Tchaikovsky

String Quartets

Klenke Quartett PETER TSCHAIKOWSKY STREICHQUARTETTE (1840-1893) String Quartets

CD 1 CD 2

Streichquartett Nr. 1 D-Dur, op. 11 Streichquartett Nr. 2 F-Dur, op. 22 no. 1 in D major, op. 11 String quartet no. 2 in F major, op. 22 1 1. Moderato e semplice 10:45 1 1. Adagio – Moderato assai 12:24 2 2. Andante cantabile 7:25 2 2. Scherzo. Allegro giusto 5:53 3 3. Scherzo. Allegro non tanto e con fuoco 3:53 3 3. Andante ma non tanto 12:28 4 4. Finale. Allegro giusto 6:27 4 4. Finale. Allegro con moto 6:03

Streichquartettsatz B-Dur (1865) Streichquartett Nr. 3 es-Moll, op. 30 String quartet movement in B fl at major (1865) String quartet no. 3 in E fl at minor, op. 30 5 Adagio misterioso – Allegro con moto 13:20 5 Andante sostenuto – Allegro moderato – Andante sostenuto 17:23 6 Allegretto vivo e scherzando 3:43 Streichsextett d-Moll, op. 70 7 Andante funebre e doloroso, ma con moto 11:52 String sextet in D minor, op. 70 8 Allegro non troppo e risoluto 5:59 »Souvenir de Florence« 6 1. Allegro con spirito 10:41 7 2. Adagio cantabile e con moto 10:21 KLENKE QUARTETT 8 3. Allegretto moderato 6:03 ANNEGRET KLENKE 1. Violine · violin BEATE HARTMANN 2. Violine · violin 9 4. Allegro vivace 7:07 YVONNE UHLEMANN Viola RUTH KALTENHÄUSER Violoncello

HARALD SCHONEWEG Viola (op. 70) KLAUS KÄMPER Violoncello (op. 70) »Beim Andante weinten Zu Tschaikowskys Streichquartetten sind keine ihren Inhalt betreffende oder allgemein charakterisierende Äußerungen des Komponisten bekannt. Sie wären (wie man sagt) viele« auch gar nicht nötig zum Verständnis der Werke. Diese Streichquartette sind absolute Musik im Sinne von Schumanns musikalischer Poetologie: Ohne konkrete Anmerkungen zu Tschaikowskys Streichquartetten Inhalte auszusprechen, sagen sie unendlich viel mehr, als Worte es könnten. Sie und seinem Sextett sprechen gedanklich, formal und verarbeitungstechnisch derart vielfältig sowie auf einem solchen ästhetischen Niveau, daß sie gleichermaßen Intellekt, Herz und von Thomas Kohlhase Sinne des Hörers fesseln.

Das 1. Quartett, formal übersichtlich, klar und knapp in der Gedankenführung und ür einen russischen Komponisten gab es zu Tschaikowskys Zeit, um sich in wirkungsvoll instrumentiert, hat einen hellen, ungemein lebendigen Charakter. den beiden russischen Metropolen Petersburg und Moskau bekannt zu Seine Frische gewinnt es aber nicht nur aus dem unbeschwerten Elan, sondern machen, vor allem vier Gattungen: Klaviermusik und Romanze für Haus auch aus seinem geistreichen und originellen Umgang und Spiel mit dem seit und Salon und als Soloeinlage in Sinfoniekonzerten; diese beiden Haydn und Beethoven überkommenen Traditionen. Tschaikowsky verzichtet im Gattungen waren auch für Verleger interessant, denn sie erforderten nur Kopfsatz auf den üblichen »Dualismus« der Themen (beide Themen sind lyrisch), er Fgeringen Herstellungsaufwand und waren gut abzusetzen. Und natürlich die beiden verschleiert Metrum und Takt des Hauptsatzthemas, er verbindet die verschiedenen sozusagen »öffentlichen« Gattungen: Oper und Orchestermusik einschließlich Formteile mit beibehaltenen Motiven oder Begleitfi guren. Auch das Finale ist ein Solokonzerten. Selbstverständlich hat Tschaikowsky, als er 1866 in Moskau seine Sonatenhaupsatz. So konkurrieren die Ecksätze miteinander – lyrisch der Kopfsatz Laufbahn als Konservatoriumsprofessor, Komponist und Rezensent begann, sich und zupackend kraftvoll das Finale – in ihrer zugleich unangestrengten und vor allem diesen vier Gattungen zugewandt. Kammermusik dagegen führte im anspruchsvollen motivisch-thematischen Arbeit. Das berühmte Andante cantabile öffentlichen Konzertleben ein bescheidenes Dasein. Dies mag ein nicht unwesent- (II. Satz in B-Dur) ist eines der schönsten Beispiele kunstvoller Bearbeitung und licher Grund dafür sein, daß Tschaikowsky diese Gattung nur mit wenigen, wenn Harmonisierung russischer Volkslieder. Einem Ofensetzer in der Ukraine hatte der auch qualitativ herausragenden Kompositionen bereichert hat, welche die weitere Komponist die Melodie abgelauscht. Zu dem zarten Sordino-Vortrag des Liedes und Entwicklung der Gattung in Rußland entscheidend beeinfl ußten: den drei dem ruhigen, warmen Satz mit seiner fl exiblen Stimmführung bildet der Mittelteil Streichquartetten D-Dur op. 11, F-Dur op. 20 und es-Moll op. 30 (1871-1876), dem in mediantischem Des-Dur einen stilistischen Kontrast, aber auch eine belebende Klaviertrio a-Moll op. 50 (1881/82) und dem Streichsextett d-Moll op. 70 von 1890. Ergänzung. Hier öffnet sich aus der unscheinbaren Knospe eines simplen Aller- (Der Quartettsatz B-Dur stammt aus Tschaikowskys letztem Studienjahr am weltsmotivs eine von Tschaikowskys zarten melodischen Blüten, edel und üppig Petersburger Konservatorium, 1865.) zugleich.

