Actographe 2018-2.Pdf

35 Actographe, 2018, n° 2 (3) Revue de sciences humaines, sociales et politiques : Arts, Langages et Frontières Review of human, social and political sciences: Arts, Languages and Borders

Revue scientifique plurilingue à comité de lecture Périodique, édition électronique www.actographe.eu

Rédacteur en chef : David Krasovec. Comité rédactionnel : Margarita Loyevskaya (Moscou), Elena Pevak (Moscou), Alexandra Krasovec (Moscou). Comité scientifique : Annick Morard (Genève), Katja Šmid (Madrid), Nadja Furlan Śtante (Ljubljana), Jerca Kramberger Škerl (Ljubljana), Asli Aksoy (Erlangen).

ISSN 2490-9459

Articles 263 СОФИЯ МИНАСЯН [SOFIIA MINASIAN] Эволюция гротескного восприятия мира в европейской культуре

291 EKATERINA КOMAROVA L’ekphrasis en tant qu’élément constitutif de l’œuvre littéraire de Joris-Karl Huysmans

309 ВЕРА СОРОКИНА [VERA SOROKINA] Специфика жанровой формы «повесть» в современной азербайджанской русскоязычной литературе

325 ANASTASIA DANILOCHKINA Le peintre soviétique Victor Popkov récompensé à la Ve Biennale de Paris en 1967

Point de vue 357 DAVID KRASOVEC 1917 : post-scriptum

София МИНАСЯН [Russie, Sofiia MINASIAN]

Эволюция гротескного восприятия мира в европейской культуре

За время существования гротеск во всех формах художественного изображения являл себя в различных ипостасях в зависимости от социально-духовного контекста соответствующей эпохи. Между тем все этапы развития гротеска объединяет сущностное единство, что и позволяет говорить о нем как об особенном явлении, имеющем собственную специфику. Следует оговориться, что искусство отли- чается от реальной жизни условностью, определяемой как пер- вичная условность. Первичная условность – это та грань, которая выделяет искусство в качестве специфической сферы духовной жизни. Каждая эпоха определена своей художественной традицией в выборе средств первичной условности с целью достижения художественного правдоподобия, воссоздания в произведении обычного миропонимания с сохранением всех свойств и связей реальной действительности. Говоря о гротеске, следует иметь в виду условность вторичную, которая характеризуется демонстративным нарушением художественного правдоподобия, сознательным отсту- плением от подражания жизни, а также предполагает структурное соединение воедино предметов, признаков, частей, принадлежащих к разным жизненным рядам, сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого [Николаев 1977: 11]. Система гротеска – это система бесконечных оппозиций: жизнь – смерть, верх – низ, трагическое –

263 Actographe 2018/2

комическое, конечное – бесконечное, смешное – ужасное, возвышен- ное – низменное, сознательное – бессознательное, фантастическое – жизнеподобное. Гротеск возникает тогда, когда сведение оппозиций и контрастов связывает представленные образы противоестественно, когда кон- траст содержит в себе алогизм. Ряд ученых отстаивают точку зрения, что алогизм является главным структурным признаком, на котором зиждется гротеск. Ю.В. Манн в работе «О гротеске в литературе» отмечает, что именно алогизм, а не фантастика является главной приметой гротеска [Манн 1966]. Существует и другая позиция, согласно которой образ является гротесковым только в том случае, если объединение разнородных элементов носит фантастический характер. Бесспорным является тот факт, что сфера гротеска значительно шире; творчество таких писателей как, например, Т. Смоллетт, Ф.М. Достоевский, дает яркий пример существования гротеска вне фантастики. Д.В. Козлова, рассматривая обе позиции, делает вывод о том, что наиболее значимым в понимании сущности гротеска является не фантастический характер связи, но само сближение разнородных элементов, которое дает сильный художе- ственный эффект, акцентируя особое внимание не только на алогичной связи разнородных элементов, но и на их алогичном сопоставлении: «Там, где элементы связаны (есть переход одной формы в другую), гротеск имеет фантастический характер, где сопо- ставлены – как фантастический, так и нефантастический характер» [Козлова 1998: 5–6]. В определение алогизма включаются предста- вления о нарушении логических связей, в ряде случаев –непред- сказуемых совмещений понятий, сочетаний противоречивых понятий, соединений в форме перечисления логически неодно- родных понятий и т.д. Иными словами, алогичность мышления антидикурсивна. Алогизм – это собрание разнородных элементов в одну общую комбинацию, что создает эффект неестественности и нарушения логических отношений. Потому, говоря о связи гротеска с алогиз-

264 Sofiia Minasian

мом, следует рассматривать эту связь одновременно при сопоста- влении гротеска с такими понятиями, как парадокс и абсурд. Сопоставление гротеска и парадокса проведено в работе Д.П. Ни- колаева [Николаев 1977]. Отмечая функциональную соориенти- рованность этих форм, заключающуюся во вскрытии противоречий действительности, нарушающих привычные представления (др.- греч. παράδοξος) – неожиданный, странный), Д.П. Николаев подчер- кивает, что различие их состоит в том, что «парадокс ограничи- вается неожиданным взглядом на необычные – и в сущности ничего не утратившие в своей обычности – предметы» [Николаев 1977: 16]. Действительно, ситуация парадоксальна, потому что не имеет привычного логического обоснования ни на уровне обыденного сознания, ни на уровне существующих общепринятых научных парадигм. Между тем парадоксы отражают явления в их реальной ипостаси, имеют свою достоверную логическую структуру, что отличает парадокс от алогизма, в котором превалирует нарушение логики вообще. Гротеск же искусственно переформировывает предметы с целью создания общего впечатления невероятности. Это обстоятельство позволяет отличить гротеск и парадокс, гротеск и алогизм, ибо не всякое использование алогизма приводит к созданию вторичной условности. Итак, можно заключить, что в основе гротеска лежит алогизм, фантастическое же играет не менее важную роль для воссоздания и обострения алогичной ситуации. Говоря о фантастическом, следует различать два вида фантастического изображения. Первый тип (научная фантастика) использует предметы и явления в настоящий момент развития цивилизации неосуществимые, но возможные в будущем. Даже сказка может обернуться былью, что характерно для техногенной цивилизации. Например, самолеты и вертолеты делают вполне реальным сказочный образ ковра-самолета; волшебное зеркало, которое отображает происходящие на другом конце света события, с появлением камер и сети Интернет утрачивает прежние чары. Второй тип фантастического представляет образы, принци-

265 Actographe 2018/2

пиально отличные от реальных объектов. Речь идет о гротеске, которого нет в природе. Как уже отмечалось, гротеск, используя алогизм как свою основу, возникает при активном характере «переформирующего начала», идущего от автора произведения. Это говорит о том, что само использование гротеска, его особенности, стилевые и жанровые характеристики определяются мировоззрением, мироощущением художника, его общественной и социальной позицией. Следующей важной проблемой при характеристике гротеска становится соотнесение его с понятием абсурда, что особенно остро обозначает себя в гротеске модернистском, о чем будет сказано ниже. Эпоха модерна проходила в онтологической ситуации, охарактеризован- ной со времен Ницше «абсурдом бытия». Абсурд с точки зрения Фридриха Ницше, а в дальнейшем Льва Шестова, представляет собой «реакцию на ситуацию отчуждения индивидуума, порожден- ного кризисом, то есть острыми противоречиями между интересами индивидуума и условиями его существования, утратой жизненного смысла» [Буренина ЭР]. Не случайно Ницше в 1888–1889 гг. писал уже не просто об абсурде, а об «абсурдном положении Европы», попавшей в состояние кризиса, почувствовав, что абсурд обретает на рубеже XIX – начала XX в. мировоззренческие формы, вылившиеся в идею «Заката Европы» О. Шпенглера и подтвердившиеся миро- выми войнами. Важную роль в актуализации понятия абсурдного в XX в. сыграла философия экзистенциализма, нашедшая свое отражение в работах Мартина Хайдеггера, Альбера Камю, Жан- Поля Сартра, а также в становлении театра абсурда. Следует подчеркнуть, что области гротеска и абсурда нередко пересекаются. Новое толкование гротеска в модерне к середине XX в. во многом обязано именно этому смешению. Собственно, Мартин Эсслин идентифицировал понятия «театр абсурда» и «театр гротеска», хотя и утверждал, что возможности гротеска шире диапазона «абсурда». Между тем, как это будет показано ниже, разграничение этих понятий имеет важное значение. В работе

266 Sofiia Minasian

Л. Геллера [Геллер 2004] проведен серьезный анализ, приведший автора к выводу о различении этих понятий, потому что «при всех своих искажающих свойствах гротеск отмечен частичной позитивностью, “конструктивностью” – в отличие от “деконструк- тивной” негативности абсурда, гротеск всегда построен, пусть вразрез с требованиями гармонической формы. Составленный из несовместимых частей, гротескный гибрид или мир наизнанку смешной или страшный, – жизнеспособен (как жизнеспособен в логике парадокс); в гротескном, как в безобразном по Аристотелю, выявляется некая “недостаточность” положительной творящей силы, но не ее отсутствие. Однако, особенно в наше время, если важен гротеск – плохой вкус, то важен и абсурд – замешательство чувств – отсутствие вкуса. Лишенная права на пребывание в мире науки и философии своей онтологической противоречивостью, абсурдная (де)конструкция, заявляя о собственной несостоятель- ности и через себя – о несостоятельности мира, существует в нем и преображает его, меняя его восприятие, порождая новые значения» [Геллер 2004: 102–103]. Важным признаком гротеска являются амбивалентность (< лат. ambi оба + valens сильный, важный; М.М. Бахтин), бинарость (Д.С. Лихачев), двойственность (Ю.В. Манн), которые выражают одно и то же свойство, а именно сознательно – конструируемое соединение элементов, принадлежащих к (см. выше) разным жизненным рядам. При монтаже гротескных конструкций часто используется амбивалентная составляющая в форме двойничества, предполагающая возможность ситуаций с последующим разъедине- нием одной и той же сущности на противоположные. Фантасти- ческий гротеск использует в своем функциональном поле метамор- фозу. Само превращение всегда носит фантастический характер. Гротескный монтаж широко использует такие художественные приемы, как гипербола (преувеличение каких-либо реальных размеров предмета, интенсивности, силы и т.д.) и литота (преуменьшение этих свойств).

267 Actographe 2018/2

Интересным моментом является взаимопроникновение гротеска и пародии в рамках одного и того же произведения, когда гротеск конструируется из той же основы, что и пародия, благодаря чему пародия приобретает гротесковую остроту [Пропп 1967: 63]. В литературном произведении стилевые средства в гротескном создании образа могут проявляться уже в фабуле («наметке» действия) произведения, завязке действия, сюжетной линии (динамики действия). Фабула может быть представлена как намеренно бессвязный набор нелепых событий. Гротескное конструирование сюжета может проявляться в разъединенности частей произведения, немотивированности сюжетного движения (например, в повести Гоголя «Нос»). Возможно двуплановое развитие сюжета, когда первый план включает реальные события, а второй план – их гиперболизированное переосмысление с использованием снов, галлюцинаций, прямо фантастического, что доводит явления или тенденции до высшей степени абсурда или иррациональности; в ряде случаев сюжетная линия дробится на локальные, кажущиеся автономными сюжеты, однако их смысловое подобие – в переплетении – образует композицию гротескного целого. Следует отметить особенности композиции гротескного образа, проявляющиеся в порядке описания, в противопоставлении гротескных образов правдоподобным и в действии (фантастические действия, организация зрительно воспринимаемых персонажами картин, раскрытие внутренних, субъективных переживаний героев), и в типе организации времени и пространства, и в оформлении внешнего вида персонажей. Поскольку литературное произведение представляет собой художественно-речевую организацию, то естественно исследовать применение гротеска на словесном уровне. Словесный гротеск создается изменением предметной семантики в группе слов на протяжении фразового единства. Выделяются три такие разновид- ности: 1) буквально реализованные метафоры – гротескные кон- струкции, употребляемые в речи повествователя или персонажа при

268 Sofiia Minasian

условии назывного или умозаключительного характера высказы- вания; 2) образы, характеризующие процесс мышления (в том числе в случаях умственного расстройства), проявляющиеся словесно с нарушением не синтаксиса, а конструктивного способа сочетания предметных значений в группе слов; 3) словесный гротеск, провоци- руемый развитием сюжета [Шапошникова 1957: 112]. Многие гротескные фразы могут быть отражением сюжетной гротескной ситуации, и тогда воздействие гротеска как бы удваивается: и сама фраза, и описываемое событие совместно работают на один и тот же эффект – создание атмосферы деформированного мира [Козлова 1997: 53]. Языковой гротеск – это определенная схема построения фразы, содержащей в себе алогизм, оксюморонность, несоответствие частей. Алогизм в речи создается, когда серьезный тон произноси- мого нарушается алогизмом вывода; внезапной и немотивиро- ванной (в пределах одной фразы) сменой грамматического лица; приведением в грамматически правильно построенной фразе несостоятельной аргументации констатируемого факта; утвержде- нием заведомо нереального или изначально абсурдного. Словесный гротеск – это один из способов приглашения читателя к игре. В языке – отражение закостенелых форм жизни и литературы, но в нем же и единственный способ их преодоления. Пафос языко- вых игр состоит в возвращении языку и слову их первозданной чистоты. Он устраняет привычные бездумные штампы, снимает с него культурные комплексы, создает настоящие фразеологические бури. Игра всегда ориентирована на зрителя, даже если зрителем является читатель. Игровой формат, прослеживаемый на уровне языка, стиля и сюжета гротескного произведения, явился домини- рующим компонентом в культуре XX в. Постепенно во главу угла становится не просто задача создания гротескного фантастического, преломляющегося в игре с реальностью, а игра с читателем. В связи с этим следует отметить исследование А.В. Добряшкиной о творчестве Гюнтера Грасса, демонстрирующее ориентацию писателя на так называемого «идеального читателя», способного уловить в увлека-

269 Actographe 2018/2

тельных, невероятно запутанных макабрических историях призыв к игре и принять действующие в творчестве писателя правила [Добряшкина 2005]. В литературных произведениях гротеск вербализован, словесно озвучен, служит средством кодирования смыслов, при этом высту- пает как компонент мировоззрения и миропонимания писателя. Именно потому чрезвычайно важно рассмотрение творчества любого художника в историческом контексте современной ему эпохи. Интерес представляет и история культурологического развития содержания понятия «гротеск», формирование предпо- чтений в выборе гротескных форм, соотнесенность и приоритетность одних из них по сравнению с другими в различные периоды развития европейской культуры. *** Гротескный принцип создания образов имеет древнейшую историю – от античности до наших дней. Пристальное внимание к гротеску и само понятие «гротеск» возникло, когда в конце XV в. Рафаэлем и его учениками при раскопках подземных гротов в Риме были обнаружены причудливые орнаменты, напоминающие мисти- ческие аллегории, – сплетение растений, человеческих фигур, полуфи- гур, химер. Эти фантастические изображения и были названы гротес- ками (франц. grotesque, итал. grottesco – причудливый, от grotta – грот). Применительно к словесному творчеству понятие «гротеск» впервые использовал в 1580 г. М. Монтень [Монтень 1992]. В античности гротеск выражается как частный прием комизма (комедии Аристофана и Плавта), высвечивающий бинарные оппози- ции, использующий сознательное смешение и взаимопревращение форм. Космоцентризм древних греков основывался на мифологи- ческом представлении о мире как едином органическом целом, в котором, однако, проявлены противопоставленные формы. Говоря о гротеске, следует подчеркнуть, что он использовался античными авторами в качестве принципа построения в целях пересоздания реальности, где он становится одним из приемов «вторичной»

270 Sofiia Minasian

условности», для которого мифологические образы не предста- вляли основного средства художественного мышления. Здесь следует согласиться с И.В. Волосковым в том, что гротеск в античности становится «искусством перехода жизни из одного состояния в другое, позволяющим представить мир во всем его многообразии» [Волосков 2000: 5]. Эпоху античности можно охарактеризовать как эпоху комического гротеска. Распространенным является мнение, что в Средневековье гротеск не играл сколько-нибудь значительной роли в официальной культуре и отрицался ею. В фокусе внимания эпохи Средневековья Бог и связанная с ним идея спасения. Убеждение в греховности человека, нуждающегося в божественной благодати для своего спасения, исключало возможность изображения действительности с соединением явлений и признаков, принадлежащих к разным жизненным реалиям. Потому в Средние века гротеск перемещается из официальной культуры в область народного творчества. Между тем, как показал М.М. Бахтин, празднества карнавального типа занимали настолько большое место в жизни средневековых людей, что это не могло не оказывать влияния на мировоззренческую позицию лиц, принадлежащих к разным сословиям [Бахтин ЭР]. Анализируя три основные формы выражения народной смеховой культуры Средневековья: «обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках; различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.)» [Бахтин ЭР], М.М. Бахтин особо подчеркивает, что при их различии все они отражают единый смеховой аспект мира. В данном случае следует говорить об особом типе смеховой образности народной культуры Средневековья. Специфику этой образности М.М. Бахтин определяет как эстетическую концепцию, называемую гротескным реализмом. «Расцвет гротескного реализма – это образная система народной

271 Actographe 2018/2

смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина – литература Возрождения» [Бахтин ЭР]. Народно-карнавальная доми- нанта предполагает существенную роль игрового момента, базиру- ющегося на смеховом начале. Интересно наблюдение М.М. Бахтина о том, что особенностью гротескного реализма является снижение и низведение высокого, особенно в телесном аспекте, что является анти- тезой литературному и изобразительному канону «классической античности». В эпоху Возрождения формируется новый идеал человека, освобожденного от диктата корпораций и традиций, с осознанием своей собственной силы, таланта и свободы. Символом эпохи Возрождения становится фигура художника-творца. Если в эпоху Античности философское мышление характеризуется как космоцен- тризм, в Средневековье как теоцентризм, то эпоха Возрождения знаменуется антропоцентризмом, согласно которому Человек безраздельно властвует над природой. Принято считать, что эпоха Возрождения способом мышления и образом жизни осознает себя как возрождение античной культуры, в основу эстетики Ренессанса кладется канон «классической античности». Между тем, несмотря на то что Возрождение и противопоставляет себя культуре Средних веков, в некоторых своих проявлениях оно является ее прямым преемником и продолжателем. Это выразилось и в особенностях гротеска эпохи Возрождения. Возврат к гротеску в эпоху Возро- ждения – это, с одной стороны, интерес к народному творчеству, в том числе и Средневековья, отражение средневекового гротескного мироощущения, проявившегося в театрализованных формах (мистерии, моралите), в письменных жанрах (примеры фаблио, поэзии); с другой стороны, характерное уже для древнегреческой культуры обращение к взаимосвязи Человека с природой и Вселенной. Осознание особой роли Человека как творца собственной жизни, соединяющего в себе бинарные оппозиции жизни и смерти, смерти и возрождения, смены и обновления, приводит к амбивалентной эмоциональной оценке мира. Таким образом, существенной стороной

272 Sofiia Minasian

возрожденческого гротеска становится «амбивалентность» [Бахтин ЭР], отражающая общий настрой мироощущения эпохи в ожидании социальных перемен и осознания возможности взаимо- переходов противоположных начал. В связи с вышесказанным интерес представляет классификация типов комического гротеска, предложенная О.В. Шапошниковой. Комизм несообразности О.В. Шапошникова разделяет на два класса: внешний (противоречащий норме) и обобщающий (противоречащий идеалу). В свою очередь, внешний комизм может быть проявлен в таких ипостасях, как физиологический (или телесный) и комизм случайных ситуаций. Одним из видов обобщающего комизма выступает внутренняя неполноценность. Все эти виды комизма и есть юмор, ироническое отношение. Но существует и такой вид обобщающего комизма, который отражает внутреннюю пустоту и ничтожность. В данном случае речь идет о сатире, включающей в себя состояния гнева и сарказма [Шапошникова 1978: 132]. Эпоха классицизма, а следом за ней и эпоха Просвещения вносят важные изменения в специфику используемых гротескных форм. Происходит разрыв с ренессансным мироощущением. Теперь и гиперболичность, и буффонадность будут использоваться для обо- стрения сатирической направленности произведений, – гротеск выступает в качестве средства рационалистической критики. М.М. Бахтин отмечает, что «в эпоху господства классицистского канона во всех областях искусства и литературы в XVII и XVIII вв. гротеск, связанный с народной смеховой культурой, оказался вне большой литературы эпохи: он спустился в низкую комику или подвергся натуралистическому разложению» [Бахтин ЭР]. Это явилось следствием утраты самоорганизующегося начала народных карнаваль- ных празднеств по причине государственного регламентирования праздничной жизни, что находит свое отражение в формализации гротескных образов. Карнавальное начало гротеска сохраняется в «комедии дель арте», в комическом романе и травестиях того времени. В творчестве Мольера, Вольтера, Дидро и Свифта гротеск

273 Actographe 2018/2

используется в качестве антипода правильного и гармоничного, для обострения сатирической критики нравственного уродства и бездуховности. Свое новое рождение гротеск переживает с наступлением эпохи романтизма. Романтический гротеск явил себя в качестве продолжения ренессансной литературной традиции на основе «перепрочтения» произведений Шекспира и Сервантеса, противо- поставив себя, с одной стороны, тенденциям жесткой рационали- зированности, односторонности и завершенности, проявившихся в произведениях классицизма и Просвещения, а с другой стороны, низкокомическому и вульгарно-натуралистическому изображению. Гротеск теперь служит выражению романтических идеалов. Осмысление гротеска как эстетической категории начинается в работах немецких философов и романтиков. Первые теории гротеска принадлежат Мёзеру, Канту, Флёгелю. В XIX в. этим вопросом занимались Гегель, Краузе, Бейджхот, Шнееганс, Шлегель и Жан-Поль. В работе Мёзера «Арлекин, или Защита гротескно- комического» [Möser ЭР] гротеск определяется через соотношение с категорией комического; для Флёгеля гротеск – способ карикатур- ного изображения и комического контраста. Шнееганс объединяет в понятии гротеска и карикатурные, и фантастические элементы. Он видит в гротеске отрицательную сатиру, это преувеличение отрицаемого, доведенное до статуса фантастического. Романтики отрицают возможность объективного отражения действительности, рассматривая в качестве основы искусства субъективность творческого воображения. В стремлении отвлечься от пустоты и пошлости окружающей действительности, осознание которой порождает болезненное мироощущение, романтики перево- дят гротеск в сферу фантастического, мистического мира потусто- ронних сил, зачастую для подчеркивания устрашающих, пугающих моментов бытия. Местом и временем действия для романтических произведений часто избирались минувшие исторические эпохи, экзотические страны с самобытностью населяющих их народов, иными

274 Sofiia Minasian

словами, исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои. «Романтический герой» – личность, непременно духовно богатая, остро ощущающая разрыв между идеалом и действительностью, натура бунтующая, непримиримая, восстающая против существующего порядка вещей. Романтический герой оказывается один на один со всей палитрой собственных внутренних переживаний: одиночество – характерная черта роман- тического героя. Отныне стремление к счастью становится главной и, увы, недостижимой целью героя. Соответственно, романтический гротеск как компонент мировоззрения и ментальных особенностей своего времени утрачивает ликующее смеховое начало и становится способом представления явлений и событий через символы. Самыми значительными произведениями, использующими новое понимание гротеска как насыщенной многими смыслами формы искусства, имеющей в своей основе мистическую идею, стали произведения немецких романтиков: Лессинга, Клинцера, Тика, Гиппеля, Жан-Поля, Гофмана. Переходя в сферу фантастического, романтический гротеск практически полностью утрачивает «возро- ждающее начало», пытаясь преодолеть неразрешимые противо- речия через иррациональное. В XIX в. гротеск занимает прочные позиции во французском романтизме. На становление романтизма во Франции существенно повлияла Французская революция 1789 года, принесшая вместо ожидаемых результатов свободы и равенства – смерть, кровь, бедствия, а вслед за этим разочарование в идеях Просвещения. Французский романтизм лишен мистического начала, характерного для романтизма немецкого, но являет собой обращение к внутреннему духовному миру отдельной личности. Здесь получает теоретическое наполнение сама концепция гротеска, обозначенная полемикой между двумя точками зрения, одна из которых представлена в «Предисловии» к драме «Кромвель» В. Гюго [Hugo 2013], вторая – творчеством Ш. Нодье [Nodier 2013].

