Premi sull’immagine per continuare Le collezioni grafiche dei Civici Musei d’arte di pres- La rassegna, se da un lato vuole comprovare l’identità e la so il Museo di Castelvecchio conservano oggi oltre 3500 continuità di una scuola di disegno a Verona, intende dal- disegni, databili tra il Cinque e il Novecento, provenienti l’altro dar conto della varietà ed eterogeneità delle opere per la maggior parte dalla locale Accademia di Pittura e oggi conservate nelle collezioni civiche, dopo la dispersio- passati al Museo all’inizio di questo secolo. A essi si aggiun- ne delle molte e ricche raccolte più antiche che facevano di gono alcuni acquisti degli ultimi decenni e il ricco fondo Verona una città di solida tradizione nel collezionismo del- dei disegni realizzati dall’architetto Carlo Scarpa nel corso la grafica. del restauro di Castelvecchio. Si tratta in assoluto della prima occasione in cui si presen- A coronamento della campagna di catalogazione di tutto il tano i disegni più significativi di una raccolta pressoché fondo, finanziata dalla Regione del Veneto, e dopo la re- inedita, con una selezione di oltre 150 fogli lungo un per- cente inaugurazione del Civico Gabinetto di Disegni e Stam- corso che dal Cinque al Novecento interessa tutta l’ampia pe, sistemato con il contributo degli Amici di Castelvecchio gamma di possibili funzioni affidate al disegno, dagli schizzi e dei Civici Musei d’Arte veronesi nella torre di nord-est del in ‘presa diretta, agli studi decorativi o ai progetti castello scaligero, la mostra intende far conoscere al pub- architettonici, agli appunti di documentazione, alle copie, blico più vasto la ricchezza e la varietà di un patrimonio ai modelli, ai disegni di figura e in particolare d’accademia, artistico tra i meno noti delle collezioni civiche, che per ov- esercizio imprescindibile nel tirocinio formativo degli arti- vie ragioni conservative non è possibile esporre permanen- sti. temente. Gli autori sono, per la natura della raccolta, in prevalenza Nella valorizzazione e riscoperta di questo “museo nasco- veronesi, come Del Moro, Farinati, Turchi, Balestra, sto,, ovvero di quella porzione del patrimonio artistico abi- Cignaroli e Rotari, ma non mancano significative presenze tualmente non visibile, la rassegna si collega direttamente esterne in fogli di Tiepolo, Guardi, Segantini, Severini e alla mostra Cento opere per un grande Castelvecchio, alle- Sironi. stita lo scorso anno.

indice Benvenuti al catalogo multimediale della mostra Disegni del Museo di Castelvecchio. Potete muovervi all’interno di questo catalogo tramite i tasti qui sotto. Per tornare a questa schermata potete premere in ogni momento il tasto “indice”. Potete scegliere tra i seguenti argomenti:

1. Introduzione di Giorgio Marini La collezione dei disegni del Museo di Castelvecchio

2. Schede Una scelta delle opere più significative in mostra Realizzazione grafica e implementazione del catalogo multimediale e pagine web: 3. Elenco dei disegni in collezione Fabio Corubolo ([email protected]) La completa consistenza della collezione del museo

4. Crediti La collezione dei disegni del Museo di Castelvecchio ne di Federico Morando, inventariata nel 1608, comprendeva Giorgio Marini in prevalenza disegni cremonesi e lombardi, pur con sorpren- denti presenze fiamminghe e centroitaliane. Le più cospicue L’attuale raccolta grafica del Museo di Castelvecchio è, sostan- collezioni di disegni si formarono, come altrove, nel corso del zialmente, il risultato del confluire sporadico alle collezioni cit- Seicento. Della raccolta Moscardo - da porre accanto a quella tadine di alcuni fondi, in particolari momenti della storia dei del patrizio veneziano Zaccaria Sagredo tra le più importanti musei d’arte veronesi. Paradossalmente, ciò che vi è giunto non collezioni contemporanee – resta un inventario assai somma- sembra avere tuttavia rapporti con il locale collezionismo sto- rio della sua originaria consistenza, impoverita poi nel tempo rico di disegni, ma rappresenta piuttosto quanto rimaneva in fino a lasciare solo un residuo nell’attuale collezione Erizzo città dei materiali didattici e delle prove di studio della locale Miniscalchi, in cui comunque sembrano essere confluiti auto- accademia. E quei materiali si erano conservati per essere pas- nomamente fondi appartenuti ai Miniscalchi. Riguardo alla col- sati presso l’unico collezionista di disegni a noi noto sulla piaz- lezione Muselli resta invece più precisa documentazione alme- za, il facoltoso grossista di tessuti e “dilettante” Andrea Monga no per quel che riguarda i celebri fogli finiti di . (1794-1861), che della stessa accademia fu presidente nel mo- Certamente si ampliò con l’inizio del Settecento anche un con- mento di maggior crisi dell’istituzione, quando da orgogliosa sistente mercato di disegni, di cui abbiamo traccia soprattutto depositaria della tradizione figurativa locale andava inesora- nella corrispondenza tra Antonio Balestra e l’erudito e bilmente decadendo verso la metà dell’Ottocento a scuola di connaisseur fiorentino Gabburri e fra questi e Mariette, da cui formazione per decoratori e restauratori. risulta che i maggiori artisti, come Balestra appunto, erano in- La stessa storia recente della raccolta è frammentaria e di diffi- termediari delle vendite ai comunque pochi raffinati collezio- cile ricostruzione, speculare a un interesse per il disegno vero- nisti internazionali. Di questo panorama, indubbiamente as- nese che sul versante di studio è un fenomeno limitato agli ul- sai ricco ma ancora in gran parte da disseppellire nelle miniere timi trent’anni. Eppure, gli elementi per valutare l’importanza inventariali, si hanno tracce residue a Verona nel momento di Verona come centro di collezionismo grafico cominciano ora difficile delle demaniazioni napoleoniche, quando dalla colle- a profilarsi con certezza, almeno per quanto riguarda alcuni zione Serpini – di cui non si conoscevano notizie riguardo alla capitoli della sua storia. È noto ad esempio che Felice Feliciano presenza di disegni - emerge un foglio con un Cristo davanti a possedeva già intorno al 1470 una raccolta prestigiosa di dise- Pilato, allora attribuito a Dürer. Analogamente, dalla già mol- gni di amici artisti, ma soprattutto era in possesso di numerosi to ricca collezione Muselli - ma che si riteneva a quelle date disegni di Stefano. Per quanto riguarda il Cinquecento, si ha ormai dispersa per quanto riguarda i disegni – partirono per la notizia di fugaci passaggi a Verona sia di disegni di Giulio Ro- Francia un foglio con Due teste virili, assegnato mano – come quelli rubati da Dionisio Brevio – sia di opere di , anche se il nobile Mario Bevilacqua, consultato come esperto di grafica dal duca Vincenzo Gonzaga, ricorda di aver visto pochi fogli dell’artista parmense in città. La collezio- indice dubitativamente a Tiziano, benché sia invece da riferire proba- to dalla accademia carraccesca. Non sorprende quindi che, ap- bilmente a Donato Creti, e un altro celebre disegno dato allora pena giunto a Roma, egli riesca presto a diventare membro a Raffaello, ma di autografia sempre dibattuta tra questi, la sua dell’Accademia di San Luca, per esserne poi nominato Princi- scuola e , ed entrambi dal Louvre non fecero mai pe nel 1637. ritorno. Ma se le grandi Accademie di riferimento restano esterne a Ve- Il discorso del grande collezionismo di grafica in città sembra rona - a Bologna, a Firenze e Roma -, sembra che una parvenza tutto già consumato tra Sei e Settecento, con la definitiva emi- di pratica accademica locale abbia in realtà continuato in città, grazione dei disegni dei maggiori artisti verso le grandi raccol- pur sotto forme ancora essenzialmente corporative e te straniere. Per quanto riguarda l’Ottocento, invece, ben poco privatistiche, lungo tutto il corso del Seicento, sopravvivendo è emerso sinora circa il collezionismo di disegni, anche perché anche alla peste apocalittica del 1630. Ne è documento il noto il profluvio di dipinti antichi rimessi in commercio a basso prez- elenco di Carlo Sferini del 1674, in cui, alla fine della serie dei zo dovette soffocare del tutto anche quanto restava del mercato pittori definiti appunto accademici, e aperto, non a caso, da della grafica antica, né d’altro canto sembra sia sorto allora un Antonio Giarola, divenuto strettissimo imitatore di Reni, si tro- gusto per il disegno contemporaneo al di fuori delle mura ri- va in calce alla lista il nome del giovane Santo Prunato. Que- strette della locale accademia di pittura, e anche questo preva- st’ultimo, all’inizio del secolo successivo, risulterà poi ospitare lentemente per i fini didattici della sua scuola. Rispetto al col- in casa propria un’autentica scuola di nudo per l’esercizio dei lezionismo privato, già appunto dissolto con la fine del Sette- giovani artisti. Certamente tale scuola, che venne ospitata a cento, l’aspetto del disegno accademico costituisce l’unico al- turno anche nelle case dei nobili dilettanti d’arte e, significati- tro versante di produzione, prima, e di raccolta poi. Con le sue vamente, anche in quella del marchese Scipione Maffei nel precise caratteristiche e la sua gamma ristretta di temi, esso 1720-21, aveva come intento soprattutto quello di elevare arti- dovette definirsi come tale abbastanza tardi a Verona, dove sticamente la produzione degli artisti locali, benché dovesse abbiamo notizie della prima scuola tenuta nella propria casa risultare in definitiva insufficiente alle sue premesse. Chi ave- da Felice Brusasorci verso la fine del XVI secolo. Si trattava di va aspirazioni più alte, come Antonio Balestra, si era infatti un artista formatosi a Firenze a diretto contatto con l’ambiente recato alla fine del Seicento a Roma divenendo uno dei miglio- di e della sua prima Accademia del disegno. Non ri allievi di Carlo Maratta, vincitore anche di concorsi presso mancano inoltre contatti, probabilmente di poco successivi, tra l’Accademia di San Luca. Così il nobile dilettante Pietro Rotari, l’Accademia bolognese e alcuni intellettuali di Verona, come ancora verso la fine degli anni venti del Settecento, fu alla scuola Giambattista Pona, ritratto in incisione da Agostino Carracci, o di Roma e di Napoli, percorso che pur con un più breve sog- suo figlio Francesco, che descrive nel suo Sileno il palazzo e la giorno compì negli stessi anni anche Matteo Brida, riportan- raccolta dei conti Giusti ad un ideale interlocutore bolognese. done a Verona alcune interessanti esercitazione di copie da Alessandro Turchi, allievo di Felice Brusasorci e a sua volta as- siduo frequentatore dei nobili accademici veronesi, riflette nel- la sua stessa pittura il nuovo procedere professionale introdot- indice Raffaello e Domenichino, oggi nella collezione del museo as- lasciare degli esemplari della loro capacità, anche a ricordo del- sieme ad almeno cinque fogli di studi di nudo che gli si possono l’attività svolta. A Giambettino Cignaroli seguirono, nella dire- riferire. L’apporto veneziano è, sotto questo aspetto, meno evi- zione dell’accademia, Francesco Lorenzi, Pietro Antonio Perotti, dente dalle fonti, anche se probabilmente è stato sinora sotto- Angelo Da Campo, e Saverio Dalla Rosa, e altri furono presenti valutato. Dalle biografie di Bassetti e Turchi emerge infatti che a lungo come professori, come Paolino Caliari, attivo con una il loro soggiorno veneziano presso Palma il giovane ebbe ap- pittura sacra d’ispirazione neocinquecentesca. punto il significato analogo ad un vero periodo di formazione Il sistema dell’accademia illuministica sopravvisse anche alla scolastica, e pure di Brentana si ricorda poi che, prima di pas- tempesta napoleonica, e attraverso l’impegno del suo intrapren- sare a Verona, frequentò assiduamente le accademie venezia- dente direttore Saverio Dalla Rosa, sembra essere l’unica isti- ne. tuzione veronese a restare a galla nel travolgimento generale. Sarà proprio un allievo di Santo Prunato, Giambettino Cignaroli, In ogni caso, per quel primo periodo l’accademia, come l’arte a battersi a lungo per giungere al riconoscimento pubblico di veronese contemporanea, non rappresentò un fenomeno stret- una accademia anche a Verona, nel 1764, nel momento del fe- tamente locale. Se da una parte infatti Cignaroli aveva stretti nomeno istituzionale in tutta Italia. La nuova accademia rapporti con Parma e Dalla Rosa con Venezia, dall’altra l’isti- illuminista, nella sua organizzazione didattica, diventa un cen- tuzione veronese era frequentata da numerosi allievi provenien- tro di produzione, da parte di maestri e allievi, di disegni dalle ti pure da città non vicinissime, come Bergamo o Bolzano. tipologie ben definite. E tra queste si possono individuare co- Verso gli anni venti dell’Ottocento, quando anch’essa fu rifor- pie da statue classiche o da calchi, altre da stampe o dal vivo mata secondo i nuovi criteri al tempo della direzione di Bene- presi da modelli in posa, che diventeranno la parte relativa- detto Del Bene, l’accademia doveva già raccogliere un materia- mente più originale, oltre che, per le diverse classi, altri esercizi le grafico molto consistente delle prove di maestri, allievi, soci repertoriali di architettura e di ornato. Tra il materiale didatti- onorari e corrispondenti. Sembra che la situazione sia succes- co, proprio da quanto conosciamo attraverso non rari documenti sivamente precipitata con la crisi intrinseca dell’arte e lettere di Giambettino Cignaroli, esisteva nell’accademia, ol- classicistica e l’affermazione di nuove tendenze romantiche, tre che una biblioteca anche una raccolta di stampe, sempre mentre d’altra parte il mercato dell’arte contemporanea non legate tuttavia al disegno di figura, e si raccoglievano pure esem- riusciva a imporsi in una città ridotta essenzialmente a fortez- pi di disegni di particolare qualità, che potessero servire per za militare, da dove gli artisti emigrarono sistematicamente l’imitazione da parte degli allievi. Fu così probabilmente che verso altre più prestigiose accademie, soprattutto quella mila- nel fondo della Accademia veronese restarono i grandi fogli di nese di Brera, che conosceva allora una particolare fioritura. Si Gregorio Lazzarini, Louis Dorigny e Giambattista Tiepolo. Tut- capisce come proprio in questo momento dovette verosimil- to questo materiale non ebbe naturalmente subito alcun valore mente iniziare anche la dispersione del materiale grafico acca- commerciale, ma mantenne nella sua funzione didattica, e pro- babilmente tutti i direttori che seguirono, e i professori, spe- cialmente i maestri di settimana delle classi di nudo, dovettero indice demico, o che quella scuola avrebbe dovuto naturalmente as- mente opere di grafica, che mancano ad esempio nelle con- sorbire. Non sembra essere una pura casualità cronologica il temporanee raccolte di Cesare Bernasconi e Alessandro fatto che Francesco Taverna faccia confluire nel 1834 alla bi- Pompei, tra i nuclei fondanti delle collezioni civiche di pittura. blioteca Ambrosiana di Milano il corpus ufficiale dei disegni di Nella sua raccolta confluiscono dunque i materiali didattici, Cignaroli, che nel 1838 l’Accademia Palatina di Parma acquisti dismessi quando non più considerati modelli validi alla produ- i disegni residui dell’atelier di Balestra, e che nel 1836 Andrea zione corrente – e che nell’accademia ottocentesca è legata pre- Monga diventi presidente dell’accademia di Verona, in un mo- valentemente alla decorazione e al restauro - mentre tutti i di- mento in cui questa versava in urgenti difficoltà economiche. segni della raccolta che esulano dal discorso accademico sono Probabilmente i nuovi artisti non avevano più interesse per i quelli che il collezionista dovette ottenere da vie private. disegni settecenteschi, proprio nel momento in cui anche a Brera Il nucleo dei disegni di Monga - acquisito dagli eredi nel 1911 si riusano i modelli del Seicento emiliano. Paradossalmente, sotto la direzione del giovane Antonio Avena, e che di fatto dotò sembra che gran parte di questo materiale accademico, di cui si per la prima volta il museo di un gruppo di disegni - entrò for- sarebbe difficilmente immaginata in precedenza una diversa se più a seguito della collezione dei dipinti che per una precisa destinazione, finisca allora nelle mani di un collezionista pri- coscienza e volontà. Sorprendentemente, manca una precisa vato, forse per disinteresse dei nuovi maestri e allievi, o forse a documentazione della sua consistenza, e per molti fogli la pro- titolo di parziale compenso delle probabili numerose spese so- venienza si può solo ipotizzare sugli elementi esterni di even- stenute. Non conosciamo il giudizio preciso di Monga rispetto tuali iscrizioni o caratteri formali. Se questo primo nucleo fu a questo materiale, ma il suo comportamento corrisponde a seguito dall’acquisto di alcuni fondi d’atelier - come quello dei quello di tanti oscuri collezionisti ottocenteschi che nell’ottica trentotto fogli di Dorigny (1934), singolare Liber veritatis del- del salvataggio raccolsero con onnivora indifferenza ogni ge- l’artista evidentemente rimasto a Verona attraverso gli eredi – nere di documentazione, dai reperti archeologici ai manoscritti e degli oltre cinquecento opere su carta dell’accademico Ange- miniati. Monga fu lui stesso un disegnatore dilettante, molto lo Recchia (1939), questo avvenne soprattutto nell’ottica di una modesto e forse col complesso dell’artista mancato, interessa- documentazione di storia locale da parte del direttore- to ad arricchire la propria raccolta possibilmente con tutti i ge- archivista. Spontaneamente poi vi si aggiunsero, sempre al se- neri di disegno mancanti al suo spettro tipologico. Egli ricerca guito di più consistenti lasciti di pittura, alcuni disegni moder- quindi opere di tutti i maestri più antichi, non solo locali, rime- ni col legato di Angelo Dall’Oca Bianca (1941) e quindi di Re- diando una delle più interessanti e complete serie di falsi, ap- nato Simoni (1953), con bei fogli di Segantini e Ettore Tito. Una positamente confezionata per lui da Pietro Nanin e da altri ar- nuova coscienza della collezione grafica fu avvertita con l’arri- tisti. Sul fronte dei disegni, il cui studio era ancora ai primordi, vo alla direzione del museo di Licisco Magagnato, nel 1956, che una simile operazione era del resto a queste date ancora possi- cercò subito di iniziare – più che colmare – la raccolta di dise- bile, mentre non lo sarebbe più stata nel campo dei dipinti, dove pure le figure dei restauratori e falsari spesso coincidevano.

Risulta tuttavia che Monga fosse l’unico a riunire sistematica- indice gno contemporaneo, acquistando via via, secondo le pur scarse Sergio Marinelli, stimolando il progetto di una mostra che fa- possibilità finanziarie a disposizione, disegni di Arturo Martini cesse conoscere e valorizzasse la raccolta veronese. Integrata (1958) – ma l’anno prima aveva comprato anche stampe di dal cospicuo dono Cuppini (1993) di oltre 150 fogli decorativi Carrà da Carlo Alberto Petrucci -, e ancora un gruppo di Sironi della bottega di Farinati e dal recente acquisto di 17 disegni di nel 1963, un Depero nel 1970 e un Severini nel 1971, mancando paesaggio di Ronzoni (1995), questa ha oggi una consistenza proprio per un impedimento di bilancio un consistente acqui- che supera le tremilacinquecento opere, ma ha dovuto atten- sto di Boccioni nel 1959. Egli non tralasciò neppure l’occasione dere fino alla metà degli anni novanta per trovare sede appro- dell’acquisto di un fondo storico, quello dei cinquanta disegni priata e definitiva nella torre di Nord-Est del castello scaligero, di Fabrizio Cartolari (1964), ma soprattutto s’impegnò a tratte- restaurata grazie all’intervento degli Amici di Castelvecchio e nere a Castelvecchio il consistente fondo dei disegni di Carlo dei Civici Musei d’arte cittadini, e per veder completata grazie Scarpa (662), che erano stati elaborati nel corso del restauro alla Regione del Veneto la campagna fotografica e di cataloga- dell’edificio museale, anche come loro logica destinazione fi- zione, e iniziato al contempo un regolare programma di restauro nale. Magagnato inoltre si preoccupò per primo – mentre Ave- dei disegni, fattori tutti che hanno reso accessibili le raccolte e na aveva inserito alcuni fogli nell’esposizione permanente del possibile la mostra odierna, che di quel progetto è il lontano museo – di custodire il fondo grafico secondo più idonee nor- ma non tardivo coronamento. me conservative e al contempo cercò una prima valorizzazione della collezione invitando una serie di visitatori illustri – da Fioc- co a Ragghianti, da Ivanoff a Janos Scholz e Philip Pouncey – a prendere visione della raccolta, aprendola di fatto allo studio. Essa è rimasta sinora poco indagata per la sua stessa estrema difficoltà intrinseca, conservando in prevalenza, nella sua cro- nologia sostanzialmente sette e ottocentesca, opere di pittori locali sconosciuti ai connaisseurs internazionali, piuttosto che di quegli artisti veronesi famosi e presenti ovunque, come In- dia o Farinati. Anche l’unica precedente occasione espositiva di rilievo a Verona relativa al disegno, la mostra sui Disegni veronesi del Cinquecento curata da T. Mullaly nel 1971, fu so- stanzialmente l’esito del gran fervore di mostre promosse a Venezia dalla Fondazione Giorgio Cini, con cui venne organiz- zata anche la rassegna veronese, e di fatto non inaugurò un nuovo interesse per la collezione. Le mostre sulla pittura vero- nese organizzate negli anni settanta, posero il problema scien- tifico dello studio di questi fogli, resi poi noti in alcuni casi da indice 1. - Cristo e il centurione

2. Jacopo Zanguidi, detto il Bertoja - La disputa di Santa Caterina (?)

3. - Interno di basilica e Caino

5. Carlo Caliari - Lot abbandona Sodoma

8. Carlo - Guarigione del cieco nato

19. Giambattista Trotti, detto il Malosso - Sant’Antonio Abate scaccia il demonio

20. Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo - Madonna col Bambino, San Michele, un altro santo e donatore

21. Claudio Ridolfi - Studi per un San Michele e devoti

25. Marcantonio Bassetti - Giuditta decapita Oloferne

26. Alessandro Turchi, detto l’Orbetto - Piramo e Tisbe

30. Ercole Bazzicaluva - Paesaggio con cascinale e veduta di Firenze sullo sfondo

31. Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto - Scena macabra (Tobia seppellisce i morti?)

36. Louis Dorigny - “Virtutis Sapientia comes”

37. Gregorio Lazzarini - Studio per uno storpio

38. Federico Bencovich - Studio per una figura virile

41. Giambattista Tiepolo - Accademia di nudo virile

42. Antonio Balestra - Sacrificio d’Isacco indice 45. Odoardo Perini - Giove e Semele

49. Alessandro Marchesini - Diana e Atteone

55. Felice Cappelletti - San Pietro salvato

59. Giuseppe Angeli -Testa femminile

60. Pietro Rotari - Fanciulla che legge

63. Giambettino Cignaroli - Accademia di nudo maschile

67. Bernardo Zilotti - Paesaggio fluviale con casolari

68. Francesco Guardi - Capriccio con arco trionfale

80. Francesco Lorenzi - Il banchetto di Giuditta e Oloferne

91. Benigno Bossi - Allegoria

95. Marco Marcola - Corteo del “Bacanal del gnoco”

102. Giuseppe Bernardino Bison - Gruppo di figure

110. Pietro Maria Ronzoni - Quercia ad Affi

126. Domenico Quaglio - Veduta del Ponte di Castelvecchio a Verona

143. Giovanni Segantini - Signora con ventaglio

149. Mario Sironi - Nudo femminile

153. Gino Severini - La famiglia del pittore indice 1. Battista del Moro Verona 1514 circa - 1575 circa

L’immagine riprende l’Incontro di Paolo con Anania, fortunatissima composizione giovanile di Battista, affrescata in Sant’Eufemia a Vero- na, ricordata anche dal Veronese in una piccola tela con Assuero che ordina il trionfo di Mardocheo nel Museo di Castelvecchio. Dietro il personaggio inginocchiato sta un corteo di militari, mentre dietro al Cristo sta un gruppo di figure nobilmente panneggiate e barbute, che dovrebbero logicamente raffigurare gli apostoli nelle vesti di antichi filosofi. All’interno del tempio compare un simulacro, che pare quello di Artemide/Diana. Il disegno ricorda la pienezza formale delle opere di Battista poco oltre la metà del secolo, come la Maddalena di Mantova del 1552. Le figure maschili sembrano preludere a quelle dei suoi affre- schi in Santo Stefano a Verona. La proposta di autografia del disegno si basa innanzitutto sui legami tipologici delle figure con quelle della pittura. Non mancano tuttavia i confronti positivi con la sua grafica, che è sempre estremamente varia e ricchissima di spunti culturali ester- ni, assorbiti subito avidamente con evidente ed entusiastica curiosità. Malgrado le situazioni disastrose in cui è pervenuto il foglio, solo par- zialmente attenuate dal restauro, il disegno mostra un grandioso re- spiro dovuto soprattutto al felice accordo del gruppo di figure con la Cristo e il centurione monumentale architettura di fondo, che pare ispirata dalle costruzioni circolari dell’ultimo Sanmicheli, riviste tuttavia già nella luce di Palladio Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno-violetto su traccia di e Veronese, con entrambi i quali Battista si trovava a collaborare in carboncino su carta, controfondato, mm 300 X 387 Restauro: 1996 quegli anni. Per tanti elementi, dagli spazi sferici ai capitelli corinzi, Inventario: 13127 2B 595 l’architettura di questa composizione richiama quella del più famoso disegno di Battista, la Flagellazione di Cristo al Louvre, già apparte- nuta a Giorgio Vasari. Essa sembra precedere anche i due importanti fogli veronesi del Louvre sul tema della Guarigione del paralitico, quello di Domenico Brusasorci e quello giovanile di Paolo Farinati. Il disegno sembrerebbe l’idea preparatoria di un grande affresco, di cui manca tuttavia documentazione. Battista del Moro, genero di Francesco Torbido, padre di Marco e Giulio, pure artisti, pittore, disegnatore, incisore, fu considerato, già a partire indice da Vasari, il rinnovatore del Cinquecento veronese. [Sergio Marinelli] 2. Jacopo Zanguidi, detto il Bertoja Parma 1544 - Parma o Caprarola (Viterbo) 1573/1574

Il foglio è stato riconosciuto da Diane DeGrazia come l’unico disegno preparatorio noto in relazione a un ciclo di affreschi con scene bibliche che sopravvive frammentario in un salone di Palazzo Lalatta a Parma, attualmente sede del Convitto Maria Luigia (DeGrazia 1991, pp. 91- 92, n. P15). In assenza di una documentazione diretta per la decora- zione del palazzo – appartenuto al canonico Antonio Lalatta, morto nel 1576 – la datazione proposta per gli affreschi riposa unicamente su elementi stilistici che, per innegabili debiti compositivi con le ope- re bolognesi di Pellegrino Tibaldi, verrebbero a collocarsi intorno al 1568, subito prima degli impegni di Bertoja a Roma per i Farnese. Un disegno, segnalatomi da Mario Di Giampaolo e Sergio Marinelli presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, sotto il nome di G.C. Procaccini (inv. 13280 F), si accosta per soggetto e modi stilistici alla grafica di Bertoja per le sue decorazioni parmensi. Deve trattarsi più precisamente del disegno preparatorio per un’altra scena affrescata La disputa di Santa Caterina (?) in Palazzo Lalatta (DeGrazia 1991, fig. 29b), da aggiungersi quindi ai 1566 circa disegni riconosciuti da Diane DeGrazia in rapporto con il ciclo, an- Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno e lumeggiature di ch’esso quadrettato per il suo diretto utilizzo nell’affresco. biacca su traccia di matita nera su cartapreparata, quadrettato a Riguardo al corpus grafico dell’artista, certo uno dei più importanti matita nera, mm 384 X 543 Filigrana: sole raggiato attivi a Parma e quindi a Roma e Caprarola nel secondo Cinquecento, Restauro: 1996 è in corso negli ultimi vent’anni un approfondimento critico teso a Inventario: 12374 2B 54 recuperarne le molte opere già in gran parte assorbite nel catalogo di Parmigianino, di cui è stato a lungo inteso come pedissequo seguace, quando non mero imitatore. Il suo stile grafico muove infatti da si- nuosità formali tutte parmigianinesche per assumere però gradual- mente una solidità d’impianto che gli deriva dalle esperienze bolo- gnesi e romane. Dopo la decorazione della cappella Pepoli in San Domenico a Bologna, realizzata probabilmente tra il 1566 e il 1568, indice Bertoja risulta sicuramente a Roma a quest’ultima data, attivo per Ales- sandro Farnese nell’oratorio del Gonfalone, per poi subentrare a Federico Zuccari nell’importante commissione degli affreschi di Palazzo Farnese a Caprarola, esperienza che fece maturare le componenti manieristiche emiliane della sua formazione ver- so esiti più apertamente internazionali. Per il foglio in esame si è notato ancora un rifiuto di plasticità che induce a collocarlo tra le prime cose note dell’artista, e su- bito a ridosso del contatto con l’opera di Tibaldi che viene così a rappresentare per Bertoja una sorta di spartiacque stilistico tra due fasi della sua produzione, per muovere poi verso una conquistata solidità figurativa, già esplicita infatti nella reda- zione finale dell’affresco parmense. L’espressiva deformazione anatomica della figura della santa rispetto alle sinuose sigle stilistiche presenti nel disegno vi si spiegherebbe nell’ipotesi di una certa distanza cronologica tra la concezione grafica dell’in- tero ciclo e la sua realizzazione pittorica. Resterebbe in questo caso da motivare l’effettivo utilizzo del foglio, che la quadrettatura per il riporto compositivo fa invece ritenere come il disegno preparatorio finale. Caratteristiche di Bertoja vi ri- sultano la maniera di rendere le pieghe del panneggio con trat- ti spigolosi, i manieristici profili affilati e la predilezione per l’uso di carta preparata nei toni del beige. [Giorgio Marini]

indice 3. Paolo Farinati Verona 1524-1606

Probabilmente Farinati iniziò a usare il foglio per appuntarsi la com- posizione del Caino che uccide Abele di Jacopo Tintoretto, allora nella Scuola della Santissima Trinità a Venezia e ora nelle Gallerie dell’Ac- cademia della stessa città. Di sicuro il veronese copiò per schizzi l’inte- ro ciclo, perché resta un altro disegno con la Creazione di Eva e il Pec- cato dei progenitori già nella collezione Janos Scholz a New York (Muraro 1957, n. 31), di provenienza Moscardo a Verona, che non è esclusa anche per questo disegno. È logico che questi schizzi siano as- sai giovanili, di poco posteriori all’esecuzione degli originali, risalente intorno al 1552. Farinati venne del resto a copiare i primi soffitti del- l’amico Paolo Caliari in Palazzo Ducale, del 1553, ma si può pensare che egli si recasse frequentemente a Venezia, entrando anche nello stu- dio dei pittori. Nel caso di Farinati non si può parlare di vere copie: le figure vengono riportate per la loro originalità compositiva, ma già tra- sformate nella tipologia inconfondibile dell’artista. Questo schizzo, dopo un certo tempo, dovette perdere il suo interesse, o fu rielaborato in un Interno di basilica e Caino che uccide Abele disegno più finito, per cui Paolo utilizzò il foglio per un disegno architettonico, girandolo a rovescio. Al verso: Interno di basilica Il verso, che certamente rappresentava il nuovo e vero recto per Penna, inchiostro bruno e acquerello bruno con traccia Farinati, mostra un interessante metodo di rappresentazione tra di carboncino su carta, mm 288 X 407 l’assonometria e la prospettiva inversa, con gli angoli delle direttrici di Iscrizioni: al verso a penna, autografi, B, B, R, p 16, p 16, piedi 12 fuga che si allargano invece di restringersi. Il sistema consente di rap- Filigrana: cerchio diviso in quadranti con stella sottostante presentare simultaneamente l’interno di una basilica con la navata cen- Restauro: 1999 trale, una navata laterale e parzialmente l’abside. Per un bisogno di Inventario: 25437 2B 1952 precisazione l’artista tornò quindi al verso, che era stato il primo recto, e a fianco della copia rovesciata da Tintoretto disegnò una variante del particolare della controfacciata della chiesa. Emerge l’immagine di un’architettura di base vagamente sanmicheliana, tutta dominata dai indice ritmi curvilinei delle profilature di archi e nicchie, che richia- anche Anelli, così che non è certo quando e in qual modo i di- ma certamente il ricordo della cappella Pellegrini in San segni siano stati utilizzati. Non risulta che siano stati pagati, Bernardino a Verona. come sottolinea Puppi, avanzando quasi per essi l’ipotesi di una Una serie di altri disegni nella medesima raccolta di provenienza spontanea offerta del pittore. riguarda evidentemente lo stesso edificio, come un Interno di I fogli, certo diversamente da quelli più finiti, e forse variati, chiesa con alzato di navata e coro, un Interno di chiesa con del progetto consegnato, mostrano ancora un libero e veloce planimetria della navata e alzato di un lato delle cappelle, una tratto pittorico, atipico per un architetto professionista. Tutta- Planimetria di chiesa, un Alzato di una parete di una chiesa, via Paolo, come ben documenta Carlo Ridolfi, che vide i suoi tutti pubblicati, tranne l’ultimo, da Puppi in riferimento a un disegni architettonici presso il figlio, nel 1628, e poi i suoi progetto per la chiesa di Padenghe, nel Bresciano, documenta- modellini di fortezze nelle camere dell’Armamento a Venezia, to nel 1586 sul Giornale del pittore. Infatti, dopo aver conse- aspirò a passare all’attività architettonica, come tanti altri arti- gnato nel 1582 una pala per quella chiesa, Paolo consegnò i di- sti suoi contemporanei, con diverso successo, da Raffaello a segni di “una pianta e li alciati de le faciate di la sua iesia il Giulio Romano, da Vasari al Greco, da Tibaldi a Viani. Questo mese di setembre 1586”, quindi nell’ottobre successivo i dise- suo tentativo dovette impegnarlo soprattutto nel nono decen- gni de “il cor, capela grande, le faciate da le bande, la faciata di nio del secolo, come documentano i disegni per Padenghe e un la chiesa, piante a dui modi, son circha pezi cinque e tutti in importante foglio per il soffitto della Loggia Murari a Verona, misura”. La concordanza con l’attuale chiesa di Padenghe, for- decorato nel 1588, che fa parte dello stesso gruppo. se conclusa nel 1682, resta poi assai vaga, come conferma ora [Sergio Marinelli]

indice 5. Carlo Caliari Venezia 1570-1596

Il campo del foglio è riempito nello sfondo della parte superiore da un grande paesaggio di città ideale, che rientra strettamente nelle varianti della bottega veronesiana, da cui sembra direttamente provenire. Do- veva preparare uno dei tanti fondali architettonici tradotti a tarsia lu- minosa, che accompagnano l’opera di Paolo dall’inizio e restano poi eredità dei suoi continuatori familiari. Sopra la città, un greve svolgi- mento di nuvoloni enfaticamente chiaroscurati dovrebbe indicare il fumo dell’incendio, come la traduzione pittorica avrebbe certamente chiarito. Distaccata, in primo piano, una scena di piccole figure con un angelo che guida per mano un uomo anziano, fantasiosamente vestito come un antico romano, e tre donne, evidentemente la moglie e le fi- glie di Lot, di cui quella al margine sembra voltarsi a guardare la città. Dietro l’uomo è appena abbozzata un’altra figura femminile con il brac- cio alzato, pure indicante vagamente la città, certamente una variante per la figura della moglie, pensata in un momento precedente. Tutte queste figure presentano una tipologia strettamente veronesiana. Un resto architettonico, con due colonne corinzie, emergente al margi- ne sinistro in funzione di elemento di proscenio, traduce automatica- mente in “scena” l’episodio della fuga di Lot, con la sua famiglia, da Lot abbandona Sodoma Sodoma. Il particolareggiato disegno sembra preparare, più che un di- pinto autonomo, lo sfondo di una composizione con, probabilmente in Penna, inchiostro bruno, traccia di gesso nero su carta preparata primo piano, la scena di Lot ubriaco con le figlie. azzurra, mm 269 X 205 Iscrizioni: al verso a matita, Sodoma incendiata e tracce di Al di là della specificità del linguaggio veronesiano, la corsività del tratto contabilità precedente; al margine inferiore del vecchio cartoncino e l’esaurimento stesso del disegno nella sua narrazione, senza attinge- di supporto, a matita, Matioli; sulla cartella l’indicazione, a firma re i sublimi valori di Paolo, dovrebbe portare logicamente all’ipotesi di Terence Mullaly, Montemezzano dell’autografia del figlio Carletto, anche per il diretto confronto con Restauro: 1996 Inventario: 12365 2B 45 altri suoi disegni come la Presentazione di Cristo al popolo del British Museum (inv. 1870-4-15-172) o il Cristo caduto sotto la croce del Mu- seo Cerralbo di Madrid (Larcher Crosato 1986), relativamente ad altri più autonomi ed eseguiti probabilmente dopo la morte del padre. indice [Sergio Marinelli] 8. Carlo Urbino Crema (Cremona) notizie 1553-1585

Il disegno fu reso noto da Mullaly su segnalazione di Pouncey, come opera di Felice Brusasorci e come tale fu accolto anche da Ballarin nel 1971; fu quindi attribuito a Urbino da Bora nel 1977. Il recto e il verso presentano due varianti della stessa scena, una delle quali decisamen- te più affollata. E’ evidente uno stretto rapporto con la cultura schiavonesca veneta, tanto da collocare il disegno nel presunto sog- giorno giovanile di Urbino a Venezia, che si dovrebbe collocare subito dopo la metà del secolo. Anche le accensioni cromatiche della bellissi- ma sanguigna sembrano influenzate dall’ambiente veneto. Una terza versione autografa della composizione è passata a un’asta Christie’s (8 dicembre 1981, n. 9), con l’attribuzione di Mario Di Giampaolo a Carlo Urbino. Questa, descritta come di tecnica simile alle precedenti, reca l’iscrizione “C.V” nel recto e “3” nel verso. Si tratta probabilmente dello stesso disegno segnalato nel 1971 da Mullaly e da Bora nel 1977 in collezione privata milanese. La Baldissin Molli (1996) crede ancora che il disegno veronese sia di Felice Brusasorci. Lo sche- ma compositivo passa, restando ben riconoscibile nel suo complesso, in altre opere pittoriche di Urbino, come l’Incredulità di San Tommaso in San Lorenzo a Milano, datata da Bora entro il 1555, e il Congedo di Guarigione del cieco nato Cristo dalla madre, in Santa Maria presso San Celso a Milano, docu- Al verso: Guarigione del cieco nato mentata intorno al 1556. Inutile notare come la duttilità, anche psico- Sanguigna, penna, inchiostro e acquerello rosso su carta, logica, del disegno si perda poi nella staticità e nell’isotipia inespressiva mm 192 X 150 dei dipinti. Iscrizioni: al verso 6 Nell’inventario dei disegni di Federico Morando, amico di Felice Restauro: 1997 Inventario: 1457-1458 2B 7 Brusasorci, steso a Verona nel 1608, sono ricordati un’Ultima Cena e un San Sebastiano “di messer Carlo da Crema”. Non è escluso che an- che i disegni di Castelvecchio siano arrivati insieme con questi a Vero- na, e già alla stessa epoca. [Sergio Marinelli] indice 19. Giambattista Trotti, detto il Malosso Cremona 1556 - Parma 1619

Il disegno ha brillantemente riacquistato la sua qualità dopo il restau- ro, che l’ha liberato da un infelice strato di colla tristemente ingiallita, presumibilmente stesa in epoca neoclassica. La tipologia delle figure coincide con quella di Malosso, cui vari studiosi, a partire probabil- mente da Diane DeGrazia, hanno attribuito il foglio nelle loro segnalazioni. La composizione è accattivante, forse più che per l’altez- za della qualità intrinseca, che rientra comunque nella media di Malosso, per la simpatia popolare, legata certo anche al soggetto, che riesce ad acquistare, senza perdere la raffinatezza manieristica, base della cultura dell’artista. La posa del santo preannuncia quella del Sant’Ubaldo di Turchi nella pala più tarda di Camerino. Anche questo foglio potrebbe essere quindi superstite degli originari arrivi cremonesi, tra fine Cinque e inizio Seicento quando, accanto a quelli di Urbino e Malosso già ricordati, erano presenti nella collezione di Federico Morando, prima del 1608, anche disegni di altri artisti affini, come Belisario Cambi e Lattanzio Gambara. Un altro disegno della raccolta di Castelvecchio si ricollega tuttavia a Malosso, una Figura inginocchiata orante, foglio probabilmente frammentario di una più vasta composizione da immaginare con una figura centrale, celeste, e almeno due santi inginocchiati a terra. Si veda il confronto con Due figure per un Compianto dell’Albertina di Vienna (Bora 1997b, p. 22), Sant’Antonio Abate scaccia il demonio dove l’immagine del vecchio presenta uguali il modello fisiognomico e Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su tracce il gesticolare della mano. Una certa meccanicità di esecuzione fa pen- di sanguigna e matita nera su carta, mm 310 X 275 sare tuttavia in questo caso piuttosto a un imitatore. I disegni di Malosso Restauro: 1996 Inventario: 12849 2B 320 sembrano esser stati ben conosciuti da subito a Verona; da uno di essi, già nella collezione Rudolph a Londra, dipende infatti la giovanile Pie- tà con Agostino Giusti di Pasquale Ottino per l’Eremo di Tagliaferro del 1610 circa. D’altra parte una tela di Malosso in San Francesco a indice Lodi, l’Incontro di Sant’Antonio da Padova ed Ezzelino da Romano, esibisce uno sfondo architettonico e archeologico sicuramente L’inventario testamentario di Federico Morando (1608), ami- veronese. Insieme a quelli di Carlo Urbino, Antonio Maria Viani co di Felice Brusasorci, ricorda un disegno con una Natività e degli altri cremonesi, questi disegni sembrano aver profon- “dil Malosso da Cremona” (Calcagni Conforti 1988). damente influenzato la pittura veronese di fine Cinquecento e [Sergio Marinelli] oltre, specialmente l’ambito della scuola di Felice Brusasorci.

indice 20. Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo Montabone d’Aqui (Alessandria) 1568 - Moncalvo (Asti) 1625

Pervenuto anonimo, pur con l’indicazione ottocentesca volutamente vistosa a Guido Reni, il foglio, tra i più monumentali di Moncalvo, va collocato, come propone Giovanni Romano, a una datazione ancora relativamente giovanile, antecedente il 1610. Non si è potuto accertare la precisa corrispondenza a un testo pittorico, che tuttavia risulta par- zialmente per la pala del Castello di Masino, in Monferrato. Il disegno rientra comunque in una serie progettuale serrata di pale di cui fanno parte altri fogli, due all’Ecole des Beaux-Arts di Parigi e al Musée des Beaux-Arts di Rouen già noti a Romano e Di Giampaolo, uno alla Národni Galeri di Praga (inv. K-9262), tutti con le stesse figure, nello stesso rapporto di posizione, che risalgono, sempre seguendo Roma- no, al decennio successivo e corrispondono già ai modi più corsivi e tipici di Moncalvo. Per la sola figura isolata del San Michele va aggiun- to ancora un disegno agli Uffizi (inv. 7311 S). Tutta questa minimale e continua variazione sul tema documenta l’indiscussa fortuna della com- posizione, certo reiteratamente richiesta anche in redazioni pittoriche, presso la nobiltà monferrina, di cui allora la figura del San Michele che atterra il demonio doveva costituire quasi un blasone sacro. Ne è con- ferma d’altra parte la presenza costante della figura del committente inginocchiato, sempre in evidente costume nobiliare. Il disegno risulta Madonna col Bambino, San Michele, un altro particolarmente energico e incisivo nel percorso del pittore, soprattut- santo e donatore to per i segni a penna graffiati con insolita energia e decisione, come su Penna, inchiostro bruno su carta preparata bruno chiaro, mm 401 una lastra d’incisione. X 275 Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo, fu l’artista in cui s’identificò il Iscrizioni: al verso la scritta a matita, in grafia ottocentesca, mondo aristocratico del Monferrato tra Cinque e Seicento, ma la sua Guido Reni disegnò Restauro: 1997 fortuna s’estese anche alla Lombardia e lambì il ducato di Mantova Inventario: 12375 2B 55 (Romano 1970; Romano 1997). [Sergio Marinelli]

indice 21. Claudio Ridolfi Verona 1570 - Corinaldo () 1644

Claudio Ridolfi, come disegnatore, si sta rivelando più valido, vario ma anche problematico di quanto si potesse pensare. Questo foglio, steso di getto, con penna velocissima, oltre a una sicura qualità esibisce non una scritta antica, ma una probabile firma, da can- celleria barocca, come ci si poteva attendere del resto dall’aristocratico pittore. Nel foglio sono due studi per un San Michele e altri per perso- naggi di una confraternita, cui il relativo quadro, forse uno stendardo, era evidentemente destinato. Si può pensare anche in questo caso a un particolare legame tra il culto di San Michele e la devozione della clas- se nobiliare. La successione nel foglio: una figura dell’arcangelo a brac- cia spalancate, una sua variante con il drago e le braccia alternate nel movimento, quindi la parte destra dei devoti oranti, infine la parte si- nistra degli stessi corrisponde forse ai tempi stessi del procedimento creativo o della sua revisione. Nel segno si colgono l’eredità, da una parte, della leggerezza di Bernardino India, dall’altra del dinamismo di Jacopo Palma il Giova- ne, senza ancora precisi indizi barocceschi, per cui il disegno si presu- Studi per un San Michele e devoti me relativamente giovanile. Le figure degli angeli presentano un Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su carta, con tracce avvitamento dinamico a trottola, efficacissimo nel suggerire il movi- incise di stilo, mm 174 X 240 mento di slancio. Curiosa la schematizzazione delle teste dei confratelli, Iscrizioni: in basso in centro, la penna, in grafia seicentesca, con effetti, probabilmente inconsci, di teschi. Doveva trattarsi comun- Ridolfi que di una confraternita nobile e importante, come suggeriscono le Restauro: 1998 gorgiere dei personaggi, riportate, certo come essenziale elemento di Inventario: 12657 2B 133 identificazione, anche nella schematizzazione minimale del foglio. Il restauro ha rivelato sul retro, già controfondato, un’ulteriore variante della medesima composizione, dove la figura dell’angelo appare più statica, e quindi forse più arcaica e precedente. Claudio, illegittimo della famiglia aristocratica veronese dei Ridolfi, dopo soggiorni a Venezia e a Roma, si trasferì nelle Marche, prima a Urbino e quindi a Corinaldo, continuando tuttavia a essere uno dei più importanti artisti di riferimento per la sua città natale. Continuò a in- viare infatti, fino alla morte, i suoi dipinti a Verona, specialmente tele indice di soggetto sacro per le chiese. [Sergio Marinelli] 25. Marcantonio Bassetti Verona 1586-1630

I piccoli rapidissimi schizzi rappresentano un condensato di caravaggismo, di prima mano, che particolarmente conviene a Bassetti nel suo periodo romano. I due fogli provengono da una collezione ve- ronese, Cuppini, ma di questi anni, e tuttavia anche il nome dell’assai probabile autore può far pensare che siano sempre rimasti a Verona. Il tratto tremulo, ondeggiante, interrotto, eppur veloce, di penna, è quel- lo delle copie, ormai identificate numerosissime, di Bassetti, dai suoi modelli classici e contemporanei. Ma qui la composizione è interamente avvolta dall’ombra, è studiata solo in funzione dell’emergenza e della rispondenza delle figure alla luce. Questa difformità, pur restando pie- namente nello spirito di Bassetti, pone dei quesiti circa i possibili di- pinti in relazione. Non si conoscono infatti originali corrispondenti puntualmente, né di Bassetti né di altri maestri. Il modello di riferi- mento più alto sembra essere qui, per la Giuditta, quella di Caravaggio, ora nella Galleria Nazionale di Roma. L’alone d’ombra, cui si piega an- che l’andamento delle composizioni, lasciando l’angolo superiore di ri- Giuditta decapita Oloferne serva bianco, potrebbe indicare una collocazione spaziale particolare, Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia come sotto la volta di una cappella. di carboncino su carta, mm 95 X 126 Il pendant con Marta e Maria, di analoghe dimensioni, sembra invece Inventario: 25433 2B 1948 accompagnare solo casualmente il significato dell’altro disegno, a meno che invece l’autore non volesse legarlo alla presenza delle eroine e delle coppie femminili. Anche questa composizione è violentemente chiaroscurata e trasfigurata dalla luce che irrompe da destra in un buio interno, scoprendo il dialogo di due figure femminili, che sembrano identificabili soltanto in Marta e Maria. Pure qui manca la corrispon- denza precisa sia con dipinti di Bassetti che di altri. Il rimando generi- co si ferma a opere dello stesso tema, di Caravaggio e Carlo Saraceni, il maestro ideale e quello storico più importanti per Bassetti. indice [Sergio Marinelli] 26. Alessandro Turchi, detto l’Orbetto Verona 1578 - Roma 1649

Si tratta di un disegno per composizione e tecnica così raffinato e finito da non sembrare direttamente funzionale ad alcuna opera in partico- lare – e del resto non risultano dipinti noti dell’artista in rapporto a questo foglio – non avendo, dei disegni preparatori più tardi, la mini- ma meccanicità. Tralasciato per l’esposizione del 1974 sulla pittura veronese tra Cinque e Seicento certo in relazione alle sue scoraggianti condizioni conservative, il foglio è stato riferito a Turchi da Sergio Marinelli e ha riacquistato dopo il recente restauro la piena leggibilità di quella tecnica disegnativa con forti contrasti di luce e l’acquerellatura delicata stesa veloce su leggeri contorni a matita nera che caratterizza il gruppo di disegni noti degli inizi del soggiorno romano dell’artista (Schleier 1971, pp. 143-145; Sueur 1994, p. 204), cui peraltro si può riferire con tutta sicurezza, confortati pure dalla presenza di una fili- grana romana sul foglio. Formatosi nella bottega di Felice Brusasorci – grande promotore del- l’esercizio grafico nella sua Accademia privata –, con un ricco bagaglio di esperienze figurative, Turchi è a Roma almeno dal 1615, da dove Piramo e Tisbe tuttavia non cesserà una continuità di rapporti coi committenti vero- nesi e invierà in patria, col tramite privilegiato del marchese Gasparo Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia di matita nera e macchie più tarde di colore su carta bianca scurita, mm 258 Gherardini, molti dipinti, benché non resti documentazione relativa al X 313 collezionismo di opere grafiche. Il suo classicismo senza tempo, che Filigrana: colomba sui monti iscritta in un cerchio assieme all’incontro col nuovo realismo caravaggesco ne farà con Ottino Restauro: 1997 Inventario: 13011 2B 481 e Bassetti il rinnovatore della pittura veronese di primo Seicento, emer- ge nei toni elegiaci e pure intrisi di patetismo di questo soggetto, che riprende il mito dello sfortunato amore di Piramo e Tisbe, trasformati in fiume e in fonte. Tisbe presenta la tipologia robusta delle donne di Turchi che si ritrova in altri disegni dei suoi primi anni a Roma, e an- che il brano naturalistico ha la serena classicità del paesaggismo ro- indice mano, che lo rivela anche in quest’occasione pittore di mitolo- figure e le estese macchie di colore ne suggeriscono un prolun- gie e paesaggi patetici, autentico contemporaneo di Mola e gato uso funzionale e didattico che si spiegherebbe con un suo Poussin. utilizzo in accademia, e quindi forse giunto con gli altri mate- Se è difficile verificare del disegno il percorso di provenienza al riali di Monga. [Giorgio Marini] museo, le tracce di incisione lungo i contorni principali delle

indice 30. Ercole Bazzicaluva Pisa 1610 circa - Firenze post 1661 (?)

Tutta la suggestione del paesaggio fiorentino, dominato dalla lumino- sa quiete di un casolare in disuso immerso nel verde, ma orgogliosa- mente siglato dall’inconfondibile silhouette del duomo che compare nello sfondo, è restituita da questo foglio assegnabile a Ercole Bazzicaluva, anche in base al monogramma che compare nel margine inferiore del foglio. L’artista condivide le esperienze del Cantagallina, conducendo l’apprendistato presso Giulio Parigi. Se gli estremi bio- grafici di Bazzicaluva sono tuttora misteriosi, la sua personalità artisti- ca ha assunto profili sempre più nitidi grazie agli interventi di Marco Chiarini (1972, p. XXX; 1973, pp. 37-38; 1986: II, pp. 206-207, III, p. 34). Lo studioso ha delineato e distinto le singole personalità degli ar- tisti che sono emersi dall’Accademia di Giulio Parigi. La sigla persona- le di Bazzicaluva sembra riconoscibile specialmente nell’attività incisoria che l’artista ha coltivato in modo piuttosto costante, anche quando gli incarichi militari che ricopriva presso i Medici lo distoglie- Paesaggio con cascinale e veduta di Firenze vano dall’operato artistico. Il segno sottile e preciso di chi condivide il sullo sfondo tratto della penna con il solco del bulino si rivela anche nel foglio vero- Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su carta bianca, mm nese, che restituisce la dimensione paesaggistica toscana con sensibile 160 X 236 puntualità: i dettagli del muro corroso e del casolare come quelli del Iscrizioni: monogrammato nell’angolo inferiore sinistro HB capoluogo sullo sfondo sono realizzati con piccoli punti, ma con una Restauro: 1997 Inventario: 12845 2B 316a gradazione di inchiostro più chiaro e talvolta lievemente sfumati dalle acquerellature. Le tentazioni calligrafiche così siglanti nell’operato gra- fico dell’artista si individuano nell’albero secco a sinistra e nel contempo denunciano anche i suoi debiti con il collega e astro dell’attività incisoria: Jacques Callot. Affinità piuttosto stringenti con il nostro fo- glio si ravvisano nella Veduta della valle dell’Arno con la villa dell’Ambrogiana e nello Studio di albero conservati a Firenze (cfr. Chiarini 1986, II, pp. 206-207); come osserva Chiarini il tratto distin- tivo si rivela nell’accostamento di “robustezza” e “senso atmosferico”. indice [Mari Pietrogiovanna] 31. Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto Genova 1609 - Mantova 1664

Il foglio, ragionevolmente identificabile con quell’“Acquarello a seppia su telaio - sacrifici umani” descritto nell’inventario della collezione Monga, è giunto alle raccolte del museo compromesso da una pesante incollatura su tela, che ha favorito l’ossidazione e il viraggio cromatico del supporto cartaceo. Il suggerimento attributivo avanzato come an- notazione sul supporto da Nicholas Turner in direzione di Giovanni Benedetto Castiglione, condiviso senza riserve da Gianvittorio Dillon, è stato di recente confermato pure da Mary Newcome (lettera del 19 marzo 1999), nonostante qualche assonanza coi modi di Pietro Testa, artista con cui peraltro il catalogo grafico del Grechetto conosce altre tangenze. Per la grafia rapidissima e nervosa, per la tecnica esecutiva a penna e acquerello, ma soprattutto per il soggetto macabro il foglio è accostabile a un gruppo di disegni del Grechetto riconosciuti a più riprese come già appartenenti a un unico album, e oggi dispersi in varie collezioni Scena macabra (Tobia seppellisce i morti?) (Percy 1968, pp. 144-148; Ruggeri 1975, pp. 33-37). Con una scrittura Penna, inchiostro bruno fortemente acido e acquerello bruno su stenografica e compendiaria l’artista, imprevedibile sperimentatore, carta scurita, mm 260 X 378 Filigrana: stemma con leone vi studia scene notturne e di sepoltura, spesso in rapporto con uno dei Restauro: 1997 suoi temi favoriti, tratto dalle scritture apocrife, quello di Tobia che Inventario: 13014 2B 484 seppellisce i morti, ovvero gli Ebrei massacrati dagli Assiri durante l’esi- lio babilonese. Queste tematiche sepolcrali sembrano affascinare con particolare evidenza la singolare vena inventiva di Castiglione dopo la metà degli anni quaranta, quando si eserciterà anche in acqueforti che segnano il momento della sua maggiore adesione ai modelli di Rembrandt, e cronologicamente sono da riferire – secondo la convin- cente ipotesi di Ann Percy – verso il 1647-1651, all’epoca del suo secon- do soggiorno romano, quando fu certamente in contatto con Testa e Poussin. Benché l’originaria destinazione di questi fogli non sia chiara, indice essi rivelano privatissime esercitazioni della prodigiosa immaginazio- ne dell’artista, che carica l’influenza di Rembrandt di Fu un grande sperimentatore tecnico e l’inventore del un’accentuazione grottesca. Per questa vena fortemente espres- monotipo, una forma espressiva a cui si accostano anche due siva, per il foglio in esame sono possibili riscontri molto diretti piccoli oli su rame delle raccolte di Castelvecchio. La sua im- con alcuni disegni oggi alla Biblioteca Ambrosiana (Ruggeri mediata e vastissima fortuna collezionistica ebbe riscontri an- 1975, pp. 33-37), dei quali condivide le tematiche macabre, for- che a Verona, nella raccolta di Orazio di Canossa, il governato- se legate a scene di peste, e la cronologia agli anni romani, come re di Casale con cui dovette probabilmente essere in contatto confermerebbe anche la filigrana, comprimendo in uno spazio alla corte dei Gonzaga. I suoi disegni furono da subito apprez- senza profondità anatomie scheletriche e cadaveriche. zati e ricercatissimi dai grandi collezionisti di tutta Europa. La Castiglione resta uno dei più alti rappresentanti della pittura raccolta più completa e importante era quella già appartenuta barocca, e senz’altro uno dei maggiori disegnatori del Seicento al patrizio veneziano Zaccaria Sagredo, pervenuta a Venezia italiano, con una formazione dalle aperture internazionali, dal- forse attraverso il duca Ferdinando Carlo Gonzaga; acquistata la Genova degli anni di Van Dyck alla conoscenza dell’opera di poi dal console inglese Joseph Smith, fu da questi venduta a Rembrandt, ai soggiorni a Roma, Napoli, Venezia e Mantova. Giorgio III d’Inghilterra nel 1762. [Giorgio Marini]

indice 36. Louis Dorigny Parigi 1654 - Verona 1742

Con le ultime acquisizioni al catalogo grafico di Dorigny avanzate da Marinelli e Corubolo (1997b, rispettivamente pp. 70-71 e 43-49) pos- siamo disporre di un’interessante gamma di fogli che illustrano il pro- cedimento di realizzazione e ripresa di uno stesso modello. I dati emersi dalla ricognizione di Corubolo sulle incisioni del maestro parigino con- sentono di identificare il soggetto di questo foglio con uno dei sei em- blemi oraziani incisi da Dorigny nella prima fase della sua carriera. In particolare il motto che vede la Sapienza trionfare con il Valore su tutti i vizi è preparato da un notevole disegno del Département des Arts Graphiques del Louvre (Corubolo 1997b, p. 49, n. 6, fig. 43), che con- ferma un talento capace di esprimersi in termini di rapidità e imme- diatezza senza rinunciare alla sofisticata eleganza. Anche il disegno del Prado con l’Allegoria della Sapienza e del Valore ricondotto a Dorigny da Marinelli (1997b, pp. 70-71, fig. 95) deve situarsi in un momento piuttosto precoce della carriera dell’artista e riprende in termini anco- ra più liberi e pittorici le due figure allegoriche, questa volta come pro- “Virtutis Sapientia comes” tagoniste della composizione. Nella sequenza, ma a una notevole di- Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno e biacca su traccia di stanza di anni, deve inserirsi il disegno in esame, che in confronto si matita, ontrofondato, mm 333 X 420 caratterizza come lavoro di routine, ottenuto con una tecnica rapida e Iscrizioni: al verso del controfondo Lodovico Dorigni fece compendiaria, evidente nella maggior parte dei disegni di sua mano Inventario: 13061 2B 529 conservati a Castelvecchio, quindi probabilmente funzionale alla regi- strazione di un ricordo. Nel nostro caso dunque, Dorigny, in un tenta- tivo di copywriting massiccio delle sue invenzioni, eseguirebbe pure il ricordo di un’incisione, come testimonia anche un altro disegno della collezione che riprende la stampa col motto oraziano Virtus Inconcussa (inv. 13062 2B 530). [Mari Pietrogiovanna]

indice 37. Gregorio Lazzarini Venezia 1655 - Villabona (Rovigo) 1730

A dispetto della notevolissima attività in campo pittorico, testimoniata ancora oggi dalla consistente quantità di dipinti pervenuti, i documen- ti grafici assegnati a Gregorio Lazzarini sono piuttosto scarsi. Spetta a Bert Meijer il merito di aver riconosciuto la mano del fecondo e rigoro- so artista veneziano nel rifinito Studio per uno storpio di Castelvecchio. Meijer, in occasione di un convegno incentrato sulle problematiche inerenti le figure tenuto presso l’Istituto Universitario Olandese di Fi- renze nel 1996, ha proposto l’identificazione del disegno con la figura dello storpio in posizione semieretta che compare sul lato destro del- l’imponente telero con L’elemosina di San Lorenzo Giustiniani di San Pietro di Castello a Venezia. La corrispondenza delle due figure è in- dubbia e la data certa della grande tela, 1691, tramandataci da Vincen- zo da Canal, amico e compilatore di una biografia encomiastica del Lazzarini, fissa una cronologia sicura anche per il disegno in esame. Nel foglio, diligentemente preparato a tempera grigia, vengono fissati i tratti del busto dello storpio con nitida precisione; l’artista si avvale del gesso nero e rosso e di sapienti rialzi in bianco per rendere l’anato- mia dell’uomo che poi, evidentemente con una sorta di gioco a inca- stro, inserisce nella grande composizione ora nel presbiterio di San Pietro di Castello. Alcuni collegamenti stilistici si possono istituire con la Testa di vecchio, disegno conservato nel Museo Puskin di Mosca (inv. 6630) e attribuito dubitativamente a Lazzarini. Il foglio, condotto Studio per uno storpio a matita rossa, denuncia un tratto assai simile a quello veronese e la Gesso nero, rosso e lievi tocchi di bianco su carta preparata a stessa concezione del chiaroscuro. Il Vecchio del museo russo denota tempera grigia, controfondato, mm 292 X 182 una fisionomia che, in una postura diversa, sembra riconoscersi nel Inventario: 12876 2B 347 San Bernardo della pala di Cenate d’Argon (Bergamo). Fogli così con- cepiti confermano la dimensione di Lazzarini pittore: visto sia come regolarizzatore degli eccessi dei tenebrosi che delle esuberanze del indice barocchetto veneziano. La sostanziale preferenza accordata all’impianto disegnativo molto accurato e alle forme solide, presente in tutti Pallucchini, posta alla fine della biografia dell’artista (1981, p. i dipinti del veneziano, aveva consentito al da Canal di assimi- 380), ci consente di riflettere sulla modesta fortuna critica ri- larlo piuttosto ai bolognesi che ai veneti, i primi molto più de- servatagli dalla letteratura successiva. In una sorta di inelutta- voti alla finitezza del disegno. Così il “lavorar corretto” di bile contrappasso generato dai percorsi dello stile e degli inge- Lazzarini, lodato da Vincenzo da Canal, finisce per essere ap- gni, proprio Lazzarini, che aveva alacremente prodotto qual- prezzato da chi, come il Lanzi (1809, III, pp. 165-166), supporta cosa di semplicemente corretto, doveva essere sprofondato nel la consuetudine accademica in opposizione allo “stile ombro- cono d’ombra dal luminosissimo allievo che preferisce i con- so”, che a suo dire viene superato a Venezia proprio grazie al- trasti di Piazzetta e si chiama Giambattista Tiepolo. l’azione dell’infaticabile Lazzarini. Un’osservazione di [Mari Pietrogiovanna]

indice 38. Federico Bencovich Dalmazia 1677 - Gorizia 1753

La splendida, luminosissima sanguigna suggerisce la destinazione di una pittura di luce e di forza, qual è appunto quella di Federico Bencovich. Il confronto formale, superata l’evidente parvenza satiresca e ferina, non supportata tuttavia da attributi specifici, va alla figura del Sant’Andrea nella pala della Madonna del Piombo di Bologna, recen- temente ritrovata nella chiesa di Senonches, presso Chartres, dopo peregrinazioni non documentate, in seguito alle demaniazioni napoleoniche. Se le due figure sono molto simili, va detto tuttavia che non coincidono per studiate opposizioni: quella della tela inclina in indietro, quella del disegno in avanti; il braccio è simile, ma la mano nella tela è nascosta dietro la schiena; nel disegno l’occhio è obliqua- mente attratto a un punto lontano, mentre nella tela è chiuso in un colloquio interiore. Tuttavia l’intensità espressiva, che ha portato una mano non identificata a scrivere il nome di Tiepolo sulla cartella del disegno, lo sguardo allucinato, le squadrature del segno, che costrui- scono un torace gigantesco, orientano sul nome di Bencovich, la cui figura, terribilmente e pericolosamente suggestiva, attende ancora una ricostruzione credibile. La tecnica a sanguigna rossa, certo non esclu- siva, è la stessa delle accademie cignanesche giovanili conservate nelle raccolte fiorentine, mentre la carta reca una filigrana che sembra veneta. Antiche benché vaghe notizie fanno riferimento a un passaggio vero- Studio per una figura virile nese di Bencovich che dovrebbe corrispondere al momento delle acca- Matita rossa su carta, mm 260 X 177 demie private, nelle case dei pittori e dei nobili. Nella città risiedeva un Iscrizioni: al verso, a matita, in grafia forse già novecentesca, suo parente dalmata, militare di carriera nella fortezza di Castelvecchio. Tiepolo? Filigrana: leone alato iscritto in un cerchio Tra le proposte che ancora si possono avanzare per la grafica di Restauro: 1997 Bencovich è la bellissima Testa virile della Národni Galeri di Praga Inventario: 12834 2B 305 (inv. K 41490), attribuita già a Piazzetta e Marinetti, capolavoro asso- luto di “sfumato” tecnico e psicologico. [Sergio Marinelli] indice 41. Giambattista Tiepolo Venezia 1696 - Madrid 1770

Il vigoroso studio di nudo, da sempre anonimo nella raccolta del mu- seo, è stato riferito solo assai di recente alla produzione giovanile di Giambattista Tiepolo da Sergio Marinelli (1998c, p. 45), con un’impor- tante integrazione alla conoscenza della prima attività grafica dell’arti- sta, che resta un problema critico di ancora aperta definizione. La stes- sa presenza del foglio a Verona, rimasto verosimilmente in un fondo di studi d’accademia e con esso arrivato al museo, è stata vista come una traccia ulteriore della presenza di Giambattista in città, chiamatovi, come è noto, nel 1724 da Scipione Maffei per disegnare alcune sculture romane raccolte nelle collezioni veronesi, che dovevano essere ripro- dotte all’acquaforte nella sua fondamentale opera sulla storia cittadi- na, la Verona Illustrata. L’espressione faunesca – pur addolcita da valenze piazzettesche – e la condotta grafica del tratteggio consentono di accostarlo a un piccolo gruppo di fogli con studi di nudo, di cui il più precoce è l’intenso disegno della Staatsgalerie di Stoccarda (inv. 1439), confrontabile con gli studi della collezione Fantoni a Rovetta (inv. MF 549) e della Pierpont Morgan Library di New York (inv. 1983.42; cfr. Aikema 1996, pp. 30-31). Si tratta sempre di una simile tipologia di accademie da scuola di nudo, come quella frequentata e ripresa in un celebre disegno da Giambattista intorno al 1720 (Morassi 1971, p. 43), Accademia di nudo virile che ha esiti vicinissimi per stile e cronologia nel Nudo maschile come 1724 circa Ercole del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (inv. 7804 S) e in Matita nera e gessetto bianco su carta grigio-azzurra, mm 458 X due versioni di un Nudo maschile con corona, di cui una passata di 325 Filigrana: lettere FP (?) recente sul mercato antiquario e l’altra alla Biblioteca Ambrosiana di Restauro: 1996 Milano (Aikema 1996, p. 15; Ruggeri 1979, p. 56, n. 88). Inventario: 13113 2B 581 Un aspetto suggestivo, in rapporto alla provenienza del foglio, è la con- suetudine documentata a Verona per la scuola del nudo, prima del ri- conoscimento ufficiale da parte dello stato veneto, di tenere le classi di indice disegno a rotazione presso le dimore dei suoi membri o nei palazzi dei nobili patroni (Marchini 1975-1976, pp. 246-247). Nel 1720- per la chiamata a collaborare alla Verona Illustrata, mentre se 1721 la sede risulta esser stata la casa di Scipione Maffei, men- fu disegnato presso Prunato può essere rimasto a quest’ultimo tre dal 1722 al 1725 le sedute si tennero presso Michelangelo e da lui passato all’allievo Cignaroli, per rimanere poi sempre Prunato, figlio di Santo e maestro di Giambettino Cignaroli. nell’ambito della scuola da lui istituita e che arrivò per discen- Rimangono quindi aperte le due ipotesi che, se il nostro foglio denza fino all’Accademia ottocentesca. [Giorgio Marini] è stato eseguito in casa Maffei, può costituire un precedente

indice 42. Antonio Balestra Verona 1666-1740

La composizione delle figure è costruita secondo diagonali parallele. Dopo la pulitura il foglio è riemerso nell’acquerellatura bicroma con un intensissimo effetto pittorico. Tale aspetto rimanda al primo perio- do del pittore e ai confronti con le opere veronesi di Brentana e Dorigny. Un dipinto raffigurante “il sacrificio di Abramo, dipinto autografo di Balestra” è ricordato nel catalogo di una vendita in Olanda del 1770 (Ghio, Baccheschi 1989, p. 229). Tuttavia il formato orizzontale lungo e stretto rimanda piuttosto ai fregi tardobarocchi degli oratori e delle cappelle che ai dipinti autonomi da cavalletto o da galleria. Nel retro è emersa una vigorosa testa, probabilmente di carnefice, con un altro particolare, a matita rossa. Sacrificio d’Isacco Ancora un ulteriore autografo del pittore si conserva nelle raccolte di Castelvecchio, raffigurante la Madonna che appare a San Francesco Al verso: Testa e particolare di una figura di Sales. Benché sfibrato e tardo, il foglio si avvicina ad altri di Balestra Penna, inchiostro grigio, acquerello grigio e sanguigna su carta probabilmente destinati, almeno nell’intenzione, all’incisione di stam- preparata bruna, con traccia di un riquadro a sanguigna e acque- pe sacre. Questo può giustificare l’essenziale nitidezza della sua com- rello bruno rifilato, al verso sanguigna, mm 235 X 430 Iscrizioni: in basso a destra, a matita, C 14 (?) posizione. Restauro: 1998 Anche se è identificato come il caposcuola ufficiale della rinata pittura Inventario: 12974 2B 445 veronese settecentesca, Antonio Balestra, uscito da una famiglia di ric- chi mercanti d’origine bergamasca, trascorse a Verona solo la prima giovinezza e, dopo soggiorni a Venezia, Roma, Napoli e ancora per vent’anni a Venezia, risiedette a Verona stabilmente solo negli ultimi vent’anni della sua vita, insegnando a disegnare a quasi tutti i giovani artisti della generazione tra il 1720 e il 1740. [Sergio Marinelli]

indice 45. Odoardo Perini Verona 1671-1757

L’attribuzione a Perini del vigorosissimo foglio, avanzata nel 1978 dopo precedenti riferimenti a Balestra, sembra poter trovare ulteriori con- ferme in dipinti resi recentemente noti, come il Tancredi davanti al corpo morto di Clorinda, dipinto per Ercole Giusti (Knox 1997), e so- prattutto il soffitto di Palazzo Giusti del Giardino col Rapimento di Proserpina (Marinelli 1997b). A queste composizioni, come al Giove e Semele del Museo di Castelvecchio, corrisponde anche la violenta partitura di luci e ombre. Certamente questo è il disegno maggiormen- te vicino al momento più vertiginoso del tardobarocco veronese, quello del cicli pittorici di San Nicolò e di Santa Maria in Chiavica, ora a Breonio. La scuola di Brentana, che sembra aver sempre evitato i duttili scorci correggeschi, è però qui evocata solo nella rapinosa velocità d’ese- cuzione e nei fendenti di luce. Il foglio deve appartenere necessaria- mente alla fase giovanile del pittore e si lega alla tecnica e ai modi di Loth e Pagani, diversamente dall’unico altro foglio noto di Perini, con- servato a Opava (Marinelli 1990), più finito, forse per la statua di un santo o qualcosa di simile, che dovrebbe essere molto più tardo. La grafica di Pagani è certamente presente, ma tradotta in un segno meno continuo e sinuoso, più grossolano e forse più potente. Perini si trovò ad accostare i suoi quadri a quelli di Loth e Pagani in Palazzo Giusti ai Giove e Semele Santi Apostoli, così come più tardi si trovò vicino a Balestra e al giova- Penna, inchiostro bruno, traccia a sanguigna e biacca su carta, al ne Tiepolo in San Sebastiano a Verona. Proprio quadri di Ercole Giusti, verso carboncino, mm 351 X 268 quelli più violenti e tenebrosi, come Nerone che fa abortire con un cal- Restauro: 1997 cio Poppea di Antonio Molinari, oppure altri dipinti contemporanei, Inventario: 13008 2B 478 come il Ratto di Dejanira di Dorigny, sono rievocati in questa compo- sizione. Per quanto ora conosciamo, solo le immagini di Odoardo Perini pos- siedono l’assoluta perentorietà gestuale che si ritrova su questo foglio, in un contesto di cultura figurativa tenacemente collegato ai fatti vero- nesi dei primissimi anni del Settecento. L’estroso pittore dovette pla- care tuttavia il suo stile col tempo, cercando invano di incontrare il nuovo gusto “grazioso” del Settecento, diventando anche accademico indice clementino a Bologna. [Sergio Marinelli] 49. Alessandro Marchesini Verona 1664-1738

Disegno cromaticamente molto vivace, di segno insistito e ripassato, con esiti molto finiti. La figura di Atteone, specialmente nella costru- zione del volto, risente delle interpretazioni settecentesche di Correggio. Tutta la tipologia delle altre figure, come l’ambientazione arcadica e la scelta stessa del tema, è perfettamente consona alla pittura di Marchesini, che trattò per tutta la vita i temi mitologici e arcadici in dipinti di piccolo formato, facendone mercato con gran fortuna, spe- cialmente in Germania. Particolarmente cari all’artista e al suo secolo furono gli episodi riguardanti la dea Diana. Questo disegno, per il suo impaccio ancora ingenuo, dovrebbe essere piuttosto giovanile, man- cando ancora del collaudato classicismo che permea la maturità del veronese. Anche il paesaggio fiabesco e teatrale a fondale intero risen- te della cultura e del gusto del tardo Seicento. Una scritta, probabil- mente ottocentesca, avanzava l’attribuzione sul retro del supporto, ora staccato, a “Marchesini”, come attendibile memoria tradizionale, es- sendo allora già dissolta ogni conoscenza dell’artista. [Sergio Marinelli] Diana e Atteone Sanguigna, penna, inchiostro bruno e tracce di carboncino su carta, mm 202 X 262 Iscrizioni: al verso del vecchio supporto, a penna, Marchesini Filigrana: tre mezze lune Restauro: 1996 Inventario: 12376 2B 56

indice 55. Felice Cappelletti Verona 1698-1738 (?)

Preparatorio per il San Pietro salvato dalle acque della parrocchiale di Torri, datato 1723, il foglio anticipa la grandiosità della volta affrescata e, oggi purtroppo, apparentemente ridipinta. La composizione racco- glie infatti nel suo campo ellittico un movimento dinamicissimo e con- tinuo di linee, con violenti chiaroscuri in controluce di tempesta, espres- si da estese e sinuose acquerellature. La quadrettatura conferma che fu questo il disegno impiegato per la costruzione dell’affresco, le cui condizioni danno ancora conto della fedeltà alla composizione ma non forse alla materia pittorica originale. Mentre la pittura di Cappelletti ricorda le paste di Prunato, di cui fu allievo, i disegni, per quanto ci è noto, sembrano accostabili soprattut- to a quelli di Alessandro Marchesini. Qui ancora, nell’astrazione geo- metrica dell’ellissi e nel gioco delle curve che s’avvicinano e si allonta- nano al suo interno, evidente ora solo nel disegno, deve aver inciso San Pietro salvato dalle acque non poco il fascino delle composizioni di Brentana. Nel caso di Capelletti Penna, inchiostro bruno e acquerello bruno quadrettato a matita comunque la qualità dei disegni noti pare superiore a quella dell’opera nera su carta, tracce più tarde di colore, mm 296 X 450 pittorica superstite. [Sergio Marinelli] Iscrizioni: al verso tracce di conti; in basso a sinistra, a matita, in grafia ottocentesca (Andrea Monga), C. 11 Restauro: 1998 Inventario: 13088 2B 556

indice 59. Giuseppe Angeli Venezia 1712-1798

Se la definizione del corpus grafico di Giuseppe Angeli, capofila tra gli allievi del Piazzetta, è un problema critico ancora in corso di soluzione per il nodo complesso di relazioni e reciproci rimandi con le opere del maestro e dei compagni di bottega, il riferimento di questo foglio alla sua mano risulta abbastanza agevole in rapporto alle sue opere grafi- che certe. L’attribuzione è stata confermata tempo fa da Ugo Ruggeri (1977, pp. 5-7) che vi ha riconosciuto una copia del viso dell’Assunta nella pala del Piazzetta ora al Musée du Louvre, eseguita per Carlo Augusto duca di Baviera ed Elettore di Colonia intorno al 1735, per la chiesa dell’Ordine Teutonico a Sachsenhausen presso Francoforte. In relazione a ciò è condivisibile il suggerimento dello studioso che possa trattarsi di una “esercitazione abbastanza giovanile” da un’opera che dovette avere certamente una sorta di valore esemplare per la bottega di Piazzetta, spedita in Germania nel 1736 dopo essere stata esposta in piazza San Marco a Venezia dove riscosse, secondo le cronache del tem- po, l’ammirazione universale. Questo nonostante i modi stilistici del foglio “così leggero e schiarito”, inducessero Ruggeri a stabilire dei rap- porti anche con i soffitti di Palazzo Barbaro Curtis e di Palazzo Pisani Moretta a Venezia, verosimilmente pagati nel 1744. È del resto questa intonazione di patetismo devozionale, così prossi- ma agli studi d’espressione, e declinata pure nelle variate e fortunatis- sime tipologie delle “teste di carattere”, a farne un modello ideale per la didattica d’accademia. Esso è infatti ripreso e riconoscibile in nume- rosi volti estatici di dipinti in cui Angeli illanguidisce di un’atmosfera sdolcinata la forza chiaroscurale di Piazzetta, come le tele del soffitto nella Cancelleria della Scuola di San Rocco a Venezia o la Santa marti- Testa femminile re riferita all’artista, nella chiesa istriana di San Barnaba di Visinada Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 368 X 263 (Alisi 1996, p. 191, fig. 218). Il definirsi di questa fisionomia muliebre Restauro: 1997 dal dolce sguardo di sottinsù nella bottega di Piazzetta è documentato Filigrana: lettere FP (?) anche da una figura assai simile in un foglio dato a Giulia Lama nella Inventario: 12623 2B 83 collezione Fernández Durán al Museo del Prado (Mena Marqués 1990, p. 94), e il suo farsi modello esemplare di pateticità sentimentale giu- stifica in qualche misura la presenza di questo foglio nella collezione di indice Castelvecchio in rapporto alla gran quantità di disegni che vi proven- gono dalla locale Accademia. [Giorgio Marini] 60. Pietro Rotari Verona 1707 - San Pietroburgo 1762

È tra i pochi fogli in collezione ad aver avuto, per la facile godibilità del soggetto, una pur minima fortuna critica ed espositiva a partire dagli anni sessanta. L’attribuzione a Rotari figura già negli inventari di mu- seo, a cui provenne dalla collezione di Andrea Monga, senza tuttavia che se ne possa trovare traccia sicura nell’inventario steso da Vignola all’inizio del Novecento, ed è stata confermata da Ivanoff sulla cartella che contiene il disegno. Dell’artista, che pure dovette essere fervido di- segnatore, anche nell’Accademia privata che aprì a Verona nel 1735, sono noti in realtà ben pochi fogli sicuri, di cui alcuni firmati all’Ermitage di San Pietroburgo (Salmina 1964, pp. 56-57). Resta invece meglio do- cumentata la sua giovanile attività d’incisore in cui, allievo del marattesco van Auden Aerd, si esercitò in traduzioni da soggetti del suo maestro Balestra, e della quale esistono parecchi esemplari nelle raccolte grafiche di Castelvecchio. Educato in patria al classicismo di Balestra, cui si sovrappongono ver- so il 1730 esperienze romane e napoletane, Rotari fu a Vienna nei pri- mi anni cinquanta, dove poté conoscere le opere di Liotard – che vi aveva soggiornato nel 1743-1745 – e forse incontrare il pittore stesso, quindi alle corti di Dresda e Pietroburgo, con percorsi speculari a quelli Fanciulla che legge di Bellotto ma orientati sul versante ritrattistico piuttosto che di vedu- Sanguigna e matita nera, penna e inchiostro bruno su carta bianca ta. Al levigato ritrattismo psicologico di Liotard è facile accostare poi leggermente ingiallita, controfondato, incorniciato a penna e molta della sua pittura di genere più tarda, con cui arriverà a Verona inchiostro bruno, mm 130 X 157 Inventario: 13159 2B 627 una versione sentimentale e addolcita della contemporanea pittura fran- cese, e di cui questo foglio è un esempio eloquente. Si tratta di un eser- cizio grafico rifinito e autonomo, di cui peraltro esistono versioni pitto- riche senza tuttavia un preciso prototipo (cfr. ad esempio Barbarani 1941, tavv. XIV, XV). La stessa modella ricorre in altre tele di collezione privata a Verona (Barbarani 1941, tav. XVI; Fiocco Drei 1980, p. 26). Piuttosto che allo studio accademico delle espressioni e dei sentimenti, questa tipologia si collega alle sue “teste di genere”, di successo inter- nazionale, mentre lo sguardo languido e ammiccante ha i sottintesi di indice certi quadri di Pietro Longhi. [Giorgio Marini] 63. Giambettino Cignaroli Verona 1706-1770

Il foglio è stato lasciato probabilmente tra gli “esempi” presso l’Acca- demia di Pittura fondata dallo stesso Cignaroli. Si tratta di uno dei re- lativamente rari nudi del castissimo pittore, già con obliquità correggesche, in una posa esemplare da figura in caduta, divenuta or- mai un tema classico nelle accademie, come prova anche il celebre pre- cedente della Caduta dei giganti di Antonio Balestra all’Accademia di San Luca a Roma. Tale caratteristica del foglio fa sì che non si possa riscontrare un equivalente pittorico preciso. Il gesto “gridato” della mano con le dita aperte è caratteristico delle pose magniloquenti delle accademie veronesi, come si vede anche in Balestra, diversamente da quelle più spesso “silenziose” o assorte di Tiepolo e dei veneziani. La scritta alla base del foglio, che pare ancora settecentesca, presenta una grafia che si riscontra su altri, specialmente accademie di nudo, prove- nienti dallo stesso istituto e dovrebbe costituire una testimonianza, se non indiscutibile, autorevole. Per la sua energia il disegno si colloca tra i più incisivi esempi grafici di Giambettino. I suoi disegni col modello in posa sono tuttavia sempre molto estrosi e teatrali, come quello dell’Ambrosiana, con una figura distesa di dorso (F. 257 inf. - 270), ma è da ritenere che gran parte di essi, come questo veronese, siano stati Accademia di nudo maschile esclusi dalla raccolta “ufficiale”, oggi conservata appunto all’Ambrosiana, per restare a disposizione della scuola. Cignaroli, al- Carboncino e gesso bianco su carta, tracce di colore più tarde, mm 431 X 347 lievo di Santo Prunato, che già ospitava periodicamente un’accademia Iscrizioni: in basso a sinistra, a matita, Originale di Gio Bettino di nudo nella sua casa agli inizi del Settecento, ottenne, nel 1764, il / Cignaroli riconoscimento pubblico dell’Accademia veronese da parte dello Stato Restauro: 1997 Veneto e ne divenne il primo direttore (1764-1770). [Sergio Marinelli] Inventario: 12643 2B 105

indice 67. Bernardo Zilotti Borso del Grappa (Treviso) 1716 - Bassano del Grappa (Vicenza) 1783

Il luminoso paesaggio presenta evidenti consonanze tematiche e stilistiche con la grafica di Marco Ricci, sebbene non si siano mai avan- zate ipotesi attributive in questo senso e il foglio sia rimasto sempre anonimo negli inventari del museo. Per il tratto di spessore variato, che costruisce i volumi con l’iterazione di linee parallele – caratteristi- co del segno da incisore –, per l’utilizzo di un tipico inchiostro bruno- seppia fortemente acido, che si rapprende in densi segni d’ombra dove la penna lo deposita più abbondante, e in generale per una stretta cor- rispondenza con la sua produzione acquafortistica di medesimo sog- getto il foglio sembra da riferirsi all’attività disegnativa di quella dota- ta controfigura stilistica di Marco che fu Bernardo Zilotti, in un mo- mento di adesione più fedele, quando non mimetica, a certo paesaggismo riccesco a sua volta ispirato ai disegni di Campagnola. L’imprevedibile e ancor sottovalutata personalità di Bernardo – origi- nario di Borso, alle falde del Grappa, e che abbraccerà il sacerdozio Paesaggio fluviale con casolari senza peraltro affatto rinunciare alla sua genuina vocazione per l’arte Penna, inchiostro bruno su traccia di matita nera su carta bianca, – è stata oggetto solo assai di recente di una maggiore attenzione criti- mm 291 X 398 ca, che ha in parte permesso un migliore inquadramento della sua atti- Iscrizioni: in alto al centro incisione illeggibile Filigrana: lettere AS e contromarca non precisabile vità artistica e storiografica. Se di una sua produzione pittorica non Inventario: 13015 2B 485 restano oggi prove autografe certe, di sicuro egli fu invece incisore di talento con tematiche soprattutto di paesaggio e attento traduttore al- l’acquaforte di capricci architettonici di Marieschi e di battaglie di Simonini, con un corpus grafico passibile di significative integrazioni al catalogo di ventiquattro incisioni ultimamente proposto (Bortoluzzi 1994). Una parallela attività collezionistica lo vide riunire dopo la metà del secolo una “stupenda” raccolta – nelle parole dell’amico Verci, storiografo dell’arte bassanese (1775, p. 276) – “delle carte de’ più ri- nomati intagliatori, di modo che pochi son quelli che possono darsi il indice vanto d’averla migliore”, e che poi cederà agli imprenditori bassanesi Remondini, divenendo il nucleo fondante della loro collezione costruito con un primo piano prativo e degradante cui fanno di stampe antiche. Presso la bottega calcografica dei Remondini quinta alberi dai tronchi ritorti, resi questi con segni che ne egli aveva del resto già svolto un suo tirocinio incisorio, per poi sottolineano la volumetricità, ben diversi dai tratti uncinati che perfezionarsi presso la più qualificata calcografia di Giuseppe definiscono il fogliame e i cespugli: tutti elementi questi diret- Wagner a Venezia, dove fu in contatto con Bartolozzi e Volpato. tamente riscontrabili nella sua produzione incisoria. Anche i Di quest’ultimo, celebre incisore bassanese, Zilotti stenderà temi paesistici presentano frequenti ricordi desunti da stampe verso il 1773 una prima biografia, rimasta inedita, a inaugurare antiche e da paesaggi tedeschi o fiamminghi che ben potevano una serie di opere a carattere teorico e storiografico tra cui le figurare nella collezione personale di Zilotti, come del resto le più ambiziose Osservazioni sopra la Pittura, e sopra i più ce- sue prime acqueforti imitano più o meno consapevolmente stile lebri Pittori d’Italia, che contengono peraltro eloquenti diva- e soggetti delle stampe di Berchem. gazioni come il Modo facile per copiar qualche eccellente pit- Pure lo scarto qualitativo tra ambientazione paesistica e figu- tura senza esporsi al pubblico (Bassano del Grappa, Museo- re, dove l’artista è assai più debole di Ricci, è traccia eloquente Biblioteca, ms. 261C9, c. 34r). per altre sicure attribuzioni, come nei fogli in collezione Milliken La ridefinizione critica del suo corpus di disegni, per lo più ine- di Cleveland (Milliken 1964, pp. 51-53) e altri fogli presso la vitabilmente ascritti al catalogo di Marco Ricci, esula certamente National Gallery of Scotland sotto il nome di Marco (inv. RSA da questa occasione, sebbene resti aspetto affascinante e di gran 119, D 879; Andrews 1971, p. 166), di cui uno peraltro firmato a lunga il meno esplorato della sua attività artistica. Se il nostro penna “Ziliotti”, così come all’artista è riferito da una scritta di foglio presenta tutto il vocabolario espressivo più consono al- primo Ottocento sul verso anche un bel foglio dello l’attività di Zilotti, conviene pure saldarne l’attribuzione ai di- Szépmüvészeti Múzeum di Budapest (inv. 65.1 K, Fenyö 1965, segni assegnabili con maggior certezza alla sua mano. Tra que- n. 59) e ancora due firmati al Prado (Mena Marqués 1990, pp. sti vanno posti innanzitutto i cinque fogli del Museo di Bassano 160-161). L’iscrizione sul foglio di Edimburgo (National Gallery già in collezione Riva (inv. Riva 2, 151, 152, 509, 510) riferiti da of Scotland, inv. D 1838; Andrews 1971, p. 129), di non certa Magagnato a Zilotti riscontrandovi “tutti gli elementi chiari di lettura, è destinata peraltro a tenere aperto il problema un tipico artista settecentesco di formazione critica, da porsi attributivo per la mancata rispondenza stilistica con i fogli più accanto allo Zanetti e al Novelli, se pure su un piano di minor certi dell’artista. Altre integrazioni potrebbero derivare nume- rilievo” (1956, p. 74), e di cui riporta la provenienza in collezio- rose da un esame attento delle tante opere che, sotto il suo nome ne Riva esplicitamente “donati da un signore di Bassano sotto o riferite all’ambito riccesco, sono passate ultimamente sul il nome di Ziliotti”. Benché tale attribuzione sia stata in seguito mercato antiquario, a partire dall’importante album con studi discussa da Pallucchini (1956, pp. 256-257) e da Pilo (1961 p. di paesaggio e di animali, con un foglio riusato da una lettera 172 e 1963, p. 138) in favore di un deciso riferimento a Marco spedita al negozio Remondini, e venduti all’asta da Christie’s Ricci, essa è stata ultimamente di nuovo rovesciata con validi nel 1975 (Londra, 19 marzo 1975, lotto 58). [Giorgio Marini] argomenti (Bortoluzzi 1994, pp. 64-68), cui si potrebbero ag- giungere, a sostegno, l’eloquente tratteggio che costruisce leg- indice gero il volume e segna il profilo dei monti, l’impianto sempre 68. Francesco Guardi Venezia 1712-1793

I capricci di Francesco Guardi sono tra i fogli più conosciuti della col- lezione di Castelvecchio. La mano del maestro, qualificata anche dal- l’iscrizione sottostante probabilmente vergata da un anonimo poco dopo l’esecuzione dei disegni, non è mai stata oggetto di discussione. L’esordio espositivo inizia nel 1963 (Bettagno 1963, pp. 37-38, nn. 40- 41) in quell’occasione Alessandro Bettagno metteva in rilievo l’ottima qualità del disegno e proponeva una cronologia molto avanzata, post 1785. Qualche anno dopo lo stesso studioso esponeva a Parigi (Bettagno 1971, p. 76, n. 157) il Capriccio architettonico con fontana conferman- do il giudizio precedentemente espresso e la parentela con alcuni fogli dell’estrema maturità del pittore quali i Capricci delle collezioni Scholz (Muraro 1957, n. 93) e Horne (Byam Shaw 1962, n. 76). L’inclusione dei due fogli veronesi nel catalogo dei disegni di Francesco Guardi re- alizzato da Morassi (1975, pp. 167, 187, nn. 505, 635, fig. 502) attesta la loro collocazione in una fase molto avanzata della carriera dell’arti- sta. Morassi propone l’aggancio del Capriccio architettonico con fon- tana con la zona destra di un dipinto già in collezione privata milane- se, incluso nel precedente catalogo dei dipinti (Morassi 1973, I, n. 739, fig. 685) e la strettissima affinità con lo straordinario Capriccio con piramide della collezione Seilern di Londra (Morassi 1975, p. 167, n. 500, fig. 501). Il Capriccio con arco trionfale viene accostato al dise- gno della National Gallery di Ottawa (Popham, Fenwick 1965, pp. 76- Capriccio con arco trionfale 77). Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno e grigio incorniciato a I dati avvalorati dalla critica confortano l’approccio visivo a questi due penna e inchiostro bruno su carta bianca, controfondato, mm 129 minuscoli disegni che restituiscono la carica emozionale di Guardi nel X 78 riprodurre vedute fantasiose, dove la linea vibrante e le acquerellature Iscrizioni: in basso sul controfondoFranc.° Guardi Fecit modulate in molteplici gradazioni sono asservite all’effetto totalmente Inventario: 12637 2B 97 evanescente dell’insieme che accomuna le macchiette, gli elementi architettonici e le strutture vegetali, ormai parte integrante di questi: tutto è immerso in un’atmosfera palpabile o si rispecchia in una lagu- indice na indefinita. [Mari Pietrogiovanna] 80. Francesco Lorenzi Mazzurega (Verona) 1723 - Verona 1787

Il soggetto raffigura una scena di banchetto: un personaggio maschile, intento a brindare, si rivolge a una donna all’altro capo della tavola, mentre tutt’intorno i paggi si prodigano a servire i due commensali. La collocazione della scena sotto la tenda di un accampamento, la bellez- za della figura femminile (che si coglie anche attraverso i rapidi schiz- zi) e l’ambientazione notturna suggeriscono si tratti della rappresenta- zione del banchetto di Giuditta e Oloferne, secondo quanto narrato dalla Bibbia (Giuditta, 12, 10-20). Elementi come la pedana sopraelevata, il levriero, le forme allungate dei personaggi, le fogge di certi abiti con colletti molto alti autorizzano l’inserimento del foglio nel corpus grafico di Francesco Lorenzi. I ca- ratteri tecnico-stilistici e l’alto livello qualitativo inducono a datare il disegno all’ottavo decennio, forse dopo le prove grafiche prese in esa- me nelle schede precedenti. Se consideriamo soprattutto i dipinti a olio eseguiti nello stesso giro di anni – dalla pala per Santa Caterina a Ve- nezia alla Comunione di San Luigi per Gardone Val Trompia, alla Ma- donna e santi della parrocchiale di Pastrengo, solo per citare qualche Il banchetto di Giuditta e Oloferne esempio – colpisce soprattutto la differenza tra la conduzione veloce e Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia di matita compendiaria dei disegni e la stesura smaltata e rifinita delle opere nera su carta bianca, mm 304 X 409 pittoriche.L’esemplare in esame, in cui l’artista ha sfruttato al massi- Filigrana: balestra mo il bianco della carta, ottenendo forti contrasti luministici, consente Inventario: 12626 2B 86 tra l’altro di recuperare al catalogo di Lorenzi un altro foglio del Museo di Castelvecchio, raffigurante l’Immacolata Concezione (inv. 12631 2B 91) e caratterizzato dai medesimi esiti stilistici. La vicenda di Giuditta e Oloferne era stata affrontata da Lorenzi anche in un’altra occasione, in un dipinto di circa un decennio prima, con l’Arrivo di Giuditta al campo di Oloferne (Casa d’aste Geri, Milano, 30 aprile - 10 maggio 1934, n. 244 B). In entrambi i casi l’artista, con tipi- ca sensibilità settecentesca, evita di mettere in scena il momento cul- minante della decapitazione che tanto successo aveva ottenuto presso i tenebrosi seicenteschi, e sottolinea invece l’eleganza e il fascino della protagonista femminile: decantato ogni particolare truce e sgradevole, indice trionfano la grazia e la raffinatezza. [Andrea Tomezzoli] 91. Benigno Bossi Arcisate (Varese) 1727 - Parma 1792

Per questo curioso soggetto già un’iscrizione sull’antico supporto, ora non più riscontrabile seppur malamente trascritta nell’inventario di museo come “Ben. Rossi inv. e dis. - Prof. a Parma”, suggeriva un’indi- cazione attributiva all’attività di Benigno Bossi, professore di ornato all’Accademia di Parma dal 1766. L’autografia è ora senza dubbio confermabile per confronto con un singolare gruppo di fogli della col- lezione Ortalli alla Biblioteca Palatina di Parma (Cirillo, Godi 1991, pp. 176-188, nn. 272-293), un repertorio rivelatore delle composite espe- rienze figurative di Bossi, che riesce a mescolarvi con sorprendente coerenza eleganze parmigianinesche a tematiche desunte dagli incisori olandesi, a innegabili echi francesi nel gusto dell’architetto di corte Petitot, ma soprattutto dei veneziani, da Piazzetta ai Tiepolo. E non a caso, secondo quest’ultima opzione, a Verona evidentemente più rico- noscibile, il foglio era stato a lungo accostato in collezione al gruppo dei disegni del più tiepolesco degli artisti locali, Francesco Lorenzi, mentre non esula da semplici assonanze tecniche e cromatiche l’indi- Allegoria cazione a Louis Dorigny suggerita dubitativamente da Gian Lorenzo 1783 Mellini sulla cartella che contiene il disegno. Ma è in particolare col Penna e inchiostro nero, acquerello bruno e ocra con lumeggiature foglio con Le tentazioni di Sant’Antonio della Biblioteca di Parma a biacca su carta bianca preparata avorio, controfondato, mm 202 X 264 (Cirillo, Godi 1991, pp. 187-188, n. 291) – tema a lungo rivisitato dal- Iscrizioni: in alto a destra, a penna, P[er] Milano. l’artista, come nel disegno firmato e datato al 1785 del Gabinetto Dise- / 47.52.38.16.88. / .dccc.lxxxiii. gni e Stampe degli Uffizi (inv. 19826 F) – che le analogie si spingono Filigrana: aquila e lettere SG Inventario: 12664 2B 140 all’apertissima identità di modi tecnici e di cromie, di tipologie fisiognomiche, dell’uso di applicazioni sul foglio per pentimenti e va- riazioni, e soprattutto per una generale componente ironica con cui tratta tematiche notturne e mostruose o scene di stregoneria, oggetto di alcune acqueforti dei primi anni ottanta. L’esito è qui prossimo psi- cologicamente ai Capricci di Giambattista Tiepolo, ripubblicati con tut- indice to il catalogo inciso tiepolesco nel 1778, piuttosto che a visioni oniriche e preromantiche alla Füssli – che pure poteva avere incontrato tematiche e stilistiche, pure due opere passate ultimamente sul a Parma in suo soggiorno del 1779 – e il sonno non porta alle mercato: una variante delle Tentazioni di Sant’Antonio di Par- fanciulle incubi quanto dei numeri da giocare al lotto. ma (Sotheby’s, Londra, 22 giugno 1982, come seguace di Cades) Seguendo le caratteristiche del foglio veronese, al catalogo di e un’Allegoria dell’Abbondanza (Christie’s, Londra, 6 dicem- Bossi disegnatore, certo l’aspetto meno indagato della sua pro- bre 1988), assegnata a J.-J.-F. Le Barbier. [Giorgio Marini] duzione, si è qui in grado di aggiungere, per innegabili analogie

indice 95. Marco Marcola Verona 1740-1793

Tra le prime commissioni importanti per il giovane Marcola, nel 1771, è documentato l’incarico da parte del conte Carlo Allegri di affrescare con Giorgio Anselmi il suo palazzo di San Nazaro a Verona, nella cui loggia verso il giardino, da tempo chiusa, egli dipinse un “Bacanal del gnoco”, ora staccato e disperso, che doveva essere il più riuscito dei suoi lavori e come tale è ricordato dalle fonti (De Landerset Marchiori 1974, p. 291). In rapporto a questo tema, che il pittore svolgerà in mol- te altre sue opere, o più probabilmente per la rappresentazione del Baccanale affrescato nella Villa Canossa a Grezzano di Mozzecane, Marcola realizzò questo disegno, a lui attribuito già negli inventari del- la collezione di Andrea Monga, che lo conferma come la figura più po- polare e pittoresca del Settecento veronese. L’invenzione, freschissi- ma, è un piccolo capolavoro di tecnica narrativa, con un’abile “messa in sequenza” dei vari momenti del corteo ritmati da singoli episodi di collegamento, in quella che è forse la più vivace e riuscita cronaca visi- va del carnevale veronese. Lo spazio è compresso dalla visione dal bas- so contro una profondità suggerita al margine superiore solo dalle ban- diere, che scandiscono la composizione contro il colore neutro del fon- do. La sfilata, chiusa da un lato dalla carrozza del podestà, scortata Corteo del “Bacanal del gnoco” dalle milizie a cavallo, è aperta dall’altro dalla marcia di portabandiere e tamburini, evocando immagini di grande modernità e certo più di Penna, inchiostro nero, acquerello bruno e nero e biacca su carta preparata seppia, controfondato, mm 238 X 2500 rivolta popolare che di festa. Restauro: 1998 Pittore tecnicamente trascurato e artigianale, insofferente dei vincoli Inventario: 13175 2B 643 accademici, Marcola sembra dare il meglio di sé in queste composizio- ni realizzate di getto, con un effetto grafico e materico a metà strada tra la sinopia e il monocromo. La stessa iconografia è rubata ai fregi con trionfi classici e calata nel più popolare e plebeo carnevale senza un particolare scarto stilistico, con esiti vicinissimi a un simile foglio con Fregio con sacrificio, anonimo presso il Fogg Art Museum di Cambridge, Mass. (inv. 1951.98), ma da riferire senza riserve a Marcola. indice [Giorgio Marini] 102. Giuseppe Bernardino Bison Palmanova (Udine) 1762 - Milano 1844

La vastissima produzione grafica di Bison, forse il disegnatore più in- teressante dell’estremo Settecento veneziano, rimane ancora aperta a una sistemazione critica, nonostante la sua facile riconoscibilità e gli ormai numerosi interventi storiografici, anche recentissimi (Magani, Pavanello 1996; Magani 1997), per la persistente difficoltà di precisar- ne una cronologia interna. Anche i due fogli di Castelvecchio non sembrano assolvere la funzione di elaborati preparatori per una redazione pittorica, per rivelarsi piut- tosto esercizi di quella straordinaria capacità inventiva che caratteriz- za la prolifica attività di disegnatore dell’artista friulano – mai peraltro ripetitiva –, e che ha dei paralleli innegabili con l’impegno grafico dei Tiepolo o di Francesco Guardi. Questo piccolo gruppo di figure, dove l’immediatezza del tratto di penna è tuttavia rapidissima ripresa di un sottostante segno a matita, ha dei possibili paragoni compositivi in analoghi soggetti come i Quattro contadini in conversazione delle Ci- viche Raccolte del Castello Sforzesco di Milano (Rizzi 1962, n. 89) o nelle Due contadine e un musico del Museo Correr a Venezia (inv. 1814; Pignatti 1980, n. 39), entrambi peraltro di più aperta ascendenza tiepolesca. Se tuttavia lo spirito è ancora del Capriccio settecentesco, è probabile che il foglio, col suo compagno alla scheda seguente, vada Gruppo di figure riferito cronologicamente ben dentro il nuovo secolo. [Giorgio Marini] Penna e inchiostro bruno su traccia di matita su carta bruna, mm 270 X 184 Iscrizioni: in basso a destra, a penna, Bison Inventario: 12353 2B 33

indice 110. Pietro Maria Ronzoni Sedrina (Bergamo) 1781 - Bergamo 1862

Il gruppo di dieci fogli – con quelli descritti nelle due schede seguenti acquistato di recente dai discendenti di Daniele Farina, nipote dell’ar- tista – rappresenta un’inedita testimonianza figurativa del lungo sog- giorno veronese di Pietro Ronzoni, ricco di fortunati riscontri presso la committenza locale e insieme momento di affermazione internaziona- le in occasione del congresso del 1822. Invitatovi dal podestà, conte Giambattista da Persico, durante un suo passaggio per Bergamo nel 1814, Ronzoni si era trasferito infatti a Verona nel marzo seguente per trattenersi, in quella che definì la sua “seconda patria”, fino al 1824 con una produzione decisamente improntata alla pittura di paesaggio. Le sue vedute veronesi, intensamente studiate su taccuini che inaugu- rarono per la città una tradizione ottocentesca di appunti di viaggio – con esiti destinati a estendersi sino ai reportages grafici di Ruskin e Mackintosh – fondevano in pari misura la tradizione vedutistica sette- centesca con il disegno architettonico neoclassico, con un’esplicita in- cidenza sul definirsi di un filone paesaggistico a Verona nel corso del- l’Ottocento. Il ruolo del suo periodo veronese nell’affermazione professionale del giovane artista – alternando già il rapporto privilegiato col suo mecenate da Persico alle commissioni che, auspici il conterraneo Quarenghi o Quercia ad Affi ufficiali austriaci, gli arrivano ormai da Russia, Baviera, Austria e In- ghilterra – è esplicitato nel 1817 dalla rara corrispondenza con l’amico Matita nera su carta avorio, mm 398 X 278 Giuseppe Diotti, insegnante all’Accademia Carrara, cui rivela l’impor- Iscrizioni: in basso a destra, a matita nera, in corsivo, tanza del rapporto coi suoi committenti locali, i da Persico e i Mosconi, Affi e riporta il successo di una mostra delle sue opere tenuta il giorno del Filigrana: illeggibile Corpus Domini forse presso la locale Accademia, con numerose vedu- Inventario: 30887 2C 2142 te di Verona con Castelvecchio, il Ponte delle Navi, i castelli diroccati. Il facile successo di questo elegante vedutismo di impianto classicista indice riposa nella contemporanea qualità topografica della sua ripresa otti- ca, dove aveva potuto aggiornare in un tirocinio romano lo stu- anni maturi di Giani, viene esercitato da Ronzoni in numerosi dio del paesismo seicentesco sulla pittura dei fiamminghi taccuini di cui questi fogli sono una testimonianza per certi versi Hendrik Voogd e Martin Verstappen, o nei contatti col - inattesa. Accomunati dalle simili caratteristiche formali delle se François Granet. Era stato infatti il giovanile soggiorno a tecniche grafiche e dei supporti, essi costituiscono infatti una Roma, dove il padre lo aveva accompagnato nel 1800 e dove sei sorprendente campionatura presa dal vero di tipologie della anni dopo Canova ne elogiava le capacità pittoriche, a offrirgli vegetazione dell’immediato entroterra veronese del Garda, re- la rivelazione del “paesaggio eroico” nella tradizione di Lorrain gistrando puntualmente nella loro immediatezza le località delle e Poussin, che risulterà condizionante per l’artista bergamasco. “riprese” – Affi, Incaffi, Costermano, prossime tutte alla resi- Alla luce dorata della campagna romana, appassionatamente denza estiva del suo mecenate da Persico – salvo poi smentir- indagata nei suoi aspetti atmosferici contingenti dai pittori della ne il carattere contingente calandole spesso in contesti pittori- metà del Seicento, sostituirà però una materia cromatica che ci trasfigurati da un’atmosfera d’Arcadia, dove ogni riferimen- declina una gamma di tinte più fredde, di impronta neoclassica. to topografico si stempera nella classicità senza tempo dell’im- Il segno grafico, che discende da quello di Quarenghi ma cono- pianto paesistico. [Giorgio Marini] sce possibili raffronti tecnici pure con certo paesaggismo degli

indice 126. Domenico Quaglio Monaco 1787 - Hohenschwangau (Baviera) 1837

Domenico Quaglio appartenne a una numerosa famiglia di artisti di origine ticinese stabilitisi a Monaco verso la fine del Settecento, spe- cializzati in pittura prospettica e in scenografia. Educato dal padre Giu- seppe, scenografo alla corte bavarese, iniziò giovanissimo una fortu- nata attività artistica che lo portò nel 1808 alla nomina ufficiale a pit- tore di corte per le scene architettoniche. Fu incisore e litografo, con una produzione a tema topografico e architettonico di rapido successo. Con le tematiche medievali e le architetture gotiche che popolano mol- te delle sue raccolte incisorie è in qualche modo in rapporto anche que- sto disegno, dove Quaglio riprende il profilo del ponte e del castello scaligero, e poi veneziano, trasformato in caserma difensiva e arsenale fortificato sotto il dominio austro-ungarico. Un termine cronologico di riferimento per l’esecuzione del foglio è l’avvenuto restauro del ponte, terminato nel 1824 secondo il progetto del capitano del Genio austria- Veduta del Ponte di Castelvecchio a Verona co Ignaz Torök con la ricostruzione dei merli demoliti durante l’occu- 1829 circa Matita nera su carta, mm 470 X 797 pazione francese, mentre le torri del castello vi compaiono ancora ab- Iscrizioni: in basso a destra, a matita nera, in corsivo, Verona; bassate dall’intervento di smilitarizzazione attuato dalle truppe fran- in basso a sinistra DQ; al verso D Quaglio cesi, dato che saranno completate solo col ripristino architettonico de- Filigrana: C & P Honig gli anni venti di questo secolo, in occasione della destinazione museale Restauro: 1999 del complesso scaligero. Un disegno di identico soggetto risulta elen- Inventario: 30631 2C 2127 cato nel diario che Quaglio raccolse nel suo viaggio in Italia del 1829 (Trost 1973, n. VZ 70), ma in rapporto con esso non risultano opere note. La veduta è presa da un accesso al fiume in prossimità di Palazzo Canossa e lascia, come nei quadri in cui pure Bellotto riprese Castelvecchio, protagonisti il cielo, il fiume, e le luci mutevoli che vi si riflettono. La basilica di San Zeno, che certo doveva rientrare negli in- teressi architettonici dell’artista, vi è posta al sommo di un’improbabi- le altura, per renderla visibile oltre i merli del ponte. La quadrettatura di riporto sembra indicare per il foglio un utilizzo preparatorio per una litografia, o più probabilmente per una piccola tela, di cui peraltro non restano riscontri precisi. [Giorgio Marini] indice 143. Giovanni Segantini Arco (Trento) 1858 - Schafberg (Svizzera) 1899

Come il disegno precedente, anche Signora con ventaglio è stato do- nato da Segantini allo scrittore bresciano, ma di origini veronesi, Gerolamo Rovetta, romanziere e commediografo di successo alla fine del secolo. I due fogli segantiniani sono quindi passati nella collezione del commediografo, critico e regista teatrale Renato Simoni (Verona 1875 - Milano 1952), che con Rovetta fu anche in rapporto epistolare tra il 1891 e il 1907. I legami tra i due uomini di teatro, milanesi d’ado- zione, sono confermati dal discorso commemorativo dell’amico pro- nunciato dal veronese e dalla sua prefazione a Dramatis personae di Rovetta (Milano 1920). Simoni, che aveva condiviso la giovinezza con il pittore Angelo Dall’Oca Bianca e con il poeta dialettale Berto Barbarani, mantenne per tutta la vita uno stretto legame con la città natale. Alla sua morte la biblioteca, l’archivio e gran parte della sua collezione passarono al Museo Teatrale alla Scala; ma il lascito inte- ressò anche i Musei Civici veronesi che nel 1953 si arricchirono di una “serie di piccoli dipinti, di gusto ancora tardo ottocentesco, che bene esprime le preferenze di un tranquillo collezionista” (Marinelli 1994a, p. 168), di tre disegni di Dall’Oca Bianca e di questi due preziosi fogli segantiniani. Signora con ventaglio è un’opera decisamente insolita nella produ- zione di Segantini, in cui sono molto rari tanto i ritratti quanto i sog- getti mondani (bisogna risalire al 1880 e al Ritratto della signora Torelli per ritrovare nell’artista un’attenzione così spiccata per la “vita mo- derna”). La languida figura muliebre, colta mentre sorride maliziosa Signora con ventaglio oltre il grande ventaglio, può ricordare analoghi soggetti di eleganze Matita e carboncino su carta bianca, mm 331 X 234 salottiere, che hanno reso famosi gli artisti italiani trasferitisi a Parigi, Iscrizioni: in basso a destra, a matita rossa, a G. Rovetta ricordo De Nittis, Zandomeneghi e Boldini, anche se l’atmosfera di questo fo- / di G. Segantini glio è più intima e rarefatta per l’effetto sfumato e vaporoso del dise- Inventario: 19962 2C 1281 gno, intriso di luce. Non è escluso che Segantini, che svolse anche un’attività di illustratore, si fosse qui ispirato a pagine della letteratura contemporanea, come i romanzi dello stesso Rovetta o a quelli della scrittrice Neera con cui fu indice in stretto rapporto. [Diego Arich de Finetti] 149. Mario Sironi Sassari 1885 - Milano 1961

Utilizzato su entrambi i lati, il foglio presenta al recto un interessante studio di donna che si sveste, motivo frequente nell’opera di Sironi ed evocato nel corso del tempo nelle più varie accezioni. Stilisticamente, in ambito grafico, per la maniera ricorrente di trattare la figura femmi- nile in linee più morbide e rotondeggianti, Baldacci e Cavallo hanno di recente proposto un riferimento cronologico agli anni quaranta del secolo, datazione che sembra adeguata anche per il disegno in esame (Baldacci, Cavallo 1993, p. 70). La postura del nudo femminile con le braccia tese in alto sembra tuttavia aver interessato l’artista già in pre- cedenza, come nel celebre dipinto a olio con La Vergine delle rocce del 1927 (ora in collezione privata a Milano), o nel Nudo a matita e tempe- ra (pure in collezione privata milanese), dalle forme più squadrate (Tra- versi 1968, n. 90). Il foglio presenta sul verso due figure riprese l’una frontalmente, l’al- tra di spalle, definite da un segno compendiario e morbido, anch’esse collocabili nel corso degli anni quaranta. [Flavia Pesci]

Nudo femminile 1940-1949 circa Matita nera e carboncino su carta avorio, al verso penna e inchio- stro bruno, mm 312 X 216 Iscrizioni: al recto in basso a destra SIRONI Restauro: 1999 Inventario: 22526 2C 1484

indice 153. Gino Severini Cortona (Arezzo) 1883 - Parigi 1966

Lontani ormai gli anni della “joyeuse anarchie futuriste”, in pieno cli- ma “novecentista”, Severini fonda ora la propria ricerca sui valori di simmetria, stilizzazione arcaizzante, geometrismo. Il ritorno in Italia, tra il 1935 e il 1946, vede infatti il suo massimo impegno sul versante del grande ritratto, testimoniato nella bella serie di ritratti di famiglia e soprattutto nelle tre tele con La madre e la figlia del 1935 (Parigi, Musée National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou), l’Autoritratto del 1936 (Firenze, Palazzo Pitti) e la tela coeva con La famiglia del pittore. A quest’ultimo dipinto, conservato al Musée des Beaux-Arts di Lione, si collega il disegno in esame, che vi corrisponde fin nei dettagli. L’accentuato schema piramidale, come in un perfetto organismo trinitario ricorrente nei ritratti a tre figure, coincide con gli ideali armonici e simmetrici promossi dall’artista anche nei suoi scritti teorici. A questa salda impostazione spaziale si affianca la resa del par- ticolare che caratterizza le figure, non solo nel gusto per l’ornamento e nei gioielli delle due donne, ma anche negli attributi che ne connotano la personalità, come il libro che la figlia Gina tiene in grembo, segno della sua fortunata attività di rilegatrice d’arte, per cui l’anno seguen- te, nel 1937, sarebbe stata premiata all’Esposizione Universale di Pari- gi. La famiglia del pittore Il disegno venne acquistato dal Museo di Castelvecchio nel 1971 dal 1936 circa gallerista bresciano Giorgio Dati, a sua volta proveniente dagli eredi di Penna e inchiostro di china nero su carta avorio, mm 320 X 236 Giovanni Scheiwiller di Milano. Il foglio era stato due anni prima au- Iscrizioni: in basso a destra G. Severini Restauro: 1999 tenticato dalla moglie Jeanne, che lo definì in quell’occasione prepara- Inventario: 23642 2C 1933 torio al quadro di Lione (lettera del 10 giugno 1969). In realtà il dise- gno, nel piccolo formato e così diverso nella resa grafica incerta rispet- to alla precisione geometrica e alla nettezza lineare di quegli anni, sem- bra piuttosto derivato dal dipinto. Prototipi più calzanti, elaborati in indice fase di studio preliminare, risultano invece il foglio con il Doppio ri- tratto di Gino e Jeanne Severini, realizzato in matita su carta seppure con varianti, conferma il processo creativo di Severini da spolvero intorno a quello stesso 1936, e in particolare una che presuppone per l’autoritratto una sorta di ripresa “dal fotografia dell’artista che tiene fra le mani il piccione Don vivo”, forse abbinato all’utilizzo dello specchio, per la posizio- Glouglou, utilizzata sia nell’Autoritratto di Palazzo Pitti che nel ne ribaltata di alcuni particolari. [Flavia Pesci] dipinto di Lione (Pacini 1986, n. 24). Un’ulteriore fotografia,

indice L’aver sostenuto la conoscenza e la valorizzazione del patrimo- anche la sua piena legittimità nello sperimentare le forme di nio artistico dei Musei Civici di Verona è, per la Regione del indagine e di comunicazione più aggiornate. Queste ultime sono Veneto, motivo di grande orgoglio. Non solo per l’impegno motivate dal punto fermo della valorizzazione del bene cultu- amministrativo, che in ottemperanza ai compiti previsti dalla rale - e, dunque, muovono dalle indicazioni provenienti dagli legge sostiene le attività dei musei del territorio, ma anche per- operatori impegnati nel campo di una più efficace gestione -, ché vediamo oggi compiersi, con l’iniziativa del Museo di della formazione di specifiche professionalità e, più in genera- Castelvecchio, un lungo lavoro di ricognizione e di ricerca rela- le, dal principio di promozione museale. Varrà la pena di ricor- tivo alle collezioni grafiche. L’occasione di una mostra d’arte dare come in questa fase estremamente dinamica del contesto rappresenta sempre un’importante tappa nella verifica delle istituzionale del paese sia da sorvegliare con particolare riguar- metodologie d’indagine, delle nozioni storiche che ne presup- do il ruolo strategico che i musei verranno a svolgere, così come pongono l’idea iniziale e della successiva divulgazione dei con- appare dai contenuti del decreto legislativo n. 112 del 31 marzo tenuti, ma senza dubbio acquista particolare risalto quando a 1998 riguardante il “Conferimento di funzioni e compiti am- essere coinvolte sono le stesse raccolte museali Il museo oggi ministrativi dello Stato alle Regioni ed agli Enti locali”, e quin- non è più la struttura che a molti in passato poteva apparire di dal conseguente compito di coordinamento e di indirizzo che convenzionale, il luogo “ingessato” della conservazione del pa- la Regione sarà chiamata a svolgere in rapporto ai beni cultu- trimonio artistico e culturale, da tenere a distanza di sicurezza rali e ai musei. Se l’aggiornamento della normativa regionale per non avvicinarsi troppo a quell’appartato e per niente pro- in materia museale dovrà essere necessariamente affrontato, duttivo ambiente. Oggi i fatti dimostrano come l’istituzione la collaborazione esistente con gli enti competenti del territo- museale, oltre a essere sempre più recepita nel valore di una rio non potrà che dare dei buoni risultati, come appare oggi &retta testimonianza della cultura di un luogo - a maggior ra- concretamente con l’iniziativa di Castelvecchio. La pubblica- gione per le realtà civiche - abbia raggiunto negli ultimi tempi zione dei dati e delle ricerche nel presente catalogo rappresen- un ruolo preminente nella cultura della nostra regione. Abbia- ta l’atto conclusivo di anni di lavoro che, anche grazie al contri- mo ormai a disposizione dei dati importanti in proposito, che buto della Regione dei Veneto, ha consentito di inventariare e per la natura del nostro intervento ci consentono di avvicinare studiare oltre tremila disegni delle civiche raccolte veronesi, meglio le realtà museali del territorio veneto. Essi tendono a dando un decisivo significato all’attività di catalogazione quale dimostrare come siano ancora presenti e vivaci i contenuti del- imprescindibile momento di conoscenza del patrimonio cultu- la tradizione e come, d’altro canto, sia tutta “moderna” la co- rale. Le varie operazioni, senza dubbio lente per la messa a scienza di volerli conoscere e tramandare, siano essi legati alla punto delle metodologie e per gli spazi di elaborazione di sche- cultura antropologica, materiale o storico-artistica. È una ri- de aggiornate, possono richiamare alla mente dei criteri anti- cerca conoscitiva del fenomeno che, per quanto ci riguarda, tro- chi di esplorazione, in cui la direzione del museo e il personale va in questo momento tutto lo spazio possibile e, crediamo, tecnico-scientifico impegnati a portare in fondo l’iniziativa, si sono assunti in parti diverse i carichi amministrativi, la messa

indice a punto dei necessari riscontri nell’individuare e studiare ogni singola opera negli aspetti materiali e stilistici, in modo da of- frire al pubblico di studiosi e appassionati l’esatta consistenza lo sforzo -forse più oscuro ma non per questo di minore risalto di tale patrimonio conservato nei locali del nuovo Civico Gabi- - più diretto ed efficace sul piano della registrazione dei dati netto di Disegni e Stampe nel castello scaligero. Promuovere tecnici e scientifici. Appare infatti rilevante la scelta di docu- l’organizzazione di simili iniziative, per la Regione significa ri- mentare l’intera consistenza del patrimonio dei disegni nel- conoscerne la rilevante importanza culturale e in più favorirne l’elenco finale del catalogo che, diviso per generi (soggetti sacri la valorizzazione e la fruizione pubblica. Crediamo che tutte e profani, cartografia, vedute, ornati e scenografie ... ),fornirà queste condizioni si siano verificate a Verona, non solo nella un primo supporto agli studiosi per individuare i fogli nella conferma della piena collaborazione con gli organi di tutela, loro attuale inventariazione e nel loro ambito culturale di ap- qual è la competente Soprintendenza per i Beni Artistici e Sto- partenenza. Per favorire l’approccio a tale ricchezza di infor- rici del Veneto, ma soprattutto perché da tempo l’indirizzo del mazioni, la collaborazione con il Museo di Castelvecchio por- Museo Civico di Castelvecchio è segnato dalla conoscenza ag- terà all’inserimento delle schede di catalogazione nella banca giornata delle proprie collezioni e della loro valorizzazione. dati regionale e all’elaborazione di un sistema di ricerca infor- Basterà ricordare le occasioni pubbliche di maggiore impatto, matica che consentirà il diretto approfondimento delle infor- come la rassegna dello scorso anno dedicata a “Cento opere per mazioni tecnico-scientifiche. Senza dubbio in tale contesto si un grande Castelvecchio”, in cui è stato possibile portare l’at- potranno sviluppare le più aggiornate metodologie di informa- tenzione su dipinti di prim’ordine normalmente conservati nei zione, tali da favorire un migliore accesso alla conoscenza del depositi, o, per rimanere all’ambito della grafica, l’importante patrimonio culturale dei musei del Veneto. Nel caso di collaborazione con il massimo museo francese, il Louvre, ap- Castelvecchio, la messa a punto di nuove fonti di divulgazione prodata nel 1993 alla mostra congiunta dei “Disegni Veronesi”. di opere edite e inedite comprese nella cospicua raccolta di di- Già da questi dati recenti, che tralasciano passate ricerche con- segni appare già matura per apprezzarne l’impegno culturale. fluite in esposizioni rilevanti per gli studi e per il pubblico, ap- pare del tutto evidente come la promozione di un museo affon- Angelo Tabaro di le sue radici nella progettualità, attraverso la quale è indi- Direttore Regionale della Direzione Cultura spensabile decifrare la storia e la natura delle collezioni cui ri- servare lo spazio necessario per essere studiate a fondo e valo- rizzate entro quei limiti insormontabili costituiti dalla loro tu- tela conservativa. In tal senso la catalogazione si dimostra, al- meno per quanto attiene alla fase preliminare della ricerca, ancora lo strumento scientifico più caratterizzato nell’individuazione e nell’indagine conoscitiva dell’opera. La mostra ha il compito di mettere in piena luce una selezione di disegni tra i più rappre- pagina pagina sentativi della fiorente stagione artistica veronese, ma non tra- indice precedente successiva lascia di documentare in catalogo quello che ha rappresentato Elenco dei disegni in collezione DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO SOGGETTO SACRO CAMPO APERTO Avvertenza SOGGETTO PROFANO 12653 2C 129 Il seguente elenco dei disegni conservati nel Carlo Canella (1800-1879) 12339 2B 19v-12342 2B 22r/v (album 42 fogli) Gabinetto Disegni e Stampe del Museo di Carlo Urbino Castelvecchio si basa sulla schedatura di (circa 1510/1520 - post 1585) 12654 2C 130 inventariazione conclusa nel dicembre 1998 e Carlo Canella (1800-1879) finanziata dalla Regione Veneto. Allo scopo di 12344 2B 24 (album 31 fogli) facilitare un primo approccio al materiale grafico Carlo Urbino delle collezioni civiche, questa appendice al (circa 1510/1520 - post 1585) 12655 2C 131 catalogo presenta una soggettazione di massi- Giuseppe Canella (1788-1847) (?) ma dell’intero fondo suddivisa nelle due grandi 12353 2B 33, 12354 2B 34 (album 36 fogli) Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844) categorie Disegni figurativi e Disegni non figura- 12656 2C 132/3r tivi; all’interno della prima sono stati individuati 12370 2B 50 Agostino Comerio (1784-1834) gruppi e sottogruppi in una struttura ramificata veneto XVIII secolo che dalla voce più ampia scende via via a distin- 12670 2B 146 guere temi più specifici. Non sempre è stato 12392 2B 72r Carlo Vimercati (circa 1660 - circa 1715) possibile mantenere questa rigida scansione, Marco Marcola (1740-1798) come nel caso degli album miscellanei. Il termi- 12683 2B 159 12403 2B 18 Michelangelo Buonarroti (1475-1564), ne Accademia / anatomia raggruppa non solo i Carlo Urbino copia da, XVI secolo disegni di nudo ma anche studi di panneggio, (circa 1510/1520 - post 1585) copie da calchi in gesso e dall’antico, insomma 12707 2C 183r/v tutti i fogli con evidenti caratteri di esercitazio- 12620 2B 80 Francesco Personi (1754-1843), attr. ne. Per alcuni disegni si è rivelata ambigua e Francesco Lorenzi (1723-1787) limitativa la netta distinzione tra diversi campi; 12820 2B 296 talvolta, quando possibile, si è preferito mante- 12651 2C 127 italiano XVIII secolo Carlo Canella (1800-1879) nere uniti i disegni di uno stesso artista che (album 34 fogli) 12824 2B 300v formano un nucleo omogeneo. Viceversa, la italiano XVII secolo prevalenza dell’elemento urbano o lo specifico 12652 2C 128 carattere topografico hanno suggerito di colloca- Carlo Canella (1800-1879) 12827 2B 303r re alcuni paesaggi fra le Vedute di Verona. Tutte (album 32 fogli) veronese XVIII secolo queste situazioni sono state risolte di volta in volta valutando le esigenze di una più agevole consultazione del fondo. indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

12828 2B 304 12895 2B 366 13004 2B 475 veronese XVIII secolo veneto XVII secolo italiano XIX secolo 12834 2B 305 13009 2B 479 Federico Bencovich (1677-1753) 12897 2B 368 italiano XVII secolo Jacopo Negretti, Palma il Giovane 12835 2B 306 (1544-1628), attr. 13014 2B 484 Antonio De Pieri, lo Zoppo Giovanni Benedetto Castiglione, (1671-1751), attr. 12899 2B 370v il Grechetto (1609-1665), attr. italiano XX secolo? 12837 2B 308r 13023 2B 492, 13024 2B 493 veneto XVIII secolo 12904 2B 375 Domenico Dalla Rosa (1778-1834) italiano XVII secolo 12844 2B 315 B, 12845 2B 316 B 13035 2C 504 Remigio Cantagallina 12905 2B 376 veronese XVIII secolo (1582/1583-1656) veronese XVIII secolo 13117 2C 585r 12848 2B 319 12935 2B 406 veronese XVIII secolo Pierino da Vinci (circa 1529-1553), veneto XVIII secolo copia da, XVI secolo 13137 2B 605 12945 2B 416-12946 2B 417r Matteo Brida (1699-1774) 12861 2B 332 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo 13159 2B 627 12947 2B 418r/v, 12948 2B 419 Pietro Rotari (1707-1762) 12864 2B 335-12866 2B 337 Pietro Nanin (1808-1889) Pietro Nanin (1808-1889) 13164 2B 632v 12950 2B 421 veronese XVIII secolo 12868 2B 340 Pietro Nanin (1808-1889) veneto XVIII secolo 13206 2C 669v 12964 2B 435 Andrea Monga (1794-1861), attr. 12874 2B 345 Pietro Nanin (1808-1889) Francesco Lorenzi (1723-1787), attr. 13208 2C 671v 12971 2B 442 veronese XIX secolo 12876 2B 347 italiano XVIII secolo Gregorio Lazzarini (1655-1730) 12975 2B 446 Antonio Campi (circa 1525-1587) (?) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

13864 2C 701 17409 2C 818 19891 2B 1231 Giuseppe Berti (XIX secolo) veronese XIX secolo veronese XVIII secolo

13869 2B 703 17411 2C 820v, 17412 2C 821 19893 2B 1233 Nicolò Dell’Abate (circa 1509, o 1512-1571), maniera di Angelo Recchia (1816-1882), attr. veronese XVIII secolo 16276 2B 710r/v 22335 2C 1339-22346 2C 1350 veronese XIX secolo 17413 2C 822 Angelo Recchia (1816-1882) veronese XIX secolo 17316 2C 725, 17317 2C 726r/v 22365 2B 1323 Angelo Recchia (1816-1882) 17424 2C 833 Fabrizio Cartolari Angelo Recchia (1816-1882), attr. (1720/1729-1816), attr. 17319 2C 728 Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17492 2C 841r/v 22394 2B 1352, 22395 2B 1353 Angelo Recchia (1816-1882) Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816) 17323 2C 732 Angelo Recchia (1816-1882) 17528 2C 845 22523 2C 1481 Angelo Recchia (1816-1882) Mario Sironi (1885-1961) 17325 2C 734r/v (album 48 fogli) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 22525 2C 1483-22528 2C 1846r/v 17557 2C 874v Mario Sironi (1885-1961) 17328 2C 737 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Angelo Recchia (1816-1882) 22617 2C 1575v 17701 2C 985v italiano XIX secolo 17348 2C 757 Angelo Recchia (1816-1882), attr. veronese XIX secolo 22890 2C 1848 19329 2C 1163 Roberto Carraroli (1912-1959) 17373 2C 782, 17374 2C 783 Gambaretto (XX secolo) veronese XIX secolo 22900 2C 1858, 22901 2C 1859 19687 2C 1218 Goretti (XX secolo) 17379 2C 788v Cirinnà (?) (notizie dal 1942) Angelo Recchia (1816-1882) 22904 2C 1862 19709 2C 1219 Amedeo Dino Lonardi (1919) 17399 2C 808 Tullio Aschieri (1908 - post 1948) Angelo Recchia (1816-1882) 19890 2B 1230 veneto XVIII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

22906 2C 1864 32187 2C 2813 12720 2C 196v Bergeto (XX secolo) Angelo Recchia (1816-1882) Francesco Personi (1754-1843), attr.

22908 2C 1868 12748 2B 224 Vincenzo Puglielli (1912-1966) Accademia / anatomia Francesco Personi (1754-1843), attr.

22909 2C 1867 3737 3B1960 12827 2B 303v Ceruti (notizie dal 1847) Giacomo Franco (1550-1620), veronese XVIII secolo 22910 2C 1868, 22911 2C 1869 copia da, XVII secolo Vittorino Bagattini (1908-1983) 12850 2B 321 4180 2B 101v italiano XVI secolo 23514 2C 1877 Annibale Carracci (1560-1609), Fortunato Depero (1892-1960) copia da, XVII-XVIII secolo 12854 2B 325 12347 2B 27r/v toscano XVI secolo 23532 2C 1882-23564 2C 1914 Carlo Urbino Angelo Recchia (1816-1882) (circa 1510/1520 - post 1585) 12869 2B 340-12873 2B 344 veneto XVIII secolo 23565 2C 1915 12641 2B 121 Angelo Recchia (1816-1882) Antonio Balestra (1666-1740) 12875 2B 346 (album 24 fogli) Francesco Lorenzi (1723-1787) 12643 2B 105 23635 2C 1933v Giambettino Cignaroli (1706-1770) 12886 2B 357 veronese fine XIX - inizio XX secolo toscano XVI secolo 12656 2C 132/1-2 25185 2C 1940, 25186 2C 1941 Agostino Comerio (1784-1834) 12888 2B 359 Carlo Scarpa (1906-1978) italiano XIX secolo 12703 2B 179 25508 2B 2024v Francesco Personi (1754-1843) 13031 2C 500 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) Giovanni Fracasso (notizie dal 1808 12715 2C 191, 12716 2C 192 al 1847), attr. 30607 2B 2105v veronese XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 13032 2B 501 12718 2C 194 Francesco Lorenzi (1723-1787) 30895 2C 2150r/v veronese XVIII secolo Angelo Recchia (1816-1882) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

13033 2C 502 13117 2C 585v 13143 2B 611 veronese XIX secolo veronese XVIII secolo veronese XVIII secolo

13034 2C 503 13118 2C 586 13207 2C 670, 13208 2C 671r veronese XIX secolo Paolino Caliari (1763-1835) Andrea Monga (1794-1861)

13043 2B 512, 13044 2B 513 13119 2C 587 16281 2C 715 veronese XVIII secolo veronese XIX secolo veronese XIX secolo

13046 2B 514-13056 2B 524 13120 2C 588 17315 2C 724 veronese XVIII secolo veronese XVIII-XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) 13059 2B 527 veronese XVIII secolo 13121 2B 589 veronese XIX secolo 17318 2C 727 13060 2B 528 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Antonio Bonacina (XVIII secolo) 13122 2B 590 veronese XVIII-XIX secolo 17326 2C 735v 13089 2B 557, 13090 2B 558 Angelo Recchia (1816-1882) Louis Dorigny (1654-1742) 13123 2C 591 veronese XIX secolo 17329 2C 738, 17330 2C 739r/v 13093 2C 561 Angelo Recchia (1816-1882) veronese XVIII-XIX secolo 13124 2C 592 Giovanni Fracasso (notizie dal 1808 17336 2C 745-17338 2C 747 13111 2C 579 al 1847) Angelo Recchia (1816-1882) italiano XVIII secolo 13126 2B 594 17352 2C 761-17355 2C 764 13112 2B 580 Felice Cappelletti Angelo Recchia (1816-1882) Saverio Dalla Rosa (1745-1821) (circa 1698 - post 1738) 17357 2C 766 13113 2B 581 13138 2B 606 Angelo Recchia (1816-1882) Giambattista Tiepolo (1696-1770) bolognese XVIII secolo 17368 2C 777r 13114 2C 582-13116 2C 584 13140 2B 608-13142 2B 610 veronese XIX secolo Paolino Caliari (1763-1835) Matteo Brida (1699-1774)

indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

17370 2C 779 17571 2C 888 17661 2C 1045 Angelo Recchia (1816-1882), attr. veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882)

17572 2C 889-17577 2C 894 17667 2C 951-17671 2C 955 17376 2C 785v Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882) 17578 2C 895 17673 2C 957-17701 2C 985r 17386 2C 795, 17387 2C 796 veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17579 2C 896-17582 2C 899r 17702 2C 986-17704 2C 988 17389 2C 798 Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882), attr. Angelo Recchia (1816-1882) 17583 2C 900-17587 2C 904 17706 2C 990 17391 2C 800 Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882), attr. Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17588 2C 905-17596 2C 913 17708 2C 992-17711 2C 995 17400 2C 809-17405 2C 814r veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17597 2C 914-17599 2C 916 17712 2C 996r/v, 17713 2C 997 17406 2C 815 Angelo Recchia (1816-1882) veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17602 2C 919-17619 2C 936 17715 2C 999r/v-17723 2C 1007 17529 2C 846-17548 2C 865r/v Angelo Recchia (1816-1882) veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) 17621 2C 938-17625 2C 942 17725 2C 1009-17760 2C 1044 17550 2C 867r/v-17552 2C 869 Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882) 17626 2C 943v 17762 2C 1046-17820 2C 1104 17555 2C 872-17557 2C 874r veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17627 2C 944 17939 2C 1119-17953 2C 1133 17558 2C 875-17568 2C 885r Angelo Recchia (1816-1882), attr. Elisa Belloni (notizie dal 1894) Angelo Recchia (1816-1882) 17633 2C 950 17569 2C 886, 17570 2C 887 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Giovanni Bocati (metà XIX secolo) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

17956 2C 1134-17962 2C 1140 23612 2C 1926 12618 2B 78 Elisa Belloni (notizie dal 1894) veronese XIX secolo Francesco Lorenzi (1723-1787)

19210 2B 1162 23613 2C 1927 12632 2B 92 Gaetano Cignaroli (1747-1826) Giovanni Tascheri Francesco Lorenzi (1723-1787) (1841 - post 1904) 22347 2B 1305-22364 2B 1322 12636 2B 96 Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816) 23614 2C 1928 Francesco Lorenzi (1723-1787) G. Minchetti (XIX secolo) 22366 2B 1324-22387 2B 1357 12664 2B 140 Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816) 23635 2C 1933r Benigno Bossi (1727-1792) veronese fine XIX - inizio XX secolo 22389 2B 1359-22393 2B 1351 12698 2B 174 Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816) 23636 2C 1934 Francesco Personi (1754-1843), attr. Gaetano Pasetti (XIX secolo) 22396 2B 1354r/v 12704 2B 180 Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816) 23637 2C 1935r Francesco Personi (1754-1843), attr. veronese XIX secolo 22612 2C 1570 12752 2B 228-12762 2B 238r francese XIX secolo 30877 2C 2132 italiano XIX secolo veronese XIX secolo 22613 2C 1571-22615 2C 1573 12763 2B 239, 12764 2B 240r italiano XIX secolo italiano XIX secolo Allegoria / emblemi 22617 2C 1575r 12765 2B 241-12768 2B 244r italiano XIX secolo 1530 2B 11 italiano XIX secolo Marco Marcola (1740-1798) 22618 2C 1576-22626 2C 1584r/v 12769 2B 245, 12770 2B 246r italiano XIX secolo 1532 2B 13 italiano XIX secolo Marco Marcola (1740-1798) 23610 2C 1924v 12771 2B 247-12774 2B 550r Carlo Cetti (notizie dal 1882 12355 2B 35 italiano XIX secolo al 1890) (?) olandese XVII secolo

23611 2C 1925 12383 2B 63 Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) italiano XVII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

12775 2B 251r 13006 2B 477 17376 2C 785r italiano XIX secolo veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882)

12776 2B 252-12810 2B 286 13057 2B 525 17384 2C 793 italiano XIX secolo italiano XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882)

12825 2B 301 13062 2B 530 17426 2C 835 Giulio Carpioni (circa 1613-1689), maniera di Louis Dorigny (1654-1742) Angelo Recchia (1816-1882)

12842 2B 313 13065 2B 533 17630 2C 947-17632 2C 949 veneto XVII secolo Louis Dorigny (1654-1742) veronese XIX secolo

12846 2B 317 13125 2B 593 22616 2C 1574 veronese XVIII secolo veronese XVIII secolo Raffaello Sanzio (1483-1520), copia da, XIX secolo 12847 2B 318 13135 2B 603 veronese XVII secolo Matteo Brida (1699-1774) 25397 2A 1942-25401 2A 1946 13145 2B 613 Giandomenico Cignaroli (1724-1793) 12851 2B 322 veneto XVII-XVIII secolo Animali Francesco Personi (1754-1843), attr. 13148 2B 616, 13149 2B 617 12388 2B 68 Francesco Lorenzi (1723-1787) Pietro Rotari (1707-1762) 12858 2B 329 italiano XVIII secolo 13191 2C 659 12396 2B 76 veronese XX secolo Pietro Rotari (1707-1762), attr. 12863 2B 334 italiano XVIII secolo 17340 2C 749 12836 2B 307 Angelo Recchia (1816-1882), attr. fiammingo XVII secolo 12910 2B 381 veronese XIX secolo 17363 2C 772 12841 2B 312 veronese XIX secolo italiano XVII secolo 12941 2B 412 Pietro Nanin (1808-1889) 17364 2C 773 12843 2B 314 Angelo Recchia (1816-1882) veneto XVII secolo 12965 2C 436 A. D’Andrea (XX secolo) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

12857 2B 328r 23610 2C 1924r 12376 2B 56 italiano XIX secolo Carlo Cetti (notizie dal 1882 al 1890) (?) Alessandro Marchesini (1663-1738)

17333 2C 742-17335 2C 744 Mitologia 12382 2B 62 Angelo Recchia (1816-1882) Marco Marcola (1740-1798) 1297 2B 1 19628 2C 1194 Piero di Giovanni Bonaccorsi, 12391 2B 71 veronese XX secolo Perin Del Vaga (1501-1547), bottega di veronese XVIII secolo

22541 2C 1499r 1312 2B 3 12625 2B 85 Mario Sironi (1885-1961) veneto XIX secolo Francesco Lorenzi (1723-1787)

Botanica 1531 2B 12 12656 2C 132/3v-8 Marco Marcola (1740-1798) Agostino Comerio (1784-1834) 12881 2B 352 veronese XVII secolo 1533 2B 14 12665 2B 141-12668 2B 144 Giambattista Marcola (1704-1776) Paolo Farinati (1524-1606), 17925 2C 1105-17929 2C 1109 copia da, XVIII secolo Elisa Belloni (notizie dal 1894) 4039 2B 15 12671 2B 147 Letteratura veronese XVII secolo Felice Cappelletti (circa 1698 - post 1738) 12378 2B 58 4180 2B 101r veronese XVIII secolo italiano XVII-XVIII secolo 12674 2B 150, 12675 2B 151 Agostino Carracci (1557-1602), 12914 2B 385-12924 2B 395 4232 2B 106 copia da, XVII secolo Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo 12678 2B 154 12986 2B 457 12357 2B 37-12359 2B 39 Carlo Maratta (1625-1713), Marco Marcola (1740-1798) Alessandro Marchesini (1663-1738) copia da, XVIII secolo

13144 2B 612 12362 2B 42 12706 2C 182 Nicolas Mignard (1606-1668), italiano XVII secolo Francesco Personi copia da, XVII secolo (1754-1843), attr. 12363 2B 43 19861 1C3248-19867 1C3254 veronese XVII secolo Albino Siviero, Verossì (1904-1945) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

12708 2C 184-12710 2C 186 12977 2B 448-12985 2B 456 13082 2B 550, 13083 2B 551 Francesco Personi (1754-1843) Marco Marcola (1740-1798) Louis Dorigny (1654-1742)

12719 2C 195 12987 2B 458-12994 2B 465 13087 2B 555 Francesco Personi Marco Marcola (1740-1798) Louis Dorigny (1654-1742) (1754-1843), attr. 12997 2B 468, 12998 2B 469 13094 2B 562 12724 2B 200-12734 2B 210 Marco Marcola (1740-1798) Marcantonio Bassetti Francesco Lorenzi (1723-1787) (1586-1630) 13002 2C 473 12736 2B 212 Domenico Dalla Rosa 13097 2B 565 Francesco Lorenzi (1723-1787) (1778-1834) Paolo Farinati (1524-1606), copia da, XIX secolo 12738 2B 214, 12739 2B 215 13008 2B 478 Francesco Lorenzi (1723-1787) Odoardo Perini (1671-1757) 13098 2B 566 italiano XIX secolo 12838 2B 309 13011 2B 481 Giulio Carpioni (circa 1613-1678), maniera di Alessandro Turchi (1578-1649) 13100 2B 568-13103 2B 571 Paolo Farinati (1524-1606), copia da, XIX secolo 12839 2B 310, 12840 2B 311 13058 2B 526 italiano XVIII secolo italiano XVII secolo 13150 2B 618 Francesco Lorenzi (1723-1787) 12853 2B 324 13061 2B 529 Pietro Nanin (1808-1889) Louis Dorigny (1654-1742) 13156 2B 624 Francesco Personi (1754-1843), attr. 12882 2B 353 13064 2B 532 italiano XVI secolo Louis Dorigny (1654-1742) 13165 2B 633 veronese XVIII secolo 12912 2B 383 13067 2B 535-13071 2B 539 bolognese XVII secolo Louis Dorigny (1654-1742) 13168 2B 636 veronese XVIII secolo 12976 2B 447 13073 2B 541-13080 2B 548 Paolo Farinati (1524-1606), Louis Dorigny (1654-1742) copia da, XVI-XVII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

13172 2B 640-13174 2B 642 22896 2B 1854 12742 2C 218-12747 2B 223 Marco Marcola (1740-1793) Enea Vico (1523-1567), copia da, Francesco Personi (1754-1843), attr. XVI secolo 13177 2B 645 12749 2B 225, 12750 2B 226 Annibale Carracci (1560-1609), 30896 2B 2151 Francesco Personi (1754-1843), attr. copia da, XIX secolo veronese XVII secolo 12900 2C 371 13183 2B 651 Ritratto italiano XX secolo Francesco Personi (1754-1843) 12616 2C 103 12931 2B 402 13185 2B 653-13187 2B 655 Giovanni Tascheri (1841 - post 1904) Pietro Nanin (1808-1889) Francesco Personi (1754-1843), attr. 12644 2C 119 12934 2B 405 13210 2B 673-13222 2B 685 R. Pasini (metà XIX secolo) Pietro Nanin (1808-1889) veronese XIX secolo 12673 2B 149 13027 2B 496 16278 2B 712 Pietro Nanin (1808-1889) Giambattista Da Persico (1777-1845) veronese XIX secolo 12681 2C 157 13180 2C 648-13182 2C 650 17365 2C 774 Giambattista Da Persico (1777-1845) Francesco Personi (1754-1843) Angelo Recchia (1816-1882) 12694 2B 170- 12696 2C 172 13310 2B 659 17421 2C 830v Francesco Personi (1754-1843), attr. Francesco Lorenzi (1723-1787) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17425 2C 834 12700 2B 176- 12702 2B 178 16032 2C 707 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Francesco Personi (1754-1843), attr. italiano XIX secolo

22320 2C 1303 12712 2C 188 16067 2C 707 Luigi Marai (notizie dal 1851 al 1897) Francesco Personi (1754-1843), attr. veronese XIX secolo

22321 2C 1304 12721 2C 197-12723 2C 199 17320 2C 729-17322 2C 731 Luciano Mozzetto (notizie dal 1854) Francesco Personi (1754-1843) Angelo Recchia (1816-1882)

22434 2C 1392 12740 2C 216 Gaetano Avesani (?-1845) Francesco Personi (1754-1843) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO PROFANO

17324 2C 733 22568 2C 1526 12901 2B 372r Angelo Recchia (1816-1882) italiano XIX secolo veneto XIX secolo

17326 2C 735r 23566 2C 1916 12903 2B 374 Angelo Recchia (1816-1882) S. Ermina veneto XIX secolo (fine XIX - inizio XX secolo) 17327 2C 736 12906 2B 377, 12907 2B 378 Angelo Recchia (1816-1882), attr. 23629 2C 1931, 23630 2C 1932 Pietro Nanin (1808-1889) Napoleone Nani (1841-1899) 17331 2C 740, 17332 2C 741 12913 2B 384 Angelo Recchia (1816-1882) 23642 2C 1933 vicentino XVI secolo Gino Severini (1883-1966) 17546 2C 863 13175 2B 643 Angelo Recchia (1816-1882) 25158 2C 1935-25160 2C 1937 Marco Marcola (1740-1793) Bice Ferrari (XIX secolo) 17963 2C 1141-17965 2C 1143 17379 2C 788r Elisa Belloni (notizie dal 1894) 30630 2C 114 Angelo Recchia (1816-1882) Alberto Stringa (1880-1931) 17973 2C 1145 18634 2C 1157 Paolino Caliari (1763-1835) 30897 2B 2152 Marianna Alberti (XIX secolo) Giuseppe Longhi (1766-1831) 19019 2C 1160r/v 19609 2C 1175 Angelo Zamboni (1895-1939) 32188 2C 64 Angelo Dall’Oca Bianca Benvenuto Ronca (1881-1944) (1858-1942) 19598 2C 1164 Angelo Dall’Oca Bianca (1858-1942) 19856 2C 1224, 19857 2C 1225 veronese XIX secolo 19616 2C 1182 Scena di genere Angelo Dall’Oca Bianca (1858-1942) Storia 12617 2B 77 19962 2C 1281 veneziano XVIII secolo 7000 1B2645 Giovanni Segantini (1858-1899) Alfonso Basilio Lasinio (1766-1839) 12889 2B 360 22397 2C 1395r veneto XVIII secolo Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

12345 2B 25 17314 2C 723 12898 2B 369, 12899 2B 370r Giovanni Guerra (1544-1618) (?) Karl Pawlowitsch Brüllov Raffaello Sanzio (1483-1520), (1799-1852), copia da, XIX secolo copia da, XVIII secolo 12351 2B 31 veneto XVII secolo 17343 2C 752 12951 2B 422 veronese XIX secolo Pietro Nanin (1808-1889) 12361 2B 41 veneto XVII secolo 17359 2C 768 12995 2B 466, 12996 2B 467 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Marco Marcola (1740-1798) 12930 2B 401r Pietro Nanin (1808-1889) 23582 2C 1921 12999 2B 470 Paolino Caliari (1764-1835) Domenico Dalla Rosa (1778-1834) 12932 2B 403 Pietro Nanin (1808-1889) 13000 2B 471 SOGGETTO SACRO italiano XIX secolo 12937 2B 408-12940 2B 411 Pietro Nanin (1808-1889) 12392 2B 72v 13072 2B 540 veronese XVIII secolo Louis Dorigny (1654-1742) 13005 2B 476 veronese XIX secolo 12689 2C 165 13084 2B 552 Pietro Nanin (1808-1889) Louis Dorigny (1654-1742) 13091 2B 559 Louis Dorigny (1654-1742) 12693 2C 169 13151 2B 619 Pietro Nanin (1808-1889) Francesco Lorenzi (1723-1787) 13129 2B 597 lombardo XVII secolo 12820 2B 296 13162 2B 630 italiano XVIII secolo Antonio Balestra (1666-1740), 13147 2B 615 copia da, XVIII secolo Francesco Lorenzi (1723-1787) 12837 2B 308v veneto XVIII secolo 12892 2B 363 17349 2C 758 13169 2B 607 italiano XVI secolo Angelo Recchia (1816-1882) Matteo Brida (1699-1774) 12894 2B 365 13313 2B 695 veneto XIX secolo Michelangelo Cornale (?-1733) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

17378 2C 787 25434 2B 1949 4078 2B 17 veronese XIX secolo Marcantonio Bassetti (1586-1630) Giovanni Francesco Barbieri, Guercino (1591-1666), copia da, XVIII secolo 17382 2C 791 Allegoria Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12375 2B 55 12352 2B 32 Guglielmo Caccia, Moncalvo 17385 2C 794 Giambattista Canal (1745-1825) (?) (1568-1625) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12896 2B 367 12393 2B 73 17395 2C 804 veneziano XVIII secolo veronese XVII secolo Angelo Recchia (1816-1882) 13063 2B 531 12619 2B 79 17396 2C 805, 17397 2C 806 Louis Dorigny (1654-1742) Francesco Lorenzi (1723-1787) veronese XIX secolo 13139 2B 607 12622 2B 82 17398 2C 807 Matteo Brida (1699-1774) Antonio Balestra (1666-1740) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17369 2C 778 12623 2B 83 17407 2C 816 veronese XIX secolo Giuseppe Angeli (1712-1798) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17388 2C 797 12624 2B 84 17408 2C 817 Angelo Recchia (1816-1882) Giambettino Cignaroli (1706-1770) veronese XIX secolo 17390 2C 799 12630 2B 90 17421 2C 830r Angelo Recchia (1816-1882), attr. Francesco Lorenzi (1723-1787) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 17410 2C 819 12631 2B 91 17427 2C 836 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Francesco Lorenzi (1723-1787) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12634 2B 94 Madonna / Madonna col Bambino / Francesco Lorenzi (1723-1787) 17568 2C 885v Madonna e santi / Angelo Recchia (1816-1882) Madonna col Bambino e santi 12635 2B 95 veronese XVIII secolo 19892 2B 1232 4064 2B 16 veronese XVIII secolo Giovanni Francesco Barbieri, Guercino (1591-1666), copia da, XVIII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

12661 2B 137 12930 2B 401v 13086 2B 554 veronese XIX secolo Pietro Nanin (1808-1889) Marcantonio Bassetti (1586-1630)

12669 2B 145 12942 2B 413, 12943 2B 414 13092 2B 560 Giovanni Fracasso Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo (notizie dal 1808 al 1847) 12953 2B 424 13096 2C 564 12684 2B 160, 12685 2B 161 Pietro Nanin (1808-1889), attr. Giuseppe Buffetti (1751-1812), attr. Pietro Nanin (1808-1889) 12956 2B 427 13108 2B 576 12691 2C 167, 12692 2C 168 Pietro Nanin (1808-1889) Domenico Dalla Rosa (1778-1834), attr. Pietro Nanin (1808-1889) 12960 2B 431 13133 2B 601 12699 2B 175 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo Francesco Personi (1754-1843), attr. 12962 2B 433 13136 2B 604 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo 12823 2B 299 veneto XVII secolo 12968 2B 439 13160 2B 628 veneto XIX secolo veronese XVIII secolo 12852 2B 323v veronese XVIII secolo 12969 2B 440 13164 2B 632r Paolino Caliari (1763-1835) veronese XVIII secolo 12856 2B 327 italiano XVIII secolo 13001 2B 472 13179 2B 647 Domenico Dalla Rosa (1778-1834) veronese XVIII secolo 12879 2B 350 veronese XVIII secolo 13020 2C 489 13197 2B 660 Battista Buonajuti (XIX secolo) Saverio Dalla Rosa (1745-1821) 13226 2B 688 12883 2B 354 13026 2B 495 veronese XX secolo italiano XVIII secolo Domenico Dalla Rosa (1778-1834) 16033 2C 708 12911 2B 382 13038 2C 507 italiano XIX secolo italiano XVII secolo Giovanni Fracasso (notizie dal 1808 al 1847) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

16279 2B 713 17415 2C 824 12384 2B 64 veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882), attr. Matteo Brida (1699-1774)

17339 2C 748 17417 2C 826, 17418 2C 827r 12389 2B 69 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Angelo Recchia (1816-1882) Antonio Balestra (1666-1740)

17342 2C 751 17423 2C 832 12390 2B 70 veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882), attr. italiano XVII secolo

17344 2C 753 17582 2C 899v 12395 2B 75 veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) veronese XVIII secolo

17345 2C 754 22392 2B 1350 12629 2B 89 Angelo Recchia (1816-1882) Pietro Nanin (1808-1889), attr. Francesco Lorenzi (1723-1787) (?) 17356 2C 765 Santi Angelo Recchia (1816-1882) 12640 2B 100 1358 2B 5 Francesco Lorenzi (1723-1787) 17358 2C 767 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XIX secolo 12657 2B 133 1411 2B 6 Claudio Ridolfi (1570-1644) 17361 2C 771 Giovanni Mauro della Rovere Angelo Recchia (1816-1882) (1575-1640) 12672 2B 148 Pietro Nanin (1808-1889) 17371 2C 780 12343 2B 23 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Alessandro Gherardini 12687 2C 163 (1655-1726) Pietro Nanin (1808-1889) 17375 2C 784 Angelo Recchia (1816-1882) 12348 2B 28, 12349 2B 29 12705 2C 181 Francesco Lorenzi (1723-1787) Francesco Personi (1754-1843) 17380 2C 789 12356 2B 36 Angelo Recchia (1816-1882), attr. veneto XVII secolo 12711 2C 187 Francesco Personi 17383 2C 792 12374 2B 54 (1754-1843), attr. Angelo Recchia (1816-1882) Jacopo Zanguidi, Bertoja (1544-1573/1574) indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

12717 2C 193 12887 2B 358 13184 2B 652 veronese XVIII secolo lombardo XVII secolo Francesco Personi (1754-1843)

12735 2B 211 12893 2B 364 13223 2B 686-13225 2B 687 Francesco Lorenzi (1723-1787) italiano XVII secolo veronese XX secolo

12737 2B 213 12902 2B 373 16280 2B 714 Francesco Lorenzi (1723-1787) italiano XIX secolo Carlo Bustaffa (notizie dal 1829)

12824 2B 300r 12957 2B 428 17340 2C 749 Guido Reni (1575-1642), Pietro Nanin (1808-1889) Angelo Recchia (1816-1882), attr. copia da, XVII secolo 12961 2B 432 17350 2C 759, 17351 2C 760 12826 2B 302 Pietro Nanin (1808-1889) Angelo Recchia (1816-1882) veronese XVII secolo 13010 2B 480 17362 2C 771 12849 2B 320 veronese XVIII secolo Angelo Recchia (1816-1882) Giovanni Battista Trotti, Malosso (1556-1619) 13021 2C 490, 13022 2C 491 17366 2C 775, 17367 2C 776 Domenico Dalla Rosa Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12852 2B 323r (1778-1834) veronese XVIII secolo 17372 2C 781 13099 2B 567 Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12859 2B 330 italiano XIX secolo Pietro Nanin (1808-1889) 17377 2C 786 13106 2B 574 Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12860 2B 331 Gaetano Zancon (1770-1817) Alessandro Marchesini (1663-1738) 17392 2C 801r/v 13166 2B 634, 13167 2B 635 Angelo Recchia (1816-1882) 12862 2B 333 Pietro Rotari (1707-1762) veronese XVIII secolo 13171 2B 639 17411 2C 820r Antonio da Trento Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12880 2B 351 (attivo circa 1527), copia da, veronese XVI secolo XVIII secolo

indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

17416 2C 825 13134 2B 602 12385 2B 65 Angelo Recchia (1816-1882) Matteo Brida (1699-1774) Louis Dorigny (1654-1742)

17418 2C 827v-17420 2C 829 17381 2C 790r 12387 2B 67 Angelo Recchia (1816-1882), attr. Angelo Recchia (1816-1882), attr. Felice Cappelletti (circa 1698 - post 1738) 17422 2C 831 Antico Testamento Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12394 2B 74 1345 2B 4 Francesco Lorenzi (1723-1787) 23616 2C 1930 veronese fine XVII secolo Giambattista Tiepolo (1696-1770), 12621 2B 81 copia da, XX secolo 1529 2B 10 Francesco Lorenzi (1723-1787) Orazio Farinati 25440 2B 1955v (1558/1561 - ante 1627) 12626 2B 86 bottega di Paolo Farinati Francesco Lorenzi (1723-1787) (1524-1606) 4200 2B 102 veronese XVIII secolo 12628 2B 88 Storia Francesco Lorenzi (1723-1787) 8443 3B3028 12855 2B 326 Pietro Santi Bartoli 12663 2B 139 Raffaello Sanzio (1483-1520), (seconda metà XVII secolo), Michel Dorigny (1616-1665), copia da, XVIII secolo copia da, XVII secolo copia da, XVI secolo

13016 2B 486 12339 2B 19r 12878 2B 349 Pietro Antonio Perotti Carlo Urbino Antonio Tempesta (1555?-1630), (1712-1793) (circa 1510/1520 - post 1585) copia da, XVII secolo

13037 2C 506 12350 2B 30 12885 2B 356 Raffaello Sanzio (1483-1520), veneto XVIII secolo olandese XVII secolo copia da, XVIII secolo 12365 2B 45 12936 2B 407 13104 2B 572 Carlo Caliari (1570-1596) Pietro Nanin (1808-1889) italiano XIX secolo 13105 2B 573 12379 2C 59 Matteo Brida (1699-1774) romano XVII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

12944 2B 415 17626 2C 943r 12371 2B 51 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XIX secolo Felice Cappelletti (circa 1698 - post 1738)

12949 2B 420 17629 2C 946 12372 2B 52 Pietro Nanin (1808-1889) Angelo Recchia (1816-1882) veronese XVIII secolo

12974 2B 445 23615 2C 1929 12373 2B 53 Antonio Balestra (1666-1740) Stegagno (XIX secolo) Paolino Caliari (1764-1835), attr.

13003 2B 474 23637 2C 1935v 12377 2B 57 Cirillo Jacob Gasperij Stegagno (XIX secolo), attr. veronese XVIII secolo (notizie dal 1772) 25433 2B 1948 12380 2B 60 13012 2B 482 Marcantonio Bassetti (1586-1630) veneto XVII secolo Marco Marcola (1740-1798) 12386 2B 66 13036 2C 505 Nuovo Testamento Giambattista Lanceni (1659-1737) (?) italiano XVIII secolo 1303 2B 2 12633 2B 93 13095 2B 563 Nanin Pietro (1808-1889) Giovanni Murari (1669 - post 1718) (?) veronese XVIII secolo 1457 2B 7, 1458 2B 8 12659 2B 135 13131 2B 599, 13132 2B 600 Carlo Urbino Fapani (?) Bergamasco veronese XVIII secolo (circa 1510/1520 - post 1585) (XVIII secolo?)

13152 2B 620 8440 3B3025-8442 2B 3027 12660 2B 136 Simone Brentana (1656-1742) Pietro Santi Bartoli (seconda metà XVII secolo), Agostino Ugolini (1755-1824) copia da, XVII secolo 13154 2B 622 12687 2C 163, 12688 2C 164 Simone Brentana (1656-1742), 12360 2B 40 Pietro Nanin (1808-1889) copia da, XVIII secolo Alessandro Marchesini (1663-1738) 12690 2C 166 13170 2B 638 12364 2B 44 Pietro Nanin (1808-1889) veronese XVIII secolo Pietro Malombra (1556-1618) (?)

13176 2B 644 indice veronese XVIII secolo DISEGNI FIGURATIVI SOGGETTO SACRO

12867 2B 338 13013 2B 483 13153 2B 621 italiano XVIII secolo Paolino Caliari (1763-1835) veronese XVIII secolo 12877 2B 348 italiano XVIII secolo 13019 2C 488 13155 2B 623 Giuseppe Buffetti (1751-1812) veneto XVIII secolo 12884 2B 355 Louis Dorigny (1654-1742) 13025 2B 494 13161 2B 629 Pietro Nanin (1808-1889) Antonio Balestra (1666-1740), 12890 2B 361, 12891 2B 362 copia da, XVIII secolo Michelangelo Buonarroti 13030 2C 499 (1475-1564), copia da, XIX secolo Elisabetta Ferrari (1841-1921) 13163 2B 631 veronese XVIII secolo 12908 2B 379 13042 2C 511 veneto XVIII secolo Luigi Polfranceschi (XVIII-XIX secolo) 13178 2B 646 italiano XVII secolo 12909 2B 380 13066 2B 534 veronese XVIII secolo Louis Dorigny (1654-1742) 13308 2C 158 italiano XIX secolo 12925 2B 396-12929 2B 400 13081 2B 549 Pietro Nanin (1808-1889) Louis Dorigny (1654-1742) 17341 2C 750 Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12933 2B 404 13088 2B 556 Pietro Nanin (1808-1889) Felice Cappelletti 17393 2C 802 (circa 1698 - post 1738) veronese XIX secolo 12952 2B 423 Pietro Nanin (1808-1889) 13110 2B 578 17394 2C 803 Pietro Nanin (1808-1889) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12954 2B 425, 12955 2B 426 Pietro Nanin (1808-1889) 13127 2B 595 17414 2C 823r Battista del Moro (circa 1514 - circa 1575) Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12958 2B 429, 12959 2B 430 Pietro Nanin (1808-1889) 13130 2B 598 17414 2C 823v Scarafia (seconda metà XVIII secolo?) (?) veronese XIX secolo 12963 2B 434 Pietro Nanin (1808-1889) 13146 2B 614 veronese XVIII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI CAPRICCIO - CARTOGRAFIA TOPOGRAFIA - PAESAGGIO - VEDUTA

17628 2C 945 CAPRICCIO PAESAGGIO Angelo Recchia (1816-1882), attr. 12637 2B 97, 12638 2B 98 12639 2B 99r/v Francesco Guardi (1712-1793) Remigio Cantagallina CAMPO APERTO (1582/1583?-1656) 30626 2C 2124 17368 2C 777v italiano XX secolo 12658 2C 134 veronese XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

17966 2C 1144r/v CARTOGRAFIA / TOPOGRAFIA 12713 2C 189, 12714 2C 190 italiano XX secolo Francesco Personi (1754-1843) 13228 2C 690-13230 2C 692 22541 2C 1499v Abramo Massalongo (1824-1860) 12811 2B 287 Mario Sironi (1885-1961) italiano XVII secolo 18213 2C 1154 25548 2B 2064v francese XIX secolo 12821 2B 297 bottega di Paolo Farinati italiano XVII secolo (1524-1606) 22578 2C 1536r francese XIX secolo 12822 2B 298 30875 2C 2130 veneto XVIII secolo Ettore Colla (1896-1968) 22705 2C 1663 veronese XIX secolo 12844 2B 315 A, 12845 2B 316A Remigio Cantagallina 22767 2C 1725 (1582/1583-1656) francese XIX secolo 13015 2B 485 25435 2B 1950 Bernardo Zilotti (1716-1783) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 13040 2C 509, 13041 2C 510 25555 2B 2071 Eleonora Marchi (XIX secolo) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 17494 2C 843 25588 2B 2086 veronese XIX secolo italiano XIX secolo

indice DISEGNI FIGURATIVI CAPRICCIO - CARTOGRAFIA TOPOGRAFIA - PAESAGGIO - VEDUTA

17935 2C 1115, 17936 2C 1116 22893 2C 1851 22899 2C 1857 Elisa Belloni (notizie dal 1894) italiano XIX secolo veronese XIX secolo

17937 2C 1117 22905 2C 1863 22902 2C 1860r/v veronese XIX secolo A.B. (XX secolo) Albino Siviero, Verossì (1904-1945)

17938 2C 1118 22907 2C 1865 22903 2C 1861 Elisa Belloni (notizie dal 1894) Aldo Ettore Kessler (1884-1974) Renzo Biasion (1915-1983)

19961 2C 1280 Veduta di Verona 23567 2C 1917 Giovanni Segantini (1858-1899) italiano XIX secolo 12972 2C 443 (Volargne) 22891 2C 1849 Giambattista Banterle 30631 2C 2127 Alberto Stringa (1880-1931) (XIX secolo) Domenico Quaglio (1786-1837)

22892 2C 1850 16650 2C 721 30636 2C 2128 italiano XX secolo Mario Paolo Payetta (1890-1977) S. Vedovelli (notizie dal 1863)

30629 2C 115 17446 1C2932 30889 2C 2144 Alberto Stringa (1880-1931) (Rocca del Garda) (Costermano) Angelo Recchia (1816-1882) Pietro Ronzoni (1781-1862) 30878 2C 2133-30888 2C 2143 Pietro Ronzoni (1781-1862) 18784 2C 1158 30890 2C 2145r (Ponte di Veja) (Affi) 30892 2C 2147 italiano XIX secolo Pietro Ronzoni (1781-1862) Pietro Ronzoni (1781-1862) 19204 2C 1161 30890 2C 2145v G. Bighignoli (XX secolo) Pietro Ronzoni (1781-1862) VEDUTA 22431 2C 1389, 22432 2C 1390 30891 2C 2146 13311 2B 693 Ercole Calvi (1824-1900) (Affi) Antonio Tempesta (1555?-1630), Pietro Ronzoni (1781-1862) copia da, XIX secolo 22433 2C 1391 veronese XIX secolo 19715 2C 1223 G. Bighignoli (XX secolo) indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA - DECORAZIONE ORNATO - SCENOGRAFIA - STEMMI

30893 2C 2148 19858 2C 1226-19860 2C 1228 22532 2C 1490-22536 2C 1494 Pietro Ronzoni (1781-1862) veronese XIX secolo italiano XIX secolo

30894 2C 2149 22423 2C 1381 22546 2C 1503-22551 2C 1508 (Affi) italiano XIX secolo Andrea Monga (1794-1861) Pietro Ronzoni (1781-1862) 22430 2C 1388 22552 2C 1509 italiano XIX secolo Andrea Monga (1794-1861) ARCHITETTURA 22435 2C 1393-22437 2C 1395 22552 2C 1510 Studi, progetti, copie italiano XVIII-XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

12901 2B 372v 22501 2C 1459 22553 2C 1511-22556 2C 1514r/v italiano XIX secolo italiano XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

12973 2B 444 22501 2C 1549 22557 2C 1515r/v veneto XVIII secolo Gaetano Avesani (?-1845) italiano XIX secolo

13107 2C 575 22511 2C 1469 22558 2C 1516, 22559 2C 1517 Sebastiano Finco (XIX secolo) italiano XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

13189 2C 657 22512 2C 1470, 22513 2C 1471 22560 2C 1518 R. Gerola (XX secolo) veronese XIX secolo italiano XIX secolo

13199 2B 662-13201 2B 664 22516 2C 1474 22561 2C 1519 Giuseppe Barbieri (1777-1838) italiano XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

13202 2B 665, 13203 2B 666 22518 2C 1476-22520 2C 1478r/v 22564 2C 1522r/v, 22565 2C 1523r veronese XIX secolo veronese XIX secolo Andrea Monga (1794-1861)

13205 2C 668v 22531 2C 1489 22566 2C 1524 Andrea Monga (1794-1861) Carlo Amati (notizie dal 1846) Andrea Monga (1794-1861)

16030 2C 705 22531 2C 1489 veronese XIX secolo italiano XIX secolo indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

22569 2C 1527-22575 2C 1533 22698 2C 1656 22712 2C 1670, 22713 2C 1671 Gaetano Avesani (?-1845) italiano XIX secolo veronese XIX secolo

22578 2C 1536v 22699 2C 1657 22714 2C 1672-22716 2C 1674 italiano XIX secolo veronese XIX secolo Gaetano Avesani (?-1845)

22582 2C 1540-22584 2C 1542 22700 2C 1658, 22701 2C 1659 22717 2C 1675 Gaetano Avesani (?-1845) Gaetano Avesani (?-1845) veronese XIX secolo

22590 2C 1548 22702 2C 1660 22718 2C 1676, 22719 2C 1677 italiano XIX secolo italiano XIX secolo Gaetano Avesani (?-1845)

22592 2C 1550-22594 2C 1552 22702 2C 1720 22720 2C 1678-22723 2C 1681 Gaetano Avesani (?-1845) italiano XIX secolo veronese XIX secolo

22595 2C 1553-22599 2C 1557r/v 22703 2C 1661 22742 2C 1700-22744 2C 1702 Pietro Orseolo Massalongo Gaetano Avesani (?-1845) veronese XX secolo (1854-1901) 22704 2C 1662 22745 2C 1703 22600 2C 1558 veronese XIX secolo italiano XIX secolo Giambattista Pozzi (XIX secolo) 22704 2C 1662 22746 2C 1704-22748 2C 1706 22601 2C 1559r/v-22603 2C 1561 veronese XIX secolo Gaetano Avesani (?-1845) Gaetano Avesani (?-1845) 22706 2C 1664 22749 2C 1707, 22750 2C 1708 22606 2C 1564-22611 2C 1569 veronese XIX secolo italiano XIX secolo Gaetano Avesani (?-1845) 22707 2C 1665, 22708 2C 1666 22751 2C 1709 22627 2C 1585-22633 2C 1591 Gaetano Avesani (?-1845) Giuseppe Mazza veronese XIX secolo (1779-1847) 22709 2C 1667 22691 2C 1649r italiano XIX secolo 22752 2C 1710/1-6 veronese XIX secolo veronese XIX secolo 22710 2C 1668, 22711 2C 1669 22695 2C 1653-22697 2C 1655 Gaetano Avesani (?-1845) Gaetano Avesani (?-1845) indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

22753 2C 1711 22784 2C 1742-22790 2C 1748 22835 2C 1793, 22836 2C 1794 Francesco Bazerla Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) veronese XIX secolo (1826-1891) 22796 2C 1754-22800 2C 1758 22837 2C 1795-22839 2C 1797 22754 2C 1712 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) italiano XIX secolo veronese XIX secolo 22802 2C 1760, 22803 2C 1761 22840 2C 1798 22755 2C 1713 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) lombardo XIX secolo Giuseppe Mazza (1779-1847) 22805 2C 1763, 22806 2C 1764 22841 2C 1799 22756 2C 1714 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) Gaetano Avesani (?-1845) veronese XX secolo 22813 2C 1771r 22842 2C 1800r/v 22757 2C 1715 italiano XIX secolo italiano XIX secolo Giuseppe Barbieri (1777-1838) 22818 2C 1776r/v 22843 2C 1801 22761 2C 1719 lombardo XIX secolo veronese XIX secolo Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) 22824 2C 1782 22844 2C 1802 italiano XIX secolo italiano XIX secolo 22767 2C 1725 Gaetano Avesani (?-1845) 22826 2C 1784 22845 2C 1803 Pietro Orseolo Massalongo Francesco Bazerla (1826-1891) (?) 22776 2C 1734-22780 2C 1738 (1854-1901) italiano XIX secolo 22846 2C 1804, 22847 2C 1805 22827 2C 1785, 22828 2C 1786 italiano XIX secolo 22781 2C 1739 italiano XIX secolo Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) 22848 2C 1806 22829 2C 1787-22832 2C 1790 Francesco Bazerla (1826-1891) 22782 2C 1740 veronese XIX secolo italiano XIX secolo 22849 2C 1807, 22850 2C 1808 22833 2C 1791 italiano XIX secolo 22783 2C 1741 italiano XIX secolo veronese XIX secolo 22834 2C 1792 Carlo Amati (XIX secolo) indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

22894 2C 1852, 22895 2C 1853 25438 2B 1953v 25513 2B 2029r/v Gaetano Avesani (?-1854) bottega di Paolo Farinati bottega di Paolo Farinati (1524-1606) (1524-1606) 22898 2C 1856 25521 2B 2037r/v veronese XIX secolo 25441 2B 1956r/v-25444 2B 1959 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati 22912 2C 1870 (1524-1606) 25522 2B 2038v-22525 2B 2041 italiano XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25448 2B 1963, 25449 2B 1964 23189 2C 1874, 23190 2C 1875 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25527 2B 2043 Carlo Ederle (1760-1835) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25451 2B 1966 23191 2C 1876r/v bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25528 2B 2044v, 25529 2B 2045 veronese XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25453 2B 1968 23528 2C 1878 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25535 2B 2051 italiano XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25455 2B 1970r/v-25461 2B 1976 23530 2C 1880 bottega di Paolo Farinati 25537 2B 2053 Pietro Orseolo Massalongo (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) (1854-1901) 25464 2B 1979 25539 2B 2055 23568 2C 1918 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) Angelo Gottardi (1826-1911) 25469 2B 1984 25556 2B 2072 23569 2C 1919, 23570 2C 1920 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) veronese XIX secolo 25501 2B 2016r/v, 25502 2B 2017 25563 2B 2079 25183 2C 1939, 25184 2C 1940 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) Mario Rogolotti (1915-1961) 25507 2B 2022 25566 2B 2082, 25567 2B 2083 25432 2B 1947 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25510 2B 2026v 25436 2B 1951r/v, 25437 2B 1952r/v bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

25587 2B 2085 Elementi architettonici 25512 2B 2028 A. Zorzi (XIX secolo) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 12697 2B 173 30601 2B 2099 Francesco Personi (1754-1843) 25528 2B 2044r bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 13204 2C 667 30607 2B 2105r Andrea Monga (1794-1861) 25530 2B 2046 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 19894 2C 1234-19905 2C 1245 30615 2B 2113, 30616 2B 2114 veronese XX secolo 25543 2B 2059v bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 22854 2C 1812 30618 2B 2116 Pietro Orseolo Massalongo 25545 2B 2061 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) (1854-1901) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30621 2B 2119 25438 2B 1953r 25547 2B 2063 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati bottega di Paolo Farinati (1524-1606) (1524-1606) 30623 2B 2121r/v 25548 2B 2064r bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25445 2B 1960r/v-25447 2B 1962 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 30627 2C 2125 25557 2B 2973 Gaetano Avesani (?-1845) 25450 2B 1965v bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 30874 2C 2129 30602 2B 2100 veronese XIX secolo 25494 2B 2009 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 30876 2C 2131 30606 2B 2104 Ferdinando Albertolli (1781-1844) 25503 2B 2018 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 31507 2C 2153- 32186 2C 2812 30622 2B 2120v Carlo Scarpa (1906-1978) 25506 2B 2021 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25508 2B 2023r bottega di Paolo Farinati (1524-1606) indice DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

22562 2C 1520 22683 2C 1641 22872 2C 1830 italiano XIX secolo veronese XIX secolo Giuseppe Bazerla (XIX secolo)

22576 2C 1534 22724 2C 1682-22741 2C 1699 22873 2C 1831-22879 2C 1837 Gaetano Avesani (?-1845), attr. italiano XIX secolo italiano XIX secolo

Ordini architettonici 22763 2C 1721-22766 2C 1724 22880 2C 1838 Marco Antonio Pagan de Paganis Francesco Bazerla (1826-1891) 12656 2C 132/9v, 12656 2C 132/10 (1817 - post 1870) veneto XIX secolo 22881 2C 1839-22889 2C 1847r/v 22813 2C 1771v-22815 2C 1773r/v italiano XIX secolo 12656 2C 132/11v italiano XIX secolo veneto XIX secolo 22816 2C 1774r/v DECORAZIONE / ORNATO 12656 2C 132/12v, 12656 2C 132/13r/v Giovanni Franchini (XIX secolo) veneto XIX secolo 12627 2B 87 22817 2C 1775 Andrea Urbani (1711-1797) (?) 12656 2C 132/14v italiano XIX secolo veneto XIX secolo 12642 2B 104 22819 2C 1777-22822 2C 1779 Bartolomeo Ridolfi 12656 2C 132/15v italiano XIX secolo (circa 1520 - circa 1570) (?) veneto XIX secolo 22823 2C 1781 12720 2B 196r 12656 2C 132/16v Francesco Bazerla (1826-1891) Francesco Personi (1754-1843), attr. veneto secolo XIX 22851 2C 1809-22853 2C 1811 12751 2B 227 12656 2C 132/17v italiano XIX secolo Francesco Personi (1754-1843), attr. veneto XIX secolo 22855 2C 1813, 22856 2C 1814 12762 2B 238v 22454 2C 1412v italiano XIX secolo italiano XIX secolo piemontese XIX secolo 22857 2C 1815 12764 2B 240v 22604 2C 1562, 22605 2C 1563 Gaetano Tamini (XIX secolo) italiano XIX secolo italiano XIX secolo 22858 2C 1816-22871 2C 1829 italiano XIX secolo indice DISEGNI FIGURATIVI DECORAZIONE/ORNATO

12768 2B 244v 17405 2C 814v 22424 2C 1382-22429 2C 1387 italiano XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882), attr. italiano XIX secolo

12770 2B 246v 17553 2C 870 22438 2C 1396-22454 2C 1412r italiano XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) italiano XIX secolo

12774 2B 250v 17930 2C 1110-17934 2C 1114 22455 2C 1413-22500 2C 1458 italiano XIX secolo Elisa Belloni (notizie dal 1894) italiano XIX secolo

12775 2B 251v 17974 2C 1146-17976 2C 1148 22502 2C 1460-22510 2C 1468 italiano XIX secolo Felice Scala (XIX secolo) italiano XIX secolo

12857 2B 328v 19889 2B 1229 22521 2C 1479, 22522 2C 1481 italiano XIX secolo veneto XVIII secolo italiano XIX secolo

13128 2B 596 22385 2C 1543 22524 2C 1482 italiano XVIII secolo Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) Mario Sironi (1885-1961) (?)

13157 2B 625 22397 2C 1395v-22402 2C 1360r/v 22529 2C 1487, 22530 2C 1488 italiano XIX secolo Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) italiano XIX secolo

13188 2B 656 22403 2C 1361Ar 22542 2C 1500-22545 2C 1503 Angelo Finali (1709 - circa 1773), Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) copia da, XIX secolo 22403 2C 1361Bv 22563 2C 1521 13206 2C 669r Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) Andrea Monga (1794-1861), attr. Andrea Monga (1794-1861), attr. 22403 2C 1361Cv 22586 2C 1544-22589 2C 1547 17346 2C 755 Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920) veronese XIX secolo 22404 2C 1362-22415 2C 1373r/v 22634 2C 1592, 22635 2C 1593 17347 2C 756 Giuseppe Romeo Cristani veronese XIX secolo Angelo Recchia (1816-1882) (1855-1920)

17381 2C 790 22416 2C 1374-22422 2C 1380 Angelo Recchia (1816-1882), attr. italiano XIX secolo indice DISEGNI FIGURATIVI DECORAZIONE/ORNATO

22636 2C 1594 25462 2B 1977r/v, 25463 2B 1978 A-B 25518 2B 2034 Giuseppe Bazerla (XIX secolo) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

22637 2C 1595-22650 2C 1608 25467 2B 1982 25522 2B 2038r veronese XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

22664 2C 1622, 22665 2C 1623 25470 2B 1985 25526 2B 2042 Giuseppe Bazerla (XIX secolo) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

22666 2C 1624-22682 2C 1640 25472 2B 1987-25490 2B 2005 25531 2B 2047-25534 2B 2050 veronese XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

22684 2C 1642-22690 2C 1648 25492 2B 2007, 25493 2B 2008 25536 2B 2052r/v veronese XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 22691 2C 1649v-22694 2C 1652 25495 2B 2010, 25496 2B 2011 veronese XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25538 2B 2054 bottega di Paolo Farinati 22758 2C 1716-22760 2C 1718 25498 2B 2013r/v-25501 2B 2016r/v (1524-1606) Francesco Bazerla (1826-1891) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25540 2B 2056-25543 2B 2059r 22825 2C 1783 25504 2B 2019, 25505 2B 2020 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25544 2B 2060 25439 2B 1954, 25440 2B 1955r 25509 2B 2025r/v, 25510 2B 2026r bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25546 2B 2062 25450 2B 1965r 25511 2B 2027r/v italiano XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25551 2B 2067, 25552 2B 2068 25452 2B 1967 25514 2B 2030r/v-25516 2B 2032 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) 25558 2B 2074-25562 2B 2078 25454 2B 1969r/v 25517 2B 2033 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XVIII secolo indice DISEGNI FIGURATIVI SCENOGRAFIA - STEMMI

25564 2B 2080, 25565 2B 2081 SCENOGRAFIA 13309 2C 159 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XX secolo 12646 2B 122 25568 2B 2084 Giovanni Garbini 17360 2C 769 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) (seconda metà XVIII secolo) (?) Angelo Recchia (1816-1882)

30603 2B 2101 12676 2B 152, 12677 2B 153 25465 2B 1980r/v, 25466 2B 1981 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) Giuseppe Segusini (1801-1876) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30605 2B 2103 12812 2B 288-12819 2B 295 25468 2B 1983 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30608 2B 2106 16277 2B 711 25471 2B 1986 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) Tranquillo Orsi (1771-1845) bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30617 2B 2115 17313 2C 722 25491 2B 2006 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) veneto XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30619 2B 2117 22897 2C 1855 25549 2B 2065, 25550 2B 2066 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30622 2B 2121r 25519 2B 2035, 25520 2B 2036 25553 2B 2069 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30624 2B 2122r/v, 30625 2B 2123 25554 2B 2070r 30604 2B 2102 bottega di Paolo Farinati (1524-1606) italiano XVIII secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25554 2B 2070v 30609 2B 2107r/v-30614 2B 2112 italiano XVIII secolo STEMMI bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

12970 2C 441 30620 2B 2118 veneto XIX secolo bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

13205 2C 668r Andrea Monga (1794-1861) indice DISEGNI FIGURATIVI DISEGNO SCIENTIFICO- DISEGNI NON FIGURATIVI DOCUMENTARIO

25589 2A 2087 22807 2C 1765-22812 2C 1770 DISEGNI NON FIGURATIVI veronese XVI secolo Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) 22540 2C 1498 23529 2C 1879 Mario Sironi (1885-1961) DISEGNO Pietro Orseolo Massalongo SCIENTIFICO-DOCUMENTARIO (1854-1901), attr. 23168 1C3637 Sakuno (XX secolo) 12967 2B 438 23531 2C 1881 Francesco Personi (1754-1843) Pietro Orseolo Massalongo 25801 2C 2088/1-12 (1854-1901), attr. Giovanni Meloni (1940) 13018 2C 487 Luigi Trezza (1752-1823) 30628 2C 2126 Giovanni Ciotta (1824-1903) 13158 2B 626 italiano XIX secolo

17554 2C 871 italiano XIX secolo

22514 2C 1472 italiano XX secolo

22538 2C 1496, 22539 2C 1497 italiano XIX secolo

22578 2C 1536-22581 2C 1539 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22768 2C 1726-22775 2C 1733 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22791 2C 1749-22795 2C 1753 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22804 2C 1762 Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901) indice Comune di Verona Assessorato alla Cultura Museo di Castelvecchio

Direzione della mostra Ufficio stampa Realizzazione gigantografie e didascalie Paola Marini Studio Lavia, Padova Graphic Report Giorgio Marini Electa, Milano Fotografie Coordinamento organizzativo Promozione Umberto Tomba Anna Pasti Studio Lavia, Padova Sistemazione di Sala Boggian a cura del Amministrazione Allestimento Settore Lavori Pubblici del Comune di Ve- Rosanna Anderluzzi Alba Di Lieto rona Gloria Maroso Elisabetta Marcati Grafica e logo Dirigente Carlo Buffa Luciano Ortolani Segreteria Daniela Bonetti Calligrafia Direzione del cantiere Liliana Fenzi Brody Neuenschwander Sergio Menon Fabia Pinali Maria Tosi Realizzazione passepartout Progetto impianti Lucio Tuzza Alessandro Bortolan Sezione didattica Caterina Giardini Fotoriproduzioni Enrico Padovani Orbit Linda Perini indice Andrea Tomezzoli Impianti tecnologici Particolare gratitudine va a Giorgio Vigo e Conforti Calcagni, Agostino Contò, Steven Mariano Torneri, Adriano Perlini, Daniela Preti della Direzione regionale cul- Coppel, Dominique Cordellier, Alessandro Claudio Menegatti, Roberto Rio, tura e flussi migratori della Regione del Corubolo, Giorgia Dalla Pietà, Silvano De Lucio Guerra, Mariano Mazzi Veneto, insieme a Fabrizio Magani Tuoni, Monica De Vincenti, Mario Di Giampaolo, Stefania Di Gioia, Attilia Impianti elettrici e illuminazione Catalogo a cura di Dorigato, Hans-Joachim Eberhardt, Oscar Scattolo Sergio Marinelli, Giorgio Marini Alberta Faccini, Marzia Faietti, Andrea Ferrarini, Peter Feuz, Chris Fischer, Lucia Servizi tecnici Saggi di Fornarí Schianchi, Fiorella Frisoni, Peter Sandro Bassi, Gianfranco Caselli, Sergio Marinelli, Giorgio Marini Fuhring, Caterina Giardini, Marco Girardi, Fulvio Don, Fabio Guardini Catherine Goguel, Mario Guderzo, Simone Schede di Guerriero, Enrico Maria Guzzo, Kathrin Postazione video Diego Arich de Finetti [DA] Heckel, Marianne Joannides Fuchs, Laura Vecomp Alba Di Lieto [ADL] Lorenzoni, Adriano Mariuz, Gloria Maro- Sergio Marinelli [SM] so, Angelo Mazza, Joan Monnier, Claudia Grafica video Giorgio Marini [GM] Munari, Mary Newcome Schleier, Enrico Fabio Corubolo Flavia Pesci [FP] Padovani, Rossella Patrizio, Giuseppe Mari Pietrogiovanna [MP] Pavanello, Gianni Peretti, Paola Pettenella, Hanno collaborato alla realizzazione del- Andrea Tomezzoli [AT] Fabrizio Pietropoli, Stefano Pisani, la mostra Anna Chiara Tommasi [ACT] Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Chiara Alca Impianti Elettrici, Paola Anti, Rigoni, Giovanni Romano, Sandra Romito, Centrocolor, Cortella, Edisal Floor, Si ringraziano tutti coloro che, a diverso Martin Royalton-Kisch, Elisabetta Elettrotecnica Grassi, Eximag Impianti di titolo, ci hanno offerto collaborazione nel Saccomani, Loretta Salvador, Monica Sicurezza, Karma srl, Oggetti e Soggetti, corso del lavoro di ricerca e nella prepa- Saracino, José Maria Garcia Solana, Fran- Quaglia srl, Lisa Rubenstein Calevi, razione del catalogo e dell’esposizione co Spaliviero, Dario Tagliabue, Marco Vetroservice, VIP color, Falegnameria Tanzi, Deborah Tosato, Barbara Tosetti, Zanetti Filippa Aliberti Gaudioso, Irina Artemeva, Pierluigi Verlini, Aidan Weston-Lewis, Sylvie Béguin, Margherita Bolla, Suzanne Renato Zironda Servizi di custodia Boorsch, Giulio Bora, Nicoletta Boschiero, Associazione per l’Autogestione dei Alessia Castellani, Chiara Ceschi, Hugo Servizi e la Solidarietà (AUSER) Chapman, Robert R. Coleman, Anna Maria indice