Schreef Score Voor Alberta NUMMER

FILMMUZIEKMAGAZINE

DANIËL LOHUES – Schreef score voor Alberta

NUMMER 191 – 46ste JAARGANG – MAART 2017 1

Score 191

Maart 2017 46ste jaargang ISSN-nummer: 0921- 2612

Het e-zine Score is een uitgave van de stichting FILMMUZIEKMAGAZINE Cinemusica, het Nederlands Centrum voor Filmmuziek REDACTIONEEL Informatienummer: +31 050-5251991 Filmcomponisten hebben allen hun eigen muzikale achtergrond. Meestal gaat een opleiding in de klassieke muziek E-mail: vooraf aan het bestaan van een filmcomponist, althans zo [email protected] denkt het grote publiek nog maar al te vaak. Een treffend voorbeeld is de Amerikaan Aaron Copland die een dergelijke opleiding genoot en naar Hollywood reisde om daar enkele Kernredactie: Paul memorabele scores te schrijven. Dat de werkelijkheid anders Stevelmans en Sijbold kan zijn, bewijzen enkele van de componisten die werden Tonkens genomineerd voor een Oscar dit jaar. De een komt uit de

Aan Score 191 werkten avant-gardistische muziekwereld, een ander uit de alternatie- mee: Paul Stevelmans ve popwereld en weer een ander heeft een opleiding in de en Sijbold Tonkens klassieke muziek achter de rug.

Dichterbij huis zien we dat Daniël Lohues zijn eigen muzikale Eindredactie: Paul ontwikkeling kent: de singer-songwriter heeft de laatste jaren Stevelmans voorzichtig aan de weg getimmerd als componist voor film. Deze Score begint met een interview met Lohues. Filmmu- ziek betekent niet per definitie een symfonische score, maar Vormgeving: Paul kent vele verschillende stijlen en daar mogen we heel blij mee Stevelmans zijn.

Met dank aan: Daniël Lohues, Coen ter Wol- INHOUDSOPGAVE beek, Reyer Boxem (fo- to’s Daniël Lohues), 3 Daniël Lohues - Interview Marco Beltrami, Costa Communications, AMPAS 7 Marco Beltrami - Interview

10 In memoriam: Jan Stoeckart

13 Aaron Copland - Portret 17 Oscar 2017

23 Boekbespreking 24 Recensies

VAN IMPROVISATIE NAAR FILMSCORE Daniël Lohues over zijn muziek voor Alberta

Als zanger en liedjesschrijver heeft Daniël Lohues al meer dan twee decennia zijn sporen ruimschoots verdiend. Met zijn band Skik en nadien als soloartiest heeft hij het ene succes aan het andere geregen. Maar de Drentse singer-songwriter bewandelt sinds enkele jaren ook andere wegen zoals het schrijven van muziek voor film. Na een eerste score voor De goede dood (2012) schreef Lohues voor Alberta, de nieuwe film van Eddy Terstall en coregisseur Erik Wünsch, een score die prima past bij de onmetelijke ruimte van de Canadese provincie Alberta. De film gaat deze week in roulatie.

prairie te kijken naar de Rocky Mountains, ik kom er elk jaar. Het grappige was dat ik vorig jaar in Denver, aan de Amerikaanse kant van de Rockies, in een hotel uitkeek op dezelfde Rockies. Toen zag ik op Twit- ter dat Eddy Terstall ook in de Rockies zat, maar dan in Canada. Ik kende hem alleen maar van Twitter en stuurde hem een tweetje: Hey Eddy, ik zit precies aan de andere kant van dezelfde bergen. Hij zei: ik ben hier een film aan het opnemen. Ik: te gek man. En zo kwam er een contact Daniël Lohues. tussen ons met uiteindelijk de vraag of ik Eddy Terstall heeft in het verleden regel- misschien de muziek wilde maken voor matig artiesten uit de popwereld gevraagd zijn film. Dat was koren op mijn molen, om voor zijn films de muziek te schrijven, want ik ken dat gebied heel goed. Ik heb er getuige bekende namen als Paul de Mun- ooit eens vier pianostukken gemaakt, geïn- nik (Simon, 2004), Spinvis (Vox Populi, spireerd door die prairie en de bergen die 2008) en Benjamin Herman (Deal, 2012). je daar aan de horizon ziet en dus zat ik er Zijn nieuwe film Alberta, die hij samen al in.՚ met zijn scenarist Erik Wünsch regisseerde, speelt grotendeels in deze Canadese Orgel provincie en verhaalt over een Nederlandse Geheel nieuw was deze muzikale discipli- zakenman die in een midlifecrisis belandt ne niet voor de Drentse zanger die de afge- tijdens een bezoek aan Canada. Hoe Daniël lopen tien jaar veel succes oogstte met cd’s Lohues (Emmen, 1971) bij deze film be- als Hout moet (2011), Ericana (2013), D trokken is geraakt, wil hij graag vertellen: (2014) en de vier Allennig albums (2006- ‛Ik kom mijn hele leven in Alberta, als zes- 2010). Zijn debuut als filmcomponist jarig jongetje al. Een oom van mij is er in maakte hij in 2012 voor de film De goede de jaren ’50 naartoe geëmigreerd. En zo- dood van Wannie de Wijn. Dit door De doende stond ik als kleine jongen al op een Wijn zelf geschreven drama over een man

3 op middelbare leeftijd die kiest voor eutha- zelf steeds terugkwamen en die heb ik om- nasie voorzag Lohues van een passend lied gezet voor strijkkwartet. Die muziekjes – Proaten doen we later wel – dat over de zijn enkele thema’s geworden in de film.՚ eindtitels is te horen en enkele strijkkwar- Wat was nieuw aan het componeren voor tetten. Wat spreekt Lohues zo aan in het film voor iemand die graag en veel impro- componeren voor film? ‛De afgelopen vijf- viseert? ‛Dat je precies op de seconde of entwintig jaar is popmuziek maken mijn zelfs op de milliseconde dingen moet voornaamste bezigheid geweest, maar van schrijven. Dat vind ik heel leuk om te huis uit ben ik opgegroeid als organist in doen, juist omdat ik in mijn eigen werk de de katholieke kerk. Als de kerk ter commu- complete vrijheid heb: dit is een song en nie ging, dan werd er niet gezongen, maar die moet zus en zo lang zijn, maar voor de was het zaak dat je ging improviseren op rest kan ik doen wat ik wil. Maar ik maak het orgel. Mijn vader deed dat altijd en hij ook graag toegepaste muziek, oftewel mu- liet mij dat als kleine jongen ook af en toe ziek voor een speciaal doel. En dan inder- doen. Dat improviseren zonder noten en daad ook muziek voor zo’n filmscène: zus dan af en toe naar beneden kijken of ieder- en zo lang moet hij zijn, daarnaast moet ik een al naar de communie was geweest ging rekening houden met dingen als een toon- mij goed af. Hier ligt de kiem van iets wat soort. Dat vind ik een geweldige uitdaging ik nog steeds heel veel doe als ik ’s mor- om zo te werken. Het is alweer een tijd gens begin met piano spelen: dan ga ik im- geleden, maar die thema’s kan ik zo wel proviseren. Waar vaak ook weer liedjes weer voor de geest halen. Ik weet nog dat uitkomen, maar daarnaast is het voor mij ik het geweldig vond toen het af was en ik altijd een droom geweest om instrumentale het terug hoorde.՚ muziek te maken. Die Allennig-serie die ik Alberta is Lohues’ tweede filmscore. Hoe gemaakt heb, dat zijn vier albums waar ik heeft hij dit project aangepakt? ‛De film in mijn eentje liedjes speelde op de piano was ruw gemonteerd en toen ben ik op de en de gitaar, maar daar staan ook een paar laptop en op de vleugel tijdens het kijken instrumentale nummers op.՚ gaan spelen. Die improvisaties heb ik opgenomen en daar kwamen een paar aardi- ge, lange melodieën uit voort. Ik vind nog altijd de Nederlandse filmmuziek van de seventies geweldig, dat is toch wel iets heel eigens: Rogier van Otterloo en ande- ren. Toen dacht ik: dat zou ik ook graag doen, echt mooie melodieën schrijven. Daar heb ik ook hard mijn best op gedaan om dat te maken.՚ Saskia Bonarius en Wilbert Gieske in De goede dood. Bach Toen de vraag kwam of Lohues De goede Waar komt die interesse voor filmmuziek dood wilde voorzien van muziek zat hij vandaan? ‛De grote namen uit de Ameri- zelf net in een periode waarin een goede kaanse filmmuziek ken ik wel, maar ik ben vriend van hem hetzelfde overkwam wat in opgevoed met klassieke muziek. Bij ons de film gebeurt. ‛Ik zat daar heel erg in en thuis was helemaal geen popmuziek te vin- toen ben ik improvisaties gaan opnemen en den, er was alleen maar klassieke muziek. daaruit heb ik themaatjes gehaald die van- Mijn vader draait nog steeds alleen maar