275 Actographe 2018/2

Главной темой всей современной литературы должно стать, согласно концепции Гюго, изображение социальных конфликтов общества. Гротеск выступает средством демонстрации контраста добра и зла, возвышенного и безобразного. Гюго рассматривает гротеск как эстетическую категорию, считая его определяющим элементом и средневековой поэзии, и романтической эпохи. Кричащие «антитезы», эстетика безобразного – художественный принцип, провозглашенный Гюго. Прекрасное снаружи может быть безобразно внутри, и наоборот. Квазимодо, чистый сердцем уродец из романа «Собор Парижской Богоматери», оказывается новым героем гротескового типа. В концепции Гюго вопрос об экзистенциальной отрешенности личности в чуждом ей мире не выдвигается на первый план – здесь поставлена задача изображения героя в реальных конфликтах и противоречиях, в столкновении внутренних установок героя с внешними обстоятельствами. Иными словами, четко проявляются тенденции реалистического изображения «драмы жизни» и «драмы сознания» в их соотношении. Идеи Гюго определили эстетическое осмысление гротеска во Франции, оказали огромное влияние на творчество таких выдающихся мастеров слова, как Готье и Флобер. Большинство исследователей единодушны в мнении о том, что представленный Гюго гротеск, который выражается в контрасте возвышенному, приводит к ослаблению самостоятельного значения гротеска, к смешению его с явлениями негротесковыми, но одновременно расширяет поле его применения. Шарль Нодье развивает теорию идеала гротескного описания как гармоничную фантастику, исключающую, в отличие от линии Гюго, эстетику безобразного. Романтический этап в истории гротеска обнаружил новые возможности в использовании гротескного метода в архитектонике художественных произведений, которые М.М. Бахтин охаракте- ризовал как «положительное открытие огромного значения». Применение гротескного метода романтиками для более глубокого проникновения в противоречивость внутреннего субъективного мира

276 Sofiia Minasian

человека с его сложными переживаниями подняли художественную значимость гротеска на новую высоту, предпослав дальнейшие пути его применения. Теперь следует говорить не только о гротеске смеховом, амбивалентном, юмористическом или сатирическом, но и о гротеске трагическом, психологическом, страшном. Гротеск опре- деляется в качестве формы сопротивления социальному порядку. Так, по мнению Джона Рёскина, все формы гротеска непосред- ственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений [Рёскин 2011]. К середине XIX в. можно – условно – говорить о двух исторически сложившихся типах гротеска: романтическом и реалистическом. Позже две эти линии получают свое дальнейшее развитие, на рубеже веков и в XX в. первая находит свое воплощение в м о д е р н и с т - с к о м гротеске (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.), вторая – в реалистическом гротеске (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.). Следовательно, корни модернистского гротеска следует искать в традициях романтического гротеска. Обоим типам свойственен акцент на отчужденность персонажей от окружающего мира. Кайзер назвал эту отъединенную индивидуальность основополагающей кон- цепцией модернистского гротеска. Между тем существуют и важные отличия. Так, как отмечалось выше, в романтизме гротескный метод применялся для изображения человека в реальных конфликтах и противоречиях, в которых происходят столкновения внутренних установок героя с внешними обстоятельствами. В модернистском гротеске амбивалентность реалистического гротеска сознательно нару- шается, образность замыкается на отрицательном полюсе, провозгла- шается освобождение искусства от обязанности отражения реальной действительности. Именно это отличие по характеру содержательной направленности и позволяет разграничивать два типа современного гротеска – реалистический и модернистский [Манн 1966]. Критерием реалистичности гротеска является сохранение в деформированном

277 Actographe 2018/2

облике самой сущности явления [Недошивин ЭР] при использо- вании средств фантастического преувеличения. Главной функцией реалистического гротеска становится социально-моделирующее построение, требующее содержательно-обобщающих подходов и более глубокого изучения действительности. В русской литературе эти особенности воплощены в поэтике гротеска Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, а в XX в. – М.А. Булгакова. Целостная характеристика гротеска дана В. Кайзером. По его мнению, содержательная сущность гротеска остается неизменной и определяется четырьмя признаками: «1) гротеск есть отчужденный мир; 2) гротеск есть воспроизведение Es (оно); 3) создание гротеска – это игра с абсурдным; 4) создание гротеска – попытка заклинания и заговора демонического в мире» [Kayser 1957: 74]. Представленные признаки в большой степени соответствуют содержательной стороне модернистского гротеска, но вряд ли можно утверждать, что они безоговорочно охватывают все многообразие гротескного типа образности в его исторических проявлениях. На это в своей критике обращает внимание и М.М. Бахтин. Особой критике подвергается второй из вышеприведенных признаков гротеска. Кайзер восприни- мает гротеск как проявление реального хаоса психики, всеобщей параноидальности восприятия, в нем заложена тотальная негатив- ная констатация. В основе же лежат психологические комплексы и порождаемый ими страх. С появлением психоанализа в центр понимания гротеска попадает все то, что должно было остаться в тени, но было выпущено наружу. Порожденная катаклизмами ХХ в. популярность философии экзистенциализма также оказала определенное влияние на восприя- тие гротеска. Дитер Мейндел связывает гротеск с экзистенциалист- скими исканиями, с философией бытия Хайдеггера [Meindl 1996]. Он вводит термин «экзистенциальный гротеск», связывая дуали- стическую и самоотрицающую природу гротеска с мироощущением потока жизни, выражающего несовершенным словом поиски чело- веческого сознания.

278 Sofiia Minasian

Между тем специфика модернистского гротеска еще более подчеркивает то обстоятельство, что гротеск, меняя свои формы, во все исторические периоды предстает отражением особенностей духовных и социальных перипетий той или иной эпохи. Звучание гротеска особенно усиливается в периоды кризисов, что позволяет характеризовать гротеск в качестве признака духовного напряжения эпохи: «Склонность, даже пристрастие к гротеску – признак, характерный для всех эпох духовного напряжения и кризиса. Отсюда особый интерес к гротеску на рубеже ХIХ–ХХ вв. (Шнееганс “История гротескной сатиры” 1894 г., творчество Жарри); в середине нашего столетия (расцвет театра абсурда)» [Рапопорт 1993: 1]. Интересно в связи с этим наблюдение А.Б. Базилевского об особенностях гротеска XX в.: «В эпоху войн и революций, когда ката- строфическое развитие стало восприниматься как нечто естественное, европейское искусство избрало деформацию в качестве сущностного принципа. Эстетика и язык новой литературы оказались также по преимуществу гротескны. Индивидуальные причины обращения к поэтике гротеска, художественные функции гротеска в творчестве писателей были различны, но возникшие миры родственны по сути и форме. Обращение к гротеску, помимо общеэкзистенциальных и общекультурных предпосылок, мотивировано и локальной специ- фикой, конкретной исторической ситуацией» [Базилевский 1998: 155]. Гротеск эволюционирует и изменяется вслед за культурой, вступая в своеобразный симбиоз с духовными признаками эпохи. В.О. Пигулев- ский характеризует данную ситуацию в терминах гротеска следующим образом: «Если угрожающая реальность передается экспрессией трагического гротеска, а реальность мечты и грезы – фантастическим гротеском, то дезорганизованная реальность повседневности – гротеском абсурда» [Пигулевский 2002: 272–273]. М. Эсслин, характеризуя разлад внутреннего мира человека в этот период, отмечает усиление чувства обособленности, одино- чества, когда теряется надежда обнаружить организующее начало в окружающей действительности. «Нет ничего удивительного, –

279 Actographe 2018/2

отмечает он, – что у искусства подобной эпохи заметны симптомы шизофрении» [Эсслин 2010: 424]. Потрясения двух мировых войн приводят к утрате иллюзий, и хаос начинает восприниматься как факт. И, как следствие этого, – главенствование литературы абсурда, отличительным признаком которой становится признание хаоса и негатив, сопровождающий построение смыслов произведения при погружении читателя в ситуацию текстовой оппозиции. Абсурд становится главной темой в философии экзистенциа- лизма, углубленной в проблему «отчуждения», когда личность отчуждается не просто от общества и истории, но и от себя самой, своих общественных функций. Абсурд для экзистенциалистов – раскол, разлад человеческого существования с бытием. Человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей. В основе понятия абсурда лежит, согласно Камю, чувство абсурда, первым условием которого является Хаос, Беспорядок, вторым – Ностальгия по утраченным представлениям об упорядо- ченном и логически объясняемом окружающем мире, третьим условием становится осознание Рока и неотвратимости Судьбы. Абсурдный человек всегда одинок, он пытается найти смысл бытия, но бытие остается отчужденным, манифестируя свою бессмыслен- ность. Абсурд коренится не отдельно в мире или в человеке, а в их сов- местном присутствии. «Абсурд – это грех без Бога» [Камю 2005: 50]; «Иррациональность, человеческая ностальгия и абсурд… – таковы три действующих лица той драмы, которая неминуемо должна покон- чить со всякой логикой, на какую бытие способно» [Камю 2005: 36]. Эсслин видит четкую связь между послевоенным миром, отра- женным в работах экзистенциалистов, и театром абсурда. Абсурд распространяется уже не только на сознание отдельной личности, но и на весь мир, подвергшийся распаду в результате кризиса. Г. Коваленко во вступительной статье к книге Эсслина говорит о том, что абсурдистов, если опираться на точку зрения Бахтина, зани- мает «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение» [Коваленко 2010: 7].

280 Sofiia Minasian

Противопоставление субъекта и объекта – диагноз западного видения мира, и двойственность восприятия поражает западного человека на уровне подсознания. Говоря о традиции абсурда, Эсслин упоминает испанского писателя Рамона дель Валье-Инклан, который выдвигает интересную теорию об использовании автором того или иного способа передачи действительности: если писатель смотрит на мир снизу вверх – происходит идеализация реальности, если находится с ним на одном уровне, то мир находит реалистическое выражение, если же смотреть на мир сверху вниз, то есть «глазами мертвеца, оглядывающегося на жизнь, мир предстает абсурдным и смехотворным [Эсслин 2010: 406]. Как отмечено в работе, «в ХХ веке граница между абсурдом и гротеском практи- чески стирается, области гротеска и абсурда нередко смешиваются. Новое толкование гротеска в модерне к середине XX века во многом обязано именно этому смешению. Когда к ним добавляется фантастическое, то установить какие-либо рамки оказывается и вовсе непосильной задачей. Функции, которые возлагаются на наиболее яркие явления литературы ХХ века, часто являются смежными» [Минасян 2013: 241]. Еще одной важнейшей характеристикой гротеска в XX в. становится использование черного юмора. Черный юмор, бесспорно, имеет богатое прошлое. Словосочетанием «черный юмор» (фр. humour noir) характеризует свои произведения Жорж Мари Гюисманс. Термин заимствует Андре Бретон и кладет его в основу концепции сюрреализма; работой «Антология черного юмора» он практически легализует этот концепт в литературе и искусстве. В «Антологии черного юмора» воплощается один из основных принципов сюрреализма – конструирование ошеломля- ющего, провокационно-шокирующего образа. Е.Д. Гальцова опре- деляет бретоновский «черный юмор» в качестве «клапана» или «детонатора», исполняющего функцию разрушителя границ, считает его наиболее близким эквивалентом сюрреалистического понятия «граница». Важно, что эта граница трансгрессивна (транс-

281 Actographe 2018/2

грессия означает «переступание через», «преодоление»), она «и внутренняя и внешняя одновременно. Это граница, провоци- рующая насилие, но на этой границе никогда не произойдет жертвоприношение. Ибо она сама по себе уже некое жертво- приношение» [Гальцова 2002: 348]. Культура постмодернизма, по мнению Т. Адорно, Н. Леннартца, способствовала укоренению «культуры абсурда», ибо абсурд «возникает тогда, когда все реалии, включая твердыни модернизма, ставятся под сомнение, а значит, теряет значение модернистская приватная мифология» [Пигулевский 2002: 263]. Абсурдное разъятие мира и гротескное искажение, черный юмор, примитивизм и проспективизм еще в большей степени становятся величинами комплементарными. Важнейшим приемом в искусстве постмодернизма становится самопародия как антитеза пародии. Под сомнение поставлена сама возможность пародирования в современной культуре. Использовать вместо понятия «пародия» концепт «самопародия» предложил Р. Пойриер. Пародия призвана служить отрицанию пародируемого, при этом в ней всегда заложено альтернативное начало пароди- руемому. Именно такая возможность вызывает у Р. Пойриера убежденное сомнение: «в то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с позиции жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, – литература самопародии, как абсолютно неуверенная в авторитете подобных ориентиров, подвергает осмеянию и самое усилие установить правиль- ность посредством акта письма» [Poirier 1968: 339]. В постмодер- низме происходит трансформация понимания пастиша. В модер- низме пастиш рассматривается как прием пародирования или антипародирования. В постмодернизме происходит подмена этого значения: пастиш противопоставляется пародии и при этом характе- ризуется в качестве основного модуса постмодернистского искусства. Наиболее авторитетное определение понятия «пастиш» дано амери- канским теоретиком Ф. Джеймисоном: «Поскольку пародия “стала

282 Sofiia Minasian

невозможной” из-за потери веры в “лингвистическую норму”, или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как “изнашивание стилистической маски” (т.е. в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива паро- дии... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете» [Jameson 1984: 114]. Самопародия рассматривается как «инструмент (метод) борьбы против языка, “лживого по своей природе”, а именно – против претензий последнего на обладание каким бы то ни было аксиологически выделенным (не только единственно возможным или так называемым “правильным”, но и вообще предпочтительным) смыслом» [Hassan 1971: 250]. Обращаясь к эволюции гротескного видения мира уже на рубеже XX–XXI вв., можно отметить, что превалирующее место сохраняется за абсурдистским гротеском. При этом целенаправленное конструи- рование гротескно-абсурдистской реальности в художественных произведениях несет в себе не всегда осознаваемые художником риски и трагические последствия уже не в вымышленном мире произведения, а в реальной действительности. Не будем забывать, что абсурдиский гротеск, черный юмор и пр. – это производные европейской культуры, которые по-разному воспринимаются пред- ставителями других культур и религий, находящихся на ином пути развития. Возвращаясь к выводу Геллера по поводу разграничения понятий «абсурд» и «гротеск», подчеркнем, что противоположение этих форм состоит в жизнеспособности гротескного мира (в отличие от мира абсурдного). Это различение представляется важным, так как существует точка зрения, что «гротескность захватила не только сферу искусства, художественной жизни, но внедрилась и в саму философскую рефлексию, прежде всего в область постмодернизма» [Юрков ЭР]. По мнению автора [Минасян 2013: 244–245], основой различения рассматриваемых понятий является то, что гротеск это

283 Actographe 2018/2

средство выражения, а абсурд – выражаемая идея. Гротеск раскры- вается в литературном произведении с помощью приемов, которые никогда не выходят за область искусства, в отличие от абсурда, который как раз и является частью философской системы. Имея свободный доступ в сферу искусства, абсурд использует приемы гротеска для выражения абсурдистского содержания. Гротеск остается наиболее используемым конструктивным средством образности, позволяющим писателю четко выразить свою художественно-философскую платформу, особенности мироощу- щения и мировоззрения, формирующиеся в том числе и в сложную эпоху исторического и идеологического разлома. Средства, которые предлагает гротеск для достижения поставленной задачи, эволюцио- нируют. Именно поэтому гротеск, отражая дух времени и передавая через частный опыт общее состояние, всегда остается актуальным методом воздействия на реципиента. Отражая и выражая духовное состояние эпохи с каждым новым витком развития европейской культуры и цивилизации гротеск из простого приема, – усложняя, вбирая в себя все новые качества, разрастаясь, достигает уровня философской концепции, определяющей особенности восприятия мира, а такэе форму и характер отражения этого восприятия.

Литература Базилевский 1998 – Базилевский А. Гротеск в польской литературе 1910-30-х годов // Современное польское искусство и литература. М.: ГИИ, 1998. С. 151–63. Бахтин ЭР – Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. http://www.bookssite.ru/ scr/page_117554.html (дата обращения: 11.05.2018). Буренина ЭР – Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина. http://ec-dejavu.net/a/Absurd.html (дата обращения: 11.05.2018).

284 Sofiia Minasian

Волосков 2000 – Волосков И.В. Эволюция гротеска в поэтике М.Е. Салтыкова-Щедрина: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. 25 с. Гальцова 2002 – Гальцова Е.Д. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора» // Кануны и рубежи. Т. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 338–349. Геллер 2004 – Геллер Л. Из древнего в новое и обратно: о гротеске и кое-что о сэре Джоне Рескине // Абсурд и вокруг. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 92–131. Добряшкина 2005 – Добряшкина А.В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса: Дис. ... канд. филол. наук. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 163 с. Камю 2005 – Камю А. / Пер. с фр. С. Великовского // Камю А. Миф о Сизифе: Философский трактат: повесть. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 5–140. Коваленко 2010 – Коваленко Г.Ф. Итоги веков // Эсслин М. Театр абсурда. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. С. 5–12. Козлова 1997 – Козлова Д.В. Гротеск в теории искусства // Вопросы взаимовлияния литератур. Н. Новгород, 1997. С. 43–55. Козлова 1998 – Козлова Д.В. Художественно-философские истоки и формы гротеска в новеллистике Э.А. По: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 1998. 18 с. Манн 1966 –Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Сов. писатель, 1966. 183 с. Минасян 2013 – Минасян С.В. Формы гротеска в прозе Бориса Виана: Дис. ... канд. филол. наук. М.: ИМЛИ РАН, 2013. 396 с. Монтень 1992 – Монтень М. Опыты. Избр. произведения: В 3 т. T. 1. М.: Голос, 1992. (см. гл. XVIII). Недошивин ЭР – Недошивин Г. Очерки теории искусства. Ч. 6. Проблема реализма в искусстве. М., 1953. http://www.artvek.ru/ iskusstvo/ocherki20.html (дата обращения: 11.05.2018). Николаев 1977 – Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. 358 с.

285 Actographe 2018/2

Пигулевский 2002 –Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от роман- тизма к постмодернизму. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002. 418 с. Пропп 1976 –Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. 180 с. Рапопорт 1993 – Рапопорт Н.А. Проблема театрального гротеска и драматургия Альфреда Жарри: Автореферат дис. ... канд. искусствоведения. М., 1993. 23 с. Рёскин 2011 – Рёскин Дж. Лекции об искусстве / Пер. с англ. П. Когана. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. 319 с. Шапошникова 1998 – Шапошникова О.В. Гротеск и его разно- видности: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1978. 206 с. Эсслин 2010 – Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с англ. Г. Коваленко]. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 528 с. Юрков ЭР – Юрков С.Е. Гротеск в философском мышлении постмодерна (Р. Барт, Ж. Бодрийяр) // Гуманитарные науки, философия и компаративистика. СПб. Сайт Web-кафедра философской антропологи. 2003. C. 127–130. Hassan 297 – Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. Urbana, 1971. 297 p. Hugo 2013 – Hugo V. La préface de «Cromwell»: introduction, texte et notes (Ed. 1987). P.: Hachette, 2013. 374 p. Jameson 1984 – Jameson F. Postmodernism and Consumer Society // The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. by H. Forster. Port Townsend, 1984. P. 111–126. Kayser 1957 – Kayser W. Das Groteske. Seine Gestaltung in der Malerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg, Stalling, 1957. 224 p. Meindl 1996 – Meindl D. American Fiction and the Metaphysics of the Grotesque. University of Missouri Press, 1996. 248 p. Möser ЭР – Möser Justus. Harlekin oder Vertheidigung des Groteske- komischen herausgegeben. https://play.google.com/store/books/ details/Harlekin_oder_VErtheidigung_des_Groteske_komischen?id= EgSLd0BCBWMC (дата обращения: 11.05.2018).

