Gramma. Año XXVIII, Número 58, 2017

ISSN 1850-0153 (Impresa) ISSN 1850-0161 (En línea) Gramma Año XXVIII, Número 58, 2017

Revista de la Escuela de Letras Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales Universidad del Salvador Ciudad Autónoma de Buenos Aires Gramma Semestral

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Editora Marcela Crespo Buiturón

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Gramma Año XXVIII, Número 58, 2017

Colección Estudios Críticos de Literatura Argentina Monográfico N°5: Dramaturgia(s) argentina(s), destotalización y canon imposible Editor invitado: Jorge Dubatti

ÍNDICE

Jorge Dubatti (Argentina) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon de multiplicidad: proliferación de poéticas, en expansión ...... 7 Jorge Dubatti (Argentina) Clarividentes, de Javier Daulte: una Dramaturgia Topológica ...... 20 Javier Daulte (Argentina) Clarividentes ...... 24 Jimena Cecilia Trombetta (Argentina) Café irlandés de Eva Halac: la Historia como Material Poético ...... 90 Eva Halac (Argentina) Café Irlandés ...... 94 Facundo Beret (Argentina) Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón: “Breve tratado sobre la ilusión del amor” ..... 128 Ariel Barchilón (Argentina) Cartas de la ausente ...... 131 Mariana Gardey (Argentina) Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco: la Argentina como Nación Melodramática .... 153 Mariano Tenconi Blanco (Argentina) Las lágrimas ...... 159

AUTORES ...... 211

NORMAS EDITORIALES ...... 214

Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Dramaturgia(s) Argentina(s) en el Canon de Multiplicidad: Proliferación de Poéticas, en Expansión

Jorge Dubatti*

Seleccionamos, para esta antología de dramaturgia argentina, cuatro textos de alto valor teatral, estrenados en Buenos Aires en los últimos años: Café irlandés, de Eva Halac (Centro Cultural San Martín, 2014); Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón (Teatro Nacional Cervantes, 2014); Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco (Centro Cultural de la Cooperación, 2014); y Clarividentes, de Javier Daulte (Espacio Callejón, 2017). Textos que proponen poéticas diversas, sustentadas en concepciones singulares, que manifiestan la vigencia y la mayor expansión del canon de multiplicidad en la Postdictadura1. Textos que, más allá del teatro, aportan territorios insoslayables a la literatura nacional. La dramaturgia argentina, en su conjunto, a través de los procesos históricos, y especialmente la de la Postdictadura, constituye un corpus patrimonial que dialoga, por relaciones y diferencias, con las otras formas discursivas de la literatura. Las “letras teatrales” despliegan un territorio de subjetivación (Guattari-Rolnik, 2015, pp. 43-50) relevante en la cultura argentina contemporánea. Acompañamos las piezas con breves introducciones, una a nuestro cargo y otras tres de investigadores invitados: Facundo Beret (UBA), Mariana Gardey (UNICEN) y Jimena Trombetta (CONICET). En un estudio reciente publicado por la Universidad del Salvador, “Contempora- neidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI” (Dubatti, 2017a, pp. 41-58), propusimos algunos lineamientos de análisis de la escena entre 2001 y 2015. Se puede establecer una periodización interna en los procesos de la Postdictadura, y advertir ciertas constantes e intensificaciones a través de las décadas. Ya en los primeros años, entre 1983 y 1990, se advierte en el teatro nacional el efecto —a nuestro juicio mal llamado “posmoderno”2— de la caída de los grandes discursos

* Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro. Doctor (Área de Historia y Teoría de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 7-19. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161. 1. Sobre los conceptos de Postdictadura y canon de multiplicidad, véase Dubatti, 2012, caps. VI y VII. 2. Creemos que debería hablarse de teatro de la Modernidad Crítica.

7 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19) de representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. En los 90 el estallido se acentúa y va ampliando sus límites, como una suerte de “Big Bang” que marca la expansión del canon de multiplicidad. Aumenta el número de autores, y cada uno escribe siguiendo sus propios parámetros. Los años 2001-2017 marcan una ampliación cada vez mayor del arco de proliferación de poéticas: el paisaje teatral incrementa más aún la proliferación de mundos y poéticas ya característica de los años anteriores. En 2015 se estrenaron en Buenos Aires 2300 espectáculos, y, en 2016, otros 1800. Entre los estrenos figuran varios centenares de textos de autores nacionales. En la Postdictadura, tanto en la dramaturgia como en la dirección, la actuación, el trabajo grupal, la escenografía y el diseño espacial, la música, el vestuario, etc., incluso en la actividad de los espectadores, en su forma de relacionarse con los acontecimientos escénicos, se produce un “gran estallido” poético, de dimensiones artísticas excepcionales. El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenómeno histórico que hemos llamado de diversas maneras: desdelimitación, destotalización, canon de la multiplicidad, canon imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las expresiones micropoéticas y micropolíticas), conquista de la diversidad (Dubatti, 2002, 2003, 2011). Dejan de imponerse regulativamente los modelos de autoridad antes vigentes, se instala en la creación el “cada loco con su tema”. La desregulación es la norma del campo. En dirección contraria a la creciente homogeneización globalizadora, cobran auge las poéticas elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles, únicas, de rasgos diferentes, que no responden a estándares prefijados ni a moldes de mercado, es decir, las micropoéticas. Se internacionaliza —paradójicamente— lo regional y lo local en las formas de producción, en los imaginarios, en los procedimientos. Ya no hay creadores “faro” teatrales internacionales de recurrencia unánime, como aquellos referentes a los que antes nadie podía ignorar y a los que se debía seguir según las tendencias hegemó- nicas: Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Samuel Becke- tt, Arthur Miller… Ninguna micropoética es igual a la otra y hay que comprender a cada una en su singularidad: como esta antología lo demuestra, entender las claves de Clarividentes, de Javier Daulte, no sirve directamente para entender las de las obras de Ariel Barchilón, Eva Halac y Mariano Tenconi Blanco. Comparten sus diferencias. No se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro: son ciertamente creaciones micropoéticas, productos de proyectos, subjetividades, deseos y circunstancias de producción singulares. Exigen evitar las generalidades y producir conocimiento sobre/desde lo particular, teniendo en cuenta, como dice Peter Brook en diálogo con su hijo, “el detalle del detalle del detalle” (2005), o lo que Nicolas Bourriaud llama el ejercicio de una actitud “radicante” (2009). Imponen al lector, al espectador, al crítico y al investigador operar como el “matemático loco” del que habla Beckett en la “Carta

8 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) que solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” (2009, p. 58). En escala, a manera de muestra, la presente antología pone en evidencia que hay ilimitados mundos poéticos, y su percepción depende de la mirada filosófica del pluralismo, aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental” (Cabanchik, 2000, p. 100). Barchilón, Daulte, Halac y Tenconi Blanco trabajan con procedimientos diferentes, no proponen los mismos imaginarios ni referentes, despliegan concepciones (de mundo, de arte, formas de comprender la función del teatro y el rol del creador) y vínculos diversos con el pasado teatral que no pueden homogeneizarse en una misma y única perspectiva. Justamente se trata de leer los trazos de esas diferencias. En este contexto se clasifican las formas dramáticas de acuerdo a su relación con el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia pre-escénica (escrita a priori, antes e independientemente de la escena); hay otra directamente escénica (que acontece en el escenario); hay otra post-escénica (que surge de la notación y transformación del texto escénico en otra clase de texto verbal). Se abandona la vieja definición reduccionista y excluyente de “texto literario para ser representado en escena” o la identificación del drama solo con el texto escrito y de estructura aristotélica, con la idea de contar una historia. Otro de los grandes logros de la Postdictadura es la consideración de la dramaturgia ya no solo como territorio literario (lo que antes se llamaba “literatura dramá- tica”, eventualmente representable), sino como producción específica y diferenciable marcada por el hacer teatral, que surge del riñón mismo del acontecimiento escénico, de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos de intensidades en el espacio. Se suma a esto una multiplicación categorial por la consideración de la instancia de producción: dramaturgia de autor (o de gabinete), de adaptador o versionista, de actor, de director, de grupo o de equipo, de iluminador, etc. También se atienden rasgos discursivos vinculados a poéticas antes no reconocidas: dramaturgias del relato, del circo, del teatro comunitario, de la “escena muda”, del kamishibai (teatro de papel), del movimiento y la danza, de teatro de calle, de clown, dramaturgias performativas, biodramáticas, de no-ficción, nuevo teatro documental, escena neotecnológica (con relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia), de stand up, de títeres u objetos, de teatro musical, de teatro infantil, de “impro”, etc. Ya no se habla solo de puesta en escena de estas dramaturgias, sino también de escritura escénica y de reescritura3. La dramaturgia ya no se hace solo con modelos teatrales: se inspira en el cine, la

3. Para ampliar estas nociones, véase Dubatti, 2013, pp. 31-66.

9 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19) plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales de buenas costumbres, los museos, la historieta, la fotografía… La creación dramática se rige por nuevas cartografías del deseo, funda micropolíticas, es decir, territorios de subjetividad alternativa a los grandes discursos de representación. El teatro se transfor- ma radicalmente en una forma de vivir, en una biopolítica, en un medio de construc- ción de la realidad y subjetivación del mundo más que en una representación especular y objetiva de la realidad. La imagen que resulta de la distribución cartográfica de las poéticas ya no es pi- ramidal ni jerárquica, sino horizontal y comunitaria: a manera de islotes en red, las distintas micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel. La proliferación de mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de expresión, formas híbridas y liminales, transversalidad con otros campos artísticos y extra-artís- ticos (Dubatti, 2017b). No hay líneas internas que se sigan orgánicamente, sino más bien molecularización y red de vínculos que conectan los “fragmentos” incontables del campo teatral estallado. Por otra parte, en la Postdictadura la dramaturgia empieza a enseñarse sistemáti- camente en espacios institucionales terciarios o universitarios, de grado y posgrado, y proliferan los talleres, los concursos, los encuentros y festivales. Se multiplican también las ediciones en libros y revistas, en papel y formato digital. Esta nueva situación del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina, nueva también en la historia del teatro occidental a partir de la posguerra de 1945, adelgaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. Lo nuevo parece definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad, experimentación y coordenadas de trabajo. De esta manera, los campos teatrales se han complejizado. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los artistas que, aunque manifiestan líneas de continuidad de una obra a otra, han acentuado su dinámica de metamorfosis. Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado cambios en la crítica y en la expectación. Se ha construido un espectador-modelo abierto a la diversidad, dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, el dialogismo, la dis- ponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, “politeísta”, que puede relacionarse con distintas concepciones de teatro. El canon imposible exige, en los críticos profesionales, un reposicionamiento de sus prácticas respecto del pasado. En cuanto al crítico especializado, ha desaparecido la figura del “experto” que puede ver “todo” o que puede filiar las manifestaciones escénicas a tendencias binarias a priori. Detengámonos en los trazos de la diferencia. Incluyamos además referencias a las

10 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) respectivas puestas en escena. Para nuestro análisis de Clarividentes, valiosa creación de Javier Daulte, remitimos al prólogo incluido en el presente volumen. Baste decir que definimos su poética como topológica, por su singularidad estructural, hito de experi- mentalismo e innovación. Tras su aclamada presentación en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cer- vantes, Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón, con dirección de Mónica Viñao, realizó una gira nacional por Córdoba, Morón, San Martín, Moreno, Puerto Madryn y Tre- lew. Hay que celebrar que el Teatro Nacional Cervantes diseñe estas giras, verdadera concreción de una política teatral federal, ya que permiten la proyección del teatro de Buenos Aires hacia las provincias y forman parte de un plan mayor de conexiones dentro de un país teatral de cartografía multipolar tan rica. En Cartas de la ausente, Barchilón despliega la situación del primer encuentro cara a cara, convivial, hacia 1930, de doña Elvirita —una viuda ya entrada en años— y Rufino —quien ha pasado su juventud encerrado en el Penal de Ushuaia, durante dos décadas, cumpliendo su condena de asesino a sueldo—. El vínculo entre ambos ha sido hasta entonces a través de cartas, forma de comunicación que les ha permitido la multiplicación de identidades imaginarias y la confluencia de, al menos, tres esquemas de relaciones triangulares (Elvirita-Luli-Rufino, Libertario-Luli-Rufino, Libertario-Rufino-Elvirita), en los que se combinan subterráneamente las referencias literarias al drama Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand, a la nouvelle Aura, de Carlos Fuentes, y al cuento “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges. El principio estructurante de Cartas de la ausente es un largo encuentro personal (retomando el término del crítico británico Eric Bentley en La vida del drama, 1982) en la galería y el patio de una antigua casa de barrio (sutilmente des-realizada por la escenografía de Graciela Galán y la iluminación de Jorge Pastorino). Por dicho encuentro —que va construyendo la gradación de conflicto de la relación en casi una única situación in crescendo, pero a través de diversos estados y acciones internas—, Elvirita y Rufino acabarán transformados: en la relación podrán confesarse ciertas verdades, que la escritura de las cartas permitía ocultar y postergar. El final, parcialmente abierto, se complementaba y prolongaba sugerentemente en la imagen del programa de mano (diseñado por Verónica Duh y Ana Dulce Collados), que evoca ambiguamente las antiguas fotos de casamiento. Hay en el universo de Cartas de la ausente un deliberado trabajo con los matices de lo “retro”, con el encanto “vintage”, una poesía de lo viejo que contrasta deliberadamente con el vértigo y el estrépito del mundo actual. En esta trama de aparente sencillez se encarnan diversas problemáticas de fuerte interés, cuya potencia multiplica la puesta de Mónica Viñao. Con un trabajo actoral memorable, Daniel Fanego estuvo a cargo del personaje de Elvirita, y esto disparaba la situación hacia direcciones diversas. Fanego evitaba sutilmente el peligro de la carica-

11 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19) tura o de producir una comicidad involuntaria, seguramente lo guiaba internamente el homenaje a algún “modelo vivo” que conoció en el pasado y hacia el que guarda entrañable respeto. Por un lado, siguiendo la tradición ancestral del cross-acting y el cross-dressing (como a las mujeres les estaba prohibido actuar, los personajes femeninos eran asumidos por varones), obligaba al espectador a recordar todo el tiempo la con- vención teatral, tallaba nuevos planos de representación dentro de la representación y llamaba la atención sobre el trabajo del actor (insistimos, realmente magnífico en el caso de Fanego). Recordaba el rechazo que producía, en la Iglesia y los sectores más conservadores, la “feminización” del hombre vestido de mujer (hoy tan frecuente en la escena argentina). Por otro, cruzaba tiempos históricos y culturales para contrastarlos y así revelarlos en su diferencia: estallaba el personaje de otra época (la mujer “decorosa” anterior a la popularización del psicoanálisis y a la modernización sexual de los sesenta) con la múltiple diversidad de género del presente (donde en Facebook se puede optar entre 53 alternativas de género). Hacía, literalmente, más “fea” a Elvirita (el dato es importante, porque esa fealdad se oponía al retrato idealizado de la Luli de las cartas en la imaginación de Rufino y Libertario). Además, otorgaba al personaje mayor complejidad, extrañamiento (por ejemplo, cuando lee los versos de Libertario, Elvirita lo hace con la voz plenamente masculina de Fanego) y, a la par, universalidad. El otro gran tema es el de la relación entre escritura y cuerpo. En las cartas, la escritura es una tecnología que, más allá de la dimensión aurática inscripta en el trazo de la grafía manuscrita, permite sustraer el cuerpo material, ocultarlo en la sustitución de la letra. En la escritura de las cartas, el cuerpo de Elvirita puede ser el de Luli. En el encuentro territorial en la casa, cuerpo a cuerpo, no. En las cartas la grafía manuscrita de Libertario puede ocultar el analfabetismo de Rufino (personaje muy bien elaborado, aunque de menor lucimiento, por Vando Villamil). En el convivio, cuando hay que leer frente al otro, no. Si la experiencia tecnovivial de las cartas le permite a Elvirita ocultar su cuerpo, en el convivio que narra la obra, el cuerpo material es el que habla, justamente el cuerpo que se abraza al otro cuerpo en el baile final, como adelanto de otros roces y contactos. El tecnovivio de la escritura favorece la idealización, el soñar despierto, el “amor al amor”, como lo llama Barchilón en el programa; el convivio cara a cara solo admite un amor de cuerpos presentes. Pura manifestación tanto de la realidad como de lo real. La pieza celebra los cuerpos presentes, y vuelve así a referir al teatro: justamente el convivio, la reunión de cuerpos presentes de artistas, técnicos y espectadores, es el fundamento del teatro. Una última inscripción: la de la ausencia que el título nombra. ¿Quién es “la ausente”? Sin duda, en un primer plano, es Luli, la supuesta joven muerta. Pero también la ausente es, por necesidad, cualquier figura lo suficientemente lejana como para favo- recer la ensoñación y el idealismo del “amor al amor”. Pero volvemos, nuevamente, a

12 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) la naturaleza del teatro, sobre el que parece hablar todo el tiempo Cartas de la ausente: acontecimiento de presencia de los actores y ausencia de los personajes. ¿Qué mejor manera de expresar la ausencia de Elvirita que poner en presencia el cuerpo de Fanego? Lo dice el gran director mexicano Luis de Tavira de manera precisa: “El escenario es el lugar donde todo lo que es, siempre es otra cosa. El teatro es un mirador donde todo lo que es puede aparecer, pero sólo se reconoce cuando desaparece” (2003, p. 15). La ausente es Elvirita y, por extensión, todo personaje, y en círculo aún más amplio, la ficción, que acontece no en la escena, sino en nuestra imaginación. Coherentemente con su planteo temático, la poética de Café irlandés, de Eva Ha- lac, propone un juego de apariencias y realidad que atrapa al espectador con excelencia teatral y narrativa, y lo sumerge (y deja) en un revelador estado de reflexión. Porque tras su apariencia de “teatro histórico” (sobre el episodio-fuente del secuestro del ca- dáver de Eva Perón, que detona en 1961 la investigación periodística de los jóvenes Rodolfo Walsh y Tomás Eloy Martínez, quienes más tarde escribirán sobre el hecho el cuento “Esa mujer” y la novela Santa Evita), y tras su apariencia de “policial negro” (pregnante combinación de la historia de un crimen —político— con la historia de una investigación que busca, sin éxito, desentrañar ese crimen poniendo en peligro a los investigadores), Café irlandés es, en realidad, una obra filosófica. Pensamiento y política van aquí de la mano, porque la preocupación central que encarna Café irlandés radica en iluminar la tensión entre realidad y ficción, entre historia y mito, entre verdad mentirosa y mentira verdadera, como materias presentes en el espesor de nuestra existencia cotidiana y en la construcción de nuestras representaciones sobre el pasado. Metáfora de un problema sistémico del presente mundial, consecuencia del neoliberalismo: la realidad usurpada por la mediaticidad, la sociedad transteatralizada, los com- portamientos humanos determinados por la consumición televisiva de la publicidad y los noticieros operadores de las corporaciones. Café irlandés funciona como un observatorio del ser o no ser de la realidad y de nuestras existencias. Hemos encontrado este mismo eje temático, con variaciones, en otros muchos espectáculos del teatro argentino actual: 4d óptico, de Javier Daulte; Todo y Apátrida, de Rafael Spregelburd; Fauna, de Romina Paula; Mi vida después y Me- lancolía y manifestaciones, de Lola Arias; Cineastas, de Mariano Pensotti, también son miradores ontológicos. Lo invariante evidencia una preocupación recurrente y com- partida, que ha transformado el teatro en un lugar de revelación del espesor complejo del ser: un teatro que problematiza y muestra la complejidad del acontecimiento de lo que llamamos “realidad”, amasada con rumores, creencias y adhesiones irracionales, ficciones y mitos, lagunas y ocultamientos, enorme desinformación, más cercana a la narración ficticia que a la supuesta “verdad” empírica comprobable. Materia híbrida que el buen periodismo desenmascara y que acaba coronándose en la verdad de la

13 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19) literatura, en un cuento magistral de Walsh y en una gran novela de Martínez. Parece que el teatro, y el arte en general, cumplen hoy una función política de reconstitución y comprensión de la realidad, y nos relacionamos con el arte para confrontarlo con la existencia cotidiana y construir a través de él el sentido que la realidad mediatizada se empeña en disolver (expresión que alguna vez escuchamos decir a Rafael Spregelburd). Por eso, creemos, hoy abundan, además, los espectáculos que, como Café irlandés, tematizan las relaciones entre el arte y la vida, y, en particular, la vida y las miradas de los artistas (escritores, músicos, plásticos, cineastas, teatristas). Algunos casos en la cartelera reciente: Amadeus (sobre Mozart y Salieri), 33 variaciones (sobre Beethoven), Manzi, la vida en orsái (sobre el gran Homero), Red (sobre Mark Rothko), Al final del arco iris (sobre Judy Garland), Noches romanas (sobre Ana Magnani y Tennessee Williams) y muchos otros. En Café irlandés, a decir verdad, los artistas convocados son tres: la actriz Eva Perón (quien sin duda se valió de su dominio de la teatralidad como magnífica herramienta para multiplicar la potencia de su carrera política, tan breve como brillante, y para construir mito y épica) y los jóvenes periodistas-narradores Walsh y Martínez, de 34 y 27 años. Ambos buscan información sobre el destino del cadáver de Eva Perón para escribir una nota que esperan vender a buen precio a Paris Match. Acierta Eva Halac al desolemnizar a Walsh y Martínez, a quienes se muestra (especialmente al segundo) en la franqueza e informalidad de su relación de amistad, sin eufemismos y con algunos rasgos “políticamente incorrectos”. Averiguar quién tiene el cadáver de Eva y dónde está escondido detona la obser- vación del mencionado espesor complejo, las tensiones entre realidad y ficción, entre posibilidad e imposibilidad de conocer, entre datos certeros, falsos y carencia de infor- mación, entre acuerdos, presiones y violencia política. Así, la investigación se amasa entre la verdad de la historia y la verdad de la ficción, entre la verificación documental y la invención. “Te va a ir bien —le dice Walsh a Martínez cuando sale a la busca de in- formación—. Y si te va mal siempre te queda la novela”. La expresión “novela” adquiere aquí un valor múltiple: proyecta hacia el futuro la escritura de Santa Evita y sintetiza el ejercicio del “novelar”, es decir, de ejercitar una crónica ficcionalizante, de invención fantasiosa. Justamente la década del sesenta se plantea como el momento de afirmación productiva del borramiento de límites entre periodismo y literatura, ya sea a través de la non-fiction (A sangre fría, de Truman Capote) o del “nuevo periodismo” (en Estados Unidos, a lo Tom Wolfe y Gay Talese, y en la Argentina, a lo Walsh y a lo Jacobo Ti- merman en Primera Plana). “Novelar” es, finalmente, lo que hace la misma Eva Halac. Después de todo, su obra no es más, y nada menos, que eso: literatura, teatro. La complejidad de la realidad llega a su ápice en una escena íntima entre el Coronel y su esposa, acaso la situación más misteriosa de Café irlandés y que abre una línea de

14 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) fuga potentísima: el Coronel le pide a su esposa que vuelva a representar a Eva. Mo- mento de síntesis de sentido, de multiplicación casi metafísica. Uno siente que quien logre interpretar todo lo que hay en esa escena podrá asomarse a una comprensión de la Argentina. Este “triunfo” final del arte sobre la realidad, esta capacidad del arte de transfor- marse en enunciación metafísica de la realidad, no podría haberse sostenido como tal sin los excelentes trabajos de los actores Guillermo Pfening (Walsh), Michel Noher (Martínez), Guillermo Aragonés (el Coronel) y María Ucedo (la esposa). De ese triunfo habla también la magnífica (como siempre) escenografía de Micaela Sleigh, que ubicaba la acción en una sala de cine estallada, con butacas de hileras rotas, escenario y pantalla de proyección, que componían, subliminalmente, una gran máquina de escribir, con teclas (las butacas), rodillo (el escenario elevado) y papel (la pantalla): la máquina de Walsh y Martínez, la de Eva Halac. Café irlandés es un texto inteligente que, como todo el mejor teatro, invita a pensar grandes cuestiones acuciantes, más allá de la superficie de su relato y sus personajes. Justamente, no hay forma de comenzar las reflexiones sobre Las lágrimas sino for- mulando un conjunto de preguntas apremiantes para el teatro argentino actual. ¿Cómo representar en escena el dolor de la Postdictadura? ¿Cómo construir hoy una poética teatral que dé cuenta del horror? ¿La elección de los procedimientos artísticos —con los que están compuestas las obras— encierra un sentido político y ético? ¿Hay alguno de esos procedimientos contraindicado, irreverente, ambiguo, del que el teatro anterior aconseje no valerse? ¿Cómo lograr que esas elecciones estéticas sean hoy un renovado homenaje a los muertos y, especialmente, a los desaparecidos, un homenaje que trans- forme su memoria proyectándola como legado y energía política hacia el futuro? Los interrogantes se encadenan, llevan unos a otros, se implican y multiplican: ¿Existe hoy una crisis de la representación, o mejor dicho, una crisis de la construcción poética que afecta específicamente a esa voluntad de “poner en teatro” el dolor? ¿Con qué formas es posible comunicar teatralmente un acto de la memoria para activar la memoria de los espectadores? ¿Cómo se relaciona la poética de un espectáculo, con reglas propias, internas, con los referentes externos de la sociedad, de la historia? En suma, ¿cómo habla la poética teatral sobre el mundo que está fuera del teatro? Estas son algunas de las preguntas que están en la génesis de Las lágrimas, dramaturgia y espectáculo eminentemente conceptuales de Mariano Tenconi Blanco. A diferencia de sus obras anteriores (Quiero decir te amo, La fiera, entre otras), en Las lágrimas está presente más que nunca la sensación de que cada escena, cada gesto, cada resolución están sostenidos por una red de ideas y tomas de posición frente a los interrogantes que enunciamos. La presencia, a la vez visible e invisible, leve y saturada, de esta red conceptual en la que Tenconi ha reflexionado durante años otorga a Las

15 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19) lágrimas un efecto de extrañamiento, que sin duda es uno de sus principales encantos estéticos. Se percibe nítidamente un “teatro experimental”, un “teatro laboratorio”, que quiere encarnar esas ideas en formas. Sabemos que Las lágrimas llevó muchos años de investigación, porque esto se desprende del complejo trabajo final (el laborioso resultado escénico, impecable, magníficamente interpretado por Ingrid Pelicori, Violeta Ur- tizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja y Fabio Aste, junto con músico Ian Shifres), del fechado de la obra (que en el cierre detalla las siete reescrituras, de la “1a versión: marzo-agosto de 2009” a la “7a versión: febrero-agosto 2014”), de los agradecimientos a los actores (que seguramente aceptaron colaborar en una búsqueda con sus múltiples laberintos), y porque esto se refleja, además, en un brillante texto teórico escrito por Tenconi: “Las lágrimas, un manual”4, que explicita la red conceptual. Tenconi cuenta en Las lágrimas una historia de identidades robadas, de violencia, genocidio, miedo y castigo, pero que, por su tratamiento lúdico y cómico, no parece en primera instancia estar hablando del horror. Inexorablemente, Las lágrimas grita el horror, lo transparenta por debajo de las apariencias bizarras. Y ese dolor, que se abre camino contra toda resistencia o desvío de la representación, se descubre así multiplicado. Tenconi toma la idea de que en la Postdictadura, como consecuencia del quiebre inconmensurable que produjo la Dictadura, el dolor y el horror siguen aconteciendo, y por lo tanto, se quiera o no, fatalmente, el teatro reaviva la memoria, reabre de todas formas la herida que no cicatriza. La idea no es nueva, es el principio que ya hemos destacado con el concepto de “teatro de los muertos”: todo en el teatro evoca, directa o indirectamente, la espectralidad de los que ya no están, y especialmente del trauma que implican las muertes sin duelo, la tragedia (Dubatti, 2014). Pero si los ausentes se hacen presentes inexorablemente en la escena de la memoria, todas las poéticas pueden contribuir a esa vitalidad simbólica. Aquí aparece la originalidad de Tenconi: hace de esta idea una herramienta para cuestionar radicalmente el realismo. La representación ya no puede ser realista, porque, desde una mirada actual, el realismo es poética apropiada por el capitalismo en la industria del espectáculo, devenida en “realismo mediático”, producto de la televisión manejada monopólica- mente por los tanques del neoliberalismo, que ha anestesiado el realismo de ficción en una deriva falsamente costumbrista y que oculta, bajo el supuesto “realismo” de noticieros, entrevistadores y columnistas, la labor de operadores políticos al servicio de los intereses de una minoría. Tenconi rechaza y desplaza el realismo apropiado me- diáticamente como expresión de la “verdad”, ese paradójico “realismo” sin realidad, y reivindica, para la poética de Las lágrimas, otros “géneros” no realistas que, gracias a sus convenciones incluso estereotipadas, triviales o burdas, ponen en evidencia un camino

4. Texto inédito, facilitado por el autor y disponible en nuestro archivo.

16 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) estético contrario al ilusionismo realista, hacen presente el dolor con mayor potencia y sacuden de toda previsibilidad al espectador que espera realismo. Tenconi mezcla en Las lágrimas otras formas discursivas de la televisión (la telenovela, el melodrama, la tira publicitaria, el musical), junto con formas de comicidad bizarra, con una inflexión lúdica de convención consciente, entre el respeto a los géneros, la parodia y el pastiche que desemboca en una crítica feroz al realismo televisivo, porque desnuda a la televi- sión como artificio y construcción. Un recurso homeopático: valerse de la televisión no realista para atacar el realismo de la televisión. ¿Todo esto para qué? Para celebración de los muertos y transformación de su legado. Citemos un fragmento de su “manual” inédito: “Profanar la estética es volver a pensar los 70. La militancia, la lucha armada, los sueños. ¿Tenemos sueños ahora? ¿Queremos cambiar el mundo? ¿Queremos hacer la Revolución? ¿Qué Revolución? […]. La forma es el contenido: si el sueño de los militantes asesinados en los 70 era cambiar este sistema, cambiar la realidad, sería un error entonces tomar como punto de partida una forma de expresión que tiene a ‘la realidad’ como materia prima”. Creemos que Las lágrimas se introduce en una senda ya abierta por espectáculos anteriores del teatro argentino (incluso muchos de la programación de Teatroxlaiden- tidad, que, a través de los años, fue abandonando un registro más conservador del realismo y ampliando el espectro de poéticas de representación). El mérito de Tenconi no radica tanto en iniciar un camino, sino en ensancharlo con potencia artística, intelectual e ideológica poco común. Retoma así para el teatro la consigna cortazariana de “la revolución de la literatura”, confrontada a una “literatura de la revolución”. Retomemos entonces una de las preguntas iniciales: ¿cómo habla la poética teatral sobre el mundo que está fuera del teatro? Contesta Tenconi: volviendo a producir una revolución alegre en el seno mismo de sus sistemas de representación. Dramaturgia topológica en Clarividentes, de Daulte; observatorio ontológico en Café irlandés, de Halac; juegos de ausencia y metateatro, convivio y tecnovivio en Cartas de la ausente, de Barchilón; búsqueda de otros procedimientos poéticos para la representación del horror, en Las lágrimas, de Tenconi Blanco. Pluralismo de mundos diversos. Esperamos que el lector de Gramma pueda disfrutar de esta multiplicidad como un tesoro cultural5.

Referencias Bibliográficas Beckett, S. (2009). Carta de 1937 en alemán. En Disjecta (pp. 55-58). Valencia: Pre-textos. Bentley, E. (1982). La vida del drama. Barcelona: Paidós.

5. Tesoro incalculable que nos lleva a pensar la Postdictadura como auténtica “Época de Oro” del teatro argentino. Véase Dubatti, 2010, pp. 403-428.

17 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19)

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Brook, P. & Brook, S. (2005). Brook par Brook. Portrait intime. París: Arte Vidéo et Ministère des Affaires Étrangères. Cabanchik, S. (2000). Introducciones a la Filosofía. Barcelona: Gedisa y Universidad de Buenos Aires. Dubatti, J. (Coord.). (2002). El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983- 2001). Micropoéticas I. Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Dubatti, J. (Coord.). (2003). El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983- 2002). Micropoéticas II. Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Dubatti, J. (2010). Das Theater in der Postdiktatur (1983-2009): “Goldenes Zeitalt- er”, Enttotalisierung und Subjektivität. En Birle, P.; Bodemer, K. & Pagni, A. (Coords.). Argentinien heute. Politik, Wirtschaft, Kultur (pp. 403-428). Frank- furt: Vervuert, 504 S., Bibliotheca Ibero-Americana, 136. Dubatti, J. (Coord.). (2011). Mundos teatrales y pluralismo. Micropoéticas V. Buenos Aires: Ediciones del CCC. Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros días. Buenos Aires: Biblos-Fundación OSDE. Dubatti, J. (2013). Filosofía del Teatro, acontecimiento teatral: cambios en los conceptos de drama, dramaturgia, texto dramático, poética dramática y notación dramática. En Figueroa Acevedo, C. & Quintana Fuentealba, A. (Comps.). V Congreso Internacional de Dramaturgia Hispanoamericana Actual (pp. 31- 66). Valparaíso, Chile: Universidad de Valparaíso, Facultad de Arquitectura, Carrera de Teatro. Dubatti, J. (2014). Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires: Atuel. Dubatti, J. (2015). La escena teatral argentina en el siglo XXI. Permanencia, transformaciones, intensificaciones, aperturas. En Alberto Quevedo, L. (Comp.). La cultura argentina hoy. Tendencias! (pp. 151-196). Buenos Aires: Siglo Veintiu- no Editores y Fundación OSDE. Dubatti, J. (2017a). Contemporaneidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI. En Crespo Buiturón, M. (Ed.) & Cárcano, E. (Ed. asist.). Escrituras híbridas en la Argentina: Abordajes actuales de la Teoría y la Crítica Literarias (pp. 41-58). Buenos Aires: Universidad del Salvador. Dubatti, J. (2017b). Teatro-matriz, teatro liminal. Nuevas perspectivas en Filosofía del Teatro. México: Editorial Paso de Gato. Col. Cuaderno de Ensayo Teatral, 37. Guattari, F. & Rolnik, S. (2015). Micropolítica. Cartografías del deseo. La Habana: Fondo Editorial de Casa de las Américas.

18 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Tavira, L. de (2003). El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación. México: El Milagro.

19 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes, de Javier Daulte...(20-23)

Clarividentes, de Javier Daulte: una Dramaturgia Topológica

Jorge Dubatti*

Clarividentes, de Javier Daulte es destacable punta de vanguardia del nuevo teatro de Buenos Aires. A través de la investigación experimentalista, que persigue la renovación, en Clarividentes Daulte lleva su poética inconfundible (desarrollada, con coherencia y organicidad, hito tras hito, en Gore, ¿Estás ahí?, Automáticos, 4D Óptico, Personitas, entre otras creaciones) a un grado de radicalización y complejidad inéditos. Sigue in- dagando dentro de sus propias coordenadas, pero sube la apuesta y exige cada vez más a los espectadores, a los que desafía con una auténtica aventura estética e intelectual. Es difícil resumir la(s) historia(s) que inscribe Clarividentes por sus diversos planos y relaciones internas. Hay que verla o leerla como un microcosmos de multiplicidad. Se divide en tres partes. En la primera, un “equipo” de desesperados que buscan “salvarse” se confabula para vender a un inversionista arruinado un método para ganar en la Bolsa. Han descubierto a una clarividente, Validia, que tiene la capacidad de predecir los hechos que acontecerán en el futuro inmediato, y ella puede anunciar al finan- cista cuáles acciones subirán y cuáles bajarán. Para demostrarle el poder de Validia, el “equipo” realiza un singular experimento: contrata a tres “conejillos de indias” a los que mete en un cubo de paredes internas espejadas, que, cuando se cierra, queda herméti- camente aislado y que, a la manera de una cámara Gesell, permite ver el interior desde afuera. La adivina, de espaldas al cubo, adelanta con precisión lo que harán enseguida los allí encerrados. Inversionista y espectadores atestiguan el fenómeno. En la segunda parte, el país declara el estado de sitio y, al mismo tiempo, se obtiene mayor información sobre los poderes de Validia (cuyo verdadero nombre es Ana): en realidad no predice hechos, sino que hace que se produzca lo que desea. No exactamente pasa lo que quiere que pase, sino lo que desea que pase. Y el deseo conduce al caos porque no se maneja: “Lo que querés es lo que sabés que querés. Y lo que deseás es lo que no sabés que querés, pero lo querés sin que te des cuenta”, dice Mery. El deseo es incontrolable y precipita la catástrofe.

* Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro. Doctor (Área de Historia y Teoría de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 20-23. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

20 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

En la última parte, la degradación es absoluta: en pleno apocalipsis (se rumorea que el gobierno ha caído, no hay internet ni teléfonos, ni televisión ni radio, no hay alimentos ni agua ni remedios y están por cortar la electricidad), los “conejillos” se adueñan del poder, castigan a los embaucadores encerrándolos en el cubo e intentan explotar la situación transformándola en show. El estallido final es inminente. Un apocalipsis demasiado parecido al que todo el tiempo sentimos que está por producirse en el mundo real. Los menos indicados para estar al frente del poder lo toman. Cualquier semejanza con la realidad mundial actual no es mera coincidencia. Sin duda, la visión apocalíptica de Clarividentes la hace una obra eminentemente política. En Clarividentes Daulte trabaja con elementos ya conocidos de su poética y, a la vez, introduce cambios. ¿Cuáles son las coordenadas habituales? Primero: como en obras anteriores, en Clarividentes Daulte instala una convención ficcional que vuelve verosímil lo imposible (como en el fantasy de la literatura o el cine), y que abre infinita y gozosamente el territorio de lo imaginario. El mismo texto de Clarividentes lo explica: “Lo extraño dentro de un marco exótico se vuelve verosí- mil”, dice el personaje de Isa sobre el “efecto teatral”. Así surgen la adivina y el cubo perturbador, que, a lo largo de la pieza, va cobrando vida propia y aumenta su misterio. Segundo: también como en obras anteriores, Daulte sostiene esa convención en el trabajo de actores excepcionales, especialmente entrenados para componer esta poéti- ca. Sin muy buenos actores, el fantasy se tornaría absurdo. Quienes integran el elenco de Clarividentes constituyen un grupo que entrenó con Daulte, y son realmente uno mejor que el otro para llevar adelante el desafío de esta poética: el “equipo” de embaucadores integrado por Mauro Álvarez, Jorge Gentile, Juan Ignacio Pagliere y Carla Scatarelli; los “conejillos de indias” Matías Broglia, Daniela Pantano y Luli Torn; el “fenómeno”, Silvina Katz; el inversionista, Rubén De la Torre. Más allá de sus méri- tos individuales, transmiten un espíritu de cuerpo y la convicción colectiva de quien cree en el proyecto y se siente orgulloso de lo que se está haciendo. Hay un “entre” de subjetividad artística (dimensión conmovedora del teatro independiente, casi siempre ausente o débil en el teatro comercial y en el oficial), así como extremada pericia in- terpretativa para construir en escena la ilusión de la presencia del cubo. Una máquina actoral digna de verse. Tercero: Daulte suele buscar modelos estructurales fuera del teatro, ya sea en el cine y la literatura, en las matemáticas (la topología), en la filosofía o en la física. La idea de un cubo de paredes internas espejadas recuerda al principio físico del “termo”. La alteración perceptiva que produce el vínculo de correspondencias entre el mundo, el teatro (especialmente el escenario) y el cubo, a la manera de la “estructura en abismo” (el todo en la parte, la infinita serie de cajas chinas), remite a la escritura borgeana y su visión metafísica del universo. Justamente, el texto de Clarividentes lleva un epígrafe de

21 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes, de Javier Daulte...(20-23)

Borges: “Sólo una cosa no hay. Es el olvido. / Dios que salva el metal salva la escoria / y cifra en Su profética memoria / las lunas que serán y las que han sido” (del poema “Everness”). Las observaciones sobre las relaciones entre pasado, presente y futuro, la predicción y la memoria, reenvían a la filosofía, la historia y a la lectura de Nassim Nicholas Ta- leb. Otro epígrafe de Clarividentes pertenece a Antifrágil, de Taleb: “Quiero ser feliz en un mundo que no entiendo. Los Cisnes Negros (en mayúsculas) son sucesos a gran escala, imprevisibles, irregulares y con unas consecuencias de muy gran alcance que sorprenden y perjudican a ciertos observadores que no lo han previsto y a los que llamaremos ‘pavos’”. Dice Validia o Ana: “El futuro es tan obvio; siempre caótico y fúnebre. Pero el pasado es impredecible y nos acecha siempre de la forma más inesperada. Y la vida es nada más que tratar de luchar contra eso”. Cuarto: Daulte concibe el teatro no como un vehículo transmisor de ideas, sino como un constructor, un portador de ideas en sus mismas estructuras dramáticas y en sus artificios. Ya lo ha teorizado Daulte en su ensayo “Juego y compromiso”: se trata de construir dispositivos de estimulación del espectador que, lejos de repetirle explícita- mente lo que ya sabe o de decirle lo que debe pensar, le proponen descubrir lo que está inscripto implícitamente en las estructuras dramáticas y todavía no conoce. El teatro encarna ideas, no las ilustra ni las explicita. El teatro no es un medio para el pensamiento, sino un fin en sí mismo para el descubrimiento de otras ideas que no han sido pensadas. Daulte no cree en un teatro tautológico, al que el espectador va a refrendar lo que ya sabe, sino que hace un teatro jeroglífico, de descubrimiento de saberes a los que solo se accede de manera teatral. Justamente el teatro se ha vuelto útil porque permite construir el sentido que la realidad se empeña en disolver. A su manera, lo cifra el personaje de Gera hablando de su relación con el cine: “Las cosas que pasan en la vida no las entiendo. En las películas sí. Y me sirven para pensar”. En el marco de estas coordenadas ya conocidas, ¿cuáles son los cambios? En Clari- videntes Daulte radicaliza la experimentación y compone una obra intensamente jero- glífica. Vuelve más opaca la causalidad y la deriva de los acontecimientos dramáticos, multiplica las intrigas, la duración, los planos y la cantidad de situaciones narradas, a tal punto que, para acelerar el tiempo del discurso y separar los actos, utiliza el logra- do recurso de las “fotos” (que permiten elipsis, saltos en la historia). Como el mismo Daulte lo ha señalado, su estructura tiene mucho de objeto topológico, a la manera de la Botella de Klein o la cinta de Moebius. No hay afuera ni adentro, la obra genera la ilusión de un microcosmos autosuficiente. ¿Hay afuera y adentro del deseo, del sujeto, del mundo ficcional? Respecto de sus obras anteriores, todo es más barroco, cargado, y se acentúa la metamorfosis. Clarividentes es, en términos de Taleb, un “Cisne Negro”, una pieza autorreferente, automodélica, de estructura irregular y única, cuya comprensión solo

22 Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) puede hallarse en la indagación del sistema de sus propias reglas internas. Un mundo paralelo al mundo, cuya organización interna es metáfora y cosmovisión del otro mundo, el externo, en el que vivimos. Por eso el estallido del cubo en mil pedazos marca también el estallido (o el final) de la pieza. En suma, Clarividentes reclama otras competencias y otras disponibilidades al espectador del teatro independiente. Es celebrable que se haya estrenado en el Espacio Callejón, que cumple sus 25 años de historia desde un presente y un futuro tan ambi- ciosos como los que proyecta Daulte para la programación de esta sala.

23 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Clarividentes

Javier Daulte*

Elenco Clarividentes se estrenó el 8 de mayo de 2017 en el Espacio Callejón con el siguiente re- parto:

Equipo Isa Juan Ignacio Pagliere Jose Mauro Álvarez Claudio Jorge Gentile Nora, traductora Carla Scatarelli

Conejillos de indias Mery Luli Torn Lucía Daniela Pantano Gera Matías Broglia

Validia / Ana, fenómeno Silvina Katz

Almeida, inversionista Rubén De la Torre

Vestuario Jam Monti Iluminación Sebastián Francia Prensa Duche & Zárate Asistente de Dirección Gonzalo de Otaola Dirección Javier Daulte

* Dramaturgo, director y docente. Dirige la Sala Espacio Callejón, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 24-89. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

24 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Primera Parte

Sólo una cosa no hay. Es el olvido Dios que salva el metal salva la escoria y cifra en Su profética memoria las lunas que serán y las que han sido Jorge Luis Borges, “Everness”

Un galpón. Ocupando una porción del mismo, un cubo de cristal1, al que se accede a través de puertas corredizas. Dentro del mismo, una silla y un banco largo. El resto del espacio está apenas ocupado por un par de mesas y algunas sillas. Al fondo, una abertura que conduce a otras zonas del galpón. Escaleras y pasarelas cruzan el espacio en diferentes direcciones2.

Jose cruza el espacio desde el fondo. Aparece Nora.

Nora.— ¿Ya llegó? Jose.— Voy a ver. (Sale). Nora (hacia el fondo).— Isa, Claudio.

Isa y Claudio entran.

Isa.— Nora… Nora.— Ahora no, Isa.

Los tres verifican que todo esté en orden. Tras un momento entra Jose con Almeida.

Jose.— ¿Tuvo… tuvo problemas para llegar? Almeida.— No, no. Es una zona rara. No me esperaba encontrarme con esto. (Por el lugar). Está bien. Jose.— Sí, sí. (Presenta al equipo). Bueno… Este es el equipo. Almeida. Bueno, el equipo. Almeida.— Lindo.

1. Es imprescindible que el cubo no sea tal. Se puede (tal vez se deba) resolver sencillamente a través de una marca en el piso con una cinta blanca que delimite un rectángulo en una zona del escenario. 2. Al tratarse de un texto concebido para ser presentado en el Espacio Callejón, la propia arquitectura del lugar (con sus balcones y escaleras) se convierte en el espacio de la ficción.

25 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Claudio.— ¿Quién? Almeida.— Nadie. (Señala el lugar). Esto. Es lindo. Es… pintoresco. Y esto… (Por el cubo) qué chiche, ¿eh? Claudio.— Ah, sí, sí. Almeida.— Había unas personas preguntando afuera… Isa.— Sí, ya los hacemos entrar. Almeida.— Me dijeron que iba a estar solo, que… Claudio.— Sí, sí; es que son… Jose.— Son parte de… del experimento. Almeida.— ¿“Experimento”? Isa.— (a Claudio). ¿Le vas explicando? Claudio.— ¿Yo? Ah, bueno, sí, sí. (Señala el cubo). Bueno, esto… esto es una mara- villa. Este es un cubo de cristal totalmente acustizado, dispuesto como si fuera una cámara Gesell increíble. Almeida.— ¿Cómo? Claudio (entrando al cubo).— Que… de acá… no se oye nada… (Sale del cubo) de lo de acá. Almeida.— Ajá. Claudio.— Un poco como el cono del silencio del Agente ochenta y seis pero que funciona. Bueno, y todo por adentro son espejos. Esto… (Golpea) está completamente aislado de esto. (Golpea). Esto es corredizo. (Corre una mampara). Y acá también esto es corredizo (Pero al correr la otra mampara dejamos de oírlo).

Claudio (mudo).— Todo esto acá adentro Nora.— Como ve, es completamente son espejos. ¿Se me oye afuera? ¿O cerré? hermético. Y él no nos puede ver desde ¿Cerré todo? ¡Hola! ¿Hola? No se oye un adentro, pero nosotros sí lo podemos ver pomo. Qué bárbaro esto. ¡Ey! ¡Ey! Esto se llega a él. De hecho se usa como estudio de a trabar y nadie se aviva y es peor que quedarse grabación. encerrado en una heladera. ¡Iuju! Isa.— Podemos oír lo que pasa adentro por (Ahora audible). los auriculares. (Muestra). O lo podemos ¿Se me oye? Es re loco, es como estar solo. amplificar.(Presiona una tecla). Bueno, igual, más o me (pierde sonido) nos se O lo podemos mutear. (Aprieta otra tecla). entendió. Nora abre la puerta corrediza. Almeida.— Ah, una cámara Gesell. Nora.— Claro. Y la puerta solo se puede abrir desde afuera. Claudio (saliendo).— Bueno, quedó clarísimo ¿no? Almeida.— Y ustedes esto lo alquilan. Isa.— Sí, desde hace un par de semanas. Se quedan en silencio. Sonrisas de compromiso.

26 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Almeida.— Bueno, yo ya estoy ¿eh? Nora.— Sí, ya va. Es un segundito y… Almeida.— Es que… estoy un poco justo de tiempo. Nora.— Sí, sí; ya… Jose.— Sí, sí, ahora…

Otro silencio incómodo. Jose sale por un costado.

