Academiejaar 2017 – 2018

DAS EWIG–WEIBLICHE IN WAGNERS RING EEN EVALUATIE VAN DE RECENTE FILOSOFISCHE INZICHTEN VAN ROGER SCRUTON OVER DE ROL VAN DE VROUW IN DER RING DES NIBELUNGEN VAN RICHARD WAGNER

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Eddy Verelst (01003645). Promotor: prof. dr. Francis Maes

1 Inhoudsopgave

I. Inleiding 4 II. Roger Scruton en The Ring of Truth 6 II.1. Hoe het verhaal van Der Ring kan begrepen worden 6 II.2. Karakter en symbool 8 II.2.1. Brünnhilde kiest voor menselijkheid 8 II.2.2. Brünnhilde en Siegfried ontdekken liefde 11 II.2.3. Verdere transities van Brünnhilde 16 II.3. Liefde en macht 21 II.4. Siegfried en andere problemen 22 II.5. Terugblik 25 II.6. Samenvatting van de visie van Scruton 27 III. Andere auteurs over de vrouw in Der Ring des Nibelungen 28 III.1. Friedrich Nietzsche: ook Wagner werd verlost 30 III.2. George Bernard Shaw: een kwestie van grote emoties 33 III.3. Robert Donington: het vrouwelijk innerlijk van de man, het mannelijk innerlijk van de vrouw 35 III.4. Deryck Cooke: meerdere betekenissen van Brünnhilde’s slotmonoloog 37 III.5. Catherine Clément: het vrouwelijke personage in een ander daglicht 41 III.6. Carolyn Abbate: Brünnhilde komt tot wijsheid en rijpheid 44 III.7. Willem Bruls: de liefde als redmiddel? 47 III.8. Karol Berger: de vrije keuze van Brünnhilde 50 III.9. Recapitulatie 55 IV. Wat gebeurt er op de scène: beschouwingen bij de praktijk 56 IV.1. De Copenhagen Ring 56 IV.1.1. Concept 57 IV.1.2. Concrete uitwerking 58 IV.1.3. Receptie 59 IV.2. Reinder Pols over Der Ring en de inzichten van Roger Scruton 59 IV.3. Piet De Volder over Ivo van Hove’s Ring in De Vlaamse Opera 61 V. Analyse van de visie van Roger Scruton 63 V.1. Hoe het verhaal van Der Ring kan begrepen worden 63 V.2. Karakter en symbool 65

2 V.2.1. De vier transities van Brünnhilde 65 Transitie 1: tonen van mededogen, van godin naar vrouw 66 Transitie 2: weigering om de ring af te staan 66 Transitie 3: van bemind naar verkracht 67 Transitie 4: het komen tot wijsheid 68 V.2.2. De vrouw als ondergeschikt aan de man? 70 V.2.3. De vrouw als autonome persoon? 72 V.2.4. Conclusie 73 V.3. Liefde en macht 74 V.4. Siegfried en andere problemen 75 V.5. Terugblik 76 V.6. Afrondend 77 VI. Besluit 78 VII. Bibliografie 80 VIII. Bijlagen 82 VIII.1. Bijlage 1: Synopsis van Der Ring des Nibelungen 82 VIII.2. Bijlage 2: Gesprek met Reinder Pols (dramaturg bij De Munt) 105 VIII.3. Bijlage 3: Vragen aan Piet De Volder (muziekdramaturg bij Opera Ballet Vlaanderen) 114

3 Mijn welgemeende dank en waardering gaan uit naar een aantal mensen zonder wie ik dit werk niet tot een goed einde had kunnen brengen. Vooreerst is er mijn promotor Francis Maes die me zelf voorstelde om deze thesis te begeleiden en me op het juiste spoor zette om het onderwerp van mijn keuze te benaderen. Bovendien hield hij mij tijdens het schrijfproces ook op het goede pad. Voorts zijn er de muziekdramaturgen Reinder Pols en Piet De Volder die tussen hun drukke professionele bezigheden door tijd namen om me een inkijk te bieden in de muziektheaterpraktijk van vandaag. En last but not least is er mijn partner Mia die een onmisbare steun en toeverlaat was bij het opzoeken en digitaliseren van tekstmateriaal en het onvermoeibaar nalezen van mijn schrijfsels op zoek naar zetfoutjes.

I. Inleiding Het idee voor deze masterpaper vindt zijn oorsprong in het onderwerp van mijn bachelorproef van vorig jaar. Die ging over Zwanemans, een bewerking voor het jeugdtheater uit 2016 van de belangwekkende opera Lohengrin van Richard Wagner. Mijn tekst ging dan wel niet rechtstreeks over Wagner of zijn oeuvre, maar het ligt voor de hand dat men geen evaluatie kan maken van een bewerking wanneer men onvoldoende vertrouwd is met het oorspronkelijke werk en zijn schepper.

De overtuigende vertolking van de Nederlandse actrice Ariane van Vliet, die in Zwanemans het personage van Ortrud voor haar rekening nam, deed me nadenken over de rol van de vrouwelijke figuren in het oeuvre van Wagner. Ter zijde gezegd, ben ik opgetogen, en vind ik het tegelijk markant dat een actrice van vlees en bloed, in een productie van vandaag, me in die richting stuurde.

Ik had kunnen doorwerken op Lohengrin, maar koos uiteindelijk voor een werk dat Wagner korte tijd nadien aanvatte, en dat zo’n kwarteeuw later zou uitmonden in zijn magnum opus, Der Ring des Nibelungen. Aanvankelijk leek ik door enthousiasme en overmoed te veel hooi op de vork te nemen. Het was immers mijn intentie om elk vrouwelijk personage uit het monumentale werk te analyseren en hierbij drie invalshoeken te hanteren: de oude vertelstof uit mythen en sagen waarop de componist zich eerder vrij baseerde om zijn verhaal te vertellen, de socio-culturele context ten tijde van de creatie van het werk, en de uitvoeringshistoriek vanaf het prille begin tot op de dag van vandaag. Al gauw kwam ik tot de

4 vaststelling dat deze aanpak zelfs voor een uitgebreid werk als een masterthesis te veel terrein zou bestrijken.

Prof. dr. Maes zette me op het juiste spoor met zijn voorstel om de rol van de vrouwelijke personages in Der Ring te onderzoeken aan de hand van de visie van de filosoof Roger Scruton, zoals hij deze formuleerde in zijn recente publicatie The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung. In het eerste deel wordt nagegaan wat de inzichten van Scruton omtrent de vrouwelijke personages in Der Ring inhouden. Om het overzicht te bewaren, hou ik me hierbij aan de volgorde van de hoofdstukken zoals Scruton die zelf in zijn boek naar voor brengt.

In het tweede deel volgt een selectie van wat een aantal andere auteurs stelden over de rol van de vrouwelijke figuren. Ik streef hierbij naar een evenwicht op verschillende vlakken: er zijn de teksten van Friedrich Nietzsche en George Bernard Shaw, die dateren uit een verder verleden en in die zin dicht bij de creatie van Der Ring staan. Maar er is ook de zeer recente visie uit 2016 van Karol Berger. Verder zijn er de inzichten van Robert Donington en Deryck Cooke, die heden relevant blijven en in een beperkt overzicht als het mijne niet over het hoofd kunnen gezien worden. Het lijkt me ook waardevol om met Willem Bruls een stem uit het Nederlandstalig taalgebied te laten horen. Tot slot dienen er vanzelfsprekend, en zeker niet alleen omwille van het onderwerp, vrouwelijke auteurs aan bod te komen: zij zijn hier vertegenwoordigd door Carolyn Abbate en Catherine Clément.

In het derde deel wordt er aandacht besteed aan een concrete casus van een hedendaagse productie en twee stemmen uit de praktijk. Het gaat hierbij om de Copenhagen Ring van de Royal Danish Opera uit 2006 en beschouwingen van muziek dramaturgen Reinder Pols en Piet De Volder.

Tot slot wordt er in het vierde deel een evaluatie gemaakt van de visie van Scruton, rekening gehouden met de inzichten van andere auteurs en de uitvoeringspraktijk van vandaag, met als eindpunt het formuleren van een genuanceerd oordeel over de waarde en de relevantie van de visie van Scruton over de rol van de vrouw in Der Ring des Nibelungen.

5 II. Roger Scruton en The Ring of Truth In wat volgt, lijst ik een aantal beschouwingen op van de Britse filosoof en auteur Roger Scruton (°1944) zoals hij die poneert in zijn recent boek uit 2016, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung. Ik beperk mij hierbij tot wat er gezegd wordt over het vrouwelijke personage, of wat haar aanbelangt, om na te gaan hoe de auteur het vrouwbeeld in Der Ring des Nibelungen beoordeelt. Om de duidelijkheid en het overzicht te bewaren, behoud ik de volgorde van de hoofdstukken zoals die voorkomen in het boek. De eerste vier hoofdstukken waarin er ingegaan wordt op de algemene culturele en historische context waarin het werk ontstond, de synopsis wordt gegeven, en de werking van de muziek wordt uitgelegd, komen niet aan bod in deze analyse. Wel werd er als bijlage een uitgebreide synopsis van Der Ring bijgevoegd. Aan het einde volgt een samenvatting van het bijeen gebrachte materiaal.

II.1. Hoe het verhaal van Der Ring kan begrepen worden Hoewel Scruton aan het begin van hoofdstuk 5 Understanding the Story stelt dat Der Ring geen centraal karakter of personage heeft, legt hij de focus op de relatie tussen Siegfried en Brünnhilde als cruciaal gegeven in het hele verhaal. Het gaat echter om meer dan de dramatische belevenissen van deze twee figuren. Voor Scruton gaat het om het verhaal van onze verhalen, zeg maar het verhaal van de mensheid. Hierbij spelen mythe, goden en religie een belangrijke rol, maar ook twijfel, teleurstelling en afwijzing. Een afnemend geloof in goddelijke krachten zorgt voor onrust en laat de mens zoekend achter.

Het leven op aarde wordt geregeld door wetten en afspraken. Echte liefde ontsnapt aan de beperkingen van moreel gezag zoals verpersoonlijkt door Fricka als godin van het huwelijk. Het gaat om sympathie, zelfopoffering en het zich verliezen in de ander.

Once the moral law is in place, therefore, love is supposedly confined within the bounds of marriage, maintained by Fricka's vigilant eye. But real love cannot be so confined. For erotic love, at its highest, is neither sensual delight nor domestic harmony, even if both are in some

6 way implied in it. At its heart lies sympathy, and the sense of the absolute value of the individual, to whose being the lover is attached and whose sufferings he suffers in turn.1

Naar het einde van Götterdämmerung kijkt Siegfried naar de Rijndochters met een gelijkaardige blik als die van Alberich aan het begin van Der Ring. Wat hem tegenhoudt om de nimfen achterna te zitten, is een broze belofte aan Brünnhilde dat zij zijn geliefde is. Voor Scruton volgt dan een groot gebaar van vergeving door de vrouwelijke protagonist. Brünnhilde, inmiddels menselijk en vrouw, toont de vrouwelijke gave om de liefde te recupereren en op een hoger niveau te tillen. Zij begrijpt dat Siegfried misleid werd door de corruptie en de verlokking van de wereld van de macht, maar in zijn hart trouw is en haar lief heeft. De vergeving en zelfopoffering van Brünnhilde staan model voor een wereld die uitmondt in bewustzijn.

There is one thing that can rectify this spiritual disorder, which is the feminine ability to recover love from beneath its abuse and degradation. In an act of supreme understanding Brünnhilde, having connected with the Rhine-daughters and seen into the primeval heart of things, comes to believe that Siegfried's true nature was revealed in the moment when he gave himself to her. All the rest has been imposed on him by the corrupt world of power and substitution, the world to which he does not in his heart belong, even if it was his own free gesture that destroyed his capacity to stay out of it. Understanding this, she knits together the threads of her life and his in a final triumph of forgiveness. In the sacrifice of Brünnhilde — immolated once in sleep and then in death — lies the meaning not only of her life but also of the human world, as it emerged into consciousness from the order of nature and created its great castle in the air.2

Brünnhilde stelt zich echter niet enkel vergevingsgezind op tegenover haar geliefde maar ook tegenover haar vader, Wotan. Haar gebaar van verzaken en vergeven is zowel gericht aan haar sterfelijke man als aan de goden.

1 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 182. 2 Ibidem, 184.

7 But the music tells us that the castle is as important as it ever was, and that Brünnhilde's gesture of renunciation and forgiveness is directed as much to her father among the gods as to her mortal husband.3

Het doen ontwaken van Brünnhilde door Siegfried is een sleutelmoment in het werk omdat haar ontwaken ook zijn ontwaken inhoudt.

While our path through life is marked by successive ‘awakenings’, these occur on two planes — that of the individual, in his search for self-knowledge and freedom, and that of the species, which is indifferent to any such aim. No experience displays this more clearly than sexual attraction, and that is why Siegfried's awakening of Brünnhilde is key to the drama, and so richly prefigured in all that leads to it.4

II.2. Karakter en symbool In hoofdstuk 6 Character and Symbol staat Roger Scruton stil bij enkele belangrijke personages en symbolen die in Der Ring voorkomen. Wat de vrouwelijke personages betreft, wordt enkel de figuur van Brünnhilde uitvoerig geanalyseerd. Zij is dan ook een van de meest cruciale protagonisten van het gehele werk.

II.2.1. Brünnhilde kiest voor menselijkheid Brünnhilde dient aanzien te worden als de ideale vrouw die voorbereid is om zich aan te bieden aan de man die haar zal doen ontwaken. Zij belichaamt de vrouwelijke zuiverheid.

Brünnhilde really has descended from a heavenly realm. And she has prepared herself as an offering precisely for this man, the one who finally awakens her. Brünnhilde is not an idealized woman, but an ideal woman. She is the incarnation of a femininity prepared in the realm of pure ideals — the realm that we ourselves create through our belief in it.5

3 Ibidem, 184. 4 Ibidem, 197. 5 Ibidem, 221.

8 Zij ziet af van haar goddelijke status en kiest voor een bestaan waar niet de wil maar het lot de doorslag geeft.

She appears first as a wild but devoted daughter, (…), finds the way to be both identical with Wotan's will, and also free from it — something that she can achieve by renouncing her godhead and entering the world of mortals, where it is not will but fate that determines what occurs.6

Bij het aankondigen van zijn dood aan Siegmund, toont ze voor het eerst een emotie van mededogen. Deze houding is moeilijk in overeenstemming te brengen met haar statuut van Walkure. Het maakt dan ook een van de grote kantelpunten uit van Der Ring.

We next encounter Brünnhilde at one of the great turning points of the cycle: her announcement of death to Siegmund. (…) that arouses for the first time in Brünnhilde's soul the emotion that is fatal to her Valkyrie nature, the emotion of pity.7

Zij weet inmiddels dat het om haar halfbroer gaat. Haar mededogen staat in verband met het goddelijke en maakt een leven als sterfelijke vrouw waarschijnlijk. Haar vrouwelijke emoties bevatten zowel wil als een mogelijk in staat zijn tot moord.

Her compassion is god-like, more decision than suffering, and this lends plausibility to her subsequent life as a mortal woman, whose feminine emotions are the sheath around a blade of will, a blade capable of murder.8

De schijnbare tegenstelling tussen de wet en de liefde wordt gedramatiseerd in het proces en de bestraffing van Brünnhilde. Ze is ingegaan tegen de wil van de goden en ze richt zich tot Wotan en spreekt tot hem voor rekening van de sterfelijke wezens. Voor Brünnhilde is er geen verschil tussen wat zij deed en het gebod van Wotan. Zo er al een conflictueuze situatie zou bestaan, dan ligt deze vooral in het hoofd van Wotan. Wat Brünnhilde als nieuw aanbrengt en toevoegt, is compassie.

6 Ibidem, 221-222. 7 Ibidem, 222. 8 Ibidem, 222.

9 The paradox is dramatized in the great scene of Brünnhilde's trial and punishment. She has defied the god's command and entered the world of human suffering. And she speaks from that world to the god on behalf of his mortal creations. ‘My counsel told me one thing,' she says, ‘which was to love what you love.' In other words she points out that the conflict between what she did and what Wotan commanded was a conflict within Wotan himself, between the law-giving aspect of the godhead and the love-involving need that stems from it. True, Wotan's love for the Volsungs originates in a calculating project: but it is a project required by the upkeep of law. What Brünnhilde adds to the conflict is a new motive entirely, one hitherto unknown in the realm of the gods — compassion.9

Aanvankelijk staat ze nog gunstig tegenover haar vader maar met de bekentenissen van Wotan komt hierin geleidelijk verandering.

The emotion begins in sympathy for her father. But already it is moving in a more human direction as she stands, troubled and alone after her father's confession, singing 'Weh, mein Wälsung!' — ‘Woe, my Volsung!'.10

Wotan kent nu ook het gevoel van mededogen, en zoekt een man die op zijn beurt Brünnhilde zal domineren. Brünnhilde verpersoonlijkt het vrouwelijke in de mensenwereld en wacht slapend tot Siegfried haar doet ontwaken. Dit houdt ook voor hem een ontwaken in.

The adamantine god is softened at last, and in feeling compassion for his daughter he prepares the way for the mortal who is to replace him as her lord. (…) Thus ends Brünnhilde's apprenticeship among the gods. From now on she is to represent the Ewig- weibliche in the realm of mortals. She is there sleeping on the heights in the first two acts of Siegfried, a kind of mystical absence during his growing up, an unconscious longing dormant within his orphaned loneliness. And then he awakens Brünnhilde, and awakens to her awakening.11

9 Ibidem, 223. 10 Ibidem, 223. 11 Ibidem, 223.

10 II.2.2. Brünnhilde en Siegfried ontdekken liefde Brünnhilde ontwaakt als vrouw. Haar goddelijk leven ziet ze als niets meer dan een voorspel tot de liefdesrelatie met Siegfried. Een liefde die overigens altijd al aanwezig was.

Brünnhilde, awakening to her mortal state, reinterprets her previous life among the gods as no more than a prelude to her love for Siegfried. This love existed in that former life in potentia, outside the reach of her conscious self: O Siegfried, Siegfried! Conquering light! I have loved you always;12

Liefde kan in meerdere vormen komen en hier gaat het om erotische liefde die gevaarlijk is op een manier dat zorg, medeleven of ouderlijke liefde dat niet zijn. Brünnhilde zal dit mettertijd aan den lijve ondervinden.

Until her encounter with Siegfried, however, Brünnhilde is not aware that love is many things, or that erotic love is dangerous in the way that care, compassion, parental love and neighbour-love are not. This is something that she has to learn the hard way.13

Erotische liefde viel voor Wagner niet samen met traditionele waarden of de vrijheden van de moderniteit. Voor hem was het seksueel verschil cruciaal en het idealiseren van de vrouw een noodzakelijke voorwaarde voor erotische liefde. Het burgerlijke instituut van het huwelijk was niet belangrijk. Het ging hem om de ontmoeting tussen man en vrouw die beide het seksueel verlangen naar elkaar ervaren. Dit zou uiteindelijk uitmonden in een algemeen verlangen naar elkaar.

Wagner’s view of erotic love coincides neither with traditional family-based morality nor with modern liberal openness. He saw sexual difference as fundamental, and the idealization of woman as a necessary prelude to any advances that would be worthy of a man. But marriage, children, family and the veil of respectability that maintains them were, for Wagner, inessential to the deal. What mattered, for him, was the encounter between man and woman, in which both come to experience the fatal dawning of an existential need: the need of one sex for the other, which has become my need for you.14

12 Ibidem, 224. 13 Ibidem, 224. 14 Ibidem, 224.

11 Wat de erotische liefde onder mensen zo bijzonder maakt en openstelt voor verlangen, tederheid en tragedie, is de identificatie met de andere. Het object van erotische liefde is de andere persoon waarin men tegelijk ook zichzelf ziet.

Animals feel sexual urges, and may form lifelong partnerships in the manner of geese or wolves. But what raises humanity infinitely above the other species, and what opens erotic love to yearning, tenderness and tragedy, is the role of the ‘I’ in desire. From that first look of love to the union that completes it, lovers are I to I, seeing each other not simply as physical bodies, but as windows thrown open, so that soul meets soul. The object of erotic love is not the abstract man or woman, nor even the attractive instance: it is that thing we address as ‘you’ and know as ‘I’ — the individual self, which confronts the other from that strange horizon where no other can go.15

Als Brünnhilde ontwaakt weet ze dat ze Siegfried altijd al heeft lief gehad. Het komt er voor Wagner nu op aan om Brünnhilde geloofwaardig te maken in haar symbolische betekenis.

Wagner's Tristan and Isolde turns upon this familiar but extraordinary fact, and it is dramatized also in Brünnhilde's awakening, as she opens her eyes to the light and, after her great hymn to the Sun, turns her eyes to Siegfried, to ponder the fact, which has just dawned on her, that this is the man she has always loved, even though she never loved a man before. The problem that Wagner confronts at this point of the drama, and not only at this point, is how to make Brünnhilde credible in her symbolic meaning.16

Het moment waarop Brünnhilde en Siegfried elkaar boven op een berg kussen, staat voor een seksueel ontwaken. Hierin zit een hele filosofie van seksueel verlangen vervat. Het gevaar bestaat dat de personages hier gezien worden als loutere representanten van filosofische ideeën. Dit zou betekenen dat het hele werk uiteenvalt juist op het meest cruciale ogenblik wanneer de wil van sterfelijke mensen ontwaakt en loskomt van het goddelijke.

The brilliant artifice, whereby he has isolated Siegfried and Brünnhilde on a mountaintop, dramatized the moment of sexual awakening in both of them, and condensed into that first kiss an entire philosophy of sexual desire and its significance in the life of self-conscious beings,

15 Ibidem, 224-225. 16 Ibidem, 225.

12 prompts the thought that these two characters are merely ciphers, cartoon representations of purely philosophical ideas. And if that is so, of course, the drama falls apart at the most important point in the cycle, the point when the world of mortals awakens to its own sacred character, and inherits the redemptive task of the gods.17

De symboliek maakt dat de personages mogelijk hun menselijk karakter verliezen. Het lijken wel loutere ideeën en geen mensen van vlees en bloed. De muziek voegt hier echter een belangrijke waarde en dimensie aan toe.

At this point in the narrative the symbolism has indeed become precarious — not because it is obscure, simple or predictable, but because it risks voiding the two characters of their humanity. They meet on this mountaintop in the realm of pure ideas, as much Platonic universals as human particulars. And for those commentators who study only the words there is little else to the scene than the philosophy of love that inspires it. That is why the music is, at this point, supremely important, since it is the vehicle for Wagner's dramatic intention.18

Met Brünnhilde’s verandering van krijger in liefhebbende vrouw, toont Wagner het belang van toestemming in een seksuele relatie. Het verwijderen van haar borstplaat door Siegfried maakt haar kwetsbaar en uiterst vrouwelijk. Ze is beschaamd en vormt een gemakkelijke prooi.

Wagner seeks to show the transformation of Brünnhilde from warrior maiden to loving woman, and in doing so to reveal what consent really means in sexual relations. The removal of Brünnhilde's breast plate, cut away by Siegfried's sword, has left her defenceless, and manifestly female, quarry for a warrior as warriors had once been quarry for her. Bodily shame overcomes her, and is gradually eclipsed by Siegfried's importuning,19

Door de muziek wordt de hele overgang van Brünnhilde uitgespreid. Er kwam dan ook heel wat nieuw muzikaal materiaal bij kijken. De passie van Brünnhilde betekent niet zo zeer het opgeven van alle schroom maar het geven van zichzelf. Hierop is seksuele passie gericht en dit dient men in gedachten te houden bij het beoordelen van Brünnhilde’s overgang.

17 Ibidem, 225. 18 Ibidem, 225. 19 Ibidem, 225-226.

13 In all that happens to Brünnhilde in her mortal state long processes are telescoped into rapid transitions, which are not rapid at all, because the music, which creates a time of its own, spreads them out in our feelings, and enables us to understand the slow steady emergence of the woman from the maiden, and the flesh from its shell. It is partly for this reason that Wagner imports into this scene such a wealth of new material, (…) Her passion is not a sweeping away of inhibitions by the power of physical desire; it is the gift of herself. And that is what true sexual passion aims at: the fusing of one self with another. Only if we understand this, on Wagner's view, do we grasp the transforming and redeeming nature of sexual fulfilment, and the specific kind of love that is expressed in it.20

Het personage van Brünnhilde is dan ook geen louter intellectueel of ideëel gegeven maar het staat voor werkelijke erotische liefde. Dit is niet hetzelfde wat Alberich nastreefde en waarbij hij afgewezen werd. Het is de meest volledige uitdrukking van menselijke vrijheid. Andere relaties tussen volwassenen kunnen deels te maken hebben met berekening en zelfbelang, maar erotische liefde is zuiver en kan dan ook het grootste geluk of risico bevatten.

Brünnhilde is therefore not an intellectualization of erotic love, but the symbol of a real and god-like form of it. As the music slowly brings her down from the cold heights where her divinity was nurtured to the warm place of mortal desire we come to understand that erotic love is not the thing for which Alberich once reached with hungry hands, only to be rejected. Rather it is the most complete expression of our human freedom — a condition in which two people unite in total self-giving. Other relations between adults contain an admixture of calculation and self-interest. This, however, is pure, and therefore involves the greatest happiness as well as the greatest risk.21

Het is net dat risico dat Brünnhilde verkeerd inschat. Ze stelt Siegfried in staat om het geven van zichzelf te vernieuwen door het op zoek gaan naar avontuur. Ze houdt geen rekening met het feit dat erotische liefde geen afspraak of contract is maar een eed die niet eindig is.

Brünnhilde comprehends and wills the happiness; but being a product of Valhalla, she discounts the risk. She therefore wills Siegfried's independence, the more to enjoy the free gift of himself that he can, through his adventures, renew. An important point is at issue here, and

20 Ibidem, 226. 21 Ibidem, 226.

14 is symbolized in Brünnhilde's glorious launching of the post-coital Siegfried in the prologue to Götterdämmerung, which is that erotic love, in its true inter-personal form, does not belong in the world of contracts and deals. Its foundation is not a contract but a vow. Contracts have terms, and when the terms are fulfilled they are at an end.22

De volledige overgave impliceert voor de geliefden het grote risico. In de liefde tussen Brünnhilde en Siegfried is er sprake van een existentiële afhankelijkheid. Zij stuurt Siegfried de wijde wereld in en toont de hernieuwing die gepaard gaat met erotische liefde. Ze legt haar lot in handen van haar geliefde met een gevoel van veiligheid dat de gelovige heeft tegenover God.

Lovers dedicate themselves to each other, and it is in part for this reason that they are so much at risk: to place a commission in another's hands is to risk something; to place yourself in another's hands is to risk everything. It is this existential dependence that Wagner is putting before us in the love between Siegfried and Brünnhilde. And in her launching of Siegfried into the world of mortals — a world that she has yet to understand — Brünnhilde is exhibiting the sense of renewal that comes with real erotic love. She is no longer one person, but two, and has entrusted her being completely to the other. Siegfried confers on her a feeling of safety, comparable to the safety of the religious devotee in the hands of God.23

Brünnhilde zwaait Siegfried uit op weg naar de ondergang. De wereld waarin ze hem stuurt is immers niet uitsluitend bevolkt door mensen met verheven idealen.

How can she not feel joy and fulfilment in the thought of this? All this is contained in Brünnhilde's gesture, as she catches sight of him on the horizon and, to a fragment of Freia’s motif, waves him on to destruction — a destruction that her abundance of love forbids her to foresee. The world into which she exultantly sends her lover is not peopled by the free beings who live on mountaintops, among exalted ideals.24

Ook Siegfried die als onschuldige held binnentreedt in een wereld van berekening en competitie blijkt vatbaar te zijn voor een transformatie.

22 Ibidem, 226-227. 23 Ibidem, 227. 24 Ibidem, 227.

15 It is composed of self-interested mortals, and planted in the heart of it is the worm of calculation, the disposition to treat everything, people included, as a means to power. Thus it is that, as Siegfried disembarks from the Rhine at the court of the Gibichungs, the curse motif sounds in the voice of Hagen, alerting us to the great transformation that can occur in a hero who enters the world of competitive passions armed only with his innocence.25

II.2.3. Verdere transities van Brünnhilde Ondertussen krijgt Brünnhilde te maken met een tweede transitie, na de overgang van godheid naar vrouw. Zij deelt niet langer de zorgen van de goden over de ring maar ziet hem als teken van liefde tussen mensen. Dit bevrijdt de ring voor even van zijn vloek en brengt het goud tijdelijk en figuurlijk terug naar de Rijn.

Meanwhile Brünnhilde is presented with another moment of transition — the moment when the concerns of the gods, which once she shared, are revealed as meaningless by her mortal love. The new role of the Ring as a love-token has made it impossible for her either to perceive or to be interested in its cosmic powers. In the world of human love all value lies in the moment and not in the eternal scheme of things. And the innocent trust that makes the moment everything cleans the Ring of its curse, if only for that moment. The Ring is returned to its original condition as the gold of the Rhine.26

Brünnhilde wil haar verleden niet vergeten maar het een andere vorm geven. Emotie en wil komen hierbij samen. Dit wordt passend geïllustreerd door haar dialoog met de Walkure Waltraute.

The dialogue with the distraught Waltraute illustrates the way in which Brünnhilde has put her will into her erotic feelings, not so as to forget her past, but so as to reshape it as a preparation for what she now is. Her dismissal of the gods is precisely what is most god-like in her, the thing that establishes the real continuity between the Valkyrie and the wife. In Brünnhilde we see the absolute harmony between emotion and will: what she feels is what she wills, and when her feelings are frustrated her will is frustrated too.27

25 Ibidem, 227. 26 Ibidem, 228. 27 Ibidem, 228.

16 Wanneer Brünnhilde weggesleept wordt door een vreemde man en ontdekt dat Siegfried voorbestemd lijkt voor een andere vrouw, richt haar wil zich op wraak en vernietiging.

Hence, in the terrible scene that follows, when she is overcome by a stranger, to be dragged like Sieglinde into the female cattle market, she sees this as Wotan's punishment. Her will now is for revenge, and when, on being presented at the court of the Gibichungs, she discovers Siegfried, the betrothed of another woman, her feelings of total desolation become focused in a will to destroy.28

In de overgang naar verkracht en onderworpen slachtoffer zit de echte betekenis van het personage van Brünnhilde. Ze staat hier voor het lot van elke vrouw die moet lijden. Haar volledige overgave bracht haar het opperste geluk, daarna onnoembare eenzaamheid.

It is in this last transition, from the woman who has uttered her joyful hymn to ‘laughing death', to the enslaved victim of rape and trafficking, that Brünnhilde assumes her real significance. She represents the fate of woman in a calculating world, the ideal cast down and trampled, the sacred object desecrated. And what makes this fate both logical and inevitable is precisely that she had given herself completely. Her desolation, like the joy that it replaces, is an existential condition: it is what she now is.29

Vandaag wordt seks te vaak gezien als koopwaar of een uitwisseling van verlangen en bevrediging zonder dat mensen hierbij een existentiële verbintenis aangaan.

In the world that we know today sex is widely viewed as a commodity, and the act of love as a ‘transaction’ involving pleasure in the sexual parts — a matter of desire and satisfaction, rather than existential commitment.30

Zo deze visie op seks correct zou zijn, zou verkrachting niet aanzien worden als een grote misdaad. Nochtans wordt het volgens de meeste strafcodes bijna gelijkgesteld met moord. Het trivialiseren van verkrachting treedt in wanneer de vrouw gezien wordt als een louter lustobject.

28 Ibidem, 228. 29 Ibidem, 228. 30 Ibidem, 228-229.

17 If this view of sex were correct then the outrage of rape would be impossible to explain. Rape would be just as bad as being spat upon: but hardly worse. The fact that, in almost all criminal codes, rape is next to murder in the hierarchy of offences, would be a mystery, a hangover from superstitions that humanity is on the way to discarding. And the trivializing of rape is what we find in a world where women are seen as instruments of pleasure, sexual ‘objects’ from which the subjective essence has been wiped away.31

Wagner herinnert ons eraan dat verkrachting gelijk staat met vernietiging. Akkoord gaan met seks is geen oppervlakkige verbintenis maar eerder een existentiële keuze. Mannen hebben de verplichting om de vrouw die ze begeren te idealiseren en te beschermen. Lichamelijke schaamte is voor de vrouw een beschermingsmechanisme en de uitdrukking van haar wil.

Among the great artists none was more determined than Wagner to remind us of the truth in these matters: to remind us that rape is a crime of annihilation, on a par with murder; that consent in sex is not just a matter of saying ‘yes' to a brief transaction, but an existential choice; that sexual fulfilment belongs to the realm of will and personality rather than the realm of appetite; that men are under an obligation to idealize and to protect the women whom they desire, and that shame — shame of the body — is the woman's primary form of protection and the deep expression of her will.32

Zoals al eerder gezegd, staat Brünnhilde voor de ideale vrouw. Het lijden dat haar aangedaan wordt door mannen, plaatst haar gelijk met Siegmund die gedood wordt. Het is daarom dat verkrachting daadwerkelijk kan gezien worden als vernietiging van een mens.