286 Sofiia Minasian

Nodier 2013 – Nodier Charles. Contes fantastiques. P.: Hachette, 2013. 358 p. Poirier 1968 – Poirier R. The Politics of Self-Parody // Partisan Rev. N.Y., 1968. Vol 35. № 3. P. 327–342.

София Витальевна Минасян, канд. филол. наук, доцент кафедры «Мировые языки и культуры» Донского государственного технического университета (ДГТУ), г. Ростов-на-Дону.

Аннотация: Эволюция гротескного восприятия мира в европейской культуре В данной статье рассматривается эволюция гротескного восприя- тия мира в европейской культуре. Анализируется содержательная сторона понятия «гротеск» Исследуются история возникновения гротескного изображения действительности и этапы его эволюции от античности до наших дней. Показано, что изменение форм гротеска в различные исторические периоды предстает отражением особенностей духовных и социальных перипетий той или иной эпохи. На всех этапах гротеск остается наиболее используемым конструктивным средством образности, позволяющим более четко представить художественно-философскую платформу писателей, осо- бенности их мироощущения и мировоззрения. Особое внимание уделяется трансформации приемов гротеска в постмодернизме. Вы- являются особенности гротескного восприятия в современном мире.

Ключевые слова: европейская культура, эволюция, комический гротеск, фантастический гротеск, романтический гротеск, реалистический гротеск, модернистский гротеск, абсурдистский гротеск, постмодернизм.

287 Actographe 2018/2

Résumé : L’évolution de la perception grotesque du monde dans la culture européenne Cet article considère l’évolution de la perception grotesque de la réalité dans la culture européenne et analyse le contenu du concept « grotesque » – dans un panorama qui court depuis l’antiquité jusqu’à nos jours. L’article montre que le changement des formes de grotesque à différentes périodes est un reflet des particularités spirituelles et sociales d’alors. À toutes les étapes, le grotesque reste le moyen d’imagerie constructif le plus utilisé, permettant de présenter plus clairement le programme artistique et philosophique des écrivains, notamment leur attitude et leur vision du monde. Nous portons une attention particulière à la transformation des techniques du grotesque dans le postmodernisme, révélant les caractéristiques de la perception grotesque dans le monde contemporain.

Mots clés : culture européenne, évolution, grotesque comique, grotesque fantastique, grotesque romantique, grotesque réaliste, grotesque moderne, grotesque absurde, postmodernisme.

Abstract: The evolution of the grotesque perception of the world in European culture This article considers the evolution of the grotesque perception of reality in European culture and analyzes the content of the concept "grotesque" – in a panorama that runs from antiquity to the present day. The article shows that the change of grotesque forms at different periods is a reflection of the spiritual and social particularities of the time. At all stages, the grotesque remains the most used means of constructive imagery, making it possible to present more clearly the artistic and philosophical program of writers, in particular their attitude and their vision of the world. We pay particular attention to the transformation of the grotesque techniques in postmodernism, revealing the characteristics of grotesque perception in the contemporary world.

288 Sofiia Minasian

Key words: European culture, evolution, comic grotesque, fantastic grotesque, romantic grotesque, realistic grotesque, modern grotesque, absurd grotesque, postmodernism.

289

Ekaterina KOMAROVA [Russie, Екатерина КОМАРОВА]

L’ekphrasis en tant qu’élément constitutif de l’œuvre littéraire de Joris-Karl Huysmans

Il est notoire que le roman A Rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans est cité par les théoriciens des méthodes littéraires comme un ouvrage de référence quant à l’ekphrasis, figure favorisée par l’écriture artiste pour constituer un lien d’identification entre les pensées du personnage et ses environnements domestiques. Il faut cependant élargir cet horizon, l’omni- présence des éléments ekphrastiques est prégnante dans l’ensemble de l’œuvre huysmansienne, du Drageoir aux épices (1874) à L’Oblat (1903), ce qui est en parfaite conformité avec la priorité donnée à la représentation artistique par rapport à la narration. La première est essentielle pour cet écrivain qui se considère comme un peintre armé d’une plume, et dont la poétique est guidée par une esthétique picturale. Dans les études de l’œuvre de Huysmans, les références scientifiques à l’ekphrasis se limitent à sa variante la plus classique, c’est-à-dire la description d’une œuvre picturale réelle. Loin de prétendre à l’analyse plus ou moins complète du phénomène d’ekphrasis dans l’œuvre de Huysmans, le présent article vise à illustrer la fonction constitutive des éléments ekphrastiques dans l’organisation sémiotique et structurale de la création littéraire de l’écrivain, tout en proposant d’observer plusieurs types d’ekphraseis huysmansiennes, aussi bien classiques qu’originales mais toutes tangibles et intenses, et leur évolution à travers le Drageoir aux épices et A Rebours. Nous allons donc bien au-delà de l’approche

291 Actographe 2018/2

conventionnelle en élaborant une classification détaillée des types d’ekphraseis, en fonction des intentions spirituelles et esthétiques de l’écrivain. Soulignons dès le début le caractère suggestif de l’ekphrasis qui consiste à représenter verbalement une œuvre d’art, réelle ou fictive, évoquant ainsi un art autre que la littérature dans une œuvre littéraire. Dans l’Antiquité, on comprenait sous ekphrasis toute évocation animée d’un sujet donné ou, dans un sens plus étroit, toute description littéraire d’un objet portant sur la représentation artistique ou plastique d’un autre objet ou sujet. A l’époque moderne, G. Molinié définit l’ekphrasis comme « un modèle codé de discours qui décrit une représentation (peinture, motif architectural, sculpture, orfèvrerie, tapisserie). Cette représentation est à la fois elle-même objet du monde, un thème à traiter et un traitement artistique déjà opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage »1. S. Averincev précise que l’ekphrasis est une description plastique objectivante opposée à la narration en tant qu’exposé des événements, et qui exerce par son effet la transformation des auditeurs en spectateurs2. Dans le cas présent, l’ekphrasis est considérée comme la repré- sentation d’une intention artistique matérialisée, y compris la description d’un objet ou d’un sujet n’ayant pas toujours un rapport direct avec le domaine artistique mais créés artificiellement et consciemment pour transformer un fait de la réalité quotidienne en une œuvre d’art. L’inclusion des formes ekphrastiques dans l’architec- tonique littéraire caractérise l’œuvre de Huysmans dès sa toute première étape. Dans Le Drageoir aux épices3, Huysmans, selon ses propres paroles, a

1 Molinié G., Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Livre de poche, Paris 1992, p. 140–142. 2 Averincev S. S., Ritorika i istoki evropejskoj literaturnoj tradicii, Shkola «Jazyki russkoj kul’tury», Moskva 1996, p. 31 [Аверинцев С. С., Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 31]. 3 Huysmans J.-K. [Jorris-Karl Huÿsmans], Le Drageoir a épices [sic], E. Dentu, Paris

292 Ekaterina Komarova essayé de faire avec sa plume ce que les peintres hollandais ont réalisé avec leur pinceau4. Effectivement, nous ne trouverons dans le recueil qu’une seule ekphrasis proprement dite ou directe, dans le chapitre Adrien Brauwer, celle de l’Intérieur de tabagie d’Adrian Brouwer exposé au Louvre5 :

« Le personnage le plus saillant est un buveur assis sur une barrique renversée et nous tournant le dos. Le rustre a tant de fois pétuné et tant de fois vidé de larges vidrecomes qu’il a été choir, nez en avant, sur la table qui lui sert d’appui. Sa chemise a remonté et sort toute bouffante entre son haut-de-chausse jaune paille et son pourpoint gris fer ; un autre maraud, plus intrépide, nous n’osons dire plus sobre, allume sa pipe à un brasier rougeâtre et semble absorbé par cette grave occupation. Un troisième nous présente son profil camard et souffle au plafond un nuage de fumée tourbillonnante. Enfin, apparaissent, dans la brume qui enveloppe la tabagie, quelques paysans causant avec une petite fille qui se laisse sans répugnance embrasser par l’un de ces truands.6 »

Cependant, au lieu de décrire des peintures toutes faites, Huysmans préfère "peindre" lui-même la réalité extérieure en créant des formes ekphrastiques que nous proposerions de caractériser comme référen- tielles : en représentant des paysages, des peintures de genre, des natures mortes, des portraits verbaux, l’écrivain donne des références précises et cite le nom du peintre dont il imite la manière plastique. Toujours dans le même recueil, dans le récit La reine Margot, le portrait de la femme aurait pu être attribué au Titien :

1874 ; les rééditions ultérieures ont modifié le titre original en Le Drageoir aux épices. L’édition originale est disponible en ligne sur le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10455721 (consulté le 9.12.2018). 4 Huysmans J.-K., Lettres inédites à Edmond de Goncourt, éd. P. Lambert et P. Cogny, Librairie Nizet, Paris 1956, p. 59. 5 Peint entre 1630 et 1632, Département des peintures du musée du Louvre, n° d’inventaire INV 1070, huile sur panneau de bois 22 x 29 cm, Paris. 6 Le Drageoir a épices, op. cité, p. 88–89.

293 Actographe 2018/2

« L’amas de ses cheveux bruns, légèrement ondés sur le front, faisait comme un repoussoir à la morne pâleur de son visage. Les yeux bien fendus scintillaient bizarrement, et la bouche, d’un rouge cru, ressortait sur ce teint blanc comme un caillot de sang tombé dans du lait. Son costume était simple : une robe noire, décolletée amplement, découvrant des épaules grasses. Aucune bague ne serrait ses doigts, aucune pendeloque n’étirait ses oreilles ; seuls, de minces filets d’or ruisselaient sur sa gorge nue, qu’éclairaient de lueurs vertes des émeraudes incrustées dans un médaillon d’or fauve.7 »

L’ekphrasis référentielle du bal des pêcheurs dans La Kermesse de Rubens évoque les peintres flamands tels que Pierre Paul Rubens, Jacob Jordaens ou David Teniers :

« (…) je voyais de bonnes grosses figures rouges, des yeux vifs et gais, des lèvres épaisses et gonflées de sang ; je voyais s’épanouir (...) des chairs énormes, comme les peignait Rubens, des joues roses et dures, comme les aimait Jordaens. (...) celui qui devait jouer tenait son menton dans sa grosse main couleur de cannelle et regardait son jeu avec inquiétude. Il touchait une carte, puis une autre, sans pouvoir se décider à choisir entre elles ; son partner l’observait en riant et d’un air vainqueur, et les deux autres tiraient d’épaisses bouffées de leur pipe et se poussaient le coude en clignant de l’œil. On eût dit un tableau de Teniers.8 »

Les formes ekphrastiques référentielles sont sans aucun doute plus attractives pour Huysmans que l’ekphrasis directe, car elles lui permet- tent de visualiser la réalité à travers l’art. Ainsi, un objet aussi prosaïque qu’un hareng (dans le récit Le hareng saur) est représenté par l’écrivain comme une orfèvrerie suggérant une admiration esthétique :

« Ta robe, ô hareng, c’est la palette des soleils couchants, la patine du vieux cuivre, le ton d’or bruni des cuirs de Cordoue, les teintes de santal et de safran des feuillages d’automne ! Ta tête, ô hareng, flamboie comme un casque d’or, et l’on dirait de tes yeux des clous noirs plantés dans des cercles de cuivre ! (...) 7 Le Drageoir a épices, op. cité, p. 13. 8 Le Drageoir a épices, op. cité, p. 18–20.

294 Ekaterina Komarova

O miroitant et terne enfumé, quand je contemple ta cotte de mailles, je pense aux tableaux de Rembrandt, je revois ses têtes superbes, ses chairs ensoleillées, ses scintillements de bijoux sur le velours noir ; je revois ses jets de lumière dans la nuit, ses traînées de poudre d’or dans l’ombre, ses éclosions de soleils sous les noirs arceaux !9 »

L’impression picturale produite par les ekphraseis imaginaires de Huysmans est complètement authentique grâce à son souci de con- struire méticuleusement la scène et de choisir savamment le vocabulaire chargé de se substituer aux touches du pinceau. Dans Camaïeu rouge, le premier paragraphe fait une description de chambre (murs, fenêtres, sol), le deuxième est consacré aux meubles, le troisième représente la femme (« la toute-puissante déesse »10), comme si un spectateur attentif promenait son regard sur le tableau ; enfin, le quatrième offre à ses yeux l’harmonie impressionniste de la scène entière. L’effet pictural de la chambre inondée par le soleil couchant est créé par toute une palette de rouge et de couleurs connexes, à partir des nuances pâles jusqu’aux tons saturés : rose, incarnat, carminé, cerise, pourpre, cramoisi, cuivre, grenat, lie de vin, roux, mordoré. Pour accentuer la tonalité, Huysmans cite des sanguines de François Boucher, un ciel d’automne empourpré par un soleil couchant et un bouquet d’azaléas, de sauges, de digitales et d’amarantes. Enfin, la métaphore développée d’un feu allumé par les rayons de soleil (fleurs rouges, flamme, bluette, étinceler, brûler, scintillant, rutilant, fulgurant, éblouissant) fait penser à un incendie de couleurs aveuglantes « d’une intensité furieuse »11 :

« A ce moment, le soleil inonda le boudoir de ses fleurs rouges, piqua de scintillantes bluettes les spirales du verre, fit étinceler, comme des topazes brûlées, l’ambrosiaque liqueur et, brisant ses rayons contre le cuivre des plats, y alluma de fulgurants incendies. Ce fut un rutilant fouillis de flammes sur lequel se découpa la figure de la buveuse, semblable à ces vierges du Cimabüe et de l’Angelico, dont les têtes sont ceintes de nimbes d’or. »

9 Le Drageoir a épices, op. cité, p. 49–50. 10 Le Drageoir a épices, op. cité, p. 6. 11 Cette citation, et tout le lexique précédent, in Le Drageoir a épices, op. cité, p. 5–7.

295 Actographe 2018/2

Le caractère ekphrastique du Drageoir aux épices confirme l’aspiration de Huysmans à représenter les fragments de la réalité comme des œuvres d’art : dans le Sonnet liminaire il les caractérise comme croquis, médaillons, émaux, pastels, eaux-fortes, estampes12. Pierre Cogny observe que dans Le Drageoir aux épices l’écrivain réalise – en partie – son « vieux rêve de peindre »13. Théodore de Banville a hautement apprécié le début littéraire du jeune écrivain qui « s’occupe de peindre par l’harmonie et le mouvement de la phrase, comme Flaubert, comme Baudelaire, comme les Goncourt », et a caractérisé le recueil comme « un joyau de savant orfèvre, ciselé d’une main ferme et légère »14. Tout en restant fidèle au style ekphrastique dans ses romans naturalistes, par exemple Marthe, histoire d’une fille et En ménage (ne citons qu’une copie de Jacob Jordaens, le Roi de la Fève, et une gravure de William Hogarth dans l’appartement de Léo15, ou des aquarelles impressionnistes dans le logement d’André16), sans oublier l’ekphrasis référentielle représentant une gare dans les Sœurs Vatard et rappelant nettement l’une des version de la Gare Saint-Lazare de Claude Monet17, Huysmans en fait le tissu narratif dans A Rebours (1884). Le roman abonde en ekphraseis picturales directes : la collection de des Esseintes est composée d’« œuvres suggestives le jetant dans un monde inconnu, lui dévoilant les traces de nouvelles conjectures, lui ébranlant le système nerveux

12 Le Drageoir a épices, op. cité, en en-tête, sans pagination. 13 Cogny P., Joris-Karl Huysmans : de l’écriture à l’Ecriture, Téqui, Paris 1987, p. 38. 14 Cogny P., op. cité, p. 39. 15 Huysmans J.-K., Marthe, histoire d’une fille, Jean Gay, Bruxelles 1876, p. 41–42 ; l’édition originale est disponible en ligne sur le site Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6493860m (consulté le 9.12.2018). L’œuvre de Jordaens est aujourd’hui intitulée Le Roi boit !, il en a fait plusieurs versions, dont la plus célèbre est conservée au Musées royaux des beaux-arts de Belgique. 16 Huysmans J.-K. [J.-K. Huÿsmans], En ménage, G. Charpentier, Paris 1881, p. 105 ; l’édition originale est disponible en ligne sur le site Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6149917q.texteImage (consulté le 9.12.2018). 17 Huysmans J.-K., Les Sœurs Vatard, G. Charpentier, Paris 1879, p. 116 ; la troisième édition, celle de 1879, est disponible en ligne sur le site Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6505780d (consulté le 9.12.2018).

296 Ekaterina Komarova par d’érudites hystéries, par des cauchemars compliqués, par des visions nonchalantes et atroces »18. L’objectif des descriptions ekphrastiques est non plus d’attribuer à la réalité quotidienne l’apparence d’une œuvre d’art, comme avec Le Drageoir aux épices, mais de la substituer par l’art et de s’en abstraire en se plongeant dans le monde imaginaire d’une « peinture subtile, exquise, baignant dans un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours »19. L’admiration vouée par des Esseintes à Gustave Moreau, « ce grand artiste, ce païen mystique, cet illuminé qui pouvait s’abstraire assez du monde pour voir, en plein Paris, resplendir les cruelles visions, les féeriques apothéoses des autres âges »20, se traduit par l’acquisition et la description de deux tableaux du peintre : la Salomé et l’Apparition21. L’ekphrasis picturale classique de la Salomé est divisée en trois parties dont la première représente le palais du tétrarque Hérode. Huysmans accentue des détails architecturaux et décoratifs (colonne, cathédrale, voûte, piliers romans, basilique, paroi, dôme, arcade, église, mosaïque, lapis, sardoine, polychrôme)22, en soulignant la ressemblance du palais à un temple (cathédrale, église, basilique, maître-autel, tabernacle, autel). Il réussit à imprégner la représentation d’une expressivité originale et fantasque en mariant des vocables courants et spéciaux (voûtes qui jailliss[e]nt, colonnes trapues, parfums qui dégorg[e]nt, feux des pierres qui trou[e]nt), en multipliant des synonymes (colonnes « émaillées de briques polychrômes, serties de mosaïques, incrustées de lapis et de sardoines »), en opposant des styles (« une architecture tout à la fois

18 Huysmans J.-K., A Rebours, G. Charpentier et Cie, Paris 1884, p. 70 ; l’édition originale est disponible en ligne sur le site Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k1045576p (consulté le 9.12.2018). 19 A rebours, op. cité, p. 70. 20 A rebours, op. cité, p. 79. 21 Salomé dansant devant Hérode, 1876, huile sur toile 103,5 x 144 cm, Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Los Angeles, Californie ; L’Apparition, aquarelle 106 x 72 cm, Musée d’Orsay, Paris. 22 Pour les citations du lexique utilisé, ici et dans la suite du paragraphe, cf. A rebours, op. cité, p. 71–72.

297 Actographe 2018/2

musulmane et byzantine »). L’image du palais est en correspondance avec celles des personnages : l’idée de la lumière (feux des pierres, rayons du jour, phosphorés, d’or, brûler, les yeux des bêtes) est développée dans la représentation de Salomé, celle de la brume (vapeur, parfum, nuée, fumée, poudre, monter, dégorger, se dérouler, se mêler) est reflétée dans le portrait d’Hérode auquel est consacré le deuxième fragment de l’ekphrasis. L’image d’Hérode est conçue comme un ensemble de trois sèmes : vieillesse (épithètes jaune, parcheminée, annelée de rides, décimée par l’âge)23, immobilité (immobile, figé, pose hiératique, comparaison associative dieu Hindou, métaphore statue) et brume, représentant la dégradation du tétrarque (un nuage blanc, flotter). Le concept du scintillement traversant toute l’ekphrasis ne concerne, dans son rapport à Hérode, que l’aspect extérieur, plus précisément ses vêtements (étoiles, pierreries, consteller). La détérioration symbolisant les sens assoupis d’Hérode, par l’effet de contraste, rend l’image de Salomé – troisième élément de l’ekphrasis – plus expressive et presque vivante. Les sèmes constituant son portrait forment une antithèse absolue avec celui d’Hérode, ce sont sensualité, mouvement et scintillement. Le concept de la sensualité est représenté par l’évocation de ses seins et de sa chair (ses seins ondulent, leurs bouts se dressent, la chair mate, moiteur de la peau, peau rose thé, danse lubrique, odeur perverse)24. En outre, Salomé tient un grand lotus que des Esseintes interprète comme un symbole phallique sacral du culte hindouiste ou comme celui de la déesse égyptienne Isis incarnant la nature féminine. Salomé danse et, pour décrire verbalement ses mouvements fascinants, Huysmans recourt aux verbes s’avancer, onduler, tourbillonner, entrer, croiser, grouiller, aux épithètes opposées étendu et replié désignant les gestes de la danseuse. L’idée du scintillement est associée à la notion du luxe : Huysmans accumule des

23 Pour les citations du lexique utilisé, ici et dans la suite du paragraphe, cf. A rebours, op. cité, p. 71. 24 A rebours, op. cité, p. 72.

