Actes des congrès de la Société française Shakespeare

30 | 2013 Shakespeare et la mémoire Actes du congrès organisé par la Société Française Shakespeare les 22, 23 et 24 mars 2012

Christophe Hausermann (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/1900 DOI : 10.4000/shakespeare.1900 ISSN : 2271-6424

Éditeur Société Française Shakespeare

Édition imprimée Date de publication : 1 avril 2013 ISBN : 2-9521475-9-0

Référence électronique Christophe Hausermann (dir.), Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 30 | 2013, « Shakespeare et la mémoire » [En ligne], mis en ligne le 13 avril 2013, consulté le 22 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/shakespeare/1900 ; DOI : https://doi.org/10.4000/shakespeare. 1900

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© SFS 1

SOMMAIRE

Avant-Propos Gisèle Venet et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

Foreword Gisèle Venet et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

La mémoire et l’oubli dans les œuvres de Shakespeare Henri Suhamy Christophe Hausermann (éd.)

Shakespeare and the fortunes of war and memory Andrew Hiscock Christophe Hausermann (éd.)

Les enjeux de la mémoire dans The Conspiracy and Tragedy of Byron de George Chapman (1608) Gilles Bertheau Christophe Hausermann (éd.)

The Memory of Hesione: Intertextuality and Social Amnesia in Troilus and Cressida Atsuhiko Hirota Christophe Hausermann (éd.)

« The safe memorie of dead men » : réécriture nostalgique de l’héroïsme dans l’Angleterre de la première modernité Christine Sukic Christophe Hausermann (éd.)

“Hys worthy deedes might be eternized in the Bookes of memorie”: Syncretic Memory in Richard Johnson’s Chivalric Romances and Shakespeare’s 2 Henry VI Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

Comment lire un texte qui n’existe pas ? Cardenio entre Cervantes et Shakespeare Roger Chartier

La mémoire théâtrale de l’avarice dans The Merchant of Venice Tatiana Burtin

“You ha’ ’freshed my rememory well”: Memory in Jonson’s Late Plays Peter Happé

Macbeth sous les bombes, Shakespeare sous la neige : un souvenir d’enfance d’Edward Bond David Tuaillon

« His meanest garment ! » Cymbeline ou la mémoire des mots Nathalie Vienne-Guerrin

Locative Memory and the Circulation of Mnemic Energy in The Winter’s Tale William E. Engel

Forgetful Audiences in Julius Caesar Claire Guéron

Shakespeare, lieu de mémoire Clara Calvo

Shakespeare Remembers! Shakespeare Remembered! David Pearce

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Entretien avec Krzysztof Warlikowski Contes africains d’après Shakespeare, Théâtre de Chaillot (mars 2012) Krzysztof Warlikowski, Catherine Treilhou-Balaudé, Lucie Vérot et Christophe Hausermann to sleepe perchance to dreame (un homme qui rêve) 24 mars 2012 Michèle Audin

Le viol de Tarquin – Ophélie – « Unsex me here » Jacques Jouet

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Avant-Propos

Gisèle Venet et Christophe Hausermann Christophe Hausermann (éd.)

Shakespeare et la mémoire

1 Pour inventer de nouveaux styles, de nouvelles interprétations, de nouveaux modèles imaginaires, Shakespeare et ses contemporains puisent aux sources les plus anciennes ou les plus souvent imitées de leur mémoire culturelle, la littérature, l’histoire, la légende, la mythologie, l’iconographie, etc. Dans le même temps, une crise sans précédent des savoirs et des représentations collectives remet en cause ces connaissances acquises et ces pratiques créatrices saturées de références aux héritages du passé sur lesquels l’Europe s’était construite, ébranlant du même coup le culte et la culture de la mémoire qui les avaient constituées. Montaigne, pourtant lui-même praticien d’une culture de la répétition et de l’emprunt, dénonce cette saturation : « Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu’à interpréter les choses, et plus de livres sur les livres que sur autre sujet : nous ne faisons que nous entregloser. Tout fourmille de commentaires ; d’auteurs, il en est grand cherté. Le principal et plus fameux savoir de nos siècles, est-ce pas savoir entendre les savants ? »

2 Dans ce siècle de paradoxes, un philosophe connu pour l’intérêt qu’il porte aux techniques des Artes memoriae, Giordano Bruno, rompra au contraire avec la mémoire grippée des « savants », héritiers et commentateurs d’Aristote, pour revendiquer une logique libératrice et imaginer un univers infini de mondes multiples, dans un style insolent à lui seul défi aux héritages littéraires et satire des rhétoriques convenues. C’est dire si la mémoire est au centre de la crise, et peut-être elle-même mémoire en crise : avec l’invention de l’imprimerie, les Artes memoriae sur lesquels reposaient l’accès à la connaissance et la sécurisation des savoirs avaient déjà perdu de leur urgence sinon de leur pertinence. Et c’est sans doute à une autre pratique de la mémoire qu’invite l’émergence de savoirs nouveaux, avec la mise en question de la validité ou de la validation des héritages – crise de l’humanisme, crise de l’unité religieuse, crise de l’organisation politique des pays et des États, laïcisation du savoir, épuisement et détournement des héritages dont l’obsédant héritage pétrarquiste…

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3 Tel le dieu Janus si cher à cette même génération, la mémoire regarde le passé pour mieux déchiffrer un avenir indécis ou opaque, voire pour s’inventer une nouvelle mémoire, ou une nouvelle histoire : l’histoire des malheurs de Troie servira de mythe fondateur, de pseudo mémoire héroïque, à toutes les nations d’Europe ; les nombreux traités d’arts poétiques tirent de la Poétique d’Aristote ou de l’Ars poetica d’Horace de nouvelles règles d’écriture ou de dramaturgie ; la voluptas dolendi héritée de Pétrarque s’allie au mythe plus archaïque d’Actéon emprunté à Ovide pour exprimer l’insaisissable plaisir du déplaisir de l’inconstance maniériste, emblématique d’une jubilation du poète à détourner, voire à dépraver, les modèles littéraires les plus vénérés ; Plutarque offrira l’occasion d’une réécriture baroque des amours tragiques d’Antoine et de Cléopâtre, non sans que s’y ajoute l’admiration paradoxale d’Horace pour le courage dernier de la « reine insensée » ; tandis que l’histoire plus récente du drame des Plantagenêts sert sans doute à déchiffrer la menace plus immédiate d’une succession irrésolue. Machiavel puise chez Tite-Live ou Tacite autant qu’à la cour des princes italiens sa très moderne conception du pouvoir ; tandis que Shakespeare reconstruit avec Henry IV l’hypothèse d’un « roi politique », entendons machiavélien, usurpateur mais souverain efficace, celui-là même que pourrait être Essex s’il réussissait son coup d’État contre Elizabeth I. Et la mémoire peut aussi s’inviter comme « hantise », comme expression d’une conscience harcelante qui vient occuper la scène sous forme fantomatique (Richard III, Macbeth, Hamlet).

4 Des traductions, du latin, du grec, de l’italien, du français, viennent à point nommé raviver la mémoire atténuée ou imprécise d’un texte influent qui trouve là une nouvelle dynamique : « le monde est un théâtre », disait Epictète, traduit en 1567, avant que Shakespeare et ses contemporains ne s’emparent du cliché pour de tout autres visées. Les peintures découvertes dans la « Maison dorée » de Néron à Rome relancent un imaginaire des « grotesques » dont la discontinuité fera dire à Montaigne qu’il est à l’image de son écriture. Pour ne rien dire des traductions du texte biblique, centrales dans l’esprit de la Réforme et nées d’une volonté de se « remémorer » autrement ce texte fondateur ; ou des évocations et transcriptions multiples des mythes prélapsaires, édens ou âges d’or de l’humanité : qu’il s’agisse d’évoquer la « chute dans le temps » que provoque la « faute » adamique, ou la naissance de l’histoire dans le sang avec « l’âge de fer », la mémoire se trouve impliquée entre idéalisation de passé et défiance du présent, voire terreur devant l’avenir.

5 L’exploration de la mémoire, de ses fonctions, de ses fonctionnements, du culte qu’on lui voue, de l’usage qu’on en fait, à l’époque de Shakespeare ; le tissage incessant de la mémoire d’un texte ancien dans tout texte nouveau ; tissage de la mémoire du texte d’un autre dans son propre texte ; mémoire du moi qui naît de la réitération des déplorations pétrarquistes, ou du chant des psaumes psalmodiant le « je » douloureux de David ; l’investigation d’un nouveau rapport en train de s’établir entre mémoire et histoire, mémoire et savoir, mémoire et science, mémoire et religion, mémoire et écriture, mémoire de soi et autobiographie avec les premiers récits de conversions, mémoire ou histoire de la mémoire elle-même, de l’acte de mémoire ; géographie de la mémoire dans l’utilisation des loci, ou localisation imaginaire des objets mémorisés ; premières recherches médicales sur une autre localisation, celle de la mémoire dans le cerveau…

6 D’autres sujets vont surgir à la réflexion… dont celui de la mémoire déjà laissée par Shakespeare auprès de ses contemporains, parmi lesquels l’admiratif Jonson, inquiet

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malgré tout que cette mémoire puisse s’être fondée sur « peu de latin et moins encore de grec », autant dire pour lui… sans mémoire ! Pour nos contemporains, au contraire, ne faudrait-il pas, pour parodier un titre célèbre de Charles Mauron, suivre le tracé d’une « métaphore obsédante », celle d’un Shakespeare qui aurait envahi la mémoire de l’humanité tout entière au point de devenir un « mythe personnel » échappant à tout critère d’interprétation à en croire la critique anglo-saxonne la plus conservatrice ? Ou encore à ce point intériorisé dans l’imaginaire des auteurs anglophones que nombre d’entre eux s’en réclament pour éclairer leurs propres « mythes personnels » ? GISÈLE VENET Université Paris-III Sorbonne Nouvelle

« Ce qui m’en demeure »

7 Miracle du progrès technologique, un composé de mousse polyuréthane a permis la création d’objets « à mémoire de forme » ne portant, après usage, aucune trace de leur manipulation et échappant ainsi à l’usure du temps. Les performances de ce nouveau matériau (memory foam) dépendent de sa faculté intrinsèque de recouvrer le plus rapidement possible sa forme initiale. C’est pourquoi les recherches actuelles visent à améliorer son « temps de réponse » (increased response time) et son « recouvrement rapide » (fast recovery). Les traités consacrés à l’ars memoriae ont longtemps entretenu l’illusion selon laquelle la mémoire était une entité malléable qu’il était possible d’étirer davantage pour la rendre plus efficace. Ils recommandaient de s’adonner à une pratique régulière de la mémorisation et de se plier à un ordonnancement du souvenir sous forme hiérarchique, voire géographique au travers de loci. Le « recouvrement rapide » d’un souvenir s’apparentait dès lors à un simple exercice intellectuel, indispensable à tout orateur désirant structurer et enrichir son art rhétorique.

8 Or, la mémoire, processus complexe mobilisant à la fois le réel et l’imaginaire, demeure faillible. Le souvenir d’un fait passé peut aisément être déformé au travers du prisme mémoriel qui le diffracte en multiples interprétations plus ou moins fidèles. Lorsque la mémoire du passé n’est pas entretenue, elle s’érode peu à peu et disparaît dans l’oubli. Elle est fluctuante et nécessite donc d’être sans cesse sollicitée et confrontée aux grandes découvertes, aux nouvelles mœurs, à l’épistémè de l’époque.

9 Au niveau d’un pays, il apparaît d’importance capitale à certaines époques de raviver la mémoire collective pour forger l’identité nationale, de jalonner le passé de repères temporels, d’actes héroïques et de victoires militaires, de grands hommes et de lieux de mémoire. L’exploit a toujours prévalu comme norme mémorielle. Sa « thésaurisation » atteste la grandeur actuelle d’un peuple, comme s’il s’agissait d’un sceau hérité du passé, et elle permet de circonscrire la mémoire à quelques dates historiques inaltérables. Cette sélectivité du souvenir ordonne un fléchage idéologique de la mémoire, qui acquiert d’autant plus facilement l’assentiment général qu’elle se voit dénuée de culpabilité et embellie par une bravoure et une vertu ancestrales. La mémoire est un enjeu national. Mais qui en sont les dépositaires ? Les monarques, les historiens ou les artistes qui la représentent au travers de leurs œuvres ?

10 En ouverture de ces actes, Henri Suhamy nous invite à considérer l’œuvre de Shakespeare comme une ode au souvenir « remembrance of things past » (Sonnet 30). La mémoire y joue le rôle fondamental de ressort dramaturgique puisqu’elle apporte, d’une part, un contexte historique à l’action en cours au moyen de récits rétrospectifs

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et, d’autre part, la légitimation du comportement des personnages, hantés par le remord ou le regret d’actes commis jadis. Elle est ravivée dans la mise en scène de cérémonies commémoratives et se perpétue au travers du devoir de mémoire et du sens de l’honneur, valeur morale et héréditaire, transmise de génération en génération, établissant de fait une généalogie exemplaire.

11 Dans leurs pièces historiques, les dramaturges élisabéthains ont établi une version condensée et simplifiée de l’histoire anglaise en dressant une filiation du peuple anglais avec les héros de son passé glorieux, et parfois même avec les héros des mythes antiques. Ils ont apporté aux faits historiques une contextualisation nouvelle en les mettant en scène durant une période d’incertitude face à l’avenir. Andrew Hiscock offre une perspective nouvelle sur les deux tétralogies historiques de Shakespeare en démontrant l’appropriation stratégique de la mémoire par le pouvoir monarchique : elle forge un destin collectif et affermit l’identité de la nation, mais, en contrepartie, le recours abusif au passé entraîne le risque d’une inertie politique. Sur un thème similaire, Gilles Bertheau nous offre une réflexion sur la mémoire historique dans The Conspiracy and Tragedy of Byron de George Chapman au travers de la lutte que se livrent Henry et Byron en vue d’imposer leurs versions respectives de la mémoire et de s’en arroger le monopole afin d’établir leur postérité personnelle.

12 La construction d’une mémoire historique nécessite souvent le recours au récit épique et au mythe. Atsuhiko Hirota nous montre comment le souvenir d’Hésione, liée à la destruction par Hercule de la ville de Troie, a sciemment été occulté par Shakespeare dans Troilus and Cressida. Christine Sukič se penche quant à elle sur A Dedication to Sir Philip Sidney de Fulke Greville, discours nostalgique vantant l’héroïsme du poète qui procède par un retournement du schéma imitatif de la représentation en négligeant la question de la beauté du corps. Pour Christophe Hausermann, 2 Henry VI de Shakespeare et les récits chevaleresques de Richard Johnson partagent le même désir de transmission historique et culturelle par le souvenir de faits d’armes héroïques, marqueurs temporels servant de moyens mnémotechniques pour retenir les noms de personnages historiques secondaires.

13 Au travers de ses pièces, le dramaturge interroge inévitablement la mémoire du théâtre et de ses sources. À l’époque élisabéthaine, les collaborations et les emprunts étaient monnaie courante et le plagiat était considéré comme un crime de « lèse-mémoire » à l’égard de l’auteur original d’un texte. Roger Chartier se penche sur le mystère de Cardenio, une pièce disparue dont le nom signale qu’elle fut inspirée d’un épisode de Don Quichotte, interrogeant par là même le processus créatif des dramaturges élisabéthains et la canonicité de leurs œuvres. Tatiana Burtin décèle dans The Merchant of Venice une nouvelle figure de l’avarice, à l’encontre du modèle antique et des Moralités, aboutissant à une redéfinition du modèle comique. Peter Happé met en évidence dans les dernières pièces de Ben Jonson le contraste existant entre mémoire et oubli, à une période où l’auteur était lui-même victime de perte de mémoire. David Tuaillon explique pourquoi Edward Bond a gardé un souvenir impérissable d’une représentation de Macbeth à laquelle il a assisté lorsqu’il était adolescent et comment ce souvenir s’est révélé déterminant dans la création de ses propres pièces.

14 L’art de la mémoire consiste avant tout à perpétuer le souvenir des mots et à trouver le moyen infaillible de les convoquer à tout instant. À cet égard, Nathalie Vienne-Guerrin montre que l’insulte proférée à l’égard de Cloten dans Cymbeline, « His meanest garment », nuit durablement à sa réputation, que les mots laissent des traces

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indélébiles et que la rancune est indissociable de la mémoire. William E. Engel a retrouvé dans The Winter’s Tale l’influence des principes mnémotechniques employés au début de l’ère moderne, principes que Claire Guéron met à jour également dans Julius Caesar, une pièce s’articulant autour de l’approximation des souvenirs et de l’oubli, qui plonge le spectateur dans un état de confusion et affirme la primauté de la représentation théâtrale sur les stratégies de mémorisation empirique.

15 Si les textes dramatiques et poétiques perpétuent le souvenir de leurs auteurs, les lieux de mémoire commémorent leur grandeur et attestent leur influence de façon permanente. Ils sont érigés comme de véritables bastions face à l’oubli et le néant. Clara Calvo et David Pearce nous le rappellent en nous guidant à travers les lieux de mémoire que sont le Poets’ Corner de Westminster Abbey, Southwark Cathedral et le Théâtre de la Rose.

16 Ces contributions sont suivies d’un entretien avec Krzysztof Warlikowski, qui nous fait part de son expérience de metteur en scène de théâtre et nous explique le va-et-vient constant entre présent et passé, entre son spectacle Contes africains et les pièces de Shakespeare dont il est tiré. Enfin, ce recueil vous propose les créations littéraires de deux éminents OuLiPiens, Michèle Audin et Jacques Jouet, lues en public le 24 mars 2012 dans le cadre du congrès de la Société Française Shakespeare.1 En manipulant la langue et en la soumettant à divers exercices stylistiques (lipogramme, monovocalisme, beau présent et autres contraintes OuLiPiennes), ces auteurs apportent un éclairage inédit sur les personnages des pièces et des poèmes de Shakespeare et bousculent par la même le souvenir que nous en avons.

17 La mémoire, affirme Montaigne, est l’appropriation d’un souvenir pour soi-même : « Ce qui m’en demeure, c’est chose que je ne reconnoy plus estre d’autruy : C’est cela seulement, dequoy mon jugement a faict son profit : les discours et les imaginations, dequoy il s’est imbu. L’autheur, le lieu, les mots, et autres circonstances, je les oublie incontinent2. » Je vous invite donc à lire ces textes riches et variés et à en retenir tout ce que bon vous semblera. CHRISTOPHE HAUSERMANN

NOTES

1. Les enregistrements de ces lectures sont disponibles sur le site de la Société Française Shakespeare. 2. Montaigne, « De la presumption », Les Essais, éds. Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin, La Pléiade, Paris : Gallimard, 2007, p. 690.

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Foreword

Gisèle Venet and Christophe Hausermann Christophe Hausermann (ed.)

Shakespeare and memory

1 Shakespeare and his contemporaries invent new styles, interpretations or imaginary models by tapping the most ancient sources of collective memory, those most frequently imitated, in literature, history, legend, mythology, iconography… Simultaneously, an unprecedented crisis in learning and representations questions the validity of creative methods based on such acquired knowledge, saturated with references to the past Europe was built on, thus shaking its constitutive cult and culture of memory. Montaigne, although he had no objection himself to repeating and borrowing, denounced its oppressive weight: “There’s more ado to interpret interpretations than to interpret things, and more books upon books than upon any other subject. We do but enter-glose our selves. All swarms with commentaries; of Authors there is great penury. Is not the chiefest and most famous knowledge of our ages to know how to understand the wise?”

2 In their age of paradoxes, Giordano Bruno, a philosopher who gave much thought to the technical workings of Artes memoriae, chose to break with the stifled memory of “the wise”, heirs and commentators of Aristotle, in favour of a liberating logic, and invent an infinite universe of many worlds. His provocative style challenged all literary inheritance with satires of conventional rhetoric, a good indication that memory itself stood at the centre of the crisis. With the advent of printing, the Artes memoriae that used to store and safeguard knowledge had lost much of their urgency, perhaps their relevance. Memory was now required in the service of new acquisitions, casting doubt on the very notion of inheritance – a crisis affecting the values of humanism, religious unity, political governments around Europe, moving away from the clerical basis of learning, having tapped dry and subverted heavy predecessors like the inescapable Petrarch.

3 In the manner of Janus, an Elizabethan icon, memory then looks at the past to decipher an undecided, unreadable future, perhaps invent a new memory or new history: the

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tale of Troy’s woes will provide a founding legend, and a fake heroic memory, to all the nations of Europe. New rules of writing and dramaturgy will be drawn from Aristotle’s Poetics and Horace’s Ars poetica in numerous essays and treatises. Ovid’s more archaic myth of Acteon will add to the voluptas dolendi inherited from Petrarch, the better to express the pleasurable discontent of mannerist waverings, an epitome of the poet’s delight in subverting and corrupting the most revered literary models. Plutarch supplies material for a baroque rewriting of Antony and Cleopatra’s tragic love, spiced up with a touch of Horace’s reluctant admiration for the “frenzied Queen”. The more recent Plantagenet saga suggests keys to the still unresolved threat of an open succession. Machiavelli combines the lessons of Livy and Tacitus with what he has learnt at various Italian courts to evolve a thoroughly modern theory of power that will serve as basis to portrayals of “politic”, i.e. Machiavellian, monarchs in reconstructions like Shakespeare’s Henry IV: the kind of usurping but efficient ruler Essex might turn into if he did succeed in his bid for Elizabeth’s throne. Memory also invites itself as an obsessive fear, the voice of a guilty conscience that haunts the stage of Richard III, Macbeth, Hamlet in ghostly shape.

4 Translations from the Latin, Greek, Italian and French arrive upon cue to freshen up the faded, blurred memories of influential texts, imbuing them with new dynamics: “the world is a theatre” to Epictetus, whose Manual is translated in 1567, long before his metaphor becomes a free for all cliché on the Elizabethan stage, in the service of wholly different ends. The discovery of paintings in Nero’s buried Domus Aurea fires imaginings of the “grottesche” whose discontinuities will lead Montaigne to call them an emblem of his own writing. Translations of the Bible appear central to the Reformation programme, suffused with a will to “re-memorize” this founding text under different lights. Myths of pre-lapsarian times, edens and other golden ages of humanity are endlessly revisited, to stress either the “fall into time” caused by Adam’s “sin”, or the violent birth of history in a new “iron age”, in which memory is torn between idealizations of the past, distrust of the present, anxiety and even terror of the future.

5 The fields to explore are vast and many: the workings of memory and its cult in Shakespeare’s days; the woven memory of old texts into any new one, of another’s text into one’s own; the memory of self born from rehearsed Petrarchan laments, or the Psalmist’s descant on David’s doleful “I”; the study of innovative links between memory and history, memory and knowledge, science, religion, writing, memory of self and autobiography in the first tales of conversions, memory and the history of memory itself; the geography of memory through the use of loci, i.e. the imaginary location of memorised objects; or early medical enquiries into the exact location of memory in the brain…

6 No doubt other areas of research will spring to mind, for instance the remembrance of Shakespeare by his contemporaries, like the admirative yet unquiet tribute to his work by Jonson, for whom the thought that it rests on “little Latine and lesse Greeke” is as good, or as bad, to him, as no memory to speak of. On the other hand our own contemporaries might well need, to paraphrase Charles Mauron’s psychocriticism, to track an “obsessive metaphor” in themselves: has Shakespeare’s absolute conquest of global memory reached the heights of a “personal myth” where he stands immune from any interpretative criteria according to conservative anglophone criticism? Or has he so penetrated the imagination of English-speaking writers that a number of them depend on him to illuminate their own “personal myths”?

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7 GISÈLE VENET Université Paris-III Sorbonne Nouvelle

“What I retain from them”

8 Technological progress has given us a polyurethane compound called “memory foam”, which makes it possible to create objects capable of returning to their original shape, once the pressure is removed, thus presenting no trace of their manipulation, as though they could withstand the test of time. The performances of this new memory foam depend on its intrinsic feature to recover its shape as fast as possible. Consequently, current research aims at increasing its “response time” and its “fast recovery”. For centuries, treatises dealing with ars memoriae have fostered the illusion that memory was a malleable entity which could be stretched out in order to become more efficient. They advocated a regular practice of memorization and the sorting of memories in a hierarchic, even geographical, sequencing with the help of loci. Therefore, the rapid recovery of memories was considered to be a mere intellectual exercise and proved necessary for any orator who wished to structure and enrich his rhetorical art.

9 However, memory, being a complex process requiring both reality and imagination, remains fallible. The memory of an event can easily be deformed through the memorial prism, since it is diffracted in multiple and, most of the time, unfaithful interpretations. And when the memory of the past is not kept alive, it progressively erodes and disappears into oblivion. It is always fluctuating and needs to be frequently recovered and confronted with great discoveries, new mores and the épistémè of its time.

10 On a national level, it seems of the utmost importance, during particular periods, to revive the collective memory in order to forge national identity and to punctuate the past with time markers, such as high deeds and military victories, great historical figures and places of remembrance. Great feats have always served as memorial standards. The fact of “hoarding” them in memory asserts the current greatness of a people, as though it had been stamped with a seal inherited from the past, and it also limits the scope of memory to a few permanent historical dates. This sorting of memory entails an ideological orientation. A memory is easily agreed upon, as long as it has been cleansed of guilt and embellished by ancestral courage and virtue. Memory is a national issue. But who can claim to be its custodians? Monarchs, historians or artists, who present it in their works?

11 At the beginning of this collection, Henri Suhamy invites us to consider Shakespeare’s works as an ode to memory, “remembrance of things past” (Sonnet 30). Memory is a fundamental dramatic feature, providing, on the one hand, a historical background for the current action, with the help of retrospective speeches, and, on the other hand, a legitimate explanation for the behaviour of characters, who are haunted by remorse and regret for their past deeds. It is revived in the staging of commemorative ceremonies and it is perpetuated through the obligation to remember and the sense of honour, a moral and hereditary valour, passed on from one generation to the next, thus establishing a genealogy of exemplarity.

12 In their history plays, Elisabethan playwrights have created a condensed and simplified version of English history, establishing a filiation between the English and the heroes of

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the country’s historical or mythical past. They provided historical facts with a new contextualisation by staging them during a period of uncertainty concerning the future. Andrew Hiscock offers a new perspective on Shakespeare’s two historical tetralogies by demonstrating the strategic appropriation of memory by the monarchy: it forges a collective destiny and reinforces the nation’s identity, but, in return, the abusive use of the past presents a risk of political inertia. On a similar theme, Gilles Bertheau offers us a reflexion on historical memory in George Chapman’s The Conspiracy and Tragedy of Byron considering the fight between Henry and Byron as a way of imposing their respective versions of memory and acquiring a monopoly on it so that they can bequeath their personal posterity according to their will.

13 The construction of historical memory often requires the unearthing of epic tales and myths. Atsuhiko Hirota shows us how Hesione’s recollection of the destruction of Troy by Hercules, has voluntarily been ignored by Shakespeare in Troilus and Cressida. Christine Sukič examines Fulke Greville’s A Dedication to Sir Philip Sidney, a nostalgic text praising the poet’s heroism, which reverses the imitative model of representation by disregarding the question of the body’s beauty. For Christophe Hausermann, Shakespeare’s 2 Henry VI and Richard Johnson’s chivalric romances share the same desire for historical and cultural transmission through the memory of high deeds, which are markers of time used as mnemonics in order to remember the names of lesser historical figures.

14 In their plays, playwrights often question the sources of their drama. In Elizabethan times, collaborations and literary borrowings were common. Roger Chartier analyses Cardenio, a lost play whose title signals it had been inspired by an episode from Don Quichotte, and he questions the creative process of Elisabethan playwrights and the canonicity of their works. Tatiana Burtin finds in The Merchant of Venice a new representation for avarice, opposed to the models offered by Antiquity and the Moralities, leading to a new definition for comedy. Peter Happé points out the contrast between memory and forgetfulness in Ben Jonson’s late plays, at a time when the author himself was suffering from memory loss. David Tuaillon explains why Edward Bond has kept undying memories of a performance of Macbeth he witnessed when he was a teenager and how this memory has played a determining role in the creation of his own plays.

15 The art of memory consists in perpetuating the remembrance of words and in finding the infallible means to summon them at will. To that end, Nathalie Vienne-Guerrin shows us how the insult which has been hurled at Cloten in Cymbeline, “His meanest garment”, permanently tarnishes his reputation, and she explains that words leave indelible traces and that resentment is always associated with memory. William E. Engel finds in The Winter’s Tale the influence of mnemonics used in early modern times, while Claire Guéron uncovers such memorization techniques in Julius Caesar, a play revolving around oblivion and the unreliability of memories, which immerses the spectator in a state of confusion and asserts the primacy of theatrical performance over any strategies of empirical memorization.

16 While plays and poems recall their authors to memory, places of remembrance commemorate their greatness and permanently testify to their lasting influence. They are erected as bulwarks against oblivion and nothingness. Clara Calvo and David Pearce guide us through such “lieux de mémoire”: Poets’ Corner in Westminster Abbey, Southwark Cathedral and The Rose Theatre.

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17 These papers are followed by an interview with Krzysztof Warlikowski, who shares his experience as stage director and explains the constant back-and-forth movement between past and present, between his staging of Contes africains and its sources in Shakespeare’s plays. Finally, this collection proposes the literary creations of two prominent OuLiPians, Michèle Audin and Jacques Jouet, which were read before public on 24th March 2012 during the Société Française Shakespeare symposium. 1 They twist and play with the French language with stylistic exercises (lipogram, univocalism, “beau present” and other OuLiPian constraints). Thus, they shed new light on the characters of Shakespeare’s plays and poems and jostle our own memory.

18 Memory, according to Montaigne, is based on the self-appropriation of others’ thoughts: “What I retain from [books] is something that I no longer recognize as another’s. All the profit that my mind has made has been from the arguments and ideas that it has imbibed from them. The author, the place, the words, and other facts, I immediately forget.”2 Therefore, I invite you to read these rich and varied texts and to remember all that you see fit to.

19 CHRISTOPHE HAUSERMANN

NOTES

1. The recording of these public readings are available online on the Société Française Shakespeare website. 2. Montaigne, “On Presumption”, Essays, trans. John M. Cohen, London, Penguin Books, 1958, reprinted 1993, p. 212.

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La mémoire et l’oubli dans les œuvres de Shakespeare

Henri Suhamy Christophe Hausermann (éd.)

1 De nos jours les machines aussi sont dotées de mémoire, et les puces en ont plus que les éléphants, les puces électroniques, bien entendu. Il n’est plus nécessaire de s’encombrer des anciennes et volumineuses concordances pour apprendre que les œuvres de Shakespeare, tous genres confondus, contiennent 67 occurrences du mot memory. Plus fréquents encore sont les emplois de remember, auquel s’ajoutent les désinences de la conjugaison, et remembrance, qui ensemble atteignent le nombre de 316 occurrences. Opposé à la mémoire et aux souvenirs se trouve forcément le thème de l’oubli, moins représenté statistiquement, mais qui atteint, entre oblivion, oblivious, forget, forgetful, forgetfulness, le nombre de 136 occurrences. Si on ajoute les mots qui font partie des champs sémantiques de l’ingratitude, de l’infidélité, du reniement, du parjure, volontaire ou involontaire, la quantité augmente. Ces recensions numériques ne donnent qu’une idée abstraite, sans substance, de l’importance de ces thèmes dans la pensée de Shakespeare. Il vaut peut-être mieux, avant de s’en tenir aux usuels ou aux accessoires mécaniques qui font à notre place le travail de mémoire, se fier à la nôtre, de mémoire, en premier lieu. Or quel est le souvenir de ce thème du souvenir qui vient immédiatement à l’esprit ? Inévitablement le Sonnet 30, qui commence ainsi : When to the sessions of sweet silent thought I summon up remembrance of things past [...]1

2 De plus ces deux vers évoquent un autre souvenir, celui du titre emprunté à Shakespeare et donné dès 1922 par l’écrivain écossais Scott Moncrieff à sa traduction du grand roman de Proust : Remembrance of Things Past. Or il y a dans le premier vers du sonnet un mot inattendu qui constitue un pré-écho, comme un commentaire par anticipation de l’œuvre de Proust, l’adjectif sweet. Convoquer ses souvenirs dans le silence solitaire de la pensée, les remâcher, les fixer sur l’écran du cerveau, cela est donc délicieux. William Shakespeare lui-même et ses personnages n’ont-ils jamais été hantés par leur mémoire, accablés, persécutés par le remords et par les regrets, étouffés par le reflux nauséeux du passé, à la manière de ceux de Eugene O’Neill, dont

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certains semblent n’avoir d’autre aspiration que de se plonger au plus vite dans l’eau du Léthé ? On pense forcément au couple Macbeth, au Cardinal Beaufort dans la seconde partie d’Henry VI, au roi Jean ou même à Richard III, tout endurci qu’il est, à Henry IV, qui remet toujours à plus tard son projet d’expier le meurtre de Richard II et d’en exorciser la mémoire lancinante par un pèlerinage en Terre Sainte. Quelquefois ce sont non les mauvaises actions mais les malheurs passés qui oblitèrent le goût de vivre, poussant Ægéon ou Périclès à une errance désespérée, à « sans amour s’en aller sur la mer », comme dit Théophile Gautier2. Cependant si les actions passées laissent des obsessions qu’on aimerait pouvoir chasser, il existe des souvenirs qu’on éprouve le besoin de ramener à la conscience, comme ceux qu’annoncent les deux premiers vers du Sonnet 30, et dont on attend un certain plaisir. Pourtant dans ce cas on se heurte à une péripétie inattendue. En effet dans la suite du poème, il n’est pas question d’une épiphanie à la Joyce ou à la Proust, d’une madeleine dont la réminiscence gustative provoque une extase quasi hallucinatoire, ou des pavés de Venise gravés dans la mémoire non seulement par la vision mais aussi par la perception synesthésique du corps tout entier 3. Ce sont plutôt des souvenirs douloureux que Shakespeare évoque, et même convoque, puisqu’il file une métaphore judiciaire pour introduire son thème. De plus le mot sessions implique l’idée d’une citation à comparaître à intervalles réguliers, au moins une fois par an. Il s’agit de célébrer ce qu’on appelle par métonymie la mémoire, c’est-à-dire le souvenir des amis morts, des proches aussi car le mot friends, dans l’anglais élisabéthain, et jusqu’au XIXe siècle, désigne assez souvent les membres de la parentèle. When to the sessions of sweet silent thought I summon up remembrance of things past, I sigh the lack of many a thing I sought, And with old woes new wail my dear time’s waste: Then can I drown an eye unus’d to flow For precious friends hid in death’s dateless night, And weep afresh love’s long-since cancell’d woe, And moan th’expense of many a vanish’d sight. Then can I grieve at grievances foregone, And heavily from woe to woe tell o’er The sad account of fore-bemoaned moan, Which I new pay as if not paid before.

3 On peut se demander comment Shakespeare a pu accoler l’adjectif sweet à la litanie funèbre qui allait suivre, mais on parle parfois de douleur exquise, selon un cliché en forme d’oxymore, et la poésie elle-même, forcément présente, a le don de tout transfigurer, de tout enchanter. Shakespeare connaissait le célèbre vers de Virgile, « Infandum regina jubes renovare dolorem 4 », puisqu’il y fait allusion dans The Comedy of Errors : A heavier task could not have been imposed Than I to speak my griefs unspeakable. (I.i.31-2)5

4 Cela n’empêche pas Ægéon de broder complaisamment sur ses malheurs passés, ce qui est à la fois poétiquement et dramatiquement nécessaire dans une scène d’exposition. Le théâtre ne peut guère se passer de récits rétrospectifs, même et surtout quand la pièce commence in medias res. La mémoire fait donc partie des accessoires indispensables de la dramaturgie. Comme ses sœurs, Melpomène, muse de l’harmonie devenue celle de la tragédie, est bien la fille de Mnémosyne. Mais le sonnet 30 ne fait pas partie des œuvres théâtrales, de plus la mémoire y est traitée en tant que thème

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explicite, elle ne constitue pas le support implicite des récits qui fournissent au public des données sur ce qui se situe dans le temps en amont du drame. Dans le sonnet, la mémoire constitue un devoir, le devoir de deuil, même si le poème se termine par une pirouette annonçant le retour empressé à la vie et à l’amour. Incidemment le Sonnet 71 (No longer mourn for me when I am dead) semble prendre le contre-pied du précédent, mais il constitue une épitrope, c’est-à-dire une injonction ironique, non dénuée d’amertume. La remémoration, qui prend parfois la forme d’une commémoration, constitue donc une tâche qu’il faut accomplir. La mémoire n’est donc pas seulement une faculté mentale qui permet aux hommes d’avoir une vie intérieure, de rester propriétaires de leur expérience passée, d’échapper à la fluidité destructrice du temps, et dont la perte, notamment pour cause de sénilité, est « In second childishness and mere oblivion, » (As You Like It, II.vii.166) constituant un malheur irrémédiable. Comme tous les devoirs, il exige un effort. Incidemment on peut rappeler que pour un acteur professionnel comme l’était notre auteur, la nécessité d’apprendre des textes par cœur implique aussi un autre type d’effort, non pas celui de la volonté de surmonter des blocages psychologiques, ou le besoin instinctif qui nous pousse à préférer vivre dans l’instant et dans l’espérance d’un avenir heureux plutôt que dans la réminiscence du passé, mais celui des facultés mnémotechniques. Voir un autre sonnet, le vingt- troisième, qui commence par l’allusion à un acteur malhabile dont le trac inhibe la mémoire, ou dont les défaillances de la mémoire provoquent le trac.

5 Il est vrai aussi que les hommes sont pleins de contradictions, ils oublient le passé et pourtant l’idéalisent. Tel Don Quichotte, ils rêvent d’un retour à la chevalerie, nostalgiques d’un âge d’or qui n’a sans doute jamais existé. La figure du laudator temporis acti 6 n’existe pas seulement parmi les vieillards sur le point de mourir, comme Jean de Gand qui regrette l’époque des Croisades, quand ses compatriotes aujourd’hui décadents étaient loin de chez eux, renommés pour leur service chrétien et leur vraie chevalerie (Richard II, II.i.54). Le jeune Orlando, dans As You Like It, fait l’éloge du temps passé, quand les domestiques servaient leurs maîtres avec désintéressement et loyauté (II.iii.57-63).

6 Revenons au devoir moral, aux cérémonies du souvenir, thèmes nullement absent des œuvres dramatiques, où ils constituent un motif récurrent. La trilogie d’Henry VI commence par une oraison funèbre en l’honneur du défunt roi Henry V. Hamlet, qui dans le texte de la pièce sinon sur les scènes actuelles, porte des habits de deuil, s’indigne de l’oubli dont on recouvre les morts, le roi son père particulièrement, mais sa véhémence sermonneuse s’étend à tous les morts. Plus tard Laertes reproche à Claudius non seulement d’avoir bâclé le cérémonial des obsèques, mais aussi de ne pas avoir orné la tombe de son père des trophées rapportés des combats, et autres objets et inscriptions destinés à lui rendre un hommage posthume et durable (IV.v.210-2). Pour la collectivité, incapable peut-être de se livrer aux méditations intérieures évoquées par Shakespeare dans le Sonnet 30, le culte des morts, comme tous les cultes, a besoin de rites, de signes visibles, d’icônes. Le souvenir de Roméo et de Juliette est pérennisé par une statue en or massif, Octave César promet de faire célébrer des funérailles spectaculaires en l’honneur d’Antoine et de Cléopâtre, qui étaient pourtant ses ennemis. Dans l’un de ses sarcasmes amers et agressifs, Hamlet dit que pour qu’on se souvienne de lui pendant plus de six mois après sa mort, un grand homme doit construire des églises :

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there’s hope a great man’s memory may outlive his life half a year. But, by’r Lady, a must build churches then, (III.ii.125-126)

7 Le thème de la commémoration a une incidence morale et psychologique, allant jusqu’à constituer un ressort dramatique, car les personnages qui se posent en donneurs de leçons font pression sur d’autres personnages en leur rappelant le devoir de mémoire et de fidélité, le culte des ancêtres, le respect de la parole donnée. Dans Julius Caesar ce rappel des devoirs de mémoire envers les ancêtres et l’idée qu’ils ont laissé un patrimoine de valeurs intangibles à se transmettre de génération en génération sert de levier à Cassius pour convaincre Brutus de réactualiser l’histoire ancienne, d’entrer dans une conspiration qui répète celle du premier des Brutus. On sent l’ombre de ce personnage à la fois réel et légendaire peser sur tout le discours de Cassius, et il surgit en personne dans la péroraison : O you and I have heard our fathers say There was a Brutus once that would have brook’d The eternal devil to keep his state in Rome As easily as a king. (I.ii.156-9)

8 Brutus prend sa revanche sur son dangereux ami au cours de la querelle du quatrième acte. Il retourne sur lui l’impératif catégorique de la remémoration par une injonction en forme de chiasme légèrement tronqué qui claque d’une manière mordante et péremptoire : « Remember March, the ides of March remember! » (IV.iii.16-18).

9 La véhémence de ces tirades et de ces dialogues conflictuels soulève une question difficile qui se trouve au cœur de l’œuvre shakespearienne et qui ne recevra sans doute jamais de réponse consensuelle. Comment le public est-il censé réagir devant de tels déchaînements de passion issus de convictions enracinées dans la mentalité collective ? La dialectique propre au théâtre peut conduire à relativiser les dogmes, à juger Cassius comme le scélérat de l’histoire, ou au moins comme un tentateur qui exerce sur Brutus un chantage moral et idéologique pour arriver à ses fins. Mais ce jugement ne tient pas compte du fait que Cassius, « le dernier de tous les Romains » c’est-à-dire le dernier représentant d’un passé glorieux et regrettablement révolu, comme l’appelle Brutus lui-même dans son oraison funèbre (V.iii.99), n’est pas vraiment un hypocrite, ni un pervertisseur d’idéaux, même si sa rhétorique apparaît comme trop habile pour être honnête. Il croit à ce qu’il dit, et le public du théâtre ne reste pas insensible à son éloquence, fondée sur un système de valeurs auquel adhèrent les spectateurs eux- mêmes, tout en se sentant coupables de ne pas souvent le mettre en pratique. Entre la scène et la salle un courant passe, l’exaltation du passé, le respect de l’héritage moral ou social laissé par les anciens de la tribu ne laissent personne indifférent. Il existe aussi, dans la société encore très visiblement hiérarchisée où vivait Shakespeare, une ethnologie de la mémoire. Elle se trouve à la base de l’idéologie aristocratique et de l’exaltation de l’honneur en tant que valeur morale et héréditaire, dont on trouve des empreintes profondes dans le texte shakespearien, comme plus tard chez Lope de Vega, Calderón, Corneille et bien d’autres. Les nobles ont une dimension dont les gens du commun sont privés, une mémoire qui peut remonter très loin dans le passé et que matérialise un arbre généalogique bien en vue.

10 Dans Henry V, l’évêque d’Ely pousse le roi à entrer en guerre en évoquant le souvenir épique de son arrière-grand-père Édouard III et de ses compagnons : Awake remembrance of these valiant dead, And with your puissant arm renew their feats. (I.ii.115)

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11 Plus tard, dans l’exhortation d’Azincourt, le roi lui-même, s’instaurant comme le porte- parole de la mémoire collective, anticipe sur la commémoration des exploits non encore accomplis ; il investit déjà le futur proche du prestige d’un passé lointain : This story shall the good man teach his son, And Crispin Crispian shall ne’er go by From this day to the ending of the world But we in it shall be remembered; We few, we happy few, we band of brothers, For he to-day that sheds his blood with me Shall be my brother, be he ne’er so vile: This day shall gentle his condition. (IV.iii.56-63)

12 On peut se demander si le vrai Henri V a conféré un titre de noblesse à tous les archers et à tous les fantassins d’Azincourt, ainsi qu’à leur descendance, rendue alors dépositaire d’un souvenir glorieux. S’il ne l’a pas fait, il a oublié sa promesse, et ainsi a failli au devoir de mémoire, mais la promesse elle-même a probablement été inventée rétrospectivement par Shakespeare. Comme quoi l’imagination se plaît parfois et même souvent à enjoliver la mémoire, d’où la métamorphose de l’Histoire en légende.

13 L’oubli implique la perte de l’honneur, et aussi la perte de l’amour, qui dans la vision idéalisée qu’en offre la poésie aussi bien que le théâtre de Shakespeare, implique la constance. C’est ce qu’affirme Protée lui-même dans The Two Gentlemen of Verona après avoir reconnu l’oubliée Julia sous les traits de Sébastien, qui loin de son cœur, n’est pourtant pas loin de ses yeux. L’amnésie amoureuse provoque l’aveuglement. Il tire de l’aveu de son infidélité une conclusion morale, quasi philosophique ou théologique. O heaven, were man But constant, he were perfect. That one error Fills him with faults, makes him run through all th’sins. (V.iv.109-11)

14 S’il est vrai que les hommes méritent d’être blâmés pour les carences de leur mémoire et de leur fidélité, il faut se montrer indulgent envers eux, c’est-à-dire envers nous- mêmes, car le péché d’oubli n’est pas seulement dû à la faiblesse physique et morale des êtres humains. Ils vivent dans le temps créateur et destructeur de tout ce qui existe, le temps, leitmotiv récurrent dans les œuvres et dans la pensée de Shakespeare, qui l’a fait apparaître en personne dans The Winter’s Tale, sous sa forme allégorique et investi de la fonction du chœur. Il s’y montre assez débonnaire, il accepte pour une fois de réparer les irréparables outrages pour lesquels il est tristement réputé, car même les monuments commémoratifs subissent son érosion. Lutter contre le temps confère un certain héroïsme à ceux qui font l’effort de ne rien oublier, de convoquer leurs souvenirs, même les plus douloureux, et qui en plus travaillent à leur propre survie dans la mémoire des hommes. C’est le cas des artistes et des poètes, de telle sorte que leurs œuvres s’installent dans notre esprit, font partie de notre expérience et de notre vie. Après le sonnet 30, le sonnet 55 commence ainsi : Not marble, nor the gilded monument[s] Of princes shall outlive this powerful rime,

15 Pourquoi, après avoir écrit ces vers, Shakespeare ne s’est-il pas préoccupé, semble-t-il, de publier ses sonnets ? On peut se livrer à des conjectures, à condition de ne pas les transformer en certitudes. On peut aussi remarquer que du temps d’Horace, auteur de la fameuse ode exegi monumentum aere perennius (j’ai édifié un monument plus pérenne que le bronze) dont Shakespeare semble s’être inspiré, l’imprimerie n’existait pas. On écrivait alors sur des plaques de cire, substance notoirement moins durable que le

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bronze et même que le papier. Pourtant le non omnis moriar 7 d’Horace s’est révélé prophétique : ses poèmes restent dans la mémoire des hommes, tout comme les œuvres de Shakespeare, dont certaines ont en même temps pour mission de perpétuer la mémoire historique, comme l’annonce Cassius dans Julius Caesar : How many ages hence Shall this our lofty scene be acted over, In states unborn and accents yet unknown! (III.i.111-3)

16 C’est ce travail de mémoire, de transmission vivante, non dévotieusement rituelle et bureaucratique, mais sentie comme allant de soi, en plus des thèmes que j’ai brièvement et sommairement abordés, que les participants à ce congrès ont éclairés et développés. Je leur laisse la parole.

NOTES

1. The Sonnets, in The Oxford Shakespeare, ed. Stanley Wells and Gary Taylor, Oxford, O.U.P, 2nd edition, 2005. 2. Dans La Comédie de la mort (1838). 3. Cf. John Ruskin, The Stones of Venice, 3 vols.,1851-1853. 4. « Reine, vous m'ordonnez de rouvrir de cruelles blessures. », Virgile, Énéide, liv. II, v. 3. 5. The Comedy of Errors, in The Oxford Shakespeare, op. cit. 6. « Faisant l’éloge du temps passé », Horace, Art poétique, vers 178. 7. « Je ne mourrai pas tout entier », Horace (ode xxiv, liv. III, vers 6).

RÉSUMÉS

Les mots se référant à la mémoire et à l’oubli reviennent fréquemment dans les œuvres de Shakespeare, mais le premier souvenir de ce thème du souvenir qui vient à la mémoire du lecteur est le Sonnet 30, où se trouve l’expression par laquelle Scott Moncrieff a intitulé sa traduction de Proust : Remembrance of things past. Ce thème lié au devoir de deuil, ainsi qu’à des situations impliquant l’honneur, la loyauté, le serment, la généalogie et le patrimoine aristocratiques, sert de ressort rhétorique, dramatique et émotif dans les œuvres théâtrales, où il s’oppose à l’oubli, qui implique infidélité, parjure et reniement. La mémoire sert aussi d’accessoire dramaturgique, car l’action théâtrale a besoin de récits rétrospectifs. Enfin Shakespeare soulève la question de la pérennité de la création littéraire dans la mémoire des hommes, et prophétise la survie de son œuvre.

Words referring to memory and forgetfulness are frequent in Shakespeare, but what first occurs to the reader’s own memory, as regards the memory motif, is Sonnet 30, which contains the phrase used by Scott Moncrieff as a title to his translation of Proust’s novel: Remembrance of

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Things Past. This theme, associated with the duty of mourning and remembering the dead, and also to situations implying honour, loyalty, oaths, aristocratic genealogy and moral heirlooms, is used on the stage as a rhetorical, dramatic and emotional mainspring, in opposition to oblivion, implying unfaithfulness, perjury and apostasy. Memory also belongs to the stock-in-trade of dramaturgy, for the action of a play needs retrospective narrations. Last but not least, Shakespeare raises the question of the perenniality of literary creation in men’s memories, prophesying the survival of his own works.

INDEX

Mots-clés : mémoire, oubli, rhétorique Keywords : memory, forgetfulness, rhetoric

AUTEURS

HENRI SUHAMY Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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Shakespeare and the fortunes of war and memory

Andrew Hiscock Christophe Hausermann (ed.)

Memory is a primary and fundamental faculty, without which none other can work; the cement, the bitumen, the matrix in which the other faculties are imbedded; or it is the thread on which the beads of man are strung, making the personal identity which is necessary to moral action. Without it all life and thought were an unrelated succession. As gravity holds matter from flying off into space, so memory gives stability to knowledge; it is the cohesion which keeps things from falling into a lump, or flowing in waves.1

1 Ralph Waldo Emerson’s contention, taken here from his collection The Natural History of the Intellect and Other Papers, that memory operates like “the cement, the bitumen, the matrix in which other faculties are imbedded” may be seen to hold particular relevance for a consideration of the complex and evolving understandings of a faculty which comes under increasing scrutiny in Shakespeare’s History plays. This pervasive idea that the faculty might bind and loose the organising principles of human society and subjectivity meets with repeated interrogation as the first tetralogy, for example, unfolds. These plays, which rehearse in a highly selective and creative manner the reigns of Henry VI and Richard III in fifteenth-century England, constantly urge us to examine and to re-examine the status and functions of memory through the prism of “That ever living man of memory, / Henry the Fifth” (1 Henry VI, IV.iii.51-52),2 a figure who comes in the minds of many to symbolise an age of martial glory which is now exceeding the grasp of the English nation.

2 Indeed, the more we penetrate the fractious dramatic environments of Shakespeare’s early History plays the more we are asked to attend to the degree to which human communities construct mythologies of belonging and identity through the seemingly infinite plastic resource of re-membering collective and individual pasts. At the beginning of 1 Henry VI, for example, the Bishop of Winchester recalls for his auditors the sovereignty of the late king in superlative terms normally reserved for the potentates of Scripture: “Unto the French, the dreadful judgement-day / / So dreadful will not be as was his sight. / The battles of the Lord of Hosts he fought” (1 Henry VI, I.i.

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29-31). This towering figure of the dead Lancastrian king is in fact deployed again and again in this and succeeding dramatic narratives as the axis along which to judge any aspiration towards political arete (ἀρετή) in a fallen world. Nonetheless, despite the close proximity of Henry V’s lifeless body as 1 Henry VI opens, it soon becomes apparent that Winchester’s richly ornamented eulogy to Harry and his deathless memory can do little to resist the destructive powers of time or to instil confidence that a new age of glory awaits the English nation under the governance of a boy king. In this period of collective mourning, spectators on- and off-stage are compelled to bear witness to the dispiriting spectacle of the collapse of human communion and political leadership among the nation’s elite – an elite which will henceforth be exercised predominantly by the irresistible pleasures of the vendetta. Indeed, both for the English warrior lords and theatre audiences, the spectral figure of Henry V remains in narrative (rather than historical) terms the measure with which to appreciate the declining fortunes of his former subjects and the parlous situation in which his inexperienced son repeatedly places the receding space of his nation. Furthermore, given over to such an incessant regime of acrimonious division and militarised combat, it is perhaps unsurprising that this cultural environment engenders its own specific or stunted strains of identity and history amongst its inhabitants.

3 In order to fully apprehend the blighted fate of the English nation, unusually for Shakespeare’s History plays, 1 Henry VI insists that we adopt a bi-focal lens: we are drawn to scrutinise the conditions of human existence brutalised by war in an international context. In the event, it matters little on which side of the Channel the dramatic narrative unfolds, the greenhorn king finds himself repeatedly in hostile territory – territory in which Lancastrian sovereignty and the geographical integrity of English imperial possessions remain under constant threat. Henry VI himself reminds his companions, “my lords, remember where we are / In France, amongst a fickle wavering nation” (IV.i.137-8). Indeed, the Henry VI plays fashion a sequence of alien, resistant, monstrous environments which may sustain “Pucelle or pucelle, Dauphin or dog-fish” (1 Henry VI, I.vii.85) and it becomes increasingly apparent that the young king is not the only one to negotiate difficulties in navigating through this changeful land of wavering allegiances and ceaseless brutality.

Recession and succession

4 One of the most striking ways in which Shakespeare’s characters fashion their identities and the identities of others across the three Henry VI plays is through the deployment of a memorial relationship with the dead Lancastrian king. When Salisbury is killed in France, far from his native land, Talbot recalls that this was a man who “In thirteen battles [...] o’ercame”. The fallen warlord also comes to emblematise a most precious link with a fleeting age of military achievement: “Henry the Fifth he first train’d to the wars” (1 Henry VI, I.vi.56-7). Subsequently, it even comes into the mind of the royal son, Henry VI, when he greets his premier warrior, Talbot, “I do remember how my father said / A stouter champion never handled sword” (III.viii.18-9). In Temps et récit, Paul Ricœur is at pains to stress the narrative demands of the human psyche and how again and again in our collective dealings, “Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative”.3 In Shakespeare’s History plays from the 1590s concerning the troubled reign of Henry VI, the remorseless narratio of

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an absent patriarch not only places an insistent pressure upon the subsequent political fortunes of his abandoned realm, it also re-affirms an irrepressible desire widely in evidence across the stage community for the slaking of individual appetite through a collectively performed theatre of violence.

5 The recollection of Henry V is not the sole discourse of memory transactions in this dramatic environment. As the plays unfold, the evocations of King ‘Harry’ are called upon to speak to and to compete for their place against other histories, making a claim for powers of heroic intervention in the nation’s life. In Rouen, for example, Talbot’s mind is richly exercised by Plantagenet legacies: “in this late-betrayed town / Great Coeur-de-lion’s heart was buried” (1 Henry VI, III.vi.41-42), whereas later in 3 Henry VI, Oxford also urges his companions to recall this earlier line of Plantagenets: “great John of Gaunt, / Which did subdue the greatest part of Spain” (III.iii.80-1). In these dramatisations of fifteenth-century England re-presented for the Elizabethan stage, if the bloodthirsty patriciate at Henry VI’s court regrets, or declares repeatedly that it regrets, the premature loss of the hero of Agincourt, this in no way stifles equally potent narratives from Scripture and Antiquity from entering the national consciousness to striking effect. Confronted with the triumphing English armies in 1 Henry VI, Alençon is compelled to recognize the authority of the history-makers, the chroniclers, who have hitherto limned the character of France’s antagonists: “Froissart, a countryman of ours, records, / England all Olivers and Rowlands bred”; yet now these forces travelling from a distant land appear on the battlefield like the heroes described in Holy Writ: “none but Samsons and Goliases” (I.iii.8-9,12). Elsewhere, in the presence of Richard Plantagenet, the declining Mortimer (a longstanding victim of Lancastrian sovereignty or emnity) attempts to recover a remnant of his former legitimacy and casts himself as “Nestor-like” (1 Henry VI, II.v.7), whereas York is figured as Ajax Telamonius (2 Henry VI, V.i.26) and Margaret of Anjou as Queen Dido (2 Henry VI, III.ii. 117). The constant iteration of all these competing narratives of heroism bequeathed from the past not only demonstrates the multifarious exemplae which this dramatic community may deploy in the assertion of its many and various political ambitions, but how remote these heroic agents now appear in the midst of the grim realities of a failed state.

6 Not only does the highly selective retrieval of pasts for present consumption characterise political life in fifteenth-century England in the Henry VI plays, these revered narratives are also seen to bring with them a panoply of ceremonial and ethical obligations. As we have seen, Part I opens at a decisive moment of national parturition: as court gives way to lamentation at the funeral rites of Henry V, Bedford incants, “Hung be the heavens with black! Yield day to night!” (I.i.1). Interestingly, as this performance of national mourning for eyes on- and off-stage proceeds, the dramatic emphasis is not primarily upon the tottering government of Henry VI nor upon the warrior cabales that are forming at the heart of the London court. Rather, both the aural and visual effects being conjured up in the scene focus upon the acute need of the community to invest in and renew itself through the power of memory. In this context, we may be reminded of Mikhail Bakhtin’s contention that Greatness always makes itself known only to descendents, for whom such a quality is always located in the past (it turns into a distanced image); it has become an object of memory and not a living object that one can see and touch [...] In the world of memory a phenomenon exists in its own peculiar context, with its own special rules, subject to conditions quite different from those we meet in the world

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we see with our own eyes, the world of practice and familiar contact [...] Contemporaneity for its own sake (that is to say, a contemporaneity that makes no claim on future memory) is moulded in clay; contemporaneity for the future (for descendents) is moulded in marble or bronze.4

7 The perceived fixity of Henry V’s achievement, extravagantly staged in material and rhetorical terms at the opening of 1 Henry VI, is thus placed in stark contrast to the changeful environment of military defeat and divided loyalties which are being spawned in a disaffected stage-present. If, as we have seen, at the opening of 1 Henry VI Winchester impresses upon his auditors that the late king meted out government and justice to his people after the manner of an Old Testament patriarch (“a king blest of the King of Kings” (I.i.28), his sense of loss is shared by an ever growing number of those peers onstage who give way to lamentations regarding the parlous nature of the present regime and the failing military prowess of the nation’s forces. Ultimately, the shrouded body of the late king comes increasingly to act onstage as a most eloquent and forbidding magistrate upon the decaying political fortunes of the Lancastrian dynasty.

Changing régimes of memory

8 As the narratives of the Henry VI plays develop, the young and most errant king is branded with an ever expanding range of identities, some of which he willingly assumes himself. On his envoys’ return from the French wars this beleaguered Lancastrian is determined to affirm his sovereignty by showcasing what he believes to be a guarantor of peace and a valuable trophy, Margaret of Anjou. If, with this alliance, Henry seeks vainly to foreclose any further contentious debate at his court and to placate his most unruly subjects, he is in fact only exploiting a familiar paradigm inherited from his father who returned to the island kingdom with a new spouse drawn from the ranks of his French adversaries, Catherine of Valois. However, even in that later Shakespearean play, audiences are not encouraged by any reassurance of lasting political settlement at the hands of a king who mistakes the exporting of war overseas for the exercise of government: “Is it possible dat I sould love de ennemi of France?” (Henry V, V.ii.163).

9 However, in 1 Henry VI, few on stage are minded to give credit to this lacklustre renewal of King Harry’s deeds or to stifle their misgivings over the new king’s policies of capitulation and withdrawal. The young Henry is greeted with a profoundly dispirited courtly environment after this “conquest”. Indeed, Henry’s uncle, the Duke of Gloucester proposes that, rather than triumphalism, the nation would do well to re- assume its customary mode of lamentation. Acutely aware of the dangers to which the English are now exposed as a consequence of successive performances of flawed government, Gloucester views this alliance as a definitive and nullifying act against the long-cherished policy of national growth through military conquest. Thus, if the arrival of this new queen, along with that of the returning native forces, signals a key moment in the dissolution of Henry V’s political achievement, it also points to an equally painful realisation that Henry and his aristocratic company have fallen prey to the consolations of amnesia. Given this state of affairs, Gloucester is unsurprisingly relentless in unleashing verbal violence upon an already dejected court: O peers of England, shameful is this league, Fatal this marriage, cancelling your fame,

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Blotting your names from books of memory, [...] Undoing all, as all had never been! (I.i.94-6, 99)

10 Gloucester’s interventions at this juncture in the dramatic narrative serve to chart for the audience the grave shortcomings of English governance in recent memory and the most limited competencies of a naïve and unremarkable king who has sought to disguise his shortcomings with extravagant ceremony, a ploy which is, in fact, exploited by a goodly number of Shakespearean monarchs. Unsurprisingly, it takes just a short time for the realm to rupture into warring factions led by the ruthless magnates at Henry’s court. Nonetheless, interestingly, the recourse to violence and adversarial politics makes little difference to the investment of those on-stage in retrospection. As England begins to splinter under the inordinate pressures of Yorkist and Lancastrian ambitions, the resources of memory are seen again and again to proffer some kind of redemption from or sentence upon the bloodthirsty transactions of the present. These resources become precious, indeed at points, the only mode of interpretative energy exerted in this imploding political culture in order to resist the commonplace butchery which has now come to characterise everyday life in society.

The call to arms

11 In a dedicatory verse to Barnabe Rich’s Allarme to England (1578), the prolific writer Thomas Churchyard vigorously asserts for Elizabethan readers that peacetime infects the body of the nation “moer liek a swellinge soer, thatt festers sowndest mynd / and so bursts owtt in byells”. And so, as a consequence, there is little option but to welcome the prospect of arms: “lett peace gyue place to warre”.5 During the opening years of James VI and I’s reign in England, Rich himself argued that war remained uppermost in everyone’s mind: “Nothing waxeth young in this world but warre”.6 However, after having tasted the fruits of peace for over a decade in Jacobean England, Rich remained convinced that peace contaminated the minds and bodies of everyone under its power: indeed “it infeebleth the mindes of young men”. This perceived state of political torpor even corrupted the fundamental conditions of existence, polluting all powers of human intercourse: “Hermaphrodites, halfe-men, halfe harlots, it effeminates their minds, and nuseleth them vp in all kinde of Folly”.7 And, it appears, a great number of those who inhabit Shakespeare’s dramatic environments show themselves to be similarly minded. Thus, in Richard III and even Troilus et Cressida, for example, the reprieve from war comes little by little to signify not only a loss of cultural direction, but a painful interrogation of the ethical commitments of those onstage.

12 Interestingly, however, Shakespeare’s histories do present us with figures such as Lady Percy in 1 Henry IV who are determined not to submit to the prevailing zeitgeist of warfare. Yet, her exertions ultimately demonstrate little but her marginal status and her inevitable personal defeat in such a world. If she repeatedly attempts to challenge with unfailing eloquence the military ambitions of her husband, it is revealing that even she is unable to purge her language of the lexis of the battlefield. Hotspur’s night- time catechism “Of sallies and retires, of trenches, tents / Of palisadoes, frontiers, parapets” (II.iv.45-46) is clearly deeply engraved in her consciousness and remains her only means of mental navigation through this war-torn landscape. At such moments we may be reminded that one of Elizabeth’s premier subjects, Robert Devereux, Earl of Essex, was himself wholly representative of those wishing to win the attentions of the

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Crown in the final decades of the sixteenth century in that he was in some difficulty to find a profession other than that of soldiery in which to distinguish himself upon the national stage. Since the middle of the 1580s when Elizabeth had sent military companies to assist England’s co-religionists in the Dutch Revolt, the commitment to warfare had come increasingly to preoccupy the lives and print culture of the realm; and it was in this very period that Essex submitted in his Apology (1600) “the greatnesse of her Majestie’s favor must grow out of the greatnesse of her servants’ merits: & I saw no way of merit lye so open as by service in her wars”.8 If Shakespeare’s plays regularly invite us to reflect upon the diversity and changing significations of the pasts which his characters inherit, in the History plays this concern is inflected under specifically martial terms. His audiences in such plays are never allowed to forget how the appetite for brutality has become an organizing principle in the lives of the communities it depicts and how any respite from its attritional regime is repeatedly understood in terms of its terrifying provisionality.

13 The interminable cycles of national experience governed by warring factions which these plays chronicle can only serve to remind us that the human condition itself may be locked in a continuum of competing accounts of human violence, and the dramatic process can re-enact in revealing and purposeful ways the very indeterminacy of this competition. As Paul Ricœur points out persuasively in Temps et Récit, the re-enactment of the decision-making processes underpinning the narrativisation of human experience can radically unsettle the reassuring vectors of cause and effect, and draw attention to des possibilités oubliées, des potentialités avortées, des tentatives réprimées (une des fonctions de l’histoire à cet égard est de reconduire à ces moments du passé où l’avenir n’était pas encore décidé, où le passé était lui-même un espace d’expérience ouvert sur un horizon d’attente) [...]9

14 Thus, from this perspective, our encounters in the Henry VI plays with the gathering momentum of Cade’s rebellion, the mental and political decay of the young Lancastrian king, or the acutely changeful nature of our relationship with Richard of Gloucester need not necessarily be governed by closure, by the eradication of cultural possibility. In the fifteenth-century England which Shakespeare summons up for his audiences, we are not only called upon to contemplate the political sins of times past, but to ponder an incomplete cultural environment in which Cade’s insurrection in 2 Henry VI, Hotspur’s military dynamism in 1 Henry IV, or Richard’s superior intelligence continue to dominate the dramatic narratives for succeeding generations of eyes.

15 The realm of Henry VI, governed precariously by successive English warlords, and characterised by social collapse and large-scale slaughter, inevitably looks forward to Shakespeare’s tragic productions in the opening years of the seventeenth century. Indeed, in direct comparison with works such as King Lear and Coriolanus, the vision of human chaos engendered in the Henry VI plays can only be articulated in terms of the futility of arms (“arms avail not now that Henry’s dead”, 1 Henry VI, I.i.47) and the exhaustion of language itself : “What should I say? His deeds exceed all speech” (1 Henry VI, I.i.15). In this perilous environment, Henry VI finds himself a reluctant and unimpressive player, forced at several points to confront resisting readers of his Lancastrian sovereignty. In the face of such opposition, the young monarch tries to assert the legitimacy of his rule in this bloodthirsty age with the memory that his grandfather “Henry the Fourth by conquest got the crown”. York remains unpersuaded by this assertion and turns upon his failing political master with an imperious attitude

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of defiance. Rather than paying homage to Lancastrian lordship, York challenges such assertions of royal authority in the court and shows himself determined to close down any debate that the Crown might have a monopoly upon political violence: “’Twas by rebellion against his king” (3 Henry VI, I.i.133-4). Thus, in this medievalised society of the Henry VI plays, the relentless vendettas between the titled warlords constantly accentuate the imponderable resolution of the nation’s experience.

Memory, history and political subjectivity

16 In the Confessions, Saint Augustine celebrates the faculty of memory as a key resource with which to understand the potential of human spirituality, indeed of human subjectivity: I come to the fields and vast palaces of memory, where are the treasuries of innumerable images of all kinds of objects brought in by sense-perception [...] Memory’s huge cavern, with its mysterious, secret, and indescribable nooks and crannies, receives all these perceptions, to be recalled when needed and reconsidered [...] But where in my consciousness, Lord, do you dwell? [...] You conferred this honour on my memory that you should dwell in it. But the question I have to consider is, In what part of it do you dwell? 10

17 This determination to unravel the complexities of the human condition in terms of the transactions of memory is rendered explicit in the dramatic narratives of the Henry VI plays. Here, Shakespeare returns repeatedly to demonstrate that one of the primary ways in which his political players identify themselves in the public sphere of political power-brokering is by wielding the authority of memory. Indeed, the remorseless investment in this faculty by the nation’s governing elite is frequently placed in direct relation to the onset in the nation’s life of political inertia: the inability of the warlords and their retainers to forget renders them all too frequently incapable of assuming political initiatives. Such characters are held hostage by the grievances of kin and clientage which they have inherited from the past and, at such moments, we may be reminded, as Jacques Le Goff has underlined, that “Trop privilégier la mémoire c’est s’immerger dans le flot indomptable du temps”.11

18 In the sixteenth century, Michel de Montaigne shared with his readers an ever expanding range of meditations upon the command which memory might have on our attentions. His responses in this area could range from resignation and reverence to extravagant outrage, but he gave clear evidence in all his discussions of his knowledge of the cultural debates surrounding the faculty which had been unfolding since antiquity. Notably, in the Essais Montaigne indicates his willingness to interrogate the cultural données of his age and submitted provocatively in “Des Menteurs”, for example, that “il se veoid par expérience [...] que les mémoires excellentes se joignent volontiers aux jugements débiles”.12 Thus, with an effortless and characteristic exploitation of ironia, Montaigne returned his readers’ attention (after showcasing his own memorial prowess) to the thorny relations between the operations of memory and those of cognition. Similarly, his younger contemporary across the Channel, the lawyer and natural philosopher Francis Bacon, returned regularly to this very question, speculating upon the status and function of the faculty in epistemological terms: “he who remembers or recollects, thinks; he who imagines, thinks; he who reasons, thinks”. 13 And interestingly, it is widely apparent that at the turn of the twentieth century a whole generation of theorists were continuing to focus intellectual debate upon the

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contribution that memory might make to changing understandings of modernity itself. Henri Bergson, for example, was at pains to highlight in Matière et Mémoire (1896) that “Ces deux actes, perception et souvenir, se pénètrent donc toujours, échangent toujours quelque chose de leurs substances par un phénomène d’endosmose”.14

19 Nevertheless, returning to the centuries of early modernity, successive generations of humanist scholars had examined and re-examined the competing claims that memory and writing might have upon the human record of knowledge. One of the domains in which this debate was regularly rehearsed was that of historiography. In context of post-Reformation England, for example, the solemnities, obligations and acts of respect devoted to the writing, commentary, translation and reading of History could clearly operate as one of the dominant cultural interventions responding to a more general and acutely felt need to express reverence for a cultural directive which had in previous decades been reserved for pieties of Catholic worship. Indeed, more generally, we may be reminded that since Aristotle’s De Memoria et Reminiscentia, at least, memory had been conceived as supplement, as the faculty which addressed itself most keenly to the human experience of absence, lack and insufficiency. Interestingly, in more recent times, Pierre Nora has conceived of an acrimonious relation between the narratives of History and Memory: L'histoire est la délégitimation du Passé vécu [...] Car notre rapport au passé, tel du moins qu’il se déchiffre à travers les productions historiques les plus significatives, est tout autre que celui qu’on attend d’une mémoire. Non plus une continuité rétrospective, mais la mise en lumière de la discontinuité.15

20 However, by way of response, it might be argued that such a “continuité retrospective” has never constituted a governing pressure on received thinking regarding the grand narratives of empire and revolution, nor regarding the formation of our everyday selves. And it quickly becomes apparent that nowhere is the radical discontinuity of the human condition more eloquently expressed than in the collectively experienced trauma of warfare. Indeed, Shakespeare’s characters quickly realise that their experiences of remorseless violence and profound uncertainty are the axes along which to understand national life in Henry VI’s England. The young king himself submits, “my state, ’twixt Cade and York distressed, / Like to a ship that, having scaped a tempest, / Is straightway calmed and boarded with a pirate” (2 Henry VI, IV.ix.31-3). However, if this staging of fifteenth-century England, tormented by the conflicting ambitions of the Yorkists and Lancastrians, is shown to internalise the violence which Henry V had earlier sought to transport beyond his island’s shores, his young son retains a significant dramatic function in that his commitment to view the political life of the nation as a spectator of sport offers the primary lens for audiences beyond the stage through which to understand the cultural decline of the whole body politic as a whole.

Concluding thoughts : a theatre of war and memory

21 The English History plays of the 1590s represent a key element of cultural performance and interrogation in the closing years of Elizabeth’s reign and sustain a complex dialogue with a burgeoning market within the print culture of the time which remained obsessively interested in unpacking the aims and objectives of miltarism per se. Publications such as William Garrard’s The Arte of Warre (1591), Gyles Clayton’s The approoued order of martiall discipline (1591), Charles Gibbon’s Watchword for War (1596), or

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Robert Barrett’s The Theorike and Practicke of Modern Warres (1598) and many more clearly respond to the growing appetite as the sixteenth century drew to a close to scrutinize the technology and discipline of soldiery in a society which had no formal environment devoted to such educative purposes. Importantly, the discussion of armed combat, in direct comparison to the vast majority of learning environments in the early modern period, could not unfold without attending to the exemplarity contained within the writings of the ancients. Thus, the very commitment to fight remained a negotiation with competing recollections of inherited narratives of historic battles, legendary strategies and antique codes of conduct promoted by distant generations such as Vegetius and Frontinus. If the resources of memory were thus being deployed to secure the currency of military practice for contemporary eyes, Henri Bergson in Matière et Mémoire remains timely in his cautious reminder that this desire to connect with a founding culture in the past can only lead to provisional achievements: Encore le passé où nous remontons [...] est-il glissant, toujours sur le point de nous échapper, comme si cette mémoire régressive était contrariée par l’autre mémoire, plus naturelle, dont le mouvement en avant nous porte à agir et à vivre.16

22 Nevertheless, Shakespeare’s histories may be seen to exercise this power of intervention in late Elizabethan cultural debates in a highly strategic manner, recreating (rather than recounting) the civil disorders of the earlier century. Concertina-ing in creative and provocative ways the narratives inherited from his chronicle sources, these plays stretch and compress the lives and ambitions of the political players who shape these dramatisations of national life. Indeed, the very motions of selection, ellipsis and supplement to which these plays commit themselves so vigorously shadow remarkably the preferred operations of the faculty of memory itself. Moreover, as we have seen, if these dramatisations of fifteenth-century England inevitably compel audiences of whatever century to scrutinize their own cultural moment in their many and various constructions of natio, patria and gens, they nevertheless oblige us equally to attend closely to the narratives in potentia played out on stage, the very indeterminacy of the pasts we digest and recycle for future generations.

23 By way of conclusion, it might be added that if Shakespeare’s histories constantly send us back into the past to interrogate the organising principles of collective life in times of warfare and to remain alert to the close proximity of its performances of violence, audiences are not allowed to forget that the characters locked in the fifteenth-century never fail to make public their illusions that they retain a cultural autonomy from and chronological difference to the past. In 1 Henry VI, for example, Sir William Lucy indulges in a deliberately histrionic rhetorical display for the assembled companies of French and English forces. When he throws back the conditions of surrender in the faces of England’s adversaries, Lucy affirms that the vast distances which supposedly separate the two nations in terms of cultural priority and national destiny may even be communicated as linguistic difference: “Submission, Dauphin! ’Tis a mere French word; / We English warriors wot not what it means” (IV.vii.54-5). In the event, Shakespeare’s audiences become increasingly sceptical concerning the divides that may exist between nation and nation, sovereign and sovereign, century and century as these plays unfold.

24 In the Confessions, Augustine famously argued that ‘my boyhood, which is no longer, lies in past time which is no longer [...] neither future nor past exists [...] The present

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considering the past is the memory, the present considering the present is immediate awareness, the present considering the future is expectation.’17 Ultimately, it may indeed prove that in the desire to unpick our own contemporary politics of subjectivity and violence in Shakespeare History plays, we are locked into a beguiling mise-en-abîme composed originally for the playhouses of the sixteenth century. We continue to look back to the productions of these seemingly remote institutions, as their own audiences were invited to behold the figuration of their riven society in the conflicts of previous centuries, as the plays’ own characters, like Shakespeare’s Henry V, are urged to ‘unwind your bloody flag’ to arrive at the recognition, as Augustine had counselled, that the future is also embedded in the past: Look back into your mighty ancestors Go, my dread lord, to your great-grandsire’s tomb, From whom you claim; invoke his warlike spirit [...] (Henry V, I.ii.102-4)

NOTES

1. “Memory”, in Ralph Waldo Emerson, The Natural History of the Intellect and Other Papers, Boston, Houghton Mifflin, 1899, p. 63. 2. All references to Shakespeare’s plays are from The Norton Shakespeare, based on the Oxford Edition, eds. Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus, New York/London, W. W. Norton & Co., 1997. 3. Paul Ricœur, Temps et récit, tome I, Paris, Le Seuil, 1983, p. 17. 4. M. M. Bakhtin, “Epic and Novel. Toward a Methodology for the Study of the Novel”, in The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. Michael Holquist, trans. Caryl Emerson/Michael Holquist, Austin, Texas U.P., 2000, p. 18-19. 5. Thomas Churchyard, “Gentleman, in commendation of this worke”, in Barnabe Rich, Allarme to England, foreshewing what perilles are procured, where the people liue without regarde of Martiall lawe. With a short discourse conteyning the decay of warlike discipline, conuenient to be perused by Gentlemen, such as are desirous by seruice, to seeke their owne deserued prayse, and the preseruation of their countrey, 1578, sig. *2r. 6. Barnabe Rich, A souldiers wishe to Britons welfare: or a discourse, fit to be read of all gentlemen and souldiers. Written by a Captaine of experience, 1604, p. 4. 7. Barnabe Rich, OPINION DIEFIED [sic]. Discouering the Jngins, Traps, and Traynes, that are set in this Age, whereby to catch Opinion, 1613, p. 27. 8. Robert Devereux, An apologie of the Earle of Essex, 1600, sig. A3v. 9. Paul Ricœur, Temps et récit, tome III : ‘Le Temps raconté’, Paris, Seuil, 1985, p. 329. 10. Augustine, Confessions, trans. Henry Chadwick, Oxford, O.U.P./World’s Classics, 1998: bk. X, viii (12 & 13), xxv (36), p. 185, 186, 200. In this context Donald J. Wilcox underlines that “By locating time in his own soul Augustine was not diminishing its significance but enlarging it, for the same memory and expectation which gave him his sense of time was also the repository of faith and hope and of his experience of God. ‘Since the time I learned you, you stay in my memory and there I find you whenever I call you to mind and delight in you’ (Confessions, X.xxv).” See Donald J. Wilcox, The Measure of Times Past: Pre-Newtonian Chronologies and the Rhetoric of Relative Time, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 126. Mark Freeman also stresses that

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“what Augustine’s work showed, in addition to the centrality of faith, was that the idea of rewriting the self, along with the interconnected conceptual triad of history, memory and narrative, might serve as a kind of central figure or pivot around which to think about human lives and human development.” See Mark Freeman, Rewriting the Self: History, Memory, Narrative, London, Routledge, 1993, p. 19. 11. “Préface à l’édition française”, in Jacques Le Goff, Histoire et Mémoire, Paris, Gallimard, 1998, p. 11. 12. “Des Menteurs”, in Michel de Montaigne, Essais, éd. J.-V. Leclerc, tome I, Paris, Garnier, 1878, I, IX, p. 25-6. 13. Francis Bacon, The Works of Francis Bacon, eds. J. Spedding, R. L. Ellis and D. D. Heath, 14 vols., London, Longman et al., 1857–74: IV, 325. 14. Henri Bergson, Matière et Mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, Presses Universitaires de France, 1965, p. 38. 15. “Entre Mémoire et Histoire”, in Pierre Nora, Les Lieux de Mémoire, t. I, Paris, Gallimard, 1984, p. xx, xxi. 16. Henri Bergson, Matière et Mémoire, p. 49. 17. Confessions, bk. XI, xviii (23), xx (26), respectively p. 234, 235.

ABSTRACTS

This article focuses upon the importance of memory in Shakespeare’s history plays of the 1590s and the ways in which these plays may link with contemporary debates concerning militarised society in the reign of Elizabeth I. Many of these history plays present the attempts of warring aristocrats to reshape the past of the nation and to lay claim to its future. Inevitably, in this context, memory becomes a key resource with which to consolidate a commitment to political change. Drawing upon examples from the two tetralogies of history plays, this discussion explores how violence may be engendered or resisted in fragile political societies with the resources of memory.

Cet article souligne l’importance de la mémoire dans les pièces historiques de Shakespeare, qui datent des années 1590, et leur participation aux débats contemporains sur la militarisation de la société au cours du règne d’Élisabeth Ière. Dans plusieurs de ces pièces historiques, les belligérants issus de l’aristocratie essaient de transformer le passé et l’avenir de la nation. Dans ce contexte, la mémoire devient inévitablement une ressource stratégique permettant d’aboutir à un changement politique. S’appuyant sur les deux tétralogies historiques de Shakespeare, cet article entend démontrer comment la mémoire peut engendrer la violence, ou la contrer, dans des sociétés politiquement fragiles.

INDEX

Keywords: memory, Histories, war, violence, politics Mots-clés: mémoire, Histoires, guerre, violence, politique

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AUTHORS

ANDREW HISCOCK Bangor University, Wales

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Les enjeux de la mémoire dans The Conspiracy and Tragedy of Byron de George Chapman (1608)

Gilles Bertheau Christophe Hausermann (éd.)

1 Parue en 1608, The Conspiracy and Tragedy of Byron est plus une pièce d’actualité qu’une pièce historique1 : en effet, les événements que George Chapman met en scène ont eu lieu neuf ou dix ans auparavant, le plus ancien étant la signature à Vervins du traité de paix avec l’Espagne, en 1598, qui ouvre une nouvelle séquence dans le règne d’Henri IV. Dans le diptyque, trois personnages principaux (Savoy, Byron et Henry) évoquent des faits antérieurs qui se sont déroulés entre la mort d’Henri III en 1589 et la prise d’Amiens en 1597. Il s’agit des batailles victorieuses menées par le roi et ses alliés – dont Byron – contre les forces de la Ligue menées par le duc de Mayenne. Pour eux aussi, le passé en question est donc très récent et son souvenir est encore extrêmement vif dans leur mémoire et celle de tous les personnages.

2 Pourtant, malgré cette proximité temporelle, Chapman nous donne à entendre des versions fort différentes selon les personnages, dont aucun ne semble réellement animé par un souci d’exactitude. L’enjeu n’est pas, en effet, de faire le récit du réel, comme un historien, mais de défendre une position stratégique en construisant un récit personnel. D’emblée, le dramaturge nous met en garde en mettant en scène la manipulation de la mémoire par Savoy, à des fins politiques. Cette première évocation du passé provoque un conflit mémoriel entre Byron et Henry, dont l’issue est fatale au premier. Tandis que le maréchal ne cesse d’exalter ses faits d’armes, et pense prouver ainsi son infaillible loyauté envers Henry, ce dernier, en livrant bataille pour sa propre gloire (une bataille rhétorique cette fois), cherche et réussit à imposer une version du passé qui le libère de sa dette envers le maréchal et assoit définitivement son pouvoir absolu. Dans un système politique où la gloire ne peut plus se partager, Henry choisit la postérité pour lui-même et l’oubli promis aux traîtres pour Byron. C’est pourquoi il est essentiel pour les deux personnages de contrôler le récit de leur passé, et donc leur réputation, pour les générations à venir.

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La rhétorique du souvenir, ou les éléments constitutifs du discours de la mémoire

3 Il s’agit ici de dresser ce que Paul Ricœur appelle une « phénoménologie » de la mémoire2. Celle-ci est liée, dans la pièce, à trois éléments.

4 Le premier se rattache à une géographie du souvenir, qui se confond avec la géographie des batailles livrées et gagnées par Henry, avec Byron à ses côtés, entre 1589 et 1597. Ces lieux sont d’abord rappelés par le duc de Savoie, au début de The Conspiracy of Byron. C’est ainsi qu’on l’entend énumérer les noms des villes de Dreux, de Beaune, de Dijon et de Fontaine Française (CB3, II.ii.112, 137, 140 et 144), batailles gagnées en 1590 et 1595.

5 L’évocation de ce passé récent par le personnage du duc de Savoie dès le début de la pièce permet à Chapman de faire de la mémoire une question problématique. En effet, puisque le passé a eu lieu, le témoin d’un événement peut dire « J’y étais », comme nous le rappelle Paul Ricœur4. Or justement, Savoy n’y était pas ; il ne peut dire « J’y étais5 » et ne peut donc pas associer le temps et l’espace. Aussi en est-il réduit à déclarer, à propos de Byron, « Il y était ». En outre, ce qu’il dit n’est pas le souvenir d’une action passée, mais le souvenir d’un récit de cette action, entièrement fondé sur des rumeurs : « I have heard » (CB, II.ii.109) et « I only tell your highness what I heard » (CB, II.ii.200). En quelque sorte, c’est une mémoire usurpée, une fausse mémoire, la mémoire d’un passé qui n’est pas celui du personnage6. Et pourtant, dans cette réédition rhétorique des batailles de Dreux (CB, II.ii.112-132) et de Fontaine Française (CB, II.ii.144-197), qui occupent le centre de son intervention, Savoy raconte l’événement comme s’il avait été présent, avec force détails tendant à accréditer ce qui pourrait presque passer pour un témoignage. La manipulation à l’œuvre dans cette scène est donc double : il s’agit pour le duc de Savoie de créer un conflit entre Henry et Byron, et pour Chapman de nous mettre en garde, au début de ce diptyque, contre les usages frauduleux de la mémoire.

6 Le but affiché de Savoy est atteint puisqu’il force le roi, non pas à dire : « J’y étais », mais à demander : « Was not I there? » (CB, II.ii.209), question rhétorique qui le place en position défensive et semble presque jeter un doute quant à sa présence sur les champs de batailles évoqués.

7 Deux autres éléments servent à construire le récit : les chiffres et les blessures. Parmi les détails donnés par Savoy, les chiffres sont particulièrement frappants. Ils lui permettent de rendre son récit crédible et d’exalter le mérite de Byron au détriment du roi. C’est ainsi que Byron, dit-il, eut à se battre contre 4000 cavaliers et 12000 fantassins à Dreux (CB, II.ii.114-15) et contre 1200 cavaliers à Fontaine Française (CB, II.ii.162). Il raconte comment le maréchal dut lutter contre cinq compagnies de cavaliers avec seulement vingt hommes (CB, II.ii.166). Savoy termine son récit de la bataille de Fontaine Française en déclarant à propos de Byron : « And only with a hundred gentlemen / He won the place, from fifteen hundred horse » (CB, II.ii.196-97) et conclut en posant cette question : « But is it not most true that ’twixt you both / So few achieved the conquest of so many? » (CB, II.ii.206-207), plaçant ainsi Henry et son maréchal sur un pied d’égalité. Mais ces chiffres, encore réalistes à ce moment de l’action, se trouvent multipliés de manière extravagante par Byron quand Vitry vient l’arrêter, à la fin de The Tragedy of Byron. Le duc lui demande ainsi : « Will you smother here / His life that can command and save in field / A hundred thousand lives? » (TB,

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IV.ii.243-45). Cette inflation en annonce une autre, celle du nombre de ses blessures, le troisième élément de cette phénoménologie de la mémoire.

8 La blessure incarne littéralement la trace, l’empreinte laissée par le passé sur le corps du soldat qu’est Byron. Au départ, lorsque le duc de Savoie en parle, les blessures de Byron ne sont que deux : une à la tête et une autre à la poitrine (CB, II.ii.168-69)7. Il mentionne aussi le sang qu’il a perdu (CB, II.ii.195)8. Il n’y a là rien d’exceptionnel. Mais à la fin de The Conspiracy of Byron, quand Henry refuse de lui accorder le commandement de la citadelle de Bourg-en-Bresse, c’est Byron lui-même qui reprend ce thème pour marteler sa loyauté : « which of all my wounds, / Which overthrow, which battle won for you, / Breeds this suspicion? » (CB, V.i.122-24). Précisément, la suspicion royale ravive la blessure ouverte par l’ingratitude du roi : « this reason pours / Poison for balm into the wound you made » (CB, II.ii.118-19), expression qui permet à Byron de transformer le roi thaumaturge (« balm ») en empoisonneur ! Ailleurs, il accuse Henry de le blesser : « It is the king […] that injures me » (TB, V.iii. 134-35), le mot indiquant à la fois la blessure morale et l’injustice, conformément à l’étymologie latine du verbe « injure ».

9 Dès lors, le thème des blessures revient de manière obsessionnelle dans le discours du maréchal, comme preuve ultime et ineffaçable de sa loyauté, à nouveau dans The Conspiracy (V.ii.26-27), mais surtout dans The Tragedy, où elles sont un motif central du ressassement dans lequel s’enferme Byron. Il les évoque cinq fois et, sans que l’on sache d’où vient ce chiffre9, il déclare par trois fois en avoir reçu trente-cinq, la première fois dans The Tragedy (V.i.129-31) : « [he] bids us / Make ourselves drunk with the remaining blood / Of five and thirty wounds received in fight / For us and ours […]10. »

10 De son côté, Vitry se contente de parler de ses « diverses blessures » (TB, III.ii.6). On est donc passé de deux à trente-cinq, mouvement d’inflation qui illustre bien le processus mémoriel à l’œuvre chez Byron11. Enfin, juste avant son exécution, il ne se contente plus d’en parler, il les montre à la foule : « View, view this wounded bosom » (TB, V.iv. 210)12, tel Ulysse (auquel Henry l’a comparé plus tôt13) prétendant mériter plus qu’Ajax les armes d’Achille, comme Ovide le rapporte : « There also are (O countrimen) about mee woundings, which / The place of them make beautifull. See heere (his hand did twich / His shirt aside) and credit not vaine words14. »

11 Tout dans ces éléments indique la mémoire hypertrophiée du personnage éponyme. Elle le devient d’autant plus à mesure qu’il comprend que le roi veut la reléguer au second plan, puis la nier tout à fait en l’éliminant physiquement.

Insaisissable mémoire : l’impossibilité de fixer le passé sans l’injonction de l’oubli

12 La manœuvre politicienne – machiavélique – du duc de Savoie dans The Conspiracy of Byron fonctionne parfaitement, puisqu’elle aiguillonne l’amour-propre des deux hommes, dont l’affrontement sur le terrain de la mémoire et de la gloire constitue un motif récurrent et un élément dramaturgique central de cette double pièce. Les temps ayant changé, les deux hommes ne sont plus compagnons d’armes, et la gloire de l’un ne peut donc exister sans la négation de celle de l’autre. On ne peut comprendre les enjeux de cette querelle si on ne garde pas à l’esprit que la pièce se déroule dans un contexte de paix.

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13 Dès le début de The Conspiracy of Byron, Chapman prend bien soin de présenter Henry comme le roi qui vient de signer le Traité de Vervins instaurant la paix avec l’Espagne (CB, I.i.128, 212). Il montre aussi combien Byron s’adapte mal à cette nouvelle donne politique : « O the most base fruits of a settled peace! » se lamente-t-il (TB, IV.i.1-27). Il se sait inutile : « Since Bretagne is reduced, and breathless war / Hath sheathed his sword and wrapped his ensigns up, / The king hath now no more use of my valour » (TB, I.ii.5-7). Il a même conscience d’être devenu gênant pour un roi clairement qualifié de machiavélien : « My gloss, raised from the richness of my stuff, / Had too much splendour for the owly eye / Of politic15 and thankless royalty » (TB, V.ii.181-83). Et, de fait, à mesure que la trahison du maréchal devient patente, Henry s’efforce de réduire au silence le souvenir même du bruit des armes et des batailles auquel Byron veut sans cesse le ramener, alors que le roi entend inaugurer une nouvelle page de son règne, comme il le dit au personnage de La Fin (CB, I.i.118-24 et TB, III.ii.31-55).

14 La bataille pour la mémoire commence par l’intermédiaire de Savoy, dont le récit outrancier des exploits de Byron oblige le roi à réagir en disant, au sujet de la bataille de Dreux : « The heart but now came on […] / Which, if I would be glorious, I could say / I first encountered » (CB, II.ii.133, 135-36). Si « glorious » a bien le sens de vaniteux, vainglorious, il reste néanmoins indissociable de cette notion de gloire, qu’Henry revendique, tout en s’en dissociant au moyen d’une prétérition. Il faut toujours garder à l’esprit que l’enjeu de ces joutes mémorielles est, in fine, d’assujettir l’autre à la dette morale et politique que représentent ses faits d’armes. Or, quelle plus grande dette que celle d’avoir sauvé la vie de l’autre ? C’est ce qu’Henry affirme devant ses conseillers : « He hath deserved my love with worthy service, / Yet can he not deny but I have thrice / Saved him from death » (TB, IV.ii.9-11). Il donne comme exemple la bataille de Fontaine Française où il dut jouer le rôle du maréchal à la place de Byron : I drew him off the foe At Fontaine Françoise, where he was engaged, So wounded, and so much amazed with blows, That, as I play’d the soldier in his rescue, I was enforced to play the marshal, To order the retreat, because he said He was not fit to do it, nor to serve me. (TB, IV.ii.11-17)

15 Byron aussi se vante d’avoir sauvé la vie au roi, en expliquant à ses juges qu’il le dissuada de se rendre au Fort Sainte-Catherine, où il risquait de se faire tuer (TB, V.ii. 89-95).

16 C’est pour la postérité que se battent Henry et Byron : chacun se soucie de l’opinion que les autres auront de lui après sa mort. À cet égard, l’exemple le plus extraordinaire est celui de la statue dont Byron rêve pour célébrer sa gloire. D’abord en bronze, il la veut ensuite taillée à même la montagne Oros pour fixer son souvenir grandiose dans le temps, infini, et dans un espace quasi-mythique (oros veut dire montagne en grec et ne renvoie donc à aucun lieu particulier). Elle le représenterait avec dans la main gauche la ville d’Amiens « où il servit si mémorablement », dit-il (CB, III.ii.169). Cet auto- panégyrique de trente-huit vers – où le personnage parle de lui à la troisième personne16 – est bien sûr le signe d’une vanité monstrueuse (on sait combien Byron est sensible à la flatterie)17, mais il indique aussi que le seul monument que Byron est capable d’élever à sa gloire est rhétorique. Il a bien conscience que seul l’écrit permet

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de transformer le passé en histoire et lui assurerait la postérité tant recherchée. Ainsi proclame-t-il à Henry : But I will be mine own king: I will see That all your chronicles be filled with me, That none but I and my renownèd sire Be said to win the memorable fields Of Arques and Dieppe, and none but we of all Kept you from dying there in an hospital: None but myself that won the day at Dreux18, (TB,V.i.137 sqq.)

17 Il n’est pas étonnant que le passage où Byron revendique l’autonomie de l’homme absolu coïncide avec celui où il veut à la fois confisquer toute la gloire militaire à son unique profit et faire en sorte que les « chroniques » lui rendent la justice post-mortem que le roi lui refuse. De même il supplie ses juges de garder de lui une bonne opinion : Thanks to your lordship, and let me pray too That you will hold good censure of my life By the clear witness of my soul in death That I never pass’d act ‘gainst the King, Which, if my faith had let me undertake, He had been three years since amongst the dead. (TB, V.iv.132-35).

18 On notera que cette opinion est en particulier fondée sur la piété revendiquée par Byron dans la pièce. Le contrôle du souvenir – proche du contrôle de la vérité – apparaît clairement quand Henry fait envoyer des dépêches aux rois et potentats d’Europe pour leur donner sa version – « the truth of this conspiracy » (v. 74) – de l’affaire Byron (TB, V.i.71-74).

19 Les pensées d’Henry vont dans la même direction, comme en témoigne le moment où le Dauphin apparaît. Dans ce passage, qui met en scène la dynastie Bourbon, le roi se projette au-delà de sa propre mort pour anticiper leur double postérité : And of his worth let after ages say, He fighting for the land and bringing home Just conquests, loaden with his enemies’ spoils, His father passed all France in martial deeds, But he his father twenty times exceeds. (TB, I.i.145-49)

20 Ces vers qui closent la scène prémunissent a priori le roi contre l’oubli dans la mesure où ils contiennent une référence au caractère héréditaire de la monarchie et donc, indirectement, au corps politique du souverain. Avec la présence physique de l’héritier d’Henri IV, la notion de postérité acquiert le sens qui lui manquait jusqu’à présent : par la succession, c’est non seulement le pouvoir qui se transmet, mais aussi le souvenir.

21 Naturellement, il n’en va pas de même pour Byron, qui n’a pas d’enfant et guère de famille. Il ne mentionne d’ailleurs que ses ancêtres, avec lesquels il veut être enterré, à Biron, berceau de la famille en Dordogne19. En outre, il se plaint amèrement d’être abandonné par les siens (ses beaux-frères et son intendant sont partis en province20) à cause de l’opprobre que jettera sur sa réputation sa mort ignominieuse (« my opprobrious death, » TB, V.iv.237). De ce point de vue non plus, la lutte n’est pas égale.

22 Pour Henry, il s’agit non seulement de minimiser les exploits militaires de Byron et de contrôler la mémoire, mais aussi de rappeler qu’il les a richement récompensés et pense donc s’être acquitté de sa dette, comme François Ier avec Chabot 21. Mais, visiblement, cela ne suffit pas. C’est ainsi qu’il retrace, au tout début de The Tragedy of Byron (I.i.5-19), la brillante carrière de Charles de Gontaut-Biron, quitte à tricher avec la

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vérité, quand il déclare que Byron a été fait colonel des Suisses à 14 ans (TB, I.i.7-8), alors qu’il avait 21 ans, en 1583, quand Henri IV l’a nommé à ce poste. En outre, ce rappel lui vaut, de la part de Byron, une remarque lucide et désabusée : « it twas not given / For any love, but fear and force of shame, » à quoi Henry répond, sans démentir : « Yet ’twas your honour » (CB, V.i.104-106).

23 Lors du dernier face-à-face entre le roi et le maréchal, Henry prononce un discours (qui n’est pas tiré de Grimeston) dans lequel il tient à faire prévaloir sa version des événements de ces années 1589-1597 : Thou end the war And settle peace in France? What war hath raged Into whose fury I have not exposed My person, which is as free a spirit as thine? Thy worthy father and thyself combined And armed in all the merits of your valours, Never were bristled with so many battles, Nor on the foe have broke such woods of lances As grew upon my thigh, and I have marshalled – I am ashamed to brag thus […]. (TB, IV.ii.253-63)

24 Après avoir minimisé le rôle de Byron dans ses victoires, en expliquant que le mérite en revenait à la Fortune (CB, II.ii.91), le roi, en quelques vers, sans s’abaisser à entrer dans le moindre détail, s’affranchit définitivement de sa dette en rétablissant l’ordre symbolique des choses. En quelque sorte, sa parole (quasi-performative ici) transforme le passé en histoire, Henry devient l’auctor (c’est-à-dire, au sens premier du terme latin, le garant) de sa propre histoire, confondue avec celle de la France. Face à cela, Byron n’est pas de taille à lutter22. Et pourtant, il ne désarme pas jusqu’à la fin de The Tragedy of Byron.

La mémoire et l’oubli comme enjeux politiques

25 Comme on l’a vu, la mémoire est un objet de concurrence entre Byron et Henry. Au- delà de la gloire et de la postérité, c’est une lutte à mort qui se joue, entre un soldat dont l’identité se confond avec son passé héroïque et un roi qui doit vouer à l’oubli le souvenir de son maréchal, quitte à l’éliminer physiquement par des moyens légaux discutables, pour asseoir un absolutisme au sein duquel nulle concurrence d’autorité n’est plus envisageable23.

26 Le monde auquel croit Byron a, en réalité, disparu depuis longtemps : un monde où des valeurs chevaleresques gouvernaient les relations entre suzerain et vassaux, où les seconds étaient indispensables au premier par le service armé qu’ils lui rendaient. C’est pourquoi ce guerrier veut refaire le monde : « We must reform and have a new creation / Of state and government, and on our chaos / Will I sit brooding up another world » (TB, I.ii.29-31). Sa comparaison obsolète avec une forteresse qu’il faudrait assiéger pour la vaincre24 est pleine d’ironie puisque c’est par la ruse machiavélienne du roi (qui emploie le dénommé La Fin pour trahir Byron) qu’il sera attiré à la cour (TB, III.i), ce qui le conduira à sa perte. La difficulté qu’il éprouve à se séparer de son épée, qu’il compare à son « âme » (TB, IV.ii.280-82), prouve combien toute son identité se rattache à son passé militaire et donc au souvenir qu’il veut que le roi en ait.

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27 De son côté, le Henry de Chapman est pleinement conscient d’être l’artisan d’un monde nouveau dans lequel un « roi moderne25 » ne peut être lié par aucune dette s’il entend être un roi absolu. C’est non seulement des lois qu’il doit être délié (selon la fameuse maxime romaine « princeps legibus solutus est») mais aussi des souvenirs, du moins des souvenirs qui portent ombrage à sa gloire. Leur sélection, comme il a été montré plus haut, va de pair avec la sélection des pièces à conviction qui doivent servir au procès de Byron. Henry choisit celles où seul son nom apparaît, accordant un oubli, bénéfique celui-là, à ses complices : My good Lord Chancellor, of many pieces More than is here of his conspiracies Presented to us by our friend La Fin, You only shall reserve these seven and twenty, Which are not those that most conclude against him But mention only him, since I am loth To have the rest of the conspirators known. (TB, I.iii.69-75)

28 Avec le procès, la condamnation et l’exécution de Byron, Henry parvient à faire taire l’homme qui sans cesse lui rappelait, de manière outrancière certes, qu’il devait sa position actuelle à une victoire collective. Officiellement devenu traître, Byron est menacé de subir le sort de ceux qui l’ont précédé dans cette voie de perdition. Ainsi, à Henry qui déclare : « I am not yet so old but I may spring, / And then I hope all trait’rous hopes will fade », Savoy répond : « Else may their whole estates fly, rooted up / To ignominy and oblivion » (CB, I.i.202-205). Le duc d’Aumale en fait d’ailleurs la cruelle expérience, comme il le dit à Bellièvre : « it offends me much to have my name […] / And my whole memory with such despite / Marked and begun to be so rooted out » (CB, I.ii.64, 66-67). Les spectateurs, qui ont déjà entendu le prologue, He bursts in growing great; and rising, sinks: Which now behold in our Conspirator, And see in his revolt how honour’s flood Ebbs into air, when men are great, not good. (21-24)

29 sont donc avertis que le danger qui va menacer Byron n’est pas seulement la mort, mais la mort de son nom, chose bien pire que la mort, comme le rappelle Monsieur à Henry dans Bussy D’Ambois : « my friend only sau’d his fames deare life, / Which is aboue life […] » (II.i.174-75)26.

30 Le discours de Byron sur l’échafaud montre qu’il est pleinement conscient de l’anéantissement de son être par l’oubli (véritable damnatio memoriae), puisqu’il déclare : « Never more / Shall any hope of my revival see me » (TB, V.iv.246-47) et plus loin, « but cursèd man / Shall never more renew his vanished face » (TB, V.iv.252-53). Ces vers font suite à ceux dans lesquels Byron constate la dislocation du monde : Wretched world, Consisting most of parts that fly each other, A firmness breeding all inconstancy, A bond of disjunction; like a man Long buried is a man that long hath lived ; Touch him, he falls to ashes […]. (TB, V.iv.62-67)

31 Byron s’avoue donc vaincu et offre une figure qui est tout au rebours du phœnix dont parle John Donne dans The First Anniversary: An Anatomy of the World : ’Tis all in peeces, all coherence gone; All just supply, and all Relation: Prince, Subject, Father, Sonne, are things forgot,

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For every man alone thinkes he hath got To be a Phoenix, and that then can bee None of that kinde, of which he is, but hee. (v. 213-18)27

32 Lui qui imaginait un monument à sa gloire de la taille d’une montagne, demande à présent : « On what region / Must this declining prominent28 pour his load? » ( V.iv. 18-19) pour savoir comment placer son corps par rapport au billot. La réduction de l’épique au trivial est ici frappante et illustre parfaitement le sort de ce « héros inachevé ».

33 Cette réduction prend, dans ce diptyque, la forme particulière d’une dissolution de l’héroïsme. Dans aucune autre pièce de son œuvre, Chapman n’a autant utilisé les images aquatiques pour figurer la versatilité toute baroque d’un monde instable. Dès le prologue, comme on l’a vu plus haut, on sait que le personnage principal sera soumis aux flux et reflux de la fortune. Or, quel meilleur moyen de signifier le caractère insaisissable de la mémoire que l’eau, sur laquelle nulle empreinte ne peut être laissée, contrairement au bronze des statuaires ? Ainsi, Chapman oppose des images contradictoires quand il s’agit de poser son personnage. Savoy évoque la mer quand il décrit le siège de Dreux : « this duke […] seconds his father, / Beats through and through the enemy’s greatest strength, / And breaks the rest like billows ’gainst a rock » (CB, II.ii.129-31). Ici, Byron est le rocher sur lequel les rouleaux se brisent. À la fin, c’est lui que Chapman associe aux rouleaux, en lui faisant déclarer : « I’ll break my blood’s high billows ’gainst my stars » (TB, V.iv.20). En relatant la bataille de Fontaine- Française, Savoy utilise à nouveau des images aquatiques : « [Byron] beat him [Mayenne] into rout, / And as a little brook being overrun / With a black torrent, that bears all things down / His fury overtakes […] » (CB, II.ii.187-90). Le torrent, c’est bien entendu Byron, tandis que Mayenne – le gros Mayenne ! – est le ruisseau. C’est par le jeu de ces métaphores que Chapman enclenche le processus de réduction héroïque de Byron. Ainsi, dans la dernière scène de The Conspiracy of Byron, Henry ramène à la raison un Byron hors de lui à qui il finit par pardonner. Dans son discours, on trouve ce passage : Your veins with empty hope of much, yet able To perform nothing, are like shallow streams That make themselves so many heavens to sight, Since you may see in them the moon and stars, The blue space of the air, as far from us, To our weak senses, in those shallow streams As if they were as deep as heaven is high ; Yet with your middle finger only, sound them, And you shall pierce them to the very earth. (CB, V.ii.70-78)

34 Ici, non seulement le torrent furieux qui emporte tout sur son passage est devenu un petit cours d’eau peu profond, mais en plus ce cours d’eau n’est qu’un miroir aux alouettes, un piège où un Byron narcissique risque de se perdre en oubliant le sens des proportions et de la réalité.

35 Enfin, on mentionnera la comparaison accablante que le roi utilise à la fin de la scène où Savoy fait l’éloge hyperbolique de Byron. Le roi, soucieux de remettre les choses à leur juste place, rappelle au duc la présence de Lord Norris et du Colonel Williams, qu’il n’hésite pas à comparer à son maréchal. En évoquant ce dernier, il dit : And as in open vessels filled with water And on men’s shoulders borne, they put treen cups29 To keep the wild and slippery element

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From washing over, follow all his sways And tickle aptness to exceed his bounds And at the brim contain him, so this knight Swum in Byron, and held him but to right. (CB, II.ii.232-38)

36 Cette métaphore est, pourrait-on dire, programmatique : Henry explique à Savoy que Byron est un « élément fougueux et glissant » (v.234) qu’il faut absolument contenir, quand bien même il faudrait le mettre dans une bassine ! Quoi de plus trivial que cette comparaison pour celui qui ne se pense qu’à l’échelle des éléments de la nature et de l’univers. Le but du roi est donc bien de réduire Byron du statut de héros au statut de sujet, voire de sujet mort si nécessaire.

37 La victoire d’Henry semble totale : une seule mémoire triomphe, le passé de Byron est éliminé au prix d’un oubli forcé et il ne reste que l’histoire du roi Henry, décidément fort proche du Henri IV historique. En effet, si 1598 est la date du Traité de Vervins, c’est aussi celle de l’Édit de Nantes. Or, à quoi sont consacrés les deux premiers articles du texte le plus important du règne d’Henri IV ? À l’oubli, au devoir d’oubli devrait-on plutôt dire : Article premier : Que la mémoire de toutes choses passées d’une part et d’autre, depuis le commencement du mois de mars 1585 jusqu’à notre avènement à la couronne, et durant les autres troubles précédents et à l’occasion d’iceux, demeurera éteinte et assoupie, comme de chose non advenue ; et ne sera loisible ni permis à nos procureurs généraux, ni autres personnes quelconques, publiques ni privées, en quelque temps, ni pour quelque occasion que ce soit, en faire mention, procès ou poursuite en aucune cour et juridiction que ce soit. Article 2 : Défendons à tous nos sujets de quelque état et qualité qu’ils soient d’en renouveler la mémoire, s’attaquer, injurier ni provoquer l’un l’autre par reproche de ce qui s’est passé, pour quelque cause et prétexte que ce soit, en disputer, contester, quereller ni s’outrager ou s’offenser de fait ou de parole ; mais se contenir et vivre paisiblement ensemble comme frères, amis et concitoyens, sur peine aux contrevenants d’être punis comme infracteurs de paix et perturbateurs du repos public30. [c’est moi qui souligne]

38 Cette injonction d’oubli (qui s’applique, entre parenthèses, à la fin du règne de son prédécesseur et doit être distinguée de la damnatio memoriae à laquelle il voue Byron) résonne admirablement avec le processus que Chapman décrit dans sa double pièce : son personnage, à l’image du vrai roi, sent bien quelles conséquences mortifères peuvent avoir une mémoire mal canalisée et un ressassement douloureux.

39 Ainsi, loin d’être l’« ars memoriae » dont parle Paul Ricœur, qui présente l’ars memoriae comme « un déni outrancier de l’oubli », l’histoire se fait dans les deux cas (réalité et fiction) contre la mémoire, ou, plus exactement, elle se fonde sur la négation autoritaire du passé (« comme de chose non advenue »). On peut affirmer ainsi que Henry met en œuvre un art de l’oubli, qui serait un « déni outrancier de la mémoire31 ».

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NOTES

1. Voir Christine Sukič, Le Héros inachevé : éthique et esthétique dans les tragédies de George Chapman (1559?-1634), Berne, Peter Lang, 2005, p. 174. 2. Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Arléa, 2000, p. 5. 3. Nous utiliserons les abréviations CB pour The Conspiracy of Byron et TB pour The Tragedy of Byron. 4. Ibid., p. 183 : « La déclaration explicite du témoin […] le dit bien : ‘J’y étais.’ L’imparfait grammatical marque le temps, tandis que l’adverbe marque l’espace. » 5. Il marque aussi par là que le passé en question a déjà cessé d’appartenir à un homme en particulier, Byron ou Henry, et qu’il fait déjà partie en quelque sorte de la mémoire collective, celle de l’histoire de France. 6. La mémoire de Savoy est une fausse mémoire qui ne correspond pas à la définition qu’en donne Paul Ricœur : « On l’a dit avec Aristote, on le redit plus fortement avec Augustin, la mémoire est du passé et ce passé est celui de mes impressions ; en ce sens, ce passé est mon passé, » op. cit., p. 116. 7. « […] not daunted with two wounds, / One on his head, another on his breast […]. » 8. « every drop / Of his lost blood bought with a worthy man ». 9. Edward Grimeston mentionne deux fois ce chiffre: « Sometimes hee [Byron] saide; […] that they should speedily drinke themselues drunke, with the bloud which remained of thirty and fiue Woundes » (p. 972) et « I haue receiued fiue and thirty wounds vpon my body to preserue it for him [Henry], and for my reward, hee takes my Head from my Shoulders ». A General Inuentorie of the History of France from the Beginning of that Monarchie, vnto the Treatie of Veruins, in the Year 1598. Written by Ihon (sic) de Serres. And Continued vnto these Times, out off (sic) the Best Authors which Haue Written of that Subiect, trad. Edward Grimeston, Londres, 1607, Henry E. Huntington Library and Art Gallery, STC (2nd ed.) / 22244, p. 985. 10. « ye all know, my lords, /This body, gash’d with five and thirty wounds, /Whose life and death you have in your award, /Holds not a vein that hath not open’d been, /And which I would not open yet again /For you and yours, » (TB, V.ii.206-11) et « my courage raised me, / For the dear price of five and thirty scars » (TB, V.iii.181-82). 11. Ce mouvement va de pair avec un autre changement : au début, c’est le roi qu’il prend à témoin, puis, au moment de son arrestation, c’est devant Vitry, Épernon, le ministre Janin et le Vidame de Chartres, neveu de La Fin, qu’il se plaint d’être l’« enclume » sur laquelle les « coups et les blessures » reçus devaient générer de l’honneur pour d’autres que pour lui (TB, IV.ii.271-72). Le cercle des témoins – et en même temps de ceux qui, d’après Byron, lui sont redevables – s’élargit pour s’étendre à tous les sujets du roi : dans la prison par exemple (TB, V.i.129-32), lors de son procès (TB, V.ii.206-211) et à nouveau devant ses juges lui annonçant la sentence (TB, V.iii. 181-83). 12. Ce faisant, Byron agit à l’exact opposé de Coriolan, qui refuse à plusieurs reprises de montrer ses blessures pour être élu consul. Ainsi déclare-t-il à Ménénius : « I cannot / Put on the gown, stand naked, and entreat them / For my wounds’ sake to give their suffrage, » (Coriolanus, II.ii. 135-37). 13. Parlant des Espagnols qui ont essayé de corrompre Byron, le roi dit : « they found him still / As an unmatch’d Achilles in the wars, / So a most wise Ulysses to their words, / Stopping his ears at their enchanted sounds » (TB, I.i.77-80). 14. Ovide, The XV. Bookes of P. Ouidius Naso : Entituled Metamorphosis, A Worke very Pleasant and Delectable, trad. Arthur Golding, Londres, John Danter, 1593, n.p., Early English Books Online,

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Université Paris III Sorbonne Nouvelle, 12 juin 2012, http://gateway.proquest.com/openurl? ctx_ver=Z39.88-2003&res_id=xri:eebo&rft_id=xri:eebo:image:10748:167 15. Ces paroles font écho à celles de Savoy qui appelle Henry « the politic King » (CB, I.i.86), l’adjectif ayant, dans les deux cas, l’acception péjorative de « Scheming, crafty, cunning » donnée par l’OED (« politic », A.I.2.c.). 16. CB, III.ii.166 et 177. 17. Ibid., II.i.59-69. 18. Arques et Dieppe furent prises par Henri IV en 1589, Dreux fut reprise aux Ligueurs en 1590, Fontaine Française, située près de Dijon, fut une bataille gagnée le 5 juin 1595, Amiens reconquise le 21 septembre 1597, Douais, Béthune, Saint-Paul, Bapaume et Courcelles furent quant à elles gagnées en 1596-97. (Janine Garrisson, Henry IV, p. 151-63; Roland Mousnier, L’Assassinat d’Henri IV…, p. 105 et Georges Martin, Histoire et généalogie des maisons de Gontaut Biron et d’Hautefort, Lyon, à compte d’auteur, p. 30). 19. « [To D’Escures] Good sir, I pray, / Go after and beseech the Chancellor / That he will let my body be interred / Amongst my predecessors at Byron, » TB, V.iv.139-42. 20. « O all the world forsakes me! » TB, V.iv.62. 21. « Of all that ever shar’d in my free graces, / You Philip Chabot a meane Gentleman / Have not I rais’d you to a supremest Lord, / And given you greater dignities than any? » demande le roi à Chabot quand il voit que celui-ci résiste à sa volonté (The Tragedy of Chabot Admiral of France, éd. G. Blakemore Evans dans The Plays of George Chapman: The Tragedies with Sir Gyles Goosecappe, A Critical Edition, Cambridge, D. S. Brewer, 1987, II.iii.62-65). 22. Les paroles du roi à ce moment du diptyque font oublier les nuances apportées par la reine Elizabeth I à l’acte IV de The Conspiracy of Byron quant à la bravoure d’Henry. 23. Byron finit par comprendre qu’il est éliminé pour des raisons politiques, TB, V.iv.195-97. 24. Après avoir refusé de rentrer à la cour comme D’Escures le lui demandait de la part du roi, Byron déclare à D’Auvergne : « Blows, batteries, breaches, showers of steel and blood, / Must be his downright messengers for me, / And not the muzzling breath of policy. / He, he himself, made passage to his crown / Through no more armies, battles, massacres, / Than I will ask him to arrive at me […], » (TB, III.i.130-35). 25. TB, V.iii.60-61. 26. Bussy D’Ambois: A Tragedie, éd. John Hazel Smith dans The Plays of George Chapman: The Tragedies, op. cit., 1987. 27. John Donne, Selected Poems, éd. Ilona Bell, Londres, Penguin Classics, 2006, p. 162. 28. Voir OED sur le sens de « prominent » en tant que substantif : « A prominent person » (B.1.a), avec comme exemple ce passage de The Tragedy of Byron ou « A protruding or projecting part; a prominence. Obs. rare. », avec comme exemple Chapman, l’Iliade d’Homère, chants XI et XII. 29. Ce sont des coupes en bois. 30. Édit de Nantes, cité par Bernard Cottret dans 1598 L’Édit de Nantes : pour en finir avec les guerres de religion, Paris, Perrin, 1997, annexe III, p. 363. 31. Voir Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 79 : il présente l’ars memoriae comme « un déni outrancier de l’oubli ».

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RÉSUMÉS

Écrite deux ans avant la mort d’Henri IV, The Conspiracy and Tragedy of Byron de George Chapman met en scène la lutte politique inégale entre Byron, nostalgique d’une monarchie idéalisée dont le moteur est la guerre, et Henry, roi moderne déterminé à reconstruire un royaume de paix. Le but de cet article est de montrer que l’affrontement entre les deux personnages passe le plus souvent par une bataille autour de la mémoire des événements relativement récents qui se sont produits depuis la mort d’Henri III jusqu’au début de la conspiration du duc. Manipulée par Savoy (le duc de Savoie) à des fins personnelles, cette mémoire est l’occasion pour le roi et le maréchal de Byron d’une surenchère où la vanité de l’un et de l’autre fait fi de la réalité historique. Car l’enjeu, qui est ailleurs, est avant tout d’ordre symbolique et donc politique : Henry, qui veut s’affirmer comme roi « moderne » et absolu, entend bien conserver tout le bénéfice – et le monopole – de la gloire militaire acquise depuis 1589, et ce au détriment de son maréchal, qui pense naïvement que le roi a une dette envers lui. Devant la résistance du duc, et devant sa puérile traîtrise, le roi en viendra à effacer cette dette en éliminant physiquement – et symboliquement – le rebelle, incarnation de la mémoire des années d’avant la prise de pouvoir effective du roi. Le portrait de Henry dans le diptyque frappe par ses ressemblances avec le Henri IV historique qui, en 1598, met en place l’Édit de Nantes, dont les deux premiers articles prescrivent un oubli officiel des conflits religieux passés. Ainsi, il semble que pour le personnage et pour son modèle, l’histoire se construise sur un art de l’oubli, pour paraphraser Paul Ricœur.

Two years before the death of Henri IV of France, George Chapman, in The Conspiracy and Tragedy of Byron, staged the unequal political fight between the duke of Byron, still living in the dream of an idealised monarchy whose main function is to wage war, and Henry, a modern king who is determined to restore his kingdom to peace. The aim of this article is to show that the confrontation between the two characters mostly happens as a battle for the memory of the relatively recent events that took place between the death of Henri III and the beginning of the duke’s conspiracy. Shamelessly manipulated by the duke of Savoy in his own interest, this memory helps to reveal Byron’s and Henry’s vanity, the duke and the king having no care for the reality of history. Indeed, the problem is first and foremost symbolic, and therefore political: Henry, who wants to assert himself as a “modern” and absolute king, will not let anyone – even Byron – deprive him of the sole benefit of the military glory he has harvested since 1589. This is done to the detriment of Byron, who naively thinks that the king owes him. As the duke will not yield, and perseveres in his treason, the king removes the debt by physically removing the rebel who too well embodied the memory of the years before the king came into his own. This presentation of Henry in the double play is strikingly reminiscent of the historic Henri IV who, in 1598, implemented the Edict of Nantes, the first two articles of which command to forget the past civil wars. It therefore seems that, for both the character and his model, history has more to do with oblivion than with memory.

INDEX

Mots-clés : mémoire, Chapman George, Conspiracy and Tragedy of Byron (The) Keywords : memory, Chapman George, Conspiracy and Tragedy of Byron (The)

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AUTEURS

GILLES BERTHEAU Université François-Rabelais, Tours

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The Memory of Hesione: Intertextuality and Social Amnesia in Troilus and Cressida

Atsuhiko Hirota Christophe Hausermann (ed.)

1 The Trojans in Troilus and Cressida are obsessed with the memory of Hesione, sister of Priam. However, her name is never mentioned in the course of the play. This absence of Hesione’s name is unique to Shakespeare’s play as her name frequently appears in classical and medieval texts about the Trojan War, including those which are regarded as Shakespeare’s sources. Her name is also mentioned in contemporary and later texts about the Trojan War. In George Chapman’s translation of Book 5 of The Iliad1, Sarpedon mentions Hesione. Characters in Thomas Heywood’s The Iron Age, Part 1 — a play printed in 1632 and written, according to David Bevington, probably in 1609 or 102 — and in John Dryden’s post-Reformation re-configuration of Troilus and Cressida also refer to Hesione by name. In this paper I argue that the rich intertextuality based on the literary tradition about the Trojan-Greek conflict provides us with a key to understanding this peculiarity. This paper is divided in three sections. First of all, I observe that the Trojans’ memory of Hesione and the suppression of her name may be regarded as an example of social memory and amnesia. Then I analyse what Shakespeare chose not to dramatize in his play by exploring other texts representing the history of the Trojan War. Finally, I return to Shakespeare’s play in order to examine the Greeks’ speeches. Nestor’s reference to Hector’s “grandsire” suggests that Shakespeare expected the audience to recall the tales of Hesione though there is no mention of them in the play.

I. The Trojans’ obsession with Hesione

2 The Trojans in Troilus and Cressida recall Hesione in three places in the play: when Cressida’s servant Alexander talks about a Greek lord of the Trojan blood (Ajax) (I.ii); in the scene in which Priam and his sons discuss whether they should return Helen to the

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Greeks and end the war (II.ii); and during the single combat between Hector and Ajax (IV.vii). On the second of these three occasions, Priam reveals to his sons that Nestor has made a proposal that the Greeks will end the war if the Trojans return Helen to them. Hector insists that Helen should be returned but Troilus does not agree and says: It was thought meet Paris should do some vengeance on the Greeks. Your breath of full consent bellied his sails; [...] And for an old aunt whom the Greeks held captive He brought a Grecian queen, whose youth and freshness Wrinkles Apollo’s and makes stale the morning. Why keep we her? The Grecians keep our aunt. (II.ii.71-79)

3 According to this argument, Paris’ taking of Helen back to Troy — therefore the rape of Helen — is justifiable because it was committed in retaliation for the Greek taking and keeping of “an old aunt.” In this logic, Helen is a hostage to be exchanged against this “old aunt.”3 The contrast between the “old aunt” and “young and the fresh” Helen implies the change of generation — that the Trojans have not forgotten the humiliation inflicted upon the previous generation by the Greeks and also that they won a much better price in return. This speech reveals that there is a longer history not represented in this play.

4 On the third of the three occasions when Hesione is recalled by the Trojans, Hector says, suspending the single combat with Ajax: Thou art, great lord, my father’s sister’s son, A cousin-german to great Priam’s seed. The obligation of our blood forbids A gory emulation ’twixt us twain. (IV.vii.4-7)

5 Here, Hector insists that their kinship forbids him to fight Ajax. Hector says if the Trojan and Greek bloods had been separated in each of Ajax’s limbs, he would not have left the Greek ones unwounded (8-16), but Ajax’s Trojan blood blurs the Trojan/Greek distinction and suspends the combat. Hector also says: But the just gods gainsay That any drop thou borrowed’st from thy mother, My sacred aunt, should by my mortal sword Be drained. (IV.vii.16-19)

6 His recalling of Hesione is combined with the obsession with blood. For him, Trojan blood defines Trojan identity. Like his brother Troilus, Hector also refers to his aunt without naming her. These Trojans persist in regarding Hesione as a member of the royal family though her son is among the Greeks during the siege of Troy.4

7 Before these two scenes, Shakespeare draws the audience’s attention to Hesione for the first time through the recollection of her nephews. Alexander, a servant of Cressida, says to his mistress: “The noise goes, this: there is among the Greeks / A lord of Trojan blood, nephew to Hector; / They call him Ajax” (I.ii.12-14). This speech is remarkable in several respects. First, this “noise” (that is, a rumour) is not accurate. Ajax is in truth Hector’s cousin.5 This inaccuracy may suggest the distance between the royal family and the commoners. The Trojan servants, including Alexander, may not have an accurate knowledge of the relationship among the royal families. Yet this “noise” reveals that Ajax’s Trojan origins through his mother are well-known among the commoners. Also, unlike the other two speeches we quoted, this one is spoken by a Trojan commoner, not by the members of the royal family of Troy closely linked by

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blood and by marriage (like Aeneas, whose wife Creusa is one of Priam’s daughters). This is all the more remarkable, as later in this scene Pandarus calls the common soldiers of Troy “Asses, fools, dolts; chaff and bran, chaff and bran; porridge after meat” (238-39) and disdainfully emphasizes the distinction between the royal family and the commoners.6 The memory of Hesione is retained not only among her relatives. Alexander’s reference to Ajax as a “nephew to Hector” reveals that the memory of Hesione is part of the collective memory of most of the Trojans. In this sense, this memory may be called “social.”

8 In an article entitled “History as Social Memory,” Peter Burke summarizes Maurice Halbwachs’ argument that “memories are constructed by social groups” and writes, “It is individuals who remember, in the literal, physical sense, but it is social groups who determine what is ‘memorable’ and also how it will be remembered.”7 As memory is plastic, it is closely related to forgetting, or suppression of memory. More recently, Garret J. Sullivan wrote about the functions of social memory and forgetting in the construction of subjectivity in English Renaissance drama, “Remembering is [...] an action or set of actions that arises out of the subject’s response to specific social circumstances and a particular imperative to remember (that is, the imperative to behave in a certain way).”8 The Trojans remember Hesione but do not refer to her by name. The three examples we have seen reveal that the Trojans’ memory of her is social. If, as Sullivan argues, this memory is a response to specific social circumstances, the ongoing war should be the imperative to recall this particular memory. Hesione is recalled as the Trojans need to assert their righteousness in the Trojan War (as Troilus’ speech reveals) and to confirm their blood-based identity (as Hector’s suggests). Likewise, the exclusion of her name from this memory is collective and may be a case of “social amnesia” (“the term used by Burke to signify the “social organization of forgetting, the rules of exclusion, suppression or repression, and the question of who wants whom to forget what, and why”).9 Then, why do the Trojans obsessively recall her and yet exclude her name from their speech? In order to seek the reason for this ambivalence, I next explore the narratives describing the Trojan-Greek relationship before the war.

II. The tales of Hesione

9 The tale of Hesione being taken to Greece is part of the legend of Troy and repeatedly narrated in classical and medieval texts. The details vary, but the basic narrative stresses the greed and ingratitude of King Laomedon of Troy, the father of Priam and Hesione, and the destruction of Troy as a due result. According to Book 11 of Ovid’s Metamorphoses, Apollo and Neptune help Laomedon to build the walls of Troy but as Laomedon refuses to pay the promised wages to the gods, Neptune floods the fields and sends a monster to carry off his daughter. Hesione is bound to a rock until Hercules comes and rescues her in exchange for a reward of Laomedon’s horses. When Laomedon again refuses to give the promised reward, Hercules destroys Troy and gives Hesione to Telamon, “in honour of his service” (line 241), according to Arthur Golding’s translation.10 Golding summarizes this narrative in a gloss as “The ingratitude of Troy.” The falsehood of Laomedon is expressed as if the king’s sin expanded to Troy as a whole, by such phrases as “covetous Troy” (233) and the “twice-forsworn false town of Troy” (241). Also, the term “false” is used repeatedly with reference to Laomedon in

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lines 230 (“And falsely faced them [the gods] down with oaths it was not as they said”) and 235-36 (“And, thinking this too small / A penance for the falsehood…”).11

10 George Chapman mentions the tale of Hesione in his translation of The Iliad. Sarpedon, Zeus’ son by Laodameia and the king of Lycia, says to Tlepolemus, Hercules’ son, when they meet in the battlefield: Thy father, holy Ilion, in that sort ouer-threw; Th’iniustice of the king was cause, that where thy father had Vsde good deseruings to his state, he quitted him with bad. Hesione, the ioy and grace of king Laomedon, Thy father rescu’d from a whale, and gaue to Telamon In honourd Nupt[i]alls. Telamon, from whom your strongest Greeke Boasts to haue issude; and this grace might well expect the like: Yet he gaue taunts for thanks, and kept against his oath, his horse; And therefore both thy fathers strength, and Iustice might enforce The wreake hee tooke on Troy. (M3r)12

11 Here Sarpedon repeats the tale described in The Metamorphoses — narrating how Hercules destroyed Laomedon’s Troy in retaliation for the king’s not rewarding him with the promised horses for rescuing Hesione from the sea-monster. Hence the emphasis on Laomedon’s injustice and the fall of his Troy. It is noteworthy that Hesione is not mentioned in this speech in the versions usually read today. In A. T. Murray’s translation in the Loeb Classical Library, for example, Sarpedon says in the corresponding lines, “Tlepolemus, it is true your sire destroyed sacred Ilios through the folly of that lordly man, Laomedon, who rebuked with harsh words him that had done him good service, and did not give him the mares for whose sake he had come from afar.”13 Chapman gives a full version of the destruction of Laomedon’s Troy by Hercules as described in The Metamorphoses. From Chapman’s version, we can see that the early modern Englishmen were familiar with the tale of Hesione — it was immediately recalled when the destruction of Laomedon’s Troy by Hercules was mentioned, together with the ingratitude of Laomedon.

12 John Lydgate’s Troy Book¸ one of the fifteenth-century narratives on the Trojan War (written in c. 1412 to 20), narrates a different story of the fall of Laomedon’s Troy and the abduction of Hesione by Hercules. In this version, Hercules attacks Troy with his Greek companions including Nestor, Jason and Theseus after the voyage of the Argonauts in retaliation for Laomedon’s inhospitality on their way to Colchis. William Caxton’s The Recuyell of the Historyes of Troye (translated from Raoul Lefèvre’s Recueil des Histoires de Troie around 1471-75) narrates both tales.14 As a result, The Recuyell records the repeated fall of Laomedon’s Troy at the hands of Hercules: once after the killing of the sea-monster (as written in The Metamorphoses) from which Laomedon “fled away preuely” with his daughters Hesione and Antigone,15 and then after the voyage of the Argonauts (as in Lydgate) in which Laomedon is killed and Hesione is taken prisoner.16 Both Lydgate and Caxton give the following tale as the later history of Troy. Priam (who was absent from Troy at the time of Laomedon’s death and Hesione’s abduction) rebuilds Troy and sends Antenor to Greece for the negotiation to have Hesione back. The Greek kings, including Telamon and Nestor, disdainfully refuse the request. Then, after asking for advice from the Trojans including his sons, Priam sends Paris to Greece in order to bring back a Greek woman so that Hesione may be returned in exchange for her, with the abduction of Helen as the result.

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13 Thomas Heywood’s The Iron Age, Part 1 follows these fifteenth-century narratives. It begins with Priam’s speech to the Trojans: Princes and sonnes of Priam, to this end Wee cal’d you to this solemne Parleance. There’s a deuining spirit prompts mee still, That if we new begin Hostility, The Grecians may be forc’d to make repayre Of our twice ruin’d walls, and of the rape Done to our sister faire Hesione. (265)17

14 The Trojans’ counsel in this opening scene is focused on how they may retaliate against the Greeks for the repeated fall of Troy and the “rape of Hesione.” The sons of Priam recall the history. Paris says, “What iuster cause / When the whole world takes note to our disgrace, / Of this our Troy, twice rac’t by Hercules” and Troilus adds, “And faire Hesione rapt hence to Greece, / Where she still liues coopt vp in Salamine”, i.e. Salamis, of which Telamon is the chieftain (266). Then Hector gives a more detailed account of the destruction of Troy by Hercules. He begins his speech with a recollection of the repeated destruction, saying, “Troy was twice rac’t, and Troy deseru’d that wracke.” He continues that Hercules saved Hesione from the sea-monster, that Laomedon ungratefully refused the reward he had promised, and that “Troy therefore drew iust ruine on it selfe.” Hector also insists on the fact that Hesione’s abduction was a just cause: Tis true, our Aunt was borne away to Greece. Who with more iustice might transport her hence, Then he whose prise she was? Bold Telamon For ventring first vpon the wals of Troy, Alcides gaue her to the Salmine Duke. (266)

15 Until he hears the report of Antenor, who just returns from Greece, Hector is the only opponent to the Trojans’ plan for retaliation. Antenor says: Newes of dishonour to the name of Priam, Your Highnesse Sister faire Hesione: Esteem’d there as a strumpet, and no Queene; [...] neuer was Princesse So basely vs’d. (267-68)

16 Like Caxton and Lydgate, Heywood mentions that Telamon does not properly marry Hesione. The term “strumpet,” which Antenor uses to refer to Hesione, reveals a status even worse than that of a concubine as she is usually regarded to be in Salamis. Hearing this, the Trojans, including Hector, unanimously decide to send Paris to Greece. Thus, in these earlier texts on the Trojan War as well as in a contemporary play, the abduction and ill-treatment of Hesione by the Greeks is represented and featured as the origin of the rape of Helen although Shakespeare does not repeat this tale in his play.

III. Nestor’s recollections

17 The Greeks in Troilus and Cressida are generally indifferent to the history before the rape of Helen by Paris. We find one example of their indifference in a dialogue between Aeneas and Achilles. Aeneas says: This Ajax is half made of Hector’s blood, In love whereof half Hector stays at home.

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Half heart, half hand, half Hector comes to seek This blended knight, half Trojan and half Greek. (4.6.85-88)

18 To this speech Achilles only replies, “A maiden battle, then? O, I perceive you” (89) and shows no interest in Ajax’s Trojan, or Greek, blood although he is another first cousin (or “cousin-german”) of Ajax.18 This indifference may be attributed to the characterization of Achilles in this play but it also suggests that the memory of Hesione is not particularly important to the Greeks. Burke observes, “[the victors] can afford to forget.”19 The Greek indifference to Hesione is another example of social amnesia.

19 Nestor is the only character in the Greek camp who recollects the events of the past. In Act 1 scene 3, he says to Aeneas, after listening to Hector’s challenge to the Greeks, “Tell him of Nestor, one that was a man / When Hector’s grandsire sucked” (288-89). Later, after Hector suspends the single combat with Ajax, Nestor also says, this time to Hector himself: I knew thy grandsire And once fought with him. He was a soldier good, But — by great Mars, the captain of us all — Never like thee. (IV.vii.80-83)

20 Hearing this speech, Hector calls Nestor “good old chronicle” (86), referring to his memory.20 The combat between Nestor and Laomedon is not in Caxton’s Recuyell, but Book 1 of Lydgate’s Troy Book gives an extensive narrative of it for over fifty lines (4147-98).21 In Lydgate, Nestor gives a wound to Laomedon (4163) and unhorses him (4168). They then fight on foot (4182-90) and Laomedon is about to kill Nestor when the Greeks come to rescue him. Lydgate’s description of Hercules’ killing of Laomedon runs as follows: And with a swerde, scharp[e] grounde & whet, Smot of his hede, þer was noon oþer grace, And caste it furthe in þe silue place Among þe hors, by cruel violence, With-oute pite and any reuerence. (4306-10)22

21 Lydgate next describes the Greeks taking the Trojan maidens as spoils (4337-4340), and Hercules giving Hesione (Exione) to Telamon (Thelamoun) as the reward for entering Troy first of all (4347-50). Then follows the narrative on Telamon’s improper treatment of Hesione as a concubine (4351-72).23 Shakespeare’s Nestor does not mention the name Laomedon, nor Hesione. Yet, his reference to the “grandsire” of Hector makes those who are familiar with the tale of the fall of Laomedon’s Troy recall that the characters in Troilus and Cressida are not free from the events of the past.

Conclusion

22 Helen is at the centre of the Trojan War because all the bloodshedg is caused by Paris’ rape. This centre, however, is empty in the sense that both sides are aware that she is not worth the massive bloodshed this war inflicts upon them. The cynicism permeating Troilus and Cressida is partly caused by this awareness. The Trojans take Paris’ rape of Helen as their just retaliation for the Greek rape of Hesione. For them, Hesione is the true cause of the war as it is seen as a case of the “traffic of women” preceding that of Helen.24 Hesione is even more shadowy than Helen: she does not appear on stage and her name is never spoken. Her absence, however, reminds the spectators who are familiar with the tales of Troy and the literary tradition about the conflict between the

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Trojans and the Greeks underlying the world of this play, that she embodies the humiliation the Trojans have experienced. The memory of Hesione in this play relies on the audiences’ memory of the Trojan War literature.

23 The memory of Hesione also suggests what the Trojans want to remember and to forget, through the function of social memory and amnesia conditioned by the circumstantial imperative. They need to recall her fate in order to justify their position in the ongoing war. Yet it must not be recalled fully because it also leads to the traumatic history of the previous fall, which may easily be projected in the future, especially when they are fighting another round of war with the Greeks. We know that Shakespeare was sensitive to the issue of what was to be left un-mentioned in history. In the opening scene of Henry IV, Part 1 the Earl of Westmoreland talks to the king about the abuse of the bodies of dead English soldiers by Welshwomen and says, “Such beastly shameless transformation, / By those Welshwomen done as may not be / Without much shame retold or spoken of” (I.i.44-46). The details of the abuse are never specified in this play although Holinshed’s Chronicles gives vivid accounts of them.25 For the Trojans the humiliation of the previous generation — the fall (or, even worse, repeated fall) of Laomedon’s Troy, his death at the hands of Hercules, and the taking of Hesione to Greece to be given to Telamon as a concubine (or a strumpet) — may not be retold or spoken of without much shame, especially as it originates in Laomedon’s ingratitude, falsehood, and inhospitality.

24 By representing the memory of Hesione in this distinctive way, Shakespeare manages to dramatize the Trojan’s ambivalence towards their own history.

NOTES

1. Included in the twelve-book version published c.1609. 2. William Shakespeare, Troilus and Cressida, ed. David Bevington, coll. The Arden Shakespeare Third Series. London, Thomson Learning, 1998, p. 394. All subsequent quotations of Troilus and Cressida are taken from the Arden 3rd edition. 3. Bevington notes that Troilus’ reference to Hesione is likely to have a bawdy connotation especially because Hesione the “aunt” is here paired with “queen” Helen through a pun on “quean” (ibid. p. 361). In this context, even Hector’s consecration of Hesione by calling her his “sacred aunt” (IV.vii.7.18) carries an ironical and bawdy implication because the term “aunt” was used in the sense of “A whore; a wanton; a paramour ‘not of lofty origin, nor of good social standing’” (Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, Third ed., 1968, rpt., London and New York, Routledge, 1990, p. 60). The OED (aunt 3) gives an obsolete meaning, “A bawd or procuress; a prostitute” and gives a quotation from Thomas Middleton’s Michaelmas Term (1607) as the first example. 4. In Dryden’s Troilus and Cressida, Hector says to Ajax during their encounter: “Ajax, thou art my Aunt Hesione’s Son; / The obligation of our blood forbids us,” calling Hesione by her name (John Dryden, Troilus and Cressida or, Truth Found Too Late, in Alan Roper, gen. ed., The Works of John Dryden, vol. 13, ed. Maximillian E. Novak, Berkeley, University of California Press, 1984, IV.ii. 89-90).

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5. The term “nephew” does not mean “cousin” according to the OED. 6. Although Peter Hyland points out that it is as if “the Greeks are all kings and the Trojans are all members of royal family” (Peter Hyland, “Legitimacy in Interpretation: The Bastard Voice in Troilus and Cressida,” Mosaic 26.1, Winter 1993, p. 6), Troilus and Cressida thus records the voices of the Trojan plebians. 7. Peter Burke, Varieties of Cultural History, Cambridge, Polity Press, 1997, p. 44. 8. Garrett A. Sullivan, Memory and Forgetting in English Renaissance Drama: Shakespeare, Marlowe, Webster, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 11. Sullivan defines “remembering” as “action taken in response to a call to behave in a certain (more or less precisely defined) fashion” (ibid. p. 9). For the significance of social memory (and forgetting) in Shakespeare’s plays, see Anthony Dawson, “The Arithmetic of Memory: Shakespeare’s Theatre and the National Past,” Shakespeare Survey 52, 1999, p. 54-67, especially p. 55 and p. 61-62. 9. Burke, op. cit,. p. 56-57. 10. Madeleine Forey, ed, Ovid’s Metamorphoses: Translated by Arthur Golding, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2002. All quotations from Golding’s translation of The Metamorphoses are taken from this edition. 11. Natale Conti’s Mythologiae (first published in 1567) describes Neptune’s building of Troy’s walls with Apollo, Laomedon’s neglect of Neptune’s work, angry Neptune’s sending of a sea- monster, and the oracle to sacrifice Hesione in the chapter “On Neptune.” It also records Herodotus’ denial of the whole episode (John Mulryan and Steven Brown, trans. Natale Conti’s Mythologiae, Tempe, Arizona, ACMRS [Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies], 2006, p. 142-44). 12. George Chapman, Homer Prince of Poets: translated According to the Greeke, in Twelue Bookes of his Iliads…, London, c.1609, STC 13633. 13. Homer, Iliad, books 1-12, Translated by A. T. Murray and revised by William F. Wyatt, coll. Loeb Classical Library, Cambridge, Mass., Harvard University Press 1999, p. 255. There is no reference to Hesione in Robert Fagles’s translation, either (Homer, The Iliad, 1990, Harmondwsworth, Penguin Books, 1991, 5.743-52). 14. Caxton’s narrative of the first fall is not completely identical with Ovid’s. For example, while in The Metamorphoses the gods assume the shape of men and negotiate with Laomedon for the reward (11.226-28 in Golding’s translation), Caxton writes, “[Laomedon] wente vnto the temple of the god of the sonne & of the see That were passing riche And took all the money that he cowed finde / promettyng to paye hit agayn at a certayn day & tyme sette” (H. Oskar Sommer, ed., The Recuyell of the Historyes of Troye: Written in French by Raoul Lefevre, Translated and Printed by William Caxton (About A.D. 1474), vols. I & II, 1894, rpt., New York, AMS Press, 1973, p. 271). Also, the gods firstly send the flood and ardent sunshine which cause pestilence in Caxton but not in The Metamorphoses. 15. Caxton, op. cit. p. 295. 16. In The Merchant of Venice (The Oxford Shakespeare: The Complete Works, ed. Gary Taylor, Oxford, O.U.P., 2005), Portia’s speech in the scene of Bassanio’s choice of caskets reveals that Shakespeare was familiar with the tale recorded in The Metamorphoses and The Recuyell. Portia says: Now he goes, With no less presence, but with much more love Than young Alcides when he did redeem The virgin tribute paid by howling Troy To the sea-monster. I stand for sacrifice. The rest aloof are the Dardanian wives, With blearèd visages come forth to view The issue of th’exploit. Go, Hercules. (3.2.53-60) Here Portia compares herself to Hesione being bound to a rock and waiting for Hercules-

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Bassanio’s rescue. At the same time, this comparison draws a parallel between her deceased father and the false Laomedon, who is to be killed by her rescuer, which suggests Portia’s frustration with her father. 17. The Dramatic Works of Thomas Heywood Now First Collected with Illustrative Notes and a Memoir of the Author in Six Volumes, Vol. 3, 1874, rpt., New York, Russell & Russell Inc., 1964. All quotations from The Iron Age, Part 1 are taken from this edition. As this edition does not give line numbers, I refer to page numbers for each quotation. 18. Achilles’ father Peleus and Ajax’s father Telamon are brothers. It is unlikely that Shakespeare was ignorant of this kinship because in The Metamorphoses the tale of Peleus’ conquest of Thetis by the will of Jove, which results in the birth of Achilles, immediately follows that of Telamon’s receipt of Hesione (see Book 11, 242-302 in Golding’s translation). Kenneth Palmer points this out in the footnote to IV.v.119 in his edition of Troilus and Cressida and comments, that it is “a passage Shakespeare certainly knew” (William Shakespeare, Troilus and Cressida, ed. Kenneth Palmer, coll. the Arden Shakespeare Second Series, 1982, rpt., London and New York, Routledge, 1990, p. 251). 19. Burke, op. cit., p. 54. 20. This image of Nestor as a chronicle may well refer to the old Greek’s verbosity. 21. Quotations from Lydgate’s Troy Book are taken from Henry Bergen, ed., Lydgate’s Troy Book, Part 1, coll. The Early English Text Society, Extra Series 97, London, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., Ltd., 1906. Caxton merely cites Nestor’s name among those who assaulted Troy with Hercules, “Iason was at that tyme in a fer strange contre. Hercules had with hym many noble men And amonge all other ther were with hym the kynge thelamomax the duc Nestor. Castor. pollux. theseus and many kynges and dukes” (Caxton, op. cit., p. 349). 22. Caxton narrates the death of Laomedon vividly and somewhat grotesquely: “And fyndyng there laomedon that dide there mervaylles of armes vpon the grekes / he [Hercules] smote hym wyth his clubbe often tymes vpon his helme in suche wyse that he myght not saue hym / And that he enbarryd his clubbe with in his heed and brayn / that with the strook he slewe hym amonge plente of grekes lyng ded on the sand eendyng there the ende of hys lyf.” (ibid., p. 350). 23. The slaying of Laomedon by Hercules and the destiny of Hesione after the fall of Troy are also described in Caxton. Caxton writes, “[…] they entrid in to ylion and pullyd hit / and after did do Crye hauok vpon all the tresours of troyes. In like wise they toke Exiona the doughter of the kynge. whom hercules gaf vnto thelamon requyryng hym to take her for as moche as he was the firste that entrid the Cyte” (ibid., p. 351). 24. For the phrase “traffic of women,” see Marilyn Desmond, Reading Dido: Gender, Textuality, and the Medieval Aeneid, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 1994, p. 26. 25. The second edition of the Chronicles — the edition which is generally regarded as one of the main sources of 1 Henry IV — records this defeat in two places. The first follows the description of Mortimer’s capture and runs as following, “The shamefull villanie vsed by the Welshwomen towards the dead carcasses, was such, as honest eares would be ashamed to heare, and continent toongs to speake thereof” (Raphael Holinshed, Holinshed’s Chronicles of England, Scotland and Ireland, Vol. 3, New York, AMS Press, Inc., 1965, p. 20). Here this abominable deed is characterized by phrases such as “shamefull villanie” and “ashamed to heare […] and speake.” Westmoreland’s reluctance to tell details apparently derives from this speech. Later, however, the Chronicles gives details of this “shamefull villanie.” After recording the defeat of the Welshmen resulting in the capture of Glendower’s son and his “chancellor,” the Chronicles describes the Welshwomen’s atrocity in the previous battle in which Mortimer was taken prisoner, “the women of Wales cut off their priuities, and put one part thereof into the mouthes of euerie dead man, in such sort that the cullions hoong downe to their chins; and not so contented, they did cut off their noses and thrust them into their tailes as they laie on the ground mangled and defaced” (ibid., p. 34).

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ABSTRACTS

While the Trojans in Troilus and Cressida are obsessed with the memory of Hesione, the sister of Priam, they suppress her name. The name Hesione is never mentioned throughout the play. This paper argues, with reference to the function of social memory and forgetting, that the rich intertextual associations in this play provide us with a key to understanding this unique characteristic of Shakespeare’s play. In the narratives of Ovid, Lydgate and Caxton, the memory of Hesione is inseparable from the destruction of Laomedon’s Troy by Hercules. Nestor’s reference to Hector’s “grandsire” in Troilus and Cressida ( I.iii.289) particularly suggests that Shakespeare expected the audience to recall this tale though it is never told in the play. For the Trojans, the memory of Hesione is essential in order to assert their blood-based identity and their righteousness in the ongoing war. Yet, it must not be recalled fully because it also leads to the traumatic history of the previous fall, which may be projected to the future when they are fighting another round of war with the Greeks.

Dans Troilus and Cressida, les Troyens sont obsédés par la mémoire d’Hésione, la sœur de Priam, et pourtant son nom n’est jamais directement mentionné dans la pièce. En renvoyant aux processus de mémoire sociale et d’oubli, cet article montre que les nombreuses associations intertextuelles de la pièce fournissent la clé de cette caractéristique tout à fait unique dans le théâtre de Shakespeare. Dans les récits d’Ovide, de Lydgate et de Caxton, la mémoire d’Hésione est toujours liée à la destruction par Hercule de la ville de Troie, gouvernée par Laomédon. L’allusion que Nestor fait à l’aïeul d’Hector dans Troilus and Cressida (I.iii.289) suggère que Shakespeare s’attendait que les spectateurs se souviennent de ce récit, bien qu’il ne soit pas rappelé dans la pièce. Pour les Troyens, la mémoire d’Hésione est primordiale car elle certifie que leur identité repose sur les liens du sang et témoigne de leur bon droit dans le conflit en cours. Cependant, cette mémoire ne saurait être totalement évoquée car elle rappelle du même coup l’histoire traumatisante de la défaite précédente, dont l’ombre pourrait être projetée sur ce nouvel épisode de la guerre contre les Grecs.

INDEX

Keywords: Troilus and Cressida, Hesione, memory, Ovid, Lydgate, Caxton, Troy Mots-clés: Hésione, mémoire, Ovide, Lydgate, Caxton, Troie, Troïlus et Cressida

AUTHORS

ATSUHIKO HIROTA Kyoto University

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« The safe memorie of dead men » : réécriture nostalgique de l’héroïsme dans l’Angleterre de la première modernité

Christine Sukic Christophe Hausermann (éd.)

1 La culture de la première modernité, celle de l’Angleterre comme du reste de l’Europe, d’ailleurs, est par excellence fondée sur le modèle, l’imitation, l’emprunt, et donc sur la mémoire de textes du passé qui sont traduits, réécrits, imités, interprétés, intégrés. Dans ces conditions, le héros appartient à une lignée, c’est-à-dire qu’il ne peut être héroïque que dans la mesure où son héroïsme en imite un autre, archétypal, celui d’Achille, d’Hercule ou d’Alexandre. C’est la mise en récit de l’héroïsme qui crée ces lignées, rattachant un homme de la première modernité à l’héroïsme antique par la mémoire de cette culture du passé.

2 L’héroïsation de la mort dépend d’un rituel mémoriel qui fixe le héros dans le temps. Dans son Inner Temple Masque, or Masque of Heroes (publié en 1619), Thomas Middleton associe le temps et l’héroïsme. L’héroïsme se situe obligatoirement dans la durée plutôt que dans le passage du temps, les héros (ici, les Neuf Preux) étant fixés dans une éternité glorieuse dépassant le temps ordinaire : Bright Heroes in lasting Honour spher’d Vertues eternall Spring, (By making time their king) See, they’re beyond Time reard1.

3 Dans l’histoire de cette période, il y a plusieurs morts dont on pourrait dire qu’elles furent héroïsées : celle du jeune prince Henry, en 1612, dont on sait qu’elle donna lieu à de nombreux hommages écrits ; ou bien celles, plus controversées, de Sir Walter Raleigh (1618) ou du comte d’Essex (1601). Ces morts ne sont pas héroïques en tant que telles, d’ailleurs, mais elles sont véritablement héroïsées, c’est-à-dire qu’elles créent une mémoire de l’héroïsme. Ces héros ne sont pourtant pas morts au combat, mais

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l’idée de l’héroïsme qu’elles semblent susciter est de nature irréversible (pour utiliser un terme prisé par ce penseur du passage du temps et de la mémoire qu’était Vladimir Jankélévitch), se situant dans le cadre nostalgique d’un modèle, d’un archétype.

4 J’aimerais m’intéresser à une mort héroïsée qui fut véritablement source de poésie, donnant lieu à d’innombrables élégies, hommages en tous genres et biographies dont la qualité est variable, mais qui montrent que cette mort est emblématique d’une vision de l’héroïsme comme passé irréversible : je veux parler de la mort de Sir Philip Sidney en 1586. Je m’intéresserai à une œuvre en particulier, l’une des plus révélatrices du statut héroïque de ce jeune aristocrate disparu à l’âge de 31 ans.

5 Dans A Dedication to Sir Philip Sidney, texte plus connu sous le titre de l’édition posthume de 1652, la première, The Life of the Renowned Sir Philip Sidney2, Fulke Greville dit vouloir, par l’écriture, se réfugier dans le « souvenir rassurant des morts » (the safe memorie of dead men)3. Son texte le confirme, puisque ce qui ne devait être qu’une dédicace de ses propres œuvres à Sidney devient peu à peu une archive de l’héroïsme aristocratique de Sidney, « vrai modèle de grandeur » (a true modell of worth4). De « digression en digression », comme il le dit lui-même, Greville écrit finalement une « vie » de Sidney, au sens de biographie qu’avait ce mot à l’époque, mais aussi quelques pages destinées à blanchir son ami le comte d’Essex et à faire son éloge, de même que trois chapitres concernant la pratique du pouvoir de la reine Élisabeth Ire. Dans la partie consacrée à Sidney, le texte de Fulke Greville est emblématique d’un discours nostalgique sur l’héroïsme, fondé sur la mémoire d’une grande figure du passé. Ajoutons que ces biographies, ou « vies » ont un lien particulier avec la mémoire et que l’on peut les considérer comme des lieux de célébration et de commémoration, des monuments érigés à la mémoire des grands hommes. C’est tout du moins ainsi qu’on les concevait pendant la première modernité5.

6 On pourrait dire que l’héroïsme tel qu’il est envisagé pendant cette même période a un rapport particulier avec le passé. Dans A Dedication to Sir Philip Sidney, dès la première phrase, Fulke Greville choisit de se réfugier dans le passé afin de résister à ce qu’il appelle les « changements de la vie »6 et de converser avec les morts plutôt qu’avec les vivants.

7 Cette résistance au changement a pour but de faire ressurgir le passé, c’est-à-dire, selon les mots de Fulke Greville, de « répéter les nouvelles anciennes des âges passés » : « with Nestor I am delighted in repeating old news of the ages past, and will therefore stir up my dropping memory touching this man’s worth, powers, ways, and designs7 ». La référence à Nestor signale au lecteur un rapport au passé qui est déjà présent dans l’héroïsme de l’Antiquité classique. En cela aussi, l’héroïsme de la première modernité serait une imitation de l’héroïsme des classiques antiques. Dans l’Iliade, Nestor est en effet tourné vers le passé ; ce trait est sans cesse évoqué dans l’épopée ; son éloquence se nourrit du passé et c’est grâce à cette familiarité avec les temps anciens, et en raison de son grand âge, qu’il a l’expérience de l’honneur, ce qui lui donne une crédibilité auprès des Grecs : I liv’d long since and was companion With men superior to you both, who yet would ever heare My counsels with respect. My eyes yet never witnesse were, Nor ever will be, of such men as then delighted them – Perithous, Exadius and god-like Polypheme, Ceneus and Dryas prince of men, Ægean Theseus, A man like heaven’s immortals formd, all, all most vigorous

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Of all men that even those daies bred, most vigorous men, and fought With beasts most vigorous, mountain beasts (for men in strength were nought Matcht with their forces), fought with them, and bravely fought them downe (Iliad, livre 1, 256-66, traduction de Chapman8)

8 Ainsi, les héros des temps anciens étaient de plus grande valeur que ceux auxquels Nestor s’adresse, à savoir Agamemnon et Achille lui-même. Achille chante d’ailleurs les héros morts en s’accompagnant de sa harpe au chant 9 de l’Iliade, « he sung the glorious deeds of great Heroes dead » (v. 189). Dans sa note marginale, Chapman semble insister sur le spectacle extraordinaire de ce héros chantant la gloire d’autres héros : « Himselfe sings the deeds of Heroes ».

9 Néanmoins, on doit ici apporter une précision afin d’établir une différence notable entre deux visions du passé et de l’héroïsme au passé. Dans la vision grecque de l’héroïsme, la mort est héroïsée ou non ; devant la mort héroïque, on se trouve toujours, comme le dit Jean-Pierre Vernant, devant « tout ou rien »9. Ainsi, dans le récit de Plutarque, lorsque meurt Héphaestion, Alexandre accomplit toutes sortes de gestes insensés par leur excès (crucifixion du médecin Glaucus, interdiction de la musique, etc.) destinés à combler le vide de l’absence : c’est le « rien » évoqué plus haut. Puis il s’apaise, dit Plutarque lorsque Jupiter Ammon lui fait savoir, par l’intermédiaire d’un oracle, qu’Héphaestion atteint désormais le statut de héros divinisé : c’est le « tout », après le rien10.

10 L’Angleterre de la première modernité est loin de se trouver devant cette alternative. Au lieu du tout ou rien, c’est le « presque rien » qui caractérise la mort du héros. En effet, la mémoire du héros est par nature nostalgique.

11 Comme l’a écrit Daniel Woolf, spécialiste de l’historiographie anglaise de la première modernité, l’idée de passé est, pour Shakespeare et ses contemporains, essentiellement caractérisée par la conscience et l’expression d’un déclin : Closely related to the belief that novelties and innovations violated the traditional order of things was the idea that the world and everything in it was in an advanced state of decay, of which a principal sign was a steady decline in morals and manners11.

12 On pourrait aussi rappeler l’importance particulière qu’ont les ruines dans le sens de l’Histoire pour les Anglais de la première modernité. Les ruines deviennent, après la dissolution des monastères, l’un des traits du paysage anglais à partir de la première moitié du XVIe siècle, et le signe visuel de la disparition du passé, comme l’a bien montré Margaret Aston12. Cette rupture participe aussi d’une vision nostalgique de l’histoire et d’une conscience de la fragmentation du paysage. La nostalgie (ou plutôt l’idée de nostalgie, puisque le mot n’existait pas encore) n’est évidemment pas née à la fin du XVIe siècle, mais cette période, peut-être par les mutations nombreuses qu’elle connaît dans tous les domaines de la pensée, se tourne souvent vers un passé réel ou imaginaire. La nostalgie est également inséparable de la formation de l’idée de nation, comme l’ont montré récemment plusieurs spécialistes de la première modernité anglaise13.

13 Fulke Greville est bien l’un des représentants de ce courant nostalgique. Dans son « Treatie of Humane Learning », œuvre écrite en vers, il décrit un monde en déclin qui détruit peu à peu l’idée de vérité : For as the World by time still more declines, Both from the truth, and wisedome of Creation,

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So at the truth she more and more repines, As making hast to her last declination14.

14 On pourrait donner de nombreux exemples de cette idée du déclin de l’histoire, chez Greville mais aussi chez d’autres auteurs de cette époque. L’une des manières de résister au déclin est de se placer dans le cadre imitatif de l’esthétique de la première modernité. Par exemple, en ce qui concerne l’héroïsme, les modèles sont autant de mémoires d’un temps de l’héroïsme archétypal, celui de l’Antiquité classique. À cet égard, l’un des plus grands répertoires de topoï héroïques est certainement l’œuvre d’Homère. L’écrivain (et dramaturge à ses heures) George Whetstone, qui était d’ailleurs présent à la bataille de Zutphen où Sidney reçut la blessure qui fut la cause de sa mort en 1586, écrit dans sa « vie » de Philip Sidney (Sir Phillip Sidney, his honorable life, his valiant death, and true vertues, publiée en 1587), que seul Homère pourrait consigner cette vie : But to discribe, this worthis worthie? Knight at Lardge, His Life, his death, his giftes from mothers wombe· Beseemes the Muse that Homer had in chardge, Who wrote so well vpon Achilles Tombe. As Alexander wisht15.

15 On retrouve dans cette citation la notion de lignée indispensable à la définition du héros (Achille, Alexandre, Sidney), et la nécessité d’écrire la mort du héros, à la fois imitation de la mort d’un héros du passé, et mort destinée à devenir modèle elle-même. Le schéma imitatif se fait aussi sentir par l’emploi de ce que Carlo Ginzburg a appelé un « topos historiographique16 », c’est-à-dire une mise en récit parfaitement identique à une autre mais concernant des événements ou des personnes tout à fait différents. On connaît par exemple le fameux récit de Fulke Greville à propos des dernières heures de Sidney. Après sa blessure à la cuisse, ayant saigné abondamment, il s’apprête à boire l’eau qui lui a été apportée lorsque le convoi croise un pauvre soldat blessé : « which Sir Philip perceiving, took it from his head before he drank, and delivered it to the poor man with these words : ‘thy necessity is yet greater than mine’17 ». Comme l’ont noté les différents éditeurs de A Dedication, Fulke Greville, qui n’était pas présent, est pourtant le seul à relater cet incident. On sait par ailleurs que la source en est certainement la vie d’Alexandre de Plutarque18. L’anecdote est écrite sur le même modèle, et North, dans sa traduction de Plutarque, la conclut en vantant « the noble courage and courtesy of Alexander19 ».

16 L’écriture joue un rôle primordial dans la préservation de la mémoire. Vladimir Jankélévitch a noté, dans L’Irréversible et la nostalgie, le lien entre l’irréversible et la mémoire par l’écriture ou plutôt, pour être plus précise, la poésie : Devant l’irréversible l’homme reste impuissant, mais non pas muet : l’irréversible met l’homme en verve ; il crée dans tous les cœurs une disposition lyrique ou élégiaque qui est source de poésie ; il nous fait parler et chanter. La tendre mélancolie inspire au nostalgique des poèmes, symphonies et rhapsodies du regret. Et même lorsque la nostalgie s’enveloppe de silence, ce silence est lui-même un silence ineffable, un silence apophatique où vibre et palpite le mystère de la passéité20.

17 L’inscription mémorielle est par exemple fondamentale dans Hamlet, puisque c’est par l’écriture que le prince tente de garder le souvenir du passé, après avoir fait table rase de sa mémoire afin d’inscrire dans son cerveau l’essentiel, à savoir les archives de l’injonction paternelle :

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Ay, thou poor ghost, while memory holds a seat In this distracted globe. Remember thee ! Yea, from the table of my memory I’ll wipe away all trivial fond records, All saws of books, all forms, all pressures past, That youth and observation copied there ; And thy commandment all alone shall live Within the book and volume of my brain, Unmix’d with baser matter : yes, by heaven ! (I. v. 96-104)

18 L’écriture imitative se situe encore plus dans un processus mémoriel. Le retour aux sources que constituent la réécriture et l’imitation des modèles de l’Antiquité classique s’inscrit dans le cadre d’une mémoire créatrice. Le lien entre mémoire et écriture est exacerbé lorsqu’il s’agit d’un modèle comme celui d’Homère. En effet, l’œuvre d’Homère, si elle constitue un répertoire de topoï, représente également un archétype de la mémoire écrite. Francis Bacon, dans The Advancement of Learning, met en avant la préservation de l’écrit qui la caractérise : How far the monuments of wit and learning are more durable than the monuments of power or of the hands. For have not the verses of Homer continued twenty-five hundred years, or more, without the loss of a syllable or letter, during which time infinite palaces, temples, castles, cities, have been decayed and demolished ?21

19 Comme l’a noté Aleida Assman à propos de ce texte, dans un de ses nombreux et passionnants travaux sur la « mémoire culturelle », si l’œuvre d’Homère a survécu sans perdre une syllabe ou même une lettre, ce n’est pas simplement parce qu’elle a été transmise dans la mémoire collective au cours des siècles, mais, ainsi que le dit Bacon, parce qu’elle a survécu sous une forme matérielle, l’écrit22.

20 La « Vie » de Sidney de Fulke Greville pourrait donc être lue comme une tentative d’inscrire, par l’imitation, la mémoire de l’héroïsme sidnéien. Greville utilise à plusieurs reprises l’adjectif « heroical » dans son texte. Mais dans le même temps, il semble également vouloir représenter Sidney comme un nouveau modèle d’héroïsme, à la fois imitateur et imité. Greville utilise sans cesse les mots « modell » ou « pattern » dans son récit, faisant de Sidney un parangon (les mêmes termes apparaissent aussi souvent dans les « vies » ou « vies et morts » publiées juste après la mort de Sidney). Sidney néanmoins ne peut être un modèle que dans la mesure où son héroïsme est perçu comme l’imitation d’un modèle ancien. En ce qui concerne son héros, on peut dire que Greville a un sujet de choix, puisque Sidney meurt à la guerre. Il possède donc tous les éléments nécessaires à une mise en récit exemplaire, sur le modèle des narrations de l’Antiquité classique, en particulier celles de l’Iliade.

21 La mort d’Hector constitue l’un de ces modèles héroïques. Sa mort est fortement ritualisée, alors qu’il est battu en combat singulier par Achille qui lui rappelle les règles de cette pratique virile (« all worth that fits a man, / Call to thee », dans la traduction de Chapman, livre 22, vers 230-31). C’est Achille lui-même qui le débarrasse de son armure et de son bouclier, et même si Achille va s’acharner, dans l’ivresse de sa colère vengeresse, sur ce cadavre, les Grecs viennent admirer la beauté du Troyen après sa mort : Then all the Greeks ran in to him, To see his person ; and admir’d his terror-stirring lim. Yet none stood by that gave no wound to his so goodly forme, When each to other said: ‘O Jove , he is not in the storme

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He came to fleete in with his fire ; he handles now more soft’. (Traduction de George Chapman, livre 22, v. 318-324)

22 Dans La Mort héroïque chez les Grecs, Jean-Pierre Vernant a bien montré l’importance de ce passage de l’Iliade : Lorsque Hector tombe sur le champ de bataille – Hector que les Grecs ont craint et détesté – les Grecs sont autour de lui ; ils lui ont enlevé ce qu’il pouvait avoir comme armes et cuirasse, et il est nu, gumnos, et comme le dit l’Iliade, « ils admirent la beauté d’Hector » Hector aussi est un homme jeune et les premiers soins funéraires consistent à redonner à ce corps qui est maintenant un sôma, un cadavre, toute la beauté de sa jeunesse23.

23 La mort héroïque n’est pas qu’une disparition : elle nécessite un rituel qui lui donne une signification et qui permet que cette vie et cette mort héroïques ne soient pas oubliées. L’admiration des Grecs pour le corps d’Hector (ce que Chapman appelle dans sa note marginale « The Greeks admiration of Hectors person being slaine », livre 22, v. 320) est le premier geste mémoriel qui donne à Hector l’assurance d’un souvenir héroïque, même si le corps est ensuite meurtri par Achille et que les Grecs eux-mêmes n’hésitent pas à lui porter des coups tout en lui enviant sa beauté. Le statut d’Hector comme héros demeure, quoi qu’il arrive. Il en est d’ailleurs conscient lorsqu’il comprend que tout est fini pour lui ; le récit de son dernier combat sera livré aux hommes afin que sa gloire survive. Dans la traduction de Chapman, cette gloire prend la forme d’un héritage donné aux vies humaines à venir : « some great deed shall beget that all lives shall inherit » (livre 22, v. 268). Dès lors, l’héroïsme est, en particulier dans la mort, toujours lié à la mémoire. Jean-Pierre Vernant a montré que cette association était pour l’homme grec « une solution vertigineuse et incroyable à une condition humaine marquée par la mortalité24. » Dans l’Iliade, la beauté, au moment de la mort héroïque, reflète aussi un idéal de vertu aristocratique : Ainsi cet homme [Achille] est l’image même du guerrier et de ses vertus : non seulement le courage mais aussi cette forme de morale aristocratique qui est en même temps l’arrière-plan de la mort héroïque, où un homme est kalos kagathos, « beau-bon », comme si sa qualité d’homme éminent, incomparable, se lisait sur son corps, sur sa prestance, sa gestuelle, sa démarche, sa façon de se présenter25. Or dans le récit de la mort de Sidney, bien que le jeune homme ait pour lui la jeunesse, le corps est singulièrement frêle, voire fragmenté ou même absent. Sidney est bon, sans que son corps en soit beau. Pourtant, Fulke Greville situe ce corps dans le cadre de sa vision décliniste de l’histoire. Selon ce schéma, le passé est par nature porteur de valeurs viriles, alors que le présent s’est féminisé, voire est devenu efféminé. Le mot « effeminate » revient souvent sous la plume de Greville, qui oppose par exemple « the real and large complexions of those active times » à « the narrow salves of this effeminate age » (à propos de la correspondance entre Sidney et Hubert Languet26). À propos de Sidney lui-même et de ses qualités, Greville vante la capacité du jeune homme à faire revivre les valeurs anciennes de la noblesse, par nature viriles (« a manly wisdome ») qu’il oppose, là encore, à « any effeminate craft27 ». Enfin, au début du chapitre 8, Greville décrit Sidney revenant en Angleterre après un voyage dans le Nouveau Monde et y trouvant une cour efféminée, manquant de courage et d’honneur : « the effeminate made judges of danger which they fear, and honour which they understand not28 ». En cela, le tableau que dresse Greville d’un présent dévirilisé par rapport à un passé idéal porteur de valeurs masculines correspond au constat fait par Thomas Laqueur dans Making Sex, à savoir que les valeurs anciennes d’une virilité

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brutale, fondée sur le courage physique, sont tempérées, pendant la première modernité, par d’autres qualités qui sont perçues comme féminines : Courts were still overwhelmingly male, but more was required of the courtier now than military prowess and naked brutality. Political and social success depended not only on might and cunning but on the gentler skills of courtesy, dress, conversation, and all the skills of “self-fashioning”29. Dans le contexte de ce qu’il voit comme un déclin, Fulke Greville aurait pu donner l’image d’un Sidney représentant une beauté virile disparue apte à figurer un héroïsme à l’ancienne, d’autant plus que son héros meurt à la guerre. Néanmoins, il s’abstient d’aller dans ce sens et cite plutôt la « grâce » de son sujet. Il utilise une vision du corps galénique dans un but métaphorique, ou plutôt, devrais-je dire, analogique : […] as diverse humours mixed in men’s bodies make different complexions, so every family hath, as it were, diverse predominant qualities in it which, as they are tempered together in marriage, give a certain tincture to all the descent30.

24 Ceci lui permet d’introduire l’arrière-plan familial de son sujet (un passage obligé dans la biographie). Alors que le père, Sir Henry Sidney, est loué pour ses qualités morales et sociales (« a man of excellent natural wit, large heart, sweet conversation31 ») ainsi que pour son habileté politique, la mère de Sidney représente pour Greville la grande noblesse, mais aussi une beauté ravagée par la maladie et qu’elle est obligée de dissimuler aux yeux de tous, ce qui fait de Sir Philip Sidney « a well-mixed offspring of theirs32 », c’est-à-dire un mélange subtil de l’intelligence du père et de la sensibilité maternelle : « this clearness of his father’s judgment, and ingenuous sensibleness of his mother’s33 ». Sidney est donc pourvu d’une nature équilibrée, selon la vision galénique de l’époque. Il ne possède aucun des excès humoraux ou passionnels, en particulier la colère, caractérisant d’ordinaire les héros de la littérature de l’Antiquité classique ou de celle de la première modernité34, mais au contraire, son tempérament est à la fois féminin et masculin, intelligent et sensible, selon les catégories utilisées par Greville.

25 Dans un passage sur la religion, Greville évoque la possibilité que Sidney aurait pu incarner les valeurs retrouvées de sagesse, de courage et de vérité, et ainsi aller à l’encontre de ce présent méprisé. Néanmoins, cette exemplarité ne prend la forme que d’un éclair fugace avant la mort : « it pleased God, in this decrepit age of the world, not to restore the image of her ancient vigour in him otherwise than as in a lightning before death35 ». Là encore, la force virile du corps évoquée par le mot « vigueur » est contrebalancée par son caractère éphémère. Lorsque le corps est mentionné dans le récit de Greville, c’est le plus souvent de manière métaphorique. Ainsi, lorsque Sidney envisage un voyage dans le Nouveau Monde, il s’agit de « an expedition of his own projecting wherein he fashioned the whole body with purpose to become head of it himself36 ».

26 Enfin, lorsqu’il relate la mort de Sidney, Fulke Greville évoque sobrement « an unfortunate hand out of those fore-spoken trenches [that] brake the bone of Sir Philip’s thigh with a musket-shot37 ». Bien que Greville insiste sur le caractère viril de son sujet (« a martial commander »), on ne peut qu’être frappé par la vision d’un corps rendu soudain fragile (« this delicate patient38 »). Greville n’hésite pas non plus à évoquer l’état de déliquescence du corps de Sidney, alors que celui-ci, se levant un matin, perçoit soudain l’odeur nauséabonde de la gangrène annonciatrice de la mort : …he one morning, lifting up the clothes for change and ease of his body, smelt some extraordinary noisome savour about him differing from oils and salves as he conceived, and, either out of natural delicacy, or at least care not to offend others,

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grew a little troubled with it ; which they that sat by perceiving, besought him to let them know what sudden indisposition he felt39.

27 Ce récit extraordinaire gomme l’aspect héroïque de Sidney pour ne se concentrer que sur cette émanation du corps qui serait alors le seul souvenir d’un être non héroïque mais malade, pourri de l’intérieur. Ne pourrait-on parler, dans ce récit anti-héroïque, d’une démolition du héros et d’un retournement du schéma imitatif de la représentation tel qu’il se pratique à cette période ? On retrouve d’ailleurs cette même idée d’un héroïsme pourri de l’intérieur dans le Troilus et Cressida de Shakespeare, exprimé par Hector avant d’être tué par Achille et ses Myrmidons : Most putrefièd core, so fair without, Thy goodly armour thus hath cost thy life. Now is my day’s work done. I’ll take good breath. Rest, sword: thou hast thy fill of blood and death. [He disarms]. (V.IX.1-4)40

28 Cette œuvre, écrite vraisemblablement au tournant du siècle, se situe à un point de tension, entre une culture de l’emprunt (ici, Homère, Lydgate, Caxton, Chaucer et quelques autres), et l’effondrement du héros, allant à l’encontre de l’idéal grec tel qu’il apparaît encore dans la traduction d’Homère par Chapman, que Shakespeare avait peut-être consultée, en partie toutefois puisque la première édition de l’Iliade de Chapman date de 1611.

29 En effet, dans la pièce de Shakespeare, Hector se dépouille de ses armes tout en affirmant la putréfaction du corps de celui qu’il vient de tuer, corps dont la beauté n’était qu’extérieure et dont la décomposition est immédiate. Au moment où Hector lui-même expose son propre corps et abandonne les attributs du héros, épée et cuirasse, il annonce aussi par ces quatre vers la putréfaction à venir. La fragmentation de ce corps ne tarde d’ailleurs pas à se manifester : « Here lies thy heart, thy sinews, and thy bone. » (V.IX.12).

30 La représentation du corps lié au pouvoir est, au cours des XVIe et XVIIe siècles, en pleine mutation. Dans la monumentale Histoire du corps, Georges Vigarello a noté ce changement dans les représentations du corps lié au pouvoir, notamment en ce qui concerne la classe aristocratique. L’attitude est, par exemple, « moins massive […], travaillée par l’élégance, le maintien »41. Il note aussi que les représentations sont plus centrées sur « le raffinement de la pose et des vêtements que sur l’expression physique de la force »42. De même, dans leur Histoire de la virilité, les mêmes auteurs parlent d’un « adoucissement43 » ou d’une « délicatesse44 » qui correspond à l’image de Sidney que donne Greville, qui utilise le terme « natural delicacy » dans le récit de la mort de son sujet. De même, la nature du combat à l’épée et le maniement de « l’épée moderne » changent la donne et deviennent source d’inquiétude. « L’adresse dès lors prime sur la force, le calcul sur la fureur45 ». Pour ce qui concerne la mort de Sidney, le fait qu’elle soit causée par un coup de feu la situe dans le cadre d’un combat moderne et non dans l’héroïsme à l’ancienne. Georges Vigarello cite encore Montaigne qui reprend le thème, « séparant consciencieusement l’action de courage et la science des armes, le coup hardi et le coup adroit », l’adresse introduisant pour lui « calcul et perfidie46 ».

31 L’absence du corps héroïque et, par contraste, la présence d’un corps malade, pourri, gangrené, figure la décomposition de l’héroïsme, transformé par Fulke Greville en un héroïsme social. Kevin Pask, l’un des grands spécialistes du genre biographique de la première modernité, a déjà montré de manière convaincante que Fulke Greville fait de

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son ami un héros aristocratique, représentant de la virtus à l’ancienne, mais néglige en particulier la carrière d’écrivain de celui-ci47. Pour Pask, Greville fait de cette biographie le prétexte d’une propagande visant à prouver l’hégémonie de la classe aristocratique représentée par Sidney.

32 La mort de Sidney, telle qu’elle est envisagée dans le texte de Fulke Greville, n’imite les modèles classiques que dans son aspect moral et néglige la question de la beauté du corps qui y tient pourtant une place centrale en tant que condition indispensable de l’héroïsation et donc du souvenir du héros dans la mémoire des hommes. La blessure de Sidney, qui aurait pu devenir un signe visuel de l’héroïsme, n’est pas créatrice de gloire. L’os de la cuisse est « rompu », puis le corps pourrit de l’intérieur48.

33 L’absence du corps est emblématique d’une nouvelle conception de l’héroïsme, d’un nouveau modèle. En cela, l’héroïsme tel qu’il est envisagé dans ce texte est emblématique de cette période de mutation car il pointe la référence obligée aux modèles anciens, et en particulier aux modèles antiques (sinon, comment définir l’héroïsme ?), mais en même temps, il est au cœur de la conscience aiguë d’une mutation, d’un changement irréversible, qui se manifeste dans la réécriture de modèles. L’absence du corps peut s’expliquer par l’éloignement de l’être célébré. Jankélévitch explique par exemple que le sentiment de l’irréversible est caractérisé par « la mélancolie, la nostalgie, le vague à l’âme et toutes sortes de désirs impalpables et diffus tournant autour du pôle du regret : ils composent la « skiagraphie » de la mémoire, peuplée d’ombres légères49 ».

34 Mais on peut dire aussi que cette réécriture de l’héroïsme, par son introduction d’un corps en ruines, en fragment, pointe l’impossibilité d’utiliser des modèles anciens sans réécriture, sans réinterprétation. La mémoire du modèle héroïque s’amenuise jusqu’à n’être plus qu’un corps pourrissant, ou fragmenté, débarrassé de sa cuirasse. On retrouve la même disparition de ce modèle idéal lorsque Antoine, dans la pièce de Shakespeare, ne peut plus, au moment de la mort, garder sa forme visible (« cannot hold this visible shape », IV.xiv.14), alors que, dans un passé héroïque révolu, il ne voyait même pas sa joue se creuser. Il quitte alors son armure comme un adieu à la beauté héroïque.

NOTES

1. Thomas Middleton, The Inner Temple Masque. Or masque of Heroes…, Londres, 1619. Texte consulté sur la base de données Early English Books Online (Chadwyck-Healey). 2. Édition utilisée : The Prose Works of Fulke Greville, Lord Brooke, éd. John Gouws, Oxford, Clarendon Press, 1986. 3. Ibid., p. 3. 4. Ibid., p. 21. 5. À ce sujet, voir l’article de Ian Donaldson, « National Biography and the Arts of Memory : From Thomas Fuller to Colin Matthew », in Peter France, éd., Mapping Lives : The Uses of Biography, Oxford University Press, 2002, p. 67-82.

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6. Op. cit., p. 3. 7. Ibid., p. 4. 8. Les références à l’Iliade dans la traduction de Chapman proviennent toutes de cette édition : Chapman’s Homer. The Iliad, éd. Allardyce Nicoll, Bollingden Series XLI, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1998 [1956]. 9. La Mort héroïque chez les Grecs, Éditions Pleins feux, 2001, p. 15. 10. Plutarch, The Lives of the Noble Grecians and Romans, trad. Thomas North, éd. Judith Mossman, Wordsworth Classics of World Literature, p. 462. 11. Daniel Woolf, The Social Circulation of the Past. English Historical Culture 1500-1730, Oxford University Press, 2003, p. 55. 12. Margaret Aston, « English Ruins and English History : The Dissolution and The Sense of the Past », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 36 (1973), p. 231-55. 13. On se référera notamment aux travaux de Claire McEachern, qui a noté le caractère essentiellement nostalgique de la conscience nationale anglaise au début du XVIIe siècle. Elle écrit par exemple : « Elegy is a frequent formal expression of “this England,” and it may be in the end the most apt. The nation imagined in these texts has a certain ephemeral quality » (The Poetics of English Nationhood, 1590-1612, Cambridge, C.U.P, 1996, p. 192). De même, Philip Schwyzer, l’un des grands spécialistes de la formation de l’idée de nation dans le domaine anglophone, évoque longuement la question de la nostalgie, inhérente pour lui au nationalisme, dans son ouvrage Literature, Nationalism, and Memory in Early Modern England and Wales (Cambridge, C.U.P, 2004). Voir en particulier le chapitre « Bale’s books and Aske’s abbeys : nostalgia and the aesthetics of nationhood » (p. 49-75). 14. « A Treatie of Humane Learning », cité par Achsah Guibbory, The Map of Time. Seventeenth- Century English Literature and Ideas of Pattern in History, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 1986, p. 5-6. 15. George Whetstone, Sir Phillip Sidney, his honorable life, his valiant death, and true vertues, Londres, 1987. Consulté sur la base de données Early English Books Online (Chadwyck-Healey). 16. Carlo Ginzburg, « Tactiques et pratiques de l’historien. Le problème du témoignage : preuve, vérité, histoire », trad. Elise Montel, in Tracés 7, hiver 2004-2005, p. 91-109, ici p. 93. 17. Op. cit., p. 77. 18. Dans le récit de Plutarque, Alexandre s’apprête à boire, après un long voyage, lorsqu’il s’aperçoit que les soldats qui l’entourent le regardent d’un air envieux. Plutarque écrit alors (dans la traduction de North) : « he gave the water back again unto them that had given it him, and thanked them, but drank none of it: ‘For’, said he, ‘if I drink alone, all these men here will faint’. Then they seeing the noble courage and courtesy of Alexander, cried out that he should lead them » (Plutarch, op. cit., p. 431). 19. Ibid. Évidemment, on pourrait également partager l’avis de Joseph Candido qui voit dans cet épisode une « posture » non de la part de Fulke Greville mais de Sidney lui-même. Néanmoins, Candido ne mentionne pas Plutarque, mais considère que Sidney a agi à cette occasion pour se plier à l’image qu’il se faisait de lui-même en tant que « grand homme » : « It is Sidney’s insistence here upon doing what the man of high estate would be expected to do […] that impels him to sacrifice his mere physical need for the public esteem without which no man can rightly be called great », Joseph Candido, « Fulke Greville’s, Biography of Sir Philip Sidney and the ‘Architectonic’ Tudor Life », South Central Review, vol. 2, No. 1 (printemps 1985), p. 3-12, ici p. 8-9. 20. L’irréversible et la nostalgie, Champs / Flammarion, 1974, p. 270. 21. Cité par Aleida Assman, « Texts, Traces, Trash: The Changing Media of Cultural Memory », in Representations 56, Special Issue: The New Erudition (automne 1996), p. 123-134, ici p. 125. 22. Ibid. 23. Jean-Pierre Vernant, La Mort héroïque chez les Grecs, op. cit., p. 25-6. 24. Ibid., p. 28.

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25. Ibid., p. 12. 26. Op. cit., p. 7. 27. Ibid., p. 22. 28. Ibid., p. 47. 29. Thomas Laqueur, Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, Cambridge, Mass., et Londres, Angleterre, Harvard University Press, 1990, p. 125. 30. Op. cit., p. 4. 31. Ibid., p. 4. 32. Ibid., p. 5. 33. Ibid. 34. Au sujet de la passion de la colère et de l’héroïsme, je me permets de renvoyer le lecteur à mon article « La colère impossible du Byron de Chapman », Études Épistémè 1, mai 2002, p. 46-61. 35. Op. cit., p. 23. 36. Ibid., p. 42. 37. Ibid., p. 77. 38. Ibid., p. 79. 39. Ibid. 40. Troilus and Cressida, in The Oxford Shakespeare, op. cit. 41. Histoire du corps, éd. Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, vol. 1, éd. du Seuil, 2005, p. 236. 42. Ibid. 43. Histoire de la virilité, éd. Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, vol. 1 : De l’Antiquité aux Lumières, Paris, éditions du Seuil, 2011, p. 185. 44. Ibid., p. 182. 45. Ibid., p. 186. 46. Ibid. 47. Kevin Pask, « The ‘mannes state’ of Philip Sidney: pre-scripting the life of the poet in England », Criticism: a Quarterly for Literature and the Arts (36:2) (printemps 1994), p. 163. 48. On peut retrouve dans d’autres « vies » de Sidney d’autres formes d’anti-héroïsme. Par exemple, dans Upon the Life and Death of the most Worthy And Thrice Renowmed Knight Sir Philip Sidney (1586), Angel Day compare Sidney à Hector mais semble regretter sa vaillance au combat qui fut la cause de sa mort. Cette vision de l’héroïsme est donc on ne peut plus ambiguë : O would his prowesse at that instant howre, Had not him preast so forward in the throng : And Hector like (of Chiualrie the flowre) He had not done his dearest soyle such wrong. 49. Op. cit., p. 268.

RÉSUMÉS

Dans A Dedication to Sir Philip Sidney (plus connu sous le titre de l’édition de 1652, The Life of the Renowned Sir Philip Sidney), Fulke Greville dit vouloir, par l’écriture, se réfugier dans le « souvenir rassurant des morts ». Son texte le confirme, puisque ce qui ne devait être qu’une dédicace de ses œuvres à Sidney devient peu à peu une archive de l’héroïsme de Sidney, « vrai modèle de

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grandeur ». De « digression en digression », Greville écrit finalement une « vie » de Sidney qui affirme l’héroïsme de celui-ci tout en réinventant les codes de l’héroïsme classique, notamment ceux de la beauté du corps héroïque. Le texte de Fulke Greville est emblématique d’un discours nostalgique sur l’héroïsme, fondé sur la mémoire de grandes figures du passé. Il revisite des modèles anciens qui ne sont plus valides. L’impossibilité de décrire la beauté du corps, notamment à propos de la mort de Sidney, est le signe d’un changement irréversible dans la définition de l’héroïsme moderne.

In A Dedication to Sir Philip Sidney (frequently referred to as The Life of the Renowned Sir Philip Sidney, the title of the 1652 edition), Fulke Greville writes that he wishes to retire from the world and find refuge in the “safe memorie of dead men”. This is confirmed by his text, since the “dedication” of his own works to Sidney becomes, “digression upon digression”, a “Life” of Sidney and a chronicle of his dead friend’s heroism. Fulke Greville defines Sidney as “a true modell of worth” and uses the codes of classical heroism in order to praise him. However, he never evokes the beauty of the heroic body, one of the main defining codes of classical heroism. That classical model is no longer valid and the absence of an attempt to describe the beauty of the body, especially at the death of Sidney, points to a shift in the definition of modern heroism.

INDEX

Keywords : Sidney Philip, Greville Fulke, heroism, memory Mots-clés : Sidney Philip, Greville Fulke, héroïsme, mémoire

AUTEURS

CHRISTINE SUKIC Université de Reims Champagne-Ardenne (CIRLEP)

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“Hys worthy deedes might be eternized in the Bookes of memorie”: Syncretic Memory in Richard Johnson’s Chivalric Romances and Shakespeare’s 2 Henry VI

Christophe Hausermann Christophe Hausermann (ed.)

1 Richard Johnson’s biography remains obscure.1 In the dedication to The Nine Worthies of London (1592), he introduces himself as being “a poore apprentice”. Although Johnson spent most of his life in London, a place which is central in several of his works,2 his name cannot be accurately associated with any livery company. This self-proclaimed “title” should rather be taken as an implied reference to his readership, mostly composed of London’s citizens, that is to say former apprentices.

2 His chivalric romances proved very popular and went through numerous re-printings throughout the seventeenth century. In The Seven Champions of Christendom (1596), Richard Johnson imagines the glorious deeds of the patron saints of England, Scotland, Wales, Ireland, France, Italy and Spain. In this prose romance, St George intends to “trauaile, not to furnish himself with any needful thinge, but to accomplish some Honorable aduenture, whereby hys worthy deedes might be eternized in the Bookes of memorie.”3 Richard Johnson gives his hero the opportunity to accomplish many high deeds to sustain his fame. First and foremost, St George kills a burning dragon in Egypt. During the fight, the champion thrusts his sword into the monster’s belly and is sprinkled with venom, which makes him fall onto the ground where “for a time he lay breathless: but yet hauing that good memorie remaining, that he tumbled vnder the branches of the Orringe tree; in which place the dragon could proffer him no further violence.”4 We might wonder what Johnson meant by “that good memorie remaining”.

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Did he imply that St George suddenly came to his senses and realized he had just been knocked out by the beast? Or was “that good memorie remaining” his own survival instinct? I would tend to think he meant by that the memory of previous heroic deeds achieved by legendary and historical figures, deeds which would in turn inspire other acts of bravery.

3 After slaying the dragon, St George saves Sabra, the King of Egypt’s daughter, kills two lions, remains seven years in prison, finally escapes and frees St David, the Champion of Wales, from Ormondine, an evil sorcerer. When entering the enchanted garden of the wizard, referred to as a “nigromancer”, St George finds a sword in a rock which he easily pulls free, thus redeeming St David from Ormondine’s enchantment. In this adventure, Richard Johnson has been necromancing, or “nigromancing” the Arthurian legend of Caliburnus, the magical sword, in order to create a mythical filiation with his own romance. Historical sources, legends and folklore are conflated in all his literary works to narrate the fantastic and far-fetched adventures of heroic figures. This is a syncretic story-telling where the gentry and the middling sort share the same chivalric values.

4 Johnson’s Tom of Lincoln (1607) is typical of his desire to mix local memory and national tradition. This romance narrates the adventures of Tom, the bastard son of King Arthur, and Angelica, the daughter of the Earl of London.5 Tom becomes a Knight of the Round Table, wins a war in Portugal and visits an island of women led by a Fairy Queen, who begs Tom and his knight to give them their seed in order to repopulate the Fairy Land: “in such sort that the countrey was afterward re-peopled with male children.”

5 The end of the sixteenth century saw the emergence of a middle-class readership composed of merchants and craftsmen eager for adventurous stories. Johnson drew his inspiration from the enduring appeal of chivalric romances among the middling sort in order to provide London’s citizens with a memorable lineage of heroic champions. In Praise and Paradox, Laura Caroline Stevenson writes that In order to praise the service of principal citizens, the [Elizabethan] authors turn London from a storehouse into a battlefield; they put merchants in armour and make them talk of ‘duty’, ‘honour’, and ‘holy’ loyalty to the king. […] Episodes which could show that merchants have a dignified tradition of mercantile service are ignored; the authors wish to show that merchants have the same kinds of traditions as the elite.6

6 Financial service and commercial fortune were not enough to single out a merchant or a craftsman from the multitude of citizens that thrived in London’s livery companies. In order to remain in collective memory, their lives had to be told from a different angle. To save some of these citizens from oblivion, Johnson resorted to fiction and encapsulated their alleged acts of bravery, thus turning them into landmarks in the history of England. In The Nine Worthies of London, he composed nine hagiographic biographies of some of London’s most famous citizens: two vintners, two grocers, two merchant taylors, a fishmonger, a mercer, and a weaver. Johnson deemed these industrious Londoners worthy to be remembered and considered the task as his bounden duty. The full title of this work shows that it was aimed at “explayning the honourable exercise of armes, the vertues of the valiant, and the memorable attempts of magnanimious minds. Pleasant for gentlemen, not vnseemely for magistrates, and most profitable for prentises.”7

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7 Johnson drew his inspiration from the medieval tradition of The Nine Worthies,8 a group of champions including three pagans (Hector, Alexander the Great and Julius Caesar), three Jews (Joshua, David and Judas Maccabeus), and three Christians (King Arthur, Charlemagne and Godfrey of Bouillon). These Nine Worthies had embodied the ideal of courage and bravery throughout the Middle Ages. In England, pageants often presented their high deeds9 and William Caxton’s printings of Godeffroy of Boloyne (1481), Le Morte Darthur (1485) and Charles the Grete (1485) turned them into collective literary figures.10 Johnson’s own Worthies distinguished themselves through outstanding martial feats mimicking the heroic deeds of the nine original Worthies. Johnson not so much lied but rather embellished the lives of the middling sort in order to save some local figures from oblivion. In his introductory note, he explains that he took to the task of writing the lives of these Nine Worthies: to reuiue what ignorance in darknes seemes to shadow, & hatefull obliuion hath almost rubbed out of the booke of honour. It is not of Kinges and mightie Potentates, but such whose vertues made them great, and whose renowne sprung not of the noblenes of their birth, but of the notable towardnesse of their well qualified mindes, aduaunced not with loftie titles, but praysed for the triall of their heroycal truthes: of these must you indite, who though their states were but meane, yet dooth their worthie prowesse match superiours, and therefore haue I named them Worthies.11

8 In The Nine Worthies of London, Johnson associates each citizen with a memorable deed which highlights his whole career. For instance, John Hawkwood, a merchant taylor, became the pope’s mercenary, Henry Maleverer, a grocer, fought as a knight in the Crusades and became Jacob’s Well’s keeper, and Hugh Caverley, a silk-weaver killed a huge wild-boar in Poland. Richard Johnson begins his romance with the most famous of these worthy citizens: Sir William Walworth, a fishmonger who killed the rebel Wat Tyler at Smithfield during the peasant’s Revolt of 1381: Worthily had this father of his Countrie the formost place in this discourse, whose valerous attempts may be a light to all ensuing ages, to lead them in the darkenesse of all troublesome times, to the resurrection of such a constant affection as will not faulter or refuse any perill to profite his Countrey and purchase honour.12

9 William Walworth’s heroic killing of a peasant rebel serves as a beacon in the transient memory of Elizabethan audiences, which explains why it is mentioned in several plays. 13 This glorious deed is enhanced by a visual and symbolic element, the dagger with which Walworth killed Wat Tyler. This weapon is still kept on display at Fishmonger’s Hall as a commemorative pagan relic of a traditional past.14

10 The tales of these nine heroic champions are interspersed with discussions between Fame and Clio, the muse of history, who both praise the feats of these valiant citizens. Upon hearing the story of Sir John Bonham, a mercer who made peace with Solimon, the great Turkish emperor, Clio raises doubts as to the soundness of his story because it does not seem likely for a Turk to be converted so easily by a mere apprentice. Yet, Fame convinces her into accepting the reality of such strange and spectacular deeds without questioning their rationality: I rather thinke you were amazed to heare such rare exploits procéede from a Prentice, and one of no more experience: but let not that seeme straunge, hee spake no more then truth. […] Clio blushed that shee had beene so inquisitiue: but as it may be coniectured, it was not so much for her owne satisfaction, as to take away hereafter all controuersie, and néedlesse cauillation as might concurre by the curious view of such as shoulde fortune to haue the reading of her lines.15

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11 In this passage, Richard Johnson invites his readers to a willing suspension of disbelief, in order not to question his historical truthfulness. It is not surprising that Clio, whose name comes from the Greek Κλειώ, “the proclaimer,” from κλείειν “to tell of, celebrate, make famous” has to rely on Fame’s words, even though the events she recounts might be dubious. In Elizabethan literature, historical accuracy tends to be superseded by the lure of the spectacular.

12 Johnson often resorts to emotionally striking scenes which summon up historical figures. He does not proceed through reductio ad absurdum, but reductio ad factum, the representation of a character being crystallized into a single memorable feat. This forged individual heroic trait has a clear mnemonic function which is quite similar to the “Von Restorff effect” in cognitive psychology. The “Von Restorff effect”, also called “isolation effect”, describes the mental process through which an item that stands out is more easily remembered than any other item.16 In Johnson’s chivalric romances, heroic characters are singled out because their high deeds create a cognitive bias that enhances the memory of the readers. Being transient, memory can easily be adapted to the needs of the present. In the blurred and non-hierarchical collective memory, high deeds may be preserved. This is not survival of the fittest but survival of the bravest. And although Richard Johnson’s works proved very popular in his life time, they unfortunately fell into oblivion and most of these local heroes came to be forgotten, except within London’s livery companies, which continue to feed the flame of remembrance.

13 In a similar and more lasting way, Shakespeare also embedded famous Britons in collective memory so as to fight against national oblivion. We have to keep in mind that many different plays were performed every week in each theater and every cast introduced dozens of new characters. In these conditions, the historical figures that were played on the stage could be readily forgotten. In Sonnet 60, Shakespeare laments the passing of time and the disappearance of past glories: “And nothing stands but for [Time’s] scythe to mow: / And yet to times in hope my verse shall stand, / Praising thy worth, despite his cruel hand.”17 Tempus edax rerum, “time devours all things”, but Shakespeare had the power to fight against oblivion by sustaining his audience’s memory.

14 In 2 Henry VI, Gloucester warns the peers of England against the marriage of Henry VI and Margaret of Anjou, claiming that it would erase the memory of their past military feats: O peers of England, shameful is this league, Fatal this marriage, cancelling your fame, Blotting your names from books of memory, Razing the characters of your renown, Defacing monuments of conquered France, Undoing all, as all had never been! (I.i.95-100)

15 The play revolves around the question of fame and the danger of losing one’s cultural heritage if it is not rekindled by heroic feats. Only ostensibly chivalric deeds have a powerful impact in British history and a long-lasting effect on the spectators.

16 Three characters in this play are so obsessed by their historical legacy that they take an active part in the staging of their pageant-like departing scene. The first of these historical figures is William de la Pole, the Earl, Marquess and first Duke of Suffolk, who acted as proxy in King Henry VI’s marriage to Margaret of Anjou in Nancy in 1455. This

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was not much to be remembered for, especially in a play which has the biggest cast in the entire Shakespearean canon. After he has been banished to France for the murder of Gloucester, Suffolk is taken prisoner by pirates. Historically, Suffolk’s ship was intercepted by a privateering vessel called the Nicholas of the Tower while he was fleeing to the Low Countries and he was beheaded as a traitor on 2 May 1450. In the play, Suffolk reminds his captors that he deserves to be treated according to his rank: “Look on my George – I am a gentleman, / Rate me at what thou wilt, thou shalt be paid.” (IV.i. 30-31). But the pirates do not consider the emblem of Saint George, the highest rank in the order of chivalry, as the sign of Suffolk’s merit. Suffolk is outraged when he realizes that his past deeds have so quickly been forgotten. Contrary to the Lieutenant of the pirate ship, he thinks he deserves to be remembered for what he has done for the realm: Obscure and lousy swain, […] How often hast thou waited at my cup, Fed from my trencher, kneeled down at the board When I have feasted with Queen Margaret? Remember it and let it make thee crest-fall’n, (IV.i.51-59)

17 Facing his own death at the hands of the pirates, Suffolk intends to die as a hero. In order to reinforce his glory, he first decides to turn his “obscure” captor into a worthy opponent by comparing him to a famous pirate: This villain being but Captain of a Pinnais, Threatens more plagues then mightie Abradas, The great Masadonian Pyrate. (Q)

18 However, in the folio version, the cultural reference has been slightly modified as follows: This villain here, Being captain of a pinnace, threatens more Than Bargulus, the strong Illyrian pirate. (IV.i.106-109)

19 It seems that Shakespeare has decided to change the name of his pirate in a later version of the play in order not to be accused of plagiarism by other playwrights. Abradas can be found in Robert Greene’s Penelope’s Web (1587) and Menaphon (1589).18 Shakespeare did not want to be remembered as an “upstart crow, beautified with [someone else’s] feathers” or an “[ape imitating] past excellence”.19 Therefore, he preferred to use another name for his pirate, which he found in Cicero’s De Officiis. The audience would not care about such literary borrowings, since they would remember neither Abradas nor Bargulus, but they would certainly be able to associate Suffolk with pirates. Thus, Shakespeare makes up for the fragmented memory of his audience by providing a simple and powerful image he can link Suffolk to: Come, ‘soldiers’, show what cruelty ye can, That this my death may never be forgot. Great men oft die by vile Bezonians: A Roman sworder and banditto slave Murdered sweet Tully; Brutus’ bastard hand Stabbed Julius Caesar; savage islanders Pompey the Great; and Suffolk dies by pirates. (IV.i.134-140)

20 In this play, Suffolk appears as a self-conscious character who attaches a great importance to his rank – when he introduces himself to Margaret in 1 Henry VI, he first refers to his earldom20 – and who chooses what he wants to be remembered for. Since slaves, bastards and islanders had already been associated with other famous figures in

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popular memory, he chose to make his mark by opposing pirates, who are always referred to as savages by Shakespeare.21 In that way, pirates become a mnemonic marker in the audience’s memory. When using these far-fetched comparisons, Suffolk imagines that he will be placed next to Cicero, Julius Caesar and Pompey in the hall of fame of great men. But in spite of his efforts, he is bound to remain a secondary character outrivaled by the main protagonists of the Wars of the Roses.

21 In a similar self-fashioning effort, Jack Cade, the leader of the rebels, also chooses to model his fame according to his will. In Act IV, scene ix, Cade is killed by Alexander Iden, a Kentish gentleman, because he wants to steal a salad in his garden. Cade has trespassed a private property, an enclosed space, and as such he could be considered as a poacher.22 For his defense, the rebel explains that he has been suffering from hunger for several days while he was hiding in the woods: Wherefore o’er a brick wall have I climbed into this garden to see if I can eat grass or pick a sallet another while, which is not amiss to cool a man’s stomach this hot weather. And I think this word ‘sallet’ was born to do me good; for many a time, but for a sallet, my brain-pan had been cleft with a brown bill; and many a time, when I have been dry, and bravely marching, it hath served me instead of a quart pot to drink in; and now the word ‘sallet’ must serve me to feed on. (IV.ix.6-15)

22 Cade strangely insists on the word “sallet”, which is repeated four times with two different meanings, a “sallet” being both a vegetable and a helmet with a long tail in the neck.23 At first sight, Shakespeare’s pun on the two meanings of the word “sallet” seems quite awkward in that scene. Cade’s hunger might explain his need for a salad, but the sudden memory of the helmet seems irrelevant in this particular situation. However, we have to take into account the fact that the word “sallet” also ironically referred to a measure for a liquid,24 probably because soldiers used them “instead of a quart pot to drink in”. The sudden reference to the helmet becomes clearer when, feeling parched by the heat, Cade remembers that he used to drink from such a helmet to quench his thirst. Shakespeare’s insistence on the word “sallet” has a rhetorical purpose: it is meant to associate Cade to a powerful image, so that the character and the word will remain linked in collective memory, as if they were the tenor and vehicle of a long-lasting metaphor.

23 In All’s Well that Ends Well, Lafeu says about Helena: “’Twas a good lady, ’twas a good lady. We may pick a thousand salads ere we light on such another herb.”25 Thus, Lafeu separates refined herbs from vulgar salads as the wheat from the chaff. By associating Jack Cade with the word “sallet” Shakespeare seems to single him out among all his characters, but paradoxically, he also abases him to the condition of a thief. Therefore, the word “sallet” might be considered as a negative mnemonic marker in the play. Shakespeare presents the peasant rebel as a famished man, thus conveying the idea that rebellion can only lead a man to his own demise. Contrary to what Cade imagines, the word “sallet” was not “born to do [him] good,” since his search for a “sallet” results in his own death.

24 One man’s salad is another man’s poison and one man’s death is another man’s fame. In that scene, Alexander Iden is proud to call himself “a squire of Kent” (IV.i.42), “the higher order of the English gentry, ranking immediately below a knight.”26 His killing of the rebel actually gives him the opportunity to accomplish a true chivalric deed: Is’t Cade that I have slain, that monstrous traitor? Sword, I will hallow thee for this thy deed, And hang thee o’er my tomb when I am dead:

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Ne’er shall this blood be wipèd from thy point; But thou shalt wear it as a herald’s coat, To emblaze the honour that thy master got. (IV.i.65-70)

25 In the play, Iden’s sword serves as a mnemonic marker that recalls, revives and renews the deeds of William Walworth, one of the Nine Worthies of London praised by Richard Johnson. In Anthony Munday’s 1616 Lord Mayor’s Show, Chrysanaleia: the Golden Fishing, Walworth is brought back to life and he reminds the Londoners of his heroic past : And as my Dagger slew the Rebel then, So to renown the deed; And I dare say, To honor London more (if more it may) The Red-Cross, in a Silver-field before, Had Walworth’s Dagger added to it more.27

26 Iden’s sword is an obvious reference to Walworth’s dagger, which, according to Holinshed, is represented on London’s Coat of Arms. One can hardly think about a better reminder for such a glorious deed. Both Iden and Walworth have killed a rebel and both have used their gory weapons as commemorative symbols for their heroic achievements, therefore establishing a symbolic descent between them.

27 As Jonathan Baldo28 and Philip Schwyzer 29 have shown, memory is of the utmost importance in the shaping of a nation. The past is always recaptured so as to exploit its political or moral value. This re-enactment of past deeds in literature and drama was all the more important since British nationalism had emerged in the sixteenth century. Philip Schwyzer says: British nationalism captured the sixteenth-century imagination not only because it served the needs of the Tudor state and church after the Reformation, and not only because it was rich in the stuff of literary craftsmanship, but because it answered to a very deep and probably timeless desire: the desire to believe that the past can be recaptured, that what is forever lost may yet be found, that the dead may in some sense live again.30

28 The repeated performances of history plays in London’s theatres and the circulation of chivalric romances reactivated and stimulated the memory of London’s citizens. Shakespeare and Johnson’s unavowed aim was to retain and recall the heroic deeds of famous historical figures and worthy citizens in their works. Literature can be considered as ars memorativa, a bulwark against oblivion. In Richard Johnson’s romances and Shakespeare’s 2 Henry VI, facts and fiction intermingle and result in a syncretic representation were neither facts nor imagination prevail. Both writers have created early modern “imagined communities”31 sharing the same historical and traditional references thanks to the re-enactment of memorable deeds.32 Johnson has immortalized nine worthy citizens while Shakespeare has recalled the lives of lesser historical figures: Alexander Iden, the Kentish gentleman whose bloody sword attests Jack Cade’s murder and reminds the audience of Wat Tyler’s by William Walworth; William de la Pole, Duke of Suffolk, who was murdered by pirates, and Jack Cade, who was killed because of a salad.

29 These historical figures have been turned into genius loci, pervading spirits summoned from the past to endure in collective memory. After reading this paper, please use that “good memorie remaining” and endeavour to remember them.

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NOTES

1. See Jennifer Fellows, ed, The Seven Champions of Christendom, 1596-7, Non-Canonical Early Modern Popular Texts, Aldershot, Ashgate, 2003; Naomi C. Liebler, “Elizabethan Pulp Fiction: the Example of Richard Johnson”, Critical Survey 12.2, 2000. 2. See The Nine Worthies of London, 1592, EEBO, British Library, STC (2nd ed.) / 14686, The Pleasant Walkes of Moore-fields, 1607, STC 14690, and Looke on Me London, 1613, STC 14676. 3. The Seven Champions of Christendom, op. cit., p. 71. 4. Ibid. p. 13. 5. Richard Johnson, Tom of Lincoln, ed. Ryan Harper, The Camelot Project at the University of Rochester: http://www.lib.rochester.edu/camelot/TAL.htm 6. See Laura Caroline Stevenson, Praise and Paradox: Merchants and Craftsmen in Elizabethan Popular Literature, Past and Present Publications, Cambridge, C.U.P., 1984, new edition, 2002, p. 113. 7. The Nine Worthies of London, op. cit., title page. 8. The Nine Worthies (Les Neuf Preux) first appeared in Jacques de Longuyon’s Les Vœux du Paon (c. 1310-12). 9. In Act V of Love’s Labour’s Lost, Holofernes presents a ridiculous pageant in which Pompey and Hercules replace Julius Caesar and Joshua. Shakespeare subverts the exempla of the Nine Worthies when the actors who embody them are mocked on the stage by Biron, Boyet and Dumaine. However, his aim is also to sharpen the blurred memory of his audience by correcting common misconceptions concerning historical figures. Costard recognizes he had “made a little fault in ‘Great’”, since he presented himself as “Pompey surnamed the Big”, whereas Holofernes explains Judas Maccabeus is not to be mistaken for Judas Iscariot. Through this pageant, Shakespeare shows how the moral value of a historical figure can be undermined by an inaccurate re- enactment. 10. William Kuskin has shown that “Caxton casts [Godeffroy of Boloyne’s] exemplary value as allowing a reproduction of the past that enables a lasting future”, “Caxton's Worthies Series: The Production of Literary Culture”, ELH, Vol. 66.3 (Fall, 1999), p. 519. 11. Ibid., sig. B2r. 12. The Nine Worthies of London, op. cit., sig.C1v. 13. See Thomas Heywood’s 1 Edward IV and 2 If You Know not Me You Know Nobody and Anthony Munday’s pageant Chrysanaleia: the Golden Fishing. 14. Another mnemonic symbol, the commemorative statue of Sir William Walworth holding his precious dagger, carved by Edward Pierce in 1684, still stands on the Main Staircase of the Fishmongers’ Company. See The Fishmongers’ brochure, p. 18: http://www.fishhall.org.uk/ Global/Pdf/Fishmongers%20Brochure.pdf 15. The Nine Worthies of London, op. cit., sig. E2r. 16. See “The Von Restorff Effect as a Function of Difference of the Isolated Item”, William E. Gumenik and Jerome Levitt, The American Journal of Psychology, Vol. 81.2 (Jun. 1968), p. 247-252. This article questions W. P. Wallace’s assertion that: “the advantage accruing to an isolated item is obtained at the expense of other items on the list.” In drama, the same question arises since the process of singling out a particular character in a play might overshadow all the others and thus might impede the audience’s memory of minor characters. 17. Shakespeare’s Sonnets, ed. Katherine Duncan-Jones, The Arden Shakespeare, Third Series, Walton-on-Thames, Thomson Learning, new edition, 2010, p. 123. 18. See 2 Henry VI, ed. Ronald Knowles, The Arden Shakespeare, Third Series, Walton-on-Thames, Thomson Learning, 1999, “Longer notes”, p. 370.

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19. See Greene’s Groats-Worth of Wit, 1592, University of Oregon, Renascence Editions, 2000. http://darkwing.uoregon.edu/%7Erbear/greene1.html 20. “An earl am I, and Suffolk am I called.” (V.v.9). 21. In Twelfth Night, Orsino calls Antonio a “Notable pirate, [and] salt-water thief” (V.i.65). 22. Thomas Cartelli has underlined the importance of the class conflict in this “garden scene” as follows: “As befits the leader of a popular rebellion, Cade approaches his encounter with Iden from a thoroughly class-conscious and class-stratified position. For Cade, all possible relations between himself and Iden are construed in terms of the normative positioning of ‘stray’ and ‘lord,’ hence in terms of mutual suspicion and hostility.” “Jack Cade in the Garden: Class Consciousness and Class Conflict in 2 Henry VI,” in Enclosure Acts: Sexuality, Property, and Culture in Early Modern England, Richard Burt, John Michael Archer, eds., Cornell, 1994, p. 48-67. 23. “In mediæval armour, a light globular headpiece, either with or without a vizor, and without a crest, the lower part curving outwards behind” (OED). The sallet replaced the bascinet of the Middle Ages and was replaced by the burgonet in the seventeenth century. 24. “jocularly referred to as a measure for wine” (1.b in OED). The OED quotes Thomas Heywood’s 1 Edward IV: “Make a proclamation […] That […] Sacke be sold by the Sallet.” 25. All’s Well that Ends Well, IV.v.13-15. 26. See 2 Henry VI, op. cit., p. 338. 27. Anthony Munday, Chrysanaleia: the Golden Fishing: or Honour of Fishmongers, 1616, EEBO, Guildhall Library, STC (2nd ed.) / 18266, sig. C3A5v. 28. Jonathan Baldo, “Wars of Memory in Henry V”, Shakespeare Quarterly, vol. 47.2 (Summer, 1996), p. 132-159. 29. Philip Schwyzer, Literature, Nationalism, and Memory in Early Modern England and Wales, Cambridge, C.U.P., 2004. 30. Philip Schwyzer, op. cit., p. 10. 31. See Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983, London, New York, Verso, revised edition 2006. 32. Historical re-enacting is still practiced today by enthusiastic “re-enactors”: http:// www.reenactor.net/

ABSTRACTS

Shakespeare’s 2 Henry VI (1590) and Richard Johnson’s The Nine Worthies of London (1592) and The Seven Champions of Christendom (1596) are literary works focusing on famous historical figures, patron saints and heroic citizens. These two writers have revived the heroes of a glorious national past through the re-enactment of their high deeds. In Richard Johnson’s chivalric romances and Shakespeare’s history plays, the past impinges on the present in a literary longing for collective remembrance. This summoning of past acts of bravery makes use of nostalgia with a purpose.

2 Henry VI (1590) de Shakespeare, The Nine Worthies of London (1592) et The Seven Champions of Christendom (1596) de Richard Johnson sont des œuvres littéraires présentant des personnages historiques célèbres, des saints patrons et des bourgeois héroïques. Ces deux auteurs ont remis au goût du jour les héros issus d’un passé national glorieux en réécrivant leurs exploits. Dans les récits chevaleresques de Richard Johnson et dans les pièces historiques de Shakespeare, le passé

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empiète sur le présent dans un élan littéraire visant à instaurer une mémoire collective. Le rappel de ces actes de bravoure fait jouer la fibre nostalgique de façon délibérée.

INDEX

Keywords: Johnson Richard, memory, Histories, chivalry, London, Henry VI Mots-clés: Johnson Richard, mémoire, Histoires, chevalerie, Londres, Henry VI

AUTHORS

CHRISTOPHE HAUSERMANN Nancy

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Comment lire un texte qui n’existe pas ? Cardenio entre Cervantes et Shakespeare

Roger Chartier

NOTE DE L’ÉDITEUR

Ce texte est celui d’une conférence prononcée le 23 mars 2012 dans le cadre du Congrès annuel de la Société Française Shakespeare. Il résume les principales analyses et conclusions de mon livre Cardenio entre Cervantès et Shakespeare. Histoire d’une pièce perdue (Paris, Gallimard, 2011) qui est paru en traduction espagnole (Barcelone, Gedisa) et portugaise (Rio de Janeiro, Record) durant l’année 2012, et en traduction anglaise (Cambridge, Polity Press) en 2013. Nous avons volontairement conservé à cette conférence son caractère oral, ce qui explique l’absence de notes.

I

1 L’histoire commence avec un registre de comptes, celui où furent inscrits les paiements faits par le Trésorier de la Chambre du roi d’Angleterre. En date du 20 mai 1613, il mentionne le versement de cent cinquante quatre livres, six shillings et huit pence à John Heminges, l’un des acteurs et propriétaires de la troupe des King’s Men, officiellement désignés comme Grooms of the Chamber, pour les représentations de vingt pièces données durant les semaines ou les mois précédents à la cour. Parmi ces vingt pièces, l’une est désignée sous le titre de Cardenno. Un mois et demi plus tard, le 9 juillet 1613, la somme de six livres, treize shillings et quatre pence est payée au même John Heminges et à la troupe des comédiens du Roi pour la représentation devant l’ambassadeur du duc de Savoie, hôte du souverain anglais, d’une pièce mentionnée cette fois-ci avec le titre de Cardenna. C’est cette pièce au titre instable, Cardenno ou Cardenna, dont j’ai voulu percer le mystère.

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2 Grâce aux paiements faits à la troupe des King’s Men, il est possible de connaître, sinon la date exacte, du moins les circonstances de sa première représentation. La pièce a été l’un des spectacles donnés lors des deux cycles festifs qui, dans toute l’Europe chrétienne, sont des temps de réjouissances et de divertissements : le cycle des douze jours, entre le jour de Noël et l’Epiphanie, désignée en Angleterre comme « Twelfth Night », puis la période de Carnaval, entre le 2 février et le 2 mars. Une intense activité théâtrale, dans les cours comme dans les villes, accompagne les fêtes et les coutumes propres à ces deux moments essentiels du calendrier. En Angleterre, à ces circonstances ordinaires, l’hiver de 1612-1613 en ajoute d’autres, plus exceptionnelles. Le 6 novembre 1612 est mort le fils aîné de Jacques Ier, le prince Henry qui sera enterré à Westminster le 7 décembre, et le 14 février 1613, jour de la Saint Valentin, la fille du roi, Elizabeth, a épousé l’Electeur du Palatinat. Les festivités des douze jours et du Carnaval sont donc marquées par la douleur du deuil et la joie de l’hyménée.

3 Parmi les vingt pièces mentionnées par le registre de comptes, pourquoi s’attacher plus particulièrement à Cardenno ? À l’évidence parce que ce nom renvoie à un livre traduit en anglais en 1612 et publié dans sa langue originale à Madrid en 1605 : Don Quichotte de la Manche. Il ne fait pas de doute, en effet, que Cardenno est Cardenio, le jeune noble andalou qui par désespoir d’amour a fait retraite dans la Sierra Morena où il se conduit en homme sauvage, les habits déchirés, le visage brûlé par le soleil, sautant de rocher en rocher. Don Quichotte le rencontre au chapitre XXIII de l’histoire. Les malheurs de Cardenio, amoureux infortuné de Luscinda, trahi par son ami Fernando, et, après de nombreux épisodes, le dénouement finalement heureux, pouvaient fournir une belle matière pour une pièce, à la fois tragédie et comédie, représentée en des jours de peine et de joie à la cour d’Angleterre.

4 De là, une première et double question : pourquoi le choix de l’histoire écrite par Cervantès pour écrire une pièce de théâtre et pourquoi, dans cette histoire du chevalier errant, privilégier les malheurs et bonheurs de Cardenio ? Pour le comprendre, il faut rappeler, tout d’abord, la forte présence espagnole sur les scènes londoniennes. Elle prend différentes formes. La première est la localisation de l’action dramatique en Espagne : ainsi, avec la première et plus fameuse des pièces espagnoles, The Spanish Tragedy de Thomas Kyd. Écrite entre 1582 et 1592, et vraisemblablement après 1585, la pièce inaugure le genre des « revenge plays », inspiré de Sénèque, et lui donne pour cadre les terres ibériques. Un second motif est la figure de l’Espagnol maniéré et poltron, tel que l’est Don Adriano de Armado, le poète alambiqué, amoureux ridicule et bravache fanfaron de Love’s Labour’s Lost de Shakespeare, publié en 1598. La figure divertissante et dérisoire de l’extravagant Armado est comme un contrepoint rassurant aux descriptions dénonçant les cruautés infligées aux habitants du Nouveau Monde, rappelées pour mettre en garde contre celles qu’ils pourraient perpétrer dans l’ancien contre les Protestants. C’est ainsi qu’est présentée la traduction, publiée en 1583 sous le titre de The Spanish colonie, de la Brevissima relación de la destruyción de las Indias de Las Casas, imprimée à Séville en 1552 et fondatrice de la légende noire anti-espagnole. Dans la guerre, d’abord, et ensuite dans la paix, signée à Londres en 1604 puis à Valladolid en 1605, la référence espagnole hante l’imagination des auteurs anglais et, parmi eux, les dramaturges.

5 C’est dans ce contexte qu’est publiée en 1612 la traduction de Don Quichotte par Thomas Shelton. Dès avant sa publication, des allusions à l’histoire du chevalier errant apparaissent dans des pièces de Wilkins, Middleton et Ben Jonson. La plus fameuse est

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The Knight of the Burning Pestle, représentée en 1607 ou 1611 et attribuée à Beaumont et Fletcher sur la page de titre des éditions de 1635 – mais considérée comme écrite par le seul Beaumont par la plupart des éditeurs modernes. Même s’il faut se garder d’une mise en parallèle trop étroite entre la comédie et l’histoire écrite par Cervantès et même si Beaumont (avec ou sans Fletcher) puise son inspiration directement dans les romans de chevalerie eux-mêmes, et non dans leur parodie, il paraît assuré que le dramaturge connaissait les aventures de Don Quichotte. Elles sont le contrepoint de celles de Ralph, le commis d’épicerie qui se fait « grocer errant » sur la scène du Théâtre des Blackfriars pour plaire à son patron et à la femme de celui-ci, lassés des satires contre les « citizens » de Londres qui y sont jouées ordinairement.

6 Comment l’œuvre de Cervantès a-t-elle pu être connue en Angleterre avant la publication de sa traduction imprimée ? On ne peut écarter, tout d’abord, l’hypothèse de sa lecture dans l’une ou l’autre des éditions en castillan publiées avant 1608 : cinq en 1605 (deux à Madrid, deux à Lisbonne, une à Valence), une en 1607 (à Bruxelles), une en 1608 (à Madrid de nouveau). Avant la traduction de Shelton, deux autres éditions du texte de Cervantès sont en circulation : celle de Milan en 1610 et la seconde de Bruxelles en 1611. Avec neuf éditions parues avant 1612 Don Quichotte connaît une large circulation, qui ne se limite ni à la péninsule ibérique, ni à l’Amérique espagnole. Il est donc plus que probable que certains lecteurs anglais ont pu acquérir, recevoir et lire Don Quichotte dans sa langue dès 1605 ou 1606, aidés par les nombreux dictionnaires, grammaires et manuels destinés à enseigner l’espagnol publiés par les éditeurs londoniens à partir de 1590. D’autres lecteurs ont pu connaître l’histoire grâce à la circulation manuscrite de la traduction de Shelton, achevée cinq ou six ans avant sa publication imprimée.

7 Les folies de don Quichotte ont donc été connues très tôt en Angleterre. Mais pourquoi, alors, en 1612 ou 1613, la pièce représentée deux fois par les King’s Men fait-elle de Cardenio, et non du chevalier errant son héros principal ? Pourquoi suggère-t-elle par son titre que son intrigue est celle des amours contrariées et finalement satisfaites du jeune noble andalou, et non les aventures comiques de l’hidalgo et son écuyer ? La réponse n’est pas aisée puisque jamais la pièce ne fut publiée et qu’il n’en subsiste aucun manuscrit. Cette situation, au demeurant, n’a rien d’extraordinaire puisque la très grande majorité des pièces représentées en Angleterre entre 1565 (date de l'édition de The Tragedie of Gordobuc) et 1642 (date de la fermeture des théâtres) ne fut jamais imprimée. David Scott Kastan avance l'idée que moins du cinquième le fut alors que Douglas A. Brooks se montre un peu plus généreux et indique, à partir d'une comparaison entre le nombre de titres connus et celui des textes existants, que c’est un peu plus du tiers des pièces représentées qui a eu au moins une édition imprimée. En l’absence du Cardenio de 1613, seule une série d’hypothèses peut rendre compte de la décision qui transforme en une pièce de théâtre cette histoire d’amours racontée par plusieurs de ses protagonistes au fil des chapitres de Don Quichotte.

8 Pour comprendre ce choix, il faut faire retour à l’histoire écrite par Cervantès. Cardenio, le jeune noble andalou, est amoureux de Luscinda qui lui rend son amour. Les deux jeunes gens ont échangé des promesses qui, avant même la cérémonie nuptiale, ont sanctionné leur union. Malheureusement, Cardenio est trahi par son ami Fernando, le fils du duc, qui, après avoir séduit et abandonné Dorotea, avec laquelle il a échangé promesses et serments qui l’engagent, tombe amoureux de Luscinda, obtient sa main du père de celle-ci. Il l’épouse, malgré la résistance de la jeune fille, selon le rituel de

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l’Église catholique, dans la maison de son père, en présence de Cardenio, caché derrière une tapisserie, témoin muet et impuissant de son infortune. Le mariage n’est pas consommé parce que Fernando a quitté la ville après avoir lu un billet dans lequel Luscinda, qui s’est évanouie durant la cérémonie, déclarait être l’épouse de Cardenio. La jeune fille, elle aussi, a quitté la maison paternelle pour se réfugier dans un couvent.

9 Ces infortunes, le lecteur de l’histoire les connaît car elles sont racontées par Cardenio à don Quichotte lors de leur rencontre dans la Sierra Morena où tous deux ont décidé de faire retraite, comme Amadis ou comme Orlando. Le récit est complété plus loin par Dorotea, partie à la recherche de l’infidèle Fernando, après de nombreux épisodes, qui lient étroitement la « nouvelle » des quatre jeunes gens et les aventures, ou mésaventures du chevalier errant et de son gros écuyer. Finalement, au chapitre XXXVI du livre de Cervantès, tous se retrouvent dans l’auberge de Juan Palomeque. Après reconnaissances, repentirs et pardons, les couples qui s’étaient promis en mariage se reforment. Tous sortent de l’auberge – et de l’histoire – après avoir accompagné un temps don Quichotte, au chapitre XLVII d’un livre dans lequel Cardenio était entré vingt- quatre chapitres plus tôt.

10 L’histoire narrée par Cardenio pouvait ainsi fournir une bonne intrigue pour le genre tragi-comique alors à la mode. Fletcher l’avait ainsi défini dans l’adresse au lecteur qui précède sa pièce, The Faithful Shepherdess, en 1608 : « A tragi-comedy is not so called in respect of mirth and killing, but in respect it wants deaths, which is enough to make it no tragedy, yet brings some near it, which is enough to make it no comedy, which must be a representation of familiar people, with such kind of trouble as no life be questioned ». Les amours des jeunes gens entraient tout à fait dans cette définition puisque Cardenio, Luscinda et Dorotea, chacun à son tour, songent au suicide ou frôlent la mort, mais personne ne meurt et tout est bien qui finit bien.

11 Nous ne saurons sans doute jamais comment « ces aventures si enchevêtrées et si désespérées », comme écrit Cervantès, furent portées sur la scène par les Comédiens du roi lorsqu’en 1612 ou 1613, par deux fois, ils représentèrent Cardenio. Si le texte de Cervantès et la traduction de Shelton, qui le suit fidèlement, proposaient des matériaux immédiatement utilisables pour une pièce de théâtre, avec des moments spectaculaires (le mariage, la séduction, les reconnaissances, les adieux), des dialogues dramatiques et des monologues intérieurs, il n’en allait pas de même avec la construction même de l’intrigue. Comment, en effet, transformer en un récit linéaire ce qui était donné dans Don Quichotte comme une série de retours en arrière où chaque narration ajoutait des épisodes connus seulement par celui ou celle qui convoquait le passé dans sa mémoire ? Et, plus difficile encore, comment traiter sur le théâtre l’intrication de la « nouvelle » de Cardenio dans l’« histoire » de don Quichotte ? L’enjeu n’était pas mince car il pouvait conduire soit à représenter les amours de Cardenio et Fernando sans les lier d’aucune manière aux aventures de don Quichotte, soit à inventer une formule qui associait sur la scène la déraison comique du chevalier errant et la nouvelle sentimentale des amants séparés puis réunis. Une pièce fondée sur Don Quichotte pouvait-elle ignorer son héros principal ? Ou bien devait-elle, comme l’histoire parue en 1605, jouer des multiples effets que produit la rencontre entre les folies de don Quichotte et celles de Cardenio ? En l’absence du texte, il est impossible de le dire.

12 Ce qui est sûr, en revanche, c’est que, dès les premiers temps de sa circulation, Don Quichotte est apparu non seulement comme la parodie comique des romans de chevalerie (et d’autres genres comme le roman picaresque et la fable pastorale), mais

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aussi comme une anthologie de « nouvelles » qui pouvaient fournir aux dramaturges une matière riche en coups de théâtre, en scènes dramatiques, en sentiments violents et contrastés. Le livre offrait, en effet, de nombreuses possibilités avec ses « novelas » emboîtées dans l’histoire.

13 Comme le rappelle Samson Carrasco au début de la seconde partie de Don Quichotte parue en 1615, le reproche fut adressé à Cervantès d’avoir intercalé dans l’histoire du chevalier errant une « novela » qui n’avait rien à voir avec l’histoire de don Quichotte : la nouvelle du Curieux impertinent qui occupe les chapitres XXXIII à XXXV. C’est, en effet, un récit dans le récit, lu à haute voix par le curé aux autres personnages. Son adaptation théâtrale était donc aisée. Sans doute écrit entre 1608 et 1610, The Coxcomb de Beaumont et Fletcher reprend la situation de la nouvelle, Antonio incitant avec insistance son ami Mercury à courtiser sa propre femme. En 1611, une pièce de Thomas Middleton, The Second Maiden’s Tragedy, porte sur la scène comme intrigue secondaire l'histoire d'Anselmo, le mari trop curieux ou trop sûr de la vertu de sa femme, et de son ami Lotario (devenu Votarius), mis au défi de conquérir celle-ci et pris au jeu de la séduction. Plus tard, The Renegade, or, The Gentleman of Venice, une pièce de Philip Massinger autorisée en 1624 et publiée en 1629, fut sans doute inspirée par une autre « nouvelle » inscrite dans l’histoire : les chapitres XXXIX à XLI où Ruy Pérez de Viedma, le capitaine capturé par les Barbaresques et échappé des prisons d’Alger, raconte son aventure. Les amours de Cardenio présentaient de plus grandes difficultés puisque, dans ce cas, la « nouvelle » se trouve fortement et durablement liée aux pérégrinations du chevalier errant. En 1613, c’est pourtant cette première histoire dans l’histoire qui fut représentée par les King’s Men. L’argent fut versé à John Heminges, l’un des acteurs et propriétaires, ou « shareholders » de la compagnie, et non pas à l’auteur, ou aux auteurs, jamais nommés dans les comptes du trésorier de la Chambre du Roi.

II

14 Ils ne le seront que quarante ans plus tard. Le 9 septembre 1653 le libraire Humphrey Moseley fait enregistrer par la communauté des libraires et imprimeurs londoniens, la Stationers’ Company, les titres de quarante et une pièces de théâtre sur lesquelles il possède dès lors un « right in copy », c’est-à-dire un droit de propriété perpétuel et exclusif. Il lui en coûte vingt shillings et six pence qui lui assurent, selon les règles de la communauté, le monopole de l’impression des œuvres qu’il a ainsi « entered », fait enregistrer. Parmi ces quarante et une pièces, quatre sont attribuées à Shakespeare: « Henry ye. first, & Hen: ye 2d. by Shakespeare, & Davenport », « The merry Devill of Edmonton. By Wm: Shakespeare », et « The History of Cardenio, by Mr Fletcher. & Shakespeare ». Des deux Henry on ne sait rien, sinon qu’une pièce intitulée The History of Henry the First avait été autorisée en 1624 et attribuée alors à Davenport. The Merry Devill of Edmonton a pour sa part été enregistrée en 1607 et publiée quatre fois entre 1608 et 1653. Reste The History of Cardenio qui est sans doute la pièce jouée quarante ans plus tôt devant la cour et dont, pour la première fois, les auteurs sont nommés : Fletcher et Shakespeare.

15 La mention du registre des libraires et imprimeurs de Londres n’est pas sans laisser quelque incertitude. Tout d’abord, le nom de Shakespeare, écrit après un point, pourrait paraître comme ajouté après coup. Ensuite, les attributions de Moseley sont souvent fantaisistes. C’est ainsi que dans une autre « entrée », daté de 1660, il porte au

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crédit de Shakespeare des pièces qu’aucune révision du canon ne lui attribuera : « The History of King Stephen », « Duke Humphrey. a Tragedy » et « Iphis & Iantha, Or a marriage without a man. a Comedy ». Le doute est donc permis quant à la parfaite exactitude du document de 1653, le premier et le seul à lier Shakespeare et Cardenio au XVIIe siècle. Une collaboration entre Fletcher et Shakespeare en 1613 est, toutefois, tout à fait vraisemblable puisque entre 1612 et 1614 ils composèrent ensemble deux autres pièces : d’abord, All is True, devenue dans le Folio de 1623 The Life of King Henry the Eight, et The Two Noble Kinsmen.

16 Le sort des trois pièces fut fort différent. Dans le Folio de 1623, Heminges et Condell inclurent Henry VIII et exclurent The Two Noble Kinsmen, fidèles à leur projet qui entendait réunir, pour leur édition des Comedies, Histories, & Tragedies de Shakespeare, « his owne writings », ses propres écrits, comme ils le disent dans leur adresse aux lecteurs. Ils ont donc écarté les pièces dont ils savaient ou supposaient qu’elles avaient été écrites en collaboration (ce qui, pour eux, n’était pas le cas de Henry VIII dont l’attribution au seul Shakespeare n’a été mise en doute qu’au XIXe siècle). Si les éditeurs du Folio de 1623 possédaient un manuscrit de The History of Cardenio, ils l’ont traité comme The Two Noble Kinsmen, et non comme All is True : ils l’ont donc exclu. La pièce ne sera jamais publiée, ni dans les rééditions du Folio shakespearien de 1623, pas même dans celles de 1664 et 1685 qui ajoutent sept pièces au corpus canonique des trente-six pièces réunies dans le premier Folio, ni dans le Folio de 1647 qui rassemble trente-cinq pièces de Fletcher et Beaumont et dont l’éditeur est pourtant Moseley lui-même.

17 En 1653, l’enregistrement d’une « copy » de The History of Cardenio doit être situé au sein de la politique éditoriale de Humphrey Moseley, membre de la Stationers’ Company depuis 1633 et fervent royaliste. Pour lui, faire enregistrer par la Stationers’ Company un très grand nombre de pièces de théâtre du temps d’Elizabeth et des premiers Stuarts avait une signification politique puisque, depuis 1642, les théâtres étaient fermés et les représentations publiques interdites. Dans cette perspective, The History of Cardenio enregistrée en 1653 n’avait pas une particulière importance, si ce n’est qu’avec trois autres titres (les deux parties de Henry the First et The Merry Devill of Edmonton), elle aurait été composée, au moins en partie, par l’un des quatre dramaturges dont les œuvres avaient été rassemblées dans le prestigieux format du Folio, après les Workes de Ben Jonson en 1616 et avant les pièces de Beaumont et Fletcher rassemblées en en 1647.

18 Mais, le « right in copy » acquis par Moseley sur une pièce inspirée par Don Quichotte peut être également situé dans un autre contexte : le « revival » de l’histoire de Cervantès à la mi-XVIIe siècle en Angleterre. Il se marque, d’abord, par l’entrée de nouveaux mots dans le vocabulaire. Dès 1642, l’adjectif « quixotical » avait ouvert cette première série de termes, construit à partir du nom du héros de Cervantès dans un pamphlet de John Taylor, le prolifique « water poet ». Il est suivi en 1644 par l’emploi de « Quixote » comme un nom commun désignant des individus aussi fous ou déraisonnables que le chevalier errant, puis par le verbe « to be Don Quixoted » qui apparaît en 1648.

19 Multiples sont les références au chevalier errant, mises au service des factions en conflit, dans les gazettes et les pamphlets. Durant la guerre civile, don Quichotte ne semble pas avoir de parti : défenseurs zélés du Parlement et royalistes militants convoquent les uns et les autres la figure chimérique du chevalier errant pour ridiculiser leurs adversaires et montrer que leur propre cause est celle du bon sens et de la raison. Cardenio et don Quichotte sont donc très présents dans l’Angleterre de la

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mi-XVIIe siècle. Moseley aurait pu ou aurait dû en profiter pour publier The History of Cardenio, un texte dont il était propriétaire depuis le 9 septembre 1653. Il ne l’a pas fait, laissant entier le mystère de ce titre sans texte, sinon sans auteurs.

III

20 L’histoire aurait pu en rester là – et également cette conférence – si en 1727 Lewis Theobald, l’un des trois premiers éditeurs des œuvres de Shakespeare au XVIIIe siècle, après Nicholas Rowe et Alexander Pope, n’avait pas fait représenter sur la scène du Theatre Royal à Drury Lane à Londres une pièce intitulée Double Falshood, or The Distrest Lovers. La pièce fut publiée l’année suivante, avec une page de titre qui faisait mention de la destructrice critique de l’édition de Pope par Lewis Theobald, publiée trois ans auparavant. Dans sa préface, Theobald affirmait posséder plusieurs manuscrits d’une pièce perdue de Shakespeare. Le titre de 1653, The History of Cardenio, n’est pas mentionné, mais les spectateurs et les lecteurs de sa pièce n’avaient aucune peine à reconnaître les personnages de la « nouvelle » imaginée par Cervantès sous leurs nouveaux noms : Julio pour Cardenio, Leonora pour Luscinda, Violante pour Dorotea et Henriquez pour Fernando. Double Falshood est bien l’histoire de Cardenio/Julio trahi par le perfide Fernando/Henriquez, tout comme l’a été Dorotea/Violante, séduite puis abandonnée par le fils du duc. Mais à la différence de Cervantès, Lewis Theobald n’associait pas les mésaventures des amants affligés et finalement réunis avec les aventures de don Quichotte et Sancho. Ceux-ci n’apparaissent pas dans sa pièce et aucune n’allusion n’est faite au chevalier errant. Faut-il en conclure qu’il en allait déjà ainsi en 1612-1613 et que Fletcher et Shakespeare avaient pris le même parti ? Ce serait sans doute oublier que leur pièce a été « revised » et « adapted » avec la liberté que s’autorisaient les dramaturges du XVIIIe siècle lorsqu’ils s’emparaient des œuvres anciennes.

21 Si Theobald dit vrai, sa pièce serait la seule trace textuelle survivant du Cardenio cent vingt cinq ans auparavant. Elle pose deux questions fondamentales. Celle de la relation « schizophrénique », comme a pu l’écrire David Scott Kastan, des éditeurs et dramaturges anglais du XVIIIe siècle avec Shakespeare, restauré et altéré, édité avec érudition et adapté avec une totale liberté. Celle de l’omniprésence de Don Quichotte dans l’Angleterre de la Restauration et de la première moitié du XVIIIe siècle, attestée par les traductions, les abrégés et les adaptations théâtrales de l’histoire écrite par Cervantès.

22 L’étude de la pièce de Theobald permet de repérer le travail d’adaptation qu’il a opéré sur le texte de Cervantès, lu dans l’original espagnol ou dans la traduction de Shelton de 1612. Au-delà de la redistribution chronologique des événements toujours relatés rétrospectivement dans la « nouvelle », son intrigue présente deux éléments étrangers au récit de 1605 : d’une part, l’accent mis sur les relations entre les pères et leurs enfants, ce qui situe les amours et désamours des quatre amoureux à l’intérieur d’une comédie domestique où entrent en conflit la nécessaire obéissance des jeunes gens et leur droit légitime à choisir ; d’autre part, le rôle d’arbitre des tensions attribué au duc et à son fils aîné, grâce auxquels la vérité se révèle, le méchant est contraint au repentir et les heureux desseins de la Providence se réalisent.

23 Faut-il imputer ces transformations à la révision de Theobald, aux auteurs de 1612-1613 ou bien, à une possible adaptation des années 1660 puisque l’un des manuscrits que

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Theobald disait posséder était de la main de Mr. Downes, l’ancien régisseur de Davenant, et il aurait été possédé par Thomas Betterton, l’un des plus fameux acteurs de cette troupe qui est l’une des deux à reprendre les représentations de théâtre après la Restauration ? Il est difficile de le dire. D’un côté, se rencontrent dans la pièce de Theobald des thèmes rencontrés également dans Henry VIII et The Two Noble Kinsmen, les deux autres pièces issues de la collaboration entre Fletcher et Shakespeare entre 1612 et 1614, par exemple, celui de l’amitié brisée entre deux jeunes hommes par l’amour ancien ou soudain qu’ils portent à la même femme. D’un autre côté, la comédie familiale qui oppose puis réunit les pères et leurs fils ou leurs filles est une trame familière au théâtre anglais de la Restauration et du premier XVIIIe siècle.

24 Demeure une question fondamentale : à quelle réécriture (1613, 1660, 1727) faut-il attribuer l’absence de don Quichotte et Sancho dans la pièce de 1727 ? Si l’on suppose que don Quichotte était déjà absent de la History of Cardenio en 1613, deux raisons peuvent être invoquées : d’une part, l’échec sur le théâtre de la première comédie inspirée par les exploits du chevalier errant, The Knight of the Burning Pestle; d’autre part, la renaissance de l’idéal de la croisade entretenue par le prince Henry, mort en 1612, fort peu favorable à la satire de la chevalerie. Quoi qu’il en soit, l’absence du héros de l’histoire dans la pièce anglaise prive le spectateur et le lecteur des extravagances de don Quichotte et de ses rencontres avec Cardenio. Ce parti n’avait pas été celui adopté par d’autres dramaturges qui, avant ou après Fletcher et Shakespeare, avaient porté sur le théâtre les amours de Cardenio, mais sans exclure le chevalier errant de leur pièce. Il en allait ainsi du Don Quijote de la Mancha, une « comedia » du Valencien Guillén de Castro, sans doute écrite avant 1608, ou, à Paris, d’une tragi-comédie intitulée Les Folies de Cardenio composée par Pichou et représentée 1628. Theobald connaissait-il leurs pièces et voulut-il s’en écarter en dénouant le lien qu’elles avaient serré entre le chevalier errant et les jeunes amoureux ? La question reste sans réponse, créant une autre incertitude dans cette histoire d’une pièce disparue.

25 Au XXe siècle, les affirmations de Theobald quant à l’authenticité shakespearienne de Double Falshood ont obsédé les critiques en quête du Cardenio perdu. Commençons par la plus essentielle. Faut-il le croire et accepter que Double Falshood est bien une adaptation d’une pièce du XVIIe siècle dont il possédait un ou plusieurs manuscrits ? Ou bien doit- on tenir Double Falshood comme une complète mystification dont il serait l’unique auteur ? La thèse de la falsification repose sur deux éléments essentiels. D’une part, du fait de sa profonde connaissance de Shakespeare, à la fois comme critique (dans son éphémère périodique The Censor), comme poète (imitant Shakespeare dans The Cave of Poverty), comme dramaturge (en 1720 il compose un Richard II « alter’d from Shakespeare ») et comme éditeur, Theobald était tout à fait capable d’imiter l’écriture shakespearienne. D’autre part, sa familiarité avec Don Quichotte lui permettait de trouver dans l’histoire écrite par Cervantès des intrigues de théâtre – à preuve, en 1741, quinze ans après Double Falshood, son « English opera » intitulé The Happy Captive, dont la source est le récit du captif évadé des prisons d’Alger avec la belle et chrétienne Zoraida.

26 Séduisante, la thèse se heurte, toutefois, à de fortes objections. Il paraît, en effet, peu probable que Theobald ait pris le risque d’une telle supercherie au moment même où il entendait établir son autorité comme éditeur de Shakespeare en corrigeant les erreurs de Pope dans Shakespeare Restor’d et, ainsi, apparaître comme le seul savant véritablement qualifié pour une nouvelle édition des œuvres du « Poète national ». Par

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ailleurs, un risque plus grand encore aurait été de compromettre l’autorité du dédicataire de l’édition de la pièce en 1728, Sir George Dodington, et celle du souverain lui-même, avec l’inhabituelle présence des armes royales et du texte entier du privilège dans cette même édition. Il est donc peu vraisemblable que Theobald ait voulu assumer de tels risques pour le seul plaisir ou profit d’une mystification.

27 D’autres arguments, fondés sur l’étude de la pièce elle-même, peuvent être avancés pour conforter l’idée que Double Falshood est bien une adaptation d’une pièce antérieure dont les auteurs sont bien Fletcher et Shakespeare : ainsi, la présence dans Double Falshood de formulations très proches, par leur vocabulaire ou leur structure, de passages qui n’ont de parallèles que dans des œuvres de ceux-ci, ou bien la présence de deux styles poétiques dans la pièce, reconnaissables à partir de la distribution inégale dans la pièce des « feminine endings » des vers, une forme poétique caractéristique de l’écriture de Fletcher, et non de celle de Shakespeare. Ainsi, si Theobald a voulu produire un faux shakespearien, il aurait contrefait dans une grande partie de la pièce un autre auteur. Tout laisse donc à penser que, même s’il n’a pas eu connaissance de l’attribution de 1653, il a pris conscience que la pièce dont il composait une adaptation avait été écrite en collaboration. La « relique » shakespearienne qu’il disait avoir exhumée, et que le public de 1727 attendait avec émotion et révérence, n’était peut- être pas aussi authentique qu’il l’aurait voulu. C’est sans doute pour cela qu’il laissa son Cardenio alias Double Falshood en dehors de son édition des œuvres de Shakespeare qu’il publia en 1733.

IV

28 Quand j’ai commencé cette recherche, l’énigme de Cardenio n’était discutée qu’entre les érudits qui acceptaient ou refusaient de déceler dans Double Falshood les traces ou les restes d’une pièce écrite par Shakespeare. Il n’en va plus de même aujourd’hui. Depuis quelques années, en effet, une véritable fièvre « cardeniesque » s’est emparée de l’Angleterre et des Etats-Unis. Le mystère de la pièce disparue a séduit plusieurs romanciers qui l’ont transformé en enquêtes policières et « detective stories ». Le premier fut en 2002 Jesper Fford. Dans Lost in a Good Book, son héroïne, Thursday Next, agent de la Brigade Littéraire au sein du Service des Opérations Spéciales, rencontre le manuscrit de Cardenio dans la bibliothèque de Lord Volescamper. Il y a été déposé par le politicien Yorrick Kaine, qui l’a dérobé à la « Grande Bibliothèque » et qui espère séduire le « vote shakespearien » lors des prochaines élections en rendant au public ce trésor perdu. En 2007, dans Interred with their Bones de Jennifer Lee Carrell, c’est dans une caverne de l’Arizona, sur la tombe d’un cadavre sans pierre tombale, que Kate découvre le manuscrit de Cardenio, conservé dans une sacoche de selle avec un exemplaire de Don Quichotte en espagnol.

29 Le thème du manuscrit disparu et retrouvé, oublié puis redécouvert, est aussi ancien que la fiction. Rien d’étonnant, donc, à ce que l’imagination de romanciers contemporains ait été séduite par les mystères d’une histoire shakespearienne perdue. Plus surprenante et plus spectaculaire est, depuis une quinzaine d’années, avant même son appropriation par les romanciers, la présence de Cardenio sur les scènes de théâtre anglaises et américaines. Il ne va pas de soi, en effet, de jouer une pièce qui n’existe pas – ou plus. Pour le faire, dramaturges et metteurs en scène ont mobilisé plusieurs possibilités. La première consiste à considérer que Cardenio n’est pas une pièce perdue.

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Son texte a survécu, mais sous un autre titre qui lui fut donné par erreur. C’est le parti choisi lorsque Cardenio fut représenté en février 1995 au Palm Beach Shakespeare Festival, puis repris en mars 1996 au Linhart Theatre de New York. Le miracle littéraire était rendu possible par la publication un an auparavant d’un livre de Charles Hamilton qui identifiait Cardenio avec le manuscrit d’une pièce conservée à laquelle le censeur, Sir George Buc, le « master of revels », aurait attribué le titre de The Second Maiden’s Tragedy en l’absence de tout titre sur le manuscrit.

30 La thèse de Charles Hamilton est loin d’avoir convaincu la critique. S’il est certain, comme on l’a dit, que l’intrigue secondaire de The Second Maiden’s Tragedy est bien fondée sur trois chapitres de Don Quichotte, ceux où est lue l’histoire tragique du Curieux impertinent, il est impossible de reconnaître dans l’intrigue principale, celle du Tyran qui désire la femme aimée de Govianus, légitime héritier dépossédé de son trône, quelque rapport que ce soit avec la « nouvelle » de Cardenio telle qu’elle est contée dans Don Quichotte. Pourtant, sur les scènes anglaises et plus encore américaines, la pièce considérée comme le Cardenio retrouvé de Shakespeare a fait une belle carrière.

31 Identifier une pièce existante comme étant le Cardenio disparu de Shakespeare n’est pas la seule solution pour qui veut le monter. Il est une autre ressource : la pièce de Theobald, Double Falshood, présentée par son auteur comme une « révision » et « adaptation » de l’œuvre de 1613. C’est ce parti qu’a suivi Gary Taylor dans son History of Cardenio, représenté en 2009 à Wellington et, dans une version révisée, en avril 2012 à Indianapolis. Son texte est une « reconstruction » de la pièce de 1613, lue comme en filigrane dans celle de 1728. Il est présenté comme une « expérimentation » fondée sur une forme d’imagination philologique, le propos étant de retourner au texte premier, celui de Shakespeare et Fletcher, en soumettant le texte de Theobald à un travail semblable à celui « des artistes qui ont restauré la Chapelle Sixtine ou d’autres tableaux ». Il s’agit donc de « désécrire » ou réécrire Double Falshood dans le style des deux dramaturges et, ainsi, de reconstruire le texte perdu. Gary Taylor, convaincu qu’il en allait ainsi en 1613, a réintroduit don Quichotte et Sancho dans la pièce, comme si les deux dramaturges du XVIIe siècle n’avaient pu ignorer dans leur Cardenio les aventures du chevalier errant et son écuyer et comme si leur absence dans Double Falshood était due à Theobald qui aurait retranché une intrigue qu’il tenait comme sans rapport avec celle qui contait les heurs et malheurs des jeunes amoureux.

32 Une troisième solution consiste à écrire à un Cardenio mais sans prétendre qu’il est celui de 1612 ou 1613. C’est celle qu’ont adoptée Stephen Greenblatt et Charles Mee dans leur Cardenio représenté en 2008 à Cambridge. Leur dessein n’était pas de reconstruire le Cardenio disparu mais de proposer une expérience de « recycling », de réemploi d’une histoire, ou de plusieurs histoires, dans une forme nouvelle, ouverte elle-même aux appropriations – et la pièce de Greenblatt et Mee a déjà été jouée dans des adaptations en espagnol, croate, japonais ou bengali. Elle se veut un exemple de « mobilité culturelle ». La pièce inverse avec une ingéniosité toute shakespearienne la structure narrative de Don Quichotte. L’histoire de Cardenio y est, en effet, présentée comme une pièce de Shakespeare récemment retrouvée et apportée comme un présent de mariage par deux comédiens, alors que l’intrigue principale est empruntée à la nouvelle du Curieux impertinent.

33 Le dernier Cardenio, pour le moment du moins, est celui qui a été joué par la Royal Shakespeare Company entre avril et octobre 2011 pour la réouverture du théâtre du Swan et le cinquantième anniversaire de la troupe. Mise en scène par Gregory Doran, il

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entremêle des éléments puisés dans le texte original de Cervantès, la traduction de Shelton et l’adaptation de Theobald. La pièce, tout comme celle de 1727, n’invite pas don Quichotte sur la scène, mais donne seulement à voir et entendre l’histoire des amants désunis puis réunis.

V

34 La fièvre contemporaine des Cardenios désigne l’une des tensions essentielles qui traversent la culture écrite de l’Europe moderne. D’un côté, elle montre l’extrême mobilité et instabilité des textes, constamment révisés, adaptés, réécrits. Dans le cas de Cardenio, l’absence de tout « Ur-text » abolit les contraintes qui limitent ordinairement les variations textuelles ou les incarnations matérielles de la « même » œuvre. Cardenio est ainsi un laboratoire unique pour de multiples expérimentations textuelles : changer le titre et l’attribution d’une pièce existante sans changer son texte, reconstruire un texte du XVIIe siècle en réécrivant une œuvre du XVIIIe siècle, ou proposer une réinvention contemporaine d’une histoire ainsi recyclée une nouvelle fois.

35 Mais, d’un autre côté, la multiplication textuelle des Cardenios témoigne aussi pour une fondamentale stabilité : celle du nom d’auteur et de la reconnaissance canonique. Tous, en effet, revendiquent leur relation avec l’auteur premier : Shakespeare, auquel la pièce de 1612 ou 1613 a été attribuée, mais seulement en partage et comme second nommé, par Humphrey Moseley en 1653. L’obsession pour Cardenio est ainsi hantée par le fantôme de Shakespeare, même si la pièce de 1613 a été écrite en collaboration avec Fletcher, qui en fut peut-être l’auteur principal, même si le texte de Shakespeare n’est lisible que dans le filigrane de sa réécriture par Lewis Theobald. L’histoire du Cardenio perdu fascine comme toutes celles des œuvres dont la disparition crée un manque intolérable. Entre le XVIIIe siècle et aujourd’hui, le désir de donner un texte et un corps à ce fantôme a inspiré les critiques shakespeariens, les hommes de théâtre et les éditeurs de textes.

36 Mais ce texte à jamais absent et, pourtant, si souvent arraché à l’oubli porte, peut-être, un enseignement plus général. Il tient à la discordance existant entre le temps de la composition du premier Cardenio, celui joué à la cour d’Angleterre en 1612 ou 1613, fondé sur un livre paru en 1605, et le temps de sa première résurrection, sous le titre de Double Falshood, sur la scène londonienne du Theatre Royal, en 1727. L’adaptation de Theobald n’existe, en effet, que parce qu’elle affirme sa fidélité à Shakespeare. Même si cette attribution a pu être contestée par les incrédules, même si Theobald lui-même en douta suffisamment pour écarter la pièce de sa propre édition de Shakespeare, c’est bien parce qu’elle était présentée comme une relique shakespearienne que sa pièce fut écrite et montée.

37 En 1727, elle s’inscrit ainsi dans un ordre des discours naissant, qui se fonde sur l’individualisation de l’écriture, l’originalité des œuvres et la canonisation de l’auteur. Certes, l’articulation de ces trois notions, décisive pour la définition de la propriété littéraire, ne trouvera une forme achevée qu’à la fin du XVIIIe siècle, à l’époque du sacre de l’écrivain, de la fétichisation du manuscrit autographe et de l’obsession pour la main de l’auteur, devenue garante de l’authenticité de l’œuvre. Il n’en va pas encore ainsi dans l’Angleterre des premières décennies du siècle. Toutefois, le Statut de la reine Anne de 1710, en limitant le « copyright » des libraires sur les textes qu’ils éditaient, a déjà obligé leurs avocats à fonder la propriété littéraire sur l’irréductible singularité de

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l’écriture. La controverse à propos de l’authenticité shakespearienne de Double Falshood ne peut être séparée de cette mutation de l’ordre du discours qui célèbre les grands auteurs et canonise leur œuvre.

38 Dans les critiques des détracteurs de Theobald comme dans ses propres doutes resurgissent, pourtant, les fortes traces d’une autre économie de l’écriture, celle qui avait régi la composition de la pièce supposément adaptée. Elle reposait sur de tout autres pratiques : l’écriture en collaboration, exigée par les protecteurs, les troupes ou les entrepreneurs de théâtre ; le réemploi d’histoires déjà racontées, de lieux communs partagés, de formules répétées, ou encore, les continuelles révisions ou continuations d’œuvres toujours ouvertes. C’est avec cette manière d’écrire les fictions que Shakespeare a composé ses pièces et c’est avec et contre elle que Cervantès a écrit Don Quichotte. L’indiquer n’est pas oublier que, pour l’un et l’autre, commence très tôt la canonisation de l’écrivain qui fait de son œuvre un monument. Mais ce processus va de pair jusqu’au XVIIIe siècle avec la forte conscience de la dimension collective de toutes les productions textuelles (et pas seulement théâtrales) et avec la faible reconnaissance de l’écrivain comme tel. Ses manuscrits ne méritent pas conservation, ses œuvres ne sont pas sa propriété, mais celle des libraires éditeurs, et ses expériences ne nourrissent aucune biographie littéraire, mais tout au plus des recueils d’anecdotes. Il en ira autrement lorsque l’affirmation de l’originalité créatrice entrelacera l’existence et l’écriture, situera les œuvres dans la vie et reconnaîtra celle-ci dans celles-là.

39 La relation si problématique entre Double Falshood et The History of Cardenio n’est donc pas seulement une histoire de falsification, d’abrégement ou de réécriture. Son enjeu est plus fondamental puisqu’il porte sur la notion même de « littérature » telle que nous la manions presque sans y penser. Son usage rétrospectif, inévitable car il nous faut penser et écrire avec les mots hérités, risque sans cesse l’anachronisme. Quand la littérature n’est pas encore identifiée aux belles-lettres, le terme ne désigne aucunement les œuvres que nous tenons pour « littéraires », mais, au Moyen Age, les textes écrits en latin et au XVIIe siècle, les ouvrages d’érudition. À ce premier écart, lexical, s’en ajoute un second, conceptuel. Sans la dater très précisément, Foucault l’avait désigné en énonçant les traits propres de la « fonction auteur » qui assigne l’unité et la cohérence d’une œuvre à la singularité d’un sujet propriétaire et responsable de ses écrits. Une telle assignation n’est ni universelle ni invariante. Elle caractérise un ordre des discours littéraires qui naît au XVIIIe siècle, plus tôt en Angleterre, plus tard sur le continent. Sa puissance est telle qu’il soumet à ses principes des textes composés antérieurement et reçus avec des attentes et des catégories très différentes. La tension entre la relique sacrée que Theobald prétend offrir à la dévotion du public en 1727 et la pièce de 1612-1613 qui fut représentée seulement deux fois et qui ne fut jamais imprimée, est exemplaire d’une telle discontinuité.

40 Même si elles ne peuvent se libérer des mots qui sont les nôtres, nos lectures des fictions composées avant l’invention de la « littérature » doivent faire effort pour reconnaître leur distante étrangeté. C’est là une condition première pour que, paradoxalement peut-être, nous soit compréhensible, délectable ou émouvante leur présence perpétuée.

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RÉSUMÉS

Comment lire un texte qui n'existe pas, représenter une pièce dont le manuscrit s'est perdu et dont on ne sait pas avec certitude qui fut son véritable auteur ? C'est l'énigme que pose Cardenio — une pièce jouée en Angleterre pour la première fois en 1612 ou 1613 et attribuée quarante ans plus tard à Shakespeare (et Fletcher). Elle a pour trame une « nouvelle » insérée dans Don Quichotte, œuvre qui circula dans les grands pays européens où elle fut traduite et adaptée pour le théâtre. En Angleterre, le roman de Cervantès était connu et cité avant même d'être traduit en 1612 et d'inspirer Cardenio. Retracer l'histoire de cette pièce conduit alors à s'interroger sur ce que fut, dans le passé, le statut des œuvres jugées aujourd'hui canoniques. La « mémoire » de l’histoire de Cardenio est fluctuante, elle varie au gré de la malléabilité des textes, transformés par leurs traductions et leurs adaptations, par leurs migrations d'un genre à l'autre et par les significations successives qu'en construisirent leurs différents publics.

How can we read a text that doesn’t exist, show a play whose manuscript has been lost and whose author isn’t known for sure? This is Cardenio’s riddle — a play performed in England for the first time in 1612 or 1613 and attributed forty years later to Shakespeare (and Fletcher). The plot is based on a “short story” inserted in Don Quichotte, a book that circulated in most European countries, where it was translated and adapted for theater performance. In England, Cervantes’s novel was known and quoted before being translated in 1612 and therefore before inspiring Cardenio. Tracing back the story of this play makes us question the status of past works which are deemed canonical today. The “memory” of Cardenio’s story is changing, it varies according to the mutability of the texts, transformed by their translations and adaptations, by their migrations from one genre to the other and by the successive meanings different audiences have constructed from them.

INDEX

Keywords : Cardenio, Fletcher John, Cervantes, memory, Don Quijote, translation, adaptation Mots-clés : Cardenio, Fletcher John, Cervantès, mémoire, Don Quichotte, traduction, adaptation

AUTEUR

ROGER CHARTIER Collège de France

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La mémoire théâtrale de l’avarice dans The Merchant of Venice

Tatiana Burtin

Bien que voué à l’éphémère, le spectacle est un art de la mémoire. Mémoire entraînée des comédiens bien sûr, qui s’exerce sur un texte, un jeu, un espace. Mais le théâtre a aussi une mémoire propre, celle de la tradition. Shylock s’inscrit dans une tradition théâtrale de l’avarice et de l’usure qui va de la comédie gréco-romaine au théâtre élisabéthain et qu’il contribue à faire évoluer radicalement. Quelques-uns de ses traits évoquent cette continuité de représentation, mais Shakespeare invente dans The Merchant of Venice1 une figure moderne autrement plus complexe, qui, tout en s’appuyant sur des modèles dont l’efficacité comique est éprouvée, fait surgir des questionnements nouveaux sur le rapport de ses contemporains à l’argent et aux valeurs morales et économiques. S’appuyant sur une série de poncifs ethniques ancrés dans la mémoire collective et un réseau de références littéraires et dramatiques sur le rapport entre judéité et avarice ou, plus largement, malfaisance sociale, remotivées par l’histoire la plus récente, l’œuvre de Shakespeare et le personnage de Shylock sont inscrits dans notre mémoire culturelle comme porteurs d’une vision socio-politique, religieuse et dramatique moderne de l’argent et de ses manipulations. Nous proposons donc d’analyser comment la mise en scène des rapports à l’argent des personnages du Merchant of Venice, comédie composée entre 1596 et 15972, met en crise les concepts éthiques, économiques, politiques et culturels du règne élisabéthain. À travers ces représentations conflictuelles s’esquisse la recherche d’une esthétique comique. Est-il encore possible de rire de l’avare, personnage connu depuis l’Antiquité, allégorisé dans le théâtre médiéval, ethnicisé sous les traits du juif, alors qu’il met plus que jamais en péril les valeurs les plus sacrées de la chrétienté ? Le personnage sort littéralement d’une mémoire littéraire et religieuse sclérosée, pour prendre vie, avec ses contradictions et ses angoisses. Le travail de Shakespeare ne tendrait-il pas dès lors à laïciser la Moralité, à un moment d’épuisement du modèle comique de l’avarice, au cours d’une période de conjonctures religieuses et économiques nouvelles, marquée par les conflits entre protestants et catholiques, le développement d’une économie de marché, le débat sur la condamnation chrétienne de l’usure, la réorganisation du

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pouvoir et de l’État par les Tudors, mais aussi la professionnalisation des métiers du spectacle ? La construction d’une telle figure ouvre dans l’espace de la comédie de l’avarice la fissure angoissante du tragique, et fait réfléchir son auteur sur le genre comique lui-même.

Shylock dans la « mémoire » théâtrale de l’avarice

Le thème de l’avarice a été abondamment traité hors du théâtre, mais sa vulgarité, au sens étymologique du terme, en fait volontiers un sujet de comédie. Pour les philosophes grecs3, l’excès dans l’amour des richesses est un vice à la fois politique et moral, et c’est ainsi qu’il se voit porté sur la scène dès la période attique. La Néa semble insister davantage que la comédie d’Aristophane sur la moralité ou l’amoralité de ses personnages ; nous possédons peu d’exemples de cette forme de comédie de mœurs. Le « dyscolos » de Ménandre est considéré depuis longtemps comme un ancêtre des vieillards misanthropes et avares4. L’Euclion de Plaute, probablement issu d’une autre comédie de Ménandre5, cumule un excès et un défaut propres à sa famille, non à la cité : il est avarus (avide, cupide) par son grand-père, celui qui a trouvé et caché une marmite pleine d’or au cœur de son foyer, au lieu de la dépenser pour le bien de ses enfants ; et il est parcus (pingre) par son père, car celui-ci, faute d’avoir honoré comme il se doit le lare de son foyer, s’est vu privé de la connaissance du trésor qu’il abrite6. Son caractère est mis en parallèle avec celui de Mégadore, un bourgeois misogyne pour les besoins de la comédie, qui ne perd pas de vue son profit : il fait l’éloge de la parsimonia dans un long monologue, où il démontre qu’une femme pauvre épargne à son mari des dépenses coûteuses supplémentaires, car le mariage est déjà un fardeau en soi7. Déjà chez Plaute, tout est une question d’économie, c’est-à-dire d’équilibre dans la gestion domestique. Euclion, en retenant « l’héritage » de son aïeul et du lare, perturbe cette juste économie, et c’est ce qui le rend avare, et comique. La révélation du trésor le fait sombrer dans une sorte de folie, de maladie (« intemperiae », I.i.28 ; « mala crux te agitat », IV.x.631 ; « insanis », IV.x.653 ; « sanis tu non es », IV.x.769) : il ne dort plus, ne mange plus, regarde à toutes les dépenses. Il ne recouvre la santé qu’avec le don de la marmite à sa fille. Pour l’usurier de Shakespeare, c’est le vol de ses ducats et la fuite de sa fille qui perturbe l’économie de sa « sobre demeure » (sober house)8. Donner ses ducats, marier sa fille à un chrétien revient à contrer tous les moyens de son action dans Venise, à remplacer l’usure par le don généreux, mais aussi à assimiler de force l’usurier juif à la foi et à l’économie chrétienne et marchande. On peut objecter que l’avare de l’Aulularia n’a rien à voir avec Shylock 9. Ainsi Arthur Stonex, dans un article paru en 1916 dans les Publications of the Modern Language Association10, considère que la figure du juif usurier dans le théâtre élisabéthain ne dérive pas des rôles similaires de la comédie plautinienne (avare / avidus ou parcus, prêteur sur gages / danista, banquier / trapezita), car ils n’attirent pas la même réprobation sur leurs actes. Le leno (le proxénète) serait peut-être le plus proche de cette détestation : After finding that many Elizabethan descriptions of the physical appearance, the dress, and the personal habits of the usurer were modelled closely on medieval descriptions of Avarice, particularly upon realizing the close spiritual affinity between the two, I was led to look to the Avaritia who appears so often in the morality plays as the prototype of the usurer of the later drama. And here it is possible to trace a line of

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descent, but a line so faint and uncertain that it can be suggested as only a not improbable hypothesis11. Il y aurait donc une lignée de la description de l’avarice, des « morality plays » à Shylock. Si Stonex observe tant de prudence, c’est qu’en effet la lignée est loin d’être claire si l’on considère le déroulement de l’intrigue : Respublica (moralité « politique » de 1553) campe une Avarice qui « remplit ses treize bourses des intérêts de ses usures » ; Greedinesse dans The Tide Tarrieth No Man de George Wapull12 (1576 ?) est clairement un usurier, accompagné de ses associés Corage, « The Vice » et Hurtfull-Helpe ; mais aucune moralité ne connaît le mécanisme qui renversera par la suite l’usurier élisabéthain tel qu’il apparaît dans The Jew of Malta (1589-1590), et dans The Merchant of Venice13. L’Usure reste une abstraction à vocation édifiante dans The Three Ladies of London (1583) et The Three Lords and Ladies of London (1585-1588) de Robert Wilson14, où elle est pourtant arrêtée après une série de crimes contre Plain-Dealing, Hospitality, Liberality et Conscience, puis marquée au fer d’un petit « x » au milieu d’un grand C, pour signifier qu’on ne peut demander un taux d’intérêt de 10%. L’Usurier de A Looking Glass for London and England de Lodge et Greene15 (1589) est déjà moins abstrait : il défait Thrasybule, un jeune gentilhomme, et Alcon, un pauvre paysan, puis doit rendre justice de ses gains illégaux, terrassé par la peur de voir apparaître les fantômes de ses victimes. Avec Barabas et Shylock, l’usurier gagne un nom16. Stonex se fonde davantage sur les inventions dramaturgiques de Marlowe et de Shakespeare que sur leurs apports à la construction de la figure elle-même. De ce point de vue, Stonex affirme : “Marlowe’s most fruitful contribution, […] was the introduction of a rebellious daughter, a heroine who later was to become almost a dea ex machina both in the overthrow of her usurious father, the villain, and the salvation of her prodigal lover, the hero17 ” . Mais il ne dit rien des scènes où Barabas ou Shylock apparaît, ni des jeux que cette apparition occasionne – jeux proches, à mon sens, de certains schémas de la comédie antique. La cinquième scène du deuxième acte de The Merchant of Venice, par exemple, concentre de manière frappante une série de topoi de l’avarice au théâtre : enfermement de la fille, jalousie, plaintes à propos de la paresse du serviteur, rêve de sacs d’argent comme un présage de dommages18. La figure de l’usurier, être de raison, au jeu maîtrisé, à la mine sombre, est en quelque sorte parasitée par les « tics » de l’avare. Au cours de son procès, son attachement excessif à l’exécution de la lettre du billet prouve cette abdication de la raison au profit d’une passion vengeresse. Après la fuite de sa fille avec un chrétien, et la perte irrémédiable du fruit de son négoce, Shylock se laisse emporter par la passion « si désorientée19 » (« so confused ») de la vengeance ; son langage se délite sous l’effet d’une parataxe émotive, lui qui pesait chaque parole, coordonnait strictement chaque pensée. Son discours devient haché, exclamatif, itératif et buté, réduit à trois thèmes : « ma fille !», « mes ducats ! », « mon billet20 ! », et par-dessus tout la « justice » : Why there, there, there, there―a diamond gone, cost me two thousand ducats in Frankfort―the curse never fell upon our nation till now, I never felt it till now―two thousand ducats in that, and other precious, precious jewels… I would my daughter were dead at my foot, and the jewels in her ear! Would she were hearsed at my foot, and the ducats in her coffin! No news of them? Why, so―and I know not what’s spent in the search: why, thou loss upon loss! The thief gone with so much and so much to find the thief, and no satisfaction, no revenge, nor no ill luck stirring but what lights o’ my shoulders, no sighs but o’ my breathing, no tears but o’ my shedding. (The Merchant of Venice, III.i.71-81)

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Le chiffrement progressif de sa perte en or et en bijoux, puis des dépenses que sa fille a faites en chemin et des frais engagés pour sa recherche, les exclamations et interrogations sur son sort, le désespoir d’être maudit, l’accumulation des malheurs et leur surenchère, ne sont pas sans évoquer certains traits du monologue de Barabas dans The Jew of Malta21. D’ailleurs, Shylock fut interprété dans le même registre de jeu que le bouffon jusqu’à la fin du XVIIIe siècle22. Dans l’Angleterre élisabéthaine, la possession des richesses et le choix du métier dans l’ordre communautaire et social étaient réglés, entre autres, par le code moral calviniste, que le puritanisme développa en vue d’une gestion utilitariste du temps et de l’argent, afin de s’opposer catégoriquement au désir des richesses, à la cupidité et à l’avarice23. Partant de la figure de l’usurier juif, toléré plus que réellement intégré à la société vénitienne (et anglaise24), Shylock tend à devenir une incarnation de l’avaritia, qui bascule de la raison à la folie, conséquence prévisible d’après la morale calviniste, puisqu’il agit uniquement en vue de son propre profit, et non pour la gloire de Dieu. L’agitation qui le perturbe le rétablit dans sa marginalité, dont la relative permissivité de Calvin sur les questions d’enrichissement aurait pu l’extraire. En effet, Calvin ne voyait pas d’inconvénient à ce que les prêtres s’enrichissent par le moyen du prêt à intérêt, car ils obtenaient ainsi un prestige souhaitable, s’ils restaient à l’abri des scandales25.

Shylock, usurier juif ou avare christianisé, ou peut-on laïciser la Moralité ?

Shylock place son intérêt non dans la jouissance accumulatrice et absurde de l’or, mais dans le pouvoir inespéré (et presque désespéré) que sa détention confère, c’est-à-dire dans la capacité de contraindre son ennemi par la maîtrise des flux et des taux monétaires. Cependant, il serait faux de voir une quelconque stratégie dans la conclusion du contrat par Shylock ; les aléas trop incertains auxquels il confie sa réussite – et dont il est conscient26 – le prouvent. Ce n’est que plus tard que la potentialité du billet éclatera, quand la fortune retourne la situation florissante d’Antonio. La force de l’intrigue se trouve précisément dans cette démonstration de la dynamique aléatoire de l’argent, qui peut attribuer et retirer le pouvoir sans être elle- même totalement maîtrisable. L’usure de Shylock pose en fait un problème politique : par sa production exubérante et anarchique dans le circuit économique de « moneys », comme il prononce lui-même27, mettant au pluriel un terme normalement indénombrable, il concurrence l’autorité et les tentatives encore mal assurées de régulation des flux monétaires. L’Angleterre élisabéthaine cherche en effet à se distinguer des autres empires expansionnistes, notamment de l’Espagne, célèbre (et fort décriée) pour ses fabuleux trésors, en concevant son rapport à la production de capital non en termes d’accumulation mais de circulation. La pratique du crédit s’intensifie et les formes de monnaie qui facilitent les transactions rapides (lettres de change, virements, etc.) se développent28. Tandis que le système mercantiliste européen s’appuie sur les réserves nationales d’or, l’Angleterre compte davantage sur le commerce extérieur pour la rentrée de devises, alors même que, de 1550 à 1680, l’inflation du cours de l’argent au gré des guerres ou des expéditions du royaume entraîne sa dévaluation et une thésaurisation croissante de l’or29. Parallèlement, le statut de l’usure évolue

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radicalement sous l’influence des idées calvinistes. D’après Benjamin Nelson, les moralistes chrétiens, gênés par le commandement du Deutéronome contre la pratique de l’usure entre « frères », c’est-à-dire membres de la même communauté, ont permis l’avènement d’une « altérité universelle » (« universal otherhood ») qui triomphera dans le capitalisme moderne où « tous sont ‘frères’ en étant des ‘autres’ à égalité30 ». L’usure pouvait donc théoriquement être pratiquée par tout le monde sans préjudice moral, et ne plus être systématiquement confiée aux Juifs. L’abrogation en 1571 du Bill Against Usury promulgué par Édouard VI permit finalement de pratiquer un taux d’intérêt à 10%. The Essays or counsels, civil and moral de Francis Bacon (1597-1625) comprennent un court traité sur l’usure (XL) qui affirme la nécessité de sa pratique31 ; des documents prouvent que Shakespeare lui-même prêtait à intérêt à ses amis, alors que son succès au théâtre lui avait apporté la prospérité32. L’usurier juif de Shakespeare se trouve à la croisée des remises en question de ces modèles économiques anciens. Thésaurisation et circulation sont les deux pôles de son comportement envers ses biens immatériels et matériels. Alors qu’il conserve jalousement tout ce qui le rattache à son passé, objets de mémoire ethnique ou familiale (bague de sa défunte épouse Léa, Jessica – héritière de sa lignée –, souvenirs du mépris d’Antonio envers son peuple), il est relativement détaché de la possession d’argent. En effet, Shylock apparaît moins comme un usurier intraitable que comme un vengeur des brimades dont les chrétiens accablent sa communauté. L’appréhension shakespearienne de sa judéité, qui s’apparente certes à une tradition satirique bien ancrée et régulièrement relancée par l’actualité33, lui offre une place centrale inédite, en prise avec les questionnements économiques, religieux, politiques, culturels de la fin du règne des Tudors. Il semble chercher, tout au long de la pièce, à défendre un espace de survie à la fois géographique, juridique et économique dans la ville de Venise, confisqué par l’ascension des marchands chrétiens. Il tient davantage à la reconnaissance de ses droits, des souffrances de son peuple, voire à la revendication d’une certaine mémoire, qu’à la conclusion de marchés profitables et à la jouissance d’une prospérité chèrement acquise. Il se montre même méfiant contre son propre intérêt, et prend le risque de perdre un contrat juteux avec Antonio, qui jouit ouvertement d’une rare solvabilité. Il accepte de signer un billet peu valable pour son usure, « ni prisée, ni profitable » (« not estimable, profitable neither34 »). Jamais on ne le voit manipuler son or, ni même le compter ou l’inventorier pour l’exercice de son négoce ; les trois mille ducats qu’il prête à Antonio sont eux-mêmes empruntés à son compatriote Tubal, il ne les possède pas chez lui35. On peut dire que cette discrétion est un effet somme toute logique de son avarice, une simple prudence impliquée par son métier ; mais il reste qu’il s’affirme clairement en tant que sujet, et non en objet d’une passion pour l’argent et l’or. Il est également significativement économe de sa présence : il n’apparaît que dans cinq scènes sur vingt. Sa position sociale marginale et conflictuelle avec les marchands l’oblige sans cesse à calculer ses prérogatives, à lister ses biens, à garder « a tight grip on reality », une forte emprise sur la réalité36. Shylock ne gâche ni ses mots ni ses ducats. Mais quelques idiosyncrasies distinguent ses paroles, et révèlent des dispositions économiques troublantes : il emploie « moneys » au pluriel, mais encore « estimable » pour « valuable » à propos de la livre de chair37, mêlant les acceptions morale et économique des deux termes. Marc Shell assimile son vocabulaire à une « usure verbale » (« a verbal usury »), c’est-à-dire à une perversion du langage sous forme de jeux de mots ou de tournures de flatterie38. Shylock propose de passer contrat en jouant sur les valeurs chrétiennes de l’amitié : il offre « cette »

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amitié dont il est témoin, celle d’Antonio et de Bassanio, pour en faire profit, et « achète » la faveur d’Antonio qui le méprise : « to buy his favour, I extend this friendship39 ». Cette « usure verbale » s’oppose au sens de la valeur comprise comme une compétence pour la mesure et le discernement des hiérarchies morales, l’amour et l’amitié prévalant sur l’intérêt économique, le profit personnel et immédiat. Les scènes du choix des prétendants entre les trois coffrets d’or, d’argent et de plomb pour obtenir la main de Portia, la riche et belle héritière de Belmont, révèlent la désuétude d’un idéal aristocratique de monstration de sa propre valeur (par le don ostentatoire de soi ou de son or), mais aussi les difficultés de l’argent, objet encore mal maîtrisé, qui attise traditionnellement les méfiances, à combler cette disparition de l’ancien critère. Les métaux, tous trois gravés d’une inscription, comme le sont monnaies et alliances40, sont les moyens choisis par le père de Portia pour contracter le mariage. Il a déplacé le choix de l’amour, trop soumis aux intempérances de la passion pour être fiable, sur celui d’un métal, dont la neutralité n’est qu’apparente. Un authentique vir comme ce père, un homme qui allie vertu morale et respect des préceptes religieux, ne peut se tromper sur la justesse de son entreprise malgré son apparence aléatoire, et de même le marchand mû par des valeurs supérieures, même si son commerce est sujet à la dérive des monnaies, ne peut qu’obtenir de bons profits. Élaboration d’un esprit supérieur guidé par Dieu, l’énigme posée par le père permettra un jugement « juste » (« rightly », I.ii.28), conformément à son intention, la droiture du prétendant et l’inclination de la fille. Mais le moyen par lequel le mariage va se décider demeure ambigu : chest signifie « coffre » et « poitrine », indiquant que ces hommes qui se présenteront devant les coffrets seront tenus de juger selon le cœur de Portia : le contenu (le cœur de la belle) sera remporté par qui saura reconnaître le contenant digne d’elle, quelle forme représente sa valeur. Portia sait le peu de vigueur des règles formulées par la raison : « The brain may devise laws for the blood, but a hot temper leaps o’er a cold decree. Such a hare is madness, the youth, to skip o’er the meshes of good counsel, the cripple41 ». Le père connaît aussi ces « tempéraments » prompts à contracter mariage sous le feu de la passion pour obtenir la gloire, l’argent ou les femmes. Puisqu’on ne peut juger un homme que selon son cœur, au moins ses débordements seront-ils habilement maîtrisés, grâce à la sagesse paternelle, par un stratagème qui prouvera, en même temps qu’un réel amour, l’adhésion du prétendant aux valeurs de Belmont, et surtout sa capacité à les reconnaître, donc à les attribuer à son tour justement. Ainsi c’est une véritable « compétence » (competency), au sens étymologique de « proportion, juste rapport », d’où dérive le sens moderne de « capacité fondée de jugement », qu’exigent Portia et son père du futur amant. La « compétence », c’est-à-dire la mesure, est en effet garante d’une « vie plus longue » : « It is no mean happiness […] to be seated in the mean. Superfluity comes sooner by white hairs, but competency lives longer42 ». C’est ici Nerissa, la fidèle confidente, qui en fait l’éloge. Mais « mean » signifie aussi bien « pauvre, vil » et « avare », que « moyen terme, milieu », mais aussi « commun, universel43 », selon le contexte et l’intention de l’interlocuteur. Le mot pointe une ambiguïté dans le langage même, où s’engouffrent toutes les incertitudes d’une époque à propos de ce « juste milieu » et de la « compétence » pour la mesurer. L’enjeu de l’énigme pour les prétendants est donc le suivant : prouver leur « compétence » à Portia, c’est-à-dire mesurer proportionnellement le rapport entre le

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métal, l’inscription et le contenu de chaque coffret. Le point de vue que chacun adoptera sera déterminant dans leur raisonnement et leur choix final, puisqu’il montrera dans quel système de valeurs il s’inscrit. Un « pauvre plomb » est finalement préféré aux métaux précieux comme symbole d’amour véritable. L’or, valeur toujours garantie dans le domaine du fantasme amoureux – ainsi les « boucles brillantes » (« sunny locks », I. i.169) de Portia sont-elles comparées à la Toison d’or44 –, est concurrencé par des formes plus souples (petites pièces, métal pauvre, mais aussi lettres et billets) dans une nouvelle dynamique amoureuse et économique, fondée non plus sur le faste et l’apparat du trésor, mais sur la fluidité de l’échange. Quant à l’argent, choisi significativement par le prince espagnol, il n’assume plus l’objectivité du pur moyen d’échange, ni la stabilité d’un métal précieux et thésaurisable. L’inscription sur laquelle le choix du prince se fonde pour sa décision (« Who chooseth me shall get as much as he deserves », II.ix.36) ne garantit plus l’obtention du « mérite », pas plus que la frappe du métal par une autorité ne garantit la validité de son cours, toujours soumis aux dévaluations des États pour le « bien » politique. La perversion du langage économique par Shylock en vue de son plus strict intérêt, et l’éclat déraisonnable de son avarice révèlent l’absurdité d’une mainmise autoritaire sur la vie économique, mais suggèrent aussi les tensions qu’engendre le maintien d’un idéal aristocratique et chrétien dans l’évolution libre des marchés. Shakespeare construit une figure moderne en remotivant des traits appartenant au comique de l’avarice, être de thésaurisation, sclérosé dans une mémoire familiale et ethnique impossible à satisfaire, dans la question cruciale de l’usure et de son statut en passe d’être accepté dans la société. Ce faisant, il laïcise en quelque sorte la Moralité, car le débat, une fois la folie de l’usure rejetée du côté du délire avare et transformée en fièvre de possession d’un bien encore plus immatériel et impalpable que l’argent, se concentre durant toute l’intrigue sur la recherche d’un critère économique de la valeur qui soit à peu près en accord avec les principes chrétiens de don non profitable et d’amitié, mais aussi avec la dynamique de l’échange marchand, devenu incontournable dans toute relation sociale. Cette question travaille aussi le texte lui-même, comme nous allons le voir à présent. The Merchant of Venice propose, à notre sens, une tentative de refondation du genre comique, déstabilisé par la tendance tragique de la comédie shakespearienne : les propos de Shylock et des marchands vénitiens sont en effet présentés avec autant de force et de conviction, du moins avant les malheurs de Shylock et son basculement du côté de la « passion » de l’avarice, trait propre à la tension tragique.

Redéfinition d’un genre comique et interprétation d’un texte

The Merchant of Venice tient, d’après Walter Cohen, une place atypique dans la comédie contemporaine, à cause de la « gravité » de son sujet et de son « emphase socio- économique45 ». Elle montrerait surtout « les limites formelles et idéologiques » d’un genre46. Il est possible de poursuivre cette réflexion en observant notamment le dénouement de la pièce, à savoir la scène du procès et quelques aspects de l’acte V. L’intervention de Portia en docteur de la loi, figure censée interpréter correctement ses préceptes, annonce une conception particulière de la forme de cette interprétation47. Shylock réclame la justice sur un mode tragique : « I stand for judgement » (IV.i.102) ; « I stand here for law » (IV.i.141), mais elle se présente sous une forme déguisée, cachée,

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bref comique. Une lettre avertit de l’arrivée d’un jeune docteur envoyé par un célèbre avocat (IV.i.162) ; c’est ce même artifice de la missive inattendue qui annoncera la perte des vaisseaux d’Antonio, puis la nouvelle de leur sauvegarde miraculeuse. Les circonstances des apparitions de ces lettres relèvent toujours de la surprise, comme un ultime recours alors que tout semblait désespéré. La lettre, moyen de la circulation des nouvelles et du sens entre les hommes, se comprend alors dans une structure ternaire dont le pendant positif, dans la configuration marchande, est la monnaie comme moyen de circulation des valeurs48, et le pendant négatif le billet comme arrêt et fixation du sens. Portia, en s’appropriant la voix de la justice, détourne la loi, symbolisée par le livre, forme fixe de l’écrit, au profit d’Antonio, par une lettre. De même, Shylock a détourné le profit économique selon son intérêt par un billet écrit comme dans le « métal », matière à laquelle Gratiano compare la haine du juif (IV.i. 123-125). Dans cette lettre qui l’annonce, il est expliqué à la Cour que le docteur a « feuilleté bien des livres49 » avec Maître Bellario pour tenter de résoudre par la certitude de la science légale l’affaire qui oppose Antonio à Shylock ; c’est aussi au livre de la loi que Balthazar / Portia a recours pour contrer la première sentence favorable à Shylock (IV.i. 343-357). La performance de sa parole repose sur ces deux supports, le livre et la lettre, alors que l’un ou l’autre fait toujours défaut aux autres protagonistes du procès. Cette ambivalence du support de la parole lui permet de changer de stratégie au cours de l’audience. Entrée par l’entremise d’une lettre, Portia a d’abord tenté de rétablir une négociation entre les deux hommes, en incitant Shylock à prendre les six mille ducats que lui propose Bassanio, et à se montrer clément envers Antonio (IV.i.177-229). Puis la loi vénitienne et ses décrets50, dont elle aurait consulté les nombreux textes, lui servent à affirmer la puissance de la parole judiciaire, récupérant dans le sens de la justice la tentative de Shylock de détournement de la parole d’Antonio à son profit, par le recours à la même rigueur, c’est-à-dire à l’interprétation de la loi au mot près : This bond doth give thee here no jot of blood. The words expressly are ‘a pound of flesh’. Take then thy bond. Take thou thy pound of flesh. But in the cutting it, if thou dost shed One drop of Christian blood, thy lands and goods Are by the laws of Venice confiscate Unto the state of Venice. (IV.i.301-307) Il y a donc substitution, dans la scène du procès en particulier, des formes de validation de l’écrit aux formes monétaires problématiques, avec les mêmes rapports d’opposition entre formes « dures » et formes « souples » : ducat (métal) / billet (papier), livre / lettre. Cette transposition des problèmes liés à la sphère économique sur le plan de la forme serait-elle une tentative de revalorisation de l’économique à travers le texte théâtral et sa mise en scène ? Ou bien tendrait-elle à rendre ce dernier caduc, comme un effet pervers de l’innervation de l’économie dans la forme littéraire (et le genre théâtral) ? En effet, ce rapprochement final de l’usage de la lettre pour un profit certes altruiste et généreux, mais associé à la ruse et à la merveille par son apparition artificielle, non déterminée par la logique de l’intrigue, et de l’usage intéressé de l’argent pour un profit personnel réprouvé puis condamné, soulève des questions sur l’action de la parole qui soutient le premier usage. Ce dénouement comique enchevêtré semble avertir le lecteur qu’il existe là une difficulté, que la décision judiciaire semble résoudre, mais qui

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n’est peut-être en réalité solvable que par un choix de mise en scène. Au cours de la démonstration rigoureuse de la culpabilité de Shylock selon les décrets de Venise, Portia use de tours rhétoriques qui insistent non seulement sur la performativité de la parole du docteur de la loi51, mais encore sur sa capacité à faire jaillir la justice de la bouche même de qui veut tirer de la loi un profit financier. Portia se réfère à la stricte lettre du billet, comme le fait Shylock. La validité de sa parole est donc soumise au même doute. Comment dès lors rendre une valeur morale à la parole, et par conséquent fixer la place de l’argent dans l’ordre social ? En en revenant paradoxalement à la matière de la monnaie, et à celle du livre. La compilation, de ducats sonnants et trébuchants, et des feuillets du livre qui constituent les décrets de Venise52, par des personnages dont la vertu chrétienne ne fait pas de doute pour les spectateurs, redonne toute sa certitude à leur valeur. La qualité des pièces qu’on dépense, des livres qu’on lit, dépend de celle des personnes qui les manipulent, et surtout de l’usage que celles-ci en font, de leur interprétation, généreuse et désintéressée, motivée par une amitié et des codes moraux communs. Mais cette interprétation s’étend, en dernier recours, à autrui, via la parole de clémence du duc, qui avait soutenu la décision de Portia, et d’Antonio. Le duc, pour signifier « la différence de [son] esprit » (« the difference of our spirit »), épargne la vie de l’usurier, et redistribue ses biens à sa famille (Lorenzo et Jessica) et à l’État, ce à quoi Antonio ajoute la demande de conversion (IV.i.363-385). Économie, justice, morale et religion sont donc réconciliées sous le joug de l’autorité – sous forme de livre à interpréter –, de l’amitié, et de la piété des citoyens de Venise. Le redressement des valeurs se poursuit lors des scènes suivantes, du point de vue cette fois-ci de l’échange amoureux. Bassanio a été capable de donner six mille ducats par amitié, mais il conçoit le jugement du docteur comme un service méritant récompense. Les marchands se disent « endettés » (« indebted », IV.i.409, 417-19) et greffent donc encore une valeur marchande et intéressée supérieure à la valeur désintéressée que confère l’amour. Après quelques hésitations, Bassanio donne la bague que sa fiancée lui a remise, comme « tribut, non comme salaire53 » (« as a tribute, / Not as a fee ») à l’avocat. Ce dernier lui avait pourtant assuré que la libération d’Antonio lui suffisait comme salaire à la hauteur de son mérite, en employant ironiquement un langage fruste et « mercenaire » : He is well paid that is well satisfied, And I, delivering you, am satisfied, And therein do account myself well paid My mind was never yet more mercenary54. Ainsi, le jugement sur la hiérarchie de la valeur reste une question des plus difficiles à trancher, puisqu’elle dépend, comme le verdict de Shylock (IV.i) ou la beauté d’une musique au clair de lune (V.i), des « circonstances » (« respect », V.i.98) d’où ils émergent. C’est pourquoi la position et le discours de Bassanio pour expliquer son geste à Portia le « divisent » (« double self », V.i.242-43). Mais la juste rétribution du mérite vaut apparemment moins que la fidélité à la personne aimée. La série de surenchères (« outface », « outswear », IV.ii.17, « outnight », V.i.23) à laquelle se livrent Portia, Nerissa et même Jessica forme une dernière joute rhétorique pour faire triompher la valeur chrétienne de l’amour et des personnes, contre celle, économique, du marché et des objets, grâce à un langage qui convient, chez Shakespeare, aussi bien à l’un qu’à l’autre55. Le langage économique sert bien, en dernière instance, à justifier la prévalence d’une valeur absolue et non négociable ; il est à son tour détourné par

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Portia, pour le seul profit personnel qui vaille, à savoir l’intérêt du cœur. Il justifie également, entre les lignes, le bien-fondé de la comédie, qui s’achève par la réconciliation traditionnelle des couples. Les alliances finales, nuptiales et économiques, sont scellées par l’échange renouvelé d’anneaux et de lettres. Les matières, métallique et littéraire, sont ainsi réinvesties par de nouvelles valeurs positives56. L’anneau du mariage n’est ni un objet de luxe qui porte en lui une valeur marchande exorbitante et dont la possession constitue une richesse en soi, ni un simple instrument économique, interchangeable, et dont le prix est imposé ; il est le symbole de l’union amoureuse, d’un échange de parole et de fidélité57. Portia remet la bague à Bassanio, la lettre qui le rétablit dans ses biens à Antonio, comme une dispensatrice de « manne » féconde58. Ainsi associée au don mutuel des alliances, qui remotive la qualité du métal, la lettre, et son contenu heureux, n’est plus une fixation définitive du sens, puisqu’une lettre peut en invalider une précédente. Certes elle reste un subterfuge, et un artifice. Mais il semble que Shakespeare choisisse ici de magnifier cette artificialité, dans le cadre d’un théâtre capable de construire une esthétique nouvelle de la valeur, en insistant sur la circulation de la lettre comme métaphore dramatique d’un véhicule privilégié du sens et non comme support linguistique neutre mais dont le sens varie en fonction, encore une fois, de l’angle sous lequel on le lit. Sauvetage là encore in extremis d’un genre comique qui a pourtant basculé dans le tragique du point de vue de la valeur, grâce à un artifice théâtral réinterprété dans un sens positif. Shylock fonctionne donc comme une conscience économique et dramatique harcelante, non sous la forme évanescente du fantôme, mais en incarnation complexe et irritante d’une mémoire théâtrale, morale, religieuse et économique problématique en cette période de naissance de l’« esprit capitaliste », qui peine à définir la valeur et la place à accorder à l’argent dans les relations humaines. C’est, voulons-nous croire, à travers son appréhension de l’argent que Shylock met en cause la légitimité des actions des chrétiens engagés sur la voie du capitalisme marchand. L’attachement de Shylock à la rigidité du métal, à la rigueur de la loi, ou enfin à la lettre du billet, retranscrit triplement une attitude « archaïque » et péremptoire, associée à l’interprétation de la Bible hébraïque et à une mémoire familiale et historique douloureuse. En fixant définitivement le sens du billet et de la lettre, les souples moyens modernes de la transaction financière, il interdit l’échange, n’acceptant que l’usure, activité réservée aux ressortissants de son peuple. Portia doit donc réaffirmer, grâce à une ruse, la relativité interprétative de la lettre (et de son contenu, l’écrit), comme symbole (chrétien) de cet échange clair, sûr et mesuré. Reste que cette nouvelle « loi », énoncée à partir de valeurs transcendées par l’amitié qui unit les royal merchants chrétiens, ne peut se définir qu’entre les lignes d’un texte, destiné à occuper une autre forme de mémoire, celle de l’interprète du rôle dans l’avenir. Il semble que Shakespeare, dans The Merchant of Venice du moins, explore les vertus cathartiques d’un théâtre pleinement littéral, c’est-à-dire dont le texte, grâce à l’interprétation qu’en font comédiens et lecteurs (ou spectateurs), redonne un sens à la comédie qui a dévoilé sans équivoque le bouleversement contemporain des valeurs, contribuant à en faire une œuvre capable de marquer la mémoire et l’imaginaire modernes sur l’argent, l’avarice et l’usure. Leur figuration doit ainsi dorénavant compter avec la dimension médiatique de l’argent, concurrence que le théâtre comique shakespearien entend dépasser en

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« rationalisant » ses propres moyens. The Merchant of Venice propose donc un réel réinvestissement de l’échange économique pour une éventuelle acclimatation de son principe moderne. D’après Christian Biet, le théâtre offre en effet un intérêt personnel et axiologique qui se transmet au gré d’une dépense d’énergie commune59. Grâce à lui, l’échange économique trouve ici une autre valeur. Mais si Shylock exploite la souplesse moderne de l’argent, il reste soumis aux fluctuations de sa valeur ; Shakespeare semble vouloir affirmer par contraste la vertu stabilisatrice de l’art théâtral.

NOTES

1. Les références à ce texte sont tirées de l’édition The Norton Shakespeare, fondée sur la Oxford Edition, éd. Stephen Jay Greenblatt et alii, New York, W.W. Norton & Company, 1997 (désormais abrégée en NS). 2. La pièce (ci-après abrégée en MV) est inscrite sur le Registre des Libraires en juillet 1598, puis en octobre 1600, où elle paraît pour la première fois en in-quarto (Q1). Un second in-quarto est publié en 1619 (Q2), puis la pièce est reprise en in-folio dans la première édition des Œuvres complètes de Shakespeare parue en 1623 (F1). 3. Platon, Lois, vi, 754e , Paris, Flammarion, 2006, p. 289; Xénophon, Économique, chap. xiv, 4-10, Paris, Les Belles Lettres, 1949, p. 90-91 ; Aristote, Éthique à Nicomaque, IV.4, Paris, Flammarion, 2008, p. 121-132. 4. Ménandre, Le Dyscolos, 2ème éd. J-M. Jacques, Paris, Les Belles Lettres, 1976. Voir l’étude de Max Bonnet, « Smikrinès – Euclion – Harpagon », Mélanges Louis Havet – Philologie et Linguistique, Paris, Hachette, 1909, p. 17-37. 5. Eckart Lefèvre, « L’Aulularia de Plaute, L’Avare de Molière et la version originale grecque : des formes différentes du comique », Ktèma 22, 1997, p. 227-235. 6. Benjamín García Hernandez, « Euclio (Plauto, Aulularia), parcus atque avarus », Emerita 72, vol. 2, 2004, p. 227-248. 7. Plaute, Aulularia, III.v.475-535, in Comédies, tome I, éd. Alfred Ernout [1re éd. 1932], « Les Belles Lettres », Paris, Collection Universitaire de France, 1963, p. 176-178. 8. MV, II.V.35. 9. Même s’il est possible de repérer une inspiration plautinienne dans certains passages ; voir Tatiana Burtin, Figures de l’avarice et de l’usure dans les comédies : The Merchant of Venice de Shakespeare, Volpone de Ben Jonson et L’Avare de Molière, thèse de doctorat, Université de Montréal et de Paris Ouest Nanterre, 2011, p. 27-28 et Véronique Marcou, L’ambivalence de l’or à la Renaissance. Ronsard, d’Aubigné, Shakespeare, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 152-153. 10. Arthur B. Stonex, « The Usurer in Elizabethan Drama », PMLA 31.2, 1916, p. 190-210. 11. Stonex, op. cit., p. 192-93 (c’est moi qui souligne). À notre connaissance, aucun autre article plus récent n’étudie cette lignée entre les anciennes allégories théâtrales de l’avarice et Shylock. Ce lieu commun est si profondément ancré dans notre mémoire culturelle qu’il ne semble plus faire débat dans la réflexion contemporaine, qui préfère s’attarder sur les représentations des perspectives économiques à travers textes et milieux littéraires. C’est notamment le cas du « New Economic Criticism ». Le terme fait son apparition dans l’ouvrage collectif édité par Martha Woodmansee et Mark Osteen, The New Economic Criticism: Studies at the Intersection of Literature and Economics, New-York, Routledge, 1999. Cette première génération de critiques étudie la

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reconceptualisation de l’argent (money), du trésor au capital, et la refiguration consécutive de la matière argent (specie) en papier à partir du XVIIIe siècle (voir chapitre “Taking Account of the New Economic Criticism: An Historical Introduction”, p. 5), notamment visibles dans les romans (voir, James Thompson, Models of Value: Eighteenth-Century Politic Economy and the Novel, Durham, Duke University Press, 1996). Pour la recherche française, il faut citer l’ouvrage fondamental de Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Seuil, 1998, qui se penche sur les conditions de production du roman au XIXe siècle. L’ouvrage dirigé par Linda Woodbridge, Money and the Age of Shakespeare: Essays in New Economic Criticism, New-York, Palgrave Macmillan, 2003, se distingue des travaux précédents par l’éclairage qu’il porte sur le théâtre élisabéthain. 12. George Wapull, The Tide Tarrieth No Man, [1576?], Londres, Tudor Facsimile Texts, 1910. 13. Stonex, op. cit., p. 195-196. Il accorde d’ailleurs étrangement fort peu de place à l’analyse de Shakespeare (p. 198). 14. Robert Wilson, The Three Ladies of London, [1584] et The Three Lords and The Three Ladies of London, [1re éd. 1590], éd. J. S. Farmer, Londres, Tudor Facsimile Texts, 1911. 15. Thomas Lodge et Robert Greene, A Looking-glass for London and England, New-York, AMS Press, 1985. 16. Cela n’empêche pas des auteurs ultérieurs comme Jonson ou Dekker de reprendre des abstractions plus ou moins réalistes, voir Stonex, op. cit., p. 195 et John Gross, Shylock, a Legend and Its Legacy, New-York, Londres, Simon & Schuster, 1992, p. 49-50 et p. 63-67 : Lucre, Mammon, Grip, Hornet, Bloodhound, Moth Interest, Perfidious Oldcraft, Sir Tyrent Thrift, sont quelques figures d’usuriers familières sur la scène élisabéthaine et jacobéenne. 17. Stonex, op. cit., p. 195-96. 18. MV, II.v.16-18 et sq. 19. MV, II.viii.12 (Solanio). 20. Il s’agit bien sûr du billet d’Antonio (« bond »). MV, III.i.39-42, voir l’ensemble de la scène ; III.iii.4-17. 21. Marlowe, The Jew of Malta, II.i.47-54. Mais Barabas retrouve de l’or et des bijoux cachés dans sa maison, c’est-à-dire une partie de la fortune qui lui a été confisquée, grâce à la complicité de sa fille Abigail. 22. Voir John Wilders, éd., Shakespeare. The Merchant of Venice. A Casebook, Londres, MacMillan, 1969, p. 13. 23. Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme [Die Protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, 1920], trad. de l’allemand par I. Kalinowski, « Champs classiques », Paris, Flammarion (3ème édition), 2002, p. 253-54 et note 4. 24. Voir Weber, op. cit., p. 253, note 3. 25. Voir Weber, op. cit., p. 254, et Benjamin Nelson, The Idea of Usury, from Tribal Brotherhood to Universal Otherhood [1949], Londres, University of Chicago Press, 1969, p. XIX à XXV. 26. Voir MV, I.iii.14-21. Il critique le « péril » que prend Antonio à dissiper sa fortune sur toutes les mers du monde. 27. MV, I.iii.103, 112, 124, 136. 28. Fernand Braudel, Civilisation, économie et capitalisme (XVe-XVIIIe siècles), tome I : Les structures du quotidien : le possible et l’impossible, Paris, Armand Colin, 1979, p. 535. 29. Braudel, op. cit., p. 524-527. 30. Benjamin Nelson, The Idea of Usury, from Tribal Brotherhood to Universal Otherhood [1949], Chicago & Londres, University of Chicago Press, 2nd edition enlarged, 1969, p. XXIV-XXV : “In modern capitalism, all are ‘brothers’ in being equally ‘others’ ” [ma traduction]. 31. Francis Bacon, Of Usury (1625), in The Essays or counsels, civil and moral (éd. Brian Vickers), Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 93-96.

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32. Stephen Jay Greenblatt, Comment William est devenu Shakespeare [ Will in the World : How Shakespeare became Shakespeare, 2004], trad. de l’anglais par Guy Rivest, Montréal, Édition Les Intouchables, 2007, p. 306-307. 33. Voir l’affaire Roderigo Lopez, médecin juif portugais attaché aux soins de la Reine, qui fut accusé d’avoir tenté de l’empoisonner, puis pendu en 1594. Voir NS, 1997, p. 1081 et Carsten L. Wilke, Histoire des Juifs portugais, Paris, Chandeigne, 2007, p. 138-139. 34. MV, I.iii.162, 35. Ibid., 48-53. 36. “a tight grip on reality” (John Gross, op. cit., p. 66). 37. MV, I.iii.162, NS, p. 1100. 38. Marc Shell, Money, Language and Thought. Literary and Philosophical Economies from the Medieval to the Modern Era, Berkeley, University of California Press, 1982, p. 49. On retrouve ce terme dans le Talmud, chez les Pères de l’Église et dans les Traditions de l’Islam. 39. MV, I.iii.164, NS, p. 1100 (c’est moi qui souligne). La plupart des commentateurs comprennent « this friendship » comme l’amitié que Shylock offre à son ennemi ; il se pourrait cependant que Shylock joue encore sur les mots et « offre » l’amitié d’Antonio et de Bassanio à sa quête de profit. 40. Ce rapprochement est indiqué par Marc Shell, op. cit., p. 56. 41. MV, I.ii.15-18. 42. Ibid., v.6-8. 43. Voir l’article « Mean, adj. 1 et 2 » dans Oxford English Dictionary, Oxford, Oxford University Press, 2001 [en ligne : http://www.oed.com/view/Entry/115438?. Consulté le 8 février 2013]. 44. MV, I.i.167-172. 45. Walter Cohen, « The Merchant of Venice and the Possibilities of Historical Criticism », English Literary History, 49, 1982, p. 765-789, et repris dans Martin Cole, éd., The Merchant of Venice. Contemporary Critical Essays, coll. “New Casebooks”, New-York, St Martin’s Press, 1998, p. 61. “The work stands apart from Shakespeare’s other comedies of the 1590s, romantic or not, and, in addition, from most other comedies of the period, both in the gravity of its subject and in its socio-economic emphasis”. 46. Cohen, op. cit., p. 62. “The Merchant of Venice, by its very atypicality, reveals the formal and ideological limits of Renaissance romantic comedy”. 47. De nombreuses études et commentaires de légistes ont paru à propos de ce procès, ainsi que du contrat. Ils relèvent tous la position partiale de Portia dans cette affaire, puisqu’elle est fiancée à Bassanio, l’ami du débiteur de Shylock, et protectrice de Jessica, la fille de l’usurier qui s’est réfugiée à Belmont. Pour une revue complète de cette critique depuis le XIXe siècle jusqu’aux années 1960 environ, voir Owen Hood Phillips, Shakespeare and the Lawyers, Londres, Methuen, 1972, p. 91-118. 48. Voir Jean-Joseph Goux, Frivolité de la valeur. Essai sur l’imaginaire du capitalisme, Paris, Blusson, 2000 ; Freud, Marx. Économie et symbolique, Paris, Seuil, 1973 ; Marc Shell, op. cit., 1982. 49. “We turned o’er many books together” (IV.i.154). 50. MV, IV.i.173 et 213-214. 51. Ibid., 197-198 : “I have spoke thus much / To mitigate the justice of thy plea”, dit-elle à Shylock ; Ibid., ll. 352 : “In which predicament I say thou stand’st…”, énonce-t-elle avant de décliner les griefs que la justice retiendra contre lui. Le duc, autre figure d’autorité judiciaire, seconde le jugement de Portia en ajoutant sa parole à la sienne : “He shall do this, or else I do recant / The pardon that I late pronounced here” (ibid., 386-387). 52. La « coutume » anglaise n’est pas, quant à elle, un droit écrit. Voir René David et alii, Introduction à l’étude du droit privé de l’Angleterre, Paris, Librairie du recueil Sirey, 1948. 53. MV, IV.i.409, 417-19. 54. Ibid., 411-414 (c’est moi qui souligne).

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55. Sur cette spécificité du langage shakespearien voir Shell, op. cit., passim. 56. Sur l’identité de la lettre et de la monnaie, voir entre autres Schacht, Joachim, Anthropologie culturelle de l’argent : le masque mortuaire de Dieu [Die Totenmaske Gottes. Zur Kulturanthropologie des Geldes, 1967], trad. de l’allemand par Joseph Feisthauer, Paris, Payot, 1973, p. 83 ; Goux, op. cit. ; Mark Netzloff, “The Lead Casket : Capital, Mercantilism, and The Merchant of Venice”, in Linda Woodbridge, éd., Money and the Age of Shakespeare : Essays in New Economic Criticism, New-York, Palgrave Macmillan, 2003, p. 159-176. 57. Notons cependant, avec Joachim Schacht, que la monnaie a pu prendre primitivement des formes annulaires ou discales, symboles de perfection, d’éternité et de « solidarité sociale », valeurs inhérentes à la sacralité du monnayage et de la circulation de l’argent (op. cit., p. 77). 58. MV, V.i.265-278. 59. Voir Christian Biet, « ‘Argent contre chair’, ‘Argent contre plaisir’. Le théâtre comme actualisation, figuration et dépassement de l’échange économique », in Martial Poirson, Yves Citton et Christian Biet, éds., Les Frontières littéraires de l’économie (XVIIe-XIXe siècles) , coll. « Littérature & idée », Paris, Desjonquères, 2008, p. 201-214.

RÉSUMÉS

Le thème de l’avarice appartient à une tradition de représentation religieuse et théâtrale, qui va des Écritures aux Moralités, en passant par la comédie gréco-latine, jusqu’à son apogée sur la scène classique. L’usurier juif Shylock est une expression très aboutie de cette mémoire représentative de l’avarice. L’intrigue, en relayant l’inquiétude de l’époque quant à la stabilité des valeurs économiques, politiques et culturelles, suspend ce personnage entre le comique et le tragique. Shylock confronte traits comiques antiquisants, allégorie religieuse du théâtre médiéval et topoi ethniques à une révision de la conception de l’usure et de l’intérêt, autrefois dénigrés par la morale chrétienne. Cette construction d’une nouvelle figure de l’avarice déstabilise le genre comique par une revalorisation (ou une dévalorisation ?) de ces concepts moraux et économiques et par une hybridation des genres.

The theme of greed belongs to a long tradition of religious and moral literature that goes from the Holy Bible to Morality plays, through Greco-Roman comedy, and peaks in classical drama. Shylock, the Jewish usurer, is perfectly representative of this dramatic memory of avarice. In a plot fraught with contemporary doubts on economic, political and cultural values’ stability, Shakespeare’s miser and usurer balances between comedy and tragedy. Shylock synthesizes ancient and medieval features of comedy and allegory and ethnical topoi, and brings forth a revised conception of usury and interest, which is set apart from Christian morality. The conventions of comic drama are shaken by this construction of a new figure of avarice: not only a new value is given (or is all value denied?) to these moral and economic concepts, but drama genres are also hybridized. Therefore, a close observation of Shakespeare’s art of playwriting is crucial to a better understanding of how he spelled out a puzzling and threatening social context.

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INDEX

Keywords : greed, Merchant of Venice, Christianism, memory, morality plays Mots-clés : avarice, Marchand de Venise, christianisme, mémoire, moralités

AUTEUR

TATIANA BURTIN Université de Montréal / Université de Paris Ouest Nanterre La Défense

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“You ha’ ’freshed my rememory well”: Memory in Jonson’s Late Plays

Peter Happé

I

1 The quotation in the title of words spoken by Rasi Clench, a farrier in A Tale of a Tub, points to two things I have noticed in the current discussion of memory: the importance of keeping memory fresh and the danger that its fallibility will obscure what it should rather reveal or preserve. Thematically, there is a conflict between the fear of oblivion and the hope for immortality. Clench’s words are oddly muddled and his expression of a dichotomy in comic terms is a useful pointer to Jonson’s proceedings. In addressing these functions of memory I should like to concentrate upon his four last completed plays: The Staple of News (1625), The New Inn (1631), The Magnetic Lady (1632) and A Tale of a Tub(1633). These were written in a time of growing difficulty for him. His loss of status at court with the accession of Charles I in 1625 interacted with his own physical decline, both in terms of age as well as the onset physical disability which led to his being confined to his own room in Westminster for most of the time. He also became much poorer. In these circumstances of increasing isolation it is not surprising that we can find evidence about his use of memory in a variety of ways. He had always been a critic of his times through the exercise of satire and to an extent he continued this from his now more restricted vantage point. Looking back upon his own past, particularly his successes at court and on the public stage must have been a persistent interest. He continued also to sustain his view of the moral responsibility of the poet whom he conceived to be a rare creature with a distinctly moral function and a unique role to play as the counsellor of kings.1 Perhaps his own misfortunes intensified his uneasiness about the times, but there is discernible a distinct thread of optimism and hope for better things. It may well be that this hope was the guiding principle at the endings of the later plays which often seek

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reconciliation rather than punitive judgement. In some of them he also shows an interest in the emotional lives of his characters, particularly in The New Inn and The Sad Shepherd (unfinished). Moreover his interest in writing poetry is much in evidence in these years and among the many poems he composed there are a considerable number which are elegiac, looking back and celebrating in various ways the lives of those who had died. Notable examples are “To the Immortal Memory and Friendship of that Noble Pair, Sir Lucius Cary and Sir Henry Morison” (Underwood 70) and the “Elegy: On the Lady Jane Paulet, Marchioness of Winchester” (Underwood 83). In these two and in many others there is the revelation of imitable models in the person addressed. Thus memory goes back but it is also a stimulus to look forward to the future.

2 The traditions of the art of memory in classical and medieval culture especially as revealed by Frances Yates, Mary Carruthers and Janet Coleman have brought attention to a number of features of memory which resonate in Jonson’s later plays. They have linked memory with learning and brought special emphasis upon the ways in which memory could be made to enhance the art of rhetoric.2 The inheritance from Plato and Aristotle led in the first century B.C. to the anonymous Rhetorica Ad Herennium, which became the most popular treatise on rhetoric in the Middle Ages. This identified memory as one of the five parts of rhetoric and separated the natural memory engrafted in our minds from the artificial memory which could be generated by training.3 Yates drew attention to Giordano Bruno who brought to England in 1583 the idea of the stimulus of the imagination by the memory.4 Even in ancient mythology the link between memory and the arts was signified by the story that Mnemosyne, the goddess of memory, was impregnated by Zeus on Mount Helicon and gave birth to the nine Muses, Clio (history) being one.5 One of the assumptions that could be derived from this event is that memory is the mother of invention, an essential for the fruitful exercise of the imagination. Another was the opposition of History and Oblivion as Jonson set up, together with an allegorical engraving, on the title page of Raleigh’s History of the World (1614): From Death and dark Oblivion (near the same) The mistress of man’s life, grave History, Raising the world to good or evil Fame, Doth vindicate it to eternity.6

3 The interest in the past was enhanced as Jonson had long held the idea that the past embodied a perfection which the present age could not match and he was interested in using memory to effect a restoration.7 Complementary to this, Jonson also saw a need for creating a model for the future and in this connection he moved into the question of forgetting and how to deal with it, as my title quotation may suggest. Andrew Hiscock has noted, in dealing with the future, that memory can offer a means of transcendence leaving the present aside.8 There is also the possibility that Jonson’s contemporaries, including Shakespeare, had created a matrix of historical ideas partly inspired by their frequent use of chronicles which could be alluded to as they were common knowledge.9 This might link up with the understanding that memory was essential to the creative process.

4 The main part of this essay will be centred on two aspects of Jonson’s late work: some particular instances where the exercise of memory can be seen at work, and then a consideration of how memory influenced and directed Jonson’s concept of writing plays in his later years. I shall hope to show that Jonson could exploit the phenomenon

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of memory in a number of contrasting ways and that the opposition of oblivion and immortality will be revealed.

5 But first I would like to locate what I have to say more fully in the period of Jonson’s life as a dramatist when these plays were composed. It must be admitted that they were not well received and their unsuccessful initial reception has prevented them from being taken seriously until recent years.10 Between 1616 and 1626 Jonson spent very little time in writing plays. By the first of these dates he had acquired a great reputation as a dramatist. He also had memorialized his work up to then in the First Folio of 1616. We may see this as an act of memory in itself, an attempt to give permanence to the ephemeral traffic of the stage. In the next decade he did continue to compose masques for the court on a regular basis and enhanced his status further. But when times changed with the death of James I in 1625 Jonson returned to the stage with four more plays in about seven years and he left two more incomplete when he died in 1637. These later plays show remarkable differences from the earlier work, so that it seems that he might have re-examined his dramatic objectives in the decade of abstention. They are notably different from one another and in these plays Jonson was persistently innovative.

6 The essence of this change in his dramatic programme was that he began to turn away from satirical city comedy, the genre in which he had made his reputation. Instead he became more interested in developing different genres of comedy and in modifying the content of his dramatic action away from satire and more towards an exploration of character and emotions. In drawing attention to such changes, however, I would like to make the point that this was not a complete break: it was rather a matter of exploration which developed alongside some of the earlier preoccupations. Thus he continued to include satire in his later comedies which was aimed at a variety of human foibles, and often, though not always, at some of the vices of the city. Indeed Jonson set several of his plays in this later period outside the city itself: The New Inn is located at Barnet, north of London; A Tale of a Tub takes place in a series of country villages around Paddington and St Pancras, then in the country, and for The Sad Shepherd he returned to Nottinghamshire which had interested him in earlier years and which he had visited more than once.11

II

7 During these later years Jonson worked upon his commonplace book, Discoveries, including many literary and dramatic observations. Like the preparation and printing of the 1616 Folio, the assembling of this collection is itself a memorializing act, this time observing and assimilating the work of others. There may be some reluctance to attribute everything in it directly to him in as much as many of the items are not his own. But the truth is that he did at least engage with the ideas he collected and these may reveal his own views. In this act of memory he sought to make sure that he did not lose the thoughts of others. At the same time though the entries are often very close to their originals Jonson does make revealing alterations. Indeed it is a part of his observation of the writings from the past to make sure that they might be treated creatively and lead to new imaginative work. Thus he recognizes the authority of the past and yet seeks to learn from it, and memory is part of a creative process. In a

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passage which he has himself modified from Quintilian’s Institutiones X he sets out what happens: For the mind and memory are more sharply exercised in comprehending another man’s things, than our own; and such as accustom themselves and are familiar with the best authors, shall ever and anon find somewhat of them in themselves, and in the expression of their minds, even when they feel it not; be able to utter something like theirs, which hath an authority above their own (1237-41).

8 Implied in this adaptation of what is inherited is an understanding that memory of past writers is a help to the finding of the self, and this is one of the recurrent themes of Jonson’s poetry.12 This may be why he apparently identifies himself with a long passage he adapts from Seneca the elder which elaborates upon the vulnerability of even the most prodigious memories with the onset of old age.13

9 In discussing what is necessary for poets, the third of his requirements is “Imitation” which is the faculty of being able “to convert the substance or riches of another poet to his own use” (1752-3). Referring to a classical precedent he describes the process as “to draw forth out of Horatius the best and choicest flowers with the bee, and turn all into honey, work it into one relish, and savour, make our imitation sweet” (1758-60). In another passage the authority of the ancients is again valued, but the importance of recalling the earlier writings in order to modify them creatively is clearly uppermost in his mind: I know nothing can conduce more to letters than to examine the writings of the ancients, and not to rest in their sole authority, or take all upon trust from them. [...] For to all the observations of the ancients, we have our own experience, which, if we will use and apply, we have better means to pronounce. It is true they opened the gates, and made the way, that went before us; but as guides, not commanders: non domini nostri, sed duces fuere [They were not our masters, but they have been our guides.] (92-100).14

10 One of the purposes of changes was exemplarity “to show the right way to those that come after” (1248-9). Because of the high status he attributed to the role of the poet, Jonson was also interested in the pursuit of immortality and fame providing that it was ethically pure: “If divers men seek fame or honour by divers ways, so both be honest, neither is to be blamed; but they that seek immortality, are not only worthy of leave, but of praise” (124-6). Thus there may be a way of countering oblivion.

III

11 Turning to examples of memory in action we find that Jonson’s retrospection in A Tale of a Tub involves the presentation and comic exploitation of a complex web of historical detail. This play is generically and, by his own affirmation in the Prologue (I.iv), a farce. It is partly a recall of earlier and apparently more innocent times, and it contains glimpses of Queen Mary and Elizabeth I. Notably there is a series of appearances of Neighbours who are present for at least eleven scenes and could be considered as functioning rather like a chorus in a Greek tragedy, since they comment, helpfully, from time to time when the action gets troublesome, though here the mood is comic. They consist of four tradesmen – In-and-In Medlay, a cooper (who is also a satirical portrait of Inigo Jones), Rasi Clench, a farrier, To-pan, a tinker, and Diogenes Scriben a writer. The Greek element in two of these names15 adds to the possibility that this is indeed an adaptation of the ancient Chorus. They are joined from time to time by

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Hannibal Puppy, the Constable’s man. At one point they spend a good deal of time discussing their names and explaining the origins, but these explanations are conspicuous for the muddles they expose and they are shot through with whimsical connections. For example, Hannibal is shortened to Ball, and Ball was a common name for a dog, and this character’s other name is Puppy. Such linking is obviously dependent upon memory and also its loss, and the phenomenon fits with the concept that the art of memory was partly about forgetting.

12 Perhaps the Neighbours’ most striking comic contribution, however, comes in the first scene when they reveal hopeless confusion over Saint Valentine. This saint has some significance for the narrative of the play which takes place upon his name day and involves the proposed marriage of Audrey, the daughter of Constable Turf and his wife Sybil. They want the marriage to take place on this day because they wish to recollect that they themselves had been married on it thirty years before. The Neighbours’ discussion of the Saint becomes hopelessly confused. Indeed it seems that the mistakes they make are so confused that they cannot be unravelled. I am afraid that I shall murder the comedy by subjecting it to laborious scrutiny, but I do need to mention that starting as Saint Valentine, the Saint becomes Zin Valentine and then Sin Valentine, and then again one of the Deadly Sins in a few lines of extravagant misapprehension. As this heady speculation is passed from one speaker to another he also becomes the “Zin o’the shire” in the words of Clench, who, as he recalls this, triumphantly observes that he, the farrier, as we remember, may be an old rivet, but he still bears a brain (I.ii.27).

13 At this point we may note that in 1628 Jonson had been appointed Chronologer to the City of London, and that in 1631 his salary had been cut off because he had failed to produce “any fruits of his labours”. He protested to his patron and eventually through the influence of Edward Sackville, Earl of Dorset, his pension and its arrears were restored by the Court of Aldermen in September 1534.16 In the meantime Tub was written and it was performed on 7 May 1633 by Queen Henrietta’s Men at the Cockpit, and revised for the Court on 14 January 1634. The memorial confusions of the Neighbours, particularly those of Diogenes Scriben, “the great writer”, are no doubt pertinent, but if one should characterize the comedy here it would have to be mild rather than bitter. There also seems to be a link between Diogenes Scriben “the great writer” (as described in The Persons that Act) who could use Latin and Jonson himself, also a great writer who lived in lonely isolation, like Diogenes in his tub.

14 Later these Neighbours in Middlesex present yet another network of muddles, this time led by Constable Turf himself. On this occasion it relates more directly to the City of London. The common phrase “Middlesex Clown” emerges and they become engrossed in its etymology. Scriben derives the word “clown” from the Latin coloni and asserts that the first of these, as farmers, were established in Roman times in Middlesex. To- Pan counters that the first coloni were actually in Kent because Julius Caesar had founded Dover Castle and his own ancestors had beaten the drum for him, and that this very instrument is now to be seen made of “monumental copper” hanging in Hammersmith (I.iii.50-6). Jonson may indeed not be bitter, for he is apparently enjoying himself indulging in these distortions of memory, even though they also function as a reminder of impermanence.17

15 A similar device reappears later in the play with another outburst of Latin learning by Scriben. This time Jonson starts with memories of city pageants as the Constable imagines himself riding in triumph “above King Arthur” (III.vi.5) and the Neighbours

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quickly add other worthies whom they regard as “Constables”, including Saint George, Bevis of Hampton and Sir Guy. Scriben’s learned memory then supplies another in the form of Appius, a decemvir in Rome who had designs upon Virginia the daughter of yet another petty constable there. And so this reflection upon constables modulates to dictators who were, he asserts, the same thing, until they end up with one of the city waits who Medlay affirms was called “Dick Tator” (III.vi.22). Scriben’s role is to be a storehouse of confused, not to say scrambled information which feeds and maybe “refreshes” the inventive memories of his companions. It may well be, as Donaldson has suggested, that this character is another of Jonson’s self-portraits. As City Chronologer Jonson could have made and consulted official records.18

16 These distortions of known factual and rather familiar information by the confusions of memory contribute much to the comedy of this play. A notable example arises because in these later years Jonson maintained a close interest in many aspects of public affairs. The role of the Constables was a particular concern at this time because of royal policy, under the personal rule of Charles I since 1629, increasing their involvement in local affairs. In a later scene which concerns the explanation of names Jonson uses the Neighbours to explicate the etymology of “constable”. The learning of Scriben again provides an answer: Two words, Cyning and staple, make a constable; As we’d say, a hold or stay for the king. (V.scene interloping.54-6)

17 This time the learning has some pretensions to authority as Jonson may have found it in Sir Thomas Smith’s, De republica Anglorum.19 But the effect of this pedantry of recollection is nevertheless an integral part of the comedy of the play. The muddled and implausible cogitations of the Neighbours are a way of making Jonson’s criticism of the policy towards Constables more noticeable, even though Jonson wished and needed to be circumspect.20 It should be added that Jonson’s attitude to the Neighbours seems to be more beneficent than critical, but there is little doubt that memory and the possibility of oblivion function satirically here as a critique of royal policy.

18 The New Inn was written several years earlier than A Tale of a Tub and it may reflect more sharply the onset of the personal and physical difficulties which began to surround Jonson in the first years of the reign of Charles I. In the apologetic first Epilogue Jonson certainly refers to his personal predicament, describing himself as “sick and sad” and reflecting hopefully upon the future status of his work: “Whene’er the carcass dies, this art will live” (Epilogue 20). That particular thought may also be indicative of another aspect of this play, as it is a sentiment found in the sonnets of Shakespeare who, as I shall suggest, was much in Jonson’s mind. Consideration of it bridges to my second topic about Jonson and memory – the concern with theatrical form which was both retrospective and innovative in his later years. This constitutes another way by which memory is used creatively.

19 The sense of past times is perhaps most pronounced in the two set pieces of the play which form the sittings of the Parliament of Love.21 These are significant because they are the occasions upon which changes are brought about in the feelings and expectations of the two leading characters, Lovel and Lady Frances Frampul. Firstly these scenes are part of a game of love which is only possible because of the inverted atmosphere of Misrule which is set up and made more striking by the elevation of Prudence, Lady Frances’s chambermaid to preside. In the character notes he appended

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to the published text Jonson actually refers to her as “sovereign of the sports in the inn” making the link with the tradition of Misrule more telling. Though the melancholic Lovel is enamoured of Lady Frances, he is unable to speak directly of his feelings because of an obligation to another suitor, but under the dispensation of Misrule he finds a voice. Her initial intention is just sport, but it becomes apparent in the first scene that her role in the Parliament is changing to something more serious as Jonson addresses deeper feelings.

20 But secondly we must add that the tradition of the Parliament of Love goes back to the middle ages and earlier, and it was no doubt part of Jonson’s humanist inheritance. However, the tone of the proceedings under Misrule does not betray the irreverence of the Feast of the Ass so much as suggest a classical symposium: indeed Plato is a significant inspiration for Lovel’s main speech about love, the main topic of the first sitting. One feature of such a discourse is the citation of sententiae often derived from classical authors such as Seneca and Cicero.22 Such aphorisms are intertwined with proverbs. Moreover the conduct of the Parliament is decorous and stylised allowing the two lovers to hide behind their protective shells. This outward effect is contrasted with their increasing urgency, and particularly with Frances, as she warms to Lovel’s speeches. Her change of heart is signalled by Jonson’s having Prudence praise her for dissembling effectively within the terms of the sport. In fact Frances cannot avoid acknowledging her real feelings: “By what alchemy / Of love or language am I thus translated?” (III.ii.169-70). For Lovel, however, there is a further decline into melancholy (IV.iv.255-8). Thus the retrospective form of the Parliament becomes an agent in the change in the audience’s perception of what is going on. In fact the eloquence of Lovel has the effect of making Frances take him seriously in the first sitting.

21 But by the time we reach the second meeting of the Parliament there has occurred an episode offstage in Lovel’s rescue of Pinnacia Stuff, which demonstrates his valour, and, at the request of Frances, now further smitten with love, true valour is made the new subject. This change intensifies the retrospect and it turns upon Jonson’s interest in honour and martial virtues. As a young man he had fought in the Low Countries and had also narrowly escaped the gallows for killing another actor in a duel in 1598. For him the Elizabethan age became valuable as more admirably heroic as Anne Barton has suggested.23 In the later years this feeling is also reflected in his poems about his patron William Cavendish, Earl of Newcastle, whom Jonson admired for similar virtues.24 However, Jonson expresses an understanding of true valour in The New Inn which is more discriminating. Lovel avoids impulsive actions and presents valour as something rational and not rash; it is, he says, a true science of distinguishing What’s good or evil. It springs out of reason And tends to perfect honesty; the scope Is always honour and the public good. (iv.iv.42-5)

22 Thus although the recollection of an Elizabethan golden age might have been important to Jonson, he maintains a steady attitude towards valour which is morally acute and proceeds on rational principles.

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IV

23 The last aspect I should like to consider in these late plays concerns Jonson’s memory of the art of theatre which he used creatively, in accordance with the intention mentioned above. We may approach this through the poem he wrote for Shakespeare’s First Folio in 1623. The heading gives an important clue: To the Memory of My Belovèd, The Author Master William Shakespeare And What He Hath Left Us for it returns to the theme of the permanence of art and this emerges again in the poem: “Thou art a monument without a tomb, / And art alive still, while thy book doth live” (Miscellaneous Poems 45.1-2). But beyond this the poem shows how Jonson thought of Shakespeare in the context of classical dramatists as well as contemporaries. He stresses Shakespeare’s reflection of Nature, but he couples this with an assertion about the importance of Art, and it is Art that takes a long time to learn. Thus in the poem Jonson is relying on the creation of memory, but this creation is widened by the recollection of other types of drama.

24 The New Inn is in part a recollection of the humours comedies he wrote more than twenty years before. A few years later, a comment by the Boy in The Magnetic Lady makes the continuity of The New Inn from his earlier comic mode quite clear in this respect.25 But there are aspects of this comedy which separate it from much of Jonson’s earlier work and these may centre on its being a romance. Though a case has been made that it is a parody of that mode chiefly because of the amazing events of the last act, I would like to suggest that these are really an integral part of the comic style Jonson was seeking to develop and that in doing so he was much influenced by Shakespeare’s late comedies, especially The Winter’s Tale and Cymbeline. Quite possibly the memory of the plays may have been stimulated by his attention to the First Folio of Shakespeare as it is likely that he was associated with the production of the volume even if only as an advisor.

25 But Shakespeare’s endings in his late comedies, his catastrophes as Jonson might have called them, are strange, unexpected and often excitingly close to the incredible. When we consider in The Winter’s Tale, the concealing of Hermione for sixteen years and the recognition of her as a statue, as well as the rediscovery of Perdita, who was so tragically lost, we are in a world apart from normality and one which excites wonder. In Cymbeline the events of the play’s ending defy credulity as Shakespeare links up the valour of Cymbeline’s long lost sons with the guilt of Posthumus over his mistrust of his wife Innogen, her adventures in disguise including the encounter with the headless corpse of Cloten wearing Posthumus’ clothes, and the guilt of Iachimo. Yet these collocations enable Shakespeare to work out the relationships he invents and to bring them to a happy conclusion.

26 In the inn called “The Light Heart” Jonson has created a separate place, as we have noted, and one which is insulated geographically, and particularly from London, the site of the city comedies. The Host’s metatheatrical description of the inn as a theatre of the world increases our sense that for a time at least it is a special place.26 This ancient concept had become proverbial and Jonson’s recall of it is significant here as it raised the connection between the world of the play and the real world. Here in this separated world the extraordinary events of this story are assembled. We are asked to credit that the Host is really the Lord Frampul, who had lost contact with his family, that Lady Frances, the loving heroine, is his daughter; that his wife is present in the

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inn, unknown to him, and disguised as an Irish nurse, complete with an eye patch and Irish speech; and that there is another daughter present known only to her mother who has disguised her as a boy. All these details are revealed in the last act at great speed with the result that there are four happy couples ready to marry or resume their marriage by the end of the play. I cannot dismiss the idea that Jonson was having a bit of fun over these challenges to our credulity with this exploitation of disguise, mistaken identity and the ultimate discoveries. Yet the relations between Lovel and Lady Frampul, and the extraordinary good sense of Pru, who is rewarded by a very favourable match into the aristocracy, incline us to take the happy outcome sympathetically. Maybe this is an example of the ways in which a play can communicate a number of different and contrasting attitudes, and as such it is a recollection of similar complexities in Shakespeare’s plays. We can add to this that Jonson obviously realised that the complexities of the plot were very great, and we may recall the advice about the right thread which was set out in The Magnetic Lady. Probably this concern led him to lay out the plot in the form of an Argument for the printed edition of The New Inn.

27 Jonson’s work for the public stage is remarkable for the amount of metatheatrical self- examination it embodies. This feature is not confined to the later plays as it was something he practised throughout his writing life, earlier examples being the commentary by the Grex27 in Everyman out of his Humour, and the contract he established between the author and the audience in Bartholomew Fair. Among the late plays the attraction of dividing the audience’s attention by introducing onstage commentary and observation finds expression in the presence of the Gossips sitting on the stage throughout The Staple of News and in Master Probee and Master Damplay, who have come from the people to examine The Magnetic Lady. They are a means by which the audience is able to contemplate the development of the action and also by which Jonson might sharpen attention to matters of theatrical design and practice which might further his perennial objective of stimulating audience awareness.

28 These two examples share a significant feature which relates to our purpose here. They both embody some retrospective of Jonson’s earlier work and in doing so they illustrate the importance as well as the function of memory in Jonson’s design for his plays. In both plays these commentators are made to carry much of Jonson’s theoretical approach to theatre. In doing so they recall in differing ways Jonson’s retrospective reflections upon the theatre of the past. But at the same time these witnesses are there to be in the wrong, or at least partially so, and in these errors Jonson finds a way of expressing his own view of the theatre in retrospect towards the theatre of his own time and that of the classical past. Their conspicuous physical location, especially for the Gossips, puts them on stools on the stage and this is notably a place where Jonson, and other writers too, expected to find foolish members of his audience.

29 In The Staple of News the Gossips themselves have abstract names – Mirth (daughter of Christmas and Shrovetide), Tattle, Expectation and Censure – and thus Jonson recalls the morality plays. The subject of wealth and its perversions, a leading topic here, was a frequent centre of interest in the earlier plays, from Avarice, the chief evil character in The Castle of Perseverance onwards.28 As they react in the Intermeans which follow each of the first four acts, the Gossips’ wish to apply their memory of what was now an outmoded dramatic mode becomes more and more apparent, though this is always

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accompanied by scepticism which must arise in the audience. The recall of morality plays is a device which Jonson had already worked effectively in The Devil is an Ass.29

30 Here it is important to note that the morality play is not the only type of drama which Jonson recalls. For example, Expectation’s immediate response at the end of Act I is that this is really a prodigal son play, a theatrical mode of great interest to humanist dramatists in the sixteenth century. But the chief recollection at this point is that there is no fool in the play, and Tattle emphasizes this by reflecting that her late husband claimed that there could not be a play without a fool and a devil in it (I.Intermean.31-2). There is a reference here to two earlier plays, Grim the Collier of Croydon, and Jonson’s own Devil is an Ass. In the former a devil made a disastrous marriage when sent to earth, and in the latter the foolish and ingenuous devil called Pug goes to earth to do mischief and is completely out-devilled by the wicked people he encounters. In fact it is likely that Grim gave Jonson some ideas for his own play.

31 The texture of the Gossips’ comment is enriched by the mention of the conventional link between the devil and the Vice in the interludes and this is to be developed later. For the moment in the First Intermean Jonson has the Gossips touch also the appearance of the boys from Westminster School in public plays, thus recalling an earlier practice which had been of interest to Shakespeare in Hamlet,30 as well as to the younger Jonson, possibly when he was himself a pupil at Westminster, where there was a strong tradition of the boys acting plays in the College Hall. These performances sometimes attracted Elizabeth I as a spectator.31 Another possible autobiographical touch comes in with the reference to the author of The Devil is an Ass, who Tattle says is a learned man and one who “can write, they say, and I am foully deceived but he can read too” (41-2). This may take us back to 1598 when Jonson escaped hanging for killing a fellow actor in a duel by pleading benefit of clergy for which he qualified by demonstrating he could read and write.

32 That the observations of the Gossips are not without a positive significance for the understanding of the play by the audience is made clearer in the Second Intermean. As Act II ends, Censure picks up again on the absence of a devil and a fool which suggests that if there is a retrospect here Jonson is deliberately departing from it. Yet, Mirth asks about whether Censure likes the Vice of the current play, bringing the conversation back to this important theatrical convention. The Vice had been a dominating feature of the interludes of the 1560s and 1570s and when Jonson, like Shakespeare, became active on the stage in the 1590s, they both must have encountered people who, as actors or audiences, would have had direct recollections of the Vice’s eminence as theatrical entertainment. But here Mirth identifies “three or four”, Covetousness being one – a notion of plurality quite against the convention as it happens. Tattle is still not convinced because there is no devil to carry the Vice off to hell as convention expected. In a new direction Mirth now claims that such a practice is outdated: That was the old way, gossip, when Iniquity came in like Hocus Pocus in a juggler’s jerkin, with false skirts, like a Knave of Clubs.

33 And she adds tellingly, bringing the recollection up to date: But now they are attired like men and women o’the time, the Vices male and female! (II.Intermean.14-17)

34 These remarks reveal that Jonson’s adaptation of the Vice was conscious and deliberate and it echoes his previous careful description and dismissal of the role in The Devil is an

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Ass.32 He wanted to refer to it, presumably because some of his listeners would remember it, and yet he saw some advantage in changes and made sure they were noticed. By alluding to it he reminds his audience that his play is indeed recalling the morality plays and interludes, and this is sustained within the main plot of the play by the use of abstract characters and the allegory of money centred upon Pecunia. Yet, by changing the convention at the same time and drawing attention to the change – that there are now female Vices as well – he shifts the ground in a creative way, especially as this speaker, Mirth, is herself female. Thus his recall of the convention and the memory of it within his audience have the effect of keeping alive a response to the action to supplement an awareness of the action itself.

35 This recollection of earlier theatrical practice manifests itself in a number of other genres as the Gossips’ commentary is elaborated. The identification of Pecunia as the heroine recalls the use of money in the Plutus of Aristophanes. 33 The presence of classical drama is also marked by the allusion to Terence in the Third Intermean where Jonson returns to schools. This particular preoccupation with classical precedence also reappears in The Magnetic Lady where Jonson again refers to studying Terence at Westminster School and backs this up by a discussion about the classical terminology for structure. The Boy and Damplay had already divided a quotation from Terence’s Andria between them (Induction 32-3). The Boy’s comment about there being no Prologue to the play echoes Terence’s complaint in the same play about attacks on his Prologues (Induction 92).

36 The function of memory within the play explicitly concerned with retrospection links with Jonson’s contemplation of his own situation as he nears the end of his life. This time the presentation of himself is not as funny as it had been in The Staple of News where he is portrayed as being in the tiring house where “he hath torn the book in a poetical fury and put himself to silence in dead sack” (I.Intermean.72-73). Through the words of the Boy, who entertains the inspectors in The Magnetic Lady, Jonson draws attention to his own earlier work and pointedly links and contrasts the methods of this new play with what he had achieved there. When Damplay queries the subtitle “Humours Reconciled” in the Induction, the Boy specifically connects the play with Everyman in his Humour and Everyman out of his Humour and with The New Inn as a matter of continuity of the comic thread dealing with humours characters (Induction 76-78). But his purpose is to indicate that the playwright has fancied using the power of attraction exerted by the magnetic lady. By drawing people of diverse humours together she can reconcile their differences. Thus the play is conceived as a means of ending the diversity Jonson recollects from his past work. Through the Boy he adds a further image in that he presents what is going on here as the shutting up of a circle.34 This metaphor is sustained in the play itself by the two characters who speak for him: Compass who is given the capacity to steer the others where he wants them to go; and his brother Ironside who eventually marries the magnetic lady, capping the loadstone with an Ironside, as the parson puts it (V.x.145-6).

37 There are three more interventions by Damplay and Probee between the acts up until the end of Act IV35 and significantly they are marked as Choruses recalling classical precedents as well as Jonson’s own earlier practice. They are undoubtedly a means by which Jonson conjures classical precedents, and the contents of these discussions are frequently directed towards details from classical comedy. Terence is referred to more than once and Plautus and Martial are also invoked.36 The Boy’s familiarity with

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classical comedy is used to cite the terminology which Jonson probably derived from Scaliger concerning the protasis, epitasis, the catastasis and the catastrophe. As with the reference to the unity of time (III.Chorus.10), Jonson is really pursuing the idea that he is writing with guidance from the best models from the past. Damplay, as his name implies, is a critic whom it is difficult to control and he is seen to be determined to pursue his own preferences which involve a departure from the principles Jonson inherited. It is he who is made to raise questions of interpretation and expectation and these are part of the theatrical retrospect. This obviously echoes the functions of the Gossips in The Staple of News as well as Jonson’s technique of allowing unfavourable criticism to arise so that he can deal with it. Thus Damplay enquires about whether some of the characters might represent persons in real life. Some recent scholarship has implied that at times Jonson really did mean his characters to represent real people.37 But he was too circumspect to admit this and so the Boy dismisses Damplay’s enquiry and he is joined in this by Probee, who calls it the “vice of interpretation”.38

38 Another echo from the managing of the Gossips comes in Damplay’s ability to get things wrong. In the Induction Jonson introduces the idea of the importance of understanding the play in the right way, using the metaphor of getting hold of the right thread in a skein of silk. Failure to do this leads to knots or elf-locks (Induction 134). It turns out that Damplay does not do this and so he is made to begin IV.Chorus with the following statement of confusion picking up on the last words of the previous scene about longing to hear the right: Troth, I am one of those that labour with the same longing, for it is almost puckered and pulled into that knot, by your poet, which I cannot easily, with all the strength of my imagination, untie. (IV.Chorus.1-4)

39 However, with a similar circumspection to that we noted for the Gossips, Jonson has Damplay proclaim his right to be wrong: no overgrown or superannuated poet […] shall give me the law; I will censure, and be witty, and take my tobacco, and enjoy my Magna Carta of reprehension, as my predecessors have done before me (III.Chorus.22-5)

40 Damplay is plainly in the wrong and yet he represents something which Jonson wanted to overcome. Later Damplay is so out of touch with the dramatist’s intention that he would prefer a solution to the play’s events which bypassed Act V altogether.

41 It is evident that this degree of dissention by Damplay is given a strong voice even though his misguided protests have no effect. Indeed the last word in this controversy seems to be Probee’s comment that they should “await the process and events of things, as the poet presents them, not as we would corruptly fashion them” (IV.Chorus. 12-13).39 But Damplay’s confusion may be shared by some in the audience. The plot does become very complicated towards the end and the grasping of the right thread is imperative. Indeed the Boy adds at one point that in fact the dramatist has given some clues as to what is going to happen, especially in the symptoms of Mistress Placentia’s “illness” which turns out to be a pregnancy (III.Chorus.4-9).

42 By his deliberate recall of past times in A Tale of a Tub, The Sad Shepherd and The New Inn, and his broader exploration of earlier theatrical genres Jonson makes it plain that he was interested in exploiting memory and some of the established ideas about it in dramatic form. The opposition of oblivion against the possibility of immortality are both embodied in the concept of memory as it is exploited in the later plays, expressed in comic form. But my last observation on what I have discussed here is that Jonson was

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quite capable of doing more than one thing at the same time. He may have laughed at the extensive memorial ramblings of the Neighbours in A Tale of a Tub but he was also enjoying himself exploring the storehouse of memory. He was using memory as part of a creative process and his innovations in the last plays were part of a process by which his art might live.

NOTES

1. Solus rex aut poeta non quotannis nascitur (Only a king, or a poet is not born every year) Discoveries 1728-9. Jonson references are to The Complete Works of Ben Jonson, edited by David Bevington, Martin Butler and Ian Donaldson, Cambridge, C.U.P, 2012. 2. Frances Yates, The Art of Memory, London, Routledge, 1966; Mary Carruthers, The Book of Memory, Cambridge, C.U.P., 1990; Janet Coleman, Ancient and Medieval Memories, Cambridge, C.U.P., 1992. 3. Carruthers, op. cit., p. 153. 4. Yates, op. cit., p. 366. 5. Raphael Samuel, Theatres of Memory, London, Verso, 1994, p. vii. 6. “The Mind of the Frontispiece to a Book”, Underwood 24.1-4. See Garrett A Sullivan, Jr., Memory and Forgetting in English Renaissance Drama: Shakespeare, Marlowe, Webster, Cambridge, C.U.P., 2005, p. 26-7. 7. Andrew Hiscock, Reading Memory in Early Modern Literature, Cambridge, C.U.P., 2011, p. 195-6. Jonson addresses the danger of losing the values of the past expressed in “To Penshurst”, Forest, 2.91-8. 8. Hiscock, op. cit., p. 35. Transcendence and memory are linked by Marcel Proust when he contemplates becoming a being outside time, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1989, p. 178. 9. For example see the references to Julius Caesar and also to the loss of France noted by Jean- Christophe Mayer, “Shakespeare’s Memorial Drama: History, Memory and the Re-rehearsing of Ideology on the Shakespearean Stage”, Theta 9, 2010, p. 167-80 (p. 173, 178). 10. One of the most important works in the revaluation of Jonson’s late plays has undoubtedly been Anne Barton, Ben Jonson: Dramatist, Cambridge, C.U.P., 1984. 11. Ian Donaldson, Ben Jonson: A Life, Oxford, O.U.P., 2011, p. 427. 12. See for example Underwood 23 and 47. 13. “Memory, of all the powers of the mind, is the most delicate and frail; it is the first of our faculties that age invades. Seneca the father, the rhetorician, confesseth of himself he had a miraculous one, not only to receive, but to hold. I myself could in my youth have repeated all that ever I had made, and so continued till I was past forty; since, it is much decayed in me. Yet I can repeat whole books that I have read, and poems of some selected friends which I have liked to charge my memory with. It was wont to be faithful to me, but shaken with age now, and sloth (which weakens the strongest abilities), it may perform somewhat, but cannot promise much. By exercise it is to be made better and serviceable. Whatsoever I pawned with it while I was young and a boy, it offers me readily and without stops; but what I trust to it now, or have done of later years, it lays up more negligently, and oftentimes loses; so that I receive mine own (though frequently called for) as if it were new and borrowed. Nor do I always find presently from it, what

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I do seek; but while I am doing another thing, that I laboured for will come; and what I sought with trouble will offer itself when I am quiet.” (Discoveries 346-60). 14. In her edition for CWBJ Lorna Hutson notes that the Latin quotation comes ultimately from Seneca, but Jonson changed sunt [are] to fuere [have been], implying a humanistic changing view of the ancients rather than a fixed one. 15. The Greek philosopher Diogenes lived in a Tub, and “To Pan” is Greek for “The everything”. Rasi Clench’s first name imitates an Arab or Jewish physician (IV.scene interloping.20-1). 16. Ian Donaldson, op. cit., p. 404-5. 17. Perhaps Jonson is here exploiting the frequency of memorial references to Julius Caesar in Shakespeare’s plays noted by Jean-Christophe Mayer, “Shakespeare’s Memorial Drama”, op. cit., p. 173-4. 18. Donaldson, op. cit., p. 421. 19. London, 1583, 2.22. 20. In the event Jonson may not have been successful in making his criticism acceptable because the Master of the Revels records that when the play was performed at court it was “not likte”, N. W. Bawcutt, The Control and Censorship of Caroline Drama: The Records of Sir Henry Herbert, Master of the Revels, 1623–73, Oxford, O.U.P., 1996, p. 179. 21. Act III scene iii and Act IV scene iv. 22. See IV.iv.104-6 (De Constantia) and 115-50 (De Officiis). 23. Barton, op. cit., p. 300-20. 24. Underwood, 53 and 59. 25. Magnetic Lady, Induction 91-8. 26. For theatrum mundi see I.iii.132–6, and the echo by Lady Frances that “all are players” at II.i. 39. 27. A chorus of two interlocutors who interrupt the play with metatheatrical commentary. 28. See my “Wealth in the Interludes”, Cahiers élisabéthains 77, 2010, p. 1-8 for the popularity of this subject in the early years of the reign of Elizabeth I. 29. See Satan’s dismissal of Iniquity, the Vice, in The Devil is an Ass, I.i.80-130. 30. Hamlet, II.ii.354-60. 31. Ian Donaldson, op. cit., p. 79-82. Donaldson notes that memory was a distinct part of the educational system at Westminster School, p. 76. 32. I.i.76-88 33. Anne Barton notices a possible overall influence from Aristophanes, but finds it rather limited, op. cit., p. 240. 34. Jonson’s impresa “was a compass with one foot in the centre, the other broken”, Informations, 457. 35. As the exchanges between the Boy and the inspectors have no conclusion it is possible that there may have been a final one after Act V, especially as the printed copy reads: CHORUS / Changed into an EPILOGUE: / To the KING. 36. As in II.Chorus.11-14. 37. Julie Maxwell, “Ben Jonson among the vicars: ecclesiastical politics and the invention of ‘parish comedy’”, Ben Jonson Journal, 9, 2002, p. 37-68, identifies some London clergy in the 1630s. 38. II.Chorus.26. Interestingly Probee links this with Iniquity, a traditional name for the interlude Vice used by both Shakespeare (Richard III, III.i.82-3) and Jonson (Devil is an Ass, I.i.43). 39. Damplay is rebuked by the Boy for not knowing about the classical principles of construction whereas Probee uses one of the terms correctly: cf. I.Chorus.5-9 with II.Chorus.65.

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ABSTRACTS

After 1625 there were marked changes in Jonson’s comedic technique. He began to look back upon his earlier work and to invent new ways of writing comedy. He also thought about memory and noted ideas about it in Discoveries, his collection of ideas. The theory of memory which emerges is based upon classical concepts and it is clear that Jonson wished to sustain these. But his life circumstances were deteriorating and he was concerned about the failure of memory which he linked to the question of fame as a writer. This account looks at the way memory was incorporated in the late plays, bringing out the contrast between memory and oblivion. As he worked out new comic techniques, he also reflected upon the work of earlier playwrights and in doing so he illuminated the significant ancient idea that memory is an indispensable part of creative writing for the stage.

Après 1625, Jonson a changé de façon significative le style de ses comédies. Il a commencé par relire ses pièces antérieures pour inventer de nouvelles techniques d’écriture. Il s’est intéressé à la mémoire et a noté quelques idées à ce propos dans le recueil intitulé Discoveries. La théorie de la mémoire qui en découle est fondée sur des concepts classiques que Jonson entendait perpétuer. Mais sa santé et sa situation financière se détérioraient et il redoutait la perte de mémoire, qui selon lui était intimement liée à sa postérité en tant qu’auteur. Cet article s’intéresse à la façon dont est traitée la mémoire dans ses dernières pièces, en mettant en évidence le contraste existant entre mémoire et oubli. Alors qu’il travaillait sur de nouveaux ressorts comiques, il s’inspirait également des œuvres de dramaturges plus anciens et faisait ressurgir ainsi l’idée que la mémoire est indispensable dans le processus d’écriture dramatique.

INDEX

Mots-clés: Jonson Ben, mémoire Keywords: Jonson Ben, memory

AUTHOR

PETER HAPPÉ University of Southampton

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Macbeth sous les bombes, Shakespeare sous la neige : un souvenir d’enfance d’Edward Bond

David Tuaillon

1 Ce serait une banalité d’affirmer que, comme tous les auteurs britanniques, Bond entretient un rapport très fort et très personnel avec l’œuvre et la figure de Shakespeare. Une étude intertextuelle trouverait beaucoup à dire sur l’innervation de l’œuvre de Bond par celle de Shakespeare (à commencer par sa réécriture de Lear de 19711). Nous souhaiterions ici plutôt, afin de cerner la singularité de ce rapport qui tient justement à un acte de mémoire, observer et rapprocher deux expériences de théâtre de natures différentes qui lient Edward Bond à William Shakespeare.

2 La première de ces expériences est la rencontre même de Bond avec le théâtre, à l’adolescence – du moins telle qu’il la raconte lui-même2. Cette rencontre n’avait rien d’acquis. Bond est en effet issu d’un milieu extrêmement modeste qu’il décrit comme « lower working class3 ». Ses parents, d’origine paysanne, étaient analphabètes et son entourage se méfiait du savoir et de la culture, qui restaient considérés comme la propriété de la bourgeoisie et leur demeuraient inaccessibles. Bond a d’ailleurs fort peu fréquenté l’école : après une longue interruption due à la guerre, il fut jugé incapable de passer l’examen eleven-plus qui lui aurait donné accès à la grammar school et il végéta à la secondary modern school de Crouch End en attendant ses quinze ans, l’âge légal pour sortir du système éducatif. Bond s’est ainsi construit, y compris comme écrivain, en autodidacte et par conséquent sa relation personnelle à Shakespeare s’est établie en dehors de la lecture officielle imposée aux écoliers britanniques et du lien culturel normalisé par l’éducation.

3 Cette rencontre eut lieu vraisemblablement en 1949, lorsque Bond assista, avec sa classe, à une représentation de Macbeth au Bedford Theatre (aujourd’hui disparu) sur Camden High Street par Donald Wolfit, alors dans la pleine maturité de son art et au sommet de sa notoriété – en particulier grâce aux lunch performances, abrégés de pièces de Shakespeare qu’il avait donnés pendant le Blitz. Le petit Bond ne connaissait du monde du spectacle que le music-hall, où travaillait une de ses sœurs – elle était

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l’assistante d’un magicien et se faisait scier en deux4. On ne se hasardera pas ici à spéculer sur l’influence de tels spectacles sur l’imaginaire d’un petit garçon qui allait devenir un auteur réputé pour sa violence – il y aurait, là encore, certainement matière pour de riches recherches sur la mémoire du music-hall dans l’œuvre de Bond5.

4 Cette représentation de Macbeth fut pour l’adolescent (du moins, tel que l’adulte le relate) bien autre chose qu’une révélation esthétique ou un rituel culturel. Devant ce qui est probablement l’une des pièces les plus fantastiques de Shakespeare, que tout enfant voit sans doute avec la même irréalité qu’un conte de fée, Bond dit avoir au contraire éprouvé « a feeling of total recognition6. » Aussi surprenant que cela puisse paraître, ce que Bond « reconnaît » là est l’expérience qui avait été la sienne peu d’années auparavant, celle d’un enfant à Londres sous les bombes et les missiles allemands. Plus tard, il put affirmer: « I knew all these people, they were there in the streets or in the newspapers – this in fact was my world7. » Il dit avoir alors reconnu dans les sorcières, ces « secret, black, and midnight hags8 », les aviateurs allemands qui avaient essayé de le tuer durant quatre ans et vit dans le personnage de Macbeth, un homme qui, lui aussi, tue des enfants, l’incarnation de la figure diabolique de Hitler, telle qu’elle était dépeinte par la propagande de la BBC. Sur la scène, il voyait exposées ses propres interrogations sur un mode absolument concret, alors que personne autour de lui, dans son entourage social ou familial n’avait mis de mots sur ce qu’il avait vécu : For the very first time in my life – I remember this quite distinctly – I met somebody who was actually talking about the life I’ve been living, the political society around me. Nobody else had said anything to me about my life at all ever9.

5 Cette représentation de Macbeth donnait tout simplement une perspective de sens à sa propre vie que rien ni personne d’autre ne lui avait donnée jusqu’alors. On reconnaît certes là un processus cathartique assez classique d’une expérience traumatique refoulée, mais on y lit surtout une authentique « scène primitive » dont la mémoire (aussi idéalisée ou postérieurement reconstruite soit-elle), relue et réécrite, fonde une existence et une vocation – et, dans le cas qui nous occupe, invente un écrivain et un projet d’écriture. Bond a accrédité explicitement l’influence de cette représentation sur sa décision postérieure d’écrire pour la scène10, et il est, de fait, très frappant de lire dans l’interprétation qu’il avance de ses effets sur lui, des lignes de forces qui seront celles de l’ensemble de son projet dramatique : la reconnaissance du théâtre comme la possibilité d’un discours, ou au moins d’une représentation, de la part du réel que l’expérience immédiate ne parvient pas à saisir ; une perception instinctive de la fonction métaphorique active du théâtre, qui ne relève pas de l’onirisme ou du symbolisme mais qui propose un éclaircissement direct de l’expérience par l’imagination ; enfin, la lecture de l’acte de représentation moins par le mimétisme du réel que comme fiction sur le réel, et de sa signification moins comme une analyse que comme une perspective ouvrant le présent à des significations plus profondes.

6 Lectures à rebours ou réelles intuitions ? C’est en tout cas dans cette expérience première et cette mémoire, dont il fit de Shakespeare le responsable, que Bond lit l’origine de sa propre vocation théâtrale. Et, si « mythique » soit ce récit, on ne peut s’empêcher d’y déceler, venant de Bond, plus que la reconnaissance d’une influence, la conscience d’un relai, d’auteur à auteur, à quelque trois siècles et demi de distance, qui fonde en grande partie son œuvre future.

7 Parmi ce que Bond dit recevoir de Shakespeare avec Macbeth, se trouve aussi l’idée d’une approche morale, selon une vision, elle aussi, personnelle. Bond lit et salue le

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personnage de Macbeth non comme personnification du mal comme faute, finalement et heureusement condamnée, mais comme la personnification du mal accepté comme un fait. Il le considère, parmi les personnages de la pièce, comme celui qui a le plus d’« insight » et en fin de compte le plus d’« humanité11 », parce qu’il regarde en face ses actes, sans se dissimuler derrière les déplorations ou les excuses courantes qui autorisent à oblitérer le sens moral ou à le convoquer après coup et ainsi justifier toutes les violences – une rhétorique qu’il dut sans doute beaucoup entendre durant la guerre. Au contraire : ce que Bond considère comme une absence de jugement permet à Macbeth de dire ce qu’il fait en pleine lucidité, d’aller au terme de ses logiques et ainsi de témoigner ès qualités – fussent les pires – de ce qu’il est.

8 En suivant cette lecture, on constate en effet que si, dans la pièce, la dissimulation et l’hypocrisie font partie intégrante des vices délibérés et notoires de Macbeth12 ses soliloques témoignent au contraire de la plus entière lucidité sur ses actes et sur lui- même. Il parvient en effet toujours à décrire ses actions et à leur donner un sens, en témoignant du mouvement de sa pensée et de l’imaginaire qui les accompagne et en les inscrivant dans l’ordre du monde autour de lui : depuis l’approche du meurtre, devant sa vision du poignard qui lui montre le chemin, It is the bloody business which informs Thus to my eyes. Now o’er the one half-world Nature seems dead [...] I go, and it is done. The bell invites me. (II.i.48-50, 72)

9 à la première prise de conscience, implacable, à la découverte de l’assassinat de Duncan : There is nothing serious in mortality. All is but toys. Renown and grace is dead, The wine of life is drawn, and the mere lees Is left this vault to brag of. (II.iii.92-95)

10 de sa détermination au pire, All causes shall give way, I am in blood Stepp’d in so far, that should I wade no more Returning were as tedious as go o’er. Strange things I have in head that will to hand, Which must be acted ere ther may be scann’d (III.iv.137-141)

11 jusqu’à l’ultime constat de sa corruption : I have almost forgot the taste of fears. The time has been my senses would have cool’d To hear a night-shriek, and my fell of hair Would at a dismal treatise rouse, and stir, As life were isn’t. I have supp’d full with horrors, Direness familiar to my slaughterous thoughts Cannot once start me. Wherefore was that cry? (V.v. 9-15)

12 Macbeth ne se ment jamais à lui-même (ou aux spectateurs ?) : il dit toujours ce qu’il fait et ce que fait de lui ce qu’il fait, si bien que Bond lui accorde, en fin de parcours, « une curieuse forme d’innocence13 » – c’est-à-dire (pour éclaircir ce terme dont Bond fait un usage fréquent et très personnel) une conscience intègre, fondamentalement et radicalement humaine, de ses actes, dont ne saurait se prévaloir aucun des princes justiciers, en guerre contre ses vices et sa tyrannie au nom de la vertu des rois, ceux qui, comme Macduff, sont si prompts à se lamenter du mal14, mais que seul le désir de vengeance personnelle pousse réellement à agir15. Au bord de sa chute, Macbeth peut

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ainsi faire preuve d’une soudaine sagesse lors de son célèbre envoi en forme de vanité méditative, appréhender l’éternité des « Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow » et finalement énoncer le (non-)sens de la vie tout entière comme « a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing16 ».

13 Cette innocence se reconnaît aussi dans le cauchemar de Lady Macbeth, avec la persistance de cette question que son imagination fait resurgir dès que la conscience endormie lui laisse le champ libre : Yet here’s a spot [...] What need we fear who knows it, when none can call our power to account? Yet who would have thought the old man to have had so much blood in him. (V.i.19-28)

14 Question insistante, élémentaire, désemparée, incroyablement simple, presque infantile et tellement humaine, qui résiste au cynisme et à la corruption, à la souillure du meurtre et à toute intelligence – si bien que la tache que Lady Macbeth tente en vain d’effacer dans son sommeil pourrait bien être non la marque indélébile de son crime mais cet ultime résidu d’innocence irréductible qui l’oblige à savoir ce qu’elle a fait, et ces « parfums d’Arabie », par lesquels elle sait ne jamais pouvoir purifier sa main inflexible de meurtrière (mais qui reste à ses yeux endormis « cette petite main17 »), seraient alors l’image d’un désir à jamais inaccessible de retrouver une innocence pleine.

15 Apparaît alors, devant le génie du mal, un Macbeth qui se connaît lui-même en connaissant ses actes18. On est même tenté de lire dans sa soudaine crainte de ne plus jamais pouvoir dormir, parce qu’avec Duncan, il aurait tué le sommeil19, l’annonce métaphorique de cette conscience née du premier meurtre. C’est là donc que réside, paradoxalement, la portée morale du personnage et avec lui du geste de l’écrivain. Bond prête en effet à la tragédie la vertu – qui ne relève en rien de la catharsis aristotélicienne –, de permettre l’observation lucide du mal afin de le mesurer et de le comprendre dans les termes de la situation qui le produit. S’il voit donc en premier lieu dans ce personnage un salutaire porteur de vérité, il en attribue surtout le mérite à Shakespeare et célèbre ainsi sa capacité à connaître et à dire cette vérité comme une grande qualité morale. C’est enfin là, plus que dans toute volonté de jugement, que Bond situe la vraie mission du théâtre – qu’il fera sienne : « Saints have nothing interesting to say to us. But Macbeths do20. »

16 Ceci permet, en retour, à Bond d’opérer une lecture très matérialiste de la pièce. Macbeth n’est pas pour lui une pièce sur les forces surnaturelles et la chute des âmes dans le mal, selon un point de vue téléologique, mais un discours sur la condition humaine dans ses paradoxes. Il y voit des personnages moins manipulés par des puissances qui leur échappent que concrètement aux prises avec les conséquences de leurs choix et de leurs actions et tentant de répondre aux situations qui en découlent21. Il rejoint ainsi en partie la lecture de Gisèle Venet, qui voit dans la pièce une « tragédie du libre arbitre » où Macbeth, dans ses soliloques, témoigne d’« un libre arbitre qui librement s’aliène22 » à ceci près que c’est pour lui la conscience qui prédomine sur la liberté23. Cette hypothèse permettrait peut-être de trancher le dilemme interprétatif au sujet de son acception finale de la mort, entre un « aveuglement volontaire » ou un « recours à la liberté24 », en le comprenant comme l’acceptation de la responsabilité de ses actes jusque dans ses ultimes conséquences25, à la manière de Richard III qui s’élance dans son duel fatal en s’écriant : « I have set my life upon a cast, / And I will stand the hazard of the die26. »

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17 Durant toute sa vie d’écrivain, Bond a reconnu Shakespeare comme un référent dominant pour sa pensée du théâtre – et nous pouvons personnellement témoigner de la fréquence des allusions qu’il y fit durant la série d’entretiens qu’il nous accorda l’an passé. Il le mentionne toujours comme jalon moral, fréquemment à travers trois personnages, dépositaires selon lui d’un aspect singulier d’une interrogation et d’une expérience fondamentale de l’humanité : Hamlet, l’intellectuel, Lear, l’inquisiteur radical, et, naturellement, Macbeth l’extrémiste – dans le sens (lui aussi très personnel) d’un personnage qui va à l’extrême et en assume le coût. La dernière réplique de Lear, au seuil de la mort « Pray you, undo this button27 », dans laquelle Bond voit l’agencement du grand et du petit, du monde et de l’humain, de l’ordre et du désordre, est pour lui une source de méditation inépuisable – au point qu’il y a même directement répondu dans une de ses dernières pièces, People, où un personnage meurt en répétant obsessionnellement, pas moins de vingt-huit fois : « Do your button up !28 »

18 Il n’est d’ailleurs pas rare que les personnages des pièces de Bond soient de nouveaux avatars de ces trois personnages ou leur répondent : en dehors de sa réécriture de King Lear, dont le personnage éponyme a gardé jusqu’au nom, il imagina Hécube dans The Woman29 comme une « female Lear30 » et plus récemment il nous confiait avoir baptisé le personnage principal du Crime of the Twenty First Century31, Sweden, en clin d’œil (aussi facétieux que géographiquement imprécis) au prince d’Elseneur32. Cette dernière pièce s’achève d’ailleurs sur une glaçante image de la condition humaine contemporaine, qui matérialise directement l’imprécation du roi Lear au-dessus du corps de Cordelia : « Howl, howl, howl, howl ! O, you are men of stone33 ». On y voit un personnage dans un cachot gris aseptisé, debout à côté d’une pierre carrée, comme une statue tombée incapable de remonter sur son socle, et qui « hurle », non pas seulement quatre, mais sept fois34.

19 Toutefois, afin de suivre le travail de mémoire de cette rencontre avec Shakespeare, nous allons plutôt nous arrêter sur cette pièce crépusculaire et curieusement contemplative, écrite en 1973, Bingo35, qui s’autorise à mettre en scène le personnage de William Shakespeare lui-même.

20 Créée avec Bob Peck dans le rôle principal, reprise ensuite par la Royal Shakespeare Company avec John Gielgud, devenant ainsi la première pièce contemporaine jouée au Swan36, Bingo reste une des pièces de Bond les plus jouées en Grande Bretagne – une production du Festival de Chichester a d’ailleurs été reprise cette année à Londres, au Young Vic, avec Patrick Stewart et obtenu un certain écho37. La pièce est en revanche méconnue en France : traduite par Jérôme Hankins pour Alain Milianti qui l’a créée au Festival d’Avignon en 199438, elle n’a pas connu de mise en scène significative depuis. Signalons également (sans nous attarder afin d’éviter de nous engouffrer dans une tout autre problématique) que Bingo s’articule avec une seconde pièce, The Fool, consacrée au poète paysan John Clare39.

21 La pièce exploite diverses anecdotes (et ragots) de la biographie de Shakespeare (surtout tirées des recherches d’E. K. Chambers40) pour dresser son portait en propriétaire terrien dans sa retraite de Stratford des dernières années – mais il donne, on s’en doute, une vision très personnelle de cette supposée période de « ease, retirement and conversation of his friends41 ». On y voit Shakespeare, dans le but de garantir sa sécurité financière, passer un accord avec des propriétaires voisins entérinant l’établissement des enclosures dans la région42, qui, il le sait, spolieront et affameront la majorité des paysans, avec lesquels on le voit par ailleurs entretenir

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longtemps des rapports mutuels de sympathie et de confiance43. Il assistera ensuite passivement, comme un spectateur de l’une de ses propres pièces, aux effets humains et sociaux immédiats de cette politique : supplice d’une jeune femme hors-la-loi, vagabonde et prostituée, éclatement de la communauté locale, radicalisation idéologique autour des sectes puritaines (dont les membres, à la fin de la pièce, s’exileront pour les colonies en Amérique44), jusqu’à un meurtrier soulèvement populaire.

22 La pièce entend mettre les positions humanistes des pièces de Shakespeare à l’épreuve de la réalité de la vie humaine, sociale, et ce, directement dans la sienne – il s’agit évidemment par-là de critiquer le hiatus essentiel entre les fondements moraux de la société et ses fonctionnements pratiques. Le personnage Shakespeare, du fait de la valeur implicite de ses pièces, incarne une balise morale, mais, placé dans sa situation historique, il apparaît vite complice de la violence que déclenche autour de lui le mouvement des enclosures (incarnation de l’exploitation capitaliste des hommes et des ressources) et il se révèle n’être ainsi pas du tout à la hauteur de son œuvre. Reformulant en termes moraux l’affirmation de Samuel Schoenbaum, selon laquelle, les documents comptables des archives de Stratford – notoirement les seules sources matérielles primaires de ses biographies – montrent en Shakespeare « a man concerned with money, real estate, and social position [… whose] prosaic interests [...] would alienate those [of his partisans] nurtured on the romantic idea of the poet45 », Bond entend ainsi montrer a contradiction between what Shakespeare said as a dramatist and what he did as a property owner. That isn’t Lear: Lear goes out on the heath and rages against the injustice of society and the cruelty of god. It is like a split between Lear and Shakespeare46.

23 Le fait est que Shakespeare n’apparaît jamais durant la pièce comme un écrivain aux yeux de sa communauté, mais seulement comme un riche bourgeois – à qui on prête des activités à Londres, importantes mais abstraites. Une savoureuse scène, inspirée d’une anecdote fameuse47, le montre dans une taverne en compagnie d’un Ben Jonson, provocateur mais pétri d’admiration48, venu lui rendre visite pour tenter de savoir s’il écrit toujours et à qui il refuse obstinément de répondre sur ce sujet.

24 La tension entre ce qu’on attend de Shakespeare et ce qu’on voit de lui dans la pièce est à son comble dans la scène suivante, courte et picturale49. Rentrant ivre chez lui50, Shakespeare se retrouve dans un « open space, flat, white, crisp, empty. The fields, paths, roads, bushes and trees are covered with smooth clean snow51. » Plutôt que de se hâter de rentrer chez lui tant qu’il peut encore tenir debout, il préfère s’asseoir sur ce tapis de neige intact et infini et entreprend alors un long monologue méditatif. Au terme de cette scène, Shakespeare sera rétabli comme auteur et trouvera le moyen d’être dans sa vie moralement conséquent avec le discours de son œuvre. Nous allons nous arrêter à présent sur cette scène afin d’observer les moyens esthétiques qu’elle se donne pour accomplir cette opération.

25 Premier mouvement : rendre à ce Shakespeare bon bourgeois son statut d’écrivain qu’il a perdu dans sa société. Ceci est d’abord visuellement conditionné par la métaphore claire et délicate d’une feuille de papier encore vierge, que propose cette grande étendue de neige. Elle attend tacitement que l’écrivain, comme il avait su le faire avec des mots dans son œuvre, inscrive par sa propre personne les actes qui donneront le sens moral de sa vie, du monde. Isolé dans cette blancheur abstraite, muette et inerte,

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Shakespeare semble comme convoqué: « Instead of sitting at his desk and writing on it, he is the ink on the paper: his life, with all its determinant events, is now writing itself on the paper52. »

26 À l’intérieur de cette image, la réappropriation par Shakespeare de son statut d’écrivain en tant que tel s’accomplit par un retour à son œuvre, très matériel parce qu’il a lieu dans la matière même du théâtre : le langage. Seul (et ivre), Shakespeare laisse libre cours à une interrogation sur son existence et la coule en un monologue prolifique en images et en questions qui retrouve insensiblement une rhétorique relevant des soliloques de ses pièces. Toute sa vie défile en vanités cosmiques, oxymorons précieux, visions naturalistes : de sa jeunesse passée, dont la franchise a été effacée par ses compromissions postérieures, à sa vieillesse, sèche et brève qui ne parvient pas à être sereine. Contemplant la neige, Shakespeare se dit ainsi que le jeune poète qu’il a été aurait pris un bâton pour y écrire une chanson, comme « la main d’un enfant fouille dans la barbe d’un vieillard ». Cette image est prise dans un grand développement de son imagination. Il voit d’abord la neige du matin, que le soleil « aurait fondu en mortalité »53 , comme un signe de la mort du vieil homme, ce qui permet à l’image de se développer encore : and in the morning the old man dies, goes, taking the curls from the child’s fingers into the grave, and the child laughs and plays under the dead man’s window. New games. Now I’m old. Where is the child to touch me and lead me to the grave54?

27 Sa parole, introspective, et qui avance en prenant appui, en pleine confiance, sur son imagination, l’amène enfin à énoncer la conclusion morale de toute la pièce : au bout de sa vision de cette dernière neige fragile et qui disparaîtra bientôt, dans laquelle il s’est reconnu lui-même au seuil de sa mort, nostalgique d’une vérité que seule l’innocence de l’enfance pourrait lui accorder, il s’aperçoit que la poignée de neige qu’il tient dans sa main déjà froide ne fond pas et proclame : Every writer writes in other men’s blood. [...] But only a god or a devil can write in other men’s blood and not ask why they spilt it and what it costs. Not this hand, that’s always melted snow55.

28 Shakespeare énonce ici enfin la vérité de sa situation et il y parvient précisément parce qu’il le fait en termes poétiques, c’est-à-dire comme une expérience qui s’élucide dynamiquement en images et dans une forme instinctivement théâtrale (le monologue imagé au présent), qui, dans ses pièces, était celle par laquelle ses personnages arrivaient à leur propre vérité. Il rejoint ainsi les interrogations de ses personnages, sur leur humanité et le sens de leur vie dans le monde, en particulier ses rois déchus : il retrouve, dans sa vie, la rage du roi Lear dans la lande : Thou wert better in a grave than to answer with thy uncover’d body. Is man no more than this? [...] Unaccommodated man is no more but such a poor bare, forked animal as thou art56.

29 Cette tirade rappelle également le désenchantement rétrospectif de Richard II : Thoughts tending to ambition, they do plot Unlikely wonders: how these vain weak nails May tear a passage through the flinty ribs Of this hard world, my ragged prison walls, And, for they cannot, die in their own pride. [...] But whate’er I be, Nor I nor any man that but man is With nothing shall be pleas’d, till he he eas’d With being nothing57.

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30 Le personnage Shakespeare reconnaît sa responsabilité dans ses actes, comme Macbeth, ce qui lui permet de faire face à leurs conséquences : I have liv’d long enough. My way of life Is fall’n into the sere, the yellow leaf, And that which should accompany old age, As honour, love, obedience, troops of friends, I must not look to have, but in their stead, Curses, not loud but deep, mouth-honour, breath Which the poor heart would fain deny and dare not58.

31 Pour être tout à fait juste avec le Shakespeare de Bond, il faut préciser qu’il a déjà prononcé dans la pièce un tel soliloque. L’après-midi avant sa dérive nocturne dans la neige, on l’a vu veiller le cadavre de la Jeune Femme, suppliciée sur un gibet au pied duquel se retrouvent un couple de paysans bruegéliens en pique-nique et un groupe de puritains en prière59. Shakespeare ne dit rien de la situation présente, mais il se lance dans une tirade terrible sur la cruauté des combats d’ours qui se tenait notoirement à côté de son théâtre60, métaphore évidente de la macabre scène à laquelle il assiste. Ses images sont vigoureuses, mais son langage est brut, brutal, réduit par la colère à des lambeaux de phrases et parfois à l’onomatopée : In London, they blinded a bear. Called Harry Junks. The sports was to bait it with whips. Slash, slash. It couldn’t see but it could hear. It grabbed the whips. Caught some of them. Broke them. Slashed back at the men. Slash, slash. The men stood round in a circle slashing at it. It was blind but they still chained it to the ground. Slash, slash. Then they sent an ape on a horse. A thin hairy man or a child. You could see the pale skin under its arm when it jumped. Its teeth. The dogs tore it to pieces. The crowd howled. London.61

32 On relèvera au passage que cette image est un emprunt (conscient ?) à Macbeth, où le personnage, acculé par ses ennemis, se voit comme un ours attaché à un poteau62. Shakespeare trahit ainsi une conscience sincèrement meurtrie, mais il est encore incapable d’engager sa parole et sa vision d’écrivain dans ce qui se passe autour de lui. La scène lui permet de voir et de décrire, mais ses métaphores ne font qu’aliéner son expérience, et son art reste encore un seul moyen de transfert de la réalité vers l’imaginaire.

33 Pour clore la scène, Shakespeare raconte avoir vu la veille, alors qu’il marchait à travers la campagne (précisément pour fuir l’exécution de la Jeune Femme) un cygne, glissant sur l’Avon, et qui significativement s’éloignait de lui, jusqu’à disparaître sans qu’il sache où63, image limpide, à travers ce symbole spéculaire, de l’absence à lui-même croissante de l’écrivain. La scène suivante s’ouvrira par la description par Ben Jonson de l’incendie du Globe64 qui complète dans le réel cette vision de disparition.

34 Shakespeare aura ainsi assisté à la fuite de son propre symbole, appris la destruction physique du lieu du déploiement de son art et de sa gloire, subi la contestation de son rival et admirateur avant, enfin, de se retrouver au milieu de cet espace vierge et vide où tout est effacé – où donc tout est de nouveau possible –, qui a la forme du lieu même de l’écrivain, la feuille blanche. C’est finalement là, à l’endroit où au terme de ce parcours se rejoignent son œuvre et le monde, que Shakespeare peut de nouveau regarder sa situation en écrivain, pour découvrir que ses pièces valent mieux que lui et qu’elles le somment d’accréditer leur discours par ses actes. Son corps, sa vie même, doivent désormais écrire comme sa plume, mais cette fois dans le réel et transformer, dit Bond, le « privilège » de l’écrivain en sa « responsabilité65 ». Ces images constituent

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autant de chocs qui, s’accumulant, le poussent à cesser de garder sa conscience (et son art) pour lui et à l’engager dans le monde.

35 Une fois acceptée dans son principe la confrontation avec la réalité, encore lui faut-il s’accomplir concrètement. La scène l’entreprend en exploitant une autre dimension de la métaphore visuelle : l’image d’idéal véhiculée par la blancheur immaculée de la surface neigeuse. Idéal de la création artistique souveraine, sublime, en gloire, retranchée dans le domaine pur de son immanence et qui ne doit rien au monde ni aux hommes qui l’ont produite ; idéal de l’artiste justifié par son seul génie – et qui d’autre que Shakespeare peut incarner cette icône du sublime sur une scène britannique ? Mais aussi idéal de pureté d’une morale si forte et si juste dans ses principes qu’elle refuse de se souiller au contact des réalités complexes et contradictoires du monde tel qu’il est – ce qui constitue le fond de la fracture tragique entre le personnage Shakespeare et son œuvre censée le représenter.

36 La scène envoie trois signaux à Shakespeare pour lui rappeler la présence de la réalité – laquelle, en effet, suit son cours, en arrière-plan de sa méditation intime, tout près, mais qu’il ne voit pas. Il y a une brève irruption de sa fille Judith, qui l’accable de reproches avant de l’abandonner à lui-même dans la neige. C’est elle qui, dans la pièce, veille aux intérêts financiers de la maison Shakespeare – et attend l’héritage avec avidité (une grande partie de la pièce évoque des querelles d’argent avec elle66). Judith constitue un rappel de la vénalité et de la haine qui corrompent les rapports humains. Elle a été précédée dans la scène par le jardinier de Shakespeare. C’est un vieil homme retombé en enfance à la suite d’une blessure de guerre, figure de l’innocence intacte – la scène le montre jouant dans la neige. S’ensuit enfin le passage, fugace, dans la brume, d’incertaines « silhouettes sombres67 » qui passent plusieurs fois en courant et qui se révèleront être des hommes au combat. Durant ce combat, qu’on devinera seulement à l’éclair d’un coup de feu au loin, un innocent sera tué, le vieux jardinier de Shakespeare justement, atteint par une balle perdue tirée par son propre fils. Ce dernier meurtre, comme un retour forcé au réel, constitue le dernier élément qui pousse Shakespeare à sa décision.

37 La réponse du personnage Shakespeare à cette mise en demeure par son œuvre même, de s’engager dans le monde, entendra prouver la possibilité d’un geste moral malgré la corruption du monde. Son geste sera paradoxal et radical et, comme souvent dans les catastrophes tragiques des pièces de Bond, énigmatique – et en rien orthodoxe. Et nous n’en dirons rien ici afin de vous laisser le plaisir de la découverte en lisant la pièce ou en assistant à sa représentation. Il importe bien davantage de souligner que Shakespeare trouve la possibilité d’accomplir un geste moral en redevenant écrivain, au milieu de cette superbe métaphore visuelle d’une page de neige, et en interrogeant le statut véritable de l’écrivain dans le monde. Il affirme par-là que la seule véritable légitimité de l’art tient à son engagement dans la réalité.

38 C’était bien là la leçon reçue par le petit Bond découvrant sa propre vie dans Macbeth.

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NOTES

1. Lear, in Edward Bond, Plays 2, Londres, Methuen, 1978 ; création : mise en scène de William Gaskill, Royal Court Theatre Londres, 29 septembre 1971. En ce qui concerne cette dernière pièce, le conditionnel n’est pas de mise puisque la comparaison avec l’original est la lecture la plus classique, voir l’excellente synthèse de Patricia Hern dans la « Student Edition » de la pièce (Londres, Methuen Drama, 1983, p. xxvi-xliii). 2. Notamment dans « Drama and the Dialectic of Violence », entretien avec A. Arnold, in Theatre Quarterly, vol. 2.5, 1972, p. 4-12, dans le chapitre « Theatre-in-Education (TiE) » in Edward Bond, Letters, selected and edited by Ian Stuart, vol. 4, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, p. 105-138 (partiellement publié en français sous le titre « Du théâtre à l’école », 1993-1995, p. 11-19, trad. : D. Tuaillon et M. Vittoz, montage : L. Hémain in Lexi/textes 7, 2003-2004, Paris, L’Arche/ Théâtre National de la Colline, 2003) et dans le premier chapitre de ses Entretiens avec David Tuaillon, « S’il y a une chose que Shakespeare ne fait pas, c’est désespérer », Paris, Archimbaud-Les Belles Lettres, 2013. 3. « Drama and the Dialectics of Violence », op. cit., p. 4. 4. Bond, cité in Malcolm Hay & Philip Robert, Bond a Study of his Plays, Londres, Eyre Methuen, Modern Theatre Series, 1980, p. 17. 5. Lui-même y a un peu réfléchi, voir Tony Coult, The Plays of Edward Bond, Londres, Eyre Methuen Theatre File, 1979, p. 13 et 85. 6. « Drama and the Dialectics of Violence », op. cit., p. 4-5. 7. Ibid. 8. Macbeth, IV.i.46. 9. « Drama and the Dialectics of Violence », op. cit., p. 5. 10. Ibid., p. 6. 11. Entretiens avec David Tuaillon, op. cit., chap. 1. 12. « MACBETH. […] and makes our faces / Vizards to our hearts, disguising what they are. » et Macduff le qualifie, entre autre, de « false, deceitful », III.ii.34-35 et iv.iii.58. 13. Entretiens avec David Tuaillon, chap. 1. 14. MACDUFF. « O horror, horror, horror » (II.iii.62) et « Bleed, bleed, poor country! » (IV.iii.32) ou « O Scotland, Scotland! » (IV.iii.100) ou encore: « O relation / Too nice and yet too true! » (IV.iii. 173-174). 15. Macbeth, IV.iii : c’est seulement dans les derniers vers (232-236), récit de l’assassinat de ses enfants et de Lady Macduff, que Macduff aiguillonné par Malcolm, se décide à prendre les armes contre Macbeth, alors qu’ils ont consacré toute cette très longue scène à le conspuer. 16. Macbeth, V.v.19-28. 17. « Here’s the smell of the blood still: all the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand. Oh, oh, oh ! » Macbeth, V.i.34-35. 18. C’est ce qu’implique finalement, et malgré sa tonalité de regret, son vers après le meurtre du roi « To know my deed, ’twere best not know myself. » Macbeth, II.ii.73. 19. « Methought I heard a voice cry ‘Sleep no more, / Macbeth does murder sleep’, the innocent sleep [...] Still it cried sleep no more [...] Macbeth shall sleep no more », Macbeth, II.iii.35-36 et 41-43. 20. Entretiens avec David Tuaillon, chap. 1. 21. Ibid. 22. Gisèle Venet, Temps et vision tragique, Shakespeare et ses contemporains, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle, nouvelle édition, 2002, p. 154 et p. 149.

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23. Malcom Evans a émis une telle idée d’un Macbeth poussé par une volonté de savoir, à partir d’une opposition de deux discours constitutifs de la pièce, celui de la loi naturelle et divine, d’une part, porté par les chevaliers contre celui du couple Macbeth et celui des sorcières, d’autre part, chargé des verbes « know » et « see » et qui s’achève sur la signification par « rien », comme un appel à décrire perpétuellement (« The ‘nothing’ signified [...] calls perpetually to account. »), Malcolm Evans, « Signifying Nothing », in John Wain, éd., Shakespeare : Macbeth, a Casebook, Londres, Macmillan, 1968, p. 263-280. 24. Venet, op. cit., p. 154. 25. Germaine Greer a déjà avancé, mais dans une perspective chrétienne, l’idée d’un Macbeth assumant ses péchés jusque dans son juste châtiment : Germaine Greer, « Macbeth : Sin and the Action of Grace », in Wain, op. cit., p. 263-270. 26. The Tragedy of Richard the Third, V.v.9-10. 27. King Lear, V.iii.284. 28. People, in Edward Bond, Plays 8, Londres, Methuen, 2006, p. 108. 29. In Edward Bond, Plays 3, Londres, Methuen, 1987 ; création : mise en scène de l’auteur, National Theatre (Olivier Stage), Londres, 10 août 1978. 30. Entretien à The Observer 15/01/78, cité in Hay & Roberts, op. cit. p. 240. 31. The Crime of the Twenty First Century, in Edward Bond, Plays 7, Londres, Methuen, 2003; création: mise en scène de Leander Haussman, Schauspielhaus, Bochum, 28 mai 1999. 32. Entretiens avec David Tuaillon, chap. 8 : « La réalité ne devient praticable que lorsqu’elle vous a dit sa signification ». 33. King Lear, V.iii.232. 34. « [Grig] howls. He howls. He howls. He howls. He howls. He howls. He howls. (...) This is the scene of the seven howls. » The Crime of the Twenty First Century, Scene Ten, op. cit., p. 269. 35. Edward Bond, Bingo, « scene of money and death », in Plays 3, Londres, Methuen, 1987. 36. Respectivement mise en scène de Jane Howell et John Dove, Northcott Theatre, Exeter, 14 novembre 1973 et mise en scène de Howard Davies, Other Place, Stratford Upon Avon, 10 novembre 1976. 37. Mise en scène d’Angus Jackson, créée à Chichester, 26 avril 2010. 38. Création au Gymnase du Lycée Aubanel, 13 juillet 1994. Bingo scènes d’argent et de mort, Paris, L’Arche, 1994. 39. The Fool, Scenes of Bread and Love in Edward Bond, Plays 3, op. cit., création: mise en scène de Peter Gill, Royal Court Theatre, Londres, 18 novembre 1975. 40. Manifestement en particulier les documents commentés du second volume de son William Shakespeare, A Study of Facts and Problem, Oxford, Clarenton Press, 1930 (nous nous référons ici à l’édition de 1961), mais probablement aussi de Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, Oxford, Clarendon Press, 1970, qui venait alors de paraître. Bond reprend les noms de lieux, (en particulier la propriété de « New Place » (voir Chambers, p. 95-99) et de ses partenaires financiers, en particulier Thomas Combe (ibid. p. 127-141), farouche partisan de l’instauration des enclosures, qui dans la pièce lève une milice pour réprimer les émeutes paysannes dans le sang – et à qui, dans la réalité, Shakespeare céda son épée dans son testament (ibid., p. 172). 41. Selon la formule de Nicholas Rowe dans l’introduction de son édition des Works of William Shakespeare, Londres, Jacob Tonson, 1709, p. xxxv. 42. Voir l’enquête haletante et minutieuse sur les méthodes et les actes des propriétaires terriens autour de Shakespeare in Chambers, op. cit., p. 141-152. Bond reprend les termes de l’accord d’indemnisation effectivement passé par Shakespeare en octobre 1614 avec le steward du Lord Chancellor Ellesmere, en cas de pertes éventuelles dues à l’instauration des enclosures. Voir S. Shoenbaum, William Shakespeare: a Documentary Life, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 231. 43. Allusion possible aux « tenn poundes » laissées par Shakespeare dans son testament aux « Poore of Stratford » (cité in Chambers, op. cit., p. 172).

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44. La convergence avec les thèses d’Adolphus William Ward sur les liens entre l’œuvre de Shakespeare et la colonisation de la Virginie (« Shakespeare and the Makers of Virginia », in The Annual Shakespeare Lecture, Londres, British Academy & Oxford University Press, 1919) est probablement indirecte, sinon fortuite. Bond affirme cependant s’être inspiré de Richard Nixon pour composer le personnage du leader des Puritains. 45. Shoenbaum, op. cit., p. 16. 46. Entretiens avec David Tuaillon, op. cit. 47. Bingo, Scene Four, op. cit., p. 43-53. Bond exploite ici la fameuse allusion du journal du Révérend Ward (qui consigna la mémoire des voisins de Shakespeare à Stratford cinquante ans après sa mort) à un « merry meeting » entre Shakespeare, Michael Drayton, et Ben Jonson, qui aurait mal tourné (cité in Chambers, op. cit., p. 250.). 48. Son argumentaire ambivalent est très probablement inspiré des commentaires peu amènes de Jonson sur Shakespeare rapportés par Chambers, op. cit., p. 211. 49. Bingo, Scene Five, op. cit., p. 53-58. 50. Bond poursuit la légende du « merry meeting » : s’il a retranché un convive, et que la rencontre qu’il met en scène n’a rien de « joyeuse », Shakespeare a bel et bien trop bu ce qui le rendra malade : « and it seems drank too hard, for Shakespear died of a feavour there contracted... », in Chambers, op. cit. 51. Bingo, op. cit., p. 53. 52. Entretiens avec David Tuaillon, op. cit. 53. Traduction de J. Hankins, op. cit. p. 72. « In the morning the sun would melt it into mortality. A child’s hand fumbling in an old man’s beard »Bingo, op. cit., p. 56. 54. Ibid. 55. Ibid., p. 57. 56. King Lear, III.iv.94-101. 57. The Tragedy of King Richard the Second, V.v.19-23 et 39-42. 58. Macbeth, V.iii.23-30. 59. Bingo, Scene Three, op. cit., p. 34. Bond décrit explicitement cette image d’après une eau-forte de Rembrandt. 60. La proximité du Globe avec une salle de combat d’ours est attestée par le plan de Cornelius Visscher. Bond imagine que les représentations des pièces de Shakespeare auraient ressemblé à « un orchestre de chambre jouant à côté d’une foule de supporters de football. » (Entretiens avec David Tuaillon, op. cit.). 61. Bingo, Scene Three, op. cit., p. 39. 62. « MACBETH. They have tied me to a stake, I cannot fly, / But bear-like I must fight the course. » Macbeth, V.vii.1-2. Comme nous le signale Charlotte Coffin, cette image se retrouve dans plusieurs autres pièces de Shakespeare dont King Lear III.vii.53 (« GLOUCESTER. I am tied to the stake and must stand the course ») ou Twelfth Night, III.i.120 (« OLIVIA. Have you not set mine honour at the stake »). 63. Bingo, Scene Three, op. cit., p. 41-42. 64. Ibid., Scene Four, p. 43. Bond a retardé la catastrophe de trois ans pour les besoins de la fiction, puisque le théâtre a en réalité brûlé en 1613. 65. Entretiens avec David Tuaillon, op. cit. 66. Bond développe ici aussi, avec une certaine ironie, les interprétations et les spéculations sur le testament de Shakespeare, semble-t-il rédigé à la hâte, sur son lit de mort et dont les legs à sa fille Judith (et la méfiance vis-à-vis de l’époux de celle-ci, Thomas Quincey, dont il semble témoigner, voir Chambers, op. cit., p. 175-176) est un des aspects les plus commentés par les biographes. Cependant, là où ces derniers entretiennent des soupçons sur la vénalité du gendre, le Shakespeare de la pièce reproche avec véhémence à sa fille sa corruption, s’en rendant lui-

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même responsable (Bingo, op. cit., p. 56). Bond, enfin, ajoute encore à la spéculation en montrant Judith qui extorque à Shakespeare mourant son testament (Scene 6, p. 60-61) – et laisse même imaginer qu’elle aurait pu le falsifier. La fin de la pièce la montre en train de remuer la pièce de fond en comble par-dessus le corps mort de son père, à la recherche d’un autre testament secret (Scene 6, p. 66). 67. « Four or five dark figures pass quickly over the top of the stage »Bingo, scene 5, p. 54 & sqq.

RÉSUMÉS

Nous nous proposons d’aborder l’idée de mémoire de Shakespeare très littéralement, mais à rebours, en tant que « mythe personnel », pour reprendre la notion suggérée par Gisèle Venet, mais également en tant qu’éclairage du mythe personnel d’un auteur contemporain, en l’occurrence, le dramaturge Edward Bond.

We will deal with the idea of Shakespeare’s memory literally, but in retrospect, as a “personal myth”, referring to Gisèle Venet’s notion, and also as the insight on a contemporary author’s personal myth, namely Edward Bond.

INDEX

Mots-clés : Bond Edward, mémoire, mythe Keywords : Bond Edward, memory, myth

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« His meanest garment ! » Cymbeline ou la mémoire des mots

Nathalie Vienne-Guerrin

1 Il est des mots qui restent en travers de la gorge ; il est des mots qu’on n’arrive pas à digérer ; il est des mots qui demeurent à jamais gravés dans nos mémoires : contre toute attente, les trois termes de Cymbeline, « his meanest garment1 », font partie de ces mots indélébiles, de ces mots assassins, de ces mots indigestes. Contre toute attente en effet car, à première vue, ces mots paraissent bien anodins, bien incolores, bien indolores, bien inoffensifs. À coup sûr, ces mots ne font pas partie des « mot interdits » étudiés par les linguistes Keith Allan et Kate Burridge dans leur ouvrage Forbidden Words. Taboo and the Censuring of Language2. « His meanest garment » : à première vue, il n’y a pas là de quoi crier « venez-y voir ! » ; « his meanest garment », à première vue il n’y a pas, dans ces mots, « mort d’homme » ; « his meanest garment », à première vue, il n’y a pas là de quoi faire « toute une histoire ». Et pourtant Shakespeare fait « toute une histoire » de ces mots qui hantent la mémoire de Cloten et nourrissent sa rancune, jusqu’à ce que mort s’ensuive. L’objet de cette contribution est de partir de ces trois mots pour analyser comment, dans Cymbeline, s’articulent la mémoire et l’injure. Dans cette pièce, insulte et calomnie s’accrochent à la mémoire. Nous examinerons tout d’abord l’offense faite à Cloten et la rancune qui en découle. Puis nous étudierons comment la calomnie subie par Imogen3 se construit et s’efface. Enfin nous décrirons brièvement le parcours d’un nom à la fois plein et vide de mémoire, « Posthumus Leonatus », qui, de nom propre devient nom commun à la fin de la pièce. Les histoires que l’on se raconte sont de bons aide-mémoires. Trois histoires d’injure structurent Cymbeline, et nous allons tenter de montrer qu’elles sont également trois histoires de mémoire.

« His meanest garment » : l’injure et la rancune

[...] His meanest garment, That ever hath but clipped his body, is dearer In my respect than all the hairs above thee, Were they all made such men. (II.iii.127-30)

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2 Voilà en quels termes Imogen, s’adressant à Cloten, décrit tout à la fois l’amour qu’elle porte à Posthumus Leonatus et le dégoût qu’elle ressent pour Cloten. L’éloge de l’un et l’injure à l’autre se chevauchent et se disent d’un même souffle. Le noble (« dear ») et l’ignoble (« mean ») s’inversent4. « La ‘moindre nippe5’, le moindre sous-vêtement de Posthumus est plus cher à mes yeux, dit Imogen, que tout ce que tu pourras jamais être ou offrir. Il y a plus de noblesse dans le plus vil habit de Posthumus qu’il ne pourra jamais y en avoir dans mille Cloten. » Tel est, en substance, le sens de l’injure qu’Imogen fait à Cloten au cœur de la pièce, à l’acte II, scène iii6. En évoquant l’habit de Posthumus, Imogen répond en des termes vestimentaires aux attaques de Cloten qui, ne pouvant supporter d’être supplanté par un homme de peu7, vient de traiter Posthumus de « bon à rien », de « vaut-rien » (« hilding », II.iii.117). « Tu n’as pas le droit, dit-il à Imogen, tu n’as pas le droit, toi fille de roi, de te marier avec un moins que rien (« base wretch »), avec quelqu’un qui a vécu de l’aumône des grands (« one bred of alms and fostered with cold dishes, / With scraps o’th’court », II.iii.107-109) ». Les mésalliances sont acceptables chez les petites gens (« though it be allowed in meaner parties », II.iii.110) mais sont inconcevables chez les puissants. En t’accoquinant avec un « garnement » de cette espèce — rappelons que le terme « garment » est lié étymologiquement au terme « garnement8 », qui signifie « vaurien » —, tu mets en péril l’image de la couronne, tu déshonores les tiens, tu entaches la réputation, le renom, la mémoire de la famille royale : « [you] must not foil the precious note [c’est moi qui souligne] of it [the crown] with a base slave », dit Cloten à Imogen. Dans l’édition Cambridge9, Martin Butler souligne que le mot « foil », qu’il traduit par « dishonour », a parfois été lu « soil » ou « file », termes qui renvoient alors à la souillure qu’Imogen fait subir, par sa conduite, au monde dont elle est issue. Mais cette tache dont Imogen souille la mémoire des siens est présente dans le terme « foil » lui-même, qui signifie « fouler au pied » et dont l’OED nous signale qu’il est lié à « foul » et peut signifier « foul, defile, pollute ». Le terme « foil » lui-même évoque la souillure10, le verbe pouvant signifier « to foul, defile, pollute » (sens III.6 dans l’OED) et « to cause filth, to drop excrement » (sens III.8 dans l’OED). Pour Cloten, Posthumus, le manant (« base slave », II.iii.116), fait tache ; il est une souillure qui ternit la couronne et la lignée royale. Au cœur de cette tirade injurieuse qui précède la réplique d’Imogen, Cloten pose la question rhétorique suivante : « Yet who than he more mean ? » (II.iii.111) : dans l’échelle sociale, peut-on imaginer plus bas que Posthumus ? Y-a-t-il quelqu’un au- dessous de ce moins que rien ? Voulant signifier la bassesse sociale de son rival, Cloten décrit alors Posthumus comme une « espèce à livrée11 » (« a hilding for a livery », un vaurien tout juste bon à être serviteur, à porter une livrée) et comme une « étoffe d’écuyer » (« a squire’s cloth », II.iii.117). Aussi lorsque l’on entend Imogen dresser cette « basse comparaison12 » entre les deux hommes, on ne peut manquer d’apprécier l’écho et l’effet boomerang des termes lancés par Cloten, qui lui reviennent ironiquement en pleine figure. Le « mean » et le « garment » sont soufflés par Cloten à Imogen qui, en bonne rhétoricienne, retourne les armes verbales de Cloten contre lui.

3 Dans Cymbeline: Constructions of Britain, Ros King s’interroge sur le sens de cette injure: « The euphemism is here meant to puzzle, — which garment does she mean? And how mean can a garment get? The Elizabethans did not wear underpants. But the meaning of the sound of the phrase is clear: it almost necessitates curling the lip and spitting out the consonants13. » Dans leur ouvrage consacré au vestimentaire et à la mémoire, Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass notent comment, dans Cymbeline notamment, le

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vêtement est porteur de mémoire. Ils soulignent, en particulier, que, dans l’imaginaire de la Renaissance, les habits gardent la mémoire de ceux qui les portent et que dans le contexte de Cymbeline, où Posthumus est l’amoureux absent, le moindre de ses vêtements est chéri par Imogen14 : « In the Renaissance clothes could be imagined as retaining the identity and the form of the wearer15 ». Ils ajoutent: « The garment bears quite literally the trace and the memory of the owner16 ». Jones et Stallybrass ont bien analysé comment toute la pièce garde en mémoire cette image et comment le motif du vêtement circule au fil des scènes et se charge d’un sens hautement symbolique. Ils montrent bien comment, dans les portraits de l’époque, ce sont les habits qui dégagent des expressions, des personnalités : « The clothes provide a specificity that the faces do not17 ». Cette remarque éclaire la scène de fausse reconnaissance au cours de laquelle Imogen découvre le corps sans tête de Cloten/Posthumus (IV.ii.290-331).

4 Au-delà de cet aspect mémoriel de l’habit, ce que la présence obsédante du vêtement révèle, c’est l’impact de cette injure dans la mémoire de Cloten. Cymbeline met en scène de façon spectaculaire ce qu’Evelyne Larguèche a nommé « l’effet injure18 ». L’injure ici s’imprime19 dans la mémoire de Cloten et devient obsession. Tout comme Dogberry qui, dans Much Ado About Nothing, répète à l’envi qu’il est un âne (« Remember that I am an ass », IV.ii.74), Cloten nourrit la mémoire de cette injure par la répétition, par le ressassement. Alors que le texte montre qu’Imogen est préoccupée par la perte de son bracelet, Cloten est, quant à lui, obsédé par l’injure qui vient de lui être faite et qui lui reste sur le cœur. Le texte joue sur ce décalage comique : il faut, en effet, un petit moment à Cloten pour comprendre ce qui vient de lui arriver et Imogen est déjà passée à un autre sujet lorsqu’il finit par s’exclamer : « His garment ? » (II.iii.131), « His garment ? » (II.iii.133). Cloten veut en découdre avec son assaillante tandis qu’elle l’ignore royalement, tout occupée qu’elle est à discuter avec Pisanio : « You have abused me. / His meanest garment ? » (II.iii.143-44) reprend-il une troisième fois. « Ay », finit-elle par répondre, « I said so, sir. / If you will make’t an action, call witness to’t » (II.iii.144-45) : le défi ironique d’Imogen renvoie ici au goût que Cloten manifeste pour le conflit dans les scènes précédentes et, plus largement, à la mode élisabéthaine à la fois des duels et des procès en diffamation. Face à l’indifférence et à l’ironie, Cloten se rabat sur un « je vais le dire à ton père » (« I will inform your father », II.iii.146) enfantin, qui ajoute à son ridicule. Rapporter l’injure en prolonge ici comiquement l’effet. Même la version BBC (réal. Elijah Moshinsky, 1982), qui propose une vision assez noire de la pièce, fait d’ailleurs ressortir le comique de la scène. Face à Imogen qui le renvoie dans les jupons de sa mère (« your mother too », II.iii.146), Cloten se réfugie dans la vengeance. « I’ll be revenged. His meanest garment ? Well ! » (II.iii.149-150). De cette injure et de la rancune qu’elle engendre va naître une bonne partie de l’intrigue puisque Cloten va bel et bien faire de cet affront une « affaire » (« make’t an action » dans le sens d’action en justice, II.iii.145), ainsi qu’une « action » en revêtant le costume de Posthumus et en renvoyant ainsi à Imogen son injure à la face, de manière littéralisée. Si Cloten réagit à ces mots plus qu’à d’autres (il est notamment aussi traité de « fool », II.iii.95-96), c’est qu’il cultive une conscience de classe mais aussi parce qu’il y a là « matière » à un riche jeu théâtral. L’habit est certes matière à mémoire, mais aussi matière à théâtre20.

5 Dans Impersonal Passion, Language as Affect, Denise Riley ouvre un chapitre consacré à la malédiction en ces termes :

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The worst words revivify themselves within us, vampirically. Injurious speech echoes relentlessly, years after the occasion of its utterance, in the mind of the one at whom it was aimed: the bad word, splinterlike [comme une écharde], pierces to lodge. In its violently emotional materiality, the word is indeed made flesh21 and dwells amongst us — often long outstaying its welcome. Old word-scars embody a ‘knowing it by heart,’ as if phrases had been hurled like darts into that thickly pulsating organ. But their resonances are not amorous. Where amnesia would help us, we cannot forget22.

6 Cette citation me semble bien exprimer le rapport de l’injure à la mémoire. Les mots qui blessent, tels des échardes, ne peuvent être extirpés de la mémoire et laissent des cicatrices (« word scar »). Dans The Force of Language, Denise Riley parle de « anamnesia » ou « unforgetting » et décrit l’effet que peut avoir l’injure en ces termes : « There is in effect a verbal form of post-traumatic stress disorder, marked by unstoppable aural flashbacks23 ». Cloten, pourrait-on dire, souffre d’anamnèse, d’une incapacité à oublier24. L’injure frappe autant de fois que Cloten la redit, fût-ce sur le mode interrogatif (« his menanest garment ? », II.iii.150). Cette incapacité à oublier peut se formuler en un autre terme : la rancune, dont on peut voir la manifestation lorsque Cloten demande à Pisanio de lui apporter les vêtements de Posthumus et, se retrouvant seul, partage avec le public l’idée qu’il se fait de sa propre vengeance : I would these garments were come. She said upon a time — the bitterness of which I now belch from my heart [c’est moi qui souligne]— that she held the very garment of Posthumus in more respect than my noble and natural person, together with the adornment of my qualities. With that suit upon my back will I ravish her; first kill him, and in her eyes; there shall she see my valour, which will then be a torment to her contempt. He on the ground, my speech of insultment [c’est moi qui souligne] ended on his dead body, and when my lust hath dined — which, as I say, to vex her I will execute in the clothes that she so praised — to the court I’ll knock her back, foot her home again. She hath despised me rejoicingly, and I’ll be merry in my revenge. (III.v.129-139)

7 « The bitterness of which I now belch from my heart »: l’injure touche à la fois au ventre, à la gorge et au cœur. Il n’est pas fortuit que le terme « belch » apparaisse ici, chargé des relents qui laissent à Cloten un goût amer (« bitterness »). Cloten exhale des odeurs de rancune que Shakespeare met en valeur en jouant sur le double sens du terme « rank ». À l’acte II scène i, il se lamente de ce que sa haute naissance l’empêche de se battre en duel avec des plus petits que lui25 : « Would he had been one of my rank ! », s’exclame-t-il, ce qui donne lieu à un aparté ironique prononcé par le Second Lord : « To have smelled like a fool » (II.i.14-15). Le terme « rank » signifie « rang » mais renvoie aussi à une odeur « rancie », sens vers lequel nous oriente le commentaire du Second Lord. Les mots « rancune » et « rancœur » français, tout comme le mot « rancour » en anglais sont liés étymologiquement à cette odeur de « rance ». Le Dictionnaire historique de la langue française souligne l’étymologie suivante : rance (en anglais « rancid », qui est l’un des sens de « rank ») est issu du latin rancidus qui signifie « avarié, qui sent » d’où « putréfié, infect » et au figuré « désagréable, déplaisant, insupportable ». Le mot dérive du verbe rare rancere signifiant « mûrir, pourrir ». Dans l’OED, on trouve ce lien étymologique dans le mot « rancour » (« classical Latin rancere to be rotten or putrid »). La mémoire des conflits s’inscrit dans le corps même de Cloten et se manifeste du début à la fin de la pièce par une trace olfactive. Aussi la première apparition de Cloten sur scène s’accompagne-t-elle d’une odeur signalée par le First Lord, odeur à laquelle s’accroche la mémoire du duel évité avec Posthumus : « Sir, I would advise you to shift a shirt ; the violence of action hath made you reek as a

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sacrifice. Where air comes out, air comes in; there’s none abroad so wholesome that you vent » (I.ii.1-4). Le terme « reek » renvoie aux vapeurs nauséabondes dégagées par la carcasse du bouc émissaire. Et la flatterie du Lord, qui semble suggérer que l’air exhalé par Cloten est des plus délicieux, ne peut faire oublier l’odeur de putréfaction évoquée par « reek sacrifice ». Lorsque l’on considère que Shakespeare laisse littéralement pourrir le corps de Cloten sur scène — ironique bien sûr lorsque l’on se souvient qu’il avait lancé un « The south fog rot him » (II.iii.215) destiné à Posthumus — Cloten devient la « rancune » incarnée qui em-peste le monde. Quel que soit l’habit auquel il est associé, cet habit sent mauvais.

« You do remember / This stain upon her? » (II.iv. 138-39) : La calomnie ou la mémoire entachée

8 Contrairement à Cloten, Imogen, quant à elle, sent bon. Lors de sa visite nocturne, Iachimo souligne la douceur de son haleine : « ’tis her breathing that perfumes her chamber thus » (II.ii.18). Le parfum qu’elle exhale est signe, trace, mémoire de sa beauté, dont l’emblème est le grain, hérité du Decameron de Boccace, qu’elle porte au sein gauche : « On her left breast / A mole cinque-spotted » (II.ii.37-38). Mais tout comme le grain de beauté se transforme en tache (« stain »), le parfum d’Imogen vire au rance, une fois la sale besogne du calomniateur accomplie : « Poor I am stale [c’est moi qui souligne], a garment out of fashion » (III.iv.49). Le terme « stale » signifie « défraîchi » mais aussi « uriner ». Il est chargé de l’odeur bien désagréable évoquée par Harington dans son ouvrage consacré aux lieux d’aisance : A new Discourse of a Stale Subject called The Metamorphosis of Ajax (1596)26. Calomniée par Iachimo, Imogen devient ironiquement ce linge sale (« meanest garment ») dont elle avait verbalement affublé Cloten.

9 Comme Othello ou The Winter’s Tale, Cymbeline est, en effet, l’histoire d’une calomnie. Le motif bien connu du mot qui frappe et tue y est présent. Témoin de l’effet qu’a, sur Imogen, la lettre assassine écrite par Posthumus, Pisanio commente : What shall I need to draw my sword? The paper Hath cut her throat already. No, ’tis slander, Whose edge is sharper than the sword, whose tongue Outvenoms all the worms of Nile, whose breath Rides on the posting winds and doth belie All corners of the world. Kings, queens, and states, Maids, matrons, nay, the secrets of the grave This viperous slander enters. (III.iv.30-37)

10 Sont ici condensées toutes les images qu’employaient les Élisabéthains pour évoquer l’efficacité et la matérialité des mots : la pointe de l’épée, le venin, le souffle qui infecte jusqu’au bout du monde27 et porte son assaut plus loin que le bras, toutes ces images apparaissent de façon récurrente dans d’autres pièces de Shakespeare, dans les textes élisabéthains consacrés à la langue mais aussi dans leurs sources bibliques et classiques28. La calomnie atteint jusque dans la tombe (« the secrets of the grave ») et a une vie posthume. Il y a une vie après la mort pour le mot calomnieux, tant il s’incruste dans la mémoire. Imogen évoque elle aussi les blessures infligées par les mots que rien ne peut cicatriser :

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I have heard I am a strumpet, and mine ear, Therein false struck, can take no greater wound, Nor tent to bottom that. (III.iv.112-14)

11 La profondeur de la plaie, décrite en termes chirurgicaux ici (« tent »), est insondable et intraitable. Ces images qui soulignent combien dire, c’est faire, et combien les mots peuvent laisser leur trace, ces images sont fréquentes dans la culture de la langue qui parcourt les textes élisabéthains29. Mais dans Cymbeline, ce lien du mot à la mémoire prend encore une autre dimension, plus originale, lorsque que l’on considère que la calomnie de Iachimo repose sur sa mémoire. Lorsque l’on voit Iachimo pénétrer l’intimité d’Imogen au cours d’une scène de viol euphémisée30 (dans la version BBC, Iachimo apparaît torse nu et le jeu avec le bracelet qu’il met à son propre poignet est très suggestif), on se rend compte que l’instrument de sa calomnie est sa mémoire. Il lui faut retenir le plus de détails possible afin de donner crédit aux propos calomnieux qu’il tiendra à Posthumus, afin de faire passer un mensonge pour une vérité. On comprend que Cymbeline, c’est « Much Ado About Nothing/Noting », lorsque Iachimo déclare: « But my design —/ To note the chamber. I will write all down. » (II.ii.23-24). L’édition Cambridge indique alors qu’il sort un carnet (« takes out his notebook »), l’édition Oxford signale « He writes in his tables31 » : quelle que soit la didascalie choisie, le but de la manœuvre est de mémoriser le plus d’éléments possible. Quelle que soit la didascalie, dans ce carnet de notes, ou sur ces tablettes, c’est la calomnie qui est en train de s’écrire. Dans son ouvrage Shakespeare’s Memory Theatre, Lina Perkins Wilder note: In the vocabulary of the memory arts, the gathering of materials that will become ‘forms, figures, shapes, objects,’ and ‘ideas32’ is ‘noting,’ a word that provides Shakespeare with one of his famous quibbles33.

12 On trouve dans le monologue de Iachimo le terme « figures » (II.ii.26) dont Martin Butler suggère qu’il fait référence aux motifs présents sur les tapisseries qui ornent la chambre d’Imogen. Mais à la lecture de l’ouvrage de Perkins Wilder, qui ne mentionne pas Cymbeline, il apparaît que ce terme doit être interprété dans le contexte des techniques de mémorisation développées à l’époque, qui reposaient sur des figures et des croquis. De même, lorsque Iachimo parle des « détails naturels de son corps » (« some natural notes about her body », II.ii.28) qui l’aideront à convaincre Posthumus, on peut voir là la mise en œuvre d’un conseil qui était donné par certains artistes de la mémoire (« memory artists »), comme Peter Ravenna, d’utiliser des images de femmes comme aide-mémoires (« memory images », « mnemonic images34 »). Lorsqu’il en vient à ce détail corporel, Iachimo s’exclame « Why should I write this down that’s riveted, / Screwed to my memory? » (II.ii.43-44). Le corps d’Imogen est si mémorable qu’il n’est point besoin de le coucher sur du papier. Dans cette scène, la chambre à coucher (« chamber », II.ii.19) et le corps de la femme se superposent comme lieux de mémoire35.

13 Un autre sens du terme « note » renvoie au renom, à la réputation. L’ironie apparaît dans toute sa splendeur lorsque l’on considère que chaque souvenir (« note ») de cette chambre sera une pierre à l’édifice diffamatoire construit de toutes pièces par Iachimo. L’ironie veut en effet que chacune des beautés qu’il remarque (« rubies unparagoned », II.ii.17) dans cet espace intime s’inverse en laideur lorsqu’il le rapporte, de mémoire, à Posthumus. L’éloge se renverse en injure, le noble en ignoble. Ces beautés rapportées sont autant de coups portés à la fois à Posthumus et à Imogen. Aussi n’est-il pas étonnant que l’un et l’autre en meurent, au moins symboliquement. Seule la mort, euphémisée ou non, permet dans les pièces de Shakespeare de faire taire partiellement

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la calomnie. C’est le cas dans Othello, c’est le cas dans Much Ado About Nothing et dans The Winter’s Tale où Hero et Hermione doivent mourir symboliquement pour espérer laver leur mémoire entachée. Dans Cymbeline, ce passage nécessaire — mais non suffisant — par la mort est abordé en termes d’oubli. Pisanio donne, en effet, à Imogen le conseil suivant: « You must forget to be a woman » (III.iv.153); « Nay, you must forget that rarest treasure of your cheek, / Exposing it »; « and forget / Your laboursome and dainty trims, wherein / You made great Juno angry » (III.iv.153-64). De lieu de mémoire qu’elle était, Imogen doit devenir oubli, se faire oublier, s’effacer en rayant toute trace de féminité à laquelle la calomnie pourrait s’accrocher. Elle doit s’efforcer d’oublier son rôle (« the woman’s part », II.v.22). En volant son bracelet, Posthumus lui a volé son nom pour le remplacer par celui de catin (« She hath bought the name of whore [c’est moi qui souligne] so dearly » dit Posthumus, II.iv.218). L’un des termes élisabéthains qui expriment la calomnie est « detraction ». Dérivé de de-trahere, il renvoie à une forme de vol. L’OED traduit « detract » par « take reputation from ». En volant son bracelet, c’est à son nom, à sa réputation que Iachimo s’en prend. « You do remember / This stain upon her ? » (II.iv.137-38) demande Iachimo à Posthumus, faisant allusion au grain de beauté d’Imogen. « Ay, and it doth confirm / Another stain, as big as hell can hold, / Were there no more but it. » (II.iv.139-41), répond-il. La tache laissée par la calomnie demeure effectivement inoubliable, indélébile.

14 Si Imogen subit cette détraction, le vol, la perte de son « nom », Posthumus quant à lui entend inscrire lui-même son nom dans les mémoires et invite à envisager cette trace dans les mémoires qu’on appelle re-nommée sous un jour paradoxal.

« Every villain / Be called Posthumus Leonatus! » (v.iv. 223-24)

15 Dans un ouvrage rarement cité et rarement étudié, The Praise of a Good name. The reproch of an ill name (1594), Charles Gibbon évoque de façon récurrente la trace que l’humain souhaite laisser derrière lui : Every one by nature is desirous of a Name, and so desirous, that many rather then they will have it buried in oblivion, will pretermit no practises be they never so impious to procure it. In heathen histories it is reported of one that burnt the Capitoll of Rome who beeing demaunded why hee did so aunswered, because he would be spoken of36.

16 Tels sont les mots qui ouvrent the Praise of a good Name. Selon l’auteur, chacun d’entre nous est désireux de préserver la mémoire de son nom. Et l’auteur signale que de ce principe découlent des règles sociales et politiques : The memoriall of Names, hath of antiquitie beene had in such reverend estimation, that our auncesters provided politicall Lawes to preserve their Names37.

17 Les pratiques de mariage et de succession dont l’auteur trouve des exemples dans la Bible ont été conçues pour faire perdurer le nom. De tout temps, déclare l’auteur, les hommes se sont préoccupés de la mémoire de leur nom : […] that rather then they would have their Names extinct, they omitted nothing that might be a meane to maintaine them. The Romaines […] had a Table of brasse, in which the Names of famous and noble men were used to be written for a perpetuall fame or memory, and if any of them afterward were convicted off fellony, or any egregious offence, he was presently strooke out of the Table, and that was called the death of prescription38.

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18 La pire punition que l’on puisse infliger à quelqu’un, c’est de le rayer des mémoires, de l’éliminer de la mémoire collective. Notre descendance fait office de mémoire et, lorsque l’on en est privé, on préserve son nom en construisant des monuments, des édifices, des villes. Les tombes, les sépultures et les épitaphes que l’on y grave sont les traces qui perpétuent notre souvenir après notre mort : There be others that have epitaphs and epigrams engraved upon their gravestones, for no other cause, but that their names might be remembred when they are dead39.

19 C’est sur un mode paradoxal que Posthumus s’emploie à graver son nom dans nos mémoires lorsqu’il découvre, avec horreur, l’innocence d’Imogen. Alors qu’il rebâtit verbalement un temple à sa gloire (« The temple / Of virtue was she », V.iv.220-21), il écrit conjointement sa propre histoire et se fait le héraut de sa propre infamie. La première scène chantait les louanges de Posthumus dont on nous disait à quel point il était unique (I.i.17-27). À la fin de Cymbeline, on passe de l’éloge (« the praise of a good name ») à l’injure (« the reproch of an ill name »): Spit and throw stones, cast mire upon me, set The dogs o’th’street to bay me. Every villain Be called Posthumus Leonatus, and Be ‘villain’ less than ’twas. (V.iv.223-25)

20 On a là une description métaphorique détaillée de l’acte de langage qu’est l’injure (« spit », « throw stone », « cast mire ») et on assiste à la transformation d’un nom en injure. Mais ce qu’il faut noter, c’est que Posthumus inscrit ici son nom dans les mémoires, en l’inscrivant non pas sur une tablette mais dans la langue elle-même et en faisant d’un nom qui jusqu’ici était « propre », un nom commun, partagé par tous les scélérats du monde, au panthéon desquels il entend figurer. C’est dans la langue elle- même que Posthumus entend graver son infamie. Cette scène de remords renvoie à l’insuffisance, à l’impuissance du langage à exprimer la vilenie et à la nécessité de faire bouger la langue, à la nécessité de mettre à jour les dictionnaires.

21 « Every villain be called Posthumus Leonatus, and be ‘villain’ less than it was » : Posthumus fait ici entrer son nom, aussi infamant soit-il, dans un dictionnaire imaginaire qu’il met à jour lui-même en signalant l’évolution diachronique du sens du mot « villain » et en mettant en relief le mécanisme même de la connotation. « I cannot delve him to the root » (I.i.28) nous disait le premier gentilhomme au début de la pièce. C’est Posthumus qui reconstitue la racine de ce nom ; à la fin de la pièce Posthumus « se fait un nom » ; revanche ironique pour un personnage dont l’origine du nom a été effacée par le roi, personnage dont le nom n’en est pas un et dont le premier gentilhomme nous disait au début de la pièce qu’il ne pouvait en retracer l’origine, qu’il ne pouvait en dégager la racine. Il y a des trous dans la mémoire, nous rappelle le nom Posthumus. La première scène nous donnait l’origine, la source, l’étymologie, bref, la mémoire lacunaire de ce nom. En faisant passer son nom du statut de nom propre au statut de nom commun, Posthumus nous en donne du même coup une nouvelle étymologie, une autre racine, une nouvelle mémoire. À l’image de la langue, incarnant la condition même de son évolution, « Posthumus Leonatus » est un nom à la fois plein de mémoire et vide de mémoire, à la fois lieu de mémoire et trou de mémoire.

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NOTES

1. Cymbeline, éd. Martin Butler, Cambridge, C.U.P., 2005, II.iii.127. Toutes les citations renverront à cette édition. 2. Keith Allan et Kate Burridge, Forbidden Words. Taboo and the Censuring of Language, Cambridge, C.U.P., 2006. 3. Bien que l'édition Cambridge utilisée propose Innogen, nous préférons le nom Imogen, qui est resté dans les mémoires. 4. On retrouve cette inversion lorsque Belarius compare la vie qu’il mène avec ses fils, à celle des vils escarbots (ou bousiers, « dung beetles »), dont la vie est plus noble et plus heureuse que celle des aigles : « The sharded beetle in a safer hold / Than is the full-winged eagle » (III.iii.20-21). L’édition Cambridge signale qu’on a là une résurgence de la fable d’Ésope, « L’aigle et l’escarbot », dans laquelle le vêtement joue d’ailleurs un rôle important. 5. Nous utilisons ici la traduction de « meanest garment » par François-Victor Hugo, Œuvres complètes, Tome II, Paris, La Pléiade, 1959, p. 1333 et sq. 6. Dans Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge, C.U.P., 2001, p. 200-201, Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass notent en effet qu’il peut être pertinent de retenir l’orthographe du Folio 1 et de lire « heires » (dans « His meanest garment […] is dearer / In my respect than all the hairs above thee ») derrière ce « haires », suggérant ainsi l’idée que le plus simple « appareil » de Posthumus est plus précieux que tous les nobles héritiers (heires) que Cloten pourrait bien engendrer. Si l’on considère qu’Imogen répond ici à Cloten qui vient de souligner que d’une union « ignoble » ne peuvent naître que des miséreux (« brats and beggary », II.iii.113), cette lecture du mot « heires/haires » paraît d’autant plus attrayante. 7. « And that she should love this fellow and refuse me ! », I.ii.18. 8. Voir « garment » dans l’Oxford English Dictionary : « Old French garniment, garnement (plural garnemens) equipment, armour, vestments (in modern French only mauvais garnement rascal, or ellipt. for this) ». 9. Voir Cymbeline, op. cit., p. 129. 10. Voir « foil », sens 6 et 8 dans l’OED. 11. Traduction de François-Victor Hugo. Dans un article intitulé « Worn Worlds : clothes and identity on the Renaissance stage », Peter Stallybrass explique le paradoxe du terme qui renvoie à la fois à la servitude et à la liberté : « To oversimplify, livery in a household was a mark of servitude whereas livery in a guild was a mark of freedom ». Subject and Object in Renaissance Culture, éd. Margreta de Grazia, Maureen Quilligan et Peter Stallybrass, Cambridge, C.U.P., 1996, chap. 10, p. 289-320, p. 289. 12. Nous empruntons l’expression à Hal dans 1 Henry IV : « When thou hast tired thysef in base comparisons… » (II.v.253). 13. Ros King, Cymbeline :Constructions of Britain, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 26. 14. Voir Jones et Stallybrass, op. cit., p. 200-201. 15. Ibid., p. 201. 16. Ibid. Voir aussi l’article de Peter Stallybrass : « Worn Worlds : Clothes and Identity on the Renaissance Stage », in Subject and Object in Renaissance Culture, op. cit, p. 309-310. 17. Jones et Stallybrass, op. cit., p. 38. 18. Evelyne Larguèche, L’Effet injure. De la pragmatique à la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1983. 19. L’image de la mémoire comme forme d’impression est présente dans le texte : « Some more time / Must wear the print of his remembrance out, / And then she’s yours » (II.iii.37-39).

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20. Voir Jones et Stallybrass et également Lina Perkins Wilder, Shakespeare’s Memory Theatre. Recollection, Properties, and Character, C.U.P., 2010, p. 1. 21. L’expression « the word made flesh » est utilisée dans un autre ouvrage de Riley, écrit en collaboration avec Jean-Jacques Lecercle, The Force of language, Palgrave Macmillan, 2004, p. 1. 22. Denise Riley, Impersonal Passion. Language as Affect, Durham et Londres, Duke University Press, 2005, p. 9. 23. Op. cit., p. 50. 24. Denise Riley souligne également l’effet d’écho produit par l’injure en terme de « réverbération », mot dont elle commente l’étymologie. Le terme vient de verberare qui signifie « battre à coups de verge, frapper », verbera signifiant « baguette, verge, fouet » ou encore « réprimandes » (p. 12). Cette étymologie donne une racine très physique au phénomène de réverbération acoustique que Cloten donne à entendre. 25. Sur les codes de duels voir Nathalie Vienne-Guerrin, « La réécriture des codes de duel dans l’injure shakespearienne », Réécritures, éd. Jean-Pierre Maquerlot, Publications de l’Université de Rouen, 2000, p. 37-53. 26. Voir l’édition d’Elizabeth Story Donno, New York, Columbia University Press, 1962. Au sujet de ce texte et des traces qu’il laisse dans le script shakespearien, voir Nathalie Vienne-Guerrin, « ‘Castalian King Urinal Hector of Greece’ : la ‘langue latrine’« dans The Merry Wives of Windsor », Langue et altérité dans la culture de la Renaissance, éds. Ann Lecercle et Yan Brailowsky, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2008, p. 15-30. 27. Variante de « If her breath were as terrible as her terminations, there were no living near her, she would infect to the north star », Much Ado About Nothing, II.i.233-34. 28. À ce sujet, voir notamment Nathalie Vienne-Guerrin, The Unruly Tongue in Early Modern England. Three Treatises, Madison/Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, 2012, introduction, p. xvii-lii. 29. Voir notamment le traité de Charles Gibbon, qui peut être lu comme un traité sur la mémoire, The Praise of a good name. The Reproch of an ill name, Londres, 1594, STC (2nd ed.) / 11819. On y trouve, par exemple : « Although a good name may bee recovered agayne in time : […] yet it wilbe long ere it bee worne out of mens mouthes and memories : yea and when the best is done, as it is hard to cure a wound so well, but that a skarre will appeare in the skinne, so you shall as hardly recover the other, but it will be a blot to the name. » (Gibbon, p. 29). 30. Voir notamment les références à Philomel et Tereus (II.ii.45-46) et à Tarquin (II.ii.12). 31. Cymbeline, éd. Roger Warren, Oxford, Oxford University Press, 1998. 32. Ces termes sont empruntés à Love’s Labour’s Lost, IV.ii.66-72. 33. Perkins Wilder, op. cit., p. 5. 34. Perkins Wilder, op. cit., p. 35 et p. 37. « Peter recommends using women as memory images », p. 35. 35. Le jeu de mots sur « nothing » et « noting » est bien connu, mais Lina Perkins Wilder souligne également le lien entre le terme « locus » (« space », lieu) et l’appareil génital féminin : « Key among these spaces and objects is the not-quite-empty space, the locus, of the female body. An etymological coincidence connects women’s bodies to mnemonic ‘places’ : as well as signifying a ‘place’ in the memory arts, the word locus, as Helkiah Crooke notes, was a euphemism for the female genitalia », p. 2-3. On voit ici le lien entre la prise de possession d’un lieu (locus) et d’une femme, le terme « locus » renvoyant à un lieu de mémoire (« a place in memory arts ») mais aussi au sexe féminin (« a euphemism for the female genitalia »). Sur ce point, Perkins Wilder renvoie à l’ouvrage de Rhonda Lemke Sanford, Maps and Memory in Early Modern England. A Sense of Place, New York, Palgrave, 2002, p. 27-74. 36. Gibbon, op. cit., p. 1. 37. Ibid. 38. Ibid., p. 2.

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39. Ibid., p. 3.

RÉSUMÉS

« His meanest garment » (Cymbeline, II.iii.130-35) : l’objet de cette contribution est de partir de ces trois mots pour analyser comment, dans Cymbeline, s’articulent la mémoire et l’injure. Dans cette pièce, insulte et calomnie s’accrochent à la mémoire. Nous examinerons tout d’abord l’offense faite à Cloten et la rancune qui en découle. Puis, nous étudierons comment la calomnie subie par Imogen se construit et s’efface. Enfin nous décrirons brièvement le parcours d’un nom à la fois plein et vide de mémoire, « Posthumus Leonatus », qui, de nom propre devient nom commun à la fin de la pièce.

« His meanest garment » (Cymbeline, II.iii.130-35): the aim of this contribution is to focus on these three words to analyse how, in Cymbeline, insults and memory are articulated. We show that in this play, insult and calumny are embedded in memory. We examine the offense done to Cloten and the rancour that it feeds. Then we study how the calumny undergone by Imogen is constructed and erased. Finally we describe the story of a name that is both full and empty of memory, « Posthumus Leonatus », a proper noun that turns out to become common at the end of the play.

INDEX

Mots-clés : mémoire, injure, Cymbeline, onomastique Keywords : memory, insult, Cymbeline, onomastics

AUTEUR

NATHALIE VIENNE-GUERRIN IRCL (UMR 5186), Université Paul-Valéry Montpellier 3

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Locative Memory and the Circulation of Mnemic Energy in The Winter’s Tale

William E. Engel

1 The statue scene of The Winter’s Tale (V.iii) justifiably is among the most celebrated and striking episodes in Shakespeare’s oeuvre.1 While many different critical approaches have been used over the years, none to date has foregrounded the mnemotechnical model to which Shakespeare clearly was indebted. Analyzing the statue scene in terms of the early modern Memory Arts will provide an interpretive key both to the spiritual exercise of redemption with which the play is concerned, and also to the aesthetics of reclamation and recuperation which, after all, is the fundamental purpose of the ars memorativa —by means of places (loci) and lively images (imagines agentes).2

2 Accordingly, this essay takes as its point of departure Renaissance treatises on the Art of Memory so as to highlight the basic aesthetic principles involved in its creation and staging, and then to demonstrate the extent to which Shakespeare tapped into the immemorial reservoir of myth and ritual which called forth and set in play the flow of mnemic energy. It is this activation of mnemic energy that in large measure will be shown to be responsible for the dramaturgical effectiveness of this scene and, indeed, account for the emotional power of the highly stylized resolution of the play’s main concern with loss and recuperation, with death and regeneration.

3 Because of the importance of mnemic energy in the argument to follow, it is fitting to begin with a clarification of this and other key terms that will be brought to bear on The Winter’s Tale. Mnemic energy has two main fields of meaning: the mythopoetic and the psychological, and this essay will build on both senses. First, as pertains to the mythopoetic, Mneme was one of the original muses from Boeotian folklore and myth. Later, in ancient Greece, there would be nine muses, with Mnemosyne, or Memory, being the mother of all arts.3 It is noteworthy that accompanying Mneme were her sisters Aoide (Song) and Melete (Contemplation).4 Mediating between these two sisters, who were understood allegorically as the twin poles in the human psyche requisite for the creation of art, Mneme’s special function is as a go-between. To her fall the tasks of

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collecting and maintaining order between and among the disparate snatches of song and the fleeting fragments of thought resulting from deep contemplation. Her role then is that of governor, keeping track of what has been called up and released so that it might be properly arranged and stored; she recovers what otherwise would be lost to oblivion and quite literally puts it in its place. It is a small step from here to see how it was that the notion of place became paramount in the imaginative spatialized constructs associated with the Memory Arts; and, more specifically, as will be discussed in what follows, locative memory.5

4 Equally germane to my analysis is the way that mnemic energy is treated in the human sciences, both cognitive psychology and evolutionary biology. Mnemic energy in these areas of inquiry denotes the retentive basis or basic principle in a mind or organism accounting for memory. As a broad theoretical construct, the term mneme “describes an organism’s capacity to conserve the effects of stimulation and to interact with the environment on the basis of conserved experience.”6 More specifically, a mneme is a fundamental unit of stored memory. Richard Semon (1859-1918) developed this notion in his pioneering study Die Mneme (1904), which “examined not only the phenomenon of human memory but also advanced and attempted to support the thesis that the mechanisms of memory are hereditary and identical.”7 For Semon the mneme concerned more than mere recollection of facts or events; it was part of a larger theory that embraced the preservation of the effects of experience from one generation to the next. Hence the mneme is a “fundamental organic plasticity” that “in the organic world links the past and present in a living bond.”8

5 Although many of Semon’s theories were slow to gain widespread acceptance in the scientific circles of his day, his lasting contribution to memory literature resides in his development of the idea of the engram, a term still in general use and about which more will be disclosed in the concluding section of this essay. For now it is sufficient to observe in passing only that the term engram refers to the change in the nervous system, namely “the memory trace” that preserves the effects of experience. This will be an instructive way to think about Hermione playing the role of —and being mistaken for —a statue. Further it will help us understand finally how her silence and stillness enable her to function paradoxically as both a repository for —and a generator of — engrammic energy that subsequently is discharged by virtue of Paulina’s careful management of setting, mood, and place.

6 It is in this regard that Paulina shows herself to be fully cognizant of the efficacy and operations of locative memory. Grounded in place-system mnemonics and derived from classical rhetoric, locative memory involves loci (places) and imagines agentes (lively images) arranged so that key bits of information can be deposited and recovered for future use.9 As in grammar and in linguistics, the locative in the Art of Memory denotes “place where,” signaled in English with prepositions such as “in,” “on,” and “by.” Shakespeare’s recourse to the myths and stories that were part and parcel of the traditional Art of Memory served as the underlayer of his allusions to and evocations of mnemonic loci through staged spectacles which, in effect, revived and released powerful mnemic energy. Thus Paulina’s seemingly miraculous effects are wrought as a result of the ceremony she stages in what are referred to specifically as her “gallery” and “chapel” (V.iii.10, 86). Her “removed house” (V.ii.106) with its focal statue conforms in all points to a typical Renaissance Memory Theatre. For example in a contemporary summation of the received wisdom of classical mnemonics for his early modern English

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readers, William Fulwood advises that one “take or choose a great and emptie house, to the whiche you must not go often but seldom.”10 This applies as well to the statue itself, which Paulina keeps “[l]onely, apart” (V.iii.18). Paulina’s gallery and chapel involve a steady program of intense reflection conducing to reformation, redemption, and restoration. The vestigial mnemic energies conjured up through and compacted into the “statue” radiate out to affect Leontes and, by extension, the audience.

7 This same sense of compression holds for all manner of standard locative images whether those in artificial memory schemes or works of art in the world; secure in their niches, they can condense whole stories, allegories, or histories. Though they are of two kinds – those found in paintings or rendered in stone – both have a long history of appearing to imitate the other. For example the backs of many paintings contain “grisaille” figures (monochrome or near-monochrome visual simulations of statues) that are full of allegorical significance especially when seen with respect to the images on the front of the main painting. Two notable examples are the exterior of Hubert and Jan van Eyck’s Ghent Alterpiece (c.1432), where trompe l’œil niches contain the figures of John the Baptist and John the Evangelist depicted as stone statues standing between full-colour images of the patrons facing toward them in prayer; and the reverse side of van der Weyden’s “Portrait of Laurent Froimont” (c.1460),11 where the “name of the subject of the portrait was deduced from the grisaille: St. Lawrence (Laurent), with the instrument of his martyrdom, the gridiron.”12 The use of such compartmentalized niches in Netherlandish paintings is stunningly reminiscent of the associative practices at the heart of the Art of Memory. By the same token, the frontispieces of many important volumes of the day represented historical and allegorical figures within arches that were situated in an elaborate architectural framework. Exemplary in this regard is the 1611 King James Bible which shows Moses and Aaron within the two main niches flanking the central space where the title appears as if inscribed on a plain slab, a program which, because of its emphasis on a hierarchal priestly class in the principal figures depicted, has been interpreted as “an explicit rejection of Presbyterianism.”13

8 Moving on from these evocative if immobile depictions of statues (which are after all representations of people caught in a telling moment of expressive gesturing), we come to the allegorically outfitted “human statues” stationed along the route of a civic pageant or royal entry.14 Statues and tableaux vivants that came to life and spoke verse were a common feature of Renaissance progresses and triumphs.15 Statues strategically placed within artificial memory schemes were a main topic of discussion in classical rhetorical manuals, and later were used as mnemonic placeholders in the extended narratives of popular romances such as Sir Philip Sidney’s Arcadia.16 And in private galleries such as Paulina’s refuge, more in keeping with the traditional design of a Memory Theatre as discussed by Quintilian, painted statues conventionally were to be found on pedestals in clearly marked off and recessed spaces.17

9 In The Winter’s Tale the central locus, or place, is the stage within the stage which is set off further by a curtain; and the animated image is the living art, namely the pseudo- statue.18 The presentation of such silent spectacles that involved a curtain, or “traverse,” dates back at least to medieval times, when the cloth partition concealed and then dramatically was opened to reveal, or “discover,” a religious tableau.19 Hallowed by a long tradition in England, the response elicited by such a tableau in The Winter’s Tale thereby is assured to be one of amazement, reverence, and wonder.20

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10 And yet it is not only Hermione who, as a memory image, constitutes the on-stage spectacle that draws on and partakes of recognizable features of the Memory Arts. While she is the central attraction to behold in Paulina’s Gallery of Memory, Leontes plays the role of the fledgling mnemonist retrieving piecemeal what already has been set out to be discovered. It was not unusual for readers of mnemotechnic manuals of the day to appropriate for their own uses the components of an artificial memory system which had been set up by an author skilled in devising easy-to-use loci. John Willis, for example, includes an illustration of a stage divided by a column and offers a range of sample mnemonic markers to put there.21 Leontes, in like manner, reclaims the values Paulina has invested in the main memory image. The audience thus catches an extraordinary glimpse into the ordinary workings of locative memory. For in the statue scene, we follow the commonplace procedure of mental ambulation as outlined by Quintilian: “places are visited in turn and the various deposits are demanded from their custodians, as the sight of each recalls the respective details.”22 Hugh Plat similarly related these same basic principles to his late-Elizabethan audience: “you must make choice of some large edifice or building, whose Chambers or Galleries bee of some reasonable receipt, and so familiar vnto you, as that euerie part of each of them may present it selfe readily vnto your minde when you call for them.”23 And it is Paulina who will call for Hermione to “be stone no more” (V.iii.99).

11 The cunning artifice of the statue is reported to be “so near to Hermione […] that they say one would speak to her and stand in hope of answer” (V.ii.99-101). Verisimilitude was a key component in the effective use of Memory Theatres. Willis paid meticulous attention to the details of setting up a mnemotechnic design within the mind’s eye. His specifications could have served well for setting up such a stage like the one used for the statue scene: “Let there be imagined a Stage of smooth gray Marble, even and variegated with a party coloured border … and raised a yard above the Level of the ground … Let all the walls, that is, the opposite wall, & two ends be wainscotted with Cypresse boards, so artificially painted and glewed, that the joints be indiscernible.”24

12 The aim of imagining such a true-to-life construction was to accommodate the display of lively and therefore more indelible memory images which would repose there —in this case, a statue so natural that Leontes exclaims: “Would you not deem it breathed, and that those veins / Did verily bear blood?” (V.iii.63-4). Art, or rather the idea of art, endows Hermione with a vitality and liveliness that she did not have before. “When Leontes sees the statue of Hermione,” Joan Hartwig has argued, “he sees her as she is (even to her wrinkles) not as he had previously created her in his mad dream of evil. The statue renews Leontes’ vision; and his perception of the statue, the true Hermione, allows her to return to life.”25

13 The more singular and distinctive the memory image, the more efficacious; thus Fulwood stresses, “in placing or setting of the images or figures in their places the thing is alwaies to be placed with a mery, a merueilous or cruel act [for such] things do … moue ye senses, & better styre up the Memorie.”26 This is certainly the case of the uncanny “dead likeness” of Hermione (V.iii.15), made all the more striking as a memory image when we recall the history of her cruel treatment, her marvellous rescue from oblivion, and the merry reunion with her grateful daughter and contrite husband.

14 The statue then, as a combination of tableau vivant and mnemic repository of recessed meaning activated in the dynamics of its reception, feeds Leontes’ astonishment and brings his virtuous wife to mind and, in the end, to life. The representation of art here,

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creating something more real and wonderful than Leontes otherwise might have imagined possible, is highlighted further by its having been filtered through and construed in terms of mnemotechnics. Further, owing to her Griselda-like patience, uncommon endurance, and silent suffering, Hermione resembles more a portrait of a saint than an emblem of slandered virtue. And this difference may well provide a key for recovering an as yet unnoticed source of Shakespeare’s evocation of this kind of mnemically charged image.

15 In what may have been a subtle gesture of misdirection on Shakespeare’s part, one of the three gentlemen alludes to Giulio Romano as the artist responsible for Paulina’s marmoreal likeness of Hermione painted to the life (V.ii.96). And yet this Italian Renaissance master, who studied with and often finished paintings by Raphael (such as “St. Catherine defeats the Dragon”, currently at the Louvre), was not known as a sculptor. With this in mind, a more likely possibility for the polychrome aesthetic effect Shakespeare aimed to conjure in his audience is the hyperrealism of Spanish painted sculptures of saints embellished with glass eyes, resin tears, and ivory teeth. Indeed, Polixenes and Leontes respond accordingly to the work of living art, one after the other: “The very life seems warm upon her lip. / The fixure of her eye has motion in’t” (V.iii.66-7). So the original audience of the first performances of The Winter’s Tale would have seen at a glance the kind of participatory quasi-religious response that was being set in place and elicited by this painted statue that clearly was part of cutting-edge baroque artifice.27 Extremely popular in Spanish lands during the early XVIIth century, the exaggerated realism and harsh sense of pathos of such statues brought the viewer into a special communion with the suffering of the depicted saint, martyr, or saviour. It is in this light that we can see Hermione as a martyr, sacrificial victim, and redeemer. Recalling both the stages of the trionfi and the reward of faithful martyrs, her steadfastness and purity exacts a victory over Death and channels this mnemically to the audience.

16 Despite anti-Spanish sentiment in Elizabeth’s reign, it is hardly surprising that a Spanish art-form was favourably viewed in the Stuart court. James had an “instinct for peace”;28 he established and maintained diplomatic relations with Spain and the Spanish Netherlands leading up to and following the peace treaty of 1604 negotiated primarily by Robert Cecil and Henry Howard. Cecil was well-known as a patron of the arts,29 and no doubt would have been attentive to what was there to be seen during the decade when proposals and counter-proposals were being discussed.30 Many Jacobean diplomats and courtiers were in Spain and also, directly across the English Channel, in the Spanish Netherlands. And so during the time when Shakespeare was writing The Winter’s Tale, plenty of Englishmen and Scots had extensive knowledge of Spanish cultural life and customs, including the vogue for polychrome statues.

17 In a recent exhibition of just such works at the National Gallery in London,31 one reviewer reported that “clergy and groups of interested lay people could be seen in the gallery every day and the silent awe with which gallery goers absorbed the show was palpable.”32 That these statues, even when viewed in a secular setting, are still capable of inspiring silent awe accords well with Paulina’s description of Leontes’ response when confronted with the lively “dead likeness” of Hermione: “I like your silence; it the more shows off / Your wonder” (V.iii.21-22). This is consonant with Paulina’s view expressed earlier in her attempt to reconcile Leontes with Hermione by showing him the infant Perdita: “The silence often of pure innocence / Persuades when speaking

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fails” (II.ii.44-5). This understanding of silence provides further insight into the mythopoetic associations that tacitly trigger the recollection of yet another set of values beyond and in addition to the implications already noted. As Charles Moseley put it, “Hermione thus ceases to be simply a character, but becomes part of a symbolic economy transcendent of the characters, recollected and understood in our memory of the play.”33

18 Indeed one association in particular that is part of this symbolic economy must be mentioned explicitly because, by virtue of similarity in sound and sense, it so seamlessly seeps into the spectators’ mnemic unconscious: the Greek god Hermes. There is an unmistakable trace of Hermes the psychopompos, the conductor of the dead, in Hermione. Hermes was “the intermediary between the upper and lower worlds.”34 Stone pillars, called hermae, were placed on graves, and Hermes was honored in the prayers for the dead. For like Hermes, Hermione inhabits a liminal realm between the living and the dead. In much the same way that Hermione, masquerading as an effigy of stone in the world of the play, is absorbed into the world of silent stone, so too stone is associated with the presence of Hermes in the world.35 He is one of the few Greek gods whose name etymologically is transparent, and it means “he of the stone-heap.”36 Consistent with his genial nature and skill at helping wayfarers, Hermes became the god of the crossroads where heaps of stones were erected in his honor by each passer-by who added a stone. Ithyphallic pillars, or “herms” as they are called in English, stood at the edge of farms both as a boundary marker as well as a totem protecting one’s property. Hermione too marks such a boundary where Leontes is concerned, and so the restoration of harmony (which like Hermes also is a cognate of the name Hermione) taps into immemorial mnemic associations of property and propriety. The restoration of harmony in the play is the result of mnemonically oriented conjuring by means of which Hermione is restored to her proper and former place in all respects: cosmic, social, and domestic. Implicitly evoking and embodying the powers associated with Hermes, she moves from apparent death to life, from being a non-person to becoming once again the center of court culture, from strumpet to sainted wife.

19 Along with Leontes we are invited to, and cannot help but, retrieve these symbolic and social meanings reposited in Hermione. It is a double process, activating within us some long-untouched nostalgia for recovering what is believed to be lost, and expressed through mnemic energy released by means of the staged spectacle. The range of released composite associations need then to be re-lodged somewhere else, namely within the chambers of one’s mind. Paulina dutifully directs and constrains how the audience, principally Leontes, takes in —and is taken in by —what is seen and experienced. This leads to the other sense of re-covering at work in this scene; namely, of covering over, so as not to keep foremost in memory, what inhibits experiencing the wonder and delight at the recovery of Hermione – specifically, the knowledge of what she and Perdita endured as a result of Leontes’ extreme cruelty, as well as the deaths of young Mamillius and the aged Antigonus.

20 This selective forgetting, integral to the work of restorative and healing memory, becomes a part of our experience too whether or not we are aware of the resonant activation, generation, and transfer of engrammic energy.37 Semon’s theory of engrammic energy stressed the importance of retrieving a fraction of the stored memory to regain access to the engram. In his critical examination of how this theory

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applied to Aby Warburg’s lifework on the nature of symbolic forms and cultural memory, Ernst Gombrich observed: “The potential energy conserved in this ‘engram’ may, under suitable conditions, be reactivated and discharged – we then say the organism acts in a specific way because it remembers the previous event. This goes for the individual no less than for the species. It was this concept of mnemic energy, preserved in ‘engrams’, but obeying laws comparable to those of physics which attracted Warburg.”38

21 Following Semon’s theory quite closely, Warburg maintained that embedded within certain conventional forms of highly stylised symbolic artifice, consistent with Paulina’s animated statue, we can detect the seed of some enduring aspect of shared memory, the visible remnant of engrammic transference. It is preserved and transmitted by way of an energy not fully known to the physical world – until recently. Current research in neuroscience with Alzheimer patients, using the stimulus of emotionally powerful scenes from movies, led to the conclusion that cell assemblies, specific to hippocampal neurons, code for the temporal relationships between sensory events.39 This coding seems to have been brought on by the patients’ profound if inarticulable response to these select scenes which they reported made them feel good even though most could not recall what precisely they had seen.

22 In line with this, throughout the play Paulina finds the most apt ways to stimulate strong emotional responses to colour past events. Specifically she reminds people, especially Leontes, of what too easily is allowed to slip from memory. As regards the courtiers pressing Leontes to remarry, Paulina rebukes them that “[t]here is none worthy, / Respecting her that’s gone” and reminds them of Apollo’s oracle (V.i.34-40); she has Leontes swear “[n]ever to marry but by my free leave” (V.i.70). She also reminds Leontes how he “killed” Hermione (V.i.15). Her goal all along has been to reunite Leontes and Hermione, but only after certain conditions have been met. In her getting Leontes to retrieve, process, and act on the received information – in effect, to recover the engram – we catch a glimpse of the moral component, driven by emotional responses, of a reprogramming technology associated with locative memory and which owes its efficacy to an evocation and release of mnemic energies.

23 Shakespeare superimposes onto Hermione a series of mythopoetic associations and quasi-religious tendencies that profoundly affect the audience by virtue of, in part, the latent mnemic energies activated in the performance of the statue scene. There is thus an unlooked for and perhaps surprising residual theurgic resonance in Hermione as a memory image associated both with Hermes the psychopomp and also with saints and martyrs. When one takes to heart Paulina’s directive to “awake your faith” (V.iii.95), one becomes susceptible to the act of recovering seeds of the primordial and fundamental truths of things at their source, especially when aided by the principles of the Memory Arts. Such a critical understanding of how traditional memory images can be deployed to signal and convey more than just “phenomena in consciousness” accords well with Semon’s view of the engram as denoting a “permanent change wrought by a stimulus” which is set in play by virtue of the activation of “the totality of the mnemic potentialities.”40

24 And so the parting image in The Winter’s Tale is of penitent —and permanently changed — Leontes receiving grace thanks to Paulina’s having brought together the totality of those mnemic potentialities which highlight Hermione’s clemency, innocence, and salvific power. The concluding vignette, which recalls the earlier

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medieval tableaux vivants, Renaissance allegorical figures situated within mnemonic niches, and the hyper-realism of baroque polychrome statues, thus brings together and tacitly evokes the associations of martyr, saint, and saviour. Hermione need not — and indeed does not — speak to Leontes in the closing scene. As Shakespeare seems to have known intuitively (and because it makes for effective theatre), mnemic charges like those associated with locative memory take us to a place before and beyond words. The sixteen-year gap of time having been filled with proper penance thereby is overcome, faith restored, and life redeemed by means of art — but, most especially, by the Art of Memory.

NOTES

1. All references to Shakespeare’s plays follow The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor, 2nd edition, Oxford, Clarendon Press, 2005. I am indebted to George Core, George Poe, and Nathan Stogdill for assistance in preparing this manuscript for publication. A preliminary version of this argument, focusing principally and at length on the place of the emblem in early modern mnemotechnics, is scheduled to appear in Rory Vincent Loughnane and Andrew Power, eds., Late Shakespeare: Texts and Contexts, Cambridge, C.U.P, 2012. 2. See Frances Yates, The Art of Memory, 1966, rpt., Penguin Books, 1978, p. 18-28. 3. On Mneme as the mother of the Muses, see Ovid, Metamorphoses, trans. Frank Justice Miller, 3rd edition, Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1984, V. 268. 4. On the cult of the three original muses in Boeotia, see Pausanias, Description of Greece, translated by W.H.S. Jones and H.A. Omerod, Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1918, IX.xxix.2; in this section “Melete” is rendered into English as “Practice.” 5. The locus classicus of place-system mnemonics, also known as “artificial memory” schemes, is a rhetorical treatise attributed to Cicero, Rhetorica ad Herennium, III.xvi-xx; trans. Harry Caplan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1954, p. 205-15. 6. Daniel L. Schacter, Forgotten Ideas, Neglected Pioneers: Richard Semon and the Story of Memory, Philadelphia, Taylor & Francis, 2001, p. 121. 7. Ibid., p. 248-9. Richard Wolfgang Semon, Die Mneme (1904) was first translated into English as The Mneme, London, George Allen & Unwin, 1921, and Die mnemischen Empfindungen (1909) as Mnemic Psychology, London, George Allen & Unwin, 1923. 8. Semon, The Mneme, p. 12. 9. On “backgrounds and images” in “the artificial memory” and the importance of carefully placing memory cues for easy retrieval, see Rhetorica ad Herennium, III.xvi, 29-30, p. 208-211. 10. Guglielmo Grataroli, De Memoria (Zurich, 1553), trans. William Fulwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. G8v. 11. On the dating and provenance of this work, see John Oliver Hand and Martha Wolff, Early Netherlandish Painting, Washington, D.C., National Gallery of Art, 1987, p. 244. 12. Stephen Kemperdick, Rogier van der Weyden, trans. Anthea Bell, Cologne: Könemann, 1999, p. 9, 107. 13. See R. W. Lightbown, The Comely Frontispiece: The Emblematic Title-page in England, 1550-1660, London, Routledge and Kegan Paul, 1979, p. 107, 111.

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14. David Evett, Literature and the Visual Arts in Tudor England, Athens and London, University of Georgia Press, 1990, p. 104. See also in this regard, with reference to specific programs, Sydney Anglo, Spectacle, Pageantry and Early Tudor Policy, Oxford, Clarendon Press, 1969; and David M. Bergeron, English Civic Pageantry, 1558–1642, London, Edward Arnold, 1971. 15. David M. Bergeron, Practicing Renaissance Scholarship: Plays and Pageants, Patrons and Politics, Pittsburgh, Duquesne University Press, 2000; David M. Bergeron, “Representation in Renaissance English Civic Pageants,” Theatre Journal 40:3 (1988), p. 319-31; and, Stephen Orgel, The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1975, esp. p. 40-42. 16. William E. Engel, Chiastic Designs in English Literature from Sidney to Shakespeare, Farnham, Ashgate, 2009, p. 62-66. 17. Quintilian, Institutio Oratoria, trans. H. E. Butler, 1922, rpt., Cambridge, MA, Harvard University Press, 1979, XI.ii.20; for further development of this theme, see Lina Bolzoni, The Gallery of Memory: Literary and Iconographic Models in the Age of the Printing Press, University of Toronto Press, 2001, p. 227–235. 18. My analysis is not concerned with the so-called Pygmalion-effect which, as a recurring motif in the Western imagination, has been discussed ably and at length by Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithaca and New York, Cornell University Press, 1992, and Elizabeth Mansfield, Too Beautiful to Picture: Zeuxis, Myth, and Mimesis, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007. 19. George R. Kernodle, From Art to Theatre: Form and Convention in the Renaissance, 1943, rpt. Chicago, University of Chicago Press, 1947, p. 10-12, 214-215. 20. See Marion O’Connor, “’Imagine Me, Gentle Spectators’: Iconomachy and The Winter’s Tale,” in Richard Dutton and Jean E. Howard, eds., A Companion to Shakespeare’s Works, vol. IV, Oxford, Blackwell, 2003, p. 365-388. 21. John Willis, Mnemonica: or The Art of Memory, trans. Leonard Sowersby, London, 1661), p. 6. 22. Quintilian, Institutio Oratoria, XI.ii.20. 23. Hugh Plat, The Jewell House of Art and Nature, London, 1594, sig. N, p. 81. 24. Willis, Art of Memory, p. 53. 25. Joan Hartwig, Shakespeare’s Tragicomic Vision, Baton Rouge, LA, Louisiana State University Press, 1972, p. 25. 26. Fulwood, Castle of Memorie, sig. H6. 27. On the staging of plays by the King’s Men at Blackfriars and the performative exigencies of this semi-private space, see Gordon McMullan, “What is a ‘late play’?”, in Catherine M.S. Alexander, ed., The Cambridge Companion to Shakespeare’s Last Plays, Cambridge, C.U.P, 2009, p. 8. 28. Karen Britland, “Politics, religion, geography and travel: historical contexts of the last plays,” in The Cambridge Companion to Shakespeare’s Last Plays, op. cit., p. 79. 29. Stefani Brusberg-Kiermeier, “ ‘Never Shall my sad eies againe behold those pleasures’: Aemilia Lanyer and Her Idealization of Tudor Court Life,” in Thomas Betteridge and Anna Riehl, eds., Tudor Court Culture, Selinsgrove, PA: Susquehanna University Press, 2010, p. 137. 30. W. Brown Patterson, King James VI and I and the Reunion of Christendom, C.U.P, 1997, p. 70-74. 31. “The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture 1600–1700,” The National Gallery, London (12 October 2009 – 24 January 2010), and the National Gallery of Art, Washington, DC (28 February – 31 May 2010). 32. Nicholas Cranfield, review of “The Sacred Made Real,” The Daily Episcopalian: www.episcopalcafe.com/daily/art/review_the_sacred_made_real.php. 33. Charles Moseley, “The literary and dramatic contexts of the last plays,” in Rory Vincent Loughnane and Andrew Power, eds., Late Shakespeare: Texts and Contexts, Cambridge, C.U.P, 2012, p. 57.

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34. Oscar Seyffert and Henry Nettleship, A Dictionary of Classical Antiquities, Mythology, Religion, Literature and Art, New York, Macmillan, 1891, p. 287. 35. C. Kerényi, The Gods of the Greeks, 1951, rpt. London, Thames and Hudson, 2008, p. 170. 36. Martin P. Nilsson, History of Greek Religion, Oxford, Clarendon, 1949, p. 109. 37. An engram is the trace left by any event affecting living matter. 38. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, University of Chicago Press, 1986, p. 242. 39. Rory Paz (et. al.), “A neural substrate in the human hippocampus for linking successive events,” Proceedings of the National Academy of Sciences 107:13 (2010), p. 6046-51. 40. Semon, The Mneme, p. 24.

RÉSUMÉS

La célèbre « scène de la statue » du Conte d’hiver ( V.iii) a donné lieu à de multiples analyses critiques, mais aucune approche jusqu’ici n’a examiné, de façon soutenue, l’influence des principes mnémotechniques employés au début de l’ère moderne. De ce fait, cette étude s’appuie sur les traités de rhétorique de la Renaissance portant sur l’« Art de la mémoire » afin de retrouver les prémisses esthétiques en jeu dans la réalisation de cette scène, ce qui rendra possible l’interprétation, dans son contexte d’origine, de la puissance émotionnelle évoquée par ce coup de théâtre à résonance religieuse. Une telle approche permet de comprendre dans quelle mesure Shakespeare aurait consciemment puisé dans le réservoir immémorial d’énergie mnésique pour atteindre le puissant effet dramatique généré par cette scène.

The celebrated “statue scene” of Shakespeare’s Winter’s Tale (v.iii) has been subjected to many different critical approaches, and yet none so far has analyzed it in any sustained and critical way with respect to early modern mnemotechnic principles. This study therefore takes as its point of departure Renaissance rhetorical treatises on the Art of Memory so as to recover the basic aesthetic assumptions involved in the staging of this scene which in turn will provide a key for interpreting, in its original context, the emotional power evoked by this religiously resonant coup de théâtre. Such an approach has the added advantage of being able to indicate the extent to which Shakespeare self-consciously tapped into the immemorial reservoir of mnemic energy to achieve the intense dramatic effect that this scene both draws on and activates.

INDEX

Mots-clés : Conte d’hiver, mémoire, mnémotechnique, rhétorique Keywords : Winter’s Tale, memory, mnemotechnics, rhetoric

AUTEUR

WILLIAM E. ENGEL Sewanee, The University of the South

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Forgetful Audiences in Julius Caesar

Claire Guéron

In the second scene of Julius Caesar, Brutus asks Casca to describe Caesar’s behaviour at the feast of the Lupercals. When Casca replies by asking him if he was there, Brutus tartly replies that had he been there, he would have no need to ask.1 This assumption of perfect witness recall is in keeping with Brutus’ cut-and-dried world view, and yet it is consistently belied throughout the play, as characters repeatedly forget what they have just witnessed (visually and aurally). Out of such patterns, which are subtly extended to the meta-dramatic level, the figure of the forgetful audience emerges. According to me, this figure constitutes a critique of the confident models of human memory found in the works of classical and humanist writers, and a means of exploring the role of the playhouse in the consolidation of the empirical memory. I will start out by showing that the forgetful audience is at the heart of Julius Caesar’s dramatic strategy. I will then argue that audience forgetfulness functions as a trope for the elusive nature of experience, one that defies capture by the traditional arts of memory. Finally, I will turn to the remedies to faulty memory that the play does seem to offer.

I. Forgetful audiences as rhetorical strategy

In Julius Caesar, spectatorship is marred by forgetfulness. Plebeians, in particular, seem to lack retentive powers. In the first scene, a group of carousing commoners are berated for forgetting Pompey’s triumphant progresses through Rome. Later in the play, Mark Antony upbraids his plebeian audience for forgetting the will he mentioned only minutes before. Yet, audience forgetfulness is not restricted to the common people. Casca, too, it seems, has trouble recalling and reporting the scene he witnessed at the Lupercals. Much to Brutus’ disgust, he leaves out important details, jumbles chronology, requires constant prompting, and admits – somewhat archly – that he is unable to remember some of what took place: “there was more foolery yet, if I could remember it” (I.ii.286-7). There is a meta-dramatic dimension to all these episodes. The scenes characters remember imperfectly are all ritualized and spectacular: the events at the Lupercals involve a highly dramatized proffering of the crown by Antony, and an equally

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dramatic refusal of that crown by Caesar. Pompey’s entrance into Rome is described in terms that recall Tudor pageantry, and Antony’s funeral oration is extremely theatrical, with its well-timed pauses, physical posturing and use of an array of props that includes a dead body. Antony’s speech, however, differs from the previous examples in that audience forgetfulness is part of a rhetorical and dramatic strategy. Though Antony feigns chagrin at his audience’s forgetting the will, it is clear that he has himself orchestrated that forgetfulness by introducing the distraction of Caesar’s body. By reactivating a theme he has already introduced, Antony gives it greater resonance and works the people up to the frenzy he has been aiming for. It is probably no accident that Antony is identified as an avid playgoer from the very beginning. Caesar’s reference to Antony’s taste for plays2 brings out the meta-dramatic dimension of the Roman hero’s manipulation of the crowd. Antony’s manipulation of audience memory may be perceived as a mise en abyme of Shakespeare’s own, in so far as the play’s poetics rely on a pattern of reactivating dormant memories. In Shakespeare: Seven Tragedies Revisited, E. A. Honigman shows that the audience’s attitude towards Brutus is shaped by such a pattern of reactivation.3 Reactivation of previous incidents is of course at the heart of such devices as foreshadowing and dramatic irony, and, one might argue, certainly not the exclusive province of Julius Caesar, or even Shakespeare. However, Julius Caesar is remarkable in that reactivation does not lead to hermeneutic closure, but to increased forgetfulness and confusion. The poetics of Julius Caesar involves a pattern of inviting the audience to think back to previous moments of the play, while muddying the waters, so that confusion results. Such a strategy is at work when Brutus tells the conspirators to “remember/ What [they] have said” (II.i. 221-222) right after they decide not to swear an oath, thus leaving the audience with a vague impression that an oath has indeed been sworn. It is also at work when Brutus reminds Cassius that Caesar was killed for supporting robbers, though in fact no such reason was adduced earlier in the play, or when Cassius, having learned of Portia’s death, wonders how Brutus was able to forbear from killing him during their quarrel. “How ’scaped I killing when I crossed you so?” (IV.ii.204). In all of these instances, the attention of the offstage audience is directed back to past events it has witnessed, and encouraged to reassess them in the light of new input. Terence Hawkes identifies such a pattern in Hamlet, in which he claims the audience is systematically bullied into reassessing Hamlet’s behavior in a favorable light: Throughout, it seems to me, the audience of Hamlet might legitimately feel that it is being buttonholed, cajoled, persuaded by participants in the play to look back, to ‘revise’, to see things again in particular ways, to ‘read’ or interpret them along specific lines to the exclusion of others.4 In Julius Caesar, I would argue, no such hermeneutic agenda is perceptible. Instead, the play encourages the audience to look back while setting it up for a failure of recall. This can be demonstrated in the quarrel scene, which I will now turn to. Contemporary viewers apparently considered the scene of the quarrel between Brutus and Cassius one of the play’s most memorable ones. In his diachronic study of Julius Caesar on stage, John Ripley noted “the emergence of the quarrel scene as one of the play’s most admired features”5 and quoted Leonard Digges’s lines of verse describing the scene’s impact on the audience: So have I seen, when Caesar would appeare, And on the stage at half-sword parley were

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Brutus and Cassius: oh how the Audience, Were ravish’d, with what wonder they went thence...6 The scene’s sticking power is somewhat ironic given how much forgetting takes place in it. At one point, Cassius responds to Brutus’ reproaches by saying: […] I am a soldier, I, Older in practice, abler than yourself To make conditions (IV.ii.84-86). Later in the scene, Brutus refers back to Cassius’ words: “You say you are a better soldier. Let it appear so” (IV.ii.107-108), to which Cassius replies: You wrong me every way, you wrong me, Brutus, I said an elder soldier, not a better. Did I say better? (IV.ii.111-113) The question “Did I say better?” is addressed to Cassius himself as much as to Brutus. By metalepsis, it could also be taken as an address to the audience, which is in the same position to answer it as the characters. If the question is allowed to hang in the air for a few seconds, the audience’s mind will naturally – if fleetingly – turn back to the earlier moment in the quarrel alluded to, in an effort to replay the conversation. Probably, the memory will already be too hazy for recall. According to a 1959 study by L. R. and M. J. Peterson, data is stored in the brain’s short-term memory (or working memory) for about eighteen seconds before it is forgotten.7 In this case, about ninety seconds of dramatic and real time have elapsed. The spectator is not at leisure to think back for too long, because of the ongoing action’s claim on his or her attention. From our vantage point as readers, however, we may now turn back a page or two and look up what was actually said, assuming the actor stuck to his part as it appears in the 1623 Folio, the sole authoritative text. With the text in hand, we can easily verify that Cassius did not say better but “abler”. Does it matter? Semantically, yes. “Abler” is synonymous with “better”, but the infinitive clause modifies the semantics, since “abler to make conditions” means a better negotiator, whereas “a better soldier” means a better fighter. Even if the audience’s memory of these words has not faded within the prescribed eighteen seconds, it is probable that the characters’ subsequent attempt to recover the truth will have muddied the waters so thoroughly as to make the memory completely irretrievable. This technique of obliteration through synonymy is close to that described by Umberto Eco in his “An Ars Oblivionalis, forget it!” In a playful exploration of strategies for inducing oblivion, Eco writes: It is possible […] to use a mnemotechnics (and, in general, a semiotics) to confuse memories, even if not to forget. Let us consider several mechanisms in which a notion or expression is not forgotten but comes to be confused with other notions or other expressions. The confusion can arise both between expressions (confusion caused by pseudosynonymy, as when I confuse the words paronomasia and antonomasia) and between an expression and two signifieds, notions, or definitional contents (as, for example, when one does not remember whether fraise means "blackberry" or "blueberry").8 Neither of these phenomena ever appears by subtraction (there was something that then disappeared); rather, they appear by addition (two notions or terms are superimposed in memory, and one can no longer tell which is right).9 This strategy of audience confusion (which I will continue to speak of as a form of forgetfulness in spite of Eco’s demur) is part of the play’s poetics. Generally, such patterns of pointing back and erasing create a longing for a lost past, and contribute to the overriding mood of regret at the end of the play. Another effect is that by thrusting

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the audience into the same cognitive space as the characters, such episodes of confusion about the past promote identification and sympathy. In particular, sympathy for Cassius is generated in the quarrel scene, where his many memory lapses appear less contrived than if we had not partaken of some of them. Reaching further back, audience forgetfulness may resonate with Caesar’s epileptic fit, and his resulting amnesia. The sense of a shared consciousness emerges, with the frailties of human memory binding characters and audience in a common state of uncertainty. Audience forgetfulness, then, can be either harnessed or induced as part of the play’s rhetoric. The basic psychology behind some of these rhetorical tricks was well known in Shakespeare’s day. Reactivation of buried memories, for example, apart from forming the basis of Plato’s metaphysics of reminiscence, was discussed by Quintilian from a psychological perspective. In his Institutes, Quintilian advised his reader to focus on the troublesome parts when memorizing a text: Thus, only the passages which tend to slip from the memory are repeated with a view to fixing them in the mind by frequent rehearsal – although as a rule the mere fact that they once slipped our memory makes us ultimately remember them with special accuracy.10 A major difference with the episodes we have been looking at, however, is that Quintilian, here, is concerned with the orator’s memory, rather than the listener’s. This is characteristic of classical and early humanist treatises on rhetoric, which defined the ability to memorize a text as the fourth essential skill of an orator, until Peter Ramus’s influential works changed and reorganized these skills the middle of the 16th century. This implied a model of memory largely based on memorization. By shifting the emphasis to the audience’s memory, Shakespeare offers a more empirical model of memory as the capturing of a flow of perceptions.

II. Experience and the arts of memory

“The theatre”, Peter Holland writes, is “the place where the mind investigates how it remembers”.11 Dennis Kennedy explains why this is so: “Performance is one of memory’s greatest tests, precisely because performance does not elude time, because it decays before our eyes, and thus in the moment of its accomplishment escapes into memory.”12 Holland’s and Kennedy’s statements about the theatre being the place where memory is tested and investigated imply a phenomenological proximity between spectatorship and experience. Being a spectator can be considered as an experience which consists in a sequence of sense impressions. In Julius Caesar, the proximity is also driven home by the characters’ equation of wisdom with visual impressions accumulated over time. “I have seen more days than you” (IV.i.18), Antony says to Octavius in an attempt to clinch an argument. This will become “I have seen more years, I’m sure, than ye” (IV.ii.186) in the poet’s mouth, a line Shakespeare found almost verbatim in Plutarch. Forgetful audiences allow Shakespeare to demonstrate the frailty of empirical memory, as opposed to the robust process of recollection described in Cicero, Quintilian and their XVIth-century followers, including Sir Thomas Elyot and Thomas Wilson in England. The opposition is further emphasized by the play’s many references to the classical arts of memory, and to the humanist schoolroom.

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In the second scene of the play, after Brutus painstakingly asks Casca about the Lupercal episode, he expresses surprise at his friend’s dullness, contrasting it with his brightness at school “What a blunt fellow is this grown to be! /He was quick mettle when he went to school (I.ii.295-296)”. To an educated Englishman in the audience, “school” would have suggested an English grammar school, a place where boys memorized passages from Virgil and rules from Lily’s grammar. In grammar school, boys also studied Cicero’s De Oratore, with its explanation of how to memorize a speech by organizing it into places of memory. Jeffrey Dolven has remarked on the way Elizabethan schoolroom exercises tended to abolish the diachronic extension of what is remembered, by organizing knowledge spatially rather than temporally, and by compressing empirical time into eternal truths. Invoking what he calls “the anti- narrative bias of humanism”, Dolven writes that “[…] the classroom’s exercises [were] constructed to impose atemporal conceptions on time-bound materials”. 13 A bright student, it seems, would be no better equipped than a dull one to capture the evanescent flow of experience and redeliver it in coherent narrative form. The limits of the classical arts of memory are more obviously illustrated in the scene between Brutus and his wife Portia, when Portia reminds Brutus of his churlish response to her requests for information on the previous night: yesternight at supper You suddenly arose, and walked about Musing and sighing, with your arms across; And when I asked you what the matter was, You stared upon me with ungentle looks. I urged you further; then you scratched your head, And too impatiently stamped with your foot. Yet I insisted; yet you answered not, But with an angry wafture of your hand Gave sign for me to leave you (II.i.237-246; my emphasis) Here, Portia seems to be following the classical principle of memory places, in particular those described by Thomas Wilson. In his 1560 Arte of Rhetoricke, Wilson explained that the human body could be used to provide loci, or “places of memory”, conceptual boxes in which parts of a speech could be mentally stored and then retrieved for delivery. He did not follow Peter of Ravenna in using the bodies of beautiful women as memory places, but concentrated on the head of the interlocutor: “Some againe will set their places in his head or bodie, with whom they speake. As to make the nose, the eyes, the forhead, the haire, the eares, and other partes to serue for places.” 14 On the face of it, Portia’s speech seems to illustrate the usefulness of the classical memory arts for capturing a scene unfolding in time. However, the odd little pantomime she describes strikes the audience as bizarre and artificial, underscoring instead how unlikely it would be for experience to present itself in such ready-made units. A more conventional use of the places of memory appears in the third scene, when Cassius instructs Cinna to place notes in Brutus’ path as part of the plan to win him over to the conspiracy: Good Cinna, take this paper, And look you lay it in the praetor’s chair, Where Brutus may but find it; and throw this In at his window. Set this up with wax Upon old Brutus’ statue. All this done,

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Repair to Pompey’s Porch, where you shall find us (I.iii.142-147; my emphasis). In Plutarch, the notes were all left in one place, “the Praetor’s seat”. Shakespeare’s paper chase is modelled on the classical memory method of architectural loci as outlined in Cicero’s De Oratore, the pseudo-Ciceronian Ad Herennium, and Quintilian’s Institutes, which involved a mental walk through buildings whose inner spaces, individualized by striking images, contained the parts of the speech to be memorized. Not only did the walk allow the speaker to recollect the text in its entirety, but from the Renaissance on, as Frances Yates explains in The Art of Memory, the images also signified in their own right, and constituted a symbolic representation of cosmological and metaphysical systems. Peter of Ravenna, for example, and Cosmus Rosselius after him, used churches and abbeys for their loci. In the passage quoted above, Cassius is setting up a memory walk for Brutus, which will allow him to memorize Cassius’ written calls to action, and to associate himself with Rome’s heroes by touring the city’s commemorative monuments. This memory walk puts Brutus in the position of an orator, rather than a spectator. Though such a position may appear to be a strong one, it bars him from using the materials of first-hand experience. Here, as in the humanist classroom, the arts of memory are associated with the voices of authority, as opposed to those of experience. The fallibility of memory as a recorder of experience raises the question of how knowledge derived from experience can be balanced against knowledge derived from authority, a question that was being hotly debated by pedagogues and scholars in Shakespeare’s day. Whereas Roger Ascham, in his Schoolmaster (1570), had called experience “the common schoolhouse of fools and ill men”,15 other voices, John Lyly’s among them, claimed a formative role for experience. Shakespeare, however, is less concerned with the relative virtues of learning and experience, than with the possibility of making experience stick, so that it may be put to pragmatic use. The question cuts to the heart of the play, as Brutus’ decision to kill Caesar involves the weighing of remembered experience against the remembered voice of authority. On the side of experience is Brutus’ memory of a consistently reasonable Caesar: “I have not known when his affections swayed / More than his reason (II.i.20-21)”. On the side of authority is the commonplace that powerful men turn into tyrants. The balance is skewed in favour of authority, for Brutus’ memory of Caesar is not powerful enough to be arranged in a strong narrative arc, one that might have allowed him to extrapolate Caesar’s future behaviour from his past. Authority, on the other hand, comes in the vivid form of mnemonic images, with a profusion of snakes, suns, clouds, ladders, and emblematic imagery, all organized into a ready-made plot. It is no surprise, then, that authority (and murder) should win the day. By holding up the weak staying power of witnessed scenes against the vivid paraphernalia of received knowledge, Shakespeare suggests that the humanist approach to memory, with its emphasis on memorizing authoritative texts, may lead to unbalanced choices, and adversely affect the course of history. However, though classical mnemonics are shown to be inadequate to rein in the elusiveness of experience, the play suggests that such methods do exist. While presenting the audience’s memory as defective, Shakespeare uses the stage as a model of how to counter the natural weakness of retention.

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III. Remedies for forgetfulness

As Laurie Maguire, Peter Holland and Andrew Gurr have shown, Shakespeare’s audiences displayed a range of behaviours aimed at retaining as much as they could of the plays they witnessed. Note-taking proliferated, learned men quoted lines from plays they had attended in their letters, and spectators such as Simon Forman and John Manningham hurried home after performances to consign to paper their still fresh memories in diaries and commonplace books. Some of this note-taking may have been of a professional sort, as the so-called “bad” quartos are believed to have been pirate editions based on memorial reconstructions and shorthand notes.16 Still, much of this recording was of a private order, and may have derived from anxieties about the playgoer’s powers of retention. Peter Holland notes a sense of urgency in Simon Forman’s post-performance reconstruction of a play: [...] Simon Forman [...] in his ‘Bocke of Plays’ in 1611, writes as it were to and for himself [...] repeatedly the aggressive command ‘Remember’, five times in his account of the non-Shakespearean play about Richard II alone. The report becomes a series of instructions to himself to ‘Remember therein how ... Also remember how .... Remember also ... Remember therin Also howe ... Remember also howe ...’ an aggregation of memories through the conscious act of remembering in the writing of the performance into memory.17 This urgency suggests that memory itself, rather than the content of memory, is at stake. In Julius Caesar, Shakespeare gives us meta-dramatic representations of these recording practices. In Cassius and Brutus’ quarrel over “better” and “elder”, for example, we have an image of two playgoers attempting to reconstruct a scene by comparing mental notes. Casca’s bumbling narration of the celebration of the Lupercal may be regarded as an image of a playgoer telling a friend about a play he has seen, thus allowing the memory to take shape in the telling. In Cassius’ evocation of Caesar instructing his troops to “write his speeches in their books” (I.ii.26), there may be a dramatization of the short-hand note-taking that took place during performances at the Inns of Court and in the public playhouse. When, after the quarrel scene, Brutus leafs through the pages of the book he has nearly lost, the image is that of a playgoer going over his shorthand notes to check a line. This meta-dramatic interpretation is reinforced by the words Brutus speaks as he looks for his place in his book, the same words Hamlet will use when recalling a speech in a play he has witnessed: “Let me see, let me see” (IV.ii. 326 and II.ii.450-451). Playgoing mimics experience, but it occurs in a more controlled environment, so that the theatre can be used as a training-ground for memory. The playhouse then becomes invested with the epistemological and cognitive mission of the schoolroom, allowing the audience to both explore and exercize its memory.

Conclusion

Through his forgetful audiences, Shakespeare explores both his craft and the cognitive processes which its success relies on. This allows him to posit a pedagogical role for the playhouse. At a time of increasing puritan attacks against the theatre, accused of being the place where audience members “forgot themselves”,18 Shakespeare suggests that

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the playhouse, rather than the schoolroom, is where the mind learns how to remember. Learning to remember, however, can mean learning to outsource memory through note-taking, a process that was to become the cornerstone of Francis Bacon’s program of empirical education. In its emphasis on empirical memory, the play points forward to the paradigm shift of the mid to late XVIIth century, when experience rather than authority became the subject matter of memory, and chronology rather than topography its organizational principle.19 At the most immediate level, however, Julius Caesar also gives us an oddly intimate view of history, by reducing the scale of historical time to that of a thought fading from memory.

NOTES

1. BRUTUS. Ay, Casca. Tell us what hath chanced today, That Caesar looks so sad. CASCA. Why, you were with him, were you not? BRUTUS. I should not then ask Casca what had chanced. (I.ii.218-221). All references are to William Shakespeare: The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press, 1986. 2. “He loves no plays, / As thou dost, Antony” (I.ii.204-205). 3. E. A. Honigmann, Shakespeare: Seven Tragedies Revisited, The Dramatist’s Manipulation of Response, Basingstoke, Palgrave, 2002. 4. Terence Hawkes, That Shakespeherian Rag, Essays on a Critical Process, London and New York, Methuen, 1986, p. 98. 5. John Ripley, Julius Caesar on Stage in England and America, 1599-1973, Cambridge, C.U.P., 1980, p. 15. 6. Leonard Digges, Poems: Written by Wil. Shakes-speare Gent.,1640, quoted in Ripley, op. cit., p. 15. 7. R. Lloyd and Margaret Jean Peterson, “Short-Term Retention of Individual Verbal Items”, Journal of Experimental Psychology, 58.3, September 1959, p. 193-8, p. 195. 8. The original Italian reads “non saprò mai se strawberry vuole dire ‘mora’ o ‘mirtillo’”, suggesting that the two wrong translations for “fraise” are Eco’s little joke rather than an error in translation. 9. Umberto Eco, “An Ars Oblivionalis, forget it!”, tr. Marilyn Migiel, PMLA, vol. 103.3, May, 1988, p. 254-261, p. 259. 10. Quintilian, The Institutio Oratoria, tr. H. E. Butler, Loeb Classical Library, Cambridge, Ma. and London, Harvard University Press, 1993 (first published 1922), Book XI, p. 233. 11. Peter Holland, “On the Gravy Train: Shakespeare, Memory and Forgetting” in Shakespeare, Memory and Performance, ed. Peter Holland, Cambridge, C.U.P., 2007, p. 207-36, p. 231. 12. Dennis Kennedy, “Memory, performance, and the Idea of the Museum” in Holland, op. cit., p. 329. 13. Jeffrey Dolven, Scenes of Instruction in Renaissance Romance, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2007, p. 56. 14. Thomas Wilson, The Arte of Rhetoricke (1560), e-text, Renascence Editions, 1998, (transcribed by Judy Boss, Omaha, NE, University of Oregon, from Wilson’s Arte of Rhetorique 1560. Ed. G. H. Mair. Oxford, Clarendon Press, 1909), book 3, p. 42.

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15. Roger Ascham , The Schoolmaster (1570), ed. Lawrence V. Ryan, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1967, p. 51, quoted in Dolven, p. 68. 16. For a discussion on this theory, see Laurie E. Maguire, Shakespearean Suspect Texts, The ‘Bad’ Quartos and their Contexts, Cambridge, C.U.P., 1996, especially p. 3-20 and 325-338. 17. Peter Holland, op. cit. p. 211. For unabridged quotations from Forman’s “Bocke of Plays”, see The Riverside Shakespeare, eds. G Blackmore Evans and J.J.M. Tobin, 2nd ed., Boston, Houghton Mifflin Company, 1997, p. 1966-8. 18. See for instance William Rankins, A mirrour of monsters (1587), from Henry E. Huntington Library and Art Gallery, EEBO, http://eebo.chadwyck.com/home, last viewed June 1st 2012. 19. See Donald Beecher, “Recollection, Cognition and Culture: An Overview of Renaissance Memory” in Ars Reminiscendi Mind and Memory in Renaissance Culture, eds. Donald Beecher and Grant Williams, Toronto: Center for Reformation and Renaissance Studies, 2009, p. 415.

ABSTRACTS

Julius Caesar exhibits a pattern of audience forgetfulness, when characters forget scenes they have just witnessed, or when they remember them imperfectly. This paper explores the dramatic and meta-dramatic manifestations of this phenomenon, and argues that scenes of audience forgetfulness allow the playwright both to foreground the elusiveness of empirical memory and to promote the playhouse, in opposition to the schoolroom, as a training-ground for memory.

On note dans Jules César une récurrence d'épisodes où la mémoire du spectateur défaille, quand des personnages oublient une scène à laquelle ils viennent d'assister ou la retiennent de façon approximative. Cet article s'intéresse aux manifestations dramatiques et méta-théâtrales de ce phénomène, et avance que ces scènes d'oubli sont pour l'auteur le moyen de démontrer le caractère fuyant de la mémoire empirique et de proposer que le théâtre, plutôt que la salle de classe, constitue un terrain propice à l'exercice de cette mémoire.

INDEX

Mots-clés: Jules César, mémoire, oubli Keywords: Julius Caesar, memory, forgetfulness

AUTHOR

CLAIRE GUÉRON Université de Bourgogne (Dijon)

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Shakespeare, lieu de mémoire

Clara Calvo

1 Any Shakespearean flâneur who visits the empty site of the long gone Shakespeare’s statue by Fournier on boulevard Haussmann (Fig. 1) may combine the visit to this peculiar symbolic site of Shakespearean memory in Paris with a visit to two other sites of literary and collective memory.1 From boulevard Haussmann, after visiting the site of the statue that is no longer there in search of some of its genius loci, one can take a detour to visit another memory site, the plaque for Proust on the façade of 102 boulevard Haussmann, where he lived just before and during World War One.

Figure 1: Boulevard Haussmann

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2 A few minutes’ walk from this site, taking a turn into la rue Pasquier, one stumbles upon an elegant-looking chapel that turns out to be yet another site of memory, an empty grave, a self-declared cenotaph. The beauty of the chapelle expiatoire for Louis XVI and Marie-Antoinette, and its hollowness, suggests how paradoxical cenotaphs are, and how oddly they question our ways of commemorating national figures and great men. Cenotaphs are memorials that simultaneously memorialise the body that is not there and trigger remembrance of the actual grave where the body lies. As a lieu de mémoire, this chapelle invokes the memory of St. Denis in the same way that the Shakespeare cenotaph in Poets’ Corner2 is symbolically linked to his grave in Stratford’s Holy Trinity Church (Fig. 2), reminding us of the multiple ways in which Shakespeare is remembered. Taking its cue from these reflections, this paper aims to show that the multi-sided notion of the lieu de mémoire, or “site of memory” can help us understand how societies remember, and sometimes also how societies forget, through Shakespeare.

Figure 2: Shakespeare Memorial in Stratford’s Holy Trinity Church

3 In his monumental work, Pierre Nora established a typology of three types of sites of memory: (a) descriptive sites of division; (b) constitutive sites of tradition; and (c) symbolic sites of identity.3 Although all sites of memory are symbolic by definition, symbolic sites have an added symbolic dimension that turns them into sites of identity of a community or a nation. Like the national emblem, the national anthem, Versailles or Buckingham Palace, the Eiffel Tower or Big Ben, Shakespeare is a symbolic site of British and Anglophone national identity. As Michael Dobson has shown, Shakespeare became a national poet, a symbolic site of Englishness, as a result of a process of canonization that took place along the 18th century and which ran parallel to a rejection of French neoclassical poetics.4 The process was already rather advanced when in 1814, Jane Austen made Henry Crawford in Mansfield Park say that Shakespeare

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is “a part of an Englishman’s constitution” and Edmund Bertram add “we all talk Shakespeare, use his similes, and describe with his descriptions.”5 As Austen’s novel shows, by the onset of the 19th century, Shakespeare, metonymically linked to the English language, had already become a symbolic site of anglophone identity.

4 To his Cartesian typology of lieux de mémoire into sites of division, tradition and identity, Pierre Nora has added a distinction between imposed and constructed sites of memory. Imposed sites are official state symbols, whose symbolic and memorial intention is inscribed in the site itself, and which, like the Panthéon or the Eiffel Tower, were conceived from the start as monuments and symbols. Constructed sites of memory, instead, are symbols, like the Gallic cock, Joan of Arc or philosopher Descartes, which have become durable, permanent sites of memory, as Nora explains, through “unforeseen mechanisms, combination of circumstances, the passage of time, human effort and history itself.”6 As a lieu de mémoire, Shakespeare is, like Joan of Arc or Descartes, a constructed symbol. This paper argues that the processes that turned the shepherdess of Domrémy or the “fireside philosopher” into durable symbols of Frenchness are similar to the processes by which the late Elizabethan theatrical entrepreneur and the Jacobean landowner became a durable symbol of Englishness.

5 According to Nora, imposed symbols only require the historian to recount their history, whereas constructed symbols, in spite of the vast literature already produced recounting their history, are still in need of historians eager to dissect the various layers of memory that they contain. Jonathan Bate, Michael Dobson, Graham Holderness, Gary Taylor and countless others have recounted the history of Shakespeare as lieu de mémoire but the layers of collective memory that contributed, and still contribute today, to memorialise Shakespeare still stand in need of dissection.7 For their history of Shakespeare as symbolic site of national identity, Shakespearean scholars have looked into the archive, but for my reading of Shakespeare as English lieu de mémoire, the archive needs to be supplemented with what Diana Taylor has labelled the repertoire.8 The repertoire is opposed to the archive in so far as it consists of the repeated enactment of a series of acts or rituals, the reiterated “embodied” and social behaviour that transmits knowledge, cultural memory and collective identity from one group to another or from one generation to the next.

Memorialising Shakespeare

6 If Shakespeare is a constructed lieu de mémoire, what forces or agents, what reiterated rituals or repeated acts have contributed to shape its symbolic nature? Or to put the question differently, how is Shakespeare remembered, how is Shakespeare memorialised? The question may sound simple enough, but the answers are multiple. Shakespeare is commemorated in centenaries and anniversaries but he is memorialised daily in theatrical and educational practice, through the reading, discussing and performing of the plays in venues that range from conventional stages to prisons and the open air. Since his death, his memory has been perpetuated in portraits, statues and editions of his works, but also through adaptation and appropriation in diverse media, from plays, novels, poems and films to stamps, advertising, comic books, animated cartoons and graphic novels. Throughout the centuries, quotations from the plays and sonnets have helped to preserve his memory even for those who have never read and will never read a single scene from one of the plays. Given its growing

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presence in global culture, the memorialisation of Shakespeare offers an intriguing case for a study of the workings of collective cultural memory. It also offers a vantage point to explore the ways in which societies choose to commemorate their great men.

7 Practices of commemoration are constrained by contextual factors and are therefore dependent on time and space, on historical periods and on the way nations often reinvent their own past. Studying the practices of commemoration peculiar to a given time and place provides an insight into the ideological forces that shape the collective cultural memory of a country at a given time. This paper is mostly concerned with practices of memorialisation that involve a location, that are connected to a place, a space that becomes a site of memory through its particular relevance for collective remembrance. My concern here is to explore the materiality of some of the sites of Shakespearean memory that are topographically defined. These sites of memory, amongst which the example par excellence is the Birthplace, centrally include statues, portraits, memorials, graves, and cenotaphs but also, in a sense, exhibitions.

8 Exhibitions may seem at first sight not to belong in this list – unlike statues, portraits or graves, temporality is at the basis of their condition of existence. Unlike memorials, they are not meant to last. And yet, exhibitions share with these other practices of commemoration their association to a particular place, even when they are moved from one capital city to the next. Despite being necessarily associated to a topographical location, statues and memorials are subject to change, as Sonnet 55 reminds us, and can be re-positioned too. There is no better example than Shakespeare’s own memorial statue in his hometown. The Gower memorial in Stratford was originally designed for the garden of the Memorial Theatre, but today it stands in another location and the disposition of the Shakespearean characters is very different from that which the sculptor intended.9

9 Pierre Nora has argued that “Statues or monuments to the dead, for instance, owe their meaning to their intrinsic existence; even though their location is far from arbitrary, one could justify relocating them without altering their meaning.”10 This is not exactly the case for the Gower memorial – relocation to the garden by the river bank has removed the close connection that existed before between memorial statue and memorial theatre – today, the Gower memorial is a monument to a national poet, not the statue of a playwright. The new disposition of the characters has removed them from their close relation to their author – now they stand on their own, at a distance from their creator (Fig. 3). In spite of their mobility, then, all these commemorative practices – statues, memorials, cenotaphs, – cannot exist without a precise location – to exist they need to materialise over space, they require a material site, no matter how non-permanent or provisional. It is their relation to the space they inhabit that often creates new layers of memory and meaning.

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Figure 3: The Gower Memorial in Stratford-upon-Avon

Shakespeare as grand homme

10 Unlike the memorials for Rousseau and Voltaire at the Panthéon, Shakespeare’s memorial in Poets’ Corner is a cenotaph, not a grave. Although, the Panthéon and Poets’ Corner fulfil the same function as national site of memory for their respective grands hommes, as lieux de mémoire central to the nation’s collective identity they could not be more different. The Panthéon stands alone on an often deserted mountain top and one is likely to find there, as Jean Grecq put it “three shivering tourists from Illinois and nothing else.”11 Memories of Poets’ Corner begin instead with the hurdles of tourists queuing outside Westminster Abbey. Inside, beside mass tourism, other things make the experience of visiting the tomb of Rousseau as grand homme in the Panthéon very different from visiting Shakespeare’s cenotaph as national poet in London. Whereas the Panthéon is a republican monument, the Abbey is a monument dedicated to monarchy. The Panthéon clinically divides its republican grands hommes from the monarchs and heroes, commemorated elsewhere. The Abbey brings under the same roof royalty and commoners, strengthening this link in the case of Shakespeare, whose cenotaph memorialises with sculpted portraits three English monarchs: Elizabeth, Henry V and Richard III. Nevertheless, Poets’ Corner has been tucked away in the Abbey and there, as Nicola Watson reminds us, graves, cenotaphs and memorial plaques are jumbled together, as if one had entered by mistake into the lumber-room of English letters.12 Shakespeare’s memorial in this English Panthéon is significantly different from the bust that adorns the wall to the left of his grave in Stratford. In London, he is memorialised as a man of letters, as a dignified eighteenth-century

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literary gentleman, whereas in Stratford he appears – except, perhaps, for the quill in his hand – as a contented, well-fed Jacobean landowner.

11 Popular imagination has repeatedly appropriated and used the figure of Shakespeare and turned it into an icon, but the image selected to represent the icon has changed through time, revealing an intriguing evolution in the repertoire. Initially, the bust in Trinity Church provided the image of Shakespeare. Then the ritual function of representing the iconic image of the national poet was transferred to the Memorial in Poets’ Corner, its copy in Leicester Square crucially contributing to memorialise the cenotaph. Finally, the First Folio engraved portrait by Droeshout superseded other iconic representations of Shakespeare.

12 Around the time of the 1864 anniversary celebrations, the bust over Shakespeare’s grave provided the iconic image of the playwright, as shown by the official seal of the National Shakespeare Committee for the 1864 Tercentenary and the well-known Punch cartoon with the caption “Shakespeare and the Pigmies” targeted at the Shakespeare Memorial Committee.13 Later, towards the end of the century, Scheemakers’ statue in Poets’ Corner clearly took over, judging from several comic cartoons. A satirical cartoon by William Kerridge Haselden which appeared in the Daily Mirror uses the statue to ridicule the proliferation of candidates to whom Shakespeare’s plays have been attributed.14

13 Several years before, another Punch cartoon with the caption “Man and Superman – All the World’s a Stage Society” made use of the same statue to laugh at Shaw’s self- aggrandising nature. The cartoon portrays Shaw leaning on Shakespeare’s statue in Poets’ Corner and adopting Shakespeare’s pose, but Shaw’s figure has been made twice as big as Shakespeare’s. The Memorial Statue in the Poets’ Corner cenotaph was also depicted in yet another satirical cartoon in 1892 showing Oscar Wilde leaning on a pedestal, emulating Shakespeare in the Scheemakers and Kent cenotaph (Fig. 4).

14 In this satirical drawing, Shakespeare is memorialised in absentia. The subject of the cartoon and the target of the satire is Oscar Wilde, not Shakespeare, but as in the actual cenotaph in Poets’ Corner, the absent body triggers the remembrance of the real one. Shakespeare is memorialised as the hypercanonical author to whose status Oscar Wilde aspires. Shakespeare is after all present in this parodic cartoon, in the form of the bust at the base of the pedestal. Shakespeare has now taken over the place of monarchs in his own cenotaph – this is Carlyle’s King Shakespeare, Shakespeare as the royalty of letters, the aristocracy of literature.15

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Figure 4: 1892 cartoon presenting Oscar Wilde adopting Scheemakers’ statue’s pose

15 Post-1960s popular culture has completely replaced Scheemakers’ statue with the Droeshout engraving, as Banksy’s famous graffitti portrait of Shakespeare’s with aviator sunglasses on a wall in Nolita, Lower East Side Manhattan, shows. This evolution signals a move from the grave to the text through the cenotaph. The greater respect for the words of Shakespeare that characterised the late Victorian and Edwardian periods, to which William Poel’s antiquarianism16 contributed, leads in the 20th century to the enthronement of the First Folio as secular scripture.

16 The canonicity of the First Folio engraving as the image of Shakespeare is occasionally challenged by the Chandos portrait. Invoking the Chandos portrait constitutes a conscious challenge to an established ritualistic practice, as the portrait by Mirko Ilic published by The New York Times in 1996 suggests. 17 The portrait appeared in the “Sunday books” review section, next to a column on the timelessness of Shakespeare’s works. Here, Shakespeare’s face and hair evoke the Folio engraving while the earring is an evident homage to the Chandos portrait. The biker’s jacket, the marihuana leaf tee- shirt and the piercing on the eyebrow may be meant to turn Shakespeare into our contemporary, but for this, the background of Times Square would have been enough. The choice of alternative clothes – instead of, for instance, a sharp business suit – memorialises Shakespeare as a popular playwright instead of a middle class impresario and partner in a player’s company. Together, the Banksy and the Mirko Ilic portraits confirm the demise of the Poets’ Corner monument as the iconic image of Shakespeare – the tri-dimensional cenotaph has given way to the two-dimensional portrait printed on the hypercanonical Folio, which functions today as a portable site of memory.

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Memorialising Shakespeare as Elizabethan

17 Shakespeare’s other cenotaph in London is secluded on the south aisle of Southwark cathedral and consists of a recumbent alabaster figure carved in 1912 by Henry McCarthy. Here, he is portrayed reclining, evoking an Elizabethan young lover out of a Hilliard miniature. Shakespeare’s image is meant to recall the Elizabethan funeral effigy, with the deceased represented in the “tooth-ache” position, as in the tomb of Sir Edmund Fettiplace (d. 1613). He wears a doublet and hose and rosemary sprigs – a symbol of remembrance – have been freshly cut and put in his hand (Fig. 5).

Figure 5: Henry McCarthy’s statue in Southwark cathedral

18 This memorialisation of Shakespeare as the Elizabethan lover is underlined by the relief behind his back that connects him to early modern London and the theatre scene – this is after all the church in which his brother Edmund was buried in 1607. The relief behind shows the Globe theatre, Winchester Palace and the tower of St. Saviour’s, the church that stood in Shakespeare’s time where the Cathedral now stands. Unlike the bust in Stratford or Scheemakers and Kent’s memorial in Poets’ Corner, the Southwark memorial clearly directs remembrance toward Shakespeare’s professional life in London as a man of the theatre. This is underlined by the stained-glass window, destroyed in the Blitz and replaced in 1954, which shows several characters from the plays, including Prospero and Caliban, Lear, Hamlet with the skull of Yorick and Lady Macbeth (Fig. 6). Every 23rd of April, a commemorative ceremony is carried out in front of the cenotaph, the absence of a body being no deterrent for the enactment of the ritual.18

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Figure 6: Stained-glass window depicting Hamlet, Lear and Lady Macbeth

19 Around the year when this memorial was carved, the Shakespeare’s England exhibition was inaugurated at Earl’s Court. The exhibition was arranged by Mrs. George Cornwallis West, Winston Churchill’s mother, for the purpose of raising funds towards the National Theatre Committee. The Southwark memorial and the Shakespeare’s England exhibition at Earl’s Court stem from the same drive for antiquarianism that led William Poel to perform Elizabethan performance in replica stages. The Earl’s Court exhibition twins Shakespeare with Elizabethan England through the central place allocated to the Revenge, Sir Francis Drake’s ship during the Armada, just like the memorial in Poets’ Corner links Shakespeare with Elizabeth, but not with James I, even though Shakespeare wore the royal livery and his company was called the King’s Men. At Earl’s Court, the architect Sir Edward Lutyens also erected a half-size replica of an early modern theatre inspired from the Globe.19

20 Both the Southwark cenotaph and the Earl’s Court exhibition memorialise Shakespeare through Elizabethan England, or rather, through the musée imaginaire of the Edwardian obsession with England’s Tudor past, as the mythical origin of its imperial present. Both the bas-relief behind Shakespeare’s recumbent figure and Lutyens’s reconstruction betray nostalgia for the Globe, as foundational myth of a national dramatic tradition. Both of them are also indirectly related to the projected National Theatre which was never built in time for the 1916 Tercentenary. The Southwark memorial was erected precisely at the time when the National Theatre campaigners opposed the erection of a monument to Shakespeare in London and the Earl’s Court exhibition was arranged partly as a charity to collect funds for the Shakespeare Memorial National Theatre Committee.

21 When discussed together, the Southwark Cenotaph and the 1912 Earl’s Court Shakespeare’s England exhibition beg the question of why Shakespeare is so often

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memorialised through his association with Elizabethan England and only rarely through his mature life as an artist in Jacobean London. His most famous tragedies, with the exception of Hamlet and Romeo and Juliet, were written in the reign of James I. In spite of this, collective memory repeatedly associates Shakespeare with the Globe – and often with the 1614 Globe –and very infrequently with the Blackfriars theatre. A rare exception is the peculiar memorial to be found in a London city church, the church of St. Andrew’s by the Wardrobe.20 In this unusual memorial Shakespeare is kneeling to pray and two cherubs hold back the curtains on each side. Underneath, a legend connects Shakespeare to the Blackfriars theatre and points out his ownership of a house in the parish, in Ireland Street. Popular culture, however, refuses to picture Shakespeare’s plays in an indoor stage. Amateur Shakespeare, in particular, has always been extremely fond of open-air Shakespeare, as if the true essence of Shakespeare existed in unroofed performance. In this respect, Poel’s decision to celebrate the 1916 Tercentenary in Middle Temple with a performance of Poetaster and not with a production of a play by Shakespeare becomes more meaningful. As a play not by Shakespeare, but a play about Shakespeare, Poetaster is clearly appropriate for an occasion on which the man and not the plays take centre stage in the commemorative proceedings.

22 Shakespeare is memorialised through Elizabethan England and the Globe rather than through Jacobean culture and the Blackfriars because collective cultural memory finds more comfort in construing the past as different, and perhaps, as different as possible. The past, as David Lowenthal reminds us is a foreign country and the Globe, not Blackfriars, provides that element of memorialisation that demands difference from the present for nostalgia to operate.21 If the Shakespeare’s England exhibition at Earl’s Court used the past to foster the interests of the present, as Marion O’Connor has suggested,22 it also used the Elizabethan past to memorialise Shakespeare in the present, placing him centrally in an organic society in which all classes mingled in a happy togetherness. The sense of communality conveyed by the performances in Lutyens’s replica of the Globe helped to preserve the Tudor myth, the Elizabethan world picture, for Edwardian society, but they also memorialised Shakespeare as a classless writer. To have linked Shakespeare with Jacobean London would have meant to associate him with decadence, aesthetic derivativeness, melancholy and even violence. More importantly, to associate Shakespeare with a replica of Blackfriars would have meant presenting him as a playwright catering for an aristocratic and upper-class audience and as an elitist, exclusive and excluding author.

23 As a constructed lieu de mémoire, Shakespeare is shaped out of remembering and forgetting specific topographical sites of memory. Rites of memory link Shakespeare to the open-air Globe but rarely to the candle-lit Blackfriars. Tourists in Stratford-upon- Avon visit the Birthplace – and less frequently Shakespeare’s own house, New Place. Visitors to the reconstructed Globe on the Southbank commemorate Shakespeare with a tour, an ice-cream and possibly a play, but they are unlikely to walk to the nearby Park Street in search of the plaque that commemorates the real, original site of the Globe in an estate of council houses (Fig. 7).23

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Figure 7: Plaque commemorating the original site of the Globe

24 Like the cenotaph at Rue Pasquier, the original site of the Globe is today an empty grave, triggering remembrance through absence. Like the graves of the French monarchs Louis XVI and Marie-Antoinette, the Globe has been relocated, altering the meaning of the original site of memory, whose role in commemorative practice and collective cultural memory is now minimal. The original site of the Globe has become a remote, quasi-forgotten lieu de mémoire, which has not been excavated, like the Rose Theatre or New Place, and whose archaeological treasures remain silent, having no part to play in commemorative practice.

NOTES

1. For Shakespeare’s statue in Paris, see Ton Hoenselaars, “The Pierre Fournier Shakespeare Statue in the City of Paris, 1888-1941. Reflections on Commemoration, Cosmopolitanism, and Urban Development during the Third Republic,” Shakespeare-Jahrbuch 147 (2011), p. 105-23. In this paper, I would like to acknowledge my debt towards French cultural history in general and to Pierre Nora and his collaborators in particular. Research for this paper was made possible thanks to Research Project FFI2011-24347, “Shakespeare and the Cultures of Commemoration II: Remembering Shakespeare”, financed by the Spanish Research Agency MEC-ANEP. 2. http://www.westminster-abbey.org/visit-us/highlights/poets-corner 3. Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, 3 vols, La République, La Nation, Les France, Paris, Gallimard, 1984, 1987, 1992. 4. Michael Dobson, The Making of the National Poet: Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford, Clarendon, 1992. 5. Jane Austen, Mansfield Park, ed. R.W. Chapman, 3rd edition, London, Oxford University Press, 1934, p. 338. 6. Pierre Nora, Realms of Memory, Vol. III, New York: Columbia University Press, 1992, p. x.

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7. See Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare, London, Picador, 1997; Dobson, The Making of the National Poet; Graham Holderness, ed., The Shakespeare Myth, Manchester, Manchester University Press, 1988; Gary Taylor, Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present, New York & London, Weidenfield & Nicholson, 1989. 8. Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham, Duke University Press, 2003. See also, “Performance and Intangible Cultural Heritage”, in The Cambridge Companion to Performance Studies, ed. Tracy C. Davis, Cambridge, C.U.P., 2008, p. 91-104. 9. See Hoenselaars, “The Pierre Fournier Shakespeare Statue”, op. cit., passim. 10. Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations 26 (1989), p. 7-24; 22. 11. Quoted in Mona Ozouf, “The Panthéon: The École Normale of the Dead”, in Pierre Nora, ed., Realms of Memory, vol. 3, p. 325. 12. For a shrewd cultural analysis of Poets’ Corner, see Nicola Watson, The Literary Tourist: Readers and Places in Romantic and Victorian England, London, Palgrave, 2006. 13. Punch, 30 January 1864. 14. Daily Mirror, 28 September 1925. See British Cartoon Archive: http://www.cartoons.ac.uk/ record/WH3654 15. “This King Shakespeare does he not shine, in crowned sovereignty, over us all, as the noblest, gentlest, yet strongest of rallying-signs; indestructible; really more valuable in that point of view than any other means or appliance whatsoever? We can fancy him as radiant aloft over all Nations of Englishmen, thousand years hence. From Paramatta, from New York, wheresoever, under what sort of Parish-Constable soever, English men and women are, they will say to one another, ‘Yes, this Shakespeare is ours; we produced him, we speak and think by him; we are of one blood and kind with him.’” (Thomas Carlyle, The Hero as Poet, 1841). 16. William Poel (1852-1934), founder of the Elizabethan Stage Society, is well-known for claiming that the drama of Shakespeare and his contemporaries is best understood if staged under conditions as similar as possible to those of the early modern stage. He put this belief into practice, and from the 1880s he produced plays in Elizabethan costume with no scenery, often using Elizabethan venues such as the halls of the Inns of Court as stages or, as in 1893 at the Royal Theatre, a stage reconstruction of the drawing of the Swan by Johannes de Witt. Poel’s belief that the plays should be performed as they were performed in Shakespeare’s London also directed attention to the text, and contributed to the move away from the excessive cutting and adaptation of Victorian productions. See Robert Speight, William Poel and the Elizabethan Revival, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1954, and Claris Glick, “William Poel: His Theories and Influence”, Shakespeare Quarterly 15.1 (Winter, 1964), p. 15-25. 17. Reproduced in Mirko Ilic, Fist to Face, New York, Print, 2012, p. 166. 18. For a study of the genealogy of Southwark Shakespeare Memorial see Brian Walsh, “Shakespeare in Stained Glass: The Shakespeare Memorials of Southwark Cathedral and ‘Local’ Bardolatry”, Borrowers and Lenders, 7: 1 (2012). http://www.borrowers.uga.edu/cocoon/ borrowers/request?id=783058 19. Marion F. O’Connor, “Theatre of the Empire: ‘Shakespeare’s England’ at Earl’s Court, 1912”, in Jean Howard and Marion F. O’Connor, eds., Shakespeare Reproduced: The Text in History and Ideology, London, Methuen, 1987, p. 68-98. 20. http://www.standrewbythewardrobe.net/shakespeare 21. David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge, C.U.P., 1985. 22. Marion F. O’Connor, “Theatre of the Empire: Shakespeare’s England at Earl’s Court, 1912”, in Shakespeare’s Reproduced: The Text in History and Ideology, ed. Jean E. Howard and Marion F. O’Connor, New York, Methuen, 1987, p. 68-98. 23. In 1942, when Sam Wanamaker traced the site of the original Globe, it was still, and appropriately, a brewery.

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ABSTRACTS

Although Shakespeare is buried in Stratford's Holy Trinity Church and not in London's Westminster Abbey, his monument in the English Pantheon of grands hommes, metonymically known as Poets' Corner, seems to have enjoyed a more lasting afterlife, at least in popular culture, than the bust placed over his grave. Scheemakers and Kent's monument, containing what is probably Shakespeare’s most iconic statue, is a cenotaph, a self-advertised empty tomb, which works as a site of memory but hardly as a site of mourning. This paper looks at Shakespeare’s monuments not with the eyes of the literary tourist but those of a cultural anthropologist eager to explore how memory studies can improve our understanding of the cultures of Shakespearean commemoration. The paper will also show how popular culture tends to reprocess and appropriate lieux de mémoire and how Shakespeare, as an English grand homme, problematises Pierre Nora’s distinction between lieu matériel and lieu immatériel.

Bien que Shakespeare fût enterré à Holy Trinity Church à Stratford et non à l’Abbaye de Westminster à Londres, son monument dans le Panthéon britannique des grands hommes, appelé par métonymie Poets’ Corner, semble avoir bénéficié d’une plus grande longévité, du moins dans la culture populaire, que le buste placé sur sa tombe. Le monument érigé par Kent et Scheemakers, où se dresse la statue la plus représentative de Shakespeare, est un cénotaphe, une tombe qui se présente comme vide et qui fait office de site de mémoire à défaut de site de deuil. Cet article analyse les monuments dédiés à Shakespeare non pas avec le regard du touriste lettré, mais avec celui de l’amateur d’anthropologie culturelle, avide de savoir comment les études consacrées à la mémoire peuvent nous permettre de mieux comprendre les cultures de la commémoration shakespearienne. Cet article entend démontrer comment la culture populaire tend à transformer et à s’approprier les « lieux de mémoire » et comment Shakespeare, en tant que grand homme britannique, soulève la question de la distinction entre les notions de « lieu matériel » et « lieu immatériel » développée par Pierre Nora.

INDEX

Mots-clés: mémoire, monuments, commémoration, lieu de mémoire Keywords: memory, monuments, commemoration, lieu de mémoire

AUTHOR

CLARA CALVO University of Murcia (Spain)

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Shakespeare Remembers! Shakespeare Remembered!

David Pearce

1 London.

2 Today when you say London the image is of Trafalgar Square, Oxford Street, Buckingham Palace and Big Ben. Historically, this is not London. It is the City of Westminster. The Roman City of London that Shakespeare knew was one square mile running from the Tower of London and west into Fleet Street, bordered on the south by the River Thames. That was London, nothing else. In 1596, the City of London government banned play going in The City and the theatres moved outside, four of them directly opposite The City on the south side of the Thames known as Bankside, not in London but in the county of Surrey.

3 Philip Henslowe was the son of a gamekeeper who became a successful theatre entrepreneur. He owned the Rose Theatre and later the Fortune and Hope Theatres. He also leased or maybe owned for a short time the Newington Butts Theatre, a source of interest we will return to later. After the banning of play going in The City of London in 1596 Bankside became the Theatre Land of Elizabethan London, but Henslowe was already there, entertaining the public when the plague wasn’t closing everything down, and he had only recently been joined by the Swan theatre in 1595.

4 The great actor Edward Alleyn would become his son-in-law and would crucially preserve his account book, or diary, which now tells us so much about the Rose and what was performed there.

5 The first record of the Rose theatre is the lease drawn up in 1586/87 describing the Rose Alleye, the street which still sits beside the Rose today and which the Rose was named after when it was built. It also mentions Maiden Lane, the street name which still survives but which has been reduced in length, so it no longer reaches the site of the Rose as it did in Shakespeare’s day. The Rose was a small theatre in terms of what followed. The Swan, Globe and Hope theatres were all approximately double its size, maybe more, but the effect the Rose seemed to have in terms of success almost certainly led to the location of those playhouses.

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6 We will never truly know what Shakespeare’s first play really was, but there is an accepted short list of contenders.1 There are many who believe that Shakespeare’s first play was either Titus Andronicus or 1 Henry VI. If so then it is possible that the Rose Theatre may have staged Shakespeare’s first theatrical work.

7 Henslowe’s Diary furnishes us with accounts relating to the renovation of the Rose from 1592 and describes the purchase of “naylles, rafters, bordes, lyme, ballusters, Itm pd for bryngng of stuff by water and fascinatingly Itm pd for paytinge my stage.” These particular details concern the alterations that saw the size of the stage reduced and the playing area therefore become smaller. This has created some debate as a larger stage would surely have been preferable, particularly with the huge amount of characters and spectacle that a play such as 1 Henry VI, to premiere not long after, would demand.

8 However the renovations also increased the audience capacity and profit margin is thought to have been a motivation. Better facilities, a proper stage roof and better shielding from the sun were also factors. The amount of light that entered the Rose and all the subsequent theatres is a point of interest. It is thought that candlelight was never used in the Bankside playhouses, from what we know performances would start at 2 p.m. and have a duration of two hours, in the winter it does seem therefore that there was enough natural light for a production to reach its conclusion.

9 Henslowe informs us that there were many winter productions, the first continuous list of plays the diary presents us with begins on “Satterdaye 19th February 1592” and is the play Fryer Bacon. The Rose was equally acquainted with Christopher Marlowe at this stage and his Jew of Malta was played on 26 th February and 10 th of March 1592 with Shakespeare’s 1 Henry VI between them on the 3 rd and 7 th of March. On the 23 rd of January 1593 Titus Andronicus appears for the first time. In January 1593 there were only 8 days with no performances, so it was almost certainly sometimes cold. But even if candlelight couldn’t be discounted on the grounds of expense and impracticality alone then something that Henslowe’s Diary doesn’t record is also valuable. In the masses of items purchased and recorded there is never once mentioned the purchase of a single candle.

10 Outdoor theatre in the winter is much more alien to us now but it is of course very difficult to impose many of our modern psychologies into analysing the past, for every similarity we find in one aspect of life in Shakespeare’s time, we can find an opposite from our present day. Even if we focus solely on the arts this is very apparent. Plays were not regarded then as the high literature that they are today, a play such as Hamlet, which now seems to intimidate many people into avoidance such is its reputation and sheer length, in Shakespeare’s day sat alongside everything else highly admired but not necessarily towering over everything around it.

11 Modern comparisons of Shakespeare’s artistic achievements are difficult but they perhaps exist in a way in which we can compare more contemporary artists’ work to each other. For instance, we can compare Akira Kurosawa’s Throne of Blood (Macbeth) to his own Ran (King Lear). Another director who perhaps did more than any other to implant Shakespeare on the screen is Orson Welles, whose Chimes at Midnight can also be compared to his own Macbeth or Othello. Similarly, we can compare Ingmar Bergman’s Smiles of A Summer Night (based on A Midsummer Night’s Dream) to Franco Zeffirelli’s Romeo and Juliet. These artists are to cinema what Shakespeare was to literature.

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12 It is more difficult for art to disappear today thanks to our modern media outlets, as so many of Shakespeare’s contemporaries’ works have disappeared, so there is less to compare Shakespeare to in his own era. It is assumed by many that Shakespeare’s plays were artistically elevated above that of the vast majority of his fellow writers as soon as just seven years after his death.

13 John Heminges and Henry Condell, with Ben Jonson’s patronage, preserved all of his work in the original folio, without which we would only have access to half of all Shakespeare’s plays that would remain in the surviving quartos. Some, like Romeo and Juliet, would be inferior texts to what the first folio later provided.

14 The point behind my comparing our modern masters of the cinematic art to Shakespeare’s contemporaries is to highlight the fact that today art has a better chance of surviving, technology has gifted us the ability to revisit. How many people have in the last five or six years logged on to YouTube in the hope of finding something from their vague memory to discover that there it is again in front of them, available once more because someone else preserved it in a thirty-year-old recording.

15 Time has been less kind in preserving many of the same parallel examples of Shakespeare’s fellow writers. But within this comparison of now and then there is an important point, both psychologically and artistically (and in terms of today’s continuing royalties financially). Today we do not have to remember! We do not have to remember on the same level when it comes to a piece of writing or performance infecting our conscience, there is perhaps less mental absorbing of the art in the moment, and the principal cause is that it is easier to see again a piece of art today than it was 400 years ago.

16 A piece of music, a film, a television programme, even books and painted art are more accessible through different media. We do not have to remember so much because today we have the ability to see a piece of work once more very easily. It allowed our memory / concentration to relax focus and the ability to view again has in many cases diluted the initial impact through the ease of overfamiliarity.

17 This is not to suggest that the Elizabethan audience sat, or stood with opened-mouth wonder in complete silence for two hours at every performance. This suggestion would be as ridiculous as the complete opposing cliché, often promoted to children by teachers, that the audience would have shown their disappointment or disapproval with aspects of the productions by throwing tomatoes or some other type of fruit. Analysing the wildlife and fruit and flowers that Shakespeare so lyrically describes is a worthwhile cause. In the case of tomatoes, they were not recorded in England until 1597, 10 years after the construction of the Rose Theatre, and at that point were regarded as poisonous, not suitable for eating. Perhaps this is why, even if Shakespeare had been aware of tomatoes he did not refer to them in his plays, in stark contrast to the amount of the other fruit, herbs, trees and flowers he mentions. The obvious country of thought when thinking about tomatoes today is Italy, but if people took time to research they would discover that even there until the late 1600’s (certainly at least 50 years after Shakespeare died) tomatoes were only used as table decorations.

18 This may sound like digressing, but it also means that Shakespeare would not have picked up on the existence of tomatoes from any of his Italian sources. Where we know the documented historical fact of the Roman tragedies were sources of great interest, so too was more recent Italian literature such as Giovanni Boccaccio’s The Decameron.

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The Decameron is the source and basis of elements of The Merchant of Venice, Othello, and especially All’s Well That Ends Well.2 In Boccaccio we do find, in the “Introduction to the Third Day”, vivid descriptions of a beautiful walled garden containing both orange and lemon trees.3

19 Oranges were known in the Mediterranean at this time, and lemons were cultivated in Europe for the first time in Genoa in the mid 1400’s. Therefore, oranges and lemons are referred to in Italian literature, which Shakespeare would have known of, even if through translation, and he uses them in his texts, even to the degree that by mentioning a lemon only once and orange twice this suggests the fact that such fruits were cultivated in England only by the very wealthy who could afford private conservatories, any other access to such fruits would have been importation, therefore expensive. The quintessentially English and much more available apple by contrast, is mentioned around 30 times in Shakespeare’s works, implying a greater familiarity.

20 From this we therefore move to the realisation that Shakespeare had the memory of not just local London people or the English to rely on, but a multitude of foreign visitors as well. Shakespeare would most probably have had the knowledge of other plays contemporary to his works, and key to some opinions, is the fact he almost certainly witnessed himself some plays which are lost to us. Some of these were performed at the Rose Theatre, in fact three plays that must have had strong Italian themes: The Italian Tragedy (1602) by Wentworth Smith, The Venetian Comedy (1595) Anon., and The Fair Maid of Italy (1593/94) Anon. Unfortunately, these three plays have been lost.4

21 On 10th January 1599, Henslowe entered in his diary a £2 payment to playwright John Day for a piece of work which the recorded diary entry highlights as having an unfinished title, The Italian Tragedy of...5 It seems that this play, which was unfinished, had never been performed. But in March 1602, three years later, Henslowe paid the playwright Wentworth Smith for his very similarly titled The Italian Tragedy. It seems very unlikely that these were the same plays as they were written by different men for different acting companies. At the time the unperformed play by John Day was listed while the acting company of Nottingham’s men were in residence at the Rose. By the time of Wentworth Smith’s production, Worcester’s men had moved in.

22 The point to highlight is that this illustrates the depth of influence that Italy was having, both culturally and literally. We do not know what these plays contained and therefore what Shakespeare himself may have seen at the Rose, in these plays, that could have given him ideas for characters and story, or historical and geographical facts.

23 How many other things did Shakespeare remember and take from other works that no longer exist for us to analyse? In terms of financial ambitions, it seems a fairly accepted logic can be applied. If a particular subject matter or characters appealed to an audience as told by one playwright, then surely the same audience would return for a different interpretation on the same or slightly different theme, with the same or only slightly different characters.

24 Henslowe’s diary furnishes us with a list of plays, mostly lost, that both pre- and postdate plays that Shakespeare himself wrote. Henslowe also kept records for some of Nottingham’s Men’s performances performed in other places than the Rose: • Cardinal Wolsey, Parts 1 and 2, performed 1601 – LOST. Predating Shakespeare’s characterization in Henry VIII (All Is True) by over a decade.

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• Malcolm King of Scots – (predating Shakespeare’s Macbeth) performed 1602 – LOST. 25 Among plays with similar themes performed at the Rose were: • Buckingham (1590) – LOST. Predating Shakespeare’s Richard III. • Caesar and Pompey (1594) – LOST. Predating Shakespeare’s Julius Caesar and Antony and Cleopatra. • The Famous Victories of Henry V (1598) – Survives. Predating Shakespeare’s Henry V. • Troy and Troys Revenge (1592 and 1599 respectively) – LOST. Both predating Shakespeare’s Troilus and Cressida. • King Leir (1588) – performed 6th and 8th April 1593 predating Shakespeare’s King Lear. • Philip Henslowe also paid Henry Chettle and Thomas Dekker for a play of Troilus and Cressida before Shakespeare’s version of that story, but it’s not recorded as being performed.

26 Although Shakespeare clearly worked from other sources as well, we cannot know if he saw these plays at the Rose, the only theatre on Bankside at the time of most of these performances. He surely saw some if not all of them, and took details, dialogue, characters and theatrical ideas from them. At this moment in his career, he was still learning, although very quickly.

27 There are other examples of plays that might have inspired him. Titus and Vespasian is a 1591 lost play. It is difficult to determine whether this was composed before or after Shakespeare’s Titus Andronicus but it was performed at the Rose a year or so earlier. If Shakespeare was inspired to write Titus Andronicus following this now anonymous play, then he outperformed it at the box office quite convincingly according to Henslowe’s accounts.

28 Of course there were other plays on similar themes at the Rose that definitely came after Shakespeare’s interpretations of the same stories and characters: • Richard Crookback by Ben Jonson, Henslowe paid Jonson £10 for this play in 1602 – LOST And it doesn’t seem it was ever performed despite payment. This postdates Shakespeare’s Richard III. • Sir John Oldcastle (1599) – Survives. Postdates Shakespeare’s Henry IV. 29 Is it possible these plays were commissioned on the back of the success of Shakespeare’s plays? Of course it wasn’t just the theatres, their owners and the writers that made everything function. There were a number of different acting companies in this period, some would naturally break away and mould into other groups for reasons of disagreement or death of a patron or even lack of continuing success. Lord Strange’s Men became Derby’s Men when Ferdinando Stanley inherited the title of Earl of Derby upon his father’s death in September 1593. Therefore from September 1593 to 16 April 1594, a period of only eight months, they were Derby’s Men. Upon the new Earl of Derby’s untimely early death on 16th April 1594, Derby’s Men soon after reorganised into the Lord Chamberlain’s Men, the company that Shakespeare would very shortly and very famously spend the rest of his career with. They were under the wing of Henry Carey, Baron Hunsdon, Lord Chamberlain to Elizabeth I.

30 It was in this fledgling company that they performed at Newington Butts in 1594, a theatre that Henslowe had bought or leased in addition to the Rose. The Admiral’s Men were already set up when Edward Alleyn joined them in 1585. Thereafter, they became the powerhouse acting company history records them as.

31 For a brief tenure, the Admiral’s Men and Lord Strange’s Men occupied the Theatre in Shoreditch together but in May 1591, a disagreement between Edward Alleyn and actor Richard Burbage led to the end of the theatre sharing. They did however reform intermittently during the plague closures of the theatres from 1592 to 1594, and it was under this structure (with Lord Strange’s Men, now called Derby’s Men and soon to be Lord Chamberlain’s Men) that the performances at Newington Butts took place between June 3rd and June 13 th. Both the Admiral’s Men and the future Lord

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Chamberlain’s Men were performing at the same time in the same theatre for this 11- day period. But what of Shakespeare?

32 The Newington Butts theatre had been in existence since 1580 at least, but being situated near what is the modern day Elephant and Castle, this was not a good location. Nevertheless, Henslowe had two performance spaces to oversee. The performances at Newington Butts are recorded in Henslowe’s diaries alongside the Rose Theatre’s productions. After the eleven days spent at Newington Butts, the Admiral’s Men returned to the Rose, and the Lord Chamberlain’s Men installed themselves at The Theatre to the east of London until 1598. But what of those performances from 3-13 June 1594?

33 The earliest document linking Shakespeare with Lord Chamberlain’s men is December 1594. We know that plays were virtually always sold in one payment, there were no continuing royalties for every production. Away from directly artistic aspirations Shakespeare’s audience, or some of them, had other reasons for remembering or attempting to remember a great play. What many scholars believe one of these examples to be is a play that protrudes directly from Shakespeare’s body of work and also involves the Rose Theatre’s creator Philip Henslowe.

34 The Taming of the Shrew, or in its slightly alternate title The Taming of a Shrew, was performed by the Earl of Pembroke’s Men. The Taming of a Shrew has been much discussed. But it is generally agreed that this text is a pirate version of Shakespeare’s play. The 1594 “bad quarto” represents a poor version of what Shakespeare later produced. Were Pembroke’s men attempting the ultimate challenge in terms of memory and the theatre – to remember an entire production, rewrite it and perform it for themselves? The play was performed at Newington Butts on 11th June 1594, and it was the Lord Chamberlain’s Men who performed it, but it is never mentioned in Henslowe’s diary as being performed at the Rose.

35 Under this theory does admittedly lie the question that Pembroke’s Men would have seen the show somewhere else first. We do know that later they sold their plays (including The Taming of a Shrew) and costumes when they hit hard times. This seems to be just prior to the Newington Butts performance. Was Shakespeare attempting to “reclaim” the play in a revised version of his own at the Newington Butts performance? As The Taming of a Shrew version still exists we can be certain Shakespeare didn’t authorise this because it does not bear comparison with the first folio. But the most interesting point is that Pembroke’s Men had used their memories for financial reasons rather than artistic reflection.

36 A production of Hamlet took place on 9th June 1594. It is generally thought that this Hamlet recorded by Henslowe is Thomas Kyd’s. But it has been suggested that this performance could have been Shakespeare’s. We will never know for sure who wrote the Hamlet staged at Newington Butts on 9th June 1594. There is a greater likelihood that The Taming of a Shrew was Shakespeare’s, but a more interesting question emerges. It is mostly accepted that by the time of these June 1594 Newington Butts performances, Shakespeare was already with the Lord Chamberlain’s Men and not the Admiral’s, however the Admiral’s Men performed his Titus Andronicus the same week twice, the 5th and 12th of June, between Hamlet and The Taming of a Shrew. So two different companies were performing two (maybe three?) of Shakespeare’s plays in the same theatre owned by Henslowe in the space of a week.

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37 The first known involvement of Shakespeare with the Lord Chamberlain’s Men as a company member is December 1594 – six months later. So, is it possible that at the time of the June 1594 Newington Butts performances of Titus Andronicus, The Taming of a Shrew, and Hamlet, if we could accept it as Shakespeare’s, that he was not affiliated to either company? Was he in fact “freelancing” in this short period, both as actor and playwright? Was he intending to rewrite The Taming of a Shrew or write a superior version of Kyd’s play?

38 It is known from the diaries however that The Taming of a Shrew, Hamlet and Titus Andronicus took less money at the Box Office that week than the Admiral’s Men’s new play Bellendon, which sold fantastically when it was performed at the Rose on 2nd July. That anonymous Italian-sounding play is now lost. Is it possible that within that June 1594 period the Admiral’s Men, the Rose’s company, may have been unimpressed with Shakespeare? Did they feel that after the brilliance of 1 Henry VI and Titus Andronicus at the Rose he was fading in terms of his output, and did The Taming of a Shrew and Hamlet prove it? Or did they simply feel they had enough new writing coming in and the repertoire they were already working from was enough? Or was Shakespeare, as is widely believed, already working with the Lord Chamberlain’s Men? Or was he in a position to choose which company he joined? Was he courted as a writer and actor by both companies? If he was, then there was an interesting choice to make, as the Lord Chamberlain’s Men did not yet have the Theatre in Shoreditch for their own performances. Talks may have been ongoing, but this was still just after two years of near constant plague.

39 The Admiral’s Men had their own theatre. However, the Lord Chamberlain’s Men had the Lord Chamberlain, as such they were almost certain to find a home if they weren’t lined up for one already. Maybe Shakespeare did choose, maybe the Admiral’s Men did decline his future services, or perhaps most likely he was already with the Lord Chamberlain’s Men at the time that ten-day run of shows had started.

40 History tells us that, shortly after, Shakespeare was with the Lord Chamberlain’s Men at the Theatre in Shoreditch in summer and at the Cross Keys in winter until the banning of theatre in 1596. Five years later, he and the company settled at the Globe.

41 Regular play entries for performances at the Rose ended in November 1597. There are still quite a lot of recorded performances thereafter but nowhere near as frequent. Six months earlier on 11th of May 1597, Henslowe recorded the performance of a play that when printed two years later was entitled An Humourous Days Mirth by George Chapman. In the diary however he listed it as The Comedy of Humours. This was an accepted term for a particular genre of Elizabethan play, but this seems to be the only time it was used as a title.

42 The only performance of Shakespeare’s Comedy of Errors before this was at Grays Inn on 28th December 1594 but the fact that it was performed again at Christmas 1604 for James I could indicate that it had other undocumented performances and a good word of mouth. Therefore is it conceivable that Henslowe may have advertised An Humourous Days Mirth under an alternate title to exploit the association of the similarly sounding Shakespeare work?

43 The first extensive list of performances at the Rose after the opening of the Globe theatre runs from the 6th of October 1599, just over two weeks after Thomas Platters

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account of Julius Caesar at the Globe on 21 st September, and in this initial period, running through to the following year the Rose seems to be financially healthy.

44 Shakespeare became a memory for the Rose and the Rose became a memory for Shakespeare, at least it would have done if, between the years 1599 and 1606, it hadn’t been sitting fifty metres across the street. Thereafter the Rose had been joined by too much competition, it was too small to compete against the Globe and the Swan, and when the lease ran out Philip Henslowe was already occupied with his new Fortune Theatre. Seven years later he would open the Hope Theatre, where, even though he and Jonson had had disagreements over Richard Crookback years earlier, they were probably forgotten as his Bartholomew Fair played there successfully.

45 On the 9th of May 1603, just two months after Elizabeth I’s death, Henslowe recorded that he already had a licence from the new King for Worcester’s Men to perform at the Rose but the theatre was now approaching its autumn. On 25th June 1603 Henslowe wrote of a conversation which recalled he would be asked for £20 to renew the lease on the site. This was a substantial increase from £7 just a few years earlier. He was also being asked for another 100 marks for building. When met with this virtual extortion, he stated categorically that he would rather pull the playhouse down.

46 When Edward Alleyn retired in 1604 he founded Dulwich college in South East London and took his father-in-law’s diary’s (account books) and it has remained there ever since. After the last recorded performance at the Rose in 1603, the lease on the site was therefore not renewed, and after the last diary account by the sewer commission in 1606 the Rose was most likely pulled down and its timbers sold on. It returned to being rural land and later tenements.

47 After the bombings of the Second World War, an office block was built on the site, which in turn was demolished in the late 1980’s. It was at this time in 1989 that the archaeologists from the Museum of London moved in and discovered the brick foundations of the two stages and outer and inner walls. Items discovered included jewellery, coins and parts of money boxes used to collect box office takings.

48 The site was scheduled to be completely covered over shortly after this, but the Rose Theatre Trust and an international media campaign aided by many well known prominent actors helped to prevent this and preserve the site for more future discovery and English Heritage became the Guardians of the site in June 1989.

49 Approximately two thirds of the site have been uncovered but financial limitations have meant that the digging had to be put on hold. It is in these circumstances that we are able to perform plays on the section of the site that is awaiting excavation, and in regards to the archaeology there is an Indiana Jones’s element to the Rose today. We do not know for certain how the audience entered the galleries for example, and it’s possible we are currently performing on top of an undiscovered stair turret.

50 It is our hope that very soon the archaeological excavations can resume. The Rose today is no longer a memory, it is the present. We hope it will be the future too.

Epilogue January 2013 Afterword

51 On the 15th November 2012 it was announced at a breakfast event held at the British Museum that the Rose revealed project had been awarded a development grant from

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the Heritage Lottery Fund to work up the plans to preserve the site and to create a visitor and performance centre.

NOTES

1. The Comedy of Errors has been suggested, but I feel it is a bit too polished in terms of its stagecraft, it is definitely early but I seriously doubt the first. More likely, if a comedy was the first subject that Shakespeare turned his hand to, it might be The Two Gentlemen of Verona, since it is stylistically wavering in some points and it provides a slight confusion over geography. However, neither of these plays has been performed at the Rose and this is particularly interesting for us. 2. Set in Florence as the source story. 3. The Decameron, ed. G. H. McWilliam, London, Penguin Classics, 1995. 4. See The Lost Plays Database (www.lostplays.org). 5. Documents of the Rose Playhouse, ed. Carol Chillington Rutter, Manchester Press, revised edition, 1999.

ABSTRACTS

Which plays that Shakespeare himself might have seen would have influenced him to write on the same themes and about the same characters? And which plays of Shakespeare that were viewed by his contemporaries influenced them? And if both of these circumstances occurred, then almost certainly a lot of playwrights observed their contemporaries work at The Rose Theatre, the first playhouse on Bankside.

Shakespeare s’est-il inspiré des pièces de ses contemporains et leur a-t-il emprunté leur sujet ou leurs personnages ? En retour, lesquelles de ses pièces ont eu le plus d’influence sur ses contemporains ? Il est probable que bon nombre de dramaturges élisabéthains ont observé le travail de leurs contemporains au théâtre de La Rose, le premier à s’implanter au sud de la Tamise.

INDEX

Mots-clés: Rose (théâtre), Londres, mémoire Keywords: Rose Theatre, London, memory

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AUTHOR

DAVID PEARCE Rose Theatre Bankside

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Entretien avec Krzysztof Warlikowski Contes africains d’après Shakespeare, Théâtre de Chaillot (mars 2012)

Krzysztof Warlikowski, Catherine Treilhou-Balaudé, Lucie Vérot et Christophe Hausermann

NOTE DE L’ÉDITEUR

Note 1 : Entretien réalisé le vendredi 23 mars 2012 par Catherine Treilhou-Balaudé et Lucie Vérot à l’occasion du spectacle Contes africains au Théâtre de Chaillot dans le cadre du congrès de la Société Française Shakespeare « Shakespeare et la mémoire », INHA, 6, rue des Petits Champs, 75002 Paris.

Catherine Treilhou-Balaudé : Krzysztof Warlikowski, vous venez de mettre en scène avec l’équipe du Nowy Teatr 2 la pièce Contes africains 3 d’après les pièces de Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), les romans de J. M. Coetzee (L’Été de la vie et Au cœur de ce pays), les essais d’Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et des textes originaux de Wajdi Mouawad. Shakespeare semble être le fil conducteur de vos productions théâtrales. Vous avez mis en scène Le Marchand de Venise, Le Conte d’hiver, Macbeth, en 2001 Hamlet à Avignon, La Mégère apprivoisée, Péricles, La Nuit des rois, La Tempête et Le Songe d’une nuit d’été. Dans (A)pollonia, vous aviez déjà confronté Euripide, Eschyle, Hanna Krall, Jonathan Littell et Coetzee. Dans Contes africains, vous inventez un théâtre dans lequel Shakespeare est présent, mais où les problématiques des pièces originales sont éloignées dans le temps. Pourquoi revenir maintenant à Shakespeare alors que vous aviez annoncé que vous ne monteriez plus aucune de ses pièces ? Krzysztof Warlikowski : Contes africains ne ressemble pas à ce que j’ai fait auparavant. Shakespeare est mon maître. C’est avec lui que j’ai appris à faire du théâtre, ce fut un lent trajet. Ce que Shakespeare propose me bouleverse toujours, mais à présent je ne me retrouve dans aucune de ses pièces prise individuellement. Je monte des pièces à un rythme long et régulier (un spectacle tous les deux ans en moyenne). Le défi est différent pour moi. Avec Contes africains, je voulais me placer du point de vue de la minorité, dont je me revendique. On se considère toujours en tant que minorité. À travers les minorités on peut mieux comprendre le monde. J’ai tout d’abord choisi les

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trois pièces les plus politiquement engagées de Shakespeare : Othello, Le Marchand de Venise et La Mégère apprivoisée. Le Roi Lear a finalement remplacé cette dernière, car j’ai trouvé drôle de penser que le vieillard faisait partie d’une minorité.

Lucie Vérot : Contes africains dépasse les minorités politiques. La pièce n’exprime-t-elle pas la marginalité des désirs ? Shylock apparaît comme un fantasme de l’anthropologie. KW : Contes africains est une trilogie. Je voulais donner des versions excentriques de chacune des pièces de Shakespeare, ce qui me donnait plus de liberté. Contes africains s’ouvre sur la scène du partage de l’héritage dans Le Roi Lear. Cela commence par une question : « comment vous m’aimez ? ». C’est une question abusive et étrange. J’étais intéressé par ce père qui ne peut pas se séparer de sa fille. Le monologue de Cordelia travaillé avec Wajdi Mouawad laisse d’ailleurs penser qu’il y a eu inceste. Cette question fait écho aux souvenirs d’enfance. Un jour on m’a demandé : « Lequel tu préfères ? Ton père ou ta mère ? » J’avais honte, je ne savais pas comment répondre. Finalement j’ai choisi ma mère. Ensuite il y a Shylock. En Pologne, Le Marchand de Venise n’a jamais été joué après la guerre alors qu’il y avait eu de nombreuses représentations à Varsovie avant la guerre. J’avais essayé de le mettre en scène quand j’étais jeune. Par la suite, j’ai eu plus de recul, plus « d’instruments » après avoir monté les pièces de Sarah Kane, de Tony Kushner et de Bernard-Marie Koltès pour revenir au Marchand. Dans Contes africains, Shylock est présenté comme un boucher. La mémoire du XXe siècle est trop forte. Donc, il fallait faire attention dans la mise en scène pour ne pas paraître antisémite. Le boucher ensanglanté allégeait le caractère choquant de la livre de chair. Il fallait se confronter à ce « hors-social ». Shylock aurait dû se rendre compte de l’absurdité de sa demande, même si la loi de l’époque l’y autorisait. Vengeance, humiliation, guerre au monde entier ? Il y a tout cela dans Contes africains, mais aussi un deal pas propre, un deal pervers. Je voulais voir comment le personnage vivait avec ça.

CTB : D’où l’épaisseur que vous donnez au voyeurisme dans la pièce. Shylock semble jouir de son incarcération, on lui apporte à manger comme pour le faire grossir, comme s’il était une bête que l’on engraisse avant de l’abattre. KW : Je vous ai donné quelques « traces » pour que vous fassiez le voyage. À vous de découvrir le reste. Pour en finir avec cette introduction, j’aimerais parler d’Othello. Chez Shakespeare, Othello et Desdémone n’ont pas l’air de se rendre compte de la singularité du mariage entre une blanche et un noir. On ne fait pas attention. Othello est un black qui fait carrière (comme dans l’armée américaine), mais à un moment il touche une femme blanche, ce qui provoque un scandale. Ça, c’est l’aventure qui commence. Le drame c’est qu’il se rend compte de ce qu’il est. L’humiliation à Venise exclut ce rêve qu’il nous est donné de voir : le couple des jeunes mariés partant en voyage de noce. On se retrouve dans la chambre après la guerre. Othello lutte pour cette société. Je trouvais dommage d’abandonner cette trace pour n’aborder que la jalousie, qui n’est que la deuxième trame de la pièce, à partir de l’acte II.

CTB : Le mariage catholique est violent par nature. KW : Il y a des détails qui crient dans le silence. Dans Contes africains, à partir du mariage d’Othello et Desdémone, les deux amoureux finissent la scène dans une salle de bains. Ils sont alors confrontés à leur vie future. Je connais des filles blanches qui ne veulent être en couple qu’avec des blacks, car elles ne veulent pas se faire dominer par un blanc. Avec un black, elles ont l’impression d’avoir le dessus.

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CTB : Pour le titre de la pièce, vous avez choisi le mot « conte » ? La livre de chair, les coffrets et les autres éléments des pièces de Shakespeare sont juxtaposés à un contexte africain. Dans quelle mesure ? Quel rôle joue l’Afrique dans Contes africains ? KW : J’ai effectivement juxtaposé le conte et l’Afrique. À vous de voir ce que vous pouvez ajouter à cette juxtaposition.

LV : La mémoire et l’oubli sont des thèmes qui ont hanté votre travail, notamment la mémoire collective et le traumatisme individuel. KW : La mémoire c’est énorme, inabordable quand on parle de Shakespeare.

CTB : Vous faites plus de l’anti-théâtre que du théâtre. Dans vos mises en scène, le cinéma est présent. Dans la pièce, Desdémone regarde un film de Kurosawa. On retrouve également dans la pièce la présence très troublante de l’animal : le porc, mais surtout le chien, qui apparaît dans une vidéo surprenante. L’animal met en danger l’humain et questionne notre humanité. Il introduit également une part d’aléatoire. KW : La chair est très présente dans la pièce. Entre l’animal et l’humain, il y a un abîme. Mais, Desdémone parle à un chien parce qu’elle n’a plus personne à qui parler.

LV : Pourtant elle a une dame de compagnie. KW : Elle ne lui parle pas vraiment. Elle la renvoie.

Questions du public

Question : À propos de Lear, peu de critiques ont souligné l’absence de la mère. Or, ce qui est dans les limbes du spectacle, ce qui est laissé en suspens, a souvent une importance capitale dans la pièce. KW : C’est vrai. Le manque de la mère est très fort dans Lear. Desdémone est quant à elle rejetée par son père.

Question : Contes africains se présente comme un enchaînement. À cet égard, la performance théâtrale de l’acteur principal (Adam Ferency) est remarquable. Mais, la pièce présente-t-elle un discours sur l’homme ? Tous ces personnages se retrouvent-ils dans un seul être ? KW : Ma première idée fut de savoir comment, à un certain moment de ma vie, je suis passé par une crise, comment j’ai pressenti la fin, la mort, la peur, je voulais donner cette image de l’homme. Shakespeare et Coetzee ont deux points de vue différents sur l’homme. Il y a un discours féminin dans L’Été de ma vie, une interview des femmes de Coetzee qui témoignent après sa mort fictive. L’une d’elles raconte sa relation avec lui. Elle pensait « c’était le mec de ma vie, mais il a eu peur et il est parti dans la nuit ». Dans les pièces de Shakespeare, on nous montre que l’on est né pour être un garçon sans nous dire comment on fait pour devenir un homme : l’honneur, les responsabilités, le fait d’être un père, un mari. Le mec n’est pas au niveau. On se veut héros. Chaque homme naît avec une mémoire qui est très lourde de ce que l’on devrait être. Les femmes vont me dire plus de choses intéressantes sur l’homme (comme dans les romans de Coetzee).

Question : Vous présentez un spectacle total. Certains passages shakespeariens sont magiques, mais je regrette la violence masculine dans la pièce. Shakespeare est l’androgyne : la violence radicale est plus humaine que masculine. Les scènes de

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sexualisation apparaissent entre les extraits des pièces de Shakespeare et celles-ci semblent complètement dissociées. Ce n’est pas un spectacle pour femmes. KW : Shakespeare est androgyne. Mais pas Orlando. Shakespeare c’est la chair humaine.

Question : Desdémone dans Contes africains est plus un fantasme masculin que Desdémone dans Othello, notamment dans la scène où elle danse sous le regard des hommes. Vous présentez l’univers des hommes tel qu’ils se l’imaginent. KW : Cela me fait penser à un film de Fassbinder qui parle de la relation qu’entretient une femme allemande avec un jeune Turc 4. Aujourd’hui, cette relation ne nous choque plus autant qu’à la sortie du film.

Question : Dans la scène de danse finale, on obéit à l’autorité féminine. Au début de cette scène, j’ai senti que les spectateurs se moquaient de l’actrice qui animait le cours de salsa 5, notamment de son physique, mais elle a finalement réussi à retourner le public pour se faire respecter et le faire participer. KW : Son corps lourd c’est aussi sa force. Sa présence fait du bien au spectateur. La salsa permet de rompre la solitude. Beaucoup de personnes vont prendre des cours pour faire des rencontres. C’est de la folie, les cours de salsa sont un terrain de drague, comme d’autres lieux très différents : les cours de langues, la rue, les chiottes. Retranscrit par Christophe Hausermann

NOTES

2. http://www.nowyteatr.org/#/pl. 3. Communiqué de presse de la pièce Contes africains : http://shakespeare.revues.org/1676 4. Tous les autres s'appellent Ali (Angst essen Seele auf, 1973). 5. Stanisława Celińska.

INDEX

Keywords : King Lear, Othello, Merchant of Venice, Coetzee J.M., Cleaver Elridge, Mouawad Wajdi, staging, Warlikowski Krzysztof Mots-clés : Roi Lear, Othello, Marchand de Venise, Coetzee J.M., Cleaver Elridge, Mouawad Wajdi, mise en scène, Warlikowski Krzysztof

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AUTEURS

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI Metteur en scène

CATHERINE TREILHOU-BALAUDÉ Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

LUCIE VÉROT Université Paris III - Sorbonne Nouvelle

CHRISTOPHE HAUSERMANN Nantes

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to sleepe perchance to dreame (un homme qui rêve) 24 mars 2012

Michèle Audin

Hamlet

1 Je me souviens du spectre dans le mistral sur les remparts du Palais des Papes.

Gertrude

2 Elseneur, Isle Neure, Isle nègre, Île du nègre. Le premier à mourir sera Polonius, un rat derrière la tenture, tué par le prince mon fils.

Polonius

3 Moi, Polonius, tapi sous un tapis. Pris pour un rat. Occis d’un coup d’yatagan. Du sang. Voilà. Fini. Ainsi mourut Polonius. (il meurt)

Horatio

4 Te chercher. T’enlever l’épée. T’emmener. Ensemble, l’enterrement, l’encens. Te défendre, échevelé, blême, en cette tempête.

5 T’entendre, blessé, me révéler le secret de ce spectre, père décédé, mère clémente. Et tes pensées, est-elle de mèche ?

Rosencrantz et Guildenstern

6 – Nous allons parler au printemps et deviner ses séparations.

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7 – Je dirais même plus, parler au priseur et deviner ses septains.

Ophélie

Ohé, ohé ! L’île épilée Ohé, ohé, le lollipop Poli lipo pipo poppi Oh oh ! Ophélie, hop hop! hop hop !

Laërte

8 Elle a alerté l’alerte Laërte, elle a relaté le rat à terre. Arrête ! Et là, elle erre, et Laërte, atterré étale la terre.

Claudius

9 Je me souviens du hamster Polonius. Et de poison versé dans une oreille.

Gertrude

10 Un hanneton, oui, et qui jouait au donacie. Tu as pu le lire ailleurs. Mais du poitevin versé dans une orfraie, ça tu peux t’en souvenir, car c’est ainsi que mon marin est mort.

Horatio

11 Tu marches dans cette île, Elseneur ou quel que soit son nom, en comptant tes pas; tu énumères les personnages, Polonius, Ophélie, Laërte, Gertrude et Claudius, tu souris lorsque tu penses aux deux rigolos. Toujours en marchant, comme Ophélie, tu te récites mécaniquement des comptines, ou c’est une phrase stupide que tu te répètes, tout le monde se tue, tout le monde se tue...

Ophélie

Terre et mer, errent les sept nègres. Sept ? Père, père ! Tresser les vers. Grève, vent, jetée, tempête, déferlement. Et elle. Décédée. En secret et en mer. (elle meurt)

Claudius

12 Las, suivant mon courtisan Polonius, son papa, la voici qui mourut.

13 Mais toi, n’auras-tu pour moi aucun pardon ? J’assassinai ton mari, oui, mais par amour. Crois-moi. Par amour pour son ducal pouvoir, oui, mais surtout par amour pour toi. On croyait, toi aussi tu croyais, qu’il mourut dans son lit, par hasard. Mais voilà, un histrion dira à tous qu’on coula un poison dans son conduit auditif.

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Laërte

14 Las, suivant mon papa Polonius, la voici qui d’un grand amour mourut. Sa mort, ainsi. Un luth à la main, qui au soir chantonnait, offrait à chacun lys blanc ou iris noir, la voici qui, à son tour, mourut, au fond d’un lac.

15 Quoi, chacun aurait son tour ? Mais l’amour ? Toujours la mort ? Ah! s’il faut mourir, tuons aussi. Par ma main ton assassin mourra.

Rosencrantz et Guildenstern

16 – Elle est enterrée. À la suite.

17 – Dis aussi : tout droit à la suite, allez ! Ainsi le duc l’a dit.

18 – Il a dit encore : allez, rustres !

19 – Ce duc est un roi. Et cette lettre du roi le tuera.

20 – Dis aussi : le tuera, lui.

Hamlet

21 Frêles, les femmes ! Frêle, cette femme. D’elle empressée et éphémère, je rêve.

22 Le spectre, le spectre ! Père ! Je mets ce thème en scène : ensemble, ce frère pervers et détesté et cette excellente mère versent cette lèpre. Je révèle le secret, ce péché.

Horatio

23 Tu te souviens qu’il y a une pièce dans la pièce et que tu as donné des instructions aux comédiens.

Claudius

24 Juge suprême, j’organise la mort d’Hamlet.

Rosencrantz et Guildenstern

25 – Notre mort-aux-rats est prochaine.

26 – Je dirais même plus, le prud’homme de notre mortification est grand.

27 Après la morveuse des deux cousettes, ils ne seront plus que quatre. (ils meurent)

Hamlet

28 Déjà, au loin, les deux rimayes sont mortes, à ma placette peut-être. C’est sans imposition : dans ce pied-de-chèvre, tout le monétarisme meurt. Sauf l’auto-adhésif.

Laërte

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29 Tu n’avais donc, ô fils du roi, aucun amour?

30 Alors tu mourras par ma main. Buvant un poison dans un hanap ou du coup d’un poignard au fil d’airain.

Gertrude

31 Tout le monde mourra. Une comptine ou un compte arrangerait la liste des morts. Ce serait bientôt mon tour.

Claudius

32 Suis Claudius, duc lui aussi, issu d’ici lui aussi. Si Claudius cul du Duc cassa, s’il l’usa ? S’il cilla... Si Claudius aida, assidu, à sa..., au cas, au sac...

Laërte

33 Je me souviens que, dans le film, Terence Morgan est touché par l’épée empoisonnée destinée à tuer Laurence Olivier.

Gertrude

34 Femme et frère, de mèche, semèrent vent et tempête. Et le spectre, excédé et désespéré, engendre le rebelle.

35 Le fer est trempé, épée et flèche.

36 Peste et lèpre fermentent en ce verre, je les prends, et, éternel, c’est l’enfer. (elle meurt)

Hamlet

37 L’être et le n’être. Cesser ? S’entêter?

38 Je revêts mes semelles de vent. J’erre près des tertres. Égrener, sept, trente, trente et sept, cette stèle.

39 Glèbe, bêche. Entre les cendres et les déchets, l’herbe sèche, je cherche. Pêle-mêle, cervelles, membres, lèvres, ventres, sexes, fesses ? Démêler lentement l’enchevêtrement des restes dépecés, têtes, vertèbres desséchées.

40 Céder ? Persévérer ? Rêver...

Horatio

41 Tu restes longtemps couché, tu dors, tu essaies de te souvenir d’un romanichel dont toutes les personnifications finissent par mourir. Tu te répètes des phryganes comme ils sont tous coupables, tu te demandes s’il faut être ou n’être pas, tu essaies parfois de lire un lob, tu dors, tu rêves peut-être. Tu contemples au-dessus de toi une fixatrice au plagiaire.

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42 Tu comptes: après ton perfectionnement, après Polonius et Ophélie, après tes deux amides rigolos, c’est ta meringue, Gertrude, dont tu sais bien qu’elle a bu un poitevin à toi destiné. Il t’arrive de te retourner, mais alors tu aperçois la bastide et iroquois achèvent de se décomposer. Tu penses mourir, dormir. Tu te lèves, tu marches sur la grièche, tu t’assignes des oblations dérisoires, la trente-sixième tombola, tu répètes mourir, dormir, rêver peut-être.

Hamlet

43 Je me souviens que le livre que je lisais avait été écrit par un mathématicien. Des mots, des mots, des mots...

Horatio

44 Dans ton inaction, sans passion tu lisais Cardano. Tu divaguais. Avoir ou n’avoir pas, disais-tu. Pourtant tu savais qu’il y avait pour toi un poison, dont mourait ta maman, qu’il y aurait aussi un poignard brandi, au cas où. Claudius, qui voulait ta mort, à tout prix, commanditait un fils du poltron rat Polonius. Il tua ton papa, lui avait-il dit.

45 Ici, ainsi qu’on l’a dit, tout a l’air pourri.

46 Tu vas mourir. Tous vont mourir. Mais d’abord, Claudius.

Claudius

47 Ici, Claudius, Duc, lui aussi, las, s’accusa, las, suicida. (il meurt)

Laërte

48 Qui va raconter l’histoire et comment ? Une bouteille à la mer, la confession de l’un d’entre nous, lui Claudius ? L’arrivée sur notre île d’un roi ou d’un flic, les résultats de l’enquête comme dans Le juge est l’assassin ?

Laërte

49 Attendez, laissez-moi finir, dire la comptine comme ma sœur Ophélie. Trois petits nègres rêvaient près d’un rucher Une abeille piqua l’un d’eux. Il n’en resta plus que deux. (il meurt)

Horatio

50 Répéter les gestes. Prestement t’enlever l’épée. Tenter de te relever. Te bercer. Tendresse. Te défendre chèrement. Désespérer. Te serrer.

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51 Te venger ? Penser ce texte, cette légende. Tenter d’en présenter les secrets. Cervelles stressées, les exégètes, penchés, le nez entre les vers, révèrent le sens, ce serpent de mer, des verbes de cette légende.

52 Te perdre. Te rêver. Te créer.

Hamlet

53 L’âme étalée, Hamlet ? Halte! En hâte : la lame, mat métal me met mal – mat.

Horatio

54 Tu as été frappé, touché, tu as bu, tu vas mourir. Je voudrais mourir avec toi. Tu vas me demander de témoigner, de faire savoir. T’obéir, te célébrer, je le ferai. Précautionneusement, sans accepter de me contraindre, je parlerai.

Hamlet

55 Mourir, dormir, pas plus.

56 L’amour ? Oui, j’avais pour vous, pour vous tous, humains, tout l’amour... Mais à quoi bon ? Tout l’amour... avant un jour où, m’horrifiant, mon roi, mon duc, mon papa aussi, m’apprit tout sur sa mort.

57 Mourir, dormir, souffrir aussi.

58 L’amour ? L’aimant, j’injuriai pourtant mon amour, provoquant sa mort.

59 Puis, mon poignard d’iridium abattit son frangin, qui mourant avoua : il fut, lui, mon assassin. Son poison trop fort m’abat à mon tour.

60 Taisons-nous. Mourons. Non, Horatio, pas toi! Si toi aussi tu mourais, qui dirait? Survis-moi, pour qu’on connût, qu’on sût la fin du roman. (il meurt)

Horatio

61 Tu cesses de parler comme un homme qui rêve. Tu te souviens de

tout le monde se tut

62 et de

le reste est silence.

*

Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 30 | 2013 197

Post-scriptum

63 Je me souviens avoir contemplé les cadavres sur le sol, à la fin du film de Laurence Olivier, en me demandant qui allait raconter l’histoire. J’étais très jeune et n’avais pas tout compris. Est-il besoin de préciser à des Shakespeariens accomplis, voire professionnels, que le véritable héros de Hamlet, c’est son auteur, personnifié ici par Horatio, désigné pour survivre et raconter l’histoire1.

64 Une autre motivation pour écrire ce texte, c’est de tenter de réparer le désordre dans lequel meurent tous les personnages de la pièce. Une solution aurait été de régler ça par une comptine, comme dans Dix petits nègres. À la comptine, j’ai préféré la joséphine.

65 La forme utilisée pour écrire ce texte est donc une « joséphine ». Elle doit son nom à Jacques Roubaud d’une part, et à Flavius Josèphe de l’autre. Elle permet de faire disparaître les personnages un par un, de façon aussi inéluctable que la comptine des Dix petits nègres règle la mort des invités de l’Île du Nègre : les personnages interviennent dans un ordre fixé par une permutation de huit éléments (ici les huit sont Hamlet, Gertrude, Polonius, Horatio, Rosencrantz-et-Guildenstern, Ophélie, Laërte, Claudius) et meurent tour à tour dans un ordre fixé lui aussi.

66 La forme est aussi celle d’une « sextine ». Une joséphine de 8 éléments déroule 36 items. C’est aussi ce que fait une sextine. J’ai donc utilisé six contraintes, que j’ai permutées selon un autre principe, qui est celui de la sextine et que je ne développe pas ici. Ainsi, développant l’idée des variations sur To be or not to be 2, j’ai pu permuter, en même temps que je tuais les personnages, les contraintes qui leur permettent (ou les empêchent) de s’exprimer.

67 Les six contraintes utilisées (dont chacune, on l’a compris, est utilisée six fois) sont

68 • des jeux de lettres

69 • lipogramme en e : on s’interdit d’utiliser la lettre e (exemple : « Dix micro- noirs ») 3

70 • monovocalisme en e : la seule voyelle autorisée est le e (exemple: « Les sept nègres »)

71 • beau présent : on n’utilise que les lettres du mot ou de l’expression souche (exemple: « Sept sexes de six nègres diserts »)

72 • des jeux de mots

73 • S + 7: on remplace chaque substantif (S) par le septième substantif le suivant dans un dictionnaire fixé (exemple: « Dix petites neiges » – j’ai utilisé le Petit Robert, édition de 1996). Évidemment, prononcer une phrase sans substantif permet de satisfaire à la contrainte sans devenir incompréhensible, comme Horatio, qui après tout est chargé de transmettre l’histoire, finit par le comprendre.

74 • des allusions

75 • à Dix petits nègres (justement !)

76 • à Je me souviens (puisqu’il était question de Shakespeare et la mémoire, et puisqu’il est difficile d’imaginer un Hamlet qui ne se souvienne pas de telle ou telle représentation d’Hamlet).

77 Outre ces allusions « contraintes » et comme le titre l’indique, j’ai utilisé, cité, pillé, Un homme qui dort (de Georges Perec).

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78 Il y a aussi dans ce texte des allusions à d’autres textes, la Vie mode d’emploi (de Georges Perec) (le hamster Polonius qui apprend à jouer aux dominos, par exemple) ; les allusions perceptibles ici ou là à des romans d’Agatha Christie, dans des phrases telles que « ils sont tous coupables », « le juge est l’assassin », sont passées par le filtre de ce roman(s). Il y a aussi des citations assumées de tous ces textes, ainsi que des Sept règles de Perec (de Jacques Jouet) (exemple: le sens, ce serpent de mer), d’Au-dessous du volcan (de Malcolm Lowry), de poèmes de Heine, Hugo et Rimbaud, du livret de Wozzeck (d’Alban Berg), et même, incroyablement, de Hamlet (de Shakespeare).

79 Et finalement, merci à JJ pour l’idée Rosencrantz / Dupont et Guildenstern / Dupond (ou l’inverse) et à CS pour le tout-le-monde-se-tut / tout-le-monde-se-tue...

NOTES

1. Ce qui soulève quelques questions impossibles à évacuer sur les relations survivant-témoin/ mémoire/histoire/historien/auteur-de-fiction. 2. 35 variations sur un thème de Shakespeare, de Harry Mathews, que l’on trouvera notamment dans l’Anthologie de l’Oulipo, éds. Marcel Bénabou et Paul Fournel, Paris, Gallimard, 2009. 3. Dans les exemples, le texte souche ou traduit est « Dix petits nègres ».

AUTEUR

MICHÈLE AUDIN Oulipo

Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 30 | 2013 199

Le viol de Tarquin – Ophélie – « Unsex me here »

Jacques Jouet

Le viol de Tarquin

Façons de traiter le complément de nom dis-moi si tu veux que le viol appartienne à Tarquin se risquant instinctif, et non à Lucrèce (que nature et choses viennent librement, mais avec interposition de ce qui se fut appelé les Lumières). Le viol peut-il appartenir à l’action postérieure de celle qui fut sévère- ment de toute appartenance volée ? Ah ! le couteau alors est révolutionnaire pas que personnel intime et tout seul, pas pourrissable, pas jetable avec ses glaires. L’orchidée aura été la fleur maudite pour de bonnes raisons étymologiques.

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Après qu’il a ouvert avec le genou la porte de ce qu’il croit n’être que chambre Tarquin la non colombe à savoir hibou s’engage tout entier, tiré par son membre. Il ne sait pas encore que les deux seins de Lucrèce sont aussi gros que deux mondes que son corps endormi, les ventre et bassin sont une ville aux maisons de pierres blondes et que prendre, ainsi qu’il va, ce pauvre corps est un coup d’État par assassinat, crime conquête de sauvagerie à tous torts de son côté, salissure qui ne rime qu’avec le viol de soi-même et déraison

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avec la mort qu’on fait entrer dans sa maison.

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C’est donc l’intime qui est chose publique comme rien d’autre ne peut l’être à ce point devant un nom de dynastie tyrannique Tarquin, du Superbe* à qui ne l’est pas moins. La chute, la déconfiture est morale avant la version manu militari. Si le cas vient qu’une citoyenne râle le pouvoir est instantanément pourri. Tarquin sait qu’il se viole, il se viole encore il se viande, il se perd, il se jette aux chiens il se trahit, se vomit, il s’expectore ou pire il se sait par là fidèle aux siens. Enfin Lucrèce a retrouvé le sourire dans la non-tombe des livres qu’on peut lire.

1 Sources : Ovide Les Fastes. — Tite-Live Histoire romaine, I, traduit par M. Nisard. — Shakespeare The Rape of Lucrece, 1594. — Benjamin Britten The Rape of Lucretia, opéra, livret de Ronald Duncan, 1946, d’après la pièce d’André Obey Le Viol de Lucrèce, 1931.

Ophélie

Tu fais peur, Ophélie, tu fais peur tu ne peux pas savoir comme tu me fais peur à te trucider d’eau et te tuicider. La distribution des fleurs, tous les Hamlet que j’ai vus je ne supporte pas cette scène. Tu me fais peur, Ophélie, tu fais peur ou c’est Hamlet en moi qui me fait peur un Hamlet insidieux, injuste, assombrisseur auquel je ne veux pas ressembler. Tu m’angoisses, Ophélie, tu me fais très très peur poussée par toi-même plus loin que l’admissible de soi-même. Heureusement qu’il y a Catherine actrice toute jeune et qui joua le cadavre que du rôle la tenancière refusait d’assumer. Catherine naît au théâtre par le rôle muet de ce légume faisandé. Et cette Ophélie-là qui entretient la vie du personnage, alors je l’aime alors elles ne me font pas peur.

2 Sources : Shakespeare, Hamlet. — Récit de Catherine Dasté.

« Unsex me here »

Lady Macbeth à l’acte I, scène cinquième demande à ses esprits de mortelles pensées le bon débarras de ce sexe qu’on aime en un mot, traduit Déprats, de la « désexuer » qu’on aime pour sa supposée sainte faiblesse ou la vocation ancrée de la protection

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du vivant, savoir de l’enfant que rien ne blesse ou blessera. Lady Macbeth a l’intention de découper plus qu’un de ses seins d’amazone le bazar, bataclan, l’attirail, « faites-moi sans mon sexe », traduit Pierre-Jean Jouve. Jaune est son rire bilieux, c’est ainsi, c’est la loi le lait même écrémé sera devenu fiel le fiel au grand jamais ne redeviendra miel.

3 Source : Shakespeare, Macbeth, traductions diverses.

NOTES

*. Superbus : orgueilleux, hautain.

AUTEUR

JACQUES JOUET Oulipo

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