7 Abr 2018 Orquestra 18:00 Sala Suggia Sinfónica do Porto Casa da Música

Baldur Brönnimann direcção musical

1ª PARTE Philippe Manoury/Claude Debussy Rêve (da Primeira Suite para orquestra) (c.1882‑84, orq.2011; c.8min)

Unsuk Chin Mannequin (2015; c.27min)* 1. Music Box – Fever Dream (Caixa de música – Sonho febril) 2. Sandman and Child (O Homem da Areia e a Criança) 3. Dance of the Clockwork Girl (Dança da rapariga mecânica) 4. The Stolen Eyes (Os olhos roubados)

2ª PARTE Magnus Lindberg Concerto para orquestra (2003; c.28min)*

* Estreias em Portugal

Cibermúsica; 17:15 Palestra pré‑concerto por Daniel Moreira Maestro Baldur Brönnimann sobre o programa.

https://vimeo.com/263180930

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE Philippe Manoury TULLE, 19 DE JUNHO DE 1952

Claude Debussy SAINT­‑GERMAIN­‑EN­‑LAYE, 22 DE AGOSTO DE 1862 PARIS, 25 DE MARÇO DE 1918

Rêve (da Primeira Suite para orquestra)

Só em 2008 foi publicada a Primeira Suite para orquestra de Claude Debussy – 90 anos após a sua morte! Trata­‑se de uma obra de juventude, composta, ao que se sabe, entre o final de 1882 e o início de 1884, quando Debussy era ainda estudante. A partitura esteve perdida desde então, tendo sido descoberta por acaso, muito

recentemente, na Biblioteca Pierpont Morgan © PHILIPPE STIRNWEISS de Nova Iorque. Apareceu logo em dois manus‑ desta Suite.) Curiosamente, dos quatro anda‑ critos: a versão orquestral propriamente dita e mentos da Suite, é justamente o terceiro (o tal uma versão para dois pianos. Se esta última Rêve) aquele cujo estilo mais aponta para o foi encontrada completa, já da versão orques‑ futuro Debussy, em especial pelas sonoridades tral apareceram apenas três dos quatro anda‑ quase aquáticas (proto­‑impressionistas) que mentos que constituem a Suite, ficando a faltar transparecem já na versão para dois pianos. o terceiro, intitulado Rêve. Foi então encomen‑ De resto, a orquestração de Manoury reforça dada uma orquestração desse andamento esse “proto­‑impressionismo” do terceiro anda‑ ao compositor francês Philippe Manoury, e é mento, ao aplicar, nalgumas partes, técnicas de justamente esse trabalho (de 2011) que abre o orquestração características de um Debussy concerto de hoje. mais tardio – o de La Mer, por exemplo (um exer‑ Não admira, sendo uma obra tão inicial cício reconhecidamente anacrónico, mas nem (Debussy tinha 20 e poucos anos quando a por isso menos fascinante). Essa antevisão do escreveu), que não seja óbvio encontrar nela futuro Debussy é especialmente evidente na o compositor que conhecemos de obras mais primeira parte da orquestração, muito colo‑ tardias como Pelléas et Melisande (1902), rida e detalhada, enquanto a parte central tem La Mer (1905) ou os Prelúdios para piano (1910, uma sonoridade mais romântica, revelando, nas 1913). (Afinal, mesmo oPrélude à l’après­‑midi palavras do próprio Manoury, “a filiação do jovem d’un faune, uma das primeiras obras canónicas compositor nos compositores mais velhos” que de Debussy – e, para muitos, a obra que inaugura o influenciavam nessa altura, como Saint­‑Saëns a música moderna –, seria apenas composto ou Wagner (Manoury encontra até, nesta peça, entre 1892 e 1894, dez anos depois, portanto, referências explícitas ao Parsifal de Wagner).

