TCHAIKOVSKY STRING QUARTETS KLENKE QUARTETT PETER TSCHAIKOWSKY STREICHQUARTETTE (1840-1893) String Quartets CD 1 CD 2 Streichquartett Nr. 1 D-Dur, op. 11 Streichquartett Nr. 2 F-Dur, op. 22 String quartet no. 1 in D major, op. 11 String quartet no. 2 in F major, op. 22 1 1. Moderato e semplice 10:45 1 1. Adagio – Moderato assai 12:24 2 2. Andante cantabile 7:25 2 2. Scherzo. Allegro giusto 5:53 3 3. Scherzo. Allegro non tanto e con fuoco 3:53 3 3. Andante ma non tanto 12:28 4 4. Finale. Allegro giusto 6:27 4 4. Finale. Allegro con moto 6:03 Streichquartettsatz B-Dur (1865) Streichquartett Nr. 3 es-Moll, op. 30 String quartet movement in B fl at major (1865) String quartet no. 3 in E fl at minor, op. 30 5 Adagio misterioso – Allegro con moto 13:20 5 Andante sostenuto – Allegro moderato – Andante sostenuto 17:23 6 Allegretto vivo e scherzando 3:43 Streichsextett d-Moll, op. 70 7 Andante funebre e doloroso, ma con moto 11:52 String sextet in D minor, op. 70 8 Allegro non troppo e risoluto 5:59 »Souvenir de Florence« 6 1. Allegro con spirito 10:41 7 2. Adagio cantabile e con moto 10:21 KLENKE QUARTETT 8 3. Allegretto moderato 6:03 ANNEGRET KLENKE 1. Violine · violin BEATE HARTMANN 2. Violine · violin 9 4. Allegro vivace 7:07 YVONNE UHLEMANN Viola RUTH KALTENHÄUSER Violoncello HARALD SCHONEWEG Viola (op. 70) KLAUS KÄMPER Violoncello (op. 70) »Beim Andante weinten Zu Tschaikowskys Streichquartetten sind keine ihren Inhalt betreffende oder allgemein charakterisierende Äußerungen des Komponisten bekannt. Sie wären (wie man sagt) viele« auch gar nicht nötig zum Verständnis der Werke. Diese Streichquartette sind absolute Musik im Sinne von Schumanns musikalischer Poetologie: Ohne konkrete Anmerkungen zu Tschaikowskys Streichquartetten Inhalte auszusprechen, sagen sie unendlich viel mehr, als Worte es könnten. Sie und seinem Sextett sprechen gedanklich, formal und verarbeitungstechnisch derart vielfältig sowie auf einem solchen ästhetischen Niveau, daß sie gleichermaßen Intellekt, Herz und von Thomas Kohlhase Sinne des Hörers fesseln. Das 1. Quartett, formal übersichtlich, klar und knapp in der Gedankenführung und ür einen russischen Komponisten gab es zu Tschaikowskys Zeit, um sich in wirkungsvoll instrumentiert, hat einen hellen, ungemein lebendigen Charakter. den beiden russischen Metropolen Petersburg und Moskau bekannt zu Seine Frische gewinnt es aber nicht nur aus dem unbeschwerten Elan, sondern machen, vor allem vier Gattungen: Klaviermusik und Romanze für Haus auch aus seinem geistreichen und originellen Umgang und Spiel mit dem seit und Salon und als Soloeinlage in Sinfoniekonzerten; diese beiden Haydn und Beethoven überkommenen Traditionen. Tschaikowsky verzichtet im Gattungen waren auch für Verleger interessant, denn sie erforderten nur Kopfsatz auf den üblichen »Dualismus« der Themen (beide Themen sind lyrisch), er Fgeringen Herstellungsaufwand und waren gut abzusetzen. Und natürlich die beiden verschleiert Metrum und Takt des Hauptsatzthemas, er verbindet die verschiedenen sozusagen »öffentlichen« Gattungen: Oper und Orchestermusik einschließlich Formteile mit beibehaltenen Motiven oder Begleitfi guren. Auch das Finale ist ein