Nora.— Está bravo ¿eh? Almeida.— Uh, sí. Nora.— Bravo, bravo. Almeida.— Cualquier cosa se puede esperar. Nora.— Ya no se sabe a quién creerle. Almeida.— No hay plata que alcance. Nora.— Ah, perdón, yo estaba hablando del clima. Almeida.— Ah. Nora.— Qué manera de hacer frío ¿no? Almeida.— Ah, sí. Está freso. Nora.— Amaneció frío. Muy frío. Almeida.— Sí, es cierto. Nora.— Pero anunciaron un aumento. Para el mediodía. Pero hay que ver… Jose (regresando).— ¡Viene! Nora.— Ah. Está subiendo.

Todos expectantes ante la inminencia de la entrada de Validia, quien por alguna razón tarda en hacerlo. Finalmente aparece. Es una extranjera. Habla un idioma imposible. Se la ve algo frágil.

Jose.— Ella es… la famosa Validia. Nora.— Adjita. Validia.— Zume. Nora.— Adjita. Validia.— Zume daría.

Todos menos Almeida ríen con la respuesta de Validia.

Nora (a Isa).— ¿Los hacés entrar? Isa (saliendo).— Voy. Almeida.— Encantado de conocerla, Validia.

27 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Nora (a Validia).— Arguna pretorie. Validia.— Ínguene. Nora (traduce).— Que le da gusto. “Mucho gusto” dijo. Almeida.— Igualmente.

Avanza para darle la mano pero los demás le hacen entender que no puede tocarla. En ese momento, por arriba entran los conejillos haciendo bastante barullo. Isa les llama la aten- ción. Siguen avanzando y bajan las escaleras en silencio.

Claudio.— Bueno, no nos presentamos. (Por Nora). Bueno, ella es nuestra intérprete. Nora.— Yo. Nora. Hola. Claudio (a Almeida).— Yo soy Claudio. Venga, vení. Eh… Acá. Almeida.— Tuteame. Claudio.— Ah, sí, claro. Vení, sentate.

Claudio le indica un asiento a Almeida para que se acomode. Isa entra con los conejillos por el fondo. Son Mery, Lucía y Gera. Están algo desorientados.

Almeida.— Gracias. Claudio.— ¿Algo para…? ¿Un café? (A Jose). ¿Hay café hecho? (Jose asiente. A Almei- da). ¿Un café? Almeida.— Un café está bien. Isa (a los conejillos).— Entren. Por acá. Claudio (a Isa).— ¿Le servís un café? Isa.— No hay café. Jose.— Hay. Isa.— ¿Desde cuándo?

Pero descubre la cafetera sobre una de las mesas. Se ocupa de servir un café.

Claudio (a los que acaban de entrar).— ¿Cómo les va? Mery.— Bien. Gracias. Lucía.— Gracias. Claudio.— Me van pasando los abrigos y los zapatos.

Mientras lo hacen.

Gera.— No nos va a pasar nada ¿no?

28 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Claudio.— ¿Eh? Gera.— Que si nos va a pasar algo. Isa.— No, ¿qué les va a pasar? Mery.— Como no nos dijeron nada. Gera.— Yo no firmé todavía. Mery.— ¿Qué es lo que hay que firmar? Lucía.— Yo tampoco firmé. Jose.— Es el derecho de imagen. Mery.— ¿Pero nos van a filmar? ¿Es un corto? Lucía.— ¿Hay que actuar? Isa.— No, no. Ya les expliqué. Claudio.— Acá están los papeles. Léanlos. Mery.— Yo soy actriz. Lucía.— Yo también. Gera.— Ay, yo no. Mery.— ¿Sos actriz? Lucía.— Bueno, no. Pero si hay que actuar, yo puedo. Me gusta. Me gustaría. A mí todo me gusta. (Ríe). Isa.— No hay que actuar. Claudio.— Silencio, por favor. Vamos a empezar. Mery.— ¿Pero qué hay que hacer? Gera.— A mí no me explicaron nada. Isa.— Ustedes no tienen que hacer nada. Lucía.— Yo hago lo que me digan. Yo no tengo problema. Gera.— ¿No oíste que no hay que hacer nada, che? Lucía (a Gera).— Lucía me llamo. (A Isa). Bueno, si hay que hacer yo hago. Isa.— ¡Sh! ¡Bueno! Vengan por acá.

Lo siguen hasta la puerta del cubo.

Isa.— Entren.

Lucía, Mery y Gera entran en el cubo.

Mery.— ¿Los papeles te los dejo a vos? Isa.— Sí, sí. (Toma los papeles). Lucía (fascinada dentro del cubo).— Ay, es increíble. Qué divino. Gera.— Esto no se puede creer.

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Mery.— Qué loco. Isa.— ¡En silencio! Mery.— Sí, sí, lo que pasa es que yo te quería pregunt

Pero Isa acaba de cerrar la mampara y las voces de los conejillos enmudecen. Siguen hablando pero no se los oye.

Jose (a Almeida).— Validia va a preanun- Mery (muda).— ar qué es lo que tenemos ciar… ¿preanunciar sería? No nos ponemos que hacer. Porque… de acuerdo con el léxico todavía. Pero se dan cuenta de que no lo oyen. Claudio.— APV. Actos Pre Vistos. Lucía (muda).— Bueno, capaz que no sa- Isa.— Eso lo acabás de inventar. ben.

Claudio.— No. Lo dije. Lo anoté. Mirá. (Le Mery (muda).— ¿Qué? muestra una planilla o un cuaderno). Lucía (muda).— Que capaz que no saben Almeida.— Sí, sí; sé más o menos a lo que qué tienen que hacer. ¿Vos con quién ha- vengo. blaste?

Claudio.— Claro, sí. (A Jose). Bueno ¿enton- Mery (muda).— Con el narigón. ces? Lucía (muda).— Ah, yo no. ¿Vos decís que Jose.— Yo estoy listo. ¿Nora? ese es el jefe?

Nora (a Validia).— ¿Actúrila? Gera (mudo).— ¿Se pueden callar que no oigo nada? Validia.— Actúrila. Mery (muda).— Si no se oye nada. Nora.— Dice que ya podemos empezar. Lucia (muda).— Yo tendría toda mi casa Claudio.— Perfecto. así. Llena de espejos.

Gera (mudo).— ¡Sh! ¡Hola! ¡Hola! ¿Hola?

Lucía (muda).— Ay, basta. Dijeron que no tenemos que hacer nada.

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Isa se comunica con los conejillos a través de un micrófono y los oye a través de unos auriculares que se acaba de poner.

Isa.— ¿Todo bien por ahí? Gera (mudo).— Ah. Ahí están. Sí, sí. Todo bien. Isa.— Bueno, ya estamos por empezar. Gera (mudo).— A ver yo entiendo que no hay nada que hacer pero ¿no hacer nada cómo? Isa.— Nada. No tienen que hacer nada. Gera (mudo).— ¿Pero nos tenemos que quedar quietos? Isa.— No, quietos no. Quiero decir, hagan lo que quieran. Gera (mudo).— Ah. Cualquier cosa. Isa.— Cualquier cosa. Gera (mudo).— ¿Y nos pagan al final? Isa (a Jose).— Preguntan cuándo les pagamos. Jose.— Hoy. El día. Isa (al micrófono).— Al final. Gera (mudo).— ¿Pero al final de hoy o al final de todo? Isa.— Al final de hoy. De la jornada de hoy. (Se saca los auriculares. A los otros). ¿Está todo?

Jose.— Sí, sí, ya está. Escena muda:

Claudio.— ¿Registro? Gera (mudo).— ¿Y cuánto tiempo más o menos tendríamos que estar acá? Jose (coteja).— Anda. ¿Hola? Claudio.— Okey. ¡Hola! Hola. ¡Hola! Isa.— ¿Arrancamos? Se dan cuenta de que no los oyen. Conti- núan “hablando”.

Claudio.— Contador. Jose.— (coteja).—Funciona. Claudio.— ¿Nora? Nora (a Validia).— ¿Joná? Validia.— Jasum, jasum. Nora.— Sí, estamos. Jose.— Prevenidos. Silencio por favor. Vamos a empezar… ¡ahora!

31 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Empieza el experimento. Todo lo que sucede dentro del cubo donde están los conejillos de indias ocurre en el exacto momento en que Nora traduce. Las acciones son las que las palabras de Nora describen.

Validia.— Lizzi arum, estera poli. Nora.— El hombre mira a la chica joven. Gera mira a Mery. Validia.— Estera niiji. Nora.— La chica joven ríe. Mery ríe levemente. Validia.— Trombe darz increpte glanze. Nora.— El mujer rubia le intercepta la Lucía Mira a Gera. mirada. Validia.— Dira ani fuzz. Alua arz. Nora.— La más joven se angustia. Dice algo. Validia.— Er jamon indura. Jazima aírti- Mery se angustia. “Habla”. na. Indurza la quela, ontimona catón. Nora.— El hombre le responde. Piensa que es hermosa pero no quiere que se le note. Validia.— Urz zale. Gera “habla”. Nora.— No hacen nada. Validia.— Urz zale. Nora.— No hacen nada. Validia.— Urz zale. Nora.— No hacen nada. Validia.— Urz zale. Nora.— No hacen nada. Validia.— Er Jamon renuxia la pareda. No hacen nada. Nora.— El hombre se pasa la mano por el pelo. Gera se pasa la mano por el pelo. Validia.— Ye set aron. Bákata. Nora.— Está a punto de decir algo. Pero no lo hace. Abre la boca como para hablar. Pero se Validia.— Indurga tadeo la mor. arrepiente y se queda callado. Nora.— La chica pregunta algo en voz alta. Validia.— Nonin figur. Mery “habla”. Nora.— Nadie responde. Validia.— Urz zale. Nora.— No hacen nada. Validia.— Urz zale.

32 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Nora.— No hacen nada. Validia.— Urz zale. Nora.— No hacen nada. No hacen nada.

Suena una chicharra. Validia está extenuada.

Claudio.— ¡Tiempo!

Isa abre la puerta del cubo.

Mery.— Ay, qué angustia. Lucía.— ¿Por? Mery.— No sé. Que nos miren. Los espejos… Estar encerrada… No sé. Lucía.— A mí me encantó. Gera.— ¿Ya está? Claudio.— Sh. Silencio. Gera.— Ah, perdón. No hablo. No hay que hablar. No hablamos. (Descubre a Almei- da). Qué pinta, ¿eh?

El equipo mira a Almeida. Almeida piensa un instante. Luego sonríe.

Almeida.— Fabuloso.

Validia pierde el conocimiento. Claudio e Isa la atienden. Claudio le trae un vaso de agua. Almeida habla con Nora y Jose.

Oscuro.

Jose, Isa. Jose hace ejercicio y bebe cerveza. Isa limpia las paredes del cubo.

Jose.— En otra época hubiéramos hecho un freak show, yendo por los barrios, los pueblos. Isa.— Pero no estamos en otra época. Jose.— No. Estamos en esta. ¿Querés decirme algo vos? Isa.— No. ¿Vos me querés decir algo? Jose.— Nada. Si mañana sale todo bien, ya arreglamos para el jueves y… ¡paf! 33 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Claudio (apareciendo).— ¿Qué hablan? Jose.— Uy, mirá quién apareció. Claudio.— ¿Hablan de Almeida? El tipo está re loco. Isa.— Y vos estás borracho. Claudio.— Y él está re loco.

Jose le da una cachetada. Ríen. Luego lo arrastra tomándolo del pelo.

Isa.— Che, boludos, cuidado con el vidrio. ¿Por qué decís que Almeida está loco? Claudio.— Porque nos cree. Jose.— A él le conviene. Y si nosotros hacemos las cosas bien… Claudio.— Eso es lo raro. No entiendo por qué no lo hacemos nosotros. Jose.— ¿Qué cosa? Claudio.— Lo que va a hacer Almeida. ¿Qué era lo que iba a hacer? Jose.— Especular. Es para lo que todo el mundo quiere saber las cosas con anticipa- ción. Claudio.— ¿Pero especular cómo? ¿En la Bolsa? Jose.— Debe ser. Claudio.— ¿Y por qué no lo hacemos nosotros? Jose.— Qué sé yo. Porque es así. Alguien inventa algo y otro le encuentra utilidad. Claudio.— Me perdí. Isa.— Vos te perdés en un baño. Claudio.— ¿Qué baño? Ah, tendría que ir. Al baño. Lo que yo digo es ¿de qué sirve tener algo extraordinario si no sabemos cómo usarlo? Jose.— Vos decís cómo hacer plata. Claudio.— Bueno. Sí. Ponele. Jose.— Nosotros le vamos a sacar bastante plata a Almeida. Claudio.— Pero Almeida va a sacar más. Jose.— Sí. Pero no somos Almeida. Claudio.— Eso es cierto. ¿Y dónde salió? Jose.— ¿Almeida? No sé. Apareció. Claudio.— Nos la mandó nuestra hada madrina. Jose.— “Validia” es nuestra hada madrina. Claudio.— ¿Es cierto eso de que tiene un hermano que nunca conoció? Isa.— La echaron de la casa cuando era chica, parece. Claudio.— ¿Y por eso quedó así?

Los tres ríen.

34 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Jose.— Tengo unas ganas de pegarte. Claudio.— Ya me pegaste. Jose.— Te quiero pegar de nuevo. Claudio.— Pegame.

Jose lo hace. Claudio ríe.

Jose.— ¿Te pego otra vez? Claudio.— Dale.

Jose le pega. Claudio se desternilla.

Claudio.— Qué guacho. (Se gira hacia Isa). ¿Qué estaba dicien…?

Pero Jose lo agarra de sorpresa y lo muele a golpes. El momento se prolonga. Finalmente Jose lo deja.

Claudio.— Te quiero mucho. Isa.— ¿Por qué no te vas a dormir? Claudio.— Estoy entusiasmado. Isa.— Sí, vemos. Claudio.— Y emocionado. Isa.— Y en pedo. Claudio.— Es que no sé qué hacer con… Con esto. Con lo que me pasa. Una cloaca. Isa.— ¿Qué? Claudio.— Todo lo que sobra va a parar a una cloaca. Y a mí, esto que me pasa, me sobra. Lo que no sabemos para qué sirve se va a la cloaca. El día que a la mierda se le encuentre una utilidad, las cloacas van a dejar de existir. O se van a convertir en cajas fuertes. Isa.— Estás borracho mal. Claudio.— ¿Cómo sería entonces? ¿Primero se inventa algo y después se ve para qué sirve? Jose.— Sí, algo así. Claudio.— Qué genio. Pará un poco. ¿Vos decís que nosotros inventamos esto? Isa.— ¿Inventar? Se inventan cosas cuando todo está por colapsar. En la Guerra Fría. En la Edad Media. Claudio.— ¿Y no está por colapsar todo ahora? Jose.— Sí. Bueno, eso dicen. Por eso estamos acá.

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Claudio.— E inventamos esto. Jose.— Esto no es un invento. Isa.— ¿Por qué no te vas a dormir? Claudio.— No, no, no. (A Jose) ¿Cómo es? Explicame. Jose.— ¿Qué? Claudio.— Eso. Primero se inventa una cosa… Jose.— Se descubre la fisión del átomo. Después se hace la bomba atómica. Claudio.— Pará. ¿Cómo? Jose.— No es que el mundo necesita algo y entonces va un chabón y lo inventa. Se descubre algo y ahí se ve si sirve. Claudio.— Me estoy meando. Isa.— Andá al baño. Claudio.— Ya voy. (A Jose). Dame un ejemplo. Jose.— Te lo acabo de dar. Claudio.— No lo entendí así que dame otro. Isa.— Internet. Jose.— Ahí está. Claudio.— ¿Internet? Jose.— Internet es eso. Así arrancó. Claudio.— ¿Qué cosa? Jose.— Internet. Claudio.— ¿Cómo? ¿Vos decís que un chabón inventó internet y no sabía para qué servía? Jose.— Eso digo. Googlealo. Me estoy meando.

Sale.

Claudio.— Yo también me estoy meando. Isa.— Andá. Claudio (yendo a la computadora).— Quiero todo. Todo junto al mismo tiempo. ¿Me entendés? Estoy googleando eso que me dijo. ¿Vos qué vas a hacer con la plata? Isa.— Primero esperemos que salga. Claudio.— Va a salir. Isa.— En dos días te digo. Claudio.— Cuando cobremos. Isa.— Cuando cobremos. Claudio.— Pero vos tenés plata. (Por el Google). ¿Qué fue lo que me dijo que goo- gleara?

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Isa.— ¿Qué sabés? Claudio.— Se te nota. Y Nora me dijo. Isa.— ¿Qué te dijo? Claudio.— ¿Están juntos? Isa.— Vos no sabés nada de mí. Claudio (por el Google).— ¡La fisión del átomo, ahí está! (A Isa). Me interesa lo que piensa hacer con la plata alguien que ya tiene plata. Los muertos de hambre hacemos cualquier cosa con la plata. Están juntos. Con Nora. Isa.— ¿Y vos? Claudio.— ¿Qué? Isa.— Con quién estás. Claudio.— ¿Yo? No, con nadie. ¿Con quién voy a estar yo? Es como dice Jose. Primero se tiene el amor y después se ve dónde se lo mete. Ah, ahora lo entendí me parece. Porque el amor yo ya lo tengo, pero no me sirve para nada.

Vuelve Jose.

Jose.— ¿Ustedes se quedan? Porque yo me voy a dormir. Claudio (sale corriendo).— ¡Yo hoy duermo en la de arriba! Ay, se me salió un poco de pichí.

Salen. Validia entra. Los mira irse escaleras arriba. Jose la ve. Se detiene un momento. Luego sigue subiendo la escalera. Validia habla a un minigrabador. Oscuro.

Almeida solo. Habla por teléfono.

Almeida.— Estoy haciendo todo lo posible… Sí, ya estoy acá; estaba abierto… Por supuesto que sé en el quilombo en el que estoy metido. Y la cifra también la tengo clara. Para mañana va a estar todo listo, sí. Bueno, supuestamente. ¿Pero cuántas veces te lo tengo que explicar? No es tan complicado, Ártur. Si uno puede saber, aunque sea con unos segundos de anticipación los movimientos de las acciones… Sí, en la bolsa, ¿dónde va a ser? Y sí, de eso se trata. Lo que pasa… es que no sé… Esta gente es muy… Y no sé cómo fue que caí acá la verdad. Qué sé yo. Sí, me impresionó primero, pero puede estar todo preparado. Sí, ensayado. Y la mina esa, la extranjera, Viridia, Vladimi- ra, no sé, no me acuerdo… Es como si hablara en un idioma inventado. Sí, yo también

37 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89) pienso eso: si llega a ser verdad… ¡juá! Y sí… No, no hablamos de plata todavía. Y, cheques, ¿qué querés que les dé? Si no tengo un mango.

Entra Gera por el fondo. Está disfrazado de Hombre Forzudo y lleva una máscara. Almeida no lo ve. Sigue hablando por teléfono.

Almeida (al teléfono).— No, no estoy bien. ¿Cómo querés que esté? Si todo es un desastre. Y, muy angustiado, triste, preocupado. Sí, desesperado. Ojalá funcione, porque si no… no sé qué voy a hacer. Gracias. Yo también. Chau.

Corta. Gera le apunta con una pistola.

Gera.— Hola.

Almeida se pega el susto de su vida. Se gira. Al ver el arma se asusta aún más. Levanta las manos. Gera se tienta de risa. Baja el arma.

Gera.— ¡Ay, perdón! ¿Se asustó? Perdón, perdón, perdón. Es de juguete. Estaba ahí atrás. ¿Se asustó de verdad?

Almeida.— Un poco. Gera.— Ay, perdón. Es que llegué temprano y… Hay de todo ahí. Yo me puse esto. Está bueno, ¿no? Como nos dijeron que podíamos hacer cualquier cosa. Ahí adentro. (Señala el cubo). Almeida.— Ah, sí. Gera.— Porque ayer estuvimos medio que… ni fu ni fa. Por eso. Ya que nos pagan. Por lo menos para tener la sensación de que hacemos algo. Almeida.— Claro. Gera.— ¿Usted sabe qué es todo esto? Almeida.— ¿A qué te referís con “todo esto”? Gera.— A todo esto. Almeida.— Sí, sé. ¿Vos? Gera.— No, ni idea. Almeida.— No, digo ¿qué hacés? ¿A qué te…? ¿Sos actor? Gera.— Ah, no. No soy actor. Bah, nada soy. No hago nada, no estudié nada. Me mantengo en forma, eso sí. Y voy viendo. Almeida.— ¿Qué? Gera.— ¿Qué?

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Almeida.— ¿Qué vas viendo? Gera.— Viendo. Qué pinta. Por eso… si sabe de algo para mí. Almeida.— Me dijiste que no sabés hacer nada. Gera.— Ah, sí. Es verdad. Pero aprendo. Almeida.— ¿Qué? Gera.— ¿Eh? Almeida.— ¿Qué aprendés? Gera.— Lo que sea. Hoy vamos a hacer algo que estuvimos pensando. Con las chicas. Son monas ¿eh? Son… ¡jua! Encontramos unos disfraces ahí atrás. Están buenos. Como para ser un poco creativos. Almeida.— Ah. ¿Y qué van a hacer? Gera.— ¡Sorpresa! Yo estoy de forzudo. Almeida.— Sí, veo. Un clásico.

Silencio.

Gera.— ¿Y usted… se disfrazó de millonario? (Ríe). ¡Chiste! Como para hacerlo reír un poco, porque usted estaba recién medio que… Almeida.— ¿Qué? Gera.— ¿Estuvo llorando? Perdón que me meta ¿no? Almeida.— ¿Eh? Gera.— Es que lo vi con un pañuelo. Que se… Cuando cortó el teléfono. Yo estaba ahí atrás y no quise interrumpir. Eso sí, no oí nada ¿eh? Nada de nada. Traté, para ver si era algo privado. Pero no entendí casi nada. Sí algo de que estaba triste y desesperado y que no sabía que iba a hacer con... Mal de amores. No, no, claro. Es algo privado. Perdón. Soy un metido. Igual está muy bien llorar ¿eh? Sí, muy bien. Yo soy de llorar. Bastante. Así como ve, le lloro que… uf. Por cualquier pavada. De la emoción, mucho. Me gusta. Eso de ser sensible. Me gusta mucho. Perdón eh, qué manera de hablar yo. No aprendo más. Almeida.— Acercate. Gera.— ¿Eh? Almeida.— Vení. Acercate.

Gera se acerca.

Almeida.— Si yo te dijera que te voy a salvar. ¿Qué serías capaz de hacer? Gera.— No entiendo. Almeida.— No hay nada que entender. ¿Qué serías capaz de hacer por salvarte?

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Gera.— ¿Salvarme? ¿De qué? Almeida.— Dejalo ahí. Gera.— Aaah, salvarme. O sea… “salvarme”. Ah, cualquier cosa. Cualquier cosa haría.

Entran los demás. Todos se saludan. Se van poniendo en actividad. Hablan entre sí. Almei- da se aleja y habla con Nora. Gera intenta darle fin a la conversación.

Gera.— ¿Qué tengo que hacer? Digo, ¿qué tendría que hacer? Eh… ¿cómo se llama? Yo soy Gerardo, pero me puede decir Gera. O Gerardo.

Oscuro.

Luz. Diez minutos después.

Mery, Gera y Lucía dentro del cubo. Están disfrazados. Lucía de hada, Gera, como antes, de forzudo de circo. Mery de princesa Barby. Los disfraces son muy feos. Validia en su lugar al lado de Nora. Almeida observando como en la escena 1. Los otros ocupándose de los suyo.

Jose.— Les pido que se los saquen. Almeida.— ¿Eh? Jose.— Los disfraces que se pusieron. Almeida.— No, no, está bien. Quedan graciosos. Jose.— Los encontraron ahí; es que hay un depósito de vestuario allá atrás y… Son como nenes. Almeida.— Sí, sí. No te hagas problema. Nora.— A ver, atención. Dice Validia que prever lo que dicen es un poco más complicado. Y como ella no entiende castellano, va a tratar de concentrarse más que nada en los sonidos y… Almeida.— Perdón. ¿Cómo? Nora.— Claro, que ella no sabe castellano y entonces va a tratar de reproducir, antici- padamente claro, los sonidos de lo que… Almeida.— Ah, la fonética. Nora.— La fonética, eso. Y bueno, puede ser que algunas cosas salgan algo… (A Va- lidia). ¿Un zére? Validia.— Carraja, la dor. Nora.— Bueno, un poco… “raras”. Almeida.— Entiendo. Bueno. Vemos qué resulta. Jose.— Perfecto. Empecemos entonces. A la cuenta de tres. ¿Isa?

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Isa.— Estoy. (Por el micro). Vamos a comenzar. Jose.— ¿Validia? (Validia asiente). Prueba número dos. Comenzamos en tres, dos…

Comienza el experimento II. Dentro del cubo se desarrolla una situación, que por cierto es bastante dramática. Validia “dice” lo que dicen:

Validia.— Asta asta, ariano. Jainsultarl’. Lucía (muda).— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla. Validia.— Undoshónost akiénsa gritá’rle. Ashá. Ama… d’brías r’te cómigo. Mery (muda).— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle? ¿A ella? Mamá, deberías irte conmigo. Validia.— N’pué nita. N’pueu. Lucía (muda).— No puedo, Anita. No puedo. Validia.— Os llegás airtdestaca sii. Gera (mudo).— Vos llegás a irte de esta casa y…

Almeida.— Nora… (Nora se acerca). No Validia.— Ké. Jámenazara tolmun. se estaría entendiendo nada. ¿No se po- drá amplificar? Como para ver si lo que Mery (muda).— ¿Y qué? Dejá de amena- dice Validia se corresponde con lo que zar a todo el mundo. dicen ahí adentro. Nora.— Sí, sí, justo estábamos pensando en eso. Nora (a Isa).— ¿Se puede amplificar?

Validia.— T’kresir, t’kresir. Isa.— Sí, claro. Validia.— Date. Cé tu vida. Isa.— Amplificando… ¡ahora! (pulsa una tecla). En paralelo, los demás tratan de identificar Gera.— ¿res ir? ¿Te querés ir? Andate. la similitud de los sonidos de Validia con lo Hacé tu vida. que se dice dentro del cubo. Validia.— Proffr Arian’u. Lucía.— Por favor, Mariano. Validia.— Ksvasha. Gera.— Que se vaya. Validia.— Lakuidams tosestosáñ.

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Gera.— La cuidamos todos estos años. Validia.— Sinosagrades. Gera.— Y así nos agradece. Validia.— Date. Gera.— Andate. Validia.— Invuelvasaparés. Gera.— Y no vuelvas a aparecer. Validia.— Nofuessucú. Lucía.— No fue su culpa. Validia.— ¿Fue mía? Gera.— ¿Fue mía? Claudio.— “Fue mía”. Ahí se entiende. Validia.— ¿Fue mi culpa? Gera.— ¿Fue mi culpa? Claudio.— Ahí de nuevo. Bárbaro. Validia.— ¿Eh? Gera.— ¿Eh? Claudio.— “Eh” / “Eh”. Clarísimo. Validia.— ¿Sopensás? Gera.— ¿Eso pensás? Validia.— ¿Seso…? Gera.— ¿Es eso…? Validia.— ¿… loquensaste todo este tiempo? Gera.— ¿… lo que pensaste todo este tiempo? Validia.— No fue culpa de nadie. Lucía.— No fue culpa de nadie. Validia.— Meoi. Mery.— Me voy. Validia.— Cuidásebeb. Mery.— Y cuidá a ese bebé. Validia.— Cuidadodel. Mery.— Cuidalo de él. Validia.— Ariannn. Tieneatorceañ amás. Lucía.— Mariano, tiene catorce años nada más. Validia.— Drías quebermuert neseccidén. Gera.— Tendrías que haber muerto en ese accidente.

Claudio.— ¡Tiempo!

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Suena una chicharra. Dentro del cubo han quedado extenuados, confundidos. Han llorado a mares. Validia está debilitada. Dice cosas a Nora. Nora trata de calmarla.

Mery (dentro del cubo).— ¿Qué pasó? Gera.— ¡Abran! Jose (a Isa).— Mutealos por favor. Isa.— Ah, sí. Lucía.— Por favor, que yo tengo que ir al bañ Isa (presionando una tecla).— ¡Muteados!

En el cubo hablan pero ya no se los oye. Fuera del cubo, breve silencio. Se miran entre ellos tratando de evaluar el resultado del experimento.

Isa.— Bueno, más o menos… Jose.— Algunas cosas se… entendieron, ¿no? Almeida.— Sí, sí; algunas. (A Nora y Jose). Eh… ¿Podemos hablar un momento en privado? Jose.— Eh… sí, claro. Vamos. Nora.— Por acá.

Almeida, Jose y Nora salen por la pared del fondo. Dentro del cubo los conejillos tratan de llamar la atención pero nadie parece hacerles caso.

Isa (a Validia).— Podrías habernos ayudado un poquito más, ¿no, Ana? Validia / Ana.— ¿“Ayudado”? ¿“A yu da do”? Explicame cómo, porque me desorientás. Claudio.— Bajá la voz. Ana.— Vos no me digas lo que tengo que hacer. Isa.— Que podrías haber sido un poco más clara en la modulación. Nada más que eso. Hay bastante en juego y lo sabés. Ana.— Ustedes querían que fuera “extranjera”. Creo que fue idea tuya si mal no recuerdo. Isa.— Es más creíble, lo sabés, es un efecto teatral. No lo inventé yo. Lo extraño dentro de un marco exótico se vuelve verosímil. Ana.— ¿Una mujer que parece salida de Auschwitz es para vos algo exótico? Tu frivo- lidad no tiene límite. Isa.— Hablo de un contexto, no es una apreciación moral. Ana.— Tenés todas tus teorías clarísimas ¿no? Vos debés creer que la soberbia es una virtud. Como el otro imbécil de Jose. ¿Hicieron juntos el curso?

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Claudio.— ¿Qué curso? Ana.— Claudio, tu estupidez me deja sin palabras. ¿Me das algo para tomar o me tengo que servir yo? Isa.— No hay quien te aguante a vos. Ana.— ¿Qué dijiste? Isa.— Nada. Claudio (sirviéndole un trago).— No dijo nada. Ana (A Isa).— Con Nora nos inventamos ese idioma del orto. Después tengo que hablar como si no entendiera lo que estoy diciendo. Ahora te tengo que aguantar a vos que… Isa.— ¿Se puede saber qué carajo te pasa? Claudio.— ¡Bajen la voz, che! (Va a ver por donde salieron Nora, Jose y Almeida). Ana.— La diferencia entre vos y yo es que vos creés que estás bien, pero estás tan hecho mierda como yo. Bah, como todos. Claudio (después de asomarse por la pared, a Isa).— En cualquier momento vienen. Isa, por favor. Isa.— Decile a ella también. Claudio.— Bueno, traten de ir redondeando ¿sí? Ana.— Ay, pobrecito, Ana lo hace rabiar. Ana / Isa (al unísono).— Vos creés que me conocés pero no sabés de nada de mí. Ana.— Sos tan obvio. No hace falta tener talentos especiales para saber lo que vas a decir. ¿Sabés una cosa? Nora está enamorada de Jose. No te engaña. Pero lo va a hacer pronto. Claudio.— ¿De verdad? Isa.— Está inventando. Ana.— Hay gente dispuesta a pagar mucha plata por saber lo que va a pasar. Vos ni siquiera me lo agradecés. Isa.— No estás anticipando nada. Estás queriendo joderme la vida y no entiendo por qué. Ana.— No es al único, quedate tranquilo. Isa.— ¿Se puede saber por qué vivís envenenada? Ana.— Tengo mis razones. (A Claudio). Tomá. (Le da el vaso). Quiero que esto se termine. Estoy harta. Ana / Isa.— Ya está. Esta semana se termina. Ana.— Hace tres meses que venís diciendo lo mismo. Isa.— Este va a picar. Vas a ver. Ana.— “Picar”. ¿De dónde sacás el léxico? Sí, si “pica” después van a querer enganchar a otro. Y después a otro. Estas cosas no se terminan. No se terminan nunca.

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Isa.— Esta se va a terminar. Y va a ser un placer no volverte a ver. Ana.— No te preocupes que yo me voy a ocupar de que este pique. Ahora, decime una cosa; ¿vestirte así es un efecto teatral también? Porque lo trucho que sos no hay teatralidad que te lo saque. Y abriles a esos infelices ¿querés?

Sale. Isa le habla hacia donde salió.

Isa.— ¡Ni yo ni nadie tiene la culpa de lo que te haya pasado! Claudio.— Ya está, Isa. Basta.

Isa suspira.

Isa (saliendo por el fondo).— Abriles. Yo voy a ver qué pasa allá.

Sale. Claudio abre el cubo. Mery, Gera y Lucía están en plena discusión.

Gera.— ¿… dioma querés que te lo diga? Vos no te quedaste atrás. Mery.— Fuiste vos el que empezó con esa historia. (Por la puerta que se ha abierto). ¡Al fin abren!

Salen los tres del cubo.

Gera.— Yo no empecé nada. Yo me adapté a lo que hacían ustedes. Lucía.— ¿Qué me mirás a mí? Mery.— Yo a ustedes no los conozco. No sé qué tiene esto. Pero acá hay algo que no me gusta. Hay algo que no me gusta para nada. (A Claudio). ¿Qué nos hicieron? Claudio.— ¿Eh? Mery.— ¿Qué nos hicieron? ¿Nos drogaron? Claudio.— A ver… paren. Paren un poco. Gera.— Acá están pasando cosas muy raras. A mí el pituco ese me dijo que si me quería salvar, que qué estaría dispuesto a hacer y no sé qué cosas más. Quiero saber qué está pasando. Claudio.— Nada. Gera.— ¿Nada? No, nada no. Algo pasa acá. Yo no habré estudiado nada, porque mucho no me da la cabeza. Pero veo muchas películas. Y yo sé que en lugares así, personas como ustedes pueden ser muy buena gente o pueden ser muy peligrosos. Claudio.— ¿Qué peligrosos? (Llama). ¡Isa, por favor, dame una mano acá! ¡Estoy des- bordado!

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Isa (reingresando).— ¿Qué pasó? Lucía.— Ahí adentro. Ustedes vieron. Claudio.— ¿Qué vimos? Lucía.— Algo nos hicieron. Porque nosotros teníamos preparada una cosa, un nu- merito, que él me levantaba y yo hacía que volaba, con las alitas estas, que no me las regalaron ¿eh? Bien que las pagué. Para hacer bien las cosas. Y de repente, no sé… No entiendo qué fue lo que pasó. Ella se puso a llorar. Mery.— ¡No! Vos te pusiste a llorar primero. Lucía.— Por las cosas que decía él. Gera.— ¡Paren! (Se hace silencio. A Isa y Claudio). Esto es ilegal ¿no? Todo esto. Es ilegal. Claudio.— No, no, no. Lucía.— ¿Dónde están mis cosas? Yo me quiero ir. Ahora mismo. Yo quiero que me vea un médico. Claudio.— No, no, no. En serio, cálmense. Acá nadie los drogó ni les hizo nada. Gera.— ¿Entonces por qué siento estas cosas raras? Isa.— ¿Qué cosas raras? Mery.— Cosas raras. Yo empecé a decir cosas que no había pensado decir, que me iba no sé a dónde, le dije mamá a ella, hablé de un bebé… como si… como si… Isa.— ¿Como si qué? Mery.— ¡No sé! No sé.

Todos se miran algo desconcertados.

Mery.— Es ese cubo, esos espejos. Yo ayer había sentido algo. Pero hoy… Gera (a Lucía).— ¿Tenés un teléfono vos? Lucía.— Sí. Gera.— Dame. Vamos a llamar a la policía. Lucía.— Ah, pero no tengo crédito. Claudio.— ¿Qué? No, no, no. ¿Qué policía? A ver. Lo que pasó… Es que… Están un poco sugestionados. No es nada más que eso. Eso. Nada más. Gera.— ¿Sugestionados? Claudio.— ¿Desayunaron ustedes? Lucía.— ¿Eh…? Claudio.— Si desayunaron. Lucía / Gera/ Mery.— No. / ¿Qué tiene que ver…? / No. Claudio.— ¡Bueno, ahí está!

46 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Silencio. Desconcierto.

Gera.— ¿Qué está? Claudio.— No se puede empezar el día sin un buen desayuno. Ustedes se estuvieron moviendo, se hiperventilaron… Mery.— ¿Y? Claudio.— Es natural que sientan cosas raras.

Breve silencio.

Gera.— Ah. Viéndolo así. Lucía.— No lo había pensado yo. Gera.— ¿Vos decís que es eso? Claudio.— Y, sí. Gera.— Bueno, ahora que lo mencionás… Lucía.— Sí, sí, puede ser. Yo un poco de hambre tengo. Mery.— Ah… Claudio.— ¿Café con leche? ¿Medialunas? ¿Un tostado? Lucía.— Ay, café con leche con medialunas, sí. ¿De manteca habrá? Claudio (a Isa).— Preparales. Isa.— Pero… Claudio.— ¡Dale! Isa (a los conejillos).— Vengan. Mery.— ¿Jugo de naranja habrá? Isa.— Ahora miramos. Suban.

Sale escaleras arriba. Los conejillos lo siguen. Aparece Nora.

Claudio.— ¿Firmó? Nora.— Quiere hacer una última prueba. Claudio.— ¿No firmó? ¿Qué pasó? Nora.— Es que hablando por hablar empezamos con que si eran actores… Claudio.— ¿Quiénes? Nora.— Los tarados estos; y empezó a sospechar; que si todo estaba preparado y… ¿Dónde fueron? Claudio.— Ah, Isa los llevó a desayunar. Nora.— ¿Desayunar? Claudio.— Sí. Nora, algo raro está pasando.

47 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Nora.— Ahora no, Claudio. ¿Dónde está Ana? Claudio.— Se metió ahí. Nora.— Bueno, buscala.

Claudio sale. Jose y Almeida ya han entrado.

Jose.— ¿Los demás? Nora.— Ya vienen. Almeida.— Bueno, ¿lo hacemos? Nora (viéndola entrar).— Ah, Validia.

Reingresa Claudio detrás de Ana.

Jose (a Claudio).— ¿Isa? Isa (volviendo desde arriba).— ¡Estoy! Nora.— Vení, que necesitamos hacer una última prueba… Isa (señala hacia donde se llevó a los conejillos).— Pero justo están… Almeida.— No importa. Esta vez me gustaría que entrasen… ustedes dos. (Por Jose y Claudio). Jose.— ¿Nosotros dos? Almeida.— ¿Hay algún problema? Jose.— Eh… no. Claudio.— ¿Yo también? Almeida.— Sí. Dije ustedes dos. Nora.— Bueno, vamos, entren. Jose.— Dale, vamos. Claudio.— Pero yo tengo que controlar el tiempo. Yo… Nora.— ¿Lo podés controlar vos, Isa? Isa.— Sí, no es tan difícil. Nora.— Entrá.

Claudio y Jose se quitan los zapatos y entran en el cubo. Nora empieza a cerrarlo. Claudio protesta.

Claudio.— Yo no sé si es lo más adecuad

Pero Nora ha cerrado el cubo y ya no se lo oye. Lo vemos discutir con Jose (mudos).

48 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Isa.— ¿Preparados? ¿Nora? Nora.— Sí. ¿Validia?

Validia asiente.

Nora.— Listos. Isa.— Prueba número tres. Comenzamos… ahora.

Nora se coloca al lado de Validia. Luego de un silencio:

Ana.— Lizzi arumse, sistera polita. Lo que traduce Nora se va produciendo dentro del cubo. Nora.— El hombre tonto mira al hombre alto. Ana.— Lizzi arumse augura la razzia. Alua arz. Nora.— El hombre tonto se angustia y dice algo. Claudio habla. Ana.— La razzia renuxia la pareda. Nora.— El hombre alto se pasa la mano por el pelo. Jose se pasa la mano por el pelo. Ana.— Lizzi arumse aspecta la razzia. Nora.— El hombre tonto se acerca al hombre alto. Claudio se acerca a Jose. Se sienta a su lado. Ana.— La razzia, ka ratze, lizzi arumse Nora.— El hombre alto… besa al hom- Jose besa a Claudio. Nora se desconcierta. Isa bre tonto. también. Ana.— Ka ratze asum. Nora.— Lo sigue besando. El beso se prolonga. Ana.— Ka ratze asum. Nora.— Lo sigue besando. Ana.— Ka ratze asum. Nora.— Lo sigue besando. El beso se prolonga. Ana.— Lizzi arumse distancia erijira inzulza. Nora.— El hombre tonto se separa y Claudio se separa de Jose y dice algo. pregunta qué es lo que pasa. Ana.— La razzia asheva rá.

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Nora.— Pero el hombre alto no sabe qué Jose se pone de pie. Está claramente descon- responderle. certado. Ana.— Lizzi arumse er la razzia augu- rem. Nora.— El hombre tonto y el hombre Claudio y Jose se miran. alto se miran. Ana.— Lizzi arumse er la razzia kzum artata. Nora.— El hombre tonto y el hombre alto se entregan. Se entregan. Ana.— Kzum artata. Nora.— Se entregan. Ana.— Kzum artata. Nora.— Se entregan. Se entregan. Ana.— Kzum artata. Nora.— Se entregan. Oscuro.

Luz. Foto. A medio vestir, Jose y Claudio saliendo del cubo. Los demás observan, atónitos. Oscuro.

Luz. Foto. Almeida firmando unos papeles junto a Nora. Por encima del hombro de Almei- da Nora mira a Isa. Oscuro.

Luz. Foto. Nora sola. Angustiada. Oscuro.

Luz. Foto. Nora angustiada. Jose la mira desde una distancia. Oscuro.

Luz. Foto. Nora se está yendo. Jose parece querer retenerla. Oscuro.

Luz. Foto. Jose solo viendo por donde salió Nora. Está angustiado. Oscuro.

50 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Luz. Foto. Jose mira a Claudio que acaba de aparecer. Oscuro.

Luz. Foto. Claudio solo, angustiado. Mirando por donde salió Jose. Oscuro.

Fin de la primera parte.

Segunda Parte

Quiero ser feliz en un mundo que no entiendo. Los Cisnes Negros (en mayúsculas) son sucesos a gran escala, imprevisibles, irregulares y con unas consecuencias de muy gran alcance que sorprenden y perjudican a ciertos observadores que no lo han previsto y a los que llamaremos “pavos”. Nassim Nicholas Taleb, Antifrágil

El lugar está vacío. Oscuridad. Entran Gera y Lucía. Gera chista. Espera una respuesta. Nada. Se enciende una luz. Es el celular de Lucía. Van vestidos de negro y llevan mochilas.

Lucía.— ¿No tendría que estar ya? Gera.— No sé. Esperemos un poco. (Esperan un momento. Luego Gera avanza). Vamos.

Avanzan. Lucía se apoya contra algo y se enciende una luz del lugar. Gera se sobresalta.

Gera.— ¡Ah! Lucía.— Fui yo. Perdón, fue sin querer. Es que me agarré de acá y… Gera.— Bueno, apagá, che, que se van a dar cuenta de que entramos. Lucía (apagando).— Si es por eso, ya se dieron cuenta. Gera.— Y, sí… Lucía.— ¿Prendo entonces? Gera.— Bueno, sí, prendé, prendé.

Lucía vuelve a encender. La luz es tenue. Gera inspecciona. Le hace entender por señas a Lucía que haga otro tanto.

Lucía.— Gera… ¡Gera! Gera.— ¿Qué pasa?

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Lucía.— Me parece que muy bien no entendí lo que me decías antes. Gera.— ¿Qué cosa? Lucía.— Lo que me decías allá, antes de entrar. Gera.— Ah… Uh… Eh… ¿Nunca oíste decir eso de estar en el lugar adecuado en el momento indicado? Lucía.— Eh… No. Gera.— Todo el mundo escuchó decir eso alguna vez. Lucía.— Yo no. ¿Quién lo dijo? Gera.— No importa. Pensalo así: la vida siempre te da una oportunidad. El tema es que hay que saber verla. Lucía.— ¿A quién? Gera.— A la oportunidad. Lucía.— ¿Cuál oportunidad? Gera.— De… ¿En serio nunca oíste la frase? Lucía.— Mm, no. (Piensa). No. Gera.— Bueno, no importa. Lo que quiero decir es que por eso yo no hago nada. Lucía.— Ah… Ay, no, no te sigo, Gera. Gera.— A ver… Porque si hacés algo… Si sos, no sé, médico, ponele, sos médico y punto y si se te presenta la oportunidad de ser... no sé, el mejor jugador de básquet del mundo, entonces… Lucía.— Pará, pará, ¿de qué médico me estás hablando? Gera.— De ninguno. Lucía.— Recién dijiste de un médico que juega al básquet. ¿Vos decís que el alto es médico? Gera.— No, no, no; es un ejemplo. Si el médico es médico no está listo para jugar al básquet. Y mucho menos para ser el mejor. Eso quiero decir. Y yo sí estoy listo. Lucía.— ¿Para jugar al básquet? Gera.—Para lo que sea. Lucía.— Ah. ¿Para la… “oportunidad”? Gera.— ¡Claro! Lucía.— Ah, ahora sí. ¿Y la oportunidad de qué? Gera.— Eso depende. Lucía.— ¿Vos decís que esto es una oportunidad? Gera.— Podría ser. Por algo estamos acá. Lucía.— No, no, no, no. Estamos acá porque vos dijiste de venir. Y nos metimos de noche y me hiciste saltar el portón ese, y a Mery la hiciste trepar por la pared del fondo. Gera.— Porque es chiquita y entra por la ventana. Lucía.— Lo que digo es que si estos tipos son peligrosos como vos decís, esta es la

52 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) oportunidad de que nos maten o… Gera.— O… de hacer algo importante. Lucía.— ¿Pero vos ya sabés qué es lo que pasa acá? Gera.— Es lo que venimos a averiguar. Que algo pasa, eso seguro: hay mucha plata dando vueltas, está lo de las drogas y la pornografía esa que vimos. Lucía.— Lo de la pornografía es cierto; ¿pero lo de las drogas no era al final que te- níamos hambre? Gera.— Mirá, yo casi siempre tengo hambre y no hago ni digo lo que hice y lo que dije ahí adentro…

De pronto un sonido. Gera y Lucía se sobresaltan.

Gera.— Movámonos.

Se tratan de esconder. Hasta que oyen un chistido. Gera responde. Le vuelven a responder.

Mery (asomándose en el tope de una escalera).— Soy yo.

Baja las escaleras ruidosamente.

Lucía / Gera.— ¡Shhhh!

Una vez abajo Mery trata de recuperar el aliento. También va de negro y trae una enorme mochila en sus espaldas. En sus manos trae algunos papeles y una caja de madera pequeña.

Lucía.— ¿Todo bien? Mery.— No hay nadie arriba. Parece que se fueron todos. Gera (aún en voz baja).— Perfecto. Lucía (aún en voz baja).— ¿Y por qué seguimos hablando así? Gera.— Por las dudas. (A Mery, por lo que trae). ¿Qué es eso? Mery.— No tengo idea. Hay de todo. Unos esquemas. Unas cartas. Unos mails impre- sos. Y unos dibujitos. Y esta cosa que no sé qué es. (Le da la caja). Gera (por uno de los papeles).— Acá hay una nota. (Lee con dificultad).“No. Ra. Nora. Dos puntos. Nos fui. Nos fuimos conal. Con Almeida…”. Lucía.— Dame. Gera.— No, ¿qué pensás? ¿que no sé leer? Es que es una letra de mierda. (Lee). “Nos fuimos con Almeida y A…. Na… a la bu, a la bue, a la bolsa… Donde te metu. Te meti”. Ah, sí, porque tiene el asterisco. (Hace con la mano el signo de pregunta). “¿Dón-

53 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89) de te metiste? Isa”. (Pone en limpio). “Nora: Nos fuimos con Almeida y Ana a la Bolsa. ¿Dónde te metiste? Isa”. Lucía.— ¿Bolsa? ¿Qué bolsa? Gera.— No sé, pero suena a algo en clave. Mery.— A mí me parece que no está bien esto que estamos haciendo. Gera.— Explicale. Lucía.— ¿Qué cosa? Gera.— Lo que te acabo de explicar. Lucía.— Es que no estoy segura si estoy de acuerdo. Mery.— ¿De qué hablan? Lucía.— De que esto puede ser una oportunidad. Mery.— ¿De qué? Lucía.— Es la parte que no terminé de entender. Gera.— Lo que yo creo es que al pituco lo están embaucando. Lucía.— ¿“Embaucando”? ¿Qué es eso? Gera.— Como que lo quieren estafar. Lucía.— ¿Y por qué no decís estafar? Gera.— Embaucar también se puede decir. Es lo mismo que estafar, que engañar, que… No me salen más sinónimos ahora. Es como en Decisión Final. Mery.— ¿Qué Decisión Final? Gera.— La película. Mery.— ¿La de los esquiadores? Gera.— ¿Qué esquiadores? No. Esa es Misión Final. Decisión Final es una que hay unos tipos que son de la realeza y todo transcurre en Europa pero igual es moderno. Lucía.— ¡Ah, sí, yo la vi! Mery.— Yo no. Lucía.— Ah, no sabés, es divina. (A Gera). ¿Es la de la chica que tiene no sé qué problemas para hablar y se enamora de…? Gera.— Sí, pero no es esa la parte que importa. Lucía.— ¿Cómo que no? Si ella no se enamorara de Bradly no sospecharía de Pretty Wild y no le revisaría el maletín. Gera.— La parte que yo digo es la de los cocineros. Lucía.— Ah, ¿y Dahlía no es cocinera? Gera.— Ah, sí, eso es verdad. (A Mery). El asunto es así: hay un grupo de cocineros de palacio que descubren un complot que hay para matar a la Infanta y robarse no sé qué documentos. Y después el Delfín, a los tipos estos, en agradecimiento, los hace duques o algo así. Y hasta unos diamantes les da… Mery.— Pará pará pará un poco. ¿Por qué estamos hablando de esa… cómo es?

