, espagnols, suédois et américains, notamment par Caecilia. Algemeen Muzikaal Tijdschrift van Nederland d’Utrecht38, Le Guide musical de Bruxelles39, la Gaceta musical de Madrid40, Ny tidning för musik de Stockholm41, The New York Musical World42, le New York Musical Review and Gazette43 et le Dwight’s Journal of Music de Boston44. Cette large revue de presse donne une idée de l’ampleur de la réputation internationale dont bénéficiait le compositeur au milieu du xixe siècle. Présentée en notes de bas de page, une sélection d’articles
«Fu scrittore critico dell’arte sua di molta vaglia ed appartenne all’Istituto di Francia»; L’Italia musicale 1856, p. 155: «E in pari tempo dettava articoli critici pieni di gusto e di cortesia»; GMN 1856, p. 172: «E in pari tempo dettava articoli critici pieni di gusto e di cortesia». 37. L’Opinione 1856: «Outre le fait d’être un excellent compositeur, Adolphe Adam était également le critique musical de l’un des journaux français les plus accrédités, et bien qu’il fut plus d’une fois, dans cette seconde fonction, contraint de manier le fouet sur ses confrères, il le faisait cependant avec tant d’esprit et avec tant d’impartialité que tous les artistes accompagnèrent en pleurant son corps jusqu’à sa dernière demeure». Notre traduction. 38. Caecilia 1856. 39. LGM 1856. 40. GMM 1856. 41. NYTFM 1856. 42. TNYMW 1856. 43. NYMRG 1856. 44. DJM 1856a (longue citation de la lettre datée du 8 mai du correspondant parisien du journal Tribune de New York); DJM 1856b. 52 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique biographiques sur Adam publiés avant 1900 dans seize dictionnaires de musique et encyclopédies musicales, dont douze en Allemagne45, un en Italie46, un en Suède47, un en Grande-Bretagne48 et un aux États-Unis49, confirme sa notoriété en Europe et outre-Atlantique.
Synthèse des critiques musicales d’Adam
Tableau n° 4: Nombre de publications d’Adam par journal ou périodique
Journal ou périodique Nombre d’articles publiés Période L’Assemblée Nationale 169 1849-1856 La France musicale 62 [1839] 1840-1855 Le Constitutionnel 48 1848-1852 Le Ménestrel 28 [1834] 1848-1866 Revue et Gazette musicale de Paris 27 1834-1860 L’Impartial 26 1833-1834 Le Figaro 4 1855, 1857 et 1867 Le Monde dramatique 3 1837-1838 La Revue contemporaine 2 1852 et 1855 Le Pianiste 1 1835 Les Guêpes 1 1842 Le Charivari 1 1843 La Revue pittoresque 1 1844 Le Spectateur ? 1854 Le Guide musical ? 1855-1856 Annuaire musical ? 1855 Le Moniteur universel ? ? Allgemeine musikalische Zeitung 2 1840 Berliner Musik-Zeitung Echo 1 1856 Niederrheinische Musik-Zeitung 1 1856 Signale für die musikalische Welt 1 1856 Dwight’s Journal of Music 2 1862 et 1863 Gazzetta musicale di Milano 1 1855 Gazzetta musicale di Napoli 1 1855 Autres 4 1840, 1854 et 1855 24 journaux et périodiques Total > 386 articles 1833-1856 (1867)
45. Articles biographiques consacrés à Adam dans une douzaine de dictionnaires de musique et d’encyclopédies musicales publiés en Allemagne au xixe siècle: Schilling 1842; Blum – Herlosssohn – Marggraff 1846; Gassner 1849; Bernsdorf 1855; Gollmick 1857; Schuberth 1865; Mendel 1870; Paul 1873; Riewe 1879; Reissmann 1882; Riemann 1882; Tonger 1888. 46. Regli 1860. 47. Höijer 1864. 48. Carr 1879. 49. Baker 1900. 53 Matthieu Cailliez Résultat de plusieurs mois de recherches, le tableau ci-dessus synthétise notre inventaire inédit des critiques musicales d’Adam publié en ligne50. Nous avons ainsi relevé plus de trois cent cinquante articles consacrés à la musique que le compositeur fit paraître sous son nom entre 1833 et 1856 dans une quinzaine de journaux et périodiques parisiens. Une cinquantaine de ces articles sont des doublons, rééditions ou citations longues d’articles parus ailleurs. Avec 169 articles originaux publiés dans ses colonnes entre le 17 juillet 1849 et le 29 avril 1856, L’Assemblée Nationale, journal politique, littéraire et scientifique, un quotidien fondé par Adrien de La Valette en 1848, concentre à lui seul plus de la moitié des articles parus sous la plume d’Adam. Il est suivi à bonne distance par La France musicale, un périodique musical dirigé par les frères Léon et Marie Escudier, avec 63 articles publiés entre le 21 juin 1840 et le 10 juin 1855, et par Le Constitutionnel, journal politique, littéraire, universel, un quotidien dirigé par Louis Véron, ancien directeur de l’Opéra de Paris, avec 48 articles publiés entre le 2 mai 1848 et le 7 mars 1852. Inconnue des musicographes et musicologues des xixe et xxe siècles, la première expérience d’Adam dans le domaine de la critique musicale est constituée par les 26 articles parus dans les colonnes de L’Impartial, journal constitutionnel, politique, commercial et littéraire, entre le 26 septembre 1833 et le 15 octobre 1834, dont dix-sept articles publiés sous le pseudonyme «K.», cinq articles seulement signés de son nom et au moins quatre articles anonymes. Les 28 articles publiés dans Le Ménestrel et les 27 articles publiés dans la Revue et Gazette musicale de Paris consistent essentiellement en des citations longues d’articles parus quelques jours auparavant dans Le Constitutionnel et L’Assemblée Nationale. Les autres journaux ou périodiques mentionnés dans ce tableau se limitent à la parution de quelques articles d’Adam ou mentionnent simplement le nom du compositeur dans la liste des rédacteurs. Il est par exemple difficile d’apprécier le rôle exact joué par Adam au sein de la rédaction du périodique musical Le Ménestrel au moment de sa création. En effet, son nom figure systématiquement, entre 1834 et 1837, parmi la dizaine ou la douzaine de collaborateurs du périodique cités au début de chaque numéro, mais la grande majorité des articles publiés dans Le Ménestrel sont alors anonymes et le nom d’Adam n’apparaît à aucun moment en bas des
50. Voir la note 1. Une première version de notre inventaire, portant alors sur un corpus de 287 articles d’Adam, a été présentée le 11 novembre 2015 à Lucques: Cailliez, Matthieu. ‘Inventaire et étude synthétique des critiques musicales (1834-1856) du compositeur Adolphe Adam’, communication présentée dans le cadre du colloque international Nineteenth-Century Music Criticism organisé conjointement par le Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucques) et le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française (Venise) du 10 au 12 novembre 2015 au Complesso monumentale di San Micheletto à Lucques. Voir aussi: Teulon Lardic 2017a. 54 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique rares articles signés. L’exemple du Ménestrel n’étant pas un cas isolé, il paraît légitime de supposer que l’ensemble des critiques musicales publiées par Adam sous son nom, sous d’éventuels pseudonymes ou sous couvert d’anonymat dans la presse parisienne pourrait allègrement dépasser le nombre de quatre cents unités, tout en restant loin cependant des huit cents articles de Castil-Blaze et des neuf cents articles de Berlioz51. 186 des 217 feuilletons d’Adam parus à un rythme bimensuel dans les quotidiens politiques L’Assemblée Nationale et Le Constitutionnel entre 1848 et 1856, soit 85% d’entre eux, le furent sous le nom générique de «revue musicale». Ces articles constituent une description particulièrement riche et circonstanciée de l’activité des quatre principaux théâtres lyriques parisiens sous la Deuxième République et le Second Empire, étudiés selon l’ordre hiérarchique suivant, presque invariable: l’Opéra de Paris en première position, suivi de l’Opéra- Comique, du Théâtre-Italien, puis du Théâtre-Lyrique. À cette description régulière et continue de la vie théâtrale parisienne par l’un de ses principaux acteurs s’ajoute une multitude de comptes rendus de concerts publics et privés, de festivals, de messes, d’inaugurations, de répétitions, de recensions de livres sur la musique et sur la pédagogie musicale, d’articles nécrologiques, d’études biographiques, d’anecdotes autobiographiques, de considérations sur le Conservatoire de Paris, l’Institut de France, les sociétés musicales, les associations de musiciens, les subventions, les droits d’auteur, la musique religieuse, la musique de chambre, la musique ancienne, l’histoire de la musique, l’édition musicale, la facture instrumentale, la musique militaire, l’activité lyrique des théâtres de province, les genres musicaux, les tournées d’artistes étrangers en France et celles d’artistes français à l’étranger, etc. Si l’on s’intéresse au nombre d’articles publiés chaque année par Adam entre 1833 et 1856, doublons inclus, on relève logiquement une augmentation significative du nombre de publications à partir de 1848, au moment précis où le compositeur décide, sur les conseils de Louis Véron, de s’adonner de manière professionnelle à la critique musicale pour rembourser une partie de ses dettes.
51. Au fil des années, le nombre d’articles anonymes publiés par Adam a certainement baissé de manière inversement proportionnelle à l’augmentation de sa notoriété de compositeur et de critique musical. Cfr. Reibel 2005, p. 80: «Toutefois, sous l’impulsion des revues musicales, l’anonymat disparaît rapidement au début des années 1830. […] La disparition de l’anonymat est également liée à l’apparition de «grandes plumes». Quand une rédaction accueille Berlioz, Janin ou Adam, un homme de lettres reconnu, un membre de l’Institut ou un homme populaire comme Léo Lespès, elle n’a aucun intérêt à masquer son identité, car le feuilletoniste apporte au journal l’autorité et le prestige attachés à son nom». 55 Matthieu Cailliez On compte ainsi 99 articles parus entre 1833 et 1847, avec une moyenne de six articles par an, contre 267 articles parus entre 1848 et 1856, avec une moyenne de 29 articles par an. L’année 1847 marque une césure très nette entre ces deux périodes avec un seul article publié, alors que le compositeur est accaparé par la fondation de l’Opéra-National.
