TESIS DE DOCTORADO

EL ILUSIONISMO PERSISTENTE

CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

José Luis Bueno Díaz

2017 2 Escola Internacional de Doutoramento

José Luis Bueno Díaz

TESIS DE DOCTORADO

EL ILUSIONISMO PERSISTENTE

CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Dirigida por la Doctora Almudena Fernández Fariña

2017

3 4 Almudena Fernández Fariña,

HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado, “El ilusionismo persistente. Cuestionamientos de la representación pictórica en el arte contemporáneo”, que presenta José Luis Bueno Díaz para la obtención del título de Doctor, fue elaborado bajo su dirección en el programa de doctorado “Arte contemporáneo, creación e investigación” (RD 1393/2007), de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo.

Pontevedra, de junio de 2017.

La directora de la tesis doctoral,

Dra. Almudena Fernández Fariña

5 6 INDICE

CAPITULO I: INTRODUCCIÓN. 11

I.1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN. 15 I.2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS. 17

I.2.1.- Objetivos. I.2.2.- Hipótesis. 19

I.3.- METODOLOGÍA. 23 I.4.- LA PINTURA PERSISTENTE. 25

CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA. 39

II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSION. 41

II.1.1.- La ilusión de la representación. 41 II.1.2.- La ilusión figurativa. 42 II.1.3.- El engaño ilusionista. 44 II.1.4.- La ilusión realista. 47 II.1.5.- La ilusión naturalista.49

II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS.55

II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista.57

II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica. 57 II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media. 64

II.2.2.- La madurez ilusionista. 71

II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista. 74 II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo. 78 II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada. 85 II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos. 86

7 II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro.88 II.2.2.6.- La pincelada ilusionista. 89 II.2.2.7.- El ilusionismo artificial. 93

II.2.3.- El ocaso ilusionista. 95

CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSIÓN. 110

III.1.- LA ILUSIÓN DEL CABALLETE O LA CONVENCIÓN DEL CUADRO. 112 III.2.- EL MARCO O EL LÍMITE DE LA ILUSIÓN. 119 III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO. 125

CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO 133

IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFÍA. 135 IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES. 141

IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial. 142 IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía. 147

IV.3.- APORTACIONES FILOSÓFICAS Y PSICOLÓGICAS SOBRE LA REPRESENTACiÓN. 151

IV.3.1. La evolución del pensamiento filosófico. 151 IV.3.2. La aportación de la psicología. 160

CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA. 167

V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD 169

V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo, Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo. 171 V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias. 179 V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras. 189 V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial. 203 V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad 207

8 V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN 229

V.2.1.- La luz. 231 V.2.2.- El color. 235 V.2.3.- La línea y la forma. 243 V.2.4.- El espacio. 250 V.2.5.- La escala. 264 V.2.6.- La materialidad. 270

CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN 277

VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO. 279

VI.1.1.- La pintura prolongada al espacio del espectador. 281

VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: el Collage. 281 VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el assemblage. 289 VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista. 294 VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión. 299 VI.1.1.5.- Microrealidades: El ilusionismo maquetado. 302

VI.1.2. La pintura expandida hacia el muro. 305

VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO. 311

VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO.317

VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA.317

VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos. 317 VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura. 323 VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar. 324

VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN. 331

9 VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional.331 VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales. 335 VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados. 338 VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión. 340

VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSIÓN. 343

VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA. 345

VI.4.- PINTURA, FOTOGRAFÍA Y FOTOMONTAJE DIGITAL. 349

CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA. 355

CONCLUSIONES. 377

FUENTES DOCUMENTALES. 385

ÍNDICE DE IMÁGENES. 395

10 CAPITULO I: INTRODUCCIÓN.

Las manifestaciones artísticas siempre se han desarrollado de forma pareja a la evolución de la humanidad y del mismo modo que la sociedad ha ido cambiando a lo largo del tiempo, el arte ha presentado diversas concepciones del mundo. El trasiego ha sido y sigue siendo constante. De todas las manifestaciones artísticas, la pintura ha sido siempre la más utilizada y valorada, la más presente, la que mejor reflejaba los anhelos del hombre, acompañándole en su devenir histórico. La pintura fue la primera manifestación artística y el primer paso que dio el hombre hacia la elaboración del lenguaje escriturado. Apareció hace nada menos que 35.000 años, a finales del Paleolitico, y aunque en principio se le atribuyó una significación mágico-religiosa, hoy en día, como apunta el historiador de arte Michael Bird,1 se considera que las pinturas prehistóricas también cumplían una función representativa o artística.

Las corrientes artísticas se van sucediendo inexorablemente y con ellas la forma de representar la realidad va variando, como reflejo del tiempo que documentan. A veces un movimiento artístico se dilata en el tiempo, o desaparece al poco de surgir, incluso en ocasiones conviven varias concepciones artísticas al mismo tiempo. Desde su nacimiento, la pintura ha crecido y ha evolucionado manteniendo una mayor o menor relación intrínseca con la representación de la realidad. Pero, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y durante las vanguardias históricas a principios del siglo XX, se produce un punto de inflexión radical. En ésta época, crucial para el desarrollo posterior del arte pictórico y del arte en general, los modos de representación que la pintura había desarrollado durante los siglos anteriores sufrió importantes cuestionamientos que dieron lugar a otras formas de representar la realidad.

La historia de la pintura en Occidente ha estado marcada durante siglos por la pretensión de plasmar la realidad de la manera más fidedigna posible. La teoría mimética y la búsqueda del ilusionismo espacial que se inician en la Grecia clásica y se perfeccionan gracias a la perspectiva renacentista se encargaron de este propósito. La necesidad de reproducción de lo real o realismo estético ha dominado el mundo del arte hasta el siglo XIX. Se pintaba porque no había otro modo de registrar la realidad.

1 Cfr. BIRD, Michael, 100 ideas que cambiaron el arte. Editorial Art Blume S.L. Barcelona, 2012, p. 8.

11 La revolución acaecida en el modo de representación de la realidad fue pareja a la profunda transformación que se produjo en la sociedad del siglo XIX. Los cambios sociopolíticos y los grandes avances científicos y tecnológicos dieron paso a una nueva forma de entender el mundo, que al igual que ha sucedido en otros periodos históricos, transformaron las prácticas artísticas. Es cierto que estos cambios en el mundo del arte han sido más variados y más radicales que en otras épocas, pero también es verdad que la humanidad sufrió en pocos años una transfiguración sin precedentes.

La evolución pictórica hacia un progresivo abandono de la práctica representacional vigente hasta la fecha, el “descrédito de la realidad”2 (como titula Joan Fuster su libro publicado en 1975), ha provocado que la muerte de la pintura verista haya sido anunciada en repetidas ocasiones. Pero, a pesar de ello, con mayor o menor protagonismo, lo cierto es que este tipo de pintura siempre ha estado presente en el mundo del arte del siglo XX, como lo constatan corrientes como la Escuela de París, la Nueva Objetividad, el Neoexpresionismo, la Transvanguardia italiana etc… o artistas como Edward Hopper (Estados Unidos, 1882 - 1967), Gerard Richter (Alemania, 1932), Vija Celmins (Letonia, 1938) o Sigmar Polke (Alemania, 1942 - 2010), por poner algunos ejemplos.

La quiebra de la representación dio paso a los movimientos abstraccionistas, mientras que el cuestionamiento de la pintura realizada hasta la aparición de las vanguardias, el rechazo a la manera de mostrar el mundo desde una concepción pictórica ilusionista nacida en la Antigüedad clásica y que ha sido el modelo representacional empleado durante tantos siglos, dio lugar a lo que conocemos como pintura figurativa, entendida como una práctica pictórica no ilusionista, que ha sido y es responsable, en gran medida, de la pervivencia de la pintura en la actualidad.

En la era de los mass media y de la comunicación digital, en un mundo lleno de imágenes, la pintura parece - y así se ha considerado en las últimas décadas - una práctica anacrónica. Tras múltiples devaneos, la pintura, como apunta Omar-Pascual Castillo, “está reorganizando sus mecanismos representacionales, desde la victoria de conocerse a sí misma mejor que ningún otro lenguaje creado por el hombre.”3 Su prolongada historia parece colaborar en su propia supervivencia, en su lucha en un mundo competitivo donde es evidente su debilidad respecto a imágenes mediáticas y tecnológicas.

2 FUSTER, Joan, El descrédito de la realidad. Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1975.

3 CASTILLO, Omar-Pascual, “On Painting / Sobre la pintura…derivas escriturales sobre las pragmáticas pictóricas de hoy”, en Catálogo On Painting [prácticas pictóricas actuales…más allá de la pintura o más acá]. Comisariada por Omar-Pascual Castillo. Catálogo Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM (1-3-2013 - 7-7-2013), Las Palmas de Gran Canaria, 2013, p. 11.

12 Pasados unos años del siglo XXI, contra todo pronóstico, la práctica pictórica sigue presente en el mundo del arte. La pintura figurativa continúa manifestando una saludable presencia, corroborada desde principios del presente siglo por gran número de artistas emergentes. La pintura de los últimos años ha desarrollado una sorprendente capacidad de adaptación a los nuevos discursos contemporáneos, se ha aventurado a interrogarse sobre las características propias de esta categoría artística que aún no habían sido cuestionadas, sobre las convenciones pictóricas asentadas desde hace tanto tiempo.

Y esta persistencia nos resulta paradójica sin tenemos en cuenta que ya, en 1939, el crítico Clement Greenberg4 expuso la muerte de la pintura figurativa. Y, aún constatada su persistencia, hablar de pintura o dedicarse a su práctica, parece precisar de una justificación que no es necesaria en otras disciplinas artísticas.

La presente Tesis Doctoral surge ante la necesidad de ahondar con mayor profundidad en los cambios producidos en el terreno de la pintura ilusionista, que durante tanto tiempo ha sido la base sobre la que se sustentaba el arte pictórico. Buscamos indagar como, desde el contexto del arte contemporáneo, la pintura ilusionista se interroga sobre sus convenciones y cuestiona sus estrategias de representación, engañando al ojo con sus apariencias, y al mismo tiempo, desvelando sus argucias.

Como sucede con cualquier manifestación artística, la pintura ilusionista tiene un sentido, una función. Durante siglos ha servido como crónica o documento de una época, otras veces para la reafirmación de convenciones y poderes culturales y sociales, en ocasiones como transmisora de conocimiento y en la mayoría de las ocasiones simplemente, y no es poco, como disfrute estético.

4 Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela, S.A., Madrid 2006, pp. 112-113.

13 14 I. 1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN.

Normalmente resulta complicado entender, identificar, y sobre todo explicar, los motivos por los que un tema nos despierta interés. En nuestro caso, el atractivo por la investigación que desarrollamos en la presente tesis, parte directamente de la práctica artística forjada en el Trabajo de Fin de Grado realizado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Esta investigación surge como una necesidad por indagar más profundamente en el proceso iniciado en dicho trabajo y que ha continuado siendo la base de mi quehacer artístico. Resulta obvio señalar que el conocimiento teórico es básico a la hora de fundamentar el trabajo en cualquier campo. Desde nuestra breve experiencia artística, hemos podido constatar que este conocimiento no sólo ayuda a justificar o legimitizar (si realmente es necesario) una propuesta, sino que nos resulta imprescindible para el desarrollo de la práctica artística. La obra resultante intenta responder a interrogantes surgidos desde el campo teórico y aporta nuevos conocimientos. Este feedback entre teoría y práctica hace que el mundo del arte resulte tan fascinante.

En la presente investigación intentamos analizar los cambios producidos en la tradición pictórica, entendiendo ésta como la resultante de la concepción del arte como imitación. Consideramos que la supervivencia de la práctica pictórica en la actualidad está profundamente ligada a los cuestionamientos que sufren las convenciones de la representación clásica. Además, estos cuestionamientos no sólo han constituido su supervivencia, sino que han abierto un enorme abanico de posibilidades expresivas y de conocimiento, y no sólo desde el ámbito puramente pictórico.

La línea de investigación dirigida por la directora de la presente tesis, Almudena Fernández Fariña, en el programa de Doctorado en Creación e Investigación en Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, versa sobre la pintura en el campo expandido, y, las aperturas y derivas de la pintura contemporánea. Dentro de los objetivos de esta línea de investigación figuran, entre otros: la revisión de las convenciones (técnicas, materiales, instrumentales, formales, procesales, estéticas y perceptivas) sobre las que tradicionalmente se ha sustentado la categoría de pintura, y, el análisis de las prácticas pictóricas que cuestionan los elementos materiales y estructurales que tradicionalmente han conformado la naturaleza del objeto-cuadro (tela, bastidor, perímetro cuadrangular, formato, superficie plana, marco/moldura). Las investigaciones realizadas en este campo de conocimiento centran su interés en la pintura abstracta o decorativa, como la Tesis de la

15 propia Almudena Fernández Fariña titulada Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido de la pintura. Por ello, consideramos pertinente un trabajo de investigación que profundice en las aperturas que desde el campo de la pintura contemporánea, contemplen la pervivencia de la tradición pictórica ilusionista.

Por tanto, nos centraremos en el cuestionamiento de la representación pictórica clásica, ilusionista, teniendo muy presente la idea de la utilización del espacio de la representación como registro que media en las relaciones del imaginario con lo real. Es decir, en la investigación de aquellas estrategias a las que los artistas han ido recurriendo para ampliar las posibilidades expresivas de la pintura y que han prolongado la existencia de la pintura ilusionista.

La motivación principal para el desarrollo de la presente Tesis Doctoral está estrechamente ligada a nuestra actividad artística, que siempre ha estado vinculada a la pintura, y últimamente centrada en la búsqueda de nuevos modos de representación ilusionista partiendo del cuestionamiento de todos los elementos que constituyen el cuadro como objeto contenedor de una imagen pictórica.

Entre estas estrategias podemos adelantar la modificación de los elementos constituyentes del cuadro clásico, la inclusión de objetos reales, la utilización conjunta de diferentes prácticas artísticas, la ampliación del repertorio de materiales pictóricos, la expansión de la representación más allá de la bidimensionalidad, etc., gestos “aparentemente antipictóricos que, no obstante se convertirían en nuevamente pictóricos.”5 Recursos con los que la representación clásica es transmutada a otro tipo de representación, pero sin perder su carácter ilusionista.

5 PICAZO, Gloria, “Pintar sin pintar”, en Catálogo Pintar sense pintar. Comisariada por Gloria Picazo. Centre d´art la Panera, (7-4-2005 - 12-6- 2005), Lleida, 2005, p. 83.

16 I. 2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS.

Son múltiples los objetivos que nos planteamos a la hora de desarrollar la presente tesis. El punto de partida es la pintura ilusionista, la pintura como medio para representar la realidad. A partir de este argumento general, nuestro interés se focaliza en desarrollar cuestiones como su definición, su desarrollo a lo largo de la historia del arte, su pertinencia en el arte actual, sus estrategias de representación, sus posibilidades expresivas en el momento presente y otros aspectos que puntualizaremos en la exposición de los objetivos de la investigación.

1.2.1.- Objetivos.

- Definir conceptos que pueden llevar a confusión dentro del campo de la pintura como ilusionismo, realismo, figuración, naturalismo etc., con el fin de delimitar y clarificar el abordaje de los temas elegidos para la investigación.

- Investigar la situación de la pintura como medio de expresión artística en el arte actual, analizando los diferentes periodos en los que esta práctica ha sido sucesivamente denostada y aclamada, proceso iniciado con la aparición de las vanguardias y presente a lo largo de todo el siglo XX.

- Profundizar en el estudio de los cambios acaecidos en el desarrollo de la pintura ilusionista a lo largo de los diferentes periodos en los que tradicionalmente se divide la historia del arte, centrándonos en su evolución como modelo de representación de la realidad.

- Investigar las rupturas de las convenciones propias de la representación ilusionista que se iniciaron a mediados del siglo XIX y analizar las estrategias empleadas por los artistas para buscar otros modos de representación de la realidad a partir del cuestionamiento de dichas convenciones.

17 - Completar las investigaciones precedentes acerca de la situación de la pintura en el ámbito del arte contemporáneo, como la pintura en el campo expandido o la hibridación de la pintura con otros medios, que no se centran en propuestas que mantienen el carácter ilusionista de la tradición pictórica clásica, sino que lo hacen desde posicionamientos abstraccionistas o decorativos.

- Analizar los diferentes modos de representación pictórica desarrollados a partir de las rupturas de las convenciones de la representación ilusionista que perviven en la actualidad, focalizando nuestro interés en aquellas propuestas que mantienen el objetivo de cuestionar las convenciones propias de la pintura ilusionista.

- Realizar una clasificación de las estrategias postmodernas que utilizan los artistas para aumentar las posibilidades expresivas de la pintura ilusionista desde el propio cuestionamiento de sus convenciones.

- Los objetivos anteriores se plantean con la finalidad de ampliar nuestro conocimiento de la pintura ilusionista y con la pretensión de que una mayor competencia en este campo nos ayude a progresar en nuestra propia práctica artística, basada en el cuestionamiento de la representación ilusionista utilizando las propias estrategias de dicha representación y del dispositivo que la acoge, es decir, del cuadro.

- Acompañar la investigación teórica con una parte práctica fundamentada en nuestro trabajo artístico sobre el cuestionamiento de las convenciones de la representación ilusionista que nos permiten ahondar en reflexiones en torno a los límites entre la representación y la realidad. Obras que desde la ingenuidad de un artista novel muestren la osada pretensión de intentar abrir caminos aún no explorados en el desarrollo de la pintura ilusionista. Un reto que consideramos arduo y complicado si tenemos en cuenta que nos movemos en el terreno del medio artístico, no sólo más antiguo, sino también más utilizado en la historia del arte. Para intentar superar este objetivo, la investigación teórica resulta imprescindible.

18 1.2.2.- Hipótesis.

La hipótesis inicial de la presente investigación es respondernos a la pregunta de si puede tener todavía la pintura ilusionista algún papel en el mundo del arte contemporáneo. A pesar de haber sido durante siglos la manifestación artística más privilegiada, la pintura ha ido perdiendo su protagonismo en el mundo del arte y se ha visto relegada a una posición periférica dentro del pluralismo del arte postmoderno. La pintura, aunque ya no se organice en movimientos o se publiquen manifiestos desde hace tiempo, sigue en constante evolución, sigue presente y avanza gracias al trabajo individual de artistas que desde muy diversas posiciones mantienen su vigencia. Entre las propuestas actuales realizadas desde el campo pictórico, muchas están fundamentadas en estrategias postmodernas de hibridación con otras disciplinas artísticas, otras investigan la relación de la pintura con las imágenes tecnológicas, algunos trabajos persisten en reflexiones sobre la dualidad abstracción-figuración, etc. La gama de posibilidades expresivas, tanto a nivel temático como formal, es muy amplio y, sin embargo, pocos artistas dedican sus esfuerzos a mirar hacia el modo de representación de la realidad más presente en toda la historia del arte, a valorar su continuidad en al arte actual, a seguir cuestionando sus procedimientos. Pretendemos entender como la representación pictórica ilusionista consigue, si aún lo hace, sobrevivir en el arte contemporáneo, a pesar de tener múltiples factores en su contra.

La siguiente cuestión, derivada de la primera, nos lleva a plantearnos si todavía queda la posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose en el espacio de la representación ilusionista. Intentaremos hacernos una idea de qué es lo que queda por hacer en este campo, que territorios no han sido explorados, como podemos abrir el abanico de posibilidades de esta práctica pictórica ilusionista y, sobre todo, desde el punto de vista de nuestro quehacer artístico, ¿cómo es posible cuestionar el ilusionismo pictórico explorando sus límites con la realidad y utilizando sus propias estrategias?

19 20 “Ante una imagen - tan reciente, tan contemporánea como sea -, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. (…) La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.”

Georges Didi-Huberman

21 22 I. 3.- METODOLOGÍA.

Los procedimientos metodológicos empleados en la presente tesis han sido variados y adecuados al propósito de estudio.

La necesidad de recabar información sobre la terminología que deseamos definir y delimitar para la elaboración de la investigación (por ejemplo, vocablos como realismo o naturalismo) nos ha llevado a la utilización del método de investigación histórico y a la consulta de diccionarios y tratados de historia del arte. Por medio de la metodología historiográfica analizamos las diferentes acepciones que a lo largo de la historia del arte han tenido los términos sujetos a estudio. Este análisis lo completamos con las definiciones consultadas en diccionarios, tanto generales de la lengua española, como diccionarios específicos sobre términos artísticos. También ha sido útil la consulta de glosarios incluidos en enciclopedias dedicadas a la historia del arte.

El método histórico ha resultado ser una herramienta imprescindible a la hora de la redacción del bloque dedicado al estudio de la evolución de la representación ilusionista a lo largo de la historia, para conocer su origen, evolución, desarrollo y crisis. Hemos consultado tratados y enciclopedias de historia del arte, ensayos sobre arte, artículos publicados en revistas de arte y catálogos de exposiciones. También han sido utilizados recursos de internet, como revistas electrónicas, blogs, recursos con una presencia en bases de datos, y páginas web de instituciones museísticas, galerías de arte, web personales de artistas, tanto para aportar referencias y documentos útiles en la elaboración de la tesis como para elaborar un archivo de imágenes que apoyasen el texto escrito. Es reseñable el empleo de la red para cumplimentar datos biográficos de artistas cuyas biografías y escritos están ampliamente difundidos en este medio.

La elaboración del apartado dedicado a las causas de los cuestionamientos del ilusionismo, además de la recopilación bibliográfica proveniente de publicaciones y recursos telématicos sobre arte, ha hecho necesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otras disciplinas como la fotografía, la sociología del arte, la filosofía del arte y la psicología. En esta ocasión recurrimos al método analítico-deductivo de investigación para, partiendo de conceptos y hechos generales, analizar los elementos puntuales que, desde ámbitos extraartísticos, colaboraron o fueron los causantes iniciales de las rupturas de las convenciones pictóricas tradicionales.

23 El epígrafe dedicado al examen pormenorizado de las diferentes rupturas formales de la representación renacentista que sucedieron desde mediados del siglo XIX hasta el inicio de la postmodernidad, precisa del empleo conjunto del método histórico, el empírico- analítico y el clasificatorio. Con este modo de proceder, la inicial investigación histórica de la rupturas formales permite la posterior ordenación y clasificación de tales rupturas. Las fuentes bibliográficas son coincidentes con las requeridas para la elaboración del apartado dedicado a estudio de la evolución histórica de la representación ilusionista. De esta manera obtenemos una primera clasificación de las estrategias empleadas en las primeras rupturas que nos facilita la comprensión de los mecanismos utilizados por los artistas desde el inicio de la postmodenidad hasta nuestros días.

El bloque dedicado a la evaluación de estrategias postmodernas que trabajan desde el ilusionismo precisa la utilización del método empírico-analítico. Mediante la observación y examen de obras de arte contemporáneo que cuestionan la representación ilusionista desde sus propias estrategias de representación y recurriendo al bagaje teórico obtenido en la investigación previa, este método permite la identificación y análisis ordenado de tales prácticas artísticas.

Los resultados obtenidos en el punto anterior, las prácticas artísticas identificadas, son procesadas mediante el método analógico con la finalidad de identificar las semejanzas y las diferencias entre ellas, y compararlas con nuestra propia práctica artística, referida tanto a obras realizadas previamente a la elaboración de esta tesis como a las piezas ejecutadas específicamente para constituir el corpus artístico de la presente investigación.

Por último, el método lógico-inductivo nos resulta adecuado para, partiendo de las prácticas pictóricas dedicadas a cuestionar la representación ilusionista, definir un espacio de reflexión sobre su persistencia y su pertinencia en el arte contemporáneo.

La conjunción de práctica artística y contenido teórico tiene su justificación en el convencimiento de que ambos modos de conocimiento deben ir intrínsecamente unidos en cualquier investigación elaborada desde una Facultad de Bellas Artes.

24 I. 4.- LA PINTURA PERSISTENTE.

Titulamos así el presente apartado con el objetivo de reflejar los avatares que ha sufrido la pintura desde el siglo XIX y que sigue padeciendo en la actualidad. La pintura se ha visto involucrada en una secuencia, aún no resuelta, de muertes y renacimientos. En este vaivén de críticas y alabanzas, la representación ilusionista, que comenzó su mayor desarrollo en la época de Renacimiento, es la que más ha estado en el punto de mira, la que ha sufrido los mayores desprecios por parte de la crítica especializada. La pintura ilusionista, que durante tanto tiempo fue el modo principal de representar el mundo, comenzó a ser considerada, tanto desde el pensamiento filosófico como desde la crítica de arte y la propia práctica artística, como algo caduco, un sinsentido en unos tiempos en los que la tecnología de la imagen y otros modos de representación son capaces de suplir la función que condicionaba su existencia.

El primer autor que anunció el fin, no únicamente de la pintura sino del arte en general, fue Georg Wilhelm Friedrich Hegel en sus Lecciones de Estética, publicadas originariamente en Berlín entre los años 1832 y 1845. Este filósofo alemán expone que “el arte ha dejado de valernos como modo supremo en que la verdad se procura existencia”6 y avanza que “el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga la necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera forma de la verdad.”7 Hegel rechaza que el artista deba imitar el mundo exterior porque lo considera un esfuerzo superfluo, no exento de presunción, ya que los medios de representación del arte son limitados e igual de limitado es el deleite que produce. Hablando en concreto de la pintura opina que su decadencia fue “provocada por el hecho de que los temas de la pintura casi siempre eran los mismos, tomándolos casi únicamente de la mitología antigua.”8

A pesar del vaticinio de Hegel el arte no ha muerto y la pintura pervive. Desgraciadamente Hegel no pudo ser testigo de la evolución de la pintura, de cómo ésta se adaptó a los tiempos, de cómo la repetición temática que criticaba se diversificó enormemente ni cómo el desarrollo formal se expandió en una amplia gama de propuestas. Pero las reflexiones de éste filósofo, en cuanto a la pintura que se realizaba en su época,

6 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la Estética. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 79.

7 Ib.

8 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler. Abada editores / UAM ediciones, Madrid, 2006, p. 431.

25 tuvo una importante influencia en el comienzo de la decadencia de la pintura ilusionista ejercida desde el Renacimiento y en el nacimiento de las inquietudes artísticas que buscaron otras maneras de representación y otras temáticas pictóricas.

Hegel propuso un mundo alejado de la religión y del arte. Sus planteamientos han dado lugar a disquisiciones sobre sí realmente, en sus escritos, este filósofo promulgó el fin del arte. En este sentido, Calvo Serraller reafirma la aseveración sobre la muerte del arte en las lecciones hegelianas, aunque señala que “a pesar de la proclamada muerte del arte, el arte hoy sigue sobreviviendo, y lo sigue haciendo siglos después de Platón, con la misma táctica de resistencia frente a la verdad.”9 Sin embargo Heidegger10 contradice este razonamiento, alegando que Hegel nunca pretendió negar la posibilidad de la continuidad del arte.

En 1839 el pintor Paul Delaroche (Francia, 1797 - 1856), tras asistir a la presentación de la fotografía descubierta por Louis Daguerre (Francia, 1787-1851) en la Academia de Ciencias de Francia, exclamó: “!A partir de hoy, la pintura ha muerto!”11 Con esta declaración Delaroche asumía que las habilidades del pintor podían sustituirse por la cámara fotográfica y que la pintura entendida como representación de la realidad dejaba de tener sentido.

La aparición y desarrollo de la fotografía no supuso el fin de la pintura sino que ésta se liberó de las cadenas que la ataban a su necesidad de representar la realidad. Surgieron las vanguardias y con ellas todo tipo de experimentaciones en el campo pictórico. Los modos de representación utilizados en la pintura se multiplicaron y la pintura ilusionista perdió su protagonismo. A pesar de esta diversificación de las posibilidades expresivas y de la apertura de la pintura en general a campos nunca explorados, sucesivamente se continuó proclamando su muerte.

Para Oswald Spengler la generación de Édouard Manet (Francia, 1832 - 1883) fue la responsable del inicio del fin de la pintura:

“Este arte, que al parecer significa un retorno a lo elemental, a la naturaleza, frente a la pintura de contenido y a la música absoluta, es en realidad un desfallecimiento, un

9 CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. Editorial Mondadori España S.A., Madrid, 1992, p. 26.

10 Cfr. HEIDEGGER, Martin, Caminos del bosque. Alianza Editorial, 2ª ed., Madrid, 2010, p. 58.

11 DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1994, p. 225.

26 abandono: entrégase a la barbarie de las grandes urbes, a la disolución incipiente, que se manifiesta en lo material por una mezcla de brutalidad y refinamiento. Este paso era necesario y es necesariamente el último. Un arte artificioso no puede ya tener evolución orgánica. Es el

signo del final.”12

En el año 1910 Vasili Kandinsky (Rusia, 1866 - 1944) pinta una acuarela que constituye el primer cuadro abstracto de la historia de la pintura. Un año más tarde, publica De lo espiritual en el arte, donde señala que “en el arte la imposibilidad, y la inutilidad, de copiar el objeto sin un fin concreto, y el afán de arrancarle una expresión, constituyen los puntos de partida desde los que el artista se propone objetivos puramente artísticos (es decir pictóricos), alejándose del aspecto literario del objeto.”13 El nacimiento de la abstracción no supone un cuestionamiento de la pintura, más bien supone un paso más en su evolución y desarrollo, una mirada no al exterior sino al interior del artista, y a la propia pintura como material artístico. La abstracción conlleva la negación de la representación mimética, la ruptura con la necesidad de copiar la realidad, de representar algo identificable.

Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968) visitando con los artistas franceses Fernand Léger (1881-1955) y Constantin Brancusi (1876-1957) el Salon de la Locomotion Aérienne en el Grand Palais de París dijo que “la pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”14 Duchamp abandonó la pintura en 1913, cuando contaba con 26 años de edad. Este temprano rechazo de la pintura por parte del artista más influyente del arte del siglo XX contribuyó de forma decisiva a que la pintura estuviera y siga estando en entredicho como medio de expresión artística moderna.

Esta actitud duchampiana tan aplaudida por muchos, también es denostada por algunos historiadores. Así, el teórico Donald Kuspit se muestra muy crítico con esta postura mantenida por Marcel Duchamp. Kuspit entiende este rechazo a la pintura por parte de Duchamp como consecuencia de su incapacidad de competir a nivel pictórico con los genios del momento:

”Su odio hacia la pintura sensual tenía evidentemente que ver con Picasso y Matisse, sus maestros. Éstos alcanzaron fama cuando Duchamp seguía intentando encontrar su posición artística. Por consiguiente, tenían que ser aniquilados, y la mejor manera de hacerlo era devaluar su medio: negar la significación de la pintura, que Duchamp repudia como passé,

12 SPENGLER, Oswald, La decadencia en Occidente Bosquejo de una morfología de la Historia Universal. Tomo 1. Ed. Espasa- Calpe, S.A., Madrid, 1996, p. 284.

13 KANDINSKY, Vasili, De lo espiritual en el arte. Premia editora S.A., 5ª ed., México, 1989, pp. 50-51 [paréntesis en el original].

14 RAMÍREZ, Juan Antonio, Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1993, p. 24.

27 es decir, no moderna. Llegó a declarar (…) que la pintura lleva muerta...desde hace sus buenos cincuenta o cien años, lo cual efectivamente trivializa y demuele a Picasso y a Matisse (cuyo fauvismo él inicialmente emuló, por más que groseramente), así como a Cézanne. (…) Duchamp era un envidioso aguafiestas que por envidia (…) estropeaba todo lo que tocaba, especialmente el arte innovador que crearon las figuras paternas de la pintura del siglo XX.”15

Duchamp reniega de la pintura porque que para él, nos cuenta Estrella de Diego citando al propio artista: “la pintura no es sino una forma de expresión entre otras, ni mucho menos algo para llenar la vida entera.”16 Duchamp, aunque suprime el uso de la pintura a nivel personal, en realidad no la descarta como manifestación artística, más bien limita su protagonismo como práctica artística más importante desde un punto de vista histórico.

En 1913, el mismo año en que Duchamp abandona la práctica pictórica, Gino Severini (Italia, 1883 - 1966), adscrito al movimiento futurista italiano publica Les analogies platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista. En este manifiesto arremete, no sólo contra el arte tradicional, también contra las instituciones que lo albergan. Así, escribe:

“yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte, incluso empleadas con el espíritu más genuinamente innovador, limitan la libertad creativa del artista. Ellas mismas contienen sus destinos: museos y galerías de coleccionistas, en otras palabras, cementerios.”17

Las premoniciones de Severini fueron parcialmente acertadas, ya que en el siglo XX, y sobre todo a partir de la postmodernidad, la pintura y la escultura no llegan a su fin, pero sí nacen nuevos géneros artísticos, algunos provenientes de la hibridación de los clásicos, que relegan a las manifestaciones artísticas tradicionales a un menor protagonismo en el mundo del arte.

Kazimir Malévich (Rusia, 1878-1935) funda el Suprematismo, en 1915, con la pretensión de eliminar las referencias representativas en la pintura mediante la reducción de la representación a formas geométricas básicas. Su evolución artística le llevó a considerar su Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) como el grado cero de la pintura. El rechazo a la representación ilusoria tiene, en esos años, en Malévich, a su defensor más radical.

15 KUSPIT, Donald, El fin del arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006, p. 44 [cursiva en el original].

16 DIEGO, Estrella de. Arte Contemporáneo II. Historia 16, Información e Historia S.L., Madrid, 1996, p. 20.

17 SEVERINI, Gino, Les analogies platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista, citado en VVAA, AZNAR ALMAZÁN, Yayo y MARTÍNEZ PINO, Joaquín, Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2009, p. 79.

28 Además, Malévich reforzó el simbolismo del cuadro, como el fin de la pintura tradicional, al colocarlo en la parte superior de una esquina en la exposición 0.10: última exposición futurista celebrada en 1915, lugar tradicionalmente reservado a los iconos rusos. Con sus palabras y sus gestos Malévich se escapa de la jaula academicista saliendo por la ventana albertiana y cerrándola, pero tan sólo temporalmente.

MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920], óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm.

El fallecimiento de la representación pictórica acontece de forma paralela a la muerte del propio cuadro o pintura de caballete. La modernidad redujo la pintura a mercancía portátil que se podía exponer y vender. En contra de esta actitud mercantilista surgen voces como la del historiador de arte Nicolai Tarabukin, quien en 1923 anuncia la defunción del arte de caballete. Tarabukin considera positivo este hecho en el sentido de que “el arte ve abrirse frente a él un horizonte de una amplitud excepcional.”18 Denomina las nuevas formas artísticas como “maestría productivista,”19 que relaciona con un arte funcionalmente útil a nivel social realizado por artistas ingenieros y obreros que emplean máquinas para realizar sus obras.

Pocos años más tarde, Aleksandr Rodchenko (Rusia, 1891-1956) también declara el fin de la pintura tras mostrar tres lienzos monocromos pintados cada uno de un color primario en el tríptico de 1921 titulado explícitamente Puro rojo, puro amarillo y puro azul: “Reduje la pintura a su conclusión lógica. (…) Afirmo: éste es el fin de la pintura. Éstos son los colores

18 TARABUKIN, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría de la pintura. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977, p. 49.

19 Ib.

29 primarios. Todo plano es un plano discreto y no habrá más representación.”20 Toda la representación ilusionista se formaliza empleando estos tres colores primarios que Rodchenko aísla y muestra “reduciendo la norma ad absurdum, pues en el cuadro no existe más que pudiera ser normado.”21

RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5 cm. c/u.

Desde un punto de vista tanto social como artístico se manifiestan también en contra de la pintura de caballete artistas como Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) quien afirmó “que un día la sociedad entera demostraría una actitud visual más creativa (...) y transformaría todo el entorno, de manera que la pintura de caballete acabaría siendo redundante.”22

Un camino artístico similar, de liberación de la pintura de toda figuración buscando la pureza formal, fue desarrollado en los últimos años de la década de los 50 por Ad Reinhardt (Estados Unidos, 1913 - 1967). Este artista manifestó en una entrevista que estaba “haciendo las últimas pinturas que se pueden hacer”23 refiriéndose a sus Pinturas negras de la década de los sesenta, como un manifiesto según el cual no es asunto de la pintura la representación del mundo ni exterior ni interior.

20 FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001. p. 19.

21 GASSNER, Hubertus, Rodchenko. Construcción 1920 o el arte de organizar la vida. Siglo XXI editores, S.A., de C.V., México D.F., 1995, p. 35.

22 VVAA, COLLINS, Judith; WELCHMAN, John; CHANDLER, David; ANFAM, A., Técnicas de los artistas modernos. Editorial Turnen S.A., Madrid, 1996, p. 8.

23 RUBIA DE PRADO La, Leopoldo, “Fenomenología del fin del arte”, en SÁEZ RUEDA, Luis (ed.), El malestar de Occidente. Perspectiva filosófica sobre una civilización enferma. Anchor Academic Publishing, Hamburg, 2017, p. 149.

30 La proclamación de la muerte de la pintura no sólo es una cuestión abordada por los artistas y los filósofos. Los críticos de arte también han contribuido decisivamente en este sumergir y emerger al que se ha visto sometido la pintura. El crítico Pierre Restany,24 en el primer manifiesto de los Nuevos Realistas, fechado el 16 de abril de 1960, también proclama la muerte de la pintura de caballete y su sustitución por lo que denomina la aventura de lo real. La crítica de arte norteamericana Barbara Rose describe la defunción de la pintura en las décadas de los sesenta y setenta de manera muy gráfica: "Newman cerró la ventana, Rothko bajó la persiana y Reinhardt apagó las luces.”25

REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en 2013.

Los artistas contemporáneos siguen utilizando el medio pictórico adecuándolo a los nuevos discursos que plantea el arte de nuestro tiempo. La pintura tradicional como superficie bidimensional enmarcada donde se representa un espacio ilusorio renace de múltiples maneras y ha dado lugar a nuevos modos de representación y a nuevas reflexiones artísticas. Esta ampliación de la pintura hacia nuevas posibilidades expresivas ya fue reseñada por Rosalind Krauss, quien publicó en el año 1979 el famoso ensayo titulado La escultura en el campo expandido. En este texto Krauss describe como la pintura se ha amoldado y ha ampliado su campo: “categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a casi cualquier cosa.”26 Krauss muestra un actitud positiva en cuanto al manteniendo de las

24 Cfr. PARREÑO, José María, Un arte descontento. Cendeac, Murcia, 2006, p. 42.

25 ROSE, Barbara, American Painting: The Eighties, Nueva York, Vista Press, 1979, citado en GUASH, Anna María, El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945-2007. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009, p. 294.

26 KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial S.A., Madrid, 2006, p. 289.

31 posibilidades expresivas que pueden seguir teniendo las disciplinas artísticas más tradicionales.

No es de la misma opinión Douglas Crimp, quien en 1981 publica un artículo titulado The end of the painting donde expone que “sólo un milagro puede salvar a la pintura de su final.”27 Este místico alegato lo fundamenta en el trabajo de los pintores de la década de los 60 y 70, el periodo en el que la pintura ilusionista fue denostada en el mundo del arte. Crimp plantea una interesante reflexión acerca del sentido histórico de la pintura y la valoración ahistórica como fuente de conocimiento. Para Crimp,28 si el discurso de la historia del arte reduce la pintura a una sucesión de estilos, éstos llevan tiempo agotados y sólo queda proclamar su muerte.

En los párrafos anteriores hemos reseñado como desde mediados del siglo XIX, tanto artistas como filósofos, artistas y críticos e historiadores de arte, han vaticinado o promulgado el fin de la pintura como manifestación artística. En la actualidad se sigue tachando a la pintura (y especialmente a la pintura ilusionista) como el campo de las artes contemporáneas donde se mantienen unas actitudes más conservadoras.

Pervivir significa seguir viviendo a pesar del tiempo o de las dificultades y esto es lo que está sucediendo con la pintura desde hace un siglo y medio. Algunos teóricos intentan explicar el motivo de la supervivencia de la pintura, como Ricardo Piñeiro quien la achaca a que la pintura es simplemente una imagen y “no hay nada más sencillo que plantarse ante una imagen (…). Para el espectador es un acto simple en el que recibe de manera directa un volumen ingente de información.”29 La capacidad de transmisión de conocimiento de manera prácticamente inmediata mediante la percepción visual ha sido y sigue siendo una de las razones de la persistencia de la pintura a lo largo de la historia del arte. Esta capacidad de la visión es reseñada por Caleb Gateggno al afirmar que “la vista es veloz, comprensiva y simultáneamente analítica y sintética. Para su función requiere tan poca energía, que lo hace a la velocidad de la luz, lo que permite a nuestras mentes recibir y conservar un número infinito de unidades de información en una fracción de segundo.”30

27 CRIMP, Douglas, The end of the painting, October nº 16 (Spring 1981) p. 83 [traducción propia].

28 Cfr. Ib. pp. 79-81 [traducción propia].

29 PIÑEIRO MORAL, Ricardo, “Laberinto o esfinge…Una lectura del ‘giro icónico’ de la estética” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo (ed.), Estéticas del arte contemporáneo. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 168.

30 GATTEGNO, Caleb, Towards a Visual Culture. Educational Solutions Inc., New York, 2010, p. 9 [traducción propia].

32 Es de otra opinión Donald Kuspit,31 quien en la introducción de su libro The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century, se cuestiona ¿Por qué la pintura? y se responde a sí mismo con otra pregunta ¿Por qué no?. Apunta que aunque la pintura está siendo cada vez más atacada por parte de los teóricos que la consideran una técnica anticuada, ésta no solo permanece sino que florece. Además Kuspit aventura la causa de su pervivencia: “han declarado que está obsoleta, pero los motivos por los que lo hacen están completamente al margen de su visión más humana: su poder para evocar y transmitir lo que es subjetivamente fundamental en la experiencia humana.”32

Aunque es evidente la pérdida del protagonismo de la pintura como medio para representar lo real en las últimas décadas, resulta llamativo cómo disciplinas más actuales como la fotografía o el videoarte remiten constantemente a los mismos parámetros que hicieron de la pintura el medio más utilizado durante siglos. La narratividad y los mecanismos perceptivos que se muestran en muchas obras aclamadas en la actualidad no hacen sino nutrirse del medio pictórico. La ventana al mundo enmarcada desde el Renacimiento se torna ahora en fotografías enmarcadas y pantallas de televisores, de vídeos y de ordenadores. Frente a toda esta sofisticación tecnológica que se ha introducido en nuestras vidas, las pinturas son espacios sencillos, espacios donde plasmar nuestros sueños.

En el año 2014 Marc Valli y Margherita Dessanar publican “A Brush With The Real. Figurative Painting Today", donde abordan el último renacimiento de la pintura ilusionista que se está produciendo en la actualidad y que entienden como una reacción, por parte de los artistas, ante la imagen digital. En este texto Valli33 recoge opiniones de artistas contemporáneos acerca de la situación de la pintura en el mundo actual. Apunta como la joven artista Carolina Walker (Reino Unido, 1982) habla de su generación como consumidora de un mundo saturado de imágenes a las que apenas dedica tiempo para pensar y como la pintura supone un cambio, un medio más lento, capaz de pedirle al espectador una visión del mundo directa y personal. También hace referencia a las palabras de Andy Denzler (Suiza, 1965), quién refiriéndose a las imágenes actuales habla de una estética hegemónica del jpeg, como fuente casi exclusiva de nuestro imaginario visual. Comida rápida para la

31 Cfr. KUSPIT, Donald, “The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000. Citado en HATCHER, Floyd, “Figurative Painting in a Contemporary Art World”, Mayo 2013, p.27. [en línea] http:// www.floydhatcher.com/Hatcher_Floyd_Figurative%20Painting%20in%20a%20Contemporary_PNTG_Spring2013.pdf [Consulta: 10-2-2017] [traducción propia].

32 Ib.

33 Cfr. VALLI, Marc, “For Slower Images: The Rebirth of Painting” en VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. A Brush With The Real. Figurative Painting Today. Laurence King Publishing Ltd, Londres, 2014, p. 6 [traducción propia].

33 generación jpeg. Capturas infinitas para miradas inatentas y al disco duro que hay que vaciar cuando se llena.

Los pintores contemporáneos hace ya tiempo que asimilaron que las imágenes digitales no son una amenaza ni una obsesión y esta liberación les hace libres para desarrollar un medio tan amplio y flexible como ha demostrado ser la pintura figurativa. ¿Podemos comparar un selfie con un autorretrato pintado?.

Algunos críticos y comisarios aún defienden el valor de la pintura figurativa. Por ejemplo, Demetrio Paparoni apunta que “sostener que los códigos lingüísticos de la pintura y de la escultura figurativa ya se han explorado en sus múltiples facetas es un equívoco derivado de la idea de que el advenimiento de la fotografía suplantó la capacidad de retratar de la obra de arte”34; o Valli & Dessanar, quienes describen la ultima vuelta a la pintura de paisaje como un “neotradicionalismo, que no puede ser más contemporáneo.”35

Marie-Luise Syring36 publicó en la revista Art Press, en 1995, un artículo en que expresa su opinión contraria a la de una crisis real de la pintura. Esta crítica de arte y comisaria considera que simplemente la pintura ha cambiando debido a la irrupción de las nuevas tecnologías, al igual que sucedió cuando nació la fotografía. El crítico de arte italiano Francesco Bonami es del mismo parecer y escribe en el catálogo de la 50ª Bienal de Venecia un artículo titulado Pittura or Painting? acerca de la pintura como el arquetipo o la madre de todas las artes:

“la pintura todavía está vagando como un fantasma en los callejones del arte contemporáneo. Pero nos hemos acostumbrado a percibir que la pintura ha muerto. Hemos oído de todo antes: la pintura está en crisis, la pintura está volviendo, la pintura se ha ido, la pintura retorna. La pintura es un objetivo en movimiento para que la gente la dispare. Pero en el proceso, la pintura ha sobrevivido y ganado fuerza.”37

Rosa Olivares desde la Revista Lápiz hace una defensa de la importancia de la pintura como medio de expresión y de su impronta en el desarrollo de otras disciplinas artísticas:

34 PAPARONI, Demetrio. “El arte en un marco”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 236, Madrid, Octubre 2007, p. 32.

35 VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. op. cit., p. 245.

36 Cfr. SYRING, Marie-Luise, “La peinture au tournant”. En Oú est passée la peinture? Monográfico de la revista Art Press Especial nº 16, París, 1995, p. 60 [traducción propia].

37 BONAMI, Francesco, “Pittura or Painting?” en Catálogo Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer. 50th International Art Exhibition. Bienal de Venecia. Comisariada por Francesco Bonami y Lewis Manilow, Venecia, 2003, pp. 423-424 [traducción propia].

34 “aquellos que atacan la pintura como si fuera el último enemigo con quien acabar, sinónimo de belleza y de orden, están olvidando que toda manifestación plástica tiene su origen en esa columna vertebral que simplemente es la luz y el color. El movimiento, la narración, la profundidad, el misterio, todo esto, también está en una buena pintura. No hay que olvidar que la pintura (un cuadro, un fresco…), es tan sólo un lugar donde suceden cosas, de donde surgen emociones y sentimientos…nada más. (…) Prácticamente todo lo que hoy no es pintura tiene su origen en la pintura, no en una concreta (aunque a veces también), sino en toda la pintura. (…) La pintura sólo es un medio de expresión y su vitalidad dependerá de qué y cómo se diga.”38

Las resurrecciones de la pintura son expuestas irónicamente por Pablo Helguera en su manual cuando define la pintura como:

“medio que sistemáticamente se proclama como muerto, puesto que tal estrategia ayuda a que los precios se incrementen un 25% del original antes de cada resurrección. El mercado pictórico obedece ahora a un principio agrícola básico: hay que quemar el campo al principio de una temporada para poder volver a sembrar en el siguiente ciclo. Actualmente la pintura se encuentra en su vigesimoséptima resurrección desde el cuadro blanco sobre blanco de Malévich."39

Voces a favor de la pintura no sólo han surgido por parte de historiadores del arte, críticos y comisarios, también desde los propios artistas. Incluso el crítico Benjamin H.D. Buchloh, que mantiene una actitud contraria a la pintura en la postmodernidad, hace referencia al pensamiento de dos artistas fundamentales en la historia del arte del siglo XX, Daniel Buren (Francia, 1938) y Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924 – 1976). Así, sobre Daniel Buren escribe que “se dedicó, por un lado, a repasar críticamente la herencia de la pintura moderna (y de la pintura norteamericana de posguerra) y, por otro, a un análisis del legado de Duchamp, que interpretó muy críticamente como una negación inaceptable de la pintura.”40 Por su parte, Marcel Broodthaers “muestra como el triunfo ilustrado del arte conceptual (…) sólo podía ser un triunfo breve que de manera casi inmediata se vería obligado a dar paso a la fantasmagórica reaparición de los paradigmas pictóricos y escultóricos del pasado que habían sido (¿tal vez prematuramente?) desechados.”41

38 OLIVARES, Rosa, “Sobre cerdos y pintura” (editorial) en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 136, Madrid, Octubre 1997, p. 3 [paréntesis en el original].

39 HELGUERA, Pablo, “Manual de estilo del Arte Contemporáneo”. [En línea] http://vereda.ula.ve/curador/assets/docs/ PH_MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO_PabloHelguera,SF.pdf p.109 [Consulta: 12 - 1- 2016].

40 BUCHLOH, Benjamin H.D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2004, p. 193 [paréntesis en el original].

41 Ib. p. 199.

35 El debate continúa abierto desde hace más de un siglo. Los partidarios de la pintura y sus detractores continúan defendiendo sus posturas mientras los artistas contemporáneos siguen recurriendo al medio pictórico como reflejo de la expresión individual y para reflexionar sobre la realidad de su tiempo.

36 “La naturaleza será bella en la medida que mantenga la apariencia de arte; pero, a su vez, el arte no será considerado como algo bello, a no ser que, siendo conscientes de que se trata de arte, se nos muestre sin embargo como naturaleza”.

Immanuel Kant

37 38 CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA.

Todos tenemos en nuestra memoria imágenes de pinturas ilusionistas, de enormes lienzos suspendidos con pesados y ornamentados marcos. Recordamos las visitas a los grandes museos donde se exponen, y a veces sólo se almacenan, las obras maestras de la pintura universal. Ahora, cuando contemplamos pintura contemporánea, automáticamente se activan conexiones que inevitablemente acceden a nuestro imaginario ilusionista, a un almacén de imágenes fragmentadas y desordenadas, porque la memoria tiene pecados como la sugestibilidad o el sesgo retrospectivo que nos confunden, y el arrepentimiento precisa la reactivación del conocimiento olvidado.

En el presente capítulo intentaremos clarificar conceptos cuya utilización, en ocasiones, genera confusión. Términos como representación, ilusionismo, figuración, realismo y naturalismo, aparecen de manera habitual en los tratados de historia del arte y escritos artísticos; sin embargo, no siempre son empleados para referirse al mismo concepto o con un significado unitario consensuado. A veces se emplean como sinónimos, como en el caso del realismo y el naturalismo o están sujetos a distintas interpretaciones. Este glosario nos ayudará a delimitar el curso de la investigación y a intentar ser precisos en el uso de la terminología empleada.

Posteriormente analizaremos el desarrollo del concepto de mímesis y de la pintura ilusionista a través de la historia del arte centrándonos en aquellas épocas donde su presencia ha sido más relevante. Realizamos un proceso de ordenación historicista donde intentamos analizar el concepto de mímesis, sus diferentes concepciones a lo largo de la historia y su correlación con la pintura realizada en cada época. Esta tarea no nos la planteamos como un trabajo compilatorio sino para poder establecer conexiones con el presente. Como describió Walter Benjamin “no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación.”42

Por último dedicaremos un espacio al final del capítulo a analizar los conceptos de cuadro y marco como objetos que contienen y delimitan la representación pictórica. La

42 BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Ediciones Akal, S. A., Madrid, 2004, p. 464.

39 pintura de caballete enmarcada es el objeto donde se concentra todo el ilusionismo, es una máquina del tiempo, a través de ella viajamos, no sólo a otros lugares, también a otro tiempo.

40 II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSIÓN.

II.1.1.- La ilusión de la representación.

La palabra representación deriva etimológicamente del latín representatĭo que significa: capacidad de exponer un tema vívidamente. Este término fue Inicialmente empleado para referirse a la representación teatral.

La representación es la utilización de signos que referencian y toman el lugar de otra cosa. Mediante la representación organizamos el mundo y la realidad a través del acto de nombrar los elementos. Los signos están dispuestos para formar construcciones semánticas y expresar relaciones. Desde la semiótica, Pérez Carreño, partiendo de la estructura triádica del signo, pone de manifiesto las dos operaciones básicas de los procesos de comunicación humana: la representación y la interpretación. Define la estructura triádica de signo (aquello que está en lugar de algo para alguien) "como función de un representamen (lo que está en lugar de), un objeto (aquello por lo que se está) y un intérprete (que concibe la relación entre ambos).”43 Esta habilidad comunicativa humana hace que los filósofos definan al hombre como un animal representacional o simbólico al ser la única especie capaz de crear y manipular signos. Esta capacidad está en la base de toda expresión artística y, como expuso de una manera poética y magistral Arthur Schopenhauer al inicio de su tratado más famoso titulado El mundo como voluntad y representación, estamos rodeados de representaciones manipulables a voluntad:

“‘El mundo es mi representación: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y conoce, aunque sólo al hombre le sea dado tener conciencia de ella; llegar a conocerla es poseer el sentido filosófico. Cuando el hombre conoce esta verdad estará para él claramente demostrado que no conoce un sol ni una tierra, y sí únicamente un ojo que ve el sol y una mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo que le rodea no existe más que como representación, esto es, en relación con otro ser: aquél que le percibe, o sea él mismo.”44

43 PÉREZ CARREÑO, Francisca, Los placeres del parecido. Icono y representación. Editorial Visor, Madrid, 1988, p. 12.

44 SCHOPENHAUER, Arturo. El mundo como voluntad y representación. 4ª ed. Editorial Porrúa S.A., México D.F., 1997, p. 19 [cursiva en el original].

41 En el campo del arte, se emplea la expresión representación pictórica para describir aquella pintura en la que el artista intenta reproducir, en una medida apreciable, la apariencia física de los objetos, figuras o escenas mostradas. Por tanto, la pintura representativa se opone a la no-representativa, en la que la apariencia física es escasa o nula.

Si nos atenemos a las reflexiones de Giorgio Colli en torno a la representación, concluimos que la representación es todo, no sólo incluiría la copia o interpretación de lo visible. Para este filósofo

“no es posible definir la representación, su campo es demasiado vasto. El sentimiento más interno (…) es ya una representación, como el pensamiento más abstracto y universal también es una representación. (…) Sólo es posible darle una denominación como reevocación, es decir como explicación metafísica de su significado.”45

Según Colli el mundo es representación debido a la relación intercambiable entre el sujeto y el objeto. Por tanto, si seguimos estas premisas, la pintura abstracta o no- representacional, también tendría que ser considerada como representación, aunque habitualmente no se consigne en esta categoría.

II.1.2.- La ilusión figurativa.

El término figuración procede del latín figuratĭo, que se refiere a la identificación o relación de las formas con el concepto de figura, siendo la figura la representación de la naturaleza o su imitación. Las artes figurativas (o imitativas según la teoría aristotélica) serían aquellas que mantienen un mayor componente icónico, considerando el icono, desde el punto de vista de la semiótica, aquel signo que sustituye al objeto mediante su significación, representación o analogía.

El tratadista estadounidense Bernard S. Myers apunta que la figuración es “un término en el arte usado para denotar el grado de forma representacional evidente en un trabajo particular. Esto contrasta con lo no-figurativo, lo que indica el grado en que la obra

45 COLLI, Giorgio, Filosofía de la expresión. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 1996, p. 37 [entrecomillado en el original].

42 puede moverse en una dirección no-representacional.”46 Por lo tanto el término figuración sería equiparable a representación desde el punto de vista del vocabulario y de la práctica pictórica.

El concepto de pintura figurativa surge como una necesidad tras la aparición en el mundo del arte de la abstracción. En el año 1910 Vasili Kandinsky realizó por primera vez una pintura abstracta: una acuarela que dos años después fechó y tituló como Primera acuarela abstracta.

KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm.

Hasta que Kandinsky no aborda la cuestión de la representación mediante la supresión del tema, prácticamente toda la pintura realizada hasta la fecha era figurativa o representacional por lo que no había necesidad de establecer diferencias o categorías. Por ejemplo, en el Diccionario de términos de Arte publicado en 1887 por Jules Adeline ni siquiera se recoge este término. En realidad, siempre hubo pintura no figurativa si tenemos en cuenta la pintura ornamental o decorativa, empleada desde el periodo Chatelperroniense, (-35000 a - 30000 a.C) en el Paleolítico superior.

La confrontación entre pintura figurativa y abstracta se produjo desde el nacimiento de la abstracción en la época de las vanguardias históricas. Este enfrentamiento no es tal, al menos desde un punto de vista teórico (como ya vimos en las reflexiones filosóficas de Giorgio Colli) y nos indica, desde un punto de vista artístico, precisamente el propio

46 MYERS, Bernard S., Encyclopedia of Painting. Painters and Painting of the World from Prehistoric Times to the Present Day. Crown Publishers, Inc, 4ª ed. revisada, New York, 1979, p. 178 [traducción propia].

43 Kandinsky en 1912 cuando escribe que “en principio que carece de importancia el hecho de que el artista recurra a una forma real o abstracta, ya que son interiormente equivalentes.”47

A pesar de estas consideraciones, existe la convención de conceptualizar lo figurativo a partir de la confrontación con su contrario, la abstracción. Si lo abstracto reniega de la representación, lo figurativo sería todo lo que no es abstracción, todo aquello que representa algo identificable sea perteneciente al mundo real o imaginario.

Román Gubern nos aporta una definición que consideramos muy acertada sobre el arte figurativo. Para este autor sería la “práctica de producción de sentido, mediante formas visibles que cada cultura adopta para representar una concepción del espacio y, con ella, de los seres y objetos que eventualmente lo pueblan (objetos físicos, espirituales y mentales).”48 Esta definición añade la especificidad y variabilidad cultural de la representación. La forma de representar es diferente según cada pueblo y cada época.

II.1.3.- El engaño ilusionista.

La palabra ilusión proviene del vocablo latín illusĭo (engaño), que ha su vez procede de illusus, participio del verbo illúdere que significaba hacer mofa de, jugar contra. Uno de los significados heredados de la palabra illusĭo que permanece desde la antigüedad clásica hasta nuestros días es el de ilusión como engaño a los sentidos, y concretamente en el arte de la pintura, el engaño a la percepción visual, haciéndonos considerar como reales imágenes que no lo son.

Platón49 en El sofista diferencia entre el arte que produce cosas y el que produce imágenes, y dentro de este último, aquel en que las imágenes son imitaciones de las que son ilusiones. La pintura ilusionista para Platón es aquella que muestra los objetos pero cambiando sus proporciones y sus colores, por lo tanto es un engaño. Para Wladyslaw Tatarkiewitz, “no fue tanto el carácter representativo del arte como su ilusionismo lo que

47 KANDINSKY, Vasili, La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 25.

48 GUBERN, Román, Patologías de la imagen. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 2005, pp. 20-21 [paréntesis en el original].

49 Cfr. PLATÓN, “El Sofista”, en Obras completas de Platón, Tomo IV, Medina y Navarro editores, Madrid, 1871, p. 14.

44 decidió que la opinión de Platón sobre el arte fuera tan negativa”50 y llegara a decir que “el arte cumplirá su objetivo cuando se libere de él.”51

En el Diccionario Visual del Arte compilado por Ann Hill describe el término Ilusionismo como:

“lo pintado con apariencia de realidad mediante la técnica, ya sea mecánica (escorzo) o por la pintura virtuosa (un velo a través del cuadro o una mosca sobre el lienzo). También llamado trompe l´oeil (engañar al ojo en francés). En italiano, la quadratura se refiere más específicamente a la pintura ilusionista empleada en arquitectura. Muy utilizada por los romanos (en Pompeya y otros lugares) y revivida durante el Renacimiento, como en Camera degli Sposi de Mantegna, en Mantua, por señalar un temprano ejemplo de truco perspectivo. La técnica alcanzó su culmen en la era Barroca en Italia, cuando el yeso se utilizó como puente entre el espectador y la obra de arte. La pintura virtuosa de pequeños objetos fue mencionada por Plinio y fue empleada tanto por artistas nórdicos como italianos en el siglo XV.”52

En España, el ilusionismo óptico también es conocido como trampantojo. Para los historiadores españoles Fatás y Borrás, el término Ilusionismo fue acuñado por el historiador de arte Wickhoff para “designar la técnica pictórica que, reproduciendo de modo sumario formas arquitectónicas, da al espectador ilusión de realidad”53 y se refiere fundamentalmente a los frescos de la antigüedad tardía. Esta definición delimita la palabra ilusionismo a la pintura asociada a la representación de elementos arquitectónicos ficticios para negar el muro y ampliar el espacio donde se ubica.

Una definición que contiene un sentido más amplio la encontramos en las palabras de Michael Bird, quien define el ilusionismo como la “utilización de elementos artificiales para crear el efecto de experiencias reales, como pintar objetos planos que parezcan tener tres dimensiones.”54 Por tanto, para este historiador del arte, el ilusionismo cuestiona el plano bidimensional propio de la representación pictórica en busca de lograr una sensación de tridimensionalidad. En el mismo sentido Bernard S. Myers habla del arte ilusionista como

50 TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la Estética I. La estética antigua. Ediciones Akal, 2ª ed., Madrid, 2000, p. 129.

51 Ib.

52 HILL, Ann, A Visual Dictionary of Art. New York Graphic Society Ltd, Connecticut, 1974, p. 309 [paréntesis en el original] [traducción propia].

53 VVAA. FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M., Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática. Alianza Editorial S.A., 2ª ed., Madrid, 1990, p. 178.

54 BIRD, Michael, op.cit., p. 208.

45 aquel “diseñado para crear una ilusión de la realidad de la naturaleza y sus formas detalladas, luz, etc…”55

Los elementos artificiales a los que se refiere Bird no se basan únicamente en la representación de espacios arquitectónicos o la ubicación de la imagen en dichos espacios. Gran parte de la historia de la pintura está basada en la búsqueda del efecto ilusorio mediante diversas estrategias entre las que el juego con el entorno arquitectónico simulado o real es sólo una de ellas. Otros mecanismos que buscan este efecto serían, por ejemplo, el empleo de la perspectiva, el sombreado, el claroscuro y la imagen reflejada. Mediante estas técnicas se busca la sustitución de la realidad ampliando el espacio bidimensional que define la representación pictórica figurativa.

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm.

Esta definición ampliada del concepto de ilusionismo sería equiparable a aquella pintura figurativa que busca un alto grado de iconicidad, la que busca representar la realidad tridimensional de la manera más exacta utilizando las dos dimensiones. La diferencia entre la pintura figurativa y la ilusionista estaría en la intención del pintor. En la pintura figurativa el artista presenta la imagen, y al mostrarla, su intención no necesariamente pretende crear un espacio que involucre al espectador directamente en la obra. En la pintura ilusionista sucedería lo contrario ya que sí es precisa la intervención de la imaginación del espectador; de algún modo estas representaciones intentan integrar al público dentro de la obra, con lo que consiguen que ésta se complete.

55 MYERS, Bernard S., op. cit., p. 243 [traducción propia].

46 En el caso del trampantojo o trompe l´oeil existe una intención deliberada por parte del pintor de engañar o confundir al ojo (o mejor, a la mente) mediante trucos perspectivos para que el espectador tome por real lo que meramente está pintado. Por tanto, el trampantojo es un tipo particular de pintura ilusionista. Otro tipo sería la Quadratura, si seguimos la terminología italiana, que es la pintura ilusionista empleada específicamente en espacios arquitectónicos.

Aunque, como veremos más adelante, la pintura ilusionista ha sido denostada en varias ocasiones desde mediados del siglo XIX, la ilusión de ver en tres dimensiones lo que realmente está en dos, sigue muy presente en nuestro mundo, como lo demuestra el desarrollo y la popularización del cine, de la televisión 3D, de los videojuegos y de la realidad virtual. Estos dispositivos reflejan la persistencia de la inquietud por perfeccionar la sensación ilusionista de la imágenes.

II.1.4.- La ilusión realista.

La palabra realismo proviene del latín realis, real o verdadero, y el sufijo -ismo. Se piensa que fue acuñado por Immanuel Kant para diferenciar la filosofía Realista (basada en la percepción sensorial) del Idealismo (teoría basada en las ideas).

El vocablo Realismo es polisémico, incluso si nos referimos únicamente a su utilización dentro de la disciplina artística, ya que ha sido utilizado en diversos contextos históricos y con diferentes concepciones dentro del mundo del arte.

Uno de estos significados designa un movimiento artístico. Así, el Realismo es el periodo de la historia del arte, surgido tras el Romanticismo y previo al Simbolismo, que fue iniciado por el pintor francés Gustave Courbet (Francia, 1818 - 1877) en torno al año 1840 y que alcanza su apogeo durante las siguientes cuatro décadas. El realismo de Courbet nace de su preocupación por mostrar la vida rural y urbana de la clase trabajadora como reflejo del incipiente socialismo.

47 COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm.

Para el teórico Michael Bird el concepto de Realismo como movimiento artístico incluye “un rechazo a la idealización y a la convención académica en busca de una representación exacta e inmutable de la realidad social contemporánea.”56 La concepción realista del propio Courbet aparece publicada en su Manifiesto Realista en 1855, donde apela a una representación cuyos objetivos serían “traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época (…) para crear un arte vivo.”57 La pretensión es conseguir una representación pictórica no idealizada ni ilusoria de la sociedad. Por ello Linda Nochlin define la pintura de Courbet como “una pintura histórica de la vida contemporánea.”58

Esta actitud iniciada por Courbet fue rechazada por los ambientes más tradicionalistas y academicistas de la época como muestra la curiosa definición aportada por Jules Adeline sobre el realismo:

“Esta voz tiene dos acepciones. En el sentido estricto, realismo es la representación de cosas reales, tales como son efectivamente, en oposición al idealismo, que se esfuerza por reconstruir el tipo absoluto y perfecto de estas mismas cosas tal como el espíritu puede concebirlas. (…) Hay también otro realismo: el que lleva al extremo la doctrina de la realidad en la representación de los hechos y de las cosas, separándose de toda reproducción de escenas o de objetos que exijan una interpretación de la inteligencia. Se circunscribe a reproducir lo que ve y no se esfuerza nunca por ver el lado hermoso de las cosas. Con esto se camina a inclinar el gusto, preferentemente hacia el lado feo de las cosas.”59

56 BIRD, Michael, op. cit., p. 118.

57 Ib.

58 NOCHLIN, Linda, El Realismo. Alianza editorial S.A., Madrid, 1991, p. 21.

59 ADELINE, Jules, Vocabulario de términos de arte. Editorial La ilustración española y americana, Madrid, 1887, p. 450.

48 Este último significado se corresponde con la visión de Courbet. Esta manera de considerar el realismo como representación desprovista de idealización provoca cierta confusión con el término naturalismo que analizaremos en el siguiente punto.

Ya entrados en el siglo XX la pintura se diversifica en multitud de estilos a partir de las vanguardias históricas - como señala Brendan Prendeville60 - y la palabra realismo durante dicho siglo se ha empleado (consideramos que de una manera inexacta) para definir corrientes tan dispares como el realismo soviético que aparece después de la primera guerra mundial, el realismo mágico de la década de los cuarenta, el fotorrealismo de los años sesenta, etc.

Durante el pasado siglo también ha existido controversia en el uso de Realismo y pintura realista. En este sentido, estamos de acuerdo con Paul Wood cuando aclara que la pintura realista es la que busca “lograr una ilusión figurativa creíble de determinadas personas y objetos tal como aparecen en la realidad”61, dejando el término Realismo para el movimiento artístico nacido en el siglo XIX, y que, para este autor, es semejante al naturalismo, el cual indicaría “el logro de una apariencia realista en el arte, especialmente cuando el tema se ha tomado de la vida diaria.”62

II.1.5.- La ilusión naturalista.

Naturalismo deriva de la palabra latina natura más el sufijo -ismo (doctrina). Inicialmente el término natura no hacía referencia a la naturaleza, a las cosas naturales de nuestro entorno, sino que al derivar del participio del verbo nasci (nacer) se aplicaba a los procesos naturales que las originaban.

Desde una visión filosófica, el naturalismo es la doctrina que considera la naturaleza como el principio de la realidad. La naturaleza estaría formada por la totalidad de las realidades físicas y sería el origen absoluto y único de lo real, es decir, no recurre a lo sobrenatural o a lo trascendente.

60 Cfr. PRENDEVILLE, Brendan, El realismo en la pintura del siglo XX. Ediciones Destino S.A., 2001, p. 12.

61 WOOD, Paul, “Realismos y realidades”, en VVAA, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ediciones Akal S.A., Madrid, 1999, p. 258.

62 Ib.

49 Desde la lingüística el naturalismo constituye una concepción filosófica que considera el lenguaje como un producto más de la naturaleza. Esta idea se opone al convencionalismo, que defiende el origen del lenguaje como un pacto convenido entre los hombres.

En la historia del arte el término naturalismo se utiliza para definir dos movimientos pictóricos:

- El periodo de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en el Barroco temprano. Surge a raíz de la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Italia, 1573 -1610), por lo que también se denomina caravaggismo o tenebrismo por estar caracterizado por el uso de un contraste acentuado de luces y sombras.

- A finales del siglo XIX, como un periodo pictórico que acentúa las características sociales del Realismo. Este movimiento nace en Francia como estilo artístico, sobre todo literario, que intenta reproducir la realidad objetivamente.

Como ya avanzamos, frecuentemente se produce una confusión terminológica al emplear indistintamente naturalismo y realismo, o al otorgarles significados diferentes.

La descripción de naturalismo aportada por Bernard S. Myers centra la diferencia con el realismo en la técnica pictórica empleada de una forma más detallada (naturalismo) o menos detallada (realismo):

“término usado para describir el acto de reproducir de una manera precisa la aparición de objetos en la naturaleza. Ejemplo: El trabajo de Vermeer. Esto puede contrastarse con el Realismo, en el que el efecto de la pintura puede ser muy convincente y “real", aunque los detalles individuales no son naturalistas. Ejemplo: El trabajo de Daumier.”63

63 MYERS, Bernard S. op. cit. p. 359 [entrecomillado en el original] [traducción propia].

50 DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm.

Para Fatás y Borrás el Realismo es aquella “actitud o tendencia estética que intenta reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y descarnado, ya que el realismo añade a la intención reproductiva una relación dialéctica y un juicio del artista sobre la realidad interpretada.”64 En el apartado dedicado al Naturalismo definen la tendencia naturalista en la pintura como aquella “que trata de seguir y representar lo más fielmente posible a la naturaleza, huyendo del idealismo.”65 Es decir, la diferencia estaría en el grado de crudeza de lo representado. En ambos casos la representación huye de la representación idealizada.

Michael Bird define el naturalismo como el “intento de representar las cosas con el aspecto que ofrecen en la realidad”66 pero su visión no está circunscrita a los dos movimientos reseñados sino que aporta una concepción más amplia del naturalismo al referir que podemos encontrarlo en numerosos tipos de arte. Por otro lado, el realismo para Bird se emplea para “definir otros tipos de arte que representan aspectos de la vida más crueles.”67

La definición de Jules Adeline nos vuelve a reflejar el rechazo que el estilo naturalista padeció en su época: “dícese de los esfuerzos estéticos de toda escuela de arte que tiende a interpretar la naturaleza con absoluta fidelidad. El naturalismo de nuestra época carece, por

64 VVAA. Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática, op. cit., p. 276.

65 Ib., p. 230.

66 BIRD, Michael. op. cit., p. 209.

67 Ib.

51 lo común, de elevación, aunque ciertos artistas como Alberto Durero y Lucas Cranach han demostrado que podían ejecutarse obras naturalistas con un sentimiento muy noble.”68

Como resumen y conclusión de este apartado planteamos algunas reflexiones en torno a la terminología analizada.

Por representación pictórica nos resulta pertinente la conceptualización planteada por Colli, es decir, aquella que incluye todo tipo de imágenes, incluso las abstractas.

Excluyendo el Realismo como movimiento, la diferenciación entre pintura realista y naturalista no nos parece que esté bien delimitada ya que es una cuestión de grado de crudeza del tema de la representación. Si no hay un límite definido, la distinción quedaría sujeta a la interpretación del observador, a si considera la representación muy cruda (realista) o menos cruda (naturalista). Además, la subjetividad en la interpretación del observador estaría también relacionada con el tema representado, que puede ser más o menos crudo según la consideración particular del individuo.

Algo parecido sucede con la diferenciación entre ilusionismo y figuración. Por una lado entendemos la definición de ilusionismo como la representación que busca engañar al ojo, siendo el trampantojo su manifestación extrema. Pero por otro lado, la distinción de ilusionismo (como representación fiel de la realidad) y la de figuración nos resulta confusa al depender, en esta ocasión, del grado de iconicidad (mayor o menor semejanza respecto al referente). Por tanto, la frontera tampoco está bien demarcada. Según el referido grado de iconicidad, tendremos imágenes más ilusionistas y menos figurativas, o imágenes más figurativas y menos ilusionistas. Como hemos expuesto, la diferencia estaría en la intención del pintor de lograr involucrar más o menos al espectador en la obra. La capacidad ilusionista de una pintura sería directamente proporcional al grado de integración del espectador en la obra. A partir del Impresionismo se entiende la representación pictórica como figurativa en el sentido de no ilusionista, cuando en realidad nos referimos a una representación ilusionista menos icónica. Hal Foster69 reflexiona sobre este punto y califica como ilusionistas a tendencias más radicales en cuanto a la ruptura del modo de representación tradicional que el Impresionismo, como el Pop Art. La reflexión se complica si consideramos las diferentes concepciones del espacio de la representación a lo largo de la historia, porque la referencia paradigmática del espacio renacentista como espacio ilusionista definitorio de la distinción

68 ADELINE, Jules, op. cit., p. 379.

69 Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130.

52 ilusionismo - figuración que mantenemos, quedaría invalidada si la referencia fuese otro periodo histórico. Por ejemplo, hablamos de un ilusionismo incipiente en la representación propia de la Antigüedad Clásica, pero rechazamos la consideración ilusionista de la pintura que retoma elementos propios de este tipo de representación presentes en la pintura realizada en el periodo de entreguerras, simplemente porque el ilusionismo clásico que fue perfeccionado durante el Renacimiento, se impuso como modelo de la correcta representación.

53 54 II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS.

En este apartado analizamos el concepto de mímesis y las transformaciones de su significado, que se han sucedido a lo largo de la historia del arte. También investigaremos la evolución pareja a la mímesis que ha tenido la pintura ilusionista hasta el siglo XIX en que aparecen las primeras rupturas de las convenciones de la representación renacentista.

La mímesis, nos señala el crítico de arte Norman Bryson, “describe la representación como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen trata de igualarse, con distintos grados de éxito, a una realidad previa y plenamente construida.”70 Enlazando esta definición con el apartado anterior, Bryson concibe la mímesis como una cuestión de grado de verosimilitud, de mayor a menor eficacia a la hora de parecerse la representación al referente.

Bajo el concepto de mímesis de la naturaleza existen múltiples interpretaciones que han ido variando a lo largo de la historia. En el arte mimético interviene el artista, la realidad natural y el propio concepto de arte. Así, cualquier cambio en la concepción de estos tres elementos implicará una variación del concepto de mímesis, que se reflejará en el tipo de pintura.

Realizaremos un recorrido por la historia del arte y del pensamiento para identificar como la representación ilusionista se articula en torno a una serie de convenciones que se irán asentado en el transcurso del tiempo.

70 BRYSON, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999, p. 54.

55 56 II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista.

II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica.