54 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Gera.— Decisión Final. Mery.— Eso. Gera.— Es para que entiendan por qué estamos acá. Mery.— ¿Y por qué no lo decís directamente? Gera.— Porque yo puedo razonar con las películas, sino no puedo. Mery.— No entiendo. Gera.— Es como en La vida no vale nada... Mery.— ¿Qué? Gera.— Es una con Angélica Worthwood, que ella está en una silla de ruedas… Mery.— No, pará, pará. Gera.— Es que las cosas que pasan en la vida no las entiendo. En las películas sí. Y me sirven para pensar. Mery.— ¿Y por qué decís que esto es como en…? Gera.— Decisión Final. Mery.— Eso. Gera.— Lo que quiero decir que nosotros seríamos lo cocineros. Lucía.— ¿Cómo nosotros los cocineros? No, no, no. Mery.— Ah, ahora entiendo. Lo que vos querés es salir beneficiado entonces. Gera.— No, no. Yo quiero ayudar. Lucía.— ¿A quién? Gera.— ¡Al pituco! Mery.— No, vos querés que el pituco te de algo. Estás especulando. Gera.— Pero si los cocineros no sabían que les iban a dar algo. Mery.— Pero vos sí, porque viste la película. Por eso le decís “oportunidad”. Igual ¿sa- bés qué? Esa película no me gusta nada. Porque los cocineros no tendrían que aceptar ser duques. Deberían querer destituir a la monarquía. Gera.— ¿Pero qué decís? ¿No es que no la viste? Mery.— Hay algunas cosas que no hay que verlas para darse cuenta de lo que está bien y lo que está mal. (A Lucía). ¿No es cierto? Lucía.— Ay, no sé muy bien. Mery.— ¿Vos qué preferís Lucía, terminar con los privilegios de la clase dominante o que te hagan, no sé… “princesa”? Lucía.— Que me hagan princesa, más vale. Mery.— ¡No! (A Gera). Yo vine acá porque vos dijiste que había que hacer no sé qué de la justicia… Gera (interrumpiéndola).— Sí, porque el pituco… Mery (interrumpiéndolo).— Y si el ejemplo que me das es uno en que lo único que termina importando es la recompensa con títulos de nobleza y piedras preciosas…

55 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Lucía.— ¡Sh! No griten. (A Mery). Igual ahí no termina, ¿eh? Mery.— ¿Qué cosa? Lucía.— La película. Recién ahí empieza la historia de Dahlía y Bradly. Y esa parte es tremenda. Porque él viene de un pueblo vecino donde vive con su mujer de toda la vida y tres hijos que son hermosos, y cuando consigue el trabajo en el palacio la conoce a Dahlía y se enamoran ¿te das cuenta? Gera.— Sí. Y ahí arruinan todo. Lucía.— No arruinan todo. Están enamorados, ¿qué querés que hagan? Gera.— No sé. Pero podrían no haber traicionado a Bloom y a Rapsodia. Lucía.— No. No los traicionan. Ellos sienten que tienen que decir la verdad. Gera.— Sí, a la reina. Que odia a la Infanta. Lucía.— Ah, eso es cierto. Porque a mí la Infanta me caía bien. (A Mery). Termina suicidándose. Mery.— ¿Pero no era que la querían matar? Lucía.— Sí. Mery.— ¿Y los cocineros no lo evitan? Lucía.— Sí, pero se suicida igual. Es que estaba medio deprimida porque no le faltaba nada. Igual es un personaje secundario ¿eh? Dahlía es la protagonista. Y hay un momento… No sabés lo que lloré ahí. Porque ella renuncia a Bradley a pesar de lo mucho que lo ama, porque no puede soportar la idea de destruir a esa familia. Y le miente. Le dice que en realidad ama a otro. Gera.— A Pretty Wild. Lucía.— Que es súper buen mozo también. Pero es el que quiere matar a la Infanta. Pero ojo, porque es re claro que no lo ama. Y bueno, Bradley se queda destrozado. Yo no entiendo cómo no le dieron el Oscar. Mery.— ¿Pero al final Dahlía con quién se queda? Gera / Lucía.— Ah, el final es tremendo, no sab. (Pero se interrumpe). Gera (por la grabadora).— Ey, paren. Que esto está andando. Lucía.— ¿Qué es? Gera.— Una grabación. Mery.— ¿A ver? (Gera le acerca el aparato. Mery y Lucía se lo pegan a la oreja). Se oye súper bajito. No se entiende nada. Lucía (Viendo en la computadora encendida).— Acá dice “amplificar”. Mery.— Habría que conectarlo.

Gera lo hace.

Gera.— Ahí está.

56 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Se oye la voz de Ana, amplificada.

Voz Ana.— …lo que va a pasar. Dios… Hace mucho, demasiado que perdí la capacidad de sorprenderme. Y sin eso todo se me hace más y más difícil. No puedo dejar de hacer. Pero sé lo que va a pasar y entonces no quiero hacer nada. Pero en ese momento sé que voy a hacer algo. Lo predigo...

Mery detiene la grabación.

Mery.— ¿Ustedes entienden algo? Lucía.— Suena como a un diario íntimo, ¿no? Gera.— Ah, sí. Miren acá. Aparecen como fechas. Mery.— ¿Qué flechas? Gera (señala).— Fechas, fechas. Mery.— Ah, sí. Noviembre dieciocho. Diciembre veintitrés. Esto es del año pasado. Gera.— A ver…

Hace algo con el pad y se vuelve a oír la voz de Ana.

Voz Ana.— Sábado. Diez de la mañana. Conocí a una mujer; Nora se llama. Es dulce. Quiere que conozca a unas personas. Dice que podemos hacer negocios juntos. Desde hace tiem.

Vuelven a detener.

Mery.— ¿Pero quién será? Lucía.— ¿La que habla? Ni idea. Pero ahí nombró a esa Nora. Gera (por la nota que leyera antes).— Claro. Mery.— ¿Qué Nora? Lucía.— Nora es la mujer elegante. Mery.— Ah. (A Gera). ¿Y vos decís que es importante esto? Gera.— Quién te dice. Algo es. Mery.— Sí, ya sé que es algo. ¿Pero es importante? Gera.— Y, le estamos dando importancia, así que sí. Volvamos atrás un poco.

Toca el pad. Mientras oyen lo que sigue vemos a Claudio que se asoma por el fondo. No lo notan.

57 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Voz Ana.— ¿Un don? ¿O una tara? Saber lo que va a pasar. Dios… Hace mucho, demasiado que perdí la capacidad de sorprenderme. Y sin eso todo se me hace más y más difícil. No puedo dejar de hacer. Pero sé lo que va a pasar y entonces no quiero hacer nada. Pero en ese momento sé que voy a hacer algo. Lo predigo. Predigo que voy a hacer algo. Y predigo que no voy a hacer nada para tratar de que no haya nada que predecir. Y predigo que voy a mover esta mano. Y que ese pájaro se va a posar en esa ventana. Y que se va a ir. Se fue. Mi vida es un infierno y nada tiene sentido. // Lunes. No sé qué hora es. Mery (señalando la pantalla).— Mirá, esto es de ahora, de anteayer. Voz Ana.— Creo que… creo que es él. Tiene la cara de mamá. Quizá ni siquiera sepa que tiene una hermana. Es imposible. Es… imposible…

Voz Ana.— Miércoles. Siete y media de Lucía advierte que alguien los observa. Se la tarde. Hoy empecé a tener una sen- gira y ve a Claudio. Mery se gira también. sación rara. Muy rara. Yo siempre había Finalmente lo hace Gera. creído que podía anticipar lo que iba a Silencio. pasar. Empiezo a sospechar… Gera apaga la grabación.

Claudio.— ¿Qué hacen? Gera.— Eh… Bueno… Estábamos escuchando una cosa acá. Mery.— Sí, acá. Claudio.— ¿Cómo entraron? Gera.— Eh… Nosotros por el portón de allá atrás. Mery.— Yo por la pared del fondo. Trepé y… Claudio.— Ah. Gera.— Justo nos íbamos ¿eh? Eh… Ya… Claudio.— Esta abierto arriba. (Señala). Gera.— Ah. Mirá vos. Okey. (Suena una sirena lejana). Uh, qué será eso ¿no?

Salen escaleras arriba. Claudio los observa irse. Luego va a la computadora. Pone a funcionar otra vez la graba- ción. Volvemos a oír la voz de Ana.

Voz Ana.— Empiezo a sospechar que es otra cosa. Como que lo que yo pienso es lo que pasa. Corrijo. Lo que está adentro de mí es lo que termina pasando. Corrijo. Lo que pasa es lo que debería pasar. Corrijo. Lo que pasa es lo que deseo que pase.

58 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Claudio detiene. Piensa. “Retrocede” la grabación. Vuelve a escuchar.

Voz Ana.— Rijo. Lo que pasa es lo que debería pasar.

Se oyen voces que vienen del fondo. Son Nora y Jose. Claudio se apresura a apagar la gra- bación.

Voz Ana.— Corrijo. Lo que pasa es lo que deseo que pase.

La apaga. Luego se esconde “detrás” del cubo. Se oye un helicóptero. Nora entra con una valija a medio hacer. Nota el ruido del helicóptero. Jose la sigue. Están desesperados. Claudio escucha todo escondido detrás de las paredes del cubo.

Nora.— Salga como salga me voy. Yo hasta acá llegué. Jose.— Pero Nora…

Suena una alarma en algún lado.

Nora.— Dejá de seguirme por todos lados ¿querés? Jose.— Es que tenés que escucharme. Nora.— ¿Por qué pensás que salí después de…? Jose.— Te busqué por todos lados. Nora.— No tengo nada que hablar con vos. Jose.— Te estoy diciendo que no fue nada de lo que vos pensás. Nora.— Te vi. Te vio Isa. Almeida te vio. Jose.— ¡No me acuerdo! Nora.— ¿No? Jose.— Bueno, sí, me acuerdo. Pero no era yo. Era como si estuviese en una película, como si… Nora.— ¿Qué me querés hacer creer? Yo estaba punto de hablar con Isa. Y vos lo sa- bías. Iba a decirle que todo se había terminado porque… No sé qué te tengo que dar ahora explicaciones yo a vos. (Breve silencio). Lo que había empezado a sentir por vos… era… yo nunca había sentido algo así. Por nadie. No te das una idea de lo decepciona- da que estoy. De vos, de todo. Jose.— Ay, no… Nora.— Y te pido por favor que no llores. Jose.— ¿Y si nos damos unos días? Nora.— ¿Qué?

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Jose.— Unos días. Nora.— ¿Ahora estás decidido? ¿Ahora? Después de que… Ya me humillaste bastante ¿no te parece? Esto se termina y me voy. Reservé un pasaje. Jose.— ¿Cómo un pasaje? Nora.— Un pasaje. Una cosa que sirve para irse. Jose.— ¿Pero cómo… cuándo te vas? Nora.— ¿Cuántas veces tengo que decírtelo? Vuelven Isa y Ana de la Bolsa con el cobro y desaparezco. Jose.— No, no, no. Yo me voy con vos. Nora.— ¡No! ¿No entendés que necesito cuidarme? Vos decís que no lo podés explicar ¿no? Jose.— Porque no lo puedo entender. Nora.— ¿Y cómo querés que lo entienda yo? Jose (por el cubo).— Es que algo pasa con esta cosa que… Nora.— ¿A quién vas a echarle la culpa? ¿A Ana? ¿Al procedimiento? ¿A quién? Jose.— Pero vos viste que algo raro… Nora.— Sí, sí, justamente ahí está el tema: que vi.

Se oye otro sonido de otro helicóptero.

Nora.— ¿Qué está pasando? Jose.— Que te amo, que no puedo soportar la idea de que… Nora.— Callate un momento, Jose. ¿No oís? Jose.— ¡Oíme vos a mí! ¡Tenés que creerme! Eso no… no fue nada. Nora.— ¿Nada? ¡Te vi haciéndolo con Claudio, Jose! Te vi. Y eso podría ser lo de menos si no fuera porque… Jose.— ¿Qué? Nora.— Vi que… que no era solo sexo. Era… la forma en que lo mirabas mientras él te… Jose.— ¿Mientras él me qué? Nora.— ¡Basta, Jose! No me hagas hablar de eso. Jose.— ¡Es que no entiendo! ¿De qué forma lo miraba? Nora.— En la forma que me gustaría que alguna vez un hombre me mirase mientras hacemos el amor. Jose.— Pará, pará un poco. ¿Vos decís que yo…? Nora.— Sí. Estás enamorado, Jose. Jose.— No, no, no; ¿de Claudio? Nora.— Yo sé lo que vi.

60 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Jose.— No, no, no. Es imposible. Yo por Claudio no siento nada. Nora.— Por favor. Jose.— Si es un idiota. Es petiso. Tiene la boca rara. Transpira mucho. Se viste mal. ¡Es hombre además! Nora.— Tus excusas no pueden ser más superficiales, vos te das cuenta de eso ¿no? Jose.— Ni siquiera como amigo me interesa. A lo sumo puedo sentir lástima por él. Nora.— No creo que estés en condiciones de entender cuánto de piedad encierra un amor profundo. Mucho menos que seas capaz de soportarlo. Jose (arrodillándose).— El amor que siento por vos sí. Nora.— No, Jose. Que me mientas a mí soy capaz de entenderlo porque estás desesperado. Pero si te queda un poquito de dignidad tratá de no mentirte a vos mismo. Jose.— Te vuelvo a decir que no entiendo qué fue lo que pasó. Todo fue muy confu- so. Sé que él se me acercó en un momento y después… Fue algo… algo que no pude dominar. Algo que estaba por fuera de mi voluntad. Nora.— ¿Y eso no es justamente el amor? ¿Algo que no podés dominar? Jose.— Yo sé lo que siento. (Pasos y voces arriba. Jose no los percibe. En cambio, Nora sí). Y no tiene nada que ver con lo que pasó ahí adentro. Nora (por los ruidos).— Esperá. (Le pone una mano en el pecho). ¿Qué es eso? Jose (mira la mano de Nora contra su pecho).— Mi corazón. Nora.— Ay, basta, Jose. De allá arriba, digo ¿qué pasa?

De pronto oímos la atronadora voz de Almeida.

Almeida.— ¡Caminen!

Isa y Ana entran empujados por Almeida que lleva un arma. Apunta a los que están abajo.

Almeida.— ¡Nadie se mueva!

Empiezan a bajar las escaleras. Música. La escena continúa sin audio (supuestamente la música está tapando las voces). Una vez abajo, Almeida, Isa y Ana, vemos al primero inte- rrogar a punta de pistola a Ana, que niega con la cabeza; luego a Isa quien, tras una pausa, mira a Jose y lo señala. Jose no entiende. Mira a Nora. Nora mira a Isa. Almeida se acerca a Jose y lo encañona. Jose se pone de rodillas. No entiende qué quieren de él. Almeida carga la pistola. Todos se sobresaltan. Claudio, escondido detrás del cubo pega un grito: “¡No, no!”. Todos atienden. Almeida grita: “¡¿Quién anda ahí?!” Avanza hacia un costado del cubo. Claudio da la vuelta por detrás del cubo encontrándose con todos. Almeida vuelve al frente. Les apunta. Todos ya tienen los brazos en alto. Angustiado, Claudio también los alza.

61 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Oscuro.

Un momento más tarde. Ana, Isa, Carla, Claudio y Jose con las manos en alto. Almeida sentado en una silla, con el arma.

Almeida.— Estoy esperando. Nora.— Eh… no estaríamos terminando de entender qué fue exactamente lo que pasó, pero yo creo que se debe haber tratado de un desafortunado desajuste que... Almeida.— ¿Ah sí? ¡Me arruinaron! Perdí lo único que me quedaba. ¿Y eso es lo que me dicen? “Desafortunado desajuste”. (Le apunta a la cabeza a Nora). Todos.— ¡No, no, no! Almeida (A Jose, que llora).— ¿Y vos sos la cabeza de todo esto? Jose.— Yo… Almeida.— ¿Qué tomaste? ¿Qué le dieron a este? Vos no podés ni hablar. Jose.— No… Es que yo… Almeida (remedándolo).— “Equeyó, equeyó…”

A Almeida le suena el teléfono.

Almeida.— Todos quietos. Esperen… Eh… (Atiende). Hola. Un desastre.

Almeida se aleja un poco para hablar. Mientras, aún con las manos en alto, los de- más se interpelan entre sí: Almeida (al teléfono).— ¿Cómo? Isa.— Nora… ¿Qué decís? Nora.— ¿Qué hiciste? ¿Qué pasó? (A Ay, no te oigo. Hablá más fuerte. Ana). ¡Ana! ¿Qué pasó?

¿Cómo? Jose (a Claudio).— ¿Estabas ahí? ¿Estabas escuchando todo? Es que no te oigo. Claudio.— Yo no quise. Fue de casuali- Pero puta madre… dad que…

Pero interrumpe su conversación.

Almeida (a los otros, que hablan entre ellos).— ¡Silencio! ¿No ven que estoy hablando

62 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) por teléfono y no oigo nada? Eh… váyanse a… No, no. Ah, sí. Métanse ahí adentro. (Señala el cubo). ¡Ahí adentro dije! ¡Vamos! Todos.— Sí, sí. / Hay que sacarse los zapatos. / Lo que diga, lo que diga… / Va a estar todo bien.

Todos se quitan los zapatos y se meten en el cubo. Almeida cierra la puerta. Sigue hablando por teléfono, mientras dentro del cubo todos discuten “mudos”.

Almeida (al teléfono otra vez).— Ahí está. Mientras tanto dentro del cubo: Ahora sí. No, es que… Ya está. Estoy Jose discute con Isa. bien. No, no estoy bien. ¿Vos dónde es- Isa se le tira encima. tás? Calmate y hablá claro que no te en- Claudio interviene. tiendo nada. ¿Dónde? ¿Pero qué…? Pero Defiende a Jose. no me jodás, justo ahora que yo… ¿Qué Le pega a Isa. ministros? ¿Pero de qué presidencia me Nora interviene. estás hablando? ¿Cómo que se…? ¿Pero La tiran al suelo. está chequeado eso? ¿Ahora? ¿Pero quién Siguen discutiendo “a los gritos”. lo está comunicando? ¿En qué canal? ¿En Isa trata de proteger a Nora. José hace otro todos? Eh… A ver, esperá… tanto. Queda cada uno tironeando de un brazo de la mujer.

Mira en el lugar. No encuentra lo que busca. Va hasta el cubo.

Lo abre. Al hacerlo oímos la gritería que hasta recién solo “veíamos”. Al ver a Almeida hacen silencio.

Almeida.— ¿Tienen televisión acá? Alguno.— ¿Qué? Almeida (apuntándolos).— ¡Si tienen televisión!

Todos levantan las manos.

Claudio.— Eh… sí. Sí, tenemos. Nora.— En la oficina. Ahí, en… Almeida.— En la oficina. Okey. ¡Nadie se haga el vivo! ¡Nadie se…!

No sabe qué agregar. Vuelve a cerrar el cubo.

63 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Almeida (al teléfono nuevamente).— Listo. Ahí prendo. Pero no llores, che. Ahí prendo te estoy diciendo.

Sale por el fondo. Casi en simultáneo, por arriba, aparecen Gera, Lucía y Mery.

Mery.— ¡Los encerró! Gera.— ¿Qué dije yo? Mery.— Vos dijiste que ellos querían embaucar al pituco, y ahora parece que… Gera.— Bueno, siempre hay un momento en que no se sabe bien quién es el villano. Pero que algo raro había acá, algo raro había. Lucía.— Sí, pero el pituco tiene una pistola. Y están los helicópteros esos. A mí esto no me gusta nada. Gera.— ¿Esa pistola? Es de juguete. Si la encontré yo el otro día. Mery.— ¿Estás seguro? Gera.— Claro que estoy seguro. Lucía.— ¿Y los helicópteros? Gera.— Ah, ni idea. Vamos.

Bajan las escaleras. Lucía se introduce en la zona del fondo.

Mery.— ¿Los liberamos? Gera.— ¡No! ¡Esperá! Mery.— ¿Qué? Gera.— Estoy pensando. Esto es como cuando Pretty Wild oye escondido la conver- sación en la sala de los espejos. Mery.— ¿Vas a amplificar?

Gera asiente.

Mery.— Pero el pituco va a oír… Gera.— Lo pongo bajito. ¡Ahí va!

Amplifica. Oímos a los de dentro del cubo. Pero muy fuerte.

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Ana.— ¡Déjenme de joder! Mery.— ¿Pero no los ibas a poner bajito? Jose.— ¿Nosotros? ¿Nosotros te jodemos Gera.— Sí, pero se ve que no anda bien a vos? esto. Ana.— ¿Y alguno tiene idea de cómo me siento yo? Mery.— ¡Apagalo!

Lo apagan. Dentro del cubo siguen en “mudo”.

Gera (a Lucía, que está atrás).— ¿Viene? Lucía (desde afuera).— No, está viendo tele. Gera.— ¿Qué tele? Lucía (desde afuera).— Sí. Hay una tele prendida ahí y la está mirando. Gera.— ¿Y qué mira? Lucía (desde afuera).— Ni idea porque de acá no puedo ver, pero debe ser re triste porque está llorando. Gera.— Qué raro. Lucía (desde afuera).— Bueno, o prendés o nos vamos. Mery.— Y sí, dale, prendamos prendamos.

Vuelven a amplificar. La discusión, ya comenzada dentro del cubo, vuelve a hacerse audible.

Nora.— Mirá, Isa, pensá lo que quieras. Isa.— Pienso la verdad que es menos confusa. Nora.— Vos creés que hay una verdad para cada cosa; sos increíble. Isa.— ¡Nos dejaste solos, Nora! Nora.— Te pido por favor que no mezcles las cosas. Isa.— ¿Yo? Vos mezclás las cosas. Por eso no fuiste, y te quedaste a no sé qué. Y tuve que traducir yo. Nora.— Ay, Isa, por favor, como si fuera tan difícil. Son cuatro gestitos con los dedos y unas letras cambiadas. Más boludo el código no puede ser. Claudio.— ¿Pero qué fue lo que pasó? Isa (a Nora).— Estaba nervioso. Si ya saben que tengo pánico escénico.

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Ana.— Tendrías que haber dejado de traducir y punto. Claudio.— ¿Qué cosa? Isa.— ¡Vos tendrías que haber dejado de hablar! Ana.— ¿En qué idioma querés que te lo explique? ¡No me daba cuenta! Claudio.— Pero no entiendo, ¿qué pasó? Isa.— Ana empezó con arjúlica la paroma, saremo injunasa. Claudio.— Arjúlica es comprar ¿no? Jose.— ¿Injunasa…? Nora.— Vender, Jose, ¿qué va a ser? Jose.— Ah, cierto… Isa.— Arjúlica la paroma Shell. Arjúlica la paroma Petrobrás. Saremo injunasa Geor- galos. Y así. Ana.— Tendrías que haber parado. Era obvio que tenías que parar. Isa.— ¡Vos tendrías que haber parado! Ana.— ¡No lo podía manejar! Claudio.— ¡¿Pero qué fue lo que pasó?! Isa.— A ver… Las acciones que compraba Almeida empezaron a subir y las que vendía se iban a pique. Almeida estaba como loco. No podía parar. Valores que compraba valores que subían. Valores que vendía valores que caían. En una hora la inversión inicial se había multiplicado por veinte. Nora.— ¿Por veinte? Claudio.— ¿Por veinte? Isa.— Sí, Almeida me abrazaba, me besaba. Son unos genios son unos genios decía. Se oían aplausos y vivas que no sé de dónde venían… Yo trataba de no desconcentrar- me… Era obvio que Ana decía arjúlica para los valores que subirían e injunasa para los que bajarían. Hasta ahí todo bien. Y de pronto… Claudio.— ¿Qué? Isa.— Todo se empezó a caer. Nora.— Pará, pará. ¿Cómo todo? Isa.— Las acciones. Empezaron a desmoronarse. Y vos seguías arjúlica la paroma arjú- lica la paroma, saremo injunasa, saremo injunasa, y yo seguía traduciendo y Almeida seguía comprando y vendiendo. Pero todo empezó a ser exactamente lo mismo pero al revés. Lo que compraba se desplomaba, lo que vendía subía. Pero igual no parábamos. Y todos lo seguían… Jose.— ¿Quiénes lo seguían? Isa.— Todos los operadores… era como una psicosis. Todos venían siguiendo los movimientos de Almeida como si estuviéramos en un casino. Y aunque todos estaban per- diendo fortunas, seguían frenéticos, nadie podía parar. No sé cuánto tiempo estuvimos

66 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) así. Y de pronto empezaron a escucharse como unas sirenas, unas alarmas. Primero pensé que se estaba incendiando el recinto, pero no. Era algo que venía de afuera. Ruidos, gritos, corridas por los corredores laterales… Cuando apareció la policía y tiró los gases recién ahí dejé de traducir. Era como si yo también hubiese estado en una especie de trance… Claudio.— Pará, ¿qué decís? ¿Cómo la policía? Isa.— Sí. No sé. Algunos decían que se declaró el estado de sitio.

Todos quedan consternados. Fuera del cubo:

Gera.— ¡Claro! ¡Eso son los helicópteros! Mery.— ¿Qué es estado de sitio? Gera.— Hay una película del setenta y dos que se llama así. Es con Ives Montand. Está buenísima. Después te la cuento.

Dentro del cubo:

Nora (a Isa).— ¿Pero por qué? Isa.— No sé. Nosotros nos vinimos para acá en el auto de Almeida. La gente estaba en la calle. Hay muchas avenidas cortadas. Tuvimos que evitar algunos focos de incendio. No tengo idea de qué está pasando. Pero es grave.

Todos se miran.

Jose.— Y vos creés que todo eso… tiene que ver con… No, es imposible. (Ríe, incré- dulo). ¿Cómo podés relacionar todo eso con…?

Pero no sabe cómo continuar. Todos miran a Ana. Ana se hace la desentendida.

Nora.— ¿Ana…? (Silencio. Se acerca). Vos… ¿qué creés que pasó? Ana.— Yo… no sé… No sé realmente. Jose.— ¿Qué no sabés? Ana.— Lo que me viene pasando. No sé muy bien qué es… Jose.— ¿Cómo “me viene pasando”? ¿Ya te pasaba? Nora.— ¿Ya te estaba pasando? (Silencio). ¡Ana! Ana.— Sí. No. No sé. Pensé que podía manejarlo. Pensé que lo manejaba. Pero no. Es…

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Jose.— ¿Qué es? Ana.— Es… es como que lo que pasa… Claudio (de pronto relaciona algo).— “… es lo que deseás que pase” Ana… Es eso ¿no? Nora.— ¿Qué decís? Claudio.— Está en tus grabaciones. (A los demás). Lo escuché hace un rato. (A Ana). Ya lo sabías. Sabías que no es que podés predecir… Sino que lo que pasa es lo que de- seás que pase… Es por eso. Es por eso. (Se acerca a Jose). Es por eso que no lo podemos controlar. Nora.— ¿Vos sabías que algo estaba mal y no nos avisaste? Ana. Hubiéramos tratado de hacer algo. Hubiéramos… Ana.— ¿Qué? ¿Qué hubiéramos hecho? Si todos queríamos que esto terminara. Isa.— Sí, bien. No como terminó. Ana.— ¿No era que querías que este picara? ¿No era eso lo que querían todos? Bueno, picó. Pero nunca pensé que… Jose.— ¿Qué no pensaste? Ana.— Quiero decir que a lo sumo creí que no iba a pasar nada. Jose.— ¿Lo hiciste a propósito? Ana.— ¡No! Nora.— ¡Ana! ¿Lo hiciste a propósito? Ana.— ¿Me van a culpar de todo? ¿Eh? ¿Soy la culpable de todo? ¿De lo que te pasa a vos, a él, de lo que pasa allá afuera? Decilo, Jose, ya que tantas ganas tenés. Jose.— ¿Sabés que creo que sí? Ana.— ¡Y quizá sí ¿sabés?! ¡Quizás sí quiero que todo se vaya a la mierda! No sé lo que pasa. No sé lo que pasa. Claudio (por el cubo).— Es esta cosa… Es esta cosa que genera algo… Acá hay algo, como una energía… Es como el principio del termo. Los espejos enfrentados… Isa.— Por favor, no digas idioteces. Esto estaba acá y lo aprovechamos porque nos pareció teatral. Ana.— Y dale con lo teatral vos. Isa.— ¡Callate de una buena vez, Ana! ¡Callate! Ya está. Se terminó. Eso es lo que pasó. Se terminó. Nora.— ¿Se terminó? ¿Qué se terminó? Un loco con un revolver nos tiene acá encerrados y ni siquiera sabemos si no nos está apuntando en este momento a la cabeza, ¿y vos decís que se terminó? Claudio.— ¿Y qué hacemos? Nora.— No sé. Pero algo hay que hacer. Claudio.— ¿Qué? Nora.— ¡No sé! Algo. Alguna solución. Piensen. Pensemos.

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Claudio.— ¿Pero no es demasiado grande el problema como para resolverlo pensando? Nora.— ¿Y qué otra cosa podemos hacer?

Se quedan pensando. Silencio. Fuera del cubo aparece Lucía.

Lucía.— ¿Ya está? ¿Apagaron? ¿Nos vamos? Gera.— No apagamos nada. Están pensando. Lucía.— Ah. ¿Pero qué pasó?

En voz baja, Mery le resume a Lucía los hechos.

Mery.— Mucho no se entiende, pero parece que estos le hicieron perder un montón de plata al pituco. Y el gordito dice que… Lucía.— ¿Qué gordito? Ah, sí. Mery (señala a Claudio).— Él dice que la mujer mayor ya no tiene no sé qué poderes que tenía. Lucía.— ¿Poderes? ¿Qué poderes? Mery.— Eso tampoco se entiende muy bien. Gera.— Como que lo que ella quiere termina pasando. Mery.— Dijeron algo del deseo más bien. Gera.— Es lo mismo. Mery.— No, no es lo mismo. Lo que querés es lo que sabés que querés. Y lo que deseás es lo que no sabés que querés pero lo querés sin que te des cuenta. Lo leí en una revista. (A Lucía). La cosa es que parece que todo es un desastre. Lucía.— ¿Qué todo? Mery.— Todo. Se declaró una cosa… (A Gera). ¿Cómo era…? Gera.— El estado de sitio. Lucía.— ¿Y qué es eso? Mery.— Una película. Lucía.— ¿Cómo una película?

Dentro del cubo Nora se angustia y comienza a llorar.

Mery.— Ay, mirá. Lucía.— Ay, ¿qué le pasa? Mery.— Está llorando.

Atienden a lo que pasa dentro del cubo.

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Nora.— Era así… Fracasar. Así era. Así se siente. Claudio.— Nora… Nora.— Antes de que empezáramos con esto yo era nada más que una promotora mediocre con la esperanza de que algo alguna vez cambiase… y creí que podía cambiar… (A Ana) cuando te conocí creí que se me había ocurrido una idea… creí que se me había presentado una oportunidad… Gera.— ¿Oyeron? ¡Una oportunidad! Mery.— ¡Sh! Nora.— Creí que… me podía salvar… Y sí, ya no soy más una mediocre. Ahora soy un fraude. Y es mucho peor. Se siente mucho peor. Porque ya no creo que lo vuelva a intentar. Fracasé. Y los metí a todos en esto. ¿En qué estaba pensando? ¿En que por ser hermosa y tener un cuerpo espectacular las cosas me iban a salir bien? No. No alcanza. No alcanza con eso. Lucía.— Ay, en eso tiene razón, pobre… Mery.— ¡Sh! Lucía.— Es que no sabés cómo la entiendo… Mery / Gera.— ¡Sh! Nora.— Perdón. Les pedio perdón a todos. Todo esto no tiene el menor sentido. (A Isa). Te hice gastar los pocos ahorros que tenías para que alquilaras esto y… Isa.— Y yo lo hice con gusto. Y lo volvería a hacer si… Nora.— ¡Te usé! ¡Los usé! ¡A todos! Les hice creer que era amiga de ustedes, que... (Breve silencio). Soy una mala persona, Isa. Cuando vi la posibilidad de que todo esto me podía hacer brillar, me fijé en alguien mejor que vos. Más inteligente, más alto. Soy superficial, vanidosa y egoísta. ¿Quién puede querer estar con alguien así? Isa.— Yo. Nora.— No, Isa, no. Isa.— Eso lo estás pensando ahora. Pero cuando todo esto pase lo que ahora sentís que son defectos, te vas a dar cuenta de que son tus mejores virtudes. Sos práctica, ambi- ciosa e independiente. Y yo amo que seas así. Ahora lo único que importa es saber que podemos estar juntos. Porque hayas hecho lo que hayas hecho, yo te perdono, Nora. Nora.— No. No puedo. No puedo. De verdad. No puedo.

Se distancia de él.

Gera (a Lucía).— Pará. ¿Oíste? Lucía.— Ay, sí.

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Mery.— ¿Qué? Gera.— Las mismas palabras. Mery.— ¿Qué mismas palabras? Lucía.— Cuando Dahlía rechaza a Bradley. Le dice así: “No. No puedo. No puedo. De verdad. No puedo”. Gera.— Sí, y ahí justo es cuando la Infanta se suicida.

Se oye un disparo proveniente del fondo. Mery, Lucía y Gera se quedan en sus lugares, atónitos. Dentro del cubo nadie oyó nada. Unos segundos más tarde aparece Almeida con una herida sangrante en la cabeza y la pistola en la mano. Después de dar un par de pasos tambaleantes, se desploma en el suelo. Oscuro.

Luz. Foto. Lucía cerca del cuerpo de Almeida, mira a Gera. Mery está por abrir la puerta del cubo. Oscuro.

Luz. Foto. Mery termina de abrir la puerta del cubo. Los del cubo están empezando a salir. Lucía tironea de Gera intentado convencerlo de irse. Oscuro.

Luz. Foto. Jose, Isa, Claudio, Ana y Nora descubren el cuerpo de Almeida. Gera está ahora junto a él, con el arma en la mano. Mery y Lucía, una al lado de la otra, detrás de Gera. Oscuro.

Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa acercándose a Gera para que les entregue el arma. Lucía y Mery hacia el fondo. Nora y Ana a un costado. Oscuro.

Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa más cerca de Gera que se resiste a entregar el arma. Oscuro.

Luz. Foto. Gera subiéndose a una silla y empezando a cargar el arma. Los demás están entre alarmados y sorprendidos. Oscuro.

Luz. Foto. Gera de pie sobre la silla. El arma empuñada en lo alto. Mery y Lucía lo flan-

71 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89) quean, como sicarios obedientes. Todos los demás cuerpo a tierra, con las manos en la nuca. Oscuro.

Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa, sin camisa. Gera los castiga con una especie de fusta. Nora sufre a un costado. Mery y Lucía vigilan. Ana y Almeida no están. Oscuro.

Luz. Foto. El cubo se ha corrido de lugar. No hay nadie. Oscuro.

Fin de la segunda parte.

Tercera Parte

El desastre me parecía tan arbitrario como los golpes y patadas de un loco enorme y musculoso. Patrick Leigh Fermor, Los violines de Saint-Jacques

Unos días después. El cubo ha sido corrido de lugar. Ahora está algo escorzado y más hacia el centro del espacio. Dentro de él, deteriorados, sucios, semidesnudos y con marcas en el cuerpo, Jose, Isa y Clau- dio. El cubo evidentemente funciona como una especie de celda. Hay un balde metálico que oficia de baño para los tres varones. Isa, sentado sobre él, está haciendo sus necesidades. Jose tiene fiebre y parece delirar. Claudio lo asiste, le quiere dar agua de un recipiente pero se ha terminado. Entran Mery y Ana empujando una especie de camilla donde Almeida está convaleciente de la herida en la cabeza. Cada tanto se oye una sirena a lo lejos y el sonido de aviones de guerra que surcan el cielo.

Mery (mirando hacia arriba).— Esos aviones… (Acomodan la camilla en alguna parte). Acá. Lucía (apareciendo).— ¡No, no, no! ¿Por qué lo traés? Mery.— Atrás se cortó otra vez una de las fases. Lucía.— Acá no puede estar. Mery.— Y está lleno de moscas, además. (A Ana). Ahí está bien. Gracias. (Ana se aleja, sumisa). Lucía (por la herida de Almeida).— Ay, pobre, cómo tiene eso; es un asco. ¿Vos decís que se puede llegar a morir?

72 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Mery.— Si no paramos la infección… Lucía.— Ah, claro. (A Ana). ¿Ya terminaste con lo mío? Ana.— Ya casi. Lucía.— Bueno, andá, que quiero que esté para hoy. ¡Dale! (Pero Ana vacila). ¿Qué pasa? Ana echa una mirada a los que están dentro del cubo. Ana.— Creo que se les terminó el agua. Lucía.— Ah. Bueno, andá, yo les doy. ¡Andá, dale! (Ana sale). Qué divina que es. (Por Almeida). ¿Desde cuándo sigue durmiendo?

Busca un recipiente con agua.

Mery.— Se despertó hace un rato. Le tuve que explicar todo otra vez. Lo que le había contado antes cree que fue un sueño. Y otra vez se quedó dormido.

Lucía ha abierto el cubo. Dentro oímos las voces suplicantes de los varones. Les da agua. Trata de cerrar, pero no puede.

Lucía.— Mery, ayudame, que esto está cada vez más duro.

Mery la ayuda a cerrar el cubo. Los hombres otra vez se silencian. Lucía mira el cubo escorzado.

Lucía.— Yo no sé para qué corrimos esto al final. Quedó todo torcido. ¿Gerardo? Mery.— Salió temprano a ver si conseguía algo de comida y algún antibiótico. Lucía.— Ese se va a cada rato y me deja sola. Y encima la lleva a la otra. Mery.— ¿Estás celosa? Lucía.— ¿De la flaquita? ¡No! ¿Qué voy a estar celosa? Mery.— Lucía… Lucía.— ¿Qué pasa? Mery.— Que… podrías tratarlos un poco mejor. Lucía.— ¿A quiénes? ¿A ellos? Yo los trato bien. Y además, ¿ellos nos trataron bien a nosotros? ¿No te acordás que nos pagaban una miseria y cómo nos trataban? Mery.— Ahora todo cambió. Lucía.— Sí. Justamente. Ahora todo cambió. (A Ana que está asomada por el fondo desde hace un momento). ¿Qué pasa, qué mirás? Ana.— Ya está casi listo. Lucía.— ¿Ya? Más vale que me quede bien ¿eh? (Saliendo, a Mery). No te enojás ¿no?

73 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Mery.— ¿Por? Lucía.— Que lo voy a usar yo. Mery.— No. Si no era mío igual. Supongo que ahora no es de nadie. O de todos. Lucía.— Ah, sí, de todos. Eso de “todos” me cuesta entenderlo un poco. Mery.— “Todos” es… “todos”. Lucía.— Pero todos vendríamos a ser… nosotros ¿no? Bueno, después me decís bien. Ya vengo.

Sale entusiasmada. Almeida gime. Mery lo atiende.

Almeida.— ¿Qué pasó? ¿Dónde estoy? Mery.— No se levante… Tranquilo. Almeida.— ¿Qué pasó? Mery.— Ya le expliqué… Almeida.— ¿Qué? (Le duele la cabeza). Ay. Tuve un sueño horrible. Que no había luz en ningún lado y que la gente se había como enloquecido, que había incendios y muchos aviones que pasaban y… Mery.— Ojalá. Almeida.— ¿Qué? Mery.— Que ojalá hubiese sido un sueño. (Breve silencio. Almeida trata de ordenar sus pensamientos). Se lo voy a volver a explicar. Almeida.— ¿Qué? Mery.— Lo que pasa. O lo que creemos que pasa. Porque es todo un lío. Almeida (tocándose la herida en la cabeza).— ¿Tuve un accidente? Mery.— No se toque, que ya bastante me cuesta mantenerla limpia. Almeida.— ¿Qué cosa? Mery.— La herida que tiene ahí. Almeida.— ¿Herida? ¿Qué…? Mery.— Usted… trató de… (Hace gesto de pegarse un tiro en la cabeza). Pero la bala no le entró, por eso tiene todo así. Almeida.— ¿Pero cuándo…? Mery.— Y… ya pasaron unos días. No sé cuántos, la verdad. No llevamos la cuenta.

Se oye un avión que pasa. Y una sirena.

Mery.— En realidad no sabemos lo que está pasando porque no funciona nada. No hay internet, no andan los teléfonos, no hay televisión ni radio ni nada, y no sabemos cuánto tiempo más habrá electricidad. Según algunos rumores que circulan parece que

74 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) el gobierno cayó o negoció no se sabe qué y aparentemente hay una coalición provi- soria con otros países. Ahora si me pregunta cuáles, ni idea, porque ya le digo, no se sabe nada ¿eh? Gera es el que sale y nos cuenta lo que se dice por ahí, y enseguida llega una noticia que contradice la anterior, así que ya no sabemos qué pensar. Lo que sí, hay soldados por todas partes y el toque de queda es muy estricto. Salir es de mucha exposición porque se llevan en camiones blindados a cualquiera por cualquier motivo. Aunque quedarse también es arriesgado, así que… Almeida.— ¿Cómo llegué acá? Mery.— Bueno, usted… No sé bien bien, pero creo que usted quería salvarse de algo y ellos lo quisieron… embaucar. Almeida (viendo a los hombres dentro del cubo).— ¿Ellos? ¿Qué les pasó? Mery.— Es que… No se ponían de acuerdo con Gerardo y… Mire, no es fácil ¿eh? No es nada fácil. Estamos tratando de organizarnos lo mejor que podemos. No se consigue comida y…

Irrumpe Gera por arriba. Trae a Nora que viste lencería y está grotescamente maquillada.

Gera.— ¿Cómo está todo por acá? Mery.— Hola, Gera. Hola, Nora. Gera (a Nora).— Arreglate un poco ahí el maquillaje. (A Mery). Hubo poco trabajo hoy. Igual traje agua y algo de comer. Mery.— ¿Conseguiste algún remedio? Gera (revisando).— Mm… Alkaselzer, Spirulina, Uvasal… Mery.— No, no nos sirve. Gera.— ¿La loca? Mery.— Con Lucía atrás. Gera.— Que vaya poniendo la mesa. Mery (llama).— ¡Ana! Gera (a Nora).— Vos abrigate que te vas a morir de frío. (Por Almeida). Se lo ve mejor ¿no? Mery.— ¿Alguna novedad? Gera.— Lo de siempre. Que están por llegar las tropas, que van a empezar con los bombardeos, bla bla bla… Mery.— ¿Las tropas? Gera.— Sí, lo de siempre, Mery, ¿qué te estoy diciendo? (La mira). ¿Te pasa algo a vos? Mery.— No. A vos se te ve contento. Gera.— Es que se me ocurrió una idea. (Entra Ana). Vamos a comer. Prepará. (Llama). ¡Lucía!

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Ana (que empieza a preparar la mesa).— Ya viene. Gera.— No, no, decilo en el idioma. Ana.— Incareda. Gera.— ¡“Incareda”! (Ríe). ¡Qué genia!

Mery le da de comer a Almeida.

Mery.— ¿Qué idea se te ocurrió? Gera.— Vos viste que ahora, desde que empezó todo esto, la gente está así como desesperada ¿no? Mery.— Sí. (Vacila). Eh… ¿A quiénes te referís? Gera.— A todo el mundo. Te hablo de todo eso que les cuento que pasa afuera. Mery.— Ah, sí. Gera.— Bueno, eso, que todo el mundo tiene hambre; están todos asustados, angus- tiados. Así, desesperados, como te dije. ¿Me seguís? Mery.— Sí, sí. Gera.— Entonces lo que pensé es: cuando pasan estas cosas ¿qué es lo que la gente necesita? Mery.— Eh… comida… remedios… ¡calefacción! Gera.— ¡No! Mery.— ¿Cómo no? Gera.— ¡No! La gente necesita… Mery.— ¿Esperanza? Gera.— ¡Pero no mujer! Mery.— No sé entonces. Gera.— Pensá un poco. “La gente necesita…” Mery.— No sé, en serio. Gera (tras una pausa dramática).— ¡Diversión! Mery.— ¿Diversión? Gera.— Diversión, sí. Chicas lindas, juegos, entretenimientos, cuerpos desnudos, alcohol… Mery.— No, pará, ¿qué estás diciendo? Esta gente tiene hambre, él necesita un mé- dico… Gera.— No estoy hablando de ellos. Estoy hablando de la gente. Mery.— Ah, ¿y ellos no son gente? Gera.— Sí, pero si pienso en ellos no puedo pensar pensar. La gente necesita distraerse. Eso está en un montón de películas de guerra, en Detrás de la línea de fuego, Los soldados de William Weird, Las torretas del adiós…

76 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Mery.— ¡Está bien, está bien! Gera.— Y bueno, lo que digo es que nosotros tenemos eso que la gente necesita. Mery.— ¿Nosotros? Gera.— Vas a ver cómo terminás dándome la razón. (Por Ana). Ella es como una adivina ¿no? y tiene ese idioma gracioso que habla. (Por Nora que acaba de entrar con un abrigo). La tenemos a esta que está bastante bien y sabe bailar un poco. (Por los varones). Y los tenemos a estos. Mery.— Estos están casi deshidratados. Gera.— Están castigados que es muy distinto. ¿Y por qué están castigados? Mery / Gera (Mery repite la lección aprendida).— “Porque se lo buscaron”. Mery.— Sí, sí, ya lo sé. ¿Pero no te parece que ya amedrentaron bastante? Gera.— Puede ser. Pero todavía no los voy a soltar. Estuvimos preparando algo que te va a encantar. Lo que no sé es qué puedo hacer con este. (Por Almeida). Bueno, puede mirar. Alguien tiene que mirar ¿no? (Ríe). Eso es fácil. Mery.— Pero miralo cómo está. Gera.— ¡Mejor! Es lo que te vengo diciendo. Si el público está desesperado, mucho mej…

Pero de pronto se detiene y presta atención. Advierte una voz que canta, proveniente del fondo.

Gera.— ¿Y eso? Mery.— Eh… Ah. Lucía. Gera.— Ah, yo no sabía que… (Feliz). Esto es fabuloso.

En ese momento entra Lucía vestida de princesa. Ana, Mery y sobre todo Gera están impresionados. Gera se adelanta para recibirla y la lleva hasta su lugar en la mesa preparada por Ana para comer. Nora y Mery también se acomodan. En muda escena, entendemos que Gera les explica lo que está planeando. Oscuro.

Un poco más tarde. Están terminando de comer (se trata de algunas latas de conserva). La camilla ha servido de mesa. Están allí Mery, Lucía y Nora. Ana está levantando “los platos”. Gera está con la laptop y los auriculares puestos. Les habla por el micrófono a los del cubo. Entretanto, Mery y Lucía cuchichean entre ellas.

Gera.— Buenísimo, buenísimo. Claudio (mudo).— ¿Pero cuándo?

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Gera.— Cuando yo les diga. Claudio (mudo).— ¿Y qué tenemos que hacer? Gera.— Lo que les dije. Claudio (mudo).— ¿Y nada más? ¿Nos ponemos donde queremos? Gera.— Donde quieran, sí. No, al alto ponelo más adelante. Claudio (mudo).— ¿Dónde? Gera.— Ahí, más adelante. Ahí ahí. Y vos más atrás, cerca del flaquito. Claudio (mudo).— ¿Ahí? Gera.— Perfecto. A ver si nos sale ahora. Atentos. (A las mujeres). Ey, que vamos a empezar. (Por el micrófono, a los varones). Y… ¡va!

Dentro del cubo, Jose, Claudio e Isa hacen fonomímica de las voces que han quedado gra- badas en la primera parte de Mery, Gera y Lucía. Oímos “amplificada” aquella grabación.