Tableau n° 5: Nombre d’articles d’Adam publiés par année
Année Nombre d’articles 1833 6 1834 21 1835 4 1836 0 1837 2 1838 2 1839 0 1840 7 1841 4 1842 10 1843 11 1844 11 1845 12 1846 8 1847 1 1848 22 1849 31 1850 39 1851 34 1852 35 1853 27 1854 30 1855 36 1856 13 1833-1856 Total: 366 articles
Organiste improvisateur, Adam s’intéresse logiquement à la facture de son instrument, mais fait preuve aussi dans ses écrits d’une grande curiosité pour les dernières inventions faites dans tous les domaines de la facture instrumentale. Parmi les facteurs d’instruments et leurs productions étudiés par le compositeur, citons en 1833 le clavecin à trois claviers ayant appartenu à Marie-Antoinette, en 1837 l’harmoniphon ou hautbois à clavier de Jacques Reine Pâris, en 1838 le violon de fer blanc ayant appartenu à Giovanni Battista Viotti, en 1840 le cor chromatique en Allemagne et l’orgue de Saint-Denis d’Aristide Cavaillé Coll, en 1846 l’orgue de Saint-Sulpice d’André-Marie Daublaine et Louis Callinet,
56 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique en 1849 le piano de Pierre Érard, l’orgue de la Madeleine d’Aristide Cavaillé Coll et la contrebasse de Jean-Baptiste Wuillaume, en 1851 et 1855 les orgues- mélodium d’Édouard Alexandre, en 1852 et 1853 les instruments d’Adolphe Sax, en 1853 le piano de Charles-Joseph Sax, en 1854 l’orgue de Saint-Eustache de Charles Spackmann Barker et Charles Verschneider, et le piano perfectionné d’Édouard Alexandre, en 1855 le sono-type ou guide-accord de François- Alexandre-Nicolas-Chéri Delsarte et les instruments à anches libres d’Édouard Alexandre, en 1856 le piano-mélodium d’Édouard Alexandre. Avec cinq articles, ce sont les inventions de ce dernier facteur qui sont le plus souvent commentées par Adam, lequel participe à la brochure de présentation des orgues-mélodium d’Alexandre Père & Fils rédigée à l’occasion de l’Exposition universelle de 185552. Les frontières semblent ainsi être occasionnellement poreuses entre le critique musical et le publicitaire. Adam est l’auteur d’articles biographiques ou analytiques dédiés à des compositeurs étrangers tels que Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Gaspare Spontini, Louis Spohr, Michele Enrico Carafa, Giacomo Meyerbeer, Gioacchino Rossini, Franz Schubert, Albert Grisar, Frédéric Chopin, Ferdinand Hiller, Giuseppe Verdi, Jacques Offenbach et François-Auguste Gevaert, et de compositeurs français comme Jean- Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Jean-Jacques Rousseau, Pierre-Alexandre Monsigny, François-Joseph Gossec, André-Ernest-Modeste Grétry, Nicolas Dalayrac, Étienne Nicolas Méhul, François-Adrien Boieldieu, Daniel-François- Esprit Auber, Ferdinand Hérold, Fromental Halévy, Alexandre Montfort, Hector Berlioz, Gilbert Duprez, Théodore Labarre, Henri Reber, Louis Clapisson, Loïsa Puget, Félicien David, Ambroise Thomas, Charles Gounod, Victor Massé, Ernest Reyer, Prosper Pascal et Jules Duprato. Cette liste, longue mais non exhaustive, témoigne de l’éclectisme et de la variété des centres d’intérêt du compositeur pour la musique de ses collègues, qu’ils soient ses prédécesseurs ou ses contemporains, français ou étrangers, célèbres ou méconnus, compositeurs de musique religieuse ou de musique profane, de musique vocale ou de musique instrumentale. Arthur Pougin propose de longs extraits d’une partie de ces articles dans une soixantaine de pages de sa biographie d’Adam53. Le feuilletoniste rédige de nombreuses nécrologies de compositeurs, d’interprètes et de dramaturges, notamment celles du compositeur et professeur de composition François-Adrien Boieldieu (1834), du compositeur italien et
52. Adam 1855a. Voir Dieterlen 2003. 53. ‘Adam écrivain’, in: Pougin 1877, pp. 291-358. 57 Matthieu Cailliez professeur de chant Felice Blangini (1841), du gendre de Cherubini et compositeur Joseph-François-Chrysostome Turcas (1841), du pianiste et compositeur d’origine bavaroise Henri Karr (1842), du compositeur italien et directeur du Conservatoire de Paris Luigi Cherubini (1842), de la chanteuse lyrique Jenny Colon (1842), du chanteur, puis régisseur de la scène de l’Opéra-Comique Pierre-François Génot (1843), du compositeur Henri-Montan Berton (1844), du compositeur italien Gaetano Donizetti (1848), du compositeur, chef d’orchestre et professeur de piano Alexandre Piccini (1850), du dramaturge et directeur de théâtre Edmond Seveste (1852), de l’écrivain et administrateur Hygin-Auguste Cavé, également appelé Edmond Cavé (1852), du compositeur de ballets Jean Schneitzhoeffer (1852), du compositeur, professeur de solfège, de chant et de piano Louis-Emmanuel Jadin (1853), du chef d’orchestre, compositeur et critique musical Georges Bousquet (1854), etc. Adam commente très régulièrement l’activité du Conservatoire de Paris, ce dont attestent les titres de trois articles publiés dans La France musicale en 1843 et les sous-titres de pas moins de trente-neuf articles publiés dans L’Assemblée Nationale entre 1849 et 1856. L’actualité de l’institution est rapportée à travers des thèmes tels que les concours, les distributions de prix, les concerts, les exercices des élèves, la direction, le budget, la nomination de nouveaux professeurs, leurs dernières publications, etc54. Plusieurs dizaines d’articles d’Adam contiennent des recensions d’ouvrages sur la musique et sur la pédagogie, ainsi que la présentation d’études pour la voix ou différents instruments. L’attachement d’Adam à la pédagogie est en effet récurrent dans ses feuilletons et est certainement à rapprocher de ses liens étroits avec le Conservatoire de Paris. Il fait ainsi le compte-rendu de multiples ouvrages consacrés à l’enseignement de l’art vocal et à son répertoire, tels que la Méthode complète de chant (1840) d’Alexis de Garaudé, le Solfège à deux voix (1842) d’Auguste Panseron, L’Art du chant (1846) de Gilbert Duprez, la méthode de plain-chant harmonisé (1847) de M. Martin d’Angers, L’Art de la prononciation appliquée au chant (1850) de P. Dorval, les Fragments de Lully (1850) transcrits pour piano et chant par Charles Dufort, les Conseils sur l’étude du chant (1851) de Giovanni Duca, les Trente- six études de chant (1851) de Luigi Bordèse, deux solfèges (1851) d’Auguste Panseron
54. Articles d’Adam sur le Conservatoire de Paris: La France musicale, 4 mars, 4 et 18 juin 1843; L’Assemblée Nationale, 31 juillet et 4 décembre 1849, 29 janvier, 26 février, 26 mars, 9 avril, 22 mai, 18 juin, 16 juillet, 6 août et 12 novembre 1850, 21 janvier, 4 et 18 février, 13 et 30 mai, et 5 août 1851, 27 janvier, 14 avril, 25 mai, 22 juin, 7 et 21 décembre 1852, 13 mars, 26 avril, 21 juin, 31 août et 19 décembre 1853, 23 mai, 20 juin, 1er et 29 août 1854, 13 mars, 11 avril et 4 décembre 1855, 1er, 15 et 29 janvier et 12 février 1856. 58 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique et Hélène Robert-Mazel, L’Art de chanter (1854) de Heinrich Panofka, la Nouvelle méthode de chant (1855) de Laure Cinti-Damoreau, Les Archives du chant (1855) de François Delsarte, Les Chants de l’armée française (1855) de Georges Kastner, une note sur la brièveté de la respiration chez les chanteurs (1855) de Charles-Jacob Marchal, dit Marchal de Calvi, et l’appréciation de cette note par Charles Battaille. Fils du professeur de piano Jean-Louis Adam55, Adolphe Adam se préoccupe également de la littérature pédagogique destinée à cet instrument, notamment des Six petits caprices caractéristiques pour le piano (1842) de Théodore Labarre, des études de piano (1843) de Félix Le Couppey, des 12 Études brillantes composées pour le piano dans le style moderne de cet instrument (1844) d’Henri Rosellen, de la Méthode populaire de piano (1844) de Pierre-Joseph- Guillaume Zimmerman, des études pour le piano (1852) de Ferdinand Hiller, de l’ouvrage Le Pianiste moderne, études de style et de mécanisme (1853) d’Alexandre Édouard Goria, de la collection des classiques de piano (1854) d’Antoine- François Marmontel et du Traité de l’harmonie pratique et des modulations, à l’usage des pianistes (1855) d’Auguste Panseron. Ajoutons à ce corpus théorique et pratique le Traité complet et rationnel des principes élémentaires de la musique (1850) d’Étienne Bodin, L’Orgue, sa connaissance, son administration et son jeu (1850) de Joseph Régnier, le Cours complet d’harmonie théorique et pratique (1853) d’Augustin Savart, le Dictionnaire liturgique, historique et théorique de plain-chant et de musique d’église (1854) de Joseph d’Ortigue, une publication pour l’orgue (1854) de Jules de Calonne, Technie ou Lois générales du système harmonique (1855) de Camille Durutte, outre les recensions de l’ouvrage Palestrina (1842) d’Étienne-Jean Delécluze, d’un livre (1849) d’Auguste Romieu, d’une brochure (1849) de Leroy, du recueil d’articles Critiques et littérature musicale (1850) de Paul Scudo et d’un sermon (1855) de l’abbé Duquesnay. Plus surprenante est la recension par Adam de l’ouvrage Le Dessin sans maître: Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire (1851) de Marie Élisabeth Cavé. Ouvert d’esprit, le compositeur traite occasionnellement de sujets inattendus, tels que la téléphonie, le magnétisme, une question grammaticale, un cours de linguistique, le savon à la glycérine ou les statues du Louvre. Dans sa biographie d’Adam, Arthur Pougin estime que le compositeur présente un talent indéniable et original d’écrivain dans ses nombreux articles de critique musicale, même si l’exactitude n’est pas leur fort56. Il admire spécialement
55. Voir Teulon Lardic 2017b. 56. Cfr. Lavoix 1886, p. 527: «Adam a laissé aussi comme écrivain, outre deux volumes que nous citons plus bas, un nombre considérable d’articles publiés dans les journaux de 59 Matthieu Cailliez «cette émotion communicative qui captive le lecteur aussi bien que le spectateur», ainsi que son «art du récit». Pougin loue la qualité littéraire et la pertinence des nombreux articles biographiques consacrés par Adam à différents compositeurs français des xviie, xviiie et xixe siècles, sans omettre cependant de relever quelques lacunes au niveau de la précision historique:
Et pour se reposer de faire de la musique, Adam se mettait parfois à faire de la littérature. Lorsqu’après le désastre de l’Opéra- National, Véron lui eut offert et qu’il eut accepté le feuilleton du Constitutionnel, peu s’en fallut qu’il n’accaparât les journaux comme, à un moment donné, il avait accaparé les théâtres. Il avait donné naguère un certain nombre d’articles à la Gazette musicale, à la France musicale et au Monde dramatique. Bientôt le Constitutionnel, où il publia ses jolies études sur Boieldieu, sur Berton et Montano et Stéphanie, sur Sedaine et Duni ne lui suffit plus; il entra à l’Assemblée nationale, puis il se mit à travailler pour la Revue contemporaine, puis, pour la Revue pittoresque, puis… que sais-je encore? et dans l’espace de deux ou trois ans, comme s’il n’avait jamais fait que cela de sa vie, il mit ainsi au jour toute une série de notices musicales pleines de charme et d’intérêt, de grâce et de piquant, d’entrain et d’animation, notices un peu fantaisistes parfois au point de vue du détail, avec un grain d’esprit romanesque (comme, par exemple, dans sa charmante étude sur Gossec), mais dans lesquelles cependant le côté historique était suffisamment respecté, et où le génie de chaque artiste était apprécié avec un sentiment critique singulièrement remarquable. Du moment qu’il tourna de ce côté ses facultés, Adam saisit du premier coup la note, et entra de plain-pied dans les bonnes grâces du public. Ce n’est pas un sujet de mince étonnement, pour celui qui étudie avec attention ce tempérament si souple et si riche à la fois, que la facilité avec laquelle, dans un âge où l’on n’apprend guère un nouveau métier, il se mit à faire de la littérature (car il faut remarquer qu’en somme, il avait très- peu écrit jusqu’alors). Mais c’est qu’en vérité il avait tout ce qu’il fallait pour réussir en ce genre, et, chose assez rare, il déploya précisément, en tant qu’écrivain, les qualités qui le distinguaient musique, dans diverses revues et surtout, comme nous l’avons dit, dans le Constitutionnel et dans l’Assemblée nationale. Ecrivain peu correct, mais plein de bonhomie et de finesse, d’une érudition trop superficielle, mais d’un jugement sûr, Adam fut certes un des critiques musicaux les plus distingués de son temps». Villemot 1856: «À cette heure suprême, les œuvres de l’auteur du Châlet ne peuvent manquer d’être appréciées et commentées dans le Figaro par notre confrère Jouvin. — Mais il m’est permis de regretter l’homme d’esprit, l’écrivain quelquefois incorrect, mais souvent ingénieux, qui déposait de temps en temps un feuilleton dans l’Assemblée nationale». 60 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique comme compositeur: un esprit bon enfant et sans prétention, un style aisé (moins brillant cependant), le mouvement, la grâce, et jusqu’à cette émotion communicative qui captive le lecteur aussi bien que le spectateur. De plus, il avait l’art du récit comme on le possède rarement, et en même temps le secret d’exciter l’intérêt. Comme historien, il n’allait pas au fond des choses, et n’avait point la prétention d’épuiser son sujet; mais lorsqu’il avait pris un type, qu’il s’était emparé d’une figure, il la faisait si bien revivre et la présentait avec tant d’exactitude, que la ressemblance était frappante et qu’on la connaissait comme lui. On n’a qu’à lire, pour s’en convaincre, tous ces croquis si fins, si allègres, si bien venus, sur Lully, Rameau, Dalayrac, Gossec, Méhul, Berton, Boieldieu… Au point de vue de la critique courante, du feuilleton proprement dit, Adam n’était ni moins habile, ni moins expert57.
