EVELYN HERLITZIUS Sopran

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS 14 /15 20.00 –ca. 22.15Uhr Philharmonie 8. A Abo Freitag 19.6.2015 Donnerstag 18.6.2015

DANIEL HARDING Leitung

EVELYN HERLITZIUS Sopran

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Konzerteinführung: 18.45 Uhr Moderation: Elgin Heuerding

LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Donnerstag, 18.6.2015 PausenZeichen: Bernhard Neuhoff im Gespräch mit Daniel Harding

On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de 4 Programm Richard Wagner Vorspiel und Karfreitagszauber aus »Parsifal« • Sehr langsam • Feierlich bewegt

Arnold Schönberg »Erwartung«, Monodram in einem Akt, op. 17 • I. Szene. Am Rand eines Waldes • II. Szene. Tiefstes Dunkel • III. Szene. Weg im Dunkel • IV. Szene. Mondbeschienene Straße

Pause

Johannes Brahms Symphonie Nr. 1 c-Moll, op. 68 • Un poco sostenuto – Allegro • Andante sostenuto • Un poco Allegretto e grazioso • Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

5 Programm Nun freut sich alle Kreatur

Zu Vorspiel und Karfreitagszauber aus Richard Wagners Parsifal

Jörg Handstein »Als ich keines Wortes Entstehungszeit fähig, aus dem Festspiel- Prosaentwurf im August 1865 in München; 19. April haus hinaustrat, da wußte ich, daß mir das Größte, 1877 Fertigstellung des Schmerzlichste aufgegangen war, und daß ich es Textbuches; komponiert unentweiht durch mein ganzes Leben tragen von Ende September 1877 bis Januar 1882 in Palermo; werde.« So wie dem jungen Gustav Mahler ging das Vorspiel bereits Ende es vielen Bayreuth-Pilgern, die am 26. Juli 1882 1878 inklusive des Konzert- der Uraufführung von Richard WagnersParsifal schlusses vollendet. Uraufführung des beiwohnten. Anders als 1876 der Ring des Nibe- Bühnenweihfestspiels lungen, der zu Wagners Leidwesen durchaus als 26. Juli 1882 im Festpielhaus Folge von Opern wahrgenommen wurde, erlebte zu Bayreuth unter der Leitung von Hermann Levi man das »Bühnenweihfestspiel« als transzendente im Rahmen der Zweiten Erfahrung und Offenbarung. Die Auswirkungen Bayreuther Festspiele. dieses Ereignisses auf die Musik- und Kulturge- Uraufführung des Vorspiels schichte sind kaum zu überschätzen. Nur Fried- November 1880 in einer rich Nietzsche, dem Einfluss des Meisters längst Privataufführung für König entwachsen, spottete: »Der alte Zauberer hat wie- Ludwig II. von Bayern in München der einen ungeheuren Erfolg, mit dem Schluch- Lebensdaten des zen alter Männer und so weiter …« Komponisten 22. Mai 1813 in Leipzig – 13. Februar 1883 in Leid und Erlösung: Aus diesem simplen, auch Venedig im Christentum steckenden Kern entfaltet sich das komplexe, musikalisch und philosophisch weit verästelte Werk. Wagner verwob religiöse Mo- tive und Symbole mit der Gedankenwelt Arthur Schopenhauers, der das Leid aus dem blind ego- istisch wirkenden Willen zum Leben erklärt: Nur ein umfassendes Mitleiden und asketische Entsa- gung könnten es überwinden. Mit Rückgriff auf den Pantheismus und die zeitgenössische Biolo- gie fand Wagner eine erstaunliche Verknüpfung: »Die Gottheit ist die Natur, der Wille, der Erlö- sung sucht und, mit Darwin zu reden, die Star- ken sich aussucht, um diese Erlösung zu vollbringen.« Parsifal tritt zwar anfangs eher als Halb- starker in Erscheinung, aber sein Mitleid läutert 6 Richard Wagner Richard Wagner, Fotographie von Franz Hanfstaengl (1804 –1877), München um 1871 ihn zu dem Helden, der eben diese Tat vollbringen wird. Und er ist resi- stent gegen die verführerische Kundry: »Stark ist der Zauber des Begeh- renden, doch stärker der des Entsagenden.« Die geschlechtliche Liebe, das die meisten Opern beherrschende Gefühl, wird also im Sinne der Askese radikal verworfen. Auch dies bekräftigt den Anspruch des Parsifal als gleichsam sakrales Drama.

»Ich bin vernarrt in eine gewisse Farbe, die man nicht mehr findet: […] Was man einem anbietet, ist Chamois oder Fleischfarbe. Ach, wär es die Farbe Ihres Fleisches, dann hätt’ ich gleich das Rosa, das ich will ... Was die Parfümerien betrifft: hauen sie über die Stränge! Badeessenzen in reichem Schwalle, dutzendweis!« Während der Komposition des Parsifal war Wagner auch vernarrt in die charmante Autorin Judith Gautier, von der er sich gerne Luxuswaren aus Paris kommen ließ. Aber sich über seine gar nicht asketischen Ambitionen lustig zu machen, wäre zu billig. Gerade die Span- nung von Reinheit und Sinnlichkeit, die gleich das Vorspiel spüren lässt, verleiht der Parsifal-Musik ihren besonderen Zauber, ganz im Gegensatz 7 Richard Wagner Skizze des Vorspiels aus Richard Wagners Parsifal zu der meisten geistlichen Musik des 19. Jahrhunderts. Hier erreicht Wag- ners Instrumentationskunst ihre letzte Raffinesse. Mal äußerst subtil, mal »in reischem Schwalle« mischt er die Klangfarben. Dafür war etwa Claude Debussy sehr empfänglich: »Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft.« Das gilt bereits für den ersten Akkord, der die verschiedensten Instrumentengruppen ineinander blendet zu einem mystischen Helldunkel. Die »sehr zart« beigemischte Trompete lässt die Melodie tatsächlich auf ungeahnte Weise hervorleuchten. Einem starren Takt scheint dieses Thema zunächst nicht unterworfen zu sein: Wie ein gregorianischer Gesang schwebt es frei durch Zeit und Raum. Leicht kann man sich den entsprechenden Weihrauchdunst dazu vorstel- len. Aber die scheinbar nahtlos fließende Linie, auf die später das »Neh- met hin meinen Leib« des Abendmahls gesungen wird, ist präzise konstru- iert aus einzelnen motivischen Bausteinen. Diese reichern sich während der Handlung zunehmend mit Bedeutung an: Der aufsteigende Dreiklang steht für Abendmahl und Erlösung. Die schmerzliche Wendung, mit der die Melodie wieder nach unten kippt, bezeichnet die blutende Wunde, wobei die fallende Quinte auch das Mitleid-Motiv prägt. Es folgen noch das Speer-Motiv und ein Motiv der Klage. Der ganze »Beziehungszauber« 8 Richard Wagner der Leitmotive steckt also schon in der Melodie. Diese geheimnisvoll ver- wobenen Bedeutungen verleihen der Parsifal-Musik eine gegenüber dem Ring neue, symbolistische Dimension. Die beiden anderen im Vorspiel exponierten Motive haben dagegen eine klar religiöse Konnotation: das auf dem »Dresdner Amen« beruhende Grals-Motiv und das choralartige Glaubens-Motiv des Mittelteils. Der Schlussteil geleitet sodann in ein wahres Mysterium des Schmerzes, wo auf dem Gipfel einer durchführungsarti- gen Entwicklung eine äußerst expressive Melodie, die »Heilands-Klage«, im Orchester aufglüht. Der innigen Gesangsfigur, dem so genannten »Doppelschlag« sollte in der Musik Gustav Mahlers noch eine besondere Rolle zukommen …

Parsifal, Illustration von Willy Pogany (1912)

9 Richard Wagner König Ludwig II. von Bayern im Gewand des Großmeisters des Ordens des heiligen Georgs nach einem Gemälde von Gabriel Schachinger (1887)

Auch König Ludwig II. fühlte sich dem Parsifal eng verbunden. Für ihn war 1865 der Handlungsentwurf entstanden, und er identifizierte sich selbst mit dem Titelhelden. Den Karfreitag verbrachte er gerne in seiner Gurnemanz-Hütte. »Das Frühjahr naht, [...] Lenzeslüfte wehen, die Vögel beginnen die Auferstehungslieder zu singen, die Blumen sprossen, Char- freitagszauber übt wieder seine heilige, unwiderstehliche Macht aus und zieht siegreich ein in die Menschenbrust.« Gewohnt schwülstig wandte sich der König am Karfreitag 1880 an Wagner, begierig, das Werk endlich zu hören. Und er glaubte an die Legende, die Wagner wohl extra für ihn aufgetischt hatte: Einst, im Frühjahr 1857, habe er in seinem Garten am Zürcher See gesessen, die Sonne genossen und den Vögeln gelauscht. »Hiervon erfüllt, sagte ich mir plötzlich, daß heute ja ›Karfreitag‹ sei, und entsann mich, wie bedeutungsvoll diese Mahnung mir schon einmal in Wolframs Parzival aufgefallen war.« Sodann habe Wagner das ganze Drama 10 Richard Wagner Die Einsiedelei des Gurnemanz bei Schloss Linderhof, von König Ludwig II. im Sommer 1877 nach einer Bühnenvorschrift Richard Wagners in Auftrag gegeben schon vor Augen gehabt. Obwohl er später zugab, dass dies »alles bei den Haaren herbeigezogen« war, beharrte er auf der Inspiration durch das schöne Frühlingswetter: »So müßte es sein am Karfreitag.« Bei Wolfram von Eschenbach aber heißt es in der entsprechenden Szene: »Da, wo einst lichte Blumen gestanden hatten, lag nun der Schnee.« Es herrschte Frost und Parzival fror in seiner Rüstung! Wagner stellt also die theologisch korrekte Vorlage meteorologisch auf den Kopf: Der vermeintliche »Schmer- zenstag« bringt erstmals Licht und Wärme in die bislang von Öde, Irrnis und Leid geprägte Handlung.