3 Unsuk Chin SEUL, 14 DE JULHO DE 1961

Mannequin

A música de Unsuk Chin é povoada por imagens. Muitas das suas obras procuram, por exemplo, traduzir em música os fenómenos da luz e da cor: é o caso de Rocaná (2008), uma peça para orquestra inspirada pelo compor‑ tamento dos raios de luz (as suas distorções, refracções e reflexões). Outras peças evocam a gestualidade humana (um outro tipo de movi‑ mento visual): é o caso de Gougalon (2011), obra para ensemble que evoca memórias do teatro de rua que Chin presenciou na sua infância e adolescência na Coreia do Sul (então muito

pobre, nos anos 60 e 70 do século passado); © ERIC RICHMOND e de Cosmigimmicks (2012), também para sua música. De resto, ela própria tem descrito ensemble, inspirada pela arte da pantomima, o modo como dois eventos na sua formação a uma arte que fascina Chin pela “capacidade de encaminharam nesse sentido de fazer da sua resumir arquétipos e histórias de vida comple‑ música uma “fantasia de cores sonoras”: os tas em meia dúzia de gestos”. A compositora estudos com Ligeti, em Hamburgo, entre 1985 e fala também frequentemente da ligação da 1988; e o trabalho que desenvolveu, entre 1988 sua música às imagens dos sonhos: “A minha e 1990, num estúdio de música electrónica em música é um reflexo dos meus sonhos. Tento Berlim (cidade onde desde então reside). traduzir em música as visões de imensa luz e A obra que hoje ouvimos, Mannequin de um incrível esplendor de cores que vejo nos (2015), representa claramente uma continua‑ meus sonhos (…) A sua beleza é muito abstracta ção desses interesses, em especial em torno e remota, mas é precisamente por estas quali‑ da gestualidade humana, sendo que (depois dades que se dirige às emoções.” do teatro e da pantomima) o modelo é agora São características que transparecem de – pela primeira vez na obra de Chin – a dança. forma bastante directa na sua música. Por E assim como Chin apelidou Gougalon e exemplo, tal como nos sonhos, também na Cosmigimmicks de “música folclórica imagi‑ música de Chin reina a incerteza e o inespe‑ nária” ou “teatro imaginário” (lembrando a rado, a fantasia e a surpresa, e até o nonsense expressão similar de Bartók a propósito da sua (não é por acaso que, em 2007, compôs uma recriação da música popular húngara), também ópera sobre o livro Alice no País das Maravi‑ Mannequin é encarado como uma “coreografia lhas de Lewis Carroll). E é também evidente à imaginária”: mais do que fazer música de dança audição o requintadíssimo colorido sonoro da no sentido literal (e clássico) do termo, o que