Solokonzerten. Selbstverständlich hat Tschaikowsky, als er 1866 in Moskau seine Sonatenhaupsatz. So konkurrieren die Ecksätze miteinander – lyrisch der Kopfsatz Laufbahn als Konservatoriumsprofessor, Komponist und Rezensent begann, sich und zupackend kraftvoll das Finale – in ihrer zugleich unangestrengten und vor allem diesen vier Gattungen zugewandt. Kammermusik dagegen führte im anspruchsvollen motivisch-thematischen Arbeit. Das berühmte Andante cantabile öffentlichen Konzertleben ein bescheidenes Dasein. Dies mag ein nicht unwesent- (II. Satz in B-Dur) ist eines der schönsten Beispiele kunstvoller Bearbeitung und licher Grund dafür sein, daß Tschaikowsky diese Gattung nur mit wenigen, wenn Harmonisierung russischer Volkslieder. Einem Ofensetzer in der Ukraine hatte der auch qualitativ herausragenden Kompositionen bereichert hat, welche die weitere Komponist die Melodie abgelauscht. Zu dem zarten Sordino-Vortrag des Liedes und Entwicklung der Gattung in Rußland entscheidend beeinfl ußten: den drei dem ruhigen, warmen Satz mit seiner fl exiblen Stimmführung bildet der Mittelteil Streichquartetten D-Dur op. 11, F-Dur op. 20 und es-Moll op. 30 (1871-1876), dem in mediantischem Des-Dur einen stilistischen Kontrast, aber auch eine belebende Klaviertrio a-Moll op. 50 (1881/82) und dem Streichsextett d-Moll op. 70 von 1890. Ergänzung. Hier öffnet sich aus der unscheinbaren Knospe eines simplen Aller- (Der Quartettsatz B-Dur stammt aus Tschaikowskys letztem Studienjahr am weltsmotivs eine von Tschaikowskys zarten melodischen Blüten, edel und üppig Petersburger Konservatorium, 1865.) zugleich. 4 5 Das drei Jahre nach dem ersten entstandene 2. Quartett hat eine völlig andere (ein höchst origineller Einfall!) dem Finale im zupackenden einstimmigen Tutti der Physiognomie als sein Vorgänger – geprägt durch eine starke Chromatisierung der vier musikalischen Kombattanten vorangestellt – sozusagen als »Vorhang«; und es Harmonik, durch gedankliche Konzentration und motivische Durchdringung des erklingt in gleicher, wuchtiger Manier unmittelbar vor der Fuge. Satzes, durch die schöne Balance der Sätze und die Originaltät, mit der heterogene Charaktere sich zu einem harmonischen Ganzen fügen, aber auch durch virtuose, Tschaikowskys 3. Streichquartett von Anfang 1876 ist in der ungewöhnlichen spieltechnisch anspruchsvolle Klangentfaltung. Der erste Satz beginnt mit einer Tonart es-Moll geschrieben und dem Andenken des Geigers Ferdinand Laub harmonisch kühnen, chromatischen Adagio-Einleitung. Wie im 1. Quartett sind (1832-1875) gewidmet. Der frühe Tod des von ihm hoch geschätzten Musikers und beide Themen des Kopfsatzes, gleichsam auseinander entwickelt, lyrischer Art, und Primarius des Streichquartetts der Moskauer Abteilung der Russischen Musikgesell- beide werden der Durchführung zugrundegelegt. Das launige Scherzo in Des-Dur schaft hat Tschaikowsky tief berührt. Das Werk zeichnet sich aber nicht nur durch gewinnt seinen erregenden Charakter aus dem stereotypen Wechsel zwei- und den Ton der Klage, der Trauer und des bohrenden Schmerzes aus (so in den dreizeitiger Takte (6/8- und 9/8-Takt), zu dem im Mittelteil ein eleganter Walzer in Rahmenteilen des Kopfsatzes und im langsamen Satz), sondern auch durch seine mediantischem A-Dur kontrastiert, leicht dahingetupft, eine idealisierende Vision dramatischen, kämpferischen und vehement entschlossenen Charaktere in den des Mediums Tanz als Metapher der Freude und Lebensbejahung. Der dritte Satz ist übrigen Teilen (Sonatenhauptsatz, Scherzo und Rondo-Finale). Die Ideenwelt dieser Tschaikowskys erster langsamer Satz tragischen Charakters, der mit nur wenigen Komposition erschöpft sich nicht in der Todesthematik, sondern spannt einen Motivimpulsen und immer neuer und sich verstärkender Intensität eine innere größeren Bogen. Spannung aufbaut, die bis zum letzten der zweihundert Takte des Satzes anhält. Anders als in der etwa ein Jahr später komponierten, »programmatischen« 4. Die technischen Mittel sind leicht benannt: ungemein ausdrucksstarke, gestische Sinfonie mit ihrem mottohaften Schicksalsgedanken verzichtet Tschaikowsky im Melodik, Chromatik, liegende Stimmen und (teilweise rhythmisierte) Orgelpunkte, Quartett auf alle äußere Dramatik, entwickelt er Themen und Satzstrukturen aus starke Kontraste rhythmisch-melodischer Ruhe und Bewegtheit, Dynamisierung des dem abstrakten Material und seinem emotionalen Gehalt. Aber wie im Kopfsatz der Geschehens durch großräumige Figuren und Klangauffächerung des Satzes, aber Sinfonie werden dabei die formalen Grenzen des Exponierens, Fortspinnens und auch durch kleinräumige chromatische Figuren, Modulation vom A- zum B-Teil Durchführens der Gedanken aufgehoben – bei aller Deutlichkeit der dreiteiligen über chromatisch fallendem Bass (einem traditionellen Lamento-Topos). Das Großform. Ebenfalls wie in der 4. Sinfonie ist der Kopfsatz des Quartetts »überlang« Rondo-Finale verdankt seine strahlende Wirkung einer eingängigen, unbeschwerten im Verhältnis zu den übrigen Sätzen. Die Dramatik und innere Logik des Melodik und nicht zuletzt dem jeweils mediantischen Tonartenwechsel zwischen Geschehens läßt den Hörer dies aber nicht realisieren. Auch der nach dem den A- und B-Teilen (einmal F- gegen Des-Dur; später F- gegen A-Dur). Der Satz Hauptsatzthema in der Reprise neu eingeführte schwärmerische Gedanke oder die schließt nicht, wie bei einem Rondo zu erwarten, mit dem Hauptthema, sondern, nach der Schlußgruppe der Reprise ergänzte Episode mit dem Material des nachdem dieses in einer geeigneten Variante in einer virtuosen Fuge abgehandelt Seitensatzes ergeben sich, so ungewöhnlich und formal »überfl üssig« sie sind, wurde, mit dem hymnisch überhöhten, singenden B-Thema. Das Fugenthema wird organisch aus dem jeweiligen Kontext. 6 7 Der Sonatenhauptsatz wird umschlossen von einer langsamen Einleitung und er nach dem Tod seines Mentors Nikolai Rubinstein. Und das Streichsextett op. 70 einer Coda aus dem gleichen Material. In der Coda fällt allerdings die »Einleitung verdanken wir seiner Verpfl ichtung gegenüber der St. Petersburger Kammermusik- zur Einleitung« weg, eine Art gestischen Prologs zum gesamten folgenden gesellschaft; sie hatte ihn zu ihrem Ehrenmitglied gewählt und durfte füglich eine Werkzyklus. Die Einleitung im Charakter eines stilisierten Trauermarsches überragt Dankesgabe in Form eines neuen Kammermusikwerks erwarten. mit ihrer