Voz Lucía.— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla. Voz Mery.— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle?

Mery y Lucía reconocen sus propias voces y eso parece divertirlas. Pero los varones van algo desincronizados. Gera detiene todo con un grito.

Gera.— ¡No! ¡No, no! Cuando yo digo “ya”, es ya. Claudio (mudo).— Sí, sí, sí. Gera.— “Sí, sí, sí”. Pero no lo hacen. ¿Ustedes quieren comer o no quieren comer? Claudio (mudo).— Sí, sí, sí. Gera (a los otros, riendo).— Dice “sí, sí, sí” a todo. (Al micrófono). Bueno, ¿estamos? Vamos de vuelta. Y… ¡Va!

Vuelve a poner la grabación. Ahora los varones ejecutan la fonomímica de manera exacta.

Voz Lucía.— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla. Voz Mery.— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle? ¿A ella? Mamá, deberías irte conmigo. Voz Lucía.— No puedo, Anita. No puedo.

Gera le hace una seña a Lucía que empieza a cantar una melodía. A Nora le indica con un gesto que baile. Nora lo hace de pie sobre una silla. Mery observa todo sorprendida.

Voz Gera.— Vos llegás a irte de esta casa y…

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Voz Mery.— ¿Y qué? Dejá de amenazar a todo el mundo. Voz Gera.— ¿Te querés ir? ¿Te querés ir? Andate. Hacé tu vida. Voz Lucía.— Por favor, Mariano. Voz Gera.— Que se vaya. La cuidamos todos estos años. Y así nos agradece. Andate. Y no vuelvas a aparecer. Voz Lucía.— No fue su culpa. Voz Gera.— ¿Fue mía? ¿Fue mi culpa? ¿Eh? ¿Eso pensás? ¿Es eso… lo que pensaste todo este tiempo? Voz Lucía.— No fue culpa de nadie. Voz Mery.— Me voy. Y cuidá a ese bebé. Cuidalo de él. Voz Lucía.— Mariano, tiene catorce años nada más. Voz Gera.— Tendrías que haber muerto en ese accidente.

Gera, apaga la grabación y, feliz, aplaude. Lucía también aplaude.

Gera.— ¡Buenísimo, buenísimo! (Por el micrófono). Qué genios. (A Lucía). Excelente, excelente. (La besa). Lucía.— ¿Sí? Ay… Gera (a Mery).— ¡Las sobras!

Mery se apresura a buscar las sobras.

Gera (a Mery, mientras se dirige al cubo).— ¿Y? ¿Qué te dije? Mery.— Estuvo… muy bien. Sí. Gera.— Mirá cómo te cambió la cara. Igual se puede mejorar ¿eh? Ya vamos a inven- tarte algo a vos. Podemos poner gente (señala) ahí, y ahí... y ahí también. Yo creo que a los soldados les puede gustar. (A Almeida, que no entiende nada). ¿Estuvo bueno o no estuvo bueno?

Mery le da a Gera con las sobras del “almuerzo”. Gera abre el cubo.

Gera (entrando al cubo, a las mujeres, por Mery).— A ver si me la hacen una linda muñequita a Mery, así como que no es de verdad. (A los varones dentro del cubo). Muy bien, ¿eh? Muy bien muy bien muy bien.

Se sienta en la silla y les acaricia la cabeza como si fueran perros. Les da pedazos de comida que los hombres devoran.

79 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)

Gera (por Jose, riendo).— ¿Y a este qué le pasa? ¿Tenés algo en el ojo? Ah, cierto que fui yo. Bueno, ya se va a ir curando eso…

Les sigue hablando y dando de a poco sobras, mientras fuera del cubo a Lucía se le ha ocurrido una idea.

Lucía.— Ay, ya sé. Se me ocurrió una cosa. Vamos. (A Nora). Vos tenés la pupa ¿no? (Nora asiente). Vamos, vamos.

Salen Lucía, Mery y Nora. Dentro del cubo, sin que Gera se dé cuenta, Isa cierra la puerta. Silencio absoluto. Ana avanza desde el fondo. Está muy movilizada por la escena que acaba de ver. Se acerca a Almeida que ha estado observando todo y comiendo en un rincón.

Ana.— ¿Juan Alberto? Mientras tanto, dentro del cubo:

Almeida la mira extrañado. Gera les da de comer las sobras a los varones.

Almeida.— ¿Eh?

Ana.— Vos sos Juan Alberto. Almeida.— ¿Eh? Sí…

Ana se conmociona. Gera les habla a los varones y les indica que quiere volver a ensayar el “número”. Almeida.— ¿Cómo sabés mi nombre? ¿Vos no eras la que…? Los coloca en las posiciones iniciales. Ana.— Yo lo había sospechado en cuanto Los hombres ejecutan las primeras líneas del te vi. Yo… Perdón. texto. Cuando llegan al momento de “vos Almeida.— No sé de qué estás hablando. llegás a irte de esta casa y…” los interrumpe Ana.— Yo no entendía, no entendía y vuelve al comienzo. nada. Me parecía imposible, un milagro, Vuelven a hacerlo, una y otra vez. una casualidad absurda. Pero después me empezó a pasar esto… tan… tan extraño. (Lo mira). Yo te traje. Yo hice que vinieras. Almeida.— ¿Qué decís?

80 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Ana.— Sé que suena raro. Perdón, per- dón… Perdón. Yo siempre me quise ale- jar… Almeida.— ¿De qué estás hablando? No entiendo. Ana.— Al principio me pareció que era una fantasía mía. O un deseo nada más. Y sí, era eso. (Silencio). Lo que pasa es lo que deseo que pase.

Almeida no entiende. Silencio.

Ana.— Yo soy Ana. Almeida.— ¿Ana? ¿Qué Ana? Ana.— No creo que no sepas quién soy. Almeida.— Perdón, pero no. Yo creo que estás… confundida. Ana.— Soy… Ana.

Señala el cubo. Al ver que los hombres siguen representando la escena se detiene. Al- meida también mira dentro del cubo. Los hombres siguen repitiendo, bajo las indicaciones de Gera, la escena. Almeida.— ¿Qué Ana? ¿Qué…? (La mira un momento). No, no puede ser. Ana.— ¿Por qué no? Almeida.— No sé de dónde sacaste eso de Ana, pero… Ana.— Soy yo. Almeida.— No. No, no, no, no. No sé de qué estás hablando… Ana.— Yo creo que sí, que sabés. (Vuelve a señalar el cubo). Almeida.— Pero… Ana es una fantasía. Es parte de un cuento… Ana (la impacta el dato).— ¿Un cuento?

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Almeida.— (incrédulo, casi riendo). No, no, no. No puede ser. No… Todo es demasiado… Gera se sienta y permite que los varones Ana.— Demasiado simple. también descansen. Los acaricia como si Almeida.— No. fuesen mascotas. Ana.— ¿Y cómo era? Ese cuento… Almeida.— Yo no estoy bien. Yo todavía no entiendo qué… Ana.— ¿Cómo era? Almeida.— ¿Qué? Ana.— El cuento. Almeida.— Era una pavada… Por favor, basta. Ana no… no existe. Y no sé qué es lo que te pasa a vos; ni entiendo nada de lo que está pasando acá… Ana.— ¿Podés contarme? Almeida.— ¿Qué cosa? Ana.— ¿Cómo era? Almeida.— ¿Qué? Ana.— Ese cuento que te contaban. Almeida.— ¡No! Ana.— ¿Qué te dijo mamá? ¿Que me fui Los varones empiezan a someter a Gera. por qué? ¿O mamá te contaba un cuento y papá otro? Almeida.— Basta, por favor. Yo me tengo que ir. (Se aleja. Se da cuenta de que no tiene zapatos. Usa unos que están ahí tirados). Yo tengo que salir de acá. Ana.— ¿Cómo era? Necesito saber… cómo me nombraban. Almeida.— Ana no existe. Me habían inventado esa historia para que me por- tara bien, nada más. Que yo tenía una hermana que se había portado muy mal y la habían echado de casa antes de que yo naciera y que era lo que me iba a pasar a mí si yo también me portaba mal. Un cuento de mierda que…

82 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Ana.— Y por eso te portaste bien. Almeida.— Era un cuento, una fábula… Ana.— Pero funcionó. Te portaste bien, y Gera intenta desprenderse de los otros. Se te fue bien, tuviste éxito. Hasta que… (Se pone de pie. interrumpe). Yo hice todo por alejarme. Hice todo para olvidarme. Y todo lo que Se da cuenta de que el cubo está cerrado. hice me trajo hasta acá y te trajo a vos. Yo Intenta abrir pero no puede. te traje. Gera se da cuenta de que está atrapado. Almeida.— Yo no te conozco. Ana.— Caímos en la misma trampa. Intenta encontrar “otra salida”, que obvia- Y estamos atrapados. No hay forma de mente no existe. Se sube al banco. librarse. Es así. ¿Te das cuenta? El futuro es tan obvio; siempre caótico y fúnebre. Los varones avanzan hacia él. Claudio le ha Pero el pasado es impredecible y nos ace- quitado ya el arma. cha siempre de la forma más inesperada. Y la vida es nada más que tratar de luchar Gera trata de hablarles y calmarlos. contra eso. Almeida.— ¡No! ¡Vos no sos mi herma- Los varones lo someten. na! ¡Yo no tengo ninguna hermana! Yo… yo… yo tengo que entender más o menos qué es lo que está pasando y… Ana.— Esto está pasando. Almeida.— Lo que estás diciendo no tie- Da la sensación de que lo están comiendo. ne sentido. Ana.— Pero está pasando. Almeida.— Esto no es real.

Oímos la voz de Lucía desde el fondo.

Lucía (desde afuera).— ¡Ana! Ana.— Es lo único que hay. Lucía (desde afuera).— ¡Ana! Ana.— Tengo que ir. Almeida.— Yo no vivo en una fábula. Yo no… Ana.— Todos vivimos en una fábula. Lucía (ingresando).— ¡Ana, ¿podés venir inmediatamente que…?!

Se interrumpe al verlos. Ana se va con Lucía.

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Almeida.— ¡Yo no vivo en una fábula! (Avanza hacia donde salieron las mujeres). ¡Yo no vivo en una fábula!

Almeida, impotente, no sabe qué hacer. Sale, buscando una salida. Mientras, oímos una discusión entre Mery y Lucía que viene del fondo.

Mery (desde afuera).— ¡No, no, no! Lucía (desde afuera).— ¡Pero si te queda bien! Mery (desde afuera).— No es eso. Lucía (desde afuera).— ¿Y qué es entonces? Mery (ingresando).— Es que yo no me había dado cuenta. (Llama). ¡Gerardo!

Mery está disfrazada de muñeca. El maquillaje que lleva es exagerado. Viste una pollera con amplios volados. Lucía la sigue. No ven a Gerardo dentro del cubo. Los cuerpos de Jose, Claudio e Isa lo ocultan.

Mery.— ¡Gerardo! (A Lucía). ¿Dónde está? Lucía.— No sé. ¿De qué no te habías dado cuenta? Mery (mientras busca a Gerardo).— Es lo que yo había dicho. Quiere salir beneficiado. No le importa lo que la gente necesita. Es un… ¡Gerardo! ¿Dónde estás? Lucía.— Gerardo ¿podés venir y explicarle a esta chica lo que sea que tengas que explicarle para que entienda lo que…? Almeida (entrando agitado. La interrumpe).— Todas las salidas están bloqueadas. Mery.— ¿Qué salidas? Almeida.— Todas. Mery.— ¿Cómo puede ser? (Sale). Lucía.— ¿Cómo bloqueadas? Mery (volviendo).— Es verdad. Lucía (llama).— ¡Gerardo!

Pero Mery cree haber descubierto a Gera dentro del cubo, entre los cuerpos de los otros.

Mery.— Pará. Ahí está. Lucía.— ¿Dónde? (Se acerca temerosa al cristal). ¿Gera?

De entre los cuerpos surge la cabeza de Gera. Su semblante es completamente inexpresivo. Las mujeres pegan un grito. Nora y Ana ingresan por el fondo. Se espantan al ver lo que ocurre dentro del cubo.

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Lucía.— ¿Gera…?

Va hasta la puerta del cubo e intenta abrirla.

Lucía.— Está cerrada. ¿Quién cerró? (Trata de abrir). No se abre. (A Mery). Ayudame. (Mery también lo intenta). Te dije que estaba dura. Había que ponerle el producto. Mery.— ¿Yo tenía que ponerle el producto? Lucía.— ¿Qué le hicieron? ¿Lo lastimaron? ¿Está muerto? ¿Qué le pasa? ¿qué tiene? Mery.— Por el micrófono. (Va hasta la laptop y conecta). Lucía (a Ana y Nora).— ¿Por qué nos hacen esto? ¿Qué les hicimos nosotros? ¿Por qué nos hacen esto? Mery (por el micrófono).— Hola… hola… hola… (Dentro del cubo parecen oírla). Eh… ¿Me oyen? ¿Qué… pasó? ¿Qué están haciendo?

Dentro del cubo, Claudio enarbola el arma con la que entrara Gera. Afuera todos se alarman.

Mery (por el micrófono).— Eh… esperá. Esperá. (Vacila). Eh… (A Nora y Ana). ¿Cómo se llama? Ana.— ¿Qué? Mery (por Claudio).— Él, ¿cómo se llama? Ana.— Claudio. Mery (por el micrófono).— Claudio, Claudio… Tranquilo. (Dentro del cubo Claudio le habla. No lo oímos). Sí, sí… (Claudio sigue hablando). Sí, sí… (Claudio sigue hablando). Sí, sí… Está bien, está bien. Lucía.— ¿Qué dice? Mery.— Muchas cosas. Y que le abramos. (Al micrófono). Vamos a tratar de abrirles. Es que la puerta… (Claudio habla). Les vamos a abrir, les vamos a abrir. Pero antes tenés que dejar el arma… (Pero Claudio toma a Gera del pelo y le apoya el cañón del arma en la sien. Las mujeres se espantan). ¡No! (Le hace un gesto a Almeida para que vaya a abrir). ¡Ya abrimos! ¡Ya abrimos!

Almeida logra abrir el cubo. Los hombres lo advierten. La maraña humana se desarma. Gera está herido. Claudio sigue sosteniendo el arma. Van saliendo Jose, Claudio e Isa.

Mery.— Cuidado con eso. Dámelo.

Claudio está débil. Vacila. Da unos pasos. Finalmente apunta a Ana.

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Claudio.— Deshacé esto. Ana.— ¿Qué? Claudio.— Deshacelo. Deshacé esto que tengo acá. Ana.— Claudio… Claudio.— Deshacé todo esto. Lo que pasa es lo que deseás que pase. Deshacé esto. Ana.— No se puede. Claudio.— ¡Deshacé lo que hiciste! ¡Deshacé… lo que hiciste…! Ana.— Ya no se puede. Claudio.— Deshacé lo que hiciste… Sentate ahí y deshacelo. Vos podés… Ana.— ¡Claudio, no! ¡Basta! ¡No se puede, no se puede!

Claudio, vencido, cae de rodillas y deja caer el arma en el suelo. Ruidos de afuera. Como un ejército marchando. Una sirena. Todos atienden inquietos. Lucía corre dentro del cubo y abraza a Gera. Lo ayuda a salir de ahí. Nadie sabe qué hacer. Los perturbadores sonidos del exterior siguen oyéndose.

Mery.— ¿Qué es eso? ¿Qué es eso que se oye?

Silencio. Mery no sabe a quién recurrir.

Mery.— Gera, Gera… ¿Qué es eso? ¿Qué hay ahí afuera? Lucía.— Dejalo. Mery.— ¿Pero qué es eso? ¿Qué es? ¿Nadie sabe?

Pero efectivamente, nadie sabe qué responderle. Todos están tan desconcertados y asustados como ella.

Mery.— ¿Cómo termina? Lucía, ¿cómo termina? Lucía.— ¿Qué cosa? Mery.— Decisión final. Necesito saber cómo termina. Lucía.— ¿Decisión final? Mery.— Sí. Por favor. Necesito poder pensar… Necesito poder razonar… Necesito que algo… se ordene… (Breve silencio). Por favor.

Lucía duda. Mira a los demás. Gera, aún débil como está, le dice algo al oído a Lucía.

Mery.— Por favor… Ustedes me habían contado hasta que Dahlía renuncia al amor de Bradley y la Infanta se suicida. (Lucía vacila). Que ella decía (por Nora) “no puedo

86 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) no puedo de verdad no puedo” y después se oía el disparo (señala a Almeida). ¿Qué pasa después de eso? Lucía.— ¿Después de eso? Mery.— Sí, ¿qué pasa después?

Silencio. Tras un momento, Lucía comienza a relatar.

Lucía.— Después de eso Dahlía y Pretty Wild se van a vivir juntos. Pero al poco tiempo él se da cuenta de que ella sigue amando a Bradley. Una noche, sale furioso de la casa… (Mira a Claudio. Todos los miran) y se va al palacio con intención de matar a Bradley. (Mira a Jose. Todos los miran. Luego Lucía mira a Nora). Dahlía tiene un mal presentimiento y decide seguirlo sin que él se dé cuenta. Por otro lado, nadie en el pueblo cree que lo de la Infanta haya sido un suicidio… (mira a Almeida; todos lo miran), y como todos la querían porque siempre estaba triste, se organizó una revuelta para derrocar al Delfín (se oye, lejano, el sonido de una muchedumbre, todos miran hacia arriba y los costados), de quien sospechaban que había mandado matar a la Infanta para tener control total de la corte. (Vuelve a mirar a Claudio). Entretanto, Pretty Wild llega al palacio buscando a Bradley. (Mira a Jose). Lo encuentra al lado del fogón, envuelto en lágrimas, mirando una fotografía de Dahlía. Al verlo así, Pretty Wild vacila y sin querer pisa unos granos de arroz que había en el suelo y se delata. (Claudio hace un ruido involuntario). Bradley gira la cabeza y lo ve. (Jose gira la cabeza y mira a Claudio). Es entonces, cuando se ven cara a cara, que Pretty Wild comprende todo. Comprende que él fue nada más que un comodín, un muñeco del amor prohibido entre Bradley y Dahlía. (Mira a Nora). Dahlía, que se ha deslizado hasta el lugar por una puerta secreta que solo ella y Bradley conocen, observa la escena, escondida entre los enormes sacos de harina que se almacenan para hacer pan. (Mira a Jose y a Claudio alternativamente). ¿Vas a matarme? pregunta Bradley. A eso vine, le responde Pretty Wild. Pero ahora sé que sería inútil. Aunque te matara ella no dejaría de amarte. ¿Qué vas a hacer entonces? le pregunta, Bradley. Pretty Wild aprieta en su puño el arma que había traído para ase- sinar a su rival… (Claudio mira en su puño el arma que lleva) y dice: ahora… hay que romper el hechizo… ahora es el momento de tomar la decisión final. (Se oyen aviones que pasan. Una muchedumbre. Todos miran hacia arriba). Mientras tanto, afuera se ve al pueblo ingresando despavorido al palacio por las ventanas que han roto a piedrazos. (Vuelve a Mirar a Claudio y a Jose). ¿Cuál es la decisión final? pregunta Bradley. En ese momento Pretty Wild, levanta el arma y se vuelve hacia los sacos de harina. ¿Quién anda ahí? pregunta. (Lucía mira a Nora. Todos lo hacen). Dahlía, envuelta en una nube blanca de harina, sale de su escondite. Al verla, ambos hombres se estremecen. Es imposible no pensar, así como se la ve, que no se trata de un fantasma. (Lucía mira a

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Almeida. Todos lo miran). ¿Quién sos? pregunta Pretty Wild, apuntándole con su arma. (Lucía mira a Ana. Todos la miran). Soy yo. (Isa y Nora se miran; Ana y Almeida se miran; Jose y Claudio se miran). ¿Quién? (Lucía mira a Gera en su regazo). Dame el arma, Pre- tty, le ruega la mujer. Por favor, tenemos que irnos; por favor. Entonces, Pretty Wild, con el rostro descompuesto por el llanto, mira a Bradley y Dahlía… levanta el arma… y finalmente…

El intenso sonido de un avión que pareciera volar a muy baja altura hace que Lucía se interrumpa. Un segundo después se corta la luz. Alguno grita, asustado. Todos se alarman. En la oscuridad absoluta oímos las angustiadas voces de todos que se superponen.

Almeida.— ¿Qué pasa? ¿Qué…? Ana.— Se cortó la luz. Ya se termina todo. Almeida.— ¿Y esos ruidos? Nora.— Deben ser los soldados. Vienen a buscarnos. Jose.— ¿Cómo que se termina todo?

Vuelve una indecisa luz. Los vemos en posiciones diferentes. Están alertas ante el inminente peligro. Jadean. Vuelve a hacerse oscuridad. Todos se alarman aún más.

Claudio.— ¿Quién viene a buscarnos? ¿Por qué? Jose.— ¿Nos vienen a salvar? Claudio (consuela a Jose).— ¡Sh! Tranquilo. Isa.— ¿Nos vienen a salvar? Nora.— Sí, sí, nos van a salvar, Isa; nos van a salvar.

Vuelve a hacerse la luz. Están en otras posiciones. Ruidos. Todos atienden aterrados y en silencio a lo que pueda venir de afuera. Vuelve la oscuridad.

Jose.— Tengo miedo, Claudio. Claudio.— Yo también. Gera.— Lucía… Lucía.— ¡Gera! ¡No hables! Tenemos que irnos. Tenemos que irnos… Gera.— ¿Adónde?

88 Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Vuelve la luz. Los ruidos los están acorralando. Pareciera que sea lo que sea lo que los amenaza está por entrar por cualquier lugar. Vuelve a hacerse oscuridad.

Mery.— ¡Lucía! Lucía.— ¿Qué? Mery.— ¿Qué más? Lucía.— ¿“Qué más”? Mery.— ¿Cómo termina? Lucía.— Tenemos que irnos. Mery.— ¿Pero adónde? ¿Adónde vamos a irnos? (Más ruidos). ¿Cuál es la decisión final? ¡Lucía!

Vuelve la luz. Todos están en otras posiciones. Prestan atención a Mery. Mery mira a todos.

Mery.— ¿Qué hace Pretty Wild con el arma? ¿La mata a Dahlía? ¿O a Bradley? ¿Cómo termina? ¡¿Cómo termina?! ¿Rompe el hechizo? Es eso ¿no? ¿Rompe el hechizo? ¿Y quién sería Dahlía? (Por Nora). ¿Ella? ¿Vos? (Por Jose). ¿Él? (Vacila). ¿Y Bradley? (Por Isa). ¿Él? ¿Cómo es, Lucía? ¡¿Cómo es?! ¿Y la Infanta? ¿Quién sería la Infanta? ¿Y quién sería yo? ¿Quién soy yo, Lucía? ¿Quién soy yo?

De pronto, Claudio avanza enarbolando el arma. Todos se asustan. Hablan a la vez.

Todos.— No, ¿qué vas a hacer? / Claudio, no. / No, por favor… / Claudio, dejá eso…

Pero finalmente todos comprenden que Claudio apunta al cubo, y hacen silencio. Claudio dispara y el cubo estalla en miles de pedazos. Mientras eso ocurre interminablemente, Lucía protege con su cuerpo a Gera, Nora a Isa, Claudio a Jose, y Ana a Almeida. Mery se protege a sí misma.

Buenos Aires, marzo de 2017

89 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café irlandés de Eva Halac...(90-93)

Café irlandés de Eva Halac: la Historia como Material Poético

Jimena Cecilia Trombetta*

el historiador realiza un acto esencialmente poético, en el cual prefigura el campo histórico y lo constituye como un dominio sobre el cual aplicar las teorías específicas que utilizará para explicar “lo que en realidad estaba sucediendo” en él. Hayden White, Metahistoria

La dictadura autoproclamada Revolución Libertadora había golpeado en 1955 al Go- bierno de Perón. En el segundo piso del edificio de la CGT, yacía el cuerpo de Evita embalsamado por Pedro Ara. Frente a la fuerte simbología que portaba esa mujer, diferentes militares, por orden de Aramburu, lo sacaron del edificio de los trabajadores. A partir de allí comenzaron a realizar un periplo que terminaría exiliando el cadáver en 1957 hacia un cementerio en Milán, donde se enterró a Evita bajo el nombre de María Maggis de Magistris. Tal decisión devino a partir del fiel seguimiento del pueblo que, durante el período 1955-1957, detectando los cambios de localidades del cuerpo, dejaba velas y flores en su camino. La historia de su desaparición había caldeado el ambiente, dando por resultado, durante los años sesenta, atentados y protestas en cada aniversario de muerte de Eva Perón. Sin embargo, esta breve descripción fue muchas veces cuestionada históricamente por otras versiones donde el coronel Moori Koenig no habría sido designado para llevarse el cuerpo y Aramburu no habría dado la orden, ya que era Lonardi quien estaba en el Gobierno en ese momento. En ese período de ilusiones históricas, Rodolfo Walsh, quien había regresado de Cuba para fundar Prensa Latina, comenzaba a escribir “Esa mujer”, un cuento que tiempo más tarde se publicaría en Los oficios terrestres (1965). El cuento trataba de una frustrada entrevista al teniente coronel Moori Koenig, encargado del cuerpo de Evita en el Gobierno de facto de Aramburu. Dicho coronel había sido quitado del cargo por la obsesión en la cual cayó frente al cuerpo. En esta misma época Tomás Eloy Martínez escribía críticas cinematográficas en el diario La Nación y, en 1995, publicó su Santa

* Doctora en Historia y Teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria posdoctoral del CONICET en el Instituto de Artes del Espectáculo (UBA). Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 90-93. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

90 Jimena Cecilia Trombetta Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Evita, novela en la que retomaba su relación con Walsh, su cuento y el misterio del ca- dáver. En la novela de Tomás Eloy Martínez, se barajaba la posibilidad de que el cuerpo de Eva primero hubiese sido exiliado, apenas entrado el golpe, hacia la Embajada de Argentina en Bonn, como consecuencia del enloquecimiento de Moori Koenig y las profanaciones sobre el cadáver. Todo este preludio fue dicho en función de comprender el argumento planteado por Café irlandés, obra escrita y dirigida por Eva Halac, que se publica en esta edición y fue estrenada en el Centro Cultural General San Martín y luego llevada a escena en el Teatro La Comedia durante el 2014. Rodolfo Walsh (Guillermo Pfening, luego encarnado por Nicolás Dominici) y Tomás Eloy Martínez (Michel Noher, luego encarnado por Federico Lama) comienzan una relación de amistad y se encuentran en un bar, en el que comparten sus dudas sobre el cadáver de Eva Perón, y emprenden una investi- gación periodística con la intención de venderla a Paris Match. Todo transcurre en la clandestinidad, bares, un viejo cine, y la casa en Callao y Santa Fe del Coronel Moori Koenig (Guillermo Aragonés). El clima de tensión política se ancla en los escritos de Walsh y en las bombas y atentados hacia quien, supuestamente, había estado a cargo del cuerpo de Eva Perón. A esa trama se le suma la gradual locura y el alcoholismo del coronel “El alemán” y su mujer (María Ucedo), quien representa a Evita para su esposo. Más allá de que el texto de Eva Halac no posea el deseo de delimitar en sus didas- calias precisiones escenográficas, más que las marcas de donde se encuentran espacial- mente los personajes, la puesta en escena contaba con una pantalla que oficiaba de ventana. Aquella representaba la vista del departamento de Moori Koenig; daba cuenta de las bombas caseras que se ponían en la puerta de la casa del alemán; y oficiaba de pantalla de cine en la que se pasaba la escena del juego de ajedrez de la obra de Ingmar Bergman El séptimo sello (1956). A su vez, yendo hacia el proscenio, se encontraban tres espacios diferentes: el estudio de Rodolfo Walsh, el bar y el cine. Las butacas, mediante metonimia, simulaban las teclas de una metafórica máquina de escribir. El escenario emulaba el rodillo. Y la pantalla funcionaba como el papel. La composición escenográfica a cargo de Micaela Sleigh brindaba un férreo espacio que afianzaba la idea de la líminalidad entre la ficción y la realidad histórica. A esto se le agrega lo mortuorio. La pérdida, la muerte, se filtra por todos los espacios y los personajes de la obra. En el límite entre la historia y la ficción, sabemos que los personajes que conforman la obra no están vivos en el presente en que la estamos viendo. Asimismo, la obra se ocupa de develar el misterio del paradero del cadáver embalsamado de Evita, y adopta una nueva representación de la muerte: hacia el final de la obra será la esposa del Coronel la que la represente. Así, aquí los futuros muertos hablan, pero no lo hacen contando la verdad, sino

91 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café irlandés de Eva Halac...(90-93) dando cuenta de la delicada línea entre la realidad y el mito. Mientras Moori Koenig miente negando información, el personaje de Tomás Eloy Martínez instala nuevos mitos que luego serán volcados en su novela tanto como las sospechas de Rodolfo Walsh, que no logra extraer de su entrevista mayor información sobre el paradero del cuerpo. Como decimos, la muerte en la obra se filtra por todos lados, también retoma la vida de los personajes a partir de muertes previas, tanto es así que la clandestinidad de Rodolfo Walsh se debe a su tarea de haber escrito Operación masacre; novela que narraba el hecho ocurrido el 9 de junio de 1956 y que lo había impulsado a dejar su trabajo y cambiar su identidad. Como bien se sabe, en la masacre en el basural de José León Suárez, uno de los detenidos, Juan Carlos Livraga, había quedado vivo, noticia de la que se enteró Walsh casualmente mientras jugaba al ajedrez. Walsh es visto en la puesta justamente con la mente de un ajedrecista. Eva Halac observaba esa idea planteando que

Hay algo de Walsh donde se ve que él sabía, adelantaba la jugada como todo buen ajedrecista e igual decide jugar. Por eso yo creo que hay algo misterioso en esa historia y que también hay un llamado en el orden de lo místico que la razón lo revela como imposible (Gomez Diez, 2014).

Y agrega cómo, a pesar de haber prevenido a los Montoneros del peligro de la leja- nía entre las vanguardias y el pueblo, decide tomar las armas. En este punto vemos cómo la obra hace alusiones directas o indirectas a los hechos históricos, pero los convierte en elementos poéticos: el film de Bergman no es más que una muestra de ello, y las constantes referencias a la novela de Tomás Eloy Martínez también lo serían. Además, la cercanía personal del padre de Eva Halac, Ricardo Halac, con Tomás Eloy Martínez incorporaba a la obra un elemento de afectividad por el cual comienza a escribir Eva, tanto es así que declaraba, para una nota publicada en Página 12, cómo ella le había comentado a los hijos de Martínez que iba a hacer lo mismo que su padre había hecho con su novela Santa Evita: “Tomás Eloy decía que la novela era una licencia para mentir, así que algo similar ocurre con esta historia”. Cuestionar la historia frente a la posibilidad poética de convertirla en imaginería teatral es proponer una mirada múltiple. En el caso de Café irlandés descansa en la idea que cada uno de los personajes tiene sobre Eva Perón. Por esto Tomás Eloy Martínez podía tener opiniones “políticamente incorrectas” dentro de sus parlamentos, podía hablar de la finada para referirse a Evita, y se permitía quitarla del lugar de determinados mitos, justamente jugando a crear otros. Por ejemplo, el cadáver se encuentra en un contendor detrás del telón del cine Rialto. Entonces, proponer la historia como material poético también habla de la ilusión, de la posibilidad de la revolución. Ilusión anclada en el período de la Guerra Fría y que

92 Jimena Cecilia Trombetta Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) se nutría de diversas figuras para sostenerse como real. Así señalaba Halac que

el deber ser de esa época, arrojarse a esas imágenes fue conmovedor, porque hoy no existe eso sobre qué hacer, sobre como deberíamos vivir [y agrega] Evita era una actriz, era muy joven y tuvo circunstancias muy difíciles y no sé qué recur- sos tuvo para poder resolver. Resolvió sobre la marcha y se convirtió, si querés también como Walsh, en un personaje que termina representado. Hay algo del amor y de la vanidad y todo eso es lo que hacen a un ser humano y es lo que la enriquece. Además hay que tomar distancia del mito, que en ese momento fue un sueño colectivo. La princesa, la reina de los pobres, hay algo de todo eso que no era una realidad, era un sueño, una emoción del pueblo y que como emoción existió… (en Gomes Diez, 2014)

Por último, podríamos decir que esta obra que habla de la acumulación de muertos en Argentina, y tangencialmente de la ficción sobre el periplo del cadáver de Eva Perón, es productiva dentro del sistema teatral, en tanto que encontramos otras puestas que retoman la curiosidad de llevar a escena a Eva Perón después de muerta o la necesidad de volverla a la vida. En este punto pensamos, entre muchas otras, en obras como la Diego Faturos Vos me decís que esto no es morir (2013), o Puro papel pintado, de Francisco Lumermann (2011), ambas producidas en el período de 2010 a 2014.

Referencias Bibliográficas Gomes Diez, C. (2014, febrero 14). Es una obra de teatro, no pretende ser un documental. Eva Halac habla de Café irlandés, su nueva puesta teatral. Página/12. Recuperada el 14 de febrero, 2014, de https://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/espectaculos/10-31339-2014-02-14.html

93 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Café Irlandés

Eva Halac*

Personajes Rodolfo Walsh Tomás Eloy Martínez El Coronel La esposa del Coronel

La acción en Buenos Aires, entre 1961 y 1962.

Escena 0 Se oye el estruendo de una bomba. Al abrir la luz, vemos al Coronel en penumbras, de uniforme, apoyado en una pared de su departamento, mirando hacia el ventanal del living, un décimo piso a la calle en Callao y Santa Fe. Tiene a su alrededor los destrozos de la bomba: vidrios rotos, muebles caídos, quemaduras en la pared. Entra su esposa, viene de la calle, se quita el abrigo, apoya la cartera, sigue su camino hacia el cuarto, sin saludarlo. El Coronel se sirve un whisky, con la dificultad de tomar la botella y un vaso de un aparador repleto de escombros.

Escena 1 Un bar de Buenos Aires, comienzos de 1961. En una mesa, con café, dos periodistas. Son Tomás Eloy Martínez y Rodolfo Walsh. Son jóvenes, de aproximadamente 30 años.

Eloy (Leyendo papeles mecanografiados).—. “La película empieza con Boris Mitrov, quien deja de ser un espía soviético cuando se entera que asesinaron a su hermano, y se pone al servicio de los Estados Unidos. En Berlín, se gana la confianza de los agentes del Kremlin…” o de la KGB…

* Directora de teatro, dramaturga y titiritera. Correos electrónicos: [email protected] y [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 94-127 © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

94 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Walsh.— KGB. Eloy.— “KGB, quienes le proponen dirigir todo el espionaje comunista desde Moscú. En un concierto de clichés, Boris se entera de las preparaciones a las que son sometidos los jóvenes soviéticos para pasar por americanos auténticos, y con riesgo grave de su vida, transmite sus informes a la CIA”. Walsh.— ¿Cómo se llama la película? Eloy.— Secretos de contraespionaje… Es de Hollywood. ¿Sigo? Walsh.— ¿Falta mucho? Eloy.— Sigo: “La intención de la película es prevenir al mundo occidental sobre los riesgos del comunismo. Pero cuando Boris llega a Moscú es el colmo de la felicidad. Parece un folleto turístico. La gente hace cola para visitar la tumba de Lenin y Stalin en la Plaza Roja, mientras un relator aclara que la Plaza Roja es para los rusos lo que la Meca para los mahometanos”. Walsh.— ¿Qué relator? ¿Es un documental? Eloy.— No, esperá, ya termina: “Las confusiones ideológicas están agravadas por la composición equivocada del actor protagónico y por la ineficacia de sus resortes na- rrativos…”. Walsh.— Ya me dieron ganas de verla. Sobre todo si leo eso en La Nación. Eloy.— “El film todo puede ser ilustrativo, si se quiere, pero cabe sospechar que hubo infiltraciones comunistas en el equipo que lo realizó”. (Pausa). ¿Y? Walsh.— El chiste del final. Vos lo ponés como un chiste pero debe ser cierto. Eloy.— Lo pongo como un chiste, porque… es una forma de cerrar la crítica, un sello personal. Si hubo infiltrados comunistas en el rodaje, te aseguro que no me desvela. (Mira la mesa) ¿Te comiste todas las medialunas? ¡Mozo! Walsh.— Oíme. Me pasaron un dato. Eloy.— Sobre qué. Walsh.— Qué va a ser. Eloy.— ¿Qué escuchaste? Walsh.— Que el cadáver está en un contenedor detrás del telón del cine Rialto. Eloy sonríe, pausa. Walsh.— ¿Qué? … Podemos ir. No es lejos de acá. Córdoba derecho… Eloy.— Es mentira. Lo siento, pero es mentira. Walsh.— ¿Por qué?… ¡Lo inventaste vos! Eloy.— Lo solté en un bar de mala muerte, para ver qué pasaba. Y picaron. Igualito. El telón, el cine Rialto… Walsh.— ¿Cómo hacés una cosa así y no me avisás? Eloy.— Era inevitable. Vos investigás, preguntás, dónde, dónde… la vuelta entera terminaba en vos.

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Walsh.— ¿Lo hiciste a propósito? Eloy.— Pará, no te pongas así… no es para tanto. Walsh.— ¿Así cómo? Si vos sabés cómo laburo yo, me voy por ahí, hablo con la gente, apenas tengo para el café, a vos no te importa porque estás fijo en el diario, esto es tu joda de tiempo libre. Si sale, sale, y, si no, le pido a Walsh que me corrija una crítica de mierda que tengo que terminar para mañana en La Nación, ¿no? Eloy.— Mirá, primero, la idea de buscar a la finada fue tuya, y segundo, yo estoy trabajando, aunque no lo creas. Y soltar un rumor es parte del laburo, es como trabajo yo. Y si te leí la crítica es porque pensé que te divertía, pero bueno, no te las leo nunca más en la vida. Walsh (Juntando cosas).— Me voy. Le prometí a mi mujer que mientras no tenga nada que hacer le iba a dar una mano en la tienda. Eloy.— Escuchame, esperá, me hiciste acordar, hay una revista, es de floricultura, Hogar y Macetas, quieren hacer una nota sobre semillas japonesas, algo así. No es muy estimulante, ya sé, pero pagan bien. Tenés que llamar a este número… (Walsh no lo mira, cambia el tono) Hablé de vos en el diario, pero por ahora… toda tu aventura de Cuba los tiene un poquito impresionados… Walsh.— Un pobre tipo, que durante quince horas al día hace repulgues de empa- nadas, me lleva hasta la boca del subte, bajamos la escalera, me da este papelito (Saca del bolsillo una hoja doblada). Todo escrito en letra apretada, “la compañera Evita”, le temblaba la voz, “la compañera Evita”, tenía una ilusión… pobre tipo. Quién te dice a la noche no se va hasta el cine Rialto y prende una vela. Eloy.— No hay velas. Ya pasé. Ninguna. Ni velas, ni flores, ni estampitas. Walsh.— Mirá qué bien. Quizá el pueblo intuye cuando es mentira, ¿no? Eloy (Extendiéndole el papel con el número de la revista).— ¡Quizá el pueblo sí! Walsh.— Pobre tipo… me hablaba como si fuéramos cómplices… ¡la compañera Evi- ta!… Tuve una ganas de decirle: “mire, viejo, yo acá estoy buscando una nota, la ‘com- pañera Evita’ me importa un carajo…”. Me sentí un impostor. ¡Mozo! Eloy.— ¿Qué hacés? Dejá que pago yo. Walsh (Con el papel).— Pobre tipo, apenas sabe escribir. Tiene letra infantil. Eloy.— ¿A ver? ¿Me mostrás eso? Walsh.— ¿Para qué? Eloy.— Es mi rumor, ¿no? Walsh.— (Pausa). Pensar que hay gente que me aseguró haber visto el cadáver dentro del contenedor. (Se lo guarda). Eloy.— Se dice cada cosa. El mozo sostiene que se la llevaron en barco a Europa. Si se dignara a venir, le pido que lo diga delante tuyo. Oíme… Walsh sale, pausa, vuelve. Revisa en la mesa buscando el papel con el teléfono de la revista.

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Eloy.— Tomá (Le alcanza el papel con el contacto). Walsh (Yéndose).— Y si soltaste más pelotudeces, avisame. Eloy.— Tenés que llamar antes de las diez. Walsh.— ¡Te hace mal ver tantas películas malas!

Escena 2 El Coronel y su esposa. Sentado en una semipenumbra está el Coronel, agotado de discutir y de pensar. La esposa junta ropa y cosas.

Esposa.— A lo de mi madre, adónde voy a ir. La nena no puede volver acá. Paso por el sanatorio, mi madre y la nena suben al coche y nos vamos. Yo te diría que pidas un coche más. Después de lo que pasó, no te lo pueden negar. Así yo tengo allá para ir y venir. No vamos a cambiar de escuela ahora. Después quizá busquemos en Temperley. Este es el recibo de la tintorería. Se lo das a Gladys: que retire dos tapados. Bueno, lo dejo acá, arriba de la mesa. Yo voy a venir una vez por semana, siempre que tenga el coche, claro. Al chofer le conviene, es de Banfied, me dijo. ¿Vos sabías? Años con el mismo chofer y no sabés si tiene familia, dónde vive, si hablaras con la gente… con vos en el auto nunca me dirigía la palabra. Ayer que me tuvo que llevar, pobre, estaba tan angustiado… se sentía mal porque decía que estuvo todo el día estacionado en frente y nunca vio nada, y cuando escuchó el estruendo, Ramón pensó que estábamos todos muertos. Coronel.— ¿Quién es Ramón? Esposa.— Tu chofer, ¿de quién te estoy hablando? Coronel.— Andá a saber si se llama así. Andá a saber si no fue él quien puso la bomba. Esposa.— ¿Ramón? Coronel.— El de chofer es un puesto estratégico. Históricamente. Cualquier comando le puede haber asignado la tarea, por qué te crees que yo no le hablaba, es un chofer, está todo el día en frente mirando entradas y salidas. Debe tener como diez hijos y la foto de Eva Perón pegada en la pared de la cocina. Y vos andá a saber qué le contaste. Esposa.— No sé… Ramón parecía, no parecía… Coronel.— Ramón. Puede ser un nombre de guerra. ¿Te hizo preguntas? Esposa.—…No… conversamos… como hace la gente. Coronel.— ¿Te preguntó por la magnitud de destrozo de la bomba, si te ibas a vivir con tu madre, si me emborracho, si tengo el cadáver en mi oficina? A ver, recordá. Esposa.—…Lo de que me iba a lo de mi mamá se lo tuve que contar, qué iba a hacer, si hasta le dije… Coronel.— ¿No ves?

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Esposa.— ¿Pero y qué querés que haga sin auto? Al menos el auto es lo único que te dejaron después del despido. Coronel.— ¿Y por qué te crees? ¿A ver? Ellos también me vigilan. Esposa.— Vos decís que Ramón… que nos espía para… ¿para quién? Recién dijiste que estaba en un comando peronista.

Suena el teléfono. El Coronel y su esposa se miran sin animarse a atenderlo. Ella se arroja a atender de golpe y él le coloca su mano encima, frenándola. Esposa.— Puede ser… puede ser del sanatorio… Coronel.— Dejame a mí. (Colgando el teléfono de mal modo. Pausa). No sé si no me equivoqué. Esposa.— ¿Quién era? ¿Qué te dijeron? Coronel.— Se merecen que los traten mal. Ellos son arrogantes y no les importa. Esposa.— ¿Era un periodista?

Escena 3 Bar. Walsh cuelga el teléfono con desconcierto. (Teléfono público del bar). Llega Eloy.

Eloy.— ¡¡Eh!! A que te acaban de putear… ¿Adiviné? Walsh.— Sí. Eloy.— ¿Dijiste quién eras? Walsh.— Quizá no me conoce. Eloy.— ¿Quién? ¿Quién fue el ignorante? Walsh.— El Coronel. Lo llamé. Eloy.— ¿El alemán? ¡Pero hace dos días le explotó la casa! ¡Le pusieron una bomba! Walsh.— Por eso lo llamé. Lo llamé para decirle que quiero hacer una entrevista y… qué sé yo. Eloy.— La hija en el hospital, la mujer loca, imaginate. Vos también… qué animal… Walsh.— ¿Tenés cospeles? Se me terminaron. Eloy.— ¡Pero te colgó! ¿Te parece hablar así? Vení, sentate… ¿Esta es tu mesa? Walsh (Sentándose).— Tenemos que confirmar que fue él quien se llevó el cuerpo de la CGT. Si no, siempre estamos en el mismo lugar. Eloy.— Yo hace tiempo lo quise entrevistar. La esposa me hizo echar a los cinco minutos. Walsh.— ¿Cuándo? No me dijiste. Eloy.— Te dije. No me escuchás. Siempre estás como pensando en otra cosa. Fue… hace como dos meses. Quería confirmar el dato. Igual, es vox pópuli. ¿Por qué le explota la casa si no? Eso confirma que fue él quien robó el cuerpo de la CGT.

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Walsh.— Que explote la casa confirma que le pusieron una bomba. Lo demás… ¿Cin- co minutos? Eloy.— Toco el portero eléctrico y la voz de ella, supongo que era la esposa: “— ¿Diga? —Tomás Eloy Martínez, diario La Nación. —No hablamos con la prensa”. Eso fue todo. C’est fini. Pausa. Walsh.— ¿Cinco? Apenas un minuto… Eloy.— Bueno… Walsh.— No le inspiraste confianza. ¿Para qué nombraste el diario? Pausa. Eloy.— Me voy a la redacción. Walsh.— ¿Ya? Eloy.— ¡Yo tengo un trabajo! Walsh.— Pero si llegaste recién… Eloy.— Vine a COMPARTIR esto (Extiende unos papeles). Walsh.— ¿Qué es? Eloy.— La lista de desgracias. La maldición de la momia. Escuchá: Todas estas personas tuvieron que ver con la profanación. Cerca de ellos o en sus casas estuvo el cuerpo: el Mayor Arandía mató accidentalmente a su esposa embarazada, el capitán Galarza tuvo un extraño accidente de auto, el doctor Lerman se clavó accidentalmente una tijera en el ojo… ves, ¿no? Walsh.— Y al Coronel le explotó una bomba ayer en la casa. Eloy.— Cierra el círculo, ¿no? Walsh.— ¿Cierra? No sé… (Abre el diario, lee por encima). Eloy.— Ah, no te pregunté… ¿arreglaste al final con Hogar y Macetas? Walsh.— Más o menos… Eloy.— ¿Por? Walsh.— (Leyendo La Nación). El tipo quiere que primero yo tenga una reunión con él… hablar, es lejísimo… ¡me tengo que ir a Escobar!… Che, te van a despedir del diario… Eloy.— ¿Eh? ¿Qué leíste? Walsh.— Tu crítica. (Pausa). De La Paloma y el Gavilán. (Leyendo) “Este seudo ‘wes- tern’ ha de haberse realizado en un día y medio, durante el descanso de filmación de otra obra más importante. Se ve de lejos que tiene decorados ajenos y lastimosos…”. Eloy.— ¡Los reconocí! Walsh.— …música recortada de partituras distintas… Eloy.— Es una película amateur de Hollywood con pretensiones, qué puedo hacer… Walsh.— Son las que sostienen el diario con estos avisos (Le muestra el aviso de La

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Paloma y el Gavilán de una página entera en La Nación). Eloy.— (Pausa, reflexiona). Si me echan, sigo free lance. Cuando vendamos esta nota… ¿Vos revisaste la lista?: Arandía mata a la esposa por error, Galarza muere en accidente de auto, Lerman se saca un ojo, al Coronel le explota la bomba… Walsh.— Podés estar mezclando casualidades con atentados. Eloy.— ¿Y? Walsh (Leyendo la lista).— La lista de desgracias. El viejo recurso de la enumeración. El amontonamiento. Parece que dijeras algo, pero en realidad no decís nada. Al omitir las palabras, desgracia o maldición se escriben solas. A las situaciones que realmente ocurrieron, se les agregan dos inventadas, que apenas son un rumor, pero se incluyen en la lista con el mismo tamaño. El efecto es devastador. Y dependiendo la orientación del tabloide que la publique, será “La maldición de la momia”, o “El poder de la resistencia”, o “Alta presencia en el país de elementos desestabilizadores”. Eloy.— Che, la lista la hice para nosotros, para tener un curso de investigación. (Pau- sa). Oíme: casi seguro la semana que viene consigo una entrevista con el embalsamador, Pedro Ara. El doctor que hizo el traspaso del cuerpo mortal al inmortal. O el momificador gallego, según la orientación del tabloide, ¿no? Walsh.— ¿Cómo lo conseguiste? ¡No habla con nadie! Eloy.— ¡El tipo es una eminencia querido! ¡Lee La Nación!