298 Ekaterina Komarova noms de bijoux et de pierreries au pluriel ou collectifs (colliers, diamants, bracelets, ceintures, bagues, perles, orfèvreries, argent, or). Le verbe scintiller, les expressions cracher des étincelles, entrer en combustion, la métaphore cuirasse des orfèvreries, les épithètes couturé, ramagé, lamé, éblouissant, splendide et toute une série de néologismes imagés originaux servant à nuancer la couleur des pierreries (marbré de carmin, ponctué de jaune aurore, diapré de bleu d’acier, tigré de vert paon) mettent en relief le sème de l’éclat et transforment la femme en un joyau étincelant. C’est Salomé, solennelle, triomphale, auguste, qui devient la vraie souveraine dans le palais d’Hérode et l’unique femme dont la présence est acceptée dans la maison de des Esseintes :

« Ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent ; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent ; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles ; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d’argent, lamée d’or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d’acier, tigrés de vert paon.25 »

En présentant d’autres peintres de sa collection, des Esseintes décrit les éléments les plus distinctifs de leur manière artistique, les éléments essentiels ayant déterminé son choix. Dans le boudoir tapissé de rouge vif, il accroche des estampes de Jan Luyken :

« (…) d’épouvantables planches contenant tous les supplices que la folie des religions a inventés, des planches où hurlait le spectacle des souffrances humaines, des corps rissolés sur des brasiers, des crânes décalottés avec des sabres, trépanés avec des clous, entaillés avec des scies, des intestins dévidés du ventre et enroulés sur des bobines, des ongles lentement arrachés avec des tenailles, des prunelles crevées, des paupières

25 A rebours, op. cité, p. 72.

299 Actographe 2018/2

retournées avec des pointes, des membres disloqués, cassés avec soin, des os mis à nu, longuement râclés avec des lames.26 »

Le vestibule est réservé aux gravures de Rodolphe Bresdin :

« (…) dans un invraisemblable paysage, hérissé d’arbres, de taillis, de touffes, affectant des formes de démons et de fantômes, couvert d’oiseaux à têtes de rats, à queues de légumes, sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de crânes, des saules se dressent, noueux et crevassés, surmontés de squelettes agitant, les bras en l’air, un bouquet, entonnant un chant de victoire, tandis qu’un Christ s’enfuit dans un ciel pommelé, qu’un ermite réfléchit, la tête dans ses deux mains, au fond d’une grotte, qu’un misérable meurt épuisé de privations, exténué de faim, étendu sur le dos, les pieds devant une mare.27 »

En ce qui concerne les ekphraseis directes, les noms d’Odilon Redon, de Théocopuli (Dominikos Theodokopoulos, dit Le Greco), de Francisco de Goya sont également à citer : leurs peintures représentent des éléments décoratifs de la thébaïde de des Esseintes. Mais on trouve aussi à leur côté une ekphrasis référentielle évoquant une Hollande imaginaire idéalisée par le personnage :

« (…) le peuple, non décrassé, (…) ressemblait bien à celui peint par Van Ostade, avec ses enfants non équarris et taillés à la serpe et ses commères grasses à lard, bosselées de gros tétons et de gros ventres ; (…) sur des gazons semés de futailles, des danses de paysans et de paysannes pleurant de joie, trépignant de bonheur, s’allégeant à force de rire, dans leurs jupes et dans leurs chausses.28 »

Un intérêt particulier est suggéré par des ekphraseis littéraires et musicales directes – reproductions des sujets littéraires ou des motifs de musique – dotées elles aussi d’un caractère pictural et d’une visualisation nette. Notons, par exemple, l’ekphrasis du Satyricon de Pétrone, « cette

26 A rebours, op. cité, p. 81–82. 27 A rebours, op. cité, p. 83–84. 28 A rebours, op. cité, p. 181–182.

300 Ekaterina Komarova tranche découpée dans le vif de la vie romaine »29, qui provoque une profonde admiration de des Esseintes :

« (…) au travers des villas d’un luxe insolent, d’une démence de richesses et de faste, comme au travers des pauvres auberges qui se succèdent dans le livre, avec leurs lits de sangle défaits, pleins de punaises, la société du temps s’agite : impurs filous, tels qu’Ascylte et qu’Eumolpe, à la recherche d’une bonne aubaine ; vieux incubes aux robes retroussées, aux joues plâtrées de blanc de plomb et de rouge acacia ; gitons de seize ans, dodus et frisés ; femmes en proie aux attaques de l’hystérie ; coureurs d’héritages offrant leurs garçons et leurs filles aux débauches des testateurs.30 »

La description de la bibliothèque du personnage inclut également des ekphraseis des œuvres de Barbey d’Aurevilly, de Gustave Flaubert, de Charles Baudelaire, des frères Goncourt, d’Edgar Poe, de Villiers de l’Isle Adam, de Paul Verlaine, de Stéphane Mallarmé. L’édition unique des œuvres de Baudelaire représente une ekphrasis à part :

« Il s’était fait ainsi imprimer avec les admirables lettres épiscopales de l’ancienne maison Le Clerc, les œuvres de Baudelaire (...), sur un feutre très léger du Japon, spongieux, doux comme une moelle de sureau et imperceptiblement teinté, dans sa blancheur laiteuse, d’un peu de rose. Cette édition tirée à un exemplaire d’un noir velouté d’encre de Chine, avait été vêtue en dehors et recouverte en dedans d’une mirifique et authentique peau de truie choisie entre mille, couleur chair, toute piquetée à la place de ses poils, et ornée de dentelles noires au fer froid.31 »

Quant à la musique, l’ekphrasis la plus manifeste c’est celle des Plaintes de la jeune fille de Franz Schubert :

« (…) ces exquises et funèbres plaintes évoquaient pour lui un site de banlieue, un site avare, muet, où, sans bruit, au loin, des files de gens,

29 A rebours, op. cité, p. 41. 30 A rebours, op. cité, p. 40. 31 A rebours, op. cité, p. 188.

301 Actographe 2018/2

harassés par la vie, se perdaient, courbés en deux, dans le crépuscule, alors qu’abreuvé d’amertumes, gorgé de dégoût, il se sentait, dans la nature éplorée, seul, tout seul, terrassé par une indicible mélancolie, par une opiniâtre détresse, dont la mystérieuse intensité excluait toute consolation, toute pitié, tout repos.32 »

L’objectif des ekphraseis littéraires et musicales de Huysmans correspond à celui des représentations picturales : fuir la réalité, l’oublier dans le luxe de l’artifice, dans les élans mystérieux, dans les visions spirituelles et les rêveries sensuelles. Cependant, l’originalité insolite du style ekphrastique de Huysmans dans A Rebours est surtout liée à l’intention de ne pas se limiter à la substitution de la réalité mais de la transformer en un objet d’art, ce qui explique la présence dans le texte du roman d’un nombre important d’ekphraseis qui n’ont rien à voir avec la description des sujets ou objets d’art, réels ou imaginaires, et qui pourraient être qualifiées comme transformationnelles. Le personnage se charge de la fonction artistique et crée des œuvres d’art à partir des objets quotidiens les plus banals en insistant sur leur caractère artificiel. Parfois il le fait mentalement en attribuant dans son imagination des traits d’artefact aux choses natu- relles, vivantes, ou vice-versa. Parfois il entreprend des transformations matérielles destinées à s’enfermer dans un intérieur parfait et totalement étranger à la réalité. L’aspect antinaturel de la collection botanique est accentué par une ekphrasis contenant des éléments qui rappellent des matériaux industriels :

« (…) le Virginale qui semblait découpé dans de la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre ; (…) quelques-uns, surtout le Madame Mame, imitaient le zinc, parodiaient des morceaux de métal estampé, teints en vert empereur, salis par des gouttes de peinture à l’huile, par des taches de minium et de céruse.33 »

32 A rebours, op. cité, p. 274. 33 A rebours, op. cité, p. 119.

302 Ekaterina Komarova

Ou des armes, « (…) le "Zamia Lehmanni", un immense ananas, un prodigieux pain de Chester, planté dans de la terre de bruyère et hérissé, à son sommet, de javelots barbelés et de flèches sauvages.34 ». Si ce ne sont les tissus ou organes d’un être vivant :

« (…) elles affectaient, cette fois, une apparence de peau factice sillonnée de fausses veines ; et, la plupart, comme rongées par des syphilis et des lèpres, tendaient des chairs livides, marbrées de roséoles, damassées de dartres ; d’autres avaient le ton rose vif des cicatrices qui se ferment ou la teinte brune des croûtes qui se forment ; d’autres étaient bouillonnées par des cautères, soulevées par des brûlures ; d’autres encore montraient des épidermes poilus, creusés par des ulcères et repoussés par des chancres.35 »

La même manière artistique est appliquée à la description ekphrastique du paysage que des Esseintes contemple par sa fenêtre :

« (…) la plaine paraissait, à son milieu, poudrée de farine d’amidon et enduite de blanc cold-cream : (…) les arbres frottés de craie par la lune, ébouriffaient de pâles feuillages et dédoublaient leurs troncs dont les ombres barraient de raies noires le sol en plâtre sur lequel des caillasses scintillaient ainsi que des éclats d’assiettes.36 »

L’ekphrasis de deux locomotives les représente comme deux femmes, l’une blonde, l’autre brune, d’un aspect animal :

« L’une, la Crampton, une adorable blonde, à la voix aiguë, à la grande taille frêle, emprisonnée dans un étincelant corset de cuivre, au souple et nerveux allongement de chatte, une blonde pimpante et dorée. (…) L’autre, l’Engerth, une monumentale et sombre brune aux cris sourds et rauques, aux reins trapus, étranglés dans une cuirasse en fonte, une monstrueuse bête, à la crinière échevelée de fumée noire.37 »

34 A rebours, op. cité, p. 122. 35 A rebours, op. cité, p. 119–120. 36 A rebours, op. cité, p. 33. 37 A rebours, op. cité, p. 32.

303 Actographe 2018/2

En revanche, celle de la tortue de des Esseintes fait de l’animal un joyau doré, incrusté de pierres précieuses et imitant un bouquet de fleurs :

« (…) les feuilles furent serties de pierreries d’un vert accentué et précis : de chrysobéryls vert asperge ; de péridots vert poireau ; d’olivines vert olive ; (…) les pétales de ses fleurs épanouies au milieu du bouquet, (…) [i]l les composa uniquement d’yeux de chat de Ceylan, de cymophanes et de saphirines. Ces trois pierres dardaient en effet, des scintillements mystérieux et pervers, douloureusement arrachés du fond glacé de leur eau trouble.38 »

L’intérieur de la maison de des Esseintes est décrit essentiellement à l’aide des ekphraseis transformationnelles. Le boudoir de son ancien logement est conçu de manière à exciter des plaisirs extrêmes :

« (…) il avait composé un boudoir où, au milieu des petits meubles sculptés dans le pâle camphrier du Japon, sous une espèce de tente en satin rose des Indes, les chairs se coloraient doucement aux lumières apprêtées que blutait l’étoffe. Cette pièce où des glaces se faisaient écho et se renvoyaient à perte de vue, dans les murs, des enfilades de boudoirs roses, avait été célèbre parmi les filles qui se complaisaient à tremper leur nudité dans ce bain d’incarnat tiède qu’aromatisait l’odeur de menthe dégagée par le bois des meubles.39 »

La chambre actuelle a l’aspect d’une cellule monastique décorée selon l’optique théâtrale renversée, « en se servant d’étoffes magnifiques pour donner l’impression d’une guenille »40. Son ekphrasis fait penser à un ermitage isolé de la société, à un monastère loin du monde et du siècle, mais confortable et rassurant :

« (…) pour imiter le badigeon de l’ocre, le jaune administratif et clérical, il fit tendre ses murs en soie safran ; pour traduire le soubassement 38 A rebours, op. cité, p. 58–59. 39 A rebours, op. cité, p. 13–14. 40 A rebours, op. cité, p. 88.

304 Ekaterina Komarova

couleur chocolat, habituel à ce genre de pièces, il revêtit les parois de la cloison de lames en bois violet foncé d’amarante. (…) [l]e plafond fut, à son tour, tapissé de blanc écru, pouvant simuler le plâtre, sans en avoir cependant les éclats criards ; quant au froid pavage de la cellule, il réussit assez bien à le copier, grâce à un tapis dont le dessin représentait des carreaux rouges, avec des places blanchâtres dans la laine, pour feindre l’usure des sandales et le frottement des bottes.41 »

Le décor de son cabinet aux murs reliés avec du maroquin rappelle un livre ; la salle à manger ressemble à la cabine d’un navire avec un plafond voûté et des poutres en demi-cercle, des cloisons en bois de pitchpin, un hublot dans un sabord, un grand aquarium derrière le hublot, et toutes sortes d’accessoires de navigation tels que cartes, boussoles, chronomètres, jumelles, sextants, cannes à pêche, filets, rouleaux de voile, ancres etc. L’ekphrasis de la cabine évoque un voyage imaginaire qui procure un plaisir de déplacement mais sans mouvement, sans fatigue, ni déception :

« Il se figurait alors être dans l’entre-pont d’un brick, et curieusement il contemplait de merveilleux poissons mécaniques, montés comme des pièces d’horlogerie, qui passaient devant la vitre du sabord et s’accrochaient dans de fausses herbes ; ou bien, tout en aspirant la senteur du goudron, qu’on insufflait dans la pièce avant qu’il y entrât, il examinait, pendues aux murs, des gravures en couleur représentant, ainsi que dans les agences des paquebots et des Lloyd, des steamers en route pour Valparaiso et la Plata.42 »

Chez Huysmans tout peut devenir l’objet d’une description ekphrastique, même un procès, par exemple, un repas de deuil organisé par des Esseintes :

« Dans la salle à manger tendue de noir, ouverte sur le jardin de sa maison subitement transformé, montrant ses allées poudrées de charbon, son petit bassin maintenant bordé d’une margelle de basalte et rempli

41 A rebours, op. cité, p. 88–89. 42 A rebours, op. cité, p. 27.

305 Actographe 2018/2

d’encre et ses massifs tout disposés de cyprès et de pins, le dîner avait été apporté sur une nappe noire, garnie de corbeilles de violettes et de scabieuses, éclairée par des candélabres où brûlaient des flammes vertes et par des chandeliers où flambaient des cierges (…) les convives avaient été servis par des négresses nues, avec des mules et des bas en toile d’argent, semée de larmes.43 »

Il n’est pas sans intérêt d’observer la réalisation coloristique de cette ekphrasis. Dans la tradition européenne, le noir représente le deuil et, en effet, le noir abonde dans la description du dîner : salle à manger tendue de noir, allées poudrées de charbon, bassin bordé d’une margelle de basalte, nappe noire, assiettes bordées de noir, négresses nues, parmi les plats – olives mûres, caviar, poutargue, sauces couleur de cirage, truffes, mûres. En même temps l’écrivain introduit dans le texte un nombre important de vocables désignant des nuances foncées mais pas noires comme s’il voulait souligner par ce procédé le caractère artificiel de l’événement : corbeilles de violettes et de scabieuses (violet et mauve), massifs disposés de cyprès et de pins (vert), pain de seigle russe (gris), soupes à la tortue, boudins fumés, sauces couleur jus de réglisse, raisinés, crèmes au chocolat (marron), brugnons, guignes (rouge), boissons rouges ou marron (vins de la Limagne et du Roussillon, Tenedos, Val de Peñas, Porto, café, brou de noix, kwas, porter, stout)44. Ainsi, sous la forme d’ekphrasis, Huysmans représente, fragment après fragment, la thébaïde artificielle de des Esseintes. L’ekphrasis devient dans A Rebours l’élément stylistique constitutif et prédominant qui organise toute la structure du roman et qui est destiné à substituer et à transformer la réalité rejetée par le personnage en un monde imaginaire imprégné d’art. De la représentation de la réalité dans Le Drageoir aux épices à sa transformation dans A Rebours, l’ekphrasis huysmansienne ne s’arrête pas là. En passant par les châteaux de Lourps et de Tiffauges, l’écrivain découvre et réalise dans ses romans catholiques un autre type

43 A rebours, op. cité, p. 16. 44 Pour le lexique cité dans ce paragraphe, cf. A rebours, op. cité, p. 16–17.

306 Ekaterina Komarova d’ekphrasis – symbolique – décrivant des œuvres d’art médiéval (églises, cathédrales, monastères, tableaux des Primitifs) et leurs éléments décoratifs comme porteurs d’un sens spirituel, évoquant toute une réalité implicite et symbolique derrière des signes matériels – cela mérite une autre étude.

Bibliographie Cogny P., Joris-Karl Huysmans : de l’écriture à l’Ecriture, Téqui, Paris 1987. Huysmans J.-K., A Rebours, G. Charpentier et Cie, Paris 1884. Huysmans J.-K. [Jorris-Karl Huÿsmans], Le Drageoir a épices [sic], E. Dentu, Paris 1874. Huysmans J.-K., Lettres inédites à Edmond de Goncourt, éd. P. Lambert et P. Cogny, Librairie Nizet, Paris 1956. Molinié G., Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Livre de poche, Paris 1992. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996 [Averincev S. S., Ritorika i istoki evropejskoj literaturnoj tradicii, Shkola «Jazyki russkoj kul’tury», Moskva 1996].

Ekaterina Komarova [Екатерина Комарова] est docteure ès lettres, maître de conférences à l’Académie présidentielle de Russie [ИГСУ РАНХиГС], à Moscou ; elle est membre correspondante de la Société Huysmans (Sorbonne, Paris), auteure d’une monographie sur l’œuvre de Huysmans et d’articles scientifiques (études littéraires, stylistique, interprétation des textes, traductologie).

307 Actographe 2018/2

Résumé : L’ekphrasis en tant qu’élément constitutif de l’œuvre littéraire de Joris-Karl Huysmans Joris-Karl Huysmans affectionne l’ekphrasis, ce qui est notoire dans son roman A Rebours. Pourtant il est à constater l’omniprésence des éléments ekphrastiques dans l’ensemble de son œuvre, du Drageoir aux épices à L’Oblat, dont la poétique est guidée par une esthétique picturale. Le présent article vise à illustrer la fonction constitutive des éléments ekphrastiques dans l’organisation sémiotique et structurale de la création littéraire de l’écrivain tout en proposant d’observer plusieurs types d’ekphraseis huysmansiennes, aussi bien classiques qu’originales mais toutes tangibles et intenses, et leur évolution depuis Le Drageoir aux épices jusqu’A Rebours.

Mots clés : Joris-Karl Huysmans, Le Drageoir aux épices, A Rebours, esthétique picturale, ekphrasis directe, ekphrasis référentielle, ekphrasis transformationnelle.

Abstract:: Ekphrasis as a constituent element of the literary work of Joris-Karl Huysmans Joris-Karl Huysmans is fond of ekphrasis, which is recognized in his novel A Rebours. However, the omnipresence of the ekphrastic elements throughout his work, from Le Drageoir aux épices to L’Oblat, whose poetics are guided by a pictorial aesthetic, is to be seen. This article aims to illustrate the constitutive function of the ekphrastic elements in the semiotic and structural organization of the author’s literary creation, and offers to observe several types of huysmansian eksphraseis, both classic and original, but all tangible and intense, and their evolution from Le Drageoir aux épices to A Rebours.

Key words:: Joris-Karl Huysmans, Le Drageoir aux épices, A Rebours, pictorial aesthetic, direct ekphrasis, referential ekphrasis, transformational ekphrasis.

308 Вера Сорокина [Russie, Vera SOROKINA]

Специфика жанровой формы «повесть» в современной азербайджанской русскоязычной литературе

Русскоязычная национальная литература в последние годы стала предметом пристального внимания исследователей, а само понятие постепенно приобрело устойчивое определение, хотя до сих пор еще не сложились принципы анализа этой «пограничной» художественной системы [5]. Феномен азербайджанской литера- туры в данном случае является одной из значительных нацио- нальных подсистем в художественном контексте русского мира. Существование русскоязычной азербайджанской литературы насчитывает более ста лет. Формирование ее в Азербайджане началось вследствие многих внелитературных факторов, главным из которых стало быстрое индустриальное и культурное развитие города Баку во второй половине ХIХ в. Здесь впоследствии и сосредоточивалась в основном вся русскоговорящая общественность и формировался особый надэтнический бакинский городской мир со своими реалиями, космополитичностью, фонетическими и лексическими особенностями русского языка. Это привело к тому, что его в качестве родного восприняла значительная часть нерусского населения, в том числе и некоторые азербайджанцы, называемые в быту «русскоязычными азербайджанцами» или просто «русскоязычными». В это время появились произведения Имрана Касумова, Гасана

309 Actographe 2018/2

Сеидбейли, Мансура Векилова, Натика Расулзаде, Льва Аскерова и др. В поздне- и постсоветский период ее традиции продолжили поэты Динара Каракмазли и Дмитрий Дадашидзе, автор антологии азербайджанской русскоязычной поэзии «О Хазар! Это таинство слова» [1], прозаики Гасан Кулиев, Чингиз Абдуллаев. В 1990-е гг. сформировалась целая плеяда молодых прозаиков и поэтов, что привело в 2003 г. к основанию ассоциации русскоязычных азербай- джанских писателей «Луч» во главе с литературоведом и критиком Г. Кулиевым. Вслед за этим было открыто и московское объедине- ние Союза писателей Азербайджана. С 1931 г. продолжает выходить журнал «Литературный Азербайджан», объединяющий создателей русскоязычной азербайджанской литературы. Всё это позволяет гово- рить о формировании особой литературной общности со свойствен- ными ей характерными признаками и о расширении спектра русскоязычных национальных литератур в современном литера- турном процессе. Объединяющие всех авторов русскоязычных национальных текстов двуязычие и двукультурность неизбежно приводят к постановке проблемы языка и обогащения одного языка другим, одной культурой – другой. Большое значение приобретает культурный контекст этой литературы. Вслед за этим возникает вопрос о самоидентификации автора, а вместе с ним и его героев. Всё это общие для иноязычных национальных литератур черты. При этом в каждом отдельном случае каждая иноязычная национальная литература приобретает только ей присущие свойства. В случае с русскоязычной азербайджанской литературой можно говорить, как минимум, о следующих особенностях, проявляющихся прежде всего на содержательном уровне произведения: интерес к проблеме Восток – Запад, межнациональные отношения, вопросы войны и мира, город Баку и его окрестности как наднациональный, надрегиональный культурный центр. Вместе с тем эта литература остается, как и прежде, включенной в единый европейский литературный процесс, поэтому неизбежны син-

310 Vera Sorokina

хронические контактные и типологические схождения, проявляющиеся как в общности тем и проблем, так и на формальном уровне. Основные черты национальной русскоязычной литературы проявляются не только на содержательном уровне. Важную роль в раскрытии специфики явления играют и формальные признаки. Среди них наиболее частотными оказываются жанровые опреде- ления. В случае с азербайджанской литературой можно наблюдать устойчивый интерес писателей, особенно работающих с малой формой, к подчеркиванию жанровой специфики своих произве- дений. В этом проступает очевидная связь с традицией народного творчества, имеющего широко разветвленную жанровую систему. На фоне очевидной тенденции современной литературы к жан- ровой неопределенности прозаических текстов выявляются две зако- номерности. Одна из них отмечена тяготением к универсализму жанровых определений, связанному только с объемом произве- дения: большое – роман, маленькое – рассказ. Другая, наоборот, стремится к точному определению жанрового своеобразия произведения, выведению формы в подзаголовок, что напрямую связывается с авторской позицией. Эта закономерность особенно последовательно реализуется применительно к произведениям «малой формы», понимаемой в традиционном смысле. В современной русскоязычной литературе Азербайджана стре- мительно развивается процесс формирования жанров малой прозы, имеющий тенденцию к усилению жанровой градации по мере сокращения текста художественного произведения. При сохранении в общих чертах известных понятий – повесть, рассказ, новелла – писатели пользуются и другими жанровыми определениями: «дневник», «юморески», «отражения», «сказки», «песни», «альтернативная история», «путевые заметки» и др. Повесть, традиционно занимающая срединное положение между большими и малыми формами, сохраняет свои типологические признаки не во всех случаях. Чаще всего жанровая гибкость понятия и неканонизированная его форма являются способом выражения

311 Actographe 2018/2

авторской позиции и демонстрацией преемственности традиции русской литературы, в которой повесть всегда занимала особое место. В творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Чехова, В. Распутина, Ю. Трифонова, Ч. Айтматова, В. Быкова и др. авторское опреде- ление жанра всегда соотносится с художественным замыслом их произведений. Произведения, которые азербайджанские авторы называют повестями, как правило, не велики по размеру. Они скорее могут быть названы рассказами, но в них представлены значительные периоды из жизни персонажей, заканчивающиеся чаще всего их смертью. Среди недавно опубликованных произведений, заявленных писателями как «повести», можно обозначить тенденцию к выделению двух линий. Одна из них психологическая, другая – притчевая. Различия между ними проявляются как на содержа- тельном, так и на формальном уровнях. В произведениях с преобладанием психологического начала пове- ствовательная структура выстраивается, как правило, с привлече- нием образа рассказчика, представляющего центрального персонажа через его поступки и свое восприятие. В повести А. Джалилова «Ники-Вездеход из созвездия Гончих Псов» автор создает такой образ, предлагая читателю ознакомиться с несколькими фрагментами его жизни, отраженными в восприятии рассказчика. Фрагменты выстраиваются не в хронологической последовательности, а так, как они всплывают в сознании коллеги по работе. Первый и последние фрагменты разделяет несколько дней, другие относятся к 60-м, 80-м, 90-м гг. прошлого века. Среди них и предыстория героя, и фантазийные сновидения о Л.И. Брежневе, и трагедия января 1990-го года в Баку, и найденная после смерти переписка с бывшей женой. Между строк зарисовок рассказчика о личности изображаемого проступают и собственные его суждения о важных для истории Азербайджана событиях: вступление в Баку ХI Красной армии в апреле 1920 г., Карабахский конфликт и его предыстория. Чувство

312 Vera Sorokina

недосказанности, обрывочности в общении с Никитой, «коренным бакинцем», переносится рассказчиком и на образ яркого, талант- ливого, предприимчивого, но «недосказанного» человека, чья жизнь оборвалась неожиданно. «После его ухода меня не покидало ощущение, что он хотел сказать что-то еще, но не решился» [3, с. 53]. Каждое появление Никиты в своей жизни рассказчик соотносит с социальными явлениями:

«В те смутные времена, когда брадобреи и завгары стремились заполнить бреши в органах власти, когда майоры милиции за ночь становились генерал-майорами (...) В один из этих дней после длительного отсутствия в редакцию вновь явился Никита» [3, с. 52].

Для рассказчика воспоминания о Никите стали поводом проана- лизировать свою жизнь, пересмотреть оценки прошлого. Эти встречи с человеком активной жизненной позиции побуждали и рассказчика искать в себе свою позицию по важным социальным вопросам. Постепенно становится ясно, что рассказчик пишет не столько повесть-реквием по умершему приятелю, сколько свой собственный психологический портрет на фоне более чем полувековой истории страны и города. Эту повесть А. Джалилова связывает общий художественный прием создания образа рассказчика через повествование о другом персонаже и с другим произведением. «Автопортрет (с городской перспективой). Повесть в 3-х частях» А. Гусейнова не отличается зна- чительным объемом и так же, как и повесть А. Джалилова, вполне могла бы быть рассказом. В «Автопортрете» автор использует возможности концентрированного (тезисного) повествования, макси- мально сжимая текст и увеличивая его содержательную нагрузку. В «развернутом» виде этот текст вполне мог бы претендовать на жанр полноразмерной повести. Если произведение А. Джалилова представляет собой свободный набор фрагментов с внутренним, рефлекторным, движением сюжета, то у А. Гусейнова, наоборот, структура повести четко выстроена,

313 Actographe 2018/2

сюжет внешний и динамичный. Оглавление повести напоминает оглавление дипломной работы или диссертации. Каждая часть по- вести поделена на миниатюрные разделы и подразделы, передающие интенсивность перемещения рассказчика в пространстве города со все более частыми его заходами в мастерскую художника Славы, история жизни которого, на первый взгляд, и является предметом авторского внимания. По мере движения сюжета подробности жизни художника все больше заполняют внимание рассказчика, они становятся неотъемлемой частью его собственного существования, порой даже замещая его собственное пространство и время:

«Часть 1-я. В мастерской или вовне? 0.0 Был в филармонии. 1.0 Заглянул к Славе. 0.1 Был на концерте Брамса. 1.1 Я был у Славы. 0.2 Был на концерте израильского скрипача. 1.2 Несколько дней назад заходил к Славе. 0.3 Когда я возвращался от Славы, завернул на бульвар. 1.3 Внутри себя я вижу Славу».

Смерть Славы и похороны усиливают рефлексию рассказчика, результатом которой, к удивлению самого рассказчика, становится его собственный, а вовсе не Славин, портрет:

«Когда в этот раз я был у Славы, то, в силу своего недомогания, чувствовал, что я уже не тот, что под видом меня приходил к нему другой, потому что я был больше обращен в себя, где был уже не тем, что на поверхности» [2, с. 81].

Используемые А. Джалиловым и А. Гусейновым художественные средства позволяют в меньшем объеме, соотносимом с размерами рассказа, решить вопросы большего содержания, составить психо- логический портрет рассказчика из эпизодов жизни его знакомых, сокровенно связанной с его собственной.

314 Vera Sorokina

Психологическая линия повестей в азербайджанской литературе не ограничивается приемом «двойного портрета». «Синдром самурая» О. Мир-Касыма роднит с вышеупомянутыми повестями принцип фрагментарности и стяжения текста, но достигается это по- другому. В повести отсутствует рефлектирующий рассказчик – он заменен всезнающим автором, не выражающим своего отношения к изображаемому. Он предлагает читателю погрузиться в хаотический мир множества сюжетных линий, большинство их которых сходятся в образе центрального персонажа Расула, демобилизованного из армии и направленного на серьезное лечение, которое не предполагает полного восстановления здоровья и возвращения на службу. Персонаж тем не менее не смиряется с судьбой, а, как самурай, опять рвется в бой, проявляя свойственные ему честность, порядочность, храбрость и силу духа. Так выглядит фабульная сторона повествования, скрываемая фрагментами различных сюжетных линий: Расул – армия, Расул – врач, Расул – мать, Расул – Абдулла, Расул – Медина, Расул – реставрация дома и др. Каждая сюжетная линия связана с определенной стороной внутреннего мира героя, провоцируя в нем работу подсознания, раскрывающего сомне- вающуюся и эмоциональную природу его души. Разбираясь в чувствах к понравившейся сестре хозяина, Расул задается вопросами:

«Как это могло случиться? В какой момент все началось? Что в жизни Медины подготовило почву для появления самой энергии этого волнения? (...) Может, моральное одиночество? Или несо- гласие, протест, стремление к духовной свободе?.. Гнет преданного идее братской ответственности диктатора Абдуллы? (...) Может, подсознательное желание представить себя в роли некоего персонажа любимого сюжета?..» [6, с. 19].

Благодаря включению в текст повести нескольких сюжетных линий и концентрированной недосказанности каждой обнаружи- вается, что целью автора является не знакомство с жизнью заме- чательного человека, а изучение его внутреннего мира.

315 Actographe 2018/2

Все три проанализированные с формальной стороны повести обнаруживают стремление авторов к творческому развитию жанра, сохраняя главное – рассказ о нескольких эпизодах в жизни персо- нажа, позволяющий в наиболее полной мере представить его образ. Этим и объясняется специальное подчеркивание жанрового свое- образия их произведений. Психологические повести азербайджанских писателей обладают устойчивым интересом к вопросу пространства и времени. События в них происходят в наши дни, а воспоминания имеют конкретный хронотопический адрес. Это же единство обнаруживается в изобра- жении места действия. Город Баку является непосредственным участником событий и связан с переживаниями персонажей. Он создает своеобразную психологическую атмосферу, придает местный колорит стилистике произведений. Герой повести А. Джалилова настоятельно характеризуется как «коренной бакинец». В это понятие автор вкладывает «умение разбираться в нюансах восточной этики» и соблюдении субор- динации. Значительность образу придается автором благодаря связи его судьбы с историей города, и рассказчик постоянно это отмечает:

«Познакомились мы с Никитой в конце 60-х годов в редакции молодежной газеты, которая ютилась на первом этаже старейшего дома на Буйнакской, рядом с Крепостью» [3, с. 50];

«Накануне январских событий 1990 года, когда город будто вывернулся наизнанку, выплеснув из себя всю горечь обид на стотысячных митингах под гранитными стопами вождя революции, Никита опять куда-то исчез» [3, с. 51];

«Хоронили Никиту у Волчьих ворот, под гул проходящих мимо поездов» [3, с. 55].

Рассказчик А. Гусейнова часто посещает Филармонию и Губерна- торский сад в Баку, дом его знакомого художника Славы также распо- ложен в центральной части города, и в своих странствиях между

316 Vera Sorokina

Филармонией, садом, своей квартирой и домом художника рассказчик обращает внимание на бакинскую жизнь. Сюжетная линия, связанная с реставрацией знаменитого дома, где проживал Расул, персонаж повести «Синдром самурая», предлагает читателю наиболее яркий образ города. Персонаж, погруженный в свой внутренний мир, воспринимает город эмоционально, поэтому зачастую эпическое начало уступает место лирическому этюду.

«Баку встретил Расула зеркальными стеклами новеньких башен, ухоженностью своих улиц и деловито спешащими кто куда или расслабленно толкающимися на людных площадях молодыми, по- старше, да и сдающими своих позиций седовласыми жителями (...) А город, восхищаясь полнотой производимого эффекта, продолжал сверкать, кипеть и гудеть своим мягким баритоном, демонстрируя отвыкшему от столичного лоска Расулу все многообразие собственного обновленного облика и уверенность в несомненной правильности своего выбора» [6, с. 6].

«...Бакинская бухта сияла своим прекрасным многоцветьем, некоторая часть ее огней, волнуясь, отражалась на тихо шуршащей поверхности воды. Ленивые гудки доносившиеся со стороны порта, каким-то загадочным образом гармонично вплетались в разного- лосый хор аттракционов, шашлычных и чайных заведений, а также их более амбициозных конкурентов с диковинными заморскими названиями» [6, с. 18].

Притчевая линия в современной азербайджанской литературе соединяет традиции западной и восточной малой прозаической фор- мы. Ее отличают философская направленность и восточный колорит. Характерной особенностью такого рода произведений является представление действительности в отстраненном виде, без времен- ных и пространственных примет, как это происходит в повестях с выраженным психологическим началом. Эти произведения тради- ционно начинаются и заканчиваются одной темой, в то время как

317 Actographe 2018/2

центральная часть повествования может довольно далеко удаляться от предмета изображения. В произведении М. Ибрагимбекова «Шебеке. Повесть о народ- ном промысле и блаженном цесаревиче Кериме» основная мысль выстраивается по кольцевой композиции. В начале автор использует известный прием остранения – обнаружение ранее неизвестного текста. Найденный в запасниках ярославского исторического музея блокнот содержит рассказ Керима, сына государя Гусейн-хана о жизни его в доме отца, о «людских увлечениях»; «Сказку об искусном плотнике Усте и волшебной решетке»; рассказ Джузеппе Амайо «о событиях, которые могут навредить бизнесу, а могут пойти ему на пользу» и «Сказку о девушке Насте и цветных стеклах, через которые она свое счастье в далеких краях нашла». Текст изобилует колоритными подробностями восточной жизни. В нем рассказывается о создателях узорчатых решеток на окна (шебеке) и стеклянных зеркалах, привезенных из итальянского Мурано, а также о девушке Насте из Ярославля, приехавшей перенимать опыт создания стекол в Шеки. Там она вышла замуж за Джангира, мастера в изготовлении шебеке с профилем Ленина, и на серебряную свадьбу поехала с ним в Венецию. Начав рассказ с Ярославского заповедника, автор возвращает читателя туда же в последней части повести, а в середине развора- чивается итальянская история, на первый взгляд, никак не связанная с азербайджанским городом Шеки. Чтобы проделать такой длинный временной и пространственный путь, М. Ибрагимбеков выстраивает сложную композиционную структуру, соединяет в малой форме несколько жанровых образо- ваний. Среди них «Рассказ мальчика Керима...», ведущийся от первого лица и передающий взгляд ребенка на непонятные ему явления, смысл которых раскрывается только по прочтении всего текста. «Сказка об искусном плотнике...», так же как и другие сказки, включенные в эту повесть, написана в третьем лице и сохра- няет элементы вневременности, фантазийности и назидательности.

318 Vera Sorokina

«Письмо о преимуществе карабахских коней перед донскими» обладает всеми признаками эпистолярного жанра, включая обращение к адресату, форму первого лица и заключительную часть (приписку). Автор выстраивает «Шебеке» по принципу калейдоскопа, в котором разделенные на отдельные главы «рассказы», «сказки», «письма» перемешаны в кажущемся беспорядке. Все встает на свои места в заключительной части, где все сюжетные и философско- аллегорические линии соединяются. Такой прием позволяет в рамках небольшого текста охватить жизнь нескольких поколений людей, соединяет страны и в аллегорической форме передает идею единства мира, взаимосвязи явлений. М. Сафаров в повести «Смеюсь сквозь слезы» также объединяет времена и народы в единую линию. В ожидании казни французский поэт Франсуа Вийон беседует с сержантом городской стражи Валлетом. Они читают стихи, «Трактат о Законе и Благодати». Поэт рассказывает свою историю подкидыша: «Я был Ли Эр, Лао Цзы, Чфкуян, алХадир, Шанкара, Насреддин, Кадыр-Ильяс, и это как-то сходило мне с рук. А вот европейское имя меня погубило. В первый раз я родился не по своей воле...» [7, с. 86]. Перево- площаясь в разные образы, находясь при дворе великого Тимура, поэт жил «в поисках примирения христиан с мусульманами». По форме это произведение дальше других отстоит от жанра повести. Эпическая часть сведена к минимуму, а пришедшая ей на смену лирическая форма эссе используется М. Сафаровым для высказываний о всемирном тяготении явлений. Представленные в тексте две «Исторические справки» также не являются эпическими формами. В одной из них автор обращает внимание на символизм совпадения даты вскрытия могилы Тимура и гитлеровского нашествия на СССР. В «Оправдании написанному» автор развивает мысль о значительном влиянии Востока на развитие европейской цивилизации в эпоху Возрождения.

319 Actographe 2018/2

«Так называемый ренессанс Европы был оплачен золотом, хлынувшим из Нового Света, или, в пересчете, кровью и потом людей с красной и черной кожей. Но идейное обеспечение ренессанса не проникло ли с Востока?» [7, с. 89].

При всей своей непохожести жанровой формы эти повести объединены философским и аллегорическим контекстом, поэтому собственно повествовательная составляющая в них минимальна. Авторы используют метаморфозы, придают содержанию условную историчность и обильно пользуются восточной колористикой, совершенно не свойственной психологической повести. Анализ жанрового своеобразия произведений малой прозы, обозначаемых авторами как повести, обнаруживает их стремление к расширению художественного пространства текста. Погружая чита- теля в атмосферу города в психологических повестях и воспроиз- водя национальный колорит в притчевых, прозаики предполагают контекстуальное их прочтение. Формальный и содержательный анализ русскоязычной литера- туры Азербайджана позволяет прийти к выводу, что современные прозаические произведения обладают существенными признаками формальных жанровых и тематических схождений с произведе- ниями других европейских литератур, прежде всего русской, что позволяет говорить о наметившейся общности развития современ- ного европейского литературного процесса.

Литература [1]. «О Хазар! Это таинство Слова». Сост. Д. Дадашидзе. Ганновер- Киев, 2003. 237 с. [2]. Гусейнов А. Автопортрет (С городской перспективой) Повесть в 3-х частях // Литературный Азербайджан. Баку, 2016, № 2. С. 55–112. [3]. Джалилов А. Ники-вездеход из созвездия Гончих псов // Литературный Азербайджан. Баку, 2014, № 9. С. 43–59.

320 Vera Sorokina

[4]. Ибрагимбеков М. Шебеке. Повесть о народном промысле и блаженном цесаревиче Кериме // Литературный Азербайджан. Баку, 2016, № 1. С. 3–33. [5]. Лейдерман Н.Л. Русскоязычная литература – перекресток культур // Филологический класс. Екатеринбург, 2015, № 3(41). С. 19–24. [6]. Мир-Касым О. Синдром Самурая // Литературный Азербайджан. Баку, 2018, № 11. С. 3–53. [7]. Сафаров М. Смеюсь сквозь слезы // Литературный Азербайджан. Баку, 2011, № 4. С. 78–92.

Сорокина Вера Владимировна – старший научный сотрудник филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Адрес: [email protected]

Аннотация: Специфика жанровой формы «повесть» в современ- ной азербайджанской русскоязычной литературе Русскоязычная азербайджанская литература является подсистемой иноязычной национальной литературы. Отличительными ее осо- бенностями на содержательном уровне являются: интерес к про- блеме Восток – Запад, межнациональные отношения, вопросы войны и мира, город Баку и его окрестности – как наднациональный, надрегиональный культурный центр. На формальном уровне наблюдается тенденция к усилению жанровой градации по мере сокращения текста художественного произведения. При сохранении в общих чертах известных понятий – повесть, рассказ, новелла – писатели пользуются и другими жанровыми определениями: «дневник», «юморески», «отражения», «сказки», «песни», «альтернативная история», «путевые заметки» и др. Среди недавно опубликованных произведений, заявленных писателями как «повести», можно обозначить тенденцию к выделению двух линий.

321 Actographe 2018/2

Одна из них психологическая, другая – притчевая. Различия между ними проявляются как на содержательном, так и на формальном уровнях.

Ключевые слова: русскоязычная азербайджанская литература, жанры малой прозы, повесть, М. Сафаров, О. Мир-Касым, М. Ибрагимбеков, А. Гусейнов, А. Джалилов.

Résumé : Spécificité du genre de la « nouvelle » dans la littérature azerbaïdjanaise moderne en langue russe La littérature azerbaïdjanaise en langue russe est un sous-système de la littérature nationale en langue étrangère. Ses caractéristiques distinctives, quant au fond, sont les suivantes : intérêt pour la problématique Est/Ouest, relations interethniques, questions de la guerre et de la paix, la ville de Bakou et ses environs en tant que centre culturel supranational et suprarégional. Au niveau formel, il y a une tendance à renforcer la gradation du genre à mesure que le texte de l’œuvre est raccourci. En conservant les termes généraux de concepts bien connus – la nouvelle, le récit, la novella – les auteurs utilisent d’autres définitions de genre : « journal intime », « humoresques », « réflexions », « conte de fée », « chanson », « histoire alternative », « notes de voyage », etc. Parmi les œuvres récemment publiées, et déclarées par leurs auteurs comme « nouvelles », on peut indiquer une tendance à distinguer deux lignes, l’une psychologique, l’autre construite comme une parabole. Les différences apparaissent tant dans les contenus qu’au niveau formel.

Mots clés : littérature azerbaïdjanaise en langue russe, genres de la prose courte, nouvelles, M. Safarov, O. Mir-Kasym, M. Ibrahimbekov, A. Guseinov, A. Dzhalilov.

322 Vera Sorokina

Abstract: Specificity of the «short novel» genre in modern Azerbaijani literature in Russian Azerbaijani literature in Russian is a subsystem of the national literature in foreign languages. Its distinctive characteristics are: interest in East / West issues, interethnic relations, questions of war and peace, the city of Baku and its surroundings as a supranational and supraregional cultural center. At the formal level, there is a tendency to strengthen the genre gradation as the text of a work is shortened. While retaining the general terms of well-known concepts – the short novel, the story, the novella – the authors use other gender definitions: «diary», «humoresque», «reflections», «fairy tale», «song», «Alternative history», «travel notes», etc. Among the works recently published, and declared by their authors as «short novels», one can indicate a tendency to distinguish two lines, one psychological, the other constructed as a parable. The differences appear in both the content and the formal level.

Key words: Russian-language Azerbaijani literature, genres of short prose, short novel, M. Safarov, O. Mir-Kasym, M. Ibrahimbekov, A. Guseinov, A. Dzhalilov.

323

Anastasia DANILOCHKINA [Russie, Анастасия Данилочкина]

Le peintre soviétique Victor Popkov récompensé à la Ve Biennale de Paris en 1967

Victor Popkov [Виктор Попков] est loin d’être un inconnu, mais les études sur la peinture soviétique des années 1950 à 1970 ne sont pas en vogue en ce moment, il y a pourtant des artistes et des œuvres qui méritent toute notre attention. D’autant plus que certaines œuvres ont été reconnues à l’étranger, cela doit donc nous interroger sur le contexte de leur création et sur l’histoire de leur réception. Popkov, qui a voyagé et qui posait un regard lucide sur son environnement, peut nous aider à mieux cerner cette époque. Il est né le 9 mars 1932 à Moscou, dans une famille aux origines prolétaires et paysannes, son père disparaît au front en février 1942. Entre 1948 et 1952, il est étudiant à l’Ecole pédagogique des arts graphique de Moscou, puis il intègre la faculté d’arts graphiques de l’Institut Surikovski, bien que son rêve fut d’être peintre1. Après ses études, se lançant enfin dans la peinture, il est vite reconnu et devient membre de l’Union des artistes d’U.R.S.S. [Союз художников СССР] en 1959. Il reçoit également une chambre où il peut s’installer avec sa femme Klara et son fils Andreï. Alors autorisé à voyager (à Helsinki, à Venise, en Yougoslavie et au Japon), il découvre de nombreuses œuvres d’art classiques et contemporaines, et c’est ici que notre parcours français commence. 1 Respectivement Московское художественно-графическое педагогическое учи- лище et Суриковский институт.