4 barok: Bach, Telemann en nog ouder werk. Erik en ik samen muziek in de film ge- Ik heb op mijn orgellessen als kind heel plaatst.՚ Belangrijk bij het componeren was veel muziek gespeeld: renaissance, barok, het landschap: de bergen, de bomen, de muziek van Händel, noem maar op. Mijn rivier, maar net zo goed de persoonlijke moeder draaide veel Beethoven, en natuur- relatie tussen de hoofdfiguren. ‛Een mix lijk alle grote bekende klassieke werken. van allerlei gevoelens waar de film bol van En altijd was er muziek van Bach, met staat,՚ aldus Lohues. name de orgelmuziek, die heb ik heel hoog Samenwerking zitten. Dus daar komt mijn interesse in instrumentale muziek ook vandaan.՚ Hoe verliep de samenwerking met Eddy Terstall? ‛Heel goed. Het boterde prima tussen ons en we zijn er echt vrienden door geworden. We zitten ook op dezelfde golflengte, denk ik: ik met de muziek en hij met zijn film. Ook hebben we veel gelachen tijdens het samenwerken. Eddy is heel vrij en daardoor kon ik ook zeggen: nou, hier is muziek, kijk maar hoe jij het gebruikt, want het is jouw film. Voor mijn eigen plaat is er bijna niemand die ik toelaat in het creatieve proces, omdat ik Twee Canadian Mounties in Alberta. altijd precies wil maken wat diep uit mij komt. Maar in het geval van toegepaste Bestaat de score voor Alberta uit geheel kunst wil ik graag weten: hoe zie je dat, nieuwe muziek of heeft Lohues ook ge- wat zoek je? En dan wil ik dat graag ma- bruikgemaakt van bestaande stukken? ‛De ken. En inderdaad heeft Eddy een paar score is op zich helemaal nieuw. Een bestaand werk is Alberta, een liedje dat we allemaal kennen van Eric Clapton die het speelde tijdens een akoestisch optreden bij MTV. Dat liedje heb ik opgenomen met Alexander Wolff die geweldig Amerikaans bleek te kunnen zingen. Alberta heb ik voor gitaar gearrangeerd als was ik een folkspeler uit de jaren dertig in Amerika, het is een beetje in de stijl van Robert Johnson. Alexander en ik hebben dat live opgenomen, en dat is een bijzondere opname geworden. Dus dat is het bestaande wat Daniël Boissevain en Eva Duijvestein in Alber- erin zit. Op het eind heb je nog een kerst- ta. liedje, dat is een Amerikaanse opname. keer aangegeven: maak maar wat, een Maar voor de rest heb ik alles zelf gedaan. beetje dit en een beetje dat, en ik ben ge- Ik heb voor Alberta niet echt op de secon- woon aan de gang gegaan. Ik heb een paar de dingen gemaakt. Het meeste is sfeermu- keer iets laten horen, ook aan Erik. En dan ziek en op verzoek van Eddy heb ik stuk- zeiden ze: dit is de goede weg, zo moet het ken aangeleverd die hij onder de beelden worden. Vervolgens ben ik allemaal dinge- wilde zetten. Uiteindelijk hebben Eddy, tjes gaan maken zonder dat Eddy steeds

5 zei: ik zoek per se heel erg dit. Maar die heleboel in het vat, dus kom maar op.՚ Met song Alberta moest er natuurlijk wel in.՚ name de fraaie strijkpartijen uit De goede dood smaken naar meer. ‛Dat wil ik vaker Als toeschouwer zou je bij een film als doen. Laatst nog bij de opening van het Alberta plaatselijke muziek verwachten, Atlas Theater in Emmen mocht ik met het zeg maar een Canadese variant van Ame- Noord Nederlands Orkest iets doen en toen ricana met in de hoofdrollen de traditionele heb ik een van die instrumentale piano- akoestische gitaar, banjo, mandoline, stukken die ik gemaakt heb voor de cd mondharmonica en slidegitaren. Lohues Allennig om laten zetten voor een groot over dit traditioneel folky geluid: ‛Ik heb orkest. Dat smaakt naar meer. Ik ga dat expres bijvoorbeeld bij de hoofdmelodie meer doen.՚ Lohues overweegt de muziek een versie gemaakt waar mandolines folky beginnen en die melodie wordt daarna ook gespeeld door de banjo, de mondharmonica en de gitaar; een beetje door elkaar dus. Dat heb ik van Pet Sounds van The Beach Boys afgekeken. Brian Wilson deed dat heel veel: een melodie unisono door verschillende instrumenten laten spelen, waardoor je een heel geluid krijgt.՚ De muziekopnamen vonden plaats in Studio Het Gemengd Bedrijf in Limmen, Noord- Holland. ‛Frans Hendriks heeft daar een prachtige studio gebouwd in zijn grote stolpboerderij. Frans is een legende in de opnamewereld van Nederlandse pop en rock. Ik ken hem al jaren. Kijk, ik ben veel bezig met historische instrumenten: oude gitaren en dat soort dingen. Frans is daar op zijn vlak ook mee bezig met, zoals ze dat noemen, vintage geluiden. Dat is altijd een hele fijne samenwerking met hem, zonder de stress van een enorme studio. Het gebeurt allemaal in zijn boerderij en tegelijkertijd is dit de meest professionele studio die ik ooit gezien heb.՚ van Alberta op Spotify te zetten. Zijn Kunnen we in de toekomst meer scores van nieuwe cd Moi is net uit en tot en met de Daniël Lohues verwachten? ‛Ja. Ik kreeg maand juli toert hij door Nederland. En onlangs alweer een mailtje van iemand die verder is er voor de liefhebbers natuurlijk muziek wil voor een tv-film. Ik hoop dat ik zijn wekelijkse column in het Dagblad van dit nog veel vaker kan doen, want het is het Noorden. echt fantastisch. Ik heb zoveel ideeën voor PS muziek die geen popmuziek is. Er zit een

LIEFDEVOLLE MUZIEK VOOR EEN SUPERHELD Marco Beltrami over zijn score voor Logan

Logan is de derde en laatste aflevering van de Wolverine trilogie met Hugh Jackman in de ti- telrol. Net als zijn voorganger – The Wolverine (2013) – werd Logan geregisseerd door Ja- mes Mangold. Zowel The Wolverine als Logan werd van muziek voorzien door Marco Beltra- mi die al werkte met regisseur Mangold voordat hij verbonden was aan de trilogie. Beltrami sprak met Score over de muziek voor Logan die een ander karakter heeft dan die van The Wolverine.

Marco Beltrami (foto: Costa Communications).

Marco Beltrami (1966) heeft meer dan een bestendige werkrelatie. We ontdekten honderd scores op zijn naam staan en geldt dat we veel gemeen hadden wat betreft momenteel als een van de meest vooraan- favoriete films en soundtracks en die zo staande componisten van Hollywood. De ontstane vriendschap vervolgden we bij eerste keer dat hij met James Mangold sa- The Wolverine. Aanvankelijk leek James menwerkte was tien jaar geleden. Beltrami: een ongewone film te maken, maar uit- ‛De eerste film die we samen deden was eindelijk werd het toch een superhelden- 3:10 to Yuma, wat het begin vormde van film. Met Logan kon hij naar mijn mening

7 eindelijk de film maken die hem voor ogen het ware een injectie gaf tijdens het werken stond. We hebben heel wat plezier beleefd aan de score. Een van de eerste dingen die tijdens het maken van al deze films.՚ Bel- ik deed was de muziek van Taxi Driver trami’s pakkende score voor 3:10 to Yuma beluisteren onder de beelden van Logan en leverde hem de eerste van twee Oscarno- dan kijken of dit werkte. Dat was niet het minaties op. geval, maar er ging van die oude score een dynamiek uit die mij erg beviel. Ik pro- Intiem beerde dan ook iets van die intensiteit te Hugh Jackman speelt in Logan het titel- pakken voor de nieuwe score zonder het personage en Patrick Stewart is professor intieme karakter los te laten.՚ Charles Xavier. Nadat ze worden aan- Dit intieme karakter komt terug in het gevallen door onheilspellende gasten thema voor het jonge meisje Laura. ‛Klopt, weten ze te ontsnappen. Ze nemen het door er is een thema voor Laura, maar dat is de jonge Dafne Keen gespeelde meisje geen groots orkestraal thema. Kijk, dat Laura mee, een vrouwelijke clone van thema wordt slechts gespeeld door orgel en Wolverine. Dit wijst allemaal op de glasharmonica en daardoor geeft het zoveelste superheldenfilm, maar dat is niet uitdrukking aan een zekere eenzaamheid helemaal het geval, aldus Beltrami: die haar omgeeft, maar ook geeft het iets ‛Eigenlijk is het meer een roadmovie en prijs over haar mysterieuze en bovenna- een film over een vader-dochter relatie. tuurlijke aard en daarmee iets over wie zij werkelijk is in de film. Kortom, een thema dus, maar dan niet in de gebruikelijke traditie.՚ Wat waren de eerste resultaten tijdens het componeren? ‛Toen ik begon met schrijven leefden er diverse ideeën in mij hoe de film te beginnen en die begin- compositie was het eerste waarmee ik volgens James diende te beginnen. Ik kwam met drie ideeën: een daarvan zit inderdaad in de film en dat is het hoofd- Dafne Keen als Laura en Hugh Jackman als thema en de eerste track op de soundtrack- Logan in Logan. cd. Echter, tegen het einde plaatste ik de twee andere ideeën – een heet Logan’s Het is een duistere film over een man die Limo en daarna volgt Logan Drives – en alles wat hij liefhad heeft verloren en deze twee cues die niet in de film zitten daarom absoluut niets meer heeft om voor vormden wel de aanzet tot die begincom- te leven. Het is een best gevoelig verhaal positie Main Titles.՚ waarbij emotie belangrijker is dan actie.՚ Hoe heeft Beltrami deze opdracht aan- Harmonica gepakt? ‛Vooral als een karakterstudie: Marco Beltrami heeft getracht de een- intiem en niet-thematisch. Maar ook wel zaamheid van Logan te benadrukken door heftig en daarvoor is een gelikte orkestrale het gebruik van de piano als leidend in- score niet geschikt. James liet me luisteren strument in de score. Vanaf het begin duikt naar Taxi Driver en The Gauntlet en ande- de piano steeds weer op. ‛De piano is erg re films uit de jaren ’70 die voor hem een minimalistisch, in zekere zin wordt hij aan inspiratie vormden en waarmee hij mij als het begin van de film heel eenvoudig