Stéphan Etcharry a étudié l’intertextualité et la dramaturgie au sein de l’opéra-comique Le Toréador (1849) d’Adam basé sur un livret de Thomas Sauvage. Il a démontré combien l’intérêt du compositeur pour la musique et le théâtre du xviiie siècle dépasse très largement le cadre de ses notices biographiques et irrigue complètement le livret et la partition de cet ouvrage58. Le musicologue a répertorié et analysé dans cet opéra-comique un florilège de références, de citations, d’emprunts et d’allusions directes ou indirectes aux théâtres de la foire Saint-Laurent et Saint- Germain, à la tradition du vaudeville au début du xviiie siècle, à L’École des femmes (1662) de Molière, au Barbier de Séville (1775) de Beaumarchais, à l’opéra Il barbiere di Siviglia (1816) de Rossini, à La Clef des Chansonniers (1717) publiée par l’éditeur parisien Ballard, au recueil de timbres La Clé du Caveau (1812) du chansonnier Pierre-Adolphe Capelle, à la chanson enfantine Ah! vous dirai-je maman (1740), à cinq ouvrages de Grétry, Le Tableau parlant (1769), L’Ami de la maison (1771), L’Amant jaloux (1778), La Caravane du Caire (1783) et Richard Cœur de Lion (1784), à la comédie-vaudeville Le Procès du Fandango ou La Fandangomanie (1809) sur un texte de Pierre-Yves Barré, François-Georges Desfontaines et Jean-Baptiste Radet, au ballet Le Diable boîteux (1836) de Casimir Gide, aux Folies d’Espagne (xve siècle), à la romance Le Pardon d’Amédée de Beauplan, etc. Sabine Teulon-Lardic a de même examiné le travail d’arrangement, de réorchestration et de réadaptation par Adam de huit opéras-comiques de Monsigny, Grétry, Dalayrac, Berton et Isouard créés dans la deuxième moitié
57. Pougin 1877, pp. 262-265. 58. Etcharry 2011. 61 Matthieu Cailliez du xviiie siècle et au tout début du xixe siècle59. Adam a réalisé ce travail entre 1841 et 1849 à la demande du roi Louis-Philippe. Deux de ces ouvrages, Aline, reine de Golconde (1803) de Berton et Félix ou L’enfant trouvé (1777) de Monsigny, ont été représentés dans les versions révisées par Adam sur la scène de l’Opéra- National aux mois de novembre et décembre 1847, c’est-à-dire dès les premières semaines d’exploitation du théâtre lyrique dont le compositeur était à la fois le fondateur et le directeur. Rappelons qu’Adam a consacré plusieurs de ses notices biographiques à Berton et Monsigny. Le travail d’arrangeur semble ainsi avancer chez lui de pair avec celui du critique musical. Concernant ses compétences techniques, Adam a reconnu lui-même ne pas être doté de l’oreille absolue, contrairement à la majorité de ses confrères compositeurs, se trouvant nécessairement contraint de renoncer à parler de tonalités, de parcours tonal et de modulations dans ses critiques musicales, comme le rapporte Jacques-Léopold Heugel dans l’édition du 16 mai 1852 du Ménestrel:
Je n’entends pas, dit M. Adolphe Adam, à propos de la partition du Juif-Errant, faire l’analyse de chaque morceau, ni en indiquer la tonalité, le mouvement et les modulations. Presque toujours, ceux qui comprennent peu la musique s’efforcent d’en parler de manière à ce que le public n’y comprenne rien. J’ai d’ailleurs une infirmité assez rare chez un compositeur: je n’entends pas la tonalité, et je serais incapable de l’indiquer60.
À notre connaissance, le chapitre intitulé ‘Adam écrivain’ dans l’ouvrage de Pougin constitue la source la plus précise et la plus complète de renseignements sur l’activité du compositeur en tant que critique musical61. Après une présentation chronologique de neuf journaux et périodiques avec lesquels collabora Adam, à savoir la Revue et Gazette musicale de Paris, La France musicale, La Revue contemporaine, Le Monde dramatique, La Revue pittoresque, Les Guêpes, Le Spectateur, Le Constitutionnel
59. Teulon Lardic 2010. Cfr. Lavoix 1886, p. 527: «enfin, il a ‘rentoilé’ c.-à-d. orchestré à nouveau, huit opéras de l’ancienne école française, Richard Cœur de Lion, Zémir et Azore [sic], de Grétry, le Déserteur et Félix, de Monsigny, Gulistan, de Dalayrac, Aline, de Berton, le Diable à quatre, de Solié, Cendrillon, de Nicolo, sans compter qu’il a terminé deux œuvres laissées inachevées par leurs auteurs, l’une Lambert Simnel, de Maupou [sic], l’autre Betly, de Donizetti, sur le même sujet que le Chalet». Véron 1857, pp. 139-142; Thurner 1865, pp. 281-282; Soubies – Malherbe 1892, pp. viii, 66-68, 105-106, 119-120, 124-125, 151-152, 170-171 et 280; Schneider 1999, p. 123. 60. Heugel 1852. 61. ‘Adam écrivain’, in: Pougin 1877, pp. 287-290. 62 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique et L’Assemblée Nationale, Pougin cite les deux recueils d’articles du compositeur, intitulés Souvenirs et Derniers Souvenirs d’un compositeur, réunis par sa veuve et publiés de manière posthume en 1857 et 1859. Il remarque cependant à leur sujet:
Mais si les diverses monographies qui ont été réunies dans ces deux volumes sont pleines d’intérêt, les articles purement critiques d’Adam ne sont pas moins dignes d’attention. Il faut en avoir lu la série complète, comme je l’ai fait moi-même, pour se rendre compte de sa valeur intellectuelle, de ses idées particulières en matière d’art, pour découvrir les principes très-arrêtés, les doctrines souvent très-étudiées et très-sérieuses de cet esprit en apparence frivole et léger, qui semblait tout devoir à l’impression nerveuse et à la spontanéité. Adam, musicien pratiquant, était doublé d’un critique très-lucide et très-expert, souvent plein de surprises et d’inattendu. Aussi peut-on dire que l’un complète l’autre, et qu’on ne connaît qu’à demi le compositeur lorsqu’on n’a pas fréquenté l’écrivain62.
Nous avons identifié l’origine de trente-deux articles, sur les trente-trois ou trente-quatre articles qui ont servi de base aux deux recueils63. Souvent cités par les musicologues, ces deux ouvrages bénéficièrent de plusieurs rééditions au xixe siècle et rassemblent principalement des biographies de compositeurs, mais ne représentent qu’un dixième de la production totale d’Adam comme critique musical, une production qui est aujourd’hui largement méconnue et mériterait à notre sens une plus grande attention64. L’un des frères Escudier remarque en mai 1856 que le compositeur songeait, quelques jours avant sa mort, «à réunir tous ces travaux pour en former une œuvre complète»65. Force est de constater que la
62. Ibidem, p. 289. Voir Revue 1857a et b. 63. Voir les pages 62 à 65 de notre inventaire:
«Bienveillance» reconnue à l’égard des autres compositeurs et penchant à l’autopromotion
Léon Escudier affirme en 1863 qu’«Adam était un des plus faciles improvisateurs de l’époque». L’une des prouesses ordinaires les plus étonnantes du compositeur résidait dans son aptitude à improviser au piano sur n’importe quel texte, fut-il anti-musical au possible, tel que les articles politiques, les faits divers ou les annonces du quotidien Le Constitutionnel 68. Escudier remarque un des plus actifs collaborateurs. C’est dans nos colonnes qu’à son retour de Saint-Pétersbourg il publia la relation de son intéressant voyage à travers l’Allemagne et la Russie. Quelques jours avant sa mort il songeait à réunir tous ces travaux pour en former une œuvre complète». 66. La France 1843. 67. Adam 1843c. 68. Escudier 1863, pp. 211-213: «Adam était un des plus faciles improvisateurs de l’époque. Moins brillant, moins inspiré, moins vaillant que Donizetti, mais pas moins fécond ni moins infatigable, il était un véritable moulin à notes, sinon toujours à mélodie. Le matin il se levait de très bonne heure, convaincu qu’il était de la vérité de ce proverbe allemand qui dit: ‘l’heure du matin est d’or’. Il se mettait au piano, ouvrait le robinet de sa fantaisie, et la musique coulait comme l’eau de source, pure, limpide, cristalline, sans trêve, sans arrêt. Il eût eu à son service une légion de poètes qu’il les aurait mis sur les dents. Impossible de satisfaire à son avidité; l’ut quamvis avido parerent de Virgile aurait eu tort. Ne pouvant toujours avoir de ses poètes, des vers, ou comme on dit avec plus de raison et de justesse, des paroles, il y remédiait en prenant les premières paroles venues, puisque paroles il y a. C’était souvent le journal de la veille; il préférait le Constitutionnel; on n’a jamais pu savoir le véritable motif de cette préférence. Il le plaçait sur un piano en guise de musique, et là, avec un sérieux imperturbable, il composait sur le premier Paris, sur les entrefilets, sur les articles de fond, sur les nouvelles de l’étranger, 64 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique qu’Adam écrivait ses feuilletons dans L’Assemblée Nationale «avec la même facilité» et le qualifie de «champion de la presse périodique». Il note la nature bienveillante d’Adam et le caractère très mesuré de ses critiques:
C’est dans cette atmosphère embaumée, au milieu des miaulements, des aboiements, des gazouillements, des coassements, que le fécond musicien écrivait, sans la moindre rature, les feuilletons de l’Assemblée Nationale, les ballets de l’Opéra, les partitions de l’Opéra-Comique et du Théâtre-Lyrique, les messes, les albums, la musique de chambre, ses mémoires, les mille et une lettres si spirituelles qu’il adressait à ses amis, à ses confrères, à ses poètes, aux directeurs de théâtre, etc. […] Ses feuilletons, il les écrivait avec la même facilité. Sans être celle d’un littérateur des plus châtiés, sa prose était amusante, souvent spirituelle, toujours facile et naturelle. Bienveillant de sa nature, il ne laissait tomber que très-doucement la férule du critique. Peut-être avait-il tiré profit du mot d’Horace:Veniam petimusque, damusque vicissim. Adam, comme presque tous les compositeurs, ne fut pas destiné par ses parents à cultiver la musique; mais sa paresse au collège plutôt que sa vocation décidèrent [sic] de son avenir. Au lycée Napoléon il marchait tous les jours plus rapidement à la conquête du titre de cancre qu’on décerne aux mauvais élèves et aux paresseux. Qui eût dit que cet enfant qui ne voulait rien apprendre et qui avait le travail en exécration, devait plus tard devenir sinon un littérateur, du moins un écrivain de talent, un improvisateur habile, un champion de la presse périodique, avoir une tribune du haut de laquelle il parlerait à la France tout entière; et surtout qui eût dit qu’il composerait plus de cinquante-trois ouvrages dramatiques et une foule d’autres productions musicales avant l’âge de cinquante-trois ans69? des airs, des couplets, des récitatifs, des duos, des morceaux d’ensemble, des actes entiers d’opéras. Nous nous rappelons être entré un jour chez lui au moment où il venait de composer un finale à grand effet sur la Question d’Orient. Comme il avait une mémoire excellente, il ne perdait pas une note de ce qu’il avait composé. Nous le priâmes de nous le faire entendre. Il le recommença. C’était fort curieux; et nous devons avouer qu’un moment nous crûmes que la collaboration du poète dans un opéra était un luxe. Quand il arrivait aux annonces sa verve devenait éblouissante; la musique prenait forcément une couleur différente; c’était du comique le plus désopilant. C’est à un Fait-Paris du Constitutionnel que nous devons ce fameux rondeau des Fraises du Bijou perdu, que Mme Cabel a rendu si populaire et que les orgues de Barbarie ont réussi à faire devenir insupportable». 69. Ibidem, pp. 215-217. Cfr. Escudier 1856a: «c’était un caractère léger en apparence, mais au fond sincèrement bon et toujours bienveillant». 65 Matthieu Cailliez La «bienveillance» d’Adam à l’égard de ses confrères semble être un trait caractéristique de son activité de critique musical. Lors de la séance publique annuelle de l’Académie des Beaux-Arts du 1er octobre 1859, Halévy utilise en effet le même terme pour qualifier les feuilletons d’Adam parus dansLe Constitutionnel:
On lui ouvrait la carrière de la critique musicale [M. Véron, directeur du Constitutionnel, le chargea du feuilleton musical]. Ses feuilletons, agréables, spirituels, bienveillants, furent sur-le-champ appréciés; ils sont encore recherchés aujourd’hui, et resteront comme des documents intéressants et curieux sur la musique contemporaine70.
Joseph d’Ortigue71, Pier-Angelo Fiorentino72, Frantz Villers73 et Édouard Monnais74 en mai 1856, William Duckett75 en 1864, François-Joseph Fétis76 en
70. Halévy 1861, p. 304. Ibidem, p. 306: «Si on jette un regard sur la vie d’Adolphe Adam, si on l’embrasse d’un coup d’œil, on peut la résumer en peu de mots. On y verra le travail, le courage et la foi; un cœur loyal, un talent rare, et de charmants opéras». 71. D’Ortigue 1856: «Adolphe Adam était un écrivain et un critique distingué; ses articles, toujours pleins de bienveillance pour ses confrères qu’il avait à juger, étaient pleins d’encouragements pour les essais des jeunes gens. S’il avait à exprimer une opinion sévère, il le faisait avec franchise, mais avec loyauté et mesure, de manière à rester l’ami de l’écrivain ou du musicien dont il s’était fait un instant l’adversaire». 72. Rovray 1856: «On a repris, jeudi soir, au Théâtre-Lyrique, Si j’étais Roi! un des plus beaux ouvrages de ce pauvre Adolphe Adam dont la mort si imprévue et si brusque a été pour nous tous un deuil et une épouvante. […] On le cherchait des yeux dans cette salle attristée; on l’attendait au détour du couloir des premières loges; on le voyait paraître avec sa figure spirituelle et fine, son air affable, souriant, se taisant tout à tous, donnant de bonnes poignées de main sincères à ses amis, courant aux artistes et s’informant avec intérêt de tout ce qui pouvait les toucher; nature obligeante et serviable, cœur ouvert, esprit bienveillant, et si facile à vivre, et si aimé de tout le monde». 73. Villers 1856. 74. Smith 1856, p. 146: «Adieu donc, mon cher Adam, mon cher émule. Reçois ici par ma voix les derniers adieux de ces confrères qui t’ont aimé d’une affection sincère, qui te pleurent avec une douleur profonde. Tu meurs, laissant après toi le souvenir d’harmonieux concerts, d’un esprit aimable et charmant, d’un cœur toujours dévoué, toujours affectueux et bienveillant». 75. Duckett 1864, p. 28: «À partir de 1848, il a donné des feuilletons de critique musicale au Constitutionnel et à l’Assemblée nationale. Au mois d’octobre 1848, il avait été nommé professeur de composition au Conservatoire de musique. ‘Sa musique d’église’, disait Halévy, ‘n’a pas le caractère simple et austère que des maîtres lui ont donné; mais elle est douce, tendre, pompeuse quelquefois, et elle sait s’arrêter sur le seuil de la musique mondaine… Ses feuilletons, agréables, spirituels, bienveillants, furent sur-le-champ appréciés. Ils sont encore recherchés aujourd’hui et resteront comme des documents pleins d’intérêt sur la musique contemporaine’». 76. Fétis 1866, p. 16: «Homme aimable et spirituel, Adam s’est fait beaucoup d’amis, qu’il a su conserver, même en prenant la position dangereuse d’écrivain dans les journaux, parce que sa 66 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique 1866 et Arthur Pougin77 en 1877 utilisent également ce terme lorsqu’ils évoquent les critiques musicales du compositeur. Le librettiste Jules Henri Vernoy de Saint- Georges écrit de même le 12 mai 1856 dans La France musicale:
Faut-il vous le rappeler aussi, messieurs?… Cette plume sous laquelle coulai[en]t des flots de mélodie savait adoucir la critique dont cet éminent esprit était chargé… Il savait combien la production est difficile!… Il traitait avec bienveillance les ouvriers de la pensée qui cultivaient le même champ que lui… et il faut le dire à la louange de cette noble nature, plus l’âge qui nous rapproche de notre carrière, arrivait pour Adam, plus sa critique était douce pour ses confrères, plus il était encourageant pour ses jeunes rivaux78!
Après être revenu, dans l’édition du 24 juillet 1849 de L’Assemblée Nationale, sur la fondation de l’Opéra-National au mois de novembre 1847, sur sa volonté «d’élever un théâtre de musique populaire» et sur l’échec patent qui suivit, Adam publie sa «Profession de foi» de critique musicale en reprenant deux fois à son compte le terme de «bienveillance»:
Je suis en train d’avouer mes erreurs et je poursuis ma confession. Je crus que rien n’était plus facile que de se faire juge des ouvrages et du talent des autres. Je pensai qu’avec de la bienveillance et de l’impartialité, en appuyant mes éloges ou mes critiques de raisonnements propres à en démontrer la valeur, je pourrais toujours dire mon opinion sans crainte d’exciter le mécontentement ou de susciter des haines de la part de ceux dont je serais appelé à parler. L’expérience d’une année a suffi pour me démontrer mon erreur. Quelque mansuétude, quelque bienveillance que vous apportiez dans vos critiques, de quelques formes adoucies que vous enveloppiez le blâme le plus léger, ce n’est jamais impunément que vous manierez cette arme terrible de la publicité. Vous blesserez à coup sûr ceux dont votre conscience vous forcera à condamner l’œuvre ou le talent. Ceux même dont vous ferez l’éloge ne vous en sauront qu’un gré médiocre; et ce qu’ils vous pardonneront le moins, c’est le mal que vous ne direz pas de leurs amis. Cela est triste, mais cela est ainsi. Qu’y faire? Se résigner et ne consulter critique était en général polie et bienveillante». 77. Pougin 1877, pp. 195-196. 78. La France 1856. 67 Matthieu Cailliez que trois choses: sa conscience, le public et la vérité. Tel a été mon principe jusqu’à présent, tel il sera dans l’avenir. J’avais besoin de faire cette profession de foi auprès des lecteurs de l’Assemblée nationale, avant d’entrer en matière79.
Dans son feuilleton du 30 mars 1852, Adam invente un dialogue fictif avec un ami très critique à son égard pour parler de la création de son dernier ouvrage, Le Farfadet, au Théâtre de l’Opéra-Comique. Il thématise le reproche sempiternel qui lui est fait, comme à Donizetti, de composer trop vite, élève la «bienveillance» au rang de trait distinctif de son caractère et explique que c’est précisément cette qualité qui lui permet de concilier harmonieusement les activités de compositeur lyrique et de critique musical, sans perdre l’amitié de ses confrères:
Quelle facilité! dit un de mes confrères en journalisme, il écrit un opéra avec son curedent, après dîner: il le compose en dormant, s’écrie un autre: il ne le compose pas du tout, dit un troisième, il se met à une table, il écrit pendant un jour ou deux, on copie, on apprend, et le tour est fait. – Oh! n’allez pas me parler des journaux et des journalistes, je ne veux pas les voir. Et à ce propos, continuez-vous toujours vos feuilletons? – Oui. – Mais je ne les aime pas du tout, vos feuilletons. – Je m’en doutais – Vous avez une bienveillance banale qui m’est insupportable. – Que voulez-vous? la bienveillance est dans mon caractère comme la malveillance est dans le vôtre; puis, je fais le même métier que ceux que je suis appelé à juger: j’en connais tous les ennuis, toutes les difficultés; je sais que lorsqu’on ne fait que bien, on est dans le médiocre; que le très bien n’est souvent apprécié que comme le pas mal, et que celui qui réussit complètement le doit à une réunion de qualités bien rares; je sais enfin que l’état de compositeur dramatique est un des plus ingrats et des plus difficiles qui existent. Je me regarderais donc comme bien mal inspiré si par quelques paroles acerbes ou mal réfléchies, je pouvais blesser ou décourager ceux que leur vocation ou leur mauvaise fortune ont engagés dans ce sentier épineux. – Ce ne sont pas là les vrais motifs de votre indulgence habituelle. Je crois plutôt que c’est par crainte de vous créer des ennemis que vous vous faites si bénin. – Eh mon Dieu! croyez- vous donc qu’on puisse se faire des amis lorsque deux fois par mois on cause avec le public? Détrompez-vous: ceux mêmes dont vous dites le plus de bien vous en veulent toujours. – Et de quoi? –
79. Adam 1849c. 68 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Du mal que vous ne dites pas de leurs confrères. – Vous avez une jolie opinion de vos collègues. – Moi? j’en pense le plus grand bien, et il faut que la musique adoucisse singulièrement les mœurs, pour que les musiciens vivent entre eux comme des hommes civilisés et ne s’entre-tuent pas comme des sauvages. Dans notre profession, on ne réussit jamais qu’aux dépens les uns des autres. Un opéra qui réussit tue presque toujours celui qui le précède, retarde celui qui doit le suivre et empêche d’être joués tous les ouvrages qui sont au répertoire. Vous voyez donc que les compositeurs sont les meilleurs êtres du monde, puisque généralement on ne peut citer que des relations d’amitiés entre eux. – Caresses de chats et baisers de Judas que tout cela! – Vous voyez tout en mal. – Et vous tout en bien. Ainsi vous continuerez vos feuilletons comme auparavant? – Sans doute. – Et vous ferez des opéras de toutes dimensions et en toutes saisons? – Mais certainement. – Vous me permettrez au moins de ne pas lire les uns et de ne plus aller écouter les autres? – Oh! bien à votre aise. – Alors, nous n’aurons plus de discussions. Adieu. – Bonsoir. Voilà la conversation que j’eus avec mon aimable ami80.
Au-delà d’une simple «bienveillance», Adam n’hésite pas à promouvoir les créations de ses collègues et potentiels concurrents. Il consacre par exemple une dizaine de critiques musicales à Offenbach et au Théâtre des Bouffes-Parisiens en 1855 et 1856, qui constituent une véritable réclame pour le compositeur allemand et son nouveau théâtre81. Offenbach évoque en 1879 le problème d’être à la fois compositeur et critique musical, c’est-à-dire d’être à la fois juge et parti, en citant justement l’exemple d’Adam:
Ainsi, lorsqu’en 1879, on lui demanda un article pour le Paris-Murcie, numéro spécial vendu au profit des inondés de Murcie, Offenbach torturé par une crise de goutte, passa sa plume à ma grand’mère qui écrivit ces remarques personnelles et pittoresques du compositeur: «Les musiciens ne parlent pas impunément musique. Rien n’est pour eux, aussi difficile et aussi dangereux. Leurs nerfs, délicats à l’extrême, s’irritent de peu. On ne saurait croire combien il est aisé de froisser Pierre, Paul, …et même Jacques. Que de fois n’ai-je pas vu Adolphe Adam qui faisait en 1854 la critique musicale dans l’Assemblée nationale, se morfondre, à bouts d’expédients, pour éviter de blesser ses confrères.
80. Adam 1852b. 81. Adam, ‘Revue musicale’, in: L’Assemblée Nationale, 29 avril 1851, 17 juillet, 14 août, 11 septembre et 6 novembre 1855, 1er, 15 et 29 janvier, 12 février et 15 avril 1856. 69 Matthieu Cailliez Voilà où nous en sommes, me dit-il un jour. Hier, je rends compte d’un opéra-comique. Je comble l’auteur de louanges, et je termine mon article par ces mots: ‘C’est presque un chef- d’œuvre…’ Il m’écrit ce matin: ‘Votre article est parfait: il n’y a qu’un mot de trop…’ Vous croyez que c’était le mot chef-d’œuvre?… Ah! bien, oui, c’était le mot presque»82.
Adam est également «bienveillant» à l’égard de ses propres ouvrages, ce qui lui sera souvent reproché, notamment par Léon Escudier qui déplore, dans l’édition du 25 mai 1856 de La France musicale, le parti pris du compositeur en faveur de l’école de Rossini et le fait «qu’il aimait trop à se mirer dans sa propre louange»83. Dans son feuilleton publié le 1er janvier 1850 dans Le Constitutionnel, Halévy considère avec mansuétude qu’Adam a le droit de commenter ses propres ouvrages dans la presse:
M. Ad. Adam est un compositeur éminent et un spirituel écrivain. Il fait des opéras que tout le monde entend, des airs que tout le monde chante, des articles que tout le monde lit. Mais s’il exerce, au vrai profit de l’art, au grand contentement des artistes, la profession de critique, il faut qu’il l’abdique lorsqu’il s’agit d’appliquer à l’un de ses propres ouvrages cette critique qu’il sait rendre si bienveillante, et qui n’a que des trésors d’indulgence pour les œuvres de ses confrères, de ses émules, de ses rivaux, et cependant M. Ad. Adam occupe un rang assez élevé dans l’art, pour que le public lui permette de parler de lui-même, il a assez d’esprit pour s’adresser les éloges qu’il mérite, assez d’intelligence pour discerner la vérité, assez de courage pour se la dire84.
Dans un article nécrologique publié le 11 mai 1856 dans Le Ménestrel, Jules Lovy reconnaît dans le penchant à l’autopromotion d’Adam une forme de «naïveté», qui serait l’un des traits marquants de sa personnalité:
82. Brindejont-Offenbach 1940. 83. Escudier 1856b, p. 167: «Pourtant, cet esprit léger en apparence savait apprécier dans toute leur splendeur les grandes créations lyriques et symphoniques des maîtres. Seulement il était un peu systématique dans ses appréciations, et n’acceptait complètement que ce qui descendait en droite ligne de l’école brillante de Rossini, dont il se disait le plus fervent disciple. Il était bienveillant pour les autres, bon camarade, ami serviable, c’est vrai, mais il aimait trop à se mirer dans sa propre louange: c’était une faiblesse, on la lui pardonnait; il avait tant d’autres qualités!». 84. Halévy 1850. 70 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Il était d’une grande modestie. Ses feuilletons de l’Assemblée nationale peuvent faire croire le contraire, car il y parlait volontiers de lui, mais souvent pour en médire ou pour se justifier. Quand il se louait, il y mettait plus de naïveté que d’amour-propre. Les excellentes qualités de son cœur, sa bonté de bourru bienfaisant vivront dans le souvenir de tous ceux qui l’ont connu. On se rappelle ce qu’il a fait pour un pauvre orphelin, le fils d’Anténor Joly; on pourrait citer maint autre trait du même genre85.
