Actographe 2018-2.Pdf
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
35 Actographe, 2018, n° 2 (3) Revue de sciences humaines, sociales et politiques : Arts, Langages et Frontières Review of human, social and political sciences: Arts, Languages and Borders Revue scientifique plurilingue à comité de lecture Périodique, édition électronique www.actographe.eu Rédacteur en chef : David Krasovec. Comité rédactionnel : Margarita Loyevskaya (Moscou), Elena Pevak (Moscou), Alexandra Krasovec (Moscou). Comité scientifique : Annick Morard (Genève), Katja Šmid (Madrid), Nadja Furlan Śtante (Ljubljana), Jerca Kramberger Škerl (Ljubljana), Asli Aksoy (Erlangen). ISSN 2490-9459 © Actographe. Copyright sur l’intégralité des éléments de ce numéro, sauf mention contraire. TABLE DES MATIERES Articles 263 СОФИЯ МИНАСЯН [SOFIIA MINASIAN] Эволюция гротескного восприятия мира в европейской культуре 291 EKATERINA КOMAROVA L’ekphrasis en tant qu’élément constitutif de l’œuvre littéraire de Joris-Karl Huysmans 309 ВЕРА СОРОКИНА [VERA SOROKINA] Специфика жанровой формы «повесть» в современной азербайджанской русскоязычной литературе 325 ANASTASIA DANILOCHKINA Le peintre soviétique Victor Popkov récompensé à la Ve Biennale de Paris en 1967 Point de vue 357 DAVID KRASOVEC 1917 : post-scriptum София МИНАСЯН [Russie, Sofiia MINASIAN] Эволюция гротескного восприятия мира в европейской культуре За время существования гротеск во всех формах художественного изображения являл себя в различных ипостасях в зависимости от социально-духовного контекста соответствующей эпохи. Между тем все этапы развития гротеска объединяет сущностное единство, что и позволяет говорить о нем как об особенном явлении, имеющем собственную специфику. Следует оговориться, что искусство отли- чается от реальной жизни условностью, определяемой как пер- вичная условность. Первичная условность – это та грань, которая выделяет искусство в качестве специфической сферы духовной жизни. Каждая эпоха определена своей художественной традицией в выборе средств первичной условности с целью достижения художественного правдоподобия, воссоздания в произведении обычного миропонимания с сохранением всех свойств и связей реальной действительности. Говоря о гротеске, следует иметь в виду условность вторичную, которая характеризуется демонстративным нарушением художественного правдоподобия, сознательным отсту- плением от подражания жизни, а также предполагает структурное соединение воедино предметов, признаков, частей, принадлежащих к разным жизненным рядам, сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого [Николаев 1977: 11]. Система гротеска – это система бесконечных оппозиций: жизнь – смерть, верх – низ, трагическое – 263 Actographe 2018/2 комическое, конечное – бесконечное, смешное – ужасное, возвышен- ное – низменное, сознательное – бессознательное, фантастическое – жизнеподобное. Гротеск возникает тогда, когда сведение оппозиций и контрастов связывает представленные образы противоестественно, когда кон- траст содержит в себе алогизм. Ряд ученых отстаивают точку зрения, что алогизм является главным структурным признаком, на котором зиждется гротеск. Ю.В. Манн в работе «О гротеске в литературе» отмечает, что именно алогизм, а не фантастика является главной приметой гротеска [Манн 1966]. Существует и другая позиция, согласно которой образ является гротесковым только в том случае, если объединение разнородных элементов носит фантастический характер. Бесспорным является тот факт, что сфера гротеска значительно шире; творчество таких писателей как, например, Т. Смоллетт, Ф.М. Достоевский, дает яркий пример существования гротеска вне фантастики. Д.В. Козлова, рассматривая обе позиции, делает вывод о том, что наиболее значимым в понимании сущности гротеска является не фантастический характер связи, но само сближение разнородных элементов, которое дает сильный художе- ственный эффект, акцентируя особое внимание не только на алогичной связи разнородных элементов, но и на их алогичном сопоставлении: «Там, где элементы связаны (есть переход одной формы в другую), гротеск имеет фантастический характер, где сопо- ставлены – как фантастический, так и нефантастический характер» [Козлова 1998: 5–6]. В определение алогизма включаются предста- вления о нарушении логических связей, в ряде случаев –непред- сказуемых совмещений понятий, сочетаний противоречивых понятий, соединений в форме перечисления логически неодно- родных понятий и т.д. Иными словами, алогичность мышления антидикурсивна. Алогизм – это собрание разнородных элементов в одну общую комбинацию, что создает эффект неестественности и нарушения логических отношений. Потому, говоря о связи гротеска с алогиз- 264 Sofiia Minasian мом, следует рассматривать эту связь одновременно при сопоста- влении гротеска с такими понятиями, как парадокс и абсурд. Сопоставление гротеска и парадокса проведено в работе Д.П. Ни- колаева [Николаев 1977]. Отмечая функциональную соориенти- рованность этих форм, заключающуюся во вскрытии противоречий действительности, нарушающих привычные представления (др.- греч. παράδοξος) – неожиданный, странный), Д.П. Николаев подчер- кивает, что различие их состоит в том, что «парадокс ограничи- вается неожиданным взглядом на необычные – и в сущности ничего не утратившие в своей обычности – предметы» [Николаев 1977: 16]. Действительно, ситуация парадоксальна, потому что не имеет привычного логического обоснования ни на уровне обыденного сознания, ни на уровне существующих общепринятых научных парадигм. Между тем парадоксы отражают явления в их реальной ипостаси, имеют свою достоверную логическую структуру, что отличает парадокс от алогизма, в котором превалирует нарушение логики вообще. Гротеск же искусственно переформировывает предметы с целью создания общего впечатления невероятности. Это обстоятельство позволяет отличить гротеск и парадокс, гротеск и алогизм, ибо не всякое использование алогизма приводит к созданию вторичной условности. Итак, можно заключить, что в основе гротеска лежит алогизм, фантастическое же играет не менее важную роль для воссоздания и обострения алогичной ситуации. Говоря о фантастическом, следует различать два вида фантастического изображения. Первый тип (научная фантастика) использует предметы и явления в настоящий момент развития цивилизации неосуществимые, но возможные в будущем. Даже сказка может обернуться былью, что характерно для техногенной цивилизации. Например, самолеты и вертолеты делают вполне реальным сказочный образ ковра-самолета; волшебное зеркало, которое отображает происходящие на другом конце света события, с появлением камер и сети Интернет утрачивает прежние чары. Второй тип фантастического представляет образы, принци- 265 Actographe 2018/2 пиально отличные от реальных объектов. Речь идет о гротеске, которого нет в природе. Как уже отмечалось, гротеск, используя алогизм как свою основу, возникает при активном характере «переформирующего начала», идущего от автора произведения. Это говорит о том, что само использование гротеска, его особенности, стилевые и жанровые характеристики определяются мировоззрением, мироощущением художника, его общественной и социальной позицией. Следующей важной проблемой при характеристике гротеска становится соотнесение его с понятием абсурда, что особенно остро обозначает себя в гротеске модернистском, о чем будет сказано ниже. Эпоха модерна проходила в онтологической ситуации, охарактеризован- ной со времен Ницше «абсурдом бытия». Абсурд с точки зрения Фридриха Ницше, а в дальнейшем Льва Шестова, представляет собой «реакцию на ситуацию отчуждения индивидуума, порожден- ного кризисом, то есть острыми противоречиями между интересами индивидуума и условиями его существования, утратой жизненного смысла» [Буренина ЭР]. Не случайно Ницше в 1888–1889 гг. писал уже не просто об абсурде, а об «абсурдном положении Европы», попавшей в состояние кризиса, почувствовав, что абсурд обретает на рубеже XIX – начала XX в. мировоззренческие формы, вылившиеся в идею «Заката Европы» О. Шпенглера и подтвердившиеся миро- выми войнами. Важную роль в актуализации понятия абсурдного в XX в. сыграла философия экзистенциализма, нашедшая свое отражение в работах Мартина Хайдеггера, Альбера Камю, Жан- Поля Сартра, а также в становлении театра абсурда. Следует подчеркнуть, что области гротеска и абсурда нередко пересекаются. Новое толкование гротеска в модерне к середине XX в. во многом обязано именно этому смешению. Собственно, Мартин Эсслин идентифицировал понятия «театр абсурда» и «театр гротеска», хотя и утверждал, что возможности гротеска шире диапазона «абсурда». Между тем, как это будет показано ниже, разграничение этих понятий имеет важное значение. В работе 266 Sofiia Minasian Л. Геллера [Геллер 2004] проведен серьезный анализ, приведший автора к выводу о различении этих понятий, потому что «при всех своих искажающих свойствах гротеск отмечен частичной позитивностью, “конструктивностью” – в отличие от “деконструк- тивной” негативности абсурда, гротеск всегда построен, пусть вразрез с требованиями гармонической формы. Составленный из несовместимых частей, гротескный гибрид или мир наизнанку смешной или страшный, – жизнеспособен (как жизнеспособен в логике парадокс); в гротескном, как в безобразном по Аристотелю, выявляется некая “недостаточность” положительной творящей силы, но не ее отсутствие. Однако, особенно в наше время, если важен гротеск – плохой вкус, то важен и абсурд – замешательство чувств – отсутствие вкуса. Лишенная права на пребывание в мире науки и философии своей онтологической противоречивостью, абсурдная (де)конструкция, заявляя о собственной несостоятель- ности и через себя – о несостоятельности мира, существует в нем и преображает