As I remarked above, she represents the feminine in its ideal form, the form that men outline in the object of love, in those first moments of need and gift, when the eyes of the future mother look from the unblemished face of the present girl. Through her will and personality Brünnhilde is able to display all that women have to suffer at the hands of men and, as her defences are cut away, she undergoes in her humiliation the spiritual equivalent of the death suffered by Siegmund. Betrayed in her very being she experiences the sense of pollution and

31 Ibidem, 229. 32 Ibidem, 229.

18 worthlessness that haunts the victim of rape, and which explains why rape is not just a kind of theft but an act of annihilation.33

De overgang van Brünnhilde, van bruid naar seksslavin, kan model staan voor het lot van elke misleide en misbruikte vrouw. Dit maakt deel uit van wie we zijn, ten goede maar ook ten kwade. De man kan zich tonen op een verheven manier maar zich net zo goed laten zien van zijn laagste kant wanneer macht en eigenbelang het vereisen.

In this way Brünnhilde's transition from bride to sex-slave represents, in telescoped form, the fall of woman — of every woman whose love has been given and abused. And, as with the other tragic events incorporated into the story of the Ring, this fall is not some accidental feature of the human condition, but a part of what we are. Just as it lies within a man's love to idealize the other, and to endow her with the attributes that prompt a complete self-giving, so too does it lie within the ways of calculation to move on, to substitute one love for another, to trample on what was once most sacred, and to leave its depleted remnant lying in the dust. This is the work of the Ring, in other words of the forswearing of love of which all of us are capable when power and self-interest require it.34

Brünnhilde’s gevoelens en haar wil lopen gelijk en daarom voelt ze zich vernederd en als persoon uitgewist door de manier waarop ze door Gunther en Siegfried in Götterdämmerung behandeld wordt. Haar reactie is groots en de vraag kan gesteld worden of ze zich hiermee onttrekt aan het menselijke.

And because Brünnhilde's feelings are inseparable from her will, she experiences her annihilation at the hands of Gunther and Siegfried as a cancellation of all that she is. Her reaction is so great only because her being is so great. If it looks like over-reaction, it is because she is an Übermensch. Undeniably, however, Brünnhilde, who has been until this moment as credible an ideal woman as art provides, becomes in Götterdämmerung both strange and problematic. Is it enough to view her as in that way exonerated from the human norm?35

33 Ibidem, 229. 34 Ibidem, 230. 35 Ibidem, 230.

19 Er is evenwel nog een laatste transitie voor Brünnhilde en deze wordt mogelijk gemaakt door de muziek, niet de woorden, en is daarom het moeilijkst te begrijpen. Zij bezit een bepaalde wijsheid die uiteindelijk leidt tot haar vergeving van Siegfried’s verraad. Na de dood van Siegfried wil ze ook haar eigen einde en ook dat van de goden.

But there is one last transition, one that it is hardest to understand, since it is effected by music and not by words. At several points in the drama we learn of Brünnhilde's wisdom — the wisdom that comes from her mother, Erda, and which represents woman's rootedness in the cycle of life and her reality, conveyed in the music of Brünnhilde's slow awakening, as the womb of the future. This wisdom is intuitive, an acquaintance with the hidden principle of things, an ability to know without calculation, as a mother knows the feelings of her child. Having been complicit in Siegfried's murder, Brünnhilde in some way recuperates her love for the hero who awakened her, though exactly what she learned from the Rhine-daughters as she wandered by the banks of the river in the night is left unsaid in the drama. All we know is that her wisdom, eclipsed by the unbelievable fact of Siegfried's betrayal, has been restored to her, and what seemed like a betrayal and a rejection is now understood as the work of forces with which Siegfried, in his innocence and freedom, had nothing to do. She rides onto her husband's funeral pyre in affirmation of her love for him, willing not only her own death, but also the death of the gods. And the music persuasively presents her moment of suttee as of such cosmic significance that the gods themselves must perish as a result of it.36

Wat ook de betekenis is van het einde van Götterdämmerung, het is enkel Brünnhilde die de persoonlijkheid heeft om het groot gebaar te stellen.

Ever since the famous correspondence with Röckel commentators have asked what is achieved at the end of Götterdämmerung. I shall address the question directly in Chapter 8. But it is surely clear that whatever is achieved — at the cosmic, the psychic, the political and the moral levels — there is no character that could manage it save Brünnhilde. Her unique combination of will, sympathy and suffering, her indomitable outrage in the face of rape and slavery, her single-minded focus on the other, whether in compassion, love or vengeance, all qualify her for the magnificent and god-like gesture with which she ends her life, reassuming her Valkyrie role without the incapacitating innocence with which she formerly exercised it.37

36 Ibidem, 230. 37 Ibidem, 231.

20 II.3. Liefde en macht In hoofdstuk 7 Love and Power bespreekt Scruton de twee tegenstrijdige krachten die in het hele werk een dominante plaats innemen.

Er bestaat evenwel een existentieel onderscheid tussen erotische liefde en andere liefde en dit speelde een rol in Wagners creatieve leven. Erotische liefde wil bezitten en kan omslaan in haat wanneer ze verraden wordt. Dit komt sprekend tot uiting in het personage van Brünnhilde.

There is a vast and existential distinction between erotic love and the other loves that sometimes grow from it, sometimes compete with it, sometimes are destroyed by it, and this distinction was a preoccupation of Wagner's throughout his creative life. For one thing, erotic love is jealous, wishes to possess the other uniquely, and can turn to hatred when betrayed — a feature dramatized in the character of Brünnhilde, whose anger has an almost demonic character in Götterdämmerung, as in the old Volsungasaga.38

Brünnhilde neemt duidelijk vrouwelijke deugden aan. Het gaat hierbij niet louter om erotische liefde. Men kan niet ontkennen dat de vrouw een belangrijke rol speelt doorheen de hele cyclus van Der Ring.

Brünnhilde is therefore prepared for her mission in the life of Siegfried by acquiring distinctly womanly virtues. And it is not just a sexual companion that Siegfried is promised or that so many of the other characters long for, but ‘love and woman's worth’, as Fricka originally expresses it. We may not, now, accept the importance that Wagner places on sexual difference in the relation of erotic love. Nevertheless, not to see that, in a very important sense, the cycle is about women, their destiny and their healing powers is to fail to understand the direction in which its more lyrical passages are moving.39

Liefde is hoe dan ook geen eenvoudige zaak. Seksuele liefde is niet zo zeer de oplossing dan wel het probleem. Verlangen zet de cyclus in gang, liefde zal een uitkomst bieden.

38 Ibidem, 250. 39 Ibidem, 252.

21 Suffice it to say that, whatever Wagner is asking us to believe, he has presented with extraordinary clarity the fact that love is not a simple thing, and that, in both its forms, sexual love is not the solution but the problem. Desire sets the whole cycle in motion, and love brings it to an end.40

II.4. Siegfried en andere problemen In hoofdstuk 8 Siegfried and Other Problems richt Scruton zich op de figuur van Siegfried en zijn relatie tot Brünnhilde, maar ook de handelingen van Brünnhilde ten opzichte van haar vader en van Siegfried zelf komen aan bod.

Wanneer Siegfried voor het eerst samen is met Brünnhilde, doet hij haar ontwaken, maar betekent dit ook tegelijkertijd zijn ontwaken. Hij geeft zichzelf maar krijgt ook iets terug. Hij is rijper geworden door liefde en niet door spelletjes.

During his encounter with Brünnhilde, the music is replete with wonder, as Siegfried overcomes his fear, confronts the resistance of the former immortal, and awakens in her the mortal longings that he feels in himself. It is then that, in waking her, he has the clearest vision of his own nature and destiny. He came into this world for this alone — to make a gift of himself, and to receive a gift in turn. It is his moment of greatness — a greatness that matches hers. The grown-up Siegfried who emerges from Brünnhilde's cave in the prologue to Götterdämmerung is someone who has matured through love, and not through trickery.41

Dat Brünnhilde Siegfried volgt in de dood, dient men te aanzien als de rechtvaardiging van Siegfrieds leven.

Brünnhilde's decision to follow him in death we are to understand as a justification for Siegfried's life, of a kind for which ‘redemption’ was Wagner's favourite name.42

Er zijn echter ook kanttekeningen te maken bij het gedrag van het personage van Brünnhilde. Kan zij zich niet beroepen op haar wijsheid en haar afvragen waarom Siegfried haar ontrouw

40 Ibidem, 253. 41 Ibidem, 279. 42 Ibidem, 286.

22 is? Zelfs al heeft ze geen verklaring voor zijn gedrag, lijkt het niet de meest aangewezen houding om dan maar in een dubieus complot te stappen om hem te vermoorden.

Questions about Siegfried naturally remind us that not everything is straightforward with Brünnhilde either. As Wotan's Valkyrie daughter, as Siegmund's would-be rescuer and the protector of Sieglinde, as the woman who renounces her godhead for the sake of a mortal love, and who awakens to that love first to resist and then to give in to it — as all these things she is wholly believable and in the highest sense pure. But can we believe that this woman, who ponders each event with a god-like knowledge of its meaning, should be so entirely blanked out by Siegfried's transformation? Could she not suspect a trick, and could she not call upon some reserve of wisdom and sympathy that would give her the insight that she needs? And even if she finds no explanation for the terrible fact that Siegfried no longer knows her, is it in character for her to join in the plot to murder him, and to do so alongside people whom she can only despise and whose motives she ought to suspect?43

Dit kan enkel verklaard worden door het feit dat haar wijsheid verstoord is vanaf het moment dat ze de menselijke wereld binnen treedt.

The only answer that I have to those questions is this: Brünnhilde's wisdom as the daughter of Erda is fatally disrupted as she enters the fallen world of mortals, since she is carried into it by force, suddenly aware of what she has lost in losing her Valkyrie powers. On her mountaintop she did not have to face up to her loss. She could rejoice in Siegfried, see him as the idealized husband whom she has imagined from the template given her by Siegmund.44

Enkel een vroegere godin kan een einde stellen aan het tijdperk van de goden. Haar uiteindelijke dood, ook een verzaking, kan symbool staan voor de dood van de goden.

Only the former goddess can win through to a proper understanding, and in doing so she takes the drama of the gods into herself, knowing that it must find its conclusion in her. Hence her death, which is also a renunciation, is the death of the gods.45

43 Ibidem, 286-287. 44 Ibidem, 287. 45 Ibidem, 295.

23 Er is evenwel een ander aspect aan het uiteindelijke offer van Brünnhilde. Ze richt zich tot Wotan en erkent dat Siegfried geofferd werd ten behoeve van de godheid.

That is not the last word, however, for there is another aspect to Brünnhilde's final immolation. The music leads her through the sequence already used by Erda to invoke Brünnhilde's wisdom, in which the purity and the fate motifs form the links of a chain. During this passage Brünnhilde addresses not the dead Siegfried but her father, Wotan, expressing her final acknowledgement that Siegfried had been prepared as a sacrifice to the need of the God.46

Dit is een cruciaal kenmerk dat Siegfried tot held maakt. Hij wordt geofferd ten behoeve van de godheid van Wotan maar ook die van Brünnhilde. Beiden zoeken ze immers een uitweg om de vloek van de ring te beëindigen. Wotan tracht dit te doen door de actie van Siegfried, Brünnhilde door zijn liefde.

This aspect of Siegfried's life is suddenly more important to Brünnhilde than all her empty praise of her faithless lover's greatness: what, after all, did he do, to earn the epithet of a ‘hero’, if it was not this — to fit the role assigned to him by the divine need? But this need is also her need: both she and Wotan were seeking a way out from the curse, Wotan through the hero's action, Brünnhilde through his love.47

Zowel Wotan als Brünnhilde offeren Siegfried. Wotan door hem de speer te laten breken, Brünnhilde door zijn dood te regelen. Met zijn dood verzoent Siegfried Brünnhilde met haar vader. Er is het herstel van de liefde tussen dochter en vader, van het medelijden voor Siegmund en de liefde en zegen van Sieglinde die alomtegenwoordig is.

Both have sacrificed the hero to their need, Wotan by provoking Siegfried to break the spear of government, Brünnhilde by arranging her lover's death. Siegfried enters again the sacred space reserved for the sacrificial victim. Through his death he has reconciled Brünnhilde and her father. That is surely the musical import of the sequence that accompanies Brünnhilde's mysterious words, and which resolves all its accumulated tension in ‘Ruhe, ruhe, du Gott!' Wagner's memory architecture recuperates not the love of Siegfried and Brünnhilde only, but

46 Ibidem, 295. 47 Ibidem, 295.

24 all the loves explored and vindicated in Die Walküre, loves founded in sympathy and self- sacrifice for the sake of the future. It recuperates the love between Wotan and Brünnhilde, her compassion for Siegmund, and the love and gratitude of Sieglinde, whose blessing now shines on them all.48

II.5. Terugblik In Retrospect zet Scruton een en ander op een rijtje en komt hij tot een conclusie over wat de betekenis van de hele cyclus kan inhouden.

Ook in andere werken stelt Wagner het ideaal vrouwelijke voor aan de hand van aantrekkelijke en levendige personages. Het idee van de troostende vrouw die de man verlost, kan uitgelegd worden vanuit de psychoanalyse. Maar de gedachte van verlossing is zeker niet het voornaamste dat weergegeven wordt in Der Ring.

The first truly Wagnerian drama, Der fliegende Holländer, tells the story of a lonely and accursed man, a wanderer on the face of the earth, who will be offered the death that he longs for and the transfiguration that rewards it, only if he meets the woman who is prepared to sacrifice herself in order to redeem him. Variants of that story can be found throughout the literature of romanticism, and it was Wagner's distinctive contribution to use it to shape an ideal of the feminine, and to embody that ideal in vivid and appealing characters — notably in Senta and Elizabeth, in Eva and Isolde. This idea of the redeeming woman, of the Ewig- weibliche who lifts the man from his futile quests and offers him at last a consolation that is both sexual and metaphysical, begs for a psychoanalytic explanation, and there are many tedious commentators who have rushed to provide one. But it is emphatically not the idea of redemp- tion that is expressed in The Ring.49

Het werk draait om liefde en opoffering in al zijn facetten.

The Ring shows Wagner thinking beyond his life-long fixation with the redemptive role of woman in sexual love, so as to consider love in its entirety. The great turning point of the cycle occurs when Brünnhilde is stirred to sympathy by the encounter with Siegmund's love,

48 Ibidem, 295. 49 Ibidem, 304.

25 and it is the sacrifice brought about through her act of compassion that is the heart of The Ring.50

Tussen slaap en dood leert Brünnhilde het gevoel van sympathie kennen. Zij wordt opgedragen aan de toekomst door een vader die liefde voor zijn dochter toont. Dit kan betrokken worden op het leven van eenieder. Het is de zegen van Sieglinde die rust verschaft.

But it is an episode between the two apotheoses of Brünnhilde, the first in sleep, the second in death. It is the first of those that is the turning point of the drama, and it is a moment purged of all traces of erotic feeling. The Valkyrie has been moved by sympathy, she has been blessed in a transcendent burst of gratitude by a human woman, and she is being dedicated to the future by a father, full of paternal love for her. And when, at the end of the cycle, the music takes over, and we understand that these cosmic events are really moments in the life of all of us, it is the recollection of Sieglinde's blessing that brings quietus. In other words, it is sympathy that heals the cosmic wound.51

Vergeving en aanvaarding door Brünnhilde staan aan het einde centraal en zijn gericht aan haar vader en haar geliefde. Maar bovenal is er de vooruitblik op wat nog komen gaat.

The great outpouring of forgiveness and acceptance with which Brünnhilde accomplishes her death is directed equally to Siegfried, the lover who betrayed her, and to Wotan, the father whose predicament made this betrayal inevitable. The only previous vision of peace that the cycle contains is that in which father—daughter love was wrapped in forgiveness and consecrated to the future. But yet more important, the concluding music of the cycle seems to say, is the love for the unborn, for what is yet to be, that welled in the breast of Sieglinde, and was poured out in gratitude on the self-sacrificing goddess who stooped to rescue a mortal and her unborn child.52

Uiteindelijk gaat het om liefde en opoffering. Zowel Siegmund, Siegfried als Brünnhilde worden geofferd, deze laatste zelfs twee maal, in haar slaap en in de dood. En uiteindelijk

50 Ibidem, 304. 51 Ibidem, 304-305. 52 Ibidem, 308.

26 worden ook de goden geofferd en gaan ze ten onder. Opoffering mag dan niet de moraal van het verhaal zijn, het is het middel om de moraal duidelijk te maken.

This complex vision of love and its place in the life of the person is presented to us in moments of sacrifice. Siegmund is sacrificed to Fricka's outrage; Brünnhilde is sacrificed twice, once in sleep and once in death, in one case looking forward to love, in the other case obeying it. Siegfried is prepared as a sacrifice from the very beginning, and killed in the most profoundly religious moment of the drama. And in the final immolation the gods themselves are burned on the altars that we raise to them. Sacrifice is not the moral of the story, but the means by which it make sits moral known.53

II.6. Samenvatting van de visie van Scruton Het verhaal begrijpen vergt het inzicht dat liefde niet gebonden is aan wereldse wetten. Verzaking en vergeving door het vrouwelijke hoofdpersonage, Brünnhilde, tegenover zowel haar geliefde als haar vader staan symbool voor de vrouwelijke gave die naar een bewuste wereld leidt. Haar ontwaken houdt ook het ontwaken van de sterfelijke man in.

Brünnhilde staat voor de ideale, zuivere vrouw die kiest voor menselijkheid in plaats van goddelijkheid. Wanneer ze voor het eerst mededogen toont tegenover Siegmund, betekent dit een kantelmoment in de cyclus. Ze gaat in tegen haar vader, Wotan, maar in zijn hart wil hij net dat wat Brünnhilde zal uitvoeren. Wotan toont overigens ook mededogen, in zijn geval tegenover zijn dochter, door haar te laten inslapen boven op een berg. Zij moet hier wachten tot de mannelijke held haar laat ontwaken.

Hierbij treedt erotische liefde nadrukkelijk op het voorplan. Deze is gevaarlijk want totaal en gericht op de ander. Uiteindelijk kan dit leiden naar een algemeen verlangen en het openbaren van het eigen ik. In erotische liefde is toestemming een cruciaal gegeven. Passie gaat niet over het opgeven van schroom maar over het geven van zichzelf. Het omvat een eed en geen contract.

53 Ibidem, 308.

27 Brünnhilde stuurt haar geliefde held de wereld in. Wanneer hij hierin beland maakt zijn onschuld hem vatbaar voor een transformatie. Ondertussen ondergaat Brünnhilde een tweede transitie, na de eerste waarbij ze van godheid naar vrouw gaat. Ze ziet de ring als teken van liefde waarbij haar wil en emotie samenkomen. Dit leidt naar wraak en vernietiging wanneer ze vaststelt dat Siegfried haar verraden heeft. Brünnhilde gaat van geliefde naar slachtoffer van verkrachting. De daad van verkrachting kan gelijk gesteld worden met vernietiging van het slachtoffer. Mannen dienen dan ook de vrouw waarnaar ze verlangen te idealiseren en te beschermen. Schaamte biedt een belangrijke bescherming voor de vrouw. Brünnhilde neemt wraak maar evolueert uiteindelijk naar vergeving, wat haar derde transitie omvat.

Erotische liefde wil dan wel vooral bezitten maar Brünnhilde bezit meer dan erotische liefde. Het is verlangen dat de cyclus in beweging zet, het is uiteindelijk liefde in al haar facetten die de uitweg biedt.

Met haar finaal offer, wat deel uitmaakt van haar vierde transitie, rechtvaardigt Brünnhilde het leven van Siegfried. Haar dood symboliseert tevens het einde van de goden. Siegfried is een held voor zowel Wotan als Brünnhilde in hun streven naar het opheffen van de vloek van de ring. Hij verzoent vader en dochter opnieuw met elkaar.

De vrouw die haar man troost en verlossing biedt, komt wel meer voor in het werk van Wagner. Dit is evenwel niet het voornaamste in Der Ring. Het gaat vooral om liefde en opoffering, vergeving en aanvaarding door de vrouw ten opzichte van haar vader en haar geliefde. Opoffering is niet de moraal van het verhaal maar het middel om de moraal te kennen te geven.

III. Andere auteurs over de vrouw in Der Ring des Nibelungen In wat volgt wordt een overzicht gegeven van wat een aantal auteurs in vroegere publicaties zegden over Der Ring des Nibelungen, in het bijzonder over de vrouwelijke figuren en de manier waarop ze door Richard Wagner werden geportretteerd. Het gaat hier om een selectie die niet ambieert om volledig te zijn. Toch is het bijeengebrachte materiaal nuttig om een beeld te vormen van hoe er doorheen de jaren naar het werk gekeken werd. Bovendien is het een waardevol hulpmiddel om de recente inzichten van Roger Scruton te duiden en te beoordelen.

28 De volgorde waarin de gekozen auteurs aan bod komen, is chronologisch en begint bij Friedrich Nietzsche om te eindigen bij de zeer recente publicatie van Karol Berger. Daartussen wordt de visie van bekende auteurs als George Bernard Shaw, Robert Donington en Deryck Cooke bekeken. Willem Bruls levert een bijdrage voor het Nederlandstalig taalgebied. Tot slot kan, als het over het vrouwbeeld gaat, niet naast de vrouwelijke auteurs gekeken worden. Zij zijn hier vertegenwoordigd door Catherine Clément en Carolyne Abbate.

Maar eerst is het aangewezen om een neutrale opsomming te geven van de karakteristieken of waarden die door de vrouwelijke personages vertegenwoordigd worden, en aan te geven in welke gedaante liefde tussen een vrouwelijk en mannelijk personage zich manifesteert.

De Rijndochters staan symbool voor onschuld en speelsheid. Dit is tot op zekere hoogte ook zo voor Freya: zij schenkt de goden met haar appels de eeuwige jeugd die niet los te zien is van speelsheid en onschuld. Erda verpersoonlijkt de wijze oermoeder die zelfs over profetische gaven beschikt. Fricka staat als godin van het huwelijk dan weer voor de wet en orde binnen een burgerlijke samenleving. Zij heerst ook in de private ruimte van het huiselijke domein. Sieglinde belichaamt de zuivere romantische liefde. Brünnhilde maakt een duidelijke evolutie door vanaf Die Walküre tot Götterdämmerung. Ook zij is aanvankelijk onschuldig en gehoorzaamt blindelings haar vader Wotan. Via medelijden evolueert ze naar het kennen van liefde. Finaal zal ze mede door deze evolutie over grote wijsheid beschikken. Gutrune tenslotte sluit als menselijk personage aan bij de visie van de godin Fricka: zij ambieert status en macht binnen een wereldse en burgerlijke context.

Deze vrouwelijke personages komen in aanraking met mannelijke figuren wat soms liefde in verschillende gedaantes doet ontstaan. Het contact tussen de Rijndochters en Alberich is speels en onschuldig van de kant van de Rijndochters. Alberich wil evenwel meer en is uit op lichamelijke liefde. Wanneer hij afgewezen wordt, zweert hij de liefde af voor macht wat het hele verhaal van Der Ring des Nibelungen op gang brengt. De relatie tussen het godenpaar Fricka en Wotan berust op een verstandshuwelijk waarbij er weinig of geen echte liefde komt kijken.

29 De kortstondige relatie tussen Gutrune en Siegfried kan ook in dezelfde sfeer gezien worden, zij het niet in een goddelijke maar menselijke omgeving. Sieglinde en Siegmund staan voor de romantische liefde. Hun incestueuze relatie doet al vermoeden dat zuivere liefde niet haalbaar is in een menselijke wereld. Een en ander is ook onaanvaardbaar voor Fricka die zich hier tegen verzet. Gezien beide partners snel sterven, komt men echter niet te weten hoe hun liefdeshistorie zou uitgedraaid zijn. Brünnhilde en Siegfried ten slotte zien hun relatie wel verder ontwikkelen. Uiteindelijk blijkt de liefde voor Siegfried ontoereikend en onvoldoende. Hij trekt aan het begin van Götterdämmerung de wereld in. Tot slot, en ter zijde opgemerkt, valt het op dat het moederschap weinig rol van betekenis speelt en weinig prominent op de voorgrond treedt. Enkel Sieglinde is zwanger maar zij sterft tijdens de bevalling van Siegfried. Erda is de moeder van de Walkuren maar dit komt slechts impliciet aan bod in de voorgeschiedenis van Die Walküre.

III.1. Friedrich Nietzsche: ook Wagner werd verlost Twaalf jaar na de première van Der Ring des Nibelungen gaf Friedrich Nietzsche (1844-1900) zijn visie over het werk te kennen in Der Fall Wagner (1888). Voor hem houdt de tetralogie de verlossing van Wagner zelf in.

It is also the history of a salvation except that in this case it is Wagner himself who is saved — Half his lifetime Wagner believed in the Revolution as only a Frenchman could have believed in it.54

Voor Wagner lag de toen bestaande maatschappij aan de basis van heel veel wat slecht is. Siegfried fungeert als de uitverkoren held om ten strijde te trekken tegen de bestaande wetten en conventies. Hij komt op de wereld als kind dat verwekt wordt in een overspelige en incestueuze relatie, iets wat we op zijn zachtst gezegd kunnen omschrijven als een controversieel levensbegin. Het is een oorlogsverklaring tegen de gangbare morele normen. Het kan ook al een impliciet signaal geven dat zuivere romantische liefde mogelijk te hoog gegrepen lijkt in een onvolkomen menselijke wereld.

54 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, vertaald door en met commentaar van Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1967), 25.

30 “How can one get rid of the evil in this world? How can one get rid of ancient society?” Only by declaring war against “contracts” (traditions, morality). This Siegfried does. He starts early at the game, very early — his origin itself is already a declaration of war against morality — he is the result of adultery, of incest.55

De voornaamste onderneming van Siegfried omvat evenwel de emancipatie van de vrouw. Siegfried en Brünnhilde staan model voor een nieuwe liefdesrelatie die een nieuwe tijd zal inluiden waarin men zich van al het kwade in de wereld ontdaan heeft. Deze verhaalstof spoort met de filosofie van Ludwig Feuerbach (1804-1872) die in de periode dat het libretto uitgeschreven werd een sterke invloed uitoefende op Wagner. Feuerbach betoogt dat de mens zich als man of vrouw ervaart, en niet als een geslachtloos ik, zoals in de traditionele filosofie; de mens waarvan de meest reële relatie de liefde is.56

His principal undertaking, however, is to emancipate woman, — “to deliver Brunnhilda.” Siegfried and Brunnhilda, the sacrament of free love, the dawn of the golden age, the twilight of the Gods of old morality — evil is got rid of.57

Onder invloed van het werk van Arthur Schopenhauer (1788-1860) stuurde Wagner weg van de visie van Feuerbach, en kreeg Der Ring een andere wending die uitmondt in het einde zoals we dat nu kennen. Uiteindelijk zal de nieuwe wereld geen verbetering opleveren.

And he translated the “Ring” into Schopenhauerian language. Everything goes wrong, everything goes to wrack and ruin, the new world is just as bad as the old one …58

Brünnhilde die aanvankelijk zou afsluiten met een ode aan de vrije liefde en het troostend vooruitzicht van een socialistische utopie waarin alles beter is, kreeg een andere rol toebedeeld. Bij het vorm geven van het personage van Brünnhilde werd Wagner sterk beïnvloed door het ideeëngoed van Schopenhauer.

55 Ibidem, 25. 56 Etienne Vermeersch en Johan Braeckman, De rivier van Herakleitos (Antwerpen: Uitgeverij Houtekiet, 2008), 184. 57 Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, vertaald door en met commentaar van Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1967), 25-26. 58 Ibidem, 26.

31 Brunnhilda, who according to the old plan had to retire with a song in honour of free love, consoling the world with the hope of a socialistic Utopia in which “all will be well”; now gets something else to do. She must first study Schopenhauer. She must first versify the fourth book of “The World as Will and Idea.”59

Zodoende werd Wagner een uitweg geboden door de filosofie van Schopenhauer.

Wagner was saved … Joking apart, this was a salvation. The service which Wagner owes to Schopenhauer is incalculable. It was the philosopher of decadence who allowed the artist of decadence to find himself.60

Er is hier duidelijk sprake van twee verschillende benaderingen, de visie van Nietzsche en die van Wagner. De Duitse filosoof en auteur Rüdiger Safranski (°1945) duidt in zijn biografie van Nietzsche het onderscheid als volgt:

Bij Richard Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in. Nietzsche laat zich daardoor imponeren, maar uiteindelijk is een dergelijke opvatting van de kunst hem te vroom en in zijn afzet daartegen richt hij zich op het concept van een artistieke levenskunst. Hij hoopt in de kunst geen verlossing maar intensivering van het leven te vinden.61

Wat er op het spel staat, is de keuze of men de mythe in het teken zet van een nieuw soort religie dan wel in dienst van het mensenleven.

Wat Nietzsche en Wagner na hun aanvankelijke eenstemmigheid zal scheiden is de tegenstelling tussen een mytheproductie die religieuze geldigheid voor zich opeist (Wagner) en een esthetisch spel met de mythe dat in dienst staat van de levenskunst (Nietzsche).62

Voor Nietzsche draait Der Ring zoals hoger gezegd dan ook voor een aanzienlijk deel rond de verlossing van Wagner. De componist was aanvankelijk zeer kritisch voor de maatschappij

59 Ibidem, 26. 60 Ibidem, 26. 61 Rüdiger Safranski, Nietzsche – Een biografie van zijn denken, vertaald door Mark Wildschut (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2000), 79-80. 62 Ibidem, 80.

32 van zijn tijd. Hij voerde Siegfried op als held die ingaat tegen wetten en conventies. Zijn voornaamste taak was evenwel de emancipatie van de vrouw. Samen met zijn geliefde Brünnhilde zou men door middel van een nieuwe liefdesband de wereld redden en verbeteren. Dit was de invloed van de visie van Feuerbach. Dan deed het gedachtengoed van Schopenhauer zich gevoelen bij Wagner: vooraleer hij het personage van Brünnhilde de lof van de vrije liefde en een nieuwe utopie kon laten bezingen, sprak Schopenhauers De wereld als wil en voorstelling een woordje mee. Op die manier kreeg de tetralogie dan ook een minder optimistisch slot. Deze benadering kon op weinig goedkeuring rekenen van Nietzsche. Het bracht de tegenstelling van twee verschillende visies: kunst als nieuwe religie (bij Wagner) versus het concept van artistieke levenskunst (bij Nietzsche).

III.2. George Bernard Shaw: een kwestie van grote emoties Reeds in 1899 besprak schrijver en criticus George Bernard Shaw (1856-1950) in The Perfect Wagnerite, Der Ring uitvoerig in al zijn facetten. Hij beschrijft de eerste ontmoeting tussen Siegfried en Brünnhilde en ziet een combinatie van verschillende emoties zoals angst, afschuw, maar ook vervoering. Uiteindelijk draait het vooral rond hartstocht die mogelijk, en zelfs bij voorkeur, niet weggelegd is voor de meeste gewone stervelingen.

Het is een vorm van liefde die besloten ligt in Siegfrieds eerste kennismaking met de angst, als hij de maliënkolder opensnijdt van de slapende figuur op de bergtop en ontdekt dat het een vrouw is; of in het hevige verzet dat Brünnhilde biedt als Siegfrieds angst is omgeslagen in brandende liefde en hij haar wil aanraken; in zijn mannelijke overwinningsroes en in de vrouwelijke mengeling van afschuw en vervoering waaraan zij zich overgeeft als beiden door hartstocht worden overvallen: en het is duidelijk dat zo'n liefde behoort tot de ervaringen die men maar beter niet kan hebben ondergaan of het moet beperkt zijn tot een korte periode van vermaak in ons leven (zoals overigens voor verreweg de meesten onder ons opgaat).63

Shaw lijkt bij de eerste ontmoeting tussen de twee protagonisten vooruit te blikken, en een tipje van de sluier op te lichten over hoe het verhaal uiteindelijk afloopt, meer bepaald met de dood van de twee geliefden. Hiermee wordt duidelijk gerefereerd aan de algemene visie van

63 George Bernard Shaw, De volmaakte Wagneriaan – De Ring des Nibelungen toegelicht (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1998), 75.

33 Richard Wagner dat zuivere romantische liefde niet ten volle haalbaar is in de mensenwereld. Een en ander lijkt voorbestemd om hooguit van korte duur te zijn en op langere termijn nefast uit te draaien.

Nadat Siegfried ongedeerd door het vuur is gekomen, wekt hij Brünnhilde uit haar slaap om vervolgens alle grillen en verrukkingen van liefde op het eerste gezicht te doorlopen in een duet dat eindigt met de uitroep Leuchtende Liebe, lachender Tod, wat met gevoel voor romantiek is vertaald als 'de liefde die licht brengt en de dood uitlacht', terwijl eigenlijk bedoeld wordt dat de verlichte liefde en de lachende dood zo onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn dat ze nagenoeg hetzelfde zijn geworden.64

Als scheppend kunstenaar was Shaw er zich meer dan waarschijnlijk maar al te goed van bewust dat beschouwingen door derden over een kunstwerk of een oeuvre eerder theoretische bespiegelingen zijn die voorbijgaan aan intuïtieve ingevingen en creatieve impulsen van een kunstenaar die niet altijd haarfijn te duiden zijn. Nadat hij veel kritiek ving na de publicatie van een essay waarin hij het werk van Ibsen besprak, citeerde hij in zijn boek over Der Ring dan ook een uitspraak van Wagner zelf, die moeiteloos kan toegepast worden op Der Ring in zijn geheel, maar ook op vele andere kunstwerken van Wagner en andere kunstenaars.