4 lhe interessa é evocar o potencial expressivo da sua natureza; por fim, o quarto andamento e dramático do movimento corporal humano. (Os olhos roubados) é talvez, de todos, o mais A obra liga­‑se também explicitamente à tétrico, aludindo ao leitmotif do olho (associado, dimensão dos sonhos – ou melhor, neste caso, no conto, ao Homem da Areia e aos seus duplos dos pesadelos! A música é, na verdade, livre‑ – Spallanzani e Coppelius – que roubam, inven‑ mente baseada no conto fantástico Der Sand‑ tam ou vendem olhos ou objectos similares mann (1817) do escritor e crítico romântico como lentes ópticas). E. T. A. Hoffmann (1776‑1822),­ que nos relata Co­‑encomendada pelo Southbank Centre, os tormentos (reais? ilusórios?) do jovem a Orquestra Sinfónica de Boston, a Orquestra Nathanael face à figura (reencarnada de múlti‑ Sinfónica Nacional da Dinamarca e a Orquestra plas formas) do Homem da Areia, uma espé‑ Sinfónica de Melbourne, a obra foi estreada há cie de entidade mítica do sono nos países do quase exactamente três anos (a 9 de Abril de Norte da Europa, mais ou menos comparável 2015), no Sage Gateshead, em Londres, com a ao nosso João Pestana. Ora, no conto, a ama Orquestra Nacional de Jovens da Grã­‑Breta‑ de Nathanael aterrorizava­‑o com uma versão nha, dirigida por Ilan Volkov. tenebrosa do mito, em que o Homem da Areia roubava os olhos das crianças mal comporta‑ das e os servia de alimento às suas crias que viviam na Lua. É exactamente essa atmosfera que é captada nos dois primeiros andamentos da obra de Unsuk Chin: no primeiro (intitulado Caixa de música – Sonho febril), uma sonori‑ dade misteriosa de celesta, harpa e percus‑ são instala uma atmosfera simultaneamente sonolenta e mágica, que se torna gradualmente mais sinistra; no segundo (O Homem da Areia e a Criança), a música começa com uma pulsa‑ ção estranha e inquietante, resultante das ligei‑ ras irregularidades rítmicas e da sonoridade quase imaterial (harmónicos na harpa e nas cordas), quase sugerindo o pulsar nervoso do coração de Nathanael, cheio de medo, à espera do Homem da Areia. Os outros dois andamentos aludem a outros aspectos da história de Hoffmann: no terceiro (Dança da rapariga mecânica), predominam sons curtos e secos, que gradualmente se acumulam para formar uma espécie de meca‑ nismo musical evocando Olimpia, um autómato feminino do tamanho de uma mulher real, pelo qual Nathanael se apaixona sem se aperceber

5 o Lindberg actual mascara uma unidade mais Magnus Lindberg fundamental, pois certos aspectos do seu HELSÍNQUIA, 27 DE JUNHO DE 1958 estilo têm permanecido inalterados: o fascí‑ nio por grandes massas orquestrais (a sua Concerto para orquestra música orquestral é tipicamente densa, privi‑ legiando grandes blocos de sonoridade); a Tal como o seu compatriota e predecessor energia rítmica, muito intensa e directa (tradu‑ Jean Sibelius, também Magnus Lindberg se zindo, talvez, a sua afeição pela música rock); tem notabilizado, acima de tudo, pela música e a centralidade da harmonia, sempre muito orquestral (o próprio tem repetidamente afir‑ rica e estruturada, permitindo­‑lhe organizar mado que a orquestra é o seu instrumento discursos musicais de grande escala e com preferido). Assim, às oito sinfonias e mais de forte pendor dramático. uma dúzia de poemas sinfónicos de Sibelius Composto entre 2002 e 2003, em resposta correspondem mais de duas dezenas de obras a uma encomenda da BBC, o Concerto para para orquestra de Lindberg, muitas das quais se orquestra manifesta todos esses traços esti‑ tornaram já verdadeiros clássicos modernos: é lísticos recorrentes, ao mesmo tempo que o caso de Kraft (1985), Aura (1994), Feria (1997), as harmonias predominantemente trans‑ do Concerto para clarinete (2002) e de Seht die parentes e consonantes, a par de ocasio‑ Sonne (2007), e também deste Concerto para nais referências à música do passado, o orquestra (2003) que hoje ouvimos. inserem no tal “classicismo” (que o próprio Essas obras são muito diversas: da energia Lindberg define como “um gosto pelo equilí‑ ruidosa e violência dionisíaca de Kraft (1985), brio: pelo drama no equilíbrio da forma”). Mas obra de juventude influenciada, entre outros, esta peça responde também a um desafio por Xenákis, pelo free jazz e pela música “indus‑ muito particular, indicado pelo título: trata­‑se trial” dos Einstürzende Neubauten, à harmo‑ de um Concerto para orquestra, ou seja, de nia consonante e à sobriedade expressiva de uma peça em que se espera (como no céle‑ Two Episodes (2016), obra de maturidade com bre Concerto para orquestra de Bartók) que referências directas à música de Beethoven e diferentes instrumentos (e grupos de instru‑ afinidades com Debussy e Ravel, parece difí‑ mentos) tenham, alternadamente, um papel cil, à primeira vista, descortinar semelhan‑ solista, e, consequentemente, toquem música ças – e reconhecer, até, tratar­‑se do mesmo de carácter virtuosístico. Curiosamente, esse compositor. Mas entre essas duas aborda‑ aspecto não é evidente na primeira parte da gens, tão contrastantes, o percurso foi gradual: obra: ainda que, a espaços, certos instrumen‑ já Twine, obra para piano de 1988, evidenciava tos tenham intervenções mais proeminentes a busca de sonoridades mais transparentes e (como as fanfarras iniciais nos trompetes ou de um ideal de forma e expressão mais apolí‑ uma breve cantilena lírica nos oboés), não só neo, aspectos de um novo “classicismo” que o foco de actividade está constantemente a se foi intensificando nos anos seguintes – em mudar de uns instrumentos para outros, como obras como o Concerto para piano (1991) e predomina uma escrita densa, com as gran‑ Cantigas (1999). De resto, esse confronto que des massas orquestrais características do muitas vezes se faz entre o Lindberg inicial e autor. Perguntamo­‑nos, então: quando é que