4 5 Das drei Jahre nach dem ersten entstandene 2. Quartett hat eine völlig andere (ein höchst origineller Einfall!) dem Finale im zupackenden einstimmigen Tutti der Physiognomie als sein Vorgänger – geprägt durch eine starke Chromatisierung der vier musikalischen Kombattanten vorangestellt – sozusagen als »Vorhang«; und es Harmonik, durch gedankliche Konzentration und motivische Durchdringung des erklingt in gleicher, wuchtiger Manier unmittelbar vor der Fuge. Satzes, durch die schöne Balance der Sätze und die Originaltät, mit der heterogene Charaktere sich zu einem harmonischen Ganzen fügen, aber auch durch virtuose, Tschaikowskys 3. Streichquartett von Anfang 1876 ist in der ungewöhnlichen spieltechnisch anspruchsvolle Klangentfaltung. Der erste Satz beginnt mit einer Tonart es-Moll geschrieben und dem Andenken des Geigers Ferdinand Laub harmonisch kühnen, chromatischen Adagio-Einleitung. Wie im 1. Quartett sind (1832-1875) gewidmet. Der frühe Tod des von ihm hoch geschätzten Musikers und beide Themen des Kopfsatzes, gleichsam auseinander entwickelt, lyrischer Art, und Primarius des Streichquartetts der Moskauer Abteilung der Russischen Musikgesell- beide werden der Durchführung zugrundegelegt. Das launige Scherzo in Des-Dur schaft hat Tschaikowsky tief berührt. Das Werk zeichnet sich aber nicht nur durch gewinnt seinen erregenden Charakter aus dem stereotypen Wechsel zwei- und den Ton der Klage, der Trauer und des bohrenden Schmerzes aus (so in den dreizeitiger Takte (6/8- und 9/8-Takt), zu dem im Mittelteil ein eleganter Walzer in Rahmenteilen des Kopfsatzes und im langsamen Satz), sondern auch durch seine mediantischem A-Dur kontrastiert, leicht dahingetupft, eine idealisierende Vision dramatischen, kämpferischen und vehement entschlossenen Charaktere in den des Mediums Tanz als Metapher der Freude und Lebensbejahung. Der dritte Satz ist übrigen Teilen (Sonatenhauptsatz, Scherzo und Rondo-Finale). Die Ideenwelt dieser Tschaikowskys erster langsamer Satz tragischen Charakters, der mit nur wenigen Komposition erschöpft sich nicht in der Todesthematik, sondern spannt einen Motivimpulsen und immer neuer und sich verstärkender Intensität eine innere größeren Bogen. Spannung aufbaut, die bis zum letzten der zweihundert Takte des Satzes anhält. Anders als in der etwa ein Jahr später komponierten, »programmatischen« 4. Die technischen Mittel sind leicht benannt: ungemein ausdrucksstarke, gestische Sinfonie mit ihrem mottohaften Schicksalsgedanken verzichtet Tschaikowsky im Melodik, Chromatik, liegende Stimmen und (teilweise rhythmisierte) Orgelpunkte, Quartett auf alle äußere Dramatik, entwickelt er Themen und Satzstrukturen aus starke Kontraste rhythmisch-melodischer Ruhe und Bewegtheit, Dynamisierung des dem abstrakten Material und seinem emotionalen Gehalt. Aber wie im Kopfsatz der Geschehens durch großräumige Figuren und Klangauffächerung des Satzes, aber Sinfonie werden dabei die formalen Grenzen des Exponierens, Fortspinnens und auch durch kleinräumige chromatische Figuren, Modulation vom A- zum B-Teil Durchführens der Gedanken aufgehoben – bei aller Deutlichkeit der dreiteiligen über chromatisch fallendem Bass (einem traditionellen Lamento-Topos). Das Großform. Ebenfalls wie in der 4. Sinfonie ist der Kopfsatz des Quartetts »überlang« Rondo-Finale verdankt seine strahlende Wirkung einer eingängigen, unbeschwerten im Verhältnis zu den übrigen Sätzen. Die Dramatik und innere Logik des Melodik und nicht zuletzt dem jeweils mediantischen Tonartenwechsel zwischen Geschehens läßt den Hörer dies aber nicht realisieren. Auch der nach dem den A- und B-Teilen (einmal F- gegen Des-Dur; später F- gegen A-Dur). Der Satz Hauptsatzthema in der Reprise neu eingeführte schwärmerische Gedanke oder die schließt nicht, wie bei einem Rondo zu erwarten, mit dem Hauptthema, sondern, nach der Schlußgruppe der Reprise ergänzte Episode mit dem Material des nachdem dieses in einer geeigneten Variante in einer virtuosen Fuge abgehandelt Seitensatzes ergeben sich, so ungewöhnlich und formal »überfl üssig« sie sind, wurde, mit dem hymnisch überhöhten, singenden B-Thema. Das Fugenthema wird organisch aus dem jeweiligen Kontext.