Nu ik exact dezelfde houding heb ingenomen tegenover Wagner, kan ik me gelukkig op zijn eigen woorden beroepen. Wagner schreef op 23 augustus 1856 (…): 'Hoe kan een kunstenaar verwachten dat wat hij intuïtief heeft gevoeld, door anderen volmaakt kan worden gerealiseerd, zeker daar hij tegenover zijn eigen kunstwerk, als het werkelijk om Kunst gaat, moet voelen dat hij tegenover een raadsel staat waar hij, net als ieder ander, alleen maar gebrekkige oplossingen voor kan hebben?’65

Voor Shaw verloopt de eerste ontmoeting tussen Siegfried en Brünnhilde in een sfeer die baadt in hoog oplopende emoties zoals hartstocht, verlangen, maar ook grote angsten. Dit geldt als voorteken van de uiteindelijke noodlottige afloop voor het liefdespaar. Is een andere dan een noodlottige afloop überhaupt mogelijk in Wagners visie over absolute zuivere liefde? Toch waarschuwt Shaw ook voor een voorbarige conclusie of te verregaande analyse: een kunstenaar werkt ook vanuit intuïtie en het resultaat is niet altijd haarfijn rationeel te duiden.

64 Ibidem, 76. 65 Ibidem, 102.

34 III.3. Robert Donington: het vrouwelijk innerlijk van de man, het mannelijk innerlijk van de vrouw In Wagner’s ‘Ring’ and its Symbols (1963) besprak de Britse musicoloog Robert Donington (1907-1990) de onderliggende symboliek van de tetralogie.

Fricka wordt niet voorgesteld als een machtige godin, maar zij wordt eerder bekeken vanuit een mannelijk standpunt. Het gaat er vooral om hoe de man het eeuwige vrouwelijke ervaart.

Fricka as Wagner presents her to us, sleeping peacefully for the moment by the side of Wotan, is not one of those great goddesses who carry our primary projections of the mother-image. She is presented as Wotan's consort. This means that she is seen, through man's eyes, as an aspect of man's (rather than woman's) experience of the eternal feminine.66

Er worden Fricka niet enkel goddelijke maar ook menselijke trekken en smalle kantjes toegedicht. Dit onderstreept dat zij, zoals in hogergenoemde neutrale opsomming van de vrouwelijke personages vermeld wordt, als godin van het huwelijk de burgerlijke orde in de mensenwereld belichaamt.

Like everything feminine she has, indeed, elements of mother, but these are not immediately obvious. What is immediately obvious, as soon as she wakes up, is that she is a nagging wife.67

Iedere man draagt iets vrouwelijks in zich, en iedere vrouw iets mannelijks. Donington verwijst in dit opzicht naar het onderscheid tussen anima en animus zoals uitgedacht werd door de Zwitserse psychiater en psycholoog Carl Jung (1875-1961).

Jung calls a man's inner femininity his anima, using the Latin word for ‘soul’; and a woman's inner masculinity her animus, using the masculine form of the word (as ‘spirit’). Some of the best things men and women do, and some of the worst, are inspired by the anima or by the

66 Robert Donington, Wagner’s ‘Ring’ and its Symbols – The Music and the Myth (Londen: Faber and Faber, 1969), 58. 67 Ibidem, 58.

35 animus, whose influence wells up apparently uninvited, and sometimes so unconsciously that it takes possession of the will without our knowing it.68

De figuur van Erda wordt gezien als iemand met een grote wijsheid die zij raadselachtig, soms nadrukkelijk, soms terloops, naar de andere protagonisten toestuurt.

Erda only appears in the Ring at moments of profound uncertainty and desperate need. (…) She reveals this knowledge, however, only in dark riddles which test the hearer's entire character to understand. In this she resembles other genuine oracular images, whether imposing or apparently trivial, and ranging all the way from the Sphinx or the Delphic Oracle down to the Three Witches in Macbeth.69

Brünnhilde is de heldin, en wordt als personage uitvoerig uitgewerkt. Ze staat symbool voor Wotan’s innerlijke vrouwelijkheid en het principe van anima waar Duitse romantici zo van hielden.

Brünnhilde as an enormously more sympathetically and elaborately developed representative of Wotan's inner femininity in particular and of the anima principle in general: of what Wagner and other German romantics were so fond of calling, after Goethe, the eternal feminine.70

Onder de subtitel The Terrible Mother as Partner in the Plot heeft Donington het ook over de figuur van de moeder in het leven van Siegfried. Hij heeft zijn moeder nooit gekend en weet ook niet wie zij was. Bij zijn eerste ontmoeting met een vrouw, namelijk Brünnhilde, krijgt hij de indruk dat zij mogelijk zijn moeder is. Maar ook de gevoelens voor Gutrune, de tweede vrouw die hij in zijn leven ontmoet, kunnen gebaseerd zijn op een sterk verlangen naar een moederfiguur. Door hun respectievelijke relatie met Siegfried zijn de twee vrouwelijke personages Brünnhilde en Gutrune, hoe verschillend hun rol verder ook is, met elkaar verbonden. In de relatie tussen Brünnhilde en Siegfried gaat het evenwel om zuivere liefde, de relatie tussen Gutrune en Siegfried daarentegen behoort tot de burgerlijke mensenwereld van

68 Ibidem, 59. 69 Ibidem, 95. 70 Ibidem, 92.

36 wetten en contracten. Het is daarbij opmerkelijk dat er zich een huwelijk heeft voltrokken tussen Gutrune en Siegfried.

It was the mother which he projected on to Gutrune's grace and beauty. We may remember that his first naïve impression of Brünnhilde too (as) was that she was his mother come mysteriously back to life again.71

Naar het einde van zijn analyse bespreekt Donington de slotscene en het aandeel dat Brünnhilde hierin heeft. Ze bemiddelt tussen bewustzijn en verzoening van conflict, en ze verenigt uitersten.

It is as anima that Brünnhilde is now fulfilling her function as an intermediary between conscious and reconciler of conflict, a unifier of opposites.72

Volgens Donington wordt Fricka als godin beoordeeld vanuit een mannelijk perspectief. Erda wordt dan weer als vrouwelijke godin grote wijsheid en profetische gaven toegedicht. Brünnhilde en Gutrune zijn met elkaar verbonden door hun relatie met Siegfried die in beiden op een bepaald moment een moederfiguur kan zien. Elke man, goddelijk of menselijk, heeft een vrouwelijk innerlijk, en elke vrouw heeft een mannelijk innerlijk. Brünnhilde kan symbool staan voor Wotan’s vrouwelijk innerlijk. Op het einde van het werk verzoent ze in conflicten en verenigt ze in uitersten.

III.4. Deryck Cooke: meerdere betekenissen van Brünnhilde’s slotmonoloog De Britse musicoloog Deryck Cooke (1919-1976) ging in zijn onafgewerkte werk I Saw the World End (1979) in op de diepere betekenis van Der Ring, meer bepaald ook over de ontmoeting tussen Siegfried en Brünnhilde. Voorts heeft hij het uitvoerig over de slotmonoloog van Brünnhilde in Götterdämmerung waarnaar de titel van zijn boek verwijst.

De auteur citeert uit Kunst und Klima, een tekst van Wagner uit 1850. Het libretto van Der Ring bevond zich op dat moment nog in een ontwerpfase, maar Wagner stelt in zijn essay

71 Ibidem, 227. 72 Ibidem, 258.

37 duidelijk dat hij liefde ziet als bemiddelaar tussen macht en vrijheid en als verlossing van geweld.73

Love ... that proceeds from the power of true and undistorted human nature; its origin is nothing else but the most active expression of this that proclaims itself in pure delight in sensuous existence, and sexual love, strides forward through love of children, and friends, to universal love of humanity.74

Sensualiteit en erotische liefde vormen de opstap naar een bredere vorm van liefde. Toch staat de eerste ontmoeting tussen Siegfried en Brünnhilde vooral symbool voor een liefde voor de mensheid en het overstijgen van liefde gebaseerd op repressie en tirannie.

The sexual basis of love is certainly brought out even more strongly here than in Act 1 of The Valkyrie, and treated more fully, yet the symbolism is still that of love for humanity gaining the ascendancy over repressive law and tyranny …75

In de aanvankelijke monoloog van Brünnhilde aan het einde van Götterdämmerung zweert zij goden, wetten en wereldse bezittingen af. Enkel liefde blijft over.

Brünnhilde's final monologue, in The Twilight of the Gods, contained a passage exalting love as the only valid thing in life: Not goods, not gold, nor godly pomp; not house, not court, nor lordly splendour; not shady bargains' deceiving bonds, nor two-faced customs' rigid laws; blessed in joy and grief, let there be only — Love.76

Wagner stelde later dat hij hierop terugkwam. Het is verdedigbaar om de liefde centraal te stellen, maar dan is het cruciaal om deze liefde haarfijn te definiëren. Bovendien zorgt de liefde in de tetralogie ook voor vernietiging.

But in his 1856 letter to Röckel, Wagner described how dissatisfied he had become with these lines: I remember that finally, once and for all — but once only — I brought out powerfully

73 Deryck Cooke, I Saw the World End – A study of Wagner’s Ring (Oxford: Oxford University Press, 1979), 17. 74 Ibidem, 17. 75 Ibidem, 19. 76 Ibidem, 20.

38 my [original] intention: to wit, in the tendentious closing phrases addressed by Brünnhilde to those around her, in which she points away from the evils of possession to all-redeeming love, without (unfortunately) making absolutely clear the nature of that love, which we have seen, in the course of the myth, to have appeared fundamentally destructive.77

Het ideeëngoed van Arthur Schopenhauer wierp een ander licht op de uitkomst van Der Ring.

After telling Röckel of his decision to cut the passage exalting from Brünnhilde's final monologue, Wagner continued: (…) this passage was a continual torment to me, (…) through Schopenhauer, to reveal the reason for my torment, provide me with a really adequate keystone to my poem, consisting recognition of the true, profound relationships of things, without in the least tendentious.78

Het personage van Brünnhilde diende in de herziende versie te verzaken aan alles en als het ware op te lossen.

This 'really adequate keystone' took the form of a new passage to replace Brünnhilde's exaltation of love — a passage expressing a renunciation of the material world altogether as an illusion, and a dissolution into a state of non-being: Wagner had been led on by Schopenhauer to the ideas of Buddhism.79

Toch zag Wagner op de valreep ook af van deze tweede versie, ook al omdat zijn echtgenote Cosima er niet positief tegenover stond. Uiteindelijk zou het de muziek zijn die voor zich spreekt.

But this passage, too, was eventually omitted (at the last moment, just before the final scene was composed, on the advice of Cosima, who thought it 'rather artificial') and Wagner left the final scene to speak for itself, as musical drama, without any moralizing at all.80

77 Ibidem, 20. 78 Ibidem, 21. 79 Ibidem, 22. 80 Ibidem, 22.

39 De tweede afgewezen versie werd wel opgenomen in de finale publicatie van het gehele libretto met de bijkomende commentaar van Wagner dat hij wel degelijk nog achter deze passage stond, maar dat de betekenis reeds haarscherp overgebracht werd door de muziek.

Nevertheless, he had this rejected passage printed as a footnote to the scene in the publication of the final version of the text in 1872; and he added a comment which shows that he had not excised it because he no longer held by what it said, as was the case with the passage it had replaced. He said that it had 'fallen out' because 'its meaning is already expressed with the greatest precision in the effect of the musically-sounding drama [in der Wirkung des musikalisch ertdnenden Dramas]'.81

Brünnhilde was daadwerkelijk voorzien om een tekst te zingen die ontegensprekelijk wijst in de richting van totale verzaking en een uiteindelijk opgaan in het niets.

The lines that Brünnhilde was to have sung are as follows: If I now fare no more to Valhalla's fortress, do you know whither I go? From the land of desire I depart, the land of illusion I flee for ever; the open gates of eternal becoming I close behind me: to the desire-free, illusion- free holiest chosen land, the goal of world-wandering, redeemed from rebirth, she who understands now departs. The blessed end of all things eternal, do you know how I reached it? Deepest suffering of grieving love opened my eyes: I saw the world end.82

De studie van Schopenhauer bracht uitkomst en opheldering bij een aantal gedachten die al langer aanwezig waren bij Wagner. Hij liet de handeling evolueren van een triomferende Siegfried, over een zegenen van de goden, tot uiteindelijk bevrijding en verlossing door de dood.

The truth is that, as Wagner himself said in his letter of 1856, his study of Schopenhauer had only made clear to him what he had felt intuitively all along, or at least very early on. Already, between February 1849, when the text of Siegfried's Death was completed, and May 1849, Wagner had changed the nature of Brünnhilde's address to the gods in her final monologue. Whereas originally she was to have led Siegfried to Valhalla in triumph, and called on the gods to rejoice in him, she now simply proclaimed to them 'blessed atonement',

81 Ibidem, 22. 82 Ibidem, 22.

40 and before the spring of 1851, he changed the passage again, making Brünnhilde bring them 'blessed death-redemption from their anxious fear'.83

Wagner begon aan de tekst met het idee om één gedachte over te brengen, en vervolledigde het werk met het uiteenzetten van meerdere, uiteenlopende, en soms tegenstrijdige gedachten.

Clearly, Wagner began the text of The Ring with the intention of making it say one thing only, and gradually completed the whole music-drama so that it went on to say other and opposite things as well.84

Cooke stelt dat Wagner aanvankelijk de liefde voor de mens en de afkeer van onderdrukking zag als de ultieme verlossing. Toch evolueerde hij in zijn visie naar een voorkeur voor verzaking. Dit gebeurde onder impuls van het ideeëngoed van Schopenhauer maar was al voorheen aanwezig in de gedachtewereld van de componist. Uiteindelijk zou de muziek voor zich spreken en ruimte laten voor verschillende uiteenlopende en soms ook tegenstrijdige interpretaties.

III.5. Catherine Clément: het vrouwelijke personage in een ander daglicht De Franse filosofe, schrijfster en feministe Catherine Clément (°1939) publiceerde in 1979 L’Opéra ou la défaite des femmes. Het boek verscheen in 1988 in het Engels onder de titel Opera: The Undoing of Women. In het hoofdstuk over Der Ring des Nibelungen bespreekt de auteur zowel mannelijke als vrouwelijke personages, maar belicht ze het werk uiteraard vanuit vrouwelijk perspectief.

De echtelijke verstandhouding tussen Fricka en Wotan wordt door de auteur niet al te positief beoordeeld. Ze vergelijkt het huwelijk in hogere sferen – want onder goden – met wat zich op de bodem van de rivier afspeelde tussen de Rijndochters en Alberich. In de twee gevallen gaat het om een onvermijdelijk misverstand tussen man en vrouw.

The woman — she wakes up first — will always be right there to recall that there are laws. The man, the King of the gods, Wotan, has only one eye. When Fricka upbraids him too

83 Ibidem, 23. 84 Ibidem, 23.

41 vigorously, he gravely Reminds her that it was to get her, his wife, that he lost it. (…) They have reached the point now in which each reproaches the other's existence. It is the depths of a conjugal love's agony; in the cloud kingdom it is the equivalent of the drama played out at the bottom of the river — a misunderstanding between man and woman.85

Fricka wordt door Wagner neergezet als een polemische en hebzuchtige godin die aan de basis ligt van het ontstaan van de godenburcht en onrechtstreeks de aanstoker is van heel wat onheil.

You might say that it was sufficient to be in the position of a lawful wife to expose the problems and impose the law. Fricka is the model. She was the originator of Valhalla and was full of reproaches as soon as there was some question of paying the giants for it. Taunting Fricka who comes to remind Wotan of the duties of his office. Greedy Fricka who ogles the gold as soon as it makes an appearance in the hands of the Nibelung.86

Maar ook de andere vrouwelijke godheden komen aan bod. Freya wordt door Wotan schaamteloos ingezet als pasmunt voor de godenburcht. Wanneer hij haar wil bevrijden uit de handen van de twee reuzen, Fafner en Fasolt, gaat hij om te beginnen al in tegen eerdere, en zelf aangegane afspraken. Daarbij komt ook dat Wotan boven alles de ring wil behouden. Freya is dan ook in meerdere opzichten een speelbal in een machtsspel tussen de mannelijke figuren, Wotan en de reuzen.

The ring fascinates him — so too bad for Freia. What was recently at stake is Now remote; Wotan who set out to free Freia won the ring. Violent conflict erupts. Wotan is unyielding.87

Erda kan voor Clément aanzien worden als de moeder aller moeders. Zij is overigens ook de moeder van de Walkuren. Zij lijkt meer te weten over de goden dan ze zelf weten, en zij staat dan ook in hoog aanzien bij Wotan. Haar aanwezigheid is vaak de voorbode van nakend onheil.

85 Catherine Clément, Opera, or the Undoing of Women, vertaald door Betsy Wing (Londen: Virago Press Limited, 1989), 141. 86 Ibidem, 160. 87 Ibidem, 145.

42 Then the mother appears. Do not try to figure out who her children are; it is the eternal mother, the mother of the world, Erda. She can appear, suddenly, from anywhere at all, from the depths of sleep, a mother dream. Wotan himself has no idea who she is. She knows and sees all concerning the gods. If she is there it is because the danger is extreme, and Wotan senses this. The curse lingers in her words.88

Wanneer Sieglinde uitgerekend van Brünnhilde te horen krijgt dat ze zwanger is, brengt Sieglinde een lied van leven en hoop. Een melodie waarop het publiek lang moet wachten om ze terug te horen.

Sieglinde then stands up and sings a unique melody, one you will not hear again for a long time, a song of life and hope.89

Ook de enige eenduidige menselijke vrouw en haar broer, Gutrune en Gunther, worden besproken. Zij gedragen zich binnen de aanvaardbare normen, maar enig geweld of de vereiste toverij waar nodig om een huwelijkspartner te vinden, zijn niet ver weg.

Gunther and Gutrune are perfectly within the norm: they each seek a wife or a husband in a "regulation" exchange. One of them will conquer his wife violently and the other will take a husband in a chance encounter. Fine, but it is at the price of magic, because neither one seems capable of going about it any other way.90

Maar Clément kan ook niet voorbij aan de centrale vrouwelijke figuur, Brünnhilde, die op het moment dat ze gestraft moet worden voor haar ongehoorzaamheid, haar goddelijke status verliest. Ze kan echter wel een sterkere positie afdwingen dan die van elke andere sterfelijke vrouw. Als er al een man in haar leven komt, zal het een moedige, onverschrokken en vrije persoon zijn.

She is to be stripped of her divinity, to lose her powers, and to spin wool like any ordinary woman. What absolute horror for a warrior virgin to be subjected to the submissive fate of all women! Brunhilde rebels, she begs, and finally persuades her father at least to protect her, at

88 Ibidem, 145. 89 Ibidem, 151. 90 Ibidem, 158.

43 least to surround her with a curtain of flames. Thus the man who will take her virginity to transform her into a woman will have to be brave, “fearless, and supremely free”.91

Voor Clément kan de relatie tussen Wotan en Fricka gezien worden als gelijklopend met de relatie tussen Alberich en de Rijndochters, beiden lijken een misverstand te zijn. Fricka wordt daarenboven ook neergezet als polemisch en hebzuchtig. Freya geldt dan weer schaamteloos als pasmunt en is de speelbal in een machtsstrijd onder mannen. Erda is de moederfiguur en profetes. Wanneer ze haar zwangerschap verneemt, wordt Sieglinde symbool van leven en hoop. Gutrune houdt zich binnen de normen maar schuwt geen toverij om haar doel te bereiken. Brünnhilde wordt na haar ongehoorzaamheid aan haar vader gestraft maar kan evenwel gunstigere voorwaarden afdwingen.

III.6. Carolyn Abbate: Brünnhilde komt tot wijsheid en rijpheid In haar boek Unsung Voices – Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century uit 1991 ging de Amerikaanse muziekhistorica Carolyn Abbate (°1956) in het hoofdstuk Brünnhilde Walks by Night dieper in op het personage van Brünnhilde. Abbate heeft het over het lachen van Brünnhilde in het derde bedrijf van Götterdämmerung. Dit lachen wordt aan het publiek kenbaar gemaakt door Gutrune die zegt dat ze hierdoor gewekt werd. Ook over de nachtelijke wandeling van Brünnhilde langs de rivier en de betekenis van haar ontmoeting met de Rijndochters wordt de kijker door Richard Wagner in het ongewisse gelaten. Vanaf de oude, middeleeuwse vertelstof van heldenlieden en sagen waarop Wagner zich baseerde tot het uiteindelijke libretto van Der Ring, maakte het personage van Brünnhilde een hele evolutie door. Abbate stelt de vraag why Wagner, having written a tetralogy whose central figure is Brünnhilde, continued to pen Hegelian rhapsodies to his pallid World-historical hero, Siegfried.92

Abbate verwijst ook naar Catherine Clément die meent dat Wagner geen al te positief beeld neerzet van zijn vrouwelijk hoofdpersonage. Ze tracht de figuur van Brünnhilde te redden van de feministische kritiek van Clément.

91 Ibidem, 151. 92 Carolyn Abbate, Unsung Voices – Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991), 211.

44 The Götterdämmerung Brünnhilde is, for Clément, a "frumpy homebody Brünnhilde now, patiently waiting for her man to come home," and a "nasty" wife who "tells" on her husband Siegfried, and betrays him. She "becomes a woman, at least a woman as Wagner describes them, totally without virtue unless they are sisters.93

Toch heeft Brünnhilde de gave om betekenissen waar te nemen die voor anderen onopgemerkt blijven. Dit mondt uit in haar finale monoloog op het einde van Götterdämmerung.

The series of clues is finally closed in the Immolation Monologue, which reveals fully how the sibylline voice revoices its immortal source in the Rheinmaidens' unheard narrative. 94

Het is net datgene dat ongezongen, zelfs ongezegd blijft, dat voor Abbate cruciaal is in de ontknoping van Der Ring.

Thus Götterdämmerung buries within itself an unheard narrative, whose telling we do not witness. Yet this is the critical narrative in the Ring, the last in the long series that Brünnhilde hears, an unsung narrative that enables Brünnhilde to "know everything," to know how the story must end in her own self-willed destruction and the destruction of the world. Her transformation has been engendered by listening to a narrative elsewhere, a narrative that is therefore as fugitive as all else that deserts the strange untenanted rooms described by Gutrune.95

Het lijkt wel of Gutrune een bemiddelende rol toebedeeld gekregen heeft en fungeert als boodschapper of verteller tegenover de kijker/luisteraar. Abbate duidt op een transformatie van Brünnhilde van woedend en belust op wraak naar de vaste overtuiging dat ze Siegfried’s ware bruid is. Het gaat hier om een transitie die plaatsvindt tussen twee bedrijven en zich voltrekt buiten het gezichtsveld van het publiek.

When we saw her last, at the end of Act II, she was betrayed and furious, conspiring with Siegfried's murderers. Now she appears as the singer of threnodies to a doomed world, no

93 Ibidem, 212. 94 Ibidem, 218. 95 Ibidem, 218.

45 longer blind and ignorant but again that she is Siegfried's true bride, the truth of the matter is clear.96

Uiteindelijk wordt een en ander duidelijk: Brünnhilde beschikt over nieuwe wijsheid en rijpheid die haar over de eeuwige vrouwelijke krachten doen beschikken zoals die van Erda, de Normen en de Rijndochters. Ze is klaar om zich op te werpen als de verlosser van Siegfried.

Brünnhilde's nocturnal communion described in Gutrune's monologue is now complete; that through her new wisdom and maturity she has gained a hieratic authority aligning her with the eternally feminine forces of Erda, the Norns, and the Rheinmaidens; that she herself has entered into the mechanism of eschatology set in train at the outset of this work; and that by virtue of all this she is now fit to act as the redeemer of her dead husband’s image.97

Op het einde van de tetralogie openbaart voor Abbate de waarachtige Brünnhilde zich. Zij is profetes, niet enkel personage en niet louter muziek.

Wagner's Brünnhilde enfolds within herself the Ur-Brünnhilde; she is secretly laughing, and is burning up all along from the phonic energy of the voices that she hears. Twice she is surrounded by an onstage fire: it alludes visually to that internal combustion. Her double identity as laughter and the sibylline ear creates a Brünnhilde who is neither a plot-Brünnhilde (the personality, the woman in the plot) nor a purely musical Brünnhilde (equivalent to Conrad's idea of some generalized sublime music that redeems the plot- character).98

Zij lijkt wel alles te weten en gehoord te hebben waardoor zij in staat is om de tekst en de muziek te herformuleren.

96 Ibidem, 221. 97 Ibidem, 221. 98 Ibidem, 242.

46 She is, rather, what I called "voice-Brünnhilde" (…) This figure is constituted through the texture of her language (for instance, through her repeated allusions to her own hearing), through the moments at which she seems to hear (and at times, to recompose) the music. 99

Hoewel met andere woorden Siegfried door Wagner wordt opgevoerd als de grote held en Brünnhilde neergezet wordt als de venijnige vrouw, is zij het die een wijsheid en rijpheid verwerft die haar in staat zal stellen om de puzzelstukken bij elkaar te brengen. Brünnhilde verkrijgt deze inzichten middels een ongezongen of onuitgesproken narratief dat volgens Abbate zorgt voor een transformatie van woede en wraakzucht naar wijsheid en weten. Dit stelt Brünnhilde in staat haar geliefde te verlossen. De ware Brünnhilde is profetes, niet enkel personage of louter muziek. Zij lijkt sterk genoeg om alles te weten en tekst en muziek te herformuleren.

III.7. Willem Bruls: de liefde als redmiddel? De Nederlandse auteur en dramaturg Willem Bruls besprak de tetralogie voor het Nederlandstalig taalgebied in Godenschemering – Wagner en zijn Ring des Nibelungen (1999).

De auteur brengt de houding van het personage van Brünnhilde, met haar zelfopoffering, terug op de visie van Feuerbach. Een en ander kwam ook al vroeger artistiek aan bod in Beethovens opera Fidelio uit 1804.

Het grote voorbeeld van de opofferende liefde was Beethovens Fidelio en voor Wagner wordt het een Leitmotiv in zijn gehele oeuvre, waarin zich telkens weer een vrouw opoffert voor een man. De liefde van Brünnhilde voor Siegfried bevat de meeste verwijzingen naar Feuerbach, vooral wat het verlies van het zogenoemde egoïsme betreft. Haar uiteindelijke zelfopoffering is Wagners invulling van de ideeën van de filosoof.100

99 Ibidem, 242. 100 Willem Bruls, Godenschemering – Wagner en zijn Ring des Nibelungen (Leuven: Uitgeverij Kritak, 1999), 115.

47 Tegenover al het slechte in de wereld stelt Wagner de liefde tussen man en vrouw die in staat is om alles te overwinnen. Echter, ook met de liefde kan het misgaan en uiteindelijk kan ook zij een negatieve uitkomst opleveren.

Zij vormt de enige tegenkracht tegen alle negatieve, corrumperende krachten in mens en maatschappij, zoals hebzucht, bezitsdrang, egoïsme, machtsmisbruik. (…) Utopie en idealisme hebben hier hun hoogtepunt bereikt. Het verhaal van de Ring toont een absolute liefde, maar het toont eveneens hoe die liefde faalt.101

In zijn evolutie naar een minder optimistisch beeld omtrent een alles overwinnende liefde is Wagner schatplichtig aan de filosofie van Arthur Schopenhauer.

In een brief aan Franz Liszt uit december 1854 schrijft hij: 'Zijn belangrijkste gedachte, de uiteindelijke ontkenning van de wil tot leven, is van een verschrikkelijke ernst, maar enkel en alleen verlossend.’ (…) Wagner constateert hier dat niemand de ontkenning van de levenswil volgens Schopenhauer kan begrijpen die dat niet zelf heeft ervaren: [...] Als ik terugdenk aan de stormen in mijn hart, aan de vreselijke krampachtigheid waarmee het zich — tegen mijn wil — aan de levensloop vastklampte, ja wanneer die stormen thans nog dikwijls aanzwellen tot een orkaan, — dan heb ik nu toch een kalmerend middel gevonden, het enige dat mij als ik 's nachts wakker lig, eindelijk toch nog de slaap doet vatten: dat is het hartgrondige en innige verlangen naar de dood: totale bewusteloosheid, volkomen niet-zijn, het wegzinken van alle dromen — de enige, uiteindelijke verlossing!'102

Voor Bruls is de transitie van Brünnhilde van goddelijk naar menselijk een cruciaal en noodzakelijk gegeven in de verderzetting en uitwerking van het hele verhaal.

In de schaduw van een grote dennenboom ligt Brünnhilde, op de plaats waar Wotan haar had achtergelaten. Hij had haar te slapen gelegd door de goddelijkheid van haar af te nemen met een afscheidskus. Van een godendochter is Brünnhilde getransformeerd in een eenvoudige mensenvrouw. (…) De oppergod, die zoals Erda opmerkt geen god meer is,

101 Ibidem, 134. 102 Ibidem, 136.

48 kon zich wenden tot de aardse Brünnhilde omdat hij al wist dat zij — en niet Siegfried — de voor hem verlossende daad zou verrichten.103

De tussenpositie die zij op een gegeven moment inneemt, wordt geïllustreerd door haar fysieke locatie bovenop een rots voorzien van enige toepasselijke bebossing.

De den van Brünnhilde is, wat afhankelijkheid betreft, de boom die tussen de es en de linde in staat. Brünnhilde is van goddelijke oorsprong en bezit de wijsheid die daarbij hoort, maar zij is veranderd in een mens, met menselijke liefdesgevoelens. Haar den is gesitueerd op een hoge, ijle rots waar loofbomen niet meer gedijen, omdat die locatie precies tussen de goden en de mensenwereld in ligt.104

Maar door zijn ontmoeting met Brünnhilde ondergaat ook Siegfried een transitie. Net door de liefde voor de eerste vrouw die hij in zijn leven aanschouwt, leert hij de angst kennen. Hij evolueert dan ook op dat moment van onverschrokken en onoverwinnelijk naar kwetsbaar.

In die felle zon betreedt Siegfried de hoogte van Brünnhilde. Met zijn zwaard snijdt hij haar wapenrok open waardoor hij voor de eerste keer in zijn leven een vrouw aanschouwt. Hij schrikt heftig van haar gestalte, roept wanhopig om zijn moeder Sieglinde en leert eindelijk de angst kennen. De onverschrokken held ervaart door zijn ontwakende liefde voor een vrouw wat het betekent om bang te zijn. Siegfried ontdekt hier zijn kwetsbaarheid, hoe sterk hij ook is en zal blijven.105

Hoewel er op dit moment nog geen aanwijsbare reden is, dreigt een noodlottige afloop van de liefdesgeschiedenis zich op termijn toch te ontwikkelen. Bruls ziet een mogelijk verband tussen de voorbestemdheid van een slechte afloop en de Schopenhaueriaanse visie die, zoals hoger gezegd, een belangrijke impact had op Wagner.

De hemel is helder en zonder wolken, maar over de liefde van Siegfried en Brünnhilde lijkt meteen een schaduw te vallen. Zij bevinden zich op een hoge berg, verheven boven

103 Ibidem, 204. 104 Ibidem, 205. 105 Ibidem, 206.

49 het aardse gewoel en geïsoleerd van mogelijke negatieve invloeden, maar het is de vraag wat er gebeurt als ze deze positie verlaten. Hoewel de vloek van de ring door de onbewuste natuur van Siegfried buiten werking is gesteld, blijft de dreiging daarvan aanwezig.106

Bruls wijst erop dat zelfopoffering bij de vrouwelijke hoofdpersonages wel meer voorkomt in het werk van Wagner die hiervoor mogelijk inspiratie haalde bij Beethoven. De liefde tussen man en vrouw geldt als ultiem redmiddel tegen het boze in de wereld. Het kan evenwel ook slecht uitdraaien op het vlak van de liefde. Dit voorbehoud kan in verband gebracht worden met de ideeën van Schopenhauer. De transitie van Brünnhilde van goddelijk naar menselijk is hoe dan ook een cruciaal gegeven in het verloop van het verhaal. Zij neemt op een bepaald moment een tussenpositie in tussen goddelijk en menselijk. Bovendien betekent haar transitie ook een belangrijke ommekeer voor Siegfried die hierdoor evolueert van onverschrokken naar het kennen van werkelijke angst.

III.8. Karol Berger: de vrije keuze van Brünnhilde Het lijkt gepast om dit beperkte overzicht van wat er aan uiteenlopende, soms ook gelijklopende meningen, bestaat over het vrouwbeeld in Der Ring des Nibelungen af te sluiten met de visie van de Pools-Amerikaanse musicoloog Karol Berger (°1947). Immers, hij ging in een recente publicatie, Beyond Reason – Wagner contra Nietzsche (2016), dieper in op de tetralogie en andere latere werken van Wagner. Hij laat zich in dit werk positief uit over een aantal vrouwelijke figuren.