6 a música se vai tornar mais explicitamente um concerto para orquestra? Quando tere‑ mos os esperados solos? A secção central dá­‑nos a resposta: depois de um gigantesco clímax (que, para o crítico Martin Anderson, representa como que a chegada ao cume de uma montanha), aparecem de facto uma série de longos solos e passagens para pequenos ensembles: um primeiro solo extremamente lírico (quase romântico) na flauta alto, acom‑ panhado pela filigrana de quatro violas solo; um outro momento, mais à frente, com um trio de flautas (quase música de pássaros); outro, mais irrequieto, com um quarteto de clarinetes; outro, ainda mais intrépido e virtuosístico, para o violino solo; e outro, mais cantabile, no piano (para o mesmo crítico, que chega a comparar a obra de Lindberg à Sinfonia Alpina de Richard SAARA VUORIJOKI SAARA

Strauss, estes momentos sugerem a contem‑ © plação de amplas vistas depois de alcançado o Sibelius, ao ser­‑lhe atribuído, pouco depois da topo da montanha). Depois destes momentos estreia desta obra, o prestigioso Prémio Wihuri, mais camerísticos (e, portanto, mais íntimos), que Sibelius recebera também em 1953 (um regressa a força da massa orquestral, primeira‑ prémio atribuído anteriormente a composito‑ mente numa secção muito ritmada e divertida res como Chostakovitch, Britten, Stravinski, (uma espécie de scherzo), e finalmente numa Messiaen e Ligeti; e posteriormente a Kaija secção de carácter mais épico e radiante. Saariaho, compatriota de Lindberg, e a outra Do ponto de vista do género, há, na obra de compositora deste concerto, Unsuk Chin). Lindberg, um antecedente para este concerto DANIEL MOREIRA, 2018 para orquestra: trata­‑se de Aura (1994), obra que combina elementos de um concerto para orquestra (pela escrita virtuosística) e de uma sinfonia (pela estrutura em quatro anda‑ mentos). Nesse caso, porém, o compositor absteve­‑se de dar à obra um desses títulos mais convencionais. É aliás curioso constatar que não deu o título de sinfonia a nenhuma das suas obras, talvez um reflexo (inconsciente?) do peso histórico das sinfonias de Sibelius na tradição finlandesa. Seja como for, foi na sequência deste Concerto para orquestra que Lindberg, por outra via, se aproximou de