Escena 4 Living. El Coronel y la esposa. Coronel cuelga el teléfono, bruscamente. Ella llega de la calle.

Esposa.— ¿Siguen llamando? ¡No atiendas más!… (Pausa). ¿Cómo estás? No se ve nada. ¿Enciendo? Coronel.— No. Esposa.— Estás con la misma ropa de hace tres días. Ramón está enfrente (Mira). Le dije que me espere. (Observa los destrozos) ¿Todavía sigue todo así? Me dice el portero que no dejaste entrar a la policía. ¿Y Gladys? Coronel.— No quiero que toquen nada. Que esperen. Esposa.— Pero entra frío… ¿Comiste? Coronel.— No me gusta comer solo. Esposa.— Podías salir. Hoy me quedo, si querés. La nena está mejor con la abuela. A mí me mira raro. Coronel.— Tenés razón vos cuando decís que los militares tienen que ser como los curas. Ni esposa ni hijos. En eso tenés razón. Así sería simplemente ellos contra noso-

100 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) tros. Y uno no tendría que sufrir. Ni hacerle asco a nada. (La esposa pasa la mano por la rajadura de la lámpara). ¡Cuidado! ¿Cómo ponés la mano justo ahí que está rajado? ¿Te querés lastimar? ¿Querés hacerme sentir peor? Yo no puedo salir. Tengo que estar acá. Por si vuelven. Vos sabés que tengo que estar acá. ¡Cuidado te dije! ¿Qué hacés? Esposa.— Quería ver si andaba. Se quemó la lamparita. Coronel.— Ahora te sale sangre. Lo conseguiste. ¿Tomaste la pastilla? Quizá lo mejor sería llamar a ese periodista. Esposa.— ¿Por qué no podemos prender la luz? Suena el teléfono Coronel.— ¡No atiendas! Esposa (Atiende).— …¿Hola? … Ah… un segundo, por favor… de La Nación… quieren hablar con vos… es el jefe de sección, de Política… Álvarez me dijo. Coronel.— …Pasame. Hola… qué hacés… Sí, no estamos atendiendo… sí, gracias, pero no, prefiero que… es que me parece que no conviene… cuanto más se difunda… y pero si hace rato que me joden con eso… yo no estoy autorizado… hace tres meses le dije al último que me mandaron cuando tocó timbre… uno que… (A su esposa) ¿Cómo se llamaba? Esposa.— ¿Quién? Coronel.— Ese que tocó el timbre, de La Nación… Esposa.— No me acuerdo… ¡Martínez!… Eloy Martínez, dijo… Coronel.— Eloy Martínez. ¿No? Dijo que era de La Nación… Ah, mirá… Mirá qué bien… Sí, ¡claro! La nena, bien, bien, por suerte… Gracias, viejo (Cuelga). El que vino era de cine. Otra sección. No lo mandó el diario. Van a averiguar. (Pausa). ¿Te ponés el vestido? Esposa.— No. Lo único que falta.

Escena 5 Bar. Walsh y Eloy.

Walsh.— Cinco cuerpos. Que los milicos hicieron cinco cuerpos iguales al embalsamado. Para despistar. Cinco cuerpos que ahora están circulando por la ciudad y cambian todo el tiempo de lugar. Cinco Evitas. Decime… ¿Cómo se te ocurrió semejante cosa? Eloy.— ¿Quién te lo dijo? Walsh.— ¿Que te importa? Un pobre tipo. Eloy.— Otro pobre tipo. Engañado. Desilusionado. ¿Y cómo sabés que fui yo? ¿Cómo sabés que no es verdad?

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Walsh.— Porque es una estupidez. Eloy.— Pero ya ves, todo circula. Walsh.— ¿Y no te importa esparcir imágenes siniestras? Derramar… Contaminar… Eloy.— Pará, pará… esparcí un rumor, gestioné una habladuría… no lo publiqué en ninguna parte. Walsh.— Algún día lo vas a publicar. Eloy (Pausa).— … ¿Y si así fuera qué? ¿Cuál es la diferencia? Realmente… ¿Y a quién le importa? ¿Vos estas buscando una verdad? Yo pensé que estábamos buscando una nota. Walsh.— ¿Y para qué investigamos? ¿Por qué no inventamos todo? Eloy.— Porque tiene que ser verosímil. Tiene que parecerse a la realidad. Además, en la calle encontrás mejores historias que las que se te puedan ocurrir. ¡Un dato cualquiera te dispara la imaginación! El asunto es armar una historia. Una historia que podamos vender, Walsh, que nos dé plata. Hay que inventar. Y con la verdad no vamos a ningún lado. La verdad aburre, decepciona. Hay que inventar la historia. Una historia creíble. Walsh.— Somos vendedores, comerciantes, fenicios. Eloy.— ¡Como el pueblo! ¡Eso es el alma del pueblo! Walsh.— Compro un rumor de un peso y lo vendo como primicia de tres pesos. Compro un comentario al pasar, un chisme de vecina de cuatro centavos y lo vendo como noticia revelación de cuatro pesos. Eloy.— Otros lo hacen con tomates, medias, detergentes… ¿No querés ser como el pueblo vos? Walsh (Pausa).— Mirá ese edificio de enfrente… ¿cuánta gente vive ahí? Si mirás bien, hay un instante en que, todos, inexorablemente, salen por unos segundos al balcón, cambian el ritmo, es como una pausa, miran el aire, el viento, el cielo. En ese instante hay una conexión… entre todos. Somos distintos, y nos iguala ese instante, ese deseo de algo sagrado, de verdad… Tenés que ir a Cuba, Tomás, en Cuba apareció una manera de vivir desconocida… con el vértigo de haber roto para siempre con el pasado. El entusiasmo los desborda y es lo más humano que vi en mi vida… En Cuba sueñan despiertos. Eloy.— Escuchame, las historias están, van a estar siempre. Y si no las vendés, un día te las terminás comprando. Walsh (Pausa).— Te vendo, te vendo la historia: Una procesión fantasmagórica, un coro de ciegos, que, en el andar cansino y rítmico, sostiene en alturas un catafalco con una Madonna, con velas que nunca se apagan, una letanía que recorre el mundo y encierra el secreto. Dentro de la Madonna, como una muñeca rusa, está el cuerpo de Evita, eternamente homenajeada, llorada, cantada… Eloy.— Sí… vas bien…

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Walsh.— Una tumba secreta la espera… en un pueblo remoto de la Italia antigua, un cementerio artesanal, casi el jardín de una capilla, una tumba de nombre falso, pero que igual nombra y define. Enterrada la abanderada de los humildes como Santa, Ma- donna, Reina… Santina, Beatrice, Regina… Eloy.— ¡Eso! ¡Eso hicieron! ¡Eso! ¡Muy bien, Walsh!

Escena 6 Living. Esposa. Sacando los tapados de las bolsas de la tintorería.

Coronel.— Es apellido irlandés, Walsh. En Irlanda es un apellido común, como acá López. Esposa.— ¿Qué te dijo? Coronel.— Que es periodista, que quiere una entrevista… Esposa.— ¡Ts! No les cosieron los dobladillos… (Suena teléfono, atiende). ¿Hola? (Del otro lado le han dicho algo horrible, una amenaza. Tragándose la bronca) Se van a poner cada vez peor. Nos vamos a tener que ir del país.

Escena 7 Bar. Eloy lee el diario. Llega Walsh.

Walsh.— Llamé al diario. Me dijeron que no trabajabas más ahí. Eloy.— No Walsh.— ¿Te echaron? Eloy.— Sí. Walsh.— Lo interesante es que lo seguís leyendo. ¿Son los clasificados? Eloy.— Quería ver cómo quedaba sin los avisos grandes de la Paramount o de United Artist. Walsh.— Retiraron la publicidad. Eloy.— Toda la publicidad. Más de un millón de pesos. Por las críticas irónicas a sus preciosas películas hechas por un ignoto periodista. Walsh.— ¿Y ahora? ¿Qué vas a hacer? Eloy.— Lo mismo que vos Walsh.— Ajá. Vas a vender antigüedades. No es recomendable. Eloy.— Vamos a hacer lo que dijiste. Vamos a vender una nota. Una nota sensacional a Paris Match. Nos falta información. En alguna parte escondieron el cuerpo y alguien lo sabe. Podríamos ganar una fortuna.

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Walsh.— ¿Te indemnizaron? Eloy.— No. Me cambiaron de sección. Me pasaron a Movimiento Marítimo. Walsh.— Te renunciaron. Eloy.— No importa. Mañana arranco en una agencia de publicidad. Walsh.— ¿Como redactor? Eloy.— Como mozo. Voy a repartir sanguchitos a las modelos en sesiones de fotos. Walsh (Pausa).— ¿Es un chiste? Eloy.— ¿Vos te reíste? Walsh.— No. Pero nunca me río de tus chistes. Eloy.— ¿Sabés? A nosotros no nos falta información. Nos falta imaginación. A ver… ¿Vos dónde esconderías una muñeca tamaño natural de la princesa de los pobres? Walsh.— En una tienda de antigüedades. Eloy.— Como una estatua. De esas que sostienen un velador. Le pusieron un velador. Walsh.— O un maniquí. Eloy.— Está bien lo del maniquí. Cuerpo embalsamado disimulado en una boutique. Un aviso en los clasificados. En clave, vos que sos el experto, a ver cómo sería: Busco… Walsh.— Muñeca rubia, absoluta reserva, pieza exclusiva, valor sentimental, pago bien. Interesados comunicarse ¿a…? Eloy.— …Diario La Nación. Sección Movimiento Marítimo.

Escena 8 El Coronel y la esposa. Ella está reparando con pegamento objetos rotos. Él está leyendo un informe que le acaban de enviar de la SIDE.

Esposa.— ¿Qué leés? ¿Se sabe algo? Coronel.— Un informe. Me lo acaban de traer. Información del periodista les pedí. Esposa.— ¿Y de esto? No saben nada, ¿no? No podemos seguir con todo así. Al menos habría que barrer. Pausa. Coronel (Leyendo por encima).— Traductor, escritor, ahora vende antigüedades. Esposa.— Un aristócrata. Coronel.— La tienda es de la mujer. Él la ayuda. Va de vez en cuando. Esposa.— Ah. ¿Les va bien? Coronel.— No sé. No creo. Acá no dice. Averiguan todo por la mitad. Pausa. Esposa.— ¿Pero trabaja de periodista también? Coronel.— Más o menos… (Leyendo, rápido) Probada amistad con Jorge Masetti,

104 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) fundador de la agencia de noticias comunista Prensa Latina… (A la mujer) Pero no es comunista. (Leyendo) Fue a colegio de curas, irlandés. Esposa.— ¿Y? Coronel.— Internado. Un asilo. De pobres y huérfanos. Esposa.— Ah. Coronel.— Tiene hermana monja y hermano militar. Esposa.— Bueno… Coronel.— Trabajos de albañil, reparación de desagües… Esposa.— ¿También? Coronel.— No, esperá… esto es el chofer, me dan todo mezclado… si no tuvieran un sueldo del Estado… esperá… Esposa (Más interesada).— Ay… ¿y qué dicen de Ramón? Se llama Ramón, ¿no? Coronel.— Ramón García. Esposa.— Viste que no era nombre de guerra. ¿Y qué dice ahí, che? Coronel.— Correntino, estudios primarios incompletos, casado con… nada, está limpio, igual, por cómo trabajan estos no hay que fiarse… (Ella quiere leer) Dejame… Rodolfo Jorge Walsh… acá… cuando estuvo en Cuba hizo trabajos de inteligencia. Esposa.— Como vos. Coronel.— Sí, pero él… (Leyendo) Descifra cables criptográficos. Esposa.— ¿Y es periodista? Coronel.— Es investigador, periodista periodista… es el que hizo la investigación de los fusilados en el basural. Estuvo en la cárcel. Esposa.— ¿Preso? Coronel.— No. Le hizo una entrevista a un asesino. Por el crimen de Satanowsky. Esposa.— Ah… es ESE periodista. ¿Te parece, que venga acá? Coronel (Buscando para tomar en el aparador).— ¿Y por qué no limpia nadie esto? Esposa.— Si vos no querés que toquen… Coronel.— Esto sí. Es un mueble. ¡Ts! Todos los vasos sucios (Se sirve generosamente). Del caso Satanowsky tiene reportajes que no publicó. Le pedí que los traiga. Quiero saber qué sabe. Ni siquiera lo llamé yo. Llamó el. Esposa.— Cuidado que hay vidrios. Servime uno a mí. ¿Y para qué te sirven esos reportajes a vos? Coronel.— Todo lo que involucre a Inteligencia me sirve. Sobre todo a Quaranta. Fi- jate que Quaranta manda a matar a Satanowsky y ahora es embajador plenipotenciario en Bélgica. Y a mí que me pusieron cinco meses a cuidar el fiambre de la señora me despidieron (Bebe). Esposa.— ¿Me servís uno a mí?… Pero si es como vos decís… quizá sabe lo que pasó acá.

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Coronel.— Es más fácil que tenga información él de lo que pasó acá que los nuestros. No podés tomar alcohol con las pastillas. Esposa.— ¿Y por qué te va a ayudar? Justo a vos. Un periodista así. Coronel.— Porque quiere saber del cadáver. Quiere una pista de dónde está el cadáver. Esposa.— ¿Y vos sabés? Si me dijiste que no sabés. ¿Y le dijiste que sabés? Coronel.— Algo sé. Pero se supone que no sé. (Ella se sirve un whisky). Dejá eso… Andate a lo de tu madre a ver a la nena. Andá al cine con Ramón. Hacé algo fuera de acá. Dejame solo. (Bebe, y con un gesto brusco se saca algo de la boca) ¿Qué mierda? ¿Podés creer que casi me trago un pedazo de vidrio? ¡No me mata una bomba, me va a matar un pedazo de vidrio! Esposa.— ¿Sabés que hice? No lo vas a creer. Cuando estaba volviendo, ayer, le digo a Ramón que necesito… que necesito un baño, que si podemos pasar por su casa para que pueda entrar al baño. Coronel.— ¿Eh? ¿Y por qué? Esposa.— Y fuimos, me llevó. Linda casita, bien, arreglada… Estaba la señora coci- nando. Y tenías razón, tenían la foto de Eva Perón en la pared de la cocina. La señora me ofreció un té, nerviosa porque entramos sin avisar, se dio cuenta cómo miraba todo. Coronel.— ¿¿Y?? Esposa.— Y me fui, Ramón me trajo hasta acá pero en silencio, todo el viaje. Como antes. Como antes cuando nos llevaba a los dos. Coronel.— Hiciste mal. Ahora vamos a tener que despedirlo. Ahora por tu culpa se va a quedar sin trabajo. Esposa.— ¿Por qué? Prometeme que no. Pensá… ahora ya sabemos quién es, la esposa, cómo es la casa… Coronel.— Te arriesgaste mucho, me arriesgaste a mí, mirá que sos loca… Esposa.— Te consigo mejor información que los otros. Coronel.— ¿Ahora trabajás para mí? Esposa.— Pero no lo despidas… por favor… no podría soportarlo. Coronel.— No te vayas más… vení…

Escena 9 Carrito de la Costanera. Walsh mira el río. Eloy con dos sándwiches de chorizo en la mano terminando de hablar con el vendedor. Le da uno. Conversan mientras comen.

Eloy.— Guarda. Está caliente. Walsh.— ¿Qué hablabas con el tipo? Eloy.— Que no hay más chimichurri. Y que van a instalar una dictadura. La dictadura del proletariado.

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Walsh.— ¿Quién? ¿Frondizi? Eloy.— Fidel. En Cuba. Walsh (Riendo).— ¿Y le afecta el negocio del carrito? Eloy.— Un tipo preocupado. También me dijo que Sartre se equivoca cuando dice que la libertad es una condena, que lo mejor escrito del mundo es el cuento “Los asesinos”, de Hemingway, y que Frondizi es filocomunista. Y que lo van a voltear y van a declarar el estado de sitio. Walsh.— Ajá… (Mirando) Por casualidad de Evita no te dijo nada. De eso no sabe nada. Eloy.— Nada. Pero es un conversador profesional. No estaba mal el dato. Yo le di la razón en todo. Walsh.— Me imagino. Sobre todo con lo de Cuba. Eloy.— Por supuesto. Walsh.— Tendrías que ir. Te digo en serio. Los tipos hicieron una revolución. Es un cambio completo de mentalidad. El pueblo son hombres libres. Son hombres nuevos. Con palabras nuevas. Son mejores que nosotros. (Comiendo) Me moría de hambre. Eloy.— ¿Mejores en qué? ¿Escriben mejor que nosotros? Walsh.— Van a escribir mejor. Va a cambiar el concepto de literatura. Nosotros tenemos una idea vieja, burguesa de la literatura. Pensamos que una novela de ficción es mucho más que una nota de denuncia periodística. Eloy.— Mirá, yo pienso que si terminamos la nota y la vendemos bien, vamos a tener tiempo para escribir una novela. Walsh.— No, no. Se termina la época de esa gran novela de ficción. ¿A quién le va a importar en una sociedad nueva, toda esa fantasía vieja, donde cada palabra carga una idea que en el futuro va a ser desconocida? (Le chorrea el sándwich) ¿No te dio serville- tas? (Limpiándose con una hoja del diario La Nación que le quita a Eloy) En el mundo que viene el testimonio y la denuncia van a pertenecer al género artístico. Eloy (Por el diario usado de servilleta).— ¿Usaste el suplemento cultural? Walsh.— La denuncia convertida en novela se sacraliza como arte. Y el arte es personal, subjetivo. En Cuba el pueblo renunció a lo personal por la acción colectiva. Es un pueblo artístico. Eloy.— Un pueblo artístico. En Cuba. ¿Y acá no? El peronismo me parece mucho más artístico. ¡Si no, mirá la nota que estamos haciendo! ¿Por qué no me preguntás cómo me fue con el gallego? Walsh.— ¿El embalsamador? ¿Lo entrevistaste? Eloy.— ¡¡Dos baños enormes, romanos, en el segundo piso de la CGT!! ¡En Azopardo e Independencia! Dos piletones donde metió el cuerpo de Evita, la sumergió en sus- tancias extrañas, la deshidrató, después la colgó del techo, luego la infló con éter como

107 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127) una muñeca, la maquilló y la abandonó como una bella durmiente sobre una cama de terciopelo azul, en el templo de los descamisados. ¿Y vos me decís que no somos un pueblo artístico? Walsh.— ¿Y nunca más la vio? Eloy.— No… Dice que no. Walsh.— Miente. De ahí se la llevaron. Tienen que haberlo llamado. Para mover el cuerpo. Eloy.— Se la llevó el Coronel. Hasta ahí llegamos. Walsh.— (Pausa). Me llamó. Me llamó él. Eloy.— ¿El Coronel? Walsh.— Me dio una cita. Eloy.— ¿En serio? ¿Así nomás? Habrá pensado que quizá le conviene… ¡Pero mirá qué bien! Walsh.— Quiere que le lleve las notas que le tomé a Pérez Gris en la cárcel. Eloy.— ¿Ese quién era? ¿El asesino del abogado? Walsh.— Uno de los asesinos de Satanowsky. Yo lo entrevisté antes de que se fugara. Eloy.— ¿Y te guardaste algo? ¿Algo sin publicar? Walsh.— Algo. Y el alemán lo sabe. Eloy.— ¿Qué busca? Walsh.— Y… todo lo que involucre a Inteligencia del Ejército. A Quaranta, el milico que estaba antes que él. Fue un crimen oficial. No hay nadie preso. (Mirando a la distancia) Che, esas minas te saludan. Eloy.— ¿Dónde? (Ve la minas, saluda) ¡Chau! Walsh.— ¿Las conocés? Eloy.— No. Capaz te saludaban a vos. Walsh.— A mí seguro que no. Te chorreaste. Te cayó grasa en el pantalón. Eloy (Limpiándose).— ¡No te lo puedo creer! No sale esto, ¿no?

Escena 10 Living del Coronel. El Coronel y la esposa.

Coronel.— ¿Te vas a quedar? Esposa.— No sé. Coronel.— Andate. Esposa.— No me parece. Coronel.— Te vas a poner mal. Es un periodista. Va a hacer preguntas. Esposa.— Es de los que se creen no sé quién. Se cree más que vos. Es de esos que se

108 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) creen… que nosotros… merecemos… que hay algo de justicia en todo esto… Coronel.— Ah… eso sí… viene un Justo. Vamos a recibir a uno de los Justos. (Pausa). ¿Y? ¿Te vas a quedar? Esposa.— No sé… ¿Vos lo vas a recibir así? Coronel.— ¿Así cómo? Esposa.— En la oscuridad. Con una ametralladora. Coronel.— No es una ametralladora. Es una metralleta. Esposa.— ¿Y el uniforme? ¿Por qué que no te lo sacás? Ponete un traje. Coronel.— Así estoy bien. Servime un whisky. Esposa.— Voy a hacer café. Coronel.— ¿Sabés qué? ¿Te acordás el tipo ese de La Nación que tocó el timbre? Esposa.— ¿El de cine? Coronel.— Ese. Lo echaron. No está más en el diario. Se quedó sin trabajo. Esposa.— ¿Lo echaron porque nos tocó el timbre? Coronel.— ¿Y por qué va a ser? Si era de cine… Esposa.— ¿Te lo dijo Álvarez o Informaciones? Coronel.— Ya no me acuerdo. Pero tiene encuentros con Walsh. Los vieron hace poco en la costanera.

Escena 11 Calle. Llueve a cántaros. Bajo un solo paraguas, están Wlash y Eloy. Esperan que pasen los autos para cruzar. Ruido de autos y lluvia.

Walsh.— Semáforo de mierda. No anda. Bueno… ¡Ahí voy! Eloy.— Esperá. Llevate el paraguas. Walsh.— Andate. No te quedes acá. No quiero que mire por el balcón y te vea. Anda- te. Dale. No quiero llegar tarde. Eloy.— Me voy. Tengo una entrevista de laburo. Walsh.— ¿Dónde? Eloy.— Una revista nueva. Cruzá los dedos. Walsh.— ¿Te llamó Timerman? Eloy.— Sí. Walsh.— La bancan los Azules. Eloy.— Dicen eso. Pero me quiere a mí para entrevistar políticos. Walsh.— ¿A vos? ¿Por qué? Eloy.— Porque escribo sobre cine. Está buscando gente de cine. Dice que la realidad no existe. Lo que existe es una interpretación de la realidad, ¿entendés? Una historia. ¿Qué es un Hecho? Nada. Solo vale si hay literatura. Imaginación, creatividad. Título

109 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127) y derecho a la historia, igual que el Time. Walsh.— Pero vos no sabés, no conocés a los políticos. Eloy.— Pero, como escribí sobre cine, ellos me conocen a mí. Importa la firma. El protagonista va a ser el periodista, no el político. Voy a hacer reportajes interpretativos. Imaginate. (Pausa). Llevate el paraguas. Haceme caso. Walsh.— Cruzo. Eloy.— ¡¡¡Pará!!! ¡¡¡Cuidado!!! Walsh desaparece, se ha ido corriendo, cruzando la calle. Se oyen frenazos de coches, etc. Eloy se ha quedado solo, bajo el paraguas. Puerta de la casa del Coronel. Walsh.— Rodolfo Walsh. Esposa.— (Pausa, lo mira). Pase. Mi marido lo está esperando. Cuidado con los vidrios. Pusieron una bomba. ¿Café? Coronel.— Es puntual como los alemanes Walsh.— O como los ingleses Coronel.— ¿Trajo los papeles? ¿Son esos? Démelos

Escena 12 Casa de Tomás Eloy. Golpean puerta, Tomás abre, entra la esposa del Coronel. Está vestida como en las novelas policiales, con piloto ajustado a la cintura, tacos altos, anteojos negros, un pañuelo en la cabeza, como ocultando su identidad, de manera muy llamativa. Entra con soltura. Se quita el pañuelo, los lentes…

Eloy.— Disculpe el desorden… no tuve tiempo de… (Quita unos papeles de una silla, sacude el almohadón) Siéntese aquí. (Ella se sienta en otro lado. Se sienta él en la silla). ¿Café? ¿Algo fuerte? ¿Otra cosa? …Hago café… Eloy se levanta, va a una supuesta cocina. Habla desde allá. Eloy.— Tengo un café espectacular, me lo trajo de Colombia un colega de la redac- ción, lo voy a estrenar con usted. Y mire (Aparece con la cafetera Volturno) Cafetera Volturno ¿Las conocía? Usted pone el agua abajo, llena de café esta parte y cuando hierve se hace vapor, es como un expreso, si le gusta el expreso, claro… Bueno… ya lo puse… ahora hay que esperar que hierva, ¿no? Esposa.— Fue un error venir a verlo. Discúlpeme (Se incorpora para irse). Eloy.— No, por favor. Quédese. Esposa.— Es que… no sé cómo hacer esto… Eloy.— Yo… la escucho. (Ella lo mira, buscando su confianza)Por favor… Pausa. Esposa.— Desde que empezó todo este asunto del cadáver… Definitivamente… todo

110 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) esto… nos arruinó la vida. Eloy.— Su marido pertenece al Ejército. Usted debe haber imaginado que le encarga- rían tareas peligrosas. Esposa.— Peligrosas sí, lo clásico de un militar, que afectara la seguridad nacional. Ocultar el cadáver de una mujer embalsamada, adorada como una santa mártir… no era una tarea militar. Era… una tarea sentimental. Eloy.— Una tarea sentimental. Era más apropiado para la Secretaría de Cultura. (Ríe). Disculpe. Esposa.— Una funeraria. Un cadáver es asunto de funerarias. Lo mejor hubiera sido enterrarla como corresponde. Como a cualquier ser humano, digo. Yo nunca estuve de acuerdo con todo esto. Soy católica, como usted. Eloy.— Yo no soy más católico. Esposa.— Yo leí que usted era católico. Eloy.— Fui católico hasta el año pasado. (Pausa) ¿Dónde lo leyó? Esposa.— ¿Se hizo comunista? Eloy.— No Esposa.— ¿Y entonces? Eloy.— Escuche, yo soy de Tucumán. Allá, se entiende que uno puede dejar de ser católico para hacerse periodista, nada más. Pausa. Eloy.— ¡El café! (Corre a la cocina).

Escena 13 Living del Coronel. Coronel y Walsh.

Coronel.— Esa mujer estaba desnuda en el ataúd. Tuve que llamar a unos obreros para mover el cuerpo. Imagínese cómo se quedaron. Para ellos era una diosa. Las cosas que le meten en la cabeza, pobre gente… Walsh.— ¿Pobre gente? Coronel.— Sí, pobre gente, yo también soy argentino. Walsh.— Yo también soy argentino. Somos todos argentinos, Coronel. Coronel.— Uno de los obreros se desmayó. Tuve que despertarlo a cachetazos. Le dije: Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que cuidar a tu reina? Acordate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo…

111 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Escena 14 Casa de Eloy. Esposa.— Mi marido es alcohólico. Se emborrachó y dijo cualquier cosa. Y yo no quiero que estos detalles aparezcan en una nota Eloy.— ¿Y por qué no habla con Walsh? Esposa.— Prefiero hablar con usted. Eloy.— La única vez que fui a su casa me despidió por el portero eléctrico. Esposa.— Ustedes están buscando una nota, ¿no? Algo importante, que puedan vender, yo les ofrezco información… algo confidencial, robado de mi marido. La idea es que nos dejen en paz. Pusieron una bomba, ¿entiende? Eloy.— ¿Cómo está su hija? Esposa.— Bien, con mi madre, mi marido no sabe que estoy acá, tengo poco tiempo.

Escena 15 Living del Coronel.

Coronel.— ¿Me hicieron mucho daño sabe? (Se acerca al teléfono y lo cuelga. Suena. Descuelga). Puta madre… (Toma la botella para servirse más y descubre que está vacía) ¡St!… Escuche… ahí detrás suyo hay un mueble… me abre la puertita de vidrio que está rota y saca otra botella… No le molesta, ¿no? No quiero pedirle a mi señora… está encerrada en el cuarto… usted me entiende… ¿Me entiende? No se quede así… traiga la botella. Walsh (Gira, va hacia el mueble, queda de espaldas al Coronel).— ¿Más whisky? Hay ron. Coronel.— Havana Club. Añejo 15 años. Gran Reserva. Ya no se consigue más. Pausa. Walsh saca la botella. Coronel mira los papeles. Coronel.— Ahora no puedo leer. La bomba me rompió los anteojos. Un reportaje a un asesino. Uno más. (Pausa, mira los papeles). ¿Por qué se metió con esto? Mire, yo leí su caso anterior, el de los basurales, los fusilados. Estaba bien, muy bien, gente ino- cente, le preocupaban los inocentes, que se mataran inocentes, como nos preocupan a todos. ¿A quién no? ¿Pero esto? (Agita los papeles). ¿El asesinato de un abogado? ¿A quién le importa? Walsh.— Me interesan los asesinos. La mente criminal. Coronel.— Los asesinos no son interesantes. Son gente vulgar. Es casi el único gran descubrimiento de este siglo. Walsh.— A Satanowsky lo asesinó la SIDE. Coronel se levanta con dificultad, se tropieza, cae al piso. Walsh quiere ayudarlo, él lo rechaza (“Deje, estoy bien”). Coronel prende la televisión. Anda mal, cada tanto se para y la

112 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) golpea. Puede haber una publicidad de la época, noticiero. Walsh mira un cuadro torcido en la pared. Se acerca a leer la firma. Coronel (Sin dejar de mirar la TV).— Es auténtico. Estaba en una de las paredes de mi despacho. Cuando me despidieron me lo traje. Antes de que se lo lleven otros… Tengo más… por ahí. Todos hacen lo mismo. (Walsh revisa los escombros y rescata cuadros) Cuidado que hay vidrios… (Pausa, Walsh tiene ahora el cuadro del Gral. Márquez)… Ese es mi suegro, Márquez, le conté. El pintor le agregó medallas. Si ve de cerca, se da cuenta de que algunas son del Ejército de Prusia de 1778. Menos mal que se murió. Walsh.— Coronel… Coronel.— Ya le conté suficiente… (Sube el volumen de la TV). Walsh.— Sí… me contó todo lo que hicieron con el cuerpo… pero no me dijo dónde lo enterraron. (Subiendo la voz) ¡Coronel! El Coronel mira inmóvil la TV, con un volumen muy alto. Walsh se acerca hacia él. Apaga la TV.

Escena 16 Living del Coronel. Entra la esposa (con el piloto, los lentes negros, etc.)

Coronel.— Tardaste. Esposa.— ¿Prendo la luz? Coronel.— No, deja así. Esposa.— ¿Se fue Gladys? Coronel.— ¿Gladys es la mucama? Esposa.— Sí. Coronel.— ¿No se llama Esther? Esposa.— La que teníamos antes se llamaba Esther. Renunció. La de ahora se llama Gladys. ¿Se fue? Coronel.— Pobre, le dije: “Hasta mañana Esther. Que pase un buen fin de semana junto a sus hijos”. ¿Tiene hijos? Esposa.— No. Coronel.— Qué raro. Todas las mucamas tienen hijos. Debe ser una de ellos. El lunes la hechás. (Pausa). ¿Cómo te fue? Esposa.— Bien. Ahora tengo que llevarle la información. Coronel.— Estás hermosa. ¿Trató de seducirte? Esposa.— ¿Escuchaste lo que te dije? Ahora tengo que llevarle algo. Algo que se supone encontré en tu escritorio, bajo llave. Coronel.— No te preocupes, es fácil. Los comunistas están llenos de fantasía. Los vamos a distraer lo suficiente.

113 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Esposa.— No es comunista. Coronel.— (Pausa). Vino el Che Guevara. Está reunido con el presidente. Es un secreto de Estado. Debe haber venido a preguntar por el cadáver. En cualquier momento me llama por teléfono. ¿Te cambiás? Esposa.— ¿Qué? Coronel.— Ponete el vestido. Esposa.— ¿Ahora?

Escena 17 Walsh y Eloy. Casa de Walsh.

Eloy (Entrando).— Lo peor de la situación es que no podemos ir a un bar. Y tu café es espantoso. Estoy todo transpirado. Necesito una toalla. Walsh.— Estás excitado. Eloy.— Hace calor y hay estado de sitio. Walsh.— Te enamoraste de la esposa del Coronel. Eloy.— ¡Ahora me citó en un cine! Walsh.— ¿Y por qué no me llama a mí? Eloy.— No sé. Porque sos peronista. Walsh.— No soy peronista. Eloy.— Sos. Pero no lo sabés. Sos el Rodolfo Valentino peronista. (Toma un repasador de arriba de una silla) ¿Esto está limpio? (Lo huele, se seca el cuello). Pausa. Walsh.— Escuchame. ¿Vos le crees a esta mina? ¿De dónde va a sacar información? Yo la vi en la casa del Coronel. Estaba muy loca, desesperada. Todo esto lo armó para ir con vos al cine.

Escena 18 Living del Coronel.

Coronel.— ¿Falta mucho? ¡Pongo el disco! Esposa.— (Desde el cuarto). ¡Es la última vez! Coronel.— Esperá (Pone un disco, puede ser un jazz de los 50). Esposa.— (Entra vestida de Evita, con un traje de gala. El vestido largo del Colón. Recita, pausadamente, sin modificar su voz) “Yo no quise ni quiero nada para mí. Mi gloria es y será siempre el escudo de Perón y la bandera de mi pueblo. Y aunque deje en el camino jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria”.

114 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

La música y la imagen de ella con el Coronel continuarán en simultáneo con la escena siguiente. Escena 19 Casa de Walsh. Walsh y Eloy.

Walsh.— ¿Querés un café? Quiero hablarte de algo. Eloy.— No, ya me tomé cuatro antes de venir. Walsh.— ¿Estás sin dormir? Tenés una cara… Eloy.— ¿Qué me dijiste? Walsh.— Me resulta cada vez más difícil hacer esta nota. Eloy.— Nos falta mucha información, esperá… Walsh.— Es que no lo soporto. No me conmueve, no siento nada. Y para tanta gente… Las estampitas, las velas, las flores… el pueblo inmóvil, lloroso… no lo entiendo. Eloy.— El pueblo. ¿Sabés qué? El pueblo tiene un buen lejos. Walsh.— Un buen lejos. Mirá que bien. ¿No sos el pueblo vos? Eloy.— ¡A mí no se me ocurre ponerme a pensar si soy o no soy del pueblo! Soy de Tucumán. Allá siempre sos el pueblo. Es una categoría genética. Walsh.— Vos todo lo arreglás con eso, “soy de Tucumán”. ¿Y dónde te crees que nací yo? En un pueblo de mierda de Río Negro. Choele Choel se llama, nadie sabe dónde queda. Mis viejos eran pobres, no tenían un mango, me mandaron a un asilo, me cagaron a trompadas… Eloy.— Pero venís de familia de ingleses. Walsh.— ¡Irlandeses! Eloy.— ¡Ah! ¡Cómo te afectó! Eso sí te calienta, ¿no? Vos sos del pueblo. ¡Pero del pueblo de Irlanda! Por eso no entendés un carajo. Walsh.— Eso es chicana barata, no te animás a decir lo que pensás. Eloy.— ¿De qué? ¿De Evita? ¿De por qué, por qué la quieren, por qué la veneran?, no sé… porque repartió casas, máquinas de coser, eso. Porque se murió haciendo eso. Walsh.— ¿Y qué cambió? No alcanzó. Mira ahora, el pueblo está solo, a la deriva. No cambió nada. El sistema es el mismo, las estructuras sociales… Eloy.— La quieren porque los nombró. ¡Los puso en la foto! Agarró a todos los extras y les dio el protagónico. Walsh.— Claro, la oligarquía los mataba con la indiferencia. Eloy.— Sí. También. Los mataba con la indiferencia. Walsh.— Y claro, ahí está el problema. Convencieron al pueblo que mejor que cambiar el sistema es pertenecer, incluirse en él. Eloy.— Y bueno, sí, es la idea de felicidad que venimos manejando. A juzgar por las

115 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127) películas… Walsh.— Es un cuento de hadas. Ahora esperamos que baje el hada madrina del cielo y el príncipe vuelva del exilio. Un folletín. Toda la historia de Eva Perón es un folletín. Eloy.— ¿Y cuál te crees que es la línea editorial de Paris Match? Pausa. Walsh.— Voy a hacer café.

Escena 20 Living del Coronel, su esposa continúa. El Coronel le da indicaciones acerca de cómo levantar los brazos, cómo caminar, dónde hacer pausas, etc. Simultáneo con casa de Walsh.

Esposa (Sigue, con voz natural).— “Yo, después de un largo tiempo que no tomo contacto con el pueblo como hoy, quiero decir estas cosas a mis descamisados, a los humildes que llevo tan dentro de mi corazón que en las horas felices, en las horas de dolor y en las horas inciertas siempre levanté la vista a ellos, porque ellos son puros y por ser puros ven con los ojos del alma y saben apreciar las cosas extraordinarias…”.

Escena 21 Walsh y Eloy.

Eloy.— Me dijiste que te dijera que pensaba. Walsh (Desde la cocina).— ¡Te escucho! Eloy.— A veces, esto de no involucrarse… qué sé yo, es como una cuestión profesional. Es el lugar del periodista… Ni yanquis ni marxistas: ¡Periodistas!… ¿Me oís? Walsh.— ¿Cómo te fue con Timerman? ¿Se hace la revista? Eloy.— Parece que sí. Primera Plana se va a llamar. Tengo otra reunión la semana que viene. Vamos a ver. ¡Traeme un café a mí también! ¿Sabés? ¿Por qué no volvés a escribir policiales? Mientras buscamos información te tomás un rato aparte y escribís, así no te volvés loco. Vos sos un escritor. Walsh (Entrando con una cafetera).— Agarrá las tazas de ese cajón. (Pausa). Escritor. Suena tan personal. Como una suerte de vanidad. Uno se preocupa por la forma, la medida exacta, la cadencia, la palabra justa, el efecto. No hay azúcar. Eloy.— ¡El efecto! Lo decís como si fuera un recurso indigno, como una trampa para el pueblo. Walsh.— Quisiera escribir para el pueblo. Pero algo que sea artístico y que, a la vez, movilice, que sea transformador. El policial es un género pasatista, de distracción. Fun- cionó durante el peronismo, porque las noticias no contaban nada. Ahora al policial de

116 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) ficción no lo quiere nadie, es invendible. La gente prefiere leer los diarios, que hablan de corrupción y asesinatos. (Pausa. Eloy saca terrones de azúcar del bolsillo del saco). ¿Llevás terrones en el bolsillo? Eloy.— Los saco de la mesa del bar. Vos no lo hacés porque te da vergüenza. (Pausa). ¿Qué te pasa? Necesitás plata, ¿no? Walsh.— No es eso. Eloy.— ¿Querés que hable con Timerman? Walsh.—No. Eloy.— Yo, por ahora… mirá lo que soy… (Saca tres monedas del bolsillo, y más terrones). Antes tenía un sueldo…

Escena 22 Living del Coronel. La esposa sigue con el vestuario, recitando. Esposa.— “Tratan de destruirme. Saben que no trabajo para mí, no me verán jamás buscando una ventaja personal y eso los excita. Desearían verme caer en el egoísmo y en la ambición, para demostrar así al pueblo que en el pueblo me busqué a mí misma. Saben que así podrían separarme del pueblo. Yo me esfuerzo todos los días por elimi- nar de mi alma toda actitud sentimental frente a los que me piden. Nada de lirismo ni de charlatanerías, ni de comedias. Nada de poses ni de romances. El amor no es un pretexto literario. El amor es dar la propia vida.” Se oyen disparos de ametralladora, el ruido de los cristales de la ventana que estallan. La esposa del Coronel cae al piso. El Coronel dispara por el balcón. Coronel.— ¿Estás bien? Esposa.— Sí. Coronel.— ¿Ramón te esperaba abajo? Esposa.— No sé… Coronel.— Ahora vengo. (Sale).

Escena 23 Walsh y Eloy.

Walsh.— ¿Escuchaste? (Mira por la ventana). Eloy.— ¿Que hacés? Walsh.— Shhh… Apagá la luz. Eloy.— ¿Qué pasa? Ya voltearon al presidente. ¿Qué más sigue? Walsh.— Va a haber represión. Tienen miedo. Tienen miedo del clima. Todo huele a insurrección. A desafiar la autoridad, a ganas de patear el tablero. Eloy.— Sí…, pero…

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Walsh.— No es solo en el país. ¿Te das cuenta? Es un espíritu que recorre el mundo. China, Vietnam, Argelia, Cuba… ¿No sentís que estás viviendo la Historia?… No alcanza con escribir… ¡¡Uno debería tener varias vidas, una para trabajar, otra para escribir y otra para cambiar el mundo!! Eloy.— Este café es intomable. ¿Tenés leche?

Escena 24 Living del Coronel. Ella sigue con el vestido de Evita. Entra el Coronel y se dirige al balcón, luego busca largavistas, vuelve al balcón.

Esposa.— ¿Y Ramón? ¿Qué pasó? Coronel.— Mirá si subía y te veía así. Cambiate. Deben haber disparado de alguna terraza. Esposa.— Hay que irse. ¡Hay que irse de este país de mierda! (Pateando alguna silla con violencia). Coronel.— Dios mío… tanto sufrimiento por una burbuja, ¡una actriz!… Esposa.— Y vos no sabés donde está. Coronel.— Sí, sé. Esposa.— ¿Y por qué no se lo contaste al periodista? ¿Por qué no hablaste? Tuviste que emborracharte. Jugar a los soldaditos en la oscuridad. Contar historias asquerosas. Coronel.— Callate. Esposa.— No sabés nada. No tenés la menor idea de dónde la enterraron. No te dijeron. Te dejaron afuera. Coronel.— Sí, me dijeron. Esposa.— ¿Y por qué no se lo dijiste? ¿Por qué no pasaste a la Historia? No tendríamos tantos enemigos Coronel.— ¿Qué enemigos? ¿Esto? Esto son petardos de año nuevo. No sabés lo que decís. Esposa.— ¿Ves algo? Salí… salí de la ventana… Coronel (Vuelve a mirar con los largavistas por el ventanal).— Yo necesito que digan que soy el loco que secuestró a la embalsamada, que la sacó de la CGT. El loco que la escondió, que la llevó de un lado a otro. Y que parezca un asunto personal. Entre la embalsamada y yo. Esposa.— ¿Qué? Coronel.— Mi sacrificio no es solo en vida. Sacrifiqué mi posteridad, ofrecí mi posteridad a la patria. Esposa.— Sí, claro. ¿Y yo?

118 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Coronel.— Vos también. Esposa.— No me digas. Coronel.— Tené esto (Le pasa el largavistas). Seguí mirando que tengo que recargar. (Ella lo sostiene sin mirar). ¡Mirá te digo! Haceme caso. Fijate si se mueve algo. (Ella obedece mecánicamente, él recarga la metralleta). Esposa (Deja de mirar, recapacita).— ¿Y por qué les estoy pidiendo que no escriban la nota, si querés que cuenten todo eso, a ver? Coronel (Toma el largavistas, mira, deja de hacerlo, le habla para que comprenda).— Porque es la única manera de que lo hagan. Hacer un buen seguimiento. Saber en qué están, qué piensan, qué necesitan. Vos estás infiltrada, ¿te das cuenta? Tienen que creer que trabajás para ellos. Esposa.— Sí, pero… yo… vos no me dijiste eso, yo acepté… infiltrarme… para evitar que publiquen el papelón que hiciste en la entrevista, para que no publiquen nada… ahora resulta que… ¿Que estás trabajando? ¿Para quién? Coronel.— ¿Para quién va a ser? Esposa.— ¡Pero si te despidieron! Te pasaron a retiro. Coronel.— No seas vulgar. ¿Qué te creés que es el Ejército? ¿Una oficina postal? ¿Un cajero de banco? Ser militar no es un trabajo, es una vocación. Es artístico. Trascenden- te. Yo estoy en una unidad de combate diferente. Esposa (Mirando hacia abajo).— Hay patrulleros. Está la policía abajo. Coronel.— Estos se creen que son como el Che Guevara y son cuatro gatos. El cadáver los estimula. El rescate del cadáver. Parecen los Cruzados defendiendo el Santo Sepul- cro. (Pausa). Yo, a ver si entendés, yo elegí a Rodolfo Walsh. Esposa.— (Pausa). No es verdad. Decís todo eso porque no sabés nada. No sabés lo más importante. ¡No sabés donde está! Pausa. Coronel.— Está en Italia. Esposa.— Mentira. Coronel.— Está en Italia, lo arregló el Episcopado. Viajó en el mismo barco que llevaba las partituras de Toscanini. Fue enterrada con el nombre de María Maggi de Maggistis, en el cementerio Maggiori, de Milán. Todo con M. Las monjas le llevan magnolias todos los miércoles. Esposa (Ríe).— Mentira. Coronel.— Lo de las magnolias. Lo demás es cierto. Pero vos tenías razón. No me dijeron nada. Lo tuve que averiguar por mi cuenta. Esposa.— ¿Se los vas a contar? Coronel.— No. Esposa.— Yo me voy a sacar esto (Por el vestido). No me lo pongo nunca más.

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Coronel.— Vos estás conmigo, negrita, es así. Esposa.— (Pausa). ¿Y qué va a pasar? ¿Qué les va a pasar a ellos? Conmigo no cuentes más. Coronel.— Necesitamos que formen un ejército y nos declaren la guerra. Suena teléfono. El Coronel atiende con voz firme, militar. Coronel.— ¿Diga?… (Cambia el tono). Hola, mi amor, pero… ¿No te dijo la abuela que no se puede llamar acá?... sí, yo también te extraño, tesoro… mamá ahora está ocupada, mañana va a estar allá… bueno… yo también. Corta. Pausa. Ella, vuelve cambiada, se sirve un whisky. Le tiemblan las manos. Esposa (Decidida).— No van a escribir ninguna nota si no les das información del cadáver. Si no les decís dónde está. Tengo que llevarles algo. Aunque sea una fantasía. Fantasía en papeles. Con sellos, firmas. Confidencial. Robado de tu escritorio. (Toma una pastilla con el whisky). Coronel (Sacando papeles del escritorio).— Tomá. Estas son las fantasías que me dieron a mí.

Escena 25 Cine. Butacas. Se proyecta El Séptimo Sello, de Bergman. La proyección está avanzada. Eloy está sentado. Entra esposa del Coronel.

Eloy.— Pensé que ya no venía. Esposa.— Shhh. Eloy.— No hay nadie. Es un fracaso. Esposa.— Son las 11 de la mañana. Eloy.— Algún día solo vamos a ver cine de Hollywood. Esposa (Dándole un sobre con papeles).— Guárdelo. No tengo copias. Lo lee y me lo devuelve. Eloy (La toma de un brazo).— No se vaya. (Mira el sobre). ¿Qué es? Esposa.— Lo prometido. Allí está toda la información acerca del paradero del cadáver. (Pausa). Anoche nos atacaron otra vez. Una ráfaga de ametralladora en el balcón. Eloy.— La maldición de la momia. Esposa.— Si le divierte llamarlo así… Pausa. Eloy (Mirando la película, escena de El Caballero y la Muerte con el ajedrez).— El Ca- ballero es un Cruzado. Viene de Tierra Santa, de luchar 10 años. Lo viene a buscar la Muerte, pero él le propone una postergación: el tiempo que dure una partida de ajedrez entre los dos. El Cruzado quiere saber por qué no logra extirpar de su alma a Dios, ese misterio que busca inútilmente. No quiere morirse sin saber. En el camino se le aparecen pecadores que se flagelan y arrastran cruces, una bruja que conoció al

120 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) demonio y va a ser quemada, un ex monje que le roba a los muertos. El Cruzado no sabe que puede jugar con la Muerte porque tiene fe. Pero va a perder la partida. La Muerte le dice que lo va a venir a buscar, y se lo va a llevar a él y a todos los que estén con él en ese momento. (Pausa). Es una obra maestra. La mejor película de Bergman. Repentinamente, ella lo abraza y lo besa en forma apasionada.

Escena 26 Casa de Walsh. Walsh solo, mira por la ventana. Suena el teléfono. Atiende. Cortan.

Walsh.— ¿Hola? …¿Hola?

Escena 27 Living del Coronel El Coronel sentado en el sillón, abatido, con la metralleta, pegado al teléfono. Parece estar así hace mucho. Su esposa lo mira, de pie frente a él.

Esposa.— ¿Qué hacés así? Coronel.— Estoy esperando un llamado. ¿Cómo te fue? Esposa.— No sé. Le di los papeles. ¿Un llamado? Coronel.— De Bélgica. La operadora. (Pausa). ¿Sabés por qué lo citaste en un cine? Porque inevitablemente te iba a ver de perfil. Y de perfil sos igual a ella. A vos te favore- cen los trenes, los cines, los asientos de acompañante… (Suena teléfono, atiende). ¿Eh? A… Bonjour, madame… oui oui, merci s´il vous plait, je veux parler á General Qua- ranta, oui, Domingo Quaranta, ¡Dimanche! Dimanche Quaranta…il est Argentin… Esposa.— ¿¿Qué vas a hacer?? Coronel.— ¿No te querías ir del país vos? (Pausa). Ahora no, ¿no? Ahora te querés quedar. No te preocupes, en Bélgica también hay periodistas. (Pausa. Se miran). Te siguieron. Tuve que poner a alguien. Esposa.— ¿Eh? Coronel.— Ahora estás trabajando. Estás trabajando para el Estado. Esposa.— (Pausa). ¿Qué… qué te dijeron? Coronel.— Me informaron… que besaste al periodista Eloy Martínez, prácticamente te tiraste encima de él, una reacción esperable para alguien como vos que recién empieza, te manipuló sicológicamente… pero… hay algo más… por eso… tuve que cambiar de plan. Ahora sí nos vamos a tener que ir. Ahora no te puedo dejar acá. (Suena teléfono. El Coronel atiende) ¿Aló?… Mercí Boucoup… je vais attendre… (Al teléfono) Hola, viejo… Sí, hago rápido… Te mandé telegrama porque me pareció urgente…

121 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Y… Walsh, sí… vino acá porque… esperá… (Agarra el cable y se encierra a hablar a una habitación. Se escucha al Coronel hablando por teléfono, ella inmóvil en el medio del living) No, viejo, esto que me trajo a mí no salió publicado nunca… No… sí, estuvo acá, pero… no, ¡se lo pedí yo!… ¡Se lo pedí yo!… Se oye mal… el tipo anda en otra cosa… porque quiere saber de la finada… ¡De la finada!… y qué sé yo, es periodista, andará sin laburo… ¿Y yo qué le voy a decir?… No, ya te dije… lo tengo acá… ¡son cuatro páginas donde Pérez Gris deja bien clarito que la SIDE maneja una patota de asesinos a sueldo!… bueno, che… ¿y qué teléfono no está pinchado? (Ella decide de pronto salir de ahí). Esto no es noticia para nadie… pero a vos te manda en cana… yo por ahora lo tengo controlado… pero… la estamos pasando mal… por eso es que te pido… ¿Quién? ¿Cuándo? (Entra en el living, arrastrando el cable, le habla a ella que estaba a punto de irse). ¿Vos hablaste con Quaranta? (Sin soltar el teléfono, la sacude). ¿Vos llamaste a Quaranta? (Ve que tiene abrigo y cartera). ¿Te ibas? Esposa (Descubierta).— Fue hace mucho, apenas pasó la entrevista y veía que vos… le pedí por tu traslado… lo hice por nosotros… Coronel.— ¿Sabés lo que me dijo? “¡Ya me extorsionó tu mujer con lo mismo!” ¿Vos te das cuenta lo que hiciste? Esposa.— Yo pensé… pensé… como nunca más hablaste de eso… vos me habías contado lo que querías hacer con los reportajes que te trajo el periodista, pero después te emborrachaste, no te importó más, pensé, no sé… que te había agarrado como un espíritu de camaradería… y… ahora… (Llora) ¡Con todo lo que tuvimos que pasar! ¡No es justo! Coronel.— Y ahora no te querés ir. Te querés quedar en el país con el periodista, ¿no? Esposa.— …No… Coronel.— Sos una pobrecita. Te acostaste con él cuando fuiste a la casa. Te recitó un poema y te sacaste la ropa, desesperada. Das lástima. Esposa.— Esperá… estás inventando… Coronel.— Dios mío… no lo puedo creer… cómo pude ser tan idiota de pensar que vos… No entendés… Y ahora… ¿vos sabés cómo me hiciste quedar con este tipo? (Descubre que estuvo gritando con el tubo del teléfono en la mano.) ¡Uy! (Habla con deci- sión) ¿Quaranta?… Colgó. Esposa.— Escuchame… Coronel.— Ya no sé quién sos. Esposa.— ¿Yo? Coronel.— ¿Vos leíste los papeles que te di no? Los leíste antes de dárselos a Eloy Martínez en el cine. Esposa.— …No. Coronel.— Los leíste y por eso lo llevaste a ver una película de Bergman. Para que se

122 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) diera cuenta. Para advertirle. Esposa.— No… Coronel.— Mirá… como sea… ahora nos vamos a tener que ir. Yo me tenía que quedar. Pero ahora… ¿Por qué me traicionaste?

Escena 28 Walsh y Eloy leyendo los papeles del sobre que la esposa del Coronel le dio en el cine.

Eloy.— Está en Bonn, la ciudad de Beethoven, en un cementerio de la calle Bongasse. La lápida dice: Baronesa von Bergman. Walsh.— Todo con B Eloy.— …Sí. Walsh.— ¿Von Bergman? ¿No te citó en un cine con una película de Bergman? Es una joda. Eloy (Pausa. Reacciona).— No… No puede ser… ¿Te parece?… von Bergman… (Pau- sa). ¿Y para qué? ¿Para qué darme esto y llevarme a ver…? Walsh.— Te quiso advertir. Parece que el marido nos quiere confundir y ella…te quiere proteger. Eloy.— No puede ser. Le pregunto, voy a buscarla. Walsh.— Te va a decir que no sabe nada. Eloy (Junta todo, se pone el saco).— Von Bergman… la puta madre… Sonaba bien Alemania, Bonn, la lluvia… No te rías. (Se sienta, agarra un vaso de una mesita) ¿Qué es esto? ¿Ron? (Bebe) Parece ron. (Con los papeles en la mano, que no se anima de todo a desechar) Son documentos sellados. ¿No será una clave? Walsh.—. Tenés que buscar un patrón que se repite… Eloy.— ¿La b? Walsh.— La b indica un valor sonoro, una cadencia. A ver… (Toma los papeles, lee). Es fácil. La resonancia da como patrón: bon. El bon de la ciudad de Bonn, el bon de la calle Bonghasse y el von de von Bergman. ¡Una amenaza encubierta! ¡Bon bon bon! Eloy (Lo mira aterrorizado un instante hasta que Walsh comienza a reírse).— Vos sos un pelotudo… (Walsh sigue riendo) ¿Y si está en Bonn? ¿Si de verdad está en Bonn? Walsh.— Qué me importa… Eloy.— La llamo. Walsh.— ¿A dónde, a la casa? Eloy.— Si atiende el coronel, corto.

Living del Coronel. En simultáneo con escena anterior. Suena teléfono.

123 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Coronel (Atiende).— ¿Quaranta? (Eloy cuelga). ¡Ts! ¡Se cortó! Casa de Walsh. Eloy- ¡Está hablando con Quaranta! Walsh.— ¿Quaranta? ¿Estás seguro? Eloy (Discando el teléfono, le pasa el tubo).— Escuchalo vos.

Living del Coronel y casa de Walsh. Suena el teléfono.

Coronel.— (A la esposa) ¡Atendé vos! Esposa.— (Corriendo al teléfono, atiende) ¿Hola? Walsh (Escucha la voz de ella y le pasa el teléfono a Eloy).— Es la mina… Eloy (Toma el tubo).— ¡Hola! Esposa.— Hola… Eloy (Cambia el tono).— Hola, bonita…Habla Tomás… (Ante la mirada de Walsh, se pone serio). Tomás Eloy Martínez… de… de La Nación…. Esposa.— Ah… mucho gusto. Coronel.— ¿Es tu amante? Eloy.— Está tu marido, ¿no? ¿Corto? Esposa.— No hablamos con la prensa. (Corta).

Escena 29 Walsh y Eloy. Walsh en el bar, con un whisky. Llega Eloy.

Walsh.— Empecé a escribir la entrevista. No es una nota. Es un cuento, es una fic- ción… Eloy.— ¿La entrevista al Coronel? Walsh.— Sí, no tiene valor periodístico Eloy.— ¿Ah, no? ¿Y qué es, una descripción del paisaje de la ventana? Vos sabés per- fectamente que hasta eso tiene valor periodístico. Walsh.— Depende cómo se escriba. Eloy.— Hay dos maneras de escribir. Bien o mal. Lo demás… ¿Me mostrás? ¿La tra- jiste? Walsh.— NO ES una entrevista, en realidad. No sirve para nada. Eloy.— Ajá. ¿Tampoco sirve para publicar? Walsh.— No como una nota. Eloy.— (Pausa). Por eso escribiste. Para sacártelo te encima. “Sacralizaste la denuncia”.

124 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

¡Vos no fuiste a buscar datos! Fuiste a buscar un personaje literario. Walsh.— (Pausa). Masseti renunció a Prensa Latina. Se fue a luchar a Argelia. Yo estoy tratando de escribir. Todavía estoy tratando de escribir. Eloy.— Vos un día me llamas, me citás en un bar, me decís: tengo una idea para una nota, una gran nota. Investiguemos, empecemos a reunir información, dónde escondieron el cadáver de Eva Perón, podemos venderla bien, afuera, en dólares, en francos, en libras esterlinas. La vendemos a Paris Match. En Paris Match les va a encantar. Y ahora, ¿Qué pasó? ¿Tenés una crisis ideológica? ¿Querés irte a Argelia con Masseti? ¿Y yo? ¡Yo estoy las veinticuatro horas del día con esto, renuncié al diario La Nación! Walsh.— ¡Te echaron! Eloy.— ¿Te querés ir a Argelia? Hacés bien, andate. Yo sigo trabajando por la exclusiva. Walsh.— Escuchame. Hay algo premeditado del coronel en la entrevista, algo no en- caja. Fijate que me pide unos papeles que no sé para qué los usa, me intoxica con detalles siniestros: Eva Perón desnuda, que llama a unos obreros para mover el cuerpo, que a uno le pega un cachetazo… El coronel exagera, ¿te das cuenta?, actúa… ¡los datos del entierro son falsos! Es una maniobra, una trampa. Esta nota no se puede hacer por eso. Eloy.— Claro. Pero vos podés hacer literatura. (Sacando plata de bolsillo). ¡Mozo! Mirá, hacé lo que quieras. Yo voy a seguir. ¿Y sabés qué? Te vas a enterar por los diarios. En Argelia te vas al bar —porque algún bar de mierda debe haber en Argelia— y sobre el mostrador está la revista Life. Y ahí lo vas a ver. Nota de tapa. (Dejando plata sobre la mesa y yéndose). Alcanza para lo que tomaste y la propina. Eloy sale del bar

Escena 30 Living del Coronel. Esposa está metiendo cosas en una valija.

Coronel (Busca el vaso, que dejó bajo el sillón, se levanta a buscar otro, revisa).— Todos los vasos sucios… le dije a esta… Gladys, Esther, como mierda se llame, todos los vasos sucios. ¿Sabés que me dice? ¡Es el polvo de la explosión! ¡Ja!… te dije que la echaras. No me hiciste caso. (Pausa). Cuando yo era chico, las mujeres iban detrás de los uniformes. Se derretían con los uniformes. Ahora se calientan con periodistas, mariquitas que hablan de cine. Lumpenaje. ¿Sabés qué? Hablé con Poroto Botana. Voy a escribir en Crítica. Esposa.— Lo van a cerrar. Coronel.— Sí, pero antes escribo yo, voy a estar en las últimas ediciones de Crítica. Voy a ser periodista. Esposa.— ¿Le puedo pedir a Ramón que me lleve? Por favor… estoy muy cargada…

125 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)

Coronel.— Olvidate de Ramón, negrita. Ya te dije. Desde ahora vas a ir y venir siempre en el tren. Como el pueblo. (Golpean). Y ahora qué pasa. (Sale a abrir la puerta).

Escena 31 Casa de Walsh. Walsh y Eloy.

Walsh (Dándole una carpeta).— Revisá. Eloy.— Cuánta prolijidad… no falta nada. Walsh (Sacando de otra carpeta).— La lista de desgracias, reportaje al embalsamador, mirá, acá tengo tu rumor del cine Rialto, te acordás, el que me dio ese tipo en la boca del subte… tu rumor Eloy.— Dame eso. (Leyendo). “Cine Rialto, detrás del telón, en un contenedor”. (Ríe). Suena el teléfono. Walsh atiende. “¿Hola?”. Cortan. Eloy.— No sabés quién llama. Walsh.— No. Puede ser cualquiera. Eloy (Encuentra un papel cerca de la máquina de escribir, lo lee).— “El Coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga. Yo busco una muerta, un lugar en el mapa”. (Pausa, deja de leer. Mira a Walsh). Parece un policial. Y tiene valor periodístico. Walsh.— Un borrador…

Escena 32 Living del Coronel.

Coronel (Volviendo con una torta en una bandeja).— Regalo de la esposa de Ramón, que se preocupa por vos. No mires raro. Ya la revisaron abajo. Es un bizcochuelo con dulce de leche. Esposa (Saliendo, cargada de bolsas).— No voy a ir en el tren con eso. Coronel.— Y no vayas… vení… quedate conmigo… Se oye el portazo.

Escena 33 Casa de Walsh.

Eloy (Juntando todo).— Bueno, me voy. Walsh.— Te va ir bien. Y si te va mal, acordate, siempre nos queda la novela. Se saludan con un abrazo. Walsh.— Suerte.

126 Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Pausa. Eloy está por cruzar la puerta. Walsh.— ¿Y si no se murió? Eloy.— ¿Eh? Walsh.— Evita, no se murió. Se escapó. Toda la escena del cadáver embalsamado y los funerales fueron un operativo, una táctica de distracción. Vive en Europa, de incógni- to, es actriz, trabaja en el teatro… En un pueblito anónimo, elenco vocacional, hace los grandes clásicos… Es feliz. Ella pensó que tenía que entregar su vida al pueblo, pero no, se salvó. Eloy.— ¿Lo vas a escribir? Walsh.— Te lo regalo. Eloy.— ¿Para qué? ¿Otro cuentito para soltar por ahí a ver qué pasa? Gracias. Ya tengo suficiente para una novelita. (Recorriendo las hojas de la carpeta). El embalsamador, el Coronel, la esposa, vos… Una novelita burguesa, claro. Walsh.— ¿Yo? Eloy.— Sí, vos también. Vas a ser un personaje de mi novela. Chiquito. Walsh.— ¿Y vos? Vas a tomar distancia, nos vas a mirar a todos desde arriba… Eloy (Saliendo).— No es para tanto, viejo. Soy solamente un periodista. Va a ser la novela de un periodista. (Sale).

Final Walsh cierra la puerta. Mira por la ventana. Comienza a llover. Suena el teléfono. Lo deja sonar. Se corta solo. Entonces abre el cajón de su escritorio. Encuentra un objeto envuelto en diarios. Abre el envoltorio. Es un revólver. Lo amartilla y coloca sobre el escritorio, al lado de la máquina de escribir. Coloca un papel blanco. Escribe.

Coronel Simultáneamente, el Coronel se ha quitado su uniforme. Ahora tiene un traje, de civil. De arriba de un ropero saca una máquina de escribir, la sopla y sale polvo. Coloca un papel blanco. Escribe.

Apagón

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Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón: “Breve tratado sobre la ilusión del amor”

Facundo Beret*

Ariel Barchilón nació en San Juan, en el año 1957. Licenciado en Letras, periodista, narrador y dramaturgo, ha estrenado ya más de una veintena de obras teatrales de su autoría y otras tantas en las que ha oficiado de supervisor dramatúrgico. Dentro de su producción, han sido generados con becas dos textos dramáticos cuya escritura fue supervisada por el maestro Mauricio Kartún; uno de ellos fue una versión del clásico de la literatura nacional del siglo XIX Una excursión a los indios ranqueles; el otro lleva por título Paisaje después de la batalla y fue gestado gracias al apoyo del Fondo Nacional de las Artes. El texto dramático que aquí presentamos lleva por nombre Cartas de la ausente. Definido por el autor como “un breve tratado sobre la ilusión del amor”1, fue llevado a la escena por Mónica Viñao en el año 2014. Se estrenó en el mes de mayo en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Con iluminación de Jorge Pastorino, musicalización de Diego Fischerman y vestuarios diseñados por Graciela Galán, la puesta, sencilla, recreaba el ámbito pedido por el autor en las indicaciones iniciales para la puesta en escena: “Recinto amplio, de techos muy altos, donde se ve una puerta de hoja doble que da a un patio con naranjos. Muebles oscuros y lustrosos, una mecedora, una victrola, una radio, un reloj de péndulo, un gran espejo y retratos de marco oscuro con antepasados adustos”. El espectador ingresaba a la sala y percibía una disposición detallada que semejaba la galería de una casona antigua, con muebles a tono, que denotaba una concepción de teatro realista desde lo sensorial, sin estridencias. Daniel Fanego compuso brillantemente a Elvirita, una mujer viuda y solitaria. Sus facciones marcadamente huesudas, junto con el pelo desaliñado, complementaban un trabajo actoral detallado en la transformación de su cuerpo masculino en gestos, mi-

* Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigador UBACyT, AICA y IAE. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 128-130. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161. 1. Todas las citas están tomadas del programa de mano de la obra.

128 Facundo Beret Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) radas y acciones propias de una señora “hija de italianos, de 55 años o más, heredera de un mercadito de barrio” que pedía el texto preescénico. Al respecto, Mónica Viñao detalla en el programa de mano que “la metamorfosis ocurre únicamente cuando las palabras cobran vida y toman cuerpo. Entonces lo invisible se hace visible”. Es posible asegurar, entonces, que gran parte de la creación de este personaje se dio con esa cor- porización del texto, elemento real que se da en el acontecimiento convivial que es el teatro, sin negar el brillo que el texto mismo tiene como pieza literaria autónoma del acontecimiento, como ente poético. Por otro lado, Vando Villamil encarnaba a Rufino, un expresidiario que intercam- biaba cartas de amor con Luli, la hija de Elvirita. Con respecto a la elección de este elemento como sostén de la prehistoria del texto, Barchilón comenta también en el programa de mano: “Antes, cuando se escribían cartas de amor, las palabras eran bur- bujas que transportaban sentimientos. Para los amantes, el tiempo y el espacio sólo podían ser superados por un papel escrito, donde unos trazos dibujaban un alma en la otra. La espera de una carta era un tiempo de gestación que creaba el amor en los co- razones ausentes”. Así, la ausencia corporal de ese otro al que se escribía no implicaba en modo alguno la imposibilidad o la pérdida del sentimiento amoroso, sino que más bien lo alimentaba, como el viento alienta a las llamas de fuego a crecer. El amor entre Luli y Rufino se vuelve posible a partir de esa premisa fundamental. No obstante, poco después del comienzo, a través del diálogo entre los protagonistas, el espectador —y, por consiguiente, también el lector— sabe que Luli ha fallecido:

Rufino—. Gracias. (Pausa). La verdad que hice un viaje tan largo para a ver a Luli, y… No sé… La noticia me dejó… (Se le humedecen los ojos. Trata de disimular) Usted me dijo que tenía una carta de ella para mí... Elvirita—. Ah, sí. (Silencio). Rufino—. Yo sé qué es muy triste para usted.

Entonces, encontramos en esa distancia una condición de posibilidad para que exista el amor (y por lo tanto, para que Rufino acepte la invitación de Elvirita); pero en la muerte de Luli hallamos la imposibilidad de concreción en términos pragmáticos de ese sentimiento amoroso, que queda en un campo de lo puramente metafísico. La muerte funciona como disparador del diálogo entre estos dos personajes que, en principio, no tienen nada en común. Además, como se observa en la cita previa, el hecho que trae la presencia del exconvicto se asienta sobre una promesa: si él pasaba por allí, Elvirita le entregaría una carta, la última que Luli había escrito para él. Carta que de algún modo constituiría la única posibilidad de prolongar el vínculo sustentado por ese mismo medio. Así, Rufino se sentirá obligado a quedarse, mientras Elvirita

129 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón...(128-130) mezquinará información sobre Luli, evitando hablar de su muerte y mostrar sus fotos. En esta oposición, si se quiere, se centra el argumento de la obra. Lo cierto es que hay muchas capas más de significación, puesto que Elvirita co- quetea con Rufino, que se siente incómodo y en más de una oportunidad remarca su intención de irse, pero la promesa de mayor información acerca de Luli lo mantiene atado hasta el final. El texto trabaja en ambos personajes el tema de la soledad. Bar- chilón afirma en el programa de mano: “Para un cuerpo privado de amor, situado a la intemperie de la sociedad, sólo queda el amor al amor, la ilusión del enamoramiento”. En ese sentido, el amor constituye un ente fantasmático y posibilita la construcción de acontecimiento poético en varios sentidos. Por un lado, Elvirita, en su soledad, participa en la creación de una ficción para atrapar a ese hombre con el que no puede concretar su fantasía erótica. Por otro lado, el hombre otrora encerrado alimenta la ilusión que, de algún modo, lo mantuvo vivo y conectado con el afuera de la celda donde estaba. En la poética de Cartas de la ausente, el amor siempre es un devenir, se mantiene vivo como promesa de algo imposible, es puro futuro. De modo que esta ausencia que es la muerte no aparece presentada, ni mucho menos representada, sino a través de la propia conciencia de su carácter de promesa. Esto invita al espectador a rellenar el vacío con su elocuencia. No hay forma de saber quién es Luli, ni cómo es, ni qué sucedió con ella, sino a través del discernimiento sobre los elementos presentes en la puesta. E incluso es posible preguntarse si los dichos finales de Elvirita con respecto a lo acontecido son realmente fidedignos, o se superponen con la ilusión, con la necesidad de afecto puesta de manifiesto. Si no le creemos, la muerte de Luli sigue siendo un misterio para el espectador, tanto como el ocultamiento de sus causas. Pero si le creemos, igualmente queda la ausencia marcada por el vacío de alguien que se estaba esperando y no llega, del amor esperado que no existe y de una posibilidad de encuentro que se trunca. Barchilón dice al respecto: “El amor es rudo, es áspero, debe lidiar con el mundo activamente, con dificultades, límites, decepciones”. De algún modo, Cartas de la ausente recuerda este doble carácter del amor: en su realidad concreta, se ve dificultado de con- creción y, en el plano de lo ideal, es puro, “no padece la fugacidad de la carne, ni los obs- táculos de las diferencias” que existen —de hecho— entre los protagonistas de esta obra. En ese sentido, esta obra invoca uno de los grandes problemas de las relaciones hu- manas, el de la fantasía en el encuentro (simbólico o real) con el otro. Pues, de alguna manera, como indica el autor, “aunque sepamos que se paga un precio muy alto por las ilusiones de amor, los solitarios comemos —una y otra vez— de ese pan imaginario, y volvemos a beber del agua que en lugar de saciar la sed, la multiplica”.

130 Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Cartas de la ausente

Ariel Barchilón*

La escritura es, originariamente, el lenguaje del ausente. Sigmund Freud, El malestar de la cultura

Personajes Elvirita: Hija de italianos: de 55 años o más, heredera de un mercadito de barrio. Rufino: Exguapo de comité: de 40 años o más, achinado, parco, oscuro.

Buenos Aires, 1932. El comedor de las visitas en la casa de Elvirita, en Villa Ortúzar. Recinto amplio, de techos muy altos, donde se ve una puerta de hoja doble que da a un patio con naranjos. Muebles oscuros y lustrosos, una mecedora, una victrola, una radio, un reloj de péndulo, un gran espejo y retratos de marco oscuro con antepasados adustos.

Tres puertas: una da a la calle; otra, a la cocina; y la última, que permanecerá siempre cerrada, a un dormitorio.

Al principio, un instante la escena vacía en la que se destaca la mecedora y la luz del atardecer que entra por la puerta del jardín. Luego, la voz cantarina de Elvirita.

Elvirita (En off) .— Venga por aquí, señor Rufino. Pase, adelante, pase. (Elvirita entra al comedor y se detiene mirando hacia el zaguán) No haga cumplidos, por favor, señor Rufino. Pase. Con confianza. (Entra Rufino con una pequeña maletita en su mano. Se saca el sombrero en señal de respeto. Se lo ve muy apocado y tímido) Deje su maleta ahí. Permítame su sombrero, por favor. (Elvirita lo cuelga en un perchero) Venga, quiero

* Licenciado en Letras, narrador y dramaturgo. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 131-152. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

131 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152) mostrarle algo. (Se acerca a la mecedora y la mueve apenas para que se balancee) Luli se sentaba aquí. Le gustaba sentir la luz del atardecer y cantar. (Pausa) ¡Qué pena que usted nunca la haya escuchado! Rufino.— Ella me contó en algunas cartas que cantaba. Claro… no es lo mismo… Elvirita.— No. Qué pena. (Pausa) No tenía buena voz, pero ponía tanto sentimiento. Rufino.— Ajá. Elvirita.— ¿Qué le ofrezco? ¿Café, té, algo fresco? Rufino.— Un vaso de agua, por favor. Elvirita.— Debe estar cansado del viaje. Rufino.— Un poco. (Pausa). Elvirita (Le sirve de una jarra).— Aquí tiene. Agüita fresca. Rufino.— Gracias. (Bebe. Tiempo). Elvirita (Repentinamente brusca).— ¿A qué vino? Rufino.— Bueno… (Un poco cortado) Ya le dije por teléfono… Elvirita.— Disculpe, señor Rufino. No quise ser descortés. ¡Usted siempre va a ser bienvenido! Rufino.—Gracias. (Pausa) La verdad que hice un viaje tan largo para a ver a Luli, y… No sé… La noticia me dejó… (Se le humedecen los ojos. Trata de disimular) Usted me dijo que tenía una carta de ella para mí… Elvirita.— Ah, sí. (Silencio). Rufino.— Yo sé qué es muy triste para usted. Elvirita.— No. No es eso. (Pausa) Bueno, sí. La carta debe estar en su cuarto. (Silen- cio). Lo que pasa es que no puedo entrar. (Contiene las lágrimas) Todo me la recuerda. Rufino.— No es necesario… Digo… Puedo entrar yo, si usted me lo permite, y sacar la carta… Elvirita (Cambia de tema).— ¿Piensa quedarse mucho? Rufino.— Unos días. No sé muy bien. Elvirita.— Tenga cuidado. Esta ciudad se ha transformado en una Babel. Rufino.— Esa carta es muy importante para mí. Elvirita.— Sí, claro. Ella me habló tanto de usted. Creo que se había enamorado. Yo le decía: ¿Cómo te vas a enamorar de unas palabras escritas en un papel? Pero ella… (Silencio, se emociona) ¿Quiere tomar más agua? Rufino.— Sí, gracias. Elvirita (Le sirve).— Sírvase. Rufino.— Muy amable, gracias. Elvirita.— No volví a entrar más en su cuarto. No puedo. Es más fuerte que yo. (Trata de reprimir la emoción) Hacen seis meses ya. Rufino.— Comprendo.

132 Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Elvirita (Brusca).— ¡La verdad que no me lo había imaginado así! Rufino.—¿Cómo? Elvirita.— Pensé que usted sería más joven. Rufino.—Ah. Elvirita (Le da pudor lo que dijo).— No quise decir eso. Más… No sé… Luli hablaba de usted como… Nada… Nada… Rufino.—¿Podría dejarme entrar en su habitación? Elvirita (Silencio. Trata de no llorar). Rufino.— Esa carta… Es… Yo… Elvirita.— ¡Fue todo tan horrible! (Silencio). Rufino.—Nos habíamos prometido muchas cosas. Elvirita.— ¡No, no me cuente! Es tan triste… No. Mejor no. (Silencio). Rufino.— Me siento incómodo. Elvirita.— Disculpe. No quise… Rufino.— No, no es por usted. Esta ropa que uso no es mía. Era de un compañero de celda que falleció. Me queda chica. Me aprieta. ¿Le molesta si me saco los zapatos? Elvirita.— No. Si le es más cómodo… Rufino.—Gracias. (Se sienta en una silla y comienza a sacarse los zapatos). Elvirita.— Disculpe, señor Rufino, pero mejor no. Rufino.— Me duelen los pies. Elvirita.— Comprendo, pero eso produciría… ¡No! Sería una forma de intimidad. Rufino.— Está bien. (Silencio. No sabe que decir. Vuelve a ponerse de pie) Luli me contó que a usted le gustan mucho las flores. Elvirita.— Adoro las flores. ¿Quiere ver el jardín? Rufino.— No, gracias. Hay demasiada luz a esta hora. Me hace mal a los ojos. Elvirita (Impulsiva).— ¿Quiere quedarse a cenar? (Se arrepiente. Brusca) ¡No! ¡Mejor no! Va a ser mejor que se vaya, Rufino… Rufino.— Todavía no. Quiero… Permítame, por favor… Yo… Me gustaría… No es necesario que usted entre al dormitorio… Elvirita.— Perdí la llave. Rufino.—¿Qué? Elvirita.— No sé; soy tan distraída. Después del entierro… perdí la llave del dormitorio. (Señala la puerta cerrada) No importa. Lo mismo no voy a entrar nunca más ahí. Rufino.—¿Habla en serio? Elvirita (Resplandece).— Luli revivió con sus cartas. Ella… Pobrecita… Después del accidente pasó más de un año como muerta… Y sus cartas… (Toma las manos de Rufi- no y este se siente intimidado) ¡Gracias! ¡Gracias por lo que hizo por ella! Rufino.— A mí también… Yo… (Pausa) Esperaba sus cartas con desesperación. Me

133 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152) las aprendí de memoria. Usted no sabe… Elvirita.— Me acuerdo cuando le leí su primera carta. Rufino( Se corta, avergonzado).— ¿Usted leía mis cartas? Elvirita.— Claro… Ella no podía leerlas… Rufino.—¿Siempre? Elvirita.— Sí, por supuesto. Sus ojos… Ella no podía… ¿Usted no sabía? (Pausa). Y también le escribía las respuestas. Luli, pobrecita, perdió… El accidente fue… Rufino.—Luli nunca me dijo que usted… Elvirita (Cortante).— Era un secreto entre ella y yo. (Silencio) Perdone. Tal vez no debería haberle contado. Rufino.—¿Quiere decir que usted…? Elvirita.— Sí. Pero no se sienta… Sus cartas eran hermosas. Luli me pedía que se las leyera una y otra vez. ¡Yo le agradezco tanto! ¡Sonreía! ¿Se da cuenta? Luli volvió a sonreír gracias a sus cartas. (Se corta). Rufino( Desconcertado va hacia el perchero donde está su sombrero pero no llega a tomarlo. No sabe qué hacer).— ¿Podría ver una foto de ella? Elvirita (Se cierra).— ¿Qué? Rufino.—Luli nunca quiso mandarme una foto. Elvirita (Silencio tenso).— No sé… (Le caen lágrimas) Perdóneme, Rufino. Fue una imprudencia decirle que viniera. (Pausa) ¿Cuánto calza usted? Rufino.—¿Qué? Elvirita.— Tengo unos zapatos que eran de Doménico. Están nuevos. Casi no alcanzó a usarlos, el pobre… Rufino.—No cambie de tema, doña Elvirita. Ella nunca me quiso mandar fotos. Elvirita.— Ya lo sé. A ella le daba vergüenza… Entienda… Rufino.—¡Entienda usted! Durante años me imaginé a Luli sin más datos que su manera de escribir. Incluso, inventé su rostro y un cuerpo a partir de la caligrafía, pero… Elvirita (Brusca).— ¡Era mi caligrafía! (Dulce, frágil) ¡Ella no podía escribir! ¡Estaba impedida! Rufino.—Todo fue un engaño, entonces. Elvirita.— ¡No! ¡No piense eso! Ella me dictó cada una de las palabras. ¡Todas las palabras eran suyas! ¡Los sentimientos también! Qué hermosas eran sus cartas. Rufino( Tiene un pequeño ataque de tos). Elvirita.— ¿Se siente bien, señor Rufino? Rufino( Se recompone).— Sí, sí. (Pausa) Estos zapatos me están matando. Elvirita.— Espere. (Sale).

Rufino espera un instante y luego va hasta la habitación y gira el picaporte.

134 Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Elvirita (Entra y lo ve tratando de abrir la puerta).— Ya le dije que está cerrada. Rufino.—Perdón. No quise… Elvirita (Silencio).— Son número 42. ¿Le entrarán? Rufino.—Creo que sí. Elvirita (Se los da).— Han pasado muchos años, pero están impecables. Se los había comprado dos días antes del accidente. Para su cumpleaños. Hicimos una fiesta mara- villosa y él se los estrenó. Creo que fue la única vez que los usó. Rufino( Se los ha puesto).— Me van bien. Muchas gracias. Elvirita.— Puede quedárselos. Y si quiere… No sé… No se ofenda, pero Doménico tenía más o menos su cuerpo… Hay mucha ropa… Nunca me atreví a regalarla. Rufino( Niega con la cabeza).— Gracias. (Silencio). Elvirita.— Si quiere puedo mostrarle una foto… Rufino.—Por favor. Elvirita.— Pero no es lo que usted se imagina… Es… Ella no quiso que le sacáramos fotos después del accidente… Rufino.— Muéstremela. Elvirita (Busca la foto y la mira).— Se la sacamos en el cumpleaños de Doménico, dos días antes del accidente… Estaba radiante… (Se la da). Rufino( La mira, desconcertado).— ¡Pero…! Es una nena… ¿Cuántos años…? Elvirita.— Trece recién cumplidos. Pero era muy menudita, parece de once, ¿no? Rufino.— Ella me dijo que tenía… Elvirita (Lo corta).— Es la última foto que tengo de ella. Después… ¡Pobrecita! ¿Cómo le íbamos a sacar fotos, si estaba…? Rufino.—¡30 años me dijo que tenía! Elvirita.— Yo… ¡Fue mi culpa! Yo le sugerí que se aumentara la edad. Rufino.—Me mintieron. Elvirita.— Una mentira piadosa. Usted no iba escribirle a una niña tan joven. Rufino.—¡Trece años! Elvirita.— No, pero cuando empezó a escribirse con usted tenía casi quince y… (Si- lencio) Ahora tendría 24, pobre Luli. Rufino.— Pero yo le escribí cosas… No sé… No sabía que era tan joven… Elvirita.— No se preocupe. Yo le explicaba todo. Ella no conocía las cosas de la vida, comprenda… ¡Sus cartas le hacían tan bien! Rufino.— Me siento un poco confundido. (Tose otra vez, está un poco mareado). Elvirita.— Venga, venga. Siéntese aquí. (Lo hace sentar en el sillón frente a la ventana) Voy a traerle más agua. (Sale).

Rufino se queda sentado. La luz del atardecer entra por la ventana.

135 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152)

Elvira entra.

Elvirita.— Tome. Rufino.—Gracias. (Pausa). Qué lindos se ven los naranjales. Elvirita.— Sí, la pobre Luli no podía verlos… Rufino.— ¿Por qué? Elvirita.— El accidente… Sus ojos… ¡Pobrecita! (Pausa) ¡Me daba tanta angustia que yo pudiera ver y ella no! ¿Sabe lo que hacía? ¡Me vendaba los ojos! Rufino.—No entiendo. Elvirita.— Para andar por la casa me los vendaba. Quería sentir lo mismo que Luli. Me sentaba aquí con ella a escuchar y a oler. Era una manera de estar más cerca, ¿comprende? (Se corta, pudorosa) Perdone. No debería contarle estas cosas. Rufino.— Ella nunca me dijo que… Elvirita.— ¡Claro, no! Nos pareció que a usted… Rufino.— Otra mentira piadosa. Elvirita.— Llámelo así si quiere. Pero para Luli, usted era la persona más importante del mundo. Los años que sobrevivió fueron gracias a sus cartas. Rufino.— Necesito saber si ella… Si ella… Elvirita.— ¿Qué? Rufino( Muy pudoroso).— Si ella me… Elvirita.— ¡Con toda el alma! Créame. Lo amaba más que a nadie en el mundo. (Pau- sa). ¿Y usted a ella? Rufino.—Demasiado, doña Elvirita. Elvirita.— Ya lo sé. Leí cada una de sus cartas, muchas veces. Rufino.—¿Pero a quién? Elvirita.— ¿Cómo? Rufino.—Digo… ¿A quién amaba ella? Elvirita.— ¡A usted, por supuesto! Rufino.— Yo también escribí muchas mentiras piadosas. (Silencio). Oculté muchas cosas. Elvirita (Desconcertada).— Ah. Pero… Sus sentimientos… ¿Eran verdaderos? Rufino.— Sí, claro. Si soporté todos estos años de encierro fue porque estaba… Elvirita.— Eso es lo que cuenta, ¿no? (Silencio).

Se escucha un bullicio de pajaritos en el patio.

Elvirita.— Oiga cómo cantan. A Luli le hacía tan bien escucharlos. A esta hora yo la traía a esta hamaca para que escuchara los pajaritos.

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Rufino.— Sí, ya sé. Me lo escribió muchas veces… Elvirita.— A esta hora solíamos contestarle las cartas. Yo me sentaba aquí y ella me dictaba. Rufino (Brusco).— Basta. No me cuente más. (Pausa). Disculpe; estoy muy cansado. Hace tres días que casi no duermo. Elvirita.— Cierre los ojos, si quiere. Rufino.— No. Mejor no. Elvirita (Se hace un repentino silencio).— ¿Escucha? Es tan raro. Todos dejan de cantar al mismo tiempo. Como si se pusieran de acuerdo para irse a dormir, ¿no? Rufino.— Sí, es muy raro. Muy raro. Sí. (Tiempo). Elvirita.— ¿Y es verdad que usted sabe imitar el canto de los pájaros? Rufino.—Me doy maña. Elvirita.— Luli estaba tan ilusionada de que usted le enseñara a silbar… Rufino.—Me hubiera encantado. Elvirita.— No sabe cómo lloramos con aquella carta suya en la que nos contaba que silbaba por la ventana de su celda para atraer a algún pajarito que le hiciera compañía. Rufino( Silba imitando el sonido de la gaviota).— Así canta el macho de la gaviota para atraer a su hembra. Allá en Ushuaia hay muchas gaviotas. Siempre alguna hembrita se me acercaba. Elvirita (Fascinada).— Silbe otra vez, por favor.

El hace otros silbidos. Ella ríe y aplaude.

Rufino( La mira a los ojos).— ¿Y usted? Elvirita.— ¿Qué? Rufino.—¿Sabe silbar? Elvirita.— No. Soy muy torpe. Mi hermano Donato intentó enseñarme cuando éra- mos chicos, pero… (Se ríe). No… ¡Él sí que silbaba hermoso! A mí no me sale. Dicen que si no se aprende en la infancia, después ya no… Rufino.— No. No es así. Yo le enseñé a silbar a Libertario, mi compañero de celda. ¡Y aprendió! Le llevó bastante tiempo, pero le juro que aprendió. (Silencio incómodo) Bueno… (Con la intención de irse) Creo que lo mejor es que… Elvirita (Ansiosa. Lo retiene).— ¿De verdad le iba a enseñar? Rufino.—¿Qué? Elvirita.— A Luli. ¿Le iba a enseñar a silbar? Rufino( Acongojado).— Sí. Claro. Elvirita.— Ella ya no está, pero… (Se corta) Rufino.—¿Qué?

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Elvirita.— ¡Enséñeme a mí, Rufino! Rufino( Desconcertado).— Bueno… Claro… Me encantaría, pero… Elvirita.— ¡Por favor, enséñeme! Rufino( Niega con la cabeza).— Lleva mucho tiempo… Y yo… Me tengo que ir. Elvirita.— Ya sé que es raro lo que le voy a decir, pero escúcheme: le juro que, si me enseña a mí, es como si estuviera cumpliendo su promesa con Luli. Rufino.—Usted no es Luli. Elvirita.— Míreme. (Sonríe) Mire mi sonrisa. (Él la mira sin entender) ¿Le gusta? Rufino.—Es muy… muy agradable. Elvirita.— No es mi sonrisa. Rufino.—¿Cómo…? Elvirita.— Es la sonrisa de ella. Rufino.—No la interpreto, doña Elvirita. Elvirita.— Yo también sé imitar. El canto de los pájaros, no, pero… Todos los gestos que usted ve en mí son los de Luli. ¡Todos! Rufino (Se levanta y le extiende la mano a Elvirita).— Le agradezco, doña Elvirita. Va a ser mejor que me vaya yendo. Elvirita.— ¡No! ¿Por qué? Rufino.— Yo vine a buscar a Luli y… ella ya no está. Elvirita.— ¡Se equivoca! Rufino.( No entiende). Elvirita.— Ella está aquí. ¿No se da cuenta? ¡Ella es más real que nosotros! Rufino.— Gracias, por todo. (Comienza a dirigirse al perchero donde está su sombrero). Elvirita (Desesperada por retenerlo).— ¡¿No se da cuenta que me aprendí de memoria todos sus gestos?! Rufino.—No me confunda más, por favor. Elvirita.— Antes de que muriera… La observaba y la imitaba. Total, ella no se daba cuenta porque no veía. Y después, cuando se dormía, yo me ponía frente al espejo y practicaba sus gestos. Rufino.—¿Para qué? Elvirita.— ¿Cómo para qué? ¿No entiende? ¡Se estaba muriendo! Rufino.—Todos nos estamos muriendo, doña Elvirita. Elvirita (Furiosa).— ¡Ella me había jurado que no se iba a morir nunca! Rufino.—No llore. Elvirita.— ¡No cumplió! ¡Me traicionó! ¡Por eso me aprendí todos sus gestos! Rufino.—Cálmese, doña Elvirita, por favor. Elvirita.— Mire… (Hace un gesto con su rostro) ¿Lo reconoce? Rufino.—No.

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Elvirita (Hace otro gesto).— ¿Y este? Rufino( Molesto).— ¡Usted sabe que nunca la vi! ¿Cómo voy a reconocer sus gestos? Elvirita.— ¡Por eso mismo lo hice! Rufino.— No la interpreto. Elvirita.— ¡Tiene que creerme, Rufino! Rufino.—¿Creerle qué? Elvirita.— Todos los gestos que usted ve en mi rostro son los de Luli. Los imité para que usted pudiera verlos. Para que ella no muriera del todo. Mire. Esta es su sonrisa (Sonríe). Rufino.—Me duele que usted haga eso. Elvirita.— ¡No! ¿Por qué? Así la mantengo viva. Rufino.— Eso está mal. Elvirita.— ¡No! ¿Por qué? Rufino.— Luli está difunta, doña Elvirita. Tiene que dejarla ir. Elvirita.— ¡Cállese! ¡Jamás voy a dejar que se muera! ¡Me sé todos sus gestos! ¡De memoria! (Llora). Rufino (Incómodo, no sabe qué hacer. Se acerca a ella como para abrazarla pero se queda tieso. Retrocede).— Por favor, no llore. Elvirita (Se recompone).— Perdone. No debería… Pensé que usted iba a estar contento de saber que los gestos que ve en mi rostro eran los de Luli. (Ruega).Quédese un ratito más. Por favor. Rufino (Permanece tieso un instante y luego dice que sí con la cabeza).— Como guste, doña Elvirita. Elvirita.— Gracias. ¿Quiere tomar un licorcito? Lo hice yo misma con las naranjas del patio. Rufino( Acepta con un gesto de cabeza).— Se agradece.

Elvirita sale. Rufino se queda solo, de pie, en la sala. Se lo ve incómodo, nervioso. Saca un papel muy manoseado del bolsillo. Lo mira. Lo desdobla.

Elvirita (Entra. Trae una bandeja con una botella de licor y dos copitas).— Bueno, aquí está el licor de naranja.

Rufino dobla rápidamente el papel y lo guarda en el bolsillo.

Elvirita (Advirtió el movimiento).— ¿Le pasa algo? Rufino.— No, doña Elvirita. Elvirita.— ¿Cuándo va a dejar de decirme “doña”? (Sirve el licor).

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Rufino.— Es la costumbre, doña… (Se corta).Perdone: Elvirita. Elvirita (Le ofrece una copita).— Bueno, brindemos.

Brindan. Solo bebe Elvirita. Rufino se lleva la copa a los labios, pero no la prueba.

Elvirita (Se sienta).— Asiento, por favor. Rufino( Niega con la cabeza y no se sienta).— Gracias. Elvirita.— ¡Póngase cómodo, hombre! Rufino.— Estoy bien así, gracias. Elvirita.— ¡Pero yo no! Rufino.— Disculpe. Elvirita.— No hay nada que disculpar. Lo que pasa es que, si usted no se sienta y se… Yo… ¡Me da un ansia verlo así parado! Rufino.— Disculpe, pero… Prefiero no sentarme. Así estoy bien. Elvirita.— Como guste.

Silencio incómodo. Elvirita bebe. Rufino mantiene la copa intacta en la mano.

Elvirita (Trata de romper el hielo).— ¿Me va a contar, al menos? Rufino.— ¿Qué? Elvirita.— Qué es ese papel que escondió en el bolsillo. Rufino.— Ah, nada. Nada, doña… Elvirita (Se pone de pie, ansiosa).— ¡Deje de decirme “doña”! ¡La verdad que no lo entiendo! ¡Su actitud me acongoja! Yo me deshago en atenciones para hacerlo sentir bien y usted ni siquiera se toma el licor que le invito, no se sienta, me esconde cosas. ¿De qué tiene miedo, Rufino? ¿De qué? Rufino.— Disculpe. Soy un bruto. No tengo modales. Le agradezco la intención, pero… Va ser mejor que me vaya yendo. Elvirita (Impulsiva).— ¡No! ¡Usted no puede irse! ¡Tengo que decirle muchas cosas todavía! Rufino.— ¿Qué cosas? Elvirita (Se retrae).— No sé… Cosas sobre Luli… Ehh… Quiero hacerle algunas preguntas sobre usted. Rufino.— ¿Sobre mí? Elvirita.— Sí. Me gustaría que me contara algo sobre su vida. Rufino.— Estuve veinte años preso en Ushuaia, doña Elvirita. Yo no tengo vida. Elvirita.— ¡Ay! ¡No me lo haga todo tan difícil, por favor! (Pausa). Dígame, al menos, qué escondió en el bolsillo. Parece importante.

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Rufino( Silencio tenso).— Son unos versos. (Pausa). Elvirita.— ¿Los traía para Luli? Rufino.( Asiente con la cabeza). Elvirita (Emocionada).— ¿Los… los escribió usted? Rufino( Humilde).— ¡No! ¡Ojalá! ¡A mí no me da… (Se toca la cabeza) para los versos! ¡No! (Pausa. Elvirita lo interroga con los ojos). Los escribió un compañero del penal. Elvira- Voy a pedirle algo y no quiero que me diga que no. (Pausa. Él le esquiva la mirada). Léame los versos. Por favor, Rufino. Rufino.( Niega con la cabeza, humillado). Elvirita.— ¿Por qué a todo me dice que no? Rufino.( La mira a los ojos. Saca el papel del bolsillo y se lo da). Elvirita.— ¿Puedo? Rufino.( Asiente con la cabeza). Elvirita (Los lee en silencio. Se conmueve).— ¡Son hermosos! (Largo silencio emocionado). Rufino.— ¿Puedo pedirle algo yo, ahora, doña Elvirita? Elvirita.— Lo que quiera, pero deje de decirme “doña”, por Dios. Rufino.— Disculpe. (Pausa). ¿Podría leérmelos usted a mí? Elvirita.— Pero… (Duda) Sí, claro. (Lee los versos).

Querida Luli: sé que esta será mi última carta y deseo que brille como un papel de sueños y alumbre tu soledad a fuerza de palabras.

Quiero colgar un pájaro en la sombra del naranjo y que estos versos sean la lumbre de tu alma. Quiero arraigarme en la sal cristalina de tus ojos y sembrar con mi voz este esplendor que te ama.

Querida Luli: solo tengo para vos este último aliento. que te escribo con sangre en un papel de sueños, que dice adiós, amor, y para siempre: adiós.

Rufino (Se le llenan los ojos de lágrimas).— Tiene razón. Son lindos versos. (Pausa). Los encontré escondidos en el ruedo de este pantalón. Libertario los había escondido; nunca se los mostró a nadie. Ni siquiera a mí. Elvirita.— ¿Y por qué no los leyó? Rufino.( Niega, humillado, con la cabeza. Esquiva la mirada)

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Elvirita.— ¿Por qué? Rufino( Humillado).— Usted sabe, doña Elvirita. Elvirita (El universo se desploma sobre ella).— ¿Pero…? ¿Entonces? ¿Cómo…? ¿Cómo escribió las cartas, Rufino? Rufino.— Mentí. Yo no sé leer ni escribir. Las cartas me las leía y escribía Libertario. Elvirita (Silencio tenso. Luego, se pone laxa).— A veces siento deseos de caer en tierra de una vez y descansar para siempre. Rufino.— No diga eso. Elvirita.— ¿Quién es Libertario? Rufino.— Mi compañero de celda. El gallego Villegas. Un hombre muy bueno. Con estudios. Elvirita.— Un asesino. Rufino.— No. Bueno, sí. Pero… Él había matado, pero no era como yo. Ni como los otros. No. Libertario Villegas estaba en paz, ¿me interpreta? No sé cómo explicarle, doña Elvirita. Sus ojos brillaban aunque todo estuviera oscuro. Él había matado por la causa, por un mundo mejor, ¿me interpreta? Elvirita.— No. Rufino.— Era un rojo Elvirita.— ¿Un qué? Rufino.— Un anarquista. Elvirita.— ¡Dios mío! (Se santigua). Rufino.— Mire, doña Elvirita, yo no entiendo nada de política. Yo siempre fui hombre del dotor Albarracín. Cuando algún enemigo lo molestaba, el dotor me lo marcaba y yo cumplía, ¿me interpreta? Pero… Libertario era distinto. Elvirita.— ¿Distinto? Seguro que era uno de esos que ponen bombas. Rufino.— Sí. De esos, doña Elvirita. Pero él me enseñó… Él lo hacía porque… No sé cómo explicarle… Él lo decía con palabras difíciles, pero… Era un hombre derecho. Tenía conduta. ¿Me interpreta? Nunca traicionó a un compañero. A mí me faltan las palabras, no sé explicarme. Lo único que se me quedó grabado aquí (se golpea la frente) era lo que él siempre decía: (Imita el acento gallego) “Comprende, Rufino: nosotros trabajamos para apresurar el Gran Día”. Elvirita (Repite sin comprender).— ¿“El Gran Día”? Rufino.— ¡Sí! Siempre lo decía, doña Elvirita. (Imita el acento gallego) “Nosotros trabajamos para apresurar el Gran Día”. Créame, él había matado pero… para ayudar a los pobres. Elvirita.— No creo que ninguna muerte ayude a los pobres. Rufino.— No. Trate de interpretarme. Escuche. En España trabajó en una fábrica de conservas de pescado, ¿vio?, donde los mejores trozos los ponían en latas muy lindas,

142 Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) para los ricos, y los restos, las partes fuleras, se colocaban en envases baratos, para los pobres. ¿Sabe lo que hizo Libertario Villegas? Elvirita.— ¿Qué? Rufino.— Convenció a los otros peones que hicieran al revés. En las latas de lujo ponían los pescados fuleros y en las baratas los mejores. (Sonríe tímidamente) Por supuesto que los descubrieron y los echaron. Así era él. ¿Se da cuenta? (Sonríe).

Largo silencio.

Elvirita.— ¡Qué silencio! Pasó un ángel. Rufino.— Yo le debo todo al gallego Villegas. Y Luli también… Elvirita.— ¿Luli? ¿Qué le debe Luli a ese ponebombas? Rufino.— Fue de él la idea de que anotara mi nombre en una lista para recibir cartas. Elvirita.— Ah. Rufino.— Él se ofreció a leerme y escribirme las cartas. Al principio era como un pa- satiempo, ¿me interpreta? Pero cuando llegó la tercera carta, yo me puse muy inquieto cuando él me la leía. Y entonces el gallego me preguntó qué me pasaba y yo le dije que no podía dormir, que transpiraba aunque hiciera mucho frío, y que no podía dejar de pensar en Luli. ¿Y sabe lo que me dijo? Elvirita.— ¿Qué? Rufino( Imita el acento gallego).— “El cuerpo te envía señales, hombre”. Eso dijo. Elvirita.— ¿Señales? Rufino (Imita el acento gallego).— “Estás enamorado, pues Rufino. No le des más vueltas al asunto. Que te han agarrao de los cojones, hombre”. Y se reía. (Ríe). Te- nía una risa… (Se pone radiante en la evocación). “No lo entiendo, Villegas”, le dije. “¿Qué es lo que no entiedes, criatura?”. “Diga: ¿es una enfermedad?”, le pregunté. Y él: “¿Qué?”. “Eso de las señales”, le dije. Y volvió a reírse con una carcajada que terminó en una tos horrible. Un hilito de sangre le salió por el borde de la boca, pero él no dejó de reírse. “¡Pero hombre! ¿Que nunca has oído hablar del amor?”. Me dijo. “No, Villegas”. “¡Caramba! ¡Esto sí que está bueno, hijo! ¡Pues es lo que te está pasando a ti! ¡Entérate, chaval! Que estás enamorao hasta los huesos” “¿Y cómo se cura eso?”, quise saber yo. “No me hagas reír más que voy a derramar la poca sangre que me queda en los pulmones. ¡Que no tiene cura, hijo! ¡Entérate! ¡El amor no tiene cura!”. Eso me dijo Libertario Villegas.

Silencio. Elvirita se activa.

Elvirita.— ¿Le gustaría comer algo?

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Rufino.—Creo que lo mejor es que me vaya. Elvirita (Angustiada).— ¡No! (Trata de disimular) Bueno… Quiero decir…Preparé pollo a la ciruela. Es una receta de mamá. Todos dicen que me sale mejor que a ella. (Le da vergüenza) Perdone. Rufino.—No. Perdone usted. Elvirita.— Además, compré vino blanco. (Pausita) Yo no tomo, pero como usted venía. Rufino.—Le agradezco pero… Elvirita.— No me gustaría que el pollo quedara ahí, muerto de risa… Rufino.—Estoy muy cansado… Elvirita.— Sí, lo entiendo… (Pausa) Y… (Pausa) Rufino.—¿Qué? Elvirita.— ¿A dónde va a ir? Rufino.—No sé. A una pensión para caballeros, supongo. Elvirita.— Ah. Rufino.— Bueno… (Le extiende la mano) Muchas gracias, por todo doña… (Se corri- ge) ¡Perdón! Elvirita. Elvirita.— No. Gracias a usted por la vista.

Rufino se dirige al perchero. Se pone el sombrero y toma su pequeña maletita.

Rufino( Recuerda algo).— ¡Ah, qué chambón! Me olvidaba.

Con mucha timidez, le da una paquetito.

Elvirita (Lo toma).— ¿Qué es? Rufino.— Era una regalo para Luli. Hace años que lo conseguí y lo guardé para ella. Me hacía bien pensar en la cara que pondría al recibirlo. Elvirita.— ¿Y por qué…? Rufino.— Ábralo, por favor. Elvirita (Desenvuelve el paquetito. Sonríe).— ¡Es agua florida! (Abre la tapita. Huele) ¡Hummmm! ¡Qué rico! A Luli le hubiera encantado. (Vuelve a tapar el perfume y se lo devuelve). Rufino.— ¡No! ¡Quédeselo! Es para usted. Elvirita.— No corresponde. Rufino.— ¡Por favor! Elvirita.— Pero… Era un regalo para… Rufino.— Me daría tristeza irme con el regalo… Por favor…

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Elvirita (Sonríe).— Está bien. Muchas gracias. ¿Puedo probármelo? Rufino.— Es suyo. Elvirita (Se pone unas gotitas de perfume en el cuello y detrás de las orejas).— Humm, creo que combina bien con mi piel. (Se acerca a él) Huela, a ver qué le parece.

Rufino retrocede, perturbado.

Elvirita.— Disculpe, no me malinterprete… (Silencio incómodo. Trata de explicarse y es peor) Hay perfumes que combinan bien y otros mal. Según las pieles, ¿vio? (Ella se huele la mano donde se había puesto unas gotitas) Una no puede darse cuenta sola si queda bien porque está acostumbrada a su propio olor… Por eso… (Se corta) ¡Perdone!

Rufino está ensimismado, mira la hamaca de Luli.

Elvirita.— ¡Qué torpe! ¡Discúlpeme! (Pausa) ¿Sabe una cosa? (Pausa. Él la mira, sin contestar) Luli también le dejó un regalo. Rufino.— ¿La carta? Elvirita.— No. (Se saca un anillo del dedo y se lo da) Era de ella. Me pidió que se lo diera como recuerdo. (Le extiende la mano con el anillo). Rufino.— (Lo mira emocionado. No lo agarra).— Disculpe… No… No puedo acep- tarlo. Elvirita.— ¿Por qué? Rufino.— Es demasiado valioso. (Muy perturbado) Mejor, no. Elvirita (Sus ojos se llenan de sombras).— Rechazar un regalo es desprecio. Rufino.— ¡No! ¡No! No lo desprecio, no. Al contrario: es de oro, vale mucho. Elvirita.— No es de oro. Parece. Es de fantasía. Tómelo. (Pausa. Rufino lo toma, acongojado) Luli soñó con usted antes de morir. (Pausa) Se quedó dormida aquí (señala la hamaca), pobrecita, mientras escuchaba el canto de los pajaritos en el jardín. (Pausa) Estaba en una especie de desierto blanco y el sol del atardecer hacía que su cuerpo proyectara una sombra muy larga. Entonces apareció usted y sin mirarla, le pisó la sombra. Ella dice que sintió la dulzura con que usted apoyó su pie descalzo y que eso que usted hizo, pisar su sombra, significaba que se habían comprometido uno al otro para casarse. Tenía los ojos llenos de lágrimas cuando me lo contaba, pobre ángel.

Silencio.

Rufino.— Yo también una vez soñé que Luli entraba a mi celda y me daba una llave. Yo creí que era la llave de la puerta de mi celda e intentaba abrirla pero ella me decía

145 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152) que no, que esa llave, era para otra cosa. Yo le preguntaba qué abría pero ella se quedó en silencio y no me dijo nada. Elvirita.— Qué hermoso sueño. (Le ofrece el anillo). Rufino( Lo toma).— Gracias. Elvirita.— Luli se hubiera sentido feliz. Rufino( Intenta ponérselo en el dedo).— Es muy chiquito para mis dedos. Elvirita. (Ella empieza a llorar). Rufino.—¿Qué le pasa? (Pausa) ¿Dije algo incorrecto? Elvirita (Ella trata de contener las lágrimas).— No… No… ¡Perdón! Discúlpeme un minuto. (Sale).

Rufino se queda solo, desconcertado. Mira el anillo, le da vueltas. Luego va hasta la hamaca donde se sentaba Luli y la mueve. De golpe, en un impulso, Rufino se decide. Toma su maletita y se dirige a la puerta de entrada. En ese momento vuelve a entrar ella con una caja.

Elvirita.— ¿Qué hace? Rufino.—Me voy. Elvirita.— Todavía no. ¡Por favor! Rufino.—La estoy haciendo sufrir. Elvirita.— Todo lo contrario. Este es el día más feliz… Es un día… ¡Quédese, se lo ruego! Rufino.—Yo… Yo vine a buscar a… ¡Pero ya no está! Elvirita.— Sí, está. Rufino.—Muerta. Elvirita.— Vive de otra manera. Rufino.—Estoy confundido. Elvirita.— Yo también, pero… Tenemos que pasar por esto… Después todo va a ir bien. Mire. (Señala la caja) Son sus cartas. Rufino.—¿Tantas? Elvirita.— Están ordenadas por fecha. Rufino.—No quiero verlas. Elvirita.— ¿Por qué? ¡Son tan hermosas! Rufino.—No las escribí yo. Elvirita.— ¿Y eso qué importa? Usted le dictaba lo que quería decirle a Luli, ¿no? Rufino.—Más o menos. Soy muy torpe con las palabras. Él ponía muchas cosas suyas, ¿comprende? Creo que Libertario también se enamoró de… Elvirita.— ¡No importa! ¡Eso ya no importa! ¡Dejemos las cartas! Quiero pedirle algo, señor Rufino.

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Rufino.— Diga, nomás. Elvirita.— Pero prométame que no me va a decir que no. Rufino.—Pero… Elvirita.— Prométalo. Rufino.— Está bien. Se lo prometo. Rufino.—Cierre los ojos. Rufino( Desconcertado).— ¡Pero, doña Elvirita! Elvirita.— Que cierre los ojos, le digo. Tengo una sorpresa para usted.

Rufino no cierra los ojos. La mira, desconfiado.

Elvirita.— ¡Vamos, hombre! Es algo divertido. Cierre los ojos, por favor. Rufino.— Nunca cierro los ojos. En el penal aprendí a dormir con los ojos abiertos. Elvirita.— ¿Qué? Rufino.— En la puerta de la celda había un pequeño orificio. Siempre había un ojo ahí, vigilándome, ¿me interpreta? Cuando a uno lo vigilan tanto, se acostumbra a no cerrar los ojos. Elvirita.— Aquí no corre peligro. ¿O desconfía de mí? (Pausa. Rufino esquiva la mirada) Dígame: ¿Usted piensa que puedo hacerle algo malo? Rufino.— No, doña Elvirita. Elvirita.— Bueno, cierre los ojos, entonces.

Rufino, los cierra, con dificultad.

Elvirita.— No haga trampa, eh. (Va hasta la victrola y pone un disco. En el aire se escuchan los acordes de un tango. Rufino abre los ojos, desconcertado. Ella, radiante) ¿Le gusta? (Rufino asiente con la cabeza) Me la compré a poco que murió Doménico. ¡Yo siempre deseé tanto tener una victrola! Pero él era muy avaro. Me tenía así. ¡Cortita! Cuando falleció, pobre de él, fui y me la compré. A Luli le encantaba. (Pausa, escuchan el tango) ¿No le gustaría… digo… no le gustaría sacarme a bailar? Rufino( Brusco).— ¡No! Elvirita (Desilusionada).— Ah, qué pena. Hace tanto que no… Por eso… Yo pensé que… (Suspira) ¡Ah! ¡Una tiene tantos sueños sepultados! Rufino.— ¿Qué? Elvirita.— Nada. Tonterías de mujer. Rufino.— No. Diga, por favor. Elvirita.— Mi marido fue un hombre tan aburrido. Lo único que repetía todo el tiempo era: “Hay que agachar el lomo y trabajar”. Eso era lo único que sabía hacer, ¿comprende?

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Rufino.— No. Elvirita.— Cuando nos casamos yo tenía 17 años y él 43. Yo estaba llena de sueños. Quería divertirme, bailar, conocer gente, vivir. Rufino.—Ah. Elvirita.— No solo usted ha estado en una prisión. Rufino.— Soy muy torpe. Elvirita.— ¿Qué? Rufino.— Tengo miedo de pisarla. Elvirita.— ¿De qué habla? Rufino.— De bailar. Si quiere… Pero va a tener que llevarme usted. Elvirita.— ¿Lo dice en serio? Rufino.—Y, sí. Elvirita.— Está bien. Voy a poner el disco desde el comienzo. ¡No! ¡No! Mejor espere. Espere un segundo. (Sale).

Rufino se queda solo. Vuelve a tener un ataque de tos más fuerte. Cuando lo supera, va hasta donde cuelga su sombrero, se lo pone y se dirige a la puerta de salida. En ese momento entra Elvirita, vestida con un vestido blanco, radiante.

Elvirita (Posa para él y le sonríe como Luli).— ¿Y? ¿Qué le parece? ¿Le gusta? Rufino( Sombrío).— Ella me prometió en muchas cartas que cuando yo viniera a verla se iba a poner… Elvirita.—…un vestido de raso blanco. (Pausita) ¿Le gusta? Rufino.—Es hermoso. Pero… usted no es Luli. Elvirita.— ¡No me mortifique, por favor! Esperé este momento durante tantos años… Rufino.—Yo también, pero yo venía a ver a Luli. Elvirita (Furiosa).— ¡Deje de hacerse el ciego! ¡¿No se da cuenta?! ¡Yo soy Luli! Rufino.— No. Usted es la mamá de Luli. Elvirita.— ¡No! ¡Yo soy ella! ¡Cada uno de mis poros es Luli! ¡Cada gesto, cada latido, cada pedacito de mi piel es Luli! Rufino.— ¿Usted lo dice por eso de los gestos que se aprendió de memoria? Elvirita (Aúlla, angustiado).— ¡No! ¡Luli nunca existió! Rufino.—Eso no es verdad. Elvirita.— Yo inventé a Luli para parecerle más interesante, Rufino. Rufino.— ¡Cállese! Yo conozco muy bien a Luli y no es como usted. Ella… Ella me convirtió en otro hombre. Elvirita.— ¡Fui yo! ¡Yo soy Luli! ¡Yo! Rufino.—No. Yo la conozco muy bien y ella no es como usted.

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Elvirita.— ¡No sea necio, ¿quiere?! Rufino.— Me sé todas sus cartas de memoria. Libertario me las leía hasta que podía repetirlas palabra por palabra. ¡Usted no es Luli! Elvirita (Se quiebra).— Yo sabía que esto podía pasar. (Llora)¡Yo sabía! ¡Váyase! Rufino.—¿Cómo? Elvirita (Acongojada).— Por favor… ¡Váyase! Rufino.— Sí, va a ser mejor… Solo quería pedirle… (Señala la foto de Luli) ¿Puedo…? (Pausa. Elvirita lo mira a los ojos) ¿Puedo quedarme con la foto de Luli? Elvirita.— Ella no es Luli. Rufino.— ¿Y quién es? Elvirita.— Es la hija de mi prima. Hizo la comunión hace como veinticinco años. Ya tiene cinco hijos grandes. Está gorda y canosa.

Silencio.

Rufino.— ¿Es verdad? Elvirita.— Sí. Vive en Balvanera. Rufino.— No. Le pregunto si… si es verdad que Luli nunca existió. Elvirita (Pausa. Se conmueve).— Yo… Siempre tuve el deseo… Pero mi marido no podía, ¿entiende? ¡Me hubiera gustado tanto estar embarazada y tener hijos! Rufino.— (Pausa). ¿Puedo quedarme con la foto, entonces? Elvirita.— ¡No es Luli! ¿Para qué la quiere? Rufino.— Para poder olvidarme de que Luli nunca existió. Elvirita.— Cuando una ilusión se rompe, es muy difícil volver a creer… Rufino.— ¡Quién sabe! Capaz que con el tiempo… (Pausa) ¿Puedo? (Hace el gesto de que quiere tomar la foto).

Elvirita asiente con la cabeza. Rufino toma la foto y la guarda en el bolsillo.

Elvirita.— No se vaya, Rufino. Rufino.— Yo… ¿Para qué voy a quedarme, doña Elvirita? Elvirita.— No quiero que piense que soy una mentirosa. Rufino.— ¿Qué puede importarle a usted lo que piense un asesino? Elvirita.— Usted no es un asesino para mí. Rufino( Vuelve a mirar la foto de Luli).— Ella se enamoró de mí porque nunca me vio la cara. Elvirita.— ¿Por qué dice eso? Su cara es muy agradable. Tiene ojos de buena persona. Rufino.—Soy una asesino.

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Elvirita.— No diga eso. Usted ya pagó. Rufino.— Sosegué a muchos hombres. Y eso no es fácil de olvidar. Mire esta arruga acá, en mi frente. Es la marca. Elvirita.— No lo entiendo. Rufino.— El párroco del penal me dijo que a los asesinos Dios les hace una marca en la frente. Elvirita.— Usted ha sufrido mucho, Rufino. Pero yo sé que tiene buen corazón. Rufino.— Usted no sabe lo que es estar emborrachado con el vino de la violencia. Yo era muy joven y me perdí. Era fuerte. Arrogante. Si el dotor Albarracín me decía que había que sosegar a alguien, yo no pensaba: iba y lo hacía. ¿Me interpreta? Pero ahora soy distinto, porque… (Se corta). Elvirita.— ¿Por qué? Rufino.— Las cartas de Luli me ablandaron algo aquí… (Se toca el corazón). Elvirita.— Se enamoró de ella. Rufino.— Al principio sus cartas fueron como una luz chiquita, pero después… No sé decirlo… Villegas me lo explicaba… ¿Sabe qué me decía? Elvirita.— ¿Qué? Rufino.— Lo tengo grabado aquí. “¡Hombre, Rufino, que estas cartas te están comiendo las sombras de tu corazón!”. Elvirita.— Yo también. Rufino( No entiende).— ¿Qué? Elvirita.— Que yo también me enamoré de usted, Rufino. Rufino (Desubicado).— ¿Usted? Yo… Luli apenas si la nombraba… Yo nunca pensé en usted… Elvirita (Grita de impotencia).— ¡Hasta cuando se lo voy a repetir! ¡Yo soy Luli! ¡Si pensaba en ella, pensaba en mí! (Se contiene) ¡Perdone! Déjeme explicarle, se lo ruego: cuando Donato murió quedé como colgada de un hilo. Mi pasado estaba lleno de aburrimiento y tareas domésticas y mi futuro… era… era un agujero vacío. Algo tenía que hacer, ¿comprende? Traté de aferrarme a la fe. Iba a misa todos los días, pero me sentía seca, cerrada. Hasta que un domingo, el padre Nolasco me dijo que le habían pedido voluntarias que quisieran escribirle a presos que no tenían familia. Al principio me negué. ¿Cómo iba a cartearme, yo, una mujer decente, con un criminal? Pero… Al volver a mi casa, puse la radio para no sentirme tan sola… En esa época yo escuchaba “Lavarás con lágrimas tus horas muertas…”. Era una novela tan triste, de esas que hacen llorar. Pero gracias a ella cambié de opinión. María, la chica de la novela, tenía un novio que había ido a la guerra, en Europa, y se escribían cartas. ¡No sabe qué consuelo eran esas cartas para ella! Y entonces, pensé… Si total, está preso y no lo voy a ver nunca… (Pausa). Al domingo siguiente le pedí al padre Nolasco la lista de los presos

150 Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) y la dirección de los penales, y lo elegí a usted porque me gustó su nombre. Benigno Rufino. Me pareció que alguien que tuviera ese nombre no podía ser mala persona. Así empezó todo. (Pausa). Usted no sabe lo que significó… Pausa( emocionada). Que usted me escribiera me devolvió la ilusión de vivir. De golpe, el callejón sin salida que era mi vida se convirtió en una aventura. Usted no sabe con qué ansias yo esperaba sus cartas. Rufino.— Sí, pero usted no es Luli. Me mintió. Elvirita.— Sí, le mentí en los datos, pero le juro que mis sentimientos nunca fueron tan verdaderos. Nunca amé tanto a nadie. (Se da cuenta de lo que dice y siente pudor) ¡Perdón! ¡No quise decir eso! Rufino.— ¿Y qué quiso decir? Elvirita.— Que… Que lo que usted me escribió me ayudó a convertir mi amargo pasado en dulces recuerdos. Rufino (Tiempo).— Yo también era un hombre muerto y las palabras de Luli… Bue- no, sus palabras, doña Elvirita, me hicieron revivir.

Rufino tiene un ataque de tos. Saca un pañuelo y escupe en él. Luego lo dobla.

Elvirita.— ¿Se siente bien? Rufino( Asiente con la cabeza).— Parece que me he engripado. Elvirita.— ¿Fue al médico?

Rufino niega con la cabeza.

Elvirita.— Se lo ve muy pálido. Rufino.— No se preocupe. Estoy bien. (Pausa). Va a ser mejor que me vaya porque, si no, voy a perder el tranvía. Elvirita.— Hay tiempo. ¿Por qué no come algo conmigo antes de irse? Rufino.— Le agradezco pero… (Pausa). Mejor me voy yendo. Elvirita.— No me gusta cenar sola. (Pausa). Preparé el pollo a la ciruela para usted. Rufino.— (Pausa). Me encantaría, pero… Elvirita.— No me desprecie. Rufino.— ¡No! ¡Yo no…! ¡Todo lo contrario, doña Elvirita! (Tiene otro ataque de tos). Elvirita (Se acerca y le toca la frente).— ¡Vuela de fiebre! Él( se aparta para que ella no lo siga tocando) ¿Por qué me rechaza, Rufino? Rufino( Vuelve a toser. Niega con la cabeza).— No la rechazo. Disculpe. Es por su bien. Elvirita.— ¿Usted se piensa que soy tonta? (Rufino tose) ¿Se cree que no me di cuenta de lo que le pasa? (Rufino tose) Mi hermano Donato estuvo enfermo cinco años y yo lo cuidé hasta que falleció. No tengo miedo al contagio (Avanza hacia él).

151 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152)

Rufino( Retrocede).— Libertario también se enfermó y yo lo cuidé. Pero parece que no tuve tanta suerte como usted. (Pausa. Tose) Antes de morir, él me pidió que le trajera ese poema a Luli. Pero se negó a leérmelo. Elvirita.— ¿Por qué? Rufino.— Me dijo que era algo íntimo entre él y ella. (Pausa) Bueno… yo ya cumplí con el mandado. Ahora tengo que irme.

Largo silencio entre los dos. Se miran.

Elvirita.— Sí, va a ser lo mejor. (Pausa). Vaya nomás. Y hágase ver por un médico. Rufino( La saluda con la cabeza).— Gracias. (Pausa). Buenas noches. Elvirita.— Buenas noches.

Rufino sale. Elvirita queda sola, inmóvil, un instante. Luego va hasta la hamaca de Luli y se sienta. Una tenue luz de luna entra por el ventanal. Silencio. Rufino golpea la puerta suavemente.

Elvirita (Se recompone).— Adelante. Rufino.— Con permiso. Elvirita.— Pase. Rufino.— Creo que el tranvía ya no pasa a esta hora. (Se queda callado) Estaba pensando… Si usted quiere… Elvirita.— ¿Quiere que caliente el pollo a la ciruela? Rufino.— No sé si debo, doña Elvirita. Elvirita.— De postre preparé espuma de clara batida a punto nieve. Le rallé cáscara de limón y le puse una pizquita de canela. Está muy rica. Rufino.— No quiero molestar. Elvirita.— No es molestia. Hágame la caridad de aceptar. Rufino.— ¿Quiere bailar? Elvirita.— ¡Claro que quiero!

Elvirita pone el disco en victrola. Se miran. El acercamiento es tímido y torpe, pero finalmente se toman y comienzan a bailar, a bailar, a bailar, hasta que la escena se congela. La luz de luna permanece un instante, iluminándolos, y luego se extingue.

Oscuridad final.

152 Mariana Gardey Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco: la Argentina como Nación Melodramática

Mariana Gardey*

El realismo es algo muy difícil de manejar. Yo entiendo que no existe eso. Existe, sí, una voluntad de representar cosas que más o menos compartimos y creemos que es la realidad. Después, las interpre- taciones son profundamente subjetivas, más en el arte. Entonces de alguna forma quien se propone hacer un relato realista ya está de movida proponiendo un engaño. Yo nunca quise hacer relato realista. Sí lo que quise hacer son relatos bien explícitos desde el inicio, eso no creo que sea un relato realista. Es la voluntad de explicitar algo y ver hasta dónde se puede llegar. Arrancar diciendo: “Yo soy fulano de tal, hijo de desaparecidos, a mi mamá la torturaron y la violaron” y a partir de ahí estirar la cuerda y ver hasta dónde llega. Entonces sí aparecen otras dimensiones e intervienen los géneros en la medida en que nuestra propia subjetividad está atravesada por los géneros. Los géneros literarios no están solamente en los manuales, o en las películas que vemos, sino que están dentro nuestro. Es más, muchas veces leemos la realidad como si fuera un género literario. Félix Bruzzone, entrevista “Narrar la ausencia”, de Martín Jali

En este prólogo intentaremos contraponer la reconstrucción analítico-discursiva de los periodos de la historia argentina aludidos en Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco (Buenos Aires, 1982), a la reconstrucción artística creada por el dramaturgo y director, para quien Las lágrimas1 es una metáfora de la falta de identidad2. La tematización de la identidad argentina en esta obra se focaliza en dos momentos de la historia del país:

* Licenciada en Teatro. Profesora adjunta de Historia del Teatro Occidental en la Facultad de Arte de la UNICEN, Tandil. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 153-158. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161. 1. Escrita por Mariano Tenconi Blanco, en su versión definitiva, en agosto de 2014. Integra el ciclo de obras Canciones de amor para hacer la revolución, junto con Montevideo es mi futuro eterno (2010) y Lima Japón Bonsai (2011). Se estrenó bajo su dirección el 22 de agosto de 2014 en el Centro Cultural de la Cooperación de la ciudad de Buenos Aires, cumpliendo allí su temporada hasta diciembre de ese año. Su elenco estaba formado por Ingrid Pelicori, Violeta Urtizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja y Fabio Aste. La música original en vivo era de Ian Shifres; el diseño de escenografía, de Oria Puppo; y el de luces, de Matías Sendón. En su reciente conferencia performática Walsh. Todas las revoluciones juntas (2017, teatro El Extranjero), el dramaturgo ha retomado su reflexión política en relación con el arte. 2. En “Las lágrimas, un manual”, metatexto publicado en la revista Dramateatro, donde Tenconi Blanco piensa sobre la forma y el contenido de la obra.

153 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco...(153-158) la “Conquista del Desierto” y, sobre todo, la última dictadura militar, con sus rebotes en el presente. La polémica identidad nacional argentina ha sido definida por diversos autores (Ezequiel Martínez Estrada, Aníbal Ponce, Ricardo Rojas, Héctor P. Agosti, entre otros) y grupos culturales (Florida y Boedo, el martinfierrismo, los hispanistas y los rosistas). La política antiindigenista llevada a la práctica por Sarmiento y sucesivos Go- biernos —que se traduce en la eliminación de la población autóctona y en las facilida- des de ingreso al país ofrecidas a los inmigrantes, principalmente europeos— creó un mosaico complejo de nacionalidades dentro del común crisol argentino, corporizado en la antinomia de la civilización europea y la barbarie americana. Para los conquista- dores, los indios fueron extraños a la nacionalidad en formación y solo representaban el remoto pasado precolombino, ajeno al nuevo ritmo de la historia. Por razones po- líticas circunstanciales, las jóvenes burguesías rioplatenses fingieron alguna vez, frente al enemigo común español, la solidaridad de sus aspiraciones con los intereses reales del indio aborigen. Pero se trataba entonces de atraer para la revolución el concurso de sus brazos armados o de evitar la irrupción de sus malones. Y esa actitud de “simpatía” hacia los indios —mientras se aguardaba el momento de “conquistar el desierto” y arrojarlos de sus tierras— se impuso para enfrentar a la Iglesia, que los fanatizaba para sí. La cultura argentina se generó en la violencia del mestizaje, aunque dentro de nuestro argentinismo nos sentimos todos profundamente europeos. Pero el conquistador ha fracasado en imponer las formas huecas de la civilización trasplantada. Condenados a vivir sin historia, sin precisar nunca los rasgos de nuestra fisonomía, creamos una cultura artificial, falsa. La Argentina no es sujeto de la historia: no hay historia nacional, sino etnología o, en otras palabras, la historia de los pueblos que no tienen historia. El debate ideológico sobre la identidad nacional fue un paso previo a la postulación de transformaciones revolucionarias que abarcarían el continente. La postulación de la independencia es consecuencia del conflicto nunca resuelto entre padres e hijos. El hijo desconocido por su padre se subleva contra él: esta es la razón de la mayoría de las revoluciones. Un momento clave en la historia de la identidad argentina fue la dictadura militar entre 1976 y 1983, caracterizada por la tortura y desaparición sistemática de 30 000 argentinos cuyo pensamiento político era “enemigo del Estado”, la acción de convertir en anónimas a las víctimas, la figura del “desaparecido”, la red de centros clandestinos de detención, el robo de bebés, y luego el discurso de la memoria, activada por las narrativas de las víctimas. En el caso de los desaparecidos, la falta del cuerpo imposibilitó la realización de los rituales de luto: no había un muerto al que se le pudiera rendir culto. Ellos no estaban ni vivos ni muertos, pero vivos y muertos al mismo tiempo. En un principio la alusión al desaparecido iba unida a la idea de búsqueda, pero a medida

154 Mariana Gardey Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) que pasaron los años, los familiares fueron haciéndose a la idea de que sus desaparecidos podían estar muertos, por lo que se generó la necesidad de encontrar el cuerpo para dar fin a la búsqueda. En algunos casos la ratificación de la muerte, a través de exhumaciones e identificaciones, significó sacar a la persona de la categoría de desaparecido. En otros, el desaparecido continuó siendo una figura liminal que hace referencia tanto a la muerte como a la vida. La falta del cuerpo y la imposibilidad del ritual no permiten un reconocimiento social de la muerte. El estado de camaradería, presente en la posición liminal de los desaparecidos, permite lazos de unión entre los familiares, que los constituye como grupo específico de lucha y refuerza vínculos de solidaridad entre ellos. Pero a la vez, esta camaradería no permite distinción: las Madres de Plaza de Mayo comenzaron en 1986 un proceso de definición política que ellas llamaron la “so- cialización de la maternidad”: cada una se sintió madre de todos los desaparecidos, por lo que abandonó la foto de su hijo particular y rechazó la exhumación de los cuerpos. En cuanto al robo de bebés, eran los hijos de las víctimas secuestradas y llevadas a prisiones clandestinas. Esos chicos también fueron capturados, y las mujeres embarazadas eran mantenidas vivas hasta que daban a luz. Cerca de 200 niños nacieron en cautiverio, y otros desaparecieron junto a sus padres; muchos fueron dados en adopción a familias de militares o vinculadas a ellos. Las Abuelas de Plaza de Mayo se organizaron para descubrir el destino de sus nietos, habiendo restituido la identidad de 122 hasta abril de 2017, cuando se encontró al hijo de Iris García Soler y Enrique Bustamante, nacido en la ESMA en julio de 1977, durante el cautiverio de su madre. El problema de los chicos desaparecidos por razones políticas es tan serio que afecta la conciencia universal y debe resolverse en su totalidad. Esto requiere las siguientes medidas: restau- rar la identidad biológica del niño, reunirlo con su familia biológica y tomar distancia de la relación con quienes lo criaron si estos eran conscientes de su origen. La dificultad más desafiante que vienen enfrentando las Abuelas es localizar a los nietos en manos de oficiales militares. Los chicos ya han vivido muchos años con sus secuestradores. Los jueces son reacios a reunirlos con sus familias biológicas, porque creen que los jóvenes son demasiado grandes para cambiar de hogar, argumentando que su vínculo emocional con quienes los han criado es muy fuerte para romperlo. Aun si esos individuos no son sus padres biológicos, el tiempo que ya pasaron juntos los volvió sus “padres reales”. El caso más reciente y notorio ha sido el de Guido Montoya Carlotto, hijo de Laura Carlotto y Walmir Montoya, apropiado en 1978 por el matrimonio Hurban bajo el nombre de Ignacio, y recuperado en agosto de 2014. La situación de los niños desaparecidos en manos de familias militares es considerada uno de los problemas más angustiantes que resultaron de la dictadura militar. En Las lágrimas se refieren el robo de la tierra a los indios, el consiguiente robo de la identidad real —que nunca pudo ser— a los blancos, y la distorsión de la identidad

155 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco...(153-158) nacional resultante una vez recibida la inmigración europea y negado el mestizaje: habitada por gente “fina” y “no latina”, la Argentina es “un invento mal hecho”, “el mejor invento argentino”, “un país que se hace pasar por Argentina”. Los personajes no saben o no revelan quiénes son en realidad, lo que se figura, por ejemplo, en la proliferación/falta de nombres: Libertad es Romina y, como Victoria, no llegó a tener un nombre correspondiente a su identidad biológica; Edith es Ana María. Además, los personajes interpretan a otro, con su respectivo nombre, en la telenovela que se va filmando durante la obra: Libertad/ Romina es la cautiva Remedios del Valle, Edith es la Cacique Lebián, Marcelo es Nahuel Huequé —el cacique Nube Roja—, y Victoria es la yegua “Edith”. Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza la forma de Las lágrimas, focali- zaremos nuestra atención en la telenovela. En tanto melodrama televisivo seriado, la telenovela cuenta una historia dirigida a un público masivo con los elementos fun- damentales de una narrativa de ficción creados a través del lenguaje y la mímesis: argumento, personajes, discurso y tema. El término “telenovela” ha estado tradicio- nalmente asociado al estigma que la identifica con el género menor del melodrama televisivo, el romance y la petite histoire, sujeto a las lógicas del mercado, los intereses de las industrias culturales y los lineamientos del género en Latinoamérica. La telenovela es considerada como carente de toda pretensión intelectual, de mérito artístico ausente y sin ningún valor histórico: un escaparate de la sociedad burguesa. Ese escaparate tiene el pernicioso efecto de mitigar las insatisfechas aspiraciones materiales del pú- blico y de constituirse en instrumento que reproduce la ideología capitalista a través de la ilusión de abundancia y la total legitimación de una sociedad de consumo. Sin embargo, la aparición de numerosos estudios académicos en los últimos veinticinco años en Latinoamérica y Estados Unidos ha atestiguado una revaloración y una nueva dirección en los tratados de ese género televisivo. Estos estudios discuten la función de las telenovelas como textos culturales y su relevancia en la creación y circulación de significados, así como la importancia de reconocerlas como narrativas ficcionales ricas y complejas, y de entenderlas dentro del contexto de su uso y recepción. Las telenovelas latinoamericanas son, así, el medio para explorar la identidad nacional, reflexionar sobre cuestiones de autenticidad cultural, ilustrar tensiones entre representación y realidad, iluminar las relaciones entre vida cotidiana y televisión, e indicar el pulso de la modernidad. Si bien en Las lágrimas están presentes los temas domésticos —relatos de amor principalmente—, la obra de Tenconi Blanco se emparienta más con la telenovela histórica, caracterizada primordialmente por la dramatización de un periodo específi- co de la historia nacional y de sus principales protagonistas en el momento en que se registran importantes cambios sociopolíticos. Las telenovelas históricas presentan per-

156 Mariana Gardey Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) sonajes y hechos históricos reales en tramas que retratan usos y costumbres de la época, guerras, conspiraciones, la lucha del pueblo, las hazañas de los héroes, la legislación de sus ideales y la formación nacional. Como complemento de ese componente histórico esencial, y de acuerdo con los lineamientos del género de las telenovelas latinoamericanas que señala Nora Mazziotti (2006), a través de la inserción de personajes ficticios, se elaboran subtramas interconectadas con historias de amor, celos, intrigas, traición, la lucha del bien contra el mal, el “drama de reconocimiento” —o revelación de la identidad— y el final feliz. Ejerciendo la naturaleza emocional del elemento dramático y la esfera de lo doméstico, las telenovelas históricas describen y reflexionan en detalle sobre momentos y circunstancias personales de los héroes favoreciendo su historia pri- vada, su dimensión humana, individual, su versión intimista. En Las lágrimas, la tensión entre melodrama y comedia activa el potencial subver- sivo de ambos géneros. Tenconi Blanco hace uso del carácter transgresor de la risa, que renueva el tratamiento de temas serios despojándolos de prejuicios y de solemnidad. La identidad, los desaparecidos, el robo de bebés, la Conquista del Desierto, el amor, el lesbianismo, el travestismo, el capitalismo, el régimen de la ficción, y la política son tematizados en la trama principal, y algunos de esos temas se refuerzan en la subtrama de la telenovela filmada, que se llama Las lágrimas. Lo mismo sucede con la acción; esa subtrama replica, en otro periodo histórico, el patrón de la historia de la trama principal: secuestro, identidad desconocida, aparición de la verdadera familia. Los personajes de este melodrama cómico grotesco son Libertad, una heroína joven, bella, tonta y virgen, estrella de telenovela de quien todos y todas se enamoran, pero que está en pareja lésbica sin sexo; Victoria, su novia machona; Edith, la directora de la telenovela, alcohólica y discapacitada en silla de ruedas, que simboliza la Argentina; Marcelo, un obstetra provinciano, asistente de dirección en el canal; y el villano Acevedo, un militar devenido en director del canal de TV, personaje símbolo del horror y del capitalismo. A su vez, algunos de ellos duplican su identidad al interpretar los roles de la telenovela en proceso, que se va grabando en el estudio de televisión. La música forma parte sustan- cial en la obra: ciertos personajes cantan su canción, que tematiza algún sentido de la identidad; la música electrónica, negación del capitalismo (“la estrella es la multitud”), es protagonista en la fiesta de cumpleaños de Libertad; se escucha y baila una balada pop, que es tema de la telenovela Las lágrimas. El género del melodrama histórico remite, en la trama central de Las lágrimas, al pasaje de “desaparecido” a “muerto” (Ema) o “vivo” (Edith) de algunos personajes o sus parientes, al secuestro de mujeres embarazadas y sus bebés, al descubrimiento de vínculos familiares desconocidos entre un grupo de víctimas de la última dictadura militar, y al castigo reparador de la injusticia. Y en la subtrama de la telenovela que se va filmando durante la obra, refiere el rapto de una cautiva blanca por los indios durante la Conquista al Desierto, a la revelación de

157 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco...(153-158) la verdadera identidad de esta, robada de niña por impostores, y a la restauración de la identidad nacional mediante la muerte del militar victimario. “La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene” (Agamben, 2005, p. 119): este enunciado programático de Las lágrimas, tomado en préstamo de Giorgio Agamben, apunta a la importancia de profanar la forma3, crean- do una nueva para dejar de lado el realismo, que el dramaturgo argentino considera, siguiendo a Brecht, propio de las ficciones de ideología capitalista. Si la ficción —televisiva y teatral— es como la vida real, desaparece y da paso al consumo y a la idea capitalista de que el mundo debe permanecer igual. Como la forma es el contenido —no un vehículo para transmitirlo—, la ficción necesita diferenciarse, y los artistas deben hacer ficción para cambiar nuestra realidad, reinventando el patrón emocional, político y social de nuestra identidad. De ahí la decisión de Mariano Tenconi Blanco de defender sus ideas políticas con una justicia poética que mate simbólicamente al padre o victimario, y de repensar el proyecto revolucionario de los años 70. Victoria canta: “El futuro es la venganza del pasado / La revolución es un sueño que nos arrancaron”. Las “mucamas revolucionarias”, la “yegua bomba” encargada de matar a Roca, y el juicio y castigo al militar de la última dictadura representan ese anhelo de justicia, libertad y valores nuevos. Libertad dice: “Viva la ficción”. La Argentina es una nación melodramática; por eso pretende un final feliz a través del triunfo del bien sobre el mal.

Referencias Bibliográficas Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Mazziotti, N. (2006). Telenovela, industria y prácticas sociales. Bogotá: Norma. Tenconi Blanco, M. (octubre 2015-marzo 2016). Las lágrimas, un manual. Dramate- atro, (1-2), 251-254.

3. Propuesta de Tenconi Blanco en Las lágrimas, un manual, texto citado anteriormente.

158 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Las Lágrimas

Mariano Tenconi Blanco*

Prólogo del Autor La estética es política. El realismo es la estética del capitalismo. Basta con ver la publicidad, la televisión o el teatro comercial. Mucho más aún: el capitalismo se adjudica el monopolio de la verdad. Bajo el capitalismo y sus ficciones, las formas de trabajo, de amistad, de amor, se rigen por las leyes de mercado. Todo es consumo. Contra ese modelo de mundo lucharon, y dieron la vida, muchos hombres y mujeres en la Argen- tina durante los años 70. Por ellos, justamente, es que queremos contar de nuevo esta historia a través de una estética que esté de acuerdo con el pensamiento político por el que ellos dieron la vida. Por supuesto, todo esto suena muy afirmativo y en verdad no son más que preguntas que nos hacemos, hipótesis de trabajo. “La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”, dice el filósofo Giorgio Agamben. Refundar la estética del relato setentista es el primer gesto profanatorio de Las Lágrimas. El segundo es que nuestra obra no es sobre el pasado, sino sobre el futuro.

Primer Acto Escena 1 Estudio de televisión vacío. Quizás ni siquiera notamos aún que es un estudio de televisión, es un espacio vacío y ya. La única luz que hay emana de la velita encendida en una torta. Quien sostiene esa torta con estoico afecto es Victoria Acevedo. Pasará varios segundos, minutos quizás, sosteniendo la torta. Parece que va a abandonar, pero no. Así varias veces. Finalmente el amor vence y aparece la homenajeada, o eso creemos, ya que Victoria Acevedo comienza a entonar el remanido Happy Birthday. Quien ingresa es Libertad. Su hermo- sura hubiera justificado sostener la torta por siglos.

Victoria.— Que los cumplas feliz, que los cumplas feliz, que los cumplas… Ro mi

* Dramaturgo y director de teatro. Correo electrónico: [email protected]. Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 159-210. © Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.

159 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) na… que los cumplas feliz. Libertad.— Voy a pedir mis tres deseos, Victoria. Victoria.— Pedí por nosotras dos. Libertad.— Dejame, dejame concentrarme que me confundo mis deseos, si no. Ya está. Victoria.— Soplá. Libertad.— No, no. Me faltan dos, todavía. Sí. Uhm. Sí.

Libertad sopla.

Victoria.— Muy bien. Libertad.— Ay, graaaacias, Victoria. Sos un amor. Victoria.— Dame un beso, mi vida.

Libertad le besa la mejilla.

No, un beso bien. Libertad.— Sh. No. Estamos en el canal. Victoria.— Pero no va a venir nadie todavía. Libertad.— ¿Cómo no va a venir nadie? Victoria.— No. A vos te cité antes para darte una sorpresa. Libertad.— ¿Me estás diciendo en serio? Porque te estás riendo pienso que capaz que es una broma. Victoria.— No. Es en serio. Me parecía divertido. Romántico. Te parece mal. Libertad.— No, Victoria, no. Victoria.— ¿Me das un beso, Romina? Libertad.— No me digas Romina en el canal. Y apoyá la torta de una vez, querés. Victoria.— ¿Qué pasa? ¿No te gustó la sorpresa? Libertad.— Ya te dije que sí me gustó la sorpresa, Victoria, ya te dije, gracias. Victoria.— Bueno. Libertad.— ¿Qué? Victoria.— Nada. Nada. Desactivás cualquier gesto que una tiene. Es imposible producir nada con vos. Libertad.— Me atacás ahora. Buenísimo, arrancó buenísimo mi día de cumpleaños. Qué copado.

160 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Victoria.— ¿Qué te pasa que estás así? Libertad.— ¿Cómo estoy, a ver? Victoria.— No sé. Libertad.— ¿Cómo no sabés? No se habla sin saber, Victoria, si uno no sabe cómo está el otro, no le dice vos tal cosa, vos tal otra, viste. Victoria.— Bueno, Libertad. Libertad.— Ahí estás, ves, burlándome. Victoria.— No te estoy burlando, no seas insegura. Libertad.— ¿Insegura me decís? No. No es insegura. Es que vos te creés que sos mucho más inteligente que yo. Eso es. Victoria.— ¿Y qué más sabés de mí, a ver? Libertad.— Otra vez burlándome. Seguís así. Victoria.— No me estoy burlando de vos, Libertad. Libertad.— Es una estrategia de desgaste. Para dominarme. Victoria.— No entiendo que decís. Libertad.— Me odiás. Victoria.— No te odio. Libertad.— Sí, escuchate, apretás la “o” de odio, eso es odio. Victoria.— ¿Qué decís, Romina? Libertad.— Si me odiás para qué hacés esta taradez de la torta. Victoria.— Romi. Libertad.— Forra. Victoria.— ¿Cómo? Libertad.— Sos una forra, Victoria. Me hacés mal. Victoria.— Soy tu novia. Libertad.— Chupame el culo. Victoria.— Pará con las guarangadas. Libertad.— Chupame el culo. Victoria.— No te chupo nada, tarada. Libertad.— Las ganas de chuparme que tenés. Victoria.— Callate. Libertad.— Te morís por mí, bobita. Victoria.— Cerrá el orto, taradita. Libertad Lux se hace llamar la estrellita de la tele; te llamás Romina Pafundi. Libertad.— ¿Qué te metés con mis nombres? Hija de papá. Machona. Victoria.— Frígida. Libertad.— Me decís frígida vos debés coger re mal. Victoria.— ¡Virga!

161 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)

Libertad.— Te fuiste al re carajo, boluda. Listo. Me voy a la mierda. Encima ahora hay que esperar cuatro mil horas a que venga alguien para grabar.

Libertad se pone a llorar.

Victoria.— Pará de llorar. Libertad.— No puedo parar de llorar. Victoria.— Hablemos. Libertad.— No. Yo no voy a hablar. Yo voy a llorar. Las lágrimas son mejores que las palabras.

Aparece un joven.

Victoria.— ¿Sí? Marcelo.— Busco a Edith. Victoria.— ¿Para qué? Marcelo.— ¿Vo’ so’j una actriz? ¿La Libertá’ Lux? Libertad.— Ahí tenés. Victoria.— ¿Ahí tengo qué? Marcelo.— Marcelo me llamo. Libertad (riendo desmesuradamente, queriendo ser protagonista).— Sos re gracioso, Marcelo. Victoria.— Ay, me tenés harta. Libertad.— ¿Qué te enojas, nena? ¿Quién te habló a vos? Tema uno tema dos, ay mirá, tema tres no hay. Marcelo.— Me espera la señora Edith. Libertad.— ¿Te espera Edith? Marcelo.— ¿Ustedes la conocen? Libertad.— ¿Si la conocemos? Victoria.— Dejá de preguntar lo mismo que él dijo. A Edith la conocemos muy bien. Libertad.— Sí. Muy bien. Victoria.— Como a una madre. Libertad.— Edith es un fantasma. Marcelo.— ¿Cómo que e’j un fantasma? Victoria.— Vos no sos de Buenos Aires, ¿no? Libertad.— Ay, sabés boluda que yo lo pensaba desde hoy, ¿de dónde es, de dónde es? Pero después pensaba que como mi mente está toda mal capaz que soy yo que estoy imaginando que habla raro y habla re normal.

162 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Marcelo.— No la’j entiendo bien. Victoria.— ¿Para que la querés a Edith? Libertad.— Eso. ¿Para qué?

Entrada triunfal de Edith, una señora en silla de ruedas.

Edith.— ¿Qué es esta convención de pelotudos acá? Victoria.— Buen día, Edith. Edith.— ¿Y este espantapájaros? Marcelo.— Señora, yo hablé con usted, ¿no se acuerda? Para trabajar acá. Edith.— ¿Qué cosa? Marcelo.— Si no se acuerda de mí. Victoria.— Si no se acuerda de vos, mejor te acompaño a la puerta. Edith.— ¿De dónde me puedo acordar de vos, querido? Ayudame a recordar. Marcelo.— Yo vine a verla varias vece’, para trabajar acá. Vine un día que llovía, y usted estaba en un bar y nos sentamo’ junto’j’a tomar/ Libertad.— Hola, Edith, ¿cómo te va? Edith.— Hola, mi amor. ¡Qué hermosa estás hoy! No sé qué es lo que te dije que ibas a hacer, querido, pero empezá nomás. Vamos, vamos a grabar. Libertad.— ¿Esta qué escena es? Victoria.— Esta es la escena en la que vos sos capturada como cautiva. Libertad.— Ay, a esta escena la amo mal. Edith.— ¡Acción!

Libertad haciendo de cautiva, amordazada y maniatada. Aun así es bella y dan ganas de ser valiente y rescatarla. Oímos sus pensamientos. No; oímos los pensamientos de su personaje.

Libertad.— El sol cortaba la tarde como mayonesa mal batida. Yo me paseaba toda con mis cabellos dorados. Soy bella, lo sé, y saberme bella me da mucha confianza. Hice silencio. Silencio mental. Dejé simplemente de pensar. Raras manías las mías, de señorita, de señorita crecida, cuando me relajo toda en mi mismo cuerpo suavemente, sin saber por qué, me gusta como esconder mi mano dentro de mis enaguas, más dentro, descubrir mis órganos interiores. Y entonces yo tan concentrada que ni noticias del batifondo, y en cuanto abro los ojos veo un carnaval carioca de bestias equinas y humanos en carnes. De un tirón un indio me arrancó la mano que estaba en mis intes- tinos y me llevó como camino al cielo. Mientras volaba olí su torso, negro como barro,

163 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) duro, lubricado, con olor a pasto y mate y carne y bosta. Mientras me elevaba algo de mí, de mis adentros profundos, algo líquido se expresaba. Como un aceite o una leche de cabra. Sentía que mi corazón se enderretía por entre mis patas. “Te measte, china”, me dijo mi indio. Yo, Remedios del Valle, me quedé muda toda. Solo me agarré de su pecho de lija. Un poco este negro me gustaba. Nahuel Huequé soy yo, me dijo. Y como soy soñadora me imaginé siendo señora de Huequé. Ojalá lleguemos a la toldería y me viole toda el Nahuel Huequé este, pensé. Ya estoy en edad. Pero no. Aquí estoy sola y atada y casta. Se está haciendo desear el indio histérico. Yo sé que le gusto toda. Soy su cautiva favorita. Edith.— ¡Corte! Muy bien, querida. Libertad.— La verdad, Edith, es que yo no entiendo esto que estoy haciendo, pero como que me identifica, ¿sabés? Edith.— A mí también me identifica. Libertad.— Soy huérfana yo, Edith. ¿Sabía eso usted? Un pasado triste, llevo. Edith.— ¿Sos huérfana? Libertad.— Sí. No, en verdad no. No del todo. O en verdad sería que sí. Tengo unos padres, pero sé que no son mis padres y no sé quiénes son mis padres, no sé cuál sería la palabra para eso. Edith.— Para eso hacemos ficción. Para cambiar nuestra realidad. Marcelo.— ¿Para eso? Edith.— ¿Usted qué se mete? Libertad.— Sí, callate vos, nuevo, que no sabes nada. Viva la ficción. Hoy es mi cumpleaños, ¿sabían? Marcelo.— Feliz cumpleaños. Edith.— Cállese. Libertad.— Así que esta noche voy a hacer una fiesta. Marcelo.— ¿Esta noche? Libertad.— En mi casa. No. En mi casa no. En la casa de Victoria. Victoria.— Ah. Bueno. Bárbaro. Marcelo.— Qué divertido. Libertad.— ¿Vienen? Marcelo.— Sí, claro. Libertad.— ¿Edtih? Edith.— Yo ya no hago esas asquerosidades, querida. ¿Andar con gente, festejando cosas? Libertad.— Como usted quiera. Tampoco quiero que sienta que la estoy así, digamos, pinchando.

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Victoria.— Edith, necesito reunirme ahora con vos. Acevedo quiere vernos. Libertad.— Ay, si viene Acevedo seguro son problemas y a mí ya como que no me da más el cuerpo ya. Edith.— Yo ya te expliqué que no me gusta ese tipo de gente, y vos me dijiste que no tenías problemas con eso. Perdón que sea tu padre. Victoria.— No importa que sea mi padre. El tema es que es el director del canal, la telenovela es un éxito, ¿cómo le explico que la directora no lo quiere conocer? Edith.— Decile que estoy muy ocupada, que soy una discapacitada, no lo sé. Victoria.— Pero, Edith, no podés hacerme esto. Edith.— Victoria, yo te prometo que cuando terminemos de grabar la novela yo te voy a explicar todo y vos vas a entender bien.

Ambas se retiran. Libertad comienza a colocarse el nuevo vestuario. Marcelo se le acerca.

Libertad.— Qué te pasa que me mirás así, estás re crazy vos, Marcelo, me parece. Me estoy cambiando, yo. Marcelo.— Claro, no. Te tené’ que poner el disfraz nuevo, te dejo tranquila. Libertad.— No se le dice disfraz, se le dice vestuario. Marcelo.— ¿Por qué? Libertad.— Porque no nos disfrazamos, o sea, disfrazarse se disfraza, no sé, Súperman. Marcelo.— ¿Y qué diferencia hay con Superman? Él tiene doble identidad. Una de héroe, otra de persona normal. Y él en verdad ni siquiera es esa persona, Clark Kent, porque él es de otro planeta, o sea que su verdadera identidad no es ni Superman ni Clark Kent, sino que/ Libertad.— ¿Superman me decís? Soy una chica yo. Ay, sos un loco bárbaro, Mar- chelo, vos. Marcelo.— No me gusta Marchelo. Libertad.— No me gusta tututú. Entraste, así, me viste desnuda… Marcelo.— Es que a mí no me da vergüenza una mujer desnuda, porque también soy obstetra. Libertad.— ¡¿Obstetra?! Marcelo.— Sí. Libertad.— No sé qué es eso. Marcelo.— Obstetra. Libertad.— Obstetra. Marcelo.— Partera.

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Libertad.— ¿Y por qué se te dio por ser obstetra? Marcelo.— Porque el único recuerdo que tengo de mi madre es la historia en la cual ella está de viaje por el interior, embarazada, y de urgencia tiene que dar a lu’j en un pequeño pueblo sin condicione’ sanitaria’. Entonce’ lo que pasa e’j que el parto se com- plica y ella muere. Pero su hijo Marcelo, o sea yo, nace sano. Supongo que esa historia me marcó. Y por eso ahora soy obstetra. Libertad.— Sí. Te re marcó esta historia, Marcelo. Sos obstetra por tu mamá. Es obvio eso. ¿No hacés terapia, vos? Marcelo.— Eh, yo, no, no. Libertad.— Y, a ver, si yo estoy embarazada, ¿cómo hacemos? Marcelo.— No entiendo. Libertad.— Hagamos. Hagamos un parto. Ahora mismo. Dale. Marcelo.— No. Libertad.— Dale. Marcelo.— No, Libertad, no. De ninguna manera. Libertad.— Dale. Haceme feliz. Es mi cumpleaños.

Libertad se coloca como en pose de parto. Se coloca un objeto entre sus piernas; un pañuelito, por ejemplo.

Puje, puje. Decime. Dale. Marcelo.— No se empieza por ahí. Libertad.— No podemos esperar nueve meses. Marcelo.— No. Se comienza por la respiración. Libertad.— Fuuuuuuuh. Marcelo.— Respiración rítmica. Libertad.— Fuh, fuh. Marcelo.— Así va mejorando. Que la exhalación dure igual que la inhalación. Libertad.— Fuh, fuh. Marcelo.— Bajamos los hombros. Tranquila. Libertad.— Fuh, fuh. Marcelo.— Durante el parto queremos mantener esta respiración rítmica, mami, ¿sí? Libertad.— ¿Mami? Marcelo.— Se le’j dice así, a las mamá’. Libertad.— Sí. Fuh. Fuh. Marcelo.— Eso. Así, mami. Pensamo’j en la palabra Re-lax. Re, inspiramo’.

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Láx, exhalamo’. Libertad.— Re, fuh. Lax, fuh. Marcelo.— Ahora empezamo’j a pujar. Cuatro o cinco vece’ por contracción. Vamos, mami. Pujamo’. (La toma de la mano). Pujamo’. Libertad.— Fuh Marcelo.— Pujamo’. Libertad.— Fuh. Marcelo.— Pujamo’. Libertad.— Fuh. Marcelo.— Pujamo’. Libertad.— Fuh. Marcelo.— Vamos, mami. (Se agacha hasta la entrepierna de Libertad). Libertad.— El pañuelito es el bebé. Marcelo.— Vamos.

(Marcelo empieza a sacar el pañuelo).

Libertad.— Fuh. Marcelo.— Vamos, mami. Libertad.— Ahí está. Muah. Muah. Llora. Jugá conmigo. Marcelo.— Felicitaciones, mami. Es un hermoso… Libertad.— Niña. Marcelo.— Es una hermosa niña. ¿Cómo se va a llamar? Libertad.— Romina. Marcelo.— Romina, qué lindo. Libertad.— No, no es lindo nombre. Pero al menos esta Romina no es adoptada.

Libertad abandona el juego. Marcelo queda visiblemente conmocionado.

Marcelo.— Libertad, digo Romina. Yo tengo que hablar con vos. Tengo cosas importantes, para decirte. De tu vida. Y de mi vida. Libertad.— ¿Nos conocemos de otra vida, Marcelo, nosotros? Marcelo.— No. De esta vida. Libertad.— Ay, sos un poco lindo, Marcelo. Marcelo.— Eh, no, sí, gracia’, vos también.

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Libertad.— Mirá, Marcelo, no sé de dónde saliste, pero me encantó nuestro parto.

Le da un cálido beso en la mejilla. Marcelo cierra los ojos, soñador. Canta.

Madre, ¿dónde estás? ¿Por qué me diste a luz en esta oscuridad?

Electroshock en tu corazón. Explotemos los dos. Quiero morir con vos.

Madre, ¿dónde estás? ¿Por qué me diste a luz en esta oscuridad?

Tu cuerpo es un avión. Estallemos los dos. Quiero morir con vos.

Madre, ¿dónde estás? ¿Por qué me diste a luz en esta oscuridad? Hubiera preferido no nacer, antes que vivir sin vos.

Aparece Victoria, que trae una bandeja con café.

Marcelo.— Perdón, Victoria. Libertad.— Marcelo es una de esas personas que son personas muy graciosas. Victoria.— Muy bien. Leopoldo está estacionando la camioneta. Se quiere reunir de urgencia con nosotras. Quiere que le contemos las ideas para el final. Vos te tenés que quedar, Marcelo, porque Edith no lo quiere conocer. Libertad.— Me voy a cambiar de ropa para la reunión con Leopoldo. (Saliendo). Marcelo.— Quedé yo, parece. Victoria.— Parece.

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Aparece un elegante hombre de unos 50 años. No sé si elegante es la palabra; usa ropa costosa y algo ostentosa.

Acevedo.— Buenas. Victoria.— Hola, papá. Él es Marcelo, el nuevo asistente de dirección. Acevedo.— ¿Cómo estás, Marcelo? Marcelo.— Buen día, señor. Acevedo.— Qué educados los traen ahora. Victoria.— Y sí. Acevedo.— Podés tutearme, campeón. Marcelo.— Dale. Acevedo.— Dale, me dice. Le das la mano te toma el codo. Un fenómeno, Marcelito. Bueno, esperamos a la directora para empezar la reunión, ¿no? Victoria.— Edith se tuvo que ir de apuro, papá. Queda Marcelo en su representación. Acevedo.— ¿Cómo que se tuvo que ir? Nunca la puedo conocer a esa mujer. Es un absoluto fantasma. Victoria.— ¿Querés café? Acevedo.— No, no. Vamos a lo nuestro, mejor. ¿Vamos a lo nuestro? Contestame vos. Marcelo.— Vamo’j a lo nuestro. Acevedo.— No sos de acá. ¿Es de acá él? Victoria.— No. Es santafesino. Acevedo.— San-ta-fesino. Qué lindo Santa Fe. Marcelo.— Soy de un pueblito. Acevedo.— ¿Qué pueblito, che? Marcelo.— Los Laureles se llama. Acevedo.— Como el himno. (Canta). Sean eternos los laureles, que supimos conseguir… ¿En qué estábamos? Marcelo.— ¿De qué? Acevedo.— Me cae bien este, Victoria. Es muy gracioso. ¿Por qué no lo trajeron antes? Victoria.— Bueno, papá, ¿hablamos? Acevedo.— Hija, hay que recortar gastos. Victoria.— ¿Recortar? Pero nos está yendo bárbaro. Acevedo.— A los auspiciantes no les cierra. Y nosotros estamos gastando mucho. Por eso hay que terminar Las Lágrimas pronto. Marcelo.— ¿Y por qué no le gusta a lo’j auspiciante’? Acevedo.— Apa, miralo. Tiene preguntas para hacer. A los auspiciantes no les gusta esta ficción porque no es como es la vida de la gente. Si yo pongo una tira con un

169 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) pelotudo enamorado de una boluda, los dos vestidos como en la calle, hablando como en la calle, la ficción y la vida real de los pelotudos que la ven es la misma, entonces la ficción desaparece. Y ahí, ahí, cuando la ficción desaparece, ahí aparece el consumo, y los auspiciantes. Nosotros acá le vendemos a la gente que el mundo siga siendo como es. Nosotros vendemos la idea del capitalismo. Nosotros somos el capitalismo, hija, a ver si lo entendés. Esto que estoy diciendo es muy inteligente, pibe. Victoria.— No me parece. Acevedo.— Es así, hijita. Manda el dinero. Manda el vil metal. ¿O no, campeón? Marcelo.— ¿O no? Acevedo.— Qué gracioso es. (Entra Libertad, esplendida). ¡Libertad! Estás radiante. Libertad.— Gracias, Leopoldo. Acevedo.— La estrella de la televisión argentina. Libertad.— Ay, tenés cada cosa, mirá. Leopoldo, hoy es mi cumpleaños. Acevedo.— No sabía nada. Feliz cumpleaños. Victoria.— Yo, si no me necesitan más, me voy a hacer cosas importantes, que tengo que, hacer. Acevedo.— Vaya nomás.

Victoria sale. Marcelo se vuelca el café en la ropa.

Marcelo.— No, la concha de mi madre. Libertad.— ¡Con esa boquita decís “papá”! Acevedo.— ¿Qué? Marcelo.— Me tiré el café encima. Acevedo.— Qué cagadón, macho. Libertad.— Sal ponete. ¿Era sal? Acevedo.— ¿Sal no es para el vino? No, yo de esto ni idea. Libertad.— O sacátelo y lavalo. Ahora. Andá ahora, Marcelo, haceme caso. Si no, no sale. ¡Dale!

Marcelo sale con apuro.

Acevedo.— ¿De dónde lo sacaron a este? Libertad.— Ay, pero es un tierno. Acevedo.— Es simpático, sí. Libertad, escuchame: yo quería saber cómo estabas. Cómo estabas vos. Es muy importante para mí que estés bien. ¿Puedo sentarme? Libertad.— Estás sentado.

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Acevedo.— Sí, claro. (Acerca su silla a la de Libertad). Libertad.— Me estás re confundiendo, Leopoldo, y está re mal porque es mi cumpleaños. Acevedo.— ¿Y qué tiene que ver? Libertad.— No, no sé, en el día de mi cumpleaños todo tiene que ver con mi cum- pleaños. Porque es solo un día. Acevedo.— Claro. Libertad.— ¿Cuándo cumplís años vos? Acevedo.— No sé. Libertad.— Ay, mentiroso, todos saben cuándo cumplieron años porque es el mismo día de cuando nacieron. ¿Cómo no vas a saber? Acevedo.— ¿Qué cosa? Libertad.— Ay, tu cumpleaños. Acevedo.— Hoy. Libertad.— ¿Hoy? ¿Hoy es tu cumpleaños? Acevedo.— No. Hoy es TU cumpleaños. Libertad.— Sí, hoy es mi cumpleaños. Acevedo.— Yo hace mucho tiempo, desde que vos nacías más o menos, que dirijo este canal. O sea, yo vengo de un mundo totalmente distinto al de la televisión, pero toda tu existencia, toda, yo estuve dirigiendo este canal. Libertad.— Claro. Mucho tiempo. Acevedo.— Libertad, yo me siento un hombre nuevo. Siento que soy otro hombre. Ya no soy el hombre que era. Me enamoré de vos, Libertad. Libertad.— Oh, me dejás helada.

Acevedo la toma del brazo y la intenta besar. Ella lo frena justo. Para colmo de males, acto seguido aparece Marcelo en calzoncillos, con su pantalón antes manchado, ahora empapa- do, en la mano.

Marcelo.— Yo no sé si salió esto, yo le’j hice caso y fregué como loco. Acevedo.— Bueno, yo los abandono. Vos, flaco, a ver si aparece el fantasma ese, tu jefa. Nos vemos pronto, Libertad.

Acevedo se pone sus gafas de sol y se retira.

Marcelo.— ¿Todo bien? Libertad.— ¿Yo? Sí. Claro.

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Entra Victoria, con un paquete.

Victoria.— Andá a buscarla a Edith. Está en un bar a la vuelta. Marcelo.— Sí. Ya mismo. (Marcelo se pone el pantalón y sale corriendo). Libertad.— ¿Ese es mi regalo? Victoria.— ¿Se fue mi papá? Libertad.— ¿Vos lo ves? ¿Es el hombre invisible acaso? Victoria.— Esto es para mi papá. Él también cumple años hoy. Libertad.— Te hacés la irónica. Victoria.— No me hago la nada, Romina. Vos no seas cínica. Libertad.— ¿Cínica? ¿Usás otra palabra como corrigiendo la mía? Victoria.— Explicame por qué invitaste gente a casa esta noche. Libertad.— Es mi casa también. Me gustaría que vengan todos mis amigos a bailar conmigo. Victoria.— ¿Todos tus amigos? El pibe este que conociste hoy y Edith con silla de ruedas. Libertad.— Vos qué sabés, nena, yo tengo muchos amigos más. Victoria.— ¿Te das cuenta de que peleamos todo el tiempo? Libertad.— Sí, Victoria. Mi vida se cae a pedazos como un helado que se derrite porque yo no sé quién soy y vos me presionás y todos me presionan y yo no entiendo nada. Victoria.— Vos tenés que decidir qué querés. Yo te estoy ofreciendo mi vida. Libertad.— Ay, ay, me hacés dar bronca, no me puedo decidir, nena. Victoria.— Bueno, pero vas a tener/ Marcelo (empujando de la silla de ruedas de Edith).— Estaba tomando. Está media media. Edith.— No seas botón. Y estaba tomando porque soy alcohólica, claro, pero estoy bien. Vamos a grabar esta mierda. Victoria.— Mirá, Edith, Leopoldo Acevedo dijo que tenemos que terminar la telenovela. No hay dinero. Edith.— El mundo en el que vivimos se convirtió en un museo. Es necesario arrancar- les a los dispositivos la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene. Marcelo.— Uhhh. ¿Quiere un café, señora? Edith.— Callate, pajarón. ¡Preparen a la estrella! ¡¡Vamos a grabar!!

Libertad se arregla ante un espejo.

Libertad (al espejo).— Romina. Libertad. Victoria. Violeta.

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Edith.— Estudiá la letra vos, nena, en vez de jugar. Libertad.— ¿En dónde estamos en esta parte? Victoria.— Acá te enterás que en verdad fuiste robada, de niña. Que tu familia no es tu familia. Y aparece tu madre. Marcelo.— ¡Qué hermosa telenovela! Edith.— Hacemos arte político nosotras. Vamos, cotorras. ¡Acción! (Y Edith sale).

Libertad.— Vil realidad, vil pesadilla. Abofetearme debo. Acaso así despierte. Quizás todo esto es falso. (Se autocachetea). No. No lo es. Oh, siento pasos. Pasos de varón. ¿Será mi indio? Oh, enloquecí. Llamarlo “mi indio”. Su sola preocupación por mí fue prevenirme del orine. Cómo idealiza una. Si me quiere metérmela, me voy a hacer la que no que no. Que se mee él ahora. Negro boludo. Oh, pasos, pasos. Sí. Sos vos. Hola, indio. Acá estoy, sí. Cautivita y sola. A ver. Ahí. Oh. Oh. Ayuda. Ayudaaa. Marcelo (en off).— Dejá de gritar. Va a entrar la Cacique Lebián. Libertad.— ¿Una cacica?

Entra Edith, en la silla de ruedas, vestida de india y con arco y flecha.

Libertad.— ¡Edith! ¿Actúa usted? Edith.— Sí, nena. Este personaje lo hago yo. ¡Vamos! Remedios, usté debe sabé ciertas informacione vinculada’j al pasao duté, entiendasé a sus o rí ge ne, no sé si lo ha podío comprendé cla ra mente. Hay algo que nosotros iamamo identidá, ¿usted podría darle a esta vieja una definición de identidá?

Libertad niega con la cabeza.

Identidá es la conciencia que una persona tiene de ser eia misma y distinta a las demá. Libertad.— Señora Cacique, yo no la estaría comprendiendo. Edith.— Su identidá, gurisa, no es la que usted conoce. Entiéndame bien claro, gurisa: usté debe entenderme bien claro. Sus supuesto padre o progenitore son unos imposto- re, niña, debe saberlo usté. Niña, ha sío robá usté de sus verdadero padre auténtico. Su madre, gurisa, su madre no es su madre. Libertad.— Oh, esa vieja bruja. Ya lo sabía, ya lo sabía. Yo soy buena. Edith.— Gurisa, en arte copia y original valen lo mismo porque todo arte es copia, pero en cuanto a las madre la cosa va bien diferente. Remedios: yo soy su verdadera y auténtica madre.

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Libertad.— Oh, es increíble. Mi madre es madre india. Y yo, yo soy una india. Edith.— Tus padre no’jan robao la hija y no’jan robao las tierra y me han robao las pierna’. Soy una madre del dolor. Te amo con tanto ardor que viviré sin rencor. Cami- naré, tengo valor. Dame un beso sanador. (Libertad la besa a Edith con sincero afecto, en la mejilla). Mira hija, qué alentador. (Edith se para de la silla y camina). Es el milagro del amor.

Edith se para de la silla y camina.

¡Corte! (Se sienta de nuevo. Hace señas a Marcelo). Salió perfecta. Muy bien Libertad. Hacemos una buena pareja usted y yo. Por hoy terminamos.

Edith va saliendo.

Marcelo.— Qué actri’j, eh.

Marcelo y Victoria ordenan utilería y mobiliario. Libertad se quita su vestuario.

Victoria.— Vamos, velocidad. Marcelo.— Es mi primer día, Victoria. Estoy en el período de inducción. Victoria.— ¿Qué inducción, Marchelo? Marcelo.— Las cosas se hacen de a poco, Victoria. Como los bebés. Su gestación dura entre 38 y 40 semanas. Victoria.— Esto es un canal de televisión, Marchelo, no una maternidad. Marcelo.— No sé, eh. No sé. Victoria.— ¿No sabés qué? Libertad (yéndose).— Yo todavía no sé cómo hicieron el efecto de las piernas de Edith.

Salen los tres. Show de entreacto de Acevedo. Canta.

Estoy orgulloso de ser argentino. Es la gracia del destino. No te equivoques.

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Nosotros no somos latinos. Nosotros somos más finos. La Argentina es el mejor invento argentino.

Yo soy argentino. Yo soy argentino.

Ni Asia, ni Europa, ni los Estados Unidos. Mejor ser argentino. Los mejores vinos. Los picos andinos. Los mejores ejemplares femeninos.

Yo soy argentino. Yo soy argentino.

Apagón

Segundo Acto

Escena 2 Elegante departamento donde viven Victoria y Libertad. La decoración tiene objetos de buen gusto y muchas cosas kitsch y camp, puestas con ingenuidad por Libertad y releídas con ironía posmoderna por Victoria. Una buena combinación, diríamos, de no ser porque el aire se corta con un cuchillo, como dicen los que usan esa frase para describir una situación silenciosa e incómoda. Victoria ordena un poco el living, entra comestibles y bebidas, o nada de eso. Las dos están preciosas, pero Libertad mucho más. El aire se corta con un cuchillo.

Victoria.— ¿Invitaste mucha gente? Libertad.— Sí, ¿por qué me preguntás? Victoria.— No, para saber. Libertad.— ¿Para saber? ¿Qué es lo que querés saber? Victoria.— Cuánta gente invitaste. Libertad.— ¿Querés saber cuánta gente invité o cuánta gente va a venir? Porque son dos cosas distintas. Victoria.— ¿Hablamos de lógica ahora? Libertad.— Hablamos de que estás siendo cínica. De eso hablamos. Victoria.— Ahora usás la palabra “cínica”.

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Libertad.— Sí. Victoria.— Qué mal te está pegando este cumpleaños. Saturno. Libertad.— ¿Saturno? ¿Sos vidente ahora? Victoria.— Astróloga, sería. Libertad.— ¿Sos astróloga? Victoria.— No. Pero lo que dije fue propio de la astrología. Y Saturno es un planeta. No una idea. Un planeta que tarda entre 27 y 30 años en dar la vuelta. Yo creo que los planetas pueden modificar a los seres que viven en esos planetas. Libertad.— Qué interesante. Victoria.— Qué irónica. Libertad.— Será Saturno que me vuelve irónica, de pronto. Victoria.— Vos creés en Dios, así que no podés hablar. Libertad.— Creo en Dios porque Dios existe. Por eso creo en Dios. Victoria.— Rezale a tu Dios para que venga algún invitado, entonces. Libertad.— Te voy a pegar. Victoria.— ¿Qué decís? Libertad.— Que te voy a pegar. Victoria.— No. No te saqués. Libertad.— Vos me sacás. Es tu culpa. Victoria.— Estás muy alterada. Libertad.— No hables más de mí. Te lo prohíbo. Victoria.— Romina. Libertad.— Romina mi orto. Romina mi orto. Victoria.— Besame. Vení. Dame un beso. Libertad.— Estás loca. Victoria.— Sí. Estoy loca. Estoy loca por vos. Libertad (riendo).— Ay, me da risa. Qué cursi. Victoria.— No sé de qué te reís. Libertad.— ¿Qué? Victoria.— No te aguanto.

Suena el timbre.

Libertad.— Chupá, forra. Mis invitados.

Hermosa y sensual se para y mira por la mirilla.

¿Quién es?

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Es una mina, boluda. Una mina que no conozco. ¿Le abro? Victoria.— Abrile, si no tenés otros invitados. Libertad.— Morite.

Le abre.

Entra Marcelo vestido de mujer.

Marcelo.— Hola. ¿Llegué muy temprano? Victoria.— ¿Sos Marcelo? Marcelo.— No. Soy la hermana de Marcelo. Libertad.— ¿En serio?

Victoria.— No, Romi. No. Es él.

Marcelo.— Sí, sí, soy yo. Libertad.— ¿Y qué hacés así? Loco. Está loco. Marcelo.— Es que, tengo una duda. ¿No era una fiesta de disfrace’? Victoria.— No. No era una fiesta de disfraces. Marcelo.— Bueno, voy a cambiarme y vuelvo. Libertad.— No, no, quedate así. Es divertido. Victoria.— Una novedad este costado drag. Marcelo.— ¿Qué cosa? Victoria.— Libertad, te quiero dar tu regalo. Marcelo.— Uh, yo no traje nada, qué flojo. Libertad.— Qué lindo, qué lindo. A ver. (Le entrega un paquete grande). ¡Wow! Con- tame. Victoria.— Es una doble-cassettera. Y toda la colección de cassettes que me dijeron que eran de mi mamá. Quiero regalártela a vos. Libertad.— Gracias. (Se dan un largo abrazo). Estoy contenta. Bailemos. Poné música, Victoria. Pero mejor de tu compu, cassettes otro día.

Victoria pone música electrónica. Los tres bailan. Victoria, cool. Libertad, sacada. Marcelo, travestido. El momento es alegre.

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Marcelo.— ¿Nos besamo’ los tre’? Victoria.— ¿Qué decís, desubicado? Libertad sigue bailando. Un poco se divierte muy desprejuiciadamente y otro poco busca llamar la atención.

Victoria.— ¿Te gusta la música electrónica? Marcelo.— No. Ma’j o meno’. Yo soy más rockero (hace guitarrita, se afirma). Victoria.— La música electrónica se opone al macrocapitalismo. No hay artistas que sean estrellas, la estrella es la multitud. La música electrónica es el futuro. Libertad.— Wow. Victoria.— ¿Querés vino? Marcelo.— Sí.

Victoria sirve tres copas. Los tres beben vino.

Marcelo.— No me hace nada a mí el vino. Libertad.— Capo.

Libertad baila. Marcelo la mira. Se queda cerca de Victoria, como buscando conversación. Entonces Marcelo y Victoria bailan y conversan.

Victoria.— Yo voy a tomar cristal. ¿Vos querés? Marcelo.— No, no, sí. Mejor sí. ¿Qué es eso? Victoria.— Cristal es una anfetamina como el éxtasis pero mejor. Esta que tengo yo se llama DOB, por “Day of Birth”, día de nacimiento, porque dicen que te genera un efecto tan potente que te hace recordar al día de tu nacimiento. Marcelo.— Uh. Libertad.— A mí me encantaría acordarme de cuándo nací, así sabría, digamos, algo. Victoria.— Sin panicar. Marcelo.— Bueno.

Victoria y Marcelo se toman una de esas pastillas. De pronto, Marcelo se sobreexcita. Baila con desmesura, con la desmesura con la que baila Libertad, y bebe también con desmesura, con la desmesura con la que bebe Victoria.

Victoria.— Cuidado con tomar vino porque te podés dar vuelta. Marcelo.— Bueno. Estoy bien igual. Bárbaro.

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Victoria.— Tomá agua mejor. Marcelo.— Estoy sintiendo como una arritmia. Así como palpitacione’. Seguro luego tenga cierta hipertensión arterial. Victoria.— No es necesario que me vayas contando lo que te pasa.

Sorpresivamente, suena el timbre.

Victoria.— ¿Serán los vecinos? Libertad.— No sé, boluda. Marcelo.— ¿¡Quién es!? Libertad.— Sh. Victoria.— Sh. Marcelo.— Sh.

Edith (del otro lado de la puerta).— Soy Edith. Libertad.— ¡Edith!

Abren la puerta y, efectivamente, entra Edith.

Edith.— Era el cumpleaños, ¿no? Libertad.— Sí. Mi cumpleaños. Edith.— Feliz cumpleaños.

Edith mete la mano en su cartera y revuelve con apuro.

Libertad.— No te hubieras molestado, Edith. Edith.— No, no. Es para mí.

Edith saca una botella de whisky.

Libertad.— Está bien. Estás linda, Edith. Edith.— ¿Yo? Libertad.— Vos. Edith.— Tomá. Te doy mi regalo. (Se saca su reloj y se lo da). Libertad.— ¿Ay, en serio? Re mil gracias, me mató. (Se lo prueba y mira la hora). Victoria.— Hola, Edith. Edith.— Hola, querida. Explicame qué hace este vestido así. Marcelo.— Pensé que había que venir disfrazado, señora.

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Edith.— A este ya le dieron algo, ¿no? Marcelo.— ¿Yo? Victoria.— Vino. Marcelo.— Sí. Un poco de vino, nomá’. (Pero en la mano lleva una copa de agua. Está sudado, inquieto, ansioso). Libertad.— Miren cómo miro la hora. Miren. (Hace “miradas de hora”). Marcelo.— Yo me olvidé el regalo. Había comprado algo. Y me lo olvidé. Edith.— ¿En qué andaban? Libertad/Victoria/Marcelo.— ¿Nosotras? Edith.— Que tres taradas. ¿Vamos a bailar? Victoria.— Vamos a bailar.

Victoria sube la música. Suena la canción de Las Lágrimas, una pegadiza balada pop, en la aguda voz de Libertad.

Las lágrimas. Las lágrimas. La historia de una pobre niña que desea conocer su identidad.

No conozco mi pasado. No recuerdo mi pecado. Y no tengo derecho para amar.

Las lágrimas. Las lágrimas. La historia de una pobre niña que desea conocer su identidad.

Victoria, Libertad y Marcelo bailan. Edith hace unos movimientos con su silla que se aproximan a alguna forma de baile. Esto dura un rato, claro. En ese rato, Marcelo baila desesperado, toma un poco de vino, mucha agua, suda mucho. Victoria oficia de disc jockey, retoca temas, volúmenes, etc. De pronto, Marcelo sale corriendo.

Marcelo (desde el baño).— ¡Buaaaah! Victoria.— ¿Está vomitando? (Baja la música). Marcelo (desde el baño).— ¡Bu! ¡Buaaaah! Victoria.— Uh, sí. Voy.

Victoria sale al rescate.

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Libertad.— Capaz que Victoria le metió una pastilla. Ella siempre toma pastillas. Edith.— Pastillas, ¿cuáles? Libertad.— Éxtasis creo que es de esas de que toma ella. Edith.— ¿Cocaína ya no se usa más? Libertad.— Sí, se usan todas. Pero ella prefiere de esas, en pastillas. Edith.— Yo en una época andaba con pastillas encima. Libertad.— Ay, ¿vos te dabas, Edith? Edith.— De cianuro. Libertad.— ¿Qué es eso? ¿Veneno? Victoria (desde el baño).— No. Adentro, Marcelo. En el inodoro. Edith.— Mmm, sí. Libertad.— ¿Y por qué? Marcelo (desde el baño).— ¡Buaaaah! Edith.— ¿Esa doble cassettera? Libertad.— Me la regaló Victoria. Edith.— Qué hermosa. (Se emociona). Yo tenía una igual. ¿Puedo poner un cassette? Libertad.— Sí. Elegí uno y lo ponemos. Edith.— Este. Libertad.— Bueno. Marcelo (desde el baño).— ¡Buaaaah! Edith.— Yo andaba con pastillas de cianuro porque yo tenía piernas, y una vida in- olvidable. Libertad.— Wow, quiero saber, Edith. Victoria (desde el baño).— La puta que lo parió. Te vomitaste todo. Libertad.— Uy, pobre Marcelo. Y Victoria. Contame, Edith. Edith.— Mi vida. Libertad.— ¿Qué? Edith.— Mi vida voy a contarle. Mi vida entera. Libertad.— “Mi vida entera”, fah. Edith.— Resulta que yo nací en el seno de una familia de inmigrantes rusos que vino a la Argentina. Libertad.— ¿Rusos? Edith.— No interrumpa todo el tiempo, ¿quiere? Libertad.— Sí, sí, sí. Edith.— Mis abuelos eran rusos que, recién llegados, se convirtieron en trabajadores ru- rales. Y todo se desarrollaba de manera normal, o lo que sería de manera normal teniendo en claro el parámetro de normalidad de la Argentina, hasta el día en que mi madre quedó embarazada. Porque luego de nueves meses de dulce espera, en el parto murió mi padre.

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Libertad.— ¿Su madre? Edith.— No. Lo lógico hubiera sido que en el parto muriera mi madre. Pero ella no murió. Murió mi padre. Tenía una insuficiencia cardíaca no diagnosticada y en el momento del parto, murió. Y desde ese momento mi vida cambió. Y eso que acababa de nacer. Marcelo (desde el baño).— Estoy muy mal, vo’j ayudame, sabé’. Victoria (desde el baño).— Sí, pero vos haceme caso. Marcelo (desde el baño).— Fue eso que me diste. Libertad.— Me está enredando con la historia, Edith. Edith.— Escuche con atención. No es causa-consecuencia. Es más raro esto. ¿Entien- de lo que significó para mí? Nacer con un padre muerto. ¿Lo entiende? Libertad.— Sí. Edith.— Fui punk. Yo fui punk. Libertad.— El dolor. Edith.— Mierda el dolor. Fui punk porque me la bancaba. (Escupe el piso). Y me la banco. No se asuste, no se asuste. Me estoy mandando un poco la parte. Es para entre- tenerla. Una noche, bajo la nieve, bajo la nieve de una Buenos Aires que parecía Mos- cú, yo vi algo impresionante. Vi un camión de caudales al que se lo llevaba una grúa. Libertad.— Acá me mató. Edith.— Es todo metafórico. Cace una, por favor. Libertad.— Yo para las metáforas, no soy, no. Yo a mí me gusta todo clarito. Edith.— Literal. Literal. Yo también fui literal, usted ahora me ve tan puesta, tan en mí misma, pero yo también fui otra. Yo fui muchas, Libertad, pero muy pocas veces fui yo. Libertad.— Yo no estoy así “en mí misma”, yo, ¿sabés que siento, Edith? Capaz te parece una re huevada, pero yo siento re como que soy los personajes del circo, viste, el equilibrista, el payaso, la mujer barbuda, los animalitos, bueh, como que yo soy todos esos juntos, así, juntos, entendés. Re pilucha, ¿no? Edith.— Yo trabajé en un circo. Libertad.— ¿En serio, Edith? Edith.— Sí. Era lanzadora de cuchillos. Libertad.— Ay, me mue. Edith.— Sí. Libertad.— Tenés brazos fuertes, ¿no?, de lanzar cuchillos. Edith.— De empujar la silla de ruedas tengo brazos fuertes, usted quiere saber de mis piernas, no le importa nada de mí. Libertad.— Me importa de usted. Y del circo. Edith.— Si usted supiera las piernas que supo tener esta Edith. En el circo se morían

182 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) por mis piernas. Si usted los viera a los osos, a los tigres, todos con el revólver afuera de la cartuchera cuando yo pasaba con falda corta. Libertad.— Ay, Edith, ¿es necesario? Edith.— Yo era hermosa, no sabe, un sueño hecho realidad era. Sí, lo digo así, cursi, cuando la belleza es mucha, las palabras no alcanzan, debería saberlo, usted es hermo- sísima, Libertad. Libertad.— Ya sé que soy linda. Usted también es una linda señora, Edith. Edith.— Una noche, con el circo, estábamos en el Sur, en la Patagonia, en Ushuaia, el fin del mundo, o en Siberia, no importa, donde usted quiera, nevaba, o no, no nevaba, ya había nevado. Imagínese esa noche. Yo era joven. Y caminaba. Imagínese. Las piernas. El caminar. El contoneo. Imagine. Pasé por la jaula de un oso viejo. Mami, me dijo. ¿Cómo?, le dije. Mami. Me lo dijo de nuevo. Chupame la concha, le dije. Y lo tomé como un indicio. Me fui del circo. Libertad.— Pará, Edith. ¿Me estás diciendo que te habló un oso? Edith.— Me puse soñadora, no había un oso. Entienda algo, por favor le pido. Libertad.— Sí. Yo me creo todo. Yo re creo Edith, ¿sabés qué?, en Dios. Porque si no mirá la edad de los papas. Viven mil años. Eso es re Dios. ¿Usted es — como se dice— creyente? Edith.— Sí, Libertad. Yo soy creyente. De hecho, después de que me fui del circo, me hice monja. Libertad.— Posta, Edith, qué historia de vida. Victoria (desde el baño).— Sacate la ropa y quedate a un costadito, que yo voy a limpiar el piso y después te ayudo a cambiarte a vos. Marcelo (desde el baño).— Bueno. Libertad.— ¿Y qué hacías? Digo, siendo monja. Edith.— Apretaba el rosario así, así, lo apretaba, así, hasta que me sangraran las manos. Para una mujer, la sangre es amor. Libertad.— Como cuando te viene. Edith.— Yo no tenía la regla cuando estaba en el convento. Sería la gracia de Dios. Libertad.— ¿Cómo? Edith.— Preste atención, quiere. Libertad.— An sorry, an sorry. Edith.— Qué inocentita, mi amor, tan crédula. Libertad.— Sí, yo te creo todo. Soy actriz. Victoria (desde el baño).— Vení que te limpio y ponete esto. Marcelo (desde el baño).— Sos buena conmigo, Victoria. Edith.— Yo también soy actriz. Y bailarina. ¿Qué me mira? Las piernas me mira. Libertad.— Basta Edith, no te miré las piernas.

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Edith.— La bombacha me mira. Libertad.— ¡Ay, Edith! Edith.— ¿Quiere verme? ¿Quiere ver si me indispuse? Libertad.— Vos dijiste que no te indisponías cuando estabas con Dios. Edith.— ¿Y qué? ¿Usted es Dios? Libertad.— Ay, Edith, cada cosa tenés. ¿Cómo voy a ser Dios, yo? Edith.— Usted quiere saber cuándo perdí las piernas. Es lo único que le importa. Libertad.— No, ¿por qué piensa que yo quiero saber eso? Edith.— Porque la conozco, le veo la mirada. Todas hablan de eso, de mis piernas. Libertad.— Yo no hablo nunca de sus piernas. Edith.— Ya vienen las piernas. Libertad.— ¿Quién es usted, Edith? Edith.— Yo soy la Argentina. Sí. No me mires con cara de no entender nada, nena. Argentina es un invento mal hecho. Como esta historia que te cuento yo. Un montón de bromas pelotudas y en el fondo una historia triste. Argentina es un país que se hace pasar por Argentina. Béseme. Libertad.— ¿A dónde vamos con todo este jueguito, Edith? Edith.— Me la quiero levantar. Libertad.— ¡¿Wot?! Edith.— Usted me subyuga con esa mirada de proletaria que tiene, tan tierna y tan sensual. Libertad.— Gracias por la parte que me toca. Edith.— Ay, qué tarada que sos, pero te lo tengo que decir, Libertad. Estoy enamorada de vos. Libertad.— Oh, no, ¿vos también estás enamorada de mí? Edith.— Sí. Sí, mi vida. Sí. Venite a vivir conmigo. Libertad.— Pero señora Edith. Edith.— Venite, mosca, dale. Libertad.— Bueno, la vamos cortando. Edith.— No nos tenemos que casar. Es algo físico que tenemos. Físico. Libertad.— ¿No puede parar, Edith? Edith.— Dale, nena, tengamos un romance apasionado. Transemos. Libertad.— ¿Qué dice? Edith.— Tocame las tetas. Libertad.— Pare de una vez porque me afecta mucho todo esto. Edith.— Qué tonta qué sos, pero qué limpita, qué limpita. Libertad.— Basta, señora. Edith.— Qué ganas de ensuciarte, de escupirte: Volcame de la silla y faltame el respeto.

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Venite a mi casa. No ves que estoy ardiendo. Libertad.— Nunca. Nunca. Nunca. Edith.— Entonces te voy a ir a buscar a tu casa y te voy a llevar de las mechas. Libertad.— ¿Sabe qué? Nunca más le vuelvo a dirigir una sola palabra. Edith.— Te vas a arrepentir de todo esto, mosquita muerta. Y vas a venir llorando a pedirme por favor. Libertad.— ¡Ay, la odio! (Libertad le empuja la silla hacia afuera). Basta Edith, sos una turra.

Libertad hace que Edith cruce la puerta.

Edith.— Cómo me gustan las taradas, qué drama.

Libertad cierra la puerta. Regresa Victoria con evidentes gestos de fastidio y con los productos de la limpieza realizada.

Victoria.— ¿Qué fue ese portazo? ¿Y Edith? Libertad.— También tomó de más y se fue medio como que de apuros. Dejó saludos.

Aparece Marcelo, vestido con ropa que presumimos de Victoria. Su look pasó del travestismo al androginismo.

Marcelo.— Ya estoy bien. Libertad.— Te tomaste, Marcelo, todo. Marcelo.— Sí, pero el vino no me hace nada a mí. Fue ese cristal que me dio ella. Bueno, me voy. Victoria.— Yo me voy a pegar una ducha y me voy a dormir. Vos después abrile, Romi. Chau, Marcelo.

Victoria sale, indiferente.

Libertad.— Qué desastre este cumpleaños. Marcelo.— No fue un desastre. Libertad.— ¿Por qué? Marcelo.— Yo en un momento me sentí muy feliz. Libertad.— ¿Sí? Marcelo.— Sí. Estar acá, tomando, con vo’, y bueno, con Victoria. Y yo vestido de mujer. Me hizo felí’.

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Libertad.— ¿Estar vestido de mujer te hizo feliz? Marcelo.— Todo. Libertad.— ¿Pero eso? Marcelo.— Sí. Eso también. Libertad.— ¿Sos trolo, Marcelo? Marcelo.— No, no. Yo no. Libertad.— ¿Seguro? Marcelo.— No. Pero me siento como una mujer. Como que tuviera una mujer adentro. Libertad.— ¿Una mujer encerrada en el cuerpo de un hombre? Marcelo.— Eso mismo. Libertad.— ¿Pero te gustan los chicos? Marcelo.— ¿Nos besamos? Libertad.— ¿Qué decís? Marcelo.— Dale. ¿Nos besamos? Libertad.— Ay, no. Cualquiera. Marcelo.— ¿Te da risa? ¿La idea de besarme te da risa? Libertad.— Mirá si voy a besar a alguien, yo, Marcelo. Marcelo.— Pero es que yo me enamoré de vos. Libertad.— Si me conociste hoy. Marcelo.— A primera vista me enamoré. Libertad.— Todo el mundo se enamoró de mí, de pronto. Cualquiera. Marcelo.— Un beso. Solo un beso. Libertad.— Andá a tu casa mejor. Marcelo.— Bueno. Chau. Libertad.— No te ofendas, tampoco. Marcelo.— No, no.

Marcelo se va.

Libertad se desploma en un sillón. Aparece Victoria, recién salida de la ducha, en toalla y con el cabello mojado. Libertad le seca el cabello a Victoria con genuino afecto.

Victoria.— ¿Vamos a hablar nosotras? Libertad.— Oh, no, me enerva eso de hablar hablar, ¿hablar qué? La gente vive hablando y después nadie entiende nada.

Victoria la intenta besar. Libertad la frena.

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Libertad.— Esperá, Victoria. Victoria.— Dijiste que no hablemos. Libertad.— No me siento bien. Victoria.— ¿Cómo que no te sentís bien? Libertad.— Vos me pedís que hagamos el amor y yo no puedo hacer el amor y vos te enojás y nos ponemos mal las dos. Y yo no sé por qué, pero no me pasa. No me sale. No sé. Victoria.— Yo no puedo seguir así, Libertad. Libertad.— Yo tampoco. Me siento como si estuviese ahogada. Dejame, Victoria. Por favor. Abandoname. Olvidame. Te hago sufrir. Y yo no me puedo decidir nada. No sé quién soy, no sé nada de nada, es muy difícil esto. Victoria.— Sí. Yo debería dejarte. No es justo que yo te dé lo mejor de mí si vos no me das lo mejor de vos. Libertad.— Dejame. Es lo mejor. Victoria.— Me gustaría poder borrarte como cuando formateás el disco rígido de la compu. Borrarte. Que desaparezcas para siempre de mi vida. Pero no puedo. No puedo. Acá, en el corazón, tengo como una compresión. Se me pone duro el corazón. Un amor de mierda que no logramos remixar. No es nuestra culpa. Somos la generación del amor perecedero. Yo no. Yo te amo como en el siglo XIX. Ojalá pudiera hacerte desaparecer de mi vida así, como los ninjas. Libertad.— Yo también te amo. Te re mil juro que te amo. Pero no puedo. De verdad, esto es como, o sea, uf, un montón. No puedo más. O sea, en serio, entendés. Mañana a la mañana hago el bolso y me voy. Mañana me voy, Victoria.

Libertad se va llorando a la habitación. Victoria se queda llorando en el suelo, así, en toalla y con el pelo mojado como salió de la ducha. Es todo muy triste, sí; el amor es así.

Apagón.

Escena 3

Departamento. Mañana. Libertad va y viene armando un bolso.

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Victoria.— No voy a ver cómo me abandonás, Romina. Me voy.

Victoria se va dando un portazo. Libertad se queda atónita unos segundos. Mira la puerta. Piensa en Victoria. Después piensa en algo que no tiene nada que ver. Después