Zo vermeldt hij Erda die we zouden kunnen bestempelen als de vrouwelijke evenknie van Wotan met wie hij ook een verhouding heeft die resulteert in de Walkuren. Berger dicht Erda een grote wijsheid toe waarbij ze Wotan aanmaant om de ring op te geven en hem op het einde van Das Rheingold ook waarschuwt voor een slechte afloop voor de goden.

Since Wotan is oblivious to the danger, the earth goddess Erda needs to deliver her Warning: "Yield, Wotan! Yield! Flee the curse on the ring!" (…) A day of darkness dawns for the gods.

106 Ibidem, 207.

50 More she will not say, and she leaves Wotan understandably worried. No matter what he does, the twilight of the gods is inevitable. The yielding of the Ring can at best postpone, but not prevent, the final catastrophe. Erda's prophesy casts a long shadow over the triumphant ending of Das Rheingold.107

Sieglinde, die geen godin is maar geboren uit een menselijke moeder, kan voor Berger aanzien worden als iemand die de identiteit van haar tweelingbroer Siegmund vorm geeft waardoor deze laatste in staat gesteld wordt om zijn rol te vervullen. Volgens Berger kon Wagner bovendien de commotie over de incestueuze relatie van Sieglinde en Siegmund voorzien. Mogelijk wilde de componist op die manier eer betonen aan een liefdesrelatie die ontdaan is van alle beperkende tradities en aangeven dat de nieuwe mensen die de bestaande maatschappij moesten vervangen best zo ver mogelijk verwijderd zijn van de gangbare orde.

It is, in short, Sieglinde who helps Siegmund find out who he is. It is from her that he receives all three components that define his true identity: the love, the name, and the Sword. All that remains for Siegmund is to perform this identity,108

Maar het kon moeilijk anders of ook Berger besteed uitgebreid aandacht aan de figuur van Brünnhilde. Samen met Siegfried ontpopt zij zich tot redder van de wereld en groeit uit tot centrale figuur van Die Walküre en, meer dan Wotan, van het gehele werk.

The evolution of Brünnhilde matters even more because it is she, together with her partner, Siegfried, who are destined to transcend the world run by the Wotan—Alberich competition. She is the main protagonist of Die Walküre and, as it will eventually turn out, of the whole cycle — she, and not, as is commonly claimed, her father, who does not even make an appearance in the main, final, evening of the tetralogy.109

Wanneer zij ziet hoe Siegmund zich door de liefde laat leiden, komt er een eerste kantelpunt in het verhaal dat een belangrijke transitie in haar leven inzet.

107 Karol Berger, Beyond Reason – Wagner contra Nietzsche (Oakland, California: University of California Press, 2016), 76-77. 108 Ibidem, 97. 109 Ibidem, 103.

51 This is too much even for the "cold and hard" — as she seems to him — Valkyrie. (…) she stops him and announces her decision: "Sieglind' shall live — and Siegmund with her!”110

Brünnhilde kon voorheen niet begrijpen dat mensen nu eenmaal autonoom kunnen handelen en hierbij kunnen kiezen voor de liefde, eerder dan voor het eigen belang. Nu begrijpt ze dat wel en raakt ze ook doordrongen van dat gevoel.

Only a short while ago, she could not quite comprehend how one might prefer to go to hell with one's beloved rather than enjoy the "bliss everlasting" of Valhalla without her. Now she understands, or rather feels, it: humans are autonomous, and there is something — love — that matters to them more than anything the gods might offer.111

Brünnhilde ondergaat een pijnlijke, maar noodzakelijke scheiding van haar vader om zodoende te evolueren van roekeloze, goddelijke teenager naar een volwassen mens vol liefde en medeleven.

Within this larger perspective, the real subject of Die Walküre, and one that gives the opera its dramatic unity after all and justifies its title, is Brünnhilde's painful but necessary separation from her father, her transformation from a callous teenage divinity into a compassionate and loving grown-up human being.112

Men kan zich volgens Berger de vraag stellen of de relatie tussen Brünnhilde en Siegfried van meet af aan gebaseerd is op passie dan wel eerder op een ideologisch discours.

They talk themselves into their relationship, and their enthusiasm for it seems forced. Theirs is a most cerebral kind of love: love as ideology, not as passion.113

Berger wijst voorts ook op de omslag in de houding en het denken van Brünnhilde naar het einde van Götterdämmerung. Wat zet haar aan om Siegfried postuum te vergeven en zich met hem te verzoenen? En wat maakt dat ze toch besluit om de ring terug te geven aan de Rijndochters, iets wat ze aanvankelijk halsstarrig geweigerd had?

110 Ibidem, 112. 111 Ibidem, 112. 112 Ibidem, 118. 113 Ibidem, 135.

52 Specifically, why does she change her mind and decide to be posthumously reconciled with Siegfried, to forgive and forget his treachery, and her own, too? And why does she change her mind and decide to give the Ring back to the Rhinedaughters, something she had refused Waltraute in the first act? In short, when and why does this double conversion take place?114

Voor de auteur is het opmerkelijk dat de omslag plaats vindt buiten de scène en door Wagner niet geduid of toegelicht wordt. Gutrune meldt dat ze Brünnhilde langs de rivier zag lopen en haar hoorde lachen, maar verder blijft de kijker of toehoorder in het ongewisse.

Remarkably, Brünnhilde's conversion occurs offstage and we learn about it only obliquely and gradually. Wagner is more interested in letting us know that it occurred than in explaining exactly when and why. Gutrune, anxiously awaiting the return of the hunters, mentions hearing Brünnhilde's laughter and seeing her go down to the shore of the Rhine that night, after the murder of Siegfried took place.115

Het is en blijft onduidelijk of het lachen van Brünnhilde wijst op een vernieuwd inzicht over Siegfried, en of ze alleen tot dit inzicht is gekomen of hiervoor de hulp van de Rijndochters kreeg.

Did Brünnhilde's laughter mark the moment of the conversion, or only the moment of her decision to consult with the Rhinedaughters? Did she penetrate the nature of the tragedy and reach the conclusion that Siegfried has been essentially innocent on her own, or only with the help of the Rhinedaughters?116

Berger stelt dat we nooit zekerheid zullen hebben omtrent de beweegredenen van Brünnhilde. Wat echter wel duidelijk is, is dat de aanzet van haar beslissing om haar inzicht te wijzigen van haarzelf komt. Ze kiest om autonoom te handelen in plaats van passief te ondergaan, en zal haar nieuwe inzichten naar voor brengen in de finale monoloog op het einde van Götterdämmerung.

114 Ibidem, 169. 115 Ibidem, 169. 116 Ibidem, 169.

53 We shall never know for sure. But it is clear that, whatever help she did receive, the initial impulse to act rather than passively suffer has been Brünnhilde's own. As for her newly achieved understanding of Siegfried's tragic fate, this she will present in her final monologue.117

Zodoende overtreft Brünnhilde haar geliefde en kan ze de ring terug bezorgen aan de rechtmatige eigenaars. Uiteindelijk vormen Brünnhilde en Siegfried samen evenwel een geheel dat de belichaming vormt van een transcendente liefde die ingezet kan worden tegen de waarden van Alberich en Wotan.

Brünnhilde is the self-consciousness of this heroic couple, which allows her to complete the one deed Siegfried has left undone: the returning of the Ring to its rightful owners. Thus she surpasses him both in deed and in wisdom. But in the end they are one and they both end up in the same place — with a vision of transcendent love, which is what ultimately they have to offer as a replacement for the this-worldly values of Alberich and Wotan.118

Berger ziet Erda als vrouwelijke evenknie van Wotan en hij dicht haar grote wijsheid en profetische gaven toe. Ook Sieglinde speelt een hoofdrol in de ontwikkeling van haar broer Siegmund die ze in staat stelt om zijn identiteit te vervullen. Maar Brünnhilde fungeert voor Berger als het centrale personage in het hele verhaal. Ze wordt diep geraakt door de houding van Siegmund en dat zet een transitie in die een ingrijpende impact heeft op haar verder bestaan. Ze leert zo het exclusief menselijk gevoel kennen van autonoom handelen en kiezen voor de liefde. Ze wordt van haar vader gescheiden en evolueert naar een volwassen mens die medeleven en liefde kan betonen. De tweede grote omslag bij Brünnhilde gebeurt op het einde van Götterdämmerung wanneer ze er voor kiest om Siegfried te vergeven en de ring terug te geven aan de Rijndochters. Deze verandering van zienswijze gebeurt buiten het beeld van het publiek en wordt ook niet toegelicht of geduid door Wagner. Men zal nooit zeker weten wat haar beweegredenen waren, maar het is wel duidelijk dat de aanzet bij haarzelf ontstond. Hoewel ze haar geliefde in zekere zin qua heldhaftigheid en moed overtreft, vormen beiden samen een geheel dat de transcendente liefde belichaamt.

117 Ibidem, 169. 118 Ibidem, 172.

54 III.9. Recapitulatie Der Ring des Nibelungen ging voor Nietzsche aanvankelijk voor een groot deel over maatschappijkritiek met Siegfried en Brünnhilde die als liefdespaar van de toekomst ingingen tegen bestaande conventies en de wereld zouden redden en verbeteren. Door het gedachtengoed van Schopenhauer sloop er meer pessimisme in de uiteindelijke afloop van de tetralogie. Diende men te evolueren naar kunst als een nieuw soort religie of diende men kunst te beschouwen als een blauwdruk voor een nieuwe levenshouding? Shaw zag de emoties en hartstochten bij de eerste, én cruciale ontmoeting tussen het liefdespaar van de toekomst als een voorteken van een mogelijk noodlottige afloop van het hele verhaal. Toch hield hij ook sterk rekening met de intuïtieve impulsen van een scheppend kunstenaar die niet altijd precies in te passen zijn in een analyse door derden.

Donington stelde dat elke man een vrouwelijk innerlijk heeft en elke vrouw een mannelijk innerlijk. Brünnhilde kan symbool staan voor het vrouwelijk innerlijk van Wotan. Uiteindelijk neemt zij een verzoenende en verenigende rol op haar. Volgens Cooke evolueerde Wagner onder invloed van Schopenhauer naar een keuze voor verzaking. Toch was deze houding al vroeger aanwezig bij de componist. De muziek spreekt finaal voor zich en overstijgt en verzoent tegenstrijdigheden.

Voor Clément leek het alsof behoorlijk wat relaties tussen mannelijke en vrouwelijke figuren gebaseerd waren op een misverstand. Zij ziet evenwel sterke kanten aan de karakters van vrouwelijke personages zoals Erda, Sieglinde, en bovenal Brünnhilde. Abbate stelde dat, hoewel Siegfried opgevoerd wordt als de onverschrokken mannelijke held, het toch Brünnhilde is die een wijsheid en rijpheid verwerft die haar in staat stelt om een uitweg te bieden. Deze wijsheid komt tot haar via een onuitgesproken of ongezongen narratief die zorgt voor een transformatie van woede naar weten. Dit biedt Brünnhilde de kans om verlossing te brengen en zowel tekst als muziek te herdefiniëren.

De vrouw die zichzelf opoffert kwam volgens Bruls wel meer voor in het oeuvre van Wagner. De liefde geldt als ultiem redmiddel, maar het kan op dat vlak ook een fatale afloop krijgen. Hier laat het ideeëngoed van Schopenhauer zich onmiskenbaar gevoelen. De transitie van Brünnhilde van goddelijk naar menselijk is cruciaal voor haar, maar ook voor haar geliefde die eveneens evolueert, van onverschrokken naar doorleefd angstig.

55 Ook Berger stelde dat Brünnhilde kan aanzien worden als centrale figuur in het hele werk. Zij leert autonoom te zijn en te kiezen voor de liefde. Op het einde overtreft ze haar partner Siegfried op het vlak van heldhaftigheid en moed, maar beiden samen vormen als paar één geheel dat de transcendente liefde belichaamt.

IV. Wat gebeurt er op de scène: beschouwingen bij de praktijk Zonder het libretto en de muziekpartituur van Der Ring des Nibelungen en, belangrijker nog, zonder de uitvoering ervan, zouden er geen theoretische of filosofische beschouwingen tot stand gekomen zijn. Latere producties hebben eveneens het theoretisch denken over de tetralogie beïnvloed, maar zij hebben ook bijna onvermijdelijk geput uit wat reeds voor handen was aan theoretische en filosofische inzichten. Kortom, theorie en uitvoeringspraktijk zijn vaak met elkaar verweven: het kunstwerk bracht het denken op gang maar dat stuurde op zijn beurt dan weer vaak nieuwe uitvoeringen en benaderingen aan. Het is dan ook van cruciaal belang om na de visie van Roger Scruton nagegaan te hebben en een aantal andere stemmen bijeen gebracht te hebben, aandacht te besteden aan wat er zich daadwerkelijk op het podium en in de theatrale ruimte afspeelt.

In dit hoofdstuk wordt de productie door de Royal Danish Opera uit 2006 onder de loep genomen. Deze wordt vaak ook bestempeld als de vrouwelijke Ring. Verder had ik de kans om een gesprek te hebben met Reinder Pols, dramaturg van De Munt, en kon ik een aantal vragen voorleggen aan Piet De Volder, dramaturg bij Opera Ballet Vlaanderen, die hierop schriftelijk reageerde.

IV.1. De Copenhagen Ring In 2006 werd er voor het eerst in bijna een eeuw in Kopenhagen een productie gebracht van het volledige werk van Der Ring des Nibelungen. Onder leiding van de toenmalige artistiek directeur van de Royal Danish Opera, Kasper Bech Holten, creëerde men wat later bekend zou komen te staan als de vrouwelijke Ring. Ondanks mijn herhaalde verzoeken en bij momenten intens mailverkeer met mensen van de Royal Danish Opera, slaagde ik er niet in om van hen bijkomende informatie over deze productie te bekomen. Voor veel van wat volgt, baseerde ik me op de bijdrage over The Copenhagen Ring op de website www.mostlyopera.blogspot.com en de tekst The Cry of the Valkyrie: Feminism and

56 Corporality in the Copenhagen Ring van Nila Parly die gepubliceerd werd op de website www.wagneropera.net.

IV.1.1. Concept Volgens mostlyopera werd de productie opgevat als een familiesage, verteld door Brünnhilde die al meteen in Das Rheingold, haar opwachting maakt. Het verhaal speelt zich af tegen de achtergrond van de geschiedenis van de 20ste eeuw in Europa. Das Rheingold is gesitueerd in de jaren 20-30, een periode waarin nieuwe ideologieën vorm kregen. Met Die Walküre bevind men zich in de sombere sfeer van de Koude Oorlog. In Siegfried zit men volop in de protestbewegingen van de jaren 60 met een jonge Siegfried die rebelleert tegen het ouderlijk gezag van zijn vader Wotan. Götterdämmerung tenslotte is gesitueerd op het einde van de vorige eeuw en hangt met verwijzingen naar genocide in de Balkan en Rwanda niet meteen een opbeurend beeld op van de toekomst.

Op deze website wordt verder gesteld dat Bech Holten de socio-economische, zeg maar antikapitalistische kritiek, achterwege liet, en koos voor een individuele benadering en uittekening van de karakters. Er zat ook behoorlijk wat humor in het werk. De mythologische aspecten kwamen dan weer minder aan bod. De scenische vormgeving kon eerder minimalistisch genoemd worden, maar toch was er geen sprake van een totaal abstraheren.

Bech Holten liet er volgens Parly op wagneropera geen twijfel over bestaan dat de vrouw centraal komt te staan. Now it is a woman’s turn, schreef hij in een tekst voor het bijhorende boekje van de DVD.119 De vrouwelijke personages die Richard Wagner uittekende, zijn volgens Parly vaak niet meteen als heldin te aanzien maar eerder als slachtoffer (it has long been customary to view Wagner’s female characters and other opera heroines as victims)120, maar uiteindelijk gaat er wel een behoorlijke sterkte van hen uit (women are far more in command of the development of the works than a superficial view will show)121. Zo evolueerde Brünnhilde van een houding waarbij ze volledig ondergeschikt is aan de wil van haar vader Wotan naar een zekere vorm van verzet tegen haar vader, tot haar uiteindelijke,

119 Nila Parly, “The Cry of the Valkyrie: Feminism and Corporality in the Copenhagen Ring,” laatst geraadpleegd op 8 juli 2018, www.wagneropera.net/articles/articles-nila-parly-dvd-ring-copenhagen.htm. 120 Ibidem. 121 Ibidem.

57 volledige emancipatie. Op het einde zal ze drie verschillende personages vergeven hebben: haar geliefde Siegfried, haar vader Wotan en ook Gutrune die Siegfried met een list verleidde. Brünnhilde gooide zich niet in het vuur maar ging offstage. Er werd een bevalling gesuggereerd en ze keerde terug op de scène met een pasgeboren baby, een meisje (Giving birth Brünnhilde has irrevocably entered womanhood.)122. Parly wijst er met andere woorden op dat er afgeweken werd van de verhaallijn zoals voorgeschreven door Wagner. Zo tracht men de connectie met het personage van Sieglinde nadrukkelijk te onderstrepen.123

Parly stelt voorts dat er in deze productie ook ruimte gemaakt werd voor het performatieve en het lichamelijke, twee facetten die met elkaar verbonden zijn. Het gaat over de lijfelijke aanwezigheid van levende mensen op en naast het podium tijdens een specifieke uitvoering en hoe die verschillende mensen op dat welbepaald moment met elkaar ageren. Zo belandt men op het domein van de Performance Studies en hoe betekenis kan gecreëerd worden tijdens een uitvoering van een bepaalde productie, al dan niet rekening houdend met de aanwezigheid van het publiek. Dit raakt dan weer aan rituelen en offers, wat ook een belangrijk gegeven in Der Ring uitmaakt. Zo liet Bech Holten op zijn blog als regisseur optekenen, dat hij deelnam aan een algemene repetitie en middenin de actie stond. Hij nam het personage van Siegfried voor zijn rekening, zonder te zingen evenwel, en werd zich bewust van de lichamelijke aanwezigheid van de acteurs en actrices. De intensiteit van de inspanning die zij leverden werd zo volkomen tastbaar gemaakt voor de regisseur die in principe, net zoals het publiek, toekijkt vanuit de zaal (Being close to the actors and to feel and experience the sweat, the sound and the intensity was fantastic.)124.

IV.1.2. Concrete uitwerking De creatie werd volgens Parly op de scène gebracht als een vertelling door het personage van Brünnhilde. Zij vertelt over haar leven wat ruimte bied voor herinnering en flashback. Hierdoor kwam er meer kans om werkelijkheid en droom met elkaar te verknopen en in elkaar te laten vloeien. De ruimte werd ingezet om het verschil te duiden tussen werkelijkheid en droom: het eerste speelde zich af in kleine besloten ruimtes, het tweede eerder in open, onbestemde ruimtes.

122 Ibidem. 123 Ibidem. 124 Ibidem.

58 De Walkuren dragen zwarte vleugels. Wanneer Brünnhilde door haar ongehoorzaamheid uit de gratie van haar vader valt, rukt deze haar vleugels af wat een grote fysieke pijn veroorzaakte. Op deze manier werd het lichamelijke aspect extra benadrukt.

Parly geeft voorts ook aan dat er plaats was voor humor. Zo word Loge weergegeven als een tabloidreporter. De Normen zitten in de zaal en gedragen zich als conservatieve Wagnerianen die niet opgezet zijn met wat er op de scène getoond wordt. Toch kan men niet stellen dat deze productie braaf en louter vermakelijk was. Volgens Parly werd het goud van de Rijn voorgesteld door een naakte man die door Alberich wreedaardig gedood wordt. Deze wordt dan weer op meedogenloze wijze gefolterd door Wotan. Hagen schiet mensen neer en wordt zelf levend verbrand in zijn ultieme poging om de ring alsnog te redden.

IV.1.3. Receptie De productie werd volgens mostlyopera over het algemeen goed onthaald met doorgaans positieve commentaren over zowel de vocale, muzikale als theatrale prestatie.125 Parly stelt op wagneropera dat er ook kritiek was aan het adres van Bech Holten die zou geput hebben uit ideeën die andere regisseurs in vroegere producties gebruikten. Bech Holten ontkent dit volgens Parly niet maar ziet het niet zo zeer als plagiaat dan wel als een hergebruiken en voortzetten, als een onvermijdelijke evolutie in een alsmaar meer geglobaliseerde en eclectische wereld. Er is geen intentie om de productie te herhalen in de toekomst. Een dvd-opname die uitkwam in 2008 biedt evenwel een blijvend tijdsdocument van de vrouwelijke Ring.

IV.2. Reinder Pols over Der Ring en de inzichten van Roger Scruton Ik besprak de aanpak van uitvoeringspraktijken met Reinder Pols die tientallen jaren ervaring opbouwde als muziekdramaturg in De Munt. Een transcriptie van dit gesprek is bijgevoegd als bijlage. Pols is niet zo vertrouwd met de Copenhagen Ring en onthoudt zich dan ook van een uitgesproken commentaar of waardeoordeel over dit werk. Hij stelt Der Jahrhundertring

125 “The Copenhagen Ring,” Laatst geraadpleegd op 8 juli 2018, www.mostlyopera.blogspot.com/2008/06/copenhagen-ring.html.

59 uit 1976 in Bayreuth in een regie van Patrice Chéreau en onder muzikale leiding van Pierre Boulez, als referentiewerk voor hedendaagse uitvoeringen en is van oordeel dat de partituur (de radicale lezing van de partituur)126, zowel muziek als tekst, steeds aan de basis moet liggen van de scenische uitvoering. De partituur is wat overgeleverd werd, en deze dient dan ook als uitgangspunt en met respect te worden benaderd.

De componist is de eerste dramaturg van zijn tekst.127

Pols verwijst naar de visie van Chéreau wanneer die het heeft over de drie tijden die betrokken kunnen worden op een werk uit de podiumkunsten. Er is de tijd waarin het gemaakt werd, er is de tijd waarin het zich afspeelt en er is de tijd waarin het op de scène gebracht wordt. Deze drie tijden kunnen, in nieuw werk dat over vandaag gaat en nu gebracht wordt, gelijk lopen. Maar vroeg of laat, en eerder vroeg dan laat, zal ook in modern werk de tijd zich doen gelden en zorgen voor breuklijnen. Dit speelt ook in Der Ring: hoe gaat men vandaag om met een werk dat al zo’n anderhalve eeuw geleden gecreëerd werd en zich afspeelt in een onbestemd, ver verleden?

Pols is van oordeel dat er buiten de onvermijdelijke Brünnhilde weinig of geen sterke vrouwelijke personages voorkomen in Der Ring. Zelf ben ik hiervan minder overtuigd en zie ik wel degelijk zowel karakterieel als moreel hoogstaande trekken bij onder andere Fricka, Sieglinde en Erda. Hoewel zij gecreëerd werden ten tijde van een nadrukkelijk patriarchale samenleving, en neergezet werden in een verhaal dat gesitueerd is in een nog vrouwonvriendelijker klimaat, houden zij meer dan behoorlijk stand, zeker wanneer een aantal van hun inzichten en gedragingen afgemeten worden aan deze van sommige mannelijke personages.

Roger Scruton verwees hier zelfs naar tijdens een recente lezing aan de UGent wanneer hij het had over de feministische kritiek aan het adres van Wagner. Men dient volgens Scruton ook rekening te houden met de tijd waarin het werk gecreëerd werd en waarin bepaalde patronen deel uitmaakten van de maatschappelijke werkelijkheid. Hieraan voorbij gaan zou nefast geweest zijn voor een kunstenaar en zijn werk:

126 Reinder Pols, Interview door Eddy Verelst in De Munt op 9 mei 2018. 127 Ibidem.

60 If you tried to discard them, or completely ignore them, you would end up producing characters who weren’t persuasive anyway, so you would have no drama.128

Wat de visie van Scruton betreft, meent Pols dat de auteur een platoonse, ideële benadering van Der Ring voorstaat waarbij er bij uitstek sprake is van absolute ideeën of symbolen. Dit neigt naar een ietwat wereldvreemde visie. Immers, muziektheater wordt gemaakt met en door mensen:

Ideeën daar maak je geen theater mee, theater maak je met mensen.129

Het lijkt er voor Pols op dat Scruton de zogenaamde derde tijd zoals aangehaald door Chéreau wil uitvlakken en zich voor de beoordeling van een scenische uitvoering vooral wil baseren op een filosofisch concept waarin alleen symbolen overblijven, iets wat onhaalbaar zal blijken tijdens het tot stand komen van een nieuwe productie.

IV.3. Piet De Volder over Ivo van Hove’s Ring in De Vlaamse Opera Het belang van de partituur wordt ook onderstreept door Piet De Volder, muziekdramaturg bij Opera Ballet Vlaanderen, die in 2006 van nabij betrokken was bij de productie van Der Ring zoals gecreëerd door Ivo van Hove. Ik had de kans om De Volder enkele vragen over de uitvoeringspraktijk voor te leggen, die hij schriftelijk beantwoordde. Een kopie van de volledige tekst is bijgevoegd als bijlage.

De Volder is formeel: een nauwgezette studie van de partituur ligt voor hem, net als voor Reinder Pols van De Munt, onmiskenbaar aan de basis van elke nieuwe interpretatie. In de productie van 2006 werden tekst en muziek in eerste instantie apart bestudeerd, met tekstdramaturgie voor rekening van Janine Brogt en muziekdramaturgie door De Volder zelf. Het was evenwel geen kwestie van beide onderdelen strikt gescheiden te houden, maar eerder een initieel afzonderlijk focussen op de twee specifieke componenten die dan uiteindelijk toch terug samen gebracht werden.

128 Roger Scruton, lezing over Parsival in Ugent op 8 maart 2018. 129 Reinder Pols, Interview door Eddy Verelst in De Munt op 9 mei 2018.

61 Naast de partituur is er voor De Volder ook de studie van de voor handen zijnde literatuur: geleidelijk aan krijgt men door selectie en kritische benadering hiervan een beter en duidelijker beeld van waar men met de nieuwe productie naar toe wil, en uiteindelijk wil uitkomen.

Analyse en interpretatie gaan hand in hand.130

De Volder wijst er ook op dat niet alle regisseurs uitgaan van een nauwgezette lezing en studie van de partituur als basis van hun nieuwe creatie.

Regisseren is selecteren, is een vuistregel vanop de werkvloer.131

Bij van Hove bestaat er echter een compromisloos respect voor de muziek en tekst zoals deze naar voor gebracht werden door de componist.

Ook voor De Volder geldt de productie van Der Ring van Patrice Chéreau als een voorbeeld van een moderne uitvoering voor de 20ste eeuw. Het was het opzet van van Hove om de tetralogie de 21ste eeuw binnen te laten treden waarbij het thema van almacht en totale controle over informatiestromen132 centraal kwamen te staan.

In zijn tekst Reality overtakes myth geeft musicoloog Francis Maes aan hoe het digitale en virtuele in deze productie de boventoon voeren.

The encounter between Siegfried and Brünnhilde continues the same logic of virtual role- playing. (…) When Siegfried approaches Brünnhilde in the guise of Gunther, he drags her into the virtual universe he came to inhabit since his arrival at the Gibichung court. By a simple push on a button he makes the closed walls of their former love nest go up and disclose the computer screens that are omnipresent in the Gibichung environment.133

130 Piet De Volder, E-mail aan Eddy Verelst op 15 juni 2018. 131 Ibidem. 132 Ibidem.

133 Francis Maes, “Reality overtakes myth: Ivo van Hove stages Der Ring Des Nibelungen,” in Ivo van Hove Onstage, edited by David Willinger (Abingdon en New York: Routledge, 2018), 274-293.

62 Voor Maes gaat het in deze productie niet enkel om het opgeven van liefde voor macht maar ook om de controle over globale informatienetwerken.

What causes disaster is what the Ring stands for: the exchange of love for power. (…) In Van Hove’s reading, Alberich’s action couples the betrayal of love for power to the control over globalized information networks.134

De Volder geeft er overigens de voorkeur aan om in een nieuwe uitvoering de focus te leggen op één centraal thema met eventuele andere thema’s die, weliswaar ondergeschikt, ook een rol kunnen spelen:

In realiteit is het echter zo dat er best één specifieke invalshoek wordt gekozen en dat daarrond tal van andere topics als satellieten kunnen ontstaan.135

V. Analyse van de visie van Roger Scruton Per hoofdstuk uit The Ring of Truth (vanaf hoofdstuk 5 tot Terugblik) wordt een commentaar geformuleerd. De tekst van het boek van Scruton wordt gekoppeld aan andere van zijn publicaties, alsook aan werk van andere auteurs en de uitvoeringspraktijk.

V.1. Hoe het verhaal van Der Ring kan begrepen worden Voor Roger Scruton is Der Ring ook het verhaal van de mensheid met een veelheid aan personages en emoties. Een afnemend geloof in de absolute macht van goddelijke krachten zorgt voor twijfel en onrust in een maatschappij waar alles geregeld wordt door wetten zoals verpersoonlijkt wordt door Fricka. Echte liefde ontsnapt hieraan met bouwstenen zoals sympathie, opoffering en het zich verliezen in de ander. Brünnhilde toont vergeving en opoffering tegenover zowel Siegfried als Wotan. Haar ontwaken betekent ook het ontwaken van Siegfried.

134 Ibidem.

135 Piet De Volder, E-mail aan Eddy Verelst op 15 juni 2018.

63 Hoewel Scruton de band tussen de geliefden, Brünnhilde en Siegfried, niet uit het oog verliest, plaatst hij het vrouwelijk personage centraal. Het verheven gebaar van Brünnhilde verloopt evenwel in een sfeer van opoffering en verzaking. Zowel Friedrich Nietzsche als George Bernard Shaw beoordeelden de twee liefdespartners als paar en bouwden zo een gelijkwaardigheid tussen man en vrouw in.136 Het is de vraag of Scruton de vrouw hoger inschat dan de man. Hij plaatst haar centraal maar laat dit verlopen in een geest van opoffering. Mogelijk tracht Karol Berger op dit vlak verschillende visies te verzoenen door Brünnhilde wel degelijk te aanzien als sterker dan Siegfried maar tegelijkertijd ook te stellen dat ze samen, als paar, de transcendentale liefde belichamen:

But in the end they are one and they both end up in the same place – with a vision of transcendent love, which is what ultimately they have to offer as a replacement for the this- worldly values of Alberich and Wotan.137

De in hoofdstuk drie geciteerde Copenhagen Ring plaatst Brünnhilde centraal op het podium, maar dit gebeurt dan wel compromisloos zonder enige zweem van opoffering voor of ondergeschiktheid aan de man. Op het einde van de tetralogie schenkt zij het leven aan een dochtertje wat een verwijzing kan inhouden naar Sieglinde die in de oorspronkelijke Ring het leven schenkt aan Siegfried.

Men kan zich afvragen hoe Scruton deze aanpak zou beoordelen. In zijn boek Moderne Cultuur is hij immers hard voor de aanpak van hedendaagse regisseurs:

De handeling wordt echter onveranderlijk tot een karikatuur van aanhalingstekens voorzien, en gereduceerd tot de afmetingen van een komische tv-serie. Op het toneel tieren sarcasme en satire welig, niet omdat ze in de schaduw van deze weergaloos nobele muziek iets bewijzen of uitdrukken, maar omdat adeldom onverdraaglijk is geworden. De regisseur probeert het

136 - Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, vertaald door en met commentaar van Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1967), 25-26. - George Bernard Shaw, De volmaakte Wagneriaan – De Ring des Nibelungen toegelicht (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1998), 75. 137 Karol Berger, Beyond Reason – Wagner contra Nietzsche (Oakland, California: University of California Press, 2016), 172.

64 publiek af te leiden van Wagners boodschap en de spot te drijven met elk heroïsch gebaar uit vrees dat datgene waar het in het drama om gaat ten slotte aan het licht komt.138

Op het einde van het hoofdstuk Understanding the Story geeft Scruton duidelijk aan hoe hij Der Ring begrijpt:

But I see the drama as centrally focused on the emergence of the free individual from the natural order, and on the puzzle planted in the heart of things by the accountability of persons.139

Maar hoe ziet Scruton de rol van de vrouw in dit groeiproces naar een vrij individu? Slaagt Brünnhilde erin om de menselijke autonomie te realiseren? Die autonomie leidt mogelijk naar opoffering en een verzaken aan het menselijk ego dat overstegen zal worden. Speelt de vrouw een actieve rol in het proces van streven naar autonomie of wordt ze teruggedrongen in een positie van ondergeschiktheid aan de man?

V.2. Karakter en symbool In wat volgt, wordt er ingegaan op de transities van het personage van Brünnhilde zoals die door Scruton in zijn hoofdstuk Character and Symbol worden aangehaald, en nagegaan hoe het vrouwelijk personage door de auteur wordt beoordeeld op het vlak van autonoom denken en handelen. Is zij ondergeschikt aan haar mannelijke evenknie of behoudt zij haar persoonlijke vrijheid en zelfstandigheid?

V.2.1. De vier transities van Brünnhilde Scruton bespreekt uitgebreid de evolutie van Brünnhilde vanaf haar eerste aantreden in Die Walküre tot haar dood op het einde van Götterdämmerung. Voor de auteur maakt Brünnhilde vier transities door.

138 Roger Scruton, Moderne Cultuur: een gids voor kritische mensen (Kampen: Agora, 2003), 82. 139 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 200.

65 Transitie 1: tonen van mededogen, van godin naar vrouw Een eerste transitie vindt plaats wanneer Brünnhilde door het tonen van mededogen kiest voor menselijkheid en hierdoor haar goddelijkheid opgeeft. Ze gaat hierbij in tegen de wil van de goden, in de eerste plaats die van haar vader Wotan die haar hiervoor ook straft. Men kan hier spreken over een cruciaal moment in de ontwikkeling van het verhaal, dat ontstaat door een autonome keuze van Brünnhilde. Ze schaart zich achter de menselijke Siegmund, gaat in tegen het vaderlijk gezag en neemt afstand van de andere Walkuren. Bovendien ontfermt ze zich na de dood van Siegmund volop over Sieglinde, die door Brünnhilde meegenomen wordt naar Walhalla. Het gaat om een sterk staaltje van rebellie om niet alleen een levende mens, maar dan ook nog eens een vrouw, binnen te willen brengen in het rijk van gevallen krijgers.

Er dient wel aangestipt te worden dat Scruton het mededogen van Brünnhilde beschouwt als een typisch vrouwelijke emotie:

Her subsequent life as a mortal woman, whose feminine emotions are the sheath around a blade of will140

Men kan zich hier de vraag stellen of de auteur de vrouw niet te nadrukkelijk veralgemenend in een bepaalde hoek wil duwen, wat uiteindelijk dan ook negatief zou uitvallen voor de man die geen of veel minder mededogen kent.

Transitie 2: weigering om de ring af te staan Een tweede transitie voltrekt zich wanneer Brünnhilde weigert om de ring terug te geven aan de Walkure Wahltraute. Deze komt de ring vragen om hem uiteindelijk terug te laten gaan naar de plek waar hij thuishoort, op de bodem van de Rijn. Dit is op dat moment onaanvaardbaar voor Brünnhilde, want ze ziet de ring uitsluitend als een teken van liefde en trouw van Siegfried. Ook hier kan men spreken van een autonome keuze van Brünnhilde die de liefde tussen haar en haar partner boven alles plaatst. Men kan stellen dat deze autonome keuze voortvloeit uit de eerste, vroeger gemaakte keuze om mens te worden en de goddelijke status op te geven.

140 Ibidem, 222.

66 Transitie 3: van bemind naar verkracht De derde transitie gebeurt wanneer Brünnhilde door het bedrog van Siegfried en Gunther een verandering ondergaat van geliefd en bemind naar onderworpen en verkracht. Men kan zich de vraag stellen of het hier gaat om een werkelijke transitie, en niet eerder om een onrecht of leed dat Brünnhilde wordt aangedaan, en haar daarop volgende reactie. Voor Scruton ligt hier de echte betekenis van het personage van Brünnhilde (Brünnhilde assumes her real significance)141. Net omdat ze zich in de erotische liefde volledig gaf (the gift of herself)142, wordt ze als slachtoffer van verkrachting zo vernederd en ontmenselijkt.

Vandaag wordt seksualiteit voor Scruton te veel gezien als koopwaar. Mocht deze zienswijze effectief correct en waardevol zijn, dan zou verkrachting geen zware misdaad zijn terwijl het in de meeste landen wel zwaar bestraft wordt. In zijn recente publicatie On Human Nature (2017) stelt Scruton zijn mening over de daad van verkrachting duidelijk:

She feels assaulted and polluted in her very being. And how the victim perceives the act is internally connected to what the act is. The sense of pollution and desecration is not an illusion on the victim's part: it is an accurate perception of what has been done to her, and deliberately done.143

Elders in deze publicatie heeft hij het over een gelijkaardige situatie waarin het personage van Brünnhilde zich bevindt, en waarbij er niet gesproken wordt van verkrachting maar eerder van misleiding:

The sleeping woman who is awoken by someone who she takes to be her husband and with whom she then experiences the pleasure of sex is a case in point. Her pleasure turns quickly to revulsion when she turns on the light. Her pleasure acquires, in retrospect, the character of a hideous mistake. Nor can it be cited in evidence against a charge of rape. This is a pleasure that ought not to have existed, that the woman might want to spit out but cannot, and the revulsion against it may haunt her for ever after.144

141 Ibidem, 228. 142 Ibidem, 226. 143 Roger Scruton, On Human Nature (Princeton en Londen: Princeton University Press, 2017), 119. 144 Ibidem, 62.

67 Scruton wijst er hoe dan ook op dat ook voor Wagner verkrachting een daad van vernietiging is:

Among the great artists none was more determined than Wagner to remind us of the truth in these matters: to remind us that rape is a crime of annihilation, on a par with murder;145

Mannen hebben dan ook de plicht om de vrouw die zij begeren, te idealiseren en te beschermen (to idealize and to protect the women whom they desire)146. Lichamelijke schaamte biedt dan voor de vrouw weer de voornaamste vorm van bescherming en deze schaamte geldt ook als diepe uitdrukking van haar wil (shame of the body is the woman’s primary form of protection and the deep expression of her will)147.

Men kan niet voorbij gaan aan het gegeven dat Scruton met deze zienswijze een duidelijk onderscheid maakt tussen de respectievelijke rol die er voor vrouwen en mannen, in Der Ring vertegenwoordigd door de personages van Brünnhilde en Siegfried, weggelegd is. De man fungeert ontegensprekelijk als de actievere partij en de vrouw stelt zich reactief en passief op, waardoor er onmogelijk sprake kan zijn van enige gelijkwaardigheid tussen de partners.

Transitie 4: het komen tot wijsheid Ten vierde zal Brünnhilde aan het einde van Der Ring uiteindelijk tot wijsheid komen en een groot gebaar stellen. Het blijft onduidelijk hoe zij tot deze houding en overeenkomstige daad gekomen is, en wie of wat mee aan de basis lag van haar denk- en handelswijze. Het gebaar vormt het slot en mogelijk ook het orgelpunt van de tetralogie. De toedracht en de betekenis van deze gebeurtenissen zijn onduidelijk maar Scruton brengt de wijsheid van Brünnhilde in verband met die van haar moeder Erda (the wisdom that comes from her mother, Erda, and which represents woman’s rootedness in the cycle of life)148. Hoewel de visie van Scruton in het algemeen zeker ver af staat van die van Catherine Clément, zitten beide auteurs op dezelfde lijn wanneer het gaat om het typeren van het personage van Erda. Deze wordt door Clément als volgt omschreven:

145 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 229. 146 Ibidem, 229. 147 Ibidem, 229. 148 Ibidem, 230.

68 It is the eternal mother, the mother of the world, Erda. (…) She knows and sees all concerning the gods.149

Uiteindelijk kan voor Scruton enkel Brünnhilde tot deze wijsheid komen en de daaruit voortvloeiende handelingen stellen:

There is no character that could manage it save Brünnhilde150

Waarin Brünnhilde dan juist slaagt en hoe haar rol hierbij te omschrijven is, wordt nader en gevat gepreciseerd door Robert Donington die in haar een bemiddelaar ziet, iemand die verzoent en verenigt (reconciler of conflicts, unifier of opposites)151.

Brünnhilde wordt ook door Scruton zonder twijfel een uiterst cruciale rol toebedeeld in de afwikkeling van het verhaal. Het is evenwel zo dat ze uiteindelijk ook een daad van verlossing stelt. Hiervan wordt door de auteur niet echt melding gemaakt in dit hoofdstuk van zijn boek. In een andere publicatie van zijn hand ging hij hier wel dieper op in:

Wagners helden behoren tot een nieuw soort. Ze leven in een toestand van verheven eenzaamheid, het gevolg van de een of andere oervergissing. Maar ze verlangen er naar om ofwel zelf te verlossen of te worden verlost door een daad van liefdevolle opoffering.152

Er dient verder opgemerkt te worden dat Scruton, bij het komen tot wijsheid door Brünnhilde – wat de grote apotheose van het hele werk inluidt – op diverse momenten duidelijk zinspeelt op moederschap als het bepalend vrouwelijke kenmerk, mogelijk zelfs roeping. Zo spreekt hij zoals hoger aangehaald over woman’s rootedness in the cycle of life,153 wanneer hij het heeft

149 Catherine Clément, Opera, or the Undoing of Women, vertaald door Betsy Wing (Londen: Virago Press Limited, 1989), 145. 150 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 231. 151 Robert Donington, Wagner’s ‘Ring’ and its Symbols – The Music and the Myth (Londen: Faber and Faber, 1969), 258. 152 Roger Scruton, Moderne Cultuur: een gids voor kritische mensen (Kampen: Agora, 2003), 83. 153 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 230.

69 over Erda. Maar dit gegeven komt nog meer terug. In dezelfde passage linkt de auteur Brünnhilde aan Erda als the womb of the future.154 Scruton omschrijft Brünnhilde verder:

She represents the feminine in its ideal form, the form that men outline in the object of love, in those first moments of need and gift, when the eyes of the future mother look from the unblemished face of the present girl.155

Als Brünnhilde zelf het leven niet schenkt, kan ze zich als godin ontfermen over een sterfelijke vrouw en haar ongeborene:

The self-sacrificing goddess who stooped to rescue a mortal and her unborn child.156

Het blijft onduidelijk of Scruton de ontknoping van de Copenhagen Ring op prijs zou stellen, maar deze sluit onmiskenbaar aan bij zijn visie op moederschap dat de ideale vrouw niet aan zich kan laten voorbij gaan.

V.2.2. De vrouw als ondergeschikt aan de man? Scruton brengt in dit hoofdstuk ook een aantal inzichten aan waarin er een beeld kan ontstaan van het vrouwelijke hoofdpersonage dat daadwerkelijk ondergeschikt is aan de mannelijke protagonist. Zo zijn er het zich aanbieden en het wachten van Brünnhilde, de voorbestemdheid die altijd al aanwezig was met betrekking tot de liefdesrelatie tussen Brünnhilde en Siegfried, en de minstens gedeeltelijke verantwoordelijkheid van Brünnhilde voor de ondergang van Siegfried.

Om te beginnen heeft hij het over Brünnhilde die voorbestemd is om zich aan te bieden aan Siegfried:

She has prepared herself as an offering157

154 Ibidem, 230. 155 Ibidem, 229. 156 Ibidem, 308. 157 Ibidem, 221.

70 Ze dient hierbij bovendien aanzien te worden als de belichaming van de zuivere vrouwelijkheid:

She is the incarnation of a femininity prepared in the realm of pure ideals158

Men kan spreken van de vrouw die op dit punt ondergeschikt is aan de man, te meer omdat er door het gebruik van het woord prepared een zekere voorbestemdheid gesuggereerd wordt waarbij het de onvermijdelijke roeping is voor Brünnhilde, en bij uitbreiding de vrouw in het algemeen, om zich klaar te houden wanneer Siegfried, en bij uitbreiding de man in het algemeen, de tijd rijp acht om een beroep op haar te doen.

Zij moet daadwerkelijk slapend wachten op de man die haar zal doen ontwaken. Haar ontwaken houdt evenwel ook het ontwaken van de man in, maar met dien verstande dat zij ontwaakt als vrouw. Het rolpatroon ligt met andere woorden reeds van bij het ontwaken vast.

Meer nog, er is sprake van een voorbestemdheid met betrekking tot deze relatie die als idee al bestond toen Brünnhilde nog een goddelijke status had. Haar leven als godin dient voor Scruton gezien te worden als prelude to her love for Siegfried,159 de liefdesrelatie is echter altijd aanwezig geweest:

This love existed in that former life in potentia, outside the reach of her conscious self160

Men kan moeilijk voorbij gaan aan de gedachte van voorbestemdheid van deze ultieme relatie waarbij er bovendien een uitgesproken waardeverhouding wordt aangegeven.

Scruton ziet Brünnhilde evolueren van krijger naar liefhebbende vrouw (from warrior maiden to loving woman)161. Ze treedt hierbij in een relatie waarin ook erotische liefde een rol speelt. Dit houdt een risico in dat door Brünnhilde verkeerd ingeschat wordt. Ze laat Siegfried de wereld intrekken wat gepaard gaat met een zekere vrijheid waarmee hij niet kan omgaan. Ongewild draagt ze hiermee bij tot de ondergang van Siegfried.

158 Ibidem, 221. 159 Ibidem, 224. 160 Ibidem, 224. 161 Ibidem, 225.

71 V.2.3. De vrouw als autonome persoon? Maar het vrouwelijk hoofdpersonage maakt voor Scruton ook een aantal eigen keuzes en onderneemt een aantal acties waarbij ze vrij en autonoom lijkt te handelen. Er is voor Brünnhilde de al hogergenoemde keuze voor de overgang van goddelijkheid naar menselijkheid. Ze gaat hierbij in tegen het gezag en de wil van haar vader. Verder is er een bepaalde evenwaardigheid in erotische liefde, en leidt het bedrog van Siegfried naar de autonome keuze van Brünnhilde voor wraak.

Scruton bouwt in een bepaald opzicht een hoge mate van gelijkwaardigheid tussen man en vrouw in wanneer het gaat over erotische liefde. Het gaat hierbij om het zich verliezen in de ander zonder dat er sprake zou zijn van een rollenpatroon waarbij er een aparte set van regels geldt voor zowel de man als de vrouw. Het gaat om een zich identificeren met de ander en hierbij wordt er geen onderscheid gemaakt op het vlak van gender. Hij stelt dat beide partners, Brünnhilde en Siegfried, bij hun ontmoeting ontwaken, ook op seksueel vlak. Tevens duidt hij het belang van toestemming in een seksuele relatie (What consent really means in sexual relations)162.

Wel is het anderzijds zo dat volgens Scruton Richard Wagner erotische liefde zag als de ontmoeting tussen man en vrouw (the encounter between man and woman)163. Het verschil tussen man en vrouw op seksueel vlak zou hierbij cruciaal zijn, waarbij er in de eerste plaats door de man aandacht moet besteed worden aan het idealiseren van de vrouw:

He saw sexual difference as fundamental, and the idealization of woman as a necessary prelude to any advances that would be worthy of a man.164

Scruton gaat hierbij hoe dan ook ver in een vooronderstelling van de zienswijze van de componist. Aangenomen dat deze visie overeenstemt met het wereldbeeld van Wagner, is ze vandaag achterhaald, gebaseerd op exclusie waarbij er alleen plaats is voor heteroseksuele relaties, en maakt ze de vrouw op een geraffineerde manier tot lijdend voorwerp van de man.

162 Ibidem, 225. 163 Ibidem, 224. 164 Ibidem, 224.

72 De wraak van Brünnhilde die leidt tot de uiteindelijke ondergang van Siegfried is ingegeven door gevoelens van opperste ontgoocheling en daaruit voortkomende frustratie, maar is hoe dan ook een autonome keuze waarbij ze ingaat tegen haar mannelijke evenknie. Hoewel de wraakgevoelens ontstaan in een vlaag van emotie, vormen ze de aanloop naar een groot gebaar op het einde van de tetralogie waarbij Brünnhilde van woede en wraakgevoelens geleidelijk overgaat naar wijsheid en rijpheid die net als door Scruton ook door Carolyn Abbate gekoppeld worden aan de figuur van Erda:

Through her new wisdom and maturity she has gained hieratic authority aligning her with the eternally feminine forces of Erda165

V.2.4. Conclusie De transities zoals naar voor gebracht door Scruton omvatten deels en in een bepaald opzicht een autonome keuze van het vrouwelijke personage Brünnhilde. Om te beginnen kiest zij er voor om haar goddelijk bestaan in te ruilen voor een leven als mens. Bovendien weigert ze de ring af te staan omdat ze deze beschouwt als een teken van liefde en trouw van Siegfried. Er dient wel opgemerkt te worden dat de keuze voor een menselijk leven voortkomt uit mededogen wat Scruton rangschikt onder de vrouwelijke emoties.

De overgang van bemind naar verkracht, de derde transitie, wordt door Scruton gebruikt om zijn mening te geven over de daad van verkrachting. Verder geeft hij in dit verband ook zijn visie op de rol van de man en de vrouw in de ideale liefdesrelatie. Hierbij kan er door de respectievelijke vooropgezette rollen moeilijk sprake zijn van enige gelijkwaardigheid. De laatste transitie gaat over het komen tot wijsheid door Brünnhilde. Dit is voor de auteur een groot gebaar maar hangt evenwel ook samen met de daad van zelfopoffering en een allusie op het moederschap.

Tevens dicht de auteur het vrouwelijke personage Brünnhilde een aantal kenmerken toe die haar duidelijk neerzetten als ondergeschikt aan de mannelijke protagonist. Zo is er voor

165 Carolyn Abbate, Unsung Voices – Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991), 221.

73 Scruton sprake van een wachtende Brünnhilde die zich zal aanbieden aan Siegfried binnen een liefdesrelatie die altijd al voorbestemd was.

Tot slot plaatst de auteur een aantal kanttekeningen die wijzen in de richting van het vrouwelijke personage Brünnhilde als autonoom denkend en handelend figuur. Zo zijn er de in transitie 1 reeds genoemde keuze voor het menselijk leven en het in transitie 4 genoemde komen tot wijsheid. Voorts ziet Scruton bij erotische liefde in een bepaald opzicht een evenwaardigheid tussen man en vrouw, met dien verstande dat de erotische liefdesrelatie gebeurt binnen een heteroseksueel kader en verloopt volgens duidelijk vooraf vastgelegde normen.

V.3. Liefde en macht In het hoofdstuk Love and Power gaat Scruton nader in op de twee grote krachten, liefde en macht, die in de tetralogie voortdurend op het voorplan treden. Wat de vrouwelijke personages aangaat, is het ook hier de figuur van Brünnhilde die uitvoerig besproken wordt. De auteur maakt op het vlak van liefde een opdeling tussen erotische en andere vormen van liefde (there is a vast and existential distinction between erotic love and the other loves)166. Net als in het voorgaande hoofdstuk Character and Symbol ziet hij voor de vrouw een wel omschreven rol weggelegd waarbij er ook hier weer sprake is van een voorbestemdheid die niet toegelicht of gemotiveerd is. Ook hier hanteert Scruton het woord prepared en koppelt hij dit aan een missie voor Brünnhilde die ze kan aangaan door het verkrijgen van vrouwelijke deugden:

Brünnhilde is therefore prepared for her mission in the life of Siegfried by acquiring distinctly womanly virtues.167

Deze voorbestemdheid en overeenkomstig rollenpatroon brengt de auteur bij het noodzakelijk verschil in de seksen bij erotische liefde. Zoals ook in het voorgaande hoofdstuk aan bod kwam, meent de auteur dit te lezen in de visie van Wagner, hoewel Scruton ook te kennen geeft dat dit standpunt mogelijk op de dag van vandaag moeilijk blijft vol te houden:

166 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 250. 167 Ibidem, 252.

74 We may not now accept the importance that Wagner places on sexual differences in the relation of erotic love.168

Men kan zeggen dat in dit deeltje doorgewerkt wordt op de zienswijze die naar voor gebracht werd in het voorgaande hoofdstuk. Erotische liefde is een belangrijke factor, waarbij er sprake is van voorbestemdheid en een vast rollenpatroon. Dit brengt met zich mee dat verschil in sekse cruciaal is.

V.4. Siegfried en andere problemen In het hoofdstuk Siegfried and Other Problems gaat Scruton verder in op het mannelijke personage Siegfried maar duidt hij ook de rol van deze hoofdfiguur in de liefdesrelatie met Brünnhilde. Het doen ontwaken van Brünnhilde door Siegfried brengt ook voor hem een ontwaken, zij het dan in figuurlijke betekenis. De liefde zet hem op weg naar meer rijpheid en inzicht:

He came into this world fort his alone – to make a gift of himself, and to receive a gift in return. It is his moment of greatness – a greatness that matches hers.169

De zelf gewilde dood van Brünnhilde staat voor Scruton in het teken van de rechtvaardiging van het leven van Siegfried:

Brünnhilde’s decision to follow him in death we are to understand as a justification for Siegfried’s life, of a kind for which ‘redemption’ was Wagner’s favourite name.170

Dit houdt met andere woorden een verlossing van Siegfried in die Brünnhilde met haar daad doet ontstaan. Haar dood is ook een verzaken aan het leven en tegelijk het einde van de goden (Hence her death, which is also a renunciation, is the death of the gods)171.

Door de dood van Siegfried wordt Brünnhilde terug verzoend met haar vader (Through his death he has reconciled Brünnhilde and her father)172. Zowel Brünnhilde als Wotan offeren

168 Ibidem, 252. 169 Ibidem, 279. 170 Ibidem, 286. 171 Ibidem, 295.

75 Siegfried immers elk op hun manier op om de vloek van de ring te beëindigen. Brünnhilde doet dit door haar aandeel in een complot dat leidt tot de moord op Siegfried. Deze houding van Brünnhilde komt voort uit wraakgevoelens nadat ze zich bedrogen voelde door haar geliefde.

Scruton stelt zich de vraag of Brünnhilde haar gevoelens van wraakzucht zo op de spits moest drijven en zodoende meestappen in een complot tegen Siegfried. Het is vreemd dat ze niet op zoek ging naar een verklaring voor de houding van haar geliefde tijdens zijn verblijf aan het hof van de Gibichungen. De auteur schrijft dit niet op rekening van een typisch vrouwelijke emotie maar wijt dit aan haar menselijke status, en de daarmee gepaard gaande onvolkomenheden.

Op het einde van de tetralogie lijkt, door de daad die Brünnhilde stelt, liefde de boventoon te voeren met de hereniging van Brünnhilde en Siegfried, en de verwijzing naar hun voorgangers Sieglinde en Siegmund, als liefdespaar.

Men kan stellen dat de auteur in dit deeltje een zekere gelijkwaardigheid ziet tussen de mannelijke en vrouwelijke hoofdfiguren: het doen ontwaken van Brünnhilde door Siegfried betekent immers ook zijn ontwaken. Brünnhilde verlost met haar dood Siegfried, en met zijn dood verzoent hij haar dan weer met haar vader, wat in een bepaald opzicht ook kan aanzien worden als een offer. De wraakgevoelens van Brünnhilde die haar aanzetten tot het complotteren tegen Siegfried, kunnen op rekening geschreven worden van haar menselijke status, en niet haar specifiek vrouwelijke emoties.

V.5. Terugblik Op het einde van The Ring of Truth komt Scruton in Retrospect tot een conclusie over de betekenis van Der Ring. Voor hem is de gedachte van verlossing van de man door de vrouw niet het voornaamste in de tetralogie:

But it is emphatically not the idea of redemption that is expressed in The Ring.173

172 Ibidem, 295. 173 Ibidem, 304.

76 Wat wel cruciaal is, is liefde in al haar facetten (love in its entirety)174 met onder andere medelijden en empathie, en de hiermee gepaard gaande opoffering. De auteur stuurt op dat moment nadrukkelijk weg van erotische liefde (the turning point of the drama, and it is a moment purged of all traces of erotic feeling)175.

Dit is ook de vaststelling van Deryck Cooke:

Yet the symbolism is still that of love for humanity gaining the ascendancy over repressed law and tyranny.176

De genoemde liefde en opoffering kunnen betrokken worden op een aantal personages: ook de mannelijke figuren Siegmund en Siegfried worden geofferd, voor Brünnhilde gebeurt dat zelfs twee maal, in haar slaap, en in de dood. Uiteindelijk staat zij met haar handelswijze voor vergeving, aanvaarding en een blik gericht op het moederschap van de toekomst (the love for the unborn, for what is yet to be)177. De hoogstaande waarden van liefde en opoffering zijn overigens ook te betrekken op elke kijker of toehoorder die in aanraking komt met het magnum opus van Wagner.

V.6. Afrondend Wat is nu voor Scruton de rol van de vrouw, meer bepaald het centrale vrouwelijke personage Brünnhilde, in de evolutie naar een vrij individu in Der Ring des Nibelungen?

Enerzijds is zij een actieve factor met haar autonome keuze om van godin naar vrouw te gaan en het grote gebaar dat zij op het einde van de tetralogie stelt. Er bestaat tevens een zekere gelijkwaardigheid tussen man en vrouw op het vlak van erotische liefde, zij het dat deze toch binnen een bepaald rollenpatroon en waardenkader dient te

174 Ibidem, 304. 175 Ibidem, 304-305. 176 Deryck Cooke, I Saw the World End – A study of Wagner’s Ring (Oxford: Oxford University Press, 1979), 19. 177 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), 308.

77 verlopen. Bovendien worden in Der Ring zowel Brünnhilde als Siegfried geofferd zodat dit ook kan wijzen op een zekere gelijkwaardigheid. Anderzijds kan de vrouw ook als passief aanzien worden: zij moet wachten en zich aanbieden in een relatie die altijd al zo voorbestemd was. Siegfried wordt zoals gezegd ook geofferd maar hij blijft hierover zelf in het ongewisse. Brünnhilde kiest er daarentegen bewust voor om een offer te brengen. Voor Scruton is verlossing niet het voornaamste thema van Der Ring, maar wel de liefde in al haar facetten. Dit maakt van het vrouwelijk hoofdpersonage Brünnhilde het symbool bij uitstek van vergeving, aanvaarding, en de blik op de moeder van de toekomst.

VI. Besluit Deze paper begon met het oplijsten van een aantal inzichten en beschouwingen van Roger Scruton zoals hij die naar voor bracht in zijn boek The Ring of Truth. Hoewel de auteur diverse thema’s en facetten van Der Ring des Nibelungen belicht, beperkte ik me tot wat er gesteld wordt over de vrouwelijke personages. Van de vrouwelijke figuren komt het personage van Brünnhilde in het boek het meest in beeld, wat geen verbazing wekt gezien zij samen met het personage van Siegfried tot de centrale karakters van de tetralogie behoort.

Het belang van de figuur van Brünnhilde kwam overigens ook op de voorgrond bij het nagaan van de visie van andere auteurs over de vrouwelijke personages in Der Ring. Ook zij stellen expliciet, of laten op zijn minst uitschijnen, dat Brünnhilde te aanzien is als één van de centrale figuren, misschien wel het hoofdpersonage bij uitstek van het hele werk.

Theoretische beschouwingen van denkers en auteurs verdienen het om samengebracht en geconfronteerd te worden met stemmen uit de praktijk. Daarom dat ik er veel belang aan hechtte om ook uit die hoek enkele mensen aan het woord te laten. Uiteindelijk werd er gestreefd naar het formuleren van een genuanceerde evaluatie van de visie van Scruton, rekening gehouden met de zienswijze van andere auteurs en stemmen uit de praktijk.

In zijn boek The Ring of Truth geeft Scruton aan dat zijn werk een interpretatie is van Der Ring des Nibelungen en dat hij met de tetralogie aan de slag gegaan is en deze opvatte als een

78 vehikel voor filosofische beschouwingen (a vehicle for philosophical reflection)178. Die aanpak komt tot uiting in de diverse hoofdstukken van zijn boek zoals die in deze paper aan bod kwamen. De auteur interpreteert Der Ring en ondersteunt zijn visie met een filosofisch discours.

De argumentatie kan evenwel niet los gezien worden van reeds vroeger verworven inzichten en een breder wereldbeeld, hoewel vooraf bestaande opvattingen ook onderhevig kunnen zijn aan wijzigingen door voortschrijdend inzicht. Immers, eveneens in zijn voorwoord stelt Scruton dat hij de vrouw in Der Ring, meer bepaald het personage van Brünnhilde, nu heel wat serieuzer neemt dan vroeger (persuading me to take the character of Brünnhilde far more seriously than I was then inclined)179. Deze ‘bekentenis’ aan het begin van zijn boek licht mogelijk een tipje van de sluier op over hoe de auteur de vrouw in het algemeen ziet, en het geeft een voorsmaakje van wat volgt in zijn boek. Brünnhilde, vooral zij, krijgt van Scruton een prominente rol toebedeeld. De indruk dat deze rol vervuld wordt onder mannelijke auspiciën en ten dienste van de mannelijke held, is evenwel nooit ver weg.

De interpretatie van Scruton sluit mogelijk nauw aan bij het beeld dat Richard Wagner van de vrouw had, en kan zodoende op zijn minst vanuit historisch perspectief waardevol genoemd worden. Anderzijds tracht ze ook een conservatieve opvatting te bestendigen die ingaat tegen een nadrukkelijke oproep van de meester zelf. Een oproep die ook aangehaald werd door Reinder Pols van De Munt, niet toevallig iemand met beide voeten in de muziektheaterpraktijk van vandaag: Kinder schafft Neues!180

178 Roger Scruton, The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung (Londen: Penguin Books Ltd., 2016), vii. 179 Ibidem, vii. 180 Reinder Pols, Interview door Eddy Verelst in De Munt op 9 mei 2018.

79 VII. Bibliografie Abbate, Carolyn. Unsung Voices – Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991.

Bruls, Willem. Godenschemering – Wagner en zijn Ring des Nibelungen. Leuven: Uitgeverij Kritak, 1999.

Berger, Karol. Beyond Reason – Wagner contra Nietzsche. Oakland, California: University of California Press, 2016.

Clément, Catherine. Opera, or the Undoing of Women. Vertaald door Betsy Wing. Londen: Virago Press Limited, 1989.

Cooke, Deryck. I Saw the World End – A study of Wagner’s Ring. Oxford: Oxford University Press, 1979.

De Volder, Piet. E-mail aan Eddy Verelst op 15 juni 2018.

Donington, Robert. Wagner’s ‘Ring’ and its Symbols – The Music and the Myth. Londen: Faber and Faber, 1969.

In ‘t Velt, Chris. Wagners Ring – Een inleiding. Assen: Van Gorcum & Comp. B.V., 1998.

Maes, Francis. “Reality overtakes myth: Ivo van Hove stages Der Ring Des Nibelungen.” In Ivo van Hove Onstage, edited by David Willinger. Abingdon en New York: Routledge, 2018.

Maes, Francis, en Piet De Volder. Opera – Achter der schermen van de emotie. Leuven: LannooCampus, 2011.

Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. Vertaald door en met commentaar van Walter Kaufmann. New York: Vintage Books, 1967.

80 Parly, Nila. “The Cry of the Valkyrie: Feminism and Corporality in the Copenhagen Ring.” Laatst geraadpleegd op 8 juli 2018. www.wagneropera.net/articles/articles-nila-parly-dvd- ring-copenhagen.htm.

Pols, Reinder. Interview door Eddy Verelst in De Munt op 9 mei 2018.

Safranski, Rüdiger. Nietzsche – Een biografie van zijn denken. Vertaald door Mark Wildschut. Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2000.

Scruton, Roger. The Ring of Truth – The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung. Londen: Penguin Books Ltd., 2016.

Scruton, Roger. Moderne Cultuur: een gids voor kritische mensen. Kampen: Agora, 2003.

Scruton, Roger. On Human Nature. Princeton en Oxford: Princeton University Press, 2017.

Shaw, George Bernard. De volmaakte Wagneriaan – De Ring des Nibelungen toegelicht. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1998.

Vermeersch, Etienne, en Johan Braeckman. De rivier van Herakleitos. Antwerpen: Uitgeverij Houtekiet, 2008.

“The Copenhagen Ring.” Laatst geraadpleegd op 8 juli 2018. www.mostlyopera.blogspot.com/2008/06/copenhagen-ring.html.

81 VIII. Bijlagen

VIII.1. Bijlage 1: Synopsis van Der Ring des Nibelungen181 I Das Rheingold Prelude tot de tetralogie 'Der Ring des Nibelungen'

Voorgeschiedenis In den beginne was er de wereld-es, een boom in oorspronkelijke en ongeschonden staat. Aan de voet daarvan welde het zuivere water van de bron der wijsheid op. De oppergod Wotan was toen nog jong en ambitieus. Hij dronk van de bron, waarvoor hij betaalde met het afstaan van één oog en van de wereld-es brak hij een tak af om er een sterke speer van te snijden. Hierdoor werd op den duur het woud aangetast, want de boom verdorde en de bron verdroogde. Wotan trouwde daarna met Fricka, de godin van het huwelijk. Maar met het verbleken van zijn liefde groeide zijn behoefte aan macht. Om zijn heerschappij te vestigen en te verzekeren moest Wotan verdragen sluiten. De tekst daarvan kerfde hij in runetekens in de schacht van zijn speer. Eén van deze contracten kwam hij overeen met de reuzen Fasolt en Fafner. Zij namen op zich om voor Wotan de onaantastbare godenburcht Walhalla te bouwen. In ruil daarvoor zouden zij de liefdesgodin Freia krijgen.

Eerste scène Op de bodem van de Rijn. De drie Rijndochters, de zusters Woglinde, Wellgunde en Flosshilde zwemmen en spelen in de rivier. Deze waternimfen moeten waken over het Rijngoud. Alberich komt uit een afgrond naar boven geklauterd. Hij is telg van het geslacht der Nibelungen, dwergen die huizen in het ondergrondse Nibelheim. Alberich wil zich in het spel van de mooie nymfen mengen, maar zij drijven genadeloos de spot met de lelijke dwerg. Eén voor één doen zij alsof ze hem willen verlokken tot een vrijage, om hem op het laatste moment lachend te ontglippen. Na dit spel van aantrekken en afstoten valt er plotseling een stralenbundel zonlicht op het Rijngoud. De Rijndochters onthullen de door dit goud gefascineerde Alberich dat alleen wie

181 Chris In ’t Velt, Wagners ring – Een inleiding (Assen: Van Gorcum & Comp B.V., 1998), 1-22.

82 de liefde afzweert in staat is dit goud om te smeden tot een ring die de bezitter mateloze macht verleent. Maar de Rijndochters zijn zorgeloos, want wie zou er nu zonder liefde willen leven? Dat is tot hun ontsteltenis juist deze minzieke dwerg, die daarnet nog zo harteloos door hen werd afgewezen. Alberich vervloekt hartgrondig de liefde en rooft het goud. Als hij ermee in de diepte verdwijnt valt duisternis over de Rijn.

Van de diepten van de Rijn naar de hoogten van een gebergte.

Tweede scène Een open plek in het hooggebergte. De oppergod Wotan droomt van eeuwige macht. Zijn echtgenote Fricka wekt hem ruw uit zijn zoete sluimer: de gebroeders Fasolt en Fafner laatste telgen van het geslacht der reuzen, hebben zojuist de bouw van de godenburcht Walhalla voltooid. Zij deden dat in opdracht van Wotan,die hen indertijd als tegenprestatie de godin Freia heeft toegezegd. Freia is de godin van de liefde en de zuster van Fricka, de godin die het huwelijk bewaakt. Freia is bovendien de godin van de eeuwige jeugd. Dankzij haar gouden appels, die onsterfelijkheid schenken, genieten de goden het eeuwige leven. Door zich met zijn goden in de onaantastbare vesting Walhalla te verschansen hoopt Wotan zijn heerschappij veilig te stellen. Fricka verwijt hem dat hij de liefde opoffert aan de macht omdat hij Freia offert voor het Walhalla, maar Wotan herinnert zijn vrouw eraan dat hun nieuwe woning ook háár wens was. Fricka zag Walhalla immers als middel om de tot zwerven en ontrouw geneigde Wotan aan huis en haard te binden. Bovendien beweert Wotan dat hij nooit van plan was zich te houden aan zijn belofte om Freia aan de reuzen af te staan.

Freia komt angstig en opgejaagd bij Wotan en Fricka bescherming zoeken. Fasolt achtervolgt haar om de liefdesgodin als zijn loon op te eisen. Wotan vraagt aan Freia of zij Loge, de halfgod van het vuur heeft gezien. De sluwe en weinig scrupuleuze Loge, lang geleden getemd door Wotan, adviseerde indertijd de oppergod bij zijn onderhandelingen met Fasolt en Fafner. Loge beloofde Wotan te helpen met het bedenken van een list om onder de verplichting aan de reuzen uit te komen. Vooralsnog laat Loger op zich wachten. Fasolt en Fafner komen hun loon halen, want Walhalla is af. Als Fasolt, die verliefd is op Freia, de liefdesgodin opeist weigert Wotan botweg. De reuzen wijzen de oppergod erop, dat hij machtig is door zijn verdragen, maar dat hij daar ook zelf aan gebonden is. Wotan

83 schampert dat zijn belofte als scherts moest worden opgevat, want wat moeten zulke lomperiken nu met deze lieflijke godin? Fasolt antwoordt dat ook reuzen behoefte hebben aan liefde, maar Fafner zegt dat zij haar begeren omdat de goden niet buiten haar gouden appels kunnen. Wotan blijft zich intussen heimelijk afvragen waar Loge toch blijft. De reuzen dringen aan, Freia roept om hulp. Haar broers, de goden Froh en Donner, snellen Freia te hulp om haar eer en hun leven (de appels) te redden. Zij dreigen de reuzen te lijf te gaan. Wotan verhindert dat met zijn speer. In de schacht daarvan staan de teksten van zijn contracten gekerfd en met zijn speer dient de oppergod als handhaver van de wet deze verdragen te beschermen tegen aantasting. Eindelijk verschijnt Loge. Hij beweert niets te hebben beloofd; hij heeft alleen maar toegezegd zich te bezinnen op de vraag hoe Wotan onder zijn belofte uit kan komen. Daarop vertelt hij over zijn lange omzwervingen, de reden voor zijn late komst. Loge was al die tijd voor Wotan op zoek naar een andere beloning voor de reuzen dan Freia, maar overal waar hij kwam werd door iedereen juist de liefde beschouwd als 's werelds hoogste goed. Slechts één was er bereid de liefde af te zweren omwille van goud en macht: de Nibelung Alberich. Loge vernam dit van de klagende Rijndochters. Hij vraagt namens hen aan Wotan om het door de dwerg geroofde goud aan de Rijn terug te geven. Wotan weigert dit vertoornd. De reuzen spitsen hun oren en vragen waarom dit goud voor de Nibelung zo waardevol is. Loge antwoordt dat het omsmeden ervan tot een magische ring de bezitter de wereld-almacht verleent. Daarop raakt ook Wotan gefascineerd. Fricka begeert het goud als vrouwelijke opsmuk en als middel om haar man aan zich te binden. Maar wie het goud wil bewerken tot de begeerde ring moet eerst de liefde afzweren. Alberich was daartoe bereid en hij is er inmiddels in geslaagd de ring van macht te smeden. Loge concludeert dat wie in het bezit van de Nibelungenring wil komen zonder de liefde te vervloeken dat nu alleen nog kan bereiken door roof. Fasolt en Fafner, beducht voor een heerschappij van hun oude vijand Alberich, verklaren genoegen te nemen met het Rijngoud als vervanging voor Freia. Fasolt, verliefd op Freia, doet dat met tegenzin. Zolang zij het goud niet krijgen, houden zij haar in gijzeling. De reuzen voegen de daad bij het woord en ontvoeren de jammerende liefdesgodin.

Een vale nevel omhult de goden. Zij verkommeren en verouderen opeens zichtbaar, want zonder Freia en haar vruchten die eeuwige jeugd schenken moeten de goden het lot ondergaan van gewone stervelingen. Alleen Loge heeft nergens last van. Hij kreeg de vrucht toch al bijna nooit aangeboden. Fricka heeft een hekel aan hem en als halfgod heeft hij ook weinig behoefte aan de

84 appels. Wotan neemt een krachtdadig besluit in deze noodsituatie. Samen met Loge gaat hij op weg naar Nibelheim om zich nog diezelfde dag het goud als losprijs voor Freia toe te eigenen.

Van het hooggebergte naar de onderaardse gewelven van Nibelheim, het duistere oord der Nibelungen. Ritmisch gehamer op aambeelden van het nijver smedende dwergenvolk.

Derde scène Alberich is met behulp van zijn ring uitgegroeid tot een machtige en, meedogenloze tiran, die de Nibelungen slavenarbeid laat verrichten. Zij moeten voor hem zoveel mogelijk goud uit de mijnen delven. Alberichs eveneens geknechte broer Mime is een meestersmid. Aan hem gaf Alberich opdracht tot het smeden van een hoofdkap van metalen ringen, de zogenaamde Tarnhelm, waarmee de drager van gedaante kan veranderen of onzichtbaar kan worden. Op deze wijze wil hij zich beschermen tegen diefstal van de ring. Alberich sleurt Mime gewelddadig met zich mee. Hij vermoedt met recht dat zijn broer het werk intussen af heeft maar dat hij de helm achterhoudt om hem zelf te gebruiken. Mime laat van schrik de Tarnhelm vallen. Alberich bedekt zijn hoofd met het magische smeedwerk, wordt onzichtbaar, geeft Mime voor straf een pak slaag en gaat weg. Zijn almacht over de Nibelungen is nu compleet. Loge en Wotan komen tevoorschijn en horen van Mime hoe Alberich met behulp van zijn ring Nibelheim tiranniseert. Als Alberich weer nadert, wachten Wotan en Loge hem rustig op. De razende en tierende dwerg geselt zijn goud torsende Nibelungen-slaven voor zich uit. Als hij de twee vreemdelingen en Mime ziet, heft hij dreigend zijn ring omhoog en laat hij de Nibelungen krijsend van angst wegstuiven.

Wotan complimenteert Alberich hoffelijk met zijn indrukwekkende prestaties en zijn hoge status. Loge presenteert zichzelf vleiend als een oude vriend. Maar de dwerg beticht de een van naijver en de ander van hypocrisie. Zonder hen en mét zijn groeiende hoeveelheid goud zal zijn glorie vanzelf toenemen, zegt hij. Uiteindelijk zal hij zich met ring en goud zelfs de wereld-almacht verwerven en ook de goden moeten dan voor hem buigen. Hun mooie vrouwen kunnen hem niet liefhebben, maar zullen wel aan zijn lust onderworpen zijn.

85 Loge kalmeert de woedende Wotan en prijst Alberichs macht. hij vraagt hem wat hij doet als iemand hem de ring afhandig wil maken. De Nibelung antwoordt dat hij zich met de Tarnhelm niet alleen onzichtbaar kan maken, maar ook elke gewenste gedaante kan aannemen. Loge daagt de ijdele Alberich uit deze grootspraak waar te maken — en inderdaad verandert de dwerg zich in een vervaarlijke reuzenslang. Loge en Wotan zijn vol gespeelde angst en bewondering, maar Loge wil wedden dat de metamorfose tot een nietig wezen toch te moeilijk is. Prompt tovert de dwerg zich om tot een pad. Wotan zet zijn voet erop — en voordat hij weer is terugveranderd in Alberich, hebben Loge en Wotan hem gekneveld. Hij wordt door de beide goden naar het hooggebergte meegevoerd.

Vierde scène Wotan en Loge keren met Alberich terug naar de nog steeds in nevelen gehulde open plek in het hooggebergte. De gevangen Alberich zal Wotan al het goud van Nibelheim als losprijs moeten betalen in ruil voor zijn vrijheid. Een hoge prijs, maar Alberich overweegt dat hij met de ring weer nieuwe macht en rijkdom zal kunnen opbouwen. Hij roept zijn slavenvolk op, dat uit de diepten met het goud komt aankruipen om het voor Wotan op te stapelen. Daarna dalen de Nibelungen op bevel van de gevangen meester van de ring weer angstig krijsend af. Mag de gegijzelde nu gaan? Nee, ook de Tarnhelm moet als losgeld worden ingeleverd. Alberich troost zich met de gedachte dat hij Mime een nieuwe kan laten smeden. Nog is Wotan niet tevreden; ook de ring eist hij op. In opperste wanhoop roept Alberich dat hij nog liever sterft. Maar Wotan neemt Alberich met bruut geweld de ring af en laat die om zijn vinger glijden. Loge bevrijdt daarop de Nibelung. Deze spreekt voordat hij verdwijnt dreigend een vloek uit over de ring. Wie hem draagt, zal door zorgen geplaagd worden en erdoor ten onder gaan. Wotan, in verzaligde aandacht voor zijn ring, slaat daar nauwelijks acht op.

De nevelen trekken op, terwijl in de verte de reuzen naderen met Freia. Ook Fricka, Donner en Froh keren terug; de goden herwinnen door Freia's nabijheid hun vitaliteit. Maar de reuzen houden de liefdesgodin nog vast in afwachting van de losprijs. Fasolt, bedroefd dat hij van zijn geliefde moet scheiden, eist dat het goud de gestalte van Freia geheel bedekt. Dat gebeurt. Samen met Loge en Froh stapelen de reuzen het goud op naar Freia's maat. Er is nog een opening — de Tarnhelm moet die dichten. Loge vraagt of de reuzen nu tevreden zijn? Nee, want Fasolt kan nog net Freia's geliefde ogen zien glanzen. Dat gaatje kan alleen nog worden gestopt door de ring aan Wotans vinger. De god weigert echter resoluut afstand te doen van

86 zijn pas verworven machtsmiddel. Als de reuzen op het punt staan Freia voorgoed weg te voeren, verduistert plotseling de omgeving en stijgt er uit de diepten een edele vrouwengestalte op. Het is Erda, moeder aarde, de wijze en wetende aardgodin. Zij is ook moeder van de drie Nornen, de schikgodinnen die de draden van het lot spinnen, waardoor zij kennis heeft van verleden, heden én toekomst. Erda maant Wotan om toe te geven, om af te zien van de ring en de vloek te mijden die daarop rust: `weiche, Wotan, weiche' (wijk, geef toe, zie af van de ring). Want het hoogste gevaar dreigt. Zoals alles eens moet eindigen, daagt nu ook het einde van de goden. Dan verdwijnt Erda weer in de aarde. Wotan is diep onder de indruk en wil haar volgen om meer te horen, maar Fricka en Froh weerhouden hem daarvan. Wotan werpt daarop de ring op de goudstapel, zodat Freia weer kan terugkeren naar de goden. De reuzen verdelen het goud en betwisten elkaar daarbij de ring. Fafner doodt daarop met één slag van zijn stok zijn broeder, grijpt de buit en verwijdert zich ermee.

De goden zagen vol afschuw toe hoe de vloek van de ring onmiddellijk in werking trad. Wotan broedt. Hij wenst van Erda te vernemen hoe een einde aan zijn zorgen te maken en neemt zich voor tot haar af te dalen. Fricka leidt zijn aandacht af naar Walhalla. Eerst zorgt Donner er met zijn machtige hamer voor dat de nog resterende nevelsluiers rond de bergen in een onweer oplossen, waarop Froh zijn regenboog spant die de toegang tot het goddelijk bouwwerk ontsluit. Wotan bewondert zijn stralende Walhalla. Hij hoopt dat het fort hem en de goden beschutting mag bieden tegen dreigend onheil. Dan is het of hij plotseling wordt gegrepen door een grootse gedachte. Hij neemt in stilte een verstrekkend besluit en groet de burcht als bescherming tegen alle kwaad. Waardig schrijden de goden over de regenboogbrug om hun trotse woning te betreden. Alleen Loge blijft achter. Hij meent dat de hoogmoedigen hun ondergang tegemoet gaan en zou die ondergang zelf wel met zijn vlammen willen bewerkstelligen. Vanuit de diepten klinkt de klaagzang op van de Rijndochters om hun verloren goud. De verstoorde Wotan vervloekt de smekende nimfen en Loge bespot ze namens de oppergod. Maar de Rijndochters hebben het laatste woord: 'Vals en laf zijn zij die zich daarboven verheugen!'

II Die Walküre

Voorgeschiedenis

87 Wotan beseft dat zijn heerschappij bedreigd wordt en dat de goden in groot gevaar verkeren. De diefstal van het Rijngoud, de concentratie van de kracht daarvan in de ring en de vloek die daarop rust moeten ongedaan worden gemaakt. Maar hoe? Wotan kan de ring niet van Fafner roven om die aan de Rijn terug te geven, want dat zou een herhaling zijn van het onrecht dat hij Alberich al aandeed. Zo is hij verstrikt geraakt in zijn eigen verdragen. Wotans enige hoop is nu dat een onschuldige sterveling die niet aan zijn wetten gebonden is en die onkundig is van de kracht en het kwaad van de ring, de ring voor zichzelf verwerft om die uit vrije wil aan de Rijndochters te geven. Dit is Wotans grootse gedachte, de ingeving die hij plotseling aan het einde van Das Rheingold kreeg. Om dit doel — teruggave van de ring uit vrije wil — te bereiken, kweekt hij een ras van helden. Bij een sterfelijke vrouw van het geslacht der Volsungen verwekt hij een tweeling, Siegmund en Sieglinde. Siegmund is door Wotan voorbestemd als degene die zijn wereld- reddingsplan moet uitvoeren. Om intussen te overleven heeft Wotan bovendien gevechtstroepen nodig. Hij daalt af tot in de schoot van de aarde en verwekt bij Erda negen dochters. Dit zijn de Walküren: maagdelijke strijdgodinnen die op vliegende paarden op het slagveld gesneuvelde helden naar Walhalla voeren ter versterking van Wotans oorlogsmacht. De Walküre Brünnhilde is zijn favoriete dochter die zijn hoogste vertrouwen geniet.

Eerste Akte Hevige storm en onweer, avond. Een woonruimte met in het midden een grote boomstam; de top van deze es is van de stam gescheiden door het dak van de woning. Siegmund vlucht naar binnen, opgejaagd en uitgeput. Hij weet niet waar hij is, alleen dat hij moet rusten. Sieglinde komt uit een zijvertrek en biedt de onbekende noodlijdende te drinken aan. Zij vertelt hem dat Hunding, haar man, hier woont. Als blijkt dat de vreemdeling in gevecht gewond is geraakt, toont Sieglinde zich zeer bezorgd, maar hij zegt haar dat het niet ernstig is. Zij geeft hem nog iets te drinken, waarbij zij elkaar diep in de ogen zien. Dan springt de bezoeker plotseling op om heen te gaan met de klacht dat hij, onzalige, slechts onheil kan brengen. Sieglinde weerhoudt hem hiervan met de woorden dat het ongeluk toch al in deze woning huist. Aangedaan verklaart de vreemdeling nu dat hij Wehwalt heet en hij besluit op Hunding te wachten. De twee kijken elkaar intussen zwijgend en ontroerd aan.

88 De heer des huizes komt thuis van de jacht. Hij is gewapend. Zijn vragende en dreigende blik beantwoordt Sieglinde met uitleg over de aanwezigheid van de vreemdeling. Hunding verklaart dat het gastrecht heilig is en nodigt Siegmund uit tot het maal. Verbaasd stelt hij vast, hoezeer zijn gast en Sieglinde op elkaar lijken. Op Hundings vragen antwoordt de vreemdeling dat hij in het noodweer de weg kwijtraakte. Zijn naam? Wehwalt, helaas. Met zijn vader wolf, zijn moeder en zijn tweelingzuster groeide hij op in het woud. Toen hij eens met zijn vader terugkeerde van de jacht, vonden zij de moeder vermoord en de zuster ontvoerd door plunderaars. Na jaren van vechten, vluchten en jagen met Wolf raakte hij het spoor van zijn vader kwijt en moest hij zich verder alleen staande zien te houden. Overal werd hij afgewezen als buitenstaander — geen man wil hem als vriend, geen vrouw als minnaar. Onlangs kwam hij een maagd te hulp die door haar clan gedwongen werd een man te huwen die zij niet beminde. Hij velde haar broeders, verloor daarbij zijn wapens en zag haar sterven. Nu is hij op de vlucht voor de leden van die familie. Na Siegmunds relaas maakt Hunding zich bekend als de leider van die clan. Al die tijd was hij op jacht naar dit wolvenjong om bloedwraak te nemen. Deze nacht zal de gast nog worden beschermd door het gastrecht, maar morgen zal Hunding hem in een tweekamp doden. Hij laat zich door zijn vrouw een nachtdrank brouwen, stuurt haar weg en gaat rusten.

Nacht. De ongewapende Siegmund roept zijn vaders naam aan: 'Wälse!’ Eens had die hem een zwaard beloofd om hem bij te staan in het uur van de hoogste nood. Als het schijnsel van het dovende haardvuur op de essenstam valt, licht daarin een metalen heft op. Siegmund ziet het maar kan het niet duiden. Sieglinde sluipt binnen in haar nachtgewaad. Zij mengde een slaapmiddel door Hundings drank om de vreemdeling een wapen te kunnen wijzen. Toen zij door haar ontvoerders aan Hunding werd uitgehuwelijkt, vertelt ze, verscheen een geheimzinnige bezoeker met zijn hoed diep over één oog die een machtig zwaard tot aan het heft in de essenstam stootte. Wie het er weer uit kon trekken mocht het behouden, maar niemand slaagde daarin. Sieglinde hoopt vurig dat dit haar onbekende vriend zal lukken om zo zichzelf én haar te redden van Hunding. Siegmund verklaart dat hij is voorbestemd tot dit zwaard én tot Sieglinde. Op dat moment zwaait door de wind de deur open en het licht van de volle maan in de eerste lentenacht

89 stroomt naar binnen, zodat de twee elkaar voor het eerst goed kunnen zien. Hun al eerder ontkiemde liefde bloeit op en zij bekennen elkaar lief te hebben. Dan herkent Sieglinde in stem en blik van de geliefde opeens haar verloren gewaande tweelingbroer. Walse of Wolf was hun vader, dezelfde die eens het zwaard in de essenstam stootte. Sieglinde noemt haar geliefde bij zijn ware naam: Siegmund. Met deze naam vat Siegmund het heft van het zwaard, dat hij Nothung noemt. Met grote kracht trekt hij de schede uit de stam. Gepassioneerd vallen de tweeling-gelieven elkaar in de armen.

Tweede akte Woest rotsgebergte. Wotan roept zijn favoriete dochter Brünnhilde op om aan de zijde van Siegmund tegen Hunding ten strijde te trekken. Zij antwoordt enthousiast met de Walkürenroep Hojotoho!, waarschuwt Wotan voor de komst van Fricka op haar bokkenwagen, die er kwaad uitziet, en trekt zich terug. Fricka is furieus over de schending van de huwelijkswetten. Voor overspel en bloedschande dient Siegmund met zijn leven te boeten. Wotan acht het liefdeloze huwelijk van Hunding en Sieglinde niet heilig en neemt het liefdespaar in bescherming, waarop zijn echtgenote hem zijn eigen echtbreuk met Erda en de Volsungenvrouw verwijt. Zij waarschuwt dat de goden zo hun einde tegemoet snellen. Wotan antwoordt dat die vrije, ongebonden held juist nodig is om de goden voor dat einde te behoeden. Maar Fricka legt genadeloos zijn zelfbedrog bloot: Siegmund is helemaal niet vrij. Hij moet uitsluitend de wil van Wotan ten uitvoer brengen. Zo dwingt zij tenslotte Wotan tot de voor hem pijnlijke belofte om Siegmund zonder goddelijke bescherming aan zijn lot over te laten. Terwijl Fricka weggaat, keert Brünnhilde terug.

Wotan is gebroken en Brünnhilde smeekt hem haar in vertrouwen te nemen. Dan vertelt de god haar zijn lange geschiedenis: Hoe hij al in een ver verleden, toen zijn jeugdige liefde verbleekte, naar macht begon te verlangen - echter zonder het minnen op te willen geven. Hoe Alberich wel bereid was de liefde af te zweren voor de ring van macht. Over Erda's waarschuwing voor het einde der goden vertelt Wotan en over zijn maatregelen daartegen: de Walküren en de creatie van een menselijke, vrije held die de ring weer aan de Rijn terug kan geven. Nu moet Wotan, gedwongen door Fricka's logica, Siegmund de zege ont, houden. Alles wat de god onderneemt mislukt. De vloek van de ring, eens door Wotan veroverd, doet zich nu gelden: hij moet verlaten wie hij lief heeft. Wotan verlangt nu alleen nog naar het einde — en daar zorgt

90 Alberich wel voor. Die blijft immers loeren op de ring en het lukte onlangs deze liefdeloze om bij een aardse vrouw een vrucht te verwekken. Dit Nibelungenkind, een zoon, is door Alberich voorbestemd om de ring en de almacht te verwerven. Tenslotte geeft Wotan zijn dochter een tegenorder. Zij moet tegen Siegmund en vóór Fricka, dus vóór Hunding strijden. Wanneer Brünnhilde pleit voor Siegmund, dreigt hij haar met zijn goddelijke toom en stormt hij weg, haar treurig achterlatend.

Siegmund en Sieglinde zijn op de vlucht geslagen. De broer dwingt zijn wanhopige en uitgeputte zuster om uit te rusten. Zij kan de smaad van de in haar huwelijk ondergane vernederingen niet verdragen en acht zich zijn liefde onwaardig. Siegmund belooft dat hij haar schande op Hunding zal wreken. Sieglinde hoort Hunding met zijn meute de jacht openen en raakt al hallucinerend buiten bewustzijn. Dan nadert Brünnhilde met haar strijdros Grane om aan Sigmund zijn dood aan te kondigen. Zij is gekomen, zegt zij hem, om hem mee te nemen als gesneuvelde held naar Walhalla. Daar zal hij leven als een vorst tussen andere helden en daar zal hij zijn vader ontmoeten. Ook mag hij op Walhalla beschikken over begeerlijke meisjes. Maar wat gebeurt er met Sieglinde? vraagt Siegmund. Zij moet op aarde blijven, antwoordt de Walküre. Siegmund weigert zijn geliefde te verlaten, ook niet in ruil voor alle verlokkingen van het Walhalla. Als Brünnhilde hem geen keus laat, dreigt Siegmund in wanhoop zijn slapende geliefde te doden. De Walküre probeert hem daarvan te weerhouden door te openbaren dat Sieglinde zwanger is. Wanneer Siegmund op het punt staat om dan moeder én vrucht om te brengen, voorkomt Brünnhilde dit in een opwelling van hevig medelijden. Zij neemt het besluit om tegen haar vaders bevel in Siegmund te laten leven en belooft hem bij te staan in zijn strijd tegen Hunding. Siegmund kust de slapende Sieglinde, hoort Hundings hoorngeschal en snelt hem tegemoet met het zwaard Nothung. Sieglinde beleeft in een angstdroom weer de nacht dat de plunderaars het Volsungenhuis verwoestten. Een donderslag wekt haar. In het onweer ziet zij Siegmund en Hunding de tweestrijd aangaan. Brünnhildes schild beschermt de Volsung, maar als deze met Nothung uithaalt om zijn tegenstander te doden, komt Wotan tussen beide. Het zwaard breekt op zijn uitgestrekte speer in stukken en Hunding doodt Siegmund. Brünnhilde verzamelt de stukken van het gebroken zwaard en voert Sieglinde mee op haar paard. Wotan zendt Hunding naar Fricka door hem met een handgebaar levenloos te laten neerstorten. Dat slaat zijn smart plotseling om in woede en de god stormt weg om Brünnhilde

91 te zoeken en om zijn afvallige dochter te straffen voor haar ongehoorzaamheid.

Derde akte De top van een rotsgebergte. De Walküren keren op hun vliegende paarden en in volle wapenuitrusting terug van de slagvelden met de door hen opgehaalde, gesneuvelde krijgshelden. Zij verzamelen zich voor de thuiskomst in Walhalla. Als laatste arriveert Brünnhilde, maar zij heeft Sieglinde bij zich in plaats van een gevallen held. Haar verslag van de gebeurtenissen en van haar ongehoorzaamheid beangstigt haar zusters hevig; niemand is bereid Wotans toorn te trotseren door Sieglinde een paard te lenen. Maar Sieglinde sterft liever dan dat zij zonder Siegmund moet verder leven, totdat zij van Brünnhilde verneemt dat ze zwanger is van hem. Brünnhilde voorzegt bovendien dat hun zoon Siegfried zal opgroeien tot een grote held. Zij geeft Sieglinde de stukken van Siegmunds gebroken zwaard mee en stuurt haar naar het bos in het Oosten. Want daar bewaakt Fafner, die zichzelf met de Tarnhelm in een reuzendraak veranderde, in zijn grot zijn Nibelungen-schat. Brünnhilde weet dat Wotan dat oord voorlopig zal mijden. Sieglinde dankt gepassioneerd haar weldoenster en vlucht weg.

Wotan komt woedend aanstormen om Brünnhilde te straffen. Deze verschuilt zich eerst tussen haar zusters en treedt dan naar voren om haar vonnis te vernemen. Wotan verstoot haar als lid van de godenfamilie. Zij zal door hem in een diepe slaap gebracht worden en weerloos als sterfelijke maagd ten prooi moeten vallen aan de eerste de beste man die haar wekt. Grote ontzetting bij de overige Walküren, maar de god is onvermurwbaar en jaagt hen weg.

Brünnhilde smeekt Wotan zijn harde vonnis te herzien. Zij betoogt dat zijn beslissing om Siegmund te laten sterven hem door Fricka was afgedwongen. En luisterde Brünnhilde niet, door tegen zijn bevel in toch partij te kiezen voor de Volsungen, juist naar Wotans diepste wens? Het was immers Siegmunds liefde voor Sieglinde die haar ingaf om de stem van haar hart en daarmee ook de wil van Wotans hart te volgen. Door haar ongehoorzaamheid bleef zij trouw aan Wotans innerlijk, maar onderdrukt verlangen. Wotan, weliswaar milder gestemd, moet als handhaver van de wet toch vasthouden aan de verbanning van zijn afvallige dochter. Als dat dan zo moet zijn, bepleit Brünnhilde, laat dan niet een willekeurige man haar meester worden. Haar komt iemand toe die haar waardig is, een grote held - en de grootste held zal uit het Volsungen-geslacht geboren worden. Als Wotan tegenwerpt dat de geschiedenis van dit geslacht ten einde is, vertelt Brünnhilde hem van

92 Sieglindes zwangerschap en van haar vlucht met het gebroken zwaard. Nog één maal smeekt zij Wotan om haar de schande van de weerloze onderwerping te besparen. Zij vraagt hem haar rustplaats te omringen met vlammen opdat zij alleen gewekt zal kunnen worden door iemand die vrij en dapper genoeg is om voor haar door het vuur te gaan. Wotan, geroerd door het nieuws over Sieglindes zwangerschap en door Brünnhildes smeekbede, belooft haar een machtig vuur ter bescherming. Hij zegt haar toe dat zij slechts gewonnen zal worden door een held die vrijer is dan hijzelf en neemt afscheid van zijn lievelingsdochter. Dan vlijt Wotan Brünnhilde op een rots, ontneemt haar met een kus haar goddelijkheid en roept Loge op. Hij slaat met zijn speer drie maal op een steen, waarop vlammen de rots van de slapende Brünnhilde omringen. Tenslotte heft Wotan zijn speer met de woorden: 'Wie de spits van mijn speer vreest, zal nimmer het vuur doorschrijden'.

III Siegfried

Voorgeschiedenis Sieglinde is gevlucht naar het woud, waar de Nibelung Mime haar vindt en zich over haar ontfermt. Zij schenkt het leven aan een zoon en noemt hem Siegfried. De moeder sterft direct na de zware bevalling, maar zij laat Mime nog beloven dat hij de jongen later niet de wereld in zal laten trekken voordat hij geleerd heeft wat angst is. Mime neemt de opvoeding van het weeskind op zich. Siegfried groeit op tot een buitengewoon krachtige knaap die alleen contact heeft met Mime en met de dieren in het bos. Mime heeft Siegfried altijd zijn afkomst verzwegen en hem behandeld hem zijn kind. Wotan, vastbesloten verder af te zien van de ring, trekt intussen rond, verkleed als zwerver. Als Wanderer wil hij erop toezien dat zijn kleinzoon Siegfried in het bezit komt van de ring.

Eerste akte Mime's woning en werkplaats in het woud. De dwerg is weliswaar meestersmid, maar hij klaagt dat hij niet in staat is een zwaard te smeden dat sterk genoeg is voor Siegfried. Elk nieuw exemplaar wordt door de jonge krachtpatser aan stukken geslagen. Het liefst zou Mime de twee helften van het machtige zwaard Nothung die Sieglinde hem gaf tot een nieuw en onoverwinnelijk zwaard aaneen smeden. Want Mime hoopt dat Siegfried daarmee de draak Fafner kan doden. Hij aast al jaren op het goud en op de ring, gierig door Fafner in zijn grot bewaakt. Maar hij kan Nothung niet smeden.

93 Siegfried komt thuis, terwijl hij een beer voor zich uit drijft om Mime aan het schrikken te maken. Daarna versplintert hij Mime's laatste zwaard met één slag op het aambeeld. Zijn opvoeder beklaagt zich over grofheid en ondankbaarheid. Heeft hij hem niet altijd goed gevoed en verzorgd? Maar de knaap verafschuwt de lelijke dwerg. Hij vraagt zich af waarom alle dieren in het bos een vader en een moeder hebben en hijzelf niet. Als Mime antwoordt dat hij beide in één persoon is, noemt Siegfried hem een leugenaar. Ze lijken immers in niets op elkaar. Met bedreiging van geweld eist hij van Mime te horen wie zijn ouders zijn, waarop de dwerg hem wel moet vertellen over Sieglinde en over zijn in de strijd gevallen vader. Als bewijsstuk haalt hij het gebroken zwaard tevoorschijn. Siegfried draagt hem op om deze stukken onmiddellijk aaneen te smeden, want hij wil nog deze dag met zijn vaders wapen het woud verlaten om de wijde wereld in te trekken, weg van Mime. In afwachting van het resultaat stormt Siegfried het bos in.

Mime is radeloos. Hij kan het zwaard niet smeden en bovendien dreigt Siegfried hem te verlaten. Zo kan hij Fafner nooit van zijn buit beroven. Uit het woud komt Wotan tevoorschijn. Hij is verkleed als Wanderer, een zwerver met een speer als staf en met zijn grote hoed diep over één oog getrokken. Mime is bang voor deze vreemdeling en vraagt hem meteen weer te vertrekken, maar de Wanderer stelt hoffelijk voor om het traditionele raadselspel van de drie vragen te spelen — een oud gebruik bij ontmoetingen tussen vreemdelingen. Hij verwed er zijn hoofd onder dat hij op drie willekeurige vragen van Mime het juiste antwoord weet te geven. Om van de vreemdeling af te zijn, accepteert de dwerg de uitdaging. De drie vragen die Mime stelt hebben betrekking op de niet-menselijke geslachten die de aarde bevolken en de Wanderer geeft telkens het goede antwoord: achtereenvolgens de Nibelungen, de reuzen en de goden. Nu mag de Wanderer drie vragen stellen, dit keer met Mimes hoofd als pand. Twee vragen beantwoordt Mime goed, maar op de laatste vraag — wie zal uit de zwaardstukken Nothung opnieuw smeden? — moet hij tot zijn wanhoop het antwoord schuldig blijven. De Wanderer geeft dan zelf het antwoord: slechts wie de vrees niet kent kan Nothung opnieuw smeden. Hij voegt daaraan toe dat Mime's hoofd zal toevallen aan diezelfde onbevreesde persoon. Daarop verdwijnt de Wanderer weer in het bos.

In doodsangst blijft Mime achter. Het zonbeschenen woud tovert helse vlammen voor zijn ogen en de draak Fafner lijkt vuurspuwend op hem af te komen.

94 Siegfried keert terug om te zien of zijn zwaard al klaar is. Maar de bangelijke Mime, die in de Wanderer Wotan herkende, weet nu zeker dat hij Nothung nooit zal kunnen smeden. Dat kan immers alleen iemand zonder vrees. En omdat hij volgens de profetie van de Wanderer zijn hoofd zal verliezen aan degene die geen angst kent, probeert hij de onbevreesde Siegfried dat begrip bij te brengen. Siegfried is zeer benieuwd naar deze ervaring, want Mime vertelt hem zijn moeders laatste wens: haar zoon niet de boze buitenwereld in te laten trekken voordat deze zou weten wat angst is. Maar Mimes pogingen zijn tevergeefs. Zijn impressies van het enge bos en de griezelige draak maken geen enkele indruk op de knaap die zo nieuwsgierig is naar het vrezen. Dan stelt Mime voor om Siegfried naar de draak Fafner te leiden opdat hij van dit monster het vrezen zal leren. De jongen wil niets liever en besluit nu zelf het zwaard van zijn vader te smeden dat hem daarna moet vergezellen in de wereld buiten het bos. Terwijl Siegfried het vuur in de smidse ontsteekt overdenkt Mime in wanhoop zijn dilemma: als Fafner de knaap géén angst inboezemt vervalt Mime's hoofd aan Siegfried en als de knaap wel bang wordt kan hij de draak niet verslaan en kan Mime de ring niet krijgen. Op het moment dat Siegfried het zwaard Nothung smeedt, broedt Mime een plan uit. Hij zal een giftige soep brouwen en die na de strijd met de draak aan de verhitte jonge held aanbieden. Zo behoudt hij zijn hoofd én verwerft hij de ring. Siegfried werkt intussen in de smidse. Hij probeert niet zoals zijn leermeester de twee stukken aan elkaar te lassen, maar hij smelt het metaal om tot een geheel nieuw zwaard uit één stuk. Mime prepareert zelfgenoegzaam zijn drankje. Het zwaard is klaar en Siegfried beproeft het. Met één slag klieft hij er het aambeeld mee: 'Kijk, smid Mime, zo snijdt Siegfrieds zwaard!'

Tweede akte Diep in het bos, vlak voor het ochtendgloren. Alberich staat op wacht bij Neidhöhle, de grot waarin de draak Fafner waakt over goud, Tarnhelm en Nibelungenring. Hij loert op een kans de ring weer te pakken te krijgen, want door zijn vloek is de bezitter ervan gedoemd ten onder te gaan. Alberich ziet iemand naderen die tot zijn schrik en woede zijn vijand Wotan blijkt te zijn, verkleed als Wanderer. Deze geeft te kennen dat hij niet uit is op de ring, waar hij afstand van heeft gedaan, maar dat hij alleen is gekomen om toe te kijken bij de dingen die staan te gebeuren. Alleen Mime is Alberichs rivaal, zegt de Wanderer, want die is op weg hiernaartoe met een onwetende jongeling die Fafner zal doden. Deze jonge held is vrij met de ring te doen wat hij wil. Misschien krijgt Alberich de ring van Fafner als hij de draak

95 waarschuwt voor zijn aanstaande dood? De Wanderer wekt Fafner zelf om hem in te lichten over de naderende held. Maar de draak zegt dat hij nergens bang voor is en dat hij niet van plan is zijn ring te ruilen voor zijn leven. De Wanderer raadt Alberich aan om zich niet te verzetten tegen de natuurlijke en onvermijdelijke loop der dingen en gaat heen. Alberich voorspelt daarna dat hij het einde van de goden nog zal meemaken en verbergt zich achter rotsen.

Ochtendschemering. Mime en Siegfried arriveren bij de grot, waar de knaap het vrezen hoopt te leren. Mime probeert hem dat nog éénmaal bij te brengen met een beschrijving van het vreeswekkende monster, maar Siegfried vraagt slechts of het dier ook een hart heeft. Dáár zal hij hem met Nothung weten te treffen. Hij raadt de dwerg aan om zich maar vast een goed heenkomen te zoeken, want hij haat zijn pleegvader en wenst hem na zijn ontmoeting met de draak nooit meer te zien. Mime verdwijnt in het woud.

Middag. Siegfried ligt eenzaam in het zonbeschenen zomerbos te mijmeren onder een boom terwijl hij luistert naar het bladerengeruis. Hij vraagt zich af hoe zijn ouders eruit zagen. Zijn vader moet op hemzelf, niet op Mime hebben geleken en zijn moeder was vast heel mooi. Betekent haar dood bij zijn geboorte dat alle moeders moeten sterven door hun zoon? Dan maakt zich uit de geluiden van het woud het lieflijk gezang van een vogel los. Om met dit dier te kunnen spreken, snijdt Siegfried een fluit uit een rietstengel. Maar omdat het vals klinkt, probeert hij met zijn hoorn de woudvogel te bereiken. Fafner wordt hierdoor gewekt en begint zich nu dreigend te roeren. Het vuurspuwende monster komt tenslotte tevoorschijn. Siegfried lacht verbaasd om dit resultaat van zijn hoornroep en hoopt dat dit dier hem het vrezen kan leren. De hongerige Fafner maakt aanstalten de overmoedige knaap te verorberen. In de daarop volgende tweestrijd weet Siegfried onder de weke buik van het logge dier te komen en hij drijft hem Nothung diep in het hart. Fafner stort neer. Stervend vraagt hij nog naar de identiteit van zijn jeugdige overweldiger, maakt zichzelf bekend als de laatste van het reuzengeslacht en geeft de geest. Siegfried trekt zijn zwaard uit het dode lichaam en brandt zich aan het nog hete drakenbloed waarmee hij nu in aanraking komt. Als hij onwillekeurig van het bloed proeft, blijkt hij daardoor de taal van de zingende woudvogel te kunnen verstaan. Deze rept van het goud van de Nibelungen, de Tarnhelm en de ring die Siegfried in het hol van de draak moet gaan zoeken, wat Siegfried meteen doet.

96 Alberich en Mime komen weer tevoorschijn. De broers voeren een heftig twistgesprek over wie van hen de meeste aanspraken op de Nibelungenring heeft. Als zij Siegfried zien terugkeren met Tarnhelm en ring, maken zij zich ijlings weer uit de voeten.

Siegfried, die uit pure onverschilligheid het goud liet liggen, heeft geen idee wat hij met de meegenomen ring en Tarnhelm moet aanvangen en betreurt het dat hij nog steeds niet weet wat angst is. Dan waarschuwt de woudvogel hem scherp te letten op de woorden van de verraderlijke Mime. Doordat Siegfried van het drakenbloed heeft geproefd, kan hij nu ook de verborgen, ware bedoelingen horen die er achter de huichelarij van de dwerg steken. Mime prijst Siegfried om zijn overwinning. Hij vleit de knaap en wil hem van zijn verkwikkende soep laten drinken, maar Siegfried verstaat tot Mime's wanhoop en onbegrip wat de dwerg in werkelijkheid wil: Siegfried vergiftigen om hem te vermoorden en de ring te pakken. In een vlaag van woede en weerzin doodt Siegfried tenslotte de dwerg met Nothung. Alberich hoonlacht op de achtergrond. Siegfried bergt de twee lijken en rust uit. Graag zou hij de woudvogel weer horen zingen, want hij voelt zich zo moederziel alleen. Kan de vogel die hem zulk goed advies gaf, hem misschien ook gezelschap bezorgen? De woudvogel antwoordt dat op een hoge rots een prachtige vrouw slaapt, door vlammen omringd. Wie door het vuur gaat en haar wekt, mag Brünnhilde de zijne noemen. Maar dat kan alleen worden volbracht door iemand die geen vrees kent. Siegfried verklaart verrukt dat hij het vrezen graag van Brünnhilde wil leren en gaat juichend de woudvogel achterna, die hem de weg wijst naar Brünnhildes rots.

Derde akte Aan de voet van een steil rotsgebergte. Nacht. Storm en onweer. Wotan roept met magische krachten Erda op uit haar eeuwige slaap om haar, de alwetende, te raadplegen over de toekomst en zijn zorgen daarover. Erda is verstoord en verwijst hem eerst naar de Nornen, haar drie dochters die schikgodinnen zijn. Maar zij spinnen slechts de draden van het lot en beschikken niet over eigen kennis. Dan vraagt zij Wotan waarom hij hun wijze dochter Brünnhilde niet om raad vraagt. Als Wotan antwoordt dat hij hun kind strafte omdat zij zijn gebod overtrad, wijst Erda de god terecht: Wotan zelf leerde Brünnhilde te zijn zoals zij is terwijl hijzelf, de beschermer van het recht, heerst door meineed. De aardgodin wenst verder met rust gelaten te worden. Wotan dringt nog verder aan, maar wanneer Erda hem blijft verwijten dat hij niet degene is die hij pretendeert te zijn, raakt Wotan vertoornd en openbaart hij haar zijn wil. De god

97 wenst zelf het einde der goden en hij wijst Siegfried aan als zijn erfgenaam. Op hem, de vrije en onschuldige jongeling die jaloezie noch vrees kent, kan de vloek van de ring geen vat hebben. Siegfried zal Brünnhilde wekken en Brünnhilde is voorbestemd om de wereld te verlossen. Wotan zendt Erda terug in de diepten van haar eindeloze slaap en ziet Siegfried naderen in het maanlicht.

Siegfried arriveert aan de voet van de berg, tot hier geleid door de woudvogel die hem nu verlaat. Hij stuit op de Wanderer, aan wie hij vertelt hoe hij hier verzeild raakte en wat hij zoekt. Wanneer de Wanderer gemoedelijk lacht om Siegfrieds onwetendheid omtrent de uiteindelijke herkomst van zijn zwaard, reageert de weinig begripvolle knaap opvliegend. De grijsaard verlangt respect, maar Siegfried waarschuwt hem. Al eerder ruimde hij een oude man uit de weg, die hem zijn hele leven al voor de voeten liep. Als de jongen ook nog schampert over de grote hoed en zijn ene oog en hem tenslotte zelfs gebiedt voor hem opzij te gaan, raakt de Wanderer plotseling in hevige toom. Hij verspert Siegfried de doorgang met zijn speer. De Wanderer vermeldt daarbij, dat Siegfrieds zwaard al eerder op deze speer in stukken sloeg. Siegfried beseft nu dat de oude man de moordenaar van zijn vader moet zijn en is verheugd dat hij hem eindelijk kan wreken. Hij trekt zijn zwaard en versplintert daarmee Wotans speer. De god raapt de speerstukken op en realiseert zich dat hij Siegfried niet kan tegenhouden.

Vuurgloed en rookwolken omhullen nu de omgeving en Siegfried begrijpt dat hier Brünnhildes rots is. Zijn hoornroep blazend stort hij zich in het vuur om zich een weg naar boven te banen. Langzamerhand verbleekt de gloed en verspreiden zich de rookdampen. Aan de top baadt de verlaten omgeving onder een strakblauwe hemel in het helle zonlicht. Siegfried ziet een slapend paard en even later ook een slapende man in volle wapenrusting. Hij ontdoet hem van zijn zware helm om de druk te verlichten en verwondert zich over de prachtige lokken die tevoorschijn springen. Dan snijdt hij ook de riemen van het knellende borstpantser door en bemerkt hij tot zijn intense schrik zijn vergissing: 'Dat is geen man!' In zijn angst roept Siegfried om zijn moeder en hij vlijt zijn hoofd tegen Brünnhildes boezem. Hoe haar te wekken? Hij besluit dat te doen met een kus op haar lippen. Met de woorden 'ook al moet ik stervend vergaan' buigt hij zich over haar. Brünnhilde ontwaakt. Plechtig begroet zij de zon, het licht en de dag. Zij vraagt wie haar wekte en Siegfried maakt zich bekend. Beiden zijn in staat van verruking. Als Brünnhilde

98 hem toevertrouwt dat zij al voor zijn geboorte van hem hield, denkt hij dat zij zijn moeder is. Brünnhilde zegt dat die nooit meer terugkeert. Maar zij troost hem: in haar heeft Siegfried nu iemand die zich met hem vereenzelvigt en die hem uit liefde in haar wijsheid laat delen. Zij ziet nu in dat haar aanvoelen van Wotans diepere wil en haar ongehoorzaamheid beide wortelden in haar liefde voor deze held. Siegfried, die dit niet kan doorgronden, bekent haar dat zij hem in elk geval het vrezen heeft geleerd en vraagt haar hem nu ook zijn moed terug te geven. Maar Brünnhilde weert hem zacht af. Zij treurt in het besef dat zij geen godin en Walküre meer is, maar een gewone sterfelijke vrouw. Als Siegfried haar daarop vurig wil omhelzen voelt ook zij angst. Ongerept verliet zij Walhalla, goden noch helden waagden het haar te benaderen. Nu is zij mens geworden en vreest zij de metamorfose van maagd tot vrouw. Smartelijk wijst zij de aandringende jongeling terug. Daarna ziet Brünnhilde hem zachtmoedig aan. Met het in een bosbeek weerspiegelde, bekoorlijke beeld van de jonge Siegfried voor ogen smeekt zij Siegfried haar niet te beroeren, opdat hij daarmee niet het rimpelloze beeld verstoort dat zij nu nog van hem in zich draagt. Maar Siegfried is geheel in vuur en vlam en verklaart dat al dat water juist nodig is om zijn zengende liefdesgloed te blussen. Brünnhilde biedt dan geen weerstand meer. Zij verklaart zich voor eeuwig de zijne en stort zich tenslotte in Siegfrieds armen.

IV Götterdämmerung

Proloog Op de Walkürenrots, nacht. De drie Nornen, dochters van Erda die de draden van het lot spinnen beschouwen verleden, heden en toekomst. De oudste Norn herinnert aan de oertijden toen Wotan in ruil voor een oog van de bron der wijsheid kwam drinken en zich zijn speer uit de wereld-es sneed. Hierdoor verdroogde de bron en verdorde de boom. De tweede Norn verhaalt het recente verleden, waarin Wotans speer in de strijd versplinterde. Sindsdien houdt de wereld-es het niet meer als anker voor hun koord. En onlangs heeft Wotan van het hout van de gevelde wereld-es een brandstapel laten oprichten rond Walhalla. De jongste Norn voorspelt de dag dat Loge Walhalla en de goden met zijn vlammen zal verteren. De Nornen zijn niet meer in staat uit de verwarde draden het lot te lezen en wanneer het door de vloek op de ring aangetaste koord uiteindelijk knapt op een rots, dalen zij weeklagend af naar hun moeder Erda.

99 Ochtend. Siegfried en Brünnhilde komen uit de grot waar zij de nacht doorbrachten. Zij nemen opgetogen afscheid van elkaar, want Siegfried staat op het punt de wereld in te trekken met het doel nieuwe heldendaden te verrichten. Hij belooft haar en hun liefdesbelofte altijd in gedachten te houden. De geliefden wisselen geschenken uit: hij geeft haar zijn Nibelungenríng als liefdespand, zij hem haar ros Grane. Dan daalt Siegfried de berg af om zijn tocht te vervolgen over de Rijn.

Orkestraal tussenspel: Siegfrieds Rijnvaart.

Eerste akte De hal van de Gibichungen aan de Rijn. Gunther, heer der Gibichungen en zijn zuster Gutrune spreken met hun halfbroer Hagen over hun positie in de wereld. Hagen is de zoon van Alberich, liefdeloos verwekt bij een met goud omgekochte aardse vrouw, Grimhild, de moeder van Gunther en Gutrune. Gunther maakt zich zorgen over zijn eer en over de roem van zijn geslacht en vraagt Hagen om advies. Hagen, die als bastaard Gunthers legitieme positie benijdt, oordeelt dat de ongehuwde staat van Gunther en Gutrune hun prestige schaadt. Maar zij kunnen hun status aanzienlijk verhogen door te trouwen met respectievelijk Brünnhilde, die van nobele afstamming is en op een door vuur beschermde rots verblijft, en de rijke held Siegfried, de eigenaar van de Nibelungenschat. En omdat juist deze Siegfried de enige is die door het vuur kan gaan naar Brünnhilde, moeten de Gibichungen met hem een verbond sluiten. Hagen stelt voor om de held met Gutrune te laten trouwen. In ruil daarvoor moet Siegfried eerst Brünnhilde van haar rots halen opdat Gunther haar vervolgens kan huwen. Hagen beschikt voor dit doel over een toverdrank die kan bewerkstelligen dat Siegfried onmiddellijk zijn vrouw zal vergeten. Gunther en Gutrune stemmen gretig in met dit plan. Op dat moment komt de boot van Siegfried in zicht. Hagen roept hem aan en de held gaat aan land. Hagen vraagt hem naar zijn schat. Siegfried antwoordt dat hij het goud achterliet in Fafners grot, de ring aan Brünnhilde heeft gegeven en dat hij alleen de Tarnhelm bij zich heeft, maar hij weet niet waartoe die dient. Hagen vertelt hem dat deze de drager in elke gewenste gedaante kan veranderen én hem in een oogwenk grote afstanden kan laten overbruggen. Dan laat Hagen Gutrune binnen, die Siegfried ter verwelkoming de drank aanbiedt waardoor hij alles zal vergeten. Siegfried drinkt op zijn trouw aan Brünnhilde. Meteen daarop ontbrandt hij in hartstocht voor Gutrune en vraagt hij Gunther naar haar naam. Wanneer zij het vertrek heeft verlaten vraagt Siegfried aan Gunther of hij een vrouw bezit. Als deze hem als antwoord

100 vertelt over de door hem begeerde Brünnhilde op haar door het vuur beschermde rots, probeert Siegfried zich vergeefs iets te herinneren. Omdat Gunther zegt de vlammen te vrezen, stelt Siegfried hem voor om in ruil voor Gutrune voor hem die vrouw uit het vuur te slepen. Siegfried kan daarbij met behulp van zijn Tarnhelm Gunthers gedaante aannemen. Gunther accepteert en de mannen bekrachtigen hun bond door bloedbroederschap te drinken; wie de eed van trouw breekt moet sterven. De sombere Hagen zegt geen deel te nemen aan het ritueel omdat zijn bloed hem te mat en te kil door de aderen vloeit. Siegfried vertrekt meteen. Gunther laat Hagen de Gibichungenhal bewaken en volgt Siegfried. Broedend op zijn Nibelungen-erfgoed, de ring, en op de macht die hij daarmee zal verwerven, houdt Hagen de wacht.

Brünnhilde is achtergebleven op haar rots en bekijkt liefdevol Siegfrieds ring. Er klinkt naderend gedruis. Tot haar vreugde is het de Walküre Waltraute, die Wotans verbod trotseert om haar verbannen zuster te bezoeken. 'Maar de bezorgde en angstige Waltraute komt Brünnhilde onheilstijdingen over de goden brengen. Zij vertelt over Wotans versplinterde speer en over de brandstapel rond Walhalla die de helden op Wotans bevel hebben opgericht. Zwijgend, zonder van Freia's appels te eten, wacht Wotan nu met de goden lijdzaam het einde af, treurend om het gemis van zijn lievelingsdochter. Hij koestert nog een zwakke hoop dat zijn twee uitgezonden raven met gunstige berichten terugkeren; alleen teruggave van de ring aan de Rijndochters kan de goden en de wereld nog van de vloek verlossen. Wanneer Waltraute haar zuster smeekt daartoe afstand van haar ring te doen, weigert Brünnhilde hartstochtelijk — Siegfrieds liefde is haar meer waard dan goden, Walhalla en eeuwige roem — en haar zuster moet onverrichterzake weer vertrekken.

De avond valt, de vlammen rond Brünnhildes rots laaien op. Plotseling weerklinkt Siegfrieds hoornroep, maar tot Brünnhildes ontzetting komt er een vreemde man uit het vuur tevoorschijn. Het is Siegfried, die door het dragen van de Tarnhelm het uiterlijk van Gunther heeft aangenomen. Met verdraaide stem en uit Gunthers naam komt hij haar als zijn vrouw opeisen. Brünnhilde probeert hem nog met haar ring dreigend af te weten. Maar met bruut geweld eigent Siegfried zich de ring toe. Hij eist van Brünnhilde dat zij als Gunthers bruid met hem de nacht doorbrengt en drijft haar daartoe de grot in. Voor hij zich bij haar voegt trekt Siegfried zijn zwaard en verklaart hij met zijn natuurlijke stem plechtig dat Nothung hem deze nacht zal scheiden van de bruid van zijn bloedbroeder.

101 Tweede akte De Rijnoever, nacht. Alberich verschijnt aan de in slaap gedommelde Hagen, die voor de hal van de Gibichungen de wacht houdt. De Nibelung voedde zijn zoon op in wraakzucht en haat en achtervolgt hem nu ook in zijn slaap met vermaningen om trouw te blijven aan zijn missie: het najagen van eeuwige macht door het verwerven van de ring. Hiertoe dient Siegfried, die door onwetendheid omtrent de kracht van de ring ongevoelig is voor de vloek die erop rust, in het verderf te worden gestort. Hagen verzekert zijn vader dat hij de ring zal bemachtigen en Alberich verdwijnt weer.

Ochtend. Siegfried, die met behulp van de Tarnhelm Gunther en Brünnhilde vooruit is gesneld, begroet Hagen. Hij vraagt naar Gutrune en vertelt hen dan over zijn geslaagde onderneming, waarbij hij zijn aanstaande echtgenote bezweert dat hij Brünnhilde, aan wiens zijde hij de nacht doorbracht, niet heeft aangeraakt; zijn zwaard lag tussen hen in.

Als Hagen Gunthers schip ziet naderen blaast hij op een stierhoorn oorlogsalarm en roept hij zijn mannen op om aan te treden. Zij komen gewapend toesnellen in de veronderstelling dat de Gibichungen in nood verkeren. Maar als Hagen hen beveelt met hun wapens offerdieren te slachten en dan het glas te heffen ter ere van het huwelijk van hun heer Gunther, in plaats van ten strijde te trekken, barsten de soldaten uit in gelach en roemen zij vrolijk hun grimmige bevelhebber. Gunthers schip meert aan en de meegevoerde Brünnhilde wordt als zijn bruid aan de mannen voorgesteld. Siegfried en Gutrune keren terug in gezelschap van vrouwelijk gevolg. Pas wanneer Siegfried wordt voorgesteld als verloofde van Gutrune, kijkt Brünnhilde op en herkent zij ontzet haar geliefde. Maar Siegfried kent haar niet meer. Ook ontkent hij dat de ring aan zijn hand van haar afkomstig is. Hij verkreeg deze immers door de draak te verslaan, zegt hij. In hevige smart beschuldigt Brünnhilde Siegfried van bedrog en verraad en maakt zij bekend dat zij al eerder met hem als man en vrouw verenigd was, dat hij haar lust en liefde afdwong en dat Siegfrieds zwaard hen niet scheidde. Omdat dit een schending van de bloedbroederschap met Gunther zou betekenen, wiens eer op het spel staat, eisen de mannen van Siegfried een eed op zijn onschuld. Hagen, die de twist zoveel mogelijk aanwakkert, stelt zijn speer daartoe ter beschikking. Na elkaar zweren Siegfried en Brünnhilde op deze speer dat zij de waarheid spreken.

102 Siegfried brengt de gemoederen tot bedaren, verontschuldigt zich tegenover Gunther dat de Tarnhelm hem blijkbaar niet helemaal onherkenbaar maakte en trekt zich met Gutrune terug. De mannen en vrouwen volgen hen.

Brünnhilde, Hagen en Gunther bij elkaar. Hagen biedt Brünnhilde aan het verraad van Siegfried te wreken. Zij vertelt dat zij door haar magische krachten haar geliefde onkwetsbaar maakte, maar niet aan zijn rugzijde omdat de held immers nooit zal vluchten. Zij raadt Hagen aan op die plek toe te stoten met zijn speer. Hierna overtuigt Hagen de vernederde Gunther van de noodzaak van de dood van zijn bloedbroeder, waarbij hij wijst op de macht die de ring hem, Gunther, dan zal geven. Om Gutrune te sparen, zal de moord in scène worden gezet als een jachtongeluk. Als het driemanschap dodelijke wraak op Siegfried heeft gezworen, passeert de uitbundige bruidsstoet van Siegfried en Gutrune op weg naar de huwelijksplechtigheid. Gunther en Brünnhilde sluiten zich op aandringen van Hagen daarbij aan.

Derde akte Aan de oever van de Rijn. De Rijndochters roepen om het Rijngoud. Siegfried is afgedwaald van zijn jachtgezelschap en stuit op de drie waternimfen. Zij vragen hem zijn ring af te staan. Eerst gebeurt dit nog plagerig, maar dan waarschuwen zij ernstig voor de vloek die erop rust. Hij zal vandaag nog sterven als hij de ring niet afstaat. Siegfried wenst zich niet door dreigementen te laten afschrikken en zegt niet méér aan het leven te hechten dan aan de kluit aarde die hij achteloos van zich afwerpt. De Rijndochters vinden hem een trouweloze dwaas en gaan op zoek naar een trotse vrouw die nog deze dag de ring van Siegfried zal erven.

Hagen en Gunther voegen zich met hun mannen bij Siegfried om uit te rusten van de jacht. Zij drinken samen en op voorstel van Hagen vertelt Siegfried over zijn leven en heldendaden om de sombere Gunther wat op te monteren. Wanneer hij daarbij is beland bij zijn afrekening met Mime, vragen de mannen naar de verdere raadgevingen van de woudvogel. Hagen biedt Siegfried dan een drank aan waarin hij ongezien een kruidensap mengde om hem zijn geheugen terug te geven. Nadat Siegfried daarvan heeft gedronken, vertelt hij tot Gunthers ontzetting over het wekken van de slapende Brünnhilde en hun daaropvolgende omhelzing. Op dat moment vliegen er twee raven op. Als hij door Hagen hierop wordt gewezen, draait Siegfried zich om, waarop deze hem zijn speer in de rug stoot. Hagen verklaart hiermee meineed te hebben gewroken en gaat heen. Siegfried is neergestort en met zijn laatste adem neemt hij liefdevol afscheid van Brünnhilde.

103 Dan sterft hij. De mannen dragen het lijk terug naar de Gibichungen-hal.

Orkestraal tussenspel: Siegfrieds treurmars.

De Rijnoever bij de hal der Gibichungen, nacht. Gutrune, van bange voorgevoelens vervuld, staat ongerust op de uitkijk naar Siegfried. Zij ziet Hagen en Gunther met zijn mannen terugkeren met het lijk van Siegfried. Hagen beweert dat er sprake is van een jachtgeluk. Maar Gutrune beschuldigt haar broers van moord, waarop Hagen trots verklaart de dader te zijn en als wreker van de meineed recht te hebben op Siegfrieds ring. Als Gunther hem de ring betwist, doodt Hagen zijn halfbroer en grijpt hij naar Siegfrieds hand om zich de ring toe te eigenen. Maar tot algemene ontzetting beweegt de hand van het lijk zich dreigend omhoog.

Dan schrijdt Brünnhilde naar voren. Zij verklaart zich trots tot Siegfrieds eerste en enige gemalin, waarop Gutrune, die nu pas begrijpt hoe zij door Hagen is bedrogen, in onmacht neerzijgt bij Gunthers lijk. Brünnhilde ging deze nacht te rade bij de Rijndochters en zij weet daardoor precies wat haar te doen staat. Zij draagt het toegestroomde volk op om aan de Rijnoever een brandstapel op te richten voor het lijk van Siegfried en voor haarzelf. Dan, zich tot Wotan richtend, verklaart zij uiteindelijk alles te weten en alles te begrijpen. Nu kan de god rust hebben. Brünnhílde neemt daarna de ring van Siegfrieds hand en doet die om haar vinger. Zij verklaart de raad van de Rijndochters te zullen volgen. Het alles verterende vuur en het reinigende water van de Rijn zullen de ring verlossen van de vloek. Dan beveelt zij Wotans raven om hun heer hiervan te berichten en om onderweg langs haar rots te vliegen waar Loge nog huist. Hem dient de weg te worden gewezen naar Walhalla om ook daar met zijn vuur het einde te bewerkstelligen. Als Brünnhilde de brandstapel ontstoken heeft, bestijgt zij deze met haar paard Grane. Zij neemt liefdevol afscheid van Siegfried en verdwijnt in de vlammen. Het vuur laait hoog op en bereikt nu ook de Gibichungenhal. Door de plotseling buiten zijn oevers tredende Rijn wordt het weer gedoofd. Hagen stort zich in het water om de ring terug te halen, maar hij wordt door de Rijndochters in een dodelijke omarming de diepte ingesleurd. Vrolijk met de ring spelend komen zij weer boven. Vanaf de ruïnes van de ineengestorte Gibichungenhal kijken de toegestroomde mannen en vrouwen hevig aangedaan naar de hemel, die nu in lichterlaaie staat. Men ziet het

104 brandende Walhalla oplichten met daarin de rond Wotan verzamelde goden en helden. Het laatste wat de mensen zien, zijn de vlammen die de goden verteren.

VIII.2. Bijlage 2: Gesprek met Reinder Pols (dramaturg bij De Munt) Gaat men als maker zoveel mogelijk trachten te werken in de geest van wat de componist bedoelde of ga je daar een eigen interpretatie aan geven?

Ik heb zelf een aantal Ringen gezien uiteraard, hoog boven alles verheven voor mij staat toch nog altijd De Bayreuth Ring van ‘76 van Patrice Chéreau en dan weet u uiteraard ook dat daar een fantastisch werk rond geleverd is, Histoire d’un Ring, gepubliceerd met interviews van Patrice Chéreau en van heel de equipe, Pierre Boulet zit daar ook bij. Ik denk dat dat veel antwoorden op uw vragen zal geven, maar dat gaat ook over de muzikale interpretatie maar ook over het ontwikkelen van het concept – zoals u het waarschijnlijk noemt dan – dus dat zijn zaken die daar vrij grondig in aan bod komen. En ik moet ook eerlijk zeggen, ik sta zeer sterk achter die benadering. Dus mijn discours zal ook een beetje in die richting gaan, dat moet ik eerlijk zeggen, en toen ik uw mailtje las, dacht ik ook meteen van dat is misschien echt wel inderdaad een uitgangspunt waar we het even moeten over hebben. Ik weet niet of u dat gezien hebt, hebt kunnen inkijken, dat is van René Leibowitz, Le compositeur et son double. René Leibowitz was zelf leerling van Schönberg, is zelf componist geweest ook maar ook dirigent, hij is een prachtig theoreticus over de zeer moeilijke kunst van het dirigeren, van de uitvoering, en heeft op dat vlak eigenlijk een fantastisch werk geschreven wat voor Mortier en Sylvain Cambreling indertijd – met wie ik nog zeven jaar en een half heb kunnen samenwerken – het basiswerk geweest is voor de muzikale interpretatie en dat is dus van René Leibowitz, Le compositeur et son double, waarin hij pleit voor, een term die Leibowitz zelf heeft geïntroduceerd, denk ik, la lecture radicale, de radicale lezing van een partituur, en ik denk dat dat een aantal antwoorden geeft op vragen die ik lees, door de lijnen en die ook in uw lijnen staan. Je schrijft van hoe kom je erop, hoe wordt zo’n concept erop geplakt, en dergelijke meer. Ik denk – ieder heeft daar natuurlijk de vrijheid om daar mee om te gaan zoals hij wil – maar sinds Mortier is dat zowat het uitgangspunt geweest voor De Munt, dat we eigenlijk steeds uitgaan van die radicale lectuur van een partituur. En dat betekent dan dat je eigenlijk een concept er niet op plakt maar dat je een partituur op een heel nederige, respectvolle manier, gaat ondervragen en die alles laat zeggen wat er in staat, maar dan ook alles. En die leest zo radicaal mogelijk met alle parameters die daarin op een

105 vrij absolute manier zijn vastgelegd, ik denk dan aan toonhoogte bijvoorbeeld, daar is eigenlijk niet zo vreselijk veel over te discussiëren. Het wordt moeilijker op het moment dat je het over tempi hebt, die toch wel relatief zijn, wat betekent een allegro, of wat betekent dynamiek, wat betekent piano, wat betekent mezzoforte, wat betekent forte? Dat zal in elke zaal ook anders zijn, dat zijn relatieve zaken. Maar dan hebben we het alleen over de notentekst eigenlijk, waarin dan ook niets staat over de zangwijze en de stemtypes. Dat staat ook niet aangegeven in die partituur, dan moet je misschien op andere bronnen doorgaan en moet je ook met de realiteit gaan rekening houden. Eerlijk gezegd, Wagner tenoren, stemmen a la Lauritz Melchior of Max Lorenz, die zijn niet dik gezaaid om niet te zeggen, je vindt ze gewoon niet meer vandaag en als je ze toevallig nog eens vindt, dan worden ze door de economische situatie zo uitgemolken dat ze na drie jaar kapot gezongen zijn. Dat is het vreselijke van de situatie tegenwoordig – nu wijk ik een beetje af – maar we hebben hier in onze archieven contracten gehad van Ernest Van Dijck, dé grote Wagner tenor uit de 19de en begin 20ste eeuw, die hier onder andere ook Lohengrin gezongen heeft, die in Bayreuth zoveel gezongen heeft, die man liet in zijn contract vastleggen dat er drie dagen tussen elke voorstelling moesten zijn om zijn stem te sparen. Maar dat is pas economie. Nu denkt men: God, ik heb drie dagen tussen, dat betekent dat ik morgen in de opera van Marseille kan gaan zingen, en de dag nadien nog in Covent Garden, en dan in Amsterdam en dan kom ik terug naar Brussel voor de vierde voorstelling. Maar dan gaat een stem kapot in de kortste keren. Dat is iets waar de economische realiteit de artistieke realiteit heeft ingehaald. Dat is helaas zo. Dat zijn zo een aantal zaken waar mee je rekening moet houden. Ten eerste – en daar wil ik echt een pleidooi voor houden – de partituur, dat is wat overgeleverd is en daarmee moeten wij het doen, laat die niet zeggen wat je zelf wilt zeggen, laat ze zeggen wat ze zelf te zeggen heeft. Dat is het respect dat je als organisator, als organisatie die opera brengt, moet hebben naar het kunstwerk dat je wilt brengen. Dat is een basisrespect maar dat gaat heel, heel ver.

Dit omvat ook de tekst?

Natuurlijk, natuurlijk, zowel muziek als tekst. Zeker. Ik heb het tot hier toe natuurlijk over de muziektekst gehad maar dat gaat zeker ook over de tekst. Je kan daar niks anders gaan in aanbrengen, je kan een componist niet laten liegen, niet laten zeggen wat hij niet gezegd heeft. De componist is eigenlijk de eerste dramaturg van zijn tekst omdat hij musicaliseert en daarmee meteen een dramaturgische dimensie geeft aan die tekst van dat libretto en daardoor

106 krijg je in de partituur meteen een eerste karakterisering van die tekst en daar kan je niet aan voorbij gaan. Uiteraard omvat dat zeker ook de tekst. Een partituur is het één, Wagner heeft dat prachtig gesteld in Opera en Drama.

Het uitganspunt is de partituur, en van daaruit gaat men een aantal dingen naar voor brengen, dat is dan voor een stuk interpretatie?

Alles is interpretatie, uiteraard. Het moet via een interpreet gaan, een dirigent is ook een interpreet van een muziekstuk, dat is ergens het fantastische en ergens het noodlot van een muziekstuk, dat je nog uitvoerders nodig hebt die daar constant ook hun filter opzetten maar je moet zorgen dat die filter zoveel mogelijk is afgestemd op de muziek, dat die geen –hoe moet ik zeggen – fundamentele brokken tegenhoudt die echt wel moeten doorstromen, dat als er door komt wat er door kan, maar het blijft sowieso een filter, het blijft beperkt tot wat de interpreet ervan kan maken, wat hij er in ziet en dan moet je zorgen dat je, zo open-minded en zo diep gravend mogelijk, met mensen kan samenwerken die ook dat fundamentele respect voor de partituur tonen. Ik wil meteen eventjes terugkoppelen naar Roger Scruton – want ik heb begrepen dat het één van uw uitgangspunten is –, The Ring of Truth, het is voor mij een heel vreemd werk moet ik zeggen. Ik zeg niet alleen vreemd, een beetje een wereldvreemd werk. Als ik z’n eerste hoofdstuk bekijk, zegt hij over De Chéreau Ring, dat Boulez en Chéreau het allemaal in een verkeerd daglicht stellen, dat is Scruton z’n mening, die wel uit iets voortkomt, begrijp ik, ik kan me er niet van ontdoen, als ik hem lees, wat een platoons wereldbeeld hij er op plakt, ik weet niet in hoeverre dat zo is, maar ik weet dat hij een groot Kant specialist is, eigenlijk op het transcendentale van Kant sterk wil doorgaan, als we transcendentaal zeggen dan dienen we ook wel aan Plato te denken, maar het gaat over een ideeënwereld, zijn ideeënwereld die hij niet terug vindt in de productie van Chéreau, spijtig voor hem maar ik weet ook niet wat hij werkelijk zou willen. Hij heeft het altijd over ideeën maar ideeën daar maak je geen theater mee. Theater maak je met mensen, ik vind het een beetje plat om te zeggen van: dat is het concept, en daar ben ik het niet mee eens dus ik gooi dat weg en ik wil die partituur van Der Ring, zien zoals ze geschreven is. Maar die is niet geschreven theatraal, begrijp me niet verkeerd, die is zeer theatraal geschreven maar er is geen invulling die gereproduceerd kan worden. Wagner heeft zijn eigen regie aanduidingen gegeven maar op dat vlak is een kunstwerk, en daar gaat Leibowitz ook wel op een mooie manier op in, denk ik, en zeker Chéreau een heel mooi samenbrengen van verschillende tijden. Chéreau analyseert dat

107 prachtig in Histoire d’un Ring waarin verschillende meningen aan bod komen. Chéreau heeft het daar over de verschillende tijden die in een (muziek)theaterwerk aan bod komen en dat zijn voor hem altijd drie tijden en dat is ten eerste – over de volgorde daar valt over te discussiëren – de tijd waarin het geschreven werd, dat betekent voor Der Ring tussen 1851 en 1876, die 25 jaar waarin Wagner daaraan werkte, die tijd zit daar ongetwijfeld in; dan is er de tijd waarin het zich situeert, waarin het zich afspeelt, en dat is voor De Ring dan de mythologische tijd – welke tijd daar op te plakken is, zijn dat de eerste eeuwen van onze tijdrekening, is dat ervoor nog? – en wat moeten we ons daar bij voorstellen, welke tijdsgeest en tijdsbeelden roept dat op? Ten derde, en dat vind ik een heel mooi aspect van dat denken van Chéreau: in een hedendaagse uitvoering komt er ook onze tijd bij, want het is theater dat gemaakt wordt door mensen van deze tijd voor mensen van deze tijd. Je kan, en dat is precies iets wat ik door de regels heen lees bij Scruton, wat hij wel precies suggereert: je kan die hedendaagse tijd, onze belevenis van de wereld niet opzij zetten en als je dat wel zou doen dan denk ik dat je theater maakt wat niet voor onze tijd is, wat niet voor ons is. Dan ga je, en dat vind ik een heel gevaarlijk gegeven, dan ga je museumtheater maken. Dat kan heel interessant zijn om dat ooit te zien van God hoe heeft Wagner nu, ik zeg maar iets, die eerste scène uit Das Rheingold met die Rijndochters op die wagens gebracht? Ik zou dat ook wel eens graag zien, wat heeft dat gegeven historisch, dat is louter historisch. Maar spreekt dat ons aan? Misschien wel! Als je iemand vindt die dat terug zou kunnen integreren in een productie waarin dat echt zeer juist is, geen enkel probleem dan. Op het moment dat je zegt, kijk ik nu naar een stuk dat mij aanspreekt op 9 mei 2018, en je zegt daarvan nee maar het interesseert mij wel omwille van het feit dat ik nu weet hoe Wagner het in 1876 gedaan heeft, dan zijn we verkeerd bezig denk ik, dan maken we geen theater voor onze tijd met mensen van onze tijd. Ik heb de indruk dat dat iets is wat Roger Scruton niet graag wil zien. Die wilt het over absolute ideeën hebben, mooi hoor, ik apprecieer het idee en voor mij is de fase waarin Scruton zijn boek zich afspeelt, een fase waar iedereen door moet. Dat is zien, wat wordt er gezegd, wat wordt er weergegeven in De Ring, welke ideeën spelen daar mee maar dat is een stap die geen rekening houdt met de derde stap, we moeten het ook op de scène brengen met onze middelen en we kunnen geen pure-ideeën-theater maken. Dat kan heel ver gaan, ik heb ooit – toen werkte ik hier nog echt niet lang – dertig jaar geleden is er een klein collectief van jongeren toen geweest, die nu ondertussen ook niet meer zo jong zijn, maar die hadden een video-Ring gemaakt met amoebe, ik heb Das Rheingold daarvan te zien gekregen, ik weet niet of ze ooit verder geraakt zijn zelfs, ze kwamen dat presenteren en ze hoopten op veel bijval, ik was daar nu niet zo enthousiast over want ik moet eerlijk zeggen, hoe sympathiek ik een

108 amoebe ook kan vinden, ik me daar niet echt mee verpersoonlijk. Als ik een amoebe het Rijngoud zie roven, dat spreekt mij niet zo verschrikkelijk aan. (lacht) Dan krijg je zoiets waar u op doelt, veronderstel ik, er wordt een concept uitgewerkt, dat is een idee, dat zou misschien leuk zijn, dat heeft nog niemand gedaan, dat moet ik gaan doen, maar dat komt niet uit die partituur, dat komt niet uit die tekst, dat komt niet uit een wens om een muziektheater te maken, wat bij Wagner dan toch zeker het geval is, om de wereld weer te geven, de mensen een spiegel voor te houden van de wereld, met materialisme, met idealisme, met liefde, met haat, met wrok, met machtswellust, … Als je die, en dat is ook één van uw vragen, moet je één lijn uittrekken of moet je meerdere lijnen weergeven, rijke kunstwerken zijn doorgaans geen kunstwerken die maar één lijn in zich hebben. Ik denk dat met een megalomaan kunstwerk – dat zeg ik dan wel in de positieve betekenis – als De Ring, dat je daar met iets bezig bent waarin zovele lijnen zitten dat je gewoon met je menselijke beperkingen moet werken, van welke lijnen zie ik er in, spreken mij aan. En dan koppel ik eventjes terug naar ’t begin, dat je voor dergelijke projecten een regisseur moet uitzoeken die met een zo groots mogelijke visie en een zo breed mogelijke wereldbeschouwing, zo in Wagneriaanse zin denkend, met een zo revolutionair mogelijk idee van kunst. Op dat vlak begrijp ik Scruton ook, Wagner is en blijft – tegen de vele visies die hem zo in de rechtse hoek hebben willen duwen – altijd een, voor mij, zeer links componist die zeer sterk de kant van het, zeg maar de vooruitgang, gekozen heeft. Een van zijn zeer mooie slogans was ook Kinder schafft Neues, en dat vergeet Scruton precies ook. Dat is kinderen, hermaak wat Wagner gemaakt zou hebben en daar gaat het denk ik nu niet meer over. Die verandering in beeldvorming van progressief naar conservatief is er gekomen onder invloed van Cosima en ook heel vreemd van de schoonkinderen. Niet zo direct van de kinderen zelf. Siegfried, zijn zoon, was geen groot karakter maar zijn vrouw (Winifred) wel, en Eva was, je hoort er niet zoveel van, ik weet niet in hoeverre zij heeft gewogen op de gedachten die nadien zijn doorgetrokken. Haar echtgenoot (Chamberlain) deed dat wel, met een aantal basiswerken die de nationaal-socialistische ideologie onderbouwden.

Hoe beoordeelt u de voornaamste vrouwelijke personages die in Der Ring voorkomen?

Fricka komt uit de Godenwereld. Fricka staat daar, als zij met Wotan in discussie treedt, niet zo direct als vrouw maar zeker ook wel als godin, die beschermster van het huwelijk is. En dat zijn dan andere principes die daar gaan spelen dan werkelijk haar vrouw zijn. Fricka is een

109 personage dat men zou kunnen zien als karikatuur van de bazige vrouw. Je kan niet zeggen dat dat ook niet – ik denk door Wagner – min of meer in die partituur gelegd is. Het is niet de meest liefelijke muziek die zij krijgt. Brünnhilde, dat is iets anders, zij is uiteraard een zeer krachtige vrouw die eerst als dochter van Wotan heel sterk ageert enerzijds tegen haar vader en tegelijkertijd zozeer in de geest van haar vader, dat zijzelf door die tweespalt in haar ziel tot een keuze gedwongen wordt. En ze maakt de keuze voor de emotie op dat vlak, veeleer dan voor de ratio. Het is een heel mooie keuze en dan op het einde heeft ze de keuze waar ze werkelijk, in haar slotmonoloog, als een heel sterke vrouw naar voor komt, en dan als mens, dat zeker. Sieglinde, dat is een ander paar mouwen, Sieglinde vindt eerst haar kracht op het moment dat ze haar broer terug tegen komt, of haar broer haar schaakt. Ze is een soort object geworden in handen van de stam waar ze echt niet geliefd wordt maar bijwoont, waar ze een bezit is, waar de liefde niet meespeelt. Dat is natuurlijk voor Wagner ook een heel belangrijk aspect, dat is dat er een relatie is waar geen liefde heerst. Ik weet niet in hoeverre dat hij dat zelf wel of niet heeft meegemaakt. Ik denk met Mina dat daar wel liefde was in ’t begin; ik weet niet in hoeverre dat dat met Cosima het geval geweest is, dat is een ander paar mouwen. Dat is een heel vreemde relatie geweest. Maar of dat Sieglinde zo’n sterke vrouw is, ik weet het ook niet. Ze is de vrouw van Hunding, tot op het moment dat Siegmund haar schaakt, en dan volgt ze Siegmund en kan eigenlijk niets anders doen dan van op afstand toekijken hoe Siegmund door Hunding dan finaal toch geveld wordt. Ze ontsnapt en kan een kind ter wereld brengen. Waar zit de sterke vrouw daar, vraag ik mij af? Is ze sterk omdat ze Siegmund drinken geeft tegen de wetten van haar man in? Ik weet het niet. Ik zou Sieglinde nu niet echt als een sterke vrouw omschrijven. Maar Brünnhilde ongetwijfeld.

Bekijken we dit niet te veel door een 21ste-eeuwse bril?

Terechte opmerking! Maar waar stonden we dan in die tijd met de vrouwelijke emancipatie? Je kan het begrijpen maar het is niet omdat je begrijpt waar de vrouwenemancipatie in de 19de eeuw stond dat je dat werk nu vandaag nog met diezelfde principes kan op de scène brengen want dan ga je in tegen elk gevoel van evidentie voor onze maatschappij vandaag. Ik denk dat je Wagner geen recht zou doen door dat puur te accepteren als ‘het was zo’n tijdsgeest dus moet je het ook zo weergeven’. Maar ja, er staat in de partituur wat er in staat natuurlijk en

110 daar kan je niet omheen. Wat doe je daar mee? Dat zijn de vragen waar je vandaag mee moet omgaan als regisseur van een productie.

Wat is uw visie over het drastisch ingrijpen op de scenische uitvoering en de verhaallijn zoals dat gebeurde in De Copenhagen Ring?

Als ik het u zo hoor beschrijven; ja, van wat ik er van gezien heb, op YouTube, kleine fragmentjes, ik heb delen uit Siegfried gezien. Ik vind het heel gevaarlijk om iets te bekritiseren wat ik niet gezien heb, waar ik de betekenis ook niet van begrijp zoals u ze nu zegt, ik vind dat inderdaad heel vreemd. Zoals mij ook vreemd leek dat op het einde van De Ring die Ivo van Hove in de Vlaamse Opera gebracht heeft, bijvoorbeeld dat de ring zich niet sluit, dat het geen cyclus is waar je terug naar af gaat, terug naar het begin, een reine wereld die terug van uit het niets kan beginnen, waar dat er ergens een soort ideale wereld ontstaat met een jongerencultuur die blijkbaar over alles happy zijn. Dat gaat voor mij ook ergens in tegen één van de basisprincipes van De Ring maar daarmee zeg ik niet dat Ivo van Hove met zijn Ring ingaat tegen die basisprincipes. Ik moet zeggen dat ik die op een zeer fascinerende manier gevolgd heb. Hij vond heel clever voor elk van de symbolen die er in zitten, een hedendaagse vertaling. Ik kan meer over Ivo zijn Ring spreken dan over die van Copenhagen want die heb ik niet gezien, en als je er zo een aantal dingen uithaalt dan lijkt dat inderdaad vreemd. Bijvoorbeeld, als ik zou vertellen over, waarschijnlijk heb u hem ook gezien, De Ring van Ivo, dat het Rijngoud zo’n soort super-chip is waarin alle informatie van een gigantisch bedrijf staat en als je dat gigantisch bedrijf beheerst en die super-chip in je bezit hebt, dan heb je de macht over de wereld. Als je dat er uit haalt, uit z’n context, dan klinkt dat ook zo tegen de partituur in en toch is dat, denk ik, niet het geval; ik denk dat hij een hedendaagse invulling gevonden heeft hoewel ik vind het niet ideaal, dat moet ik eerlijk zeggen. Ik vind het niet zo geloofwaardig omdat, wat is uiteindelijk een materiële wereld, het is een economische wereld waarin goud of een chip waarop informatie op de chip belangrijk is en de wereld kan beheersen; maar als je die informatie eruit haalt dan zou je kunnen zeggen: Ivo heeft van die Ring niet veel begrepen want dat gaat eigenlijk over goud dat door het water moet vrij gespoeld worden van alle beladenheid en zonden, om dat begrip dan maar te gebruiken, dat is nog iets anders. Ik mag er geen oordeel over vellen dat Brünnhilde in De Copenhagen Ring een kind ter wereld brengt op het einde, het is best mogelijk, je waart er niet bij, wat er allemaal gebeurd

111 is, we zien een aantal scènes uit hun leven maar we zijn er geen 24/24 bij geweest om te zeggen: Brünnhilde kan geen kind op de wereld brengen. We hebben dat ook bij Sieglinde en bij Siegmund niet gehad en toch brengt Sieglinde ook een kind ter wereld.

Misschien dat daar de verwijzing zit …

Dat zou nog wel eens kunnen, ik weet het niet. Het uitgangspunt moet zijn: probeer die partituur in zijn zo groot mogelijke zeggingskracht te brengen en dat kan betekenen dat je er één lijn heel duidelijk uithaalt maar daarmee verwaarloos je niet noodzakelijk andere. Ik denk bijvoorbeeld, een Ring die ik prachtig vond, daar heb ik zeer van genoten, dat is De Ring van Robert Carsen in Keulen geweest. Een Ring die op een heel mooie manier de ecologie naar voor haalde, bijvoorbeeld de eerste scène, op de bodem van de Rijn met de Rijndochters, die liepen rond in een Rijn die totaal bevuild was met het wrak van een kinderwagen, autobanden die allemaal op de bodem van de Rijn lagen en waar zij tussen zwemmen, zich bewegen en die helemaal op het ecologische doorgaat. Dat betekent niet, Robert Carsen is zo’n intelligent regisseur dat hij andere lijnen echt zou verwaarlozen, die blijven er ook in. Je moet misschien een invalshoek kiezen, alhoewel dat ik denk dat dat ook komt naargelang dat je werkelijk in dat werk dieper doordringt, en dat je zegt van: dit is nu voor onze tijd iets wat ons veel te zeggen heeft. En dan kom ik terug op mijn uitganspunt van Chéreau waar hij zegt van de drie tijden die er in zitten, welke ga je beklemtonen? In Wagner zitten altijd zeer existentiële vragen, die niet alleen van onze tijd zijn maar die zeker van zijn tijd waren en die hoogstwaarschijnlijk ook van de tijd waren waarin hij het werk situeert, wat die ook mag zijn. Chéreau zegt ook: ik kan mij echt niets voorstellen bij een mythologische tijd, ik weet niet hoe dat ze rondliepen, het feit of dat ze daar rondliepen in berenvelletjes of in frak, in smoking? Wie heeft het gezien, wie was erbij? Dat is voor hem een invulling net zoals berenvelletjes een invulling zijn. Ik kom terug op die existentiële vragen, die zullen zeker hetzelfde gebleven zijn, maar de wereld ziet er ondertussen heel anders uit. Als we het hebben over de Rijn, het symbool vanuit de mythologie, de Rijn waar het water stroomt als symbool van de oermoeder uiteraard, als één van de basissymbolen. Kijk maar naar de pre-socratici waar het water ook één van de elementen is waar filosofie kan op bouwen. Wat een rijkdom van symbolische waarden daar in zit, maar ondertussen is die Rijn zo beladen geworden, als een symbool van nationalisme heeft dat natuurlijk ook nog eens zoveel slib mee gevoerd van zijn bron naar de monding, en ondertussen is dat ook, en dat spreek ik over letterlijk de natuurbevuiling van de

112 laatste decennia, is dat ook een rivier die zo onder druk is komen te staan wat zijn ecosysteem betreft, dat je op dat vlak ook nog eens een invalshoek hebt nu om eens te gaan kijken: wat is de Rijn nu? Wat betekent dat? Dat zijn zoveel niveaus, het is niet omdat je één ding beklemtoond dat je een ander verwaarloosd. Het zou wel kunnen zijn dat je door alleen een soort – hoe moet ik zeggen – in de zin van Scruton, een symboolwaarde er in wil zien dat je daarom misschien wel een concrete betekenis voor vandaag over het hoofd zou gaan zien. Als je zo absoluut wil zijn dat je het concrete opzij zet, dan riskeer je met theater dat je door iedereen te willen aanspreken, niemand meer aanspreekt. Als ik Scruton lees, dan denk ik vaak – ik weet niet of u het kent ook – Balsac heeft zo een pracht van een korte roman geschreven in zijn Comédie Humaine. Dat is het verhaal van een kunstenaar, een schilder, die het absolute meesterwerk wil maken en hij maakt dat ook, volgens zijn eigen zeggen, niemand heeft het ooit gezien, en na zijn dood, komen ze binnen in zijn atelier en ze zien een schildersezel met een groot doek op waar nog een doek overhangt en als ze dat doek weghalen dan zien ze dat erop dat doek niets staat. Dat is een beetje waar ik Scruton mee associeer, als je wilt gaan naar dat absolute kunstwerk waar alles in gerespecteerd wordt, dan realiseer je niks. Dan realiseer je ideeën, dan realiseer je een wit vlak waarop ieder zijn ideeën kan projecteren. Dat is mijn visie.

Als muziekdramaturg werkt u nauw samen met de regisseur, zal hij u ook consulteren?

Niet altijd! (lacht)

Heeft ook de dirigent zijn inbreng bij de scenische uitvoering?

Ja, nu moet ik zeggen, wij hebben hier altijd wel een vrij ideale situatie gekend, het is bijna nooit zo ideaal geweest als nu met Alain Altinoglu. Dat is iemand die met zo’n respect van die partituur vertrekt. Nu moet je ook zeggen, het is enerzijds een kennis die je nodig hebt natuurlijk, je hebt een muziek-technische kennis nodig, maar je hebt anderzijds een begrip en een aanvoelen van die muziek nodig. Spijtig dat u de Lohengrin niet gehoord hebt, wat een liefde dat daar in die orkestklank zit, dat is gewoon fantastisch. Met zo’n respect voor Wagner om werkelijk die partituur te laten zeggen wat ze te zeggen heeft. Op dat vlak volg ik Scruton wel, ideëel, dat is een pracht van een neerknielen voor de grootte aan het kunstwerk. En die nederigheid moet je

113 hebben, dat is, denk, ik één van de belangrijkste dingen die nodig zijn als je een groot kunstwerk wilt realiseren op de scène en dat betekent ook in de orkestbak.

Hoe verloopt de samenwerking tussen muziekdramaturg en regisseur over het algemeen?

Ja, dat kan ver gaan, ik heb uiteraard met Ivo van Hove niet gewerkt op zijn Ring want dat was een Vlaamse Opera-kwestie maar ik heb met Ivo hier wel gewerkt op twee Mozarts, en Ivo zegt zelf – enfin, dat is de officiële versie – dat hij geen muziek leest. Ik heb met hem die twee partituren van A tot Z doorgenomen en mijn taal moeten ontwikkelen eigenlijk om te zeggen wat er zich in die muziek afspeelt. Ik zeg dan wel, Ivo zegt dat hij geen muziek leest, maar als je dat met hem aan ’t doen bent, hij is zo’n intelligent iemand ook, die dan zegt: ah, ik zie hier dat staan en je hebt daar niets over gezegd, wat moet ik me daar bij voorstellen? Of: vijf bladzijden vroeger, en nu zie ik hetzelfde hier staan en toen heb je gezegd dat het dat was en nu hier zeg je dat niet, wat betekent dat? Hij voelt het aan, ongelooflijk eigenlijk! Ik heb met Ivo die Mozart partituren volledig van A tot Z uitgediept maar Piet De Volder heeft dat met hem gedaan voor De Ring in de Vlaamse Opera.

Bijlage 3: Vragen aan Piet De Volder (muziekdramaturg bij Opera Ballet Vlaanderen) Ga je werken in de geest van wat de componist bedoelde of ga je daar een eigen interpretatie aan geven?

PDV: Bij de inhoudelijke en conceptuele voorbereiding van een concrete productie komt het er uiteraard op aan zo goed mogelijk gedocumenteerd te zijn. Kennis over de intenties van de componist en het ontstaansproces van het werk vormen sowieso de basis van de intellectuele bagage die de dramaturg verwacht wordt te bezitten of te verwerven. Maar er gaat vooral veel tijd en energie naar de grondige studie van de partituur en het libretto. In het geval van Ivo van Hove’s aanpak was dat heel essentieel. Dramaturgie was in het geval van Der Ring in Opera Ballet Vlaanderen (of in de toenmalige ‘Vlaamse Opera’) opgesplitst in tekst- en muziekdramaturgie. Janine Brogt focuste vooral op tekstanalyse maar ze was ook Ivo’s sparring partner inzake productiedramaturgie; ikzelf focuste vooral op partituuranalyse. Maar zoals ik in het boek Opera - Achter de schermen van de emotie (LannooCampus, Leuven, 2011) heb beschreven, betekende dat niet dat we de dingen bij interpretatie en analyse effectief van elkaar scheidden. Ook Janine interpreteerde de muziekdramatiek van Wagners

114 Ring en voor mij was het een evidentie dat muzikale analyse niet kon zonder een voorafgaande gedegen analyse en interpretatie van het libretto. De werkverdeling was dus eerder een kwestie van verschil in focus. De inzichten die men verwerft bij lectuur en studie van eerdere analyses en interpretaties van Der Ring neemt men mee als ‘tools’ bij close reading. Literatuur krijgt dus een heel praktische betekenis in de ontwikkeling van een dramaturgisch concept. Geleidelijk aan gaat men ook strenger selecteren in literatuur, wat samenhangt met de groeiende focus van de productie zelf. Anders gezegd: door de dialoog met de regisseur weet je als dramaturg steeds beter welke richting het uitgaat met de productie en waarop je je inhoudelijk moet of kan concentreren. Kennis van de Germaanse mythologie is zeker een must bij de interpretatie van Der Ring maar Ivo verwachtte bijvoorbeeld geen dieptestudie van dit domein. En dit in de wetenschap dat het bij Wagner reeds een vehikel was om een (eigentijds) betoog op te zetten over liefde, macht en politiek. Analyse en interpretatie gaan hand in hand. Op elk moment vraag je je af wat staat er? Wat betekent het? Welke lading hebben de woorden en de muziek? Het studie- en interpretatiewerk vertaalt zich daaropvolgend in infosessies die Janine en mezelf met Ivo van Hove apart hadden. Gedurende een aantal uren bespreken we enkele scènes. Vanuit mijn eigen ervaring kan ik zeggen dat het werkelijk een aanpak ‘pagina per pagina’ was en dat ik zowel eigen accenten legde in de tekstanalyse alsook op Leitmotive en andere parameters van het muzikale betoog wees. Bij lange conversatiescènes zoals bv. tussen Wotan en Brünnhilde of tussen Wotan en Fricka in Die Walküre was het aanbrengen van cesuren heel essentieel. Wat zijn de grote ‘topics’ in deze dialogen? Vallen de textuele cesuren samen met muzikale cesuren? Op elk moment heb ik het gevoel gehad in de geest van Wagner te denken en te interpreteren maar zoals Peter Konwitschny zegt: “het werk is slimmer dan zijn auteur”. Der Ring is dermate rijk aan betekenissen en betekenislagen dat er heel diverse invalshoeken mogelijk zijn. Het werk blijft ook steeds nieuwe betekenissen genereren. Een essentiële leerproces in dramaturgie is het kritisch benaderen en bevragen van de literatuur. We weten dat Wagner zijn vele Leitmotive niet zelf gelabeld heeft en dat de term Leitmotif ook niet van hem afkomstig is. Ivo had mij de opdracht gegeven die motieven op te lijsten en hun betekenis te beschrijven. Dat proces gebeurde parallel met de infosessies. Uiteraard las ik bij verschillende auteurs na welke betekenissen zij toekenden aan bepaalde motieven maar het gebeurde meer dan eens dat ik het met bepaalde omschrijvingen niet eens was. Nogmaals: close reading is het begin van het hele analyse- en interpretatieproces. Durven onbevangen naar ‘de tekst’ kijken maar ook de opgedane kennis en inzichten functioneel aan te wenden en in te zetten voor interpretatie.

115 Nog even voor de context: niet alle regisseurs vertrekken van een dergelijke grondige tekst- en partituuranalyse. Er bestaat ook niet zoiets als één zaligmakende methode voor dramaturgie in de praktijk. Bepaalde regisseurs luisteren bv. verschillende malen intens naar de muziek, maken visuele associaties en denken eerder in termen van algemene betekenissen. Om een geval te noemen dat radicaal verschilt van Ivo’s aanpak: La Fura dels Baus. Zeer beeldend theater maar weinig focus op personenregie.

Hoe verloopt de dramaturgische uitwerking? Op de scène, en de verhaallijn? (al dan niet ingrijpen op libretto en partituur bv.)

PDV: Een dramaturg kan mede het scenische concept van de regisseur sturen. Zoals gezegd worden er doorheen de sessies bepaalde inhoudelijke accenten gelegd. In het geval van Ivo van Hove kwamen er gedurende het werkproces ook conceptnota’s die onder meer de verhoudingen tussen de personages interpreteerden. Ook kregen Janine en ik nog specifieke vragen na de infosessies. In het geval van Janine was er een intens e-mailverkeer over detailkwesties. Los daarvan: een dramaturg voedt inhoudelijk maar heeft niet de ultieme controle over de creatieve omzetting en vertaling van de aangereikte informatie en interpretatie van libretto en muziek. Zoals ik aangaf voor onze concrete werksituatie, was Janine Brogt ook productiedramaturge voor Der Ring. Dat betekende dat ze alle repetities mee opvolgde en dat ze Ivo van Hove tot op het einde van het repetitieproces feedback gaf over bepaalde scenische keuzes. Ook sprak zij individueel met bepaalde zangers om de interpretatie van hun rollen, zoals bepaald in de voorafgaandelijke dramaturgische sessies, toe te lichten. Op geen enkel moment is er overwogen om in te grijpen in tekst of muziek. Coupures zijn in het geval van Wagner zo goed als not done. Ivo had een scrupuleus respect voor libretto en partituur maar niet voor bepaalde opvoeringstradities of ingesleten interpretaties. Hij ging resoluut voor een Ring voor de 21ste eeuw.

Is het überhaupt zinvol om één bepaalde lijn te volgen, de feministische bv. of de ecologische? Case study: de Kopenhagen productie uit 2006 van Kasper Holten, de feministische Ring.

PDV: ‘Regisseren is selecteren’, is een vuistregel van op de werkvloer. Verschillende invalshoeken tegelijk kunnen de handeling moeilijk leesbaar maken voor het publiek en een

116 goed begrip van de inhoudelijke focus van een productie in de weg staan. Voor Ivo van Hove was het grote voorbeeld Patrice Chéreau’s Ring-productie. Als Chéreau een Ring voor de 20ste eeuw had gerealiseerd - niettemin met een evocatie van het 19de-eeuwse kapitalisme en de industrialisatie in Wagners tijd - dan wou hij wezenlijk een Ring brengen die over almacht en totale controle over informatiestromen vandaag gaat. Internet, het digitale tijdperk maar ook toenemende verstedelijking waren belangrijke ankerpunten in de scenische interpretatie. De personages werden heel menselijk gelezen en sowieso werd veel aandacht besteed aan psychologie zonder ‘psychologiserend theater’ te ambiëren. Robert Carsen realiseerde eertijds voor de Opera van Keulen een meer ecologische lezing van Der Ring en te oordelen naar Das Rheingold, vond ik dit ook een heel werkzame piste. In realiteit is het echter zo dat er best één specifieke invalshoek wordt gekozen en dat daarrond tal van andere topics als satellieten kunnen ontstaan. Een Ring, geregisseerd door vier verschillende theatermakers zoals Oper Stuttgart ooit deed, vind ik wel voor discussie vatbaar. Anderzijds schept het ook de mogelijkheid om de individualiteit van elk luik van de tetralogie beter te vatten.

117