7 e de Munique. Colabora regularmente com o Baldur Brönnimann Klangforum Wien, em Viena e em digressão. direcção musical No domínio da ópera, Brönnimann dirigiu Le Grand Macabre de Ligeti na English National Baldur Brönnimann é considerado um dos Opera, na Komische Oper de Berlim e no Teatro melhores maestros de música contemporâ‑ Colón (Argentina), em produções de La Fura nea em todo o mundo. Desenvolveu estreitas dels Baus e Barrie Kosky; Death of Klinghoffer colaborações com compositores de topo tais de John Adams na English Nacional Opera; como John Adams, Saariaho, Birtwistle, Chin, L’Amour de Loin de Saariaho na Ópera Norue‑ Lachenmann, Lindberg, Haas e outros, e dirigiu guesa e no Festival de Bergen; e Index of Metals obras importantes de Ligeti, Romitelli, Boulez, de Romitelli com Barbara Hannigan no Theater Vivier e Zimmermann, destacando­‑se actua‑ an der Wien. No Teatro Colón, dirigiu também ções recentes nos BBC Proms e na Konzert‑ Erwartung de Schoenberg, Hagith de Szyma‑ haus de Viena. Maestro de grande versatilidade nowski e The Little Match Girl de Lachenmann com uma abordagem aberta à programação com o compositor no papel de narrador. e à interpretação musical, divide o seu tempo Enquanto Maestro Titular da Orquestra entre as salas de concerto e os teatros de ópera, Sinfónica do Porto Casa da Música e da Basel e sempre que possível procura actividades de Sinfonietta, Baldur Brönnimann continua a diri‑ âmbito educativo e comunitário. É Maestro gir programas onde combina de uma forma Titular da Orquestra Sinfónica do Porto Casa inesperada obras contemporâneas e desco‑ da Música e da Basel Sinfonietta. nhecidas com o repertório corrente. Entre Na temporada de 2017/18, Brönnimann 2011 e 2015, foi Director Artístico do principal estreia­‑se no Lincoln Center em Nova Iorque ensemble norueguês de música contempo‑ para dirigir Dark Mirror de Zender, uma recria‑ rânea, BIT20. Foi Director Musical da Orques‑ ção da Viagem de Inverno de Schubert com tra Sinfónica Nacional da Colômbia em Bogotá Ian Bostridge, no Mostly Mozart Festival; e entre 2008 e 2012. em concertos da temporada da Sinfónica de Natural da Suíça, Baldur Brönnimann estu‑ Oregon. Na Europa, apresenta­‑se pela primeira dou na Academia de Música da Basileia e no vez com a Sinfónica da Rádio de Frankfurt no Royal Northern College of Music em Manchester, Festival de Darmstadt; a Sinfónica WDR num onde foi posteriormente nomeado Professor programa que celebra o 100º aniversário do Convidado de Direcção de Orquestra. Actual‑ nascimento de Zimmermann; a Sinfónica mente vive em Madrid. Nacional da Estónia e a Orquestra Nacio‑ nal de Lyon. Alguns dos momentos altos das temporadas anteriores foram projectos com as Filarmónicas de Oslo, Estocolmo, Estras‑ burgo e Bergen, a Philharmonia Orchestra e as Sinfónicas da BBC e de Seul, entre outras. Mais recentemente, estreou­­‑se à frente da Sinfónica da Rádio de Viena, da Sinfónica Nacional Dina‑ marquesa e das Orquestras de Câmara Aurora