El significado de la mímesis en la Antigüedad Clásica es amplio e impreciso, ya que se refiere a ideas como representación, imitación, recreación, expresión, etc. En el campo artístico, como señala en su tesis Antonio Carlos D. Grillo,

“su definición estaba intrínsecamente vinculada a la de la propia creación artística, una vez que las artes (…) acabaron por considerarse todas una actividad esencialmente mimética. La mímesis artística suponía una creación, pero que se diferenciaba de una creación primitiva por imitar de alguna manera una realidad preexistente en la naturaleza.”71

La palabra mímesis proviene del verbo mimeisthai (hacer mimo) y fue acuñada por Platón72 para referirse a la creación de imágenes. Pero la concepción de la imagen en el mundo clásico es distinta a como la entendemos hoy. Según el concepto de espacio platónico “los cuerpos no se encuentran en un sistema homogéneo de dimensiones relacionadas entre ellas, es decir, no se encuentran en un punto isotópico, sino que se conciben como sumas de contenidos de un recipiente de dimensiones limitadas.”73

Inicialmente el significado de la mímesis está ligado a los rituales dionisíacos de baile, canto y música realizados durante el culto. Posteriormente - como indica Antonio Carlos D. Grillo74 - surge la teoría mimética (las reproducciones de cosas reales en la representación teatral) como una de las tres teorías de las sensaciones producidas por la poesía dramática. Las otras teorías serían la teoría ilusionista (los espectadores equiparan la representación teatral con la realidad) y la teoría catártica (las emociones liberadas por la representación).

71 GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. (Tesis Doctoral), Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005, pp. 74-75.

72 Cfr. BELL, Julian, ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Editorial Nueva Galaxia Gutemberg S.A., Barcelona, 2001, pp. 15-16.

73 CENCILLO RAMÍREZ, Marta, “Convenciones pictóricas. Geometrización del espacio en arte y ciencia”. Revista Contextos X/19-20, 1992, p. 355, [entrecomillado en el original], [en línea] http://www.revistacontextos.es/1992/014.-Marta.Cencillo.Ram%C3%ADrez.pdf [Consulta: 12-4-2016].

74 Cfr. GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 76.

57 La pintura de los escenarios teatrales de la tragedias griegas, denominada skenographia, significa desde un punto de vista literal pintura de escena y como asevera Mª José López, se puede traducir como “perspectiva lineal.”75 En estas pinturas hay un claro intento de búsqueda de la tridimensionalidad, y aunque el teórico José Jiménez no se atreve a hablar de perspectiva lineal, si afirma que “podría considerarse una teoría de la perspectiva en el mundo antiguo.”76 La skenographia tendrá una notable influencia en el desarrollo de la pintura mural y la pintura de caballete.

En el campo de las artes visuales, la mímesis se refería a las obras que imitaban la realidad y generaban ilusión de realidad. Wladyslaw Tatarkiewitz apunta que “la esencia del arte mimético que existía en las mentes de los griegos era que producía cosas irreales.”77 Tatarkiewitz78 señala a Sócrates como el primer filósofo que utilizó el concepto de mímesis en pintura como copia de la apariencia de las cosas.

De esta manera, los cánones artísticos de la antigüedad se caracterizaban por la imitación, lo más fidedigna posible, de la naturaleza. Así, Plinio el Viejo en el libro XXXV de su Naturalis Historiae nos relata anécdotas como la de la doncella de Corinto que dibujó con carbón la silueta de su amado sobre la sombra proyectada en la pared79 o la del caballo que relinchó al ver una pintura de otro caballo realizada por Apeles80 (Grecia, 371 - 307 a.C.), o, la más famosa, sobre la competitividad de los artistas Zeuxis de Heraclea (Grecia, 464 a.C) y Parrasio de Efeso (Grecia, siglo V a.C.) en cuanto a la demostración de sus habilidades de reproducción pictórica:

“Se cuenta que este último [Parrasio] compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquel presentó una tela pintada con tanto realismo que Zexius, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.”81

75 LÓPEZ TERRADA, Mª José, Introducción a la historia de las ideas estéticas. La Antigüedad. Universitat de València, 2007, p. 39.

76 JIMÉNEZ, José, Teoría del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 2006, pp. 78-79.

77 TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Editorial Tecnos 6ª ed., Madrid, 1967, p. 128.

78 Cfr. Ib., p. 302.

79 Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV. Harvard University Press. Great Britain, 1952, p. 271 [traducción propia].

80 Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit, p. 331 [traducción propia].

81 PLINIO el Viejo, Textos de Historia del Arte. Edición de Esperanza Torrego. Editorial Visor S.A., Madrid, 1987, p. 93.

58 Con Platón se identifica explícitamente la idea de mímesis con la producción de imágenes, aunque, refiriéndose a la pintura, reprochase su engaño a los sentidos y a la inteligencia.82 Para este influyente filósofo los pintores no imitan la realidad sino la apariencia de los objetos:

“el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero y a todos los demás artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es buen pintor, al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.”83

Más adelante Platón nos advierte del peligro de la mímesis: “dije que la pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero.”84 De hecho desterró a poetas y artistas alegando que sus ficciones eran un peligro para la sociedad. Tendrán que pasar muchos siglos para que la realidad forme parte de la representación.

A pesar de esta visión negativa de Platón acerca de la mímesis, ésta “iba a convertirse en el principio que sustentaría la categoría intelectual de la pintura occidental durante siglos.”85 La teoría de la Ideas de Platón, según Panofsky, “ha ido cobrando cada vez mayor importancia también para la estética de las artes figurativas.”86 Para este autor la filosofía de Platón no es completamente antiartística ya que Platón sí valora a los artistas que mediante la representación transmiten la Idea. Tiempo después, en el siglo XVII, contradiciendo a Platón, el teórico alemán Gotthold Ephraim Lessing escribirá que la pintura “como artificio imitativo, puede traducir la fealdad; pero como arte, no puede representarla. Desde el primer punto de vista, todos los objetos visibles le pertenecen; desde el segundo punto de vista, debe limitarse solamente a los objetos que despiertan sensaciones agradables.”87 La capacidad de seducir al espectador es proporcional a la destreza mimética del artista y, aunque seamos conscientes del engaño, nos agrada igualmente.

82 Cfr. GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p. 10.

83 PLATÓN, Diálogos IV República. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1988, p. 462.

84 Ib., p. 470.

85 BELL, Julian, op. cit. p. 16.

86 PANOFSKY, Erwin, Idea. Ediciones Cátedra S.A., 7ª ed., Madrid, 1989, p. 13.

87 LESSING, Gotthold Ephrain, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio, S.A., Barcelona, 2002, p. 208.

59 El filósofo griego Aristóteles defiende la idea de mímesis como imitación no sólo por el deleite que produce, también por su función educativa y transmisora de conocimiento al sostener que “la imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, aprende desde el comienzo por imitación.”88 Es más, achaca la razón del deleite que produce la mímesis a que a la vez se aprende. Tatarkiewicz observa que Aristóteles “sostuvo la tesis de que el arte imita a la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede presentar la realidad de un modo personal.”89 Esta puntualización lleva a Tatarkiewicz90 a concluir que la mímesis aristotélica proviene de la fusión de la mímesis socrática y la ritualista, ya que esta última hace hincapié en la expresión del mundo interior.

El propósito de la mímesis queda resumido en la manida frase “el arte imita a la naturaleza”, que según el ensayista José Jiménez,91 proviene en realidad de la frase de Aristóteles “la techné imita a la naturaleza”. Y esa techné significa para los griegos clásicos cualquier tipo de habilidad, tanto mental como manual, es decir, todo lo artificial en el sentido de creado por el hombre, en contraposición con la physis que engloba todo lo natural. En relación con lo que denominamos “artes”, Aristóteles se refiere a la téchnai mimetikai como la habilidad para la producción de imágenes. Para Jiménez, esta “emancipación formal de la imagen”92 se corresponde con el descubrimiento del arte.

Pero esta imitación fidedigna debía modificarse en aras de lograr una mayor belleza, y esta transformación de la realidad es vista por Plotino como un valor añadido del arte:

“Mas si alguien menospreciara las artes porque crean imitando a la Naturaleza, hay que responder en primer lugar que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que las artes no imitan sin más el modelo visible, sino que recurren a las formas en las que se inspira la naturaleza, y además, que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los añaden donde hay alguna deficiencia como poseedoras que son de la belleza.”93

88 ARISTÓTELES, Poética, [en línea] www.philosophis.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 4 [consulta 4-8-2016].

89 TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 303.

90 Cfr. Ib.

91 Cfr. JIMÉNEZ, José. op. cit., p. 55.

92 Ib. p. 69.

93 PLOTINO, Enéadas V-VI. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1998, p. 141.

60 Plotino entiende que con la mímesis el arte puede ser superior a la naturaleza, y esta visión del arte significa el inicio del cuestionamiento de la idea griega de naturaleza como exponente fundamental de la perfección y de la belleza.

La representación ilusoria del espacio en la pintura se logra fundamentalmente mediante la perspectiva. Este método es una convención que nos permite situarnos en el espacio de la representación. Las técnicas perspectivísticas de la representación han ido variando a lo largo de la historia del arte debido los avances culturales y científicos que en cada época han ido modificando la percepción visual. La perspectiva adquiere, como refiere Panofsky,94 un valor simbólico al ser la expresión de las concepciones del espacio que las diferentes culturas han elaborado a lo largo de la historia. Las diferentes perspectivas empleadas en la representación pictórica se convierten, por tanto, en formas históricas de conocimiento.

El arte clásico emplea la perspectiva naturalis o curva basada en la esfericidad de la visión natural. Los diversos elementos que conforman las representaciones en la Antigüedad Clásica no se unían pictóricamente sino que eran ensamblados mediante una disposición plástica o tectónica. Así, “el espacio es representado artísticamente en parte mediante una mera superposición y en parte mediante una aún más incontrolada sucesión de figuras,”95 incluso en la época romana donde se produjeron avances en la representación de paisajes reales e interiores, no se consigue una representación perfecta. El historiador de arte Gonzalo Borrás señala diferencia de la perspectiva antigua respecto a la perspectiva central que se desarrollará en el Renacimiento:

“en la técnica de la perspectiva antigua no existe un punto de fuga, sino un ‘eje de fuga’; así el plano para la representación se divide en dos por medio de un eje vertical y se trazan en las dos mitades simétricas de dicho plano las líneas ortogonales de fuga, que de esta manera no convergen en un punto (‘punto de fuga’), como en la perspectiva central.”96

La representación en la Antigüedad Clásica difiere en los periodos helénico y romano. En el arte helénico los artistas se aplicaron especialmente en el desarrollo del trampantojo, mientras que en el arte romano preferían la búsqueda del ilusionismo espacial. La pinturas de esta época que han llegado hasta nosotros son ejemplos de pintura mural,

94 Cfr. PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Fábula Tusquets editores, 2ª ed., Barcelona, 2003, pp. 24-25.

95 Ib, p. 25.

96 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, BORRÁS GUALIS, Gonzalo M.; ESTEBAN LORENTE, Juan F.; ÁLVARO ZAMORA, Isabel, Introducción General al Arte. Ediciones Istmo S.A. 2ª ed., Madrid, 1996, p. 208 [paréntesis y entrecomillado en el original].

61 frescos asociados a la arquitectura de palacios, villas y lugares de culto. Se sabe que también que en la Grecia clásica se practicó la pintura de caballete sobre tela y sobre madera pero desgraciadamente no han sobrevivido al paso del tiempo y no contamos con ninguna muestra. La historiadora del arte antiguo Pilar González Serrano señala que pintores famosos de esta época como Parrasio, Apollodoros (Grecia, siglo V a.C.) y Zeuxis “cultivaron sobre todo la pintura de caballete, cuadros pequeños (pinakes) del tipo de los que sabemos que se exponían en la pinacoteca o sala septentrional de los Propileos de la Acrópolis.”97

Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya (mediados siglo I a.C.)

En cuanto a los avances técnicos centrados en la búsqueda de un mayor realismo, según Plinio el Viejo, “Apollodoros fue el primer artista que consigue una presentación realista de los objetos.”98 Este pintor inventa la skiagraphía, una técnica pictórica que mediante el sombreado consigue una mayor sensación de realismo. Este método fue rápidamente aceptado por los artistas y su empleo se generalizó. Por tanto, podemos considerar este procedimiento como el iniciático en la búsqueda de la representación tridimensional en la pintura. El impacto que supuso en su época fue tal que Plinio llega a escribir “que ninguna pintura hasta la fecha de ningún artista antes de Apollodoros lograba capturar la atención de la vista.”99

En la Roma Republicana y más concretamente en la época de su máximo esplendor, cuando fue gobernada por César y Augusto (segunda mitad del siglo II a los inicios del siglo I a. C.), la pintura mural adquiere un notable desarrollo. Los frescos mejor conservados se

97 GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, Historia Universal del Arte Tomo 2. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 70 [paréntesis y cursiva en el original].

98 PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 307 [traducción propia].

99 Ib. [traducción propia].

62 encuentran en Pompeya debido a que la ciudad quedó sepultada en el año 79 d.C tras la erupción del Vesubio. De los cuatro estilos pompeyanos (de incrustación, de arquitectura, de candelabros e ilusionista) el segundo estilo ya presenta particularidades representativas propias de la civilización romana. La arquitectura simulada alberga escenas en dos o más planos creando la ilusión de la desaparición del muro. La distribución de las figuras sigue una disposición lineal, como sucedía también en la pintura egipcia antigua, pero la diferencia de ésta, la superposición de figuras en diferentes planos genera una mayor sensación de profundidad y por tanto de ilusionismo.

Esta representación ilusionista se hace más compleja en los estilos pompeyanos tercero y cuarto (que son considerados de manera conjunta por algunos historiadores) y esto es debido a que las estructuras arquitectónicas son mucho más elaboradas, simulando más planos irreales y fantásticos “con un decidido gusto por la ornamentación ‘rococó’,”100 todo un alarde cuya función era la disolución de la fisicidad de los muros así como el lujo decorativo como manifestación del poder de los moradores de las viviendas. Los más representativos ejemplos de estos estilos son la Casa Vettii en Pompeya y la Domus Aurea de Nerón en Roma.

A partir del año 79 d.C. persiste el uso de la pintura al servicio de la arquitectura y se empiezan a representar paisajes en los que la sensación ilusionista tridimensional es remarcada mediante una leve disolución de las siluetas de las figuras y de los contornos en un primigenio sfumato.

Frescos de la habitación de Ixión en la Pintura Romana del siglo II d. C. casa Vettii en Pompeya (63-79 d.C.)

100 GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, op. cit., p. 111 [entrecomillado en el original].

63 II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media.

En los siglos siguientes hasta el Renacimiento apenas se producen avances en la representación pictórica ilusionista y la pintura se convierte en un asunto casi exclusivamente religioso, en donde la representación racionalista fue destruida en pos de una representación simbolista. Desde el punto de vista de la pintura ilusionista, en el mundo medieval persisten los cánones iniciados en la antigüedad clásica en cuanto a representar elementos arquitectónicos en la pintura mural de edificios religiosos con el afán de disolver el muro y prolongar el espacio, pero las figuras se plasman de manera rígida, mediante líneas de contornos más marcados y colores planos. Este tipo de representación tiene su origen en la pintura bizantina y dio lugar en al denominado estilo 1200, “caracterizado por un dibujo sinuoso y un acentuado dinamismo.”101

En el arte medieval se tiende a la planitud, disminuye la representación del volumen y cambia el tipo de perspectiva empleada. Samuel Edgerton señala que los copistas medievales no eran capaces de “representar volúmenes geométricos en sus ilustraciones (…) en la mayoría de los casos los aplastaban mostrando todos los aspectos del objeto al mismo tiempo de forma incongruente.”102 Además refiere que esta forma de representar mediante el aplastamiento probablemente sea innato, ya que es empleado por los niños.

Durante la Edad Media y hasta el desarrollo de la perspectiva renacentista, la sensación de profundidad se conseguía mediante la relación de tamaño o la superposición de figuras.

El tamaño de las figuras es directamente proporcional a su importancia o cercanía con la divinidad y se colocan en el centro. Lo menos importante se representaba a una escala menor y a lo largo de los bordes. Roman Gubern103 denomina esta forma de representación como perspectiva jerárquica y la considera propia del arte bizantino, que pone el punto de mira más en la simbología que en lo sensorial. Este tipo de perspectiva jerárquica no es novedosa de la representación en la Edad Media ya que fue empleada por la pintura egipcia, donde dioses y faraones eran representados a un mayor tamaño.

101 MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, Historia Universal del arte. Tomo 5. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.

102 EDGERTON Jr. Samuel Y., “Arte y Ciencia. La visión del Renacimiento”. Revista ContactoS 46, 2002, p. 16.

103 Cfr. GUBERN, Román. Patologías de la imagen. op. cit., p. 90.

64 LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm.

Hasta la aplicación de la perspectiva artificialis del quattrocento se utiliza, en ocasiones, la perspectiva caballera o vertical, donde lo más próximo se sitúa en la parte inferior y lo más alejado en la superior.

El espacio se concibe como un espacio general donde se sitúan las figuras, sin un punto de vista individual, sin una armonía espacial. Algunos autores como Fernando Inciarte defienden que tanto Platón como la cultura egipcia y la bizantina conocían los principios de la perspectiva lineal pero que “tanto Platón como el arte egipcio y el arte bizantino rechazaron por igual semejantes principios como propios de un arte puramente ilusionista.”104 En este sentido, Valeriano Bozal105 apunta que se no se buscaba una imagen ilusionista para no engañar a los creyentes con la belleza material de la cosas. Si se buscaba el adoctrinamiento religioso o social, la perspectiva jerárquica era la más adecuada al mostrar las figuras principales a un tamaño mayor. El objetivo de la representación del arte sacro es el culto, por ello: “el concepto de imitación de la realidad visible tal como es percibida por el ojo caerá en desuso, ya que la fuente de inspiración no será el mundo material, sino el mundo del espíritu; las imágenes emanadas de ese mundo espiritual sólo son visibles con la mirada interior.”106

La ralentización del desarrollo de la representación pictórica ilusionista se ve agravada por el denominado periodo de controversia icónica surgido en el imperio bizantino. El emperador León III prohibe las imágenes sagradas en el año 726 y esta prohibición se

104 INCIARTE, Fernándo, Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía. Editorial L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004, p. 144.

105 Cfr. BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I. Historia 16. Información e Historia S. L. Madrid, 1977, p. 71.

106 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., pp. 210-211.

65 mantiene más de un siglo, hasta el año 843. Previamente el Papa Gregorio el Grande establece la “teoría oficial de la iglesia sobre el tema de las imágenes en los templos: su misión es decorar e ilustrar a los indoctos sobre las verdades de la fe.”107

Si es reseñable como la pintura va adquiriendo cada vez más independencia en su relación con la arquitectura. En el Románico, además de pintura mural, se realiza pintura sobre tabla para cubrir diferentes lugares de las iglesias como los altares y los retablos. A raíz de la aparición del icono en la cultura cristiana oriental, la representación pictórica adquiere el carácter de objeto transportable.

En la Edad Media se mantiene la idea de la belleza de la naturaleza pero como obra perfecta de Dios. El mundo exterior ya no es la principal referencia para las artes, sino la espiritualidad y la divinidad. Para el filósofo y clérigo italiano Tomás de Aquino las obras de arte deben tender a la emulación de la belleza encarnada como una característica esencial y trascendental de Dios. Según la filósofa estadounidense Cynthia Freeland, Tomás de Aquino “no defendió una descripción del arte como imitación (…) la Belleza era una propiedad esencial o ‘trascendental’ de Dios”108 Sin embargo, Tatarkiewicz sostiene que “repitió sin ningún tipo de reservas la tesis clásica de que el arte imita la naturaleza.”109 En cualquier caso, en la pintura predomina una mímesis del mundo sensible, una representación de la naturaleza divina y espiritual, una pintura cargada de símbolos, conectada con Dios. Para los autores del medievo, la mímesis se traduce como imitatio, y ésta debe representar lo universal remitirnos a lo espiritual para tener sentido. Para San Agustín, siguiendo a Valeriano Bozal, la característica general del pensamiento medieval es la propiedad de la imitatio de mostrar “lo que está oculto, la belleza suprema, y encaminar al fiel hacia ello.”110

En la etapa más tardía del estilo gótico internacional (años 1350 a 1440) se produce una nueva concepción en la pintura, que se centra más en los detalles. La representación se hace más minuciosa y se busca un mayor realismo. Mª del Carmen Muñoz111 apunta que estos cambios suceden en el segundo tercio del siglo XV y que se iniciaron en la pintura flamenca, sobre todo a cargo de la obra de Jan van Eyck (1390 - 1441) y Robert Campin (1375/79 - 1444/45). Tanto en las fechas como en la influencia flamenca, esta autora coincide

107 BANGO TORVISO, Isidro G., Historia Universal del Arte Tomo 3. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 8.

108 FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?. Ediciones Cátedra 4ª ed., Madrid, 2010, p. 54 [entrecomillado en el original].

109 TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 305.

110 BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 69.

111 Cfr. MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, op. cit., p. 50.

66 con David Hockney112 (Reino Unido, 1937), para quien la evolución de la pintura ilusionista desde el siglo XIV al XIX en el sentido de la consecución de un mayor realismo, no fue gradual. Para este artista se produjo un brusco cambio en el modo de representar en Flandes a finales de la década de 1420 y comienzos de la de 1430 y la causa (además del descubrimiento de la perspectiva lineal) fue el empleo de instrumentos ópticos. También señala que en algunas obras los artistas emplean una “perspectiva multiventana,”113 en la que, si observamos partes de las escenas por separado, encontramos diferentes puntos de fuga, por ejemplo en el Políptico del cordero místico del retablo de la catedral de Gante pintado por Van Eyck y fechado en 1432. Para esta obra - comenta Hockney - Van Eyck

“hacía un montón de dibujos de varios elementos y luego sacaba la pintura completa en detalle de ellos. Al hacer los dibujos todas las cosas debían estar cerca de él, las alteraciones de escala se hacían a partir de un conocimiento de la geometría intuitivo pero extraordinario. La multitud más alejada es la que parece más pequeña; no obstante, no hay pérdida de detalle.”114

Esta técnica atrae los componentes al plano del cuadro. La sensación de profundidad se consigue por el cambio de escala.

VAN EYCK, Jan, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm.

112 Cfr. HOCKNEY, David, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Ediciones Destino S.A., 3ª ed., Barcelona, 2001, p. 71.

113 Ib., p. 91.

114 Ib., p. 94.

67 En el periodo Gótico resurge el interés por el realismo y la representación del espacio. Empezamos a encontrar evidencias del interés de los artistas por la pintura ilusionista. Así, Giorgio Vasari en 1550 relata que:

“Giotto, siendo todavía un jovencito y estando en el taller de su maestro Cimabue, pintó una mosca tan real sobre la nariz de una figura que había pintado Cimabue, que cuando éste quiso seguir trabajando en susodicha figura, varias veces trató de ahuyentar a la mosca con la mano, pensando que era real.”115

Otra anécdota, aunque dudosa, cuenta la admiración que produjo en Cimabue (Italia, 1240 - 1302) ver a Giotto (Italia, 1266/67 - 1337) siendo niño pintando una oveja del natural. La novedad no era la pericia técnica sino el hecho de usar un modelo real. El hecho de pintar la naturaleza directamente, al aire libre, será reivindicado siglos después por los pintores impresionistas.

Giotto en Italia y Jan van Eyck en el norte de Europa son los responsables del inicio de la renovación plástica que supuso el regreso al realismo y la humanización del espacio pictórico. Como ejemplos de esta vuelta a la pintura ilusionista podemos señalar los frescos de la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena en Padua (1306) y los de la Capilla Bardi en Florencia, ambos de Giotto.

GIOTTO, frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305.

115 VASARI, Giorgio, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Editorial Universidad Nacional Autónoma de México. México D.F., 1996, p. 124.

68 La pintura de este artista italiano supone el abandono de la influencia bizantina y el nacimiento de las investigaciones sobre la perspectiva que cristalizarán en el Renacimiento con el descubrimiento de la perspectiva central. La proyección que emplea Giotto sitúa las figuras en un espacio aparentemente tridimensional y la imagen se amplía hacia el espacio del observador y hacia atrás, hacia la profundidad espacial ilusionista. Esta novedosa disposición desde el punto de vista iconográfico es evidente en Madonna en Majestad (fecha desconocida), donde el trono presenta una estructura tridimensional y las figuras se relacionan en diferentes planos de profundidad.

GIOTTO, Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm.

69 70 II.2.2.- La madurez ilusionista.

Las revueltas iconoclásticas fruto de la controversia planeada por los detractores y los defensores de la imagen de culto cristiana, que se extendieron hasta el siglo XVI, demuestran el poder de las imágenes como elemento de adoctrinamiento y su finalidad propagandística. A partir de dicho siglo y, como consecuencia de las referidas pugnas, las imágenes religiosas van perdiendo ese poder, y la pintura va adquiriendo un valor nuevo, reclamando su autonomía de la religión como obra de arte,116 a la vez que recupera su función profana. Este cambio, propio del Renacimiento, se ve favorecido por la emergencia de un nuevo espíritu más conectado al individuo y al mundo terrenal. En este paso del teocentrismo al antropocentrismo, la mirada, aunque se vuelve al Clasicismo greco-romano, busca unos nuevos principios para la representación. El descubrimiento de la perspectiva lineal, “junto con otros elementos tales como el sfumato y el escorzo,”117 abrió un camino inexplorado en la representación del espacio ilusionista. Como señala el historiador de arte Antonio Urquízar:

“para los pintores de los siglos XV y XVI, el gran cambio consistía en haber convertido la imagen en un intento de reproducción de la realidad visible. Este giro se produjo también en Flandes, y determinó toda la evolución posterior de las artes visuales occidentales hasta la llegada del mundo contemporáneo.”118

La representación ilusionista acomete su mayor desarrollo y apogeo durante el Renacimiento gracias al redescubrimiento de la geometría euclidiana en el siglo XIV y la formulación del concepto de espacio absoluto de Isaac Newton en el siglo XVI. En palabras de Marta Cencillo, se produce la “contextualización de la tercera dimensión (…) una propiedad de expresar artísticamente lo que se ve, es decir, la capacidad mental de pensar (…) un conglomerado de figuras geométricas que se encuentran en un espacio uniforme, partiendo de ejes isotrópicos."119 El arte del Renacimiento establece un nuevo modo de representar la realidad, donde el arte se vincula con la ciencia logrando que la pintura adquiera un renovado prestigio. El ilusionismo espacial provocado por la perspectiva central,

116 Cfr. BELTING, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Editorial Akal, Madrid, 2009, p. 5.

117 INCIARTE, Fernándo, op. cit., p. 144 [cursiva en la original].

118 URQUÍZAR HERRERA, Antonio, en VVVAA, GARCÍA MELERO, Jose Enrique y URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Historia del Arte Moderno: Renacimiento. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 2010, p. 325.

119 CENCILLO RAMÍREZ, Marta, op. cit., p. 349.

71 definida por primera vez por Leon Battista Alberti (Italia, 1404 - 1472), fue la guía de todos los modelos de producción pictórica hasta mediados del Siglo XIX. Como señala el historiador de arte Erwin Panofsky: “se había logrado la transición de un espacio psicofísico a un espacio matemático, con otros palabras; la objetivación del subjetivismo.”120 Este nuevo modo de representación se convertiría en una convención que se estandarizaría durante cuatro siglos.

El porqué de este empeño en la búsqueda del perfeccionamiento de la representación mimética heredada desde la Grecia antigua y denostada por Platón es un pregunta de difícil respuesta. El filósofo George Dickie considera que la concepción de la teoría del arte como imitación que fijó Platón ha prevalecido durante más de 2000 años debido quizás a “la falta de interés en la filosofía del arte.”121 Refiere este autor que hasta el siglo XIX no se cuestiona la teoría platónica sobre la esencia del arte y que se hizo desde la reflexión filosófica dando lugar a diferentes teorías: “la expresión de la emoción, la comunicación de emoción, la forma significante, las formas simbólicas del sentimiento humano y otras.”122 Hasta finales del siglo XIX la base, tanto de la representación pictórica como de otras formas de conocimiento, es la semejanza, como nos explica Michel Foucault:

“La semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. (…). La pintura imitaba el espacio y la representación - ya fuera fiesta o saber - se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.”123

Leon Battista Alberti124 fue uno de los humanistas más importantes del Renacimiento, y en su famosa obra Sobre la Pintura (1436) nos señala que el pintor sólo estudia imitar las cosas que son vistas a la luz, que no conciernen al pintor las cosas que no son comprendidas por el ojo. Compara el espacio de representación con una ventana: “Lo primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me

120 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. op. cit., p. 49.

121 DICKIE, George, El círculo del arte. Una teoría del arte. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005, p. 14.

122 Ib., p. 151.

123 FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, S.A. de C.V. Argentina, 1968, p. 26.

124 Cfr. ALBERTI, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres editor. Valencia, 1976, p. 86.

72 place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia.”125 Esta concepción de la pintura como cuadro-ventana constituirá la base sobre la que se asentará la pintura durante los siglos venideros. La representación ilusionista ha alcanzado la madurez.

El modelo Medieval buscaba presentar imágenes más o menos realistas que remitieran a un icono que se pudiera identificar. El artista del medievo no pinta lo que ve sino lo que cree porque el arte aún está ligado a la esfera de la creencia. En el Renacimiento se pretende representar en las imágenes lo que el ojo ve, una simulación de la naturaleza visible, es decir, se vuelve al modo representacional clásico pero mejorado técnicamente. Aparte de los descubrimientos técnicos, se producen cambios sociales que acompañados de la filosofía humanista desembocan en la mirada más terrenal del hombre renacentista. Sin embargo, la religión sigue muy presente. El propio Alberti126 afirmaba que al aprender de la naturaleza, el hombre se aproxima a Dios.

Por tanto, el arte renacentista se vuelca más en la naturaleza exterior, se revaloriza el arte clásico y hay una actitud artística hacia la comprensión de la naturaleza. Desde esta visión, “la imitación no es un acto pasivo: la naturaleza tiene que ‘descifrarse’, y su contenido, extraerse.”127 La influencia de los cánones de la Grecia clásica estaban tan presentes que la práctica habitual era mostrar una versión corregida de la naturaleza. Como señala Antonio Urquízar interpretando las palabras de Vasari: “la mímesis de la realidad debía ser matizada para seleccionar los aspectos más agraciados de la naturaleza y someter su variedad a unos ideales preestablecidos de belleza.”128 Como vemos esta concepción de la mímesis es similar a la referida por Aristóteles y Plotino. Tatarkiewitcz129 nos proporciona varias citas sobre la superación de la naturaleza por parte del arte: el filósofo Marsilio Ficino en 1482 apunta que el arte era más sabio que la naturaleza, para el escultor Vincenzo Danti (Italia, 1530 - 1576) un pintor debería superar a la naturaleza, Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564) pretendía hacer la naturaleza más bella, etc. El arte no trata de imitar a la naturaleza sino de competir con ella. El hombre busca sustituirla por algo que no sea caduco, azaroso o imperfecto.

125 Ib., p. 105.

126 Cfr. Ib., p. 111.

127 TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, op. cit., p. 307 [entrecomillado en el original].

128 URQUÍZAR HERRERA, Antonio, op. cit., p. 339.

129 Cfr. TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., pp. 306-308.

73 A continuación realizamos un análisis de las estrategias ilusionistas empleadas por los pintores desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Dentro de cada apartado seguiremos una ordenación historicista.

II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista.

Los primeros cambios en la búsqueda de otras formas de representación pictórica en el Renacimiento los encontramos en el quattrocento italiano en la figura de Piero della Francesca (1415 - 1492) y sus estudios sobre la luz. Isabel Mateo asevera que antes de este pintor “ningún artista se había interesado por ella.”130 Otro artista italiano, Paolo Uccello (1397 - 1475) comienza tempranamente a indagar en el uso de la perspectiva, como demuestra el fresco realizado en 1436 donde representa un retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, nombre dado por los florentinos al capitán inglés John Hawkwood. En esta obra Uccello intenta generar la ilusión de que estamos ante una estatua empleando dos perspectivas: una para la base vista desde abajo, y otra frontal para el caballo y el capitán. Para este pintor “la perspectiva no es (…) lo que regula la visión ni lo que construye el espacio, sino el proceso que permite a nuestra inteligencia componer la forma y conferirle un valor absoluto y autónomo.”131 Desde el primer momento se asume que el empleo de la perspectiva es una convención para generar la tridimensionalidad.

UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515 cm.

130 MATEO GÓMEZ, Isabel, Historia Universal del arte. Tomo 6. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.

131 Ib., p. 7.

74 Para el artista del Renacimiento, la perspectiva era una forma de ordenar de manera comprensible el espacio plano bidimensional donde situar los objetos mediante la convergencia de líneas hacia un punto situado en el horizonte. El primero que utilizó la perspectiva lineal fue Giotto a principios del siglo XIV, pero lo hizo de un modo empírico, basándose sólo en su instinto artístico.

Fundamentales fueron también las contribuciones de Filippo Brunelleschi (Italia, 1377 - 1446) con su experimentación óptica y de Masaccio (Italia, 1401 - 1428) al utilizar de manera rigurosa el punto de fuga en el fresco La Trinidad de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Faltaba la teoría, de la que se encargó Leon Battista Alberti con su construzione legittima. Curiosamente Alberti no habla de punto de fuga sino de punto central. La teoría científica sobre el punto de fuga no se desarrolla plenamente hasta las investigaciones del astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler y del científico francés Gérard Desargues en el siglo XVII. Esta falta de apoyo teórico preciso no fue obstáculo para que los pintores lo utilizasen.

MASSACCIO, La Trinidad, 1425-1428, fresco Iglesia Santa Mª Novella, Florencia 667 × 317 cm.

Leonardo da Vinci (Italia, 1452 - 1519) realizó estudios sobre diferentes tipos de perspectiva. Este genio florentino aportó su perspectiva atmosférica o aérea, mediante la cual se crea la sensación de tridimensionalidad mediante la “difuminación de los colores y la indefinición de los contornos en la distancia.”132 Leonardo intenta representar el aire que existe entre los objetos, el sfumato desdibuja los perfiles, se deshacen los límites entre la luz

132 ANDREU PINTADO, Javier, Complementos para la formación disciplinar en Historia e Historia del Arte. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 2011, p. 393.

75 y la sombra para aumentar la profundidad de sus paisajes. En El Tratado de la Pintura (realmente es una recopilación de manuscritos de Leonado da Vinci realizada por un autor anónimo en torno a 1550) describe la perspectiva aérea:

“Hay otra Perspectiva que se llama aérea, pues por la variedad del aire se pueden conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo que lodos se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco grueso; y ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el último término, como son las montañas, respecto á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas y la vista , parecen azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul ; y de esta manera se conseguirá que todos los edificios pintados sobre una misma línea parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas distante y cuál es mayor.”133

Esta tipo de perspectiva resultaba para Leonardo da Vinci una forma de representar la realidad más adecuada que la limitada y racional perspectiva lineal.

VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500-1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm.

133 VINCI, Leonardo Da. El Tratado de la Pintura, en El Tratado de la Pintura por Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti. Imprenta Real, Madrid, 1827, pp. 76-77.

76 Los críticos Jean Baudrillard y Omar Calabrese134 señalan la existencia de una inversión de la perspectiva, como si el objeto se acercara a nosotros en las pinturas de naturalezas muertas con efecto trompe l´oeil. Esta perspectiva invertida, según Tarabukin,135 también aparece en la pintura de iconos, en la pintura china, en el grabado y en el kakemono japonés.

Pero el tipo de perspectiva que se impuso y que tradicionalmente se ha considerado como modelo perspectivo paradigmático de la era moderna es el albertiniano y cartesiano. Para Edgerton “ninguna otra idea conformó tan definitivamente la percepción occidental y debilitó la de otras culturas. Desde entonces y hasta la relatividad einsteniana todos compartimos la creencia de que la ‘realidad visual’ y la perspectiva geométrica lineal eran una y la misma cosa.”136 Sin embargo, críticos como Carmen González y Francisco Javier Gil - basándose en los escritos de Martin Jay - cuestionan esta predominancia: "existieron culturas visuales alternativas, como el arte de la descripción de la pintura holandesa del siglo XVII y la locura de la visión del arte barroco, que relativizaban dicha visión unitaria y hegemónica de la visualidad moderna.”137

A lo largo de la historia del arte hay periodos en los que se tiende a buscar los límites. Esto sucedió en el Renacimiento tardío, en el Manierismo y posteriormente durante el Barroco desde el punto de vista de la perspectiva. La perspectiva lineal modifica hasta al límite el punto de fuga, de distancia y como consecuencia se da “la producción de una serie de modelos más allá de los cuales la perspectiva se autodestruye, como el trompe-l´oeil, el encuadre, la anamorfosis, el escorzo.”138 El historiador Ernst Gombrich139 refiere la influencia que en el arte moderno tuvieron las alteraciones de la representación propias del manierismo.

134 Cfr. VVAA, BAUDRILLARD, Jean y CALABRESE, Omar, El trompe l´oeil. ed. Casimiro Libros, Madrid, 2014, p. 32.

135 Cfr. TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 127.

136 EDGERTON Jr. Samuel Y., op. cit., p. 17 [entrecomillado en el original].

137 VVAA, GONZÁLEZ GARCÍA Carmen y GIL MARTÍN, Francisco Javier, “Estudios Visuales. Lugar de convergencia y desencuentro”. Revista Azafea, 9, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2007, p. 96.

138 CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1989, p. 67.

139 Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte. Ed Phaidon Press Limited, 16ª ed., China, 2008, p. 373.

77 II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo.

En este mismo siglo surgen otros avances en la maestría de los pintores para la representación ilusionista como es el caso del trampantojo. En el año 1446, el pintor flamenco Petrus Christus (Países Bajos, 1410/1415 - 1475/1476) pinta el Retrato de un cartujo, obra en la que representa una falsa mosca posada en la parte inferior de un marco simulado. La representación ilusionista se centra en engañar al espectador.

En la Italia del siglo XV, el pintor Andrea del Castagno (Italia, 1421 - 1457) realiza uno de los intentos más tempranos de búsqueda de la continuidad del espacio pictórico con el espacio real. En su serie de nueve personajes famosos realizada en torno a 1450 en la Villa Carducci en Legnaia, coloca las figuras en espacios arquitectónicos ficticios y pinta partes del cuerpo desbordando el marco para crear el efecto ilusionista.

CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, CASTAGNO, Andrea del, Condottiere 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm. Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm.

Por las mismas fechas el artista florentino Fray Filippo Lippi (1406 - 1469) realiza dos cuadros titulados Virgen con niño (1440-1445) y Virgen con el niño y ángeles (1465) utilizando esta misma técnica. En la primera obra reseñada Lippi, crea un espacio poco profundo y sitúa las figuras en primer plano, reforzando la aproximación al espectador mediante el sombreado del elemento arquitectónico que enmarca la escena. La segunda obra, Virgen con el niño y ángeles, el ilusionismo proviene de la representación de un cuadro

78 dentro del cuadro. El fondo del cuadro incluido representa un paisaje que preludia los realizados por Leonardo da Vinci.

LIPPI, Filippo, Virgen con niño, LIPPI, Filippo, Virgen con el niño 1440-1445, temple sobre tabla, y ángeles, 1465, temple sobre 75 x 53 cm. tabla, 95 x 62 cm.

En la segunda mitad del siglo XVI, en Amberes, se inicia lo que Victor I. Stoichita denomina “imagen desdoblada”140 y señala como primer ejemplo la obra de Pieter Aertsen (Paises Bajos, 1508 - 1575) titulada Cristo en casa de Marta y María (1552). En esta pintura aparece en primer plano y ocupando casi por completo el espacio del cuadro, una naturaleza muerta (que en la época en que se pintó la obra aún no era considerado un género pictórico) que relega la escena religiosa a un segundo plano. Los elementos que constituyen la naturaleza muerta están representados a tamaño natural, lo que acentúa su presencia en el mundo real, mientras que la escena religiosa nos remite a una representación. Como señala Stoichita, “el hallazgo de Aertsen consiste en haber englobado en el campo visual de la obra parte del espacio del espectador, es decir, lo que normalmente quedaba en el más acá de la imagen.”141 Esta imagen desdoblada cuestiona los límites entre representación y realidad empleando el propio mecanismo perspectivista. Esta pintura, además, promulga la autonomía de la imagen profana ante la predominancia de las imágenes religiosas, reflejo de las tensiones que entre el teocentrismo medieval y el antropocentrismo renacentista.

140 STOICHITA, Victor I., La invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 20.

141 Ib., p. 29.

79 AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm.

En la pintura barroca también encontramos ejemplos de artistas que buscan romper la bidimensionalidad creando un efecto ilusionista. Algunos de estos pintores experimentan utilizando el género de la naturaleza muerta, como más adelante harán los artistas cubistas. Los bodegones eran considerados un género menor, pero fue adquiriendo mayor protagonismo dentro de la pintura de caballete a finales del siglo XVI. A partir de la Cesta con frutas (1596) de Caravaggio el género de la naturaleza muerta se populariza, en parte por el nacimiento del coleccionismo privado y el aumento de la demanda de pinturas profanas. El género de la naturaleza muerta permite poner en práctica las teorías de representación mimética y el trampantojo. El antecedente lo encontramos en las uvas pintadas por Zeuxis capaces de engañar a los pájaros.

Entre estos pintores ponemos señalar a Georg Flegel (Alemania, 1566 - 1638), Adriaen Coorte (Países Bajos, en torno a 1665 – después de 1707), Juan Sánchez Cotán (España, 1560 - 1627) y Juan van der Hamen y León (España, 1596 - 1631). Las estrategias que empleaban se basaban en pintar un marco que podía ser un elemento arquitectónico (un muro, una repisa, una hornacina…) o un mueble, que era desbordado por algún objeto que componía la naturaleza muerta y que creaba la ilusión de salir del espacio pictórico e invadir el espacio del espectador. Así, por ejemplo, George Flegel recurre a un estante en su obra de 1610, Pintura de armario con flores, fruta y copas y Adriaen Coorte coloca los elementos en una hornacina en Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho (1703).

80 FLEGEL, Georg, Pintura de armario COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, con flores, fruta y copas, 1610, óleo grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en sobre lienzo, 92 x 62 cm. un nicho, 1703, óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm.

El toledano Juan Sánchez Cotán habitualmente crea espacios arquitectónicos ambiguos que parecen huecos escarbados en el muro, sobre los que apoya o suspende frutas y verduras sobre fondos oscuros y, Juan van der Hamen en Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado (1623), aúna más opciones al ampliar el espacio en profundidad mediante una ventana que enmarca un paisaje.

SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm. óleo sobre lienzo, 67 x 104 cm.

Las obras del pintor flamenco Cornelius Norbertus Gijsbrechts (1640 - 1675) son casi exclusivamente naturalezas muertas con efectos trompe l´oeil, pero añaden la reflexión encaminada hacia la auto-reflexividad de la pintura. Sus pinturas “nos someten a un

81 movimiento pendular enloquecido entre la transitividad y reflexividad extremas de las representaciones”142 Sus imágenes nos condenan al desplazamiento perpetuo entre la realidad y el artificio. En Naturaleza muerta con autorretrato (1663) y otras obras como Trompe-l'œil con la pared del taller y vanitas (1665) muestra la ficción de la pintura revelando una esquina del bastidor.

GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74 cm.

Francisco de Zurbarán (España, 1598 - 1664) pinta Agnus Dei (1635-1640), una naturaleza muerta de pequeño formato que desde una visión ilusionista típicamente barroca aúna lo escolástico y lo seglar en la misma obra.

ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm.

142 BURUCÚA, José Emilio, Historia y ambivalencia: ensayos sobre arte. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006, p. 121.

82 Otros pintores de la época barroca emplean la misma estrategia desde el género pictórico del retrato. En estos casos, el efecto ilusionista es logrado pintando algún elemento anatómico del retratado de manera que sobresalga de una moldura dando la impresión de que en invade el espacio real. Entre estos artistas podemos resaltar al holandés Frans Hals (Paises Bajos, 1580 - 1666) y al español Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682).

En el año 1626 Fran Hals realiza sendos retratos del matrimonio formado por el historiador y poeta Peter Scriverus y su esposa Anna van der Aar. En ambas pinturas, representa sobre la madera un marco ovalado, que era un formato frecuentemente utilizado por los retratistas holandeses de la época, pero en el retrato de Peter Scriverus, Frans Hals busca un efecto ilusionista al situar la mano derecha del modelo, que sostiene un par de guantes negros, por fuera del marco ficticio. Esta misma técnica también la utiliza en dos obras que llevan el mismo título Retrato de un hombre desconocido, una fechada entre 1612-1616 y la otra en 1627.

HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm.

Años más tarde, Murillo se autorretrata a instancia de sus hijos (como consta en la inscripción que sobresale del escritorio), dentro de un marco ovalado decorado con volutas sobre el que apoya su mano. Este artista sevillano también recrea el efecto ilusionista en su obra Mujeres en la ventana de 1670, donde la mujer más joven se asoma al espacio real. Este mismo recurso será posteriormente empleado por Francisco de Goya (España, 1746 - 1828) en Maja y celestina en el balcón y en Majas en el balcón, ambas pinturas realizadas entre 1808 y 1812. El motivo iconográfico de la ventana o el balcón es un recurso que aparecerá frecuentemente en este tipo de representaciones ilusionistas que buscan invadir el

83 espacio del observador. La ventana actúa como elemento que conecta el espacio ilusorio con el espacio real.

MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.

Rembrandt (Países Bajos, 1606 - 1669) también utiliza el recurso del trampantojo en el Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo). El libro, la mano y el cuerpo del retratado se asoman a nuestro espacio y la sombra se ve proyectada fuera del óvalo. El efecto ilusionista es reforzado por el uso de la luz y de la sombra.

REMBRANDT, Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo), 1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm.

El trampantojo tiene su máximo apogeo en el Barroco, no sólo en la pintura de caballete, también se desarrolla como nunca hasta la fecha en la pintura mural que decora muros, techos y bóvedas de los edificios de esta época.

84 En los siglos XVIII y XIX el empleo del trampantojo va perdiendo presencia pero aún encontramos artistas que lo emplean, como Charles-Amédée-Philippe van Loo (Francia, 1719 - 1795) que realizó varios trompe l´oeil dentro de tondos en obras tales como La linterna mágica (1764) o Las pompas de jabón (1764).

Saltando en el tiempo no queremos dejar de mencionar como en el siglo XIX, el pintor español Pere Borrel del Caso (1835 - 1910) utiliza el trampantojo en obras como Dos niñas riendo y Yo soy un chico, además de realizar una de las obras más paradigmáticas de la técnica del trompe l´oeil. Nos referimos a Huyendo de la Crítica (1874) en la que un muchacho parece tener medio cuerpo fuera del cuadro, como si huyese del interior del mismo y saliese a la realidad.

LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo cm. de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.

II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada.

El empleo de la mirada directa de los personajes de la pintura al espectador, para integrar un diálogo con el mismo y traspasar la representación al exterior del cuadro, es otro recurso ilusionista frecuentemente empleado en la época barroca. Por ejemplo Diego Velázquez en Cristo en casa de Marta y María (1619 - 1620), una pintura que sigue la composición descrita como imagen desdoblada por Stoichita, coloca unos personajes en primer plano y uno de ellos mira directamente al espectador, lo que subraya la percepción de que se halla fuera del cuadro. Stoichita diferencia los recursos empleados por Aertsen y

85 Velázquez en sus respectivos cuadros titulados Cristo en casa de Marta y María de la siguiente manera: “si en Aertsen la continuidad entre espacio figurativo y espacio real se confiaba esencialmente al trampantojo, en Velázquez el gesto y la mirada instauran el diálogo.”143

Este diálogo va más allá en Las Meninas (1656), donde Velázquez emplea diferentes recursos ilusionistas. El pintor sevillano no sólo genera la ilusión de un espacio tridimensional sino que emplea el recurso de la mirada (su autorretrato mira directamente al espectador) y del espejo. Como nos explica Michel Foucault, “nos liga a la representación del cuadro,”144 nos coloca en la localización del modelo que es relegado a su reflejo en el espejo del fondo de la sala. Este juego de usurpaciones y desplazamientos exploran las posibilidades de la representación ilusionista y forman parte de la teoría de la representación del siglo XVII.

VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm.

II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos.

La utilización de espejos se convertirá en otro recurso que amplía el espacio bidimensional. El reflejo del espejo modifica la sensación espacial aumentando la sensación de profundidad y volumen, así como la representación de lo que hay enfrente del cuadro, introduciendo al espectador en la escena. La relación entre la pintura y las imágenes

143 STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 35.

144 FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, op. cit., p. 14.

86 reflejadas en el agua o en los espejos ya fue señala por Platón145 en El sofista. Julian Gallego señala que “el espejo nos deja ver no sólo la otra mitad de los personajes, aislándolos del fondo (…) librándonos de perecer aplastados, sino también de la mitad de la habitación - o del Mundo - que queda inexorablemente al exterior de un cuadro, gracias al espejo, nos da la totalidad de un espacio.”146 Esta estrategia ilusionista también fue muy empleada en la pintura del Barroco. Como ejemplos podemos citar las obras de dos pintores flamencos, El cambista y su mujer (1514) de Quentin Metsys (1466 - 1530) y El matrimonio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck.

METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, tabla, 71 x 68 cm. óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm.

Su propio reflejo en un espejo doméstico que le prestó un barbero es el motivo de un autorretrato de Parmigianino (Italia, 1503 - 1540). El efecto distorsionante de la convexidad del espejo es manifiesto en la mano y en el fondo de su estudio. La referencia al espejo está reforzada por el formato circular de la pintura. El artista italiano incluso “pintó una sección de madera esférica para completar la ilusión.”147

145 Cfr. PLATÓN, “El sofista”, en Obras completas de Platón. Tomo IV, op. cit., p.73.

146 GALLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Editorial Cátedra, Madrid, 1978, p. 95.

147 HART, Frederick. Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 704.

87 PARMIGIANINO, Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524, óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro.

II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro.

El claroscuro es el empleo de la relación luz-sombra para generar volumen y por tanto sensación de tridimensionalidad. Esta técnica pictórica es característica de la pintura barroca. La imagen táctil renacentista se convierte en imagen visual, y esta transformación es el primer estilo pictórico, según Wölfflin, “que nos ofrece el mundo como algo visto realmente, y por esto se la ha llamado ilusionismo.”148

En la pintura barroca se intuye la pretensión artística de buscar una imagen más puramente visual eliminando las sensaciones táctiles, herederas de la escultura. La realidad está mas basada en la experiencia y en la impresión sobre el mundo que no tiene que ser obligatoriamente tangible o real. La preocupación barroca por la representación del espacio difiere de la renacentista fundamentalmente por el tratamiento de la luz. La iluminación barroca adjudica a los objetos y a las figuras diferentes planos de profundidad que, escalonados, adjudican a la obra cierto componente escenográfico. La sucesión respaldada de zonas claras y oscuras sucesivas proporcionan a la mirada puntos de referencia en los que apoyarse y nos permiten situarnos en el espacio ilusionista. La representación se torna más dinámica, se evita o se disimulan las imágenes demasiado simétricas que permitan la referencia a un eje central. La mirada se dispersa, todo tiene igual valor y la misma autoridad, los límites del espacio renacentista se amplían y el borde del cuadro comienza a

148 WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales de la historia del arte. Editorial Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1924, p. 71.

88 dejar de ser el fin de la representación. La representación comienza a conectarse con la realidad. En palabras de Eugenio Trías:

“Toda la representación se halla inserta en un recipiente espacial o temporal que la envuelve desde ‘más allá’ de la representación, como si en lugar de insertarse ésta en una forma perfecta, en un cubo o en una semiesfera, se hallará ínsita en un espacio o en un tiempo que desborda siempre la representación.”149

Desde el punto de vista de la concepción mimética, a partir del siglo XVII va adquiriendo cada vez más presencia la expresión del artista y con ello una interpretación de la mímesis más subjetiva. Se abre el espacio para la expresión individual. La imitación da paso a la invención. Una figura clave en este cambio y del desarrollo del realismo moderno fue Caravaggio. Su uso dramático del claroscuro para enfatizar las expresiones, sus investigaciones sobre el empleo del escorzo y sus personajes realistas, sin idealizar, eludían la tradición pictórica aclamada en su época buscando un mayor fingimiento de la realidad. Esto supuso que algunas de sus pinturas fueran rechazadas, como sucedió con la primera versión de San Mateo y el Angel, según Bernard S. Myers, “específicamente por la caracterización del santo como una persona de clase baja.”150

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm.

149 TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Editorial Random House Mondadori, Barcelona, 2006, p. 154 [entrecomillado en el original].

150 MYERS, Bernard S., op. cit., p. 68 [traducción propia].

89 Para David Barro “en Caravaggio ya podemos hablar de la pintura como idea, como cuestionamiento de sí misma gracias a las estrategias de la representación”151 y es, fundamentalmente el uso del claroscuro, el mecanismo pictórico que aporta una mayor apariencia tridimensional a las pinturas del Barroco, además de uno de sus principales aportes.

Este cambio hacia una consideración más subjetiva de la mímesis, siguiendo a David Freedberg, tuvo como repercusión que a finales del siglo XVII se consolidase una forma de “observar los cuadros y las esculturas de un modo distinto al que adoptamos para contemplar el mundo exterior.”152 Para este crítico, no fue Caravaggio el responsable de esta diferente visión sino el polifacético Roger de Piles (Francia, 1635 - 1709) quien “sentó las bases de la tan importante distinción moderna entre el orden pictórico artificial y el natural o de imitación.”153

En el periodo Barroco sucede una apertura hacia otros géneros pictóricos no sacralizados, hecho motivado por el protestantismo y por una creciente sociedad burguesa que demanda pinturas de temática laica. Al desarrollarse, no sólo los temas costumbristas, sino también las naturalezas muertas e incluso el paisaje, se produce un cambio hacia el naturalismo en el arte de Occidente. Como apunta José Luis Morales:

“un nuevo uso de la luz marcará relieves y valorará actitudes y sentimientos en un afán de aproximación inmediata al espectador (…) un deslumbrante dinamismo inundará ámbitos celestes y significará radicalmente los espacios terreno y sobrenatural, desde concepciones ilusionistas.”154

Entre sus representantes, Rembrandt es paradigmático de esta forma de conseguir la sensación ilusionista de profundidad en la pintura, como por ejemplo en su Paisaje tempestuoso de 1638. Este cambio hacia lo visual logra pervertir el espacio ilusionista renacentista sin producir grandes modificaciones en la representación de la distancia.

151 BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy. Comisariada por David Barro, Arte Contemporáneo y Energía AIE - MACUF (5-5-2009 - 30-9-2009) Artedardo, S. L., La Coruña, 2009, p. 30.

152 FREEDBERG, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Editorial Cátedra, Madrid, 1989, p. 483.

153 Ib.

154 MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del arte. Tomo 7. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.

90 RIJN, Rembrandt van, Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm.

El espacio ilusionista del Barroco es construido mediante una representación fragmentaria, fluida y cambiante, que deconstruye la perspectiva renacentista. Se comienza a poner en valor un ilusionismo más imaginativo. Esta imaginación y subjetividad del artista se revalorizará hasta convertirse en su rasgo principal en el ilusionismo practicado en la pintura del Romanticismo.

La situación difiere según los países, pero durante esta época Barroca la pintura vive una época de esplendor fruto de la confluencia de grandes genios repartidos por Europa como Diego de Velázquez, Frans Hals, Rembrandt, Johannes Vermeer (Países Bajos, 1632 - 1675), Peter Paul Rubens (Alemania, 1577 - 1640) y Nicolás Poussin (Francia, 1594 - 1665), por citar a los más representativos.

II.2.2.6.- La pincelada ilusionista.

La técnica pictórica empleada por determinados artistas modifica el efecto ilusionista conseguido, como el empleo de veladuras mediante una mayor disolución del pigmento (al aplicar veladuras con tonos oscuros sobre capas más claras se aumenta la sensación de profundidad), la técnica basada en pinceladas cortas o el uso de pinceladas aisladas que refuerzan la iluminación y la composición empleada. Estas últimas estrategias suelen precisar la contemplación alejada de la pintura para que la percepción visual complete la imagen ilusionista.

91 En el Alto Renacimiento dos pintores venecianos, Giorgione (Italia, 1477/78 - 1510) y Tiziano (Italia, 1477/1490 - 1576), experimentaron con la “desmaterialización de la pincelada y el color que pretendían reforzar el ilusionismo buscando una percepción más veraz de la realidad que asumiera las imperfecciones del proceso visual.”155 Gombrich156 apunta a propósito de La tempestad (1508) de Giorgione, que representa la primera vez que en pintura no se disponen los elementos en el cuadro aisladamente sino formando un conjunto. Considera que el hallazgo de este nuevo espacio tiene casi tanta importancia como la perspectiva.

GIORGIONE, La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm.

Velázquez aporta también a la sensación de ilusionismo una ejecución aparentemente espontánea basada en pinceladas autónomas y la “gradación de los diversos planos en sus composiciones través de la luz”157 limitando el abuso de las sombras y matizando las luces con brillos certeros. El propio Velázquez, junto con Murillo acaban con el empleo de los contrastes exagerados de luces y sombras, con el claroscuro tenebrista propio de la pintura española. Murillo contribuye a la consecución de la tridimensionalidad mediante volúmenes blandos y el siluetado menos rígido. Estos avances serán empleados posteriormente en el Romanticismo.

155 ANDREU PINTADO, Javier, op. cit., p. 393.

156 Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 331.

157 MORALES y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 57.

92 La técnica pictórica de Frans Hals contribuye al modo de representación ilusionista dotándola de un “efecto de instantaneidad,”158 sobre todo en sus retratos corporativos como, por ejemplo, en el Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián (1627). En esta obra los personajes se disponen de una manera aparentemente casual, como detenidos en una instantánea fotográfica. Esta fórmula, junto con su técnica pictórica a base de “pinceladas sueltas, cortas y definitorias,”159 hace que este artista sea considerado, junto con Velázquez, un precursor del impresionismo.

HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre lienzo, 183 x 266,5 cm.

II.2.2.7.- El ilusionismo artificial.

Paralelamente a la búsqueda de la representación ilusionista acaecida en el Renacimiento y en el Barroco, aparece en el siglo XVI una corriente que cuestiona la representación ilusionista, el Manierismo.160 La ventana albertiniana se transforma en un espejo que refleja el mundo y éste es construido de una forma personal, inicialmente a la maniera de los grandes maestros del Renacimiento y posteriormente como una reacción a la representación ilusionista ortodoxa y sus ideales de proporción, armonía y simetría. Esta situación contradictoria, por un lado, la imitación de los maestros, y, por otro, la distorsión de

158 Ib. p. 24.

159 Ib.

160 Entre sus representantes podemos citar a Pontormo (1494 - 1557), Tintoretto (1518 - 1594), Arcimboldo (1527 - 1593), Veronés (1528 - 1588), entre otros.

93 los cánones clásicos, estaba condicionada “por el espíritu nuevo de los manieristas, completamente ajeno al clasicismo.”161 Esta actitud convierte al Manierismo en el primer estilo que se plantea cuestionar la representación clásica.

La decisión en la representación de la imagen recae más en el artista y no tanto en la imitación de la naturaleza. En la imagen hay una interpretación personal que la hace artificiosa, anticlasicista, mediante la alteración de las proporciones de las figuras, su alargamiento y sus poses forzadas, el uso antinatural de la luz y los colores, y el comienzo de la disolución del espacio renacentista. El resultado es un ilusionismo artificial que busca más la exquisitez, la elegancia y la emoción que la representación verista. La subjetividad característica de la época del Romanticismo, tiene su origen en el Manierismo. Como apunta Hauser: “no se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin alma.”162

Como ejemplo de este tipo de pintura podemos señalar La Virgen del cuello largo (1534 - 1540) de Parmigianino, en la que la figura de la Virgen se halla estilizada por la excesiva longitud del cuello. La disposición del pie derecho de la Virgen crea un efecto ilusionista ya que parece salir del espacio bidimensional hacia adelante. La composición general también refleja la pretensión de alejarse de la ortodoxia.

PARMIGIANINO, La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre tabla, 216 x 123 cm.

161 HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte 2. Editorial Labor S.A., 22ª ed., Barcelona, 1993, p. 10.

162 Ib., p. 11.

94 II.2.3.- El ocaso ilusionista.

La historiografía artística atribuye al movimiento impresionista la principal responsabilidad en la desaparición del espacio ilusionista, pero no es menos cierto que el interés por la disolución de dicho espacio se venía gestando en el periodo Romántico e incluso en el Barroco. La ruptura de las convenciones pictóricas renacentistas fue un proceso gradual. Cada momento histórico produce su propia pintura y es la que le conviene en ese momento, la época siguiente “ve en tal conveniencia convención.”163 Las convenciones asentadas desde el Renacimiento comienzan a ser puestas en entredicho en el Romanticismo.

En este apartado, dedicado a la representación ilusionista del siglo XIX, la clasificación de las estrategias ilusionistas no nos resulta posible al ser un periodo caracterizado por la subjetividad y la libertad creativa del artista que da lugar a propuestas individuales. Por ello, seguiremos una ordenación historicista dificultada por ser el siglo XIX un siglo ecléctico en cuanto a la cantidad y la confluencia en el tiempo de los movimientos artísticos.

Durante esta etapa se va gestando un espíritu rebelde hacia el pasado, se revaloriza la mirada hacia la Naturaleza y se consolida la visión subjetiva del arte. Se empieza a dejar de hablar de la mímesis como imitación de la naturaleza y las teorías estéticas se centran en otras cuestiones como el juicio, el gusto y lo sublime, planteadas por Inmmanuel Kant. En el establecimiento de la teoría romántica del arte, las aportaciones del filósofo prusiano son fundamentales. Kant defiende la identidad entre las bellezas artística y natural, e identifica el juicio estético como un sentimiento subjetivo, no objetivable.

En este cambio hacia una visión subjetiva, la figura de Francisco de Goya fue fundamental, aunque hubo precedentes como el pintor Matthias Grünewald (Alemania, 1455 - 1528) que ya desarrolló una forma de representación basada en la expresión del estado emocional, como por ejemplo en el retablo de Isemheim, su gran obra maestra realizada entre 1512 y 1516. Para José Luis Morales, Goya no sólo fue precursor del Romanticismo sino que también “abrió amplios caminos para la modernidad, pasando a trazar, tras el romanticismo, los cauces del arte contemporáneo.”164 Su estilo atrevido y suelto, se aleja del

163 VÁLERY, Paul, Piezas sobre arte. A.Machado Libros S.A., 2ª ed., Madrid, 2005, p.70.

164 MORALES Y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 19.

95 idealismo y de los cánones clasicistas. Goya, en su discurso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1792, aboga por la libertad del pintor, alentando a los estudiantes a no seguir todos el mismo camino ni respetar las mismas reglas. Es un alegato a la búsqueda de la originalidad, al encuentro de otros caminos aún no explorados. Goya, como apunta Eisenman:

“experimentó y representó la alienación que los románticos, y de hecho todos los artistas modernos, iban a sufrir y disfrutar. Por quizá primera vez en la historia, un artista público de primera fila (…) se retiró a los confines de sus propias intuiciones e imaginación a fin de crear un arte esencialmente privado y concebido para agradar o socorrer exclusivamente a él mismo.”165

Esta libertad creativa le llevó a introducir en su pintura lo grotesco, lo macabro, la locura, lo popular, como un mundo contrario al orden de la aristocracia, de la racionalidad. La impronta de Goya preludia el movimiento expresionista.

GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera, 266 x 345 cm. 269 × 307 cm.

Este empeño en la innovación va asociado a la nueva concepción del mímesis que no busca la mera imitación del referente. Para el critico de arte Julian Bell166 la pintura comienza a distanciarse de su anhelo de crear semejanzas en los últimos 200 años. La segunda mitad del siglo XVIII es el periodo señalado por Fernando Calvo Serraller167 en que se produce la crisis del clasicismo y donde la pintura comienza a separarse de los caminos

165 EISENMAN, Stephen F., Historia Crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, p. 97.

166 Cfr. BELL, Julian, op. cit., p.11.

167 Cfr. CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias, op. cit., p.14.

96 ya trillados y busca la originalidad. El historiador Joann Joachim Winckelmann afirmó en 1755 que “el único camino para nosotros de llegar a ser grandes, y, si es posible, inimitables, es la emulación de los antiguos.”168 Es significativa la sustitución de la palabra imitación por emulación, como la idea de hacernos inimitables como sinónimo de originalidad.

Hegel aboga por un arte que no se limite a copiar la naturaleza sino que la supere: “lo bello artístico (…) es engendrado por el espíritu, y sólo por eso es superior a la naturaleza.”169 Este filósofo retoma la idea de Platón sobre el poco valor de la pintura, en el sentido de que la pintura no produce, sino reproduce lo real.

“En lugar de alabar las obras de arte porque han logrado engañar incluso a las palomas o a los monos, sólo reprobación merecen quienes exaltan la obra de arte cuando presentan ese efecto tan mezquino como su último y supremo fin. Lo que hay que decir, en definitiva, es que el arte, limitándose a imitar la naturaleza, jamás podrá competir con ella y recuerda al gusano que se esfuerza por arrastrar a un elefante.”170

En la primera mitad del Siglo XIX las artes figurativas se debaten entre el Clasicismo y el Romanticismo, que tradicionalmente se consideraban tendencias contrapuestas. Sin embargo, recientemente, la crítica de arte admite que la pintura “expresa con el mismo lenguaje o estilo pictórico obras de contenido espiritual tan diverso como el considerado puramente neoclásico o estrictamente romántico.”171 Así, artistas prerrománticos por su expresión de lo sublime (característico del Romanticismo) como William Blake (Reino Unido, 1757 - 1827), Joahnn Heinrich Füssli (Suiza, 1741 - 1825) o los Nazarenos172 emplean una técnica de origen clasicista. Enrique Arias173 señala que mientras el Clasicismo parte de un estilo definido (basado en la antigüedad grecorromana), el Romanticismo no estaba interesado en la búsqueda de un modo propio de representación sino en el mensaje, en la expresión de los sentimientos del alma y para ello era necesaria la libertad formal del artista, su individualidad y la rebeldía de su espíritu. La mímesis romántica es una mímesis basada en la subjetividad, metafísica; mientras que la neoclásica es definida por Valeriano Bozal

168 WINCKELMANN, Joann Joachim, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Editorial Península, Barcelona, 1987, p.17.

169 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, op. cit. p. 49.

170 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Teoría Estética Vol. 1, Edicions 62. Barcelona, 1979, p. 40.

171 ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 101.

172 Grupo constituido por los alemanes Friedrich Overbeck (1789 - 1869), Franz Pforr (1788 - 1812), el suizo Ludwig Vogel (1788 - 1879) y el austríaco Johann Konrad Hottinger (1788 - 1827). Posteriormente se unieron los alemanes Wilhelm von Schadow (1789 - 1862) y Peter von Cornelius (1783 - 1867), entre otros.

173 Ib.

97 como una mímesis moral, ya que implica un “un modo de ser y de comportarse, una manera de estar ante las cosas y de contemplarlas, se reclama una grandeza ejemplar ya desaparecida pero que desea recrearse.”174

Las novedades en la representación pictórica ilusionista se producen desde perspectivas particulares ya que cada artista desarrolla su propio camino. Théodore Géricault (Francia, 1791 - 1824) en su obra cumbre La balsa de la Medusa (1819) se opone al canon clasicista de representar la belleza mediante una pintura trágica y dramática formalmente heredera del claroscuro barroco. Eugène Delacroix (Francia, 1798 - 1863) también recurre a las influencias barrocas en su dinamismo y movimiento colorista. Dominique Ingres (Francia, 1780 - 1867) desde su veneración a la Grecia clásica y a Rafael (Italia, 1483 - 1520), también aporta innovaciones como en La apoteosis de Homero del año 1827 donde sigue una perspectiva cronológica “al dar mayor relieve a las figuras modernas y gradualmente debilitar sus flores conforme llega a las figuras semifantasiosas de Oreo y Lino, que ocupan el plano más alejado del cuadro.”175 Las modificaciones anatómicas de las figuras de Ingres son herederas del cuestionamiento ilusionista planteado por el manierismo.

GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm.

Los artistas neoclásicos vuelven la vista a la pintura antigua pero ello no les impide buscar innovaciones en la representación ilusionista. Así, Jacques-Louis David (Francia, 1748 - 1825) experimentó con el ilusionismo pictórico en la forma de exponer en su propio estudio el cuadro La intervención de las Sabinas (1799) mediante una incipiente instalación,

174 BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 94.

175 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 9.

98 al colocar el cuadro a la altura de los ojos y situar un espejo enfrente del mismo. David alentaba a los espectadores a mirar la pintura a través del espejo con lo que éstos pasaban a formar parte de la representación. Otro pintor neoclásico francés, Anne-Louis Girodet (1767 - 1824), elabora toda la iluminación y la atmósfera de su cuadro Ossian recibiendo a los oficiales napoleónicos (1802) basándose en el reciente descubrimiento de la electricidad y su original concepción este tipo de iluminación. El británico de origen norteamericano Benjamin West (Estados Unidos, 1738 - 1820) realiza La apoteosis de Nelson en 1807, pintura en la que se aprecia una doble mirada a la antigüedad: a los emperadores romanos y a la cristiandad. Los restos del almirante Nelson ascienden hacia Britania, como Cristo al Reino de los Cielos. West amplía el efecto ilusionista al situar la pintura en un enclave arquitectónico-escultórico, el cuadro dentro del cuadro, otro recurso ya empleado en el Barroco y que será ampliamente utilizado por René Magritte (Bélgica, 1898 - 1967).

WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm.

La utilización de la luz de una manera novedosa que modifica la percepción de la tridimensionalidad fue empleada los pintores neoclásicos como François Gérard (1770 - 1837) en Cupido y Céfiro (1798) donde los contornos de los cuerpos están delineados más con la luz que con colores oscuros. En esta época de transición del siglo XVIII al XIX, la revolución francesa trajo consigo una relajación de las normas que impedían a las mujeres recibir formación académica. Así, Constance Charpentier (Francia, 1767 - 1849) consiguió estudiar con Gérard y David. Esta pintora, en su obra Melancolía (1801), consigue transmitir el efecto que da título al cuadro “a partir de dos convenciones opuestas de la ilusión y mediante una manifiesta incoherencia de la iluminación.”176 La luz crea un contraste irreal

176 Ib., p. 41.

99 entre la figura y el paisaje boscoso del fondo que nos dirige al ensueño, a la ambigüedad entre lo real y lo imaginario. Esta manipulación del empleo de la luz contraviniendo a la representación ilusionista es practicado también por el pintor Jean Broc (Francia, 1780 - 1850) en La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, también del año 1801.

CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre BROC, Jean, La muerte de Jacinto lienzo, 130 × 165 cm. en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm.

En Inglaterra, la libertad creativa y la imaginación de William Blake le lleva a realizar una pintura misticista basada en el neoclasicismo. Algunas de sus composiciones rompen con la tradición perspectiva y resultan en representaciones antilusionistas, como por ejemplo en La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra (1809).

BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm.

100 El suizo Johann Heinrich Füssli desarrolló su carrera en Inglaterra practicando un romanticismo manierista que huía de la perspectiva renacentista utilizando, como señala Eisenman, “puntos de vista bajos y los escorzos drásticos.”177 A pesar de ser profesor de Pintura en la Real Academia en Londres, llegó a afirmar sobre las academias que “eran y son síntomas de un Arte en peligro (…) y de la decadencia del Gusto.”178 Comienzan a cuestionarse las normas academicistas, situación que se hará mas patente a lo largo del siglo XIX.

También en Inglaterra, surgen innovaciones desde el género del paisaje a cargo de John Constable (1776 - 1837) y William Turner (1775-1851). Constable busca pintar la realidad de manera directa, buscando captar el instante, como posteriormente harán los impresionistas. Con Turner la representación de las formas se disuelven en luz, creando atmósferas que preludian el cuestionamiento de la propia representación que desembocará en la pintura abstracta y el empleo de la borrosidad en la pintura postmoderna. La no utilización en la representación de puntos de vista definidos amplía el espacio pictórico más allá de los límites de la representación. John Berger describe perfectamente este cambio en nuestra percepción visual:

“En el Incendio del Parlamento, la escena empieza a extenderse allende sus límites formales. Empieza a abrirse camino en torno al espectador en un intento por desbordarlo y rodearlo. En la Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad uno permite que las formas y los colores del lienzo absorban su mirada, cae en la cuenta de que está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos”179 .

TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, lienzo, 92,5 x 123 cm. 91,5 x 122 cm.

177 Ib., p. 115.

178 Ib.

179 BERGER, John. Mirar. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 144 [cursiva en el original].

101 Estos pintores románticos y otros como Caspar David Friedrich (1774 - 1840) desde Alemania, no reproducen la naturaleza sino que comienzan a transformarla mediante procesos pictóricos que los que la luz y, sobre todo, el color, empiezan una fase de independencia, de autonomía, proceso que será más relevante en el Impresionismo.

El ilusionismo en la pintura romántica adquiere un carácter fenomenológico. El más allá de la representación al que se refería Trías180 se desplaza a la naturaleza detenida, a la representación menos dinámica, al tiempo enlentecido o detenido para facilitar la contemplación transcendente, divina y sublime. Tales intenciones quedan reflejadas sucintamente en la obra de Friedrich. Sus paisajes carecen de primer plano, para que no se perturbe la mirada dirigida a la inmensidad de la naturaleza. Los planos de la representación están tan cuidados que transportan delicadamente al espectador hacia la lejanía. El contemplador parece levitar sobre el paisaje que tiene ante sus ojos, al que observa desde un punto de vista elevado, como en Amanecer en las montañas (1822 - 1823) o se reconoce en las figuras aisladas, por ejemplo en Monje a la orilla del mar (1808 -1810), con las que se establece una empatía inmediata. Los diferentes planos constitutivos del paisaje ya no se suceden como en la pintura barroca, sino que mantienen su propia autonomía. Para conseguir su objetivo, Friedrich no utiliza perspectivas tradicionales, como por ejemplo en Rocas cretáceas en Rügen de 1818-1819, donde recurre a un punto de vista elevado para aumentar la profundidad de campo y minimizar el tamaño de las figuras; o directamente “elimina el punto de fuga y hace que como en las pinturas orientales el espacio se extienda lateral y superficialmente.”181

FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, FRIEDRICH, Caspar David, Rocas 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm. cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm.

180 Cfr. TRÍAS, Eugenio, op. cit., p. 154.

181 BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. Comisariada por David Barro. Fundación Barrié, (19-9-2011 a 18-3-2012), La Coruña, 2011, p. 42.

102 Tímidamente se comienzan a introducir innovaciones que modifican la representación clásica, aunque cualquier novedad se encontraba con el rechazo de los academistas. Tanto la corriente romántica como la clasicista, se dilatan hasta la segunda mitad del siglo XIX y están avaladas por las academias, que propugnan valores conservacionistas y burgueses. El academicismo pictórico denostado a partir de las vanguardias se basaba en leyes precisas, convencionalismos desarrolladas a lo largo de los siglos, que mantenían la pretensión artística de superar a la naturaleza. Es en las Academias de Bellas Artes “donde se comienza a traducir mímesis por imitación.”182 Su objetivo era la reproducción mimética de la realidad de una manera lo más verosímil posible, pero al mismo tiempo seleccionarla, embellecerla y perfeccionarla. Los artistas académicos estaban sometidos a unas rígidas normas como por ejemplo: tenían que tener presente la estructuración jerárquica de los géneros (de mayor a menor importancia: historia, retrato, escena de género, paisaje y naturaleza muerta); debían dar protagonismo al dibujo sobre el color, porque la línea se asociaba a lo masculino, al talento intelectual del artista, a su capacidad para bocetar, distribuir y elaborar una composición precisa; debían imitar la pintura de los antiguos y de los maestros siguiendo las reglas que rigen el espacio renacentista; se debía profundizar en el estudio anatómico del desnudo; se privilegiaba el trabajo con modelos en el estudio sobre la pintura al aire libre; las obras debían de estar acabadas, es decir, tener una factura lisa donde la pincelada no fuera visible. Las grandes narrativas dignas de pintarse (bíblicas, mitológicas o de historia antigua grecorromana) debían tener un mensaje moralmente edificante, debían estar realizadas con la mayor precisión posible y ser de grandes dimensiones. Otros géneros menores podían quedar más esbozados y presentarse en formatos más reducidos. El perfeccionamiento de la imagen condicionaba el valor de la obra de arte, cuanto mayor fuera el parecido con el modelo original más perfecta se juzgaba. Las Academias de Bellas Artes mantenían una ideología conservadora del arte fundamentada en principios intemporales. Cualquier alteración de la norma generaba controversia, como la acaecida entre los partidarios de la pintura de Poussin, basada en el línea como elemento descriptivo de la racionalidad, y los seguidores de Rubens, más partidarios del color y su poder emocional. El debate continuó entre el neoclasicismo tipificado en Ingres y el romanticismo representado por Delacroux.