8 bespeeld. De film is hoofdzakelijk een begon ik aan de film en de opnamen be- mysterie dat moet worden ontrafeld, en dat gonnen al in december. Die opnamen geschiedt op een ingetogen wijze waarbij duurden tot de laatste week van januari. Logan’s eenzaamheid wordt aangeduid.՚ Dit project was echt groepswerk. Met deze Op sommige plekken horen we een har- lui heb ik de afgelopen jaren regelmatig monica. ‛Die heb ik door de film heen ook samengewerkt.՚ voor Logan gebruikt. Het is een instrument dat eenzaamheid uitdrukt. Voor mij is de harmonica een instrument dat je eenvoudig kunt meenemen in je broekzak en ik asso- cieer er een gevoel van verlatenheid mee en dat geldt zeer zeker voor het titelpersonage in de film.՚ Dit instrument zal wellicht menig kijker herinneren aan Morricone. ‛Klopt, Once Upon a Time in the West, een grandioze score.՚ Een van de hilarische tracks heet That’s not a Choo Choo waarin heavy metal geluiden klinken. Is dit nummer misschien ironisch bedoeld? ‛Nou, in ieder geval de titel die van een stukje dialoog uit de film stamt. Dat geldt ook voor een andere track, El Terugkijkend, heb je iets nieuws gecreëerd Limo-nator.՚ voor deze score? ‛In The Wolverine heb ik De score voor Logan klinkt nogal elek- de harmonica al eens gebruikt en een mo- tronisch. Hoe werd de muziek opgenomen: tief van twee noten uit die film gebruikte ik met een orkest of was het toch meer een ook voor Logan, dus in dat opzicht was er elektronische aangelegenheid? ‛Nee, we niets nieuws. Ik heb verder akkoordver- hebben alles met echte instrumenten anderingen gebruikt die binnen de con- opgenomen gedurende twee sessies: de structie van de score van Logan wel geheel eerste was in een kleine studio in West LA nieuw waren.՚ Momenteel is er een onli- waar we piano, gitaar, drums, bas, harmo- nediscussie gaande over X-24, een nieuw nica en trombone hebben opgenomen. personage in de trilogie. In de tracklist van Daarna was er een grotere sessie in de de cd, die beschikbaar was voordat de film Newman Scoring Stage om meer ruimte te in roulatie ging, dook de tracktitel X-24 op geven aan de grotere stukken waar we zo’n die volgens velen toch echt een spoiler is. veertig strijkers en koperblazers en twee Beltrami: ‛Echt waar? Normaal gesproken drumstellen hadden.՚ De score werd gepro- vertelt de filmmaatschappij mij of van een duceerd door Buck Sanders, die zoals ge- spoiler sprake is, maar het heeft me niet zo bruikelijk nauw samenwerkt met Beltrami beziggehouden. Ik hoop niet dat het plezier bij diens scores. ‛Buck was verantwoor- zo wordt bedorven. Ach, ik denk dat ze de delijk voor alle geluiden die je te horen film toch leuk zullen vinden.՚ krijgt. Verder waren er twee andere be- De score van Logan zal deze maand wor- trokkenen – Marcus Trumpp en Brandon den uitgebracht op Lakeshore Records. Roberts – die hebben bijgedragen aan de opnamen. We hebben gewerkt met een PS strikte deadline: eind november vorig jaar

DE MAN MET DE VELE ALIASSEN Bij het overlijden van Paul Verhoeven’s eerste componist

Van Paul Verhoeven is bekend dat hij een filmmuzikale neus van formaat heeft. Met filmcomponisten als Rogier van Otterloo, Basil Poledouris, Jerry Goldsmith en recent nog Anne Dud- ley werkte hij intensief samen. Maar wie was de eerste componist met wie hij samenwerkte? Die man overleed eerder dit jaar op 89-jarige leeftijd in een verpleeghuis in Hilversum. met zijn eerste werk voor televisie naam. Voor de populaire serie Floris van Paul Verhoeven schreef hij de score. In een interview in Score 65 (december 1987) kijkt Verhoeven terug op zijn kennisma- king en samenwerking met Julius Steffaro, het pseudoniem waaronder Stoeckart voor de serie werkte. ‛Aan Floris bewaar ik heel goede herinneringen. Het staat in mijn ge- heugen gegrift. Ik kende de componist Ju- lius Steffaro niet, blijkbaar was het een vriend van de producent Max Appelboom. Op een gegeven moment werd hij aan me Jan Stoeckart. voorgesteld. Ik heb er verder ook niet over Jan Stoeckart is zijn naam. Althans, bij zijn nagedacht, maar ik dacht: nou ja, een com- geboorte in 1927 in Amsterdam. Want ponist, het is gemakkelijk niet waar, dan Stoeckart heeft op latere leeftijd talloos komt er muziek. Later kwam ik erachter vele muziek geschreven onder net zovele dat Steffaro ontzettend veel componeerde, pseudoniemen zoals Willy Faust, Peter vooral backgroundmuziek die hij maakte Milray, Julius Steffaro en Jack Trombey. onder talloze verschillende namen. Het Voordat het zover was studeerde Stoeckart thema van Floris was een van de thema’s van 1945 tot 1950 aan het Conservatorium die hij op de plank had liggen. Na verloop van Amsterdam trombone, compositie en van tijd ben ik echt met hem gaan praten. instrumentatie. De trombone zou jarenlang Hij had het idee zestig minuten muziek te het voornaamste instrument zijn waarop hij gaan componeren en wilde dat onder de in diverse muzikale gezelschappen zou hele serie.՚ spelen zoals het Promenade Orkest onder Galopperen de leiding van Gijsbert Nieuwland. Die herkenningstune begon met een fanfa- Vanaf de jaren ’60 zou hij ook als compo- re van hoornblazers en werd vervolgd in nist werkzaam zijn. Voor de Britse mu- een stevig ritme met een prominente brass- ziekuitgeverij De Wolfe Music zou hij sectie en klavecimbel op de achtergrond meer dan 1000 composities schrijven die terwijl Floris en Sindala te paard en in moeiteloos hun weg vonden naar televisie, zwart wit over het scherm galopperen. film en radio. Eind jaren ’60 maakte hij

Maar er was meer muziek die Steffaro op de orkestratie uitbesteed, dat vond ik verzoek van zijn regisseur componeerde. vreemd. Maar al die mensen zitten bij dat Verhoeven: ‛Ik was veel ambitieuzer. Ik muziekbedrijf in een soort pool, die wer- zei meteen: ik wil dit hier of daar. Zo is er ken allemaal met elkaar samen, de een doet heel veel muziek opgenomen, zo’n drie uur dit de ander dat. Ik had een aparte orkestraal met al voor twaalf afleveringen van der- tie gevraagd, een beetje Stravinsky-achtig tig minuten. Dat is allemaal heel scherp op en toen had hij een vriend gevraagd die het beeld gesneden want Steffaro en ik do- daar weer voor zorgde. Maar het is wel zijn ken dan naar de snijtafel en dan gingen we compositie geworden.՚ De muziek ver- zitten timen. Ik heb natuurlijk ook de vrij- scheen in datzelfde jaar op het label De heid genomen allerlei stukjes die hij had Gruyter op lp: een veelzijdig muziekpalet gecomponeerd hier en daar tussen te plak- met voor elk wat wils, van suggestieve ken.՚ Die stukjes waren bovenal functio- vrouwenstemmen tot hilarische en prach- neel: muziek voor de vele actiemomenten, tige melodieën. De tracktitels zijn nog verrassende instrumenten voor buitenissige steeds kostelijk. details en muziek voor de vele humoristische scènes. De mix van orkestrale muziek met hoofdrollen voor eigentijdse instrumenten als de gitaar en de drum met regelmatig een knipoog naar John Barry gaf de serie vaart, een flinke dosis humor en zo nu en dan dichtte de score de gaten in het rea- listische gehalte of de geloofwaardigheid van de historische setting.

Na dit voor Verhoeven veelbelovende debuut als filmregisseur was het voorbij met de samenwerking met de componist. Ver- Floris (1969). hoeven: ‛Steffaro heb ik daarna uit het oog verloren. Ook al omdat Rob Houwer aller- Na het succes van Floris begon Verhoeven lei problemen met hem kreeg. Want Stef- al gauw aan zijn eerste lange film. Ook faro had een deal met het winkelbedrijf De voor deze pikante komedie – Wat zien ik!? Gruyter gesloten voor het maken van een (1971) geheten – schreef Stoeckart alias lp. Immers, hij verdiende toch al weinig en Julius Steffaro de muziek. Verhoeven: ‛Ik dacht daarmee extra geld binnen te slepen. had verder niemand anders. En ik had me Rob Houwer begon daarover vreselijk veel tot dan niet zo in filmmuziek verdiept. Het stampij te maken, want ook hij wilde daar- leek me dat hij goede gebruiksmuziek voor voor geld hebben. De samenwerking Stef- me kon maken en uiteindelijk is dat weer faro en Houwer was daarmee verziekt. Dus goed gelukt. Het is allemaal erg op zijn En- kon ik eigenlijk niet meer met hem wer- gels gegaan: alles wat je nodig hebt, krijg ken, hoewel ik dat nog wel eens ter sprake je en bestel je maar. Hij had een deel van

11 heb gebracht. Steffaro betreurde dat ook, Park Orchestra en bereikte in september want hij vond het leuk om met me te wer- 1973 de eerste plaats van de Britse hitpa- ken. De dingen die we gedaan hebben, wa- rade. Vier weken lang voerde dit onder een ren toch erg goed. Ik vond Floris het beste nieuw alias – Jack Trombey – geschreven resultaat, zeker voor televisie.՚ Wat zien thema de hitlijsten aan. Eye Level zou in ik!? deed het goed aan de kassa en met dat 1978 de platinastatus bereiken met uitein- wapenfeit in handen lag de weg voor Ver- delijk een verkoop van 1.010.000 verkoch- hoeven open naar een nieuwe film met een te exemplaren, een echte millionseller dus. nieuwe componist: Turks fruit (1973). De periode Rogier van Otterloo nam zo een aanvang. ‛Voor Turks fruit was ik op zoek naar een ander soort componist. Steffaro was erg zakelijk, terwijl ik lyrische muziek nodig had, veel persoonlijker,՚ aldus Ver- hoeven in het interview met Score. Lichte muziek Gebruiksmuziek, zo typeerde Verhoeven de filmmuziek van Julius Steffaro en dat is precies waarin deze Jan Stoeckart bedreven was: ongecompliceerde, goed in het gehoor liggende lichte muziek. De enige film waarvoor Steffaro nadien nog een comple- Het oorspronkelijke singletje van Eye Le- te score zou schrijven was de komedie vel van The Simon Park Orchestra. Geen paniek (1973) van Ko Koedijk, naar Als Trombey zou hij in hetzelfde land twee een scenario van Kees van Kooten en met jaar later een bijdrage leveren aan de baan- Rijk de Gooyer en Johnny Kraaykamp in brekende komedie Monty Python and the de hoofdrollen evenals een gastrol voor Holy Grail met Homeward Bound, het he- Eddie Constantine. Na een pakkend roïsche thema van koning Arthur. In Ne- hoofdthema trakteerde Steffaro de kijker derland zat Stoeckart ook niet stil. Voor de wederom op een waaier aan muzikale NOS en de VARA-radio was hij als com- stemmingen en de slimme inzet van di- ponist en programmamaker jarenlang ac- verse solo-instrumenten die de talloze tief. Voor het Simplisties Verbond schreef humoristische en spannende verwikke- hij het deuntje waaronder de vlag werd ge- lingen aangenaam begeleidden. Van de hesen. Een maand voor zijn dood op 13 ja- vele vrolijke, soms onweerstaanbare mu- nuari van dit jaar verscheen nog een album ziekstukjes evenals psychedelische en met easylistening muziek van zijn hand. amusant pikante nummers zou nog eens Deze als download aan te schaffen verza- een prachtige cd gevuld kunnen worden melaar werd zo onbewust een eerbetoon ….. aan de man die onder vele schuilnamen Zijn grootste commerciële succes behaalde muziek schreef en welhaast ongemerkt ve- Stoeckart in datzelfde jaar met zijn herken- le kijkers en luisteraars enkele plezierige ningstune voor de tv-serie Van der Valk die momenten heeft gegeven. een jaar eerder op de Britse televisie begon PS te lopen. Eye Level, zoals het hoofdthema heette, werd uitgevoerd door The Simon

EEN GOUDEN JAAR MET EEN ZWART RANDJE Waarom Aaron Copland Hollywood verliet

In 1949 kwamen twee films met muziek van Aaron Copland in de Amerikaanse bioscoop. Bei- de scores behoren tot het beste wat Copland gedurende zijn kortstondige verblijf in Holly- wood heeft geschapen. Ondanks een Oscar voor een van beide scores trok de componist zich geheel terug uit Hollywood. Hoe kon het zover komen dat dit annus mirabilis zowel een hoogtepunt als dieptepunt voor de componist betekende? jazz en de folkmuziek en daarnaast op zoek te gaan naar een eigen muzikaal geluid. Aanvankelijk bevond Copland zich in een fase waarin hij muzikale experimenten ver- kende. Na verloop van tijd besefte hij dat hij een breder publiek wilde bereiken en met dit inzicht ontstonden in de tweede helft van de jaren ’30 belangrijke werken zoals El Salón Mexico (1936) en Billy the Kid (1938), een ballet dat betekenisvol was voor de Amerikaanse dans en – meer nog – de muziek die het Wilde Westen een stem gaf. Door het succes van deze composities werd Hollywood opmerkzaam op de componist aan de oostkust die een eigen Ame- rikaans muziekgeluid vormgaf dat steeds meer navolging kreeg. Voordat hij west- Aaron Copland. waarts reisde schreef hij zijn eerste score voor de korte film The City (Ralph Steiner, Intrada bracht in januari van dit jaar een Willard Van Dyke, 1939), een invloedrijke speciale cd uit met beide scores uit dat il- documentaire over het leven in de moderne lustere jaar. Copland (1900-1990) wordt al grote stad. Eigenlijk had Virgil Thomson, sinds jaar en dag – zeker in eigen land – een andere klassieke componist die zich beschouwd als een van de grootste compo- eind jaren ’30 aan filmmuziekexperimen- nisten van de vorige eeuw. De in Brooklyn, ten waagde zoals The Plow That Broke the New York geboren componist studeerde in Plains (1936) en The River (1938), de mu- zijn geboortestad bij Rubin Goldmark en ziek moeten schrijven, maar hij was niet verbleef daarna drie jaar in Parijs waar hij beschikbaar en zo maakte Copland zijn met name studeerde bij Nadia Boulanger. debuut in het filmgenre. Hollywood was Na zijn terugkeer in New York in 1925 do- met zijn muziek voor The City overtuigd ceerde hij aan verschillende instituten en van zijn kunnen en vroeg om zijn diensten. schreef hij steeds vaker klassieke werken Na aankomst in de filmstad schreef Cop- waarbij hij nieuwe artistieke wegen insloeg land twee scores, allereerst een korte maar door gebruik te maken van invloeden uit de 13 effectieve score voor Of Mice and Men een aanpak met minder thema’s die vast- (Lewis Milestone, 1939) en daarna poë- zaten aan personages en gaf hij de voor- tische muziek voor Our Town (Sam Wood, keur aan kleinere ensembles die ingetogen 1940). Voor beide films kreeg Copland speelden in tegenstelling tot de grote stu- niet een maar twee Oscars, zoals dat in die dio-orkesten die de dramatiek van de film dagen wel eens voorkwam (feitelijk betrof muzikaal nogal eens om zeep wilden hel- het hier enerzijds de score an sich en an- pen. Als er al sprake was van thema’s of derzijds het arrangeren ervan). Daarnaast leidmotieven dienden deze meer met on- maakte Copland Music for Movies dat derliggende stemmingen of de sfeer van werd samengesteld uit de drie voornoemde een bepaalde scène of locatie te worden scores en als concertante suite serieus be- verbonden. Ook wilde hij meer eigentijdse staansrecht verkreeg op het concertpodium muziekstijlen toevoegen in filmmuziek voor klassieke muziek. Mervyn Cooke zoals jazz en folk songs. Zijn essay was schrijft in zijn boek A History of Film zijn tijd ver vooruit en zal ook de lezer van Music ¹ dat Copland de eerste gevestigde vandaag nog steeds aanspreken. Amerikaanse componist was die serieus voor films werkte en zo deze volgens pu- risten tweederangs muziekvorm enig pre- stige verschafte, iets wat in Europa al lan- ger het geval was. Beide originele scores schreef Copland niet in het toen gangbare muziekidioom, namelijk de negentiende- eeuwse symfonische muziek. Ook de in die tijd veel gebezigde leidmotieven en mi- ckey-mousing meed hij liefst. In plaats van grote symfonieorkesten liet hij zijn scores uitvoeren door betrekkelijk kleine orkesten en gebruikte hij bijvoorbeeld voor Of Mice and Men instrumenten als de fluit en de gitaar in plaats van de piano tegen een woud aan strijkers. De jaren ’40 waren voor Copland uiterst Essay productieve jaren. Een van zijn meest invloedrijke werken ontstond in 1944: Appa- In het in 1941 verschenen essay Music in lachian Spring. Deze baanbrekende ballet- the Films ² zette Copland vraagtekens bij muziek zorgde ervoor dat zijn naam een de toen in zwang zijnde symfonische un- begrip werd in eigen land en later ook in derscore met zijn leidmotieven die films het buitenland. Andere concertante werken uit alle tijden diende te ondersteunen, ook die zijn reputatie verstevigden waren Fan- films die in het heden speelden. Dat hij in fare for the Common Man (1943), de Der- dit verband met name doelde op Max de Symfonie (1946) en het Clarinet Con- Steiner was een publiek geheim. Na het certo (1948) voor Benny Goodman. De uitbreken van de Tweede Wereldoorlog enige score uit die jaren was voor de pro- vond hij deze alomtegenwoordige Holly- pagandafilm The North Star (1943) van woodmuziek niet meer onontbeerlijk en Lewis Milestone. Voor deze in de Sovjet- zocht hij nieuwe muzikale wegen voor Unie (lees Oekraïne) gesitueerde film films die andere vertelwijzen en thema’s schreef Copland een door plaatselijke kenden. Uiteindelijk sprak hij zich uit voor 14 volksmuziek beïnvloede score die hem Met die andere score uit dat gouden Holly- andermaal een Oscarnominatie opleverde. woodjaar 1949 liep het echter geheel an- Deze tijdens de heksenjacht op commu- ders. Regisseur Wyler was in zijn nopjes nisten (Copland stond op de zwarte lijst met de komst van Copland en gaf hem de vanwege communistische sympathieën) vrije hand. Voor deze tragische liefdesge- verafschuwde film was gebaseerd op een schiedenis kon Copland enerzijds schrijven verhaal van Lillian Hellman, een van de in het symfonische idioom met leidmotie- meest vooraanstaande toneelschrijfsters uit ven, aangezien de film zich afspeelde in de die dagen. Ook de eerste films waaraan de tweede helft van de negentiende eeuw. componist had meegewerkt, hadden een literaire bron: Of Mice and Men was gebaseerd op een boek van John Steinbeck en Our Town was de verfilming van een in- vloedrijk toneelstuk van Thornton Wilder. Americana score Toen Copland in 1948 wederom west- waarts trok was hij een gevierd klassiek componist van eigen bodem, volgens som- migen de grootste. Voor twee films die gebaseerd waren op klassieke literaire werken zou hij de muziek schrijven: The Red Pony van Lewis Milestone was wederom gebaseerd op werk van Steinbeck en The Augustus Goetz, Aaron Copland en William Heiress van William Wyler was de verfil- Wyler tijdens muziekopnamen voor The ming van een toneelstuk dat weer was ge- Heiress (1949). Foto: AMPAS. baseerd op Washington Square van Henry Daarnaast vereiste de dramatische ontwik- James. The Red Pony was een prestigieuze keling van het hoofdpersonage een verfijn- film in kleur en met sterren als Myrna Loy de muzikale benadering. Die pakte niet en Robert Mitchum in de hoofdrollen van altijd meteen goed uit. Op basis van een de Republic studio die gewoonlijk B-films negatieve reactie van het publiek tijdens produceerde. Copland schreef een score een preview veranderde de componist een die naadloos paste in de wereld van de passage van zijn score. Met ogenschijnlijk door hem ontwikkelde Americana muziek: succes. Maar toen sloeg het noodlot echt weids, folky, opgewekt en als muziek voor toe. Wyler was niet tevreden over de be- film niet al te nadrukkelijk verbonden aan ginmuziek en liet deze prelude zonder me- thema’s voor de hoofdpersonages. Deze deweten van de componist aanpassen door alom geprezen score zou veel invloed heb- een bestaand Frans muziekstuk erin te la- ben op latere westernmuziek, terwijl de ten verwerken. In een openlijke reactie di- componist op zijn beurt in sommige stuk- stantieerde Copland zich vervolgens van ken beïnvloed was door Strawinsky’s bal- deze score. Hij weigerde als componist op letmuziek Petruschka. Een door de compo- de credits te staan, maar daarvoor was het nist samengestelde suite met hoogtepunten al te laat, aangezien de film al in roulatie uit de score werd al in 1948 voor het eerst was gegaan. Wie schetst de verbazing van uitgevoerd, een jaar voordat de film in pre- de componist toen zijn score in 1950 werd mière zou gaan. genomineerd voor een Oscar. En wat moet

15 de componist hebben gedacht toen hij op als onbekend pareltje met veel van zijn 23 maart 1950 een Oscar won die hij nooit kenmerkende muzikale stijlen altijd een heeft geaccepteerd? schaduwbestaan heeft geleid. De onafhan- kelijke film werd op locatie in New York Gedesillusioneerd verliet Aaron Copland gedraaid, in dezelfde stad waar de compo- Hollywood. Als klassiek componist zou hij nist toen woonde en in 1990 zou overlij- nog veel werken schrijven al lagen zijn den. hoogtepunten in de voorgaande jaren. Zijn invloed op latere filmcomponisten is echter Copland was net als tijdgenoot Virgil onomstreden. Vooral westernmuziek is Thomson een van de eerste klassieke com- zonder zijn Americana muziek nauwelijks ponisten die door Hollywood in dienst denkbaar. Twee spraakmakende voorbeel- werden genomen. Hij verstond het vak van den zijn The Big Country (William Wyler, scoren opvallend snel en goed. Sterker nog, dankzij zijn vernieuwende ideeën in

het klassieke muziekgenre verrijkte hij de kunst van het componeren van filmmuziek aanzienlijk, getuige de vele filmcomponisten die door hem werden beïnvloed. Dat hij wist wat componeren voor film inhield, bewijzen zijn woorden in The New York Times van 6 november 1949, wanneer hij aangeeft dat de filmcomponist pas in de bioscoop voor het eerst erachter komt of zijn werk goed wordt bevonden door het publiek. Copland: ‛Want als alles is gere- geld, blijft de techniek van het combineren van bewegende beelden met muziektonen een geheimzinnige kunst. Niet het minst mysterieuze element is de reactie van het filmpubliek.՚ ³ ¹ Mervyn Cooke: A History of Film Music. 1958) met het overbekende hoofdthema Cambridge University Press, Cambridge, van Jerome Moross (een leerling van Cop- 2008. land die in eerste instantie door Wyler was ² Te vinden in recent verschenen boeken gevraagd de muziek te schrijven) en The als The Hollywood Film Music Reader Magnificent Seven (John Sturges, 1960) (Mervyn Cooke, Oxford University Press, met de nog altijd uit duizenden herkenbare 2010) en Celluloid Symphonies (Julie muziek van Elmer Bernstein die ook schat- Hubbert, University of California Press, plichtig is aan Copland. Die laatste zou Berkeley, 2011). nog één laatste score schrijven een jaar na de western van Sturges. Voor Something ³ George Burt: The Art of Film Music. Wild van Jack Garfein verving hij Morton Northeastern University Press, Boston, Feldman, in die dagen een gerenommeerde 1994. modernistische componist. Nog eenmaal PS kon Copland zich uitleven in een score die

OSCAR 2017 De jonge garde is gearriveerd

Of de Oscaruitreiking van 2017 de boeken in zal gaan als de terugkeer van de musical valt zeer te betwijfelen. Want zoals iedereen tot vervelens toe zal hebben waargenomen in diverse media bleef de ultieme bekroning van La La Land vorige week zondagnacht achterwege: de Oscar voor de beste film. Daarmee had La La Land precies de helft van zijn recordaantal van veertien nominaties kunnen verzilveren. Nu, met “slechts” zes beeldjes en zonder de hoofd- prijs, viel die terugkeer behoorlijk tegen. Wat blijft is de overwinning van de man die de liedjes en de underscore schreef en in één klap met twee Oscars geschiedenis schreef. Justin Hur- witz (foto) vertegenwoordigt een jonge generatie filmcomponisten die op niet mis te verstane wijze van zich liet horen bij dit Oscargala. De even pijnlijke als hilarische slotakte van het gala leek heel even een door de di- versificatiecontroverse van vorig jaar inge- geven correctie: niet de witte musical La La Land, maar het zwarte urban drama Moonlight zegevierde. Naast de Oscars voor de beste bijrollen was de uitverkie- zing van Barry Jenkins’ Moonlight een goedmaker voor het negeren van films over zwarte onderwerpen en het belonen van zwarte acteurs. Diversificatie dus: meer prijzen en aandacht voor minderhe- den als het gaat om kleur, geslacht en sek- suele geaardheid. Een verhitte discussie die ook in andere landen werd gevoerd de afgelopen twaalf maanden. Onder de genomineerde componisten was van diversificatie hooguit sprake qua geslacht. Dit jaar was er eindelijk weer eens een vrouw onder de genomineerden: Mica Levi is de eerste vrouwelijke filmcomponist sinds 2001 die een nominatie kreeg. Het totaal staat nu op vijf vrouwen in deze door man- nen gedomineerde categorie. Opvallend detail is dat Levi Brits is net als drie van haar voorgangsters: Rachel Portman, Anne Dudley en Angela Morley. Alleen Marilyn Bergman heeft de Amerikaanse nationaliteit. Waar het in de discussie vorig jaar minder om ging was de leeftijd. De gemiddelde leeftijd van de componisten was toen 67 jaar, dankzij met name de bejaarde maestro’s Morricone en Williams. Dit jaar ligt dat gemiddelde aanzienlijker lager: 42 jaar. Jongste was Mica Levi die tijdens de uitreiking nog net 29 jaar was. Daarmee in verband staat de nog betrekkelijk be- perkte ervaring in het schrijven van scores. Vijf van de zes kregen dit jaar voor het eerst een Oscarnominatie, alleen Thomas Newman heeft al flink wat nominaties (in totaal veertien) op zijn naam staan. Hij kan bogen op een respectabel œuvre en met zijn inmiddels 61 jaar is hij

17 derhalve de oudste van het stel (bij zijn eerste twee nominaties in 1995 was hij met zijn toen 39 jaar een nog betrekkelijk jonge hond). Maar er valt meer opmerkelijks over de componisten van 2017 op te merken en dat is hun muzikale achtergrond en hun wijze van componeren. Mica Levi komt uit de alternatieve pop- scene en schreef de muziek voor Jackie praktisch zonder beelden, Dustin O’Halloran en Hauschka gebruikten avant-garde technieken voor hun score zoals de geprepareerde piano en Nicholas Britell schreef een kleine score die door slechts twee instrumenten werd uitgevoerd waarbij hij experimenteerde met onder meer hiphoptechnieken. Thomas Newman tot slot schreef voor Passengers een hybride score bestaande uit een symfonische en een elektronische component. Ooit verraste hij met zijn frisse en vernieuwende aanpak. Justin Hurwitz is wellicht de componist die het meest op een traditionele wijze muziek heeft gecomponeerd met zijn liedjes en jazzy underscore voor La La Land.

Justin Paul, Justin Hurwitz en Benj Pasek met hun Oscars voor La La Land.

Wat bij het oude is gebleven is de herkomst van de componisten. Naast een handvol Amerika- nen (Nicholas Britell, Justin Hurwitz, Thomas Newman, Dustin O’Halloran) treffen we dit jaar een Britse (Mica Levi) en een Duitser (Hauschka) onder de kandidaten aan. Ook onveran- derd is de afwezigheid van enkele scores die zeer gewaardeerd werden, maar niet mee moch- ten doen van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Zowel Arrival van Jóhann Jóhannsson als Manchester by the Sea van Lesley Barber hadden last van de onverbiddelijke regel die voorschrijft dat het aandeel originele score substantieel dient te zijn. In beide gevallen waren er teveel bestaande (klassieke) composities die in de score te horen waren. Ook de

18 score van Kim Allen Kluge en Kathryn Kluge voor Silence van Martin Scorsese werd om die- zelfde reden afgewezen. Andere componisten die ontbraken waren onder meer Carter Burwell en Michael Giacchino. Mogelijk was hun grote output van vorig jaar mede verantwoordelijk daarvoor. Of met de bekroning van Ennio Morricone vorig jaar en de twee Oscars voor Justin Hurwitz dit jaar een machtswisseling heeft plaatsgevonden kan nog niet worden geconstateerd. Zowel Morricone als Williams is nog volop actief met nieuwe projecten. De afwezigheid van Wil- liams dit jaar (zijn The BFG kreeg geen nominatie) kan volgend jaar zomaar worden terugge- draaid met een nieuwe nominatie voor een vertrouwde, vakkundige score. De verjongings- trend moet eerst maar eens worden gecontinueerd. Dat de jonge garde in Hollywood zijn op- wachting heeft gemaakt is echter een feit. Maar verjonging betekent niet automatisch betere of zelfs revolutionaire scores. Het is daarom interessant om eens te onderzoeken hoe vernieu- wend de vijf genomineerde scores van dit jaar waren en of winnaar La La Land terecht met de eer mocht strijken.

DE GENOMINEERDE SCORES

JACKIE – MICA LEVI liedje Camelot uit de gelijknamige musical van Lerner en Loewe staat centraal in de De Britse muzikante Mica Levi debuteerde handeling, maar daar heeft Levi’s score in 2013 als filmcomponist met haar ijzing- niet onder geleden. wekkende muziek voor Under the Skin. Deze score wekte de interesse van regisseur Pablo Larraín die haar vroeg voor zijn biografische film Jackie de muziek te schrijven. Die schreef Levi grotendeels buiten de film om, zonder beelden. Larraín zette vervolgens delen van de score onder zijn film, een handelwijze die hij eveneens op zijn gelijktijdig uitgebrachte biografische film Neruda toepaste. Beide films kennen een identieke stream of conscious- ness stijl, wat in het geval van Jackie heeft geleid tot langgerekte composities die met regelmaat als muziekgolven te horen zijn. Met haar bijtende, hoekige en soms intense muziek schiep Levi onwezenlijke, zweve- rige klanken die de vaak felle emoties van Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie het titelpersonage versterken. De grande voor Mica Levi. finale in de film kent grotendeels melo- LA LA LAND – JUSTIN HURWITZ dieuze, indringende muziekstromen in tegenstelling tot veel eerdere passages. Wie deze kleurrijke, levendige musical Veel originele score zit niet in de film. Het heeft gezien, herinnert zich na afloop

19 ongetwijfeld de liedjes nog. Wat wellicht werd hij eveneens genomineerd: Audition minder opvalt is de underscore die tussen (The Fools Who Dream) en City of Stars de liedjes en onder de dialoog zit. Deze (de tekst van beide liedjes is van Benj originele score is een aangename mix van Pasek en Justin Paul). orkestrale muziek in de beste musicaltra- LION – DUSTIN O’HALLORAN EN ditie en vooral jazz in diverse stijlsoorten. HAUSCHKA Hurwitz heeft de liedjes of delen ervan verweven in zijn originele score zodat er een eenheid ontstaat tussen de liedjes en de score. Door deze samensmelting ontstaat een allesomvattende muzikale omlijsting die overigens in nauwe samenwerking met regisseur Damien Chazelle tot stand is gekomen, want regisseur en componist kennen elkaar al sinds hun tienerjaren. Binnen de underscore hebben de jazzstuk- ken de overhand en die zijn net als de liedjes veelbelovend te noemen: intieme pianostukken, swingende nummers en af en toe improvisaties. Een fraai staaltje underscore is de muziek voor de scène in het planetarium die aangenaam zweverig wordt uitgevoerd als ware het een ballet Het gelegenheidsduo Dustin O’Halloran en van een Russische componist uit vervlogen Volker Bertelmann (alias Hauschka) zal tijden. Toch zal de score van La La Land mogelijk wat verbaasd hebben gekeken ondanks de fraaie jazznummers en de toen hun score genomineerd werd voor een verwevenheid met de liedjes altijd in de Oscar. Maar vanaf de wereldpremière op schaduw van die sprankelende liedjes het Filmfestival van Toronto in september staan. vorig jaar maakte Lion een triomftocht, eerst langs diverse festivals en daarna in bioscopen over de gehele wereld. Beide componisten hebben een druk leven als componist buiten de filmwereld en wagen zich elk op zijn eigen manier aan avant- gardistische muziek, in klassieke dan wel popmuziek. Voor dit aangrijpende drama schreven beiden een ontroerend hoofdthema dat gemakkelijk zou kunnen ontaarden in vals sentiment, maar dat blijft dankzij hun minimalistische piano-uitvoering binnen de perken, zoals te horen is gedurende de emotionele scènes aan het einde van de film. Je zou kunnen tegenwerpen dat deze wonderschone melodie de score iets teveel overheerst. Er zijn evenwel andere stukken Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie die de film tijdens verschillende delen voor Hurwitz. Voor twee liedjes uit de film adequaat begeleiden zoals enkele compo-

20 sities vol geluidseffecten die een vervreem- lijk. Ook passen de op klassieke leest ge- dende werking hebben. Daarnaast zijn er schoeide thema’s dankzij hun soms aan poëtische en hallucinerende nummers naast hiphop verwante orkestratie naadloos in de muziek met een schurende sound, stuk bestaande zwarte muziek waardoor de ge- voor stuk voorbeelden van een soms gehele muzikale begeleiding van de film een durfde muzikale begeleiding voor dit eenheid krijgt. Dit is een kleine, beklem- hartverscheurende drama. mende score die beklijft en na afloop dui- delijk maakt dat de film zonder deze score Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie eigenlijk niet had kunnen bestaan. Wie voor zowel Dustin O’Halloran als denkt aan Moonlight hoort meteen de mini- Hauschka. malistische muziek en dat mag zonder MOONLIGHT – NICHOLAS meer een prestatie van deze jonge compo- BRITELL nist worden genoemd. Net als bij Jackie zit in deze film niet heel Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie veel originele muziek. Relatief veel be- voor Nicholas Britell. staande zwarte muziek is te horen in dit drama dat uiteindelijk tot beste film werd verkozen. Opvallend is de spaarzame instrumentatie: viool en piano voeren de minimalistisch aandoende composities uit.

PASSENGERS – THOMAS NEWMAN Passengers is een sciencefictionfilm van Morten Tyldum waarin slechts een handvol acteurs meedoet. Mede daardoor is er weinig dialoog en dat biedt mogelijkheden Net zo beperkt zijn de plekken waar origi- voor een originele score. Die schreef Tho- nele score opduikt: dat zijn vooral gevoe- mas Newman met verve. Dat de film in een lige en schrijnende momenten in deze film ruimteschip speelt, laat hij merken door over een opgroeiende zwarte homoseksue- met zijn gebruikelijke ijle elektronische le jongen. Wat Nicholas Britell echter een klanken een buitenaardse sfeer te creëren terechte nominatie heeft opgeleverd is zijn wat inmiddels een kolfje naar zijn hand is vermogen om met ogenschijnlijk eenvou- geworden. In de tweede helft verschuift de dige composities een enorm krachtig ge- handeling van humoristisch kamerspel naar luid te laten horen. Zijn thema’s, met name een reeks actiescènes. Hier is de score dat van de jongen Chiron, trekken de aan- soms rechttoe rechtaan met tegen het einde dacht van de kijker/luisteraar ogenblikke-

21 overwinnaarsmuziek alsmede een onver- Oscarhistorie: Newman werd dertien keer mijdelijk liefdesthema. Deze elektronische eerder genomineerd, voor Little Women score duurt door genoemd gebrek aan dia- (1994), The Shawshank Redemption logen vrij lang en geeft de beelden een (1994), Unstrung Heroes (1995), American broodnodige spanning en een alien dimen- Beauty (1999), Road to Perdition (2002), sie, waarbij soms meer sprake is van ge- Finding Nemo (2003), Lemony Snicket's A luidseffecten dan pure muziek. Dit is een Series of Unfortunate Events (2004), The vertrouwd klinkende, maar daarom niet Good German (2006), Wall-E (score en minder effectieve score van een componist liedje Down to Earth, liedje met Peter die tussen zijn veel jongere collega’s alvast Gabriel), Skyfall (2012), Saving Mr. Banks een veteraan mag worden genoemd. (2014) en Bridge of Spies (2015).

DE WINNAAR Verjonging, dat lijkt wel een kenmerk van deze editie van de Oscars. Actrice Emma Stone en haar regisseur Damien Chazelle van La La Land zijn rond de dertig en ook hun componist Justin Hurwitz (net als Chazelle geboren in 1985) is nog een jong talent. Ook enkele andere componisten zijn nog jong en nieuw in het filmvak, zeker vergeleken met de vorige editie. Brengen zij allen ook vernieuwing mee in hun muziek? Zeker, elke componist betreedt paden links en rechts van de weg van de traditionele symfonische score. Dat geldt zelfs voor de nestor van dit jaar, Thomas Newman, met zijn mix van elektronica en orkestrale muziek. Wie daarom met deze jeugdige injectie een wereld van experimentele dan wel vernieuwende filmmuziek had verwacht, kan daarvoor terecht bij de scores van Jackie, Moonlight en Lion, en waarom ook niet die van Passengers? De score van La La Land is in dit opzicht misschien wel de minst avontuurlijke. Wel is het een levendige, opgewekte en geniaal geconstrueerde score die onlosmakelijk verbonden is aan alle andere verfrissende ingrediënten van deze moderne musical zoals het camerawerk, de bonte aankleding en bovenal de twee sympathieke hoofdrolspelers. En natuurlijk die onverwoestbare liedjes. Vernieuwing komt blijkbaar in stappen. PS

BOEKBESPREKING: Filmmuziek beleven in VR

Een paar jaar geleden verscheen Composing for the Cinema, een boek waarin Ennio Morri- cone en Sergio Micelli een college gaven over het schrijven van filmmuziek (zie Score 177). Vorig jaar publiceerde Thomas Hohstadt een boekje waarin hij een college geeft over filmmuziek met een oog naar de toekomst. omschrijving van filmmuziek. De twee we- relden – de werkelijkheid en VR – scheme- ren in deze definitie door: het gaat uiteindelijk om felt meaning (zie de titel van het boek). De kijker annex luisteraar dient via de muziek betekenis te geven aan de beelden, zo doceert de wetenschapper in de tweede helft van zijn boek, waarbij uiteenlopende stemmingen de beleving van de muziek kleuren. Uiteindelijk belanden we in een futuristische wereld. Hohstadt is op diverse terreinen actief geweest. Als wetenschapper is hij momenteel verbonden aan de Universiteit van Texas in Austin. Ook heeft hij als dirigent filmmuziek opgenomen. Zijn rol als docent komt enkele malen in dit boek op een speelse, vermakelijke wijze naar voren wanneer de lezer opdrachten moet doen. Zo dient hij aan de hand van scores als Star Wars, Ci- tizen Kane en East of Eden vragen te be- Film Music: A Journey of Felt Meaning antwoorden waarbij naar stemmingen en heet het college in boekvorm. We maken voorkeuren wordt gevraagd en tot slot de als lezer annex toehoorder een reis met dr. boodschap van de muziek moet worden Hohstadt naar de toekomst waarin zowel bepaald. Vooral de opdracht bij The Ad- film als filmmuziek een nieuw bestaan ventures of Robin Hood is origineel en zullen leiden dankzij de wereld van de creatief. Natuurlijk moet je als lezer open zogeheten Virtual Reality (VR). Daarbij staan voor de tocht die Hohstadt onder- legt hij minder de nadruk op de technolo- neemt, want anders zou dit sprankelende gische kant van VR en meer op de artistie- boek wel eens kunnen tegenvallen. Maar ke dimensie van dit steeds meer om zich juist die out of the box aanpak is de meer- heen grijpende fenomeen. In begrijpelijk waarde van dit boek. taalgebruik begint Hohstadt zijn reis vanuit Film Music: A Journey of Felt Meaning. de gedachte dat films ons kijkers een an- Thomas Hohstadt. Damah Media, Odessa, dere werkelijkheid voorschotelen. Na een Texas, 2016. ISBN 978-0-9672944-4-5, korte historische schets van filmmuziek en 164 blz. Prijs: € 23,85 (Bol.com). een lange lijst met hoogtepunten uit de filmmuziekgeschiedenis komt hij tot een PS

RECENSIES

A CURE FOR WELLNESS Milan Records 36812-2 18 tracks, 49:51

Voor Benjamin Wallfisch zou 2017 wel eens het jaar van de grote doorbraak in Hollywood kunnen beteke- nen. In januari maakte hij samen met Pharrell Williams en Hans Zimmer kans op een Golden Globe met de score voor Hidden Figures en nu maakt hij indruk met zijn muziek voor A Cure for Wellness, een psychologische horrorthriller van Gore Verbinski. De film speelt zich nagenoeg geheel af in een mysterieus kuuroord in Zwitserland. Dat betekent enge muziek naast een vleugje romantiek (de wals in The Rite) en af en toe een humoristische knipoog. Grootste troef van deze score is echter het hoofdthema dat meteen aan het begin weerklinkt. Dit dromerige stuk kent zang van een meisje en later van een koor en lijkt in eerste instantie een eenvoudig pianoriedeltje. Maar de kracht van dit nummer blijkt gaandeweg score en film steeds weer in diverse variaties. Naast een portie enge, onheilspellende thriller- en horrormuziek zoals te horen in Terrible Darkness is het dit thema dat de kijker tot aan het einde toe betovert en ook verblindt. Horrormuziek heeft de klassiek geschoolde Wallfisch eerder geschreven, maar het is vooral dit als slaap- liedje gearrangeerde nummer dat deze score gedenkwaardig maakt. PS THE GUNS OF NAVARONE Soundtrack Factory SF606374 19 tracks, 66:36

Regisseur J. Lee Thompson regisseerde in 1961 de klassieker The Guns Of Navarone naar het boek van Alistair MacLean uit 1957 met in de hoofdrollen Gre- gory Peck, David Niven en Anthony Quinn. Het verhaal speelt in de Tweede Wereldoorlog wanneer een groep Engelsen naar bezet Griekenland afreist om daar Duitse kanonnen onschadelijk te maken. De muziek is van Dimitri Tiomkin. De muziek doet het goed bij de film en de score wordt als één der beste werken van Tiomkin beschouwd. Hij won er een Golden Globe voor en een Oscarnominatie. De score is symfonisch en bevat ook etnische instrumenten die de Griekse sfeer goed weergeven. Deze stereo-cd is de heruitgave van de oorspronkelijke soundtrack en heeft iets bijzonders: extra muziek. De cd heeft een paar jazzy versies van het hoofdthema, uitgevoerd door diverse artiesten plus als bonus nog een paar jazzy versies van High Noon en The Alamo. Het boekje is rijk geïllustreerd en staat vol met informatie over de componist en de film. Een klassieker.

LOVING Back Lot Music BLM671 20 tracks, 40:17

Jeff Nichols regisseerde Loving, een beklemmend drama over een interraciaal echtpaar dat in de jaren ’50 door justitie wordt verdreven uit de Amerikaanse staat Virginia. Later komt het tot een geruchtmakende rechtszaak die door het echtpaar wordt gewonnen. Nichols maakte er een oprechte film van zonder momenten vol geweld evenmin als de rechtszaak uit 1967 die uiteindelijk gevolgen had voor het hele land. Com- ponist David Wingo die ook de drie voorgaande films van Nichols deed, schreef muziek die net als de film de liefdesgeschiedenis volgt. De wisselende stemmingen en de gespannen sfeer die over vrijwel de gehele film hangen vangt hij in trage orkestrale stukken die gedurende de eerste helft zwaarmoedig zijn en een continue onrust uitstralen. Een kloppende, dreigende beat op de drums sluipt na de hoopvolle begintrack de score binnen, wanneer het net ge- trouwde stel van hun bed wordt gelicht door de racistische politie. De tweede helft begint met Phone Call en terstond spreekt uit deze en volgende composities hoop en vertrouwen, emoties die na het nogal heftige Brick in het liefdesthema (Home) uitmonden. Deze vooral orkestrale score is een liefdevolle aanvulling op een film over een onmogelijk lijkende liefde die uiteindelijk overwint. PS THE GANG’S ALL HERE Kritzerland KR 20031-2 28 tracks, 80:00

Terwijl Europa in 1943 onder vuur lag, maakte men in Hollywood musicals in Technicolor om de ellende wat te verzachten. Eén daarvan is The Gang’s All Here, een vrolijke musical van de Fox studio met decors in de stijl van Salvador Dalí en met tekst en muziek door Leo Robin en Harry Warren. De score heeft een Brazi- liaans tintje en het geheel wordt deels uitgevoerd door de “King of Swing” Benny Goodman en zijn orkest. De liedjes zijn prachtig georkestreerd en het geheel is een vrolijke score geworden die nu na ruim 70 jaar voor het eerst is uitgebracht en tevens in de complete versie. Een paar hoogtepunten van de liedjes zijn Minnie’s in the Money, No Love, no Nothin’, A Journey to a Star en The Polka Dot Polka. De restauratie van de oude mastertapes door Nick Redman laat de muziek klinken als nieuw hoewel de stijl verraadt dat het om een oude score gaat. Dit is bigbandmuziek op zijn mooist gedirigeerd door Alfred Newman. De bomvolle cd heeft zelfs nog vier bonustracks die niet in de film terechtkwamen. Tevens bevat deze uitgave een uitvoerig informatief boekje met mooie plaatjes en, zelfs als je de destijds succesvolle film niet gezien hebt, is de muziek met koor en orkest een juweeltje voor de liefhebbers van het genre.

A MONSTER CALLS Quartet Records QR-251 21 tracks, 70:57

Voor Fernando Velázquez was 2016 een productief en uiterst succesvol jaar. Dankzij een handvol uiteenlopende films zoals de bizarre horrorfilm Pride and Prejudice and Zombies, het oorlogsdrama Gernika, de avonturenfilm Zipi y Zape y la Isla del Capitán, en de animatiefilm Oz- zy was de Spaanse filmcomponist in binnen- en buitenland veelvuldig te horen. En dan was er verleden jaar ook nog de score voor A Monster Calls, de derde film van regisseur J.A. Bayona. Voor diens twee eerdere films El orfanato (2007) en Lo imposible (2012) heeft Velázquez ook de muziek geschreven. Voor A Monster Calls schreef hij een score vol hoogtepunten. Allereerst is er monstermuziek (The Monster Wakes Up) waarbij hij ijle violen, koperinstrumenten en dreigende pauken naar een daverend crescendo leidt waarna verstilde pianoklanken vertrouwen uitstralen, precies zoals het monster in de film zich voor- doet aan de jonge Conor. Drie cruciale verhalen in de film krijgen een passende muzikale begeleiding van de componist die zich in de eerste twee tales helemaal kan uitleven in groots opgezette composities met opvallende rollen voor orgel, harp en celesta. En tot slot verrast hij met een gevoelig hoofdthema dat in I Wish I Had a Hundred Years en The Truth tegen het einde van de film in volle glorie wordt uitgevoerd. Een kolfje naar de hand voor de Spaanse componist die al vaker wonderschone melodieën heeft verpakt in zijn scores. En dat doet hij nu weer voor deze film over het accepteren en verwerken van onnoemelijk verlies door een kleine jongen. PS THE WONDERS OF ALADDIN Alhambra A 9035 36 tracks, 62:50

Een fantasiefilm uit 1961 geregisseerd door de Ameri- kaanse regisseur Henry Levin en de Italiaanse horrorre- gisseur Mario Bava. Het resultaat werd een soort 1001 nacht sprookje. Van deze film was nog nooit een noot muziek verschenen en nu wordt deze score eindelijk volledig en in stereo uitgebracht op cd. De score is van de Italiaanse componist Angelo Francesco Lavagnino. De muziek werd grotendeels gedirigeerd door Carlo Sa- vina en uitgevoerd door Orchestra Cinefonica Italiana. De mooie muziek doet erg oosters aan en ligt goed in het gehoor. Ook is de score veelzijdig in compositie en orkestratie waardoor het een ware ontdekking wordt. Een prachtig liefdesthema, mysterie, drama, rust en spektakel, het zit er allemaal in. Het fraaie boekwerkje heeft een leuk extraatje. Er wordt een brief van Miklós Rózsa in afgedrukt waarin hij Lavagnino’s score voor deze film prijst. Ook is het boekje informatief en rijk geïllustreerd. De muziek is wat ge- dateerd en daarin zit de charme van weleer. De afwezigheid van elektronica doet geen afbreuk aan de score die toch naar mijn smaak als een hoogtepunt uit Lavagnino’s œuvre gezien mag worden. Een aanrader dus. ST

SPLIT Back Lot Music download 22 tracks, 59:34

Split is een bloedstollende thriller van M. Night Shyamalan die met deze succesvolle film een voorzichtige comeback maakt na een hele reeks tegenvallende films. Zijn vaste componist James Newton Howard heeft hij ingeruild voor de nog weinig bekende West Dylan Thordson die bij ons enige bekendheid geniet dankzij zijn samen met David Campbell geschreven score voor Joy (2015) van David O. Russell. Thordson begint zijn score met grommende geluiden, die gaandeweg de film betekenis krijgen. De metalige klanken kondigen een onbenoemd beest aan dat het leven van de schizofrene hoofdpersoon, maar net zo goed de levens van enkele jonge meisjes bedreigt. Sinister, onheilspellend en vervreemdend, zo klinkt de elektronisch aandoende muziek van Thordson. Een enkele keer is er een eenvoudige compositie – Casey Tells the Truth – waarin enkel de piano een kaal doch effectief muzikaal geluid voortbrengt. Een melodisch hoogtepunt is Meeting the Others dat zowel mysterieus als intrigerend overkomt. En tot slot is er zowaar een vrolijk nummer dat – hoe kan het ook anders – Rejoice heet en net als de rest van deze score in een onwerelds klankuniversum vol galm en oneindigheid weerklinkt. Zowel film als score is een knap staaltje spanning opbouwen en vasthouden tot aan het allerlaatste moment. PS DE PREMIER Riva Media Records download 32 tracks, 93:57

Erik van Looy is een van de bekendste regisseurs uit België. Met zijn Loft (2008) had hij in eigen land een enorme hit. Na een weinig succesvolle Amerikaanse remake (2014) die hij ook regisseerde is hij terug met De premier, een poli- tieke thriller die hij weer thuis in België draaide. De Neder- landse filmcomponist Merlijn Snitker schreef een score vol suspense voor de bijna twee uur durende film. Liefst ander- half uur muziek valt te beluisteren op deze download en het is knap hoe Snitker met zijn muziek voortdurend dreiging en angst weet op te roepen. Dat doet hij met strijkers in de lagere regionen, hallucinerende achtergrondgalm, angstkreten en andere (menselijke) geluiden en elektronische beats die de kijker geen moment tot rust laten komen. Tussen de vele angstgol- ven zitten enkele meer melodische stukken zoals Ik wil ze zien, mijn kinderen en mijn vrouw en End Credits. Een prachtige track is I Need Some Fresh Air met staccato spelende strijkers waarbij je de koude rillingen over het lichaam voelt lopen. Erik van Looy mag blij zijn met deze score die zijn film ongetwijfeld nog iets spannender maakt dan hij al is. Dat op deze an- derhalf uur durende download sommige thema’s en composities in de tweede helft worden herhaald is gezien de exceptionele duur onvermijdelijk. Extra troef van deze download zijn overigens de informatieve titels van de tracks zoals Ge zijt ne vis aan een haak of Wat een knoeiboel zeg. Of deze: Dood ge-sms’t. Hopelijk zitten er geen spoilers tussen. PS 27

THE RED PONY/THE HEIRESS Intrada Special Collection Volume 373 29 tracks, 67:46

Het label Intrada werd onlangs onderscheiden als beste label voor filmmuziek door de International Film Music Cri- tics Association. In januari van dit jaar kwam het label met een nieuwe opzienbarende release: twee topscores uit hetzelfde jaar van een van de grootste (film)componisten uit de Verenigde Staten van de vorige eeuw. Aaron Copland schreef in 1948 de muziek voor The Red Pony van Lewis Milestone en die voor The Heiress van William Wyler. Ongebruikelijk voor die tijd was het idioom waarin Copland schreef. Niet de negentiende-eeuwse Weense romantische muziek stond Copland voor ogen, maar een eigen stijl die hij in de jaren ’30 had ontwikkeld: Ameri- cana muziek oftewel weidse, pastorale klanken die aan het verre Westen van de VS deden denken. Vooral in The Red Pony dat zich op het platteland afspeelt kwam deze stijl voortref- felijk tot zijn recht. Een zeker optimisme gepaard aan een warme uitstraling kenmerkt deze intieme score die zich niet te buiten gaat aan wilde orkestrale uitbarstingen. Dat laatste geldt ook voor Copland’s score voor The Heiress. Dit psychologische drama voltrekt zich echter binnenskamers en kent vooral ingetogen stukken die de tragische ontwikkeling van het titelpersonage begeleiden. Beide overwegend beheerst klinkende scores zijn relatief kort van duur en duiken slechts daar op waar dat nodig is. Ondanks hun korte duur hebben zij een enorme invloed gehad op komende generaties filmcomponisten, tot de dag van vandaag aan toe. In- teressant is de Prelude van The Heiress die op deze cd tweemaal te horen is: de eerste keer in de versie zoals de componist dat beoogde en daarna in een versie zoals de regisseur die achter de rug van de componist om liet aanpassen. Ook deze praktijk komt nu nog steeds voor. PS SHARK: ROSSO NELL’OCEANO Beat Records DDJ044 15 tracks, 33:20

De Italiaanse regisseur Lamberto Bava maakte in 1984 de rampenfilm Shark: Rosso nell’oceano. Dit in navolging van de reeks films die eerder waren verschenen als Jaws, Orca, Killer Fish, Tentacles en Piranha. In deze film kleurt een monster- haai de zee rood. Het betreft hier een lowbudgetfilm, dus de rest laat zich raden. De muziek is van Fabio Frizzi die in het boekje uitlegt dat hij de score op keyboard heeft gemaakt met een paar gitaren en een virtuoze violist. De score is in zijn huisstudio opgenomen en heeft een eigen stijl die de film ongetwijfeld goed begeleidt, maar los van de film wat simpel overkomt. Toch klinkt deze wel aardig melodieus, hoewel wat eentonig. De producenten en de regisseur wilden de film een Amerikaanse uitstraling geven en daarom moesten alle mensen op de titel- rol een Amerikaans klinkende naam krijgen. Dus werd de componist Anthony Barrymore genoemd en de regisseur John Old Jr. Op de soundtracks wordt de componist altijd Fabio Frizzi genoemd, zijn echte naam. Een leuk souvenir als je de film kent.