Dans un article publié initialement dans la Revue des Deux Mondes et repris en 1859 dans l’un de ses recueils intitulés Critique et littérature musicales, Paul Scudo condamne au contraire avec sévérité l’influence qu’Adam exerce sur la presse parisienne dans son propre intérêt: «Ah! si M. Carafa écrivait des feuilletons comme M. Berlioz et comme M. Adam, messieurs les critiques ordinaires de la presse parisienne n’auraient pas assez d’éloges pour l’auteur de Masaniello, qui n’est pas si à dédaigner qu’ils veulent bien le dire»86. Scudo expose un peu plus loin un jugement similaire:
Voulez-vous un exemple récent de cette justice de l’opinion se faisant jour à travers les acclamations des journaux et les applaudissements organisés du parterre? Voyez le sort déplorable du Hussard de Berchini, opéra-comique en deux actes, de M. Adam. Sa naissance a été célébrée sur tous les tons et par tous les instruments… Je passai… il n’était déjà plus87.
Nous avons relevé de multiples exemples d’autopromotion d’Adam dans ses propres articles qui, au-delà du caractère évidemment partial de ce procédé, sont également une source de renseignements d’ordre autobiographique sur le compositeur. «L’embarras» est le terme qu’emploie le plus souvent Adam pour décrire sa gêne au moment de parler de ses ouvrages. Le 27 novembre 1850, il
85. Lovy 1856. Cfr. Chadeuil 1856, 14 mai, p. 1: «Indépendamment de tous ses travaux menés de front, Adam écrivait des articles de critique musicale dans lesquels il semait les aperçus, les anecdotes, et parlait de lui-même avec une candeur qui désarmait. Rédigés avec une étonnante rapidité, souvent ils manquaient des principales qualités littéraires, ce qui faisait dire à plus d’un homme de lettres: / – Adam n’écrit pas mal pour un compositeur. / Et quelques musiciens jaloux ajoutaient: / – Il compose fort bien pour un écrivain. / Le feuilleton hebdomadaire qu’il lui fallait livrer à jour dit devait naturellement entraver l’élan de ses compositions musicales». Hellouin 1906. 86. Scudo 1859, pp. 66-67. 87. Ibidem, p. 72. 71 Matthieu Cailliez est ainsi «embarrassé», «et pour cause», au moment de commenter la reprise de son opéra-comique Le Toréador88. Le 22 juillet 1851, il reconnaît qu’il est «assez embarrassant» d’avoir à critiquer la reprise de son opéra-comique Le fidèle Berger, mais ce constat ne l’empêche pas de poursuivre sa critique:
Vous parlerai-je de la musique [de l’opéra-comique Le fidèle Berger d’Adam]? Ceci deviendrait assez embarrassant. Mais, par un singulier hasard, la musique de cette pièce est assez connue: Musard fit dans le temps des quadrilles sur ses motifs qui furent très populaires, et deux trios ont été souvent exécutés dans les salons. Cependant, s’il faut absolument citer quelques morceaux, je citerai l’ouverture, l’introduction qui a le tort d’être trop développée et d’annoncer plus qu’elle ne tient; un air qu’on pourrait certes mieux chanter que ne le fait Couderc, mais qu’il serait impossible de jouer plus spirituellement89.
Cette situation se reproduit dans son feuilleton du 2 mars 1852, à propos de la création de son ouvrage La Poupée de Nuremberg au Théâtre-Lyrique:
Mais me voilà déjà à plus de la moitié de l’espace qui m’est mesuré, et j’oublie que je dois encore parler des deux opéras représentés le même jour à l’Opéra-National. Cette partie de ma tâche ne sera pas la plus facile. Le premier opéra est l’œuvre d’un débutant qu’on ne peut pas même juger comme un élève, car il n’est qu’amateur, l’autre est mon ouvrage. Je ne voudrais pas dire trop de mal du premier, ni trop de bien du second: comment faire? C’est assez embarrassant. Essayons cependant90.
88. Adam 1850d: «J’ai promis de parler aujourd’hui de la reprise du Toréador à l’Opéra- Comique, et je suis assez embarrassé pour tenir ma promesse. De la musique, je n’en peux guère parler et pour cause; de la pièce, elle est jugée depuis longtemps comme une spirituelle et piquante fantaisie; des chanteurs, j’ai dit ce qu’ils avaient été à la répétition, le public les a retrouvés tels à la représentation. Mme Ugalde fait des prodiges dans ses variations d’Ah! vous dirai-je maman! et joue son rôle avec un piquant et un esprit adorables; Battaille est ravissant dans son vieux fat, et chante son air avec une perfection rare; Mocker est charmant de naïveté et de grâce dans son flûtiste amoureux. Que voulez-vous que j’ajoute? Chaque soir le public leur crie bravo, et moi je leur dis merci de leur succès». Voir Adam 1849c: «Je me trouve assez embarrassé pour continuer mon article: j’ai bravement mis en tête Revue musicale et il se trouve que je n’ai rien à passer en revue. Que vous dirai-je de l’Opéra? Il est fermé. On y répète, il est vrai, un opéra et un ballet, mais tous deux sont de moi et toute indiscrétion à cet égard serait de mauvais goût». 89. Adam 1851. 90. Adam 1852a. 72 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Le 4 janvier 1855, Adam est «bien embarrassé avec les critiques» sur son Muletier de Tolède qui vient d’être créé au Théâtre-Lyrique, notamment avec celles, récurrentes, qui l’«accusent de travailler trop vite» et de bâcler ses compositions. Il est convaincu que sa vitesse de composition ne nuit aucunement à la qualité de sa production et profite de l’occasion pour faire une seconde «profession de foi» dans L’Assemblée Nationale, après celle du 24 juillet 1849:
J’arrive bien tard pour parler du Muletier de Tolède, et il me sera difficile de dire autre chose que ce qui a déjà été dit: Je parlerai peu de la musique; les uns ont prétendu que c’était un de mes meilleurs ouvrages, d’autres l’ont jugé comme un de mes plus faibles: je ne sais trop que penser. Je dois déclarer, qu’à bien peu d’exceptions près, les meilleurs comme les plus faibles ont été écrits avec le même soin et la même conscience; il y a eu plus ou moins de bonheur, voilà tout. Et puis, je suis bien embarrassé avec les critiques; presque tous m’accusent de travailler trop vite, et souvent me reprochent de faire moins bien que dans certains de mes ouvrages qu’ils me citent et qui sont précisément ceux que j’ai écrits le plus rapidement. J’ai composé le Chalet en quinze jours, le Toréador en huit, Giselle en trois semaines et Si j’étais Roi en deux mois; sont-ce mes plus faibles ouvrages? Je ne le crois pas. D’autres, qui m’avaient coûté beaucoup plus de temps et de peines ont moins réussi. Quel système dois-je adopter? c’est fort embarrassant. D’ailleurs, je veux faire ma profession de foi. Je n’ai guère d’autre ambition, dans ma musique de théâtre, que de la faire claire, facile à comprendre et amusante pour le public. De mes confrères les musiciens, je ne m’en occupe pas le moins du monde; ils ont des partis pris dont ils ne démordront jamais. Je ne puis faire que de petite musique, c’est convenu; je ferais le morceau le plus sérieux, qu’on ne l’accepterait pas comme tel. Je me contente donc de faire comme je puis, comme je sais, et j’attends que le public se lasse de moi pour cesser d’écrire. Le jour où il m’abandonnera, je le quitterai, à mon grand regret, je l’avoue, mais je n’essayerai même pas de lutter contre son indifférence91.
Le 29 janvier 1856, soit quelques mois avant sa mort, Adam est «bien embarrassé» avec le reproche qu’on lui fait régulièrement de profiter de ses feuilletons pour promouvoir ses propres ouvrages, mais estime qu’il ne peut ignorer ces derniers quand ils monopolisent l’actualité théâtrale parisienne. Celle- ci a en effet été marquée en l’espace d’une semaine par la création de son ballet
91. Adam 1855b. 73 Matthieu Cailliez Le Corsaire à l’Opéra, la reprise de son opéra-comique Le Chalet à la salle Favart et la création de son opéra-comique Falstaff au Théâtre-Lyrique:
Je suis bien embarrassé de savoir comment je ferai aujourd’hui pour ne pas mériter le reproche, qu’on m’a souvent adressé, de me mettre trop fréquemment en scène et de ne pas assez éviter de parler de moi dans mes feuilletons: j’ai à rendre compte aujourd’hui de trois ouvrages nouveaux et de deux ouvrages repris; deux des ouvrages nouveaux sont de moi, et l’un des ouvrages repris m’appartient également. Qu’y puis-je faire? Rien que me moquer du qu’en dira-t-on et ne pas plus me gêner que s’il s’agissait d’œuvres d’un de mes confrères92.
De surcroît, la deuxième critique musicale attestée d’Adam, publiée le 27 septembre 1833 dans L’Impartial sous le pseudonyme «K.», n’est rien d’autre qu’une réclame peu glorieuse et lourdement appuyée de son opéra-comique Le Proscrit, créé neuf jours plus tôt93.
Importance historique et esthétique des critiques musicales d’Adam: école française de l’opéra-comique, modèle rossinien, divergences esthétiques avec Castil-Blaze et Hector Berlioz
L’opéra-comique est très souvent défini au xixe siècle comme le «genre éminemment français», produit de l’«école française» et symbole de l’art lyrique national, en opposition à l’opéra français, dont les compositeurs les plus célèbres sont paradoxalement italiens et allemands, à l’instar de Spontini, Rossini et Meyerbeer94. Appliquée à l’opéra-comique, avec ou sans ironie, la notion de «genre éminemment français» ou de «genre lyrique national» se retrouve des deux côtés du Rhin, entre autres sous la plume de René Charles Guilbert de Pixérécourt en 1826, d’Hector Berlioz en 1837, de Richard Wagner et Joachim Fels en 1842, d’Émile Solié en 1847, de Franz Brendel en 1852, d’Auguste Segond en 1855, de Ferdinand Gleich en 1857, d’Auguste Thurner en 1865, de Gustave Bertrand en 1872, de Jacques Offenbach en 1874, d’Alphonse Leveaux et Octave Fouqué en 1881, d’un certain «Franc-Luron» en 1887, de Gaston
92. Adam 1856. 93. Adam 1833. 94. Voir Cailliez 2017b. 74 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique de Douville-Maillefeu en 1888, de Pierre Véron en 1891, d’Albert Soubies et Charles Malherbe en 1892, d’Albert Soubies à nouveau en 1894, ainsi que dans trois articles anonymes publiés en 1832, 1835 et 186795. Cette notion est encore en usage au début du xxe siècle, par exemple dans deux articles d’Henri-Gabriel Ibels et de Jacques-Gabriel Prod’homme96. Comme ses confrères allemands Brendel et Wagner, Adam considère que l’Opéra de Paris, c’est-à-dire le premier théâtre lyrique de France, est une institution foncièrement défavorable aux compositeurs français et à leur production musicale, depuis sa fondation en 1669. Dans un article biographique consacré à Monsigny, repris dans les Derniers souvenirs d’un musicien, il écrit à propos des «comédies mêlées d’ariettes», «ouvrages originaux ornés de musique nouvelle»:
C’est cette dernière catégorie de pièces, encore peu exploitées, qui devait l’emporter sur toutes les autres et constituer notre genre national de l’opéra comique, le véritable berceau et la vraie gloire de la musique française; car, à l’Opéra, les grands succès ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis xiv jusqu’à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne peut citer que trois compositeurs français qui s’y soient montrés avec un grand éclat: Rameau, Auber et Halévy97.