A partir de 1840 y hasta 1880 aproximadamente, se desarrolla el Realismo y con él la mímesis como imitación de la realidad, pero una realidad entendida en un sentido más amplio, incluyendo además de la naturaleza, la cultura y las obras humanas. La sociedad esta cambiando hacia la modernización provocada por la revolución industrial, los avances

182 BELL, Julian, op. cit., p. 19.

103 tecnológicos y una nueva conciencia proletaria, la pintura vuelve la mirada a esta nueva vida. El Realismo busca la pureza visual, sin el subjetivismo propio del Romanticismo ni la idealización propia del Clasicismo, es decir el Realismo pretende reflejar una mirada imparcial y verídica del mundo real.

El filósofo Étienne Gilson basándose en los escritos de Delacroix, considera que fue este pintor quien da “primacía a la creación sobre la imitación en las obras de arte.”183 Bien es cierto que la fotografía empezaba su desarrollo y Delacroix consideraba que ninguna pintura podría obtener la precisión realista de una fotografía. Gilson considera que:

“Delacroix estaba anunciando e incluso iniciando un movimiento cuyas consecuencias se sienten todavía en la pintura contemporánea, pero también estaba poniendo un principio cuyas consecuencias fueron, o debieran serlo, de mucho alcance en la historia de la filosofía del arte, de la crítica de arte y, en general, de todas las disciplinas que de algún modo tienen algo que ver con la interpretación de la pintura.”184

El Romanticismo propugnaba el denominado arte por el arte. Esta concepción “se asimila con la más absoluta libertad a la idea de que el creador sólo tiene que rendir cuentas a la belleza.”185 Para los realistas la belleza es la condición de la naturaleza que el artista trata de imitar aunque sepan que es imposible. Para los partidarios del arte por el arte, la belleza no está en las cosas sino que es el resultado de la capacidad del artista. Esta distinción será relevante en el desarrollo de la pintura, como asevera Carlos Raúl Hernández, “esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitirá el surgimiento del impresionismo y más tarde del cubismo y el abstraccionismo.”186 Estos nuevos planteamientos son herederos de la estética kantiana que propugnaba como único valor estético el sentimiento subjetivo ante una representación y que éste no viene determinado por las cualidades objetivas de los objetos.

La búsqueda de una pintura que captase la realidad hizo que, junto con la comercialización del óleo en tubos fácilmente transportables, se comenzase a pintar al aire libre, surgiendo los denominados pintores pleinaristas. Entre los más representativos figura Camille Corot (Francia, 1796 - 1875), considerado uno de los iniciadores de la renovación de

183 GILSON Étienne, Pintura y Realidad. Ediciones Universidad de Navarra, S. A., Barañaín, 2000, p. 155.

184 Ib.

185 HERNÁNDEZ, Carlos Raúl. Arte, cultura, libertad, comunicación y poder. Anuario Ininco / Investigaciones de la comunicación Nº 13, vol 1, Caracas, 2001, p. 16 [cursiva en el original].

186 Ib. p. 17.

104 la pintura de paisajes, y a Théodore Rousseau (Francia, 1812 - 1867) perteneciente a la Escuela de Barbizon.187 La visión del natural, el estilo sencillo y directo, la preocupación por la luz y la atmósfera preludian el estilo impresionista.

La figura clave del Realismo es, sin duda, el artista francés Gustave Courbet, cuyas obras produjeron un gran revuelo en su época por su anticonvencionalismo tanto temático como formal. En cuanto a los temas se decantó por un lado, por un arte coherente con su ideología socialista mostrando las miserias de los obreros; y por otro por la sensualidad femenina, mostrándolo con una franqueza inédita hasta la fecha. Formalmente recurre al aplanamiento de la perspectiva, la reducción de las sombras, los fuertes contrastes de color y la superposición de los personajes. En la representación de paisajes evita centrar la composición y la representación también es esencialmente plana. Su lucha surge como reacción al amaneramiento del Romanticismo y del Clasicismo apoyados por la burguesía y las Academias, exaltando la cultura y el arte popular.

COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.

El siglo XIX, como apuntamos, es un siglo ecléctico en cuanto a la confluencia de estilos pictóricos se refiere. Además de las corrientes romántica, realista y clasicista de reminiscencias grecorromanas, en 1848 se constituye la Hermandad Prerrafelista,188 unos jóvenes pintores británicos que continúan la estela iniciada por los Nazarenos alemanes. Estos artistas luchan contra las reglas impuestas por la Academia mirando a la pintura de la

187 Además de Rousseau, formada por los franceses Jules Dupré (1812 - 1889), Charles-François Daubigny (1917 - 1878) y Jean- François Millet (1814 - 1875), entre otros.

188 Constituida por pintores británicos como Dante Gabriel Rossetti (1828 - 1882), John Everett Millais (1829 - 1896), William Holman Hunt (1827 - 1910) y William Michael Rossetti (1828 -1882), entre otros.

105 Edad Media, ya que culpan a Rafael del inicio del academicismo. Por tanto, vuelven a un ilusionismo primario basado en la observación de la naturaleza, en el detallismo, el colorido y el simbolismo de flamencos e italianos.

A mediados del siglo XIX comienza el declive de las narrativas religiosas e históricas sobre temas clásicos y se comienza a representar la historia contemporánea. Por primera vez no hay necesidad de emplear la pintura para mostrar los ideales de la burguesía ilustrada. La autonomía lograda por los artistas dio lugar al Realismo, que supuso el paso hacia imágenes descriptivas de la vida cotidiana. Sin embargo, la representación, en muchas ocasiones, continúa empleando las pautas tradicionales ilusionistas en cuanto al empleo de la perspectiva lineal y a los contrastes de luces y sombras, como por ejemplo reflejan las obras de los pintores alemanes Adolph von Menzel (1815 - 1905) y Wilheilm Leibl (1844 - 1900), los Macchiaioli189 italianos o los Peredvizhniki190 (Los Ambulantes) rusos. Eisenman habla de Naturalismo al referirse a este “arte de compromiso entre un realismo insurgente y modernizador y un persistente clasicismo académico.”191

189 Movimiento surgido en Florencia cuyos principales representantes fueron: Giuseppe Abbati (1836 - 1868), Cristiano Banti (1824 - 1904), Raffaello Sernesi, Giovanni Fattori (1825 - 1908), Odoardo Borrani (1833 - 1905), Vincenzo Cabianca (1827 - 1902), Silvestro Lega (1826 - 1895) y Telemaco Signorini (1835 - 1901)

190 Cooperativa rusa denominada los Ambulantes porque recorrían con sus cuadros las provincias rusas. Formada por Valentin Serov (1865 - 1911), Iván Kramskói (1837 - 1887), Iliá Repin (1844 - 1930), Isaac Levitán (1861 - 1900), Vladímir Makovski (1846 - 1920), Konstantín Savitsky (1844 - 1905), Vasily Perov (1834 - 1882) y Abram Arkhipov (1862 - 1930).

191 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 241.

106 107 “…habían intentado introducir dentro de los marcos un poco de arte. (…) Porque en esto viene a diferenciarse el marco de un escaparate o el marco de una ventana del marco de un cuadro: al través de aquellos se ven cosas sometidas a la gravitación universal; al través de éste se ven formas liberadas de la existencia.”

Ortega y Gasset

108 109 CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSION.

El desarrollo de un apartado que aborde cuestiones sobre el dispositivo que acoge la representación (el cuadro y el marco) es fundamental por su indisoluble unión con la pintura de caballete a lo largo de la historia del arte y particularmente por la relación que el objeto- cuadro tiene en nuestra práctica artística.

En nuestra búsqueda de estrategias que rompan o cuestionen los límites entre la representación y la realidad, el marco (la moldura) constituye un elemento esencial al ser la frontera física que delimita ambos conceptos. Si consideramos el soporte pictórico de la representación junto con el marco como una unidad, es decir, tomando el marco como un elemento con derecho propio a ser parte de la creación artística, ampliamos las posibilidades expresivas y la variedad de cuestionamientos posibles al contar con un nuevo constituyente de la obra. Para nuestra labor artística, la importancia del marco es tal que en ocasiones la obra nace y evoluciona a partir de este elemento.

Para el artista, reflexiona Brian O´Doherty, “el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicológico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala en la que lo contempla.”192 Para que la mirada penetre en la representación ilusionista y experimentemos la profundidad del espacio, tradicionalmente precisamos del marco del cuadro para reafirmar la localización de la representación y tener seguridad perceptiva.

192 O´DOHERTY, Brian, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. CENDEAC, Murcia, 2011, p. 24.

110 111 III.1.- LA ILUSION DEL CABALLETE O LA CONVENCION DEL CUADRO.

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define el término cuadro como una composición pictórica desarrollada sobre lienzo, madera, papel, etc., generalmente enmarcada. Etimológicamente la palabra cuadro procede del latín quadrum (cuadrado), y éste de quattuor (cuatro).

Una de las primeras definiciones del término cuadro (tableau) la encontramos en el Diccionario Universal de Furetière, publicado en 1690, donde es definido como:

“imagen o representación de cualquier cosa hecha por un pintor con sus pinceles y sus colores. Los cuadros pintados sobre tela son más cómodos para el transporte (…). Los cuadros enmarcados lucen más que los otros. La más bella de las curiosidades es la de los cuadros.”193

Como hemos visto, en la Antigüedad Clásica la pintura estaba fundamental e íntimamente relacionada con el espacio arquitectónico. La pintura de caballete, como señala el historiador Fernando Carroggio,194 también existía aunque ninguna obra de esta factura ha llegado hasta nuestros días. Se pintaba sobre madera y tela pero aún no se utilizaba la palabra cuadro. Plinio el Viejo195 relata como el Emperador Nerón mandó pintar su retrato a un tamaño desmesurado (120 pies de altura) sobre lino. Ana Villarquide196 reporta el descubrimiento del empleo de la madera y el lienzo en los retratos de momias de Al Fayum en la época de la ocupación romana del Antiguo Egipcio (siglos I a.C - III d. .C.). En este caso, los retratos de los muertos cubrían los rostros momificados con una finalidad ritualista y podían estar realizados al temple o mediante pintura encáustica.

193 FURETIÈRE, Antoine, Dictionnaire Universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts. Tomo Tercero. La Haya y Rotterdam, 1690, [sin páginar] [traducción propia].

194 Cfr. CARROGGIO, Fernando, Historia del Arte. Carroggio S.A., Barcelona, 1983, p.30.

195 Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History, Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 299 [traducción propia].

196 Cfr. VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004, p. 99.

112 Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto).

El soporte fundamental de la pintura hasta la Alta Edad Media continuaron siendo los elementos arquitectónicos: los muros, las columnas e incluso los techos de estancias religiosas eran el lugar adecuado para mostrar las escenas religiosas más relevantes para cumplir su objetivo pedagógico.

Durante el Renacimiento también persiste la relación de la pintura con la arquitectura. Para Cuauhtémoc Medina “lo decisivo no era la supuesta unidad interna de la obra: todo lo contrario, la presentación de las obras de Rafael o Veronese tienden a producir imágenes continuas con la espacialidad del observador, en términos de volumen y profundidad, que por tanto no tienen una organización planimétrica.”197 Es decir, lo prioritario era la situación de las pinturas en el entorno y su relación con la arquitectura, mobiliario y elementos escultóricos. Gran parte de las pinturas que hoy podemos admirar son fragmentos de un conjunto de imágenes provenientes de otros lugares.

Pero es en el Renacimiento cuando la pintura se independiza de los muros. Félix de Azúa (España, 1974) expone como de la pintura al fresco se pasa al cuadro previo tránsito por el retablo:

“Es curioso que entre el muro de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete, haya un largo periodo en el que la pintura se sostiene sobre la madera en forma de retablo, como si al arrancarse del templo y de la construcción se hubiera llevado, como memoria, una

197 MEDINA, Cuauhtémoc, “Un arte enjambre”, en Catálogo Francis Alÿs: Relato de una negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Comisariada por Cuauhtémoc Medina. Museo Tamayo Arte Contemporáneo, (26-3-2015 - 16-8-2015) Ciudad de México, México, 2015, p. 37.

113 reproducción del templo en miniatura. Pero pronto se sacudiría ese resto de arquitectura de los hombros, y se instalaría sobre un caballete.”198

El cuadro constituye toda representación pictórica cuyo soporte está aislada de la arquitectura. La pintura adherida al muro se libera de él y se hace portátil, lo que trajo consigo una reducción del tamaño de la representación que se convertirá en “un convencionalismo poderoso, que en vez de contradecir la ilusión, la apoya.”199 Y este apoyo a la representación del que habla O´Doherty se ve reafirmado por el marco que limita lo que es de lo que no es representación.

El soporte tradicional del cuadro como una tela sujeta a un bastidor no aparece hasta el siglo XIV. El pintor del gótico tardío y teórico italiano Cennino Cennini (1370 - 1440) escribió El libro del Arte, un tratado donde describe materiales y técnicas pictóricas que fue seguido por gremios y artistas medievales. En el capítulo CLXII titulado El modo de pintar sobre tela o cendal, describe como tensar la tela al bastidor: “primero te conviene colocarla bien extendida sobre el bastidor y clavarla por el derecho; luego clavar clavitos por todo el borde del bastidor, de forma que quede bien tensada en todos los puntos.”200 Cennini describe el método de construcción del soporte más empleado a lo largo de la historia de pintura y más usado en la actualidad.

La palabra cuadro en castellano, según Julian Gallego201, no se emplea hasta principios del siglo XVII y lo hace Fray Jose de Sigüenza (España, 1544 - 1606). Este clérigo en su Historia de la Orden de San Jerónimo202 emplea el término cuadro en su extensa descripción del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Pero no sólo nos referimos al cuadro cuando hablamos de pintura de caballete, como señala Almudena Fernández Fariña, “en realidad cualquier soporte de la representación - un plato, un escudo, una placa votiva - podría considerarse “cuadro” al ser un soporte acotado, aislado y plano.”203

198 AZÚA, Félix de, Diccionario de las artes. Editorial Planeta, Barcelona, 1995, p. 115.

199 O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.

200 CENNINI, Cennini, El libro del arte. Ediciones Akal S.A., Madrid, 1988, p. 201.

201 Cfr. GALLEGO, Julián, op. cit., p. 11.

202 Cfr. SIGÜENZA, Francisco José de, Historia de la Orden de San Jerónimo, Tomo II, 2ª ed., Bailly / Bailliére e Hijos editores, Madrid, 1909, p. 543.

203 FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site. Edición Dardo, Santiago de Compostela, 2014, p. 27 [entrecomillado en el original].

114 Se empieza a hablar de cuadros paralelamente al relieve que progresivamente alcanza la pintura de caballete, que vendrá determinado por:

- Los cambios en la arquitectura gótica: los muros son sustituidos por grandes ventanales donde las vidrieras pasan a suplir el papel desempeñado por la pintura mural. El empleo de bóvedas de crucería y la mejoría en los sistemas de reparto de los empujes permitieron elevar las bóvedas y calar los paramentos para construir los ventanales góticos. Como consecuencia de esta nueva forma de concebir la arquitectura religiosa, el espacio para la ejecución de frescos se reduce y la pintura se mantiene casi exclusivamente en los retablos.

- La aparición del coleccionismo: Durante el Románico la pintura había estado al servicio fundamentalmente de comunidades religiosas. A partir del Gótico aparece el patrocinio individual de los artistas. Los más importantes tenían como mecenas a miembros de la realeza o a cortesanos. La creciente burguesía también realiza encargos a los artistas y con el tiempo será la que alcance un mayor protagonismo en cuanto a la adquisición y colección de obras de arte. La aparición del coleccionismo privado se ve favorecido por el desarrollo de una sociedad, que desde finales del siglo XV y debido al comienzo de las expediciones y el comercio con el Nuevo Mundo y con la India, se convierte en una estructura mercantil con un importante desarrollo industrial y comercial. La imagen no queda al margen de la nueva estructura social y pasa a ser una mercancía demandada por diversas clases sociales. El cuadro progresivamente se va convirtiendo en un objeto de consumo cotidiano. Esta popularización de la pintura de caballete queda reflejada en una curiosa definición del término cuadro aparecida en el Diccionario de las Artes y de las Ciencias de la Academia Francesa publicado en 1694 y reseñada por Stoichita, donde se recalca el uso dado a la pintura de caballete:

“Tableau: obra de pintura sobre una tabla de madera, de cobre o de tela. Se llaman

cuadros de caballete a los cuadros de tamaño mediano que se colocan sobre la chimenea, los espacios sobre las puertas o sobre revestimiento o la tapicería de las paredes. Los cuadros grandes se usan en iglesias, salones y galerías, y los cuadros pequeños se disponen con simetría en las habitaciones y gabinetes de coleccionistas.”204

Los Gabinetes de Coleccionista se pusieron de moda en la primera mitad del siglo XVII y se convirtieron en espacios sociales donde se reunían nobles, políticos y

204 Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C. de l´Academie Française, t. III, París, 1694, citado en STOICHITA, Victor I., La invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 13.

115 representantes de la alta burguesía, siendo utilizados como demostración de poder y riqueza por parte de sus propietarios. Los cuadros, además de tener la consideración de obras de arte, adquieren la apreciación de objetos valiosos.

TENIERS, David (el Joven), El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm.

- El uso del lienzo como soporte del cuadro: Las propias características de la tela como soporte pictórico favoreció la expansión del cuadro. A principios del siglo XVI se empezó a emplear masivamente el lienzo en Venecia por el fácil acceso que tenían a las telas y porque la pintura al lienzo era más resistente al frío y a la humedad veneciana que la pintura al fresco. El artista pintaba en su estudio y la tela se encastraba en los elementos arquitectónicos manteniendo una cámara de aire entre la tela el muro que hacía que la pintura fuera más resistente a las humedades. Pero la principal ventaja del lienzo en relación a los muros y a las tablas era su liviandad; el empleo de telas supuso poder realizar obras de gran formato con soportes más ligeros y más fácilmente transportables. Además, el lienzo resultaba mucho más económico que la tabla de madera y se adaptaba mejor a la pintura al óleo que la madera. La pintura sobre lienzo se propagó rápidamente desde el norte de Italia al resto de las escuelas artísticas de Europa y la comercialización de los cuadros experimentó un gran auge. Esta sustitución de la madera por el lienzo como soporte pictórico no estuvo exenta de polémica, como la planteada por el humanista español Felipe de Guevara en sus Comentarios de la pintura (hacia 1560) y publicados por el ilustrado Antonio Ponz en 1788:

“Este último género de pintura en lienzo al oleo, anda tan valido en nuestros tiempos, que estoy por decir, que ha acevilado en gran manera la Pintura, habiendo desterrado la

116 autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas. No puedo pensar que no se entienda la ventaja que hay de lienzos á tablas, y la imperfeccion que hay en lo uno, y la excelencia que solia haber en lo otro; pero no es cosa nueva haber sido esto que llaman barato, destruicion de las buenas artes.”205

El pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco (España, 1564 - 1644), maestro y suegro de Velázquez, también se pronunció sobre las ventajas del empleo del óleo sobre lienzo en el capítulo V que lleva por título del modo de pintar á óleo en pared, tablas y lienzos, y sobre otras cosas, del libro tercero de su tratado Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas de 1649:

“La invencion de pintar á óleo sobre lienzo fué muy útil por el riesgo que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura á diversas provincias, y muy grandes lienzos se aseguran de la humedad estirados y clavados sobre tablas gruesas, donde se conservan muchos.”206

La ligereza del soporte y la disminución de los formatos favoreció el mercado del arte y su extensión a varias clases sociales.

- El pensamiento racionalista y científico del Renacimiento en Occidente: El astrónomo renacentista Nicolás Copérnico descubrió que la Tierra es una estrella más y que no está en el centro del universo. Los vínculos que unían al hombre con el infinito se verán debilitados, lo sobrenatural se desliga de lo natural, Dios es desplazado por el hombre y se colocará en el centro del mundo. La forma de ver la realidad únicamente desde los sentidos, desde esta mirada antropocéntrica - como señala Almudena Fernández - “fuerza a unificar y centralizar el punto de vista, tomando el ojo humano como un modelo de visión.”207 A partir de ahora la representación de la realidad refleja el triunfo del racionalismo, por lo que el artista de Renacimiento busca la simetría, la armonía y la proporción. La concepción albertiniana del cuadro-ventana basada en la perspectiva lineal se convertirá en el modelo de la perfecta representación en Occidente. Esta convención, que realmente no se corresponde con la visión humana, porque “prescinde de que vemos con dos ojos en constante movimiento y no con uno fijo,”208 se mantendrá hasta el siglo XIX en el mundo occidental.

205 GUEVARA, Felipe de, Comentarios de la pintura. Publicado por Antonio Ponz, Madrid, 1788, p. 51-52.

206 PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Edición de D.G. Cruzada Villaamil, Madrid, 1866, p. 70.

207 FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 31.

208 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 14-15.

117 La idea de cuadro como simple elemento que sostiene la imagen renacentista, una representación idealizada de la realidad, comienza a cuestionarse en el contexto de los discursos académicos de la Francia del siglo XVII. Para Cuauhtémoc Medina (siguiendo a Thomas Puttfarken) fue el pintor Nicolás Poussin y otros artistas de la época quienes comienzan a desarrollar la idea de la pintura :

“como una actividad filosófica, donde concepciones como la idea de una ‘composición’, ‘disposición’ o distribución de las partes internas del cuadro vinieron a redirigir las relaciones de elementos de las obras pictóricas a un juego fundamentalmente interno al marco que, ante todo, traduce una imagen interna o mental.”209

En realidad esta concepción del cuadro como proceso mental ya fue referida por Leon Battista Alberti al recomendar que “instruyamos al pintor del modo en que debe imitar con su mano lo que habrá concebido con su mente.”210

El cuadro como objeto móvil, transportable, desligado de la arquitectura, continúa siendo el soporte pictórico más utilizado por artistas y el objeto artístico más demandado por la sociedad.

209 MEDINA, Cuauhtémoc, op. cit., p. 39 [entrecomillado en el original].

210 ALBERTI, Leon Battista, op. cit., p. 110.

118 III.2.- EL MARCO O EL LIMITE DE LA ILUSION.

El vocablo marco proviene de la palabra alemana mark, cuyo origen etimológico proviene del latín margo, marigins (borde). El enmarcado ya se empleaba en las pinturas murales de la Antigüedad Clásica, no empleando el objeto-marco (la moldura) tal y como lo conocemos actualmente, sino como margen o borde decorativo pintado en el propio muro que sustenta la pintura, o bien, la función del marco era realizada por los propios elementos arquitectónicos que bordean las representaciones.

Brian O´Doherty211 apunta que el desarrollo de la perspectiva lineal en el siglo XV, con la consecuente popularización de la pintura de caballete, provocó que el marco se convirtiera en un constituyente imprescindible del cuadro. El marco nace como un elemento indispensable para separar el espacio representado del mundo real. Es el encargado de subrayar el contorno de la ventana ilusoria, diferenciando la realidad de la ficción. El ilusionismo pictórico obliga al espectador a situar su punto de mira en el centro de la representación, de este modo se produce una unión entre la realidad en la que se sitúa el observador y la imagen representada. Este enlace es recalcado por el marco, que aísla la pintura del espacio circundante, obligándonos a concentrarnos en la escena pintada.

La relación existente entre la pintura y su marco es resaltada por el filósofo español Ortega y Gasset al señalar que:

“la asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. (…). En vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el cuadro. (…) Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. (…) Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco.”212

Ortega y Gasset equipara la función del marco del cuadro a la de la ventana, mientras el marco nos centra en la representación, la ventana lo hace en la realidad. Pero, además de esta función del marco como frontera entre lo real y lo representado, como señala Almudena Fernández:

211 Cfr. O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.

212 ORTEGA y GASSET, José, “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 1963, pp. 309-311.

119 “tiene también una función simbólica, incide en el valor material de la pintura, por eso el enmarcado suele ser dorado (el oro simboliza la riqueza). El marco dorado rubrica el valor, el carácter precioso del cuadro, la maestría del pintor, el estatuto social de quién lo posee.”213

El marco dorado ha triunfado durante siglos sobre los demás, y aparte de la opulencia simbólica del dorado reseñada, Ortega y Gasset ve en los reflejos que de él emanan la conexión entre la representación y la realidad:

“…el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos, inserta entre el cuadro y el contorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando como menudas dagas irritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la realidad circundante.”214

En el siglo XIII, cuando la pintura se independiza de la arquitectura y el soporte pictórico era exclusivamente la madera, aún no se empleaban los marcos. El mismo borde de la madera era decorado siguiendo el estilo arquitectónico de la iglesia donde se ubicaba la pintura. En la época gótica, para evitar que los paneles de gran tamaño se combasen, las pinturas se montaban sobre una base gruesa, dos pilastras laterales y, frecuentemente, una estructura semicircular en la parte superior. Las pinturas que conforman los retablos medievales están sujetas mediante abrazaderas y bisagras y bordeadas por listones de madera muy ornamentadas. Con la aparición de la pintura de caballete los marcos dimensionales se construyen de forma separada de la pintura y su diseño, a menudo realizado por el propio artista, buscaba ser una extensión de la propia pintura.

Durante la época del Renacimiento la pintura de caballete prolifera gracias a los encargos realizados, no sólo por los estamentos eclesiásticos, sino también por mercaderes y nobles, lo que conllevó la proliferación y el desarrollo de diferentes tipos de marcos. La novedad más importante en el enmarcado se produjo gracias a maestros artesanos italianos de comienzos del siglo XVI que empezaron a utilizar molduras. El empleo de estos elementos se generalizó y se convirtió en la base del enmarcado de los siglos venideros. Los artesanos italianos ensamblaban tres molduras diferentes para la fabricación del marco. La moldura central era la más profusamente decorada, frecuentemente con elementos naturales, y se pintaba o se doraban como las molduras interna y externa. Los marcos cada vez eran más recargados y ostentosos, sobre todo durante el reinado de Luis XIV en Francia.

213 FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena. Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la pintura. Ediciones Diputación de Pontevedra, Madrid, 1990, pág. 188 [paréntesis en el original].

214 ORTEGA y GASSET, José. “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916).. op. cit. p. 312.

120 Algunas molduras eran verdaderas obras de arte realizadas por expertos tallistas, que construían marcos específicos para cada cuadro de manera que el motivo no se interrumpiese en los ingletes. Estos marcos exuberantes continúan empleándose hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando se comienzan a realizar marcos con diseños más sobrios, que recibieron la denominación de diseño Luis XVI. La riqueza de los marcos era tal que durante la revolución francesa se quemaron muchas pinturas para extraer el oro empleado en las molduras. Durante el Imperio napoleónico, las artes decorativas en general involucionan hacia referencias clásicas. Los detalles de los marcos se simplifican y se busca una simetría perfecta. Este estilo de marco se conoce como estilo Imperio. Desde un punto de vista político, la relevancia de la enmarcación era tal, que el propio Napoléon mandó reenmarcar con el nuevo estilo las pinturas expuestas en el museo del Louvre.

La revolución industrial del Siglo XIX hizo que el marco artesanal fuera sustituido por marcos realizados mediante procedimientos mecánicos. Comienzan a dejarse de fabricar molduras específicas para cada pintura y aunque muchos marcos se realizaban utilizando diseños antiguos, no dejaban de ser burdas copias ya que las tallas se realizaban en yeso y el dorado en cobre. Durante 300 años el marco dorado fue indiscutible, pero desde mediados del siglo XIX y coincidiendo con la reacción ante la pintura academicista, los pintores impresionistas también cuestionaron el empleo de marcos dorados y recurrieron a marcos blancos con diseños sencillos, con el fin de buscar una mayor neutralidad visual y centrar la mirada en la representación.

Algunos artistas como Van Gogh (Holanda, 1853 - 1890) o Georges Seurat (Francia, 1859 - 1891) pintaron las molduras extendiendo la representación pictórica al propio marco.215

SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm.

215 Cfr. SMITH, Ray, Manual del artista. Editorial Tursen S.A. / H. Blume, Madrid, 2008, p. 340.

121 Edgar Degas (Francia 1834 - 1917) también experimentó con el enmarcado en algunas de sus obras pintando anchos paspartús como una ampliación de la imagen, resaltando el tránsito desde la representación al marco. Para Degas el enmarcado de sus pinturas era tan importante que cuando vendía alguna pintura tenía que estar enmarcada con un marco de su elección y no consentía que se cambiase. José Lillo en su libro Cosas del arte y los artistas 2, relata una anécdota sobre el enfado de Degas al descubrir que un cliente puso un marco realizado con pan de oro, que era el que más detestaba, a una de sus obras:

“Cierto día, el gran pintor francés Edgar Degas visitó, junto a otros acompañantes, a un amigo común; éste les había invitado a cenar. Nada más entrar al recibidor reparó en un cuadro que el anfitrión le había comprado tiempo atrás. Con extremo enfado, descolgó el cuadro y con una moneda aflojó los pequeños pernos que lo sujetaban al marco, lo puso bajo el brazo y se marchó enfurecido. El dueño de la casa preguntando por el artista fue informado del hecho; lamentándose equivocadamente, se preguntaba si al excéntrico pintor le parecía poco un marco por el que había pagado más de quinientos francos.”216

El empleo del marco progresivamente fue cayendo en desuso a lo largo del siglo XX, sobre todo, a partir del empleo de grandes formatos por parte de los artistas adscritos al Expresionismo Abstracto. Los artistas que enmarcan sus obras son la excepción, como en el caso de Francis Bacon (Irlanda 1909 - 1992). Este artista británico, siempre a contracorriente, insistía en proteger sus obras con marcos dorados y molduras brillantes e incluso con cristal.

BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5 x 30,5, cm. (c/u).

216 LILLO GALIANI, José, Cosas del arte y los artistas 2. e-book [en línea] www.lillogaliani.com 2013, pp. 128-129 [Consulta: 14-3-2017].

122 Desde hace unas décadas, en los certámenes de pintura normalmente se exige que las pinturas a concurso se presenten sin enmarcar o con un listón de madera para ocultar las grapas del bastidor, lo mismo sucede en la forma de exhibir los cuadros de caballete en las exposiciones actuales. La supresión del marco está ligada a la eliminación de elementos que perturben la concentración de la mirada en la pintura y la búsqueda de una cierta homogeneidad expositiva.

123 124 III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO.

La pintura mural lleva consigo la exigencia y la experiencia del desplazamiento del espectador al lugar donde se halla ubicada la pintura. Desde la aparición del cuadro, es la pintura la que se desplaza, con lo que se pierde la continuidad entre la representación y el espacio que la contiene. Joaquín Yarza217 nos señala tres ejemplos de como la pintura se utilizaba cambiándola de ubicación en el Románico: Por un lado, las imágenes situadas en las iglesias se trasladaban debajo de un baldaquino cada vez que había una fiesta que coincidiera con la imagen que representaba el icono y una vez terminada la fiesta se volvían a colocar en su situación original. Por otro lado, basándose en el poder simbólico de estas imágenes, desde la época del emperador Juan Tzimiscés, los ejércitos bizantinos utilizaban imágenes de la Virgen como estandartes. El tercer ejemplo se refiere a la utilización de los iconos en las procesiones. En este caso se solían emplear los denominados iconos bilaterales, donde la pintura se mostraban en el anverso y en el reverso.

Otro antecedente de esta relación entre las pinturas y el espacio, con una finalidad diferente al cuadro clásico, lo encontramos en las tavolettes. Estos objetos muestran imágenes religiosas pintadas tanto por el anverso como por el reverso de la pieza, la cual además presenta un mango para su transporte. Las hermandades religiosas de la Italia de los siglos XVI y XVII las utilizaban para consolar a los presos momentos antes de su ejecución, mostrándolas “ante el rostro del condenado (…) durante todo el trayecto hasta el lugar en que se llevaba a cabo la sentencia.”218

Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes.

217 Cfr. YARZA LUACES, Joaquín, Historia Universal del Arte Tomo 4. Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 26 y 27.

218 FREEDBERG, David. op. cit., p. 26.

125 El resultado de la encarnación de las pinturas murales, como apunta Josep Minguell Cardenyes, “es una unión orgánica entre arquitectura y pintura, formando un arte unitario donde se confunden lo real y lo pictórico.”219 Este autor considera que “los marcos arquitectónicos o escultóricos combinados con recursos pictóricos (…) actúan como límites o como puentes entre realidad y función.”220 Aparentemente son dos finalidades contradictorias pero en la pintura mural sí pueden estar presentes ambas posibilidades. No sucede lo mismo con la pintura de caballete, donde la función que realiza el marco en la pintura mural le corresponde realizarla al marco constituido por una moldura. Este marco-moldura no se fusiona con el espacio arquitectónico o realidad circundante a la representación, más bien al contrario, recalca la separación entre el espacio representado y el espacio real. Esta autoridad que impone el marco hizo que en los antiguos museos y gabinetes de curiosidades se dispusieran los cuadros formando un mosaico que ocupaba prácticamente toda la pared en la que se exhibían, así “cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado.”221

A pesar de la aparentemente lógica independencia del espacio físico y el espacio representado en el cuadro, que además está subrayada por el marco para centrar la mirada en la imagen ilusoria, pronto aparecen reflexiones que discuten esta separación. El historiador de arte Victor I. Stoichita cita al italiano Federico Zuccaro cuando en su tratado de 1607 Idea de los escultores, pintores y arquitectos expone que “a nuestro arte de la pintura pertenecen no sólo la consideración de las cosas pintadas sobre la pared o sobre el lienzo, sino también, la consideración del propio lienzo y de la pared misma, materia de esta forma.”222 Esta reflexión de Zuccaro constituye una primera consideración, más allá de la propia representación, del soporte de la misma y de su relación con la realidad que la circunda.

La representación ilusionista tiene su razón de ser en que está ubicada en un espacio real, que también es el espacio del espectador, y sobre el que intenta atraer su atención. La concepción de pintura non-site “como un objeto portátil, nómada y autónomo respecto al lugar donde se ubica”223 reseñada por Almudena Fernández nos parece muy

219 CARDENVES, Josep Minguell, Pintura mural al fresco. Estrategias de los pintores. Edicions de la Universitat de Lleida, 2014, p. 88.

220 Ib.

221 O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.

222 ZUCCARO, Federico, Idea, citado en STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 415.

223 FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 33.

126 pertinente en cuanto a ser el contrapunto de la pintura-site, aquella ejecutada para un lugar específico con el que entabla diálogos. Sin embargo, desde una visión aislada del objeto- cuadro o pintura non-site, consideramos que la pintura exhibida siempre está indisolublemente unida al espacio donde se ubica. Desde este punto de vista sólo podríamos hablar de cuadro como pintura non-site cuando éste no está expuesto al espectador, es decir, en el taller del artista o en los almacenes de los museos o galerías de arte.

La relación de la pintura con el espacio que la circunda tiene su origen en las propuestas dadaístas en las que se comienzan a reconsiderar los límites del objeto artístico. Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de los antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo.”224

Desde la abstracción, el constructivista ruso El Lissitzky (1890 - 1941), propone a través de una de sus obras Prounen (Proyectos para la afirmación de lo nuevo), titulada Prounenraum (Espacio Proun) de 1923, una nueva relación de la pintura con el espacio real y una novedosa hibridación de medios como el pictórico, el escultórico, el diseño y la arquitectura. Configura el espacio arquitectónico con formas geométricas y materiales elementales creando relaciones entre las paredes y el techo, de manera que el espacio queda integrado, pasa a ser parte de la obra. La intención de El Lisstzky era expandir la pintura al espacio de manera que el espectador se viera obligado a recorrer la obra, generar movimiento, convertir la bidimensionalidad inherente a la tradición pictórica en tridimensionalidad de una manera literal, en donde el ilusionismo de paso a “la ilusión de la vida en un espacio cerrado.”225

El Lizzitsky libera la pintura de su confinamiento tradicional y abre posibilidades que se desarrollarán posteriormente como en las instalaciones pictóricas en las que la pintura invade físicamente el espacio donde está inserta, provocando una interacción entre el observador, la obra y el espacio expositivo. La mirada del espectador no se centra en un punto fijo, sino que tiene que recorrer la obra, con lo que se introduce el factor temporal a la percepción, como ya sucediera con las obras de gran formato de Claude Monet (Francia, 1840 - 1926).

224 LARRAÑAGA, Josu. Instalaciones. Ed. Nerea, S.A. 2ª Ed., San Sebastián, 2006, p.12.

225 VVAA, GONZÁLEZ, Ángel; CALVO SERRALLER, Francisco; MARCHÁN Fiz, Simón., Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945. Ediciones Istmo, Madrid, 2009, p. 335.

127 EL LISSITZKY, Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971], madera pintada, 320 x 364 x 364 cm.

Esta expansión de la pintura en el espacio expositivo tendrá su continuidad en las instalaciones pictóricas. El artista Ilya Kabakov (Unión Soviética, 1933) señala que la pintura es la “mamá” de la instalación. Para este artista la pintura ”continúa viviendo en la instalación, y adquiere ahí un nuevo sentido.”226 Pero en algunas instalaciones de Ilya & Emilia Kabakov (Unión Soviética, 1945) la pintura sólo colabora en la decoración de los escenarios que recrean, son sólo parte de la puesta en escena, como sucede en la instalación titulada En el departamento de Victor Nicolaevich (1994) en donde reproducen una vivienda y la pintura Solem Painting está colocada en uno de los cuartos de la instalación. Esta utilización de la pintura como parte del decorado sólo subraya la pérdida de protagonismo de la misma y no aporta reflexiones sobre la pintura expandida.

La mayoría de las experimentaciones realizadas con pintura que explora el espacio abandonando la limitación del formato del cuadro, surgen desde la abstracción o la ornamentación decorativa. La arquitectura puede ser un mero soporte físico de la representación, como sucede en las obras del artista estadounidense Sol Lewitt (1928 - 2007) en las que el espacio se adapta a la pintura; o intervenciones realizadas específicamente para lugares concretos, donde la pintura se fusiona con dicho espacio como en el caso Blinky Palermo (Alemania, 1943 - 1977); o la ya descrita pintura-site de Almudena Fernández; o expandirse a partir del cuadro hacia la pared que lo sustenta, como en la obra de Fabian Marcaccio (Argentina, 1963), aunque este último también trabaja desde la figuración.

226 KABAKOV, Ylya, Sobre la instalación total. Cocom Press, México, 2014, p.18.

128 En nuestra obra plástica, además de utilizar marcos dorados y barrocos o clásicos para enfatizar la memoria histórica de la representación ilusionista, intentamos cuestionar esta función del marco como límite entre lo real y lo ficticio, así como la relación de la representación con la realidad.

Otra influencia importante en nuestro trabajo proviene del grupo Supports/ Surfaces227. Este grupo nace en Francia a finales de la década de los sesenta como reacción al Nuevo Realismo y a la Figuración Narrativa presentes desde el inicio de la misma década en Europa. Este grupo de artistas está interesado en la renovación del arte pictórico y escultórico partiendo de la reducción modernista propia del arte mínimal para trabajar desde los elementos primarios constituyentes del objeto-cuadro, manipulando los materiales y las técnicas de producción. Para el teórico del grupo, Marcelin Pleynet, el retorno a la pintura debe partir de los elementos constituyentes del hecho pictórico. Aunque los resultados de estos gestos devienen en obras abstractas y conceptuales, alejadas de nuestro interés de revivir y cuestionar la representación ilusionista desde su propia esencia, reseñamos su obra por las afinidades metodológicas con nuestro trabajo, en cuanto a significar la parte material del cuadro (el marco, el soporte…).

227 Constituido, entre otros, por los artistas franceses Vincent Bioulès (1938), Daniel Dezeuze (1942), Claude Viallat (1936), Louis Cane (1943), Marc Devane (1943 - 1983), Noëll Dolla (1945), Patrick Saytour (1935), Jean-Pierre Pincemin (1944 - 2005) y André Valensi (1947 - 1999).

129 130 “La Sociedad es un medio hallado por el hombre para completar la satisfacción de sus necesidades. Sin ella, falto de los poderosos recursos de la ciencia, del arte y de la industria, vegetaría el hombre ignorante, rudo y miserable, como uno de tantos seres de la escala zoológica.”

Anselmo Lorenzo

131 132 CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO.

En este apartado desarrollaremos las circunstancias que condicionaron los primeros cuestionamientos de la representación pictórica tradicional. El siglo XIX fue un periodo histórico convulso en el que se produjeron importantes avances en todos los campos: cambios sociopolíticos, importantes descubrimientos científicos y tecnológicos, grandes aportaciones en el ámbito de la filosofía y otras disciplinas, que condicionaron una transformación radical de la sociedad.

Todos estos cambios afectaron profundamente al mundo del arte, que dedicó sus esfuerzos a revisar el pasado y a plantear rupturas de los convencionalismos heredados. Los diferentes movimientos artísticos que confluyeron en este siglo constituyen diferentes modos de enfrentarse a la transformación que se está produciendo en la sociedad, unos como reflejo de la misma y otros como rechazo, movimientos a favor de la fe en el progreso y corrientes que manifiestan su desconfianza en el mismo y prefieren mirar más al pasado.

133 134 IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFIA.

El científico francés Joseph Nicéphore Niépce (1765 - 1833), en el año 1825, fue el primero en obtener imágenes fotográficas o, como él las llamaba, heliografías.228 La primera fotografía que se conserva es una vista desde la ventana de su casa de campo en Le Gras, en la aldea de Saint Loup de Varennes (Francia) fechada en 1827. La exposición de la toma duró ocho horas y empleó una placa de peltre de 20 x 25 cm.

NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm.

Unos años más tarde, en el año 1839, Louis Daguerre (Francia, 1787 - 1851) presentó en la Academia de Ciencias de Francia en París el daguerrotipo, el primer procedimiento fotográfico oficialmente anunciado y difundido.

Uno de los principales detonadores de los nuevos planteamientos pictóricos que se desarrollarán a lo largo del siglo XX fue el nacimiento y desarrollo de la fotografía. A partir de este momento el modelo de la representación ideal será el fotográfico y no el pictórico. Su irrupción parecía que iba a suponer el fin de la pintura, sin embargo, a partir de este hecho histórico, la evolución en cuanto a los modos de representación y de recepción por parte del espectador de las imágenes ha sido espectacular. La fotografía no solo no ha sustituido a la práctica pictórica sino que ha supuesto un revulsivo para la misma. Los artistas han desarrollado nuevas formas de representación que en muchas ocasiones están alejadas de esa idea primigenia del arte como mímesis de la realidad. Ya no es necesario representar la

228 Cfr. NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Editorial Gustavo Gili S.L., 2ª ed., Barcelona, 2006, p.15.

135 realidad mediante prácticas artísticas manuales. El esfuerzo que conlleva la representación pictórica ha sido traspasado a las nuevas tecnologías, que se esmeran en lograr imágenes cada vez más fidedignas. La evolución de la fotografía digital o el vídeo de alta definición así lo ponen de manifiesto. La ventana abierta al mundo que describió Alberti ahora es el rectángulo de una pantalla de TV, de ordenador, tablets… de todo tipo de dispositivos electrónicos existentes y venideros.

El surgimiento de la fotografía fue visto por los pintores como una competencia desleal, lo que llevó al propio Dominique Ingres, director de la Academia de Bellas Artes de París, a solicitar su prohibición. Las primeras reacciones en contra de la fotografía dan muestra del potencial que se intuía en ella. Es difícil pensar que en su inicio, la fotografía constituyera una amenaza para la pintura si tenemos en cuenta las limitaciones del formato, su dependencia de la iluminación y su limitación al blanco y negro. Sin embargo, los pintores impresionistas emplearon la fotografía como una técnica que aportaba conocimiento y estaba al servicio de la representación.

La función de registro visual de la sociedad que hasta entonces había sido realizado por la pintura histórica, el paisaje o el retrato, es decir, la pintura entendida como documento - como asevera David G. Torres en su artículo titulado La pintura esquizofrénica - “deja de tener sentido desde la aparición de la fotografía.”229 A medida que la evolución técnica de la fotografía y la posibilidad del retoque fotográfico permitían la obtención de imágenes más nítidas, más realistas, se fue produciendo paulatinamente la decadencia de la pintura clásica.

A pesar del rechazo inicial de los artistas hacia la nueva técnica de producción de imágenes, muy pronto los pintores comenzaron a hacer uso de la fotografía, recurrieron a a ella para reemplazar a los modelos naturales. Pintar a partir de un fotografía era más barato que pagar las sesiones de los modelos. Newhall230 reporta como a los fotógrafos se les instruía, ya en 1843, acerca de cómo realizar daguerrotipos específicamente destinados para ser empleados por los artistas, por ejemplo, debían emplear una mayor abertura de la lente para suavizar la imagen en el caso de que la persona retratada tuviera muchas arrugas. Esta temprana recomendación anticipa el debate acerca del artificio que también es propio de la imagen fotográfica.

229 TORRES, David G., “La pintura como esquizofrenia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 115, Madrid, Octubre 1995, p. 70.

230 Cfr. NEWHALL, Beaumont. op. cit., p. 73.

136 El teórico Walter Benjamin231 relata en un artículo publicado en 1931 con el título Pequeña historia de la fotografía como desde su nacimiento, la fotografía fue utilizada por pintores como medio auxiliar. Así, en 1843, David Octavius Hill (Reino Unido, 1802- 1870) utilizó retratos fotográficos realizados por él mismo para la ejecución de un fresco religioso; años más tarde Maurice Utrillo (Francia, 1883 - 1955) empleó tarjetas postales para sus pinturas de paisajes urbanos de las afueras de París.

Uno de los pintores que más tempranamente sustituyeron el modelo natural por el retrato fotográfico fue Gustave Courbet, quien en el año 1855 parte de una imagen fotográfica para representar a la mujer desnuda de la pintura titulada El taller del pintor. Algunos artistas colaboraron con fotógrafos para tomar imágenes de posados de modelos que posteriormente emplearían en sus obras, como en el caso de Delacroix y su amigo el fotógrafo Eugène Durieu; o el fotógrafo John Robert Parson, responsable del retrato de Jane Morris que el pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti traspasó al papel en su obra Ensueño.

ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, pastel sobre papel, 71 x 84 cm. fotografía.

El pintor estadounidense Thomas Eakins (1844 - 1916) fue aún más lejos en el empleo de la fotografía. En su empeño por mejorar el realismo de la representación pictórica y tras conocer el trabajo del fotógrafo Eadweard Muybridge, con el que llegó a colaborar, se atrevió a idear su propia cámara para captar expresiones y gestos que le auxiliaran en su búsqueda de una representación más naturalista de las figuras.

231 Cfr. BENJAMIN, Walter, Discursos Intrrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Ed. Taurus, Buenos Aires 1989. p.65.

137 Las imágenes fotográficas secuenciales o cronofotografías de Muybridge como las publicadas en Animal Locomotion (1887) pusieron de relieve errores históricos de la representación pictórica como la posición de las patas del caballo al galope, confusión heredada desde el Antiguo Egipto. Pero este descubrimiento no deja de ser una simple anécdota. Lo realmente relevante es que la aparición de la fotografía va a modificar la forma de pintar.

El pintor Camille Corot fue uno de los primeros artistas en modificar su estilo pictórico como consecuencia de la observación de imágenes fotográficas. Aaron Scharf señala como Corot, gracias a la fotografía, acabó “pasando de rasgos oscuros y acusados, al uso de las formas borrosas y desdibujadas.”232 Las largas exposiciones necesarias en la captación de las primeras imágenes fotográficas y el propio movimiento de la naturaleza daba lugar a imágenes con cierto grado de borrosidad y esta característica fue incorporada a su pintura, dibujando ramajes borrosos en los árboles de sus paisajes.

DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm.

Los pintores impresionistas empezaron a preocuparse por captar el instante a la manera de la cámara fotográfica. Las investigaciones más relevantes se produjeron en la composición pictórica, concretamente en la utilización de encuadres descentralizados y la experimentación con puntos de vista novedosos, como hicieron los pintores franceses Edgar Degas y Édouard Manet. Con ellos la imagen fotográfica comienza a asociarse con la visión pictórica. Román Gubern señala como ejemplo de los cambios compositivos provocados por la búsqueda del efecto de instantánea fotográfica, la obra de Edgar Degas titulada Place de

232 SCHARF, Aaron, Arte y Fotografía. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1994, p. 95.

138 la Concorde en París, de 1875. En esta pintura, los personajes a parecen cortados por los límites del lienzo, aparecen descentrados y en posiciones que simulan una distribución debida al azar. El resultado es un “buen ejemplo de como se utiliza un artificio para simular el famoso ‘realismo fotográfico’.”233 La fotografía cambio la forma de mirar la realidad y colaboró en el cuestionamiento de los convencionalismos pictóricos academicistas vigentes. Otra de las consecuencias producidas por el desarrollo del lenguaje fotográfico fue la necesidad de realizar una pintura que se distanciase de la fotografía, lo que llevó a los artistas a la búsqueda de un estilo cada vez más personal.

Además de los nuevos planteamientos a nivel compositivo, la fotografía también fue responsable, según Scharf, de otros cambios. Este historiador considera que “la evolución de la pintura impresionista hacia el color, y el creciente énfasis en la materia pueden ser achacados legítimamente a la intrusión de la fotografía en el arte naturalista.”234 Aunque la representación ilusionista es sustituida por una realidad tecnificada, la pintura, lejos de ser abandonada, sufre un proceso de modernización que atañe a casi todos sus elementos constitutivos. Mulet y Seguí apuntan que “la fotografía formó parte de ese movimiento de renovación de las artes y de la cultura en general que caracterizó a Europa y a América en las primeras décadas del siglo XX, siendo además un elemento básico de dicha renovación.”235 Con otras palabras Andreas Huyssen mantiene la misma postura al considerar que “ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (…) sino que, al mismo tiempo, penetró hasta el corazón de la obra misma.”236 Y esta relación mutua entre fotografía y pintura moderna fue bidireccional y “ha sido fundamental en el desarrollo de estas dos expresiones artísticas.”237 Para David Hockney238 el arte moderno surgió a consecuencia del alejamiento de los artistas del modo de ver que provocó la aparición de la fotografía. Se intentan alejar de la imagen fotográfica y miran fuera de Europa buscando formas alternativas de ver. La transformación de la pintura producida en las vanguardias hacia su auto-reflexividad también es achacada por teóricos como David Barro a la invención

233 GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit,, p. 42 [entrecomillado en el original].

234 SCHARF, Aaron, op. cit., p. 190 [cursiva en el original].

235 VVAA, MULET GUTIERREZ, Mº José y SEGUÍ AZNAR, Miguel. “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte 5, 1993, p. 281, [en línea] http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf [Consulta: 23-5-2016]

236 HUYSSEN, Andreas, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y postmodernismo. Adriana Hidalgo editora S.A. Buenos Aires, 2006, p. 20.

237 JARDI, Pía, “La intensidad del instante”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 252, Madrid, Abril 2009, p.79.

238 Cfr. HOCKNEY, David, op. cit., p. 185.

139 de la fotografía. David Barro239 refiere que primero la fotografía y luego el readymade fueron los responsables de dicho cambio.

Pero estos autores se refieren únicamente a la fotografía como causa principal en los cambios acaecidos en el mundo del arte durante la época de las vanguardias. Realmente esta influencia de la fotografía se ha mantenido a lo largo del siglo del siglo XX y aun no ha cesado. De hecho, la superabundancia de imágenes que invade a la sociedad actual aporta el material de trabajo de muchos artistas plásticos y contribuye, sin lugar a dudas a la reinvención de la pintura.

239 Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 56.

140 IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES.

En este epígrafe analizaremos las transformaciones que se produjeron en la sociedad del siglo XIX y que favorecieron el desarrollo de un nuevo tipo de arte, que en el caso concreto de la pintura, comienza desde el cuestionamiento de los academicismos heredados. El siglo XIX fue un periodo de profundos cambios sociopolíticos en el mundo Occidental. Dichos cambios ya se inician a finales del siglo XVIII con la sustitución del feudalismo basado en la agricultura y en la jerarquía social, por una sociedad capitalista y burguesa. A lo largo del siglo XIX se suceden revoluciones a nivel político, social e industrial. Los trabajadores luchan por acabar con los vestigios de la aristocracia y combatir a una burguesía que seguía manteniendo sus privilegios y controlaba el poder político y económico.

En la época de la Ilustración, la razón se separa de la religión, la metafísica y la superstición. Hasta el siglo XIX la pintura fue auspiciada por el poder religioso consciente de su poder comunicativo, pero “la pintura religiosa deja de tener sentido en una sociedad laica.”240 La pintura tradicional fue mantenida, fundamentalmente, mediante la representación mostrada por la pintura histórica metafórica de grandes formatos propia de la Ilustración y la Revolución. Este tipo de pintura institucional se puso, a lo largo del XIX, al servicio de la burguesía manteniendo el carácter historicista.

Pero el arte de esta época también está marcado, como la propia sociedad, por vientos de cambio. Los artistas comienzan a tener voz propia y crítica frente a la élite dominante y las injusticias de su tiempo. Francisco de Goya en España, William Blake en Inglaterra y Jacques-Louis David en Francia son los ejemplos más representativos de esta nueva sensibilidad e independencia creativa. Goya y David alternaron el fomento y el rechazo de las ideologías de la Revolución Francesa y de Ilustración. La independencia de Blake partía de la imaginación, lo espiritual y el misticismo religioso. Estas actitudes fueron continuadas por Gustave Courbet, Édouard Manet, los impresionistas y los simbolistas en los dos últimos tercios del siglo XIX. La vanguardia y la modernidad que representaban convivió con el academicismo oficial mantenido cada vez con menos fuerza, coincidiendo con la decadencia del poder de la burguesía en la esfera pública.

240 TORRES, David G., op. cit., p. 70.

141 IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial.

La Primera Revolución Industrial tuvo su inició en el Reino Unido en la segunda mitad del siglo XVIII y se extendió en las décadas siguientes a Europa occidental y norteamérica. La Segunda Revolución Industrial se desarrolló desde mediados del siglo XIX hasta la primera Guerra Mundial. El tránsito de una economía básicamente agrícola a otra industrial trajo consigo el desarrollo urbano y la aparición de un nuevo grupo social, el proletariado, que se verá enfrentado a la burguesía dominante dando lugar a luchas sociales y laborales y a la aparición de nuevas ideologías como el anarquismo, el socialismo y el comunismo.

MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm.

El Romanticismo supuso un “refugio frente a los abusos de la Revolución Industrial.”241 La mirada a la naturaleza, donde se hallaba la huella de Dios, debía ser solitaria, contemplativa, alejada de la amenaza del ritmo de la sociedad industrial.

El Realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación de una numerosa población obrera acumulada en los centros urbanos. Con ello, las condiciones de vida económica y social sufren una importante alteración. Los artistas toman conciencia de los terribles problemas sociales como la explotación laboral, las viviendas insalubres, etc. y consideran que deben denunciar estas lacras.

241 MORGAN, Robert C., Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2003, p. 61.

142 Durante el siglo XIX y principios del XX se producen importantes descubrimientos además de la fotografía, como por ejemplo, la electricidad, el telégrafo, la máquina de vapor, el motor de explosión, el teléfono y el cinematógrafo. También se mejoran los medios de transporte con la aparición del automóvil, el ferrocarril y una incipiente aviación. La revolución acontecida en los medios de transporte y el progreso de las tecnologías de la comunicación son, para el teórico Paul Virilio,242 el punto de partida de los cambios político-sociales y de los cambios en el comportamiento de nuestra percepción visual. Esta modificación en la forma de percibir la realidad se verá reflejada en la forma de representar la realidad.

Muchos artistas británicos reflejaron las innovaciones técnicas descubiertas en esta época y la modificación del paisaje provocado por el desarrollo industrial. Josep Wright of Derby (Reino Unido, 1734 -1797) “fue el primer pintor profesional que expresó directamente el espíritu de la revolución industrial.”243 Su formación en Física le llevó a realizar investigaciones pictóricas con diferentes tipos de luces tanto naturales como artificiales, por ejemplo, el hierro al rojo vivo en Forja de hierro (1772) o la luz de una vela en Tres personas viendo el Gladiador a la luz de una vela (1765). Fue un artista pionero a la hora de representar los avances de la ciencia y la industrialización de la sociedad.

WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm.

La obra de William Turner también refleja la transformación del paisaje que supuso la revolución industrial en obras como Horno de cal en Coalbrookdale (1797) o en la acuarela Newcastle desde Tyne 1823). En ésta última, Turner aúna en la misma imagen el pasado y el

242 VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 1998, 122.

243 KLINGENDER, Francis, D. Arte y Revolución Industrial. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1983, p. 81.

143 presente. Los aguafuertes de Thomas Harrison Hair (Reino Unido, 1808 -1875) que publicó bajo el título Apuntes de las minas de hulla de Northumberland y Durham, constituyen, además de un documento del avance industrial de la época, uno de los primeros ejemplos de un estudio sistemático sobre un mismo tema.

En esta época también aparecen importantes teorías científicas y sociales como la teoría de la evolución de Charles Darwin, la teoría de la relatividad de Albert Einstein, la teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud, el Manifiesto comunista de Karl Max y Friedrich Engels, etc., que contribuirán decisivamente a los grandes cambios producidos en la sociedad del XIX.

La pintura, considerada como la más relevante de las expresiones artísticas gracias a la herencia cultural, comienza a ser cuestionada a partir de la aparición de las vanguardias históricas. Los avances técnicos y científicos contribuyeron, en gran medida, en los cambios producidos en el mundo del arte. A principios del siglo XX, la sociedad generó amplias expectativas de progreso auspiciadas por la era mecanicista.

Adorno considera el componente político implícito en la revolución industrial cuando afirma que el arte moderno es aquel que partiendo de la experiencia y siendo expresión de su crisis, “absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de producción ha conseguido llevar a la sazón.”244

En 1859 Charles Darwin publicó El origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas preferidas en la lucha por la vida, donde desarrolla la teoría de la evolución de las especies según la cual los seres vivos procedemos de un antepasado común y esta evolución se produce gracias a la selección natural. Las repercusiones tras la publicación de este tratado fueron inmediatas y en diferentes ámbitos como el religioso, filosófico y político-social. En este último campo, se utilizó la teoría darwiniana para la justificación de las diferencias sociales y raciales, como soporte ideológico de la teoría social de Herber Spencer (que defendía que las sociedades más avanzadas dominarían sobre las demás) e incluso como fundamento de la Eugenesia (disciplina social que defiende la mejora de la raza humana) y sus terribles repercusiones durante las dictaduras de Hitler y Mussolini.

244 ADORNO, Theodor W., Teoría Estética. Ediciones Orbis S.A., Barcelona, 1983, p. 53.

144 Los descubrimientos matemáticos y su influencia en los cambios producidos en el mundo de la filosofía y del arte, fueron analizados por Michael Bird. Para este autor, “el concepto matemático que impregnó el arte del Romanticismo fue el infinito, básico para la formulación de lo sublime del filósofo alemán Immanuel Kant”245 y por lo tanto, contribuyó al desarrollo de la pintura romántica. Bird reafirma su postura poniendo como ejemplos las pinturas de paisajes de artistas del siglo XIX como Caspar David Friedrich y William Turner. Estos paisajes no presentan un punto de fuga claro, creando una sensación visual que parece infinita. Con este procedimiento pretenden llevar al espectador a un estado de contemplación.

Otro avance científico relevante fue el desarrollo del concepto geométrico de la cuarta dimensión, que tuvo una influencia notable en las innovaciones pictóricas de las vanguardias. Sobre esta teoría “se sustentaban los trabajos de los artistas suprematistas, cubistas y surrealistas para describir una realidad más allá de la representación convencional de las tres dimensiones.”246 En el campo de la física, el concepto de la cuarta dimensión se refiere a la relación espacio-tiempo desarrolladas por la teoría de la relatividad, en la que las dos dimensiones son combinadas en un único continuo. En el campo de las matemáticas, esta cuarta dimensión se refiere a la superación de la geometría euclidiana tridimensional por parte de la concepción del espacio de la teoría de la relatividad y de las geometrías no euclidianas generadoras de espacios curvos. Estas investigaciones dieron paso a una nueva concepción de la realidad que enseguida sirvió de apoyo a los artistas, como por ejemplo, a los suprematistas, quienes emplearon el concepto de la cuarta dimensión como justificación teórica para legitimizar sus abstracciones. Sin embargo, según Donald Kuspit,247 se refugiaban en esta alusión a la cuarta dimensión para añadir a sus obras un componente enigmático, un extrañamiento, cuando en realidad no sabían de qué estaban hablando.

Un factor relevante que propició la evolución de la pintura proviene de los avances técnicos industriales que facilitaron que los artistas pudieran pintar del natural. Nos referimos a la comercialización de gran variedad de pinceles y lienzos preparados, y a la aportación más importante, que sucede en el año 1841 cuando el artista estadounidense John Goffe Rand (1801 - 1873) inventa el sistema de envasado de la pintura al óleo en tubos flexibles de zinc. Estas innovaciones propiciaron que el artista pudiera abandonar su estudio, posibilitando el desplazamiento del pintor hasta el motivo que quería representar. Además, el

245 BIRD, Michael, op. cit., p. 66.

246 Ib. p. 67.

247 Cfr. KUSPIT, Donald. Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno. Ediciones Akal S. A. Madrid, 2003, p. 142.

145 desarrollo de los medios de transporte como el ferrocarril, permitía desplazamientos más rápidos y un mayor contacto de los artistas con paisajes diferentes. Como resultado de todos estos factores, se extendió en esta época la práctica de la pintura al aire libre y éste nuevo hábito de pintar fuera del estudio dio lugar a cambios temáticos y técnicos en la representación pictórica. Los artistas desarrollaron una técnica más ágil, más rápida, que les sirviera para representara la vida cotidiana, la vida moderna. Técnicamente se “favorecía el empleo de unas imágenes más planas, para así lograr una inmediatez que se revelaba visual en primer lugar”248. Para Brendan Prendeville, el cambio temático también supuso un cambio en la forma de la representación. No se buscaba un espacio tan ilusionista sino no espacio real.

Las investigaciones sobre el color llevadas a cabo por el químico francés Michel Eugène Chevreul influyeron notablemente en estas nuevas concepciones de la representación pictórica. Chevreul publicó en 1839 De la ley del contraste simultáneo de los colores y la variedad de objetos de colores considerados de acuerdo a esta ley en sus relaciones con la pintura, tapices gobelinos, tapices de Beauvais para muebles, alfombras, mosaicos, vidrieras, telas de impresión, la impresión, la iluminación, la decoración de los edificios, la ropa y la horticultura, y en 1864 Sobre los colores y su aplicación a las artes industriales mediante círculos cromáticos. Estas publicaciones eran resultado de su trabajo de director de la Real Fábrica de Tapices de los Gobelinos. La teoría del contraste simultáneo de los colores mostraba como nuestra percepción de un color se modifica según los colores adyacentes.

Otras investigaciones en torno al color fructificaron en la teoría tricromática propuesta en el año 1802 por Tomas Young y posteriormente reelaborada en 1852 por Herman Helmhotz. Esta teoría explica la percepción del color en humanos no daltónicos como resultado de la acción simultánea de tres receptores con sensibilidades espectrales propias del azul, rojo y verde.

248 PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 13.

146 IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía.

Los cambios sociales y económicos acaecidos a partir del siglo XV conllevan el crecimiento y afianzamiento de una burguesía que demanda arte y sobre todo arte de caballete. Durante el periodo romántico suceden cambios socio-políticos que llevan a la aparición de sindicatos, partidos, parlamentos elegidos por el pueblo; una revolución en la que los artistas se posicionan en contra de la sociedad burguesa promulgando una actitud revolucionaria refrendada por las publicaciones de los filósofos alemanes Karl Marx y Friedrich Engels a mediados del XIX (el Manifiesto Comunista, firmado conjuntamente por ambos filósofos en 1848, y El Capital de Marx publicado en 1867).

En 1865 el filósofo y revolucionario francés Proudhon escribe a instancias de su amigo Courbet un ensayo titulado Sobre los principios del arte y su destino social, uno de los primeros escritos sobre sociología del arte. Proudhon y Courbet consideran que “la creación no podía ser esteticista, buscar sólo la belleza de manera egoísta y desinteresada por el entorno de injusticias del mundo.”249 Así este artista defiende la representación de cosas reales, de la cotidianidad. Los cambios en la temática clásica surgen a partir de la segunda mitad del siglo XIX, debido a la aparición del Realismo como reacción al Clasicismo y al Romanticismo, y, posteriormente, con el Impresionismo y la liberación de la técnica pictórica. Se comienza a representar la vida cotidiana, sobre todo en ambientes urbanos. Prácticamente desaparece la pintura histórica. La pintura religiosa queda restringida a excepciones como Cristo escarnecido por tres soldados (1864) y El Cristo muerto con dos ángeles (1864), ambas de Manet. Persiste el culto al paisaje natural como herencia del Romanticismo y comienza a representarse el paisaje urbano.

La representación de escenas de la vida cotidiana ya aparecen a lo largo de la historia de la pintura aunque no con la frecuencia con que lo hacen a partir del Impresionismo. Además, este tipo de escenas se consideraba un “arte menor.”250 Como ejemplos podemos señalar pinturas famosas como La boda campesina (1568) de Pieter Brueghel el Viejo (Países Bajos, 1525 - 1569) o Vieja friendo huevos (1620-22) de Velázquez. En estos casos, el sentido de realismo tal y como surge en el siglo XIX, no se

249 HERNÁNDEZ, Carlos Raúl, op. cit., p. 21.

250 BIRD, Michael, op. cit., p. 156.

147 considera aplicable ya que no hay afán de denuncia,251 no se emplea esta temática como reacción a lo que la burguesía representa.

La finalidad del arte burgués, para el historiador Peter Bürger, era la “representación de la autocomprensión burguesa”252 y los movimientos vanguardistas surgen contra este papel del arte, que para los artistas se haya completamente separado de la vida cotidiana. “Los vanguardistas intentaron (…) una separación del arte en sentido hegeliano del término, porque el arte no había de ser destruido sin más, sino reconducido a la praxis vital, donde sería transformado y conservado.”253 El arte burgués representaba los ideales caducos de la Ilustración, la rigidez formal de las Academias. Los artistas se revelaron contra este arte buscando un arte que mirase al proletariado, un arte más democrático. En Rusia, donde los ideales socialistas y comunistas tuvieron mayor arraigo, la radicalización de las propuestas contra el objeto burgués se plasmó en corrientes como el Suprematismo y el Constructivismo, que inicialmente fueron apoyadas por los gobernantes, los mismos que posteriormente entendieron los cambios en el mundo del arte como fruto de la decadencia del capitalismo occidental.

Ernst Gombrich valora la rebelión de los artistas contra el arte burgués desde la ironía al escribir en su famoso tratado La Historia del Arte:

“a partir del siglo XIX han sido muchos los artistas que se han proclamado luchadores contra el pomposo convencionalismo, y que han hecho una bandera de la necesidad de pasmar al burgués. Lo malo es que, mientras tanto, el burgués ha descubierto que ser pasmado resulta bastante divertido.”254

Este comentario de Gombrich es entendible si consideramos la situación ambigua y contradictoria que, según Stephen Eisenman, mantenía el movimiento impresionista, que “fue por sus temas y formas tanto un desafío radical a las convenciones oficiales y académicas como una expresión de las más elevadas aspiraciones de una burguesía ilustrada que crecientemente dominó la escena política y económica francesa.”255

251 Ib. p. 156.

252 BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península, 3ª ed., Barcelona, 2000, p. 102.

253 Ib. p. 103.

254 GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., pp. 613-614.

255 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 13.

148 Para Gombrich “el mecenazgo oficial de rebeldes extremistas en el bando occidental quizá no hubiera sido tan entusiasta de no ser por la oportunidad de hacer patente este contraste tan real entre una sociedad libre y una dictadura.”256 El mundo capitalista opta por un arte avanzado, de progreso, acorde con los cambios sociales y tecnológicos, adecuado a las condiciones del siglo XX, donde la innovación es la esencia, el baluarte de la libertad.

Independientemente de las indiscutibles innovaciones artísticas que se realizaron en la representación pictórica de esta época - originadas por reacciones y actitudes revolucionarias contra el poder político dominante - el objetivo de democratizar el arte fue un fracaso, tanto desde un punto de vista político como sociológico. La decepción política se produjo al no lograr plenamente sus objetivos de acabar con las estructuras de poder ni en el mundo capitalista ni en el comunista. Tampoco lo consiguió, considerando el análisis del arte moderno que expuso Ortega y Gasset, desde una visión sociológica: en su ensayo de 1925 titulado La deshumanización del arte, el filósofo español refleja la impopularidad del arte moderno. Mientras el Romanticismo conectó de manera casi inmediata con el pueblo, sobre todo su literatura, Ortega afirma que el nuevo arte:

“tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.”257

La programática estética de la modernidad, democrática y revolucionaria sólo consiguió su autocomprensión. El hermetismo del arte moderno es contrario a sus pretensiones de democratización y lo que logra es una aristocracia intelectual. El planteamiento sociológico que Ortega plantea le lleva a conclusiones sobre la autonomía del arte a la que llegarán otros filósofos por otras vías.

256 GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 616.

257 ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 1966 p. 354 [paréntesis en el original].

149 150 I V. 3 . - A P O R TA C I O N E S F I L O S Ó F I C A S Y P S I C O L Ó G I C A S S O B R E L A REPRESENTACIÓN.

IV.3.1.- La evolución del pensamiento filosófico.

Las nuevas teorías estéticas que se desarrollaron durante la Ilustración y a lo largo del siglo XIX tuvieron una enorme influencia en el arte realizado en la modernidad y perdura hasta nuestros días. El pensamiento ilustrado del siglo XVIII dio lugar a una concepción racional del mundo y al asentamiento de la fe en el progreso. El conocimiento humano tenía que ser capaz de construir un mundo mejor luchando contra la ignorancia, la tiranía y la superstición. En palabras de Immanuel Kant:

“La ilustración consiste en el hecho por el cual el hombre sale de la minoría de edad. Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad, cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.”258

La obra de Immanuel Kant inaugura la estética moderna y lo hace ampliando los límites de la estética, no centrándose en la obra de arte sino en el concepto más amplio proveniente de la experiencia estética del sujeto que percibe. Dicha experiencia es autónoma ya que Kant rechaza que existan otros factores determinantes más allá de lo propiamente estético. Con este planteamiento inaugura la concepción de un arte que será cada vez más autorreflexivo, lo que constituirá un pilar fundamental en la evolución del arte del siglo XX.

La experiencia estética del sujeto es definitoria del gusto, que para Kant es “la facultad de juzgar de un objeto o de una representación, por medio de una satisfacción desnuda de todo interés. El objeto de semejante satisfacción se denomina bello.”259 Este gusto puro es expresión de la subjetividad. El juicio del gusto puro no es un universal sino que solo expresa la pretensión individual de la unanimidad o universalidad. El origen de la

258 KANT, Immanuel, Filosofía de la historia. Qué es la ilustración. Caronte Filosofía. Derramar Ediciones, La Plata, 2004, p. 33 [cursiva en el original].

259 KANT, Immanuel, Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime. Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo, Madrid, 1876, p. 46 [cursiva en el original].

151 autonomía del arte estaría en la posibilidad de este tipo de juicio. Liessmann interpreta las formulaciones de Kant, para describir las obras de arte como “objetos que han sido confeccionados exclusivamente para provocar un agrado desinteresado, es decir, que en el receptor no apelan nada más que a su juicio estético.”260 Hasta la estética kantiana el agrado o placer estaba relacionado con el conocimiento adquirido mediante la representación. Para Aristóteles el placer era consustancial a la mímesis, independientemente del contenido representado porque aporta conocimiento. En el medievo se ponen límites a ese conocimiento. En el Renacimiento y en el Barroco se rompen esos límites y mediante el arte llegamos al placer por medio de la Idea. Esta concepción del placer sufre una transformación radical en la obra de Kant, para el que

“una representación en que es dado un objeto, para llegar a ser un conocimiento general, supone la imaginación que reúne los diversos elementos de la intuición, y el entendimiento que da unidad al concepto, que junta las representaciones; y este estado que resulta del libre ejercicio de las facultades de conocer en una representación por la que un objeto es dado, debe poder dividirse universalmente, puesto que el conocimiento, en tanto que es determinación del objeto, con el cual las representaciones dadas (en cualquier sujeto que esto sea) debe armonizarse, es el único modo de representación que tiene un valor universal.”261

Kant señala que el placer que produce el arte es independiente del conocimiento que la representación aporte, ya que proviene del libre ejercicio de nuestra imaginación y de nuestro entendimiento. Esta concepción reduce lo estético al gusto subjetivo, a una vertiente de subjetividad, a una visión no objetivable, inédita en la concepción del arte que lo transformará por completo. La proyección subjetiva del sujeto en la representación lo aleja de la realidad externa. Para ello el artista debe ser un genio, no alguien que se limita a imitar la naturaleza, y debe tener imaginación, entendimiento, gusto y espíritu para libremente buscar la naturaleza en sus originales creaciones. En palabras de Kant: “para juzgar de los objetos bellos como tales, es necesario gusto; pero en las bellas artes, es decir, para producir cosas bellas, es necesario genio.”262 La subjetividad de la creación que Kant propone está relacionada con la actitud iniciada por artistas como Goya en cuanto a mantener la autonomía personal y la libertad creativa. Los artistas y escritores del Romanticismo continúan con este propósito, al igual que fue decisivo en su representación pictórica de la naturaleza el concepto de lo sublime.

260 LIESSMANN, Konrad Paul, Filosofía del Arte Moderno. Herder Editorial S. L. Barcelona, 2006, p. 25.

261 KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 51. [cursiva en el original].

262 Ib., p. 97. [cursiva en el original].

152 La formulación teórica de lo sublime procede del filósofo griego Longino cuando escribió que lo sublime es “como una elevación y una excelencia en el lenguaje (…) pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis.”263 Edmund Burke en un ensayo de 1756 formuló la estética de lo sublime como “un placer producido por el terror, estéticamente mediado por supuesto, en el que la imaginación se revela en pensamientos de temor, privación y sujeción, en todo identificándose con condiciones contrarias - estados de sobreestimación sensorial y psicológica e ilusiones de omnipotencia-.“264 Kant reelabora este concepto a partir de su concepción de lo bello. Para este filósofo tanto lo bello como lo sublime de la naturaleza nos agrada, pero mientras la contemplación de su belleza es desinteresada, la contemplación de la naturaleza sublime no es indiferente, precisa de una disposición del espíritu porque su grandeza es amenazadora y el observador ha de vencer su temor. Por tanto, a diferencia de lo bello que “es lo que agrada en el juicio solo,”265 lo sublime “es lo que agrada inmediatamente por oposición al interés de los sentidos.”266 La inteligencia del hombre le ayuda a superar sus miedos ante la inconmensurabilidad de la naturaleza. Desde la filosofía se defiende la armonía del hombre con la naturaleza y se rechaza la idea ilustrada de la fe en el progreso.

En Alemania los pintores románticos también se vieron influenciados por la teoría estética del alemán Friedrich Schelling. Este filósofo defendía que “puesto que el arte en general (…) tiene que representar ideas que están por encima de la materia mediante su manifestación interna, no hay ningún objeto más adecuado para el arte figurativo que el cuerpo humano, la reproducción directa del alma y de la razón.”267 Según Schelling el fin de la representación de la naturaleza era captar espiritualmente la energía creativa de la misma y buscar verdades trascendentes fusionando la idea y la realidad, lo objetivo y lo subjetivo. El arte, señala Caspar David Friedrich al escribir sobre la finalidad de sus paisajes, “se erige como mediador entre la naturaleza y la humanidad. Lo original es demasiado grande, demasiado sublime para que la multitud lo comprenda.”268 El concepto de lo sublime será relacionado con las investigaciones abstraccionistas de Malévich (y lo será más tarde con las propuestas de los expresionistas abstractos) por sus alusiones a lo invisible mediante la ausencia de figuración, por ejemplo en su Cuadro blanco sobre fondo blanco (1918).

263 LONGINO. Demetrio. Sobre el Estilo. Longino. Sobre lo Sublime. Editorial Gredos S.A. Madrid, 1979, pp. 148-149.

264 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 13.

265 KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 97.

266 Ib.

267 SCHELLING, Friedrich W.J. von, Filosofía del arte. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1999, p. 331.

268 FRIEDRICH, Caspar David, citado en EISENMAN, Stephen F., op. cit, p. 148.

153 El arte del Romanticismo también tiene su fundamentación teórica en la estética de Hegel, quien recalca la primacía del espíritu, del mundo interior en la obra de arte. Este filósofo alemán defiende que el arte es superior a la naturaleza porque lo bello artístico es superior a lo bello natural. Considera que la obra de arte es “engendrada por el espíritu, y en el espíritu el pensar es lo más interno, lo más esencial; y en tanto el espíritu se instala en productos exteriores, no se falsea ni se pierde a sí mismo en ellos.”269 El arte como simple imitación de la naturaleza limita el placer obtenido si lo comparamos con el arte producido o inventado por el artista sin recurrir a la imitación, recurriendo al espíritu, a su mundo interior. Por tanto, el arte no debe estar asociado con los sentidos ni con la naturaleza, sino con la verdad mediada por el espíritu. La subjetividad del artista moderno es nuevamente enfrentada a la objetividad del clásico. El objeto del arte se torna cada vez más espiritual y esta reflexión “termina con un periodo de la historia del arte (el arte, devenido enteramente espiritual, abandona toda razón de ser: es el fin del arte) e inaugura una nueva (la época de la estética).”270

Hegel también plantea reflexiones a la consideración de la autonomía del arte al considerar al arte libre, estéticamente autónomo, el depositario de la verdad. Este arte lo contrapone con el arte imitativo, fruto del juego y del entretenimiento, con una función decorativa u ornamental, que embellece la vida cotidiana pero que no trasciende a la verdad, no abarca al espíritu. Este camino hacia la verdad que plantea la estética hegeliana choca con la consideración de Kant de un arte separado del conocimiento.

Volviendo al tema de la subjetividad de la creación artística, ésta adquiere con los escritos de Soren Kierkegaard, padre del existencialismo, una faceta no reseñada hasta la fecha y que comportará una de las características del artista moderno. Nos referimos al sufrimiento, a la queja y al descontento del artista ante el mundo como esencia del arte que expresa. El arte se convierte así, en una liberación de ese dolor, en una purgación espiritual que mostrada a otros para su deleite se convierte en un logro estético. Este desfase entre autor y receptor persiste hasta el mundo actual. Kierkegaard lo expone de manera magistral en O lo uno o lo otro (publicado en 1843):

“¿Qué es un poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en su corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al

269 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética. (verano de 1826). Apuntes de Fredrich Carl Hermann Victor von Kehler, op. cit., p. 61.

270 ROSSET, Clément, Historia y estética en Schopenhauer. Entrevista entre Paul Audi y Clément Rosset, p. 2. [en línea] http:// documents.tips/documents/clement-rosset-y-paul-audi-historia-y-estetica-en-schopenhauer.html [Consulta: 2-5-2017] [Paréntesis en el original].

154 exhalarse, suenan como una hermosa música. Al poeta le acontece como a los pobres infelices que eran quemados a fuego lento en el interior del toro de Falaris, esto es, que sus gritos no llegaban a los oídos del tirano causándole espanto, sino que le sonaban como la más suave música. Y, sin embargo, los hombres se arremolinan en torno al poeta y le ruegan: ‘¡Canta, canta otra vez!’. Que es como si le dijeran: ‘¡Ojalá que nuevos sufrimientos desazonen tu alma! ¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedrentarían, pero la música es lisonjera’. Y también los críticos entran a formar parte del corro y dicen: ‘Muy bien, puesto que así lo ordenan los cánones de la estética’. Claro que un crítico se parece muchísimo a un poeta, con la sola diferencia de que no tiene penas en el corazón ni música en los labios. Por todo esto, antes que ser poeta e incomprendido de los hombres, yo preferiría ser porquerizo junto al puente de Amager y que los cerdos llegaran a comprenderme.”271

Según Liessmann,272 Kierkegaard en escritos como Los estados eróticos de la existencia o el erotismo musical, La validez estética del matrimonio, Diario de un seductor y otros ensayos, pone las bases de otro principio iniciado en la modernidad, la relación entre el arte y la vida, derivado de la estetización de la existencia.

Como reacción al Idealismo hegeliano, surgen dos corrientes materialistas que contribuyeron al desarrollo del Realismo. Una de que ellas fue el Positivismo, con el filósofo Auguste Compte a la cabeza; y la otra la Ideología comunista de Marx y Engels. Según el Positivismo sólo es verdadera aquella realidad patente que puede ser demostrada científicamente o comprobada por los sentidos. El Realismo se vio también potenciado por la ideología socialista y por la fotografía. El arte adquiere un componente de denuncia social mediante la representación del mundo obrero.

Wilheim Dilthey escribe en 1892 que el fin de la estética del Clasicismo y del Romanticismo se produce a partir de 1848, dando paso al Naturalismo y su “pretensión de captar la realidad de modo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fisiológico y bestial, reduciendo así la realidad a un mero hecho, privado de significado alguno.”273 De este modo se vuelve la mirada al mundo interno del pintor, a la autonomía de la experiencia estética. La realidad visible no basta, hay otros valores latentes, no visibles, ni comprobables por los sentidos inherentes a toda realidad. Y es el intento de representar esta otra realidad en lo que ponen su empeño los artistas del cambio de siglo.

271 Cfr. GONZÁLEZ DARÍO. Kierkegaart. Editorial Gredos, S.A. Madrid, 2010, p. 99. [entrecomillado en el original].

272 Cfr. LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 75.

273 DILTHEY, Wilhelm, Poética. La imaginación del poeta. Las tres épocas de la estética moderna y su problema actual, citado en PERNIOLA, Mario. La estética contemporánea. Machado Grupo de Distribución, S.L., Madrid, 2016, p. 20.

155 Las importancia de la teorías filosóficas del siglo XIX serán reflejadas por los artistas, como Giorgio de Chirico (Grecia, 1888 - 1978), quien reconocía la influencia de filósofos y poetas en el arte, cuando escribía en el año 1919 que “el arte fue liberado por los filósofos y por los poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros que enseñaron el profundo significado del no-sentido de la vida, y cómo tal no-sentido puede llegar a transmutarse en arte.”274 La influencia de la metafísica de Schopenhauer es notoria en la pintura y en los escritos de este pintor.

La teoría estética de Arthur Schopenhauer publicada en libro III de El mundo como voluntad y representación en el año 1819 es considerada por Ulrich Pothast como el estética del siglo XIX que más influencia ha tenido en el arte del siglo XX, afirmación sorprendente si consideramos que está basada en la consideración del arte como una forma de conocimiento, oponiéndose así al subjetivismo de Kant y a la universalidad de Hegel. Este autor fundamenta su aseveración en dos principios claves de la filosofía del arte de Schopenhauer: “en la prioridad metafísica del arte respecto de la filosofía”275 y en la “disolución del tiempo, del espacio y del sí mismo como primera condición de los modos de conciencia artística.”276 Estas dos cuestiones son claves para la contemplación estética. Para Schopenhauer el arte se origina en el conocimiento de las ideas y su fin es la transmisión de ese conocimiento. Con este planteamiento regresa al arte basado en la imitación de las ideas, es decir, en la mímesis entendida como el medio mediante el cual la obra de arte representa de modo sensible la verdad eterna. Para este filósofo no hay diferencias decisivas entre lo bello natural y la obra de arte, ni entre la experiencia y la producción estética. Esta reflexión es fundamental en las nuevas concepciones del arte de la modernidad ya que implica que el placer estético puede provenir no sólo de las obras de arte sino también de la naturaleza y de la vida. Por tanto, todo puede ser objeto de contemplación estética, todo pueda ser considerado como arte. La belleza de un objeto nace de la posibilidad de ser estéticamente contemplado. Con estas formulaciones Schopenhauer se adelanta a las corrientes que promueven la desobjetualización del arte, a corrientes abstraccionistas que se dedican a lo puramente estético como los colores y las formas puras. Pero para que no se destruya la posibilidad de la contemplación estética ha de ser negada la voluntad (por ejemplo si un objeto activa nuestra voluntad de manera que nos genera aversión, eliminamos la capacidad de contemplarlo estéticamente). En esta situación contemplativa donde la voluntad es negada, “nos convertimos en puros sujetos de conocimiento, identificándonos

274 SEBRELI, San José. Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 2012, p.21 [entrecomillado en el original].

275 LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 77.

276 Ib.

156 con dichos objetos, y como nuestras pasiones son extrañas a ellos, parece que nos liberamos de éstas. Entonces el mundo, como voluntad, desaparece, quedando sólo el mundo como representación.”277 El pesimismo de Schopenhauer aflora en esta consideración del arte como evasión del sufrimiento de nuestra existencia, en la constatación existencial provisional del goce estético.

Esta relación entre arte, verdad y vida es planteada de manera más radical por Friedrich Nietzsche. El sinsentido de la existencia humana presente en la filosofía de Schopenhauer es explicado por Nietzsche mediante la contraposición de lo apolíneo y lo dionisíaco basándose en los dioses griegos. En el mundo de ensueño apolíneo, bello y luminoso se instaura la apariencia, la fantasía del mundo interior, nuestra identidad como individuos conscientes. En el mundo dionisíaco corresponde al temor metafísco, nacido de la consciencia del sinsentido de la vida. En él se asienta la embriaguez dionisíaca, orgiástica, en la que se desvanece el individuo. La posibilidad del arte está tanto en el sueño apolíneo como en la embriaguez dionisíaca. En esta relación dialéctica de olvido y subjetividad se adivina el concepto postmoderno de la muerte del sujeto (planteadas por Foucault278 y Barthes279 en la postmodernidad) y desde esta postura, una vez eliminadas las excusas religiosas y morales de la existencia, la contemplación estética es lo único que da sentido a la existencia. Todo queda justificado como fenómeno estético, incluido lo amoral y lo blasfemo. Con este planteamiento la dimensión que adquiere la libertad del artista es enorme, como quedó demostrado en la modernidad.

El filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel publicó en 1922 Sobre la filosofía del arte donde aparece un ensayo titulado El marco. Un ensayo estético, en el que plantea la relación entre arte y vida que se produjo en la Modernidad. Para este autor, la obra de arte es en sí misma un todo, no precisa de ninguna relación con el exterior. El marco resalta este hecho y adquiere así, un valor simbólico. Simmel considera que:

“lo redentor que hay en la entrega a una obra de arte consiste en que dicha entrega se hace a algo totalmente clausurado en sí mismo, no menesteroso del mundo, soberano y autosuficiente también frente a quien lo goza de ello. La obra de arte nos adentra en un

277 SCHOPENHAUER, Arturo, op. cit., p. 162.

278 Cfr. FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 2ª edición, Barcelona, 1999, p. 329-360.

279 Cfr. BARTHES, Roland, “La muerte de un autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 65-71.

157 dominio cuyo marco excluye de sí toda realidad mundanal circundante, y por tanto también a nosotros mismos en la medida en que somos parte de ésta.”280

La obra de arte tiene su propio dominio y para entrar en él tenemos que abandonar el mundo en que vivimos y liberarnos de nuestra propia vida. Pero este contacto con la obra paradójicamente sucede en la propia vida. La obra de arte mantiene pues, una doble posición, es un mundo propio (el arte por el arte) y a la vez conectado con la vida real (el arte por la vida). Esta dialéctica arte-vida está simbolizada por el marco. Simmel realiza una reflexión sobre la consideración del mueble como obra de arte, diferenciando la autonomía de la obra de arte de su funcionalidad. Si la obra de arte tiene un marco, tiene autonomía, podemos contemplarla estéticamente u obviarla, mientras que con un mueble no tenemos esa posibilidad. Simmel recalca la diferencia entre un objeto artístico y un objeto de uso. Un objeto de uso estetizado pierde su función y puede ser objeto de contemplación estética. En la Modernidad se da este transvase entre objeto cotidiano en los ready-mades de Duchamp, pero también a la inversa cuando se resitúan obras de arte sacro en lugares para los que no estaban funcionalmente destinados.

Para George Lukács el arte se hace autónomo debido a que sufre una crisis metafísica, ya que los posibles modelos a imitar ya no son creíbles. La autonomía permite crear un mundo propio, ajeno a otros mundos inciertos.

Konrad Fiedler es uno de los filósofos que contribuyeron al desarrollo de la teoría de la abstracción. Fue leído por artistas como Vassili Kandinsky y Paul Klee (Suiza, 1879 - 1940). Fiedler realiza una separación clara entre la actividad artística (que desarrolla representaciones) y la filosófica o discursiva (que desarrolla conceptos). Ambas ocupaciones generan conocimiento pero de forma separada. La actividad del artista es diferente de la del teórico porque parte de la intuición y ésta no tiene porqué estar ligada a la vida cotidiana. El concepto moderno de autonomía en Fiedler se refiere a la mirada del artista, a su capacidad creativa. Como defienden los impresionistas, no se trata de reflejar las cosas como son sino como son vistas, o como la declaración de Klee de que “el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible.”281 Para unir la problemática de Fiedler de concebir el arte como conocimiento (que ha de tener relación con la realidad) y a la vez ser un proceso subjetivo (no ligado a modelos externos), propone el concepto de la libre configuración. El nexo entre la imitación y la invención es la libre configuración que solo puede realizar el propio artista.

280 SIMMEL, Georg, Zur Philosophie der Kunst, citado en LIESSMANN, Konrad Paul. op. cit., p. 95.

281 VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 17.

158 La mera imitación de la realidad ya no es un procedimiento relevante desde el punto de vista estético. El arte supera a la naturaleza porque aporta algo más a su representación, está más desarrollada. Fiedler rechaza toda significación artística que no pertenezca al propio arte (moral, política, religiosa…) así como la distinción entre realismo e idealismo, para él todo arte es realista en el sentido que muestra lo que para el artista es la realidad y siempre es idealista al ser producida por el espíritu. Su concepción del arte se conoce como Teoría de la pura visibilidad. Lo importante es la creación artística como expresión individual, el desarrollo de una experiencia perceptiva que sea independiente del contenido narrativo o literario que represente.

Pero la publicación más determinante para el desarrollo de la abstracción fue la tesis que en 1908 publicó Wihelm Worringer titulada su Abstracción y Naturaleza. En ella diferenciaba dos actitudes ante el mundo. Por un lado, la clásica y mimética, fiel a las doctrinas de Aristóteles; y por otro la primitiva y abstracta. Plantea la existencia de otro arte no sujeto a las percepciones ilusionistas como la de la perspectiva renacentista. La mirada se volvió hacia el arte primitivo con sus formas ornamentales, hacia el arte medieval, incluso al arte precolombino, egipcio e islámico. Esta apertura de miras sirvió de inspiración para el desarrollo del arte moderno.

Otro asunto, señalado por el pintor y crítico argentino Jorge López Anaya (1936 - 2010), parte de los pensamientos acerca del lenguaje que se desarrollan a principios del siglo XX:

“se produce el desdoblamiento entre los valores representativos del lenguaje, acorde con el conocimiento de las cosas denotadas, y los valores formales, que imponen las formas, los colores y las estructuras un régimen distinto de la representación. Esto es un decisivo paso para la reestructuración del pensamiento crítico en los comienzos del siglo XX, cuando se reconoce la inmanencia del signo, la propia estructura de la obra artística.”282

La pintura comienza mirarse a sí misma, se investiga más sobre sus cualidades formales y menos sobre la representación de imágenes de la realidad. Este mismo autor cita el concepto de forma significante que definió Clive Bell en su libro Art de 1914, para referirse a lo que nos emociona de una obra de arte y que no necesariamente es representacional.

Concluimos este apartado dedicado a las teorías filosóficas que influyeron en el desarrollo del arte moderno con el análisis de Ortega y Gasset. Para la mayoría de la gente,

282 LÓPEZ ANAYA, Jorge, “Historia del discurso crítico”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 290, Madrid, Octubre 2015, p.60.

159 señala Ortega, el goce estético no es espiritualmente diferente de sus actitudes ante su vida y cualquier manifestación artística que no le lleve al sentimiento o el apasionamiento no lo entiende y le produce desagrado. Por tanto el arte nuevo es una arte artístico, un arte para artistas, que son lo únicos de experimentarlo estéticamente, un arte que:

“tiende 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y , por tanto a una escrupulosa realización. En

fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna"283

La Modernidad para Ortega es un arte que excluye lo humano, que se concentra en sí mismo, un arte que ha dejado de tener como referencia a la realidad y esta última provocación es la que excluye a las masas. Pero lejos de ser soberbio por ser elitista y autorreferencial, es modesto porque sólo ofrece su posibilidad de contemplación estética.

IV.3.2. La aportación de la psicología.

Las aportaciones filosóficas no fueron las únicas formulaciones teóricas que influyeron en el nacimiento de la Modernidad, también contribuyeron de manera decisiva las investigaciones realizadas por la psicología. Esta nueva rama del conocimiento nace en el siglo XIX gracias a los trabajos del médico austriaco Sigmund Freud y de su discípulo Carl Gustav Jung.

Freud desarrolla La teoría del inconsciente, según la cual, el insconciente se revela en la consciencia mediante los sueños, y Jung investiga sobre el inconsciente de la humanidad a través de lo onírico y lo simbólico. Freud escribe sobre el arte desde una perspectiva biográfica-psicoanalítica centrando sus reflexiones en los conflictos inconscientes que presenta el artista como origen de su proceso creativo. Tratando el tema de la seducción estética expone que:

“el artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exilie, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el

283 ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928), op. cit., p. 354.

160 camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. Por esa vía se convierte, en cierto modo, realmente en el héroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna que querría ser, sin emprender para ello el enorme desvío que pasa por la alteración real del mundo exterior. Ahora bien, sólo puede alcanzarlo porque los otros hombres sienten la misma insatisfacción que él con esa renuncia real exigida, porque esa insatisfacción que resulta de la sustitución del principio de placer por el principio de realidad constituye a su vez un fragmento de la realidad objetiva misma.”284

Para Freud el proceso de creación parte de la necesidad de sustituir las fantasías, los deseos no tramitados del inconsciente mediante la fuerza pulsional del arte. El mecanismo por el que artista produce una obra de arte es la sublimación, entendida como el proceso por el que la pulsión sexual es derivada a otros objetivos no sexuales. Freud entabla una concordancia entre las neurosis y las “grandes producciones del arte, la religión y la filosofía, y por otra parte aparecen como unas deformaciones de ellas.”285 El artista transforma sus neurosis en una forma que, tras eliminar lo personal que pudiera ser desagradable, produce goce estético en los demás.

Una de las aportaciones más importantes de Freud es la consideración de la obra de arte como un proceso de simbolización. Este valor simbólico del arte es equiparable al de otras producciones igualmente simbólicas como los sueños. Las cosas que soñamos y las palabras con las que explicamos los sueños son reflejo de nuestro pensamiento inconsciente y tienen una resonancia simbólica.

Las teorías freudianas influyeron de manera decisiva en el nacimiento de la corriente Surrealista y desembocó en el pensamiento radical por parte de este grupo de que “el arte nunca puede ser producido por el pensamiento consciente.”286 El condicionamiento inconsciente del hombre fue esbozado por Schopenhauer cuando afirmaba que la voluntad es la representación de estar condicionados por la pulsión de nuestra conciencia, y lo sexual, el cuerpo es la manifestación de la voluntad. Los surrealistas desarrollaron un proceso creativo basado en dejar aflorar a la superficie lo más profundo de su espíritu, la obra debía surgir sin un planteamiento inicial, sin control.

284 FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XII (1911-1913). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos Aires, 1986, p. 229.

285 FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XIII Tótem y tabú y otras obras (1913-1914). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos Aires, 1986, p. 78.

286 Cfr. Gombrich, E. H., La historia del arte, op. cit., p. 457.

161 Previamente, las teorías psicofisiológicas del sueño ya inspiraron al pintor Johann Heinrich Füssli287 en el siglo XVIII a realizar una pintura tan impactante como La pesadilla (1790). Este pintor fue considerado por los artistas surrealistas como uno de sus predecesores. Pocos años después, también Goya se introdujo en el mundo de los sueños con su famoso grabado de la serie Los caprichos (1799) titulado El sueño de la razón produce monstruos. El referente más cercano en el tiempo y más importante para los surrealistas fue Giorgio De Chirico y su pintura metafísica. Este artista también estuvo muy influenciado por La interpretación de los sueños y otros escritos de Freud.

FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm.

La obra de Freud fue la base de las investigaciones surrealistas en el campo de la escritura y de las artes plásticas. Los métodos del psicoanálisis freudiano fueron transvasados al campo de la creación artística. Las estrategias que Freud utilizaba con sus pacientes para que aflorasen sus sueños fueron interpretadas conscientemente por los pintores surrealistas como un método para representar el inconsciente. En realidad, el interés de Bretón y de los artistas de su círculo por los sueños difería mucho del de Freud. Para el psicoanálisis los sueños son el modo de acceder al inconsciente del paciente, mientras que para los artistas surrealistas era la entrada a un territorio irracional que apenas se molestan en interpretar. Sin embargo, este mundo de ensueño e imaginación derivó en uno de los movimientos artísticos más importantes del siglo XX.

El Surrealismo figurativo es la corriente de las vanguardias históricas que menos renuncia al sistema de representación tradicional. Su resolución formal hace que se acerque

287 Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 114.

162 “más a la estética del hombre medio: le plantea sugestivas ensoñaciones oníricas sin conculcar los principios básicos del arte figurativo.”288 ´Su principal aportación radica, como indica Victor Nieto, en el planteamiento de la figuración “como recurso para desarrollar una visión inédita del significado de los objetos.”289 René Magritte utiliza la representación tradicional para establecer, por ejemplo, narrativas inexplicables, sueños presentes en la realidad, como en El hombre del periódico (1928), imágenes metamorfoseadas como en El modelo rojo (1934); imágenes sobre el simbolismo onírico con su poder evocador de la imaginación, en El durmiente temerario (1928). La representación de imágenes ambiguas, como los sueños también está presente en la pintura de Salvador Dalí (España, 1904 - 1989), que recurre frecuentemente a imágenes fragmentadas con las que realiza combinaciones insólitas empleando también una figuración detallista, creando una especie de ilusionismo alucinatorio, como sucede en Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar (1944) o juegos con imágenes dobles como en La metamorfosis de Narciso (1937).

DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.

La importancia del campo de la psicología en el arte a partir de Sigmund Freud ha sido vital. Los escritos sobre el Inconsciente Colectivo de Carl Gustav Jung, Ernst Kriss y su Teoría de la Recepción, la Teoría del espejo de Jacques Lacan, los principios de la psicología de la Gestalt, etc., así lo ponen de manifiesto. Gombrich aventura la clave de esta preocupación del arte por la psicología cuando expone que:

288 RUIZ ZAMORA, Manuel, Escritos sobre Post-Arte. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 40.

289 NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia. Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas. Ed. Ajimez, Gijón, 2005, p.12.

163 “los intereses generados por la psicología han impulsado tanto a los artistas como a su público a explorar regiones de la mente humana anteriormente consideradas repugnantes o tabúes. El deseo de evitar el estigma del escapismo ha obligado a muchos a fijar la mirada en espectáculos que generaciones anteriores habrían desechado.”290

La evolución del pensamiento filosófico y el nacimiento de la psicología han tenido una notable repercusión en el desarrollo del arte moderno, en el progresivo abandono de la representación ilusionista. A partir de los escritos de los pensadores reseñados, el arte encuentra otros caminos en los cuales la representación mimética de la realidad ya no es suficiente. El arte gana autonomía, se impone la subjetividad en la creación artística y comienza la dialéctica arte-vida. Estos cambios en la concepción de la actividad artística serán decisivos para el desarrollo de una pintura, a lo largo del siglo XX, alejada de la representación mimética.

290 GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 614.

164 “Una vez que la pintura ha tomado conciencia de sí misma, no como ‘imitación de la realidad’, sino como pintura, es imposible retornar a la inocencia del Paraíso, a la mirada crédula”.

Amparo Serrano de Haro

165 166 CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA

Transfigurar, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, significa hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o a algo. Jesús se transfiguró en el Monte Tabor en radiante gloria divina, revelando su verdadera naturaleza. Dejando a un lado las consideraciones místicas y sin ánimo de caer en la blasfemia, la pintura realizada desde mediados del siglo XIX comienza un proceso de transfiguración que la lleva a reconsiderar su verdadera esencia. La representación ilusionista acelera los cuestionamientos iniciados en el Barroco y la transfiguración se completará en las vanguardias. Los cambios en los modos de representación fueron tan profundos, que el tránsito del ilusionismo a la figuración se ha considerado como el fin de la pintura ilusionista.

Los factores analizados en el capítulo anterior favorecieron la aparición de una serie de experiencias de carácter analítico dispuestas a superar el concepto de representación establecido en el Renacimiento. Desde el modelo vigente que privilegiaba lo visual, los artistas focalizarán su actividad en la descomposición de los elementos constitutivos de la representación ilusionista, para reorganizarlos con otros objetivos. La representación, como asevera Fernando Rampérez, “debe transmutarse en re-presentación, esto es, en presentación diferida y diferente de las múltiples realidades posibles.”291

Como ya apuntamos, una de las transformaciones del arte pictórico derivó hacia la negación, no sólo del ilusionismo, sino de la propia representación, dando lugar a las corrientes abstraccionistas. La aparición de la abstracción en las vanguardias provocó que a partir de su desarrollo en la segunda década del siglo XX, se tuviera que diferenciar entre la pintura abstracta y la pintura figurativa (entendida esta última como aquella pintura que comienza a alejarse de la representación ilusionista). La transformación de la pintura ilusionista a figurativa ya se había empezado a realizar a mediados del siglo XIX.

En el presente apartado revisaremos, en primer lugar, la presencia de la pintura figurativa e ilusionista desde el Modernismo hasta la actualidad. A continuación analizaremos como se fueron cuestionando los parámetros que conformaron la pintura ilusionista en Occidente desde el Renacimiento, las rupturas formales que provocaron la transmutación del ilusionismo renacentista a lo que entendemos por figuración.

291 RAMPÉREZ, Fernando, La quiebra de la representación. El arte de vanguardia y la estética moderna. Editorial Dykinson, Madrid, 2004, p. 30.

167 168 V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD

En 1863 Charles Baudelaire se pregunta emulando a Hegel: “¿Quién osaría asignar al arte la estéril función de imitar la naturaleza?.”292 La mímesis como representación de la realidad comienza a cuestionarse. La imitación va dejando de ser un criterio válido para medir la calidad de una pintura. El descubrimiento y desarrollo de la fotografía y otros factores ya analizados, favorecieron que durante el siglo XIX los artistas se planteasen cuestionar todos los convencionalismos heredados.

Durante la Modernidad (desde mediados del siglo XIX a mediados del siglo XX) la pintura se posiciona desde el rechazo de las convenciones tanto sociales como artísticas. Se originó una creación artística inédita, innovadora, “no utilitaria y que servía de justificación a los artistas en su afán de liberarse de toda restricción.”293 Y estos cambios supusieron el desarrollo de una pintura que cuestionaba todos los convencionalismos ilusionistas de la pintura clásica. Algunos críticos vieron esta transformación desde un punto de vista pesimista respecto a la evolución de la pintura, como Nicolai Tarabukin, que culpabiliza a las telas de Édouard Manet de “la degeneración de la pintura como forma típica de arte.”294 Otros teóricos como Clement Greenberg295 o Michael Fried296 adoptan una postura más positiva y hablan de una nueva concepción de la pintura.

La posterior crisis de la Modernidad dio paso a la controvertida Postmodernidad, definida por Terry Eagleton como un estilo cultural caracterizado por “un arte sin profundidad, descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado, ecléctico, pluralista que rompe las fronteras entre cultura ‘alta’ y cultura ‘popular’ tanto como entre el arte y la experiencia cotidiana.”297 Dentro del pluralismo característico de la postmodernidad, la pintura es definitivamente puesta en entredicho, pero los artistas continúan con la práctica pictórica figurativa y con las reflexiones sobre sí misma iniciadas en la Modernidad.

292 BAUDELAIRE, Charles, El Pintor de la Vida Moderna. Alción Editora, Córdoba, República Argentina, 2005, p. 75.

293 HOBSWAWM, Eric, Historia del siglo XX. Editorial Grijalbo Mondadori, Buenos Aires, 1998, pp. 508-509.

294 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 37.

295 Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays. Beacon Press, Boston, 1961, p. 154 [traducción propia].

296 Cfr. FRIED, Michael, Manet’s Modernism: Or, The Face of Painting in the 1860s. The University of Chicago Press, Chicago & London, 1996, p.1 [traducción propia].

297 EAGLETON, Terry, Las ilusiones del postmodernismo. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1997, p. 12 [entrecomillado en el original].

169 En este apartado realizaremos un recorrido histórico por los diferentes movimientos artísticos que se han ido sucediendo desde el impresionismo hasta la actualidad. El objetivo no es profundizar en dichos movimientos, lo que sería pertinente desde el punto de vista de la disciplina de la Historia del Arte, sino realizar un análisis que nos permita comprender como la pintura figurativa ha pervivido, como su práctica nunca ha sido abandonada, a pesar de los numerosos ataques de que ha sido objeto desde la crítica de arte, la filosofía del arte y por parte de los propios artistas.

170 V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo, Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo.

El término Impresionismo fue acuñado por el crítico Louis Leroy en 1874 cuando tituló, de manera jocosa, la reseña de la exposición de la Société anonyme des artistas peinarse, sculpteurs et graveurs “Exposition des Impressionnistes”, basándose en el cuadro de Monet: Impresión, sol naciente (1872). En su desarrollo colaboraron las experiencias con la luz de pintores como Turner y Constable, así como la pintura de Delacroix, Courbet, Corot, Daumier (Francia, 1808 - 1879) y los artistas de la escuela de Barbizon. También se apuntan como coadyuvantes de este movimiento, la aparición de la fotografía, las teorías del color expuestas por Chevreul y Helmholtz y la mirada hacia el arte oriental, en concreto hacia el arte japonés, por la “simplicidad cromática, el tratamiento sintético de luces y sombras y la casualidad del encuadre de grabadores nipones”298 como Katsushika Hokusai (1760 - 1849) o Utagawa Hiroshige (1797 - 1858). Todas estas referencias previas convergen en una nueva manera de mirar a la naturaleza como “una sucesión de apariencias, como una secuencia inestable, fluida y en movimiento, como un perpetuo devenir.”299 Para los impresionistas la naturaleza no sólo está localizada en un espacio concreto, también en el tiempo, en un instante concreto, añaden al soporte bidimensional una cuarta dimensión.

Después del Realismo, el Impresionismo mantiene el interés por la representación de la vida moderna pero rechaza la pintura realizada en el estudio y los artistas salen a pintar al aire libre, reivindicando el pleinarismo. La costumbre de pintar del natural, en realidad, fue iniciada por los acuarelistas ingleses a finales del siglo XVIII, aunque el interés de éstos se centraba en lo romántico y en lo pintoresco.300

Con el Impresionismo comienza el desafío al espacio ilusionista utilizado en Occidente y vigente desde el Renacimiento. La técnica pictórica varía mediante el uso de las cualidades autónomas del color, el empleo de nuevos encuadres y puntos de vista, el desdibujamiento de los contornos, la ejecución de una representación clara sin sombras negras, la toma de conciencia de que la forma y los colores de los objetos son inconstantes

298 ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p.50.

299 Ib. p.48.

300 El vocablo pintoresco proviene del italiano pittoresco (similar a la pintura). Se trata de una categoría estética que hace alusión a las propiedades que presentan los paisajes, los objetos o c cualquier elemento de la realidad, cuya belleza o singularidad hace que sea digno de ser representado en una obra de arte.

171 según la luz, el empleo de tonos puros mediante pinceladas yuxtapuestas, etc., para dar lugar a una pintura que aplana el espacio ilusorio perspectivo y que no suprime la deixis.

El máximo inspirador del grupo fue Édouard Manet. Según Michel Foucault,301 Edgar Vite302 o Clement Greenberg,303 con este pintor francés se inicia la pintura moderna. Para la historiadora del arte Françoise Cachin304 el cuadro de Manet Música en las Tullerías (1862) constituye el primer ejemplo de pintura moderna tanto por la técnica empleada como por el tema (la representación de la vida cotidiana). Aunque la técnica pictórica de Manet es más tradicional que la de los impresionistas (en cuanto a que no emplea la pincelada corta y vibrante, ni yuxtapone directamente colores puros), aporta novedades técnicas en el tratamiento de color recurriendo a colores más puros y en el empleo de iluminaciones novedosas. Su trabajo fue rechazado por la moral burguesa debido a las temáticas que planteaba, como ocurrió con las obras Almuerzo en la hierba (1863) y Olympia (1863), ambas basadas en cuadros de Giorgione. Manet crea una contradicción entre las referencias a cuadros tradicionales presentes en museos y el ataque a la burguesía.

MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, cm. óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.

El comienzo de la pintura moderna que propone Manet no está exento de estrategias ilusionistas propias del Barroco, incluso emplea el trampantojo en una de sus primeras obras,

301 Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet. Ediciones Alpha Decay, S.A., Barcelona, 2005, p. 14.

302 Cfr. VITE, Edgar. Marcel Duchamp y el fin de las artes figurativas. [en línea] http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-89/82/ EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf, p. 25 [Consulta, 13-9-2016].

303 Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.

304 Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 255.

172 titulada El niño de las cerezas (1858-1859) y en El Balcón (1868-1869). También el ilusionismo está presente en obras tan emblemáticas de Manet como Olympia (1863) y El bar del Folies-Bergère (1881-1982). En Olympia coloca la base de la cama a la altura de la vista, y las porciones de las sábanas y el batín de la parte inferior del cuadro invaden el espacio del espectador. En El bar del Folies-Bergère coloca al espectador en el medio de la composición, delante de una camarera que tiene detrás un espejo que refleja el exterior del local. La novedad que introduce el artista es la anomalía presente en el reflejo del espejo, que no se corresponde con lo que debería estar representado. Para ver la posición del reflejo de la camarera en el espejo “haría falta que el espectador y el pintor estuvieran situados (...) en una posición completamente lateral. (...) El pintor ocupa - y, con él invita al espectador a ocupar - dos lugares sucesivamente, o más bien, simultáneamente incompatibles.”305

Al final de su carrera artística nos regala obras de factura impresionista como Argenteuil (1874), La barca (1874) o Claude Monet con su esposa en su estudio flotante (1874). En esta última pintura retrata a su amigo Monet pintando desde una barca, por lo que además de ejemplo del empleo tardío de la técnica impresionista de Manet, es un documento histórico sobre la forma de trabajar de Monet, fiel a la costumbre de los impresionistas de pintar del natural para captar el instante.

MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104 cm.

Los pintores impresionistas retratan la vida moderna, pero no desde una actitud crítica como sucedía con el realismo de Daumier o Courbet, sino desde una perspectiva optimista y lúdica. Estos artistas dan un paso decisivo en el descrédito que padece la representación de la realidad desde el siglo XVIII. Para Joan Fuster, el pintor impresionista,

305 FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 56.

173 “queriendo copiar la realidad, copia su aventura a través de la luz.”306 Esta característica plástica es aplicable a pintores como Claude Monet, Camille Pissarro (Estados Unidos, 1830 - 1903), Alfred Sisley (1839 - 1899) y Pierre-Auguste Renoir (Francia, 1842 - 1919), quienes “en puridad pueden ser calificados de rigurosos impresionistas.”307

Otras actitudes formales dieron lugar al Neoimpresionismo, palabra acuñada en el año 1887 por Félix Fénéon, crítico de arte francés, para definir el movimiento artístico creado por Georges Seurat y Paul Signac (Francia, 1863 - 1935) a finales del siglo XIX. Su técnica, también denominada Puntillismo o Divisionismo, se propuso aplicar un método científico a la pintura basado en los descubrimientos del físico Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores. El resultado fue una pintura realizada a base de pequeños puntos de colores puros que es percibida como una imagen completa. Este tipo de pintura recuerda a los mosaicos bizantinos, también realizados mediante la cohesión de múltiples unidades de color. La pintura neoimpresionista resulta en una imagen figurativa que pierde relevancia ante el planteamiento teórico que subyace en su realización.

SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x x 300 cm. 115 cm.

El término Postimpresionismo fue empleado por primera vez por el pintor y crítico de arte Robert Fry con motivo de la exposición Manet and the Post-Impressionists celebrada en las Grafton Galleries de Londres en 1910. Los protagonistas de dicha exhibición, además de Manet, fueron Paul Gauguin (Francia, 1848 - 1903), Vincent Van Gogh y Paul Cézanne (Francia, 1839 - 1906) que por aquel entonces ya habían fallecido. Con los postimpresionistas comienza, según Jorge Romero, “la disociación entre la forma

306 FUSTER, Joan, op. cit., p. 67.

307 ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 9. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 50.

174 representativa y la que se logra con los elementos plásticos.”308 Este movimiento fue una extensión del Impresionismo, pero también supuso un rechazo a sus limitaciones. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura.

Las investigaciones de Cézanne resultaron claves en la quiebra de la representación ilusionista. Constituyen un intento de explicación del conflicto entre la bidimensionalidad plástica y la tridimensionalidad real centrándose en lo que permanece constante en la percepción. Ya no se trata de imitar la realidad sino de producirla mediante la autonomía completa del lenguaje plástico iniciada en épocas anteriores. Su trabajo supone, en gran medida, la colocación de los pilares sobre los que se asentará la pintura realizada en la época de las vanguardias. El interés de Cézanne no estaba en plasmar lo inestable, lo fugaz de la naturaleza, sino todo lo contrario, lo estable, los volúmenes geométricos básicos que conforman la realidad, la estructura intrínseca inherente al propio medio pictórico. Esta geometrización de la representación pictórica resulta en imágenes que tendrán una cierta apariencia arquitectónica. En cuanto al uso del color, según Tarabukin, “fue Cézanne quien situó el colorido por encima de la ilusión luminosa que se esforzaban en encontrar los impresionistas.”309 La exaltación del color presente en la pintura de Cézanne centrará el interés de las experimentaciones realizadas por los artistas adscritos al Fauvismo y posteriormente también a los expresionistas. Además, Cézanne cuestiona la perspectiva renacentista basada en un único punto de vista, ordenando el espacio de la representación mediante el uso varios puntos de vista. Sus investigaciones sobre la forma y la perspectiva sentarán las bases para el desarrollo posterior del Cubismo.

Esta destrucción de la representación mimética vigente pretendía lograr una representación fiel que aunase la realidad y la percepción individual. Para ello no quedaba más remedio que desarrollar un nuevo estilo formal dejando a un lado los paradigmas pictóricos ya existentes. Kandinsky en su texto De lo espiritual en el arte apunta, refiriéndose a la pintura de Cézanne, que “lo representado no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que todos esos elementos son utilizados por el artista para crear un objeto de resonancia interior pictórica que constituya una imagen.”310 Cézanne no representa la realidad sino que crea su propia visión de esa realidad.

308 ROMERO BREST, Jorge, La pintura del siglo XX (1900-1974). Fondo de Cultura Económica México, 2ª ed., México D.F., 1979, p. 7.

309 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 38.

310 KANDINSKY, Vasily. De lo espiritual en el arte. op. cit., p. 34-35 [cursiva en el original].

175

CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm.

También se considera precursor del Expresionismo a Van Gogh, cuya pintura frenética, a base de contrastes de masas de color fragmentadas, logra suplir al modelado tradicional realizado a base del empleo del claroscuro. Su obra refleja la intención de fusionar la representación y la expresión.

En los mismos años del auge del Impresionismo, también se desarrolla el movimiento simbolista. Aunque fueron dos corrientes paralelas en el tiempo, el Simbolismo ha sido relegado a un segundo plano debido a la relevancia conseguida por los impresionistas. Ambos movimientos surgen como reacción ante el Realismo. Si el fin del Realismo era la imitación de la naturaleza sin idealizarla, del modo más verídico posible aunque no fuese agradable, los simbolistas tratan de superar a la naturaleza, intentan difundir un mensaje que nos haga reflexionar sobre nuestra existencia. Eisenman señala que el Simbolismo supuso “la conclusión de de una tradición de cuatro siglos de representación cimentada sobre los conceptos clásicos de la mímesis,”311 tal y como fue concebida en occidente. El arte de los simbolistas es fruto de la expresión personal pero fundamentado parcialmente en la representación no occidental. El poeta Jean Moréas publicó en 1886 un escrito que fue considerado un manifiesto simbolista en el que defendía la subjetividad del artista. Una semana más tarde, el crítico Gustave Kahn proclamaba que el fin del arte simbolista era “objetivar lo subjetivo (…) en lugar de subjetivar lo objetivo.”312 Así, la imagen se centraba en situaciones oníricas, visiones, todo lo espiritual capaz de representar la idea.

311 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 320.

312 Ib., p. 321.

176 Artistas como Odilon Redon (Francia, 1840 - 1916), Gustave Moreau (Francia, 1826 - 1898), los Nabis,313 buscan reflejar su mundo interior mediante la representación del mundo exterior. Inicialmente el Simbolismo fue un movimiento literario del que formaron parte Charles Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Paul Verlaine y otros. El poeta Baudelaire defiende la supremacía del arte como resultado de la imaginación y de la fantasía sobre la naturaleza:

“Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación asignará un lugar y un valor relativo; es una especie de nutrición que la imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben ser subordinadas a la imaginación, que las requisa todas a la vez.”314

Se revaloriza la imaginación, la fantasía, la creación sobre la naturaleza, sobre la realidad y la imitación. La pintura comienza a entenderse, contrariamente al mecanismo básicamente perceptivo de los impresionistas, desde una actitud mental.

REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, sobre tabla, 65 x 51 cm. óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm.

313 Sus representantes más significativos fueron los franceses Paul Sérusier (1864 - 1927), Paul Bonnard (1867 - 1947), Maurice Denis (1870 - 1943), Eduardo Vuillard (1868 - 1940) y el suizo Félix Vallotton (1865 -1925).

314 TOLLINCHI, Esteban, Los trabajos de la belleza modernista 1848 - 1945. Editorial Universidad de Puerto Rico, San Juan, 2004, p. 161.

177 178 V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias.

El 22 de marzo de 1895 los hermanos Lumiére proyectaron la primera película del mundo. La aparición del cinematógrafo y la imposibilidad de la pintura para competir con esta nueva técnica para conquistar las apariencias, es señalado por Francisca Pérez Carreño 315como el fin del progreso del arte como mímesis. A partir de las vanguardias históricas el arte se desarrolla, no “como representación sino como análisis del propio lenguaje y finalmente de la propia naturaleza del arte.”316 Por tanto, se considera que el arte pasa de ser mimético a ser autorreflexivo, aunque es difícil conseguir un consenso general en este sentido si consideramos que, al igual que durante el siglo XIX, convivieron diferentes corrientes artísticas. Este eclecticismo o pluralismo estilístico se hizo aún más patente en el tránsito entre los siglos XIX y XX y en el postmodernismo.

La vanguardia constituye, en opinión de Perry Anderson, un “concepto comodín”317 para designar toda una serie de prácticas estéticas diferentes. Como denominación, tomada “de modo literal no hay otro designador estético más vacuo o viciado pues lo que en su tiempo fue moderno se torna pronto obsoleto.”318 Independientemente de la pertinencia de la denominación, nos interesa analizar la significación que para los distintos movimientos tuvo la evolución de la representación mimética iniciada en el siglo XIX.

A comienzos del siglo XX la pintura gana progresivamente autonomía a base de ir despojándose de referencias externas. Antes del arte de vanguardia la pintura se dedicaba a representar cosas y acontecimientos del mundo externo. Este proceso de internalización llegó con Kazimir Malévich a una pintura absolutamente autorreferencial que parecía suponer el fin de la pintura ilusionista. El historiador de arte búlgaro Andrei B. Nakov apunta que con “las transformaciones introducidas por el constructivismo, la concepción alegórica de la obra de arte - la ventana perspectivista de Durero - es definitivamente superada.”319 Esta “lucha

315 Cfr. PÉREZ CARREÑO, Francisca, “Nelson Goodman” en Bozal, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, Editorial Visor, 3ª ed., Madrid 2002, p. 115.

316 Ib.

317 ANDERSON, Perry, Marshall Berman. Modernidad y revolución. Verso, Londres, 1992, citado en SEBRELI, José. Las aventuras de la vanguardia, op. cit., p. 18.

318 Ib.

319 NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 19.

179 ideológica contra el concepto de mímesis"320 es seguida por los neoplasticistas y por artistas como Francis Picabia (Francia, 1879 - 1953) y Marcel Duchamp, aunque estos últimos por la vía del significado.

La significación de la mímesis como imitación de la naturaleza es desplazada por otras interpretaciones como la de Eric Gill que en su libro Christianity and Art se opone a la idea tradicional de la mímesis al plantear “que una obra de arte es esencialmente una creación original.”321 Gill basa esta reflexión en la capacidad de la libertad creativa del hombre. Para el filósofo alemán Nietzsche la verdadera mímesis “es la interiorización del modelo, es decir, una reconstrucción. Por eso, y sólo por eso, se entiende que ella pueda ser un medio de identificación: es la apropiación de un modelo para quien no tiene ser propio. La despropiación más extrema es la única oportunidad para la auténtica apropiación.”322 En la Modernidad, como nos explica el filósofo estadounidense Arthur C. Danto, la mímesis, que “durante varios siglos sirvió admirablemente a los propósitos teoréticos del arte”323 y que “era la respuesta filosófica habitual a la pregunta de qué es arte, desde Aristóteles hasta avanzado el siglo XIX, incluso en el XX,”324 se convierte en un estilo, ya que cuando lo definitorio de la obra de arte era la mímesis, no había otras opciones, no había otro estilo. La mímesis pasa a ser un estilo más, entre otros, a partir del Modernismo. La imitación ya no es el único objetivo aunque siga existiendo. Se ha abierto todo un abanico de posibilidades.

Dentro de esta diversificación de las posibilidades de la representación pictórica surgen corrientes abstraccionistas en la época de las vanguardias históricas que llegan a negar la representación (Suprematismo, Constructivismo, De Stijl, Abstracción-Creación…) pero la figuración nunca se abandona. Muchos artistas y movimientos mantienen la referencia temática en la realidad aunque la idea de mímesis como copia fidedigna de la misma ya no tenga sentido. Tradicionalmente se considera que con la aparición de la abstracción el arte pictórico pasa a subdividirse en figurativo y no-figurativo o abstracto. Esto no es así para el historiador de arte Wilhelm Worringer325 para quien el origen de la abstracción se remonta, al igual que el de la figuración, al arte prehistórico. Para el primer

320 COMBALIA, Victoria, en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 8.

321 GILL, Eric, Christianity and Art, Cappel-y-ffin, Abergavenny: Francis Walterson, 1927, p. 22. [traducción propia].

322 LACOUE-LABARTHE, Philippe, Historia y mímesis. Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7, p. 30.

323 DANTO, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Editorial Paidós Barcelona, 1999, p. 52.

324 Ib., p. 68.

325 NICOLÁS GÓMEZ, Salvadora Mª. “El ‘afán de abstracción’ en la creación artística según Wilhelm Worringer. Prólogo para estudiantes”. Imafronte Nª 19-20, 2007-2008, p. 286.

180 artista abstracto, Kandinsky,326 la confrontación entre pintura figurativa y pintura abstracta no es pertinente, al menos desde un punto de vista teórico. Este artista ruso, ya en 1912, las considera equivalentes. Definir cuando una pintura es abstracta o figurativa a veces es problemático. ¿En que punto una pintura figurativa se vuelve abstracta? Incluso artistas como Malévich o el propio Kandinsky realizaron obras figurativas. En periodos en los que la abstracción era la práctica más utilizada, como en la época del Expresionismo Abstracto y en el Informalismo, cierto grado de figuración está siempre presente. Basta recordar las Mujeres de Willem de Kooning (Holanda, 1904 - 1997) o los Rehenes de Jean Fautrier (Francia, 1898 - 1964). Esta imprecisión formal será aprovechada como discurso teórico en la pintura de artistas postmodernos y contemporáneos.

KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm.

La representación durante las vanguardias, su función mimética, adquiere un nuevo significado. El vanguardismo acaba con la tradición imitativa impuesta desde el Renacimiento y, aunque los artistas ya no copian la realidad, ésta sigue siendo habitualmente el tema del cuadro, pero reinterpretada mediante otros criterios plásticos. Hal Foster enuncia, aparte de una dimensión utópica de las vanguardias históricas, una “dimensión mimética, por la que la vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin de no adherirse a ella, sino burlarse.”327 Esta concepción de la mímesis como herramienta crítica mediante la burla planteada por Foster, adquiere su máximo desarrollo con el estilo expresionista a través de las “distorsiones de formas, colores y espacios (…) que buscan destrozar la realidad

326 Cfr. KANDINSKY, V. Sobre la cuestión de la forma, 1912, citado en HENRY, Michel. Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 2008, p. 158.

327 FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 17.

181 externa de una situación dada buscando su verdad o esencia emocional.”328 Los artistas del movimiento expresionista expresan su mundo interior como vía de escape de una realidad que les resulta intolerable. El Expresionismo329 consigue la alteración del sistema de representación mediante la deformación y el desorden compositivo. El espacio de representación se plantea como un ámbito y un lugar para la expresión, no como una nueva sintaxis ni como un proceso voluntario de destrucción. Propugnan la libertad y la autonomía de la creación artística en general y, en la pintura, de la forma y del color.

KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm. una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm.

El mismo año en que comienza su actividad Die Brücke surge en Francia el movimiento Fauvista. Ambos constituyen los dos primeros movimientos figurativos pertenecientes a las vanguardias históricas que se propusieron continuar la renovación de la pintura figurativa iniciada en el siglo XIX. El Fauvismo no constituyó un movimiento de vanguardia definido de una manera consciente, de hecho carecía de un manifiesto que teorizase sus propuestas. Su vida se reduce al periodo entre 1904 y 1908. Artistas franceses como Henri Matisse (1869 - 1954), André Derain (1880 - 1954) y Maurice de Vlaminck (1876 - 1958)330 reaccionan contra la relevancia que los impresionistas habían dado a la luz en sus

328 MYERS, Bernard S., op. cit., p. 171 [traducción propia].

329 El Expresionismo como movimiento de vanguardia se desarrolla en Alemania y Austria. El primer movimiento expresionista de vanguardia fue el colectivo alemán Die Brücke (El Puente) que fue fundado en 1905 en Dresde por Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Erich Bleyl (1880 - 1966), Fritz Heckel (1883 - 1970) y Karl Schmidt-Rottfult (1884 - 1976), a los que posteriormente se unieron Otto Müller (1874 - 1930), Max Hermann Pechstein (1881 - 1955) y Emil Nolde (1867 - 1956). Posteriormente en Münich, Kandinsky y Franz Marc (Alemania, 1880 - 1916) fundan Der Blaue Reiter (El jinete Azul), al que también pertenecen Alekséi von Jawlensky (Rusia, 1867 - 1941), August Macke (Alemania, 1887 - 1914). Los máximos representantes de la pintura expresionista vienesa serían Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y Egon Schiele (1890 - 1918).

330 Estos artistas constituyen la triada más destacada, pero también pertenecieron al Fauvismo los pintores franceses Henri Manguin (1874 - 1949), Albert Marquet (1875 - 1947), Charles Camoin (1879 - 1965), Georges Rouault (1871 - 1958), Raoul Dufy (1877 - 1953), Othon Friesz (1879 - 1949) y Georges Braque (1882 - 1963), y el holandés Kees Van Dongen (1877 - 1968).

182 representaciones a costa del color. Aunque cada artista realizó aportaciones particulares, el denominador común fue el uso violento del color. Esta exaltación de los colores puros motivó que en el salón de Otoño de 1905, el crítico Louis de Vauxcelles pronunciase la famosa frase que dio nombre al movimiento “Donatello parmi les Fauves” (Donatello entre las fieras) al observar la exposición en la que además de pinturas se mostraba una escultura de influencia renacentista de Albert Marque (Francia, 1872 - 1939). La historiadora de arte Inmaculada Julián331 achaca al pintor simbolista Gustave Moreau, profesor de Matisse y Marquet, el empleo del color de manera independiente a como se muestra en la realidad. Otra influencia artística fundamental en el desarrollo del Fauvismo fue Vincent Van Gogh, que en una de las cartas dirigidas a su hermano Theo ya expone su interés por el uso de un “colorismo arbitrario”332 como base del futuro arte.

MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm.

El Cubismo avanzó un paso más en la autonomía de la creación artística frente a la representación de la realidad. Contribuyeron a esta evolución la descomposición geométrica de la realidad investigada por Cézanne y el arte primitivo.333 El nombre dado al movimiento se debe a Matisse, quien al ver la pintura presentada por Braque en el Salón de Otoño de 1907 la describe como constituida por pequeños cubos. El Cubismo constituye la ruptura mas radical de la perspectiva renacentista basada en un punto de visión único. Presenta la realidad en su totalidad, observada desde todos sus ángulos, englobando en la misma

331 Cfr. JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 10.

332 PLAZAOLA, Juan, Introducción a la estética: Historia, Teoría, Textos. Publicaciones de la Universidad de Deusto, 4ª ed., Bilbao, 2007, p.472.

333 Un siglo después de la aparición del cubismo, la influencia que en este movimiento tuvo el arte primitivo sigue siendo motivo de exposiciones como la inaugurada el 28 de marzo de 2017 en el museo parisino quai Branly - Jacques Chirac bajo el título Picasso Primitivo.

183 representación múltiples puntos de vista. Para ello prescinden de lo anecdótico, plasmando los rasgos significantes de objetos y figuras mediante la geometrización de dichos elementos.

El poeta Apollinaire publica en el año 1913 el Manifiesto Cubista, donde diferencia las tendencias de este movimiento: el cubismo científico334 lo define como “el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento;”335 El cubismo físico, que tiene como un único representante a Henri Le Fauconnier (Francia, 1881 - 1946) que, sería “el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor parte de la realidad virtual (…) pero no es arte puro. En él se confunde el tema con las imágenes;”336 sí considera arte puro al cubismo órfico inventado por Robert Delaunay (Francia, 1885 - 1941) y al que tienden, además de Picasso, artistas como Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. El cubismo órfico “es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad (…) deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema;”337 el cuarto tipo de cubismo es el instintivo, que es aquel en el que “los cuadros están inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por el artista por el instinto y por la intuición.”338 Esta última tendencia está representada, según Apollinaire, por artistas poco lúcidos.

Resultan muy interesantes las palabras de Apollinaire, extraídas también del Manifiesto Cubista, y dedicadas a la defensa de la representación cubista:

“El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada.”339

334 Representado por los españoles Pablo Picasso (1881 - 1973) y Juan Gris (1887 - 1927), y los franceses Georges Braque, Albert Gleizes (1881 - 1953), Jean Metzinger (1883 - 1956) y Marie Laurencin (1883 - 1956).

335 APOLLINAIRE, Guillaume. Manifiesto Cubista. TECNNE ©Marcelo Gardinetti. Portal de Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño. [en línea] http://tecnne.com/biblioteca/escritos/manifiesto-cubista/ p.10. [Consulta: 10-2-2017].

336 Ib., p.11.

337 Ib.

338 Ib.

339 Ib., p. 10.

184 Para Apollinaire, la perspectiva tradicional es una convención no adecuada para la representación de realidad porque la deforma o simula con sus artificios, mientras que el cubismo sí permite la representación tridimensional de la realidad, sin embargo, se aleja de ella.

BRAQUE, Georges, Violín y GRIS, Juan, Garrafa y libro, jarra, 1910, óleo sobre 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x lienzo, 117 x 73,5 cm. 54 cm.

En Italia la vanguardia estuvo representada por el movimiento Futurista,340 que no sólo pretendía acabar con el arte del pasado sino con todas las estructuras sociales y culturales previas. Ya el Primer Manifiesto Futurista, publicado por Filippo-Tommaso Marinetti (1876 - 1944) en Le Figaro en el año 1909, es un ataque a las posturas inmovilistas del Risorgimento italiano. Posteriormente los artistas futuristas llegarían a publicar hasta ocho Manifiestos de las Artes Figurativas entre los años 1910 y 1916, donde abogan por la representación del movimiento, de la velocidad y de las formas dinámicas. En el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista de 1910 firmado por Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo Carrá (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) y Gino Severini justifican su interés por la representación del movimiento:

“Para nosotros, el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. (…) Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman

340 Este movimiento nace en 1909 y se extiende hasta el final de la primera Guerra Mundial. Está constituido por un grupo proveniente de distintas disciplinas artísticas: escritores como Filippo-Tommaso Marinetti; artistas como Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi (1885 - 1961), Ardengo Soffici (1879 - 1964), Fortunato Depero (1892 - 1960) y Giacomo Balla; arquitectos como Antonio Sant´Elia (1888 - 1926); y fotógrafos como Anton Giulio Bragaglia (1890 - 1960).

185 (…) así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares.”341

Buscan un arte que represente la vida dinámica de la sociedad moderna. Las causas de esta pretensión se encuentran en los avances técnicos que posibilitaron el desarrollo de los medios de transporte y la fabricación de objetos en masa. Para Tarabukin el movimiento está constituido por el espacio y el tiempo. El cuestionamiento del espacio

“fue planteado por primera vez coincidiendo con el descubrimiento del análisis matemático de las cantidades infinitesimales. (…) El problema del tiempo se planteó por primera vez en pintura en relación con la introducción de la cuarta dimensión en matemáticas por Hermann Minkowski, Bernhard Riemann y Nicolai Lobatchevski.”342

CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm.

Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial aparecen dos nuevos movimientos de vanguardia, una corriente abstraccionista, el Neoplasticismo, y otra que propugna el anti-arte, el Dadaísmo. Dentro de este último, algunos de sus miembros se dedican a la pintura figurativa. Marcel Duchamp antes de su sonoro rechazo a la pintura, realiza obras como Retrato de Dulcinea (1911) en el que fusiona cinco visiones diferentes de la misma figura, Joven triste en un tren (1911) o Desnudo bajando de una escalera (1912) en las que es más evidente la influencia cubista y futurista. La representación pictórica dadaísta recurre frecuentemente al collage heredado del Cubismo, como hace Francis Picabia en La mujer de las cerillas II (1924), donde emplea cerillas, pinzas de pelo y monedas; y la estética maquinista como el mismo Picabia en Niña nacida sin madre (1916).

341 VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 145.

342 TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 139.

186 DUCHAMP, Marcel, Retrato de PICABIA, Francis, La mujer de las Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, cerillas II, 1924-25, óleo y collage 146,4 x 114 cm. sobre tela, 92 x 73 cm.

En 1989 se crea en Rusia el grupo de la revista Mir Iskusstva343 (El Mundo del Arte) que realiza una pintura basada en el Realismo, el Simbolismo y el Art Nouveau. Son continuadores de la concepción pictórica iniciada por Los Ambulantes en el último tercio del siglo XIX y que continuará durante las vanguardias, en el sentido de buscar una pintura de identidad nacional basada en la tradición rusa.

La aparición de las corrientes vanguardistas rusas a principios del siglo XX se vio favorecida por la Revolución de 1905, que creó una atmósfera de cambio en todos los estamentos de la sociedad. Los representantes del grupo La Rosa Azul344 estuvieron interesados en una pintura cercana a la estética de Edward Munch (Noruega, 1863 -1944). Pronto, la influencia de Cézanne y el Fauvismo y de movimientos de vanguardia como el Cubismo y el Futurismo revolucionaron la vida artística rusa. Los artistas del grupo Rabo de Asno345 se centran en el Neoprimitivismo, tratando de aunar el arte popular ruso (sobre todo los bordados de Siberia y los grabados sobre madera del siglo XII conocidos como lubok) con las investigaciones de Cézanne, los fauves y Der Blaue Reiter, en la búsqueda de un arte propio. A partir del año 1911 se conforma otro movimiento, el Cubo-Futurismo basado en la representación cubista y futurista. Natalia Gontcharova y Malévich intentan sintetizar ambas vanguardias para crear un movimiento original. El grupo Valet de Carreaux (Jota de Diamantes) realiza una pintura influenciada por Cézanne, el Fauvismo y el Cubismo, pero pronto sus miembros evolucionarían hacia corrientes abstraccionistas iniciadas por

343 A este grupo pertenecieron pintores rusos como Sergei P. Diaghilev (1872-1929) Alexandre Benois (1870 - 1960), Konstantin Sómov (1869 - 1939), Leon Bakst (1866 - 1924) y Mstislav Dobuzhinsky (1875 - 1957).

344 Constituido por artistas como Kuzmá Petrov-Vodkin (1878 - 1939), Nicolai Kuznetsov (1850 - 1929), Natalia Gontcharova (1881 - 1962), Mijaíl Larionov (1881-1964) entre otros.

345 Grupo formado por Larionov, Gontcharova, Malévich, Vladímir Tatlin (1885 - 1953) y Mar Chagall (1887 - 1985).

187 Kandinsky. El conocimiento de las teorías de los futuristas italianos propició que en 1914 Larionov fundase el Rayonismo, Un año después, en la exposición titulada 0.10, Malévich presenta el Suprematismo, al que se adhieren Liubov Popova (1888 - 1924) y El Lissitzky entre otros. Paralelamente se desarrolla el Constructivismo promovido por Aleksandr Rodchenko y Vladímir Tatlin. Este movimiento radicaliza las rupturas de la representación renacentista pero desde actitudes no figurativas y, por lo tanto, no son objeto de nuestro análisis.

GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm.

188 V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras.

Las vanguardias históricas tuvieron una vida breve. Los movimientos artísticos que aparecieron a principios del siglo XX se desarrollaron y terminaron en una o dos décadas, aunque su influencia en el arte que se produciría posteriormente sería enorme. El crítico de arte Jean Clair señala que “como reacción a las vanguardias, vuelve lo real y vuelve también, para poner en orden lo real, a los géneros tradicionales.”346 Pero a estos artistas ya no les interesa la representación fiel de la realidad sino “la voluntad de erigir el cuadro en un hecho pictórico autónomo, ordenado según sus propias leyes.”347 En el periodo de entreguerras se produce el primer gran retorno de la pintura figurativa y esta vuelta se manifiesta de diferente manera en Europa y América, en parte debido a las diferentes circunstancias sociopolíticas que se establecen entre ambos continentes. Como hemos visto, realmente la pintura figurativa nunca desapareció, al igual que no lo hará la pintura abstracta durante el periodo conocido como retorno al orden, denominación extraída del libro Le rappel a l’ordre que Jean Cocteau (Francia , 1889 - 1963) publicó en 1926.

Tras la agitación de las vanguardias, muchos pintores buscan una nueva forma de representar la realidad mediante una mirada al pasado, realizando una relectura de la historia del arte, un nuevo clasicismo que resolviera la contradicción entre la innovación vanguardista y la tradición. Desde un punto de vista formal, en general, la figuración es sintética, lineal, de composiciones claras fundamentadas en la perspectiva renacentista. Esta vuelta al empleo de las abandonadas convenciones de la representación tradicional nos sitúa inmediatamente en otro tiempo, activa nuestra memoria visual y nos coloca ante una paradoja temporal.

Podemos diferenciar dos posiciones claramente definidas en relación a la pintura figurativa que se realiza en el periodo de entreguerras: Por un lado, aquella que es fruto de una elección personal del artista (como en el caso de Picasso, Derain, Balla, Gris, entre otros), los pintores realistas estadounidenses y los muralistas mexicanos, o de corrientes como la pintura metafísica, la Nueva Objetividad, el Dadaísmo y la pintura surrealista en su vertiente figurativa; y por otra parte, la pintura ligada a regímenes totalitarios como el Novecento italiano, el Realismo Socialista y la pintura alemana realizada durante el fascismo.

346 CLAIR, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Ed. Visor, Madrid, 2002, p. 40.

347 Ib.

189 Esta vuelta al orden ha sido fuertemente criticada por historiadores de arte como Benjamin H.D. Buchloh,348 quien plantea que el retorno a la representación que sucede a partir de 1915 no fue un logro de los artistas sino que éstos se convirtieron en siervos del público que buscaba la restauración de los códigos visuales propios de la figuración. Buchloh349 también achaca a artistas como Picasso y Carrá, la creación del mito de un nuevo clasicismo para disfrazar su propia evolución y revalorizar su producción.

Es lógico pensar que la vuelta a la representación tradicional después de los cambios producidos desde el último tercio del siglo XIX llevaría a la pintura figurativa e ilusionista a un callejón sin salida, sin embargo no ha sido así. Antes de la Primera Guerra Mundial, artistas futuristas como Carrá y Severini se plantean la revisión del neoclasicismo y en concreto la obra del pintor y escultor Antonio Canova (Italia, 1757 - 1822). Durante la guerra, Gino Severini pinta obras de corte neoclásico y en los años veinte, tras una crisis religiosa, se dedica a la pintura sacra. De Chirico y otros pintores del grupo de la pintura metafísica reunidos en torno a la revista Valori Plastici (1918 - 1922) siguen la misma tendencia retomando la perspectiva y los modelos clásicos. Carlo Carrá, después de la etapa futurista, pasó a realizar pinturas metafísicas como La musa metafísica (1917) y neoclásicas, como La hija de Lot (1929), donde recupera la temática bíblica y la perspectiva renacentista. En esta época de entreguerras también se produjeron innovaciones en la representación fundamentalmente realizadas por Picasso y por los artistas de la Nueva Objetividad.

Pablo Picasso en 1917 realiza un viaje a Italia que le acerca al clasicismo grecorromano y renacentista. Para Picasso:

“el Clasicismo no era un lenguaje agotado sino válido para desarrollar la idea de modernidad (…) partía de la idea de que lo que se nos ha presentado como la vía clasicista y el modelo de la Historia, había sido un conjunto de formas y soluciones sobre los que se había montado el modelo académico.”350

Su propósito fue realizar una pintura realista pero libre de las imposiciones del clasicismo academicista. Obras como Tres mujeres en la fuente (1921) o La Flauta de Pan (1923) reflejan este modo de proceder. Años más tarde, la mirada al pasado picassiana se

348 Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 55.

349 Cfr., Ib., p. 58.

350 NIETO ALCAIDE, Victor, en VVAA, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Victor; TUSELL GARCÍA, Genoveva, El Siglo XX: La Vanguardia Fragmentada. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A: Madrid, 2016, p. 49.

190 centrará en la reinterpretación de algunas obras maestras de la historia del arte como Las Meninas de Velázquez y El almuerzo en la hierba de Manet, entre otras.

PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 173 cm. cm.

La Nueva Objetividad, denominación acuñada por el historiador de arte alemán Gustav Friedrich Hartlaub en 1923, incluía al grupo de los veristas351 y un segundo grupo representantes del Realismo Mágico.352 La Nueva Objetividad es un ejemplo de como puede subvertirse el sistema tradicional de representación desde la propia figuración. La pintura de George Grosz es un documento crítico de la sociedad. Frecuentemente contrapone figuras orondas de potentados y famélicas de proletarios de una manera caricaturesca como por ejemplo en Día gris (1921); o representa un espacio sujeto a todo tipo de manipulaciones perspectivas, como en Metrópolis (1916-1917) o en El Funeral (dedicado a Oskar Panizza) (1917-1018). Otto Dix emplea un estilo minucioso y frío para retratar el patetismo de los personajes como en los retratos de Hugo Erfurth con un perro (1926) o el del Dr. Paul F. Schmidt (1921). Los retratos de Christian Schad aúnan el estilo Renacentista con el estudio psicológico del personaje y la introducción de elementos simbólicos, como la sombra que contradice a la figura y perturba la representación, como en Retrato del Dr. Haustein (1928).

351 compuesto por pintores alemanes como Otto Dix (1891 - 1969), George Grosz (1893 - 1959), Rudolf Schlichter (1890 - 1955), Max Beckmann (1884 - 1950) y Karl Hubbuch (1891 - 1979).

352 constituido por Georg Schrimpf (1889 - 1938), Carl Grossberg (1894 - 1940), Anton Räderscheidt (1892 - 1970), Christian Schad (1894 - 1982) y Alexander Kanoldt (1881 - 1939).

191 GROSZ, George. El Funeral SCHAD, Christian, Retrato del (dedicado a Oskar Panizza), Dr. Haustein, 1928, óleo sobre 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x lienzo, 80,5 x 55 cm. 110 cm.

En Norteamérica los primeros cambios sucedieron más tarde. Los primeros pintores que se preocuparon por romper el decoro académico que propugnaba la belleza y rechazaba los temas desagradables fueron Thomas Eakins y George Bellows (1882-1925). El primer grupo de artistas que se constituye fue The Eight,353 formado en 1908 en torno a la academia neoyorquina Ash Can School dirigida por Robert Henri (Estados Unidos, 1865 - 1929). Esta escuela estaba dedicada a la representación de la vida americana mediante un realismo que buscaba un estilo propio americano, alejado del academicismo victoriano, pero que estuvo muy influenciado por artistas como Goya, Hals, Velázquez y Manet. De todas formas, los cuestionamientos de la representación de los artistas norteamericanos de principios de siglo fueron escasos, prácticamente limitados a la temática, decididamente realista.

WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm. 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.

353 Sus miembros son los estadounidenses William Glackens (1870 - 1938), John French Sloan (1871 - 1951), Robert Henri, Everett Smith (1876 - 1953), George Luks (1867 - 1933) y Arthur Bowen Davies (1863 - 1928) junto con los canadienses Ernest Lawson (1873 - 1939) y Maurice Prendergast (1858 - 1924).

192 Posteriormente, en 1912, influidos por el desarrollo de las vanguardias europeas, los estadounidenses Morgan Russell (1886 - 1953) y Stanton McDonald-Wright (1890 - 1973) fundan el Sincronismo con la pretensión de relacionar el color con las sensaciones musicales. El resultado es una pintura no figurativa, en la línea de Delaunay y Kupka. Paralelamente se desarrolla el Preciosismo,354 que aunaba el cubismo y el futurismo con el paisaje industrial americano.

El estilo dominante de la pintura americana hasta la aparición del Expresionismo Abstracto fue el Realismo, que se manifestó de dos maneras diferentes: Por un lado, la pintura dedicada a la representación rural, conocida como Regionalismo, llevada a cabo por artistas procedentes del medio oeste americano cuyos representantes más importantes son Thomas Hart Benton (1889 - 1975), Grant Wood (1891 - 1942) y John Steuart Curry (1897 - 1946). Por otro lado, pintores que practican el Realismo Social que reflejaba la diferencia entre clases sociales presente en las grandes ciudades americanas como William Gropper (1897 - 1977), Jack Levine (1915 - 2010), Philip Evergood (1901 - 1973), George Bellows (1882-1925) y el emigrado lituano Ben Shan (1898 - 1969). La obra de estos pintores entronca, tanto desde el formalismo estético frecuentemente basado en la caricatura y en lo grotesco, como con el componente crítico de denuncia político-social, con los representantes de la Nueva Objetividad europea.

Pero sin duda, el pintor realista americano más importante de esta época fue Edward Hopper. Sus composiciones basadas en fórmulas ilusionistas tradicionales como los fuertes contrastes de luces y sombras exploran sentimientos como la soledad y la melancolía. Anticipa una visón pesimista de la sociedad en la que el modo de vida nos llevaría a la alienación y a una insatisfacción crónica. Coloca al espectador en una posición vouyerista que invade la vida privada de los personajes y a su vez se refleja en ellos. La narratividad presente en sus obras influyó en el cine y algunas de sus obras inspiraron a directores como Hitchcock (en Psicosis y La ventana indiscreta), Wim Wenders (The End of Violence) o a Sofía Coppola (Lost in traslation).

354 Constituido por los estadounidenses Charles Sheeler, Charles Demuth (1883 - 1935), Morton Schamberg (1881 - 1918) y el artista de origen italiano Joseph Stella (1877 - 1946), entre otros.

193 HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm.

Aunque la obra de estos pintores realistas americanos fue minimizada por otras tendencias, Rosa Garcerán considera que “el realismo de dichos pintores se anticipa en cierto modo al realismo del arte Pop y al fotorrealismo.”355

También en esta época mantuvieron posturas figurativas, pero en este caso de corte sociopolítico, los muralistas mexicanos Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1975) y Rufino Tamayo (1899-1991), quienes desarrollaron su actividad artística fundamentalmente en su país natal México y en Estados Unidos, donde en los años treinta, el Federal Art Project, realizó numerosos encargos de pintura mural para apoyar a los artistas. El empleo del mural como soporte pictórico deriva de su interés en realizar un arte público y revolucionario. Buscan un arte nacional que conjugue la modernidad con la pintura precolombina que también estaba presente en murales públicos de sus ciudades. Rivera en La Creación (1922) fusiona el cubismo, el indigenismo y la pintura renacentista. Orozco presenta una estética más expresionista como por ejemplo en Los payasos de la guerra discutiendo en el infierno (1944). Siqueiros aporta el empleo de métodos tecnológicos a la pintura mural como la fotografía o el cine, o pinta sobre cemento con las pistolas empleadas por la pintura industrial.

El Dadaísmo en Berlín356 del periodo de entreguerras estuvo marcado por una profunda actitud de lucha política. Su objetivo es la utilización del arte como agitador social ante la situación que atravesaba Alemania. Esta función política no se dio en el Dadaísmo de

355 GARCERÁN, Rosa, en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., Espacio, visiones y representación en el dibujo y la pintura del siglo XX. Universidad politécnica de Valencia, Valencia, 1988., p. 10.

356 En Berlín participaron artistas como John Heartfield (Alemania, 1891 - 1968), Raoul Hausmann (Austria, 1886 - 1971), George Grosz, Johannes Baader (Alemania, 1875 - 1955), Hanna Hoch (Alemania, 1889 - 1978), Otto Dix, Hans Richter (Alemania, 1888 - 1976), Paul Citroèn (Alemania, 1896 - 1983), Rudolf Schlichter (Alemania, 1890 - 1955), Georg Scholz (Alemania, 1890 - 1945), entre otros.

194 Zurich o Nueva York. Las técnicas principales empleadas por artistas como John Heartfield, Raoul Haussman y Hanna Höch (Alemania 1889 - 1978) fueron el collage y el fotomontaje.

HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm.

En el Surrealismo se mantendrán propuestas iniciadas con los dadaístas como la libertad creativa, aunque no desde la negación sino desde el subconsciente. Su objetivo es representar una imagen interior, el mundo de los sueños, la realidad más allá de lo consciente. Para ello recurren a técnicas como el collage, el frottage, la decalcomanía, y la imagen múltiple o paranoica. Los artistas surrealistas emplearon habitualmente la pintura figurativa, algunos sólo en esos inicios como Joan Miró (España, 1893 - 1983). Los máximos representas de este surrealismo figurativo fueron Yves Tanguy (Francia, 1900 - 1955) y Salvador Dalí. La obra inicial de Tanguy tenía reminiscencias clasicistas fruto de la influencia de Giorgio De Chirico, pero con frecuencia añadía objetos cotidianos como hilos eléctricos o cerillas a sus obras. Posteriormente representa amplios espacios oníricos con figuras mineralizadas y biomórficas, siempre desde un ilusionismo fantasmagórico. Dalí, al igual que Tanguy, siempre fue un pintor figurativo que en sus inicios fue influenciado por estilos como el Impresionismo, el Cubismo, el Fauvismo, el Futurismo, e incluso el Novecento Italiano (como en Muchacha de espaldas y Muchacha en la ventana de ambas obras de 1925) hasta desarrollar su propio método paranoico-crítico. Dalí “define este método como una forma de conocimiento irracional, que permite la percepción de diferentes imágenes en una sola configuración; crea analogías visuales surgidas de las alucinaciones y sueños; sitúa las imágenes en un paisaje mental cuidadosamente estructurado.”357 Desde un punto de vista formal, para Dalí, los métodos de expresión pictórica han de ponerse al servicio del tema, y

357 Cfr. JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 65.

195 no duda en afirmar que el “ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los trucos más hábiles del trompe-l´oeil paralizador, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta.”358

DALÍ, Salvador, Muchacha de TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, espaldas, 1925, óleo sobre 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm. lienzo, 104 x 74 cm.

La figura surrealista que más nos interesa, por su aportación al desarrollo de la representación ilusionista, es sin duda, René Magritte. Su pintura no está fundamentada en representaciones oníricas o fantásticas de realidades inverosímiles surgidas del inconsciente, sino que éste es sólo el lugar al que se dirigen las paradojas de la representación que propone. Su obra constituye una profunda reflexión sobre las posibilidades de la representación figurativa y su relación con la realidad, y sobre el arte en general. Magritte, según Fernando Rampérez, utiliza como estrategia el extrañamiento, que consistiría en “hacer ajeno ese lugar confortable en el que nos desenvolvemos con aparente soltura y al cual llamamos realidad.”359 Inmaculada Julian360 nos propone la siguiente clasificación de las técnicas utilizadas por Magritte para pervertir la representación ilusionista:

- Cuadros detectivescos: Basados en historias de novela negra de Dashiell Hammett o Georges Simenon. En estas pinturas ya aparece su pretensión de desorientar al espectador, planteando escenas narrativas como en El asesino amenazado (1926). En El hombre del periódico (1928) la narración es planteada incluyendo el factor tiempo mediante

358 DALÍ, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?. Ediciones Siruela S. A., 2ª ed., Madrid, 2003, p. 180.

359 RAMPÉREZ, Fernando, op. cit., p. 20.

360 JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 67-68.

196 cuatro representaciones de un espacio interior desde el mismo punto de vista, como si fuera la secuencia de una película.

- Cuadros-collage: en los que aparecen disquisiciones que serán recurrentes en su obra como la visión interior-exterior y la perspectiva simulada (El Jockey perdido, de 1926), el cuadro dentro del cuadro (La travesía difícil, de 1926).

MAGRITTE, René, El hombre del MAGRITTE, René, La travesía difícil, periódico, 1928, óleo sobre 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm. lienzo, 115,6 × 81.3 cm.

- Cuadros lingüísticos: explora las relaciones entre la realidad y la representación empleando el signo lingüístico. Magritte pone de manifiesto la distancia entre lo real, lo representado y lo sígnico (La traición de las imágenes, de 1928-1929; La clave de los sueños, de 1930).

- Cuadros dentro del cuadro: en estas obras de los años treinta, Magritte juega desde la representación ilusionista con la identidad de lo representado y la realidad, también representada. Con estas obras reflexiona sobre el propio significado del proceso pictórico y del arte como mímesis de la realidad. Recurre frecuentemente a la idea de la ventana albertiana (La llave de los campos, de 1936; La condición humana, de 1933).

- Cuadros sobre metamorfosis: La metamorfosis es un procedimiento empleado por artistas surrealistas como Max Ernst (Alemania, 1891 - 1976). Por ejemplo, en La invención colectiva (1934) combina lo humano con lo animal y en El modelo rojo (1935) lo animado y lo inanimado.

197 - Cuadros combinatorios: En estas obras, objetos cotidianos elegidos conscientemente son combinados aislándolos de su función (La eternidad, de 1935; El imperio de las luces, de 1954).

Como casi toda clasificación de la obra de un artista, esta clasificación de Inmaculada Julián resulta incompleta, pero nos da una visión global de la posibilidades expresivas y conceptuales de la representación ilusionista. Como ampliaremos en el análisis de mi obra artística, mi preocupación por la relación entre la representación y la realidad está muy presente en la obra de Magritte, sobre todo en la estrategia de cuadros dentro del cuadro.

MAGRITTE, René, La clave de los MAGRITTE, René, La condición sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 60 cm. x 81 cm.

En la década de 1920 surge en Milán un nuevo movimiento, el Novecento,361 nombre que hace referencia a las denominaciones tradicionales del Quattrocento y el Cinquecento. El movimiento fue promovido por la crítica de arte Margherita Sarfatti, que era amante de Mussolini, del que consiguió que apoyase al grupo, que tenía una clara ideología fascista. Su propósito fue romper con el arte de vanguardia mediante la vuelta a la esencia de la pintura renacentista italiana y a la vez ser documento de su tiempo. El regreso al pasado los lleva también a recuperar la pintura mural y los mosaicos. En 1933 se publica el Manifiesto de la pintura mural, que fue firmado por artistas como Carrá, Funi, Sironi y Campligli, quienes se reafirmaban en la función pública y social del arte mediante una pintura

361 El Novecento se constituyó en torno a los pintores Anselmo Bucci (1887 - 1955), Achille Funi (1890 - 1972), Piero Marussig (1879 - 1937), Mario Sironi, Leonardo Dudreville (1885 - 1975), Gian Emilio Malerba (1880 - 1926) y Ubaldo Oppi (1889 - 1942). También participaron en el movimiento Felice Casorati (1883 - 1963), Arturo Tosi (1871 - 1956), Carlo Carrá, Giorgio De Chirico y Gino Severini.

198 inspirada en modelos clásicos grecorromanos y en la pintura del Quattrocento italiano. La aparición del grupo Novecento y la transformación de artistas metafísicos y futuristas hacia la resucitación de la representación clásica y del Renacimiento italiano estuvo auspiciado por los cambios culturales que trajo consigo la dictadura de Mussolini.

La instauración de un nuevo régimen político también fue responsable de la decadencia de las vanguardias rusas y el apoyo al retorno de la pintura figurativa en Rusia. La Revolución Bolchevique de 1917 dio lugar al exilio de una gran parte de la intelectualidad rusa. Los artistas que no emigraron pensaron erróneamente que la revolución política iba a discurrir pareja a la revolución artística. Pocos años después de la subida de Lenin al poder el único arte aceptable era el que estaba al servicio del Partido. Las palabras del propio Lenin explican perfectamente la génesis del Realismo Socialista:362

“Estamos socavando en grado excesivo el arte pictórico. Lo que es bello debe protegerse; debe tomarse como modelo; debe ser empleado como punto de partida, incluso si es viejo. ¿Por qué íbamos a desviarnos de la genuina belleza y rechazarla por la sencilla razón de que es antigua? ¡Eso no tiene sentido, es una completa insensatez! Aquí hay muchos hipócritas y, naturalmente, una buena porción de inconscientes servilismos para con las modas artísticas prevalecientes en Occidente. Nosotros somos buenos revolucionarios, pero por una razón u otra nos sentimos obligados aprobar que estamos de pie en el pináculo de la cultura contemporánea…Me niego a considerar las composiciones del expresionismo, futurismo y cubismo y otros “ismos” como las más altas manifestaciones del genio artístico. No puedo comprenderlas. No me producen satisfacción alguna.”363

Pintores como Kuzma Petrov-Vodkin y Mijaíl Nésterov (1862 - 1942) fueron obligados a plegarse a las exigencias del estado, retratando a altos funcionarios o realizando obras dedicadas a la exaltación del proletariado y a los logros comunistas. Toda la pintura- propaganda del Estado volvió a la representación de la realidad desde la concepción de la tridimensionalidad ilusionista preimpresionista, literalmente por decreto, como refleja el del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética:

“El realismo socialista demanda que el artista dé una representación históricamente concreta y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, paralelamente, la veracidad y objetividad de la representación artística de la realidad debe combinarse con la

362 Entre sus representantes figuran Aleksandr Deineka (1899 - 1969), Yuri Pímenov (Rusia, 1903 - 1977), Gueli Kórzhev (1925 - 1012), Boris Ioganson (893 - 1973), Isaak Brodsky (1883 - 1939), Boris Kustódiev (1878 - 1927), Aleksandr Guerásimov (1881 - 1963).

363 KURZ MUÑOZ, Juan Alberto. El arte soviético desde la Revolución al Realismo Socialista, en El Arte en Rusia. La era soviética. Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991, p. 134 [entrecomillado en el original].

199 tarea de ejercitar y remodelar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del socialismo.”364

Juan Alberto Kurz concluye su investigación sobre el arte soviético planteando que “el realismo socialista es capaz de producir obras del arte de calidad y los propósitos de propaganda no son necesariamente incompatibles con los del arte.”365 Si bien es cierto que el realismo socialista poco aportó al desarrollo de la pintura en el siglo XX, podemos reseñar algún ejemplo de pintura ilusionista de este periodo, como La nueva Moscú (1937) de Yuri Pímenov, donde realiza una composición que parece introducir al espectador y al pintor en la escena, como si fuésemos en el asiento de atrás de un coche recorriendo las calles de Moscú, o La ruta del frente (1944), pintado durante la 2ª Guerra Mundial empleando la misma composición, pero esta vez desde un vehículo militar que recorre el camino a la guerra.

PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm.

Si en Rusia el Partido Comunista exigió una vuelta a la representación que fue utilizada como propaganda política al servicio del poder y como reflejo de un sentimiento antimoderno por medio del denominado Realismo Socialista, en Alemania y en Italia, desde una postura política radicalmente contraria pero igualmente totalitaria, sucedió lo mismo.

En Alemania, el nacionalsocialismo publicó en 1933, el mismo año de su subida al poder, el manifiesto ¿Qué esperan los alemanes del nuevo gobierno?, donde se prohibía citar a artistas comunistas, se mandaba retirar de los museos y galerías todas las obras de

364 Ib., p. 137. 365 Ib., p. 175.

200 influencia comunista y se amenazaba con destituir a los directores de museos que aceptasen obras que no fuesen correctas. Además, aconsejaron a los artistas que se centraran en la representación de la temática histórica siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David, como hizo, por ejemplo, Ferdinand Staeger (1880 - 1976); y temas familiares basados en la representación renacentista como refleja la obra de Paul Hermann (1852 - 1937).

201 202 V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial.

A partir de 1940 y tras la ocupación nazi de París, la capitalidad mundial del arte se traslada a Nueva York. En esta ciudad comienza una intensa actividad artística promovida por instituciones museísticas como el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York o el Museo Solomon R. Guggenheim, además de numerosas galerías. Muchos artistas europeos emigraron a Nueva York entre 1939 y 1941.

La pintura figurativa sufre un periodo de rechazo. En Europa continúan las experimentaciones en la pintura abstracta con el Concretismo, la Abstracción Lírica, el Espacialismo de Lucio Fontana (Argentina, 1899 - 1968) , el grupo Frente Nuevo de las Artes italiano y el Grupo Movimiento Nucleare, aunque uno de los miembros de éste último grupo, Enrico Baj (Italia, 1924 - 2003) practicó la figuración mediante la técnica del collage.

A mediados de la década de los cuarenta, artistas como Jean Dubuffet (Francia, 1901 - 1985) y Jean Fautrier realizan una pintura a caballo entre la abstracción y la figuración, cargada de materia, que se denominó más adelante Arte Informal. El estilo de Dubuffet es más agresivo que el de Fautrier y se conoce como Art Brut, y se caracteriza por atentar contra la estética refinada de la pintura previa, aunque su interés era buscar la belleza con materiales “no pictóricos” y con figuraciones libres de toda convención establecida como las realizadas por los niños o los locos. Al igual que los Surrealistas, defiende una ejecución libre, reivindicando el azar como parte del proceso creativo.

DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm. con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 × 146.4 cm.

203 En los mismos años, surge un movimiento en Francia que reivindica la pintura realista, Los Miserabilistas, entre los que destacan Bernard Buffet (1928 - 1999) y Paul Rebeyrolle (1926 - 2005). El primero retrata personajes que reflejan la miseria, el abandono y el dolor desde una figuración esquematizada. Rebeyrolle mantiene una actitud más política en obras de grandes dimensiones donde representa escenas con un naturalismo agresivo.

Reivindicando el deseo como fuente creativa nace el Grupo Cobra,366 cuya denominación proviene de las ciudades de origen de sus componentes (Copenhage, Bruselas y Amsterdam). Su pintura es instintiva, vitalista, expresionista, gestual, exuberante en colores y trazos, situada entre la figuración esquematizada y la abstracción, de inspiración tanto en lo popular como en lo primitivo.

APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm.

En Estados Unidos la pintura figurativa representada por el Regionalismo y el Realismo Social se verá relegada por la pintura abstracta representada por el grupo denominado Triple A (American Abstract Artists) y por el ímpetu del Expresionismo Abstracto de los años cuarenta y la Nueva abstracción años más tarde. La abstracción se convierte en el discurso dominante. Este ataque a la representación es avalado desde el campo de la filosofía por Theodor W. Adorno y desde la crítica de arte por Harold Rosenberg y Clement Greenberg.

Adorno señala que "en la expresión artística se realiza la condena de la mímesis como propia de un proceder arcaico; se juzga que la mímesis, practicada con inmediatez, no

366 De Dinamarca procedían Ejler Bille (1910 - 2004), Asger Jorn (1914 - 1973), Egill Jacobsen (1910 - 1998), y Karl-Heining Pedersen (1913 - 2007); de Holanda, Karel Appel (1921 - 2006), Constant (1920 - 2005) y Corneille (1922 - 2010); y de Bélgica, el teórico del grupo Christian Dotremont (1922 - 1979) y Pierre Alechinsky (1927). Posteriormene se unieron el alemán Karl-Otto Götz (1914), el francés Jacques Doucet (1924 - 1994) y el islandés Svavar Gudnason (1909 - 1988).

204 es conocimiento; que lo que se hace igual no es igual, que el resultado de la mímesis es un fracaso".367 Así Adorno rechaza la concepción aristotélica de la mímesis como conocimiento y va más allá que Platón y su idea de mímesis como engaño a los sentidos y a la inteligencia, niega su utilidad por su incapacidad de representar la realidad.

Para el máximo defensor del Expresionismo Abstracto americano, el teórico Clement Greenberg:

“el arte realista y naturalista encubría el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la pintura - la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento - eran tratadas por los maestros del pasado como factores negativos que sólo podían ser reconocidos implícita o indirectamente. La pintura moderna contempló estas mismas limitaciones como factores positivos y las reconoció abiertamente.”368

Greenberg legitima la abstracción pictórica como único camino hacia la Modernidad, deslegitimando la pintura figurativa y renegando del ilusionismo, como Platón. Sin embargo, como discutiremos al final de esta tesis, los mismos factores negativos a los que se refiere Greenberg pueden ser empleados desde una concepción no abstracta.

El afamado historiador del arte Ernst H. Gombrich toma una posición crítica más abierta admitiendo ambas posturas. Edgar Vite le cita al escribir sobre la cuestión de la narrativa representacional señalando que “resulta exagerado apelar a la apariencia como única meta del arte. (…) El arte no puede regirse tan sólo por la fidelidad, pues los modos de representación han ido variando, dando lugar a otras formas de expresión.”369 Incluso es más crítico en su artículo La moda del arte abstracto cuando escribe que “mientras la extrema derecha y la extrema izquierda atacaban este tipo de arte como subversivo, uno se sentía obligado casi por su honor a defenderlo. Pero, ¿hasta cuando hemos de seguir aceptando tales categorías de pensamiento político decimonónico?”370 El tiempo parece haber dado la razón a Grombrich, la revitalización actual de la pintura, tanto figurativa como abstracta, se encuentra muy alejada de estas disquisiciones teóricas.

La pintura abstracta tiene uno de sus detractores en el teórico Claude Levi-Strauss

367 ADORNO, Theodor W., Teoría Estética, op. cit., p.149.

368 GRENBERG, Clement, op. cit,, p. 112-113.

369 VITE, Edgar, op. cit., p. 23.

370 GOMBRICH, Ernst H., “La Moda del Arte Abstracto", en Meditaciones sobre un Caballo de Juguete. Editorial Seix Barral, Barcelona,1968, p. 187.

205 (Francia, 1908 - 2009) quien resalta el carácter meramente decorativo de la pintura no figurativa. Así escribe que “sin darse cuenta la pintura abstracta llena cada día más en la vida social el papel otrora concedido a la pintura decorativa. De este modo se divorcia del lenguaje concebido como sistema de significaciones.”371

En este periodo postbélico también surgen voces críticas, por parte de los artistas, contra la preponderancia que toma en el mundo del arte el Expresionismo Abstracto. Un grupo de pintores estadounidenses con Edward Hopper a la cabeza, fundan en el año 1953 la revista Reality como plataforma reivindicativa de la pintura figurativa.

En la década de los cincuenta, los años del apogeo del Expresionismo Abstracto americano, surgen nuevos movimientos, también abstraccionistas, como el Informalismo, el Estructurismo y el Op Art, que también contribuyeron a la decadencia de la pintura figurativa, esta vez desde Europa. Pero incluso dentro de estos movimientos, la figuración resiste en artistas como Willem de Kooning, Mattia Moreni (Italia, 1920 - 1999), Hans Plastek (Alemania, 1923 - 2000), Antonio Saura (España, 1930 - 1998) o Antoni Tàpies. Incluso las primeras y últimas obras de Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912 - 1956) parten de una figuración biomórfica y primitivista.

371 LEVI-STRAUSS, Claude. Mitológicas. Lo crudo y lo Cocido I. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1968, p.34.

206 V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad.

El arte postmoderno, terminología utilizada por oposición al arte moderno, es el arte propio de un concepto más amplio, la postmodernidad. La teoría sociocultural de la postmodernidad postula la existencia de un periodo histórico en el que se da por finalidad la modernidad, es decir, los fundamentos culturales marcados por la Ilustración, los políticos de la Revolución Francesa, y los económicos de la Revolución Industrial.

La década de 1968-1978 es un periodo de cambios sociales y culturales de especial interés por su actitud crítica. Los conflictos estudiantiles y de obreros del Mayo del 68 francés, las manifestaciones internacionales de protesta contra la guerra de Vietnam, las luchas antirracistas en Estados Unidos (Martin Luther King es asesinado en 1968), las demandas sobre la emancipación de la mujer, la represión ejercida por el ejército soviético en Praga, etc, promueven una corriente de criticismo que pretende transformar las bases del pensamiento en Occidente. El desencanto tiene su origen en los acontecimientos bélicos de la primera mitad del siglo XX y supondrá convicciones del final “de esto o aquello (el fin de la ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el estado del bienestar, etc., etc.).”372 Para Friedrich Jameson, todos estos finales constituyen el postmodernismo.

Autores como Foucault y Lyotard señalan que la aparición de la postmodernidad se produce gracias a la “liquidación del legado de la Ilustración, origen último de esos proyectos de transformación social cuya realización parece definitivamente imposible.”373 Los intereses de la lucha social y los intentos de cambiar la sociedad se desplazan desde utopías globales a las micropolíticas (feminismo, ecología…) según la terminología acuñada por Félix Guattari.374 El filósofo Jürgen Habermas375 defiende los ideales de la época de la Ilustración pero desde una nueva perspectiva, ya que para este autor, el proyecto ilustrado no fracasó, mientras sí lo hizo su formulación durante la modernidad.

372 JAMESON, Fredrich, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1991, p. 9 [paréntesis en el original].

373 PARREÑO, José María, op. cit., p. 47.

374 Cfr. GUATTARI, Félix, en VVAA. GUATTARI y Félix: ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, Madrid, 2006, p.53.

375 HABERMAS, Jürgen, Ensayos políticos. Ediciones Península, Barcelona, 1988, p. 113.

207 Frente a todas estas crisis, con la postmodernidad surge una época de individualismo, de desencanto, un periodo en el que se pierde la fe en el progreso, se renuncia a las utopías y desaparecen los grandes relatos. En el arte se asume el fracaso de los movimientos de vanguardia, su utópica pretensión de aunar arte y vida; se reconoce la incapacidad del arte como herramienta capaz de transformar la sociedad.

En la postmodernidad se retoman las investigaciones de las relaciones entre la realidad y la representación desde el campo del lenguaje. El inicio del planteamiento de la naturaleza lingüística de las imágenes es reportado por Valeriano Bozal al describir una de las dos concepciones de la mímesis que Lessing, en su tratado Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía (1766), expone. Lessing introduce una novedad al reflejar la naturaleza sígnica de la representación:

“…la representación de los cuerpos y las acciones ha de atenerse a la condición propia de los medios que en tal representación se utilizan que, así, son mediadores de la mímesis. Además, no lo es de los cuerpos y acciones en general, sino de su definición en la temporalidad, de su verosimilitud en el presente puro. La preocupación lessigniana por el signo (…) introduce un factor nuevo, que va más allá del “contenido” de las obras, de las historia narradas, que hace depender tales historias de su naturaleza lingüística.”376

La Teoría General de los Signos Lingüísticos será desarrollada por Ferdinand de Saussure, más de un siglo después de la publicación de Lessing, en su Curso de Lingüística General de 1915. En principio, se considera que las palabras son signos artificiales (significan por convención) y que las imágenes son signos naturales (significan en base al parecido). La consideración de la naturaleza convencional de la representación pictórica, su carácter lingüístico, es lo que pone de manifiesto Magritte en La traición de las imágenes (1928 - 1929). Cuestiona la propia representación ilusionista que le sirve para elaborar la imagen poniendo de relieve el convencionalismo de las representaciones. El lenguaje pasa primer plano, es el mediador de cualquier mímesis. Benjamin H.D. Buchloh377 apunta que es el Cubismo el movimiento que consigue que afloren al campo visual los elementos del lenguaje y el responsable del inicio del cuestionamiento de las investigaciones formalistas de la representación. Sin embargo, es a partir de la década de los sesenta cuando se considera que tiene lugar el verdadero giro lingüístico en las artes plásticas. Este viraje iniciado por el método estructuralista desarrollado por Ferdinand de Saussure tuvo su continuidad en el postestructuralismo propuesto, entre otros, por Roland Barthes y Michel Foucault. Este giro

376 BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 98 [cursiva y entrecomillado en el original].

377 Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 168.

208 “pretende mostrar cómo la imagen, la representación del mundo natural, es también un signo (…) está inscrita en un sistema de significación.”378 La reflexiones postestructuralistas se cristalizaron de manera más evidente en el arte conceptual, donde prima más la idea que la representación tangible.

En este panorama, la representación como mímesis de la realidad ha de ser nuevamente redefinida, La representación empieza a ser considerada desde un enfoque multidisciplinar y se reflexiona sobre la función de la mitificación cultural de la misma, y sobre cómo los sistemas sociales construyen representaciones que se perpetúan, que son asumidas y favorecen o sirven a los propios sistemas que las originaron. La representación en el arte sería sólo una parte del conjunto de representaciones con que convivimos diariamente. Para Brian Wallis, “el tema de la representación en la sociedad está en la base de la transformación contemporánea del arte.”379 Desde visiones críticas, la representación es entendida como una convención asumida que nos distorsiona la visión de la realidad, no sólo desde el punto del arte sino también sociopolítico. Las representaciones presentes en las imágenes de los mass media que vemos habitualmente transmiten mensajes ideológicos a menudo jerárquicos o discriminatorios, ya que, al privilegiar una cuestión (modo de vida, sexo, raza…) son inherentemente excluyentes. En este contexto, la función del arte sería mantener una actitud crítica ante los convencionalismos de la representación y generar estrategias desde dentro de la propia representación para abrir nuevos caminos.

Aunque el concepto de mímesis va variando a lo largo de la historia del arte, estas modificaciones de alguna manera van implícitas, son heredadas, en cada nueva conceptualización de la mímesis. En este sentido, Román de la Calle nos habla de la noción de mímesis recordando “que imitar supone, ante todo, ver bien y, a su vez, también dar a ver lo que no ha sido aún visto o que sigue, quizás, viéndose inadecuadamente.”380 Pero sin olvidar que la imitación “supone e implica ya toda una red de conocimientos y adaptaciones, asumidas previamente.”381 Estas últimas reflexiones las considero importantes como parte del fundamento teórico implícito en la obra que presento ya que están basadas precisamente en este trayecto que la mímesis ha ido recorriendo a la largo del tiempo y en la búsqueda de nuevos senderos, que cuestionando los previos, permitan a la pintura seguir caminando.

378 PÉREZ CARREÑO, Francisca. “El signo artístico”, en BOZAL, Valeriano (Ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Volumen II, 1996, Madrid, Visor, p. 73.

379 WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, p. XII.

380 CALLE, Román, de la, Gusto, belleza y arte. Doce ensayos de historia de la estética y teoría de las artes. Ediciones Univerisdad de Salamanca, Salamanca, 2006, p. 227 [cursiva en el original].

381 Ib.

209 La posición que ocupa la mímesis y el sentido de la representación en el mundo postmoderno también son motivo de reflexiones para el filósofo francés Georges Didi- Huberman:

“la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez. ¿En qué sentidos – evidentemente en plural – hay que entender esto? Aristóteles abrió su Poética con la constatación fundamental de que imitar debe entenderse en varios sentidos distintos: se podría decir que la estética occidental ha nacido enteramente de estas distinciones. Pero la imitación, es bien sabido, ya no avanza más que de crisis en crisis (lo cual no quiere decir que haya desaparecido, que haya caducado o que ya no nos concierna). Por lo tanto habría que saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen y la imitación, una ‘función’ paradójica, mejor dicho una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que apela, por consiguiente, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología.”382

La respuesta a la cuestión planteada por Didi-Huberman nos la proporciona para José María Parreño, para quien “el arte postmodernista combativo se va a erigir no como una crítica de la representación dominante, sino de la representación como tal.”383 La representación se convierte en objetivo por “ser el medio preferido por el poder establecido para impartir ideología y conseguir cohesión social.”384 La actitud crítica ante la representación se reformula en una búsqueda de la propia representación exenta de miradas interesadas e ideológicamente determinadas. Parreño justifica así la aparición en el arte de la década de los ochenta, tanto de la fotografía como medio postmoderno preferido para captar la realidad, como de la figuración como contrapartida a la práctica del arte conceptual.

A mediados de los años setenta se produce el último gran retorno de la pintura con el último gran estilo, el Neoexpresionismo, que tuvo ramificaciones en diferentes países, aunque, como critica Yvan Moreau, el objetivo principal de estas nuevas corrientes “era la ocupación sistemática de las instituciones y el mercado a través de una propaganda bien orquestada.”385 Este apoyo por parte del mercado y de las instituciones fue provocado para contraatacar a las tendencias (como el arte conceptual, la performance, el land art, etc.) que “huían” del mercado y de una especulación en torno a las obras de arte como nunca antes se

382 DIDI-HUBERMAN, Georges. Arde la imagen. Ediciones Ve S.A: de C.V., Oaxaca de Juarez, 2012, p. 9 [entrecomillado y cursiva en el original]

383 PARREÑO, José María, op. cit., p. 49.

384 Ib.

385 MOREAU, Yvan. “La persistence de la peinture.” Peinture actuelle, Revue d´art contemporain ETC Nº 32, Diciembre 1995 - Enero- febrero 1996, p. 20 [traducción propia].

210 había conocido Para ganar la batalla, estos artistas neoexpresionistas recurrían frecuentemente a la espectacularidad y a la mitificación como mecanismos legitimadores. Analizando esta situación desde una perspectiva histórica, Miguel Cereceda asevera que “el arte conceptual no sólo fracasó en su combate contra el mercantilismo, sino también en su idea de la abolición de los géneros plásticos tradicionales como la pintura y la escultura.”386 La pintura figurativa, a pesar de las críticas, sobrevivió una vez más y se hizo más presente tras el cambio de siglo.

Este retorno de lo nuevo, es duramente criticado por Buchloh como también cuestionó el neoclasicismo del periodo de entreguerras. Para este crítico de arte alemán, estas revisiones:

“postulan una experiencia con la historia como propiedad privada y desempeñan una función decorativa. La llamada frivolidad con la que estas obras resaltan su propia conciencia de la función efímera que desempeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a los que sirven; su agresividad no logra ocultar el agotamiento de las prácticas culturales que intentan mantener.”387

Buchloh388 critica a los artistas italianos de la Transvanguardia por el empleo de la cita para recuperar la factura de la figuración tradicional y su iconografía; y a los neoexpresionistas alemanes por recuperar técnicas germánicas antiguas como el grabado en linóleo y en madera, y por la revitalización de los géneros pictóricos clásicos. Para este autor, esta regresión de la pintura figurativa va acompañada de la recuperación del aura de la obra de arte, que es necesaria para la consideración de la mercancía como artículo de lujo. Buchloh considera que la pintura figurativa postmoderna “origina una nostalgia por el pasado en que los modos pictóricos a los que remiten gozaban de autenticidad histórica.”389 La pintura figurativa neoexpresionista es vista por este crítico como una práctica anacrónica que disfrazada de novedad está al servicio de la ideología dominante. Considera esta pintura como una práctica artística agotada, propia de otros tiempos.

Esta visión crítica centrada en la vuelta de las convenciones propias de la representación mimética, no es compartida por Donald B. Kuspit. Para este teórico, el

386 CERECEDA, Miguel, Problemas del arte contemporáne@. Curso de filosofía del arte en 15 lecciones. 2ª ed., CENDEAC, 2008, Murcia, pp. 85-86.

387 BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 74.

388 Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., “Figuras de autoridad, claves de la regresión. Notas sobe el retorno de la figuración en la pintura europea”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 123.

389 Ib., 124.

211 Neoexpresionismo alemán mediante “la utilización de la representación trata de crear una ficción de lo natural, un efecto de presencia que constituye el ideal implícito de toda representación.”390 Para Kuspit la mímesis ya no imita a la naturaleza, sino que ve la naturaleza como un objetivo artístico, una realidad ficcionada obtenida mediante la figuración manipulada, y en esta capacidad de alteración reside la posibilidad de innovación. Para este crítico, la pintura abstracta, al ser considerada como base ontológica el arte, ya no tiene la capacidad crítica que sí tiene la pintura figurativa; el Neoexpresionsmo alemán es un gesto político, una manifestación de la indefensión del individuo ante el poder.

Thomas Lawson también mantiene una actitud abiertamente crítica contra ciertos artistas neoexpresionistas como Chia, Clemente y Schnabel, entre otros, a los que denomina pseudoexpresionistas, y cuyas obras considera que forman “parte de una última y decadente manifestación del espíritu moderno.”391 Sin embargo, Lawson defiende la capacidad discursiva de la pintura debido al lugar privilegiado que todavía mantiene en el mercado del arte. Esta posición de la pintura permite que las actitudes críticas que presente alcancen una mayor visibilidad.

A finales de los setenta Hal Foster392 categoriza dos posturas aparentemente opuestas que denomina neoconservadora y postestructuralista. La actitud neoconservadora se concretiza en el movimiento neoexpresionista, en el que la vuelta a la representación se realiza sin cuestionamientos lingüísticos como el referente y el significado. En la posición postestructuralista sí se cuestiona a la representación y su significado, por lo que para Foster resulta más interesante.En el caso concreto de la práctica pictórica artística esta posición postestructuralista podría resumirse con las palabras de Douglas Crimp cuando hace referencia a la actividad estratigráfica propia de las imágenes postmodernas en contraposición con las modernas (que corresponderían a la actitud neoconservadora de Foster, basadas en estructuras en las que podemos reconocer las fuentes u orígenes). Crimp señala que esta imágenes postmodernas (postestructuralistas según Foster) presentan “estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen.”393 Para ello, el arte en la postmodernidad recurre a estrategias de cita, apropiación, encuadre, extracto, escenificación, hibridación, textualidad, discursividad, acumulación, site-specific, etc. en la búsqueda de nuevos sistemas de significación o diferentes niveles de lectura.

390 KUSPIT, Donald B., “Fuego antiaéreo de los ‘radicales’: La causa norteamericana contra la pintura alemana actual”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 143.

391 LAWSON, Thomas, “Última salida: La pintura”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 156.

392 Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 75.

393 CRIMP, Douglas, “Imágenes”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 186.

212 Independientemente de las críticas a la representación figurativa como una práctica históricamente agotada que sólo pervive gracias al amparo de las élites político-económicas dominantes y de la actitud contraria a la pintura como medio de expresión potmoderno que mantienen Buchloh y Crimp, la representación pictórica figurativa es aceptada siempre y cuando sea manipulada mediante las estrategias postmodenas, aunque algunas como la cita o la apropiación supongan relecturas, no solo de la modernidad sino de toda la historia del arte. Buscando nuevos significados, lo cierto es que después de la ascendencia y caída de los neos, la pintura figurativa, aunque ha perdido gran parte del protagonismo que tenía en décadas pasadas, sigue presente y últimamente cada vez con más fuerza en galerías e instituciones museísticas.

A continuación realizaremos una revisión somera de la presencia de la pintura figurativa en esta época tan compleja para la historia del arte como es la postmodernidad.

El arte de esta época postmoderna sufre una diversificación sin precedentes. Las disciplinas artísticas clásicas - pintura y escultura -, son cuestionadas y se desarrollan otras disciplinas y movimientos artísticos como el happening, la performance, el Land Art, el arte Minimal, el arte conceptual, etc. La pintura sufre nuevos ataques por parte de artistas tan relevantes como Joseph Beuys (Alemania, 1921- 1986), Lucio Fontana y Piero Manzoni (Italia, 1933 - 1963), que se pronunciaron en contra de la pintura como dominadora de la cultura visual. La pintura pasa a ser una práctica artística más dentro de todo el abanico de posibilidades expresivas con las que cuenta el artista. En la primera década de los 70 el estudio del artista se desplaza a la calle y el lenguaje artístico casi exclusivo es la protesta colectiva. La pintura se abandona, llegando a estar completamente denostada.

Tras este periodo de negación de la pintura, aparece conjuntamente en América y en Europa, una reconsideración del medio pictórico coincidiendo con una nueva vuelta al orden promovida por las políticas conservadoras de Ronald Reagan en los Estados Unidos y de Margaret Tatcher en el Reino Unido. Este retorno está enmarcado fundamentalmente por estrategias artísticas de deconstrucción y de relectura de todo lo anterior. Sin una nueva ideología definida, las posibilidades expresivas se multiplican y todo tiene cabida en el nuevo arte, como el Neoxpresionismo alemán, la Transvanguardia italiana, la Figuración Libre francesa, el Citacionismo, el Neoconceptualismo, el Neomanierismo, el Simulacionismo y el Neominimalismo, entre otros.

213 La pintura figurativa desplazada por la abstracción a mediados del siglo XX sobrevive bajo la fórmula de la denominada Nueva Figuración o Neofiguración.394 Esta corriente se caracteriza por la manipulación subjetiva que realiza el artista de las imágenes obtenidas del mundo real. Se vuelve a la representación de la realidad desde la estética informalista y expresionista. El resultado son pinturas comprometidas socialmente desde la ironía, lo grotesco o lo absurdo. El iniciador y máximo representante de esta tendencia es Francis Bacon, quien con sus pinturas, como apunta Anna Guasch, devuelve “a la imagen la dignidad que tenía dentro de la gran tradición figurativa europea.”395 Formalmente Bacon mezcla el tratamiento violento y expresionista de las figuras con el ambiente aséptico y geometrizado de un espacio tridimensional opresivo que aísla las figuras. Esta utilización de diferentes estilos pictóricos en la misma obra ya fue empleada por Picasso.

BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u)

En España la Neofiguración parte de los hallazgos plásticos propios del Informalismo. A principios de los sesenta surgen grupos como el Nuevo Espacialismo396 o el grupo Hondo.397 El subjetivismo y el indeterminismo propio de la neofiguración se tornó, según avanzaba la década, hacia una obra más objetiva y más crítica con la situación social y política del momento.

394 Dentro de esta corriente se diferencian la Neofiguración Postsurrealista [representada por Dado (Yugoslavia, 1933-2010), Irving Petlin (Estados Unidos, 1934), John P. Hultberg (1922 - 2005), Sergio Vacchi (Italia, 1925 - 2016 ) y Leonardo Cremonini (Italia, 1925 - 2010)] y la Neofiguración Postexpresionista [(Francis Bacon, Marcel Pouget (Francia, 1923 - 1985), Jan Lebenstein (Bielorrusia, 1930 - 1999) y Horst Antes (Alemania, 1936)]

395 GUASCH FERRER, Anna, Historia Universal del arte. Tomo 11. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 36.

396 Integrado por Alfonso Fraile (1930 - 1988), José Vento (1925 - 2005) y Angel Medina (1924 - 2009).

397 Constituido por Juan Genovés (1930), Fernando Mignoni (1929 - 2011) Gastón Orellana (1933) y José Jardiel (1928).

214 GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201 cm.

A medio camino entre la Neofiguración y el Pop Art se quedan artistas relevantes que practican la pintura figurativa como Ronald B. Kitaj (Estados Unidos,1932 - 2007), Allen Jones (Gran Bretaña, 1937), David Hockney, y el más abstracto Howard Hodgkin (Gran Bretaña, 1932 - 2017). Este último nos interesa especialmente por la manera en expande la representación al marco en algunas de sus obras.

A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, artistas británicos como Richard Hamilton (1922 - 2011) y Peter Blake (1932) inician en Gran Bretaña el Pop Art británico. Mientras, al otro lado del Atlántico, Robert Rauschenberg (1925 - 2008), Larry Rivers (1923 - 2002) y Jasper Johns (1930) ponen las bases de lo que será el Pop Art norteamericano. Comienza el gran desafío que el Arte Pop lanza al Expresionismo Abstracto, que formalmente se realiza mediante “discontinuidades informales a modo de collage, en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de comunicación.”398

BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 combine painting, 156.2 x 90.8 cm. cm.

398 TAYLOR, Barndon, Arte Hoy. Editorial Akal S.A., Madrid, 2000, p. 7 [cursiva en el original].

215 Robert Rauschenberg también cuestiona las convenciones de la representación pictórica tradicional con sus combine-paintings y sus assemblages. Jasper Johns es responsable de la conversión del cuadro en objeto, despejado de toda representación ilusoria y de toda sensación de espacialidad.

En la década de los 60 la figuración gana la batalla a la abstracción. El auge de las imágenes procedentes de la fotografía y los medios de comunicación de masas, paradójicamente, como asevera Brendan Prendeville, generó un “renovado interés por la mímesis y la imitación pictórica”399 que dio lugar nuevas corrientes figurativas como el Pop Art o el Fotorrealismo.

El Pop Art supuso la incorporación de una temática hasta entonces inédita en el mundo del arte. La imagen popular de revistas, cómics, ilustraciones, publicidad, artículos de consumo, etc., pasa a ser motivo de representación en el gran arte. Esta nueva iconografía procedente de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación es el rasgo distintivo de la figuración pop. Anna Guasch apunta que el “objeto pop no es ni representado, según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de Duchamp, sino simbolizado.”400 La iconografía pop representa simbólicamente la situación colectiva. La figuración es anti-ilusionista, nítida, despersonalizada, objetiva, neutra, todo lo contrario que los movimientos precedentes. Sin embargo, Hal Foster señala que en la década de 1960 se mantienen dos genealogías artísticas: una antiliusionista (básicamente el miniminalismo de la neovanguardia y el conceptual) y otra ilusionista (fundamentalmente el arte pop y el hiperrealismo). Acerca de la genealogía pop apunta que las obras

“están atadas al referente, a temas iconográficos o cosas reales del mundo, o bien, alternativamente, que lo que todas las imágenes pueden hacer es representar otras imágenes, que todos las formas de representación (incluido el realismo) son códigos autorreferenciales. La mayoría de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografía se dividen a uno y otro lado de esta línea: la imagen como referencial o como simulacro. Esta reductora

disyunción, constriñe tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop.”401

Los artistas del movimiento Pop Art americano intensifican la experiencia perceptiva del espectador mediante el uso de grandes formatos y la repetición de las imágenes. Una de sus principales figuras, Roy Lichtenstein (Estados Unidos, 1923 - 1997) convierte sus dibujos

399 PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 11.

400 GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 39.

401 FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130 [paréntesis en el original].

216 de cómics llevados a lienzos de grandes dimensiones en las imágenes emblemáticas del pop.402 Además, supone el encuentro de un nuevo modo de formalización mediante la imitación del punteado de las técnicas de impresión de la época. Resulta muy interesante su serie de Pinceladas (1966) que además de suponer una crítica a la expresionismo abstracto, utiliza la estética del cómic para representar una imagen autorreferencial del gesto de pintar.

LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966, óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm.

Las desmesuradas pinturas de James Rosenquist (Estados Unidos, 1933 - 2017) basadas en las enormes carteleras de publicidad de las películas de cine, obligan al espectador a recorrer la obra, como ya hiciera Monet en Los nenúfares (1920 - 1926). Además, las imágenes de Rosenquist están compuestas por la combinación de imágenes ilusionistas fragmentadas, estrategia que se será muy empleada en la pintura de la postmodernidad.

ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm.

402 Cfr. GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49 p. 97.

217 La primera exposición individual de Andy Warhol (Estados Unidos, 1928 - 1987) como artista profesional en la Galería Ferus de Los Angeles en 1962, mostraba 32 serigrafías de las Sopas que Campbell comercializaba por aquel entonces. Fueron expuestas en fila, una detrás de otra, como si hubieran sido sacadas de un supermercado y colocadas en un estante del espacio expositivo. Warhol lleva hasta el paroxismo el tema de la reproductibilidad técnica con sus serigrafías, con las que desacraliza todo tipo de iconos. Sin embargo en Warhol se da la paradoja de que la pretendida reproductibilidad genera obras diferentes, únicas, provocadas por los errores del propio mecanismo reproductivo. En ocasiones, él mismo incluía pinceladas que individualizaban y marcaban la autoría de las obras.

WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. (c/u).

Las obras de Warhol han servido de ejemplo para debates teóricos como el sostenido por Arthur C. Danto sobre el inicio del fin del arte a partir de las Brillo Box de Warhol. Para este filósofo, en el arte actual ya no existe una narrativa maestra aunque en la conciencia de los artistas persisten las narrativas previas, Para Danto “el relato legitimador de la historia del arte - en Occidente, aunque no sólo allí - es que hay una era de la imitación, seguida por una era de ideología, seguida por nuestra era posthistórica, en la cual podemos decir, que vale todo.”403 Las Latas de sopas Campbell también fue motivo de análisis en torno al concepto de mímesis de Platón, así, Deleuze404 sostiene que las imágenes warholianas de las latas de sopa tienen vida propia al margen del original, son simulacros, entendiendo el simulacro como algo real en sí mismo, no una buena o mala imitación de algo. Como vemos, las teorías en torno a la representación siguen vigentes después de

403 DANTO, Arthur C. op. cit., p. 69.

404 Cfr. DELEUZE, Gilles, The logic of sense, citado en POTOLSKY, Matthew, Mímesis. Editorial Routledge. New York & London, 2006, pp.151-152 [traducción propia].

218 tantos siglos, como reflejan los discursos postmodernos basados en la apropiación, la copia, la serialidad, la repetición, etc.

Aunque el Pop Art es un movimiento que se desarrolla fundamentalmente en Estados Unidos y Gran Bretaña, en otros países como Italia también hay artistas que utilizan la estética pop, como por ejemplo Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto (1933), Giusseppe Romagnoni (1930 - 1964). En España practican una figuración Pop artistas como Eduardo Úrculo (1933 - 2003) y Eduardo Arroyo (1937), y grupos como el Equipo Realidad405 y el Equipo Crónica406, que utilizando una estética pop realizan una “apropiación irónica de los iconos de la alta y baja cultura,”407 con una actitud más crítica que el Pop americano.

La contrapartida francesa al Pop Art americano se denominó Nouveau Réalisme o Nuevo Realismo,408 movimiento avalado por el crítico Pierre Restany que abogaba por un nuevo enfoque perceptivo de lo real.

También como reacción al Informalismo, surge en Alemania el grupo Zebra,409 constituido en 1964 en Hamburgo. Este grupo practica también un realismo figurativo frío heredero de la Nueva Objetividad alemana del periodo de entreguerras, que toma como referente la fotografía periodística.

La pintura figurativa de finales de sesenta fue evolucionando desde posturas autocomplacientes, neutras y acríticas propias del Pop, hacia una figuración más analítica y critica, comprometida con los acontecimientos sociales. Este cambio hacia un realismo social se denominó Figuración Narrativa410 y en esta corriente “prima el contenido - el tema - y plantea una reflexión sobre sus propios medios (la pintura). El Pop por el contrario se limita a hacer constataciones objetivas y a poner el tema entre paréntesis.”411 La Figuración Narrativa tuvo un fuerte arraigo en España con el trabajo de grupos de artistas como los ya citados

405 formado por Joan Cardells (1948) y Jorge Ballester (1941-2014).

406 fundado en 1964 por Manolo Valdés (1942), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).

407 DIEGO, Estrella de. Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX. Ed. Cátedra, Madrid, 2015, p. 44.

408 El primer Manifiesto del Nuevo Realismo fue firmado en 1960 por Yves Klein (Francia, 1928 - 1962), Francois Dufrêne (Francia, 1930 - 1982), Raymond Hains (Francia, 1926 - 2005), Martial Raysse, Jean Tinguely (Suiza, 1925 - 1991), Jacques de Villeglé (Francia, 1926), Daniel Spoerri, Arman (Francia, 1928 - 2005) y Pierre Restany. Posteriormente se unieron al grupo César (Francia, 1921 - 1998), Nike de Saint Phalle (Francia, 1930 - 2002), Gérard Deschamps (1937), Mimmo Rotella (Italia, 1918 - 2006) y Christo (Bulgaria, 1935).

409 Los pintores del grupo Zebra son Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Stortbecker y Dietmar Ullrich.

410 Representada, entre otros, por los artistas franceses Bernard Rancillac (1931), Gérad Fromanger (1939) y Jacques Monori (1924).

411 GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49, p. 117 [paréntesis en el original].

219 Equipo Crónica, Equipo Realidad y grupo Hondo, junto a otros grupos como Estampa Popular412 y Crónica de la Realidad;413 y artistas como Rafael Canogar (España, 1931), Juan Genovés y Eduardo Arroyo, entre otros.

EQUIPO CRÓNICA, ¡América, ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo América!, 1965, linóleo sobre papel, sobre lienzo, 180 x 220 cm. 100 x 70,5 cm.

Cuando el arte conceptual dominaba la escena artística internacional, un grupo de pintores norteamericanos, contando con un fuerte apoyo por parte de galerías comerciales que posteriormente fue refrendado por la Documenta 5 de Kassel, propugnaron una nueva vuelta al realismo y a la pintura de caballete, esta vez reivindicado la representación de una metarrealidad fruto de la interacción entre la pintura realista y la fotografía. Este movimiento recibió varias denominaciones como Hiperrealismo,414 Fotorrealismo, Realismo radical, etc. Para Estrella de Diego el término hiperrealista “es una categoría un poco oficial que quizás no debería ser admitida como estilo con entidad propia.”415 Dentro del Hiperrealismo podemos distinguir un hiperrealismo basado en la fotografía y en el pop, y otro fundamentado en la pintura tradicional. Formalmente la técnica de estos pintores se basa en la representación exhaustiva del detalle y en el logro de un acabado fotográfico mediante una superficie pulida sin rastros del uso del pincel. En ambos casos, se recupera la factura manual, la practica pictórica tradicional y la representación ilusionista.

412 A este grupo pertenecieron, entre otros, pintores como Manolo Valdés (1942), José Iranzo Almonacid (1931 - 2006), Ana Peters (1932 - 2012), José María Gorrís (1937 - 1999), Rafael Martí Quinto (1939), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).

413 Grupo creado en torno a Vicente Aguilera Cerni, aglutinando otros grupos como Equipo Crónica y Equipo Realidad, así como participaciones ocasionales de otros artistas.

414 Hiperrealismo es la denominación más aceptada. Las principales representantes de la vertiente fotorrealista son los estadounidenses Chuck Close (1940), John Clem Clarke (1937), Richard McLean (1934 - 2014), Howard Kanovitz (1929 - 2009), Richard Estes (1932), Robert Cottingham (1935), David Parrish (1939), Robert Bechtel (1932) y Ralf Goings (1928), los británicos Malcolm Morley (1931) y John Salt (1937), y el suizo Franz Gertsch (1930).

415 DIEGO, Estrella de, Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX, op. cit., p. 46.

220 Uno de los máximos representantes del Hiperrealismo americano, Chuck Close (Estados Unidos, 1940), utiliza un género pictórico tan tradicional como el retrato pero centrándose en la fotografía y en la escala para obtener un nuevo modo de representación. Como señala Lucie Smith, “el pintor superrealista (…) no se enfrenta directamente con la realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica.”416 Igual que la representación pictórica determinó, al menos en sus inicios, la forma de ver de la fotografía, con el Hiperrealismo el proceso se invierte. En realidad se podría considerar la representación de una representación ya que como el mismo Close afirma: “mi objetivo consiste en traducir información fotográfica a información pictórica.”417 Close asume la superioridad de la fotografía e incluso reproduce las deformaciones de la imagen propias de la imagen fotográfica. Foster define el resultado de las obras hiperrealistas de ilusionismo traumático, ya que “su ilusión fracasa no sólo en engañar al ojo sino en domar la mirada (…) en no recordarnos lo real.”418

CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm. acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm.

En el siglo XXI, el artista británico Jason Brooks (1968) retoma la factura hiperrealista para retratar su reflejo ante la acuarela de Turner titulada El castillo de Harewood visto desde el sudeste (1798). Muestra el influjo de la pintura en la fotografía con el efecto ilusionista de la incorporación literal del espectador en la representación pictórica.

416 LUCIE-SMITH, Edward, Movimientos artísticos desde 1945. Editorial Destino. Barcelona, 1995, p. 250.

417 Ib.

418 FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 148. [cursiva en el original].

221 BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm.

Dentro del Hiperrealismo, otra vertiente rechaza la influencia de la fotografía en la representación y retoma la tradición pictórica renacentista, incluso vuelven a los géneros clásicos como los desnudos de Philip Pearlstein (Estados Unidos, 1924), las naturalezas muertas de William H. Bailey (Estados Unidos, 1930); o los interiores de Jack Beal (Estados Unidos, 1931 - 2013) y Sidney Tillim (Estados Unidos, 1925 - 2001). En España, esta vuelta a la pintura ilusionista estaría representada, por ejemplo, por pintores como Antonio López (1936) y Carmen Laffón (1934), que practican una pintura no totalmente mimética, con cierto lirismo e intimismo. López subvierte la perspectiva lineal en Lavabo (1967) al emplear dos puntos de vista diferentes en la misma representación.

BAILEY, William H., Naturaleza muerta LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 tabla, 98 x 83,5 cm. x 54,1 cm.

222 En Alemania, esta nueva pintura derivó de la tradición expresionista del arte alemán, dando lugar al Neoexpresionismo alemán419 o los Nuevos salvajes. Ya a principios de los setenta, artistas como Anselm Kiefer (1945), Georg Baselitz (1938), A.R. Penck (1939) y Jörg Immendorf (1945 - 2007), fueron los primeros en buscar una identidad artística nacional partiendo de la estética formal propia de su historia. El éxito de los movimientos neoexpresionistas europeos propició el apoyo a artistas norteamericanos como Julian Schnabel (1951), David Salle (1952) o Eric Fischl (1948).

La versión italiana del neoexpresionismo sería la Transvanguardia420 (más allá de la vanguardia), término acuñado por el crítico Achille Bonito Oliva en 1979, que integra una serie de artistas cuya pintura está caracterizada por una figuración marcada por actitudes postmodernas como el eclecticismo (temático y formal), el pastiche y la fragmentación. La representación figurativa en muchas ocasiones es puesta en cuestión mediante apuntes abstractos o decorativos que interrumpen o dificultan la narración. También en Italia, a principios de de la década de los ochenta, el crítico Maurizio Calvesi promueve un grupo que denomina Citacionistas421, ya que sus componentes basan su práctica artística en la cita (otra estrategia postmoderna) de la pintura italiana clásica para su relectura.

En España, el representante del neoexpresionismo con más repercusión internacional es Miquel Barceló (1957), en el que, como apunta Anna Guasch, se vislumbra una fascinación por diferentes momentos de la historia del arte que le ha llevado a plantear en sus cuadros problemas pictóricos tradicionales (perspectiva, luz, dibujo).”422 En nuestro país el regreso de la pintura también se concretó en denominada Nueva Figuración, con Juan Antonio Aguirre (1945 - 2016), Carlos Alcolea (1949 - 1992), Guillermo Pérez Villalta (1948), Carlos Franco (1951) y, desde Galicia, el Grupo Atlántida.423

En Latinoamérica renuevan la pintura figurativa desde mediados de los 70, entre otros, el chileno Juan Dávila (1946) los mexicanos Nahúm Zenil (1947) y Enrique Guzman (1952 - 1986) y la colombiana Beatriz Gonzalez (1938).

419 Constituido por pintores alemanes como Anselm Kiefer, Georg Baselitz, A.R. Penck y Jörg Immendorf, Markus Lüpertz (1941), Karl Horst Hödicke (1938) y Bernd Köberling (1938), entre otros. Una segunda generación de artistas alemanes continúan con la herencia neoexpresionista, como Rainer Fetting (1949), Helmut Middendorf (1953) y Walter Dahn (1954).

420 Movimiento formado por los artistas italianos Sandro Chia (1946), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1949), Mimmo Paladino (1948) y Nicola De María (1954), junto al argentino Horacio de Sosa Cordero (1945 - 2014).

421 Formado por artistas italianos como Alberto Abate (1946 - 2012), Carlo María Mariani (1931), Omar Galliani (1954) y Franco Piruca (1937 - 2000).

422 GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 66.

423 Grupo de la década de los 80 al que pertenecieron artistas como Menchu Lamas (1954), Antón Lamazares (1954), Ángel Huete (1944), Antón Patiño (1957), Manuel Moldes (1949), entre otros.

223 Estas nuevas revisiones, salvo excepciones, poco aportan al desarrollo del medio pictórico en el sentido de plantear cuestiones teóricas y prácticas en torno a la representación figurativa. Entre las excepciones podemos señalar a los alemanes Sigmar Polke (1941 - 2010) y Gerard Richter (1932). Estos artistas nunca abandonaron la pintura. A pesar de coincidir su trayectoria con un periodo de rechazo a la misma, continuaron utilizando el medio pictórico y se dedicaron a revisar las corrientes figurativas desde una visión crítica.

Sigmar Polke es un ejemplo paradigmático de artista contemporáneo manipulador de todos tipo de imágenes con todo tipo de estrategias y modos de representación. Sus pinturas de gran formato imitan la reproducción mecánica de fotografías de prensa, representa imágenes extraídas de cómics, sobrepintados de fotografías en blanco y negro, objetos cotidianos con estética pop, reminiscencias kitsch… Todo tipo de experimentaciones con materiales y temáticas tienen cabida en una obra de una versatilidad inusitada. Tal es así, que en la retrospectiva que le dedicó el MOMA de Nueva York en 2010, muchos comentaristas señalan que se sienten como si visitaran una exposición colectiva. Como apunta David Barro, “su obra deviene metáfora de la irrealidad y realidad de la pintura, de su exageración y artificio, de su distorsión y apropiacionismo, en definitiva, de su condición expandida y reencarnada.”424 La actitud de Polke resulta muy audaz en una época en la que muchos artistas, por decisión propia o por exigencias del mercado del arte, optan por la búsqueda de una especie de imagen corporativa a partir de la cual asentarse en el mundo del arte repitiendo la misma fórmula exitosa. Su eclecticismo comporta una provocación desde los límites, contraponiendo discursos contemporáneos como lo ridículo y lo sublime, lo culto y lo vulgar, etc.

La obra de Richter plantea reflexiones en torno al medio manual de producción de imágenes (la pintura) y el medio tecnológico más empleado en el siglo XX (la fotografía). Las experimentaciones de Richter en la relación entre la pintura y la fotografía son radicalmente opuestas a los de los artistas hiperrrealistas. Más que en ningún otro artista, la bidireccionalidad de influencias entre el binomio pintura-fotografía está presente en la pintura de Richter, que asume esta relación como un proceso histórico necesario para la propia evolución de la pintura.

424 BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 91.

224 POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm. acrílicas metálicas, rotulador, collage en papel sobre lienzo, 207 x 295 cm.

Tras el ocaso del Neoexpresionismo como último gran movimiento pictórico, la pintura quedó relegada nuevamente a la periferia, hasta ser nuevamente juzgada en un litigio perpetuo para lograr su legitimación y poder nuevamente insertarse en el marco del arte contemporáneo. En este debate, según David Barro, la pintura se transforma en

“una idea, una forma de pensar, seguramente, sobre la propia pintura en su posibilidad de aprehender el mundo. Se podría decir que de la pintura sólo nos queda el propio término ‘pintura’, que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y hace en torno a la pintura sería pintura en sí misma en tanto que manifestación de una actitud, de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente (re)pensando su lugar, y preguntándose no sólo el porqué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo.”425

Esta forma de repensar en la pintura ya acontece desde la modernidad, pero la pintura en la postmodernidad se posiciona en una situación de apertura contraria a la acotación y al anclaje a que fue sometida durante la modernidad. La actitud autocrítica mantenida por la pintura moderna y por otras disciplinas que planteaba Greenberg se basaba en el “uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia.”426 Esta autonomía de cada disciplina es rechazada en la época postmoderna, donde las relaciones o hibridaciones entre diferentes categorías se convierte en uno de sus aspectos definitorios.

425 BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p.12 [entrecomillado y paréntesis en el original].

426 GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 111.

225 Siguiendo la estética formalista de Greenberg, la pintura fue reducida a su propio medio pictórico definido como un espacio bidimensional, plano, formado por un soporte cubierto de materia pictórica. El resultado fue un pintura abstracta que en unos años agotó su discurso. La liberación del anclaje al que la modernidad tenía sometido a la pintura provino, indirectamente, de las investigaciones de Rossalind Krauss acerca del campo expandido de la escultura. Krauss señala que el espacio postmoderno de la pintura implicaría “una expansión similar (…) que probablemente activaría la oposición unicidad / reproductibilidad.”427 Como señala Almudena Fernández,428 este binomio sería suficiente para explicar el trabajo de Andy Warhol, pero insuficiente para otras rupturas de las convenciones tanto técnicas, como perceptivas o estéticas.

La formulación de este binomio por Krauss nos retrotrae al celebérrimo ensayo de Walter Benjamin publicado originalmente en 1936 en la revista Zeitschrift für Sozialforschung titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde se expone que la reproducción técnica de la obra de arte (reproductibilidad) atrofia su aura, su singularidad (unicidad). En esta apreciación Douglas Crimp ve el surgimiento de varias estrategias postmodernas cuando escribe que “a través de la tecnología reproductiva, el arte posmoderno se deshace del aura. La ficción del sujeto creador cede su lugar a una directa incautación, a la cita, a la extracción, acumulación y repetición de imágenes ya existentes.”429

Almudena Fernández430 plantea la ampliación del espacio postmodernista de la pintura propuesto por Krauss, mediante el empleo de la misma lógica estructuralista, para añadir los binomios: medio / no medio (sustrato material o medio pictórico / lo que la pintura no es), marco / no marco (lógica espacial del cuadro / lo que está fuera del marco), bidimensional / no-bidimensional (tridimensional) y estaticidad / no estaticidad (movimiento). En este campo expandido de la pintura se podrían inscribir todas las prácticas pictóricas desde las vanguardias históricas hasta la actualidad.

También Gustavo Fares se plantea la teorización del campo expandido de la pintura y para ello se basa en textos de Fredric Jameson y Rosalind Krauss. Su objetivo es comprender la estructura lógica de la pintura y su desarrollo en el ambiente pluralista del arte

427 KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, op. cit., p. 302.

428 Cfr. FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss”. Revista Investigación: Cultura, Ciencia y Tecnología, volumen 2, nº3, junio 2010. Eneas Editorial, [en línea] https://www.academia.edu/ 20230186/La_pintura_en_el_campo_expandido._Revisión_de_la_teor%C3%ADa_de_Rosalind_E._Krauss p.3 [Consulta: 20-4-17].

429 CRIMP, Douglas, Posiciones Críticas. Ensayos sobre políticas de arte e identidad. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2005, p.70.

430 Cfr. Fernández Fariña, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss” op. cit., p.5-6.

226 actual. Este autor considera el binomio de Krauss unicidad / reproductibilidad como un eje de dos coordenadas al que añade otro eje que incorpora el movimiento y la tridimensionalidad, lo que abriría el campo de la pintura a prácticas pictóricas relacionadas con el videoarte, la instalación y performance. Fares mezcla la ruptura de las convenciones estaticidad y bidimensionalidad con otros factores que explicarían la situación pluralista de la pintura postmoderna. Así, dentro del campo expandido que propone también incluye “espacios afines multidimensionales y la historia.”431 Por espacios afines multidimensionales se refiere a otro vector o espacio que permita que el sistema de tres ejes no permanezca estático sino en continuo cambio y que integre las diferentes transformaciones de las obras y de las experiencias visuales de los artistas, de los espectadores, críticos, etc, según las condiciones de exhibición. La incorporación de un elemento histórico hace referencia a cuestiones como la narratividad o el mensaje, conceptos que Fares considera que la pintura ha ido perdiendo y se ha expandido a otros medios como el video, la instalación y la performance, pero que la pintura en el campo expandido puede compartir y así se “relaciona la pintura con otras manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o incluso como opuestas a ella.”432 Fares concluye que el campo expandido en la pintura acaba con las predicciones acerca de su desaparición a la vez que participa en ese pluralismo disciplinar que es el mundo del arte en la actualidad.

En muchas ocasiones, la pintura en el campo expandido no hace sino recuperar modos de representación ya empleados desde la Antigüedad clásica. La pintura, tras su prolongada existencia en la pintura de caballete, se escapa de su confinamiento y vuelve a los muros, a la arquitectura. La experiencia del espectador ante este tipo de obras, en ocasiones descritas como novedosas, como el movimiento, la necesidad de desplazarse para recorrer la pintura, la eliminación de la obligación de colocarse en una determinada posición para obtener un punto de vista fijo, son cuestiones ya planteadas a lo largo de la historia de la pintura.

La concepción del campo expandido de la pintura explicita gran parte las rupturas de las convenciones pictóricas que se han ido produciendo y que analizaremos en otro capítulo. También arroja luz sobre algunas de las estrategias que la pintura ha desarrollado en la postmodernidad como la serialidad, el apropiacionismo, la acumulación, la copia, la cita, la relación del medio pictórico con otros medios como la fotografía, la escultura, las instalaciones, etc. Esta actitud crítica se mantiene en reflexiones en torno a la dualidad

431 FARES, Gustavo, Painting in the Expanded Field. Janus Head, 7(2), Trivium Publications, 2004, Nueva York, p. 484. [en línea] http://www.janushead.org/7-2/Fares.pdf [Consulta 3 -1 - 2017] [traducción propia].

432 Ib.

227 figuración/abstracción, en la relación de la pintura con las imágenes procedentes de la propia historia del arte, de los mass media, etc. y todo mediante estrategias postmodernas empleadas en otras manifestaciones artísticas que la pintura, en muchas ocasiones, a colaborado en su desarrollo y que asimila como propias.

El objetivo de las estrategias postmodernas es la búsqueda de nuevos significados a partir de lo ya existente o la alegoría, como señala Anna Mª Guasch:

“las obras ya no son ni figurativas ni abstractas sino alegóricas, imágenes visualmente identificables que se nos muestran opacas, fragmentarias y ambivalentes, y que para descifrarlas es necesario acudir a un código, de lo que se difiere una primacía de la teoría más allá de toda aproximación formalista.”433

En esta situación en que lo formal ha dejado paso a la reflexión teórica y a las actitudes criticas, nos planteamos si en estos nuevos objetivos que se fija la pintura actual, la representación ilusionista puede tener cabida. La mayoría de las rupturas que se realizan desde el medio pictórico provienen de la pintura abstracta o decorativa. En el capítulo VI de la presente investigación analizaremos las posibilidades que presenta la pintura ilusionista en este panorama contemporáneo.

433 GUASCH, Anna Mª., “Una lectura de la postmodernidad: de la simulación al discurso del trauma” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo (ed.), op. cit., p. 100.

228 V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN.

Las habilidades técnicas iniciadas en la Antigüedad para representar el mundo visible, las convenciones de la representación mejoradas y asentadas en el Renacimiento se formalizan mediante el empleo de la luz y el color, la línea y la forma, el espacio perspectivo lineal, la escala y la materialidad pictórica. El perfeccionamiento de la ejecución técnica para lograr una imagen tridimensional ilusionista, lo más creíble posible, deja de tener relevancia para la pintura a partir del impresionismo. Como apunta Gombrich, “la estética ha abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente, el problema de la ilusión en el arte.”434

Hemos analizado las causas que provocaron este viraje hacia otra estética no ilusionista, pero no tenemos que olvidar que en última instancia, fue la actitud de los artistas quienes con sus investigaciones promovieron el desarrollo de otros modos de representación de la realidad. Para muchos artistas, la búsqueda de la belleza de la obra de arte no era ya una justificación suficiente para su permanencia. La técnica pictórica y los modos de representación estaban anquilosados. La pintura ya no era dependiente de la religión y el poder, aunque como apunta José María Parreño, esta autonomía “lograda por el arte a costa de romper los lazos que le ataban al poder religioso y político, se veía otra vez frustrada al ligarse al poder del comercio. Ésta es la causa última por la que los artistas de la vanguardia histórica trataron esforzadamente de crear obras antiestéticas, para, aunque parezca paradójico, permanecer fieles a la misión original del arte.”435

La transfiguración ilusionista se dirige hacia una pintura que ya no se preocupa tanto de la propia representación sino de los modos de representación. La pintura se vuelve autorreflexiva disminuyendo la eficacia de su poder ilusionista.

Como ya hemos señalado, el mayor responsable de esta transformación de la pintura es, según Michel Foucault436 y Clemente Greenberg437 el pintor francés Édouard Manet. Para Foucault, Manet pone de manifiesto “las propiedades, las cualidades o

434 GOMBRICH, Ernst H., Arte e ilusión. Estudio sobre la Psicología de la Representación Pictórica. Editorial Debate S.A., Madrid, 1997, p.4.

435 PARREÑO, José María, op. cit., p. 92.

436 Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.

437 Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.

229 limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la tradición pictórica, había tratado de eludir o de velar hasta el momento.”438 Para Greenberg “los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la superficie plana en que fueron pintados.”439 Sin embargo, para Román Gubern la apertura hacia la experimentación vanguardista se debe a Gustave Courbet, ya que “la técnica, el ‘como’ de la representación, pasó a ser el valor preeminente de la pintura.”440 Este mismo autor nos recuerda que las transgresiones de la figuración pictórica en Occidente se inician en el siglo XVI con la pintura barroca, aunque en el siglo XIX “se aceleró el ritmo de los experimentos y de los cambios, a partir de la gran ruptura romántica.”441

Victor Nieto apunta que el problema de la representación fue abordado por Vasili Kandinsky mediante la supresión del tema y que “a partir de entonces la figuración asume un nuevo papel en la pintura distinto del de la mera representación.”442 Durante las vanguardias históricas la cuestión de la representación se torna más conceptual pero no rechaza por completo la cuestión del parecido. La primacía del tema pierde pujanza a favor de un contenido pictórico más autorreferencial, de ahí la proliferación de la utilización de las naturalezas muertas como marco de las investigaciones artísticas.

En el presente apartado analizaremos estas transgresiones formales de la técnica pictórica ilusionista propias del Modernismo, que se extienden hasta la pintura actual, teniendo en cuenta que sólo serán objeto de análisis las prácticas pictóricas figurativas. No debemos olvidar que, aunque se subdividan los elementos formales de la pintura, el germen de todos los cambios que se producen con la pintura moderna está en el propio proceso creativo, el cual se convierte en el asunto prioritario.

438 FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.

439 GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.

440 GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 42 [entrecomillado en el original].

441 GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 44.

442 NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p.12.

230 V.2.1.- La luz.

La cuestión de la luz está ligada a la concepción clásica de la pintura como método para generar el relieve de los objetos. Una de las importantes aportaciones de Leonardo da Vinci al mundo del arte fue el perfeccionamiento del chiaroscuro, la modelación mediante efectos de luces y sombras. Wölfflin443 señala la obra de Leonardo La última cena (1495 - 1497) como la primera en emplear la luz y la sombra en la composición. La pintura barroca tiene en la luz a su principal protagonista, a veces incluso podríamos decir que es el motivo del cuadro. La luz se convierte en el elemento fundamental para definir el ambiente, para matizar los colores, para crear el ilusionismo pictórico tan definitorio de esta época.

El primer artista que realiza un “tratamiento autónomo de la luz (…) a mediados del siglo XIX fue Turner.”444 Posteriormente Manet también cuestiona el claroscuro tradicional con lo que disminuye la sensación volumétrica de las figuras y la profundidad del cuadro. El origen del foco lumínico también es susceptible de ser alterado, por ejemplo, Manet lo sitúa frontalmente, en el lugar del espectador, en Olympia (1863). Manet también propone la utilización de dos fuentes de luz, una en el fondo del cuadro y otra externa, en Almuerzo en la hierba (1862-63).

En realidad, este tratamiento de la luz antinaturalista tampoco fue algo original del XIX. Siegfried Kracauer (Alemania, 1889-1966) relata como el escritor alemán Johann Peter Eckerman (1792-1854) se sorprende ante Goethe al ver un paisaje de Peter Paul Rubens en el que la luz surgía de dos lados contrapuestos. Goethe le contesta:

“Por eso Rubens evidencia su grandeza y revela que se coloca con su espíritu libre sobre la naturaleza y que ésta satisface y configura sus elevados fines. La luz doble es, en efecto, poderosa y usted puede decir, de todas maneras, que está en contra de la naturaleza, entonces digo yo al mismo tiempo que es superior a la naturaleza, digo que la luz es el audaz trazo del maestro con el cual demuestra de un modo genial que el arte no está completamente subordinado a la necesidad de la naturaleza, sino que posee sus propias leyes.”445

443 Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 58.

444 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 162.

445 KRACAUER, Siegfried, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I. Ed. Gedisa S.A. Barcelona, 2008, p. 24-25.

231 La mayor aportación realizada por el Impresionismo en cuanto al comienzo de la ruptura con la pintura clásica deriva, desde un punto de vista formal, del tratamiento de la luz. La luz se convierte en la base de sus investigaciones formales, en la protagonista de la intención de captar el instante. Analizando la pintura de la Antigüedad Clásica, Panofsky señala la “no utilización de una iluminación unitaria”446 para dar sensación de profundidad como un recurso que posteriormente será utilizado por el Impresionismo. Este movimiento, al centrarse en los reflejos, en las variaciones de la luz que envuelven a los objetos, hacen que estos se tornan inconsistentes, los contornos se esfuman y con ella la representación de la realidad ilusionista. El resultado de muchas obras impresionistas resulta paradójico. Los artistas se esfuerzan por buscar un verismo inédito hasta el momento, de un modo más científico, más ligado a la realidad del instante concreto y, sin embargo, esta realidad se diluye en un tierno cromatismo.

El Impresionismo se adentra en un arte antiacadémico. La luz pierde peso como elemento necesario para la representación mimética y pasa a convertirse en un mecanismo expresivo. La luz se utiliza de una manera contrastada, eliminándose la convención de la gradación de la luz. La atmósfera del cuadro vibra con la luz representada mediante pinceladas breves de los reflejos que descomponen las figuras.

MONET, Claude, La catedral MONET, Claude, La catedral de de Ruan, La fachada al sol, Ruan. La fachada y la torre de 1892, óleo sobre lienzo, 100 x Saint-Romain, a pleno sol; 65 cm. Armonía en azul y oro, 1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm.

Monet fue el pintor impresionistas cuya obra más manifiesta la preocupación por la luz y los reflejos que modifican a los objetos, por la búsqueda de la captación de la sensación, del instante. La serie que inicia en el año 1892 sobre los cambios tonales que

446 PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 26.

232 sufre la fachada de catedral de Ruan a lo largo del día (más de treinta obras) es un buen ejemplo de sus pretensiones. En la pintura tradicional el tema sería la mera representación del edificio. Para Monet el tema es el constante cambio de nuestra percepción causada por la luz. La fachada de la catedral de Ruan es el soporte donde plasmar dichos cambios.

Renoir representa las más pequeñas inflexiones lumínicas en los objetos y esta forma de captar la luz provoca la fusión de las figuras con el entorno paisajístico o urbano. La representación pierde profundidad al disminuir el contraste figura-fondo.

RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm.

En 1905 André Derain describe la novedosa utilización de la luz por parte de Maurice de Vlaminck, que refleja la supresión de la degradación tonal: “su nueva concepción de la luz (…) consiste en la negación de las sombras, de la necesidad de erradicar todo lo relacionado con la división tonal.”447

Durante el Postimpresionismo se acentúa la preocupación por la luz y la percepción óptica como consecuencia de los avances científicos obtenidos en este campo.

El empleo de la luz de forma fragmentada y centelleante también será un recurso utilizado en las pinturas futuristas para enfatizar la idea de movimiento. Los Futuristas proclaman que “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.”448

447 VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 40.

448 VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945., op. cit., p. 147.

233 Las pinturas de Edward Hopper muestran un fuerte contraste de luz y sombra, que junto con los tonos discretos “rompen con el principio realista de la unificación pictórica y atmosférica.”449

La convención del claroscuro, reseñada como característica de la pintura ilusionista Barroca, es negada por el nuevo tratamiento autónomo de la luz a partir del siglo XIX, con lo que la representación pierde su carácter ilusionista.

449 PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 79.

234 V.2.2.- El color.

Dado que el color es la impresión producida por la luz en nuestra retina, resulta ineludible, en este apartado, referirnos a lo tratado en el punto anterior. En este apartado nos centraremos en las rupturas de las convenciones que están relacionadas con el tratamiento y uso del color.

La anatomía y la perspectiva fueron disciplinas que sistematizaron la forma. Sin embargo, el color no fue sistematizado en la obra de los pintores. El color, tradicionalmente, era una cualidad pictórica secundaria. Al realizar una pintura se seguía una secuencia dada en la que primero “se dibujaban las líneas, que definían las formas y luego se añadía el coloreado.”450 A partir de la teoría del color de Goethe,451 según la cual la unión de la luz, el color y la sombra nos permiten diferenciar los objetos y sirve a la pintura para reproducir el mundo visible, comienza la sistematización del color y el desarrollo de una pintura en la que el color tendría más protagonismo que la línea. Además, Goethe en su tratado, reseña el valor psicológico y filosófico de la percepción de los colores, que tendrá suma importancia en el Romanticismo. Como señala Julian Bell,452 el color se relaciona con la forma igual que lo hace el sentimiento.

Otra convención de la pintura renacentista que comienza a ser rechazada en el siglo XIX es la consecución de la tridimensionalidad mediante el modelado utilizando gradientes de color. La luz que incide en las figuras y en los objetos representados por los impresionistas es técnicamente color, como se observa sobre todo en su manifestación más extrema, el puntillismo. En los cuadros impresionistas la realidad es vista como una suma viva de masas de color. La priorización del color sobre la línea es apuntada por Valeriano Bozal como un método “adecuado para el dinamismo de la vida moderna, que la línea detenía, incluso congelaba.”453

Las normas academicistas en torno al color eran tan estrictas que cualquier transgresión terminaba en escándalo. Por ejemplo, la obra El joven azul (1770) del pintor inglés Thomas Gainsborough (1727-1788) suscitó polémica “por utilizar como dominante un

450 BELL, Julian, op. cit., p. 159.

451 MIGUEL-PUEYO, Carlos, El color del Romanticismo: en busca de un arte total. Peter Lang Publishing, Inc, Nueva York, 2009, p. 28-29.

452 Cfr. BELL, Julian, op. cit., 162.

453 BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, op. cit., p. 16.

235 color frío en el primer plano del cuadro.”454 Los colores cálidos se debían situar en primer término porque al expandir la luz se acercan al espectador y con los fríos sucede lo contrario.

GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm.

Los colores en el Impresionismo van adquiriendo autonomía respecto a los objetos que representan y se produce una “nueva estructuración espacial del cuadro”455 no sujeta al régimen perspectivístico del Renacimiento. Los impresionistas utilizan el contraste que generan los colores complementarios para sustituir el sombreado, con lo que se pierde o se limita la tridimensionalidad y la representación se aplana. El cuadro ya no es una ventana abierta al mundo sino un espacio sin perspectiva. La tridimensionalidad de la pintura academicista dependía en gran parte del empleo del claroscuro, con el que el espacio y la forma se modelaban utilizando contrastes y gradientes de sombras y luces. Para David Barro456 la utilización del color en el Impresionismo es consecuencia del interés de remarcar su carácter de pintura, de mostrar su artificialidad.

El color se convierte en el elemento decisivo del lenguaje pictórico y en este logro fue fundamental la aportación teórica proveniente de las investigaciones científicas sobre el color. Los pintores impresionistas utilizaron estos descubrimientos para representar en la pintura la luz natural. Las sombras eran producto del color del objeto y de su complementario. Mediante el empleo de pinceladas cortas de colores puros sin mezclar en la

454 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 225.

455 WEDEWER, Rolf. El concepto de cuadro. Ed. Labor S.A. Barcelona, 1973, p. 17.

456 Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 42.

236 paleta, favorecían el aumento de la sensación de luminosidad al producirse la mezcla en la retina. Chevreul demostró que los colores cambiaban de tono, valor y saturación según el color que tengan al lado o que lo envuelva. Los colores que ocupan una mayor superficie modifican ópticamente a colores que ocupen un área menor y la transformación cromática será mayor cuanta más diferencia de tamaño exista. Estas investigaciones fueron seguidas hasta el extremo de intentar conseguir una pintura científica por los neoimpresionistas. Seurat emplea una técnica que denominó cromo-luminarismo “para lograr una luminosidad que superara incluso la de los cuadros impresionistas.”457 Su pretensión era que los colores pintados de manera aislada en el lienzo se combinasen en la retina del espectador. Cuestiona algo tan consustancial a la pintura como la pincelada. El resultado, aunque novedoso, no es realmente el pretendido ya que no se obtiene una mayor luminosidad como cuando realmente se mezcla la materia pictórica.

En el postimpresionismo el uso del color es más subjetivo que en el impresionismo. El color no representa lo que se ve sino el alma de los objetos. La realidad es reinterpretada por la visión subjetiva del artista. Cézanne está considerado el principal revolucionado de la forma, pero su uso del color rechazaba el uso tradicional de la luz y la sombra, consiguiendo el modelado mediante la modulación cromática. Con Van Gogh el color es más intenso y adquiere tal protagonismo que, al igual que Cézanne, modela con contrastes de color y elimina el claroscuro de sus pinturas. Su “agitada y frenética técnica, dada en masas de color fulgurante, a base de trazos fragmentados y sinuosos”458 le convierte en un precursor directo del Expresionismo.

Una de los principales cuestionamientos formales con respecto a la representación tradicional, el cloisonnisme, fue descubierto y desarrollado por Paul Gauguin junto a Émile Bernard (Francia, 1868 - 1941) e inspirado en el arte primitivo y las imágenes japonesas. Se trata de un modo de representación que busca la síntesis color-luz aplicando colores planos siluetados por contornos oscuros bien delimitados. Este proceder deviene en una representación de carácter decorativo, plana, sin profundidad y ni sombras.

457 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 293.

458 ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 65.

237 GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm.

Paul Gauguin realizó obras en las que el color se libera de las ataduras del ilusionismo. En Mahana no atua, pintada en 1894, la parte inferior del cuadro que representa los reflejos del agua está ejecutada mediante masas sinuosas de colores contrastados que preludian las aportaciones venideras de artistas como Mondrian o Kandinsky en cuanto a la representación no figurativa y pone en valor las aportaciones estéticas de culturas no occidentales. Esta composición contrasta con la realizada en al parte superior en la que el color sigue las pautas del ilusionismo de Occidente.

GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm.

Los simbolistas, al igual que hicieron los pintores románticos, recurren frecuentemente al color dorado tan empleado en la pintura medieval. Este color presenta una gran carga de simbolismo religioso. La pintura de Gustav Klimt (1862 - 1918) está indisolublemente unida a este color. Dentro de los simbolistas fue Odilon Redon el que

238 realiza más investigaciones en torno al color “utilizando a veces tonos raros y fosforescentes (sobre todo en sus obras al pastel)”459 como en El druida de 1893.

KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, REDON, Odilon, El druida, 1893, 75 x 75 cm. pastel sobre papel, 33 x 39 cm.

La luz-color de los impresionistas se convertirá en absoluto color en el movimiento fauvista. El color puro es el protagonista principal de las obras fauvistas ya que se convierte en el elemento responsable de la estructuración del espacio y de las formas. Los artistas rehusan el empleo del modelado y del claroscuro propios de la técnica académica tradicional con lo que la representación se aplana. Esta nueva forma de concebir la pintura es descrita por Derain en una carta dirigida a Vlaminck: “Las unidades de color, mucho más claramente definidas, y el fondo macizamente aplastado, contribuyen a crear un nuevo tipo de pintura abierta.”460 La multiplicidad de colores propia de los impresionistas se reduce e incluso se tiende a emplear un color dominante para cada representación, como hace Henry Matisse en El mantel rojo (1908), donde además, altera el espacio del cuadro mediante “la planitud de las tintas, el fondo en que se confunden la vertical con la profundidad, nos llevan a uno de los recursos espaciales que utilizaron muchas de las corrientes vanguardistas, paradójicamente, inspiradas en los fondos de las miniaturas y pinturas de diversos ciclos medievales.”461 Un precedente a esta pintura de Matisse lo encontramos en la obra de Félix Vallotton titulada La habitación roja (1898).

459 ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 73. [paréntesis en el original].

460 citado en JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10, op. cit., p. 11.

461 BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 73.

239 MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 sobre tela, 180,5 x 221 cm. x 59,3 cm.

El abuso del color a veces desemboca de manera deliberada en lo decorativo, incorporando arabescos y colores llamativos que modifican la representación de la realidad. Esta mentalidad decorativista les lleva a aplicar arbitrariamente los colores a los objetos obviando el color que le correspondería. A veces el color se emplea como recurso expresivo y emocional, y en otras ocasiones sólo tiene una función compositiva. La desarticulación del objeto representado para “convertirlo en soporte de combinaciones cromáticas que crean una nueva concepción de la imagen pictórica,”462 es reseñada por Victor Nieto como la principal aportación fauvista,

La forma de emplear el color en los expresionistas está próximo a las fauvistas. Emplean colores intensos, discordantes y arbitrarios con un fin puramente expresivo, para mostrar los sentimientos del individuo.

Los cubistas utilizan el color degradado y mate en el cubismo analítico, ya que el interés estaba localizado en la arquitectura de los planos. En el cubismo sintético la paleta se amplía y emplean colores vivos y planos para su peculiar combinación de planos en el espacio.

Los pintores futuristas recurren al empleo de colores con tonalidades metálicas para reflejar mejor el mundo moderno industrializado. Por ejemplo, Severini realiza collages en los que utiliza polvos metálicos, lentejuelas y chapas de aluminio para representar el movimiento y la mecanización siguiendo las premisas del Futurismo. Bruno Corra (Italia, 1892 - 1976) desarrolló una paleta de colores que estuviera relacionada con la extensiones tonal propia de un instrumento musical, “partió de los siete colores básicos en que se descompone la luz

462 NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., pp. 26-27.

240 blanca y dividió cada uno de esos siete colores en cuatro tonos que mantuvieran entre sí la misma distancia en el espectro.”463 Con ello conseguía una paleta-escala de 28 colores. La pretensión era realizar pinturas musicales realizadas mediante artilugios técnicos.

SEVERINI, Gino, Dinámico Jeroglífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.

El color se convierte en un elemento definitorio de la pintura del cambio de siglo XIX al XX. Reivindica su autonomía respecto a la representación ilusionista, deja de estar al servicio de la representación verista para convertirse en protagonista de una nueva pintura que gusta mostrar la artificialidad de la realidad representada.

463 ARENAS, Luis, “Sinestesias del arte contemporáneo: sobre cine, música y arquitectura”, en VVAA, MARTÍNEZ, Alejandro; HENAR, Jacobo (coord.), La postmodernidad ante el espejo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012 p. 110.

241 242 V.2.3.- La línea y la forma.

La línea es el constituyente plástico más elemental para definir la forma. El contorno que delimita las figuras es un tipo de línea que se cierra sobre sí misma y “sugiere un borde con un volumen que se extiende por delante y por detrás.”464 Una simple línea también puede definir un objeto, como sucede en la pinturas prehistóricas; o, en el Modernismo, por ejemplo, en las pinturas de Paul Klee.

El historiador de arte Heinrich Wölfflin465 define el estilo renacentista como lineal y el barroco como pictórico. La línea determina los límites de los objetos, los aísla y confiere a la representación cualidades hápticas. En este modo de representación propio del arte clásico, la línea conforma planos o capas en superficie y profundidad que integran el conjunto. En el estilo pictórico, pierde valor la línea y los planos, y la visión organiza los elementos en el sentido de anteriores y posteriores e interpreta el conjunto en su totalidad. Para este historiador “la manera pictórica es la posterior y no es fácil de concebir sin la primera, pero es indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo pictórico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto, según su gusto o interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una imagen completa de lo visible.”466

La línea como elemento constitutivo de la pintura, desde un punto de vista academicista, tiene mayor importancia que el color. Desde el machismo propio de la época, la línea se asociaba al sexo masculino y el color con el femenino:

“La unión del dibujo y el color es necesaria para engendrar la pintura, como la unión entre el hombre y la mujer para engendrar a la humanidad; pero es necesario que el dibujo conserve su preponderancia sobre el color. De lo contrario, la pintura corre hacia su ruina; será llevada a su perdición por el color como la humanidad se perdió por Eva.”467

Esta diferenciación entre el protagonismo del color o de la línea en la pintura fue fuente de profundas discusiones en las Academias.

464 BELL, Julian, op. cit., p. 95.

465 Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 39.

466 WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 57.

467 BLANC, Charles M., Grammaire des arts de dessin, architecture, sculpture, peinture, Jules Renouard, Libraire-Éditeur, París, 1867, p. 23. [traducción propia].

243 Las reflexiones de pintores como Delacroix y Goya acerca de cómo la naturaleza se conforma con la superposición de perfiles redondeados fue fundamental para el desarrollo de la pintura moderna. Delacroix y Goya eran claramente partidarios del color. Destacaron la inexistencia de las líneas en la naturaleza: “la línea es el medio a través del cual el hombre percibe el efecto de la luz sobre los objetos; pero en la naturaleza no hay líneas, sino plenitud: se dibuja moldeando, es decir, se destacan las cosas del medio en que se hallan,”468 escribió Delacroix. Goya dijo lo mismo con otras palabras: “por mi parte, solo distingo volúmenes de luz y sombra.”469

La línea comienza a desdibujarse y la representación se torna abocetada470 en el Impresionismo, aunque ya previamente Cézanne había comenzado a trabajar con las líneas sombreadas para delimitar formas hasta llegar a las perspectivas compuestas a partir de la década de los 70 del siglo XIX. Cézanne fue el artista que más investigó la representación del espacio mediante la forma. Su manera de ver la naturaleza era asumiéndola como un espacio geometrizado a partir de volúmenes constituidos por figuras geométricas simples como el cilindro, la esfera y el cubo. Estas formas “siguen la perspectiva lineal para fijar el factor de la profundidad en el cuadro.”471 La representación de la naturaleza partiendo de la geometrización que nos propone el pintor francés es completamente innovadora. Sus imágenes muestran una tensión entre la realidad y la ilusión, entre la descripción y la abstracción patente en sus obras postimpresionistas. Para Cézanne “el arte de la pintura consistiría en comentar y construir la naturaleza, no imitarla.”472 Por ejemplo, en su obra de 1873 titulada Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise “marca los contornos y los límites de los objetos con líneas anchas (…) y ancla claramente los árboles y los edificios en la tierra.”473 En La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus (1898-1900) se aprecia la evolución de Cézanne hacia una libertad pictórica en la que las pinceladas adquieren cierta independencia. La representación está más abocetada, mediante planos que conforman las formas de la naturaleza. Aunque la forma de representar sea completamente diferente en ambos ejemplos, Eisenman señala que Cézanne utiliza (refiriéndose a la obra La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus), una “especie de ilusionismo alternativo.”474 Para

468 ASHTON, Dore, Una fábula del arte moderno, Turner Publicaciones S.L., Madrid, 1999, p. 38.

469 Ib.

470 Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 30.

471 GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 29.

472 GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 135.

473 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 360.

474 Ib. p. 366.

244 este crítico, la mimesis como representación de la naturaleza se mantiene en el espacio bidimensional del espacio pictórico.

CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm. Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm × 81 cm.

La línea es un elemento indispensable en el dibujo tradicional. Seurat cuestiona su empleo en muchas de sus obras como por ejemplo en Aman-Jean, un retrato que realizó entre 1882 y 1883. En esta obra la única línea es la que define el perfil de la cara, el resto está realizado mediante el frotamiento del lápiz con diferente intensidad para crear un continuo contraste de luz y oscuridad, que desdibuja la tradicional relación figura-fondo.

SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm.

La línea recupera su relevancia en la estética simbolista. Este tipo de representación parte del primitivismo, donde la línea es fundamental para delimitar los contornos y contener

245 los planos de color, como en el mencionado efecto cloisonné de Gauguin. El empleo de las líneas recalcadas para separar delimitar las formas es característico de los pintores simbolistas, en especial de Ferdinand Hodler (Suiza, 1853 - 1918), como por ejemplo en La noche del año 1889-1890.

HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm.

La revolución de las formas iniciada por Cézanne condujo al desarrollo del cubismo. En el cubismo analítico las formas se fragmentan, la superficie está rota a modo de prismas, mientras que en el sintético las formas son más limpias y nítidas. Al igual que en las pinturas de Cézanne, en las primeras obras cubistas de Picasso y Braque el efecto de sombra y de plano se consigue mediante líneas de sombreado que representan las superficies de las formas no iluminadas, así como los plano oblicuos que se alejan en profundidad. Mediante este rayado se distinguen los diferentes planos que constituyen las figuras y se distinguen las figuras en el espacio. Como veremos, la constitución del espacio cubista es lo prioritario. En palabras de Tarabukin “el tema pierde su posición privilegiada para convertirse en un elemento de la forma.”475 En la pintura cubista los grandes volúmenes se fragmentan en otros más pequeños, con lo que la línea de contorno también se ve interrumpida. Esta ruptura de la línea de contorno “trataba sobre todo de crear espacio y movimiento simultáneos.”476

Las investigaciones de Picasso le llevan a emplear diferente técnicas durante el periodo postcubista, incluso en ocasiones mezcla diferentes técnicas de representación

475 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 89.

476 BARROSO VILLAR, op. cit., p. 56-57.

246 dentro de la misma obra, como en El pintor y su modelo, realizada en el año 1914. Esta obra da la impresión de no estar acabada ya que sólo la modelo y una porción del fondo están pintados, el resto del cuadro sólo está dibujado a lápiz. Puede que simplemente Picasso no la terminara, aunque este proceder aparece en otras obras como en Retrato de Olga en un sillón, de 1917. El artista parece jugar con la representación ilusionista mostrándola y negándola en la misma imagen. Obliga al espectador a identificar la “realidad” en la parte acabada, mientras que con la parte inacabada nos muestra el artificio de la representación.

PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm.

En este tipo de obras Picasso cuestiona la representación ilusionista empleando elementos del propio acto pictórico. David Batchelor considera que este recurso procede de la técnica del collage, como “si las partes ilusionistas de la obra estuvieran ‘pegadas’ sobre la superficie del lienzo. Se convierten en trozos de material aplicados sobre otros pedazos del material distintos pictóricamente.”477

Con el Fauvismo, la línea de los contornos de los objetos es antiacadémica, no sigue correctamente los perfiles, se quiebra de forma aparentemente caprichosa y su grosor es variable y cambiante. Este dibujismo azaroso es particular en cada artista y él reside su expresividad y originalidad. Las formas están representadas por la disociación de planos de colores que el artista equilibra.

La línea utilizada por los expresionistas tiene un carácter enfático, como se refleja claramente en sus grabados xilográficos. Las líneas angulosas, en zigzag, puntiagudas y

477 BATCHELOR, David, “ ‘Esta libertad, este orden’: el arte en Francia después de la primera guerra mundial”, en VVAA, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul, op. cit., p. 74. [entrecomillado en el original].

247 bruscas son características de pintores como Ernst Ludwing Kirchner (Alemania, 1880-1938). Su precursor Edward Munch recurría a las líneas sinuosas, alargadas y curvas para acrecentar la expresividad de la pintura. El expresionista vienés Egon Schiele realiza una pintura cuyo método de trabajo está basado en la ejecución inicial de las líneas del dibujo y empieza a aplicar el color cuando está terminado el dibujo.

La línea también fue clave en las imágenes generadas por los miembros del Futurismo para expresar el movimiento o el denominado por ellos dinamismo universal. Renegaban de la línea cerrada y buscaban las líneas de fuerza dinámicas en contraposición a las estáticas, con el objetivo de plasmar la relación espacio-temporal del movimiento de un cuerpo en el espacio, como realiza, por ejemplo, Umberto Boccioni en su serie Dinamismo. En su búsqueda de estrategias para representar el movimiento también recurren a la multiplicidad de las líneas de contorno para buscar la sensación de velocidad, como hace frecuentemente Giacomo Balla. También experimentan, influidos por el movimiento Cubista, con la geometría y la utilización de formas fracturadas para modificar el espacio pictórico, como sucede, por ejemplo, en las pinturas de Gino Severini.

BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1913, óleo sobre SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, lienzo, 70 x 95 cm. óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm.

248 249 V.2.4.- El espacio.

La representación del espacio mediante la perspectiva lineal y con un punto de vista único comienza a ser cuestionado a mediados del siglo XIX. En el presente apartado veremos como los artistas investigan y desarrollan nuevas formas de representar el espacio y empiezan a utilizar puntos de vista inéditos hasta la fecha.

El Impresionismo comienza a desarrollarse cuando los artistas vuelven a mirar la realidad visible e intentan representarla desde la experiencia de la visión. El trabajo de los impresionistas está considerado el desencadenante del proceso de disolución del espacio pictórico vigente desde el Renacimiento, como bien apunta Pierre Francastel:

Los impresionistas (…) no creían que la forma de las cosas fuese dada por la Naturaleza, y menos aún por las formas idealizadas de los museos, ni creyeron que el planteamiento tradicional de la perspectiva ofreciera un equivalente a la realidad positivo; ni creyeron que la luz del mundo era de la ventana de un taller cayendo desde arriba a 45 grados, y que bastaba con encender una lámpara o descorrer una cortina para agotar los espejismos del universo, ni creyeron que alguna divinidad complaciente había dotado definitivamente a los hombres de los polvos necesarios a la satisfacción de todas sus necesidades de expresión plástica, ni que hubiese solo cierto número de fórmulas para mezclarlos, ni que las relaciones entre la forma y los colores estuvieses fijadas para la eternidad.”478

El ilusionismo espacial logrado por las pinturas impresionistas es contradictorio ya que deriva de un método que privilegia el mecanismo utilizado para construir la figuración y, a la vez, favorece su disolución. La impresión del natural se convierte en un dogma para el artista y esta manera de “fundarse en la observación pura, tiene por efecto paradójico llevar a la inconsistencia total.”479 Sin embargo, el resultado no lo es si consideramos que es adecuado a una época donde la sociedad está sufriendo una rápida y constante transformación, y la pintura se encarga de reflejar este espíritu propio de la modernidad, entendida como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente,”480 en palabras de Baudelaire.

Los Impresionistas y los Postimpresionistas, como apunta Clement Greenberg,481 realizan una pintura en la que progresivamente se va disminuyendo la profundidad del

478 FRANCASTEL, Pierre, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Editorial Debate, Madrid, 1990, p.139.

479 VÁLERY, Paul, op. cit., p. 170.

480 BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 34.

481 Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p.154 [traducción propia].

250 cuadro, y lo consiguen mediante diferentes métodos. Por ejemplo, Manet en La ejecución de Maximiliano recurre a un tipo de representación utilizada antes de quattocento disminuyendo el tamaño de las figuras para para producir una sensación de distancia entre ellas que en realidad no existe. Como señala Foucault “entramos en un espacio pictórico donde ya no se muestra la distancia, donde la profundidad deja de ser objeto de percepción y donde la posición espacial y el distanciamiento de los personajes sencillamente se representan a través de signos que sólo tienen un sentido y una función dentro de la pintura.”482 Los espacios pictóricos son completamente diferentes a la tridimensionalidad aparente de la geometría euclidiana. Este nuevo espacio es “de difícil identificación con el espacio asumido, de forma intuitiva por nuestro colectivo cultural, durante muchos siglos.”483 En otra de sus obras maestras, Olympia (1863), el espacio representado tiende a la planitud debido al prácticamente ausente modelado y el empleo de un sutil claroscuro; en Almuerzo en la hierba (1863), la forma tosca de pintar el fondo y el uso antinatural de la iluminación, con un foco frontal perpendicular y otro interno que ilumina la escena del fondo, reducen el espacio tridimensional ya que intensidad de la luz apenas deja sombras que reflejen la sensación de profundidad.

MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre sobre lienzo, 252 × 305 cm. lienzo, 208 x 264 cm.

En la nueva visión de la pintura impresionista y postimpresionista lo importante no era seguir los cánones académicos sino las búsquedas individuales, los estilos personales para representar la realidad. Pissarro fue uno de los artistas que más experimentó a lo largo de su trayectoria, frecuentemente reinterpretando o asimilando técnicas empleadas por otros

482 FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., pp. 24-25.

483 GARCERÁN, Rosa en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 11.

251 artistas como Cézanne, Degas o incluso Seurat. Su intención de buscar otros modos de representar la tridimensionalidad se observa, por ejemplo, en sus vistas urbanas de París. En estas pinturas, realizadas desde una posición elevada, la reducción de la profundidad se establece por medio de la perspectiva caballera. En este sistema de proyección, el ancho y el alto se representan en su verdadera magnitud, mientras que la profundidad lo hace con un coeficiente de reducción.

Van Gogh, ya en sus primeras obras, cuestiona la representación clásica del espacio realizando alteraciones deliberadas de las proporciones y de la perspectiva. En Taller de carpintería y lavandería, pintado en el año 1882, las diagonales superiores no convergen en un punto de fuga y los elementos arquitectónicos están dispuestos de manera que contravienen las leyes de la perspectiva. Esta indolencia a la hora de representar el espacio permanece a lo largo de su trayectoria artística como demuestran los famosos cuadros de 1888: El café nocturno y La habitación del artista en Arles, en los que, a la despreocupación por la representación tradicional del espacio, se suman la supresión del modelado y de las sombras.

PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, cepillo, realzado con blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm. óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.

Cézanne también obvia las convenciones espaciales asumidas por la mirada del espectador a la hora interpretar una imagen. El lenguaje de la propia pintura condiciona la composición espacial y emplea diferentes perspectivas, incluso dentro del mismo cuadro, para componer la representación desde el propio lenguaje pictórico.

La conexión entre la pintura y la representación del espacio que todavía se mantenía en Cézanne, es rota de manera definitiva, desde un punto de vista constructivo, por el

252 Cubismo. La investigaciones cubistas rompen definitivamente el tradicional espacio plástico renacentista. La meta, como señala Braque “no es estar preocupado por la reconstitución de un hecho anecdótico, sino con la constitución de un hecho pictórico.”484 El trabajo desarrollado por los cubistas desmonta la conexión entre la pintura y la naturaleza mediante la construcción de un nuevo código basado en una dinámica reduccionista que elimina lo superficial que pudiera perturbar la independencia del hecho artístico. Posteriormente Kandinsky busca una mayor independencia del objeto artístico y Mondrian ya propone un arte plástico puro, “una plástica exacta de relación pura,”485 según sus propias palabras.

La novedosa concepción del espacio y de la forma aparece por primera vez en la obra de Picasso Las Señoritas de Avignon de 1907. Al mismo tiempo, Braque realiza sus propias experimentaciones y como resultado, en 1908, presenta la obra titulada El Gran Desnudo, donde la torsión de la figura femenina parece buscar la multivisión.

PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, BRAQUE, Georges, El Gran 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm. Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm.

Más tarde, en el año 1909, Picasso viaja a Horta del Ebro donde realiza una serie de cuadros donde ya no está presente el primitivismo y donde el espacio está geometrizado. Picasso en 1909 pinta Fábrica en Horta de Ebro, que recuerda la estética de Cézanne. En esta pintura, además del modelado con efecto de bajorrelieve, utiliza una perspectiva inversa.

484 VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 83.

485 Ib. p. 253 [cursiva en el original].

253 PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm.

Victor Nieto señala que el Cubismo es el movimiento vanguardista que más “cuestiona el valor y la vigencia del sistema de representación tradicional. (…) Rompen con la visión de la representación de la realidad de carácter monofocal, (…) con la ficción albertiniana del cuadro concebido como una ventana abierta que nos muestra una realidad de tres dimensiones contemplada desde un punto inmóvil: los ojos del pintor.”486

El espacio cubista sugiere la presencia de una cuarta dimensión al presentar una visión multifocal. Este espacio, para Arnau Puig, es un espacio “que entiende que lo que allí se representa es la simultaneidad espacio-temporal de la totalidad visiva del objeto, o figura, que motiva la práctica de aquel ejercicio plástico.”487 El desarrollo posterior del denominado Cubismo Analítico, supondrá una pérdida del protagonismo del color en favor de la forma y de la visión multifocal. El empleo de una gama de color mínima en todos los planos unifica la superficie y acerca la imagen al plano del cuadro. Parte de la representación de la realidad pero ésta es reducida a su geometría básica para mostrarnos una visión simultánea. La representación muestra fragmentos del objeto desde distintos puntos de vista, lo que añade una cuarta dimensión a la imagen, el movimiento. El ataque a la representación ilusionista del renacimiento es total, ya que queda abolida la representación por planos de profundidad y desaparece la distinción entre la figura y el fondo. Pero aunque no se trate ya de imitar la realidad directamente como la vemos, la percepción desde diferentes puntos de vista sigue manteniendo el objetivo teórico de la representación tridimensional ilusionista en un plano de dos dimensiones, incluso de una forma más ilusionista si cabe, al pretender mostrar los elementos desde todos los puntos de vista, como son, y no sólo desde un único punto de vista.

486 NIETO, Victor, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 42.

487 PUIG, Arnau, “Los márgenes del arte”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 230/231, Madrid, Febrero-Marzo 2007, p.79.

254 Otra aportación del Cubismo fue el remplazamiento de la representación pictórica por la simbólica. Con cualquier combinación de medios se podía evocar un objeto, “se podía hacer que el espectador pensase en una botella sin emplear más que una única línea curva para el cuello y un cuadrado contiguo de papel verde para el color del cuerpo.”488

El artista José Victoriano González, conocido artísticamente como Juan Gris, se considera el creador del Cubismo Sintético. Gris intenta realizar una pintura más racional partiendo del análisis matemático. A diferencia de Braque y Picasso, mantiene características de la pintura ilusionista ya que “nunca abandona el color, la luz, ni los efectos de claroscuro.”489 El procedimiento de Gris consiste en buscar, a partir de imágenes parciales, que la percepción total del objeto sea una síntesis de lo visual y lo mental.

Una representación similar a este simultaneismo de la visión cubista tiene un precedente en la perspectiva de Ajantâ empleada en la India, donde el espectador no permanece inmóvil como al contemplar la representación de la perspectiva occidental. Se basa en la utilización de múltiples puntos de fuga (incluso a veces se multiplican las líneas del horizonte) que hacen que el espectador se desplace y recorra el espacio desde dentro del cuadro. El artista más que imitar la naturaleza realiza su propia representación mental. Al observador “se le muestra simultánea y sucesivamente un edificio en su fachada, de frente y en sus paredes laterales, en escorzo, tal y como se presentaría ante sus ojos realizando un desplazamiento para su contemplación.”490 La consideración del espectador en movimiento también es propio de la cultura china. Esta idea hizo que en siglo XI rechazaran la perspectiva basada en un único punto de fuga. Consideraban que si el espectador no se movía, era porque no estaba vivo.491

La aparición de las inquietudes cubistas se relacionan con las investigaciones sobre el espacio en el campo de la física y concretadas, a principios del siglo XX, en la teoría de la Relatividad de Einstein.492 Michael Bird señala como culpable de la aparición de puntos de vista múltiples a la fotografía. Según este autor,

488 BELL, Julian, op. cit., p. 207.

489 JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 24.

490 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p.223.

491 Cfr. HOCKNEY, David. op. cit., p. 286.

492 Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 74.

255 “hacia 1900, la fotografía ya había cambiado la relación de ventana tradicional entre objeto e imagen. Los trucos fotográficos, como las exposiciones dobles y la fotografía científica y forense, que mostraban diferentes aspectos de un objeto o bien etapas de un proceso, llevaron a comprender que el hecho de ver no siempre está acompañado de una mirada fija, sino de múltiples tomas de una misma escena, a menudo desde diferentes ángulos.”493

Las imágenes fotográficas liberaron a la visión del punto de fuga tradicional, como indica el artista y crítico György Kepes (Hungría, 1906 - 2001), quien asevera que “la visión liberada por la cámara fotográfica pudo explorar territorios hasta entonces vírgenes a la perspectiva (…) el punto de fuga (…) fue trasladado a la izquierda, arriba y abajo, en casi todas las posiciones posibles.”494

Las investigaciones perspectivísticas realizadas por pintores de Quattrocento como Andrea Mantegna (Italia, 1431-1506) o del Barroco como Giambattista Tiépolo (Italia, 1969-1770) se multiplican a partir de la aparición de la fotografía, apareciendo pinturas con puntos de vista que serían difíciles de hacer con comodidad, como las vistas desde arriba y a ras de suelo.

DELAUNAY, Robert, Torre KIRCHNER, Ernst Ludwing, La Eiffel, 1926, óleo sobre torre roja de Halle, 1915, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm. tela, 120 × 91 cm.

Los pintores del movimiento expresionista utilizan distorsiones marcadas de la perspectiva donde se pueden identificar varios puntos de fuga. Consiguen un efecto opresor del espacio perspectivo mediante la rápida convergencia de estos puntos de fuga. Así, “el espacio deja de ser una representación sometida a unas leyes de perspectiva para

493 BIRD, Michael, op. cit., p. 142.

494 KEPES, Gyorgy. El lenguaje de la visión. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1969, p. 132.

256 convertirse en un ámbito expresado y no representado.”495 La pintura de Kirchner titulada La torre roja de Halle (1915) emplea un punto de vista elevado y una importante distorsión de la perspectiva. La misma resolución formal es utilizada, unos años más tarde por uno de los máximos representantes del Orfismo, Robert Delaunay en Torre Eiffel (1926).

Los pintores alemanes Otto Dix y George Grosz frecuentemente recurren al desorden del espacio perspectivo. La obra de Grosz titulada Los funerales de Oskar Panizza es un buen ejemplo de como resaltar el caos de la escena mediante líneas verticales que no siguen ninguna coherencia geométrico-perspectiva.

El nuevo modo de representación que plantean los futuristas se basa en la disolución del espacio en una sucesión de fases correspondientes a la acción que se pretende representar. La multiplicación de la imagen para mostrar el movimiento la denominan dinamismo analítico y es empleada, por ejemplo, por Giacomo Balla en Dinamismo de perro con correa (1912).

BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm.

El origen de esta forma de representar el movimiento está en el desarrollo y descubrimiento de la cronofotografía por los fotógrafos Pierre Janssen (Francia, 1824 - 1907), Eadweard Muybridge (Reino Unido, 1830-1904) y, sobre todo, Jules Marey (Francia, 1830-1904). Este último inventó el fusil fotográfico para fotografiar la secuencia del movimiento del vuelo de los pájaros. A diferencia del método de Muybridge, Marey consiguió recoger las distintas fases del movimiento en la misma placa fotográfica siguiendo la trayectoria del pájaro con un mismo objetivo. La influencia de la cronofotografía también se

495 NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 23.

257 reflejó en el propio Marcel Duchamp, quien reconoció su importancia en la realización de su pintura más emblemática, Desnudo bajando una escalera (1912), donde superpone figuras sucesivas como instantáneas del desplazamiento de la mujer. En esta obra Duchamp fusiona cubismo y futurismo. A diferencia de Duchamp, los futuristas siempre negaron la influencia de las cronofotografías en su pintura.

DUCHAMP, Marcel, Desnudo bajando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm.

Conseguir “a través de la captación simultánea del movimiento, un nuevo sentido de la forma y la representación”496 fue el mayor reto de la pintura futurista, es decir, añadir a la representación tridimensional el tiempo como una cuarta dimensión. Sin embargo, los futuristas no fueron los primeros en representar este dinamismo, ya William Turner en su obra Lluvia, vapor y velocidad de 1844 consigue representar la sensación de movimiento de un tren mediante la desmaterialización del objeto, y, en 1901, el artista checo František Kupka (1871 - 1957) explora la representación del movimiento de una manera similar a la realizada por los futuristas en su obra Los Caballeros (1990).

496 NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 59.

258 TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm. 54,1 cm.

Retrayéndonos mucho más en el tiempo, resulta sorprendente como en los albores de la representación, el hombre prehistórico, sin ayudas tecnológicas, fue capaz de realizar pinturas en las paredes de las cuevas empleando esta misma resolución formal. Por ejemplo, en la cueva de Altamira hay un jabalí representado con múltiples patas, y la cueva de Chauvet en el sur de Francia, descubierta en 1994, muestra varios ejemplos de animales con partes del cuerpo en posiciones secuenciales para dar sensación de movimiento.

Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia.

Otro mecanismo que emplearon los futuristas en esta representación del movimiento lo denominaron divisionismo, basado en la pintura neoimpresionista de Georges Seurat y Paul Signac. Mediante pinceladas cortas y fragmentadas en puntos consiguen hacer imágenes vibrantes a través de la síntesis retiniana del color. Este modo de proceder no la consideraban una facultad técnica, sino fruto de un complementarismo congénito, esencial para el pintor moderno. El tercer método que emplean es el simultaneísmo, que surge al fusionar la técnica del color del divisionismo con el tratamiento de las formas propio del cubismo, obteniendo una vibración del espacio que no se lograba en las imágenes cubistas.

259 El interés de los pintores futuristas por romper el sistema de representación ilusionista clásico les lleva a proclamar que “la construcción de los cuadros es estúpidamente tradicional. Lo pintores nos han mostrado siempre las cosas y las personas que teníamos enfrente. Nosotros situamos al espectador en el centro del cuadro.”497

Las dos figuras más relevantes del Surrealismo figurativo, René Magritte y Salvador Dalí, aportan sus particulares reflexiones sobre el espacio y la perspectiva. Magritte, sin abandonar la utilización del espacio albertiniano, juega con la dualidad de la representación de espacios interiores y exteriores. En este sentido, Robert V. Giménez alude al concepto de sincronicidad proveniente de la filosofía taoísta, como “sinónimo de correspondencia entre dos hechos diferentes que ocurren en el mismo elemento”. Dalí, aprovechando descubrimientos científicos en el campo de la física, realiza composiciones descompuestas en átomos y crea la perspectiva estroboscópica basada en la aplicación de reflejos múltiples.

Angeles Santos (España, 1911-2013) pinta en 1929 Un mundo, inspirada en unos versos del poeta español Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Este cuadro de gran formato a medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico utiliza la distorsión perspectiva para la representación de un mundo cuadrado donde casi todo cabe.

DALí, Salvador, Galatea de las esferas, SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm. lienzo, 290 x 310 cm.

El rechazo de la rigidez consustancial a las normas academicistas dio lugar a una libertad creativa que plantea múltiples posibilidades en la representación del espacio mediante el uso de la perspectiva. Estas nuevas propuestas se verán ampliadas por medio

497 VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p.146.

260 de imágenes obtenidas desde puntos de vista no empleados hasta la fecha y que fueron una consecuencia del desarrollo de la fotografía.

En este sentido, la aportación de Edgar Degas fue fundamental. Degas representa la realidad desde composiciones arriesgadas basadas en el encuadre fotográfico y en las estampas japonesas. Así, practica una interpretación de la realidad basada en una iluminación original, los encuadres descentrados, ángulos de visión novedosos y el escorzo. Linda Nochlin señala a Degas como el artista que destruyó el paradigma de la continuidad temporal propia del arte clásico (antes del siglo XIX, el tiempo representado implicaba un tiempo anterior y posterior). Degas no buscaba la representación del movimiento sino en “crear el equivalente de un instante concreto de percepción de una realidad temporal, un momento aislado (…) el tiempo es visto como aprehensor de la significación, no - como en el arte tradicional - el medio donde se despliega.”498 Los puntos de vista inéditos de Degas tratan de captar el instante del mismo que lo hace la cámara fotográfica.

DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm.

Los picados y contrapicados característicos de Degas influyeron en la obra de Henri de Toulouse-Lautrec (Francia, 1864 - 1901), aunque éste emplea distorsiones de la perspectiva más sutiles, menos acentuadas que Degas. Por ejemplo, en el cartel titulado Moulin Rouge-La Goulue (1891) el punto de vista es ligeramente elevado. Lo mismo podemos apreciar en el famoso cuadro El grito (1893) del pintor noruego Edvard Munch, donde también emplea un punto de vista descendente.

498 NOCHLIN, Linda, El Realismo, op. cit., p. 24-25.

261 El pintor estadounidense Edward Hopper experimenta con la perspectiva, por ejemplo utilizando puntos de vista bajos como en Casa junto a la vía del tren (1925) o altos en La ciudad (1927) y con visiones desde el exterior que muestran espacios interiores como sucede en Ventanas en la noche (1928), o al contrario, como por ejemplo en Mañana en la ciudad (1944); incluso novedosas composiciones que muestran exteriores atravesando espacios interiores como en Los noctámbulos (1945) y en Oficina en una pequeña ciudad (1953).

En cuanto a las innovaciones producidas en el campo de la representación en el Expresionismo abstracto, podemos señalar la practicada por la figuración de De Kooning (básicamente pinturas de mujeres, paisajes urbanos y autopistas) denominada all over. Este método consistía en una pintura “sin diferencia entre figura y fondo, y en la que cada elemento particular pierde su autonomía para confundirse con el todo en un espacio completo, lleno, sin zonas neutras ni vacías.”499 En definitiva, la búsqueda de una figuración bidimensional, que eliminara completamente cualquier residuo de ilusionismo. Esta forma de representar realmente no es novedosa ya que con Monet la pintura empezó a ejercer tensión sobre su bordes en Los nenúfares (1920 - 1926).

HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre DE KOONING, Willem, Woman V, lienzo, 71,1 x 101,6 cm. 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm.

Durante la época del Pop Art predominan las representaciones planas que se alejan del ilusionismo tradicional. Estos artistas utilizan la figuración para representar temas cotidianos pero, como apunta Estrella de Diego, “su forma de enfrentarse al espacio es ambigua”500 y es consecuencia de las pérdidas referenciales acaecidas en el expresionismo

499 GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 18.

500 DIEGO, Estrella de, Arte Contemporáneo II, op. cit., p. 134.

262 abstracto. También señala que en los cuadros de piscinas de Hockney, “la noción espacial sigue siendo ambivalente: demasiado plano, demasiado pulido.”501

Las innovaciones en la representación del espacio acaecidas desde Manet abren una amplia gama de posibilidades donde cualquier opción es posible: el empleo de perspectivas en desuso y novedosas, la utilización de diferentes puntos de fuga dentro de la misma composición pictórica, las distorsiones azarosas o casuales de la perspectiva tradicional o de cualquier otra y el empleo de nuevos puntos de vista, son empleados habitualmente por los artistas para reflejar sus inquietudes. Esta situación pervive en la pintura contemporánea y ha modificado sustancialmente nuestra percepción del espacio. Hace tiempo que no nos extrañamos a la hora de observar representaciones espaciales alejadas de la convención de la perspectiva lineal.

501 Ib.

263 V.2.5.- La escala.

Las desproporciones en la representación de objetos y figuras en la pintura están presentes desde la Antigüedad. En el Antiguo Egipcio se representaba a los faraones a gran tamaño matando a sus enemigos, los cuales eran representados a una escala mucho menor. El propósito de esta forma de representación era propagandístico y disuasorio. El tamaño estaba directamente relacionado con el poder que tenía la persona representada, por lo que es conocida como perspectiva jerárquica.

Durante la época medieval se emplea este recurso en las imágenes religiosas. Al igual que en el Antiguo Egipto, este modo de representación se utiliza para magnificar y resaltar a las figuras más relevantes de la escena, pero en este caso desde un punto de vista teológico. Por ejemplo, es empleado por Piero della Francesca en la Madonna de la Misericordia que forma parte del Políptico de la Misericordia realizado a mediados del siglo XV; o por Cimabue en la La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles (1270).

DELLA FRANCESCA, Piero, CIMABUE, La Virgen y el niño Madonna de la Misericordia, entronizados rodeados de 1445-1462, técnica mixta ángeles, 1270, temple sobre sobre tabla, 168 x 91 cm. madera, 427 x 280 cm.

Una de las obras más emblemáticas de este modo de representación es el Tríptico Portinari del pintor flamenco Hugo van der Goes (h.1440 - 1482). Este retablo gótico del siglo XV fue encargado por la familia Médici para la iglesia del Hospital de Santa María Nuova de Florencia. La parte exterior pintada con grisalla muestra imitaciones ilusionistas de esculturas. En la parte interna emplea la perspectiva jerárquica, pero el juego de escalas está invertido, ya que las figuras humanas están representadas casi al doble del tamaño de las sagradas. la disposición inclinada del suelo permite la colocación de las pinturas en el

264 espacio sin que se tapen unas a otras a medida que se alejan en profundidad. Craig Harbison asevera que en la mente de van der Goes y de sus contemporáneos “no había ningún ideal de precisión absoluta o ilusionismo perfecto, cual modelo platónico a la espera de ser alterado o transgredido en el momento oportuno. Ésta era una concepción moderna engendrada en el siglo XX por la necesidad de romper con la que en nuestro tiempo se había considerado el lastre de una larga y anclada tradición académico-realista.”502 Los juegos de escala son empleados, como en las obras anteriormente reseñadas de Piero de la Francesca y Cimabue, para reflejar el simbolismo religioso.

GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm. GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm.

Estas desproporciones de los tamaños fueron, años después, denostadas por los pintores de oficio de la pintura ilusionista. La pintura, a partir del Renacimiento, estaba regida por las normas de la anatomía, la armonía y la proporción, y su incumplimiento se consideraba que era propio de pintores aficionados o poco diestros. La relación de la escala era determinante para sugerir la ilusión de tridimensionalidad. Sin embargo, la excepción a esta regla la encontramos en el movimiento manierista, donde el equilibrio y el decorum son menos considerados, las figuras no siguen las normas de la anatomía pero buscan una representación refinada y elegante sin imitar los cánones clásicos de belleza.

La representación de lo sublime durante el Romanticismo frecuentemente recurre a diferentes efectos de escala: por ejemplo, la enormidad en El coloso (1808-1812) de Goya, cuya interpretación más aceptada es que simboliza al pueblo español preparado para enfrentarse a la invasión napoleónica; o lo contrario, la pequeñez, como en la pintura de Francis Danty (Reino Unido, 1793 - 1861), El árbol del veneno (1820), basado en un poema

502 HARBISON, Craig. El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2007, p. 56.

265 de Erasmus Darwin sobre un árbol venenoso de la isla de Java donde se envía a los criminales, que serían perdonados si obtienen cierta cantidad de veneno del árbol.

GOYA, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x lienzo, 116 c 105 cm. 235,4 cm.

Otra posibilidad es la representación de personajes a distintas escalas como hace el pintor británico, de influencia prerrafaelista, Joseph Noel Paton (1821-1901) en La reconciliación de Titania y Oberon (1949) donde éstos personajes mitológicos se reúnen para ayudar a los amantes humanos que están bajo el efecto de la magia.

PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm.

En la revolución en los modos de representación propios del tránsito del siglo XIX al XX, los cambios de escala se convierten en un recurso que no es característico de ningún

266 movimiento concreto, sino más bien un modo individual de expresión desarrollado por determinados artistas.

Por ejemplo, Marc Chagall emplea frecuentemente cambios de escala, lo que refleja una mayor preocupación por la representación onírica y libre que por la figuración academicista. Victor Nieto apunta que para Chagall “la representación es tratada al margen de la lógica, sin contactos con la tradición y con independencia de los presupuestos de las vanguardias.”503 Chagall nunca se adhirió a ningún movimiento concreto pero sí recibió influencias de ellos, por ejemplo el empleo del color puro de los fauvistas o la descomposición de los objetos propia del cubismo como podemos observar en su pintura de 1911 titulada Yo y la aldea o en Soledad (1933).

Otro artista que también desarrolló una trayectoria artística muy personal, no adscrita a ningún movimiento de vanguardia, fue el artista francés Balthus (1908 - 2001), que habitualmente emplea la desproporción como recurso estético para componer escenas extrañas y siniestras.

CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, BALTHUS, Retrato de la familia Mouron- óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm. Cassandre, 1935, óleo sobre tabla, 72.1 x 72.1 cm.

James Ensor (Bélgica, 1860 - 1949), artista adscrito al Simbolismo que vivió entre los siglos XIX y XX, realiza obras desde la denominada estética de la fealdad donde desde la imaginería de lo grotesco y lo burlesco, de la tragicomedia, retrata la sociedad de su tiempo. Ensor se desentiende del espacio en Vieja con máscaras (1889) y emplea diferentes escalas para la representación de los personajes en pos de una mayor expresividad.

503 NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 19.

267 Otro ejemplo de cambios de escala lo encontramos en la pintura de Gauguin La comida o Los plátanos (1891). En esta pintura se aprecia una extraña diferencia de escala entre los niños y la enorme mesa, que es reportada por Eisenman, junto con la sencilla composición, como “un intento de representar la comida desde el punto de vista de un niño o bien de reconstruir la visión infantil o nativa.”504

ENSOR, James, Vieja con máscara, GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. lienzo, 92 x 73 cm.

Los artistas de los movimientos surrealista y dadaísta utilizan también los cambios de escala. Por ejemplo, René Magritte, en obras como Los valores personales, consigue alterar nuestra percepción con sus juegos visuales. La dadaísta Hannah Höch también usa la desproporción en La novia (Pandora) para resaltar la figura femenina.

MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre HÖCH, Hanna, La novia lienzo, 80 x 100 cm. (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm.

504 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 346.

268 Actualmente es una estrategia muy utilizada por pintores que convierten el espacio del cuadro en un pastiche de figuras o escenas de diferentes tamaños. Obras donde el caos se representa mediante la superposición de todo tipo de imágenes extraídas del arsenal del mundo contemporáneo. Por ejemplo, podemos observar este modo de representación en las obras del pintor contemporáneo Neo Rauch (Alemania, 1960) que parten de la tradición de la pintura pero en las que sus personajes no tienen puntos de fuga comunes. Sus obras parecen provenir más de la representación teatral que de la realidad. Rauch representa grupos de personas realizando tareas variadas y poco claras en ambientes irreales, que activan la imaginación del espectador. Narraciones suspendidas donde parece que va a pasar algo. Los cambios de escala de las pinturas de Katrin Plavcak (Alemania, 1970) le sirven para representar la humanidad de forma caricaturesca y alegórica. Una visión de la realidad en la línea de Grosz y Dix.

RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, óleo sobre papel, 277 x 197 cm. 230 x 300 cm.

Como vemos, las desproporciones en los tamaños o los cambios de escala de los personajes en la representación pictórica son un recurso empleado desde la pintura antigua hasta la pintura contemporánea. Salvo los fines propagandísticos y los religiosos, cada autor emplea este recurso como una estrategia a su disposición para reflejar sus propios intereses en la representación.

269 V.2.6.- La materialidad.

Los primeros materiales pictóricos, empleados por el hombre prehistórico, proceden de materias orgánicas disueltas con grasa de animal y/o sangre. Los materiales tradicionalmente utilizados en pintura, los pigmentos de colores disueltos en aglutinantes, también fueron objeto de los primeros cuestionamientos.

La pintura academicista buscaba una pintura sin rastros de la pincelada y que permitiese apreciar hasta los mínimos detalles. La buena práctica pictórica debía evitar poner de relieve la factura manual, eliminar cualquier rastro que recordara el origen artesanal de la pintura. La rugosidad de la superficie pictórica, producida por la aplicación sobre el soporte de un exceso de materia pictórica, se consideraba una señal de mala praxis.

A partir de pintores como Gustave Courbet, Vincent Van Gogh, James Ensor, Emil Nolde y otros, la aplicación generosa de pigmento pictórico pasó a ser un recurso expresivo frecuentemente utilizado. Bird señala que esta tendencia tiene su origen en la práctica de la pintura al aire libre, que “llevó a la utilización de pinceles de cerdas, los cuales dejaban sobre el lienzo marcas y trazos claros y definidos (…) como una huella del momento efímero y como un recuerdo de la respuesta del artista.”505 Estos pintores pusieron en valor la textura que produce en la superficie del cuadro el empleo de pinceladas de color sueltas, agitadas, vibrantes. En la pintura académica la superficie del cuadro tenía que ser uniforme, sin relieves. Estas superficies pulidas dan la pintura un carácter impersonal, mientras que una mayor densidad de la materia pictórica aporta una mayor inmediatez, agitación, una mayor expresividad.

Las cualidades ligantes del óleo hizo que algunos artistas del siglo XX como Pablo Picasso y George Braque experimentasen añadiéndole sustancias como la escayola, la arena y la ceniza. Además, la aparición del collage convierte cualquier material en pictórico, con lo que “la imaginación creadora del artista puede explotar las posibilidades expresivas de cualquier material disponible.”506

505 BIRD, Michael, op. cit., p. 131.

506 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 200.

270 El artista Carlos Callizo realiza una diferenciación entre pintura matérica y pintura tridimensional. La primera sería aquella en la que la materia utilizada “cobra protagonismo como elemento expresivo.”507 La pintura tridimensional correspondería a la obra en la que el “volumen de dicha materia es notorio, e incluso se emplean materiales y objetos extrapictóricos.”508 Este autor considera que la pintura tridimensional, además de añadir el componente táctil, aporta dinamismo al conseguir que el espectador realice una segunda mirada modificando el punto de vista para valorar los volúmenes.

La materia empleada de un modo distinto al tradicional contribuye al desarrollo de otras formas de representación tanto abstractas como figurativas. Javier Cabo509 considera que la destrucción definitiva de las bases representativas de la tradición ilusionista acaecida a partir de la vanguardias del siglo XX, fomentan el uso de la materia de un modo más libre. La materia pictórica, apunta René Huyghe, “tras haber sido consagrada a la conquista de la ilusión óptica, realizará la de su independencia. El pintor destacará el valor de sus posibilidades particulares: la fluidez, la untuosidad, los acentos, la delicadeza o la violencia que puede infundirle la mano.”510 Esta autonomía conseguida por la materia pictórica fue una de las características del Expresionismo Abstracto, sin embargo, la tradición realista también se aprovechó de las posibilidades de la materia pictórica para encontrar nuevas fórmulas de expresión.

Dentro de las vanguardias históricas, el movimiento fauvista emplea una carga generosa de materia pictórica, sobre todo en la obra de Maurice de Vlaminck. Posteriormente, movimientos como el Expresionismo y, más radicalmente a partir de la década de los cuarenta, el grupo Cobra y el Arte Informal, profundizarán más en la experimentación con la pintura matérica desde la figuración.

La consideración de la materia pictórica como elemento expresivo por sí mismo, también dio lugar a innovaciones en la propia técnica pictórica. Así, por ejemplo, las investigaciones con la materia realizadas por Paul Klee le llevaron a utilizar la técnica del esgrafiado, que consiste en rascar la materia pictórica para generar líneas o surcos que definen las formas. Esta forma de trabajar la materia será muy empleada años después por artistas matéricos como Dubuffet.

507 CALLIZO, Carlos, La tercera dimensión en la pintura. Editorial Liber Factory. Madrid, 2014, p. 11.

508 CALLIZO, Carlos, op. cit., pp. 11-12.

509 CABO VILLAVERDE, Javier, La visón dactilar: texturografía de la pintura contemporánea, p.12 [en línea] https://minerva.usc.es/ xmlui/bitstream/handle/10347/422/pg_008-019_adaxe7.pdf?sequence=1&isAllowed=y [Consulta: 8-1-2016].

510 HUYGHÉ, René, Diálogo con el arte. Ed. Labor, Barcelona, 1965, p. 196.

271 KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm.

Fue con la aparición del Arte Informal donde la materia pictórica se convierte en la protagonista de la obra. Para los artistas franceses Jean Fautrier y Jean Dubuffet, la materia no sólo es soporte de la representación, sino generadora de las formas. En 1945 Jean Fautrier expuso en la Galería Drouin de París Los Rehenes, donde mostraba una pintura libre de trazos, colores y formas, y en la que los elementos figurativos están básicamente conformados con empasto grueso. Dubuffet, además de utilizar materiales tradicionales investiga las posibilidades de la representación mediante texturas producidas por materiales extrapictóricos como asfalto, betún, masilla, arcilla, arena, grava, esmalte etc., sobre los que realizaba dibujos mediante incisiones en el material. Su principal aportación es ver la pintura “como una realidad material que remite a sí misma y constituye su auténtico objetivo.”511 La materia pictórica sirve de coartada para la justificación de una nueva modalidad artística. Así, “no se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla, o de utilizar el soporte como elemento expresivo. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra.”512 Los hallazgos matrices del Arte Informal tuvieron su continuidad con el Informalismo matérico. Informalistas como el español Antoni Tàpies (1923 - 2012), ya en la década de los cincuenta, investiga las posibilidades pictóricas de materiales como el polvo de mármol o el látex.

511 VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 114.

512 ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 210.

272 DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm.

El Neoexpresionismo de los años ochenta retoma el recurso expresivo del exceso matérico. Ansel Kiefer produce obras de gran formato utilizando no sólo una pintura muy densa sino que introduce materiales como madera, plomo, alambre, vidrio, alquitrán, paja, etc, junto con objetos. Aunque se trata de obras figurativas, en la obra de Kiefer “la materia no se aplica adecuándose a la imagen previa de un modo literal (…) sino que mantiene un cierto grado de independencia.”513 Julian Schnabel también realiza cuadros figurativos de gran formato en los que emplea platos de cerámica, masillas, colas, cera… En el caso de sus plate painting, los platos actúan como soporte y elemento fragmentador de la representación.

KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis de serpiente, dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm. Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1 x 153.6 x 12.7 cm.

513 CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 131.

273 Cveto Marsic (Eslovenia, 1960) desde una postura heredera del informalismo matérico y del neoexpresionismo, realiza pinturas muy cargadas de pasta que evocan la tierra. Marsic realiza una pintura vigorosa, muy densa, que moldeada incluso con las manos, en el límite entre la abstracción y la representación paisajística.

MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.

274 “De entre todas las artes la pintura es la única que integra necesariamente, ‘histéricamente’, su propia catástrofe y se constituye, desde entonces hacia delante”

Gilles Deleuze

275 276 CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN.

Una vez identificadas las rupturas de las convenciones de la representación pictórica, quedan por analizar las estrategias que emplean los artistas para mantener la idea primigenia del acto pictórico, la representación ilusionista. Las convenciones academicistas destinadas a lograr la ilusión de la tridimensionidad pictórica en la pintura se han ido desechando, pero la flexibilidad y la capacidad de adaptación de la pintura a los nuevos tiempos han favorecido la aparición de nuevos recursos, nuevas estrategias de representación. Alguna de ellas, como por ejemplo el collage, han tenido tanto desarrollo y han adquirido tanta importancia en el arte del siglo XX que se han llegado a convertir en nuevos géneros artísticos.

La pintura se ha expandido, no sólo en el espacio. Ha aumentado sus posibilidades expresivas mediante la incorporación de objetos reales, ha sido reconsiderada en su naturaleza objetual, se han diversificado los soportes y materiales, se ha hibridado con otros géneros… todo ello para continuar representando la realidad.

De todo el amplio abanico de posibilidades exploradas por la pintura, nos centraremos en el análisis de las estrategias empleadas por artistas cuyas obras reviven el interés por la práctica pictórica ilusionista.

El objetivo de este capítulo no es realizar una análisis exhaustivo de dichas estrategias. Cada una de ellas, de modo independiente, podría ser el tema de otros proyectos de investigación. Pretendemos obtener una visión panorámica de los métodos empleados por artistas que trabajan desde la representación ilusionista con el fin de cotejar las estrategias utilizadas con nuestra práctica artística. Este conocimiento permitirá valorar y cartografíar de una manera más precisa y detallada el proyecto personal que cierra esta investigación. El análisis realizado en el presente epígrafe esperamos que también aporte el discernimiento necesario para ampliar nuestro actual trabajo en este campo.

277 278 VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO.

La revolución de los papeles pegados iniciada por Picasso y Braque al incorporar por primera vez a una superficie pictórica un elemento extrapictórico, un material extraño a los componentes tradicionales de la pintura, dio lugar, no únicamente a la modificación de nuestra percepción del espacio ilusionista, sino también a una técnica artística que ha hecho posible la aparición de inusitadas experiencias artísticas y nuevos planteamientos sobre la naturaleza del hecho pictórico. Estos nuevos géneros artísticos prolongan el espacio de la representación al espacio real.

Para Clement Greenberg,514 la aparición del collage fue fruto de la necesidad de un acercamiento a la realidad frente a la creciente abstracción del cubismo analítico. Este crítico señala como a partir de las innovaciones cubistas se produce una transición desde la ilusión pictórica del cuadro tradicional a lo que “sería más acertado llamar ilusión óptica”515 (este concepto de Greenberg es el que utilizamos para dar titulo al presente apartado). Y ello porque “la profundidad ficticia de la pintura había sido drenada hasta un nivel muy cercano a la superficie del cuadro.516 La representación ilusionista, cada vez más constreñida, buscará otros lugares que la acojan.

En este epígrafe analizaremos la representación ilusionista que se expande al espacio real. Podemos diferenciar entre aquellas propuestas que lo hacen hacia adelante, es decir hacia el espacio del espectador, como en el caso del collage, assemblage, la instalación, la pictotridimensión y la maquetación; de otras, en las que la pintura de caballete se expande hacia el muro.

514 Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit. p.70 [traducción propia].

515 GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 106.

516 GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 103.

279 280 VI.1.1.- La pintura prolongada en el espacio del espectador.

VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: El collage.

El collage (del verbo francés coller, “pegar”) como herramienta artística nace en la primera década del siglo XX. Sin fines artísticos, Isabel García517 refiere que el collage es un procedimiento milenario, originario de Oriente y empleado desde la Edad Media hasta el siglo XIX. La acción de pegar o añadir elementos del mundo real a una obra modifica por completo el acto pictórico y la propia práctica artística.

Nikolaj M. Tarabukin profetiza a principios del siglo XX que parte de la evolución que sufrirá el arte a lo largo del siglo será materializada en propuestas como el collage y el assemblage: “La pintura no tiene vocación de representar las cosas del mundo exterior, sino de modelar, hacer, crear objetos. No es un arte ‘representativo’ sino un arte constructivo.”518 Este autor acuña el término resismo [proveniente de la palabra latina res: cosa, objeto] para denominar al “realismo artístico auténtico porque desemboca en la creación de un objeto concreto, real, que una vez completamente formado participa del contexto del mundo exterior como valor independiente.”519

Aunque el collage se considera un hallazgo propio de los inicios del siglo XX, la primera ruptura mediante la inclusión de objetos extrapictóricos dentro de la representación pictórica la encontramos en la obra titulada Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, realizada en el año 1475 por el artista italiano Sandro Botticelli (1446 - 1510). Este pintor incrusta en dicha pintura un molde de escayola obtenido de un medallón real de Cosme de Médicis.

Otro precedente claro del collage surge en la Inglaterra de la década de 1860, donde se puso de moda entre las mujeres victorianas la realización de curiosos fotomontajes, bien como obras independientes o bien formando parte de álbumes (scrapbooks). Para su realización, recortaban fotografías impresas y las pegaban en acuarelas o incluso en objetos de madera. La función de estos collages victorianos solían ser puramente lúdicos, como un

517 Cfr. GARCÍA GARCÍA, Isabel, Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960). Art Duomo Global S.L. Madrid, 2016, p. 10.

518 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 156 [entrecomillado en el original].

519 TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 159-160. [cursiva en el original].

281 entretenimiento mediante la parodia. Los temas eran de lo más variado, desde críticas sociales hasta referencias a cuestiones de la época como la teoría de la evolución de las especies de Darwin.

BOTTICELLI, Sandro, Retrato de GOUGH, Keith Edith, Página del un joven con una medalla de Gough Album, finales de 1870, Cosme de Médicis, 1475, temple collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm. sobre tabla, 57,5 x 44 cm.

Otro dudoso antecedente es reportado por Eisenman520 a propósito de la pintura de Gauguin El Cristo amarillo (1889). Este historiador señala que en la parte superior de la pintura se aprecia la huella de un papel de prensa. Este hallazgo es destacado por Eisenman, aunque también señala que quizá sólo sea una transferencia azarosa al haber sido la tela enrollada con el papel. Igualmente lo califica como un anticipo de los papeles encolados que emplearán, años más tarde, Picasso y Braque.

Al añadir un objeto real a la representación ésta sufre una profunda transformación. Como apunta el historiador de arte británico Edward Lucie-Smith, el collage “fue inventado por los cubistas como medio de explorar las diferencias existentes entre representación y realidad.”521 Ya no todo lo que constituye la imagen es pintura. El objeto incorporado comienza a cuestionar una característica pictórica hasta ahora incuestionable, la bidimensionalidad. La realidad se mezcla compositivamente con la representación pictórica generando otro tipo de representación sin el artificio ilusionista. El ilusionismo no es artificioso sino real. La realidad y la representación juntas en la misma obra de arte pone en cuestionamiento ambos conceptos.

520 Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 324.

521 LUCIE-SMITH, Edward, op. cit., p. 120.

282 Georges Braque, Pablo Picasso y Juan Gris fueron los primeros artistas que comenzaron a incluir diversos objetos en sus obras. La primera vez que se utilizó de manera deliberada e innovadora el collage en el arte fue en dos trabajos de Picasso realizados en la primavera de 1912. En La Carta (obra sin localizar) pegó un sello verdadero de correos italiano en la representación de una carta. En Naturaleza muerta con la silla de rejilla utilizó un hule impreso simulando una rejilla de silla y rodeó el lienzo oval con un “marco” realizado con cuerda.

Poco tiempo después, Juan Gris añadió fragmentos de espejo en su obra El lavabo (1912). Georges Braque crea los primeros papiers collés (papeles pegados) utilizando papel pintado imitando madera de roble empleado en decoración, en piezas como Naturaleza muerta con guitarra y Piel y cristal, ambas realizadas en el año 1912. Aludiendo a estas obras iniciáticas, Clement Greenberg define el collage como “la revolución de los papeles pegados,”522 haciendo referencia a la relevancia que el collage tendrá en la evolución del arte.

PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, collage al óleo, hule y pastel sobre tela, 29 x 37 cm. carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48 x 64 cm.

Braque y Picasso continuaron realizando papiers collés durante el año 1912 y principios del 1913. Picasso a menudo utilizaba recortes del periódico Le Journal, introduciendo así una interrelación entre expresiones artísticas y los acontecimientos

522 GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 103.

283 cotidianos en las obras.523 Braque exploraba las posibilidades formales de los papeles de imitación de madera veteada.

El catedrático Josu Larrañaga señala que la intención del collage era contradictoria porque, por un lado remarcan “el carácter bidimensional de la superficie del cuadro como lugar en el que se distribuyen diversos signos pictóricos que crean un determinado sistema de relaciones.”524 Por otra parte, a pesar de este propósito, los collages “estaban alterando la condición plana de la pintura y anunciaban la ruptura de la propia bidimensionalidad.”525

El collage cuestiona la relación realidad/representación y la bi/tridimensionalidad (pintura / escultura). Estos dos factores contribuyeron a la reconsideración del propio concepto de arte.

La aportación del cubismo en cuanto al desarrollo de la perspectiva multifocal tiene mucha importancia como cuestionamiento de la perspectiva monofocal vigente desde hacía cuatro siglos, pero su presencia se limita prácticamente a la época de las vanguardias. El cubismo tuvo una vida breve, desde 1906 hasta 1914, aunque posteriormente también Picasso realizó algunas obras como Tres músicos en 1921. Por ello, hay que entender el collage como la mayor aportación del cubismo, ya que revoluciona de una manera rotunda la representación clásica, como demuestra el hecho de que se ha convertido en toda una categoría artística que sigue siendo ampliamente utilizada en nuestros días.

Para Julia Barroso “su importancia decisiva consistió sobre todo en el camino que dejaba abierto. Desde entonces, la obra no está necesariamente sujeta a la imitación, puede ser ella misma realidad.”526 De aquí al camino abierto por los ready mades de Duchamp sólo hay un paso más.

En realidad, valga la redundancia, una vez incrustado el objeto real en el espacio de la representación, se convierte en ficción, en ilusión. La sensación de extrañeza que debieron experimentar los primeros espectadores de estas obras, ya hace tiempo que desapareció. Ahora vemos los objetos reales del collage como un elemento más de los que configuran la representación.

523 Cfr. ULMER, Gregory L. “El objeto de la postcrítica” en FOSTER, Hal (ed.), La Posmodernidad. Editorial Kairós S.A., Barcelona, 2002, pp. 126-127.

524 LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 10.

525 Ib.

526 BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 82.

284 Aunque los cubistas no indagaron demasiado en las posibilidades expresivas del collage, sí lo hicieron otros artistas adscritos a otros movimientos de las vanguardias históricas, como los futuristas italianos Umberto Boccioni, Ardengo Soffici y en especial Gino Severini y Carlo Carrá. También sucumbieron al atractivo creativo del collage artistas de las vanguardias rusas como Kazimir Malévich, así como artistas dadaístas y surrealistas. Los artistas adaptaron las posibilidades del collage a sus propios intereses, por ejemplo, Dalí en Las acomodaciones del deseo (1929), pinta un pasaje ilusionista, aunque alejado de la lógica, con el objetivo de revelar el inconsciente, pero “ no sólo se trataba de cuestionar ‘la realidad’ únicamente, sino también el modo en que la ’realidad’ se representaba habitualmente.”527

DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm.

Para los surrealistas y, sobre todo para los dadaístas, el collage se convirtió en un recurso técnico fundamental, y no sólo para explorar nuevas cuestiones en torno a la representación como hizo, por ejemplo, Hannah Höch. Esta artista, así como otros miembros del grupo dadaísta berlinés, se sirvieron de fotografías y recortes de prensa para realizar crítica política y social de manera satírica, aunque en Höch, la cosmovisión femenina siempre está presente. Max Ernst utilizó grabados antiguos y la técnica de los papeles pegados en sus collage-novels.

Amparo Serrano de Haro se refiere a la técnica del fotomontaje (término acuñado por los dadaístas) como aquella que “consiste simplemente en la inserción de recortes de

527 FER, Briony “Surrealismo, mito y psicoanálisis” en VVAA, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), op. cit., p. 176 [entrecomillado en el original].

285 periódicos y carteles en dibujos, pinturas y acuarelas.”528 Esta definición estaría más en consonancia con el collage o más concretamente con el papiers collés, reservando el término fotomontaje a aquellas obras realizadas únicamente con fotografías, sea cual sea su procedencia. Mulet y Seguí529 hablan de fotocollage o collage fotográfico cuando se mezclan la fotografía, la pintura, el dibujo y la tipografía.

BAJ, Enrico, Elisabeta de CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), Bragance de la Felicidad 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 Garcia, 1964, óleo, plata cm. dorada, con collage de sisal, seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm.

A lo largo del siglo XX, artistas tanto europeos como americanos continuaron indagando en las posibilidades expresivas del collage en todo tipo de géneros pictóricos como el retrato y el paisaje. Como ejemplo, podemos apuntar las cajas de Joseph Cornell (Estados Unidos, 1903 - 1972) y las innovaciones formales de artistas como Enrico Baj o Alberto Greco (Argentina, 1931-1965). La pintura y la disposición de los objetos de las cajas de Cornell buscan la tridimensionalidad. Lynda Roscoe530 señala que Cornell se basaba en imágenes representacionales de artistas que seguían las pautas de la perspectiva lineal, y, que en sus cajas, a pesar de la inclusión de elementos dispares, ponía atención en las relaciones figura / fondo para reforzar la sensación de un mundo ordenado.

En la actualidad la técnica del collage sigue siendo un recurso muy utilizado por los artistas plásticos, hasta tal punto que el crítico de arte Arthur C. Danto, ha señalado que “el

528 SERRANO, Amparo en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 140.

529 Cfr. VVAA, “Fotografía y vanguardias históricas”, op. cit., 294.

530 Cfr. HARTIGAN, Lynda Roscoe, “Joseph Cornell´s dance with duality”, en VVAA, HARTIGAN, Lynda Roscoe; LEHRMAN, Robert; VINE, Richard; HOPPS, Walter. Joseph Cornell Shadowplay Eterniday. Ed. Thames & Hudson, 2012, p. 27. [traducción propia].

286 paradigma de lo contemporáneo es el collage.”531 El éxito del collage está en que, desde que apareció, teóricamente cualquier material puede ser pictórico y pasar a formar parte del arsenal del artista, con lo que las posibilidades expresivas aumentan considerablemente.

Los materiales añadidos a la pintura proporcionan a la misma, no únicamente un carácter tridimensional o una dialéctica realidad/representación, sino que cada obra adquiere un nuevo nivel de significación dependiente del elemento que se suma a la representación. Por ejemplo, para reafirmar posiciones feministas como en el caso de la artista Carmen Calvo (España, 1950) en Es la desgracia, aplica manojos de pelos con pezoneras a una imagen antigua. Utilizando objetos sobre retratos antiguos, los rescata dándoles un nuevo significado.

CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm.

Con este mismo propósito trabaja Ellen Gallagher (Estados Unidos, 1965), por ejemplo, en Deluxe parte de anuncios de productos de belleza para hombres y mujeres que manipula con diversas técnicas (litografía, grabado, pintura, etc…) y añade objetos y plastilina de colores buscando la tridimensionalidad. Así, trabaja con la idea de identidad de género y de raza, demás de parodiar la idea de belleza que propugna la publicidad. También los collages pintados de Wangechi Mutu (Kenia, 1972) mezclan imágenes de de revistas de diversas temáticas, desde la medicina hasta la pornografía, con tintas y pintura. El resultado combina el imaginario del primer y del tercer mundo, siempre desde una mirada feminista.

531 DANTO, Arthur C., op. cit., p. 30.

287 GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm. (instalación).

Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) realiza collages figurativos para mostrarnos la realidad social de su tiempo. En la Saga de Juanito Laguna y Ramona Montiel, estos personajes inventados se convierten en símbolos de la explotación infantil. La superficie de los cuadros está profusamente cargada de todo tipo de elementos que el artista recolecta de los barrios marginales de Buenos Aires.

BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm.

Jorge Perianes en Sin título (2009) realiza una propuesta basada en la ocultación de manera literal, una forma de negación de la representación, ocultándola, aunque sea parcialmente; pero como escribió Heidegger, o el “encubrir no es un simple negar: lo ente

288 aparece y se muestra como algo diferente de lo que es.”532 El trabajo de este artista gallego, al que recurriremos en otros apartados, nos resulta particularmente interesante por la conexión que establece entre la representación ilusionista y la naturaleza.

PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm.

Las posibilidades expresivas del collage, como reseñamos anteriormente, son enormemente amplias. Hemos elegido estos ejemplos por el vínculo que establecen los elementos extrapictóricos con la representación, cuestiones presentes en la propia practica aristica que se analizará en el capítulo VII.

VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el Assemblage.

En el transcurso del siglo XX, el collage se reinventa en el assemblage. Este término, según el crítico de arte Laurence Alloway,533 procede de la exposición de William C. Seitz titulada “El arte del assemblage” de 1961. Sin embargo, Michael Bird534 señala que el

532 HEIDEGGER, Martin, op. cit., p. 38. 533 Cfr. ALLOWAY, Laurence, “El desarrollo del Pop Art británico”, en LIPPARD, Lucy R., El Pop Art. Barcelona, Destino, 1993, p. 72.

534 BIRD, Michael, op. cit., p. 127.

289 primero en hablar de de esta nueva técnica fue Jean Dubuffet en la década de 1950 al describir las obras que realizó con alas de mariposa.

DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm.

Lucie-Smith define el assemblage como “un medio de crear obras de arte casi enteramente a partir de elementos preexistentes, en los que la aportación del artista consistía más en establecer relación entre objetos diversos, juntándolos, que en crear objetos ab initio.”535 El resultado son obras tridimensionales que juegan con los límites entre los géneros de la pintura y de la escultura.

Tanto el collage como el assemblage se afianzan a lo largo del siglo XX como nuevos medios de representación. Sin embargo, no están exentos de críticas como la de Walter Benjamin, quien señala que

“la mentalidad alegórica selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantienen ninguna relación orgánica.”536

Pablo Picasso también fue el primer artista que desarrolló la idea de collage en tres dimensiones cuando realizó el primer assemblage de la historia: Naturaleza muerta con guitarra, en 1912.

535 LUCIE-SMITD, Edward, op. cit., p. 120 [cursiva en el original].

536 BENJAMIN, Walter, “Zentralpark” en Charles Baudelaire. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, p. 681, citado por BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 91.

290 Robert Rauschenberg organiza materiales de muy diversas procedencias en un conjunto pictórico-escultórico. Este artista diferencia entre los collages bidimensionales a los que denomina combine-paintings, de los tridimensionales o assemblages a los que llama combines. Su afán es reunir aspectos combinados de la pintura y la escultura para crear una nueva categoría artística que refleje su aspiración de unir arte y vida.

PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine, óleo, tela, papel, con guitarra, 1913, cartón, papel, armario de madera con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de cuerda y alambre pintado, 76,2 x 52,1 Susan Weil y una reproducción de una pintura de Bandera de Jasper Johns de x 19,7 cm. Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm.

En los combine de Rauschenberg conviven objetos y materiales de lo más heterogéneo. Daniel Spoerri (Rumanía, 1930) no es tan caótico a la hora de realizar sus assemblages como Rauschenberg. Es conocido por sus assemblages eat art en los que utiliza los elementos de una mesa de comedor (restos de comida, platos, cubiertos, vasos, etc.) que fija sobre una tabla o una mesa y expone como un cuadro clásico, como una naturaleza muerta realizada con objetos reales. En los años 60 inicia una serie que titula Détrompe - l´oeil, con obras como La ducha (1961), Atención: perro peligroso (1962) y No bendiga (1962) donde emplea cuadros o tapices clásicos en los que inserta objetos cotidianos que ponen en cuestión la representación a la que son añadidos. Spoerri pretende con estas obras liquidar la pintura de trampantojo. Los elementos reales añadidos a la representación hacen que ésta pierda su naturaleza ilusoria destruyendo el hechizo ilusionista.

291 SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm. el paisaje de río y las montañas, 1988, SPOERRI, Daniel, Atención: perro Assemblage, 96 x 120 x 17 cm. peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm.

El artista pop estadounidense Tom Wesselmann (1931 - 2004) realiza collages, pero nos interesa fundamentalmente por los assemblages que construye en la década de los sesenta. Desde la estética pop, sus assemblages buscan las tres dimensiones y el aumento de la escala537 para equiparar la representación a la realidad. Tanto en los Grandes desnudos americanos como en los Cuartos de baño, a la pintura se unen objetos reales: botes de champú, cortinas, toallas de baño, radiadores… prolongando el espacio de la representación al espacio real reservado tradicionalmente al espectador. La formalización a escala real de las obras persigue la equiparación de realidad y representación.

WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.

537 Cfr. GARCIA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p. 101.

292 El artista español Rafael Canogar realiza, a finales de los sesenta, obras en las que utiliza este medio para representar escenas de represión policial, de revueltas callejeras, con el propósito de denunciar la situación dictatorial de la España franquista, aunque, como señala Luciano Caramel, “nunca son explícitamente directos ni limitados a la situación española de aquella época, sino que, a pesar de presuponerla, se desenvuelven en un plano universal de reflexión sobre la violencia y la crueldad.”538 Obras como El castigo (1969), El arresto II (1972) o Escena Urbana (1970) integran elementos pictóricos y escultóricos prolongando la representación bidimensional en las tres dimensiones.

CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 169 x 110 x 54,5 cm. tabla, 180 x 210 x 65 cm.

En la serie Ser de su tiempo de Iosu Aramburu (Perú, 1986), el artista no suprime, sino añade dibujos arquitectónicos realizados con lámparas de neón a la representación pictórica de vistas de ruinas prehispánicas cerca de Lima. La pintura es cuestionada como medio por otro más moderno, pero su luz atrapa nuestra mirada y nos dificulta ver, no sólo el paisaje, sino más allá.

En la obra El bolso (2010) de la serie Trabajos para nada del artista Vasco Araújo (Portugal, 1975), el retrato pictórico no es modificado sino que forma parte del conjunto de la obra. El lenguaje escrito, el lenguaje visual (representado por el retrato de factura clásica) y el objeto (bolso) se aúnan en una pieza que actúa como depósito de la memoria.

538 CARAMEL, Luciano, Rafael Canogar. Obiettivo: La Pittura. Ed. Verso l´Arte Edizioni Torino, 2008, p.11 [traducción propia].

293 ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos ARAMBURU, Iosu, Ser de su para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tiempo V, 2012, óleo sobre tela y tela, pintura al óleo y bolso de tela, 160 x lámpara de neón, 90 x 120 cm. 130 x 20 cm.

Tanto el collage como el assemblage se han convertido en géneros artísticos, frecuentemente empleados por artistas contemporáneos, que diluyen los límites entre la pintura y la escultura. La diferenciación entre el collage y el assemblage es, en ocasiones, confusa, ya que ambos parten de la misma técnica aditiva y constructiva de elementos tradicionalmente no artísticos. No hay un límite definido en cuanto al grado de tridimesionalidad que debe presentar la obra para ser considerada collage o assemblage, simplemente parece admitido que el assemblage presenta una factura más escultórica que el collage. El carácter anti-ilusionista de estas manifestaciones artísticas no parece discutible. Sin embargo, si tenemos en cuenta que el objetivo del ilusionismo pictórico es buscar la sensación de tridimensionalidad para lograr una imagen más fiel del mundo real, nos damos cuenta que el collage y el assemblage no están tan alejados de éste propósito. La representación persiste, lo que cambia es el material y el espacio en el que acontece. La tridimensionalidad perdida en la pintura moderna es recuperada en estos nuevos géneros artísticos.

VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista.

La expansión del “ilusionismo óptico” producido por el collage y el assemblage, tiene su continuidad en una de las categorías artísticas más valorada durante el pasado siglo, la instalación. Díaz-Obregón señala que el origen de la instalación hay que buscarlo en la pintura. Asi, refiriéndose a la pintura y a la instalación (como géneros) apunta que “aunque

294 superficialmente pudiesen ser concebidas como opuestas, disponen de muchos elementos de conexión. Sin lugar a dudas la evolución histórica de la pintura y la aportación de propuestas artísticas radicales de algunos pintores determinaron el surgimiento de la instalación.”539

Con las propuestas dadaístas se comienzan a reconsiderar los límites del objeto artístico. Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de los antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo.”540

La relaciones entre pintura e instalación son estrechas. Ilya Kabakov señala que “entre todas las ficciones de la instalación, la pintura en sí al ser doble y triplemente ficticia, puede terminar siendo más real que una silla hecha de madera, que una tetera de metal rota, y que el suelo de mármol bajo las tablas pintadas de la instalación.”541

La instalación añade la experiencia cinestésica a la contemplación estética. El movimiento del cuerpo mientras la vista recorre la obra, se convierte en una parte consustancial de la experiencia artística. También se modifica el concepto expositivo ya que la obra se realiza o se instala en función del espacio.

El caleidoscopio de posibilidades que se abre en el diálogo de la pintura y la instalación es muy extenso. Las instalaciones pictóricas, a menudo, incluyen pinturas figurativas o ilusionistas que sirven al artista como elemento activador de interesantes reflexiones. Por ejemplo, sobre la propia decadencia de la pintura en la instalación de Ilya Kabakov Incidente en el museo o música acuática (1992), donde reproduce dos salas de un museo que alberga obras de un pintor ficticio del realismo socialista y cuyo espacio está lleno de goteras, lonas de plástico y recipientes para recoger el agua.

La conjugación del arte museístico y los objetos cotidianos constituye la pretensión de Braco Dimitrijevic (Bosnia-herzegovina, 1948) en su proyecto Tryptichos Post Historicus, donde construye instalaciones con tres elementos: una pintura original del museo que alberga la obra, un objeto cotidiano y una fruta.

539 DÍAZ-OBREGÓN, Raúl, “De la crisis de la representación en pintura a la instalación artística”. Revista CES Felipe II nº 14, 2012, p. 3 [en línea] http://www.cesfelipesegundo.com/revista/Articulos2012/Ra%C3%BAlD%C3%ADaz.pdf [Consulta: 5-4-2017].

540 LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 12.

541 KABAKOV, Ylya, op. cit., p.137.

295 Francis Alÿs utiliza en su instalación Fabiola (2009) la estrategia postmoderna de la copia al exponer 300 pinturas de Santa Fabiola, siguiendo el modelo del retratista francés Jean-Jacques Henner (1829 - 1905), para poner de relieve que los iconos “siempre adquieren un significado distinto e incluso adoptan un aspecto diferente, dependiendo de la época, el lugar, el artista y el espectador.”542

Poner de manifiesto una historia de la pintura basada en el mercantilismo es el objetivo de Hans Haacke (Alemania, 1936) en su proyecto Manet 74 realizado en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia en 1974. El cuadro de Manet El manojo de espárragos (1880), recientemente adquirido por el museo, es expuesto junto con una serie de 10 paneles en las que mostraba la biografía de los diferentes propietarios del cuadro (esta instalación fue censurada porque el último propietario, Hermann Josef Abs, había sido un banquero y asesor financiero de Hitler y además pertenecía al comité del museo).

En la década de los 70 Louise Lawer (Estados Unidos, 1947) también recurrió a una pintura realista en su primera exposición en la galería de Leo Castelli en Nueva York en 1978. En ella presenta un cuadro de 1883 de un caballo de carreras pintado por Henry Stullmann que le presta la Asociación de Hípica de Nueva York. El cuadro desplazado y fuera de contexto “desempeñaba la función de una estructura alegórica, la negación de una tendencia histórica.”543 La exposición se completaba con la instalación de un foco encima del cuadro pero dirigido al espectador para dificultar su visión del cuadro y otro dirigido a la calle para llamar la atención de los paseantes.

El planteamiento de este tipo de instalaciones frecuentemente es contradictorio, ya que emplean la pintura figurativa o ilusionista para resaltar lo absurdo e ilógico de continuar con la representación pictórica tradicional, pero, a la vez, prolongan la presencia de dicha pintura en el contexto artístico contemporáneo.

Algunos artistas realizan instalaciones pictóricas con el afán de perpetuar la representación ilusionista. Partiendo del cuadro situado verticalmente en el muro prolongan la representación bidimensional al espacio expositivo. Dentro de los artistas que trabajan en esta línea, podemos señalar a Gregory Euclide (Estados Unidos, 1974) y a Jorge Perianes (España, 1974). Ambos utilizan la instalación para realizar reflexiones sobre la naturaleza, utilizando tanto la pintura como materiales recogidos de la misma.

542 BIRD, Michael, op. cit., p. 47.

543 BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., 97.

296 EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales recogidos y pintura de 213 x 152 cm.

Las composiciones de Euclide rompen la planitud de los cuadros para prolongar su relato introduciéndose en el espacio del espectador. Se produce un cambio hacia la tridimensionalidad a partir de la pintura, prolongando la representación de la naturaleza mediante la utilización de materiales reales encontrados en la misma, para llegar a esa particular construcción de micromundos.

PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables.

El trabajo de Jorge Perianes muestra sus visiones sobre la naturaleza, el ser humano y su hábitat. Juega de manera irónica con la representación mediante efectos donde se pierden y se encuentran referencias y límites. En la instalación Sin título de 2009 amplía el espacio ilusionista de la pintura mediante un montículo de arena real que modifica la percepción de la pintura. Subvierte el objetivo de la instalación ya que obliga al espectador a observarla desde un sólo punto de vista.

297 Como señala Manuel Cirauqui en el artículo Jeroglíficos y emblemas, el artista contemporáneo "extrae materiales de los contextos en que éstos poseían sentido para situarlos en una perspectiva de segunda significación, más compleja y oblícua.”544

Las instalaciones de Martin Honert (Alemania, 1953) recrean imágenes y recuerdos de su infancia, como en Cruzada infantil (1985-1985). En esta obra, Honert rememora una clase de historia en la que, mientras su profesor explicaba las Cruzadas, él imaginaba la pizarra como una ventana con vistas a un paisaje montañoso por el que avanzaba una gran fila de personas que se acercaban y se introducían en el aula. Igual que en el imaginario infantil se funde la realidad con la fantasía, en la instalación de Honert se une lo bidimensional con lo tridimensional.

HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura), alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve).

El trabajo del artista multidisciplinar canadiense Pierre Ayot (1943 - 1995) también está marcado por el juego sobre las tensiones producidas entre la naturaleza bidimensional de la imagen y la tridimensional del objeto que va a deconstruir la ilusión. Utiliza iconos populares canadienses como los sticks para jugar al hockey sobre hielo para confrontar la realidad y la representación.

544 CIRAUQUI, Manuel, “Jeroglíficos y emblemas”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 254, Madrid, Junio 2009, p.74.

298 AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y plexiglas, 276 x 435 x 30 cm.

.

VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión.

Los dos géneros más importantes de la historia del arte, la pintura y la escultura, son revisados por artistas contemporáneos dando lugar a obras donde se diluyen los límites que antaño delimitaban ambos géneros. Este proceso comenzó con la aparición del collage y continuó con las experimentaciones dadaístas y surrealistas, hasta propuestas en las que resulta imposible diferenciar qué es pintura y qué es escultura.

Calvo Serraller en su artículo titulado Esculturas sobre la pared a propósito de una exposición colectiva celebrada en la Galería de Juana de Aizpuru en Madrid en 1986, se refiere al "carácter pictórico de unas piezas que, a la postre, son completamente escultóricas (...) escultores-escultores que juegan a parecer pintores, fijando la inmediatez en la ironía más enriquecedoramente ambigua.”545

La aparición del collage obliga a reconsiderar el aspecto de la bidimensionalidad como parámetro definitorio de lo pictórico. La introducción de objetos "extrapictóricos" o el volumen de la pintura matérica genera obras con un marcado carácter tridimensional, parámetro definitorio de lo escultórico desde un punto de vista tradicional.

545 CALVO SERRALLER, Francisco, “Esculturas sobre la pared”. Artículo publicado en el periódico El País, 7-11-1986.

299 Si partimos de obras situadas en una pared, dependiendo del grado de invasión de la pieza en el espacio expositivo, la consideraremos como pintura o como escultura. Estamos de acuerdo con Carlos Callizo cuando señala que:

"en algún momento todos dejaremos de pensar que se trata de una manifestación pictórica para ubicarla dentro de la escultura o la instalación. En qué punto concreto se produciría nuestro cambio de percepción es una cuestión personal de cada espectador y resulta imposible establecer unos parámetros universales.”546

Ramón Almela547 defiende en su tesis La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado, la Pictotridimensión como categoría artística diferenciada para aquellas obras limítrofes entre la pintura y la escultura.

Los límites entre estas obras que trabajan desde un punto de vista pictórico, escultórico y objetual son realmente difusos y de difícil categorización. Nos interesa resaltar los diferentes usos que ha ido adquiriendo la pintura dentro del vasto panorama de propuestas surgidas en el último siglo y que perviven en la actualidad.

Uno de los artistas del Pop Art británico que más experimenta con la representación tridimensional y con la concepción del cuadro-objeto, es Richard Smith (Gran Bretaña, 1931- 2016). Este artista altera el soporte tradicional mediante elementos que continúan la representación bidimensional hacia el espacio del espectador, hacia el espacio real como en Papel de regalo (1963) o empleando soportes con forma (shaped canvases) como en Catarata (1969). Smith explora los límites entre la pintura y la escultura, entre la ilusión y la realidad.

SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm.

546 CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 21.

547 ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. (Tesis Doctoral) Departamento de pintura, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 30-31.

300 Otro artista Pop, Martial Raysse (Francia, 1936) realiza obras en las que busca un efecto trompe l´oeil expandiendo la representación pictórica hacia el espacio del espectador mediante el uso de objetos que continúan la narrativa de la imagen bidimensional, como en De repente, el último verano, del año 1963.

RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm.

La artista estadounidense Marjorie Strider (1931 - 2014) también emplea la estética Pop en obras que presionan los límites entre la pintura y la escultura. Desde el sentido del humor y la provocación, bocas, senos, flores, frutas o la propia materia pictórica abandonan el plano bidimensional para extender la representación al espacio del espectador.

STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, pino laminado sobre paneles de masonita, 183 x 152,5 x 20 acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x cm. 134 x 20,3 cm.

Desde la representación ilusionista del bodegón clásico, Valerie Hegarty (Estados Unidos, 1967) expande la representación hacia adelante convirtiendo la sandía representada en una lengua tridimensional. El resultado es una imagen surrealista como el suceso real en que está inspirada: “en el reciente fenómeno de la explosión de sandías en China, donde los

301 cultivos fueron rociados con hormonas de crecimiento causando que el interior de la sandía creciera más rápido que el exterior.”548

HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm.

IV.1.1.5. - Microrealidades: El ilusionismo maquetado.

En este apartado veremos como los elementos de maquetación, en principio objetos escultóricos, tridimensionales, realizados a escala de cuadro, también pueden ser incorporados por los artistas en obras a medio camino entre la pintura y la escultura. Los elementos de maquetación actúan como un mecanismo que prolonga el espacio de la representación bidimensional a la vez que perturban la relación entre lo que es representación ilusionista y lo que es realidad. Consideramos que se trata de un tipo especial de collage, ya que son objetos reales que se añaden a la representación pictórica, pero que tienen la peculiaridad de haber sido construidos a escala reducida y se emplean para reproducción de microrrealidades.

El polifacético artista Max Ernst realiza su obra Dos niños son amenazados por un ruiseñor (1924) inspirándose en un sueño febril de su infancia. La escena es introducida por una especie de verja de madera que desborda los límites de la pintura. La parte pintada, aunque misteriosa, nos recuerda la pintura del Renacimiento.

548 Página web de la artista [en línea] http://valeriehegarty.com [Consulta: 10 4-2017]

302 El artista norteamericano Thomas Doyle también trabaja con la escala y la maquetación. Sus piezas buscan la belleza a partir del caos y la destrucción. Los elementos de sus composiciones consiguen construir escenas que nos resultan extrañamente familiares, como sueños reprimidos. Pequeños mundos que distorsionan la realidad a través de una lente deformada y de ensueño.

ERNST, Max, D o s n i ñ o s s o n DOYLE, Thomas, Refugio, amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x sobre madera con elementos de madera 16,5 cm. pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm.

Uno de los trabajos contemporáneos más interesantes realizados con elementos de maquetación es el que lleva a cabo la argentina Liliana Porter (1941). Esta artista realiza composiciones con objetos de maquetación y objetos encontrados en sus pinturas, esculturas e instalaciones en su afán por buscar la frontera entre la representación y la realidad.

PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm.

303 La artista estadounidense Amy Bennet no incorporara elementos de maquetación en sus obras pero sí los utiliza en su método de trabajo. Esta artista construye modelos en 3D, dioramas donde recrea una narración que luego pinta en dos dimensiones. Partiendo del cine de Hichcock, los hermanos Cohen y Lynn, idea escenas donde el drama está latente, donde parece que algún crimen va a suceder. En el resultado pictórico suele ser evidente que se trata de la representación de una maqueta, lo cual añade un contenido de irrealidad a la imagen. La pintura obtenida es la representación de una representación.

Estudio de Amy Bennett.

Baltazar Torres (Portugal, 1961) es todo un especialista en crear obras donde los elementos de maquetación, lo escultórico y lo pictórico se funden para hacernos reflexionar sobre el mundo que nos rodea. Por ejemplo, en su obra Sin título (2003), el hombre contemporáneo se presenta miniaturizado ante una exposición saturada de pinturas de paisajes. Quizás en un futuro no lejano, el último lugar donde contemplarlos.

TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm.

304 V.1.2. - La pintura expandida hacia el muro.

En este apartado nos limitaremos a analizar estrategias ilusionistas que extienden la representación hacia el espacio real pero, a diferencia de los epígrafes anteriores, sin invadir el espacio del espectador, sino hacia el espacio que rodea al cuadro, entendiendo la obra como un conjunto que explora el límite de la representación y el espacio exterior de la pared que la acoge.

Esta posibilidad de expansión de la pintura ya fue reflejada por Malevich en 1927 cuando escribió “que el artista (el pintor) ya no está limitado al lienzo (el plano pictórico) y puede transferir sus composiciones del lienzo al espacio.”549 Frances Colpitt,550 a propósito de la pintura minimalista, señala que fue el desarrollo de la pintura plana la responsable del inicio de la relación de la pintura con la pared debido a la pérdida de relaciones internas de la propia pintura.

Pero nos interesa la expansión de la pintura desde la figuración, como por ejemplo es el caso de la anteriormente citada Liliana Porter y su pieza titulada Columpio. En esta obra, a partir de una imagen infantil enmarcada extiende la representación más allá del marco siguiendo la narrativa de la imagen. La disposición del cuadro ligeramente inclinado completa la sensación de oscilación propia del balanceo del columpio representado.

PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared.

549 McEVILLEY, Thomas, De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal S.A., 2007, Madrid, p.57.

550 Cfr. COLPITT, Frances, Minimal Art. The Critical Perspective. University of Washington Press, Seattle, 1994, 32-33.

305 Otra artista que trabaja explorando los límites de la representación es Tamara Feijoo (España, 1982). En la serie Naturalezas Invasoras, de la que forman parte obras como Zapaticos del señor (2013) y Naturalezas invasoras (poa pratensis) (2012), la imagen coloreada sobre papel tiene su continuidad en la pared del espacio expositivo donde se completa, pero esta vez en negro. Este contraste entre el color asociado a la representación y el negro localizado en el espacio real refuerza el debate entre lo que es real y lo que es representación. En Naturalezas invasoras (poa pratensis) la disposición de la base de la planta cerca del suelo obliga a la mirada a ir ascendiendo, hasta que se encuentra con la parte coloreada, esta vez enmarcada. La pintura expandida da réplica al crecimiento y expansión propio de la vegetación. El marco impone su autoridad y recalca el carácter de representación de la imagen que contiene, aunque lo no incluido también sea representación.

FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, sobre papel. 35,5 x 55 cm. (medidas totales). tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo).

También desde la reflexión en torno a la naturaleza, el artista Jorge Perianes extiende la imagen a la pared, en ocasiones prolongando la pintura, otras mediante insectos construidos que también invaden la representación enmarcada. La destrucción a la que somete a las pinturas, frecuentemente de temática vegetal, se engarza con la crítica a la representación tradicional y, a la vez, con una visión de denuncia de carácter ecologista por la destrucción a la que sometemos a la naturaleza.

306 PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables.

El trabajo de Valerie Hegarty parte de pinturas de la época colonial americana, cuadros de géneros tradicionales como el retrato, el paisaje y el bodegón, que modifica mediante la simulación de algún agente destructivo como el fuego, el clima, las armas de fuego o el simple paso del tiempo. La pintura de caballete es reconocible pero arrastra una trágica huella. En Explosión de melocotones (2012) la simulación de la destrucción del bodegón se expande por el muro y los fragmentos de la representación de las frutas se tornan tridimensionales en el espacio real. En Frenesí de flores (2012) la pintura floral se transmuta en objeto real que abandona el marco y se expande por el muro y hacia adelante.

HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, lienzo, pintura acrílica, papel, pegamento, papel de aluminio, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm. papel, pegamento, lámina, alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm.

307 Fernando Álamo (España, 1952) plantea en 2 rosas para Antonio Zaga (2012) una obra de gran formato que se expande por el muro. Una imagen fragmentada donde la representación precisa de múltiples elementos contenedores para ser completada.

ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234, 340 cm.

Retazos de representaciones también conforman la obra Ruinas artificiales de Iousu Aramburu, donde reviven los restos arqueológicos de la pintura ilusionista mural.

ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables.

Mateo Maté expande la representación hacia el muro en piezas de la serie Hacer y deshacer (1994 - 2008) donde, como el mismo autor apunta, trata de plasmar “el eterno retorno de lo nuevo en el constante devenir de los lenguajes artísticos.”551 Maté modifica

551 Página web de la artista [en línea] http://www.mateomate.com/obra/hacer-y-deshacer/ [Consulta: 10 4-2017]

308 reproducciones de obras clásicas con escenas de caza o de batallas para parodiar la belleza clásica de las representaciones que muestran la destrucción y la muerte.

MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.

309 310 VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO

Uno de los momentos clave del tema que nos ocupa se produjo en los años 50. Hasta entonces la predominancia de lo subjetivo era evidente en los movimientos dominantes como el Surrealismo y, sobre todo, el Expresionismo Abstracto. A partir de esa década, el punto de partida pasa a lo objetivo. Jasper Johns y Robert Rauschenberg comenzaron a trabajar en la consideración del cuadro clásico como objeto, es decir revelando su naturaleza objetual. Como señala M. Santos García Felguera “optan por dar contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el propio cuadro en objeto.”552 Sin embargo Michel Foucault considera que fue Manet el que “reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad,”553 y considera tal invención como un cambio esencial en la pintura occidental (aunque lo expone como paso previo a la ausencia de la representación en la pintura). En cualquier caso, el cuadro-objeto revoluciona la consideración del cuadro como espacio ilusionista, reduciendo la distancia entre la representación y la realidad.

En 1954 Jasper Jones pinta Bandera. En esta obra se representa una bandera americana directamente en una tela sobre madera. Esto supone un cambio en la concepción pictórica clásica, por la forma directa en que expuesta, sin otros elementos compositivos. El cuadro parece el propio objeto al que representa y no una representación del mismo. A diferencia de los readymade de Duchamp, “las trasposiciones de Jones no dejaban lugar a dudas sobre su naturaleza pictórica, su factura manual. Sus piezas eran a la vez obra y objeto.”554 Acerca de esta obra, Buchloh apunta que supone:

“la primera utilización de un método pictórico desconocido hasta entonces (…): la apropiación de un objeto / imagen cuyos aspectos estructurales, compositivos y cromáticos determinarán la toma de decisión del pintor durante la ejecución del cuadro. La rígida estructura icónica funciona como una plantilla o un dispositivo que reúne dos discursos aparentemente excluyentes - el del arte académico y el de la cultura de masas - de forma que, paradójicamente, su unión revela aún con más fuerza el abismo entre ambas.”555

552 GARCÍA FELGUERA, op. cit., p. 93.

553 FOUCAULT, Michel. La pintura de Manet, op. cit., p. 14 [paréntesis en el original].

554 AZNAR ALMAZÁN, Yayo, en VVAA, Últimas tendencias del arte, op. cit., p. 50.

555 BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 49.

311 JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera, 107.3 x 154 cm.

Las pinturas de banderas o dianas de Johns, señala Cereceda,556 subrayan el carácter autorreferencial de las obras. La representación resultante elimina toda referencia espacial y todo rastro de ilusionismo. El juego de las paradojas iniciado por Magritte tiene su continuidad en las banderas y dianas de Jasper Johns. Su estrategia fundamentada en la relación de similitud casi completa entre la pintura y el referente, provoca que la obra pueda ser interpretada como un objeto, como la representación de ese objeto y como una pintura independiente, abstracta. Estas pinturas sitúan al espectador en una situación de tensión entre la representación artística y la realidad no artística. Duchamp ya demostró que un objeto podía considerarse obra de arte, en Johns la obra de arte puede tener forma de objeto real y a la vez asumir su función representativa.

Previamente Paul Válery, analizando el arte europeo desde 1890 a 1930, reconoce un cambio en la concepción estética de la obra de arte. Como señala Álvaro Cuadra “reconoce una mutación radical en aquella parte física de la obra de arte, de ello se puede colegir que es precisamente aquí donde radica una nueva cuestión estética: en la materialidad significante de la obra.”557

Algunas de las famosas Combine-painting de Rauschenberg también exploran esta idea mezclando pintura y materiales encontrados en un soporte tradicional, colgado en la pared, como en Cama de 1955. En esta obra, utilizó su propia almohada y su propia colcha. Rauschenberg afirmó que “la pintura se relaciona con el arte y la vida ... (y) trato de actuar en esa brecha entre los dos.”558

556 Cfr. CERECEDA, Miguel, op. cit., p. 58.

557 CUADRA, ÁLVARO, “La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital”. Revista RE Año 1 nª2, enero-julio 2007, p. 33.

558 citado en [en línea] http://www.moma.org/learn/moma_learning/robert-rauschenberg-bed-1955 [Consulta: 28-12-2012* [paréntesis en el original].

312 RAUSCHENBERG, Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la almohada, colcha, sábana y en soportes de madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm.

Tanto Johns como Rauschenberg cuestionan el precedente de la consideración del pintor como sujeto-genio al realizar obras despersonalizadas que preponderan “la elisión del sujeto en favor del protagonismo del objeto.”559 Esta consideración sobre la autoría será desarrollada en el postmodernismo.

No todos los historiadores plantean la misma definición del cuadro-objeto. Victor Nieto560 habla del surgimiento del cuadro-objeto a partir de la aparición de la abstracción. Se refiere a la desaparición del cuadro como ventana abierta y su sustitución por cuadros donde la representación desaparece y se desvincula de cualquier connotación temática. Andrei B. Nakov a propósito del Cuadro negro sobre fondo blanco de Malévich ya describe que a partir de este cuadro “la obra de arte adquiere una autonomía sin precedentes, y se convierte sobre todo en un objeto.”561 Consideramos pertinente usar esta terminología para referirnos a la naturaleza objetual del cuadro antes que al rechazo de la representación.

En el año 1961 Clement Greenberg hace hincapié en el concepto de cuadro como objeto, cuando irónicamente señala que “la pintura de caballete, la imagen móvil colgada en una pared, es un producto único de Occidente (…) Su forma está determinada por su función

559 GARCÍA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p.93.

560 Cfr. NIETO ALCAIDE, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 112.

561 NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 19 [cursiva en el original].

313 social, que es precisamente la de colgar en una pared.”562 La consideración del cuadro como objeto de conocimiento es reseñada por Marcelin Pleynet563 en su tratado La enseñanza de la pintura. Este autor apunta que en los inicios del siglo XX se cuestiona la pintura de caballete como unidad formal y estilística de forma radical. La pintura se transforma en una forma de pensamiento, en ocasiones como un modo de representación complementario de otros medios. Pleynet explica esta metamorfosis del cuadro como una constante en el proceso de transición de la pintura en el siglo XX, enunciándola como transformación del cuadro objeto real en objeto de conocimiento: “como ‘objeto de conocimiento’, la pintura, es evidente, ya no propone cuadros o esculturas, sino un tipo de actividad, un trabajo, que ya solamente podrá reconocerse en su proceder productivo, dialéctico.”564 Desde un punto de vista artístico, el inicio de este cambio hay que buscarlo a finales del siglo XVII donde se comienza a cuestionar la propia pintura y el propio soporte, como hace el pintor Cornelius Norbertus Gijsbrechts en su obra El reverso de una pintura enmarcada. Con ella se aproxima a un planteamiento cuasi-objetual al representar el reverso de un cuadro.

GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1672, óleo sobre lienzo, 66,4 x 87 cm.

La consideración de la pintura como objeto ha dado lugar a numerosas propuestas que ahondan en esta temática, pero normalmente desde un punto de vista conceptual y no desde la representación como hizo Jasper Johns. Como ejemplos, Giulio Paolini (Italia, 1940) presenta literalmente el lienzo y la materia pictórica con la que se crearía la representación; Jef Geys (Bélgica, 1934) en su serie Bubbe Paintings (2017) recalca la consideración de la

562 GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p. 154 [traducción propia].

563 Cfr. PLEYNET, Marcelin, La enseñanza de la pintura. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, pp. 167-168.

564 Ib., p. 168.

314 pintura como objeto al exhibirlas envueltas en plástico de burbujas como si estuvieran preparadas para su trasporte. Geys rechaza la importancia de la visión en el arte y su excesivo mercantilismo.

Giulio Paolini, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm.

GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel, marcador y pintura.

315 316 VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO.

Consideramos el objeto-cuadro como un dispositivo constituido por la representación realizada con materia pictórica, el soporte (normalmente de tela), el bastidor y el marco. Estos elementos constitutivos del objeto-cuadro pueden ser sometidos a intervenciones artísticas.

VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA.

En primer lugar analizaremos la representación ilusionista y figurativa realizada con materiales habitualmente considerados extrapictóricos. A continuación estudiaremos la capacidad del propio material pictórico para ser utilizado como material escultórico, desdibujando los límites entre ambas disciplinas. Posteriormente indagaremos sobre el empleo de la propia materia pictórica en intervenciones que cuestionan la representación tradicional.

VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos.

Muchos artistas se cuestionan el empleo de los materiales habituales utilizados en pintura (óleo, acrílico, gouache, acuarela) y comienzan a utilizar otros materiales extrapictóricos, a veces de forma aislada y otras mezclados con los tradicionales. La intención pictórica persiste pero las posibilidades de expresión se diversifican. La utilización pictórica de sustancias no habituales en la historia del arte entronca con la tradición del collage. La apertura que supuso el collage en la indagación de nuevas formas expresivas se extendió a los propios materiales empleados en la representación.

Étienne Gilson apunta que el “hecho de que sea posible hacer esto no es en sí mismo una justificación suficiente del método. El único juez de este modo es su éxito o

317 fracaso final. Pero al menos es cierto que como todo lo que entra en la estructura de una obra de arte asume una significación artística, no hay razón a priori para descalificar ninguna clase de material.”565 La variedad de sustancias y materiales empleados por los artistas desde las vanguardias artísticas es demasiado abundante como para realizar una sistematización rigurosa. Veremos algunos ejemplos que documenten la expansión de la pintura figurativa mediante el empleo de materiales no tradicionales.

Muchos artistas emplean materiales extratrapictóricos en sus obras figurativas que son inestables o caducos, dando lugar a obras efímeras. La lograda mímesis perecedera requiere de la documentación fotográfica o videográfica como resultado final de la obra. Es el caso del artista brasileño Vik Muniz (1961), que utiliza todo tipo de materiales como chocolate, azúcar, caviar, algodón, diamantes, basura, etc. En una de sus series, realiza retratos infantiles utilizando azúcar. Este trabajo desprende cierta crítica social al ser hijos de trabajadores explotados en plantaciones de caña de azúcar de la isla de San Cristóbal.

MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x 27.9 cm.

El artista colombiano Oscar Muñoz (1951) es uno de los artistas más interesados en la experimentación de la representación figurativa con diversos materiales y soportes. Al igual que Muniz, este artista también emplea el azúcar, pero en esta ocasión como soporte en Pixeles (1999-2000) donde pinta retratos sobre terrones de azúcar con manchas de café como material pictórico. En Narciso (2001) pinta su retrato con polvo de carbón sobre el agua de una cubeta de metacrilato de 71 x 71 x 7 cm. y registra como por efecto de la evaporación la imagen va desapareciendo hasta convertirse en una mancha formada por el material

565 GILSON, Étienne, op. cit., p. 82.

318 depositado en el fondo de la cubeta. La obra Re/trato es una grabación videográfica sobre la ejecución de retratos efímeros pintados con agua sobre cemento al sol. Imágenes que se evaporan y referencian los mitos de Narciso y Sísifo.

MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´. manchas de café sobre terrones de 4/3, color, sonido, 3´. azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3 cm. c/u.

El proyecto Convergencia del artista chileno Rodrigo Arteaga (1988) también es una obra efímera, donde el material pictórico está constituido por diferentes tipos de hongos filamentosos que en su crecimiento dibujan un mapa del mundo. En esta obra se aúna lo microscópico con lo macroscópico, el arte con la ciencia.

ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de 234 x 116 x 85 cm.

Pamen Pereira (España, 1963) realiza representaciones de bosques quemados literalmente mediante el empleo de humo sobre papel. El humo también es el material

319 empleado por Claudio Parmiggiani (Italia, 1943) mediante el fumigado de una instalación (una biblioteca, por ejemplo) para revelar, tras su retirada, las huellas de lo previamente presente. El humo y el hollín reproducen la biblioteca, hacen presente algo que ya no existe, queda la huella, la memoria.

PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm. sobre papel, 87 x 102 cm.

Serge Comte (Francia, 1966) realiza retratos sorprendentemente realistas sobre la pared del espacio expositivo con gommettes adhesivos multicolores, perlas Hama… Los retratos efectuados con pegatinas nos remiten a la época del puntillismo y las investigaciones de Georges Seurat.

COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm.

Otros artistas recurren a tejidos como la lana y el algodón, más relacionados con los tapices y la artesanía, para su trabajos artísticos. Por ejemplo el rumano Cristi Pagocean

320 (1980) utiliza alfombras, presentes en las paredes de muchos hogares rumanos, para enmarcar representaciones contemporáneas, imágenes de carácter político extraídas de los medios de comunicación. La serie Postales desde la frontera de Piero Golia (Italia, 1974) está realizada con mantas tejidas por encargo, que representan paisajes americanos y evocan una acción que realizó en 2005 en la que desapareció de Nueva York y apareció a las tres semanas en Copenhague, viajando ilegalmente sin identificación, como un fugitivo.

POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de de lana hecha a mano, 110 x 160 cm. algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm.

En ocasiones los artistas mezclan en la misma obra tanto materiales pictóricos como extrapictóricos como es el caso de la artista L.C. Armstrong (Estados Unidos,1954), que utiliza mechas para pintar los tallos de sus coloridas flores. Esta artista “coquetea con el kitsch, pero siempre deteniéndose en el límite justo para que su obra no llegue hasta él.”566 Gahada Amer (Egipto, 1963) combina en sus figuras de mujeres, pintura e hilos que enmarañan la representación obligando a una mirada escrutadora. David Barro describe que es “como si quisiese reivindicar metafóricamente que la sensibilidad femenina depende de un hilo, Amer resuelve de un modo iconoclasta el problema de la mirada occidental desde su condición de mujer egipcia.”567 Otro artista que recurre a este método de trabajo es el norteamericano Fred Tomaselli (1956), que produce obras hipnóticas mezclando pintura y materiales como drogas, sustancias psicotrópicas naturales, papel impreso, etc, todo ello sujeto con una capa de resina. El conjunto recuerda la estética de la psicodélica de los 60.

566 en Catálogo Arco 2003, Tomo 1. Ediciones del Umbral, Madrid, 2003 p. 226.

567 BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 90.

321 AMER, Gahada, Quién mató a las ARMSTRONG, L.C. Armstrong, señoritas de Avignon, 2010, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y acrílico, mecha de bomba, resina 162 cm. resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm. sobre panel de abedul, 122 x 102 cm.

La exuberancia de materiales que en ocasiones utilizan algunos artistas contemporáneos en sus pinturas a veces roza lo absurdo y parece tener más importancia la innovación que la propia representación. Por ejemplo, David Brian Smith (Reino Unido, 1981) trabaja con gran variedad de materiales: óleo, pigmentos fluorescentes, betún, láminas de oro y plata, cola de conejo, barnices, pintura en spray, etc.; o Sigrid Holmwood (Australia, 1978), que fabrica sus propios materiales pictóricos utilizando elementos de la naturaleza como bayas, insectos, plantas, tierra, piedras semipreciosas y otros pigmentos que procesa mediante métodos medievales de alquimia.

SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian lino, 180 x 300 cm. como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm.

322 VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura.

La propia materia pictórica se desprende de su soporte y pasa a ser el elemento configurador de obras tridimensionales, por ejemplo, en los trabajos de Won Ju Lim (Corea, 1968), Fabián Marcaccio y, sobre todo, Eduardo Costa (1940). Estos artistas convierten la pintura en materia escultórica.

Won Ju Lim (Corea, 1968) recrea la naturaleza fragmentándola y mostrando la estructura pictórica interna que la sustenta.

LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm.

Fabian Marcaccio realiza, formando parte del proyecto Rapto de 2007, el busto de Rodolfo Galimberti (dirigente de la organización Montoneros que secuestró a los ejecutivos Jorge y Juan Born en la Argentina de 1975 y por cuya liberación se pagaron 61 millones de dólares) realizado con pintura a partir de impresión en 3D. Marcaccio propone la técnica que denomina paintant (pintante) con las que logra aunar la fotografía, la pintura y la escultura. Parte de una imagen digitalizada que transforma en un objeto de vinilo para posteriormente modificarlo con óleo y silicona. Eduardo Costa trabaja desde 1994 en las denominadas pinturas volumétricas, según el término acuñado por el crítico de arte Carter Ratcliff. En estas obras la tridimensionalidad deja de ser patrimonio exclusivo de la escultura. La pintura puede tener volumen, no precisa ser representada sobre el plano. Costa utiliza capas de pintura acrílica para realizar bustos y naturalezas muertas.

323 MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, COSTA, Eduardo:, Mujer joven que 2007, vinilo, óleo y silicona. acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica sólida, dimensiones variables.

Tanto el uso de la materia pictórica como elemento expresivo como el empleo de materiales tradicionalmente considerados como no pictóricos, amplían las posibilidades expresivas del medio pictórico y es una de las innovaciones responsables de la pervivencia de la pintura figurativa en el arte contemporáneo.

VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar.

La materia pictórica añadida o sustraída de una representación preexistente da lugar a una nueva representación, que puede cuestionar o poner en evidencia su propio artificio. Es el caso de los sobrepintados y los despintados, que pasamos a analizar.

La crítica norteamericana Rossalind E. Kraus en su libro El Inconsciente Óptico publicado en 1993, expone refiriéndose al trabajo de Max Ernst, la definición de Overpaintings (sobrepintados):

"en vez de seguir el proceso aditivo propio del collage en el que se pegan retazos dispares sobre una página pasiva, neutral, los sobrepintados operan por sustracción. Borran, quitan. Para su composición, Ernst había seleccionado una lámina comercial impresa, y

324 sirviéndose de tinta o de guache, había tapado distintas partes del original para generar una nueva imagen.”568

Max Ernst seleccionaba imágenes impresas en diccionarios, anuncios, periódicos, etc., para realizar este tipo de obras. No es casual que tanto los sobrepintados como los collages surjan como estrategia artística en una época caracterizada no sólo por la reproducción mecánica de las obras de arte, parafraseando al filósofo Walter Benjamin, sino también por la aparición de material impreso a escala masiva.

En este apartado hacemos referencia al concepto de sobrepintado como aquella intervención ejecutada mediante el empleo de materia pictórica aplicada sobre obras preexistentes, que actúan directamente sobre la representación, con el objetivo de modificar dicha imagen para dar lugar a una nueva obra. El soporte sobre el que se realiza el sobrepintado puede proceder de material impreso de los medios de comunicación de masas (como en el ejemplo de Max Ernst), pueden ser imágenes impresas en papel fotográfico y cualquier tipo de representación pictórica figurativa.

ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle). 1920, collage, gouache y lápiz sobre papel pencil, 16.3 x 22 cm.

Un antecedente de este tipo de intervención pictórica fue realizada por Daniele da Volterrra (Italia, 1509 - 1566) a instancias del papa Pío V, quien le encargó cubrir con vestimentas las partes íntimas de las figuras pintadas por Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564) para las escenas del Juicio Final de la Capilla Sixtina. Sin duda, una intervención pictórica relevante, si bien no realizada con un objetivo artístico sino fomentada por el pudor religioso.

568 KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente Óptico. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1997, p. 56.

325 Quizás el más famoso antecedente de intervención, ya en el siglo XX, es el readymade L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, con el que el artista francés cuestiona la estética de la pintura clásica al pintar bigote y perilla sobre una reproducción de La Gioconda de Leonardo Da Vinci. La imagen reproducida “funciona como complemento ideológico de la mercancía manufacturada que el readymade enmarca con su esquema alegórico.”569 Duchamp también realiza un sobrepintado en Apolinère enameled (1916 - 1917). En esta ocasión modifica pictóricamente un cartel publicitario de una marca de pinturas. La alteración de la imagen produce un objeto imposible, una cama cuya estructura ha sido modificada y no puede cumplir su función.

DUCHAMP, Marcel, DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura L.H.O.O.Q.,1919, sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x 33,9 cm. reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm.

A mediados del siglo XX, los principios de la Internacional Situacionista fueron llevados al campo de la pintura figurativa por Asger Jorn en su serie Desfiguraciones. En concreto, el principio al que nos referimos es el concepto Détournement (tergiversación), propuesto por el teórico Guy Debord, según el cual la obra se constituye interviniendo sobre elementos estéticos preexistentes dando lugar a una nueva obra que modifica el mensaje original. Jorn en sus Desfiguraciones interviene pinturas kitsch compradas en el Mercado de las Pulgas de París. La intención de los situacionistas era poner de relieve las convenciones admitidas sobre las categorías estéticas y las barreras sociales.

569 BUCHLOH, Benjamin H.D., op, cit., p. 92.

326 JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm.

La actitud, un tanto irreverente mostrada por Jasper Johns en sus desfiguraciones, fue retomada por artistas como los hermanos británicos Jakes (1966) y Dinos Chapman (1966), Nono Bandera (España, 1968) o Hans-Peter Feldmann (Alemania, 1941). Estos artistas, al igual que Asger Jorn. parten de pinturas o grabados reales, no de reproducciones como en el caso de Duchamp.

Los hermanos Chapman en Insult to Injury 570 repintan sobre una edición de 1937 de 80 grabados originales de Goya de la serie Los Desastres de la Guerra. Estos polémicos artistas intervienen pictóricamente las caras de los personajes de los grabados de Goya con imágenes de payasos y de caricaturas. Esta obra, como pretendían los artistas, levantó un gran revuelo en el mundo del arte.

Hermanos Chapman, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.

570 Frase hecha del inglés que podría traducirse como “hechar leña al fuego” o “hechar sal en la herida”. http://www.linguee.es (20-3-2017).

327 Curiosamente, la revisión de los grabados de Goya ya fue realizada por Dalí, entre 1972 y 1977, aunque no lo hizo sobre grabados originales. Dalí, más respetuoso con la obra de arte ajena, reprodujo los grabados de la serie Los Caprichos de Goya mediante la técnica del heliograbado y los reinterpretó desde su visión surrealista.

DALí, Salvador, Los incas peludos del atardecer, 1 9 7 3 - 7 7 , g r a b a d o intervenido, 46 x 31,5 cm.

Nono Bandera se apropia de retratos o paisajes pictóricos antiguos comprados en tiendas de segunda mano o encontrados en contenedores, para repintarlos, reinterpretando así las imágenes. Reflexiona sobre los convencionalismos de la representación pictórica desde la ironía y las referencias surrealistas. Un método de trabajo similar es utilizado por Hans-Peter Feldmann en sus intervenciones sobre retratos antiguos. En Retrato con ojo extraño I & II interviene los ojos de dos pinturas de retratos clásicos aristocráticos, transformándolos en bizcos a los retratados y, en Familia con narices rojas, pinta una nariz de payaso a los personajes.

BANDERA, Nono, Rodajas de carne de FELDMANN, Hans-Peter, Familia con mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo y cm. marco, 96 x 84 x 4,5 cm.

328 El sobrepintado de pinturas encontradas que realiza Nono Bandera también es el recurso que emplea el artista australiano Oliver Jeffers (1977) en la serie Pinturas de desastres. La pintura paisajística tradicional es alterada mediante la inclusión de elementos anacrónicos que evocan desastres aéreos o marítimos.

JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x 73, 6 cm.

El pontevedrés Lino Lago (1973), en la serie Pinturas comentadas, cubre parcialmente con colores planos, áreas de copias de pinturas clásicas realizadas por él mismo, e introduce comentarios que refuerzan su actitud crítica frente a la representación ilusionista. En Atentados, otro proyecto de este mismo artista, arroja pintura a reproducciones parciales o completas de pinturas clásicas famosas, manchando y salpicando la representación.

LAGO, Lino, Not so Important Area LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie (Serie Pinturas comentadas), 2008, Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm. 90 cm.

329 Despintar o sustraer la materia pictórica de una representación, evidenciando la sustancia pictórica amorfa o el soporte subyacente a la misma, es la técnica empleada por el pintor italiano Nicola Samori (1977). Este artista parte de la tradición tenebrista del Barroco y la reinterpreta sometiendo a las imágenes a todo tipo de transgresiones para poner en evidencia el artificio del ilusionismo. La sustracción de materia abarca a zonas concretas de la representación como partes de la cara en El ayuno de Saturno (2013) e Interno- Jonah (2013), o casi toda la representación como en Cuadro italiano (2012-2013).

SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2012-2013, óleo sobre madera, 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm. 100 x 100 cm.

330 VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN.

El soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica la pintura. El primer soporte empleado fue la piedra de las cuevas donde el hombre prehistórico realizaba sus pinturas. Posteriormente la piedra fue sustituida por el muro, la tela, la madera y el papel Desde la aparición de la pintura de caballete es la tela realizada con algodón, lino o cáñamo el soporte más utilizado.

Al igual que sucede con la materia pictórica, el soporte también es objeto de las investigaciones artísticas en torno a la representación. De la misma manera que sucede con la diversificación de los materiales empleados en pintura, la variedad de soportes pictóricos utilizados a partir del siglo XX es enorme. La pared, la madera, la tela y el papel ya no son las únicas opciones.

Podemos diferenciar varios grupos: (1) soportes tradicionales utilizados de manera no convencional; (2) soportes no tradicionales realizados con materiales industriales como el metacrilato, el vinilo, el aluminio, etc, o materiales naturales no empleados en la pintura tradicional; (3) soportes casuales obtenidos de objetos o fragmentos de objetos encontrados; (4) pintura sobre objetos.

VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional.

Nos referimos en este apartado a artistas que modifican el soporte tradicional bien por romper el contorno cuadrangular del soporte o bien por alterar su superficie bidimensional.

Miquel Barceló (España, 1957) realiza una serie de obras en los años noventa en las que el propio lienzo crea relieves fortuitos. El artista altera la superficie del soporte creando irregularidades en la tela donde, posteriormente, adapta la representación. En la obra Las esculturas del taller (1993) reinterpreta el tema clásico del estudio del artista. Este modo de proceder es un retorno a la representación prehistórica en la que las pinturas se plasmaban aprovechando la irregularidad de las paredes de las cuevas.

331 Con otra intención, pero con una resolución formal similar, Javier Arce (Santander, 1973) en su serie Estrujados emplea papel irrompible arrugado para hacernos reflexionar sobre el valor del arte y su reproductibilidad. Mediante la ironía y el apropiacionismo nos plantea cuestiones acerca de la importancia de las grandes obras y del sistema museístico.

BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de 235 x 375 cm. mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel irrompible, 400 x 450 cm.

La reciente serie Pinturas fallidas (2017) de otro artista español, Enrique Marty (1969), también es presentada únicamente con el lienzo arrugado sobre la pared del espacio expositivo.

MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017. sobre lienzo templado pegado a madera , 78 x 56 cm.

332 El artista Hans-Peter Feldmann, en su serie sobre mujeres con la cara cortada del 2015, altera el soporte pictórico cortando selectivamente los rostros de retratos clásicos femeninos, eliminando la identidad de la retratada.

La alteración del soporte pictórico también es fundamental en la resolución formal del Autorretrato (2105) de Jwan Yosef (Siria, 1984). El artista modifica la posición de la tela en el bastidor alterando la representación. Parte de la norma pero surge la incertidumbre, las propias dobleces de la representación y de la personalidad. El bastidor queda parcialmente expuesto revelando la ficción del cuadro.

FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x lienzo, 125 x 100 cm. 47 x 7 cm.

El bastidor también se exterioriza en el trabajo casi abstraccionista de Richard Aldrich (Estados Unidos, 1975) formado por dos pinturas, Mirando y Mirando con el aparato del espejo (2008). En esta última, Aldrich incorpora un espejo fijado al bastidor con el objetivo de involucrar al espectador. Las imágenes casi idénticas activan un dialogo entre ambas pinturas en el que el espectador se ve involucrado en una narrativa no resuelta. El autor expone en la nota de prensa que "el significado es creado por la interpretación (…) Las obras de arte se convierten en un tejido de conexión para los pensamientos y revelaciones del espectador. Las obras de arte se convierten en espejos para que el espectador se vuelva a ver.”571 Aldrich recupera la viejo método del empleo de espejos, propio tradición de la representación ilusionista, de un modo literal.

571 https://frieze.com/article/richard-aldrich (20-5-2017) (Ttaducción propia).

333

ALDRICH, Richard, ALDRICH, Richard, Mirando con Mirando, 2008, óleo, y el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, sobre lienzo, 213.4 cera, plexiglás y espejo sobre x 147.3 cm. lino cortado, 213.4 x 147.3 cm.

Otra manera original de manipular el soporte es la realizada por Mateo Maté (España, 1964). Este artista utiliza fragmentos del soporte para modelar barcos en la serie Del arte de hacer un barco y del arte de hundirlo (1994), o pájaros en Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo (1995). Desde la ironía y el desdoblamiento de símbolos y significados, Maté reinterpreta la representación tradicional.

MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en bastidor, 166 x 114 cm.

334 VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales.

La variedad de superficies pictóricas no tradicionales que se utilizan desde las vanguardias artísticas es prácticamente innumerable. Cualquier superficie es empleada para contener la materia pictórica. Tan sólo reseñaremos algunas de las posibilidades siempre desde el punto de vista del cuestionamiento de la representación ilusionista.

Las experimentaciones con formatos no tradiciones comienzan principios del siglo XX. Por ejemplo, cuando Vasili Kandinsky aún era un pintor figurativo, experimenta con el cristal, por ejemplo en Fiesta de todos los Santos (1911). También lo hace Duchamp en El Gran Vidrio (1915 - 1923) donde no sólo cuestiona el soporte, también el marco, los materiales pictóricos y la ubicación propia de la pintura de caballete.

Michelangelo Pistoletto realiza obras ilusionistas mediante el empleo de paneles de acero inoxidable pulidos que coloca a nivel del suelo para pintar figuras humanas o animales y objetos. El reflejo del espacio expositivo hace que éste pase a formar parte de la obra, al igual que los espectadores que se aproximan a contemplar la pieza. Con este método Pistoletto logra establecer un diálogo entre la realidad y la representación introduciendo al espectador y al espacio real en la obra de arte.

PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y acero inoxidable pulido. 220 x120 cm.

335 El artista francés Jean-Marc Bustamante (1952) utiliza para sus obras tintas de colores sobre metacrilato, trabajando tanto desde la abstracción como desde la figuración. También Darío Villalba (España, 1939) emplea soportes de metacrilato para sus figuraciones, pero las dispone alejadas de la pared con lo que consigue que parezca flotar en el espacio expositivo. El empleo de soportes transparentes añade la particularidad de hacer que el fondo de la representación sea la pared donde cuelga la obra o el espacio expositivo donde se ubica.

BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x VILLALBA, Darío, La oración, 1974. 149 cm. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y metacrilato, 255 x 182 x 132 cm.

El plexiglás fue empleado en la década de los setenta por el artista canadiense Edmund Alleyn (1931 - 2004), un artista polifacético de difícil categorización. Realiza obras formadas por dos elementos: una pintura sobre lienzo colocada en la pared y otra pintura representando espectadores virtuales realizada sobre plexiglás y situada delante de la primera pintura.

ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244 cm.

336 El empleo del plexiglás provoca la modificación de la técnica pictórica tradicional, como en el caso de Gil Heitor Cortesão (Portugal, 1967) y Jwan Yasef. Cortesão pinta sobre plexiglas “invirtiendo la técnica tradicional de la pintura que comienza por el fondo hasta llegar al detalle y por eso en sus espacios todo se desfigura gracias a una estrategia de desmaterialización que le da un aspecto pulido y artificial.”572 Yosef pinta retratos también sobre plexiglás transparente con lo que la pintura se mostrará detrás, con su lado sin pintar apareciendo delante, como pintando a la inversa.

CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo plexiglas, 120 x 160 cm. sobre plexiglás, 50 x 38 cm.

En la 53ª Bienal de Venecia celebrada en el año 2009, el pintor croata Matko Vekić (1970) presentó Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros (2008-2009) donde el soporte de tela está acoplado a una estructura de cilindros giratorios que con su movimiento modifican la representación.

VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm.

572 BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. op. cit., p. 38.

337 El artista Santiago Rodriguez Olazábal (Cuba, 1955) experimenta con tejidos naturales como los realizados con yute, una planta tropical leñosa, de cuya corteza se extrae fibra textil, como en el collage Oro Baba, donde incorpora una cola de caballo y una cráneo de pescado a la representación pictórica,

RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm.

El aluminio es empleado por Kristine Roepstorff (Dinamarca, 1972), el cobre por Alain M. Urrutia (España, 1981), el vinilo por Stephan Brandes (Reino Unido, 1966), la piel de vaca por Ilya Chichkan (Ucrania, 1967), el terciopelo por Julian Schnabel y un largo etcétera que resulta inabarcable pero demuestra la diversidad de superficies que puede aceptar la representación.

VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados.

La utilización de este tipo de superficies desde una actitud de búsqueda de originalidad, sin que la representación guarde relación con dicho soporte, es un recurso frecuentemente utilizado por artistas contemporáneos. Por ejemplo, las imágenes que pinta Betsabeé Romero (México, 1963) sobre capós de coche. Sin embargo, enfocaremos nuestro análisis en aquellos artistas plásticos cuyo trabajo pictórico mantiene un dialogo conceptual con el soporte que lo acoge. Siguiendo con el ejemplo anterior, también sobre capós de coche pinta Gherghe Ilea (Rumanía, 1958) en la serie Tronicart 1300, donde cincuenta y seis capós del modelo Dacia 1300, un coche emblemático de su país, sirven de soporte para

338 reflejar la realidad sociopolítica de la Rumanía comunista, mediante imágenes propagandísticas del régimen comunista e imágenes autobiográficas que resumen su pasado.

ROMERO Betsabeé, Milagro y ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 accidente bandolero, 2001, óleo series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche, 100 x 124 sobre capó, 160 x 130 cm. cm.

Gedi Sibony (Estados Unidos, 1973) emplea materiales pobres encontrados como plásticos, cartón, madera etc. En 2014 realiza una serie formada por 11 piezas cuya soporte obtuvo seccionando paredes de aluminio de remolques de camiones de desguace.

Luca Pignatelli (Italia, 1962) emplea soportes casuales, anómalos, que considera que tienen una presencia pictórica innata como la madera, el hierro o la lona. A partir de la década de los 90 comienza a emplear lonas usadas provenientes de ferrocarriles europeos.

SIBONY, Gedi, Un mes de PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica sábado, 2015, semi-trailer de mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón aluminio, 233.7 x 190.8 cm. encerada, 250 x 210 cm.

339 Desde el año 2014, Ignacio Pérez-Jofre (España, 1965) trabaja sobre una gran variedad de soportes encontrados, como tapas de yogur o tickets de parking en la serie Del suelo, el reverso de carteles arrancados en Pegada, maderas o conglomerados chapados en la serie Soporte encontrado, o escombros en la serie Escombro. En este último proyecto, las superficies lisas de cascotes provenientes de derribos sirven de soporte para la representación de edificios. La relación entre la imagen y el soporte se verá reforzada por el hecho de pintar el motivo en el mismo lugar donde se encontró el escombro.

PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal título (Serie Soporte Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, encontrado), 2014, óleo yeso, cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm. sobre madera chapada, 36 x 78 cm.

VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión.

El empleo de objetos reales (en el sentido de manufacturados) en el arte, comienza con el desarrollo del collage cubista y se generaliza su uso sobre todo a partir de los readymades duchampianos y los objetos turbadores surrealistas. La utilización de dichos objetos como soporte de la representación supone una ampliación de las posibilidades expresivas de la pintura iluisionista. El caudal de propuestas posibles mediante esta estrategia es tan inmenso como el propio mundo de los objetos.

En este apartado nos encontramos con una situación parecida a la reflejada en el epígrafe anterior cuando nos referíamos al vínculo que se establece entre la representación y el objeto que la sustenta. En ocasiones, como en la obra de René Magritte en Cielo con dos

340 hombres conversando, no hay relación o es una relación ilógica o surrealista, entre el soporte y la imagen. Esto no sucede en la propuesta del pintor italiano Ubaldo Bartolini (1944), que pinta representaciones tradicionales de la naturaleza directamente sobre brochas. Este artista utiliza un objeto empleado en el oficio de la pintura como soporte de la representación. Bartolini produce obras autorreferenciales que aluden también a la tradición miniaturista.

MAGRITTE, René, Cielo con BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, dos hombres conversando, óleo sobre brocha. 1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm.

La relación entre el objeto utilizado como soporte y la propia representación se ha convertido en una estrategia frecuentemente utilizada por artistas, como el portugués de ascendencia africana Francisco Vidal (1978), que realiza pinturas sobre machetes como símbolo de la resistencia angoleña. La colombiana Beatriz González (1938) utiliza como soporte pictórico una cama sobre la que realiza una pintura histórica con estética pop que representa la muerte del independentista americano Simón Bolívar.

GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica capa de metal. VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm.

341 En algunas obras, la pintura y el objeto adquieren el mismo protagonismo y su unión remite a otros conceptos. El colectivo cubano Los Carpinteros, fundado en 1992 y formado por Marco Antonio Castillo (1971), Dagoberto Rodríguez (1969) y Alexandre Jesús Arrechea (1970), realiza trabajos con el propósito de explorar los límites entre el arte y la artesanía. Sus piezas se encuentran a caballo entre la pintura, la escultura y el mobiliario doméstico. Partiendo del marco como frontera entre la representación y la realidad, proponen una síntesis que, como señala Jana Cazalla, "abarca desde la pintura holandesa del siglo XVII al diseño surrealista.”573 La contemplación de la pintura no responde al tradicional cuadro- ventana sino que se prepondera la idea de objeto.

Lino Lago realiza retratos al óleo con un estilo clásico utilizando como soporte objetos, con la peculiaridad de que la representación queda oculta en una primera mirada. Por ejemplo, emplea como soporte el reverso del tablero de una mesa o la suela de un zapato. El objeto portador de la pintura es empleado como reflexión sobre el sentido del arte y de la propia representación.

LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x pintura al óleo y zapato. 198 x 68,6 cm.

573 CAZALLA, Jana, “Encuentros en la periferia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 106, Madrid, Octubre 1994, p.77.

342 VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSION.

Como ya hemos apuntado, consideramos al marco parte del dispositivo pictórico. La contemplación de la pintura clásica no se concibe sin la frontera entre la realidad y la representación que está delimitada por el marco. Este elemento es especialmente relevante si queremos plantear cuestiones a propósito de la dualidad realidad / representación.

Las intervenciones sobre el marco con fines artísticos se iniciaron en el siglo XIX cuando artistas como Seurat o Van Gogh prolongan la representación al marco. En el siglo XX, la concepción del cuadro como objeto hace que los artistas consideren la obra pictórica en su totalidad, incluyendo el marco como parte de la obra y no sólo como elemento decorativo o contenedor de la representación pictórica.

Las obras del artista británico Howard Hodgkin (1932 - 2017) muestran la consideración de la representación como ficción contenida dentro del límite del marco, lo que le permite elaborar su discurso en torno a la pintura. En ocasiones expande la representación pictórica del lienzo al marco, reforzando la apreciación de las obras como objetos. En Cielo viejo (1996 - 1997) emplea un marco dorado barroco que redirige nuestro pensamiento a referentes de épocas pasadas. En otras ocasiones, el marco es ficticio, al ser realizado con la propia pintura. A veces enmarca una pintura dentro de otra pintura jugando, también de este modo, con los límites de la representación.

HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm.

343 El artista italiano Mimmo Paladino trabaja con la modificación de los elementos constituyentes del objeto-cuadro empleando el marco como parte del espacio pictórico en la obra Habitación en una tempestad (1984).

PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm.

344 VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA.

Además de las intervenciones centradas en la propia imagen por la materia pictórica y la manipulación aislada de los elementos constitutivos del dispositivo pictórico, la manipulación del dispositivo pictórico considerado como el conjunto de elementos que constituyen el objeto-cuadro es una estrategia que también es realizada por artistas contemporáneos, generalmente con el objetivo de cuestionar la representación ilusionista.

René Magritte en su obra La Representación, de 1937, altera la forma clásica rectangular de la pintura de caballete. La ventana ilusionista adquiere la forma de lo representado, incluyendo al marco, que también sigue el contorno de una silueta femenina. Los denominados Shaped Canvas o lienzos con forma fueron frecuentemente empleados por artistas como Frank Stella (1936) y Kenneth Noland (1924 - 2010) adscritos al movimiento de los años sesenta conocido como Nueva Abstracción. Su planteamiento en este tipo de trabajos consistía en que “la estructura interna determina el perfil literal y externo de la pintura.”574 Esta innovación formal ya había sido empleada por Magritte desde la representación ilusionista.

En 1930 René Magritte pinta Las profundidades de la tierra, trabajo compuesto por cuatro vistas fragmentadas y enmarcadas de un paisaje aparentemente convencional. Se pide al espectador que juegue un papel activo en la reconstitución de la imagen completa, imaginando las partes que faltan entre los lienzos.

MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm. óleo sobre cuatro lienzos.

574 GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 29.

345 Empleando un método similar al descrito anteriormente por Lino Lago en su serie Pinturas Comentadas, el artista Oliver Jeffers interviene pinturas clásicas enmarcadas en Dipped Painting Project (Proyecto Pinturas Sumergidas). Este trabajo parte de una acción, realizada en el año 2014 en un sótano de Manhattan, donde Jeffers sumerge retratos clásicos en depósitos de pintura acrílica ocultando parte de la representación. El marco también resulta modificado por la inmersión. Los retratos son negados en mayor o menor proporción según el grado de inmersión en la pintura acrílica.

JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo Kacy Jahanbini). sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm.

Chad Wys (Estados Unidos, 1983) altera pinturas encontradas mediante bandas de colores planos, cuestionando la representación clásica mediante una composición geométrica. En su serie Readymades, interviene pinturas de los géneros clásicos como retratos, paisajes y bodegones. El resultado conseguido en Linea de visión (2013) es similar a las obras del proyecto Pinturas Sumergidas de Oliver Jeffers.

WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco, 40,6 x WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura 50,8 x 2,5 cm. sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm.

346 La artista Valerie Hegarty simula agresiones de diversa índole al cuadro clásico, en las que modifica el marco, el soporte, el bastidor y la propia representación, dejando solamente restos del cuadro. Por ejemplo, en George Washington naufragando (2007) la obra finge ser los restos de un retrato clásico que han sobrevivido a un naufragio. En Montaña del oeste con ramas (2012) la madera de la marco echa raíces, como si tuviera vida.

HEGARTY, Valerie: George Washington HEGARTY, Valerie, Montaña del naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, oeste con ramas, 2012, madera, papel, pintura, pasta, mdf, medio gel, 99 alambre, epoxy, impresión sobre x 84 x 10 cm. lienzo, pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm.

Lino Lago fractura literalmente la pintura clásica en Cuadro serrado (2012) y en Investigación (2912). Los retratos en marcos dorados son agredidos, el destino de la tradición ilusionista es revelado cruelmente, pero el trabajo previo a la destrucción revela su fascinación por la pintura clásica.

LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm. madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm.

347 Francis Alÿs (Bélgica, 1959) en Cortar realiza un video para documentar una acción en la que corta una pintura por la mitad y extiende el corte al muro. El paisaje representado evoca la representación imaginaria de los artistas europeos sobre la selva tropical americana. La fractura del dispositivo cuadro también es utilizada por Jorge Perianes para poner en evidencia la ruptura del hombre con la naturaleza.

ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”. PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm.

348 VI.4. PINTURA, FOTOGRAFIA Y FOTOMONTAJE DIGITAL.

Consideramos necesario desarrollar un apartado dedicado a la relación entre la pintura y la fotografía, además de por la enorme presencia a lo largo del siglo XX de hibridaciones artísticas y reflexiones sobre estos dos medios de representación, por el empleo de la fotografía que personalmente llevo a cabo en mi práctica artística y que será analizado en el proyecto presentado en la parte práctica de esta investigación.

La fotografía recupera la tradición representacional que era desempeña por la pintura realizando una relectura de los géneros pictóricos clásicos. La evolución de la pintura, por su parte, se ha visto modificada por la evolución de la fotografía. Según Eleanor Heartney575, la fotografía ha demostrado que la traducción pictórica de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad de la tela mediante las convenciones admitidas como verdaderas, en realidad es errónea.

La variedad de artistas para los que la fotografía ha significado una influencia básica en su obra es innumerable. Barry Schwabsky señala en el prólogo de Vitamina P2 “que sería difícil encontrar a muchos que no usen la fotografía como una herramienta o recurso.”576 En este apartado veremos algunos ejemplos de artistas interesados en poner en diálogo la imagen fotográfica y la representación ilusionista.

La artista Danica Dakić (Serbia, 1962) en Isola Bella (2007), presenta como obra final una fotografía que incluye una representación pictórica. Mediante estos dos medios contrasta un paisaje pictórico idílico y ficticio con una imagen fotográfica de un paisaje real, un paraje desolado que alude a la guerra de los Balcanes en su Yugoslavia natal. En La gran galería (2004), retrata un grupo de personas del campo de refugiados de Plementina en Kosovo, posando frente a una reproducción a escala real de la pintura Vista imaginaria de la Gran Louvre Galería del Louvre en ruinas (1796) del pintor francés Hubert Robert (1733 - 1808). Los medios pictórico y fotográfico enfrentados ante situaciones ruinosas. La decadencia de la pintura frente a personas luchan por sobrevivir, pero que miran al espectador con dignidad.

575 Cfr. HEARTNEY, Eleanor, Arte and Hoy. Ed. Phaidon. Hong Kong, 2008, p. 97.

576 SCHWABSKY, Barry. Everyday Painting, en Vitamin P2 New Perspectives in Painting. Editorial Phaidon Press Limited, China, 2011, p.11.

349 DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 100 cm. x 128 cm.

De una manera lúdica, sin ánimo de denuncia social, confronta la pintura y la fotografía el artista Peter Oetzmann en Picture this series. Para este proyecto coloca en la calle telas de paisajes con perspectiva ilusionista que se prolongan en el suelo y pide a los viandantes que se detengan a contemplar la imagen, ese momento de contemplación queda congelado en una fotografía tomada por el artista. El resultado remite al ilusionismo romántico de Friedrich.

OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm. fotografía, 96 x 100 cm.

Pablo Genovés (España, 1959) se vale de la fotografía para cuestionar la representación pictórica en los fotomontajes de la serie Antropoceno, donde manipula fotografías de pinturas clásicas de paisaje que presenta inundadas, anticipando un futuro apocalíptico o lo que queda tras una tormenta. Mediante estos fotocollages Genovés

350 reafirma la sublimidad del paisaje romántico que reflejaba el dominio de la naturaleza sobre el hombre a la vez que recalca el ocaso de la pintura ilusionista.

GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm. GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm.

El fuego es el elemento elegido por el artista Maurizio Cattelan (Italia, 1960) y el fotógrafo Pierpaolo Ferrari (1971) para destruir la pintura clásica expuesta en las antiguas pinacotecas. Este fotomontaje fue publicado en el nº 4 de la revista Toilet Paper de 2011, publicación artística que únicamente contiene imágenes realizadas por Cattelan y Ferrari.

CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, Arte ardiendo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011.

La pintura no es destruída, pero si modificada sustancialmente por el fotógrafo Joan Fontcuberta (España, 1955) en Orogénesis. Mediante un software del ejército americano para traducir un plano en una simulación tridimensional, Fontcuberta digitaliza obras de artistas como Turner, Cézanne o Constable obteniendo imágenes digitalizadas que originan

351 nuevos paisajes. El paisaje original representado por el artista en el lienzo es reinterpretado por la tecnología difuminando aún más lo verdadero y lo ilusorio.

FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.

El poeta surrealista francés Louis Aragon fue premonitorio a la hora de ver las relaciones entre la pintura y la fotografía:

“En el futuro, la fotografía no será el modelo para el pintor, en el viejo sentido académico de modelo, sino su apoyo documental, en el sentido que actualmente montones de periódicos y notas son indispensables para el novelista, (…) el pintor de mañana utilizará el ojo del fotógrafo.”577

Como predijo Aragon, la mayoría de los pintores actuales obstinados en la representación de la realidad utilizan la iconografía de la fotografía como base de sus obras. Reinventan la pintura en una vida contemporánea inundada de imágenes, traduciéndolas de un medio a otro.

577 COKE, Deren van, The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol, University of New Mexico Press, Alburquerque, 1972 p. 301.

352 “(…) sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper”

Gilles Deleuze

353 354 CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA.

El proyecto La realidad está fuera es, en gran medida, el responsable de la presente tesis doctoral. Fue iniciado en el año 2012 como Trabajo de Fin de Grado y continúo trabajando desde el mismo planteamiento inicial: la investigación de nuevos modos de representación ilusionista mediante el cuestionamiento de los elementos constituyentes del cuadro como objeto contenedor de la imagen pictórica. El ilusionismo es el principal atributo de la representación sobre la naturaleza bidimensional del objeto-cuadro. Pervirtiendo los elementos constituyentes de este dispositivo pictórico constituido por el lienzo, el bastidor, el marco y la materia pictórica empleada en la representación ilusoria, trabajamos sobre la memoria, la herencia de un artefacto presente desde la antigüedad, cuestionamos el arte heredado actuando sobre sus propios elementos constitutivos.

A partir de las primeras rupturas de la representación ilusionista que hemos analizado, realmente hay muchos artistas que han trabajado explorando las posibilidades expresivas de los constituyentes del cuadro, sobre todo buscando nuevos materiales pictóricos e innovadores soportes o modificando el soporte tradicional, pero casi siempre desde una visión abstraccionista.

Los elementos constitutivos del medio pictórico a los que hemos aludido anteriormente, fueron reconocidos abiertamente por el Expresionismo Abstracto y posteriormente por otras corrientes, también abstraccionistas, como el grupo Support- Surfaces. La pintura se torna autorreferencial, ya no representa sino que presenta. Esta característica legitimadora de la abstracción, curiosamente tiene su origen en la propia pintura ilusionista, como nos apunta Julian Bell: “el trampantojo, tal y como lo practicaban los pintores holandeses del siglo XVIII, nos coloca ante la pintura como una habilidad de simulación, que incluye a menudo un ingenio autorreferencial y burlón, como en la pintura de la década de 1660 de Cornelius Gijsbrechts.”578 Este pintor flamenco presenta el artificio de la pintura desde la propia representación, demostrando, antes del nacimiento de la abstracción, que la autorreferencialidad no es exclusiva de la misma. Mi preocupación artística se centra en como aunar ilusionismo y autorreferencialidad, presencia y representación en la misma obra, a partir de los elementos del objeto-cuadro.

La temática sobre la que fundamentalmente trabajo, también está relacionada con la pintura clásica: la pintura paisajística. Este género pictórico fue considerado un género

578 BELL, Julian, op. cit., p. 207.

355 “menor” por las Academias, pero como refiere Eisenman: “desde sus orígenes en el Bajo Renacimiento, la pintura paisajista no ha representado solamente la apariencia física de la tierra, sino las relaciones sociales entre los humanos y la naturaleza.”579 En mi trabajo artístico intento mostrar la relación cada vez más agresiva del hombre hacia la naturaleza alterando la representación pictórica paisajística. No presento una naturaleza sublime al modo romántico, ni dominada por el hombre a la manera flamenca, ni colonizada como en el paisaje italiano. Revelo una naturaleza a la que ya no miramos, en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2); una naturaleza que lucha por sobrevivir, en Paisaje agarrado (fig 3), Paisaje sostenido (fig. 4), Paisaje oculto (fig. 5), Paisaje suspendido (fig. 6), Paisaje con tres árboles (fig. 7), Pequeña tierra baldía (fig. 8), Paisaje roto (fig. 9), Dejando atrás la luz (fig. 10), Cielo e infierno (fig. 11), Paisaje abrumado (fig. 12) y Reposicionamiento del acantilado (fig. 11); una naturaleza prefabricada en ¿Dónde está mi casa? (fig. 14), Reconstruyendo la perspectiva (fig. 15); una crítica, mediante el apropiacionismo, en Smithson in his site (fig. 17), a las obras Land Art que amparándose en el arte alteran, sin ningún pudor, la naturaleza. El paisaje urbano también está presente, desde una visión pesimista, en Pintura destrozada (fig. 17), El reverso del paisaje (fig. 18) y en A la ciudad en equilibrio (fig. 19). En otras ocasiones, el paisaje es el sostén de investigaciones formales acerca de la pintura sin pintura, como en El pinar (fig. 20); sobre el desbordamiento de la representación hacia el muro en El Bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig. 22) y Realiduales (fig. 23); el empleo de iluminación real en la representación nocturna en El parque (fig. 24), sobre la representación en perspectiva en Paisaje fragmentado (fig. 25), o el límite entre la abstracción y la representación en Intentando escapar (fig. 26), Escapadas I y II (fig. 27 y 28) y Skodafoss (fig. 29).

El renacimiento de la estética de la naturaleza realmente no es tal si consideramos las palabras de Liessmann: “la Modernidad, al fin y al cabo, había celebrado la artificialidad, lo constructivo o lo inorgánico, al tiempo que había rechazado radicalmente la naturaleza como objeto y como modelo del arte. Pero la naturaleza jamás había llegado a desaparecer del todo de las artes y de las teorías estéticas.”580 La existencia humana está indivisiblemente unida a la naturaleza y su reflejo en el arte probablemente será eterno, siempre y cuando consigamos conservarla.

La pintura de interiores también está presente en obras como Pintura almacenada (fig. 30), La visita (fig. 31) y La puerta entreabierta (fig. 32).

579 EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 333.

580 LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p.227.

356 La historia del arte está presente en piezas como Venganza (fig. 33) en la que la materia pictórica se resarce del nacimiento de la fotografía, en Rip (fig. 34) obra en la que aludimos al reiteradamente proclamado fin de la pintura.

El cuestionamiento de la representación ilusionista lo realizamos desde el propio dispositivo pictórico, entendiendo como tal, el objeto-cuadro constituido por la materia pictórica, el soporte, el bastidor y el marco.

La manipulación de estos elementos primarios y de las técnicas pictóricas fue el objetivo de las investigaciones realizadas por el grupo Supports/Surfaces, que derivó en la realización de obras antiilusionistas. El análisis que proponemos se centra en la manipulación de dichos elementos del dispositivo pictórico sin rechazar la tradición ilusionista.

La unión de la representación con el marco da lugar a una fusión indisoluble. La mirada se concentra en la representación pero también se focaliza sobre el límite entre lo que está dentro y lo que está fuera del enmarcado. El conjunto actúa como un artefacto que mantiene la figuración ilusionista.

En mi trabajo artístico recurro frecuentemente al empleo del enmarcado por dos razones fundamentales:

- Como referencia a la historia del arte: el marco, sobre todo si es dorado y barroco, automáticamente nos remite a la pintura clásica, a una pintura de otra época. Se activa el recuerdo de la pintura de caballete tradicional, de los géneros tradicionales, de la imagen ilusionista, que será pervertida mediante la manipulación de los constituyentes de la propia pintura. Esta referencia al cuadro clásico permite generar reflexiones en torno a la propia historia de la representación.

- El marco (la moldura) como elemento constitutivo de la obra, encargado separar la representación de la realidad. El marco constriñe la representación y ésta mantiene una lucha constante por liberarse. La mayor parte de las piezas presentadas tratan de pervertir ese límite desde las estrategias utilizadas por la propia representación.

El marco y la tela son fracturados literalmente por la materia pictórica en Paisaje roto (fig. 9).

357 El cristal que ocasionalmente protege la representación, también es susceptible de manipulación, como sucede en Venganza (fig. 33), donde la materia pictórica rompe el cristal al interponerse entre la representación fotográfica y el cristal que la protege. El cristal es abatido noventa grados hacia adelante en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2) convirtiéndose en la superficie donde se sitúa la figura. En De espaldas al paisaje romántico II (fig. 2) empleo el apropiacionismo al utilizar una reproducción de la obra de Axel Hütte titulada Vetlebreen (Norway) del año 2000.

La materia pictórica desborda la frontera del marco, por ejemplo en Paisaje roto (fig. 9), Smithson in his site (fig. 16), Paisaje liberado (fig. 22), Paisaje fragmentado (fig. 25), Intentando escapar (fig. 26), Pintura almacenada (fig. 30) o La puerta entreabierta (fig. 32).

En otras ocasiones la materia pictórica, aplicada densamente, también colabora en la ruptura de la bidimensionalidad como en Pequeña tierra baldía (fig. 8), donde la materia es responsable de los surcos del barbecho; en Skodafoss (fig. 29) la materia se convierte en catarata se convierte en catarata; y, La visita (fig. 31), en la que la estancia recibe un visitante inesperado: la materia pictórica, que se revela desde el cuadro colgado en la pared y brota del mismo anegando parte del espacio.

Las actuaciones sobre el soporte pictórico, frecuentemente, tienen el objetivo de cuestionar la bidimensionalidad propia de la pintura clásica, extendiendo la representación ilusionista hacia el espacio real, invadiendo el espacio habitualmente reservado al espectador. Esto sucede en muchas de las obras presentadas, pero de manera más rotunda, generando un nuevo plano de representación en obras como Paisaje suspendido (fig. 6), Pequeña tierra baldía (fig. 8), ¿Dónde está mi casa? (fig. 14), Reconstruyendo la perspectiva (fig. 15), El Parque (fig. 24) y La Visita (fig. 31). Incluso, como en el caso de Dejando atrás la luz (fig. 10) y Cielo e infierno (fig. 11), construyendo tres y cuatro nuevos planos de representación respectivamente.

Estas piezas juegan con el límite entre la escultura y la pintura. El cuestionamiento de la bidimensionalidad, mediante la expansión pictórica hacia el espacio del espectador, dota a las piezas de un ilusionismo intrínseco. Resuelven limitaciones del ilusionismo propio de las obras bidimensionales tanto pictóricas como fotográficas.

En otras obras, la alteración del soporte pictórico es empleada para expandir la representación hacia el muro, como es el caso de El bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig. 22), Paisaje con tres árboles (fig. 7), El reverso del paisaje (fig. 18) donde el reverso de la

358 tela también quiere tener su protagonismo en la representación, y Realiduales (fig. 23) donde la representación, en este caso fotográfica, abandona completamente la opresión del marco.

La planitud del soporte es cuestionada mediante la utilización de una tela arrugada en dos trabajos que plantean reflexiones sobre la imposibilidad del marco de albergar la realidad representada: Paisaje sostenido (fig. 4) y Paisaje abrumado (fig. 12).

En Reposicionamiento del acantilado (fig. 13) y Pintura almacenada (fig. 30) el soporte rígido es inclinado hacia adelante, abandonado su localización habitual.

La ruptura de la tela genera el propio paisaje en Paisaje agarrado (fig. 3) o forma parte del mismo en Pintura destrozada (fig. 17) y Paisaje con tres árboles (fig. 7).

Otras características de mi práctica artística están relacionadas con el tamaño de las obras, la escala y el empleo de elementos de maquetación.

El tamaño de las piezas responden a la convicción de expresar mediante un arte íntimo, pequeño, sin pretensiones. La consideración de las dimensiones físicas de la obra es fundamental a la hora de establecer el tipo de conexión que queremos lograr entre el espectador y la misma. El formato grande consigue que la obra tome protagonismo en relación al espectador, mientras que el tamaño pequeño logra que la relación de predominio se decante hacia el observador. La percepción visual se fija más eficazmente ante obras que pueden ser abarcadas por el campo visual y obligan al espectador a detenerse ante ellas.

Los elementos de maquetación para la recreación de paisajes consiguen romper la bidimensionalidad propia del soporte pictórico, y a la vez, mantienen el efecto ilusionista de la representación manteniendo la relación de tamaño. Este recurso es utilizado varias de las obras presentadas: En Paisaje oculto (fig. 5), donde la naturaleza real surge de la parte posterior del cuadro invadiendo, por la frontera con la moldura, el espacio habitualmente destinado a la representación. En Paisaje suspendido (fig. 6), la naturaleza se manifiesta frágil, tan sólo sujeta por unos hilos. Cielo e infierno (fig, 11) confronta un paisaje fructífero con su lado oculto, la realidad que no vemos. La obra Reposicionamiento del acantilado (fig. 13) abarca dos cuestiones, por un lado la representación tridimensional de un acantilado utilizando la maquetación para conseguir un mayor realismo; y por otro, el sistema de sujeción al marco mediante una polea, como un decorado propio de otro tipo de representación, la teatral. Sin embargo, queda al descubierto el truco del tramoyista, la ficción de la representación. En ¿Dónde está mi casa)? (fig. 14), el cielo pintado permanece

359 adherido a su soporte tradicional y está acotado por la frontera del marco. La visión frontal introduce el paisaje tridimensional dentro de los límites del marco, aunque sabemos que es solamente una ilusión. El juego visual en el que el lienzo plano admite su insuficiencia para contener la representación y decide extenderse hacia el espectador, también está presente en Reconstruyendo la perspectiva (fig, 15) donde el diferente tamaño de los árboles maquetados y su localización en el plano siguen las reglas de perspectiva utilizadas en la representación pictórica clásica. El pinar (fig. 20) nace de la intención de realizar obras pictóricas sin pintura. Los elementos de maquetación construyen el paisaje directamente desde el marco, prescindiendo del soporte habitual, y las líneas de la pared completan el ilusionismo. El parque (fig. 24) reconstruye el sucedáneo de naturaleza que habitamos en la ciudad con una luz externa a la pintura pero que la ilumina igualmente.

Las maquetas de objetos forman parte de tres obras: En Pintura almacenada (fig. 30), los objetos que deberían estar representados en el lienzo asoman por detrás de éste, anegados por la materia pictórica. Desean ser representados pero persisten en su objetualidad que a la vez es ficticia, al ser únicamente maquetas de la realidad. Su lucha consigue alterar la estructura del cuadro, como una queja ante su imposibilidad de manifestación pictórica. La visita (fig. 31) reproduce un espacio interior que en realidad es exterior al haber abandonado la superficie bidimensional. La puerta entreabierta (fig. 32) nos deja entrever un espacio interior compuesto por diferentes estancias. Un inquietante reguero de pintura se derrama por la abertura y se extiende por el marco. La pintura es la representación a la que se accede a través de una puerta que sólo en apariencia es real, ya que se trata de un elemento de maquetación. El cuadro en términos arquitectónicos es la denominación que se utiliza para referirse a la apertura en el muro de puertas y ventanas para posibilitar la entrada o proporcionar luz a una estancia. Este significado arquitectónico se complementa con la acepción pictórica.

Las figuras en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2.) observan al espectador, a la realidad, y obvian la naturaleza. En Paisaje agarrado (fig. 3), la figura erguida en el marco desgarra la tela que a su vez conforma el propio paisaje. La figura también sustenta con dificultad el soporte de la representación en Paisaje sostenido (fig. 4). El personaje de El parque (24) surge desde la oscuridad y quiere volver a ella arrojándose a la realidad. La figura de Rip (fig. 34) está de pie en la parte superior del cuadro, mirando hacia abajo, contemplando escéptico el funeral de la pintura. Una actitud más activa tienen las figuras de Cielo e Infierno (fig. 11) al trepar por la raíces de los árboles hacia una naturaleza idílica, o los personajes de A la ciudad en equilibrio (fig. 19), que caminan dificultosamente hacia un paraje urbano poco atractivo, hacia un mundo por el que cada vez

360 cuesta más avanzar y que parece que va a desmoronarse en cualquier momento. Los personajes huyen de la representación en Intentando escapar (fig. 26) y Skodafoss (fig. 29), o se refugian en ella en escapadas I y II (fig 27 y 28).

Los collages o assemblages realizados con materiales recogidos de la naturaleza (ramas y troncos), forman parte de piezas como: Paisaje con tres árboles (fig. 7), donde las ramas actúan como elementos constitutivos de la la representación a la que añaden la condición tridimensional; en El bosque (fig. 21), los elementos extrapictóricos son una extensión de la representación pictórica hacia el espacio del espectador, prolongando el espacio ilusionista. Las raíces empleadas en Dejando atrás la luz (fig. 10) y Cielo e infierno (fig. 11) ocupan los nuevos espacios generados a partir del objeto-cuadro.

Otros materiales extrapictóricos son utilizados como elementos de sujeción de los soportes de la representación, como el sedal en Paisaje suspendido (fig. 6), y una polea y una cuerda en Reposicionamiento del acantilado (fig. 13).

El recurso de la fotografía como soporte de la representación es, en esencia, indiferente en relación a la utilización de la representación pictórica. La elección del método de representación pictórico o fotográfico no depende del procedimiento sino de la obra, del resultado pretendido en cada ocasión. El efecto ilusionista de la imagen puede ser reflejado indistintamente tanto por la pintura como por la fotografía. La diferencia sólo estriba en la factura manual o tecnológica, incluso esta distinción puede ser empleada como estrategia para engañar al observador que puede ver obligado a distinguir si la imagen es pictórica o fotográfica. La proliferación de las imágenes fotográficas en el mundo actual ha acomodado nuestra percepción ilusoria a este procedimiento, mientras que la percepción pictórica sigue presente pero tiene detrás un enorme bagaje histórico. Esta dicotomía pintura/fotografía está presente en piezas como Venganza (fig. 33), donde el daguerrotipo titulado Bulevar du Temple realizado en 1939 por Louis Daguerre (considerada la primera fotografía de la historia en la que aparecen personas) es agredido por la masa pictórica. En De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2) la referencia al paisaje sublime de la pintura romántica es mostrado mediante el medio fotográfico. En De espaldas al paisaje romántico I (fig. 1) empleo una fotografía personal brumosa de Meteora (Grecia) que rememora los paisajes de Friedrich, e incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci. De espaldas al paisaje romántico II (fig. 2), como señalamos anteriormente, reproduce una fotografía de Axel Hütte, probablemente el artista que mejor revitaliza la concepción del paisaje romántico mediante el empleo de la fotografía. A la ciudad en equilibrio (fig. 19) presenta una imagen de un paisaje urbano desolador, en blanco y negro, para acentuar el dramatismo de la representación. La

361 elección del medio fotográfico aporta un componente extra de realismo. La incorporación del marco dorado nos remite a la pintura clásica. Donde deberíamos encontrar un paisaje idílico, nos topamos con la realidad de nuestra existencia. En Dejando atrás la luz (fig. 10), sucede algo similar salvo que, en esta ocasión, el paisaje desolado se corresponde con una naturaleza arrasada por un incendio. Esta pieza es una de las que más estrategias emplea para cuestionar la representación pictórica clásica, ya que emplea la fotografía (ocupando el lugar dentro del marco reservado tradicionalmente a la representación pictórica), materia pictórica (conformado el paisaje del plano horizontal) y extrapictórica (raíces que se extienden por debajo del plano horizontal y abandonando el campo visual del cuadro).

La utilización de dos o más medios artísticos como el collage, el assemblage, la fotografía o la pintura, deviene en obras híbridas, que sin embargo, no pierden el carácter pictórico. A pesar de la convenciones alteradas, el empleo del marco, la forma de representar y la temática, remiten a la tradición pictórica clásica.

362 A continuación presentamos una tabla-resumen de las obras y las estrategias empleadas para cuestionar la representación pictórica clásica.

PINTURA ELEMENTOS DE ALTERACION DEL ALTERACIÓN DEL MATERIA COLLAGE / FOTOGRAFIA EXPANDIDA MAQUETACION SOPORTE MARCO PICTÖRICA ASSEMBLAGE

(1) De espaldas al SI SI NO NO Sin materia NO SI paisaje romántico I pictórica

(2) De espaldas al SI SI NO NO Sin materia NO SI paisaje romántico II pictórica

(3) Paisaje SI SI SI NO NO NO NO agarrado

(4) Paisaje SI SI SI NO NO NO NO sostenido

(5) Paisaje oculto SI SI SI SI Sin materia NO NO pictórica

(6) Paisaje SI SI SI NO Sin materia NO NO suspendido pictórica

(7) Paisaje con tres SI SI SI NO NO NO NO árboles

(8) Pequeña tierra SI No NO NO SI NO NO baldía.

(9) Paisaje roto Si NO SI SI SI NO NO

(10) Dejando atrás SI NO SI NO SI SI SI la luz.

(11) Cielo e infierno SI SI NO NO NO NO NO

(12) Paisaje SI NO SI NO NO NO NO abrumado

(13) SI SI SI NO SI NO NO Reposicionamiento del acantilado.

(14) ¿Dónde está SI SI NO NO NO NO NO mi casa?

(15) SI SI SI NO NO NO NO Reconstruyendo la perspectiva

(16) Smithson in Si NO NO SI SI NO NO his site

(17) Pintura NO No SI NO NO NO NO destrozada

(18) El reverso del SI NO SI SI NO NO NO paisaje

(19) A la ciudad en SI SI NO NO Sin materia NO SI equiibrio pictórica

(20) El pinar SI SI Sin soporte SI NO NO NO

(21) El Bosque SI NO SI NO NO SI NO

(22) Paisaje SI NO SI SI SI NO NO liberado

(23) Realiduales SI NO Sin soporte NO Sin materia NO SI pictórica

(24) El Parque SI SI NO NO NO NO NO

(25) Paisaje SI NO SI NO SI NO NO fragmentado

363 (26) Intentando SI SI NO SI SI NO NO escapar

(27) Escapadas I SI SI SI Sin marco SI NO NO

(28) Escapadas II SI SI NO Sin marco SI NO NO

(29) Skodafoss SI SI SI Sin marco SI NO NO

(30) Pintura SI SI SI SI SI NO NO almacenada

(31) La visita SI SI NO NO SI NO NO

(32) La puerta SI SI NO NO SI NO NO entreabierta

(33) Venganza SI NO NO SI SI NO SI

(34) Rip SI SI NO Sin marco Sin materia NO NO pictórica

364 FIGURA 1: De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x 27,5 x 17,5 cm.

FIGURA 2: De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26 x 18,5 cm.

FIGURA 3: Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35 cm.

365 FIGURA 4: Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7 cm.

FIGURA 5: Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm.

FIGURA 6: Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12

366 FIGURA 7: Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm.

FIGURA 8: Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm.

FIGURA 9: Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm. 367 FIGURA 10: Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm.

FIGURA 11: Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x 24 x 20 cm.

368 FIGURA 12: Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm.

FIGURA 13: Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda, elementos de maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm.

FIGURA 14: ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x 29 x 19 cm.

369 FIGURA 15: Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 40 x 27,5 x 17 cm.

FIGURA 16: Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm.

FIGURA 17: Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x 35,7 cm.

370 FIGURA 18: El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm.

FIGURA 19: A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13 cm.

FIGURA 20: El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables.

371 FIGURA 21: El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm.

FIGURA 22: Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm.

FIGURA 23: Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm.

372 FIGURA 24: El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y elementos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm.

FIGURA 25: Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y marco, 28 x 33,5 x12 cm.

FIGURA 26: Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x 23 x 4 cm.

373 FIGURA 27: Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm.

FIGURA 28: Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm.

FIGURA 29. Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm.

374 FIGURA 30: Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 30 x 10 cm.

FIGURA 31: La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x 32,5 x 16 cm.

FIGURA 32: La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta, 28 x 22 x 7 cm.

375 FIGURA 33: Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm.

FIGURA 34: Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.

376 CONCLUSIONES

En el siglo XV la pintura europea descubre la perspectiva y con ella se perfecciona el ilusionismo ansiado por los pintores grecorromanos. Este avance científico y artístico que permitía capturar el mundo en imágenes fidedignas, se prolongó en la pintura renacentista, gótica y barroca. Esta pintura representativa que domina el espacio y congela el tiempo comenzó a ser cuestionada en Occidente en el siglo XIX. Arthur C. Danto581 señala que a partir de la Modernidad, el arte entendido como mímesis de la realidad se convierte en un estilo más dentro de otras opciones artísticas que antes no existían.

Las rupturas iniciales de las convenciones pictóricas tradicionales han “ampliado hasta el infinito el margen de posibilidades entre el rigor formal y la abstracción”.582 Juan Fernando de Laiglesia583 expone que “durante el siglo XX se da el paso de la representación de las cosas al arte de representar sus propias reglas expresivas”, que lo que se había hecho hasta entonces, “era solamente una de sus posibilidades”. El hecho de que la rupturas de las convenciones pictóricas diese lugar investigaciones formales en el campo de la abstracción, no implicó un abandono de la representación. Estas rupturas posibilitan la experimentación sobre la propia representación y, si contemplamos el conjunto de vanguardias y movimientos surgidos en el siglo XX, lo no representativo constituye solamente una de sus posibilidades, parafraseando a de Laiglesia.

Uno de los objetivos de nuestra investigación es profundizar en el estudio de la evolución de la pintura ilusionista como modelo de representación de la realidad y analizar su persistencia en el mundo del arte. A lo largo de la presente tesis hemos comprobado como la pintura ilusionista es un estilo que se mantiene vigente.

La pintura actualmente engloba gran variedad de manifestaciones, que testifican la disgregación del arte propio del siglo XXI. Barry Schwabsky, a propósito de la conflictividad surgida en la pintura en los últimos tiempos apunta, siguiendo al filósofo Jacques Rancière, que “un signo seguro de la vivacidad de cualquier arte es el grado en el que provoca el

581 Cfr. DANTO, Arthur C., op. cit., p. 68.

582 HOFMANN, Werner, Los fundamentos del arte moderno. Ed. Península, Barcelona, 1987, p. 135.

583 LAIGLESIA, Juan Fernando, de, “La abstracción geométrica”, en PÉREZ-JOFRE, Ignacio (ed.), Esto lo hace cualquiera. Colección Arte y Estética, nº19. Servicio de Publicaciones Diputación de Pontevedra, 2004, p. 67.

377 disenso.”584 A pesar de los múltiples renacimientos de la pintura figurativa, aún existe ese rechazo latente que parece obligar a los críticos y comisarios a justificarse cada vez que escriben o plantean proyectos basados en el medio pictórico. No lo hacen, sin embargo, cuando las propuestas están fundamentadas en imágenes figurativas o ilusionistas ejecutadas por métodos tecnológicos, alguno de los cuales, por cierto, tiene ya más de siglo y medio de existencia.

La necesidad de representar la realidad de la manera más fidedigna posible se ha trasvasado a las pantallas. Omar-Pascual Castillo apunta que en la percepción ilusionista presente en las artes visuales contemporáneas no pictóricas, es “fácil denotar síntomas operativos evidentemente pictóricos.”585 La presencia de la pintura ilusionista, en lo que llevamos de siglo, parece estar avalada por un lenguaje visual presente en la memoria colectiva, un lenguaje heredado. Esta forma de percibir la realidad sigue siendo la base de medios como el cine, el video, la televisión en 3D, los videojuegos y la realidad virtual; y como asevera Eduardo Pérez Soler, “si algo ha distinguido nuestra época ha sido el afán con el que nos hemos lanzado a buscar formas para reproducir la realidad. Quizás en ninguna época como ésta se hayan invertido tantos esfuerzos en diseñar productos tecnológicos capaces de imitar con fidelidad el mundo que percibimos empíricamente.”586 La estética representacional nacida en el Renacimiento ha perdido gran parte de su importancia como medio de expresión pictórico, sin embargo, continúa manifestando una gran influencia en nuestra percepción del mundo real. Aceptamos de forma positiva los cambios acaecidos en el mundo del arte durante el siglo XX, mientras, nuestros constructos perceptivos siguen siendo fundamentalmente representativos.

La representación ilusionista sigue estando presente en el arte contemporáneo y probablemente lo seguirá estando durante mucho tiempo. Su persistencia está profundamente enraizada a nuestro pasado. El gesto pictórico representacional fue el primer paso en la evolución hacia un lenguaje escritural que liberó al hombre de la irracionalidad animal. Las pinturas prehistóricas constituyen el germen de lo que denominamos lenguaje visual, una forma de lenguaje que, como otras formas de comunicación, ha evolucionado a lo largo de la historia. María Acaso587 señala, entre las características del lenguaje visual, su

584 SCHAWABSKY, Barry. “New Trajectories". En Vitamina P3: New Perspectives in Painting. Phaidon Press Limited, China, 2016, p. 10. [Traducción propia].

585 CASTILLO, Omar-Pascual, op. cit., p. 11.

586 PÉREZ SOLER, Eduardo. “Francis Alÿs. el individuo como medida”. Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 138, Madrid, Diciembre 1997, p.52.

587 ACASO, María. El lenguaje visual. Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, 2009, p. 27.

378 inmediatez, su facilidad de penetración, su carácter universal y el ser el que mayor parecido alcanza con la realidad. Estas características del lenguaje visuales son fundamentales a la hora de comprender la persistencia de la pintura ilusionista y la presencia, cada vez mayor, del lenguaje visual en la frenética sociedad en que vivimos.

En los últimos años la complejidad de las propuestas contemporáneas exigen, la mayoría de las veces, un esfuerzo ímprobo por parte del espectador para su recepción y comprensión. Pensemos, por ejemplo, en piezas de videoarte de duración similar a películas comerciales, performances que obligan a permanecer atentos durante su ejecución, instalaciones que deben ser recorridas para su correcta asimilación, propuestas conceptuales que precisan una lectura detallada… En un mundo donde todo corre deprisa, donde el espectador habitualmente dedica muy poco tiempo a la contemplación de cada proyecto, la imagen pictórica posee una inmediatez y una intensidad difícilmente superable por otras prácticas artísticas. La pintura, a pesar de los siglos que lleva siendo una técnica artística privilegiada, continúa siendo un reto para el artista, sigue siendo un desafío plasmar una idea en una imagen estática que consiga impactar casi instantáneamente al espectador. Uno de los elementos más atrayentes es, precisamente, la mano del artista, el aspecto manual de la imagen pictórica, la huella humana, especialmente en un momento en que todo lo que vemos y lo que tocamos está mediado por la tecnología. El nuevo resurgir de la pintura parece reafirmar el fin (y al fin) del temor a lo realizado manualmente. Es posible que estemos asistiendo, tras los avances tecnológicos de las últimas décadas, a una nueva pérdida de la fe en el progreso, como acaeció a principios del siglo pasado, y el artista busque refugio en el orden y la tradición.

A propósito de la mímesis, Valeriano Bozal, nos indica que “era asunto que parecía arruinado en la historia del arte contemporáneo. La dificultad de la mímesis, tierra de promisión de muchas, si no de todas, las épocas, y que, como toda tierra de promisión, resulta siempre inalcanzable, desviada y difícil.”588 Quizás, esta dificultad intrínseca para conseguir su objetivo sea la causa de su perdurabilidad; o lo que parece más plausible, el hecho de que la realidad esté en continuo cambio, obliga a que también lo estén las representaciones de la misma. Lo cierto es que la concepción de la pintura clásica como reflejo de la realidad siempre ha estado presente, bien para denostarla o bien para recuperar cíclicamente su esencia. La mímesis como representación de la naturaleza es un procedimiento que seguirá ocurriendo en pintura. Si consideramos el potencial de conocimiento de la mímesis y la existencia de una naturaleza o de una realidad en constante

588 BOZAL, Valeriano. Mímesis: las imágenes y las cosas. Visor Distribuciones - Ediciones Antonio Machado, Madrid, 1987, pp. 13-14.

379 cambio - como están demostrando los avances científicos logrados por la Ciencia de la Complejidad,589 - las expectativas sobre la continuidad del uso de la teoría mimética del arte como representación de la realidad parecen indiscutibles. La mímesis de la naturaleza está estrechamente ligada al momento histórico. En cada época se establece un paralelismo entre la concepción de la naturaleza y el trinomio arte, ciencia y filosofía, en el que las disciplinas se imbrican y permiten el flujo de conocimientos. Como señala Pérez-Jofre: “la pintura, como ente mutante, desarrolla estrategias de adaptación a un contexto igualmente dinámico y es, a la vez, capaz de cooperar en la transformación de ese escenario.”590

Una de las principales dificultades que nos hemos encontrado a la hora de realizar esta investigación se ha producido a la hora intentar cartografiar la diversidad de estrategias empleadas por los artistas para cuestionar la representación clásica. Esta complejidad nos resulta particularmente positiva, ya que refleja un estado de viveza relevante del campo que nos ocupa. El porqué de esta complejidad podemos encontrarlo en la nueva concepción estética descrita por Román de la Calle, quien considera que las referencias a la subjetividad y a la objetividad “desaparecen en la estética contemporánea: no existe ya un mundo objetivo, unívoco, evidente y común sino más bien nos enfrentamos a toda una pluralidad de mundos, particulares a los respectivos artistas.”591 Por ello define la nueva estética como individualismo contemporáneo o Estética Difusa según la cual “las obras ya no aspiran a representar el mundo sino que, más bien, encarnan en sí mismas el estado de las fuerzas vitales de sus creadores, dando lugar (…) a pequeños mundos ‘perspectivos’. Estamos así, de hecho, instalados - etimológicamente - en un ámbito trenzado de inter-subjetividades.” 592

El devenir del arte desde las vanguardias históricas se mueve en un proceso de continuo cambio. La actividad artística se ha convertido en un ámbito de trabajo permeable, no sólo en cuanto al modo de producción y resoluciones formales, sino en cuanto a las reflexiones teóricas que subyacen en el seno de cada nueva propuesta. La tendencia actual hacia la globalización se corresponde con “una teoría estética que define el arte dentro del marco de la libertad humana.”593 Y esta libertad se manifiesta en la enorme diversidad de

589 La Ciencia de la Complejidad o Teorías de la Complejidad es un conjunto de teorías y subteorías surgidas a partir de los años 60 y 70 del siglo XX y que aún están desarrollándose. Entre ellas están la Teoría del Caos, La Teoría de los Fractales, Las teorías de la Autoorganización y la Teoría de las Catástrofes, entre otras.

590 PÉREZ-JOFRE, Ignacio. Catálogo Pintura Mutante, Comisariada por Ignacio Pérez-Jofre, (29-9-2006 - 7-1-207) Fundación Marco, 2006, p. 33.

591 CALLE, Román de la., op. cit., p.15-16 [cursiva en el original].

592 Ib., p.16 [cursiva y entrecomillado en el original].

593 MOXEY,, Keith. Estética de la cultura visual en el momento de la globalización. En Brea, José Luis (ed.). Ed. Akal S.A. Madrid, 2005, p. 31.

380 propuestas del arte actual. Con el pluralismo se da por terminado cualquier propósito de exclusión, y en este panorama, la representación ilusionista sigue ocupando un papel crucial en todo tipo de proyectos artísticos.

La creciente individualidad de la práctica artística dificulta las tareas clasificatorias de las obras pero favorece la diversidad de las propuestas. Estas dificultades se han producido, en ocasiones, a la hora de delimitar técnicas o estilos. La clasificación de una obra como collage, pictotridimensión, assemblaje, e incluso, instalación, a veces es diferente según el texto consultado. Como ya hemos apuntado, Barry Schawbsky,594 propone la denominación de “arte genérico” para referirnos a las obras de difícil categorización. No creemos que la creación de una categoría que sea un fondo de saco donde incluir lo que no sabemos catalogar sea una correcta solución (aparte de lo ambiguo de la denominación propuesta). Esta preocupación clasificatoria es entendible desde la historiografía del arte, no tanto desde la disciplina de las Bellas Artes. Esta afirmación puede parecer que contradice uno de los objetivos de la presente investigación, que es la realización de una clasificación de las estrategias postmodernas que utilizan los artistas contemporáneos para aumentar las posibilidades expresivas de la pintura ilusionista; sin embargo, sólo el intento de llevarlo a cabo nos ha resultado provechoso. La variedad de estrategias analizadas han provocado que no pudiéramos realizar un estudio más exhaustivo de cada una de ellas, pero han despertado nuestro interés por ahondar más en cada estrategia analizada en futuras investigaciones, tanto desde un punto de vista teórico como artístico.

A lo largo del siglo XX, y aún hoy, se desarrollan todo tipo de estrategias, en principio antipictóricas, que se fundamentan en la deconstrucción de los componentes del cuadro de caballete tradicional (mediante el actuaciones sobre el soporte, el empleo de soportes no tradicionales, la diversificación del material pictórico, etc.), en la expansión de la representación pictórica en el espacio circundante, y, en el mestizaje con otras disciplinas artísticas. Estos gestos antipictóricos, sin embargo, han contribuido al avance del hecho pictórico y, ya se han convertido en pictóricos. Las investigaciones realizadas en estas nuevas propuestas están siendo decisivas para la pervivencia de la representación ilusionista.

La pintura actual se nutre fundamentalmente de ideas. La representación pictórica no atañe tanto a lo visual como a lo mental, al pensamiento. En esta transmutación hacia la conceptualización, el ilusionismo propio del cuadro clásico se convierte en una nueva

594 citado en Quintero Pomares, Sara. Figuraciones en el cambio de siglo: pervivencia y desarrollo de la pintura en las dos últimas décadas (1990-2010) Tesis Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, 2012, p. 22.

381 ventana, esta vez “abierta a una realidad fingida.”595 Esta reflexión es similar a la propuesta por Dilthey a finales del siglo XIX cuando planteaba que “el arte no es en absoluto una copia de la realidad, sino una guía en dirección hacia una comprensión más profunda de la misma,”596 refiriéndose al desafío pictórico planteado por el Naturalismo. Pero, prácticamente lo mismo podríamos decir de los artistas del Renacimiento en el sentido de que también buscaban una nueva forma de representar la realidad y también se nutrían de ideas. La pintura siempre será reflejo del pensamiento, de la mente. Para Leonardo la pintura era una cosa mental y Alberti aconsejaba al pintor que su mano debía imitar lo que le proponía su mente.

Aunque cambien los modos de representación, el hecho primario de representar la realidad persiste a través de los tiempos. Quizás tenga razón Denis Dutton597 cuando asevera que en algún lugar de nuestro ADN se encuentra el placer por la representación que fue señalado por Aristóteles. Un placer que trasciende al tiempo y a la cultura.

Greenberg pretendió ocultar la ventana del ilusionismo al revelar la esencia de la pintura, la planitud, renegando de la profundidad característica de la ventana pictórica (aunque Gysbrechts lo hiciera trescientos años antes) y privilegiando los elementos constituyentes del medio pictórico. Su defensa de la abstracción se basaba en la consideración positiva de los elementos del medio pictórico, eliminado cualquier resquicio de ilusionismo. Javier Maderuelo nos indica que incluso las pinturas abstractas son ilusorias: “el hábito de la contemplación de la pintura ilusionista que hemos aprendido desde el Renacimiento nos induce a entender que, incluso en obras tan abstractas,(…) como los rectángulos bicolores de Rothko, uno de los colores parece que se aproxima, mientras que el otro asume en el subconsciente de quien contempla el papel de fondo.”598 El carácter ilusionista de la representación es inherente a la pintura, podemos alcanzarla “con distintos grados de éxito599” como apunta Norman Bryson, o pueden mantener un mayor o menor grado de iconicidad con el referente, pero siempre está presente.

Además de las aspiraciones de Greenberg de admitir abiertamente las limitaciones del medio pictórico, de convertir los factores que los grandes maestros consideraban negativos (las limitaciones del medio pictórico como la planitud de la superficie, el soporte y

595 PÉREZ, David, “La pintura de la razón fugitiva”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 108, Madrid, Enero 1994, p. 60.

596 PERNIOLA, Mario, op. cit., p. 21.

597 DUTTON, Denis, El instinto del arte, belleza, placer y evolución humana, Editorial Paidós, 2014, p. 54. 598 MADERUELO, Javier. La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo, 1960-1989. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2008, p. 247. 599 BRYSON, Norman, op. cit., p. 54.

382 las propiedades del pigmento) en factores positivos, el grupo Supports/Surfaces capitaneado por Marcelin Pleynet, también buscaba el retorno a la pintura partiendo de los elementos constituyentes del hecho pictórico. Las investigaciones de ambos movimientos fructifican en propuestas que obvian la historia de la representación mimética, la tradición ilusionista queda anulada en favor de una pintura que niega la representación pero que pone en valor los elementos que la constituyen.

La hipótesis que planteábamos al comenzar esta investigación acerca de cómo podemos cuestionar el ilusionismo pictórico explorando sus límites con la realidad y utilizando sus propias estrategias, obtiene su respuesta partiendo de las consideraciones teóricas de Greenberg, de las experimentaciones de los expresionistas abstractos y del grupo Supports/Surfaces. La posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose en el espacio de la representación ilusionista puede realizarse cuestionado los elementos que constituyen el dispositivo pictórico. En el análisis realizado hemos constatado como los artistas son capaces de poner en valor los elementos que conforman el cuadro clásico sin renunciar a la representación ilusionista, sin que el resultado sea necesariamente abstracto.

El análisis de nuestra propia práctica artística revela que hemos empleado estrategias que cuestionan la representación ilusionista, alterando sus convenciones, mediante la alteración del soporte, cuestionando la bidimensionalidad, interviniendo sobre el marco, modificando la materia pictórica, expandiendo la representación fuera del marco, incluso la hibridación con el medio fotográfico. Esta investigación nos ha servido para conocer otras estrategias que no hemos empleado en nuestra práctica artística (por ejemplo, las instalaciones pictóricas, las intervenciones pictóricas o las experimentaciones sobre objetos) que nos amplían el abanico de posibilidad de nuestra propia práctica artística.

La presencia de la pintura ilusionista que mantiene las convenciones asentadas a lo largo de su historia sigue presente. Artistas como Richard Hamilton o Deidre But-Husaim (1959) siguen recurriendo a la perspectiva renacentista y a los trucos ilusionistas en sus pinturas; los pintores figurativos mantienen en sus propuestas realistas, un mayor o menor grado de iconicidad con relación al referente. Otros artistas se decantan por cuestionar la representación ilusionista a partir de los constituyentes del cuadro. Tanto manteniendo las características que la definen, como mediante su cuestionamiento, los artistas no hacen sino perpetuar la existencia de la pintura y de su objetivo primigenio, la representación de la realidad.

383 384 FUENTES DOCUMENTALES

BIBLIOGRAFIA

- ACASO, María, El lenguaje visual. Ediciones Paidós Ibérica S. A., Barcelona, 2009.

- ADELINE, Jules, Vocabulario de términos de arte, Editorial La ilustración española y americana, Madrid, 1887.

- ADORNO, Theodor W., Teoría Estética. Ediciones Orbis S.A., Barcelona, 1983.

- ANDREU PINTADO, Javier, Complementos para la formación disciplinar en Historia e Historia del Arte. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 2011.

- ALBERTI, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres editor. Valencia, 1976.

- ASHTON, Dore, Una fábula del arte moderno, Turner Publicaciones S.L., Madrid, 1999.

- AZÚA, Félix de, Diccionario de las artes. Editorial Planeta, Barcelona, 1995.

- BARROSO VILLAR, Julia, Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas. Ed. Ajimez, Gijón, 2005.

- BARTHES, Roland, “La muerte de un autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987.

- BAUDELAIRE, Charles, El Pintor de la Vida Moderna. Alción Editora, Córdoba, República Argentina, 2005.

- BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes. Ediciones Akal, S. A., Madrid, 2004.

- BENJAMIN, Walter, Discursos Intrrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Editorial Taurus, Buenos Aires 1989.

- BELL, Julian, ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Editorial Nueva Galaxia Gutemberg S.A., Barcelona, 2001.

- BELTING, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Editorial Akal, Madrid, 2009.

- BERGER, John, Mirar. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001.

- BIRD, Michael, 100 ideas que cambiaron el arte. Editorial Art Blume S.L., Barcelona, 2012.

- BLANC, Charles M., Grammaire des arts de dessin, architecture, sculpture, peinture, Jules Renouard, Libraire- Éditeur, París, 1867.

- BOWLT, John E. (ed.), Russian art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, Viking, Documents of 20th Century Art, Nueva York,1976.

- BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I. Historia 16. Información e Historia S. L. Madrid, 1977. - BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, Editorial Visor, 3ª ed., Madrid, 2002.

- BOZAL, Valeriano. Mímesis: las imágenes y las cosas. Ediciones Antonio Machado, Madrid, 1987.

- BRYSON, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999.

- BUCHLOH, Benjamin H.D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2004.

- BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península, 3ª ed. Barcelona, 2000.

- BURUCÚA, José Emilio, Historia y ambivalencia: ensayos sobre arte. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006.

- CALABRESE, Omar, La era neobarroca. Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1989.

385 - CALLE, Román, de la, Gusto, belleza y arte. Doce ensayos de historia de la estética y teoría de las artes. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2006.

- CALLIZO, Carlos, La tercera dimensión en la pintura. Editorial Liber Factory, Madrid, 2014.

- CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. Editorial Mondadori España S.A., Madrid, 1992.

- CARAMEL, Luciano, Rafael Canogar. Obiettivo: La Pittura. Ed. Verso l´Arte Edizioni Torino, 2008.

- CARROGGIO, Fernando, Historia del Arte. Carroggio S.A., Barcelona, 1983.

- CENNINI, Cennini, El libro del arte, (1ª ed. finales del siglo XIV). Ediciones Akal S.A. , 1988, Madrid.

- CERECEDA, Miguel, Problemas del arte contemporáne@. Curso de filosofía del arte en 15 lecciones. 2ª ed., CENDEAC, 2008, Murcia.

- CLAIR, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Ed. Visor, Madrid, 2002.

- COLLI, Giorgio, Filosofía de la expresión. Ediciones Siruela S.A. Madrid, 1996.

- COLPITT, Frances, Minimal Art. The Critical Perspective. University of Washington Press, Seattle, 1994.

- COKE, Deren van, The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol, University of New Mexico Press, Alburquerque, 1972.

- CRIMP, Douglas, Posiciones Críticas. Ensayos sobre políticas de arte e identidad. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2005.

- DALÍ, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?. Ediciones Siruela S.A., 2ª ed., Madrid, 2003.

- DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

- DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1994.

- DICKIE, George, El círculo del arte. Una teoría del arte. Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, 2005.

- DIDI-HUBERMAN, Georges. Arde la imagen. Ediciones Ve S.A: de C.V., Oaxaca de Juarez, 2012.

- DIEGO, Estrella de, Arte Contemporáneo II. Historia 16, Información e Historia S.L., Madrid, 1996.

- DIEGO, Estrella de, Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX. Ed. Cátedra, Madrid, 2015, p. 44.

- DUTTON, Denis, El instinto del arte, belleza, placer y evolución humana, Editorial Paidós, 2014, p. 54.

- EAGLETON, Terry, Las ilusiones del postmodernismo. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1997.

- EISENMAN, Stephen F., Historia Crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 2001.

- FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site. Edición Dardo, Santiago de Compostela, 2014.

- FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la pintura. Ediciones Diputación de Pontevedra, Madrid, 1990.

- FREEDBERG, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Editorial Cátedra, Madrid, 1989.

- FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001.

- FOSTER, Hal (ed.), La Posmodernidad. Editorial Kairós S.A., Barcelona, 2002.

386 - FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 2ª ed., Barcelona, 1999.

- FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet. Ediciones Alpha Decay, S.A., Barcelona, 2005.

- FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, S.A. de C.V. Argentina, 1968.

- FRANCASTEL, Pierre, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Editorial Debate, Madrid, 1990.

- FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?. Ediciones Cátedra, 4º ed, Madrid, 2010. - FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XII (1911-1913). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos Aires, 1986.

- FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XIII Tótem y tabú y otras obras (1913-1914). Amorrortu editores S.A., 2ª ed.. Buenos Aires, 1986.

- FRIED, Michael, Manet’s Modernism: Or, The Face of Painting in the 1860s. The University of Chicago Press, Chicago & London, 1996, p.1.

- FURETIÈRE, A., Dictionnaire Universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts. Tomo Tercero. La Haya y Rotterdam, 1690.

- FUSTER, Joan, El descrédito de la realidad. Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1975.

- GALLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro. Ed. Cátedra, Madrid, 1978.

- GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 Nº 49.

- GARCÍA GARCÍA, Isabel, Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960). Art Duomo Global S.L., Madrid, 2016.

- GASSNER, Hubertus, Rodchenko. Construcción 1920 o el arte de organizar la vida. Siglo XXI editores, S.A. de C.V. , México D.F., 1995.

- GATTEGNO, Caleb, Towards a Visual Culture. Educational Solutions Inc., New York, 2010.

- GILSON Étienne, Pintura y Realidad. Ediciones Universidad de Navarra, S. A., Barañaín, 2000.

- GILL, Eric, Christianity and Art, Cappel-y-ffin, Abergavenny: Francis Walterson, 1927.

- GIMÉNEZ MORRELL, Robert V. Espacio, visiones y representación en el dibujo y la pintura del siglo XX. Universidad politécnica de Valencia. Valencia, 1988.

- GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte. Editorial Phaidon Press Limited, 16ª ed. China, 2008.

- GOMBRICH, Ernst H., Meditaciones sobre un Caballo de Juguete. Editorial Seix Barral, Barcelona,1968.

- GOMBRICH, Ernst H., Arte e ilusión. Estudio sobre la Psicología de la Representación Pictórica. Editorial Debate S.A., Madrid, 1997.

- GONZÁLEZ DARÍO, Kierkegaart. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 2010.

- GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 2006.

- GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays. Beacon Press. Boston, 1971.

- GUASH, Anna María, El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945-2007. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009. - GUBERN, Román, Patologías de la imagen. Editorial Anagrama 2ª edición, Barcelona, 2005.

- GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996.

- GUEVARA, Felipe de, Comentarios de la pintura. Publicado por Antonio Ponz, Madrid, 1788.

- HABERMAS, Jürgen, Ensayos políticos. Barcelona. Ediciones Península, 1988.

387 - HARBISON, Craig, El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2007.

- HART, Frederick, Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989.

- HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte 2. Editorial Labor S.A., 22ª ed., Barcelona, 1993.

- HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler. Abada editores / UAM ediciones, Madrid, 2006.

- HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la Estética. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989.

- HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Teoría Estética Vol. 1, Edicions 62. Barcelona, 1979.

- HEIDEGGER, Martin, Caminos del bosque. Alianza Editorial, 2ª ed. Madrid, 2010.

- HENRY, Michel, Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 2008.

- HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo (ed), Estéticas del arte contemporáneo. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002.

- HILL, Ann, A Visual Dictionary of Art. New York Graphic Society Ltd, Connecticut, 1974.

- HOBSWAWM, Eric, Historia del siglo XX. Editorial Grijalbo Mondadori, Buenos Aires, 1998

- HOCKNEY, David, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Ediciones Destino S.A., 3ª ed., Barcelona, 2002.

- HOFMANN, Werner, Los fundamentos del arte moderno. Ed. Península, Barcelona, 1987.

- HUYGHÉ, René, Diálogo con el arte. Ed. Labor, Barcelona, 1965.

- HUYSSEN, Andreas, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y postmodernismo. Adriana Hidalgo editora S.A., Buenos Aires, 2006.

- INCIARTE, Fernándo, Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía. Ed. L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004.

- JAMESON, Fredrich, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1991.

- JIMÉNEZ, José, Teoría del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 2006.

- KURZ MUÑOZ, Juan Alberto, El arte soviético desde la Revolución al Realismo Socialista, en El Arte en Rusia. La era soviética. Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991.

- KABAKOV, Ylya, Sobre la instalación total. Cocom Press, México, 2014.

- KANDINSKY, Vasili, De lo espiritual en el arte. 5ª ed. Premia editora S.A., México, 1989.

- KANDINSKY, Vasili, La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987

- KANT, Immanuel, Filosofía de la historia. Qué es la ilustración. Caronte Filosofía. Derramar Ediciones, La Plata, 2004.

- KANT, Immanuel, Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime. Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo, Madrid, 1876.

- KEPES, Gyorgy. El lenguaje de la visión. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1969.

- KLINGENDER, Francis, D. Arte y Revolución Industrial. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1983.

- KRACAUER, Siegfried, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I. Ed. Gedisa S.A., Barcelona, 2008.

388 - KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial S.A., Madrid, 2006.

- KRAUSS, Rosalind E., El Inconsciente Óptico. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1997.

- KUSPIT, Donald, El fin del arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006.

- KUSPIT, Donald, Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno. Ediciones Akal S. A. Madrid, 2003.

- LARRAÑAGA, Josu, Instalaciones. Ed. Nerea, S.A., 2ª Ed., San Sebastián, 2006.

- LESSING, Gotthold Ephrain, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio, S.A., Barcelona, 2002.

- LEVI- STRAUSS, Claude, Mitológicas. Lo crudo y lo Cocido I. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1968.

- LIESSMANN, Konrad Paul, Filosofía del Arte Moderno. Herder Editorial S. L. Barcelona, 2006.

- LIPPARD, Lucy R., El Pop Art. Barcelona, Editorial Destino, 1993.

- LONGINO. Demetrio, Sobre el Estilo. Longino. Sobre lo Sublime. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1979.

- LÓPEZ TERRADA, Mª José, Introducción a la historia de las ideas estéticas. La Antigüedad. Universitat de València, 2007.

- LUCIE-SMITH, Edward, Movimientos artísticos desde 1945. Editorial Destino. Barcelona, 1995.

- HENRY, Michel. Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 2008.

- McEVILLEY, Thomas, De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal S.A., 2007, Madrid.

- MORGAN, Robert C., Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2003.

- NEWHALL, Beaumont, Historia de la fotografía. Editorial Gustavo Gili S.L., 2ª ed., Barcelona, 2006.

- NOCHLIN, Linda, El Realismo. Alianza editorial S.A., Madrid, 1991.

- O´DOHERTY, Brian, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. CENDEAC, Murcia, 2011.

- ORTEGA y GASSET, José, “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 1963.

- ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 1966.

- PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Edición de D.G. Cruzada Villaamil, Madrid, 1866.

- PANOFSKY, Erwin, Idea. Ediciones Cátedra S.A., 7ª ed., Madrid, 1989.

- PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Fábula Tusquets editores, 2ª ed., Barcelona, 2003.

- PARREÑO, José María, Un arte descontento. Cendeac, Murcia, 2006.

- PÉREZ CARREÑO, Francisca, Los placeres del parecido. Icono y representación. Editorial Visor, Madrid, 1988.

- PÉREZ-JOFRE, Ignacio (ed.), Esto lo hace cualquiera. Colección Arte y Estética, nº19. Servicio de Publicaciones Diputación de Pontevedra, 2004.

- PERNIOLA, Mario, La estética contemporánea. Machado Grupo de Distribución, S.L., Madrid, 2016,.

- PLATÓN, Diálogos IV República. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1988.

- PLATÓN, Obras completas de Platón. Tomo IV. Medina y Navarro editores. Madrid, 1871.

389 - PLAZAOLA, Juan, Introducción a la estética: Historia, Teoría, Textos. Publicaciones de la Universidad de Deusto, 4ª ed. Bilbao, 2007.

- PLEYNET, Marcelin, La enseñanza de la pintura. Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1978.

- PLINIO el Viejo, Textos de Historia del Arte. Edición de Esperanza Torrego. Editorial Visor S.A., Madrid, 1987.

- PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV. Harvard University Press, Great Britain, 1952.

- PLOTINO, Enéadas V-VI. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1998.

- POTOLSKY, Matthew, Mímesis. Editorial Routledge. New York & London, 2006.

- PRENDEVILLE, Brendan, El realismo en la pintura del siglo XX. Ediciones Destino S.A., 2001.

- RAMÍREZ, Juan Antonio, Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela, S.A. Madrid, 1993.

- ROMERO BREST, Jorge, La pintura del siglo XX (1900-1974). Fondo de Cultura Económica México, 2ª ed., México D.F., 1979.

- SÁEZ RUEDA, Luis (ed.), El malestar de Occidente. Perspectiva filosófica sobre una civilización enferma. Anchor Academic Publishing, Hamburg, 2017.

- RAMPÉREZ, Fernando, La quiebra de la representación. El arte de vanguardia y la estética moderna. Editorial Dykinson, Madrid, 2004.

- SCHARF, Aaron, Arte y Fotografía. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1994.

- SCHAWABSKY, Barry, Vitamina P3: New Perspectives in Painting. Phaidon Press Limited, 2016, China, 2016.

- SCHELLING, Friedrich W.J. von, Filosofía del arte. Ed. Tecnos S.A., Madrid, 1999.

- SCHOPENHAUER, Arturo. El mundo como voluntad y representación. 4ª ed. Editorial Porrúa S.A., México D.F., 1997.

- SEBRELI, San José, Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2012.

- SIGÜENZA, Fr. José de, Historia de la Orden de San Jerónimo, Tomo II, 2ª ed., Bailly / Bailliére e Hijos, editores, Madrid, 1909.

- SMITH, Ray, Manual del artista. Editorial Tursen S.A. / H. Blume, Madrid, 2008.

- SPENGLER, Oswald, La decadencia en Occidente Bosquejo de una morfología de la Historia Universal. Tomo 1. Ed. Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1996.

- STOICHITA, Victor I., La invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001.

- TARABUKIN, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría de la pintura. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977.

- TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la Estética I. La estética antigua. Ediciones Akal, 2ª ed., Madrid, 2000.

- TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Ed. Tecnos 6ª ed., Madrid, 1967,

- TAYLOR, Barndon. Arte Hoy. Editorial Akal S.A., Madrid, 2000.

- TOLLINCHI, Esteban. Los trabajos de la belleza modernista 1848 - 1945. Editorial Universidad de Puerto Rico, San Juan, 2004.

- TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro, Editorial Random House Mondadori, Barcelona, 2006.

- VÁLERY, Paul. Piezas sobre arte. A.Machado Libros S.A., 2 ed., Madrid, 2005.

390 - VASARI, Giorgio. Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México. México D.F., 1996.

- VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004.

- VINCI, Leonardo Da. El Tratado de la Pintura, en El Tratado de la Pintura por Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti. Imprenta Real, Madrid, 1827.

- VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 1998.

- VVAA, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DEL HARO SORIANO, Amparo. El arte del siglo XX. Editorial Universitaria Ramón Areces S.A., Madrid, 2011.

- VVAA, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Victor; TUSELL GARCÍA, Genoveva, El Siglo XX: La Vanguardia Fragmentada. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces S.A., Madrid, 2016.

- VVAA, AZNAR ALMAZÁN, Yayo y MARTÍNEZ PINO, Joaquín., Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces S.A., Madrid, 2009.

- VVAA, BAUDRILLARD, Jean y CALABRESE, Omar. El trompe l´oeil. Editorial Casimiro Libros, Madrid, 2014.

- VVAA, BORRÁS GUALIS, Gonzalo M.; ESTEBAN LORENTE, Juan F.; ÁLVARO ZAMORA, Isabel. Introducción General al Arte. Ediciones Istmo S.A., 2ª ed., Madrid, 1996.

- VVAA, COLLINS, Judith; WELCHMAN, John; CHANDLER, David; ANFAM, A., Técnicas de los artistas modernos. Editorial Turnen S.A., Madrid, 1996.

- VVAA, FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M., Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática. Alianza Editorial S.A., 2ª ed., Madrid, 1990.

- VVAA, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ediciones Akal S.A., Madrid, 1999.

- VVAA, GARCÍA MELERO, Jose Enrique y URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Historia del Arte Moderno: Renacimiento. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces S.A., Madrid, 2010.

- VVAA, GONZÁLEZ, Ángel; CALVO SERRALLER, Francisco; MARCHÁN Fiz, Simón. Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945. Ediciones Istmo, Madrid, 2009.

- VVAA, GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, Madrid, 2006.

- VVAA, HARTIGAN, Lynda Roscoe; LEHRMAN, Robert; VINE, Richard; HOPPS, Walter. Joseph Cornell Shadowplay Eterniday. Ed. Thames & Hudson, 2012.

- VVAA, MARTÍNEZ, Alejandro; HENAR, Jacobo (coord.), La postmodernidad ante el espejo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012.

- WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001.

- WEDEWER, Rolf, El concepto de cuadro. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1973.

- WINCKELMANN, Joann Joachim, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Editorial Península, Barcelona, 1987.

- WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales de la historia del arte. Editorial Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1924.

CATÁLOGOS COLECTIVOS

- Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy. Comisariada por David Barro, Arte Contemporáneo y Energía AIE - MACUF, La Coruña, 2009.

391 - Arco 2003, Tomo 1. Ediciones del Umbral, Madrid, 2003 p. 226.

- Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer. 50th International Art Exhibition. Bienal de Venecia. Comisariada por Francesco Bonami y Lewis Manilow, Venecia, 2003.

- La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. Comisariada por David Barro. Fundación Barrié, La Coruña, 2011.

- On Painting [prácticas pictóricas actuales…más allá de la pintura o más acá]. Comisariada por Omar-Pascual Castillo. Catálogo Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2013.

- Pintar sense pintar. Comisariada por Gloria Picazo. Centre d´art la Panera, Lérida, 2005.

- Pintura Mutante. Comisariada por Ignacio Pérez-Jofre. MARCO, Vigo, 2007.

CATÁLOGOS MONOGRÁFICOS

- FRANCIS ALŸS, Relato de una negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Comisariada por Cuauhtémoc Medina. Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México, 2015.

PAGINAS WEB

- HEGARTY, Valeri, [en línea] http://valeriehegarty.com [Consulta: 10 4-2017]

- MATÉ, Mateo, [en línea] http://www.mateomate.com/obra/hacer-y-deshacer/ [Consulta: 10 4-2017]

- MOMA en [en línea] http://www.moma.org/learn/moma_learning/robert-rauschenberg-bed-1955 [Consulta: 28-12-2012].

ARTICULOS EN REVISTAS

- CALVO SERRALLER, Francisco, “Esculturas sobre la pared”. Artículo publicado en el periódico El País, 7-11-1986.

- CAZALLA, Jana, “Encuentros en la periferia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 106, Madrid, Octubre 1994, pp. 74-81.

- CIRAUQUI, Manuel, “Jeroglíficos y emblemas”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 254, Madrid, Junio 2009, pp. 61-77.

- CRIMP, Douglas, “The end of the painting”, October nº 16 (Spring 1981) pp. 69-86.

- CUADRA, ÁLVARO, “La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital”. Revista RE Año 1 nª2, enero-julio 2007, pp. 31-46.

- EDGERTON Jr. Samuel Y, “Arte y Ciencia. La visión del Renacimiento”. Revista ContactoS 46, 2002, pp. 15-26.

- HERNÁNDEZ, Carlos Raúl, “Arte, cultura, libertad, comunicación y poder”. Anuario Ininco / Investigaciones de la comunicación Nº 13, vol 1, Caracas, 2001, p.p. 11-34.

- LACOUE-LABARTHE, Philippe, “Historia y mímesis. Instantes y Azares”. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7, pp. 15-38.

- LÓPEZ ANAYA, Jorge, “Historia del discurso crítico”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 290, Madrid, Octubre 2015, pp. 55-65

- MOREAU, Yvan. “La persistence de la peinture.” Peinture actuelle, Revue d´art contemporain ETC Nº 32, Diciembre 1995 - Enero-febrero 1996, pp. 18-20.

392 - NICOLÁS GÓMEZ, Salvadora Mª., “El ‘afán de abstracción’ en la creación artística según Wilhelm Worringer. Prólogo para estudiantes”. Imafronte Nª 19-20, 2007-2008, pp. 285-304.

- OLIVARES, Rosa, “Sobre cerdos y pintura” (editorial) en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 136, Madrid, Octubre 1997, p. 3.

- PAPARONI, Demetrio, “El arte en un marco”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 236, Madrid, Octubre, 2007, pp. 31-43.

- PÉREZ, David, “La pintura de la razón fugitiva”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 108, Madrid, Enero 1994, pp. 58-63.

- PÉREZ SOLER, Eduardo, “Francis Alÿs. el individuo como medida”. Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 138, Madrid, Diciembre 1997, p. 52-57. - PUIG, Arnau, “Los márgenes del arte”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 230/231, Madrid, Febrero-Marzo 2007, pp. 76-93.

- JARDI, Pía, “La intensidad del instante”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 252, Madrid, Abril 2009, pp. 79-83.

- SYRING, Marie-Luise, “La peinture au tournant”, en Oú est passée la peinture? Monográfico de la revista Art Press Especial nº 16, París, 1995, p. 59-63.

- TORRES, David G. “La pintura como esquizofrenia”. en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 115, Madrid, Octubre 1995, pp. 67-71.

- VVAA. GONZÁLEZ GARCÍA Carmen y GIL MARTÍN, Francisco Javier, “Estudios Visuales. Lugar de convergencia y desencuentro”. Revista Azafea, 9, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2007, pp. 93-103.

ARTICULOS EN LÍNEA

- APOLLINAIRE, Guillaume, “Manifiesto Cubista”. TECNNE ©Marcelo Gardinetti. Portal de Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño. [en línea] http://tecnne.com/biblioteca/escritos/manifiesto-cubista/ [Consulta: 10-2-2017].

- ARISTÓTELES, “Poética”. [en línea] www.philosophis.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS [consulta 4-8-2016].

- CABO VILLAVERDE, Javier, “La visón dactilar: texturografía de la pintura contemporánea”. [en línea] https:// minerva.usc.es/xmlui/bitstream/handle/10347/422/pg_008-019_adaxe7.pdf?sequence=1&isAllowed=y [Consulta: 8-1-2016].

- CENCILLO RAMÍREZ, Marta, “Convenciones pictóricas. Geometrización del espacio en arte y ciencia”. Revista Contextos X/19-20, 1992,, [entrecomillado en el original], [en línea] http://www.revistacontextos.es/1992/014.- Marta.Cencillo.Ram%C3%ADrez.pdf [Consulta: 12-4-2016]

- DÍAZ-OBREGÓN, Raúl, “De la crisis de la representación en pintura a la instalación artística”. Revista CES Felipe II nº 14, 2012, p. 3 [en línea] http://www.cesfelipesegundo.com/revista/Articulos2012/Ra%C3%BAlD%C3%ADaz.pdf [Consulta: 5-4-2017] pp. 1-9.

- FARES, Gustavo, “Painting in the Expanded Field”. Janus Head, 7(2), Trivium Publications, 2004, Nueva York, p. 484. [en línea] http://www.janushead.org/7-2/Fares.pdf [Consulta 3 -1 - 2017] pp. 477-487.

- FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss”. Revista Investigación: Cultura, Ciencia y Tecnología, vol. 2, nº3, junio 2010. Eneas Editorial, p. 55-59 [en línea] www.academia.edu/20230186/ La_pintura_en_el_campo_expandido._Revisión_de_la_teor%C3%ADa_de_Rosalind_E._Krauss [Consulta: 20-4-2017].

- FOSTER, Hal, “Contra el Pluralismo”. Traducción de Desiderio Navarro. Criterios, La Habana, 2007, pp. 34-39. [en línea] http://www.criterios.es/pdf/fosterpluralismo.pdf [Consulta: 30-7-2016]

393 - HATCHER, Floyd, “Figurative Painting in a Contemporary Art World”. May 2013, pp. 1-38. [en línea] http:// www.floydhatcher.com/Hatcher_Floyd_Figurative%20Painting%20in%20a%20Contemporary_PNTG_Spring2013.pdf [Consulta: 10-2-2017].

- HELGUERA, Pablo, “Manual de estilo del Arte Contemporáneo”. [en línea] http://vereda.ula.ve/curador/assets/docs/ PH_MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO_PabloHelguera,SF.pdf [Consulta: 12 - 1- 2016].

- JARDI, Pía, “La intensidad del instante”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 252, Madrid, Abril 2009, p. 79-83.

- LILLO GALIANI, José, Cosas del arte y los artistas 2. e-book [en línea] www.lillogaliani.com, 2013 [Consulta: 14-3-2017].

- ROSSET, Clément, “Historia y estética en Schopenhauer. Entrevista entre Paul Audi y Clément Rosset.” [en línea] http://documents.tips/documents/clement-rosset-y-paul-audi-historia-y-estetica-en-schopenhauer.html [Consulta: 2-5-2017].

- VVAA, MULET GUTIERREZ, Mº José y SEGUÍ AZNAR, Miguel, “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte 5, 1993, pp 279-305, [en línea] http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf [Consulta: 23-5-2016].

ENCICLOPEDIAS

- ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 9. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- BANGO TORVISO, Isidro G., Historia Universal del Arte Tomo 3. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, Historia Universal del Arte Tomo 2. Editorial Espasa-Calpe S A., Madrid, 2000.

- GUASCH Ferrer, Anna, Historia Universal del arte. Tomo 11. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- MATEO GÓMEZ, Isabel, Historia Universal del arte. Tomo 6. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del arte. Tomo 7. Ed. Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.

- MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, Historia Universal del arte. Tomo 5. Ed. Espasa Calpe S.A. Madrid, 2000.

- MYERS, Bernard S., Encyclopedia of Painting. Painters and Painting of the World from Prehistoric Times to the Present Day. Crown Publishers, Inc, 4ª Ed. revisada. New York, 1979.

- YARZA LUACES, Joaquín, Historia Universal del Arte Tomo 4. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000.

TESIS DOCTORALES

- GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005.

- ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. Departamento de pintura, Universidad Complutense de Madrid, 1992.

394 INDICE DE IMÁGENES

CAPITULO I

- p. 29 MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920], óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm. - p. 30 RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5 cm. c/u. - p. 31 REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en 2013.

CAPITULO II

- p. 43 KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm. - p. 46 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm. - p. 48 COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm. - p. 51 DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm. - p. 62 Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya. - p. 63 Frescos de la habitación de Ixión en la casa Vettii en Pompeya. - p. 64 Pintura romana del siglo II d. C. - p. 65 LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm. - p. 67 EYCK, Jan van, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm. - p. 68 GIOTTO [Bondone di], frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305. - p. 69 GIOTTO [Bondone di], Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm. - p. 74 UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515 cm. - p. 75 MASSACCIO, [Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai], La Trinidad, 1425 - 1428, fresco Iglesia Santa Mª Novella, Florencia 667 × 317 cm. - p. 76 VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500 - 1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm. - p. 78 CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm. - p. 78 CASTAGNO, [Andrea di Bartolo di Bargilla] , Condottiere Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm. - p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con niño, 1440-1445, temple sobre tabla, 75 x 53 cm. - p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con el niño y ángeles, 1465, temple sobre tabla, 95 x 62 cm. - p. 80 AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm. - p. 81 FLEGEL, Georg, Pintura de armario con flores, fruta y copas, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm. - p. 81 COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho, 1703, óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm. - p. 81 SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm. - p. 81 HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, óleo sobre lienzo, 67 x 104 cm.

395 - p. 82 GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74 cm. - p. 82 ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm. - p. 83 HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm. - p. 84 MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm. - p. 84 REMBRANDT [Harmenszoon van Rijn], Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo), 1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm. - p. 85 LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 cm. - p. 85 BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. - p. 86 VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm. - p. 87 METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre tabla, 71 x 68 cm. - p. 87 EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm. - p. 88 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524, óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro. - p. 89 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm. - p. 91 REMBRANDT, [Harmenszoon van Rijn], Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm. - p. 92 GIORGIONE, [Giorgio Barbarelli da Castelfranco], La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm. - p. 93 HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre lienzo, 183 x 266,5 cm. - p. 94 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre tabla, 216 x 123 cm. - p. 96 GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera, 269 × 307 cm. - p. 96 GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm. - p.98 GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm. - p. 99 WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm. - p. 100 CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre lienzo, 130 × 165 cm. - p. 100 BROC, Jean, La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm. - p. 100 BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm. - p. 101 TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre lienzo, 92,5 x 123 cm. - p. 101 TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm. - p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm. - p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Rocas cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm. - p. 105 COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.

CAPITULO III

- p. 113 Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto). - p. 116 TENIERS, David [el Joven], El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm. - p. 121 SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm. - p. 122 BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5 x 30,5, cm. (c/u).

396 - p. 125 Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes. - p. 128 LISSITZKY, El [Lázar Márkovich Lisitski] Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971], madera pintada, 320 x 364 x 364 cm.

CAPITULO IV.

- p. 135 NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm. - p. 137 ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, pastel sobre papel, 71 x 84 cm. - p. 137 PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, fotografía. - p. 138 DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm. - p. 142 MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm. - p. 143 WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm. - p. 162 FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm. - p. 163 DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.

CAPITULO V

- p. 172 MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm. - p. 172 MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm. - p. 173 MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104 cm. - p. 174 SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 x 300 cm. - p. 174 SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm. - p. 176 CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm. - p. 177 REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo sobre tabla, 65 x 51 cm. - p. 177 MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm. - p. 181 KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm. - p. 182 KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm. - p. 182 MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm. - p. 183 MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm. - p. 185 BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73,5 cm. - p. 185 GRIS, Juan, Garrafa y libro, 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x 54 cm. - p. 186 CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm. - p. 187 DUCHAMP, Marcel, Retrato de Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, 146,4 x 114 cm. - p. 187 PICABIA, Francis, La mujer de las cerillas II, 1924-25, óleo y collage sobre tela, 92 x 73 cm. - p. 188 GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm. - p. 191 PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 173 cm. - p. 191 CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm. - p. 192 GROSZ, George. El Funeral (dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm. - p. 192 SCHAD, Christian, Retrato del Dr. Haustein, 1928, óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm. - p. 192 WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm. - p. 192 BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.

397 - p. 194 HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm. - p. 195 HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm. - p. 196 DALÍ, Salvador, Muchacha de espaldas, 1925, óleo sobre lienzo, 104 x 74 cm. - p. 196 TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm. - p. 197 MAGRITTE, René, El hombre del periódico, 1928, óleo sobre lienzo, 115,6 × 81.3 cm. - p. 197 MAGRITTE, René, La travesía difícil, 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm. - p. 198 MAGRITTE, René, La clave de los sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm. - p. 198 MAGRITTE, René, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. - p. 200 PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm. - p. 203 DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 × 146.4 cm. - p. 203 BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm. - p. 204 APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm. - p. 214 BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u) - p. 215 GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201 cm. - p. 215 BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 cm. - p. 215 RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, combine painting, 156.2 x 90.8 cm. - p. 217 LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966, óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm. - p. 217 ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm. - p. 218 WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. c/u. - p. 220 EQUIPO CRÓNICA, ¡América, América!, 1965, linóleo sobre papel, 100 x 70,5 cm. - p. 220 ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm. - p. 221 CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm. - p. 221 ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm. - p. 222 BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm. - p. 222 BAILEY, William H., Naturaleza muerta arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 x 54,1 cm. - p. 222 LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. - p. 225 POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas acrílicas metálicas, rotulador, collage en papel sobre lienzo, 207 x 295 cm. - p. 225 RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan, La fachada al sol, 1892, óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan. La fachada y la torre de Saint-Romain, a pleno sol; Armonía en azul y oro,1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm. - p. 233 RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm. - p. 236 GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm. - p. 238 GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm. - p. 238 GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm. - p. 239 KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm. - p. 239 REDON, Odilon, El druida, 1893, pastel sobre papel, 33 x 39 cm. - p. 240 MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm. - p. 240 VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 x 59,3 cm. - p. 241 SEVERINI, Gino, Dinámico Jeroglífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.

398 - p. 245 CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm. - p. 245 CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm × 81 cm. - p. 245 SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm. - p. 246 HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm. - p. 247 PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm. - p. 248 BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1912, óleo sobre lienzo, 70 x 95 cm. - p. 240 SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm. - p. 251 MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm. - p. 251 MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm. - p. 252 PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. - p. 252 VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y cepillo, realzado con blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm. - p. 253 PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm. - p. 253 BRAQUE, Georges, El Gran Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. - p. 254 PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm. - p. 256 DELAUNAY, Robert, Torre Eiffel, 1926, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm. - p. 256 KIRCHNER, Ernst Ludwing, La torre roja de Halle, 1915, óleo sobre tela, 120 × 91 cm. - p. 257 BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm. - p. 258 DUCHAMP, Marcel, Desnudo bajando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm. - p. 259 TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm. - p. 259 KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x 54,1 cm. - p. 259 Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. - p. 259 Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia. - p. 260 DALí, Salvador, Galatea de las esferas, 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm. - p. 260 SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm. - p. 261 DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm. - p. 262 HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre lienzo, 71,1 x 101,6 cm. - p. 262 DE KOONING, Willem, Woman V, 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm. - p. 264 FRANCESCA, Piero della, Madonna de la Misericordia, 1445-1462, técnica mixta sobre tabla, 168 x 91 cm. - p. 264 CIMABUE, La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles, 1270, temple sobre madera, 427 x 280 cm. - p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm. - p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm. - p. 266 GOYA, Francisco de, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 116 c 105 cm. - p. 266 DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x 235,4 cm. - p. 266 PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm. - p. 267 CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm. - p. 267 BALTHUS, [Balthasar Kłossowski de Rola], Retrato de la familia Mouron-Cassandre, 1935, óleo sobre tabla, 72.1 x 72.1 cm. ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. - p. 268 ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. - p. 268 GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.

399 - p. 268 MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm. - p. 268 HÖCH, Hanna, La novia (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm. - p. 269 RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, óleo sobre papel, 277 x 197 cm. - p. 269 PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, 230 x 300 cm. - p. 272 KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm. - p. 273 DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm. - p. 273 KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel de serpiente, dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm. - p. 273 SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1 x 153.6 x 12.7 cm. - p. 274 MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.

CAPITULO VI

- p. 282 BOTTICELLI, Sandro, Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, 1475, temple sobre tabla, 57,5 x 44 cm. - p. 282 GOUGH, Keith Edith, Página del Gough Album, finales de 1870, collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm. - p. 283 PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, collage al óleo, hule y pastel sobre tela, 29 x 37 cm. - p. 283 BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48 x 64 cm. - p. 285 DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm. - p. 286 BAJ, Enrico, Elisabeta de Bragance de la Felicidad Garcia, 1964, óleo, plata dorada, con collage de sisal, seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm. - p. 286 CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 cm. - p. 287 CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm. - p. 288 GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm. (instalación). - p. 288 BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm. - p. 289 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm. - p. 290 DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm. - p. 291PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con guitarra, 1913, cartón, papel, cuerda y alambre pintado, 76,2 x 52,1 x 19,7 cm. - p. 291 RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine Painting, óleo, tela, papel, armario de madera con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de Susan Weil y una reproducción de una pintura de Bandera de Jasper Johns de Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm. - p. 292 SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm. - p. 292 SPOERRI, Daniel, Atención: perro peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm. - p. 292 SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en el paisaje de río y las montañas, 1988, Assemblage, 96 x 120 x 17 cm. - p. 292 WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.

400 - p. 293 CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 169 x 110 x 54,5 cm. - p. 293 CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 180 x 210 x 65 cm. - p. 294 ARAMBURU, Iosu, Ser de su tiempo V, 2012, óleo sobre tela y lámpara de neón, 90 x 120 cm. - p. 295 ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tela, pintura al óleo y bolso de tela, 160 x 130 x 20 cm. - p. 297 EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales recogidos y pintura de 213 x 152 cm. - p. 297 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables. - p. 298 HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura), alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve). - p. 299 AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y plexiglas, 276 x 435 x 30 cm. - p. 300 SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm. - p. 301 RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm. - p. 301 STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre pino laminado sobre paneles de masonita, 183 x 152,5 cm. - p. 301 STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x 134 x 20,3 cm. - p. 302 HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm. - p. 303 ERNST, Max, Dos niños son amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo sobre madera con elementos de madera pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm. - p. 303 DOYLE, Thomas, Refugio, 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x 16,5 cm. - p. 303 PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm. - p. 304 Estudio de Amy Bennett. - p. 304 TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm. - p. 305 PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared. - p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 35,5 x 55 cm. (medidas totales). - p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo). - p. 307 PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables. - p. 307 HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, lienzo, pintura acrílica, papel, pegamento, papel de aluminio, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm. - p. 307 HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, papel, pegamento, lámina, alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm. - p. 308 ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234, 340 cm. - p. 308 ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables. - p. 309 MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.

401 - p. 310 JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera, 107.3 x 154 cm. - p. 311 RAUSCHENBERG, Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la almohada, colcha, sábana y en soportes de madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm. - p. 312 GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1972, óleo sobre lienzo, 66,4 x 87 cm. - p. 313 PAOLINI, Giulio, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm. - p. 314 GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel, marcador y pintura. - p. 318 MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x 27.9 cm. - p. 319 MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, manchas de café sobre terrones de azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3 cm. c/u. - p. 319 MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo 4/3, color, sonido, 3´. - p. 319 MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´. - p. 319 ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de 234 x 116 x 85 cm. - p. 320 PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo sobre papel, 87 x 102 cm. - p. 320 PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm. - p. 320 COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm. - p. 321 POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra de lana hecha a mano, 110 x 160 cm. - p. 321 GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm. - p. 322 ARMSTRONG, L.C. Armstrong, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico, mecha de bomba, resina sobre panel de abedul, 122 x 102 cm. - p. 322 AMER, Gahada, Quién mató a las señoritas de Avignon, 2010, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x 162 cm. - p. 322 TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm. - p. 322 SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre lino, 180 x 300 cm. - p. 322 HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm. - p. 323 LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm. - p. 324 MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, 2007, vinilo, óleo y silicona. - p. 324 COSTA, Eduardo, Mujer joven que acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica sólida, dimensiones variables. - p. 325 ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, 1920, collage, gouache y lápiz sobre papel pencil, 16.3 x 22 cm. - p. 325 Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle). - p. 326 DUCHAMP, Marcel, L.H.O.O.Q.,1919, reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm. - p. 326 DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x 33,9 cm. - p. 327 JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm. - p. 327 HERMANOS CHAMPMAN, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.

402 - p. 328 DALí, Salvador, Los incas peludos del atardecer, 1973-77, grabado intervenido, 46 x 31,5 cm. medidas de la plancha 24 x 17 cm. - p. 328 BANDERA, Nono, Rodajas de carne de mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 cm. - p. 328 FELDMANN, Hans-Peter, Familia con narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo, 96 x 84 x 4,5 cm. - p. 329 JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x 73, 6 cm. - p. 329 LAGO, Lino, Not so Important Area (Serie Pinturas comentadas), 2008, óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm. - p. 329 LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x 90 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, 2012-2013, óleo sobre madera, 100 x 100 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm. - p. 332 BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, 235 x 375 cm. - p. 332 ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel irrompible, 400 x 450 cm. - p. 332 MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico sobre lienzo templado pegado a madera , 78 x 56 cm. - p. 332 MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017. - p. 333 FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x 47 x 7 cm. - p. 333 YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm. - p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando, 2008, óleo, y cera, sobre lienzo, 213.4 x 147.3 cm. - p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando con el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, plexiglás y espejo sobre lino cortado, 213.4 x 147.3 cm. - p. 334 MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en bastidor, 166 x 114 cm. - p. 335 PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y acero inoxidable pulido. 220 x120 cm. - p. 336 BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x 149 cm. - p. 336 VILLALBA, Darío, La oración, 1974. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y metacrilato, 255 x 182 x 132 cm. - p. 336 ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244 cm. - p. 337 CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre plexiglas, 120 x 160 cm. - p. 337 YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo sobre plexiglás, 50 x 38 cm. - p. 337 VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm. - p. 338 RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm. - p. 339 ROMERO Betsabeé, Milagro y accidente bandolero, 2001, óleo sobre capó, 160 x 130 cm. - p. 339 ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche, 100 x 124 cm. - p. 339 SIBONY, Gedi, Un mes de sábado, 2015, semi-trailer de aluminio, 233.7 x 190.8 cm. - p. 339 PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón encerada, 250 x 210 cm. - p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin título (Serie Soporte encontrado), 2014, óleo sobre madera chapada, 36 x 78 cm.

403 - p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, yeso, cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm. - p. 341 MAGRITTE, René, Cielo con dos hombres conversando,1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm. - p. 341 BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, óleo sobre brocha. - p. 341 VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm. - p. 341 GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica capa de metal. - p. 342 LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x 198 x 68,6 cm. - p. 342 LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, pintura al óleo y zapato. - p. 343 HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm. - p. 344 PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm. - p. 345 MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm. - p. 345 MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, óleo sobre cuatro lienzos. - p. 346 JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de Kacy Jahanbini). - p. 346 JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm. - p. 346 WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco, 40,6 x 50,8 x 2,5 cm. - p. 346 WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm. - p. 347 HEGARTY, Valerie: George Washington naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, papel, pintura, pasta, mdf, medio gel, 99 x 84 x 10 cm. - p. 347 HEGARTY, Valerie, Montaña del oeste con ramas, 2012, madera, alambre, epoxy, impresión sobre lienzo, pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm. - p. 347 LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm. - p. 347 LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm. - p. 348 ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”. - p. 348 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm. - p. 349 DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x 100 cm. - p. 349 DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 x 128 cm. - p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm. - p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm. - p. 351 GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm. - p. 351 GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm. - p. 351 CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011. - p. 352 FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.

CAPITULO VII

- p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x 27,5 x 17,5 cm. - p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26 x 18,5 cm. - p. 365 BUENO, Luis, Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35 cm.

404 - p. 366 BUENO, Luis, Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7 cm. - p. 366 BUENO, Luis, Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm. - p. 366 BUENO, Luis, Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12. - p. 367 BUENO, Luis, Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm. - p. 367 BUENO, Luis, Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm. - p. 367 BUENO, Luis, Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm. - p. 368 BUENO, Luis, Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm. - p. 368 BUENO, Luis, Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x 24 x 20 cm. - p. 369 BUENO, Luis, Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm. - p. 369 BUENO, Luis, Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda, elementos de maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm. - p. 369 BUENO, Luis, ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x 29 x 19 cm. - p. 370 BUENO, Luis, Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 40 x 27,5 x 17 cm. - p. 370 BUENO, Luis, Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm. - p. 370 BUENO, Luis, Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x 35,7 cm. - p. 371 BUENO, Luis, El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm. - p. 371 BUENO, Luis, A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13 cm. - p. 371 BUENO, Luis, El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables. - p. 372 BUENO, Luis, El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm. - p. 372 BUENO, Luis, Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm. - p. 372 BUENO, Luis, Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm. - p. 373 BUENO, Luis, El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y eleentos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm. - p. 373 BUENO, Luis, Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y marco, 28 x 33,5 x12 cm. - p. 373 BUENO, Luis, Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x 23 x 4 cm. - p. 374 BUENO, Luis, Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm. - p. 374 BUENO, Luis, Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm. - p. 374 BUENO, Luis, Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm. - p. 375 BUENO, Luis, Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 30 x 10 cm. - p. 375 BUENO, Luis, La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x 32,5 x 16 cm. - p. 375 BUENO, Luis, La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta, 28 x 22 x 7 cm. - p. 376 BUENO, Luis, Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm. - p. 377 BUENO, Luis, Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.

405