6 7 Der Sonatenhauptsatz wird umschlossen von einer langsamen Einleitung und er nach dem Tod seines Mentors Nikolai Rubinstein. Und das Streichsextett op. 70 einer Coda aus dem gleichen Material. In der Coda fällt allerdings die »Einleitung verdanken wir seiner Verpfl ichtung gegenüber der St. Petersburger Kammermusik- zur Einleitung« weg, eine Art gestischen Prologs zum gesamten folgenden gesellschaft; sie hatte ihn zu ihrem Ehrenmitglied gewählt und durfte füglich eine Werkzyklus. Die Einleitung im Charakter eines stilisierten Trauermarsches überragt Dankesgabe in Form eines neuen Kammermusikwerks erwarten. mit ihrer melodischen Selbständigkeit und Kraft sowie ihrem lyrischen Pathos alle Mit der Erfüllung beider Verpfl ichtungen machte es sich Tschaikowsky nicht Introduktionen, die Tschaikowsky zuvor geschrieben hat; modellhaft nimmt sie die leicht. Beide Werke stellten aufgrund ihrer Besetzung eine besondere kompositions- Einleitung der zwölf Jahre später entstandenen 5. Sinfonie vorweg. technische Herausforderung für den Komponisten dar. Das Projekt des Streichsex- Der dritte Satz von Tschaikowskys es-Moll-Quartett gehört zum emotional tetts legte er nach ersten Skizzen 1886/87 zunächst beiseite; das Konzept des Stärksten, das in diesem instrumentalen Genre geschaffen worden ist. Stilisierung gesamten Werkes entstand erst im Sommer 1890. Den Grund für diese anfängliche und Unmittelbarkeit des Ausdrucks schließen sich hier nicht aus: Starre des Unsicherheit erfahren wir aus Tschaikowskys Briefen an seinen Bruder Modest und Schmerzes, Gestik der Verzweifl ung, aber auch betörend süßer Tonfall des Weinens. an den befreundeten Pianisten Alexander Siloti, beide vom 15./27. Juni 1890: Es Nur auf ein Detail des Satzes sei hier hingewiesen. Ein zeitgenössischer russischer mangle ihm nicht an Ideen, schreibt der Komponist, aber er tue sich schwer, einen Hörer wird es unmittelbar assoziiert und verstanden haben – ein westlicher Satz für sechs unabhängige, aber klanglich gleiche Stimmen zu schreiben. wahrscheinlich nicht. Gemeint ist ein zwölf Takte langer, jeweils an den Hauptge- Außerdem fürchte er, dieses Stück wie einen Orchestersatz zu konzipieren, den er danken des Satzes anknüpfender Abschnitt mit einer kurzen, melodisch kleinräu- anschließend für sechs Soloinstrumente sozusagen zu arrangieren habe. Um der migen Akkordfolge, in welche die Violine II jeweils mit einer rezitativischen, Gefahr einer nicht besetzungsgemäßen Faktur zu entgehen, hat Tschaikowsky die – rhythmisierten Repetition des Tones b einfällt. Das ist nichts anderes als die glücklicherweise zum Teil erhalten gebliebene – Konzeptschrift nicht als kompri- instrumental stilisierte Form einer antiphonischen Rezitation von Chor und Priester, miertes Particell in Akkoladen zu zwei oder drei Systemen geschrieben (wie er es wie sie für die orthodoxe Liturgie typisch ist. Im Werk- und Satzganzen wird sie zu sonst bei größer besetzter Instrumentalmusik tut), sondern von Anfang an als einem in seiner Bedeutung unmißverständlichen Topos, mit dem Tschaikowsky, auf Partitur zu sechs Systemen. Geschrieben hat er das Werk »mit größter Begeis- jede äußere Theatralik und Programmatik verzichtend, Trauer und Schmerz über terung« und ohne »die leiseste Anstrengung«. den Tod des befreundeten Musikers zu einem allgemein gültigen Klangbild Der Untertitel des Sextetts, Souvenir de Florence, könnte einen programmati- verdichtet. (Das dieser Einführung vorangestellte Tschaikowsky-Zitat aus einem schen Kern oder einen inhaltlichen, biographischen Bezug vermuten lassen. Dafür Brief an seinen Bruder Modest vom 24. März 1876 bezieht sich übrigens auf diesen gibt es aber keine konkreten Hinweise. Nach Modest Tschaikowsky hat der Titel Satz.) einen rein chronologisch-biographischen Grund: Tschaikowsky habe das Haupt- thema des langsamen Satzes in Florenz niedergeschrieben, während er – in den Die beiden Kammermusiken, die in Tschaikowskys späteren Jahren entstanden sind, Monaten Januar bis März 1890 – dort seine Oper Pique Dame komponierte. Es sind sozusagen »von außen« veranlaßt worden: Das Klaviertrio op. 50 komponierte waren offenbar gute und schöne Erinnerungen. Denn wie kaum ein anderes Werk