325 Actographe 2018/2

Paris. 1963. Louvre. Courbet.

Cela se déroule à Paris, en 1963, lorsque Victor Popkov, jeune homme, arpente les couloirs du Louvre, rencontre les peintures de Gustave Courbet et les y admire. Plusieurs tableaux y étaient exposés à l’époque, avant d’être déplacés au Musée d’Orsay en 1986, mais seul L’Enter- rement à Ornans marque profondément Victor Popkov. Victor esquisse aussitôt le tableau dans son carnet et accompagne son croquis de cette remarque : « Courbet – c’est puissant ! »2. A la première page de son carnet, on lit : « Courbet – dimensions de L’Enterrement 6 x 2,50, réalisme généralisé puissant. Aucune copie de la nature (contrairement à Sourikov), pas de servilité par rapport au modèle. La couleur principale est le noir, de puissants accents de rouge et de blanc à gauche du tableau. Les visages tirés (réels) de l’obscurité sont présentés comme Courbet l’a voulu. Chien blanc et bas verts »3. Si Popkov est fasciné par « les visages tirés de l’obscurité », c’est parce qu’il avait lui-même utilisé ce procédé dans son tableau Les Constructeurs de la station hydro-électrique (1961). Il y a encore d’autres esquisses dans le carnet de Popkov, mais seul ce tableau est commenté et le croquis intitulé Courbet. Enterrement trahit déjà son interprétation personnelle du tableau. Popkov en fait un autre croquis, de même taille (3 x 4 cm), mais sur ce dessin il y place un spectateur devant le tableau afin d’en faire ressentir la taille réelle. Quelques années plus tard, au milieu des années 1960, on trouve une troisième esquisse, et cette fois le sujet est transposé en Russie, on y reconnaît une toile qui sera réalisée dans un format monumental. Le

2 «Курбе, — вот это мощно!», carnet de notes et d’esquisses, 1963, archives familiales. 3 «Курбе — размер "Похорон" 6х2,50, мощный обобщенный реализм. Не списывание (как у Сурикова) натуры и не рабство перед натурой. Основной цвет черный, мощные удары в левой половине белого и красного. Вырванные (реальные) лица из темноты даны так, как хочется самому Курбе. Белая собака и зеленые чулки.», carnet de notes et d’esquisses, op. cité.

326 Anastasia Danilochkina

Couverture et première page du carnet de Victor Popkov où il prend des notes et esquisse des croquis lors du voyage à Paris, 1963, archives familiales © Droits réservés

327 Actographe 2018/2

Ci-dessus : Gustave Courbet, L’Enterrement à Ornans, 1849–1850, Paris, Musée d’Orsay, 315×668 cm © Domaine public via Google Art Project V. Popkov, page 2 du carnet de notes et d’esquisses, 1963, archives familiales © Droits réservés

Page suivante : V. Popkov, page 2 du carnet de notes et d’esquisses, 1963, archives familiales © Droits réservés V. Popkov, ébauche de la version russe de L’Enterrement à Ornans, 3 х 4 cm., milieu des années 1960, archives familiales © Droits réservés

328 Anastasia Danilochkina

329 Actographe 2018/2

cheminement de cette idée est pourtant long, car de l’aveu même de Popkov « Si on ne sait comment peindre, alors on n’y aura pas d’unité »4. Il s’est tenu à cette règle jusqu’à sa mort. Mais, repoussant toujours ce projet à plus tard, Victor ne cesse de ressasser cette expérience reçue de Courbet. Comme pour prouver qu’à partir de 1963 c’est une nouvelle étape de sa vie qui commence, Popkov intitule 1963 un autoportrait, œuvre aujourd’hui peu connue et conservée au Musée historique d’art de Mytichi, sa ville natale. Popkov se représente habillé de rouge, en proie au désespoir et à la douleur, sa main droit tire son vêtement pour libérer ses poumons. Les doigts de sa main sont raidis par l’effort. Sa main indique ses points douloureux – son cœur et son poumon droit. « J’ai mal à l’esprit »5 écrit Popkov. Prémonitoire ? Le certificat de décès daté de 1974 indique la cause de son décès : anémie aiguë, blessure par balle au poumon droit. Soit dit en passant, les circonstances de sa disparition ne sont toujours pas claires. La poésie de Popkov Mélancolie rouge traduit son humeur et tente d’exprimer ses états d’âme par la couleur. L’abstraction est en train de naître : Mélancolie rouge tranquillité verte la colère est venue et je suis tout noir le visage en couleurs les yeux comme des roses autour il y a des couleurs autour il y a des gueules gueules douces pas méchantes gueules si chères6

4 «Если нет решения как писать, то цельности не будет», notes dans un carnet non daté, archives familiales. 5 «Разум болит», notes dans un carnet de 1966, archives familiales. 6 «Печаль красна / покой зеленый / злость пришла / и весь я черный / лицо в

330 Anastasia Danilochkina

Les autoportraits sont de plus en plus fréquents dans les tableaux du peintre, les sujets sont aussi plus diversifiés, et "les mannequins s’en vont". Par exemple, il représente moins de bûcherons, de tractoristes, de plâtriers, de monteurs, de soudeurs, de fermes collectives, de chantiers avec les membres du Komsomol (organisation de la jeunesse du Parti communiste de l’Union soviétique). Il commence à créer des tableaux comme Sur le chemin du cimetière (50 х 70 cm, daté 1964 en haut à droite ; à l’arrière du tableau, il y a des croquis de la Construction de la station hydro-électrique de Bratsk), le Souvenir de deuil à Kachira ( 105 х 120 cm), et quelques autres tableaux peints cette année-là. Ces tableaux lui servaient de base préparatoire pour trouver un thème principal. En 1964, Popkov dresse un nouveau plan d’action : « Aujourd’hui, 17 février 1964 Plan : Dans la journée, peindre exceptionnellement, dessiner hommes et femmes posants pour des travaux ultérieurs. Le soir, faire des croquis sur carton ou des esquisses de nouveaux tableaux. Soir. Faire 3–4 esquisses pour des gravures couleur et, si elles sont approuvées, les graver le soir. Une fois par semaine, visiter les Musées et y faire des copies. S’inscrire à la bibliothèque du Musée Pouchkine. »7

цветах / глаза как розы / кругом цвета / кругом и рожи / рожи милые / не злые / рожи очень дорогие», manuscrit de l’artiste, Département des manuscrits de la Galerie Tretiakov [Отдел Рукописей Государственной Третьяковской Галереи], fonds n° 152, carnet n° 19 (sans date), p. 2. 7 «Сегодния 17 февраля 1964 г. План: Днем писать красками только в виде исключения рисовать с натурщиков и натурщиц для следующих работ. Вечером делать картоны или эскизы новых работ. Вечером. Сделать 3-4 эскиза для цветной гравюры и, если утвердят, по вечерам резать. Один день в неделю ходить в Музеи и компоновать. А также записаться в библиотеку Пушкинского Музея.» Journal de Victor Popkov, manuscrit de l’artiste, Département des manuscrits de la Galerie Tretiakov, fonds n° 152, carnet n° 1, p. 6.

331 Actographe 2018/2

V. Popkov, 1963, 74 х 55,5 cm., Muséee historique d’art de Mytichi (région de Moscou) © Droits réservés

V. Popkov. manuscrit du poème Mélancolie rouge © Département des manuscrits de la Galerie Tretiakov

332 Anastasia Danilochkina

Un joyeux télégramme. 1967.

Nous nous penchons maintenant sur les notes de Victor Popkov qui concernent la Biennale et tous ces événements desquels il ne savait rien, auquel il a participé sans le savoir, ses toiles ayant été envoyées sans que cela ne lui soit signalé. La Ve Biennale de Paris est un événement au plus haut niveau international, de la plus haute importance pour l’Union Soviétique ; bien plus, Popkov y est récompensé et est couronné du Grand Prix ! Sur le moment, Popkov n’en sait rien, mais on retrouve dans son carnet les mots suivant : « Il y a un joyeux télégramme. Un Prix à Paris. Ils sont plus heureux que moi »8. Il fait référence à trois de ses tableaux qui ont été exposés et à ce moment-là il séjourne en Tchéco- slovaquie pour un séjour artistique, les voyages y étaient alors possibles. Le 16 octobre, il écrit dans son carnet : « Nous sommes déjà à la datcha "Yanitza". J’ai arrêté de fumer ? Le matin, Mira est venue nous chercher en taxi [Mira Osipovna était responsable des contacts internationaux et des séjours artistiques] et elle a dit qu’il y avait un joyeux télégramme. Un Prix à Paris »9. De quoi s’agit-il exactement ? Le vernissage de la Biennale se déroule le 29 septembre 1967 au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 150 artistes de 54 pays y sont représentés. L’Union Soviétique en profite pour montrer les œuvres de sa nouvelle génération d’artistes, dont trois toiles de Victor Popkov intitulées Midi [Полдень] (1964), Equipe en repos [Бригада отдыхает] (1965), et Deux personnes [Двое] (1966). La brochure de cette Biennale indique que l’Union Soviétique y a présenté dix artistes, l’article de présentation est rédigé par A. Kamenski, théoricien qui a baptisé un groupe de peintres selon leur pratique d’un art au « style sévère », style dont :

8 «Есть счастливая телеграмма – Премия в Париже. Они счастливее меня», notes du 16. 10. 1967 dans son carnet, archives familiales. 9 «Мы уже на даче "Янице". Бросил курить? Утром на такси за нами заехала Мира сказала, что есть счастливая телеграмма. Премия в Париже.»

333 Actographe 2018/2

Journal de V. Popkov, carnet n° 19 (sans date), p. 2 © Département des manuscrits de la Galerie Tretiakov

V. Popkov, notes du 16. 10. 1967 dans son carnet, archives familiales © Droits réservés

334 Anastasia Danilochkina

Coupure du journal Комсомольская правда, illustré du tableau Deux [Двое], 26. 11. 1967, archives familiales © Droits réservés

Brochure de la section U.R.S.S. à la Biennale de Paris de 1967 © Archives de la critique d’art de l’Université Rennes 2, France

335 Actographe 2018/2

« les jeunes artistes soviétiques [...] usent avec originalité. Cependant, cette originalité n’est pas un but en soi. Les jeunes peintres cherchent et trouvent des voies pour exprimer en profondeur leur temps, leur vision du monde, leur manière de saisir la vie. Et c’est là le principal intérêt de ce choix »10. Il y a cinq artistes dans la section peinture, Rifkat Bagautdinov [Рифкат Шайфутдинович Багаутдинов] (né le 31. 7. 1938), Stanislav Babikov [Станислав Бабиков] (1934–1977), Tenguiz Mirzachvili [Тенгиз Мирзашвили] (1934–2008), Victor Popkov et Andrei Yakovlev [Андрей Алексеевич Яковлев] (né le 10. 11. 1934) ; un dans la section sculpture, Youri Tchernov [Юрий Чернов] (1935–2009) ; et quatre dans la section gravure, Konstantin Nasarov [Константин Борисович Назаров] (1933–1980), Alexandr Martynetz [Александр Васильевич Мартынец] (né le 1. 4. 1932), Vitali Lentchine Vitaliy [Виталий Иванович Ленчин] (né le 9. 2. 1940), et Vintsentas Guibavitchus [Винцнтас Гибавичюс Римтаутас] (1935–1993). Malgré la reconnaissance du jury international, Popkov n’a pas pu se rendre à Paris pour récupérer son prix, en raison de l’interdiction de se rendre en France. C’est pourquoi, encore aujourd’hui, cet épisode qui a apporté une forme de consécration à l’artiste, est toujours aussi peu connu. Si on veut d’autres sources qui éclairent la réception du tableau, il faut se tourner vers un reportage d’actualité, En direct de la Biennale, dont nous retranscrivons le dialogue entre le journaliste Maurice Seveno et le critique d’art Alain Jouffroy (Annexe, Document 1) : « Près de moi Alain Jouffroy, romancier et critique qui nous parle de l’exposition de la Ve Biennale de Paris. Quelle est votre impression, Alain ? – De la joie, une très grande joie, une explosion de joie, l’encombrement massif de tout l’espace, l’utilisation de la technique, du cinéma, de la publicité. Un effort gigantesque fait par 150 artistes de 54 pays pour essayer de rejoindre l’intensité de l’actualité. Il y a une conscience de l’espace de la part de chaque artiste de desserrer l’étau dans lequel on enferme la

10 Brochure pour présenter les artistes d’Union soviétique présents à la Ve Biennale de Paris, 1967.

336 Anastasia Danilochkina

Trois captures d’écran du reportage sur le vernissage de la Ve Biennale de Paris, En direct de la Biennale de Paris, le 29 septembre 1967, au Musée d’Art moderne de la ville de Paris (avec Maurice Seveno et Alain Jouffroy) © INA

337 Actographe 2018/2

culture depuis des siècles. (...) Ici on se voit avec des mannequins et c’est d’ailleurs curieux, mais c’est une tendance vraiment géniale de l’art moderne de vouloir rejoindre la mode. C’est comme ça que fonctionne la mode d’aujourd’hui, c’est le masque de l’art et on a besoin de cette parure pour essayer de faire passer des significations qui ne sont pas de la mode. (...) Ici, c’est un jeune peintre soviétique, qui s’appelle Vitali Lentchine, qui est né en 40, qui a fait un tableau consacré à l’année 17, l’année de la révolution d’Octobre. Il s’est tourné vers le passé pour le sujet, alors que la plupart des artistes soviétiques travaillaient dans un autre esprit sous l’influence de l’actualisme. Mais regardez ce tableau, l’actualisme semble ignoré complètement. Le tableau s’appelle très simplement "Deux personnes" et nous montre des gens endormis sur la plage, ils sont habillés en jeans, c’est quelque chose de nouveau dans l’art soviétique officiel ». Il ressort de ce reportage que le tableau de Victor Popkov a d’emblée été remarqué, on note aussi l’insistance d’Alain Jouffroy sur la mode en général, sur les vêtements chez Popkov en particulier, ce qui donne quelques indications sur la sensibilité du jury. En revanche, il n’est toujours pas clair pour quel tableau précisément, un ou tous les trois, le peintre russe a reçu un prix. De notre correspondance avec des spécia- listes français, notamment à Rennes, plusieurs matériaux ont été exhumés sous la cote BdP1967 – section U.R.S.S. C’est ainsi qu’on découvre que ce n’est pas la toile montrée dans le film, Deux personnes, qui est récompensée, ce n’est pas non plus l’ensemble des œuvres, le jury a jeté son dévolu sur Midi (huile sur toile, 140 x 200 cm.). Parmi les documents communiqués par Laurence Le Poupon, des Archives de la critique d’art à l’Université de Rennes 2 en France, figure un inventaire des œuvres qui auraient dû être envoyées à Paris. Il est intéres- sant de découvrir que deux autres toiles de grand format (150 x 105 cm.) auraient dû faire partie de l’envoi, d’une série intitulée Angara a reculé de 1964, les toiles étant Route et Angara recule, mais leur valeur évaluée est bien inférieure aux toiles bel et bien présentes à l’exposition de 196711.

11 Valeur à déclarer aux douanes, respectivement : Deux personnes, 16 600 francs, Equipe en repos, 19 390 francs, Midi, 12 222 francs, Route, 3 472 francs, Angara

338 Anastasia Danilochkina

Figurent aussi, dans le fonds d’archives, inventaires, formulaires, une note du jury, la liste des lauréats, et des mentions supplémentaires du tableau dans des articles et des catalogues étrangers. Il en ressort que les œuvres récompensées à la Biennale de Paris étaient également exposées dans les lieux différents selon le principe d’une exposition itinérante, « tout d’abord en Yougoslavie : Zagreb et Belgrade puis en France : Lyon, Nice (Palais de la Méditerranée), Bordeaux »12. Pour avoir la certitude que c’est bien Midi qui a été récompensé, des requêtes auprès de l’Académie des Sciences et des Arts de Croatie à Zagreb pour avoir plus d’informations n’ont fait que confirmer cet itinéraire13. Après Paris, certaines œuvres sont exposées à la galerie d’art moderne de Zagreb à partir du 12 janvier, et à Belgrade en février 196814. Et Midi, encore une fois, est primé, élément de la biographie de Popkov qui était méconnu, il se voit offrir un séjour dans deux régions de Croatie. Il faut remarquer que Popkov n’en a jamais rien su, ni aucun auteur qui s’est penché sur sa carrière jusqu’à aujourd’hui : le peu de détails qui nous sont parvenus le sont par des journaux comme la Komsomolskaya pravda [Komsomolskaya pravda] ou Nedelya [Неделя], supplément illustré de Izvestia [Известия], mais ils ont colporté des informations incomplètes ou erronées sur Paris, et mot n’a été soufflé sur la suite en Yougoslavie15. Un rapide survol de la biographie de Popkov fait vite comprendre qu’il ne s’est jamais rendu en Yougoslavie, tant l’exposition que le prix lui ont été cachés.

recule, 3 472 francs ; ces deux derniers opus sont rayés sur l’inventaire des œuvres devant être envoyées en France. 12 Lettre de Laurence Le Poupon, 10. 6. 2014, archiviste aux Archives de la critique d’art, Université de Rennes 2, France ; lettre reproduite en annexe (document 2). 13 Lettre de Jasenka Ferber Bogdan, 24. 6. 2014, archiviste à l’Académie des Sciences et des Arts de Croatie, Zagreb ; lettre reproduite en annexe (document 3). 14 Pour l’occasion, un petit catalogue est édité en serbo-croate ; communication de Laurence Le Poupon. 15 Respectivement В. Полякова, «Почетная премия Пятой Бьеннале де Пари», Комсомольская правда, 26. 11. 1967, Москва ; et Г. Анисимов, «Париж- москвичу», Неделя, 25. 11. 1967, Москва.

339 Actographe 2018/2

Formulaire pour l’envoi des œuvres de V. Popkov à Paris, daté du 5. 7. 1967 ; un ajout manuscrit en haut à droite précise « Lauréat » et le tableau Midi est souligné. Document communiqué par Laurence Le Poupon © Archives de la critique d’art, Université Rennes 2

340 Anastasia Danilochkina

Outre Victor Popkov, cinq autres artistes représentent la France, les Pays-Bas, la Suède, le Japon, et la Grande-Bretagne, et leurs travaux accro- chés à Zagreb sont à nouveau primés, soit sous forme pécuniaire, soit sous forme d’un séjour. Voici dans l’ordre les lauréats : – Pierre-Antoine Grand, France : 3 000 nouveaux dinars (1 200 francs français) ; – Jos Manders, Pays-Bas : 2 500 nouveaux dinars (1 000 francs français) ; – Gunnar Thelander, Suède : 2 000 nouveaux dinars (800 francs français) ; – Tomio Miki, Japon : 2 000 nouveaux dinars (800 francs français) ; – Mark Boyle, Grande-Bretagne : offert par l’association touristique General Turist, 10 jours dans la ville de Poreč en Istrie (aujourd’hui en Croatie). – Victor Popkov, U.R.S.S : offert par les entreprises nationales Podravska et Atlas, un séjour à Dubrovnik, Hlebine (village connu pour son école de peinture naïve) et Koprivnica. Quant à l’erreur systématique d’avoir cru que le prix a été attribué à Deux personnes, cela peut s’expliquer facilement par le fait que l’article de la Komsomolskaya pravda cité plus haut est illustré par ce tableau, et un journaliste inattentif, qui n’était probablement pas à Paris, l’a cité dans le très bref article comme œuvre primée. Cette version était si plausible qu’elle en est devenue très populaire parmi les artistes et c’est de cette manière que ce tableau est mentionné dans les monographies publiées à l’époque soviétique. Cette erreur se répercutant, on la retrouve dans des éditions étrangères, perdurant jusqu’à nos jours. Que ce soit dans les expositions à Moscou, Dorsoduro en Italie ou Londres en 201416, ou dans la dernière monographie sur le peintre publiée en 201217.

16 Respectivement : Виктор Попков. 1932—1974: Новое знакомство с классиком «сурового стиля», du 13 décembre 2013 года au 26 janvier 2014 à l’Académie russe des Beaux-Arts [Российская Академия Художеств], Moscou ; Sogno e realtà = Dream Reality: Viktor Popkov 1932-1974, du 19 février au 27 avril 2014 à la Ca’ Foscari à Venise ; Viktor Popkov: A Russian Painter of Genius, du 22 mai au 18 juin 2014 à la Somerset House à Londres. 17 Петр Козорезенко, Виктор Попков, Издательство АРТ, Москва 2012.

341 Actographe 2018/2

Nous pouvons encore clarifier un autre point. Le formulaire des œuvres devant être envoyées à Paris est signé par Ekaterina Fedorovna Belachova (1906–1971). Elle était membre de Parti communiste depuis 1945, entre 1957 et 1968 elle est secrétaire du Conseil des peintres d’U.R.S.S., à partir de 1968 elle en est la Présidente, elle est donc responsable de toutes les expositions qui se déroulent à l’étranger. Ils devaient probablement bien se connaître puisque Popkov était bien intégré à ce cercle et occupait une position sociale enviable. De 1963 à 1966, il est membre du Comité des Prix d’Etat pour la littérature, l’art et l’architecture, auprès du Conseil des Ministres d’U.R.S.S., il est également Président du Conseil des peintres d’U.R.S.S. Cela lui permet de voyager dans son propre pays, de pouvoir participer aux expositions internationales et se de rendre en Italie, en France et en Finlande. Il n’est donc pas irrémédiablement condamné à ne pas voyager à l’étranger, si sa situation a changé en 1967, c’est parce qu’il a quitté le Comité des Prix d’Etat en 1966. Après cela, son autorité et son pouvoir se sont beaucoup affaiblis, dès l’année suivante il en ressent les effets. Il ne s’agissait pas de le punir, il avait simplement moins de privilèges, pour preuve il est auto- risé à se rendre en Tchécoslovaquie en 1968. Cependant, cela n’explique pas pourquoi il était tenu dans une telle ignorance des prix reçus, et qu’il n’a pu en jouir, même moralement – bien que quelqu’un ait pris la peine de lui envoyer un télégramme. Etait-ce sciemment, était-ce par négligence ?

Midi (1964)

Lorsque Popkov peint Midi en 1964, c’est pour lui une période de conscience de soi bien confortée, son travail est reconnu, pourtant on ne sait pas grand chose sur cette toile. Bien que l’œuvre ait été incluse dans la collection Réflexions sur la vie, et ait reçu un Prix d’Etat de l’U.R.S.S. à titre posthume en novembre 197518, elle est mal connue des 18 Cette série, Размышления о жизни, a été pensée par le Comité central du Parti communiste [Центральный комитет КПСС] et le Conseil des ministres de l’Union [Совет Министров Союза СССР] comme un hommage officiel après sa

342 Anastasia Danilochkina commentateurs contemporains du travail de Popkov. Le tableau est aujourd’hui conservé dans le fonds de réserve de la Nouvelle Galerie Tretiakov [Новая Третьяковка] et se trouve ainsi soustrait au regard du public. Il nous a été possible de l’examiner et, à première vue, le tableau est toujours en bon état de conservation. En guise d’évaluation officielle supplémentaire, on nous a communiqué sa description lors de son Acte de réception par les fonds de la Galerie Tretiakov, en 1985 : « Il y a de petits fragments de détérioration de la couche de peinture jusqu’à la sous-couche et des craquelures le long des coups de pinceau en pastoso sur toute la surface du tableau. Le bord inférieur est abîmé jusqu’à la toile. En bas, à gauche du centre, il y a des égratignures horizontales jusqu’à la toile sous une des détériorations. Il y a des craquelures et des égratignures, quelques fissures en plusieurs endroits sur les bords, surtout dans le coin droit inférieur. Il y a des traces d’usures au centre du tableau. Le long du châssis, à l’intérieur, il y a des fissures »19. Se pose bien sûr la question de savoir pourquoi ce tableau a été choisi par l’Union soviétique pour représenter le pays, puis primé par le jury international de la Biennale de Paris. Ce point prête à discussion. Un début de réponse se trouve dans la description de l’œuvre – ou plutôt dans un oubli d’importance. Dans son inventaire de 1985, la Galerie Tretiakov se borne aux grandes lignes, semblant plus sensible aux couleurs qu’au reste : « Sur le fond des feuilles jaune-vert d’un chêne, sont représentés sur une herbe émeraude deux groupes de personnes en repos. A gauche, il y a sept hommes assis en cercle, autour d’oignons, d’une boîte de conserve et de

disparition. Elle était composée de Midi, l’Equipe en repos, Les Constructeurs de Bratsk [Строители Братска], la Famille Bolotov [Семья Болотовых], et Le Manteau du père [Шинель отца]. 19 «Мелкие осыпи красочного слоя до грунта и сбоины по пастозным мазкам по всей поверхности картины. Вдоль нижнего борта ряд осыпей до холста. Там же левее центра горизонтальная содранность до холста под одной из осыпей. Сбоины, царапины и в некоторых местах трещины по бортам, особенно мно- гочисленные в правом нижнем углу. Ряд вертикальных потертостей в центре картины. Намечающиеся сломы по внутренним линиям подрамника».

343 Actographe 2018/2

344 Anastasia Danilochkina

pain. A droite, il y a sept femmes, quatre allongées, trois assises dans des vêtements où dominent le bleu, le rouge et le blanc »20. En 1979, V. Manin est plus lyrique, s’attachant à l’arbre et en situant la toile dans une généalogie de la peinture russe : « La composition du sujet de ce tableau doit beaucoup aux schémas de l’art réaliste russe des années [18]60 et à [Vassily] Perov dans les années [18]70. En compagnie d’hommes, un personnage "palabre", un peu comme dans le Chasseur de Perov21, les autres l’écoutent avec attention ou négligemment, boivent de l’eau d’une théière, s’allongent, somnolent – chacun trouve une pose caractéristique. Le sens de l’observation du peintre se manifeste par le regroupement marqué des travailleurs en deux, hommes et femmes, pendant leur repos. Les branches de l’arbre immense ressemblent à une tente verte et dense recouvrant les gens »22. Allant beaucoup plus loin dans cette veine, Kozorezenko, dans sa monographie publiée en 2012, se focalise entièrement sur l’arbre « épique », « métaphore du ciel », ignorant complètement les personnages, il n’en retient qu’une forme de « banalité » : « Les protagonistes du tableau se reposent après le travail à l’ombre d’un arbre exagérément énorme, carrément épique dans son épanchement,

20 «На фоне желто-зеленой листвы дуба на изумрудно-зеленой траве изображены две группы отдыхающих людей. Слева - семь мужчин, сидящие вокруг несколь- ких стеблей лука, консервной банки и хлебного каравая. В правой группе семь женщин, четыре из которых лежат и три сидят, в одежде преобладают белый, красный и голубой цвета», Государственная Третьяковская галерея, записи из инвентарной книги, 1985. 21 Chasseurs au repos [Охотники на привале], 1871, Galerie Tretiakov, Moscou. 22 «В композиционном построении многое воспринято от сюжетной схемы реали- стического русского искусства шестидесятников, от Перова семидесятых годов. В мужском кружке один из персонажей "заливает", подобно Перовскому охотнику, другие со вниманием или небрежно слушают, пьют воду из чайника, лежат, дремлют — каждому найдена своя характерная поза. Наблюдатель- ность художника сказывается и в остро подмеченном исконном разделении тружеников во время отдыха на две группы — мужчин и женщин. Ветви огромного дерева смотрятся густым зеленым шатром, покрывающим людей», Манин Виталий, Виктор Попков, Советский художник, Москва 1979, p. 10.

345 Actographe 2018/2

qui ressemble à un chêne d’un conte de fées de Pouchkine. Au lieu d’un événement en action, l’artiste cherche à transformer et à styliser la banalité de manière décorative ; le tableau donne l’impression d’un motif fabuleux. Dans ce tableau, un arbre réel s’est transformé en une métaphore du ciel couvrant le monde entier »23. Néanmoins, pour comprendre le sens de ce tableau, il est nécessaire de trouver le "point de départ" de cette composition. Et c’est par l’analyse visuelle, la méthodologie de la composition et de la perspective qu’on peut en percer le sens, en chercher le point d’origine, dénicher l’élément central et déclencheur. Outre l’arbre et les gens, tous ignorent les râteaux, mais l’inventaire de la Galerie Tretiakov relève « les oignons, une boîte de conserve et du pain », tandis que Manin relève une « théière », ce qui est à l’évidence fautif. S’ils remarquent la nourriture et la boisson (dont sont privées les femmes), pourquoi oublient-ils l’élément central du tableau, un peu à gauche du centre géométrique ? Il s’agit d’une bouteille de vodka, cachée derrière un arbre par un homme ivre. On comprend alors pour quelle raison les hommes sont réunis, pourquoi il se sont assis de cette manière etc. Le nom du tableau contient également une dimension ironique, en montrant "en plein jour" la réalité sociale, la différenciation de la classe ouvrière caractéristique de la société soviétique à l’époque, en montrant les relations entre les deux groupes, le partage de leurs rôles et de leurs activités. Les hommes boivent de l’alcool, les femmes, dans des poses désespérées, ont perdu tout espoir de finir la journée. En regardant les visages de près, chacun est absorbé par ses soucis et ses angoisses. Pour s’en convaincre, une esquisse de ce tableau, réalisée en 1964 et aujourd’hui dans une collection privée, est encore plus éloquente : deux

23 «Герои картины отдыхают после работы под сенью преувеличенного огром- ного, прямо-таки былинного в своей раскидистости дерева, невольно напомина- ющего дуб из сказки Пушкина. Вместо активного действия художник стремится преобразовать и стилизовать обыденность в декоративном ключе; картина производит впечатление сказочного узора. В картине реальное дерево превратилось в метафору небесного свода, покрывающего целый мир», Козорезенко Петр, Виктор Попков, Издательство АРТ, Москва 2012, p. 180.

346 Anastasia Danilochkina

347 Actographe 2018/2

hommes boivent, l’un à la bouteille, son voisin au verre (et ici il n'y a aucun doute qu'il s'agit d'alcool). Pour ajouter à la familiarité, si ce n’est la vulgarité, un homme urine derrière eux. Il n’y a ici aucune ambiguïté sur ce que Popkov voulait montrer sans fard, et même si dans la version finale il a renoncé à ce réalisme, il n’a pu s’empêcher de glisser des éléments qui trahissent clairement son intention. Il est possible que cette ironie, très positive au fond, soit la raison pour laquelle on a couronné Midi en 1967 et en 1968. Il est même raisonnable de considérer Midi comme un symbole programmatique de la créativité de Popkov, il montre autant qu’il aide à comprendre le caractère national essentiellement russe. Kozorezenko nous proposait Pouchkine ? Que nenni, ce n’est pas un conte de fées, cette œuvre nous parle de la vie telle qu’elle est... Popkov n’est pas un conteur !

Annexes

Document 1 : En direct de la Biennale de Paris, avec Maurice Seveno et Alain Jouffroy, 29. 9. 1967, retranscription du reportage sur le vernissage de la Ve Biennale de Paris au Musée d’Art moderne de la ville de Paris.

« Près de moi Alain Jouffroy, romancier et critique qui nous parle de l’exposition de la Ve Biennale de Paris. Quelle est votre impression, Alain ? – De la joie, une très grande joie, une explosion de joie, l’encombrement massif de tout l’espace, l’utilisation de la technique, du cinéma, de la publicité. Un effort gigantesque fait par 150 artistes de 54 pays pour essayer de rejoindre l’intensité de l’actualité. Il y a une conscience de l’espace de la part de chaque artiste de desserrer l’étau dans lequel on enferme la culture depuis des siècles. Essayer de montrer que la culture est un geste quotidien, adaptable à toutes les circonstances de la vie de notre époque. Alors, voyons les premières œuvres dans la salle de l’électricité, mais ce n’est pas elle exactement. C’est un groupe de recherches cinétiques. Ici on se voit avec des mannequins et c’est d’ailleurs curieux, mais c’est une tendance vraiment géniale de l’art moderne de vouloir

348 Anastasia Danilochkina rejoindre la mode. C’est comme ça que fonctionne la mode d’aujour- d’hui, c’est le masque de l’art et on a besoin de cette parure pour essayer de faire passer des significations qui ne sont pas de la mode. Sous le masque de joie tous les problèmes sont posés. Ici on voit un groupe de peintures, un groupe automate qui anime en quelque sorte des figures. C’est une innovation technique des mouvements dans la figure. L’inquié- tude commence à percer, l’inquiétude sourde, un peut naïve, celle d’un enfant qui se cache derrière la forêt. Tous les artistes sont très jeunes, ils sont nés de la guerre ou un peu avant la guerre et ils ont tous la volonté de continuer l’art moderne jusqu’au bout, quelles que soient les difficultés. Ils ont tous l’amour irréel de la situation dans laquelle un artiste doit se trouver en face de cette société, un sentiment, qu’on doit dire quelques chose à tout prix et par tous les moyens... C’est la salle du Japon. Les Japonais sont fascinés depuis longtemps par la guerre inattendue des Etats-Unis. On voit un pacte très violent dans la peinture japonaise. On voit encore l’aspiration folklorique avec des personnages américains – un panneau de plexiglas. C’est curieux, ce tableau est dramatique, alors qu’en réalité avec les couleurs il est gai. C’est donc sa structure qui est dramatique. – A votre avis, qu’est-ce qui fait que les artistes de plus en plus aban- donnent le pinceau et la palette ? – Il est probable que la peinture n’est plus à l’échelle de notre temps et les rapports entre l’homme et la société ne peuvent plus être définis par l’image fixe, la conscience du mouvement est telle, la précipitation des idées et des gestes est telle que si l’art est inséré dans ces mécanismes quotidiens, il doit participer à ces mouvements de la vie. Ici, c’est un jeune peintre soviétique, qui s’appelle Vitali Lentchine, qui est né en 40, qui a fait un tableau consacré à l’année 17, l’année de la révolution d’Octobre. Il s’est tourné vers le passé pour le sujet, alors que la plupart des artistes soviétiques travaillaient dans un autre esprit sous l’influence de l’actualisme. Mais regardez ce tableau, l’actualisme semble ignoré complètement. Le tableau s’appelle très simplement Deux personnes et nous montre des gens endormis sur la plage, ils sont habillés en jeans, c’est quelque chose de nouveau dans l’art soviétique officiel ».

349 Actographe 2018/2

Document 2 : Lettre de Laurence Le Poupon, 10. 6. 2014, archiviste aux Archives de la critique d’art, Université de Rennes 2, France.

Rennes, le 10 juin 2014 Archives de la critique d’art 4 allée Marie Berhaut. Bât. B 35000 RENNES

En fonction de mes compétences, je peux vous dire que les documents que je vous ai fait parvenir en copies numériques sont extraits du fonds Biennale de Paris 1959-1985, conservé aux Archives de la critique d’art. D’après les documents rassemblés dans le dossier « BdP1967 – section U.R.S.S. », l’œuvre de Victor Popkov a été primée par le Jury international de la 5ème Biennale de Paris en 1967, dans la section peinture, pour le pays U.R.S.S. L’œuvre récompensée était "Midi", 1964 (huile, 140 x 200). Dans le dossier « BdP1967 – Exposition des lauréats en France et en Yougoslavie », nous comprenons que les œuvres de tous les lauréats, y compris celle de Victor Popkov, ont été présentées lors d’une exposition itinérante en 1968 « Exposition des lauréats de la Biennale de Paris de 1967 » dans plusieurs villes, tout d’abord en Yougoslavie : Zagreb et Belgrade puis en France : Lyon, Nice (Palais de la Méditerranée), Bordeaux. L’œuvre présentée de Victor Popkov était "Midi", 1964. D’après un courrier daté du 12 février 1968 adressé à MME Belashova de Moscou, un jury de Zagreb composé de jeunes artistes, écrivains et critiques a décerné le prix offert par les « Entreprises nationales Podravska et Atlas » à Victor Popkov pour son œuvre « Midi ». Le prix consistait en un séjour dans les villes suivantes : Dubrovnik, Hlebine (village connu pour son école de peinture naïve) et Koprivnica. Laurence Le Poupon, archiviste

350 Anastasia Danilochkina

Document 3 : Lettre de Jasenka Ferber Bogdan, 24. 6. 2014, archiviste à l’Académie des Sciences et des Arts de Croatie, Zagreb.

Croatian Academy of Sciences and Arts Fine Arts Archives Gundulićeva 24 10 000 ZAGREB CROATIA Zagreb, 24.6.2014.

According to the data of The Fine Arts Archives of Croatian Academy of Sciences and Arts, Victor Popkov’s artwork called "MIDI (13)" participated in the exhibition of the winners of the 5 th Biennale de Paris in 1967, which was held in Galerija Centar in Zagreb, in January 1968 and in Dom omladine in Belgrade in February 1968. The catalogue of this exhibition, called 5. pariški biennale – nagrađeni autori is held in The Fine Arts Archives Collection of the Exhibition Catalogues with the inventory number 22428. According to the catalogue dana, Victor Popkov’s artwork reproduced inside the catalogue didn’t get the award but only praise or mention. Jasenka Ferber Bogdan, Senior Associate Fine Arts Archives Croatian Academy of Sciences and Arts

Sources Carnet de notes et d’esquisses de Victor Popkov, 1963, archives familiales, Russie. Carnet de notes et d’esquisses de Victor Popkov, milieu des années 1960, archives familiales, Russie. Carnet de notes et d’esquisses de Victor Popkov, 1967, archives familiales, Russie. Lettre de Laurence Le Poupon, 10. 6. 2014, archiviste aux Archives de la critique d’art, Université de Rennes 2, France.

351 Actographe 2018/2

Lettre de Jasenka Ferber Bogdan, 24. 6. 2014, archiviste à l’Académie des Sciences et des Arts de Croatie, Zagreb.

Vidéographie En direct de la Biennale de Paris, avec Maurice Seveno et Alain Jouffroy, 29. 9. 1967, reportage sur le vernissage de la Ve Biennale de Paris au Musée d’Art moderne de la ville de Paris.

Bibliographie Anisimov G., «Parizh-moskvichu», Nedelja, 25. 11. 1967, Moskva [Ани- симов Г., «Париж-москвичу», Неделя, 25. 11. 1967, Москва]. Barbieri Giuseppe, Bertelé Matteo, Burini Silvia, Sogno e realtà = Dream Reality: Viktor Popkov 1932-1974, catalogue de l’exposition à la Ca’ Foscari du 19 février au 27 avril 2014 à Venise, Università degli studi di Venezia / Terra Ferma Edizioni, Crocetta del Montello 2014. Danilochkina Anastasia, «Etapy razvytija istorii iskysstva v Rossii i Sovetskom Sojuze: cherez „pole zrenija” hudozhnika Viktora Popkova (1932–1974)» , Istorija iskusstva v Rossii – ХХ vek: intencii, konteksty, shkoly, Moskva 2017, p. 180–184, 206 [Данилочкина А.Н. Этапы развития истории искусства в России и Советском Союзе: через «поле зрения» художника Виктора Попкова (1932–1974) // История искусства в России – ХХ век: интенции, контексты, школы. Международная научная конеренция XXVIII-е Алпатовские чтения – 2017. Москва, 2017. С. 180–184, 206]. Kozorezenko Peter Jnr, Viktor Popkov: A Russian Painter of Genius, catalogue de l’exposition à la Somerset House du 22 mai au 18 juin 2014 à Londres, Unicorn Press Ltd, London / Chicago 2014. Kozorezenko Petr, Viktor Popkov, ART, Moskva 2012 [Козорезенко Петр, Виктор Попков, Издательство АРТ, Москва 2012]. Manin Vitalij, Viktor Popkov, Sovetskij hudozhnik, Moskva 1979 [Манин Виталий, Виктор Попков, Советский художник, М., 1979]. Poljakova V., «Pochetnaja premija Pjatoj B’ennale de Pari», Komsomol’skaja pravda, 26. 11. 1967, Moskva [Полякова В.,

352 Anastasia Danilochkina

«Почетная премия Пятой Бьеннале де Пари», Комсомольская правда, 26. 11. 1967, Москва].

Anastasia Danilochkina [Анастасия Данилочкина] est docteure en esthétique de l’Université d’Etat Lomonossov de Russie, membre de l’Union des artistes de Moscou, et auteure d’une monographie sur le peintre soviétique Victor Popkov [Виктор Попков, 1932–1974].

Anastasia Danilochkina [Анастасия Данилочкина], PhD of aesthetic of the Lomonosov Moscow State University, member of the Union of Moscow Artists, author of a monograph on the Soviet painter Victor Popkov [Виктор Попков, 1932–1974].

Résumé : Le peintre soviétique Victor Popkov récompensé à la Ve Biennale de Paris en 1967 Victor Popkov (1932–1974) fait un voyage à Paris en 1963, où il découvre l'Enterrement à Ornans, œuvre qui fera grande impression sur le jeune peintre. Puis c'est indirectement qu'il se retrouve dans la capitale française en 1967, trois de ses tableaux sont envoyés à la Ve Biennale de Paris, Midi (1964), Equipe en repos (1965), et Deux personnes (1966). L'œuvre Midi est récompensé par un prix du jury international, mais en raison d'un article erroné de la Komsomolskaya pravda, les spécialistes du peintre ont longtemps cru que c'est Deux personnes qui a été primé. Après avoir consulté les archives de la Biennale de 1967, qui a aussi circulé dans un format réduit en Yougoslavie en 1968, nous avons non seulement rectifié cette erreur, mais nous avons aussi découvert que l'œuvre a obtenu un second prix à Zagreb. Dans cet article, nous rectifions aussi l'interprétation du tableau Midi, la critique se focalise sur l'arbre et la symétrie, nous relevons quant à nous la dimension ironique de la toile et le regard désabusé sur la société soviétique.

353 Actographe 2018/2

Mots clés : Victor Popkov, Ve Biennale de Paris en 1967, peinture soviétique, style sévère [суровый стиль], Gustave Courbet.

Abstract: The Soviet painter Victor Popkov rewarded at the 5th Biennial of Paris in 1967 Victor Popkov (1932–1974) made a trip to Paris in 1963, where he discovered the Burial in Ornans, a work that would make a great impression on the young painter. Then he is once again, indirectly, in the French capital in 1967, three of his paintings are sent to the 5th Biennial of Paris, Noon (1964), Team in Rest (1965), and Two people (1966). The work Noon is rewarded by a prize of the international jury, but because of an erroneous article in the Komsomolskaya pravda, the specialists of the painter have long believed that it is Two people who was awarded. After consulting the archives of the 1967 Biennale, which also circulated in a reduced format in Yugoslavia in 1968, we not only corrected this error, but we also discovered that the work won a second prize in Zagreb. In this article, we also correct the interpretation of the painting Noon, the criticism focuses on the tree and the symmetry, but we note the ironic dimension of the work and the disillusioned look on the Soviet society.

Key words: Victor Popkov, 5th Biennial of Paris in 1967, Soviet painting, severe style [суровый стиль], Gustave Courbet.

Аннотация: Художник Виктор Попков и его Гран-при на пятой Биеннале де Пари Пятьдесят лет назад в 1967 г. в Париже произошла загадочная и увлекательная история, связанная с картиной художника Виктора Попкова (1932–1974), удостоенной Гран-при на пятой Биеннале де Пари, единственной от СССР. Эта работа остается малоизвестной, непонятой и непризнанной, фактически захороненной в запасниках Государственной Третьяковской Галереи.

354 Anastasia Danilochkina

Некоторое время назад обнаружилось редкое видео вернисажа пятой Биеннале де Пари, с чего началась сама эта история, а также путаница, связанная с извилистой и несчастной судьбой художника. Было проведено научное исследование, в результате чего обнару- жились важнейшие документы и заключения французских экспертов в поднятых архивах, которые и помогли разобраться с результатами голосования международного экспертного жюри. Долгое время картиной, получившей Гран При, считалась другая работа Попкова, но в результате проведенных нами исследований истина восстановилась. Согласно одному из документов на Биеннале участвовали три картины художника: "Полдень" (1964), "Бригада отдыхает" (1965) и "Двое" (1966). Все они вызвали резонанс во французской художественной элите того времени. Мы располагаем документальными материалами архивной папки "BdP1967 – section U.R.S.S." и современным заключением независи- мого архивиста Биеннале де Пари – Лоранс Ле Пупон. Пятьдесят лет эта информация была в тайне. Полвека назад художественная среда Франции впервые вывела творчество русского художника Виктора Попкова на международный уровень и дала возможность получения мирового признания. Премиальная картина получила право гастролировать в течение следующего года, собрав и другие международные призы. При жизни художника эти сведения были завуалированы и даже скрыты, а самого художника не выпускали из СССР. Не известно об этих событиях и в наши дни. Сегодня, в год 85-летия художника, мы стараемся как можно больше обсуждать вопросы его творчества, восстанавливая многие тайные эпизоды, без знания которых не только биография художника кажется неполна, но и искаженно воспринимается современниками.

Ключевые слова: Виктор Попков, V Биеннале де Пари 1967 г., советский художник, суровый стиль, Гюстав Курбе.

355

David KRASOVEC [France]

1917 : post-scriptum

Dans notre survol « 1917 dans les livres et les habits de la Russie de 2017 »1, nous avions terminé avec le créateur de mode Gosha Rubchinskiy et la collection qu’il présentait en 2017. Peu après, il annonçait son retrait de la scène, pour se consacrer à d’autres projets. C’est un peu la conclusion après la conclusion... Il nous semble pourtant important de rajouter un post-scriptum, soit pour corriger l’absence de quelques éléments importants passés sous nos radars, soit pour ajouter quelques prolongements qui se sont produits en 2018.

1917, point de départ d’un non-dit

Au niveau éditorial, ce qui est marquant c’est que l’année 1917 continue d’être le fonds de commerce de certains éditeurs, mais le flambeau est passé : on ne se concentre plus sur la singularité de la révolution, elle devient le point de départ des années 1917–1922 ; ce n’est plus un événe- ment gênant et refoulé par les hommes politiques, c’est le début d’une période fascinante et encombrante, la guerre civile. On se permet ici de ne citer l’éditeur Veche qu’en note, son riche catalogue de près de 40 titres fait appel à toutes sortes d’auteurs aux statuts divers, et utilise sans vergogne la réédition de textes qui sont tombés dans le domaine public2.

1 Publié dans le premier d’Actographe de cette année 2018. 2 L’éditeur Veche [Вече] décline deux collections, l’une intitulée Les troubles en Russie

357 Actographe 2018/2

Ce qui frappe le plus avec la nouvelle fournée de livres parus en 2018, c’est qu’on n’est plus confronté à la réduction de 1917 avec l’Union soviétique, on essaie de s’en tenir à un cadre chronologique plus restreint, et résolument historique, c’est-à-dire qu’on essaie de s’en tenir à un passé révolu comme s’il s’agissait d’en neutraliser la virulence. Cette impression, subjective, est soutenue par le fait que justement de nombreux auteurs jouent sur la corde de la subjectivité en maintenant cette distance chronologique, comme s’ils voulaient renforcer leur argumentaire sur l’historicité de certains événements contemporains – la guerre en Ukraine, les troubles dans le Caucase. Comme si les événements contemporains étaient « objectivement » justifiés par un pseudo-enracinement historique. Il est bien sûr important d’éclairer le contexte passé, cela ne peut cependant justifier qu’on gomme le spectre de tous les possibles qui peuvent émerger de chaque événement, et cela justifie encore moins qu’une quelconque lustration soit assénée au nom d’une vérité qui tiendrait lieu de loi. En l’occurrence, que ce soit à Donetsk ou à Sébastopol, il serait inutile de se fâcher, puisque les dernières années ont « rectifié » le passé, l’ont restitué dans son « authenticité historique »... A titre d’exemple, il y a cet ouvrage qui laisse sceptique, malgré la richesse de la documentation, car trop opportuniste et ancré dans les conflits qui ont éclatés depuis 2014, celui de Vladimir Kornilov, La République de Donetsk-Krivoï Rog. Le rêve fusillé3.

1917–1922 [Русская смута 1917–1922] et l’autre Les jours maudits [Окаянные дни 1917–1922], dont les premiers ouvrages sont parus en 2016. L’ensemble rassemble déjà plus de 40 titres. Pour s’en tenir aux révolutions de 1917, citons juste dans la première collection : Оськин М. В. Главнокомандующие фронтами и заговор 1917 г. Москва, 2016 ; Широкорад А. Б. Тайны Февральской революции. Москва, 2017 ; Смирнов А. С. Катастрофа 1917 г. От империи к глобальному коммунизму. Москва, 2017 ; Сенин А. С. Русская армия в 1917 г. Из истории Военного министерства Временного правительства. Москва, 2017 ; Рунов В. А. 1917. Неразгаданный год Русской революции. Москва, 2017 ; Колпакиди А., Потапов Г. В. 1917. Триумф большевиков. Москва, 2017 ; Шигин В. В. Матросская революция. Москва, 2018. 3 Корнилов В. Донецко-Криворожская республика. Расстрелянная мечта. Санкт- Петербург: Питер, 2017.

358 David Krasovec

A. B. Shirokorad, La Révolution et la guerre civile en Crimée ; V. B. Lobanov, Terek et le Daghestan sous le feu de la guerre civile ; M. Bachagaev, L’Union des montagnards du Caucase du Nord et la République montagneuse © Editeurs (voir notes)

359 Actographe 2018/2

De l’autre côté du spectre, c’est-à-dire du côté de la rigueur dans les recherches historiques, remarquons quelques publications dignes d’intérêt, en premier lieu l’étude de M. Bachagaev, L’Union des montagnards du Caucase du Nord et la République montagneuse. Histoire d’un Etat défaillant. 1917–1922, de 20184. Dans le même ordre d’idée, en 2017 il y a eu le livre de V. B. Lobanov, Terek et le Daghestan sous le feu de la guerre civile. Affrontements religieux, militaro-politiques et idéologiques de 1917 aux années 19205. Les deux livres font le point sur les recherches actuelles, et enrichissent ce qui est déjà notoire sur ces événements qui ont néanmoins connus peu d’échos dans une recherche universitaire toujours trop russo-centrée. Sinon, 2018 c’est résolument l’année des publications sur la guerre civile, cela avait déjà bien commencé dès 2017, et cette année plutôt que de mettre Lénine à l’honneur, les éditeurs se jettent sur Alexandre Koltchak [Александр Колчак]6, sur Pavel Bermondt-Avalov [Павел Бермондт-Авалов] et ses célèbres mémoires Au combat contre le bolchevisme7, ou sur le journal du baron Budberg [Барон Будберг] de 1917 à 19198.

Après la Révolution, ce Soleil noir, La Mort n’est plus

Sur la scène pop, un autre événement notable a été omis dans notre étude précédente, c’est le clip de la chanson Soleil noir d’un groupe très populaire en Russie, Bi-2 [Би-2]9. Il s’agit du spectre de la révolution avec son cortège de malheurs, et les chanteurs du groupe font clairement

4 Вачагаев М. Союз горцев Северного Кавказа и Горская республика. История несостоявшегося государства. 1917–1920. Москва: Центрполиграф, 2018. 5 Лобанов В. Б. Терек и Дагестан в огне Гражданской войны. Религиозное, военно- политическое и идеологическое противостояние в 1917-1920-х годах. Санкт- Петербург: Владимир Даль, 2017. 6 Il y a tant de publications que cela mériterait une étude à part. 7 Il y a eu au moins deux rééditions de В борьбе с большевизмом, en 2017 et 2018. 8 Dans ce cas aussi il y a eu plusieurs rééditions. 9 La chanson Soleil noir [Чёрное солнце] est sortie officiellement le 29 septembre 2017, dans l’album L’Horizon des événements [Горизонт событий].

360 David Krasovec part de leur regard critique sur la Russie de 2017, appelant à des changements tant qu’une révolution redoutée peut être évitée. Le texte est obscur, officiellement pour des raisons poétiques, en réalité pour ne pas heurter le pouvoir en place aujourd’hui10. Le clip, lui, n’illustre pas le texte, il raconte une autre histoire, celle du tsar Nicolas II emporté par la révolution d’Octobre, avec des décors et costumes somptueux qui rappellent le film Matilda. La mort de l’empereur est mise en scène par une guillotine (il a été fusillé à Ekaterinbourg en juillet 1918, mais on reconnaît le parallèle souvent fait entre les révolutions française et russe), le groupe Bi-2 privilégie les effets visuels à la réalité historique car ses membres s’attachent plus aux anxiétés11 d’aujourd’hui qu’à l’année 1917 proprement dite. C’est juste un avertissement de circonstance pendant les commémorations du centenaire, une manière d’utiliser avec liberté une image ancienne pour traiter du présent. Cette image est un peu plus complexe en liant révolution et peur de la révolution, désir de changements et contrôle accru par la paranoïa dans les sphères du pouvoir qui voient des conflits partout, dans « l’univers voisin »12 ; mais dans le clip, Nicolas II, qui aurait dû être l’incarnation du pouvoir d’alors, n’est pas un tyran paranoïaque, il est victime (du pouvoir mis en place en 1917 ?), comme tout un chacun qui risque de n’être plus que le « triste fantôme de notre liberté »13. Le message est cependant bien plus ambigu si on le met en relation avec une autre chanson du même groupe, de 2004, au titre évocateur de

10 En ce qui concerne leur positionnement politique, qu’on lise l’interview de Jan Shenkman pour le journal Novaya gazeta [Новая газета], « Le plus difficile, c’est de ne pas tirer » : Ян Шенкман, «Самое сложное — не стрелять», https://www. novayagazeta.ru/articles/2017/09/28/74003-samoe-slozhnoe-ne-strelyat (consulté le 21.12.2018). 11 « тревога » dans le texte, terme qu’on peut traduire aussi par « alarme », ce qui est plus juste dans la structure idiomatique du vers : La cloche sonne, donnant l’alarme (В колокол бьёт, объявляя тревоги). 12 La chanson commence ainsi : « La paranoïa a fleuri dans les tons cramoisis. Il y avait une guerre dans l’univers voisin. » («В багровых тонах расцвела паранойя. В соседней Вселенной случилась война»). 13 «печальный призрак нашей свободы».

361 Actographe 2018/2

362 David Krasovec

363 Actographe 2018/2

Révolution14. Dans Soleil noir, la révolution est personnifiée par une femme au sein nu, et dans Révolution, une voix off récite : « La révolution ressemble à une femme qui te donne le plus grand bonheur au monde, mais au matin elle te tue. C’est justement pourquoi il n’y aura plus de révolutions dans le monde car cette femme n’a plus de prétendants »15. Ce qui est encore plus difficile à saisir, c’est que de nombreuses femmes en bikini se trémoussent sur scène avec des pompons rouges (dans le clip officiel de cette chanson, dont le montage utilise un concert donné en plein air devant une foule immense), tandis que des athlètes miment les parades sportives qui avaient eu lieu sur la place Rouge. Il y a à l’évidence un contenu hédoniste16, un appel à plus de libertés, c’est un lointain écho à la chanson Je veux le changement ! de Victor Tsoï et du groupe Kino17, une mise au défi avec le mot «переворот», plus fort que « changement », qu’on peut parfois traduire par « coup d’Etat ». Ainsi, dans la chanson Soleil noir18, cette connotation érotique reste attachée à la révolution (le groupe joue sur le couple évident eros/ thanatos), à laquelle s’ajoute la peur de vieillir : lorsque le chanteur dit « Mais les Dieux morts ni n’entendront ni n’aideront »19, il apparaît lui-

14 Би-2, Иnомарки, Революция, 2004. 15 « Революция, она похожа на женщину, которая даст тебе самое большое счастье на свете, но на утро убьет тебя. Именно поэтому не будет больше в мире революций, потому что не осталось у этой женщины женихов ». 16 « Vivre avant le mariage (…) / Arracher les griffes ou les pétales de rose / Je sais que tu peux / Tout changer » («Дожить до свадьбы, дотянуть до земли / Рвать когти или роз лепестки / Я знаю, ты сможешь / Все изменить»). Dans les deux chansons on trouve aussi le thème de la musique qui libère, soit par l’évocation de la guitare dans Révolution, soit par la danse de Nicolas II dans Soleil noir. 17 Виктор Цой / Кино, Хочу перемен!, 1986/1989. 18 L’analyse de l’idée de soleil noir peut être approfondie, il y a sûrement des relations intertextuelles avec la fin du roman Le Don paisible [Тихий Дон] de Mikhaïl Cholokhov [Михаил Шолохов], ou avec le film Soleil trompeur [Утомлённые солнцем] de Nikita Mikhalkov [Никита Михалков] qui signifie plutôt soleil assombri, et cette liste n’est pas exhaustive. 19 «Но не услышат и не помогут Мёртвые Боги».

364 David Krasovec

365 Actographe 2018/2

même dans le clip aux côtés de Nicolas II – apposition dans laquelle on ne sait pas s’ils sont ces dieux du spectacle, ou s’ils en sont les orants. Finalement, c’est comme si la révolution était avant tout un objet de fascination avec l’angoisse de perdre ce qui nous est cher. Un autre groupe a utilisé la révolution de 1917 dans un clip, IC3PEAK, dans la chanson La mort n’est plus (2018)20. De manière détournée, en mangeant de la viande crue devant le mausolée de Lénine sur la place Rouge. Inutile de faire une longue analyse, la chanson est clairement subversive et joue sans aucune ambiguïté sur le rapproche- ment entre la révolution de 1917 et, avant tout, les désirs de changement actuels. Anastasia Kreslina [Анастасия Креслина] et Nikolaï Kostylev [Николай Костылев], les deux membres du groupe, sont dans leur vie privée bien plus posés qu’on ne l’imagine. Dans l’émission-interview « Nous avons pleuré quand elle a brûlé... »21, ils expliquent qu’à leurs débuts ils chantaient en anglais et se sentaient apolitiques, mais c’est en tournée à l’étranger qu’ils ont compris qu’ils ne leur était pas nécessaire de chanter en anglais, qu’ils pouvaient s’exprimer tout aussi bien en russe devant un public qui ne comprend pas leur langue. Ensuite, en tournée dans la province russe, ils ont aussi compris qu’ils pouvaient absorber puis exprimer les attentes de leur public, comme s’ils n’étaient que la caisse de résonance de ce qu’ils avaient ressenti. Si on accorde foi à cette esquisse de leur parcours, leur chanson n’est pas une pulsion personnelle de contestation, c’est la maturation d’une nouvelle génération qui cherche ses mots et ses codes ; dans ce contexte, la révolution de 1917 n’est qu’un sème associé au décorum du pouvoir, non une source d’inspiration. Bien que le président de la Fédération de Russie ait pris ses distances avec 1917, pour la plus jeune génération ils ne font qu’un.

20 IC3PEAK, Смерти больше нет, 2018. 21 Interview filmée par le projet Civil [Цивил], «Мы плакали, когда она горела…», sur https://www.youtube.com/watch?v=EiYqAX80qzQ (consulté le 21.12.2018).

366 David Krasovec

A la recherche des pères absents

Pour conclure ce post-scriptum, quittons la scène musicale pour s’enfoncer dans un siège au cinéma. Nous avons mentionné Victor Tsoï, cela nous ramène au film L’Eté de Kirill Serebrennikov22, sorti en Russie et en France en 2018 (en France, le titre est resté Leto, sans traduction). Non pour en parler, mais pour évoquer la jeune génération qu’il a formée et qui a tourné le film L’Acide, d’Alexandre Gorchilin (2018)23. Il est difficile de traduire ce titre, Кислота, car cela évoque l’acide en chimie, les drogues, et une acidité qui ronge l’individu de l’intérieur, in fine cela évoque aussi la solitude24. Ce qui frappe dans le film, c’est l’absence des pères, cela est montré de différentes façons qui dépeignent les familles russes aujourd’hui25. C’est bien sûr aussi la critique d’une société patriarcale qui n’en a que le nom, c’est également la dénonciation des symboles vides de sens qui continuent à peser sur les destins individuels de nos jours. Une scène éloquente a lieu lorsque le héros principal se trouve devant une salle de sport avec deux sœurs, dans un entretien tendu : Lénine les surplombe sur une mosaïque en arrière-plan, certain lointain, mais avec l’impression qu’on n’arrive toujours pas à lui échapper... Pour qui n’a vu que le film (et donc n’a pas lu les exégèses de Gorchilin), l’acide est au centre d’une scène où un artiste, qui vit entouré de statues et statuettes héritées de l’époque soviétique, en prend une pour la plonger dans un bain d’acide en disant :

22 Кирилл Серебренников, Лето, 2018. 23 Александр Горчилин, Кислота, 2018. 24 Alexandre Gorchilin a expliqué dans de nombreuses interviews la superposition de toutes ces significations. 25 Ce thème est central, Alexandre Gorchilin l’explique souvent. Une des interviews les plus éclairantes est celle publiée dans le journal en ligne Meduza, le 26.12.2018, «Если мы начнем подстраиваться под эту систему, на нас можно ставить крест» Интервью Александра Горчилина и Филиппа Авдеева — авторов фильма «Кислота» и учеников Серебренникова, https://meduza.io/feature/ 2018/09/26/esli-my-nachnem-podstraivatsya-pod-etu-sistemu-na-nas-mozhno- stavit-krest (consulté le 21.12.2018).

367 Actographe 2018/2

368 David Krasovec

« C’est mon père qui a fait toutes les sculptures et j’en fais de l’art contemporain. (…) – [une jeune femme] Qu’est-ce que ça signifie ? – Ça ne signifie rien. Ça se vend. Au début tu deviens un provocateur, puis un artiste riche et célèbre. Et c’est tout. Aucun tour de magie.26 » Cela n’est plus du réemploi, ce n’est même pas du cynisme, il n’y a plus la magie du rêve ou de la conviction, ce n’est plus que du « rien »... Ce qui change, c’est qu’entre la Révolution de Bi-2 en 2004, où il est dit qu’« il est dorénavant si facile de nous acheter »27, et 2018, on peut tout vendre, même l’idéalisme, même la dissidence, même la provocation. Et il est difficile de donner tort à ce constat désabusé, car ce n’est pas un secret que dans la contestation actuelle chacun essaie de monnayer sa nouvelle gloire28. Mais soyons justes, ce n’est pas du mercantilisme : si personne ne rêve plus d’être martyr, certains veulent simplement vivre de leur métier et leur célébrité est une garantie contre la répression, c’est une nouvelle stratégie qui a pu émerger grâce aux réseaux sociaux. Changer le monde, ce n’est plus détruire l’ancien, c’est trouver sa place. 1917 n’est plus un modèle, et certains veulent définitivement débarrasser 2017 de ce qu’il en reste.

26 «– Все эти скульптуры сделал мой отец, а я их превращаю в современное искусство. (…) – И что это значит? – Да ничего это не значит. Это продается. Сначала ты станешь провокатором, а потом богатым и знаменитым худож- ником. Вот и все. Никакого волшебства», dans la 14e minute du film. 27 «И нас так легко / Теперь можно купить». 28 C’est ce qu’a fait Pussy riot, c’est ce qu’essaie de faire IC3PEAK, cela est évident sur leur compte Instagram où ils privilégient l’anglais, relaient les articles sur leurs déboires dans la presse anglo-saxonne, et vendent leurs produits dérivés... Ils ne s’en cachent pas, mais Pussy riot réinvestit dans Медиазона, https://zona.media/, IC3PEAK tente de vivre décemment de sa musique.

369 Actographe 2018/2

Filmographie et vidéographie IC3PEAK, Смерти больше нет, 2018 [IC3PEAK, Smerti bol’she net, 2018]. Би-2, Иnомарки, Революция, 2004 [Bi-2, Inomarki, Revoljucija, 2004]. Би-2, Горизонт событий, Чёрное солнце, 2017 [Bi-2, Gorizont sobytij, Chërnoe solnce, 2017]. Горчилин Александр, Кислота, 2018 [Gorchilin Aleksandr, Kislota, 2018].

David Krasovec est docteur en histoire de l’art et maître de conférences à l’Académie présidentielle de Russie [ИГСУ РАНХиГС], à Moscou ; il enseigne d’une part le français comme langue étrangère et, d’autre part, l’histoire, la méthodologie et les processus d’intégration en relations internationales. Spécialiste de l’historiographie de l’histoire de l’art en Eu- rope centrale pour les temps modernes, les derniers travaux portent aussi sur les outils méthodologiques qui peuvent servir dans des champs de recherche apparentés : analyse linguistique en art, sémiotraductologie, lieux de mémoire dans le discours et en géopolitique.

Résumé : 1917 : post-scriptum Après le texte « 1917 dans les livres et les habits de la Russie de 2017 », publié au début de 2018, nous complétons cette étude avec quelques livres publiés en 2017 et 2018. Surtout, nous nous intéressons à la représentation de la révolution de 1917 dans les clips de Bi-2, Révolution et Soleil noir, dans le clip La Mort n’est plus de IC3PEAK, et dans le film Kislota (L’Acide) d’Alexandre Gorchilin.

Mots clés : révolution de 1917, Bi-2, Soleil noir, Alexandre Gorchilin, Kislota, L’Acide, IC3PEAK.

370 David Krasovec

Abstract: 1917: Postscript After the text "1917 in the books and clothes in the Russia of 2017", published in early 2018, we complete this study with some books published in 2017 and 2018. Especially, we are interested in the representation of the revolution of 1917 in the clips of Bi-2, Revolution and Black Sun, in the clip of IC3PEAK Death no More, and in the film Kislota (Acid) by Alexander Gorchilin.

Key words: 1917 Revolution, Bi-2, Black Sun, Alexander Gorchilin, Kislota, Acid, IC3PEAK.

371 www.actographe.eu Annecy 2018 Illustration de couverture : V. Popkov, carnet de notes et d’esquisses (détail), 1963, archives familiales © Droits réservés