La notion d’«école française» ou d’«école parisienne» de l’opéra-comique s’ajoute à celle de «genre éminemment français». La concentration à Paris de la production lyrique française et de l’enseignement musical, autour de l’Opéra, de l’Opéra-Comique, du Théâtre-Italien et du Conservatoire, facilite la création des multiples liens professionnels et personnels qui unissent François-Adrien Boieldieu, Ferdinand Hérold, Daniel-François-Esprit Auber et Adolphe Adam, les quatre principaux représentants du genre français sous la Restauration et la monarchie de Juillet98. Filleul et ami d’Hérold, Adam rappelle que Boieldieu et Auber ont été tous deux élèves de Cherubini, reconnaît dans l’opéra-comique La
95. L’Écho 1826; Le Figaro 1832; Revue 1835; Berlioz 1836, p. 324; Wagner 1842; Fels 1842a; Solié 1847; Brendel 1903; Segond 1855; Gleich 1857; Thurner 1865, pp. 6, 19, 24, 32, 64, 76, 84, 90, 129, 134, 145, 156, 195, 220, 228 et 262; Revue 1867; Bertrand 1872; Offenbach 1874; Leveaux 1881-1886; Fouqué 1881; Franc-Luron 1887; J. M. 1888; Véron 1891; Soubies – Malherbe 1892; Soubies 1894; Wagner, 1911. 96. Ibels 1917; Prod’homme s.d. 97. Adam 1859, pp. 113-114. 98. Riehl 1862. Voir Soubies – Malherbe 1892, pp. vii et 62; Thurner 1865, p. 262. 75 Matthieu Cailliez Dame blanche de Boïeldieu l’«un des chefs-d’œuvre» dont s’honore l’école française et met en relief ses liens étroits avec Boïeldieu, s’estimant «assez heureux pour avoir été son élève, puis son protégé et son ami», un fait confirmé a posteriori par Halévy après la mort d’Adam99. Dans une lettre écrite en 1832, Boieldieu lui- même se présente avec orgueil comme le compositeur emblématique du théâtre de l’Opéra-Comique, avant que Gustave Chouquet ne définisse Boïeldieu, Hérold et Auber comme les trois rois du théâtre lyrique national français, sous-entendu de l’Opéra-Comique, en 1872100. Quelques œuvres écrites à plusieurs mains par ces trois compositeurs montrent combien leurs rapports professionnels ne furent pas basés seulement sur la concurrence, mais aussi sur la collaboration101. Par ailleurs, Adam affirme avoir aidé Boieldieu pour la composition de l’ouverture de La Dame blanche en 1825. Une décennie après la mort d’Hérold en 1833 et celle de Boieldieu en 1834, Adam attribue à Auber «le titre de chef de l’école française qu’on ne peut lui refuser»102. La correspondance et les critiques musicales d’Adam abondent d’éloges sur Boieldieu, Hérold, Auber et Halévy, dont l’énumération serait particulièrement longue et fastidieuse. Contentons-nous ici de préciser qu’Adam défend les intérêts et la réputation de ses confrères aussi bien en public qu’en privé et qu’il est d’une remarquable constance à cet égard. Rossini est un modèle reconnu de l’école française. Les musicologues contemporains constatent à l’unanimité l’imitation du modèle rossinien dans les opéras-comiques créés sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Karin Pendle, Sebastian Werr, Raphaëlle Legrand, Nicole Wild, Danièle Pistone
99. Adam 1859, pp. 245-248; ‘Notes biographiques’, in: Adam 1857, pp. xiv-xv; Halévy 1861, p. 289 et 291-292; Adam 1834a, p. 1: «À peine la tombe s’est-elle refermée sur les cendres d’Hérold, qu’elle s’entr’ouvre pour engloutir le chef de notre école, ce Boïeldieu dont chacun de nous sait les chefs-d’œuvre, dont tout le monde a pu apprécier l’immense talent». Adam 1834b: «Chérubini était le maître et l’ami de Boïeldieu». Fétis 1835; V. H. 1842; Blum – Herlosssohn – Marggraff 1846, p. 27; Wigand 1846, p. 71; Moore 1854; DJM 1856c; F étis 1866, p. 15; Riemann 1882; Honegger 1970; Thompson 1975; D’Amico 1975, p. 112; Wirth 1986; Gammond 1988; Baker – Slonimsky 1995, p. 14; Randel 1996; Vignal 2005. 100. Boieldieu 1916; Chouquet 1873. 101. Quatre exemples d’opéras composés par plusieurs compositeurs de l’«école française»: 1) Créé le 18 juin 1816, le premier opéra-comique d’Hérold, intitulé Charles de France, est composé en collaboration avec Boieldieu; 2) Auber et Hérold composent à quatre mains l’opéra Vendôme en Espagne, créé à l’Opéra de Paris le 5 décembre 1823; 3) Auber et Boieldieu collaborent à la composition d’un opéra de circonstance intitulé Les trois genres, créé le 27 avril 1824 au Théâtre de l’Odéon; 4) Avec six autres compositeurs, Auber, Hérold et Boieldieu participent à la composition d’une œuvre collective, La Marquise de Brinvilliers, créée le 31 octobre 1831 à l’Opéra-comique. 102. Adam 1903, 15 septembre, p. 276. 76 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique et Fabrizio Della Seta soulignent ainsi l’influence de l’opéra italien sur des compositeurs tels que Boieldieu, Auber, Hérold et Halévy103. Hervé Lacombe considère que l’influence rossinienne se prolonge durant plusieurs décennies104. L’admiration de Boieldieu pour Rossini est attestée à plusieurs reprises par Adam dans ses lettres et ses écrits. Élève de Boieldieu au Conservatoire de Paris, Adam raconte que le professeur de composition avait pris la décision courageuse d’intégrer de manière méthodique et systématique l’étude des plus récents opéras de Rossini dans son enseignement, à une époque où il était de bon ton de se moquer ouvertement du compositeur italien au sein de cette institution:
Il [Boïeldieu] était enthousiaste de Gluck et de Grétry, ce qui ne l’empêchait pas d’être admirateur de Mozart et de Rossini. Jamais aucun préjugé d’école n’influait sur son jugement. Lorsqu’on créa la classe de composition de Boïeldieu, les premiers élèves qui y furent admis avaient déjà reçu les impressions de coterie du Conservatoire. Ainsi Grétry n’était pour eux qu’une perruque, et Rossini qu’un faiseur de contredanses. Quelle ne fut pas leur surprise de reconnaître que celui qui devait leur enseigner la composition professait la plus haute admiration pour ces deux hommes de génie, que nous étions bien loin de regarder comme tels! Il paraîtra sans doute surprenant aujourd’hui, en 1834, qu’un musicien ait été obligé d’apprendre à ses élèves que Rossini était un grand génie, mais il faut se reporter à l’époque dont je parle: on ne parlait alors, au Conservatoire, que des Turlututu de Rossini; on riait à gorge déployée de ses crescendo et de ses triolets, en tierces dans les violons: il fallait alors, non-seulement de la conscience, mais encore du courage à un compositeur français, pour se mettre en hostilité avec ses confrères en rendant justice à l’immense génie de Rossini, dont on ne connaissait encore, en France, que deux ou trois partitions. Sitôt qu’il en paraissait une nouvelle, Boïeldieu convoquait toute sa classe; l’un de nous se mettait au piano, et on exécutait d’un bout à l’autre le nouveau chef-d’œuvre, tandis
103. Pendle 1979; Werr 2002; Legrand – Wild 2002; Pistone 1986; Della Seta 1993. 104. Lacombe 1997: «Après la folie rossinienne des années 1820, bien des formules du cygne de Pesaro ont pénétré les partitions françaises et, malgré le succès de Bellini, Donizetti puis Verdi, ce sont elles qui caractérisent toujours l’art italien dans les esprits français du milieu du siècle, sous leur forme originelle mais aussi, comme nous venons de le constater, sous la forme des œuvres de compositeurs s’étant fortement imprégnés du modèle rossinien. Les querelles faites à Rossini par les Berton et autres tenants d’un art français authentique n’ont plus court, pour la raison que nous venons d’évoquer: l’art français dominant a été fécondé par les formules rossiniennes». 77 Matthieu Cailliez que notre professeur nous en faisait remarquer les légères tâches et les nombreuses beautés. «Mes enfants, nous disait-il ensuite, voici la meilleure leçon que je puisse vous donner: il faut, avant tout, étudier les auteurs qui ont du chant, et on ne reprochera pas à celui-là d’en manquer.» Ce que Boïeldieu aimait le moins, c’était la musique contournée et manquant de mélodie105.
Adam fait ici référence à la vive hostilité et à la jalousie que le triomphe des opéras de Rossini au Théâtre-Italien déclencha dans les années 1820 au sein d’une partie du monde musical parisien, un constat qu’il réitère dans un feuilleton publié le 29 janvier 1850 dans les colonnes de L’Assemblée Nationale:
La Société des concerts du Conservatoire a brillamment fait sa réouverture. C’est toujours le même orchestre, la même perfection d’exécution, le même public, je dirais presque la même musique. Cependant, cette fois, on a dit deux morceaux du Siège de Corinthe, de Rossini. Quels progrès nous avons faits depuis vingt- six ans! Voici donc admise au répertoire classique cette musique qui fut accueillie, à son apparition à Paris, par l’indignation et la fureur méprisante de tous les puristes musicaux de l’époque! Ces compositions, que Berton appelait de la musique mécanique et que Lesueur traitait de Turlututu, prennent place à côté des chefs- d’œuvre d’Haydn, de Mozart et de Beethoven! Ainsi, tout jeune qu’il soit encore, Rossini aura pu jouir du double triomphe du novateur hardi, dont les œuvres sont accueillies avec l’enthousiasme frénétique des adeptes à toute secte nouvelle, et de la gloire plus calme et plus majestueuse du maître dont les compositions, consacrées par le temps, sont saluées avec respect par les doctes et fervents admirateurs de l’art106.
Adam fait allusion en particulier au compositeur Henri-Montan Berton, auteur de nombreux opéras-comiques et professeur au Conservatoire de Paris dès sa création en 1795. Publié en 1826 et dédié à Boieldieu, l’essai de Berton intitulé ‘De la musique mécanique et de la musique philosophique’ consiste en effet en une féroce attaque du compositeur italien, sans jamais le nommer107. Adam reste toute sa vie un grand admirateur de Rossini et multiplie les éloges de ce compositeur dans ses critiques musicales:
105. Adam 1857, pp. 9-10. 106. Adam 1850a. 107. Berton 1826. 78 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique Quelle admirable partition que celle du Barbier! Il y a trente ans qu’elle est écrite; l’orchestre ne comporte que le quatuor, deux cors, deux trompettes, deux bassons, deux clarinettes, deux hautbois et une flûte: il pourrait le disputer en éclat et en brillant avec les combinaisons instrumentales les plus compliquées, et il l’emporterait encore par la fraîcheur et l’abondance. Après le Barbier est venu Guillaume-Tell. C’est pour ainsi dire l’alpha et l’oméga du répertoire de Rossini; et quelle série de chefs- d’œuvre entre ces deux chefs-d’œuvre! Le Barbier, que Rossini ne pouvait écrire qu’à vingt ans, et Guillaume-Tell, qu’il pourrait refaire encore, si l’illustre et trop égoïste maître ne pensait pas que, quoi qu’il pût faire pour nos plaisirs, il ne pourrait plus rien ajouter à sa gloire108!
Trois semaines après la mort d’Adam, survenue le 3 mai 1856, Léon Escudier écrit à propos du compositeur français: «il était un peu systématique dans ses appréciations, et n’acceptait complètement que ce qui descendait en droite ligne de l’école brillante de Rossini, dont il se disait le plus fervent disciple»109. L’admiration d’Adam pour Rossini n’est pas liée à un amour démesuré de la musique italienne en général et n’empêche pas le compositeur français de critiquer à plusieurs reprises la gestion, voire la subvention du Théâtre-Italien110. Au contraire, Adam profite régulièrement de la tribune que lui offre le quotidien L’Assemblée nationale pour défendre les subventions des théâtres de l’Opéra- Comique et de l’Opéra de Paris, deux «théâtres de production» qu’il oppose aux «théâtres d’exhibition» que sont à ses yeux les théâtres de province, les deux théâtres italiens de Londres et le Théâtre-Italien de Paris:
Le Théâtre Italien ne dure que six mois, l’Opéra de Londres est de même fermé une partie de l’année; pourquoi n’en serait-il pas de même de l’Opéra de Paris? La réponse est facile: les deux
108. Adam 1850b. Voir Thurner 1865, p. 237. 109. Escudier 1856b, pp. 166-167. 110. Adam 1849d: «Il reste encore une question à résoudre, c’est celle du Théâtre-Italien. […] J’avoue que je ne crois plus au Théâtre-Italien, auquel il manque trois choses assez essentielles: un public, un répertoire et des chanteurs». Adam 1850c: «Le Théâtre-Italien a clôturé avec Lucrezia Borgia, un des meilleurs opéras de Donizetti. L’exécution en a été d’une grande faiblesse. La direction du Théâtre-Italien a obtenu une subvention de 60,000 francs pour l’année prochaine: qu’elle se rappelle qu’on peut dire que richesse oblige, et que l’indulgence que commandait cette année la pénurie de la direction pourra se changer en sévérité, ou, pour mieux dire, en justice pour la faiblesse de certains sujets peu dignes de paraître sur un théâtre étranger encouragé par une subvention du gouvernement». 79 Matthieu Cailliez théâtres auxquels on voudrait assimiler l’Opéra, sont des théâtres d’exhibition. L’Opéra est un théâtre de production. […] Ces ouvrages que produit l’Opéra de Paris, non seulement projettent à l’étranger notre gloire artistique, mais ils font vivre tous nos théâtres de départements. Que l’Opéra ait un grand succès, ce succès se répètera à Marseille, à Lyon, à Toulouse, à Rouen. Les sommes dépensées pour l’Opéra de Paris viennent ainsi en aide à toutes les directions de province, et c’est ce qui justifie les subventions accordées à nos grands théâtres: leur bienfait s’étend sur toute la France111.
Il s’agit là d’un thème récurrent dans ses critiques publiées au début des années 1850. En outre, Adam s’oppose de manière véhémente à la clôture estivale de l’Opéra de Paris qui représente un manque à gagner important en droits d’auteurs pour les librettistes et les compositeurs. Par sa plume de critique, Adam défend inlassablement la production d’œuvres françaises et les droits des auteurs français dont les pièces sont représentées à l’Opéra de Paris et à l’Opéra-Comique. Il se fait ainsi le porte-parole de la «commission des auteurs», de sa profession, de ses collègues et de l’«école française» des compositeurs et librettistes112. De profondes divergences esthétiques et musicales opposent Adam à Castil-Blaze d’une part et à Hector Berlioz d’autre part, ses deux célèbres confrères en matière de critique musicale à Paris au milieu du xixe siècle113. La
111. Adam 1849b. 112. Cfr. Cailliez, Matthieu. ‘Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra- comique’, communication présentée le jeudi 7 juillet 2016 dans le cadre du colloque international Francophone Music Criticism organisé par Mark Everist et Katharine Ellis les 7 et 8 juillet 2016 à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. 113. Reibel 2005, p. 95: «La presse fait appel de plus en plus couramment à de vrais musiciens, en particulier sous le Second Empire. En dehors de Berlioz, des hommes comme Adam, Benoist, Castil-Blaze, Botte, Bousquet, Comettant, Elwart, Gouzien, Héquet, Kreutzer, Labarre, Méréaux ou Reyer sont à la tête des plus grands journaux, tous compositeurs, de talent divers il est vrai». Pougin 1885, p. 372: «Feuilletoniste. – Écrivain chargé de faire chaque semaine, dans un journal, sous forme de feuilleton, l’analyse et la critique des œuvres théâtrales et musicales qui sont produites au public. Parmi les feuilletonistes qui, à des titres divers, se sont fait un renom dans cette spécialité, il faut citer Geoffroy et Jules Janin au Journal des Débats, Théophile Gautier à la Presse, Paul de Saint-Victor au Moniteur universel, Hippolyte Rolle à l’ancien National, Fiorentino au Constitutionnel et à la France, Nestor Roqueplan au Constitutionnel; pour la partie purement musicale, on doit rappeler les noms de Castil-Blaze et d’Hector Berlioz aux Débats, d’Adolphe Adam à l’Assemblée nationale et au Constitutionnel, de Léon Kreutzer à l’Union, etc. etc.». 80 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique musicologue Séverine Féron a présenté le 10 novembre 2015 à Lucques une synthèse d’environ huit cents articles publiés par Castil-Blaze entre 1820 et 1856 dans au moins treize journaux et périodiques, dont Le Journal des Débats, La France musicale, La Revue de Paris, Le Constitutionnel, La Réforme et la Revue et Gazette musicale de Paris114. La lecture de ce corpus permet d’observer que les idées et les intérêts défendus par Castil-Blaze et Adam contrastent fréquemment, comme le montre une polémique qui oppose les deux hommes en juin 1843, à travers quatre articles publiés à tour de rôle dans La France musicale115. À l’occasion d’une représentation de La gazza ladra de Rossini par les élèves du Conservatoire de Paris, dans la version française de Castil-Blaze, Adam s’offusque de ce qu’il estime être un non-sens. Les élèves du Conservatoire sont destinés selon lui à
114. Féron, Séverine. ‘Castil-Blaze (1784-1857), fondateur de la critique musicale en France: Bilan d’une carrière et perspectives’, communication présentée dans le cadre du colloque international Nineteenth-Century Music Criticism organisé conjointement par le Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucques) et le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française (Venise) du 10 au 12 novembre 2015 au Complesso monumentale di San Micheletto à Lucques. Au total, Séverine Féron a relevé 340 articles de Castil-Blaze publiés dans Le Journal des Débats entre 1820 et 1832, 184 articles dans La France musicale entre 1839 et 1855, 90 articles dans La Revue de Paris entre 1829 et 1840, 72 articles dans Le Constitutionnel entre 1832 et 1834, 36 articles dans La Réforme en 1848 et 1849, 10 articles dans la Revue et Gazette musicale de Paris entre 1834 et 1836, 4 articles dans L’Europe littéraire en 1833, 2 articles dans La Revue de musique sacrée ancienne et moderne en 1856, un article dans Le Globe en 1824, etc. Voir Bilodeau 2003: «Critique, librettiste, traducteur et compositeur. Père du littérateur H. Blaze de Bury. Figure haute en couleur de la vie musicale française, Castil-Blaze, malgré les polémiques qu’il suscita, n’en demeure pas moins un des acteurs essentiels du monde de l’opéra sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Après avoir renoncé au droit, il se consacre à sa passion de la musique, pour laquelle il déploie toute sa vie une énergie inépuisable. En 1820, il publie De l’opéra en France, essai important qui aborde les questions relatives à la dramaturgie, la forme du livret, la musique. L’année suivante, il fait paraître son Dictionnaire de musique moderne (qui reprend en partie le Dictionnaire de musique de Rousseau), puis devient, le 7 décembre, responsable de la chronique musicale au Journal des débats, où il demeure jusqu’en 1832. Par leur verve, ses articles, qu’il signe XXX, obtiennent beaucoup de succès et stimulent l’essor de la critique musicale. Après Le Journal des débats, il collabore à divers journaux: Le Constitutionnel, la Revue de Paris, Le Ménestrel, le Journal de musique, la Revue et Gazette musicale de Paris, La France musicale, le Magasin pittoresque». 115. Polémique entre Adam et Castil-Blaze dans La France musicale (juin 1843): 1) Adam 1843a; 2) Castil-Blaze 1843a; 3) Adam 1843b; 4) Castil-Blaze 1843b. Cette polémique a fait l’objet d’une communication présentée à Bologne le 22 novembre 2015: Cailliez, Matthieu. ‘«La Pie voleuse au Conservatoire»: polemica tra Adam e Castil-Blaze nella France musicale (giugno 1843)’, communication présentée dans le cadre du 19e colloque de musicologie du Saggiatore musicale organisé en collaboration avec le Centro di Musica e Spettacolo (CIMES) de l’Université de Bologne du 20 au 22 novembre 2015 à l’Université de Bologne. 81 Matthieu Cailliez l’interprétation du répertoire français et non d’œuvres étrangères dénaturées par la traduction, d’autant plus que le Théâtre-Italien permet déjà au public parisien d’admirer les chefs-d’œuvre de Rossini, Bellini et Donizetti en version originale. Seuls les théâtres de province, incapables financièrement d’entretenir une troupe permanente italienne, seraient en quelque sorte condamnés aux traductions:
Comment se fait-il que dans un Conservatoire français, destiné à former des chanteurs français qui devront chanter de la musique française, on aille précisément choisir, pour les exercer et dès la première fois, une traduction italienne? Mon admiration pour Rossini est trop connue pour que je craigne qu’on m’accuse de nier son immense supériorité sur tous les compositeurs sans exception (telle est mon opinion, et bien d’autres la partagent sans peut-être oser l’avouer). Mais il ne s’agit pas de l’œuvre de l’homme de génie, il s’agit de sa reproduction dans un autre idiome, et je dois dire ce que je pense des traductions en général. Je les trouve excellentes pour la province qui, sans elles, n’auraient peut-être jamais connu les chefs-d’œuvre auxquels elles l’ont initiée; mais dès que vous pouvez avoir un point de comparaison avec l’œuvre actuelle, je les trouve détestables. Exécutez le Barbier, l’Anne de Bolen, Don Pasquale et toutes les traductions possibles à Rouen, à Lyon ou à Bordeaux, rien de mieux: le public de ces localités pourra, grâce à elles, se faire une idée du génie de l’auteur de ces partitions; mais à Paris où le Théâtre-Italien nous donne ces ouvrages dans toute leur pureté, l’idée me semble mauvaise sous tous les rapports116.
Rappelons à ce propos le large succès qu’obtiennent les traductions des opéras de Rossini par Castil-Blaze dans toute la France, en Suisse, en Belgique et même aux Pays-Bas, dans les années 1820 et 1830117, outre ses traductions
116. Adam 1843a, p. 182. 117. Diffusion des traductions de trois opéras de Rossini réalisées par Castil-Blaze: 1) L’opéra Il barbiere di Siviglia, créé le 20 février 1816 au Teatro Argentina de Rome, est représenté en 1819 au Théâtre-Italien à Paris. Le Barbier de Séville, traduction française de Castil-Blaze, est représenté en 1821 à Lyon, Bruxelles et Marseille, en 1822 à Rotterdam et Strasbourg, en 1823 à Rouen et Nantes, en 1824 au Théâtre de l’Odéon à Paris, en 1831 à Genève et en 1834 à Amsterdam. 2) L’opéra La gazza ladra, créé le 31 mai 1817 au Teatro alla Scala de Milan, est représenté en 1821 au Théâtre-Italien. La Pie voleuse, traduction française de Castil-Blaze, est représentée en 1822 à Lille et Bruxelles, en 1823 à Rouen et en 1824 au Théâtre de l’Odéon. 3) L’opéra L’Italiana in Algeri, créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto de Venise, est représenté en 1817 au 82 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique d’opéras de Mozart, Weber et Donizetti. Lorsqu’Adam critique la représentation d’une traduction de Castil-Blaze en 1843, il s’attaque à un arrangeur dont la renommée dans ce domaine est déjà bien établie. Dans la suite du même article, Adam souligne l’extraordinaire diffusion des opéras français outre-Rhin, mais émet l’hypothèse que les futurs conservatoires allemands privilégieront l’étude d’ouvrages allemands à celle d’opéras français en traduction. Il met en valeur l’intérêt pédagogique des opéras-comiques pour les élèves du Conservatoire de Paris, un répertoire qui les oblige à être à la fois bons chanteurs et bons comédiens:
Quoiqu’on prétende que notre musique française est détestable, je dirai que ce sont propos de renard à qui on a coupé la queue et qu’en Allemagne, le répertoire se compose à peu près uniquement de nos opéras. Par conséquent, je ne devrais pas me montrer si hostile aux traducteurs, leur ayant souvent dû l’honneur d’être représenté à l’étranger; mais c’est qu’à l’étranger il n’y a pas de théâtre lyrique français, qu’il faut bien que les Allemands traduisent nos opéras pour en avoir connaissance; ainsi, à Vienne, à Berlin, depuis qu’il y a une troupe italienne, on ne joue plus que les traductions françaises et les opéras allemands sur les théâtres nationaux, et d’ailleurs je suis persuadé que s’il prenait l’idée, dans quelque ville d’Allemagne de fonder un Conservatoire pour former des chanteurs, on ne les exercerait pas sur des traductions, mais bien sur des ouvrages allemands. Aussi ne puis-je approuver le choix qu’on a fait, au Conservatoire, d’une traduction pour exercer des élèves qui doivent débuter dans des théâtres où l’on n’en joue pas. L’opéra-comique est beaucoup plus difficile à jouer que ne le sont les ouvrages traduits, parce que l’action y tient plus de place, le dialogue est plus étendu et les morceaux de musique ont besoin d’être joués autant que chantés118.
Lorsque Castil-Blaze réagit à l’article d’Adam, il commence par rappeler que la représentation de La Pie voleuse au Conservatoire de Paris avait été précédée un an auparavant par celle du Barbier de Séville du même compositeur119. Castil-Blaze
Théâtre-Italien. L’Italienne à Alger, traduction française de Castil-Blaze, est représentée en 1830 à Rouen, en 1831 à Liège, en 1833 à Marseille et en 1835 à Bruxelles. 118. Adam 1843a, pp. 182-183. 119. Castil-Blaze 1843a, p. 189: «Comment se fait-il que dans un Conservatoire français, destiné à former des chanteurs français qui devront chanter de la musique française, on aille 83 Matthieu Cailliez développe ensuite une argumentation contraire à celle d’Adam en affirmant que l’opéra-comique serait un «genre bâtard», du fait de l’alternance peu naturelle du chant et de dialogues parlés, une opinion que l’on retrouve dans les périodiques musicaux italiens à la même époque. Le succès des opéras-comiques français serait uniquement dû au talent des librettistes:
Nous appelons, fort improprement, opéra comique une pièce dans laquelle on réunit le chant mesuré, figuré au dialogue parlé. Ce genre absurde et bâtard est depuis longtemps adopté par les Français, il faut donc que les maîtres dirigent les études de telle manière que leurs disciples puissent arriver sur l’une et l’autre de nos scènes lyriques. Presque tous nos opéras comiques tiennent toute leur force et leur intérêt du parolier qui les a composés d’une manière plus ou moins ingénieuse. Ces ouvrages réussissent malgré leur musique, et le public finira par s’accoutumer à l’absence de cette partie autrefois essentielle d’un opéra comique, partie qu’on lui dénie maintenant avec une obstination déplorable. On n’a pas représenté d’opéra comique français aux exercices du Conservatoire par la raison qu’il n’y en a point; c’est une denrée qui depuis longtemps a cessé d’exister pour les musiciens. Zampa, le Pré-aux-Clercs, le Maçon, la Neige, Jean de Paris, la Dame blanche, et bien d’autres ouvrages de ce mérite de cette importance sont bien dignes d’être exécutés dans de telles solennités. J’en conviens; croyez qu’on les aurait choisis s’il avait été possible de les choisir. Ces ouvrages et d’autres encore renferment des beautés infiniment remarquables; mais ces ouvrages ne sont que des fragments d’opéras; deux rôles chantants, le ténor, la première femme y dominent, et tous les autres personnages restent dans l’ombre. Jean de Paris est une exception, quatre virtuoses y chantent plus ou moins. Un opéra sans rôles de basse n’existe pas musicalement120.
Rappelons qu’à la même période, Hector Berlioz et Théophile Gautier expriment un point de vue similaire à celui de Castil-Blaze. Berlioz condamne «un précisément choisir, pour les exercer, et dès la première fois, une traduction italienne?» / Telle est la question que nous adresse M. Adam. / Je commencerai d’abord par relever une erreur grave pour un journaliste, et qui sans doute aurait encore augmenté l’antipathie qu’il a pour les traductions d’opéras. Ce n’est point la première fois, mais la seconde fois qu’il fallait dire; les coupables sont relaps: ces élèves français avaient déjà représenté l’année dernière, à pareil jour, il Barbiere di Siviglia, devenu le Barbier de Séville». 120. Ibidem, pp. 189-190. 84 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique genre bâtard qui fatigue les amateurs de vaudevilles par son exubérance musicale autant qu’elle irrite les partisans de la musique par les défauts opposés», tandis que Théophile Gautier évoque un «genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d’expression incompatibles»121. Dans le troisième article de la polémique qui l’oppose à Castil-Blaze en 1843, Adam résume assez bien la situation en rappelant que l’opposition esthétique entre les deux hommes correspond avant tout à un conflit d’intérêts:
Un débat s’est engagé entre deux des rédacteurs de ce journal. L’un, musicien consommé et écrivain habile, auteur de traductions qui ont eu de grands succès, soutient qu’il n’y a que les traductions de bonnes, et que les opéras français n’existent pas; l’autre, auteur d’opéras français, prétend que ces opéras existent, et offre d’en donner une foule de preuves. Le public, qui est témoin de cette discussion, doit se dire: Vous êtes deux orfèvres qui nous vantez chacun votre marchandise; nous attendrons, pour décider la question, que la cause soit plaidée devant nous par une personne désintéressée122.
L’opposition entre Berlioz et Adam est plus profonde encore. Contemporains, les deux compositeurs partagent la même année de naissance et des carrières très semblables, à travers la formation au Conservatoire de Paris, la candidature au prix de Rome, l’admission dans l’ordre national de la légion
121. Berlioz 1836, p. 323: «Cependant, à considérer attentivement les choses, est-il rigoureusement nécessaire de supposer à l’Opéra-Comique un genre exclusif, circonscrit dans certaines limites? et ce genre consiste-t-il réellement dans des pièces mêlées de dialogue et de chant, dont le style flottant sans cesse entre les hautes et basses régions de la pensée, semble néanmoins aspirer beaucoup moins à monter qu’à descendre? […] / Loin de là, cette oscillation continuelle, qu’il n’est que trop aisé d’apercevoir en lui, est une des principales raisons de sa décadence; elle a produit un genre bâtard qui fatigue les amateurs de vaudevilles par son exubérance musicale autant qu’elle irrite les partisans de la musique par les défauts opposés.»; Gautier 1859: «Nous n’avons, pour notre part, aucune tendresse à l’endroit de l’opéra-comique, genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d’expressions incompatibles, où les acteurs jouent mal sous prétexte qu’ils sont chanteurs, et chantent faux sous prétexte qu’ils sont comédiens. Cependant, puisqu’il est reconnu que l’opéra-comique est un genre éminemment national, qu’il occupe un magnifique emplacement et reçoit de l’État des sommes considérables, encore faudrait-il qu’il donnât assez de signes d’existence pour obtenir son certificat de vie et toucher régulièrement sa pension; car, si déjà c’est une chose abusive de subventionner un vivant, que sera-ce donc de subventionner un mort?». 122. Adam 1843b, p. 197. 85 Matthieu Cailliez d’honneur, l’élection à l’Institut de France, l’organisation professionnelle de spectacles et l’activité de critique musical, mais leurs esthétiques musicales sont incompatibles et irréconciliables123. Les critiques sévères et récurrentes de Berlioz à l’encontre du genre de l’opéra-comique et de ses compositeurs sont bien connues et s’expliquent en partie par le fait que le compositeur de La Damnation de Faust n’a obtenu que de maigres succès sur les scènes lyriques parisiennes. Dans une critique publiée en 1840 à l’occasion de la création de l’opéra-comique La Fille du régiment de Donizetti, Berlioz compare les succès fictifs d’Adam à Florence à ceux réels de Donizetti à Paris. Il réussit le tour de force de condamner en règle l’omniprésence des œuvres du compositeur italien sur les scènes parisiennes et le mauvais goût de l’école italienne en tournant en dérision les opéras-comiques d’Adam124. Dans deux autres critiques musicales consacrées aux opéras-comiques Zampa d’Hérold et Les Diamants de la couronne d’Auber, Berlioz qualifie la partition d’Hérold de «musique parisienne» qui «ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris d’après des procédés inventés ailleurs», un ouvrage qui serait «faux, entaché de lieux communs et de vulgarisme», et relève de même avec dégoût «un nombre prodigieux de motifs de contredanses» dénués d’originalité dans la partition d’Auber125. Le point de vue d’Adam est au contraire celui d’un compositeur de théâtre lyrique à succès, célébré par le public de son temps. Moins tranchantes et polémiques que celles de Berlioz, ses critiques musicales nous offrent cependant le point de vue averti de l’un des acteurs majeurs de la vie musicale parisienne au xixe siècle, un point de vue d’autant plus précieux que ses contemporains Boïeldieu, Hérold et Auber126 se sont peu exprimés dans la presse. Nous avons relevé au total neuf feuilletons d’Adam, publiées entre 1850 et 1856 dans le quotidien L’Assemblée Nationale, qui comptent Berlioz au nombre des principaux sujets traités. Le compositeur de Giselle y rapporte des exécutions ou des représentations d’ouvrages tels que La Damnation de Faust, le Requiem, L’Enfance du Christ et le Te Deum, et expose sur un ton mesuré et diplomate l’antagonisme qui réside entre ses conceptions musicales et celles de son confrère127. Plus encore que dans ses critiques musicales, caractérisées, comme nous l’avons vu
123. Voir Campos 2004; Schneider 2003; Cailliez, à paraître. Cfr. Dourliac 1927. 124. Berlioz 1903b. 125. Berlioz 1903a; Berlioz 1903c. 126. Voir Cailliez 2017a. 127. Adam, ‘Revue musicale’, in: L’Assemblée Nationale, 29 janvier, 12 et 26 février, 26 mars et 7 mai 1850, 5 et 19 décembre 1854, 8 mai 1855, 29 janvier 1856. Voir Adam 1849a. 86 Adolphe Adam, porte-parole de «l’école française» de l’opéra-comique précédemment, par une éternelle «bienveillance», c’est dans sa correspondance avec Samuel Heinrich Spiker qu’Adam nous livre le véritable fond de sa pensée sur Berlioz. Profondément irrité par les critiques récurrentes de ce dernier, un «détestable musicien» qui «nie tous les musiciens, excepté Beethoven et Meyerbeer», Adam exprime en privé durant une dizaine d’années une série de jugements particulièrement féroces sur les compétences musicales du compositeur de la Symphonie fantastique128. Dans une lettre à Spiker datée du 6 juillet 1837, il évoque ainsi le «savant maestro Berlioz» dont la musique serait dénuée de chant, «la Gazette du sieur Schlesinger, qui n’enregistre jamais que les ouvrages acquis par cet éditeur» et «tous les journalistes de Paris, qui se connaissent en musique comme moi en hébreu». Dans deux lettres datées du 14 janvier et du 2 septembre 1838, Adam se moque de la faible production musicale de Berlioz, aussi bien sur le plan quantitatif que sur le plan qualitatif, de son ardeur inlassable à se présenter comme un «grand homme» et un «génie méconnu», et de son mépris assumé pour le goût du public. Il est parfaitement conscient des reproches émis par Berlioz à l’encontre des principaux compositeurs d’opéras-comiques, que ce dernier qualifie de «faiseurs de contredanses». Ironie de l’histoire, Berlioz sera élu le 21 juin 1856 à l’Institut de France, après quatre tentatives infructueuses, au poste laissé vacant par Adam à la mort de ce dernier.
***
En conclusion, tandis que Boieldieu, Hérold et Auber se sont relativement peu exprimés dans la presse, Adam a écrit plusieurs centaines d’articles de critique musicale qui rendent largement compte de la pensée et de l’esthétique du compositeur. Adam se reconnaît comme l’un des représentants de l’«école française» de l’opéra-comique, un genre considéré comme «éminemment national» au xixe siècle. Dans les quotidiens politiques L’Impartial, Le Constitutionnel et L’Assemblée nationale, il défend régulièrement les droits et les intérêts des compositeurs français, fait la promotion des œuvres de ses confrères et sans
128. Voir les lettres d’Adam à Samuel Heinrich Spiker datées des 13 novembre 1837, 14 janvier, 28 avril et 2 septembre 1838, 23 juillet 1840 et 7 décembre 1846, dans Adam 1903. Cfr. lettre du 13 novembre 1837: «Que vous dire de la musique? Il n’y a que dans un pays où Berlioz est parvenu à persuader au public qu’il était musicien qu’il soit permis de faire entendre de pareilles choses. On appelle cela de la musique romantique: cela veut dire qu’il n’y a ni rythme, ni carrure, ni tonalité, ni instrumentation, ni plan dans les morceaux, ni rien enfin de ce qui constitue l’art. Il faut dire pourtant qu’il y a, ce que Berlioz n’a jamais eu, quelques idées mélodiques». 87 Matthieu Cailliez doute un peu trop des siennes, et présente de manière cohérente le point de vue d’un compositeur qui jouit d’un grand succès populaire. Sa «profession de foi» en qualité de critique musical repose ainsi sur trois piliers, «sa conscience, le public et la vérité». Adam justifie les subventions de l’Opéra-Comique et de l’Opéra de Paris par le fait qu’il s’agit de «théâtres de production», c’est-à-dire de création, par opposition aux «théâtres d’exhibition» que seraient les théâtres de province, les deux théâtres italiens de Londres et, dans une moindre mesure, le Théâtre-Italien de Paris. En tant que critique musical, Adam s’oppose à ses confrères Castil-Blaze et Berlioz sur des plans différents. Castil-Blaze promeut la diffusion, aussi bien à Paris qu’en province, des opéras italiens et allemands dans ses propres traductions, alors qu’Adam considère que les théâtres lyriques français ont avant tout le devoir de favoriser la programmation d’œuvres de compositeurs français. Si Berlioz et Adam partagent tous deux le fait d’être à la fois d’importants critiques musicaux et compositeurs, et que le premier succède au second à l’Institut en 1856, leurs esthétiques sont radicalement différentes. Considéré aujourd’hui comme le seul grand compositeur romantique français, Berlioz méprise les compositeurs d’opéras-comiques dont il envie probablement les succès, mais certainement pas la musique et le genre. Conscient des critiques dont il est régulièrement l’objet de la part du compositeur de la Symphonie fantastique, Adam affirme qu’il n’a guère d’autre ambition que de faire de la musique de théâtre «claire, facile à comprendre et amusante pour le public», et que ces caractéristiques, essentielles à ses yeux, seraient absentes des œuvres de Berlioz.
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