8 9 aus Tschaikowskys später Schaffensperiode strahlt das Sextett Kraft, Helligkeit und Satz, wird im kurzen Mittelteil mit einem schattenhaft fl üchtigen nächtlichen Spuk Lebensfreude aus. Bedenkt man, daß es in der Gruppe mehrsätziger Instrumental- unterbrochen. Der besondere Klangeffekt wird durch das Spielen mit der Bogen- werke entstehungsgeschichtlich zwischen der 5. und 6. Sinfonie steht, mögen sein spitze hervorgerufen. lichter Charakter und seine ästhetische Haltung fern jeder subjektiven Emotiona- Anmerkung: Eine chronologische Übersicht über Tschaikowskys Leben und Schaffen, lität und jeder seelischen Konfl ikthaftigkeit überraschen. eine Auswahlbibliographie, ein Werkverzeichnis sowie Texte zu seiner Musik fi ndet Das Sextett deshalb und aufgrund seiner konventionellen Form als klassizistisch man im Internet unter www.tschaikowsky-gesellschaft.de. zu bezeichnen, wie es der englische Musikforscher David Brown tut, scheint nicht treffend und eher einem Vorurteil verpfl ichtet oder einem fi ktiven Anspruch, was man vom »späten Tschaikowsky« erwarten möchte. So muß denn auch desselben Autors Meinung irritieren, Tschaikowskys Sextett gehöre, wiewohl in seiner Art ein gutes Stück, zu jenen zweitrangigen Schöpfungen des Komponisten, die neben konventionellen Formen ein wenig individuelles Material aufwiesen. Nein. Das KLENKE QUARTETT Material des Werkes ist tatsächlich stark, inspiriert, tragfähig und so individuell, wie es bei Tschaikowsky nur sein kann. Zwar hebt Brown im folgenden manche – Annegret Klenke, Beate Hartmann, Yvonne Uhlemann und Ruth Kaltenhäuser vor allem melodische – Schönheiten der Partitur hervor. Aber es bleibt doch ein gründeten während ihres Studiums an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in grundsätzlicher Einwand gegen seine Art des einseitigen ästhetischen Wertens. Weimar das Klenke Quartett und spielen seit nunmehr 18 Jahren in unveränderter Denn es gibt Kompositionen Tschaikowskys – die Streicherserenade, die drei Besetzung. Künstlerisch begleitet wurden sie von Norbert Brainin (Amadeus Orchestersuiten und das Sextett gehören dazu, nicht zu vergessen: auch die drei Quartett), von Ulrich Beetz (), von Harald Schoneweg (Cherubini wunderbaren Ballettmusiken – , die einer anderen Haltung verpfl ichtet sind als Quartett) und Sándor Devich (Bartók Quartett). Seit ihrem Debüt konzertierten die die bekenntnishafte Musik der drei späten Sinfonien mit ihren subjektiven Musikerinnen bei renommierten Festivals wie dem Heidelberger Frühling, dem Programmen und lyrischen Seelenbeichten: Werke, die in ihrer ästhetischen Kissinger Sommer, dem MDR-Musiksommer, den Musikfestspielen Mecklenburg- Haltung dem späten 18. Jahrhundert verpfl ichtet sind, das Tschaikowsky, der Vorpommern, dem Rheingau Musikfestival, dem Sächsischen Mozartfest, dem passionierte Mozart-Verehrer, wohl wie kein anderer seiner musikalischen Schleswig Holstein Musikfestival, den Sommerlichen Musiktagen Hitzacker u.a. Sie Zeitgenossen studiert und mit seiner eigenen Sprache amalgamiert hat (man denke unternahmen Konzertreisen durch sämtliche europäische Länder sowie Nord- und nur an das im dramatischen Kontext so wichtige Pastorale der Pique Dame), Werke, Südamerika. 2003 begleiteten sie den damaligen Bundespräsidenten Johannes Rau die einer Ästhetik des Schönen und Gefälligen huldigen. auf seinen Staatsbesuchen mit Konzerten in Mexico, Chile, Uruguay und Brasilien. In die extrovierte, das Leben feiernde Musik des Sextetts dringen unheimliche Im Jubiläumsjahr zum 20jährigen Bestehen des Quartetts 2011 gastieren die vier und bedrohliche Momente nur marginal ein. Die betörende Serenade, der zweite Musikerinnen als »artists in residence« bei der Sächsischen Mozartgesellschaft.