8 As temporadas recentes da Orquestra Orquestra Sinfónica foram marcadas pela interpretação das inte‑ do Porto Casa da Música grais das Sinfonias de Mahler, Prokofieff e Baldur Brönnimann maestro titular Brahms e dos Concertos para piano e orques‑ Leopold Hager maestro emérito tra de Beethoven e Rachmaninoff. Em 2011, o álbum “Follow the Songlines” ganhou a cate‑ A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música goria de Jazz dos prestigiados prémios Victoi‑ tem sido dirigida por reputados maestros, de res de la musique, em França. Em 2013 foram entre os quais se destacam Olari Elts, Peter editados os concertos para piano de Lopes­ Eötvös, Heinz Holliger, Elihau Inbal, Michail ‑Graça, pela Naxos, e o disco com obras de Jurowski, Christoph König (maestro titular no Pascal Dusapin foi Escolha dos Críticos na período 2009‑2014),­ Reinbert de Leeuw, Andris revista Gramophone. Nos últimos anos surgi‑ Nelsons, Vasily Petrenko, Emilio Pomàrico, Peter ram os CDs monográficos de Luca Francesconi Rundel, Michael Sanderling, Vassily Sinaisky, (2014), Unsuk Chin (2015) e Georges Aperghis Tugan Sokhiev, John Storgårds, Joseph Swen‑ (2017), todos com gravações ao vivo na Casa sen, Ilan Volkov, Antoni Wit, Takuo Yuasa e da Música. Na temporada de 2018, a Orques‑ Lothar Zagrosek. Entre os solistas que têm cola‑ tra apresenta um conjunto de obras­‑chave da borado com a orquestra constam os nomes de música austríaca: a integral das Sinfonias de Pierre­‑Laurent Aimard, Jean­‑Efflam Bavou‑ Bruckner, os Concertos para violino de Mozart zet, Pedro Burmester, Joyce Didonato, Alban com Benjamin Schmid, a raramente interpre‑ Gerhardt, Natalia Gutman, Viviane Hagner, Alina tada cantata Gurre­‑Lieder e o poema sinfónico Ibragimova, Steven Isserlis, Kim Kashkashian, Pelleas und Melisande de Schoenberg, As Esta‑ Christian Lindberg, Tasmin Little, Felicity Lott, ções de Haydn, além de uma retrospectiva da António Meneses, Midori, Truls Mørk, Kristine obra de Webern em parceria com o Remix Opolais, Lise de la Salle, Benjamin Schmid, Ensemble e o Coro Casa da Música. Surpreende Simon Trpčeski, Thomas Zehetmair ou o Quar‑ ainda com a revelação de uma obra recém­ teto Arditti. Diversos compositores trabalha‑ ‑descoberta de Stravinski, um cine­‑concerto ram também com a orquestra, no âmbito das com o filme Há Lodo No Cais em celebração suas residências artísticas na Casa da Música, dos 100 anos de Leonard Bernstein e as sono‑ destacando­‑se os nomes de Emmanuel Nunes, ridades inusitadas de um concerto de Haas ao Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lind­ lado de um quarteto de trompas alpinas! berg, Pascal Dusapin, Luca Francesconi, Unsuk A origem da Orquestra remonta a 1947, ano Chin, Peter Eötvös, Helmut Lachenmann, em que foi constituída a Orquestra Sinfónica Georges Aperghis, Heinz Holliger e Harrison do Conservatório de Música do Porto, que Birtwistle, a que se junta em 2018 o compositor desde então passou por diversas designações. austríaco Georg Friedrich Haas. Engloba um número permanente de 94 instru‑ A Orquestra tem‑se­ apresentado também mentistas, o que lhe permite executar todo o nas mais prestigiadas salas de concerto de Viena, repertório sinfónico desde o Classicismo ao Estrasburgo, Luxemburgo, Antuérpia, Roterdão, Século XXI. É parte integrante da Fundação Valladolid, Madrid, Santiago de Compostela e Casa da Música desde Julho de 2006. Brasil, e ainda no Auditório Gulbenkian.