Parsifal, mit dessen majestätischem Motiv der Ausschnitt beginnt, wird als neuer Gralskönig gesalbt und beginnt mit Kundrys Taufe sogleich sein Erlösungswerk. Die Reuetränen der Fluchbeladenen bewirken das Auf- blühen der Natur. Für einen magischen Moment sind Mensch und Natur versöhnt. »Nun freut sich alle Kreatur«, erklärt Gurnemanz, weit über das christliche Dogma hinausgehend, das nur den Menschen gilt. Musikalisch bilden die Takte nach der Taufe den wohl berührendsten Moment des ganzen Werkes: Wo Kundry »heftig zu weinen scheint«, senken sich die Vio- linen sanft nieder vom Glaubensmotiv in die »Heilandsklage«, die wiede- rum wundersam organisch in die fließende Melodie des Karfreitagszau- bers mündet. Die Zeit bleibt für diesen Moment stehen, und in die Stille 11 Richard Wagner tritt die folgende Naturszene. Jetzt kommt auf zart gewebten Klangflächen die bislang unerlöst schweifende Tonalität zur Ruhe, die Musik blüht für eine ganze Weile aus sich selbst heraus (weshalb man auch die Singstim- men leicht weglassen kann). Die langen, verflochtenen melodischen Linien formen ein friedliches Bild des kreatürlichen Lebens. Nur die Erinnerung an den Gekreuzigten wirft in Gestalt der Abendmahl- und Speer-Motive darauf einen Schatten, aber gerade der verleiht dem Naturbild seine spi- rituelle Tiefe.

In seiner während der Komposition des Parsifal entstandenen Schrift Religion und Kunst äußerte Wagner die Hoffnung, die Musik, in der er die Seele des Christentums bewahrt sah, könne der materialistischen, mora- lisch verkommenen Gesellschaft einen Weg zur Regeneration weisen: »Den Tempel-Mauern entschwebt, durfte die heilige Musik jeden Raum der Natur neu belebend durchdringen, der erlösungs-bedürftigen Mensch- heit eine neue Sprache lehrend ...« Diese Hoffnung, wie sie gerade im Karfreitagszauber klingende Gestalt annimmt, war allerdings etwas vor- eilig: Die Menschheit ist nach wie vor, trotz Parsifal, nicht sonderlich in- teressiert am Erlernen dieser Sprache. Die Musik hat keinen Ort als die Empfindung jener Menschen, die sie im Innersten berührt. Und so bleibt auch diese stille Vision des Friedens reine Utopie.

Szenenbild für die Uraufführung von Richard Wagners Parsifal von Paul von Joukowsky

12 Richard Wagner Gurnemanz Karfreitagszauber Das ist Char-Freitags-Zauber, Herr! Text der in der Konzertfassung ausgelas- senen Gesangsstimmen Parsifal O weh, des höchsten Schmerzentags! Gurnemanz Da sollte, wähn ich, was da blüht, (schüttet das Fläschchen [Quellwassers] was atmet, lebt und wieder lebt, vollends auf Parsifals Haupt aus, reibt nur trauern, ach! und weinen? dieses sanft, und faltet dann die Hände darüber) Gurnemanz So ward es uns verhießen, Du siehst, das ist nicht so. so segne ich dein Haupt, Des Sünders Reuetränen sind es, als König dich zu grüßen. die heut mit heil’gem Tau Du – Reiner, – beträufet Flur und Au: mitleidvoll Duldender, der ließ sie so gedeihen. heiltatvoll Wissender! Nun freut sich alle Kreatur Wie des Erlösten Leiden du gelitten, auf des Erlösers holder Spur, die letzte Last entnimm nun seinem will ihr Gebet ihm weihen. Haupt. Ihn selbst am Kreuze kann sie nicht Parsifal erschauen: (schöpft unvermerkt Wasser aus der Quelle, da blickt sie zum erlösten Menschen auf; neigt sich zu der vor ihm noch knienden der fühlt sich frei von Sünden-Angst Kundry, und netzt ihr das Haupt) und Grauen, Mein erstes Amt verricht ich so: – durch Gottes Liebesopfer rein und heil: die Taufe nimm, das merkt nun Halm und Blume auf und glaub an den Erlöser! den Auen, (Kundry senkt das Haupt tief zur Erde daß heut des Menschen Fuß sie nicht und scheint heftig zu weinen.) zertritt, doch wohl, wie Gott mit himmlischer Parsifal Geduld (wendet sich um, und blickt mit sanfter sich sein’ erbarmt und für ihn litt, Entzückung auf Wald und Wiese) der Mensch auch heut in frommer Huld Wie dünkt mich doch die Aue heut so sie schont mit sanftem Schritt. schön! – Wohl traf ich Wunderblumen Das dankt dann alle Kreatur, an, die bis zum Haupte süchtig mich was all da blüht und bald erstirbt, umrankten; da die entsündigte Natur doch sah ich nie so mild und zart heut ihren Unschulds-Tag erwirbt. die Halmen, Blüten und Blumen, (Kundry hat langsam wieder das Haupt noch duftete all so kindisch hold erhoben, und blickt, feuchten Auges, und sprach so lieblich traut zu mir? ernst und ruhig bittend zu Parsifal auf.) 13 Richard Wagner Spiel mit Erwartungen

Zu Arnold Schönbergs Monodram op. 17

Judith Kemp »Eine in Wien lebende Entstehungszeit Dichterin, die mit diesen Spätsommer 1909 Uraufführung Proben hervorragender Begabung zum ersten- 6. Juni 1924 im Neuen Deut- mal vor die Öffentlichkeit tritt« – so kommentiert schen Theater in Prag im Karl Kraus die Gedichte einer gewissen Maria Rahmen des Musikfestes der Internationalen Gesell- Heim, die im April 1906 in seiner Fackel erschei- schaft für Neue Musik mit nen. Die junge Autorin darf sich über das Kom- Marie Gutheil-Schoder und pliment freuen, denn das Urteil des großen Kul- unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky. turkritikers und Satirikers, der sonst nur litera- Lebensdaten des rische Größen wie Else Lasker-Schüler, Frank Komponisten Wedekind oder August Strindberg in seiner Zeit- 13. September 1874 in Wien – 13. Juli 1951 in schrift abdruckt, hat Gewicht. Doch nicht nur Los Angeles hinsichtlich ihrer literarischen Begabung ist Heim, mit wirklichem Namen Marie Pappenheim (1882– 1966), alles andere als gewöhnlich: Neben ihrer Tätigkeit als Autorin studiert sie seit 1903 Medi- zin an der Universität Wien und wird 1909 als eine der ersten Frauen dort promoviert. Nach dem erfolgreichen Abschluss des Studiums begibt sie sich in die wohlverdienten Ferien nach Steina- kirchen bei Amstetten, wo auch Arnold Schön- berg, mit dem sie seit einiger Zeit bekannt ist, die Sommerfrische genießt. »Schreiben Sie mir doch einen Operntext, Fräulein!«, bittet der Kom- ponist, und Pappenheim willigt ein. Die sonnen- durchflutete Sommerwiese, auf der die Autorin ihrer eigenen Erinnerung zufolge das Libretto in wenigen Wochen zu Papier bringt, ist freilich nur schwer mit jener albtraumhaften, grauener- regenden Atmosphäre in Einklang zu bringen, die den gesamten Text kennzeichnet. Eine namenlose Frau begibt sich auf die Suche nach ihrem ausbleibenden Liebhaber. Angstvoll durchquert sie den nächtlichen Wald und gelangt schließlich auf eine Straße, wo sie die Leiche ihres ermordeten Geliebten vorfindet.Erwartung lautet 14 Arnold Schönberg Arnold Schönberg, Fotographie, Wien, um 1909 der klug gewählte Titel dieser Handlung, der zunächst auf die wartende Frau und ihre Erwartung an das Wiedersehen mit dem Liebsten Bezug nimmt, im Grunde jedoch in jeglicher Hinsicht das Programm des Stückes bezeichnet: ein Spiel mit Erwartungen. Schon die eigenartige Handlung, die mehr Fragen aufwirft, als dass sie Antworten geben würde, entspricht kaum den herkömmlichen Vorstellungen von einem Opernsujet und auch die durchgängige Form des Monodrams mit einer einzigen agierenden Bühnenfigur ist alles andere als operntypisch. Weiterhin überrascht die von Pappenheim gewählte Erzählform des inneren Monologs, die in der berühmten Novelle Leutnant Gustl von Arthur Schnitzler aus dem Jahr 1900 erstmals in der deutschsprachigen Literatur angewendet worden war. Schnitzler vollzog hier die Literarisierung jenes Phänomens, das um 1900 – und durch die Forschungsarbeit von Sigmund Freud besonders in Wien – geradezu in der Luft lag: das verstärkte Interesse an den Vorgängen der menschlichen Psyche. Auch Pappenheims eigene Biographie weist 15 Arnold Schönberg Marie Pappenheim, Gemälde von Arnold Schönberg von 1909 zahlreiche Beziehungen zu diesem Komplex auf, nicht zuletzt durch ihre Verwandtschaft mit jener Bertha Pappenheim, besser bekannt als Anna O., deren Krankheitsgeschichte, 1895 in den von Freud und Josef Breuer herausgegebenen Studien über Hysterie erstmals veröffentlicht, zu den Gründungstexten der Psychoanalyse zählt. Breuer beschrieb hier den Zu- stand seiner Patientin mit den Worten: »Rapidester Stimmungswechsel in Extremen, ganz vorübergehende Heiterkeit, sonst schwere Angstgefühle«, die sich ohne weiteres auch auf die namenlose Frau aus Erwartung über- tragen lassen. Und so ist Pappenheims Monodram nicht als ein realisti- scher Vorgang, sondern vielmehr als Sinnbild für eine Reise ins Innerste der Seele zu interpretieren. Die Reise beginnt »Am Rande eines Waldes«, also gleichsam an der äuße- ren Peripherie des die Seele umgebenden Körpers. »Hier hinein?«, sind die ersten zaghaften Worte der Frau, und in ihnen manifestiert sich ihre Unsicherheit, in die Tiefe des Waldes, in das Dunkel ihrer Psyche hinab- zutauchen. Sie wagt den Schritt und betritt den Wald als einen vielfach konnotierten Raum der Verwandlung und Veränderung. Zahllos sind die Beispiele, in denen im Märchen die Heldinnen und Helden den Wald 16 Arnold Schönberg Der Übergang zur zweiten Szene von Arnold Schönbergs Monodram Erwartung in der Handschrift des Komponisten. Die Abbildung zeigt ein Arbeitsmanuskript mit Melodie- verläufen, Harmonien und Hinweisen zur Instrumentierung. durchschreiten müssen, wo Gefahren und Prüfungen sie erwarten, ehe sie an ihr Ziel gelangen. Als Gegenwelt zu Kultur und Zivilisation steht der Wald für archaische Wildheit und Triebhaftigkeit und wird damit zum Symbol für das Unbewusste. Drei kurze Szenen dauert die Reise, das immer tiefere Hinabsteigen in den Seelengrund, der schließlich in der vierten, mit Abstand umfangreichsten Szene als dem eigentlichen Kern der Oper erreicht wird. Dominierten in den ersten drei Abschnitten Beobachtun- gen und Reaktionen auf die äußere Umgebung, treten nun, da die Frau den Wald verlassen und die Leiche ihres Geliebten entdeckt hat, die inneren Vorgänge in den Mittelpunkt, verschmelzen Erinnerungen, Gefühle, Wunschträume, Ahnungen, Befürchtungen, Wut und Halluzinationen. Größtmöglich ist die Diskrepanz zwischen der äußeren, domestizierten Erscheinung der Frau zu Beginn des Monodrams – »zart, weiß gekleidet, teilweise entblätterte Rosen am Kleid. Schmuck« – und ihrem jetzigen Aussehen, dem Spiegelbild ihrer Psyche: »Das Gewand ist zerrissen, die Haare verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Händen«. In jeglicher Hin- sicht hat die Frau mit den Erwartungen an das feminine Ideal der Jahr- hundertwende gebrochen: Sie sprengt die Rolle der passiven, gezähmten Weiblichkeit, indem sie sich aktiv auf den Weg begibt, die schöne Hülle ablegt und zuletzt auch ihre Aggressionen offen auslebt. Denn der An- blick ihres Liebsten erweckt in ihr nicht nur Kummer, sondern auch rasende Eifersucht, vermutet sie doch, er habe sie mit einer anderen Frau betrogen: »Oh, du ... du ... du Elender, du Lügner ... du ... Wie deine Au- gen mir ausweichen! Krümmst du dich vor Scham? (stößt mit dem Fuße gegen ihn) Hast sie umarmt ... Ja? (von Ekel geschüttelt).« 17 Arnold Schönberg Das Spiel mit den Erwartungen wird auf musikalischer Ebene fortgeführt, indem Schönberg sich in seiner ersten Oper radikal von der bisherigen Gattungstradition entfernte. Anstelle einer »unrealistischen Aufteilung des Musikstroms in säuberlich getrennte Gefühle mit rational kontrollier- ten musikalischen Formen«, strebte Schönberg zu einer Tonsprache, die die Möglichkeit einer »Gleichzeitigkeit divergierender Emotionen aus dem Unbewussten« (Ulrich Schreiber) in sich birgt. Er fand sie in der freien Atonalität, mit der er bereits seit 1903 experimentiert hatte. Hier ist die konventionelle Dur-Moll-Tonalität mit der Einteilung in Konso- nanzen und Dissonanzen ersetzt durch die Neuinterpretation sämtlicher Intervalle als neutrale, gleichwertige Klänge, die ein breites Spektrum an unkonventionellen Möglichkeiten eröffnet. An die Stelle von Leitmotiven und Durchführungselementen treten neue Ordnungskriterien, die es er- möglichen, die permanenten Stimmungsschwankungen der Handlung frei nachzuzeichnen. So sind etwa verschiedene Begriffe mit speziellen Instru- menten verbunden, darunter der immer wieder genannte Mond, der als Himmelskörper seine Entsprechung in der Celesta findet. Über weite Stre- cken wird das Orchester rein kammermusikalisch verwendet und erklingt nur an den wenigen, hochdramatischen Stellen als Tutti. Deutlich sind verschiedene tonmalerische Motive zu erkennen, etwa wenn die Flöten mit Flatterzunge auf die Worte »Jetzt rauscht es oben« antworten, die Streicher die Klage der Frau »Wie kannst du tot sein?« mit heulenden Glis- sandi begleiten, oder die Worte »Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem Schlag« von der Harfe musikalisch nachempfunden werden. Weitere musikalische Verbindungen erschafft Schönberg auf einer Mikroebene, wenn er wiederkehrende Textmotive wie etwa den zu gehenden Weg der Frau mit variierenden Kurzthemen unterlegt, die allerdings beim Hören kaum wahrzunehmen sind. Das Spiel mit den Erwartungen der Zuhörer haben Pappenheim und Schönberg noch bis an das Ende der Oper fortgeführt. Die letzten Worte der Frau »Ich suchte ...«, bilden keinerlei Abschluss, sondern erscheinen wie der Eintritt in eine neue Phase der Seelenerkun- dung, die möglicherweise eine Erklärung für die gezeigten rätselhaften Ereignisse bringen könnte. Musikalisch ist diese Wendung durch eine breitgefächerte, chromatische Gegenbewegung umgesetzt, ein Entschwe- ben in die unendlichen Weiten der menschlichen Psyche.

18 Arnold Schönberg FEstspiElzEit Die Höhepunkte des Musik-Sommers 2015

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BR_KLASSIK_AZ_Festspielzeit2015_130_200_RZ.indd 1 26.05.15 15:41 Erwartung

Dichtung von Marie Pappenheim

1. Szene (wendet sich gegen den Wald) Am Rande eines Waldes. Mondhelle Wie drohend die Stille ist ... Straßen und Felder; der Wald hoch und (sieht sich scheu um) dunkel. Nur die ersten Stämme und der der Mond ist voll Entsetzen ... Anfang des breiten Weges noch hell. sieht der hinein? ... Eine Frau kommt; zart, weiß gekleidet; (angstvoll) teilweise entblätterte rote Rosen am Ich allein ... in den dumpfen Schatten. Kleid. Schmuck. (Mut fassend, geht rasch in den Wald hinein) Frau Ich will singen ... dann hört er mich ... (zögernd) Hier hinein? ... Man sieht den Weg nicht ... 2. Szene Wie silbern die Stämme schimmern ... Tiefstes Dunkel, breiter Weg, hohe, wie Birken! ... dichte Bäume. Sie tastet vorwärts. (vertieft zu Boden schauend) oh, unser Garten ... Die Blumen für ihn Ist das noch der Weg? ... Hier ist es eben. sind sicher verwelkt ... (bückt sich, greift mit den Händen, Die Nacht ist so warm. aufschreiend) (in plötzlicher Angst) Was? Lass los! ... Ich fürchte mich ... (zitternd auf, versucht ihre Hand zu (horcht in den Wald, beklommen) betrachten) was für schwere Luft herausschlägt ... Eingeklemmt? ... Wie ein Sturm, der steht ... Nein, es ist was gekrochen ... (ringt die Hände, sieht zurück) (wild, greift sich ins Gesicht) So grauenvoll ruhig und leer ... Und hier auch ... Wer rührt mich an? ... Aber hier ist’s wenigstens hell ... (schlägt mit den Händen um sich) (sieht hinauf) Fort! Nur weiter ... um Gottes willen ... der Mond war früher so hell ... (geht weiter, mit vorgestreckten Armen) (kauert nieder, lauscht, sieht vor sich hin) So, der Weg ist breit ... Oh, noch immer die Grille ... (ruhig, nachdenklich) mit ihrem Liebeslied ... Es war so still hinter den Mauern des Nicht sprechen ... es ist so süß bei dir ... Gartens ... der Mond ist in der Dämmerung ... (sehr ruhig) (auffahrend) Keine Sensen mehr ... feig bist du, willst ihn nicht suchen? ... kein Rufen und Gehn ... So stirb doch hier ... Und die Stadt in hellem Nebel ... 20 Gesangstext so sehnsüchtig schaute ich hinüber ... 3. Szene Und der Himmel so unermesslich tief Weg noch immer im Dunkel. Seitlich über dem Weg, vom Wege ein breiter heller Streifen. den du immer zu mir gehst ... Das Mondlicht fällt auf eine Baumlich- noch durchsichtiger und ferner ... tung. Dort hohe Gräser, Farne, große die Abendfarben ... gelbe Pilze. Die Frau kommt aus dem (traurig) Dunkel. Aber du bist nicht gekommen ... (stehen bleibend) Da kommt ein Licht! Wer weint da? ... Ach! nur der Mond ... wie gut ... (rufend, sehr leise, ängstlich) (wieder halb ängstlich) Ist hier jemand? Dort tanzt etwas Schwarzes ... (wartet, dann lauter) hundert Hände ... Ist hier jemand? (sofort beherrscht) (wieder lauschend) Sei nicht dumm ... es ist der Schatten ... Nichts ... (zärtlich nachdenkend) (horcht wieder) Oh! wie dein Schatten auf die weißen aber das war doch ... Wände fällt ... Jetzt rauscht es oben ... Aber so bald musst du fort ... es schlägt von Ast zu Ast ... (Rauschen. Sie hält an, sieht um sich (voll Entsetzen seitwärts flüchtend) und lauscht einen Augenblick.) Es kommt auf mich zu ... Rufst du? (Schrei eines Nachtvogels) (wieder träumend) Nicht her! ... Lass mich ... Und bis zum Abend ist es so lang ... Herrgott, hilf mir ... (Leichter Windstoß. Sie sieht wieder hin.) (hastig) Aber der Schatten kriecht doch! ... Es war nichts ... Gelbe, breite Augen ... (beginnt zu laufen, fällt nieder) (Laut des Schauderns) nur schnell, nur schnell ... so vorquellend ... Oh, oh, was ist das? ... Ein Körper ... wie an Stielen ... Nein, nur ein Stamm. Wie es glotzt ... (Knarren im Gras, entsetzt) Kein Tier, lieber Gott, kein Tier ... ich habe solche Angst ... Liebster, mein Liebster, hilf mir ...

21 Gesangstext 4. Szene (Sie kommt unter die Bäume, stößt mit Mondbeschienene, breite Straße, rechts dem Fuß an etwas.) aus dem Walde kommend. Wiesen und Nein, das ist nicht der Schatten der Bank! Felder. Etwas nach links verliert sich die (mit dem Fuß tastend, erschrocken) Straße wieder im Dunkel hoher Baum- Da ist jemand ... gruppen. Erst ganz links sieht man die (beugt sich nieder, horcht) Straße freiliegen. Dort mündet auch ein er atmet nicht ... Weg, der von einem Hause herunterführt. (Sie tastet hinunter.) In diesem alle Fenster mit dunklen Läden feucht ... hier fließt etwas ... geschlossen. Ein Balkon aus weißem (Sie tritt aus dem Schatten ins Mondlicht.) Stein. Die Frau kommt langsam, erschöpft. Es glänzt rot ... Das Gewand ist zerrissen, die Haare Ach, meine Hände sind wund gerissen ... verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Nein, es ist noch nass, es ist von dort. Händen. (versucht mit entsetzlicher Anstrengung den Gegenstand hervorzuzerren) (umschauend) Ich kann nicht. Er ist auch nicht da ... (bückt sich; mit furchtbarem Schrei) Auf der ganzen, langen Straße nichts Das ist er! Lebendiges ... (Sie sinkt nieder, erhebt sich dann wieder und kein Laut ... halb, so dass ihr Gesicht den Bäumen (Schauer, Lauschen) zugewendet ist. Verwirrt) Die weiten blassen Felder sind ohne Das Mondlicht ... nein dort ... Atem, wie erstorben ... da ist der schreckliche Kopf ... kein Halm rührt sich. das Gespenst ... (sieht die Straße entlang) (sieht unverwandt hin) Noch immer die Stadt ... wenn es nur endlich verschwände ... und dieser fahle Mond ... wie das im Wald ... keine Wolke, nicht der Flügelschatten Ein Baumschatten ... eines Nachtvogels am Himmel ... ein lächerlicher Zweig ... diese grenzlose Totenblässe ... Der Mond ist tückisch ... (Sie bleibt schwankend stehen.) weil er blutleer ist ... malt er rotes Blut ... Ich kann kaum weiter ... (mit ausgestreckten Fingern hinweisend, und dort lässt man mich nicht ein ... flüsternd) die fremde Frau wird mich fortjagen! Aber es wird gleich zerfließen ... Wenn er krank ist! Nicht hinsehn ... Nicht drauf achten ... (Sie hat sich bis in die Nähe der Baum- Es zergeht sicher ... wie das im Wald ... gruppen links geschleppt, unter denen (Sie wendet sich mit gezwungener Ruhe es vollständig dunkel ist.) ab, gegen die Straße zu.) Eine Bank ... ich muss ausruhn ... Ich will fort ... ich muss ihn finden ... (müde, unentschlossen; sehnsüchtig) Es muss schon spät sein ... Aber so lang habe ich ihn nicht gesehen. (Schweigen, Unbeweglichkeit; sie wendet 22 Gesangstext sich jäh um, aber nicht vollständig; fast (Sie greift ins Dunkel hinein, fasst seine jauchzend) Hand.) Es ist nicht mehr da ... Ich wusste ... Deine liebe Hand ... (Sie hat sich weiter gewendet, erblickt (zusammenzuckend, fragend) plötzlich wieder den Gegenstand.) ... so kalt? Es ist noch da ... Herrgott im Himmel ... (Sie zieht die Hand an sich, küsst sie, (Ihr Oberkörper fällt nach vorn, sie scheint schüchtern, schmeichelnd.) zusammenzusinken, aber sie kriecht mit Wird sie nicht warm an meiner Brust? ... gesenktem Haupt bis hin, tastet) (Sie öffnet das Gewand; flehend) Es ist lebendig ... Mein Herz ist so heiß vom Warten ... Es hat Haut ... Augen, Haar ... die Nacht ist bald vorbei ... (Sie beugt sich ganz zur Seite, als wollte du wolltest doch bei mir sein diese sie ihm ins Gesicht sehen.) Nacht ... Seine Augen, ... es hat seinen Mund. (ausbrechend) Du ... du ... bist du es ... Oh, es ist heller Tag ... ich habe dich so lang gesucht ... Bleibst du am Tage bei mir? im Wald und ... Die Sonne glüht auf uns ... (an ihm zerrend) deine Hände liegen auf mir … Hörst du? deine Küsse ... mein bist du ... Du! Sprich doch ... sieh mich an ... Sieh mich doch an, Liebster, (entsetzt, beugt sich ganz; atemlos) ich liege neben dir ... Herr Gott, was ist ... So sieh mich doch an ... (schreiend; rennt ein Stück fort) (sieht ihn an; erwachend) Hilfe ... Ah, wie starr ... (zum Hause hinauf) wie fürchterlich deine Augen sind ... Um Gottes willen! ... rasch! ... (sehr traurig) hört mich denn niemand? drei Tage warst du nicht bei mir ... (schaut verzweifelt um sich) Aber heute ... so sicher ... er liegt da ... der Abend war so voll Frieden ... (zurück unter die Bäume) Ich schaute und wartete ... Wach auf ... wach doch auf ... (ganz versunken) (flehend) über die Gartenmauer dir entgegen ... Nicht tot sein, mein Liebster ... so niedrig ist sie ... Nur nicht tot sein ... ich liebe dich so ... Und dann winkten wir beide ... (zärtlich, eindringlich) Nein, nein ... es ist nicht wahr ... Unser Zimmer ist halbhell ... Wie kannst du tot sein? Alles wartet ... Überall lebtest du ... Die Blumen duften so stark ... Eben noch im Wald ... (verzweifelt) deine Stimme, so nah an meinem Ohr, Was soll ich tun. immer, immer, warst du bei mir ... Was soll ich nur tun, dass er aufwacht? ... dein Hauch auf meiner Wange ... 23 Gesangstext deine Hand auf meinem Haar ... letzten Monaten ... Nicht wahr ... es ist nicht wahr? ..... (jammernd, wie abwehrend) Dein Mund bog sich doch eben noch Nein, das ist doch nicht möglich ... unter meinen Küssen ... das ist doch ... Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem (in blitzartiger Erinnerung) Schlag ... Ah, jetzt erinnere ich mich ... Dein Blut ist noch lebendig ... Der Seufzer im Halbschlaf ... (Sie beugt sich tief über ihn.) wie ein Name ... Oh, der breite rote Streif ... Du hast mir die Frage von den Lippen Das Herz haben sie getroffen ... geküsst ... Ich will es küssen Aber warum versprach er mir heute zu mit dem letzten Atem ... kommen? ... (richtet sich halb auf) (in rasender Angst) dich nie mehr loslassen ... Ich will das nicht ... nein, ich will nicht ... (liebkosend) (aufspringend, sich umwendend) in deine Augen sehn ... Warum hat man dich getötet? ... Alles Licht kam ja aus deinen Augen ... Hier vor dem Hause ... mir schwindelte, wenn ich dich ansah ... hat dich jemand entdeckt? (in der Erinnerung lächelnd, geheim- (aufschreiend, wie sich anklammernd) nisvoll, zärtlich) Nein, nein ... mein einzig Geliebter ... Nun küss ich mich an dir zu Tode ... das nicht ... (Sie sieht ihn unverwandt an. Nach (zitternd) einer Pause plötzlich, verwundert) Oh, der Mond schwankt ... Aber so seltsam ist dein Auge ... ich kann nicht sehen ... Wohin schaust du? Schau mich doch an! (heftiger) (rast plötzlich) Was suchst du denn? Du siehst wieder dorthin? ... (sieht sich um, nach dem Balkon) Wo ist sie denn, Steht dort jemand? (nach dem Balkon) (wieder zurück, die Hand an die Stirn) die Hexe, die Dirne ... Wie war das nur das letzte Mal? ... die Frau mit den weißen Armen ... (immer vertiefter) (höhnisch) War das damals nicht auch in deinem Oh, du liebst sie ja, die weißen Arme ... Blick? ... wie du sie rot küsst ... (angestrengt in der Erinnerung suchend) (mit geballten Fäusten) Nein, nur so zerstreut ... oder ... Oh, du ... du ... du Elender, und plötzlich bezwangst du dich ... du Lügner ... du ... (immer klarer werdend) Wie deine Augen mir ausweichen! Und drei Tage warst du nicht bei mir ... Krümmst du dich vor Scham? keine Zeit ... (stößt mit dem Fuße gegen ihn) so oft hast du keine Zeit gehabt in diesen Hast sie umarmt ... Ja? ... 24 Gesangstext (von Ekel geschüttelt) glücklich ... so zärtlich und gierig ... und ich wartete ... ich glaubte, war im Glück ... Wo ist sie hingelaufen, als du im Blut (Stille; Dämmerung im Osten, tief am lagst? ... Himmel Wolken, von schwachem Schein Ich will sie an den weißen Armen durchleuchtet, gelblich schimmernd wie herschleifen ... Kerzenlicht; sie steht auf.) (Gebärde) Liebster, Liebster, der Morgen kommt ... So! Was soll ich allein hier tun? ... (zusammenbrechend) In diesem endlosen Leben ... Für mich ist kein Platz da ... in diesem Traum ohne Grenzen und (schluchzt auf) Farben ... Oh, nicht einmal die Gnade, denn meine Grenze war der Ort, an dem mit dir sterben zu dürfen ... du warst … (sinkt nieder, weinend) und alle Farben der Welt brachen aus Wie lieb, wie lieb ich dich gehabt hab ... deinen Augen ... (in Träumerei versinkend) Das Licht wird für alle kommen ... Allen Dingen ferne lebte ich ... aber ich allein in meiner Nacht? ... allen fremd. Der Morgen trennt uns ... Ich wusste nichts als dich ... immer der Morgen ... dieses ganze Jahr ... So schwer küsst du zum Abschied ... seit du zum ersten Mal meine Hand Wieder ein ewiger Tag des Wartens ... nahmst. oh, du erwachst ja nicht mehr ... Oh, so warm ... Tausend Menschen ziehn vorüber ... nie früher liebte ich jemanden so ... ich erkenne dich nicht. Dein Lächeln und dein Reden ... Alle leben, ihre Augen flammen ... ich hatte dich so lieb ... Wo bist du? (Stille und Schluchzen, leise sich Es ist dunkel ... aufrichtend) dein Kuss wie ein Flammenzeichen in Mein Lieber ... mein einziger Liebling ... meiner Nacht ... hast du sie oft geküsst? ... Meine Lippen brennen und leuchten ... während ich vor Sehnsucht verging ... dir entgegen ... hast du sie sehr geliebt? (in Entzücken aufschreiend) (flehend) Oh, bist du da ... Sag nicht: ja ... (irgend etwas entgegen) Du lächelst schmerzlich ... Ich suchte ... vielleicht hast du auch gelitten ... vielleicht rief dein Herz nach ihr ... (stiller, warm) Was kannst du dafür? ... Oh, ich fluchte dir ... aber dein Mitleid machte mich 25 Gesangstext Musik & Bild Richard Oelze: »Erwartung« (1935/1936)

Richard Oelze (1900–1980): Erwartung (1935/1936) Öl auf Leinwand; 81,6 x 100,6 cm; The Museum of Modern Art, New York

Richard Oelzes Gemälde Erwartung gilt als eines der Hauptwerke des Sur- realismus. Unter dem Eindruck der Literatur Franz Kafkas, der Psychoana- lyse Sigmund Freuds, der künstlerischen Atmosphäre im Paris der 1930er Jahre und den Fotoreportagen aus dem Deutschland der Nationalsoziali- sten schuf Oelze dieses Bild. In einer fahlen Natur, vor einem diffusen, düste- ren Gewitterhimmel hat sich eine größere Menschengruppe eingefunden. Sie scheint auf etwas zu warten: auf einen Messias, die Apokalypse, den Weltuntergang? Alle Männer tragen beige Trenchcoats mit hochgeschlage- nem Mantelkragen und Hüte bzw. graue Melonen, die Damen feine Ko- stüme mit Pelz und graue Kappen. Sie sehen aus, als seien sie vom abend- lichen Flanieren in Berlin urplötzlich wegbeordert und in eine undurch- dringliche Natur gestellt worden. Dem Betrachter haben sie den Rücken 26 Musik & Bild zugekehrt, und von hinten kommt eine fast künstliche Beleuchtung, als sei diese Zusammenkunft präzise mit Rampenlicht inszeniert worden. Déjà-vu: Es gibt ein Foto vom Fackelzug vor der Reichskanzlei am 30. Ja- nuar 1933, auf dem eine Menschenmenge den Worten Hitlers vom Bal- kon der Reichskanzlei aus lauscht. Der Fotograph hat das Bild aus erhöhter Position hinter der Masse aufgenommen, die ihm den Rücken zuwandte und gleichermaßen in Trenchcoats und mit Hüten gekleidet war. Die Menschen auf Oelzes Gemälde sind wie eingepfercht, können nicht vor- noch zurückweichen, auch scheint es, als ob noch mehr Leute nach- drängen. Der schemenhaft zu erkennende, weit unten liegende See in der rechten Bildecke deutet an, dass die Menschen vor einem Abgrund stehen. Währenddessen braut sich am Himmel Schlimmes zusammen, das sich wohl bald über der schutzlos ausharrenden Menge entladen wird. Nur drei Menschen haben ihren Blick nicht auf dieses sogartig anziehende, un- heimliche, unbekannte Kommende gerichtet. Ein Mann mit einem schar- fen Profil sieht nach rechts vorbei, als wüsste er schon, was sich ereignen wird. Ein anderer Mann mit unscharf gezeichnetem, anonymem Gesicht hat sich ganz von der Gruppe abgewandt und scheint eine Frau zu beo- bachten. Anders als die uniformierte Masse, trägt sie eine rosenartige Stoff- blume an Hut und Kragen. Damit sticht sie hervor und hebt sich vom Gros ab. Sie isoliert sich als Individuum zudem, da sie größtmöglichen Abstand sucht. Oelzes Gemälde gleicht einer kafkaesken, beklemmenden Situation, wie sie Franz Kafka selbst mit den Worten charakterisierte: »Nichts als ein Er- warten, ewige Hilflosigkeit.« Diese scheint sich der aus ihrem gewohnten Umfeld herausgerissenen Städter zu bemächtigen. Sie werden zu Ausge- lieferten, indem sie auf »Etwas« warten, zu manipulierbaren Wesen in »Erwartung« dessen, was da wohl angekündigt ist. Es scheint kein Ent- kommen zu geben, vielleicht nur für die beiden Menschen, die sich der Masse bewusst entziehen. Elias Canetti, ein Zeitgenosse Oelzes, beschrieb dieses Phänomen präzise in seinem Buch Masse und Macht: »Die stockende Masse ist dicht gedrängt, wirklich freie Bewegung wäre ihr gar nicht möglich. Ihr Zustand hat etwas Passives, die stockende Masse wartet. [...] Auf die Dichte kommt es hier ganz besonders an: Der Druck, der von allen Seiten empfunden wird, mag den Betroffenen auch als Maß für die Kraft des Gebildes dienen, von dem sie nun einen Teil ausmachen. Je mehr Menschen zusammenfließen, umso größer wird dieser Druck. [...] Es geschieht lange nichts; aber die Aktions- lust staut und steigert sich und bricht dann schließlich umso heftiger los.«

Renate Ulm 27 Musik & Bild br-klassik HIGHLIGHTS IM Fernsehen

Bayerisches Fernsehen

Sonntag, 21. Juni 2015 | 10.15 Uhr Albrecht Mayer in Concert mit Werken von Johann Sebastian Bach und Jean Françaix Mitglieder des Lucerne Festival Orchestra und die Bamberger Symphoniker Dirigent: Gustavo Dudamel Konzertaufzeichnung aus dem Jahr 2006

Donnerstag, 25. Juni 2015 | 23.25 Uhr KlickKlack Albrecht Mayer Das Musikmagazin Moderation: Martin Grubinger

Donnerstag, 2. Juli 2015 | 23.25 Uhr Swing Stories Ein Film über die Renaissance des Swing von Alexander Morell

ARD-ALPHA

Sonntag, 21. Juni 2015 | 11.00 Uhr Annette Dasch – Die Gretchenfrage Ein Arienabend zum Thema »Mythische Frauenfiguren« Münchner Rundfunkorchester Leitung: Marc Piollet Konzertaufzeichnung aus dem Münchner Herkulessaal, 2011

Sonntag, 28. Juni 2015 | 11.00 Uhr Das Quintette Aquilon spielt Werke von Danzi, Ligeti und Rossini Konzerteindrücke vom Starnberger See, präsentiert von Fritz Zeilinger (2006)

br-klassik.de br-klassik HIGHLIGHTS IM RADIO

Samstag, 20. Juni 2015 | 11.05 Uhr Meine Musik Zu Gast: Der Pianist und Dirigent Jos van Immerseel Moderation: Oswald Beaujean

Samstag, 20. Juni 2015 | 19.05 Uhr Opernabend Darius Milhaud: »La mère coupable« u. a. mit Angelika Kirchschlager ORF Radio-Symphonieorchester Wien Leitung: Leo Hussain

Sonntag, 21. Juni 2015 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Werke von Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart und Peter I. Tschaikowsky

Montag, 22. Juni 2015 | 13.05 Uhr Cantabile Diana Damrau, Sopran Arien von Vincenzo Bellini, Ermanno Wolf-Ferrari und Gaetano Donizetti

Dienstag, 23. Juni 2015 | 20.03 Uhr Diana Damrau Interpretationen im Vergleich Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 5 c-Moll Aufnahmen mit Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Roger Norrington und anderen Von Jörg Handstein

br-klassik.de »Eine Art Faust-Ouvertüre«

Zu Johannes Brahms’ Erster Symphonie in c-Moll, op. 68

Barbara Eichner Die Erwartungen waren Entstehungszeit hoch, als Johannes Brahms’ 1862 bis 1876; im Sommer 1876 in Lichtenthal bei c-Moll-Symphonie im Spätherbst 1876 ihre er- Baden-Baden fertiggestellt. sten Aufführungen erlebte. Zum einen galt die Uraufführung Komposition einer Symphonie nach wie vor als 4. November 1876 in Karls- ruhe mit dem großherzogli- die Königsdisziplin der zeitgenössischen Musik, chen Hoforchester unter an der sich jeder Komponist von Rang messen der Leitung von Otto Dessoff lassen musste, und mit der er (oder selten auch Lebensdaten des Komponisten sie) bleibenden Eindruck hinterlassen wollte. 7. Mai 1833 in Hamburg – Obwohl zahlreiche Symphonien geschrieben und 3. April 1897 in Wien oft auch mit Erfolg aufgeführt wurden – allein für den deutschsprachigen Raum lassen sich zwischen 1850 und 1875 über hundert Werke nach- weisen –, schaffte es kaum eine neue Komposi- tion, sich im allmählich verfestigenden Stan- dardrepertoire neben Beethoven, Mendelssohn und Schumann auf Dauer zu behaupten. Para- doxerweise mussten Symphonien sich sowohl in die klassische Tradition einordnen, als auch den Appetit des Publikums auf neue und neueste Musik befriedigen. Zum zweiten setzte die Ur- aufführung von Brahms’ Symphonie ein Zeichen in den anhaltenden Grabenkämpfen zwischen den Neudeutschen, die musikalischen Fortschritt nur in Liszts Tondichtungen und Wagners Mu- sikdramen gelten lassen wollten, und denjenigen, die an der ästhetischen Höherwertigkeit »abso- luter« Instrumentalwerke festhielten. Der Rezen- sent der Signale für die Musikalische Welt spöt- telte daher über »ein förmliches Brahms-Partei- Meeting« anlässlich der Leipziger Erstauffüh- rung, zu der Freunde und Förderer von Brahms bis aus Holland angereist waren, um die enthu- siastische Aufnahme beim eher reservierten Ge- wandhauspublikum sicherzustellen. Brahms’ Sym- phonie sollte also gleichsam die Daseinsberech- 30 Johannes Brahms Johannes Brahms, Fotographie, Wien 1874 tigung der Gattung überhaupt beweisen. Und schließlich hatte der Kom- ponist selbst durch seine jahrelange Zurückhaltung die Erwartungen immer höher geschraubt. In den Konzertsälen waren seine Chor- und Kam- mermusikwerke bereits seit fast zwei Jahrzehnten fest etabliert, bis er mit der Ersten Symphonie an die Öffentlichkeit trat. Obwohl auch in Brahms’ Bekanntenkreis über »mehr als Eine Symphonie« gemunkelt wurde, die »in seinem Pult verschlossen« geblieben war (so der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick), ist die c-Moll-Symphonie zum ersten Mal verlässlich im Jahr 1862 dokumentiert, als Brahms den ersten Satz – noch ohne langsame Einleitung – an Clara Schumann schickte. Erst 1874 nahm er die Arbeit wieder auf, nachdem er als musikalischer Leiter der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde und als international gefragter Gastdirigent reichlich Orchestererfahrung gesammelt hatte. Ihre definitive Gestalt erhielt sie jedoch im Sommer 1876 in Sassnitz auf Rügen, 31 Johannes Brahms Kreidefelsen auf Rügen, Gemälde von Caspar David Friedrich (1818) weshalb Brahms an seinen Verleger Fritz Simrock scherzhaft (und vielleicht inspiriert durch das berühmte Bild Caspar David Friedrichs) schrieb: »An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.« Die Erinnerungen seines Freundes George Henschel berichten vom gemeinsamen Schwimmen – Brahms brachte dem jungen Bariton bei, mit offenen Augen zu tauchen –, herzhaften Abendessen und faulen Som- mernachmittagen in der Hängematte; ein scharfer Kontrast zur ernsten und introvertierten Stimmung der Symphonie. Den letzten Schliff erhielt sie in Lichtenthal bei Baden-Baden, wo Brahms sie seiner musikalischen Beraterin Clara Schumann am Klavier vorspielte. Bis zur Uraufführung in Karlsruhe, die sein Freund Otto Dessoff übernommen hatte, blieb gerade noch Zeit, die Stimmen kopieren zu lassen – die Symphonie wurde erst 1877 mit einigen von den Aufführungen inspirierten Änderungen gedruckt – und das Orchester an das neue Werk zu gewöhnen, denn, wie Brahms den Dirigenten des Leipziger Gewandhausorchesters, Carl Reinecke, warnte: »meine ›Sinfonie‹ [ist] lang und nicht gerade liebenswürdig«. Er legte deshalb Wert darauf, sie nicht am Ende des Konzertabends zu platzie- ren, sondern in der Mitte, solange die Zuhörer noch aufnahmefähig waren, was bei den damals längeren und oft bunt gemischten Konzertpro- grammen keine schlechte Idee war. 32 Johannes Brahms Das Großherzoglich Badische Hoftheater in Karlsruhe Uraufführungsort von Brahms’ Erster Symphonie

Die ersten Reaktionen auf die »nicht gerade liebenswürdige« Symphonie waren denn auch eher von Respekt für den hohen sittlichen Ernst der Symphonie als von überschäumender Begeisterung geprägt. Der Karls- ruher Korrespondent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung betonte, das Werk sei »weniger populär als ernst und fordert auch vom musikalischen Dilettanten öfteres Hören«; mehrere Rezensenten hatten bereits die Proben besucht, um dem neuen Werk gerecht zu werden. Während sich die Wiener eher reserviert verhielten, begrüßte das Karlsruher Publikum Andante und Finale mit lebhafter Begeisterung und zollte auch den übri- gen Sätzen Beifall: Klatschen zwischen den Sätzen war zu dieser Zeit durchaus üblich und willkommen. Brahms’ Parteigänger Eduard Hanslick schlug in der Neuen Freien Presse ein Thema an, das seitdem die Rezeption be- stimmt: »die enge geistige Verwandtschaft Brahms’ mit Beethoven«. Nun wurde zwar praktisch jedes neue Werk am Maßstab Beethovens gemessen, und auch Brahms war sich bewusst, wie sehr seine Generation im Schat- ten des großen Vorgängers stand, klagte er doch einmal gegenüber Her- mann Levi: »Du hast keinen Begriff, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört!« Der Vergleich liegt allerdings bereits wegen der Wahl der Haupttonart c-Moll und der Disposition der Außensätze nahe, die sich wie Beethovens Fünfte und 33 Johannes Brahms Autograph des vierhändigen Klavierauszugs, Beginn des vierten Satzes

Neunte Symphonie »durch Nacht zum Licht«, von Moll nach Dur vorar- beiten. Brahms stellt allerdings seinem ersten Satz eine langsame Einlei- tung voran, beginnend mit gegenläufigen Linien von Streichern und Holz- bläsern über dramatischen Paukenschlägen, aus denen sich erst allmählich das unruhig auffahrende Hauptthema herausschält. Der Seitensatz wendet sich zwar erwartungsgemäß nach Es-Dur, kann sich allerdings gegen die düstere Grundstimmung nicht durchsetzen, die bis zum Ende anhält – »eine Art Faust-Ouvertüre«, wie Brahms’ Freund Theodor Billroth empfand. Die Mittelsätze sind dagegen auf Kontrast angelegt: Das Andante sostenuto steht in hellem E-Dur und bietet den Zuhörern nach den zerrissenen Motiven des ersten Satzes einen Halt mit regelmäßiger gebauten Phrasen und einer sehnsüchtigen Oboen-Kantilene, die bei ihrer Wiederkehr am Satzende von der Solo-Violine in höchster Lage ins Schwärmerische ge- steigert wird. Doch auch in die »himmelblaue Schönheit« des Andantes (so Billroth) dringen immer wieder Anklänge an die schmerzhaften chro- matischen Reibungen des ersten Satzes ein. Das Allegretto dauert gerade einmal halb so lang und stellt eher ein Intermezzo dar, das fast schon mut- willig mit dem Wechsel von geraden und ungeraden Taktarten spielt und 34 Johannes Brahms auch durch Synkopen den Rhythmus immer wieder verunklart – eines der stilistischen Markenzeichen des Komponisten. Weil die beiden Mittel- sätze den vom ersten Satz aufgestellten Problemen ausweichen, bringt erst das Finale die Lösung: den Durchbruch nach C-Dur und die Verfestigung der stürmischen Motive in stabile Themen. Brahms taucht noch einmal tief in die c-Moll-Sphäre ab mit einer dramatischen langsamen Einleitung; nach einem wütenden Streicher-Unisono und Akkordschlägen setzen die Hörner mit einem Thema ein, das Brahms auf einer Postkarte an Clara Schumann festhielt mit den Worten: »Also blus das Alphorn heut: Hoch auf’m Berg, tief im Thal, grüß’ ich dich viel tausendmal!« Wie von Sonnen- licht wird der freundliche Gruß vom Flirren der Geigen umstrahlt und führt schließlich ins Allegro non troppo. Das in entspannten Vierteln da- hinfließende Hauptthema erinnert vor allem im Mittelteil an Beethovens Ode an die Freude, was schon von den Zeitgenossen teils hämisch, teils beifällig kommentiert wurde; Brahms reagierte stets ungehalten, wenn ihn jemand auf die Ähnlichkeit aufmerksam machte: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Zusammen halten das Alphorn- und das Hymnenthema die sich immer wieder einschleichende Verdüsterung nach Moll im Zaum, bis der Satz in einer triumphierenden Stretta kulminiert. Dass Brahms selbst es ablehnte, seine Instrumentalwerke mit program- matischen Hinweisen zu kommentieren, hielt seine Zeitgenossen nicht davon ab, ihrer Fantasie die Zügel schießen zu lassen: »Die Geschichte eines edlen, schwer geprüften, aber siegenden Menschenherzens klingt so vernehmlich und ergreifend aus diesem grandiosen Tongemälde, daß man sie niederzuschreiben vermöchte, […] und der musikalische Eindruck ist zugleich ein unmittelbar poetischer.« Brahms hatte also nicht nur, nach langjähriger Vorbereitungszeit, eine Symphonie geschaffen, die seinen eigenen hohen Ansprüchen genügte, sondern auch die Zeitgenossen und Nachwelt überzeugt, dass nach Beethoven und neben Liszt durchaus noch Platz für großformatige Orchesterwerke war.

35 Johannes Brahms BR Anz SO Progheft Faust_rz.qxp_Layout 1 29.01.15 12:30 Seite 1

Verzeih, daß ich Dir erst heute Deine Partitur zurückschicke! Doch ich konnte mich schwer davon trennen! […] Den letzten Satz habe ich am vollkom- Schumann mensten bewältigt; er erscheint Szenen aus Goethes mir von herrlichster, großar- tigster Vollendung, und hat mich oft an die architektoni- sche Behandlung des Triumph- liedes erinnert; das Hauptmo- tiv erscheint wie ein weihe- voller Hymnus, erhaben über allem wie verklärt liegend. […] Daß der ganzen Symphonie ein ähnlicher Stimmungsgang zugrunde liegt wie der Neunten von Beethoven, ist mir beim Studium immer mehr aufgefallen, und doch tritt gerade Deine künstlerische Individualität in diesem Werke besonders rein hervor. Es ist sonderbar, die abgebrauchten Ausdrücke »real« und »ideal« von Musik zu brauchen, und doch weiß ich Dir kein anderes Epitheton beizulegen als die Idealität Deiner In- ventionen und ihrer künstlerischen Entwicklung. […] Ich wollte, ich könnte die Symphonie ganz allein hören, im Dunkeln, und fange an, König Ludwigs Sonderbarkeiten zu verstehen. 2 CD 900122 Theodor Billroth in einem Brief an Johannes Brahms vom 10. Dezember 1876

„Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…), es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht, sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier und Neugier muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem Faust-Bild schwelgen.“ Christian Gerhaher

Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks 36 Daniel Harding Johannes Brahms www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop BR Anz SO Progheft Faust_rz.qxp_Layout 1 29.01.15 12:30 Seite 1

Schumann Szenen aus Goethes 2 CD 900122

Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding

www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop 38 Biographien Evelyn Herlitzius

Die Sopranistin Evelyn Herlitzius, geboren in Osnabrück, erhielt ihre musikalische Ausbildung an der Hochschule für Musik und Theater in Ham- burg bei Hans Kagel und Eckart Lindemann. 1993 gewann sie beim Mei- stersinger-Gesangswettbewerb in Nürnberg den Ersten Preis, mit dem ihre Karriere begann. 1996 gastierte sie als Leonore in der Fidelio-Inszenierung bei den Bregenzer Festspielen und 1997 in Hans Werner Henzes Venus und Adonis an der Staatsoper München. Im selben Jahr erhielt Evelyn Herlit- zius ein Festengagement an der Sächsischen Staatsoper Dresden, wo sie als Leonore debütierte. Seitdem ist sie diesem traditionsreichen Opernhaus eng verbunden. Hier erarbeitete sie sich viele große Partien ihres Fachs wie Janácˇeks Jenu° fa, Puccinis Turandot und die bedeutenden Sopran-Par- tien in den Werken von Wagner und Strauss. Die Künstlerin ist gern gesehener Gast an den großen Bühnen und bei den bedeutenden Symphonieorchestern im In- und Ausland, so u. a. an den Staatsopern von Berlin, München, Wien, in Monte Carlo, Bilbao, an der Deutschen Oper am Rhein, der Deutschen Oper Berlin, dem Teatro alla Scala in Mailand, dem Théâtre la Monnaie Brüssel, der Nederlandse Opera Amsterdam und dem Gran Teatre Liceu Barcelona. 2002 gab Evelyn Herlitzius ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen mit Brünnhilde in der Inszenierung von Jürgen Flimm und unter der Leitung von Adam Fischer. Diese Partie sang sie dort auch in den beiden folgenden Jahren. 2006 und 2007 übernahm sie in Bayreuth die Rolle der Kundry in der Parsifal-Inszenierung von Christoph Schlingensief sowie 2010 die der Ortrud in der Inszenierung des Lohengrin von Hans Neuenfels. Neben Bayreuth ist Evelyn Herlitzius auch bei den Salzburger Festspielen zu hören, so 2011 als Färberin unter der Leitung von Christian Thielemann und 2013 beim Aix-en-Provence Festival als Elektra in der hochgelobten Inszenie- rung von Patrice Chéreau und unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen. Sir Simon Rattle engagierte die Sopranistin für Schönbergs Erwartung mit den Berliner Philharmonikern für deren Gastspiel in New York (2009) und als Brünnhilde für konzertante Aufführungen derWalküre in Berlin (2012). 1999 erhielt Evelyn Herlitzius den Christel-Goltz-Preis von der Stiftung zur Förderung der Semperoper, 2002 wurde die Sopranistin zur Sächsi- schen Kammersängerin ernannt. Der Faust-Theaterpreis in der Kategorie Beste Sängerdarstellerleistung ist Evelyn Herlitzius bereits zweimal ver- liehen worden, beide Male für eine Strauss-Rolle: 2006 für ihre Salome- und 2014 für ihre Elektra-Interpretation. Christian Thielemann, der diese Produktion an der Semperoper leitete, hob Herlitzius’ herausragende Dar- stellung der Elektra hervor, die von singulärem Rang gewesen sei. 39 Biographien 40 Biographien Daniel Harding

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine Laufbahn als As- sistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Or- chestra, mit dem er 1994 sein professionelles Debüt gab. In der Spielzeit 1995/1996 assistierte er Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern, seinen ersten öffentlichen Auftritt mit diesem Orchester absolvierte er 1996. Neben Verpflichtungen in Trondheim und Norrköping war Daniel Harding von 1997 bis 2003 Musikdirektor der Deutschen Kammerphilhar- monie Bremen sowie zuletzt Chefdirigent und Musikdirektor des Mahler Chamber Orchestra (2003–2011), das ihn mit dem Titel Conductor Lau- reate auf Lebenszeit geehrt hat. Derzeit ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und Künstlerischer Direktor der Ohga Hall im japanischen Karuizawa. Als Music Partner ist er außerdem dem New Japan Philharmonic Orchestra verbunden. Im Herbst 2016 wird er in der Nachfolge von Paavo Järvi die Leitung des Orchestre de Paris übernehmen. Gastauftritte führen Daniel Harding zu renommierten Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, der Sächsischen Staatska- pelle Dresden, dem Concertgebouworkest Amsterdam sowie den großen amerikanischen Orchestern. Als Operndirigent hat er sich u. a. mit Pro- duktionen an der Mailänder Scala (Idomeneo, Salome, Herzog Blaubarts Burg, Il Prigioniero, Falstaff), am Royal Opera House Covent Garden in London (Wozzeck, The Turn of the Screw), an der Bayerischen Staatsoper in München (Die Entführung aus dem Serail) und bei den Salzburger Festspielen (Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Ariadne auf Naxos) einen Namen gemacht. Regelmäßig ist er auch beim Festival in Aix-en-Provence zu erleben, bisher u. a. mit Così fan tutte, Don Giovanni, The Turn of the Screw, La traviata, Evgenij Onegin und Le nozze di Figaro. 2012/2013 debütierte Daniel Harding an den Staatsopern in Berlin und Wien mit Wagners Fliegendem Holländer. Für seine Aufführungen der Cavalleria rusticana und Pagliacci an der Mailänder Scala 2011 wurde er mit dem renommierten Abbiati-Preis geehrt. Auch viele seiner CDs wurden prä- miert, so Mozarts Don Giovanni, Brittens Billy Budd und The Turn of the Screw. Beim Symphonieorchester ist Daniel Harding ein gern gesehener Gast, bei seinem letzten Auftritt im vergangenen Februar diri- gierte er die letzten drei Mozart-Symphonien. Auch zwei CD-Produktio- nen sind aus der gemeinsamen Arbeit hervorgegangen: Arien deutscher Opern der Romantik und Schumanns Faust-Szenen, beide mit dem Bari- ton Christian Gerhaher. Daniel Harding ist Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres und Mitglied der Royal Swedish Academy of Music. 41 Biographien 2. und 3.7. 20 Uhr Herkulessaal Einführung: 18.45 Uhr Einführung: 18.45 € 13 / 18 / 29 35 43 52 62 € 13 / 18 Informationen: br-klassikticket.de, 089/5900 10 880 Tickets: br-klassik.de,

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

ANDRIS NELSONS Dirigent, BARBARA HANNIGAN Sopran HANS ABRAHAMSEN »Let Me Tell You« für Sopran und Orchester ANTONÍN DVOŘÁK Symphonie Nr. 6 D-Dur, op. 60 SYMPHONIEORCHESTER KAMMERORCHESTER

DO. 25.6.2015 SO. 5.7.2015 FR. 26.6.2015 Prinzregententheater Herkulessaal 11.00 Uhr 20.00 Uhr 5. Konzert Konzerteinführung 18.45 Uhr 4. Abo C FRANK PETER ZIMMERMANN Violine YANNICK NÉZET-SÉGUIN ANTOINE TAMESTIT Leitung Viola Einführung: 18.45 Uhr Einführung: 18.45 CHRISTIANE KARG RADOSLAW SZULC Sopran Künstlerische Leitung MATTHIAS GOERNE KAMMERORCHESTER DES Bariton SYMPHONIEORCHESTERS SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS WOLFGANG AMADEUS MOZART € 13 / 18 / 29 35 43 52 62 € 13 / 18 Violinkonzert Nr. 2 D-Dur, KV 211 JOSEPH HAYDN Violinkonzert Nr. 5 A-Dur, KV 219 Symphonie e-Moll, Hob. I:44 Sinfonia concertante für Violine, »Trauersymphonie« Viola und Orchester Es-Dur, KV 364 JOHANNES BRAHMS JOSEPH HAYDN »Ein deutsches Requiem«, op. 45 Symphonie A-Dur, Hob. I:59 »Feuersymphonie« € 13 / 18 / 29 / 35 / 43 / 52 / 62 € 33 / 45 / 55 / 62 / 67 / 73 Vorverkauf auch über Bell’Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91 Informationen: br-klassikticket.de, 089/5900 10 880 Tickets: br-klassik.de,

43 Vorschau

KLASSIK AM ODEONSPLATZ RUNDFUNKORCHESTER

SA. 11.7.2015 FR. 17.7.2015 Odeonsplatz – Open Air Herz-Jesu-Kirche, Neuhausen 20.00 Uhr 20.00 Uhr Sonderkonzert Konzerteinführung 19.00 Uhr Paradisi gloria – 4. Konzert PABLO HERAS-CASADO Leitung PETER DIJKSTRA JULIA FISCHER Leitung Violine CYNTHIA MILLAR ROGER WILLEMSEN Klavier / Ondes Martenot Moderation CHOR DES BAYERISCHEN SYMPHONIEORCHESTER RUNDFUNKS UND CHOR MÜNCHNER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS RUNDFUNKORCHESTER

MANUEL DE FALLA OLIVIER MESSIAEN »El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2 »Trois petites liturgies de la présence SERGEJ PROKOFJEW divine« für Klavier, Ondes Martenot, Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63 Frauenchor und Orchester CLAUDE DEBUSSY EINOJUHANI RAUTAVAARA »Ibéria« »Into the Heart of Light« MANUEL DE FALLA für Streichorchester Vorspiel, Tanz und Chor aus MARTIN SMOLKA »La vida breve« Psalm 114 für Chor und Orchester MAURICE RAVEL »Alborada del gracioso« € 22 / 30

€ 19 / 26 / 34 / 45 / 52 / 61 / 78 Vorverkauf auch über www.klassik-am-odeonsplatz.de

45 Vorschau Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Sonntag, 21. Juni 2015, Festsaal Kloster Seeon • Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-klassik.de Chor kartenvorverkauf

SA. 26.9.2015 BRticket SO. 27.9.2015 Foyer des BR-Hochhauses Prinzregententheater Arnulfstr. 42, 80335 München 20.00 Uhr Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Konzerteinführung 19.00 Uhr Telefon: (089) 59 00 10 880 1. Abo / Sonderkonzert Telefax: (089) 59 00 10 881 Online-Kartenbestellung: GIOVANNI ANTONINI www.br-klassikticket.de Leitung ANNA PROHASKA Sopran München Ticket GmbH KATJA STUBER Sopran Postfach 20 14 13 MARIE-CLAUDE CHAPPUIS 80014 München Mezzosopran Telefon: (089) 54 81 81 81 SAMUEL BODEN Tenor Vorverkauf in München und im CHRISTIAN IMMLER Bass Umland über alle an München Ticket SYMPHONIEORCHESTER UND angeschlossenen Vorverkaufsstellen CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf

ANTONIO VIVALDI »Dixit Dominus« für Soli, Chor und Orchester D-Dur, RV 594 ANTONIO VIVALDI »Cum dederit« aus »Nisi Dominus« für Alt und Streichorchester g-Moll, RV 608 JOHANN SEBASTIAN BACH »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, Kantate, BWV 179 ANTONIO VIVALDI Gloria für Soli, Chor und Orchester D-Dur, RV 589 JOHANN SEBASTIAN BACH »Erschallet, ihr Lieder«, Kantate, BWV 172

€ 18 / 29 / 35 / 52 / 62 Vorverkauf ab Di., 21. Juli 2015 47 Vorschau / Karten Klaviertrio Gesang Bläserquintett Oboe Trompete Klavier Schlagzeug Viola Klarinette Flöte Violoncello Fagott Posaune Harfe Klavierduo Horn Streichquartett Violine Kontrabass Orgel Gitarre 64.Internationaler Musikwettbewerb der ARD München 31. August bis 18. September 2015

Anmeldeschluss www.ard-musikwettbewerb.de 31. März 2015

Alle Wertungsspiele sind öffentlich. Begleitung durch das Münchener Kammerorchester, das Münchner Rundfunkorchester und das

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Preise über 135.000 c sowie Konzertengagements und Rundfunkaufnahmen für Preisträger. Gesang Flöte Posaune Klavierduo

BR_SO AnzIMW15.indd 1 05.08.14 13:21 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons Textnachweis Chefdirigent Jörg Handstein, Judith Kemp, Barbara NIKOLAUS PONT Eichner: Originalbeiträge für dieses Heft; Orchestermanager Musik & Bild: Renate Ulm; Biographien: Archiv des Bayerischen Rundfunks. Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 Bildnachweis 80335 München Wikimedia Commons (Wagner, Fotographie; Telefon: (089) 59 00 34 111 Ludwig II.; Einsiedelei; Caspar David Fried- rich); Nationalarchiv der Richard-Wagner- IMPRESSUM Stiftung, Bayreuth (Parsifal-Orchesterskizze Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk und Szenenbild); T. W. Rolleston: Parsifal, Programmbereich BR-KLASSIK New York 1912 (Parsifal); Arnold Schönberg Publikationen Symphonieorchester Center, Wien (Schönberg, Manuskript); VG und Chor des Bayerischen Rundfunks Bild-Kunst, Bonn 2015 (Arnold Schönberg: Marie Pappenheim); © Till Schargorosky REDAKTION (Richard Oelze: Erwartung); © Matt Dine Dr. Renate Ulm (verantwortlich), Photography (Albrecht Mayer); © Tanja Nie- Dr. Vera Baur, Alexander Heinzel mann (Diana Damrau); Hans A. Neunzig: GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Johannes Brahms in Selbstzeugnissen und Bureau Mirko Borsche Bilddokumenten, Reinbek 1973 (Brahms, UMSETZUNG Fotographie); Frithjof Haas: Zwischen Brahms Antonia Schwarz, München und Wagner. Der Dirigent Hermann Levi, DRUCK Mainz 1995 (Großherzogliches Theater Karls- alpha-teamDRUCK GmbH ruhe); Christiane Jacobsen (Hrsg.): Johannes Nachdruck nur mit Genehmigung Brahms. Leben und Werk, Wiesbaden 1983 (Autograph Klavierauszug, Billroth); © Agentur Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Marianne Böttger (Herlitzius); © Julian Har- Papier gedruckt. greaves (Harding); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

49 Impressum BR-KLASSIK-StudIoKonzeRte Abonnement 2015 / 2016

Di. 27. Oktober 2015, Studio 2, 20 Uhr Di. 15. März 2016, Studio 2, 20 Uhr LIEDERABEND KRIStIAn BezuIdenHout FLoRIAn BoeSCH BARITON HAMMERKLAVIER MALCoLM MARtIneAu KLAVIER CHIARoSCuRo QuARtet Schubert, Schumann, Liszt Mozart, Haydn

Di. 15. Dezember 2015, Studio 2, 20 Uhr Di. 26. April 2016, Studio 2, 20 Uhr eLenA uRIoSte VIOLINE tHoMAS e. BAueR BARITON MICHAeL BRoWn KLAVIER KIt ARMStRonG KLAVIER Mozart, Szymanowski, Messiaen, Brahms Reflexionen über Johann Sebastian Bach Di. 12. Januar 2016, Studio 1, 20 Uhr WASSILY GeRASSIMez VIOLONCELLO Mo./Di. 9./10. Mai 2016 nICoLAI GeRASSIMez KLAVIER Studio 2, 20 Uhr ALeXeJ GeRASSIMez SCHLAGZEUG FeStIVAL deR ARd-PReIStRÄGeR Baynov, Bach, Krerowicz, De Mey u. a. Schubert, Wolf, Weill u. a.

Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,- Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80 BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81

BRkl_AZ_SO_Abo-Studiokonzerte_2015-2016_RZ.indd 1 27.04.15 16:40 BR-KLASSIK-StudIoKonzeRte 8. Abo A 18./19.6. 2015 Abonnement 2015 / 2016

Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,- Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80 www.br-klassik.de BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81

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