10 11 ANNEGRET KLENKE BEATE HARTMANN Schon für die Einspielung der zehn berühmten Streichquartette von erhielt das Klenke Quartett hervorragende internationale Kritiken und Anerkennung durch die Fachwelt. »Mit ihrem präzisen, kühl beherrschten Zugriff bringen die vier Frauen aus Weimar die internationale Kritik zum Schwärmen«, schreibt Rondo. »Es sind vier gleichberechtigte Musikerinnen, die aufs wunderbarste, ja delikat miteinander sprechen«, urteilt das »Deutschland- radio«. »Historisch informiert! Wunderbar ausbalanciert«, heißt es in dem britischen Magazin Gramophone, und das deutsche CD-Magazin Fono Forum bescheinigt den »Gipfelstürmerinnen« in einer »Empfehlung des Monats«: »Den vier Streicherinnen ist hier eine mehr als bemerkenswerte Bereicherung des bereits gut gefüllten Katalogs geglückt.« »Famos aufeinander abgestimmt bringen sie mit schwungvollen Tempi Proportionen und Pointen der Werke souverän zum Sprechen«, urteilt der Kulturspiegel. In der neuesten Ausgabe des Harenberg Lexikons wird diese Einspielung der Mozart Quartette als Referenzaufnahme empfohlen. Die bisher wohl wichtigste Auszeichnung erhielt das Klenke Quartett im Januar 2007 in Cannes: Auf der MIDEM, der weltweit größten und bedeutendsten Musikfachmesse wurde das Ensemble in der Kategorie »Jury Nomination« mit dem »Classical Award« geehrt. Die Live-Einspielung der »Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze« von Joseph Haydn, erschienen bei Berlin Classics (Edel), wurde von der französi- schen Zeitschrift »Le Monde de la musique« mit dem begehrten »CHOC du Mois« ausgezeichnet. In erweiterter Besetzung arbeitet das Ensemble gern mit geschätzten Musiker- kollegen wie Christina Fassbender (Flöte), Martin Stadtfeld (Klavier), Harald Schoneweg (Viola)und Klaus Kämper (beide ehemalige Mitglieder des Cherubini Quartetts), Clemens Trautmann (Klarinette), dem Henschel Quartett, dem Philhar- monia Quartett und dem Vogler Quartett.

YVONNE UHLEMANN RUTH KALTENHÄUSER 13 Neben dem Konzert für Streichquartett und Orchester von Arnold Schönberg Generation wie z. B. das Trio con Brio, das Cuarteto Casals, das Twins Quartett, das zählt auch das Konzert »The Rave and the Nightingale« des 1968 geborenen Schumann Quartett und das Klenke Quartett haben mit ihm gearbeitet. Australiers Matthew Hindson zum Repertoire des Quartetts. Die europäische Neben seiner Unterrichtstätigkeit spielt er zur Zeit im Goldberg-Trio und als Erstaufführung dieses Werks mit der Jenaer Philharmonie unter der Leitung von Partner verschiedener Kammermusikensembles und ist in regelmäßigen Abständen Nicolas Milton wurde im Sommer 2008 vom Publikum und von der Presse als Juror bei verschiedenen internationalen Wettbewerben gefragt. Seit mehr als 30 begeistert gefeiert. Jahren spielt er auch im Folk-Duo Schonzeit als Gitarrist, Songwriter und Sänger Mit großem Erfolg leiten die vier Musikerinnen seit 2003 eine eigene Konzert- zusammen mit Reinhart von Gutzeit (Mozarteum Salzburg). reihe »Auftakt« im Goethe-Nationalmuseum in Weimar, die unter der Trägerschaft des Kammermusikvereins und des Freundeskreises des Klenke Quartetts e.V. durchgeführt wird. (www.auftakt-weimar.de) www.klenke-quartett.de KLAUS KÄMPER

studierte Cello am Robert-Schumann Konservatorium in Düsseldorf bei Prof. Johannes Goritzki. Er besuchte Meister- HARALD SCHONEWEG kurse bei Gregor Piatigorski, Zara Nelsova, Sandor Vegh, und dem Amadeus Quartett. Später nahm er Unterricht bei Prof. studierte an den Musikhochschulen in Köln und Düsseldorf, Rudolf Metzmacher in Hannover, Als Cellist des vielfach seine wichtigsten Lehrer waren Igor Ozim, Nathan Milstein preisgekrönten Cherubini-Quartetts wurde Klaus Kämper und Sandor Vegh. Nach seinem Konzertexamen 1980, begann international bekannt. seine internationale Karriere mit dem Cherubini-Quartett, das 1989 zog er sich für einige Jahre vollkommen aus dem Konzertleben zurück, bis 1994 bestand. Während dieser Zeit gewann er zahlreiche studierte in München Philosophie und Sanskrit, begann zu schreiben und zu Wettbewerbe. Darüber hinaus war er als Geiger im Rubin-Trio komponieren. Heute lebt Klaus Kämper als freier Künstler in München, ist Cellist und als Bratscher im Linos-Ensemble tätig. des Schwabinger Klaviertrios, konzertiert solistisch und u. a. mit dem Henschel Im Jahr 1987 gründete er ein Kammermusikfestival in Badia Passignano Quartett, dem Nomos Quartett und dem Thalia Ensemble. Seit 2003 ist er Mitglied (Florenz), bei dem er als künstlerischer Leiter bis 2003 Musiker aus aller Welt zu des Novalis Quartetts. besonderen Konzerten in die Toskana einlud. 1994 ging er an die Musikhochschule Köln, wo er seit Oktober 1997 als Professor für Kammermusik unterrichtet. Einige führende Ensembles der jüngeren

14 15 could do; intellectually, formally and technically, they speak in such a complex »They say many wept manner and at such a high aesthetic level that they grip the listener’s intellect, heart during the Andante« and senses. Notes on Tchaikovsky’s String Quartets and Sextet Simple in form, clear and concise in its fl ow of thought and effective in its use of the instruments, the First Quartet is bright and immensely alive in character. Its by Thomas Kohlhase freshness derives not only from its unburdened vigour, but also from the witty and original manner in which it deals and plays with the traditions of Haydn and Beethoven. In the opening movement, Tchaikovsky dispenses with the usual enerally speaking, a Russian composer wishing to make himself »dualism« of themes (both themes are lyrical), veils the metre and rhythm of the known in the cities of St Petersburg and Moscow in Tchaikovsky’s main theme and links the various sections by means of motifs or accompanying time would choose to write in four genres. Piano works and songs fi gures. The fi nal movement is also in sonata form, so that the outer movements with piano accompaniment, for performance at home and in the compete with one another – the opening movement being lyrical and the fi nal salon or as solo items in symphony concerts, were of particular movement being lustily powerful – in their unforced and sophisticated motivic and Ginterest to publishers because they cost little to produce and sold well. And then thematic work. The famous Andante cantabile (second movement in B fl at major) there were naturally the two »public« genres: operas and orchestral works is one of the most beautiful examples of elaborately arranged and harmonized (including solo concertos). When he began his career in Moscow in 1866 as Russian folk-songs. Tchaikovsky had heard a stove builder in the Ukraine singing professor at the Conservatory, composer and critic, Tchaikovsky wrote for all four the melody. Quiet and warm in mood, the song’s tender con sordino execution with genres. Chamber music was of far less importance in public concert life, and indeed its fl exible part-writing contrasts in style with the middle section in the mediant D Tchaikovsky wrote few chamber works, but those he did write are outstanding in fl at major, which also enlivens the whole. In this movement, the unassuming bud of quality and decisively infl uenced the Russian composers who followed him: the a simple commonplace motif opens into one of Tchaikovsky’s tender melodic three String Quartets in D major op. 11, F major op. 20 and E fl at minor op. 30 fl owers, noble and opulent. (1871-1876), the Piano Trio in A minor op. 50 (1881/82) and the String Sextet in D minor op. 70 of 1890. (A quartet movement in B fl at major is from 1865, Tchaiko- Written three years later, the Second Quartet has a completely different physi- vsky’s last academic year at St Petersburg Conservatory.) ognomy. The work is dominated by highly chromatic harmony, intellectual Tchaikovsky left no explanatory comments about his string quartets, nor are concentration and intensely motivic writing, by beautifully balanced movements they at all necessary to understand the works. These string quartets are absolute and an individuality in which heterogeneous characters form a harmonious whole, music in terms of Schumann’s musical poetics. They say infi nitely more than words and also by virtuosic, technically demanding material. The fi rst movement begins

16 17 with a harmonically bold, chromatic Adagio introduction. As in the First Quartet, of the Russian Music Society; Tchaikovsky esteemed him highly, and the musician’s the two themes of the opening movement, deriving from a single idea, are each early death touched the composer deeply. The work is however not characterized lyrical and together they form the basis for the development section. The witty alone by the tone of lament, sorrow and piercing pain that dominates the outer scherzo in D fl at major derives its invigorating character from the stereotyped sections of the opening movement and the slow movement, but also by the alternation of duple and triple time (6/8 and 9/8). Contrast is provided in the dramatic, combative and vehemently determined character of the other parts (fi rst middle section by the light touch of an elegant A major waltz – an idealized vision movement, scherzo and fi nal rondo). The ideas in this composition transcend the of dance as a life-affi rming metaphor of joy. The third movement is Tchaikovsky’s subject of death. fi rst tragic slow movement; using only a few motivic impulses, it gathers in Unlike the »programmatic« Fourth Symphony composed about a year later, with intensity and develops a natural tension that is maintained over its entire length of its motto-like fate motif, the Third Quartet dispenses with all outward forms of two hundred bars. Technically, the movement contains immensely expressive drama, developing themes and formal structures from abstract material and its melody, chromaticism, sustained voices and (partly rhythmized) pedal points, emotional content. Nonetheless, as in the opening movement of the symphony, the powerful contrasts of rhythmic and melodic peace and agitation, dynamism derived formal boundaries of exposition and development of the ideas are dissolved – yet both from large-scale, tonally expansive fi gures and from small chromatic elements the clarity of the ternary form is retained. Another parallel with the Fourth as well as modulation from the A section to the B section over a chromatically Symphony is the »overlong« opening movement, yet the drama and inner logic of descending bass (a traditional lamento formula). The fi nal rondo owes its radiant the events make it seem shorter than it is. Unusual and formally »superfl uous« effect to a catchy, unburdened melody and not least to the key relations between though they are, there is an organic consistency to the rapturous idea fi rst intro- the A and B sections (F major contrasted with D fl at major, in which F is the duced in the recapitulation and the second-subject material added in an episode mediant; F major, with A as its mediant, later contrasted with A major). The that follows the recapitulation’s closing group. movement does not close with the principal theme, as is expected in a rondo; The fi rst movement is framed by a slow introduction and a coda shaped from instead, after treating a suitable variant of the principal theme form in a virtuosic the same material. However, the »introduction to the introduction«, a kind of fugue, the movement closes on the hymnically apotheosized theme of the B section. expressive prologue to the rest of the work, is absent from the coda. With its In a most original inspiration, the fugue subject forms the »curtain up« to the lusty, melodic independence, power and lyrical pathos, the introduction in the manner of unison tutti of the fi nale; it sounds again in the same powerful manner immedi- a stylized funeral march surpasses all Tchaikovsky’s previous introductions, a ately before the fugue. pointer to the opening of the Fifth Symphony twelve years later. The third movement of Tchaikovsky’s E fl at minor Quartet possesses an Composed in early 1876, Tchaikovsky’s Third String Quartet is in the unusual key emotional power rare in the genre. Stylization and immediacy of expression are not of E fl at minor and is dedicated to the memory of the violinist Ferdinand Laub mutually exclusive here: the rigidity of pain, the gestures of despair and the (1832-1875). Laub had played fi rst violin in the string quartet of the Moscow branch bewitchingly sweet tone of weeping exist side by side. Unlike a western listener –

18 19 to pick up just one detail of the movement – a Russian contemporary would have order to avoid the danger of a structure that was not appropriate for the instru- immediately made sense of the twelve-bar section that portrays the central ideas of mental forces, Tchaikovsky drafted a version – part of which fortunately survives the movement in a short, melodically compressed succession of chords, in which – written on six staves straight away, instead of producing a condensed short score the second violin responds with a recitativic, rhythmized repetition of the B fl at bracing two or three staves together, as he normally did when writing instrumental note, and associated it with the antiphonal recitation between choir and priest that music for large forces. He wrote the work »with utmost enthusiasm« and without is typical of the Orthodox liturgy. In the context of the entire work and the entire »the least effort«. movement, it becomes an unmistakable formula with which Tchaikovsky, The Sextet is entitled Souvenir de Florence, which might suggest a programmatic renouncing all forms of theatricality and programme-writing, condenses into a core or a biographical reference, but there is no real evidence to confi rm either universal sound image the sorrow and pain he feels on the death of the musician he assumption. According to Modest Tchaikovsky, the title is purely circumstantial. knew and loved. (The quotation prefacing this introductory note, taken from a letter Tchaikovsky wrote the principal theme of the slow movement in Florence whilst Tchaikovsky wrote to his brother Modest on March 24, 1876, refers to this composing his opera The Queen of Spades there in January to March 1890. The stay movement.) obviously brought back good and beautiful memories, since the Sextet radiates more strength, brightness and joie de vivre than perhaps any other work from The two chamber pieces Tchaikovsky wrote in his latter years were prompted by Tchaikovsky’s later period. Considering that it belongs to the group of multi- external circumstances. He composed the Piano Trio op. 50 after the death of his movement instrumental works composed between the Fifth and Sixth Symphonies, mentor Nikolay Rubinstein, while the String Sextet op. 70 stemmed from his its bright character and total absence of subjective emotionality and psychological commitment to the St Petersburg Chamber Music Society, which had made him an confl ict are surprising. honorary member and could reasonably expect a new chamber work from him as a Accordingly, and because of its conventional form, the English musicologist token of appreciation. David Brown labels the Sextet »Classicist«, apparently from a preconceived idea of Tchaikovsky took great trouble over each assignment. Both works represented a what one might expect in »late Tchaikovsky«; nor is he right to suggest that special compositional challenge to the composer by virtue of their instrumental Tchaikovsky’s Sextet, though a good example of its kind, is among his less forces. Laying aside his early sketches of the String Sextet from 1886/87, he did not important creations, using conventional forms and containing little individual fully formulate the work until the summer of 1890. The reason for Tchaikovsky’s material. The material of the work is actually strong, inspired, sound and as initial uncertainty emerges from letters to his brother Modest and to his pianist individual as anything else Tchaikovsky composed. Brown later draws attention to friend Alexander Ziloti, written on June 15 and 27, 1890 respectively. He did not several beautiful moments in the score, above all in its melody, but his one-sided lack ideas, he wrote, but found it diffi cult to write for six independent but similar- aesthetic assessment remains questionable. There are several compositions by sounding instruments. Apart from that, he was afraid of writing as if he had Tchaikovsky – the Serenade for Strings, the three Orchestral Suites, the Sextet and conceived the piece for orchestra and then arranged it for six solo instruments. In the three wonderful ballet works – which simply take a different approach to the

20 21 confessional music of the three late symphonies with their subjective programmes and lyrical baring of the soul, being inspired by the late eighteenth century. Tchaikovsky, a passionate admirer of Mozart, had probably studied that era more intensively than any of his contemporaries and had amalgamated it with his own musical language (a fi ne example being the Pastorale which is so important in the dramatic context of The Queen of Spades),so these are works which render homage to the aesthetics of the beautiful and the pleasing. Eerie and threatening moments penetrate only marginally into the extrovert music of the sextet and its celebration of life. The second movement, an enchanting serenade, is interrupted by a brief middle section in which a shadowy, fl eeting nocturnal ghost appears. The special sound effect is produced by tremolo played near the head of the bow.

KLENKE QUARTETT

Annegret Klenke, Beate Hartmann, Yvonne Uhlemann and Ruth Kaltenhäuser formed the whilst studying at the Franz Liszt College of Music in Weimar and have played together for eighteen years now. They received artistic guidance from Norbert Brainin (), Ulrich Beetz (Abegg Trio), Harald Schoneweg () and Sándor Devich (Bartók Quartet). Since their debut the musicians of the Klenke Quartet have performed at renowned music festivals like the Heidelberg Spring Festival, the Bad Kissingen Summer Festival, the MDR Summer Festival, the Mecklenburg-West Pomerania Music Festival, the Rheingau Music Festival, the Mozart Festival in Saxony, the Schleswig-Holstein Music Festival and the Hitzacker Summer Music Days. They have undertaken

22 23 concert tours through all the countries of Europe as well as through North and Cherubini Quartet), Clemens Trautmann (clarinet), the Henschel Quartet, the South America. In 2003 they accompanied the then President of Germany Johannes Philharmonia Quartet of Berlin and the . Rau on his state visits, giving concerts in Mexico, Chile, Uruguay and Brazil. The ensemble’s repertoire includes Arnold Schoenberg’s Concerto for string To mark their twentieth anniversary in 2011, the Klenke Quartet will give guest quartet and orchestra and the concerto entitled The Rave and the Nightingale by performances as »artists in residence« with the Mozart Society of Saxony. Matthew Hindson, born in Australia in 1968. The fi rst European performance of the For their recordings of Wolfgang Amadeus Mozart’s ten famous string quartets, latter work was given by the Klenke Quartet and the Jena Philharmonic conducted the Klenke Quartet received outstanding international reviews and acclaim. »With by Nicolas Milton in the summer of 2008 to great acclaim from both audience and their precise, coolly controlled playing, the four women from Weimar enthuse press. international reviewers,« wrote Rondo. »They are four musicians who all enjoy Since 2003, the four musicians have very successfully held their own concert equal status and speak to one another in the most wonderful, subtle ways« was the series, entitled »Auftakt«, at the National Goethe Museum in Weimar under the verdict of Deutschlandradio. »Historically informed! Marvellously balanced« was auspices and with the support of the Kammermusikverein and the Freundeskreis the comment in the British magazine Gramophone, while the German CD magazine des Klenke Quartetts e.V. (www.auftakt-weimar.de) Fono Forum gave the »summit-stormers« a »Recommendation of the Month«, www.klenke-quartett.de saying: »The four string players have here succeeded in creating a more than remarkable addition to the already well-fi lled catalogue.« »Excellently attuned to one another, they admirably bring out the works’ proportions and punch-lines with boldly stylish tempos,« wrote Kulturspiegel. The latest edition of the Harenberg HARALD SCHONEWEG Lexikon recommends this account of the Mozart Quartets as a reference recording. The Klenke Quartet received its perhaps most important distinction so far in studied at the conservatories in Cologne and Düsseldorf and his Cannes in January 2007. At MIDEM, the world’s largest and most important music most important teachers were Igor Ozim, Nathan Milstein and industry trade fair, the ensemble won the Classical Award in the Jury Nomination Sándor Végh. After passing his concert examination in 1980, he category. embarked on his international career with the Cherubini The live recording of Joseph Haydn’s The Seven Last Words of Our Saviour on the Quartet, which existed until 1994. He won numerous competi- Cross, on the Berlin Classics label, was awarded the coveted »Le Choc du mois« by tions during that time and additionally played the violin in the the French periodical Le Monde de la Musique. Rubin Trio and the viola in the Linos Ensemble. In works demanding larger instrumental forces, the ensemble works with In 1987 he established a chamber music festival in Badia Passignano (near esteemed fellow musicians like Christina Fassbender (fl ute), Martin Stadtfeld Florence). As its artistic director until 2003, he invited musicians from all over the (piano), Harald Schoneweg (viola) and Klaus Kämper (both former members of the world to perform in special concerts in Tuscany.

24 25 He joined the Cologne College of Music in 1994 and has been professor of chamber music there since October 1997. Leading ensembles of the younger Außerdem erhältlich generation like the Trio con Brio, the Cuarteto Casals, the Twins Quartet, the Also available and the Klenke Quartet have worked with him. In addition to his teaching activities, he plays in the Goldberg Trio and various other chamber ensembles. He regularly adjudicates at international competitions. For more than thirty years, he has from time to time also involved himself in the Schonzeit folk duo as guitarist, songwriter and singer together with Reinhart von Gutzeit (Mozarteum Salzburg).

KLAUS KÄMPER

studied the cello at the Conservatory in Düsseldorf with Prof. Johannes Goritzki. He attended the master classes of Gregor Piatigorsky, Zara Nelsova, Sándor Végh and the Amadeus Quartet and later had lessons with Prof. Rudolf Metzmacher in Hanover. Klaus Kämper made an international name for himself playing the cello in the prizewinning Cherubini Quartet. In 1989 he withdrew altogether from concert life for some years, studied CD · 0016312BC philosophy and Sanskrit in Munich and began to write and to compose. Today Klaus Kämper lives as a freelance musician in Munich. He plays the cello in the JOSEPH HAYDN Schwabing Piano Trio and gives concerts as a soloist and with ensembles like the Sieben Worte, Hob. XX/1B Henschel Quartet, the Nomos Quartet and the Thalia Ensemble. He has been a member of the Novalis Quartet since 2003. Translations: J & M Berridge KLENKE QUARTETT

26 Eine Koproduktion mit SWR (Quartettsatz & opp. 22, 30) Lizenziert durch SWR Media Services GmbH (opp. 11, 70)

Recording: 06.&07.2009 (CD 1), 7.&12.2008 (CD 2) Hans Rosbaud Studio, SWR Baden-Baden Executive Producers: Dr. Lotte Thaler (SWR), Bernd Kussin (Edel) Recording Producer, Editing: Bernhard Mangold-Märkel Recording Engineer: Ute Hesse (CD 1) · Klaus Dieter Hesse (CD2)

Photos: Matt Hennek (p. 12, 23) · privat (p. 14/15, 25/26) Design: Groothius, Lohfert & Consorten

P 2010 Edel Germany GmbH / SWR C 2010 Edel Germany GmbH