9 Violino I Violoncelo Trompa James Dahlgren Nikolai Gimaletdinov Nuno Vaz* Radu Ungureanu Vicente Chuaqui Eddy Tauber José Despujols Feodor Kolpachnikov Hugo Carneiro Evandra Gonçalves Bruno Cardoso José Bernardo Silva Andras Burai Michal Kiska Bohdan Sebestik Ianina Khmelik Sharon Kinder Pedro Fernandes* Vladimir Grinman Gisela Neves Vadim Feldblioum Aaron Choi Trompete Roumiana Badeva Hrant Yeranosyan Sérgio Pacheco Maria Kagan Alexander Znachonak* Luís Bernardo** Alan Guimarães Ivan Crespo Diogo Coelho* Contrabaixo Rui Brito Pedro Carvalho* António Augusto Aguiar* Agostinha Jacinto* Joel Azevedo Trombone Tiago Pinto Ribeiro Dawid Seidenberg Violino II Altino Carvalho Nuno Martins Ana Madalena Ribeiro Slawomir Marzec André Conde* Tatiana Afanasieva Nelson Fernandes* Lilit Davtyan João Fernandes* Tuba Mariana Costa Jorge Castro* Sérgio Carolino José Paulo Jesus Pedro Rocha Flauta Tímpanos Domingos Lopes Paulo Barros Jean‑François­ Lézé Francisco Pereira de Sousa Beatriz Baião* Paul Almond Alexander Auer Percussão José Sentieiro Bruno Costa Jorman Hernandez* Oboé Paulo Oliveira Sara Veloso* Aldo Salvetti Nuno Simões Roberto Henriques* André Dias* Viola Luciano Cruz* Sandro Andrade* Joana Pereira Anna Gonera Clarinete Harpa Luís Norberto Silva Luís Silva Ilaria Vivan Francisco Moreira Carlos Alves Emília Alves Gergely Suto Piano/Celesta Biliana Chamlieva João Moreira* Luís Filipe Sá* Theo Ellegiers Hazel Veitch Fagote Celesta Jean Loup Lecomte Gavin Hill Vítor Pinho* Rute Azevedo Robert Glassburner Vasily Suprunov

*instrumentistas convidados **estagiário Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo – IPP

10 09+16+23 Abr Seg · 17:30 20 Abr Sex · 21:00 Sala Suggia Auditório Edifício EDP - Sede Norte Cantatas de Webern MÚSICA & REVOLUÇÃO Saber Ouvir: 9º Curso Livre de História da Música 1ª Parte Remix Ensemble & 3º Módulo Coro Casa da Música A Segunda Escola de Viana Peter Rundel direcção musical Por João Silva Christina Daletska soprano

2ª Parte A tríade formada por Arnold Schoenberg, Alban Orquestra Sinfónica & Berg e Anton Webern deu origem à Segunda Coro Casa da Música Escola de Viena, muito associada à linguagem Baldur Brönnimann direcção musical musical revolucionária­ que se desenvolveria a Christina Daletska soprano partir do final da Primeira Guerra Mundial até Ivan Ludlow barítono meados do século XX. Este módulo começa por recuar até ao final do século XIX, revelando a música e as histórias de compositores que Obras de Anton Webern fizeram a transição gradual desde o Roman‑ tismo para o Modernismo – como Mahler e Obras raramente apresentadas em concerto, Zemlinsky. Decorre em estreita ligação com a as duas cantatas de Webern foram compos‑ programação do festival Música & Revolução, tas em plena II Guerra Mundial, numa Áustria este ano dedicado à obra de Webern, um com‑ ainda ocupada pelo exército nazi, e são mani‑ positor que influenciou grande parte da música festamente religiosas, celebrando o amor a que se escreveu até ao nosso tempo. Deus e à sua criação apesar de terem sido escritas em ambiente de conflito apocalíp‑ tico. Resultam da colaboração que o compo‑ sitor desenvolveu nos seus últimos anos com a poetisa Hildegard Jone, autora também do texto de Das Augenlicht e uma das suas princi‑ pais parcerias artísticas. Neste concerto duplo, em que os agrupamentos residentes da Casa da Música apresentam a totalidade das obras de Webern para coro e conjuntos instrumen‑ tais, são ainda interpretadas as Seis peças para orquestra, op.6, uma obra pré-dodecafónica que descreve episódios ligados à morte da mãe do compositor. MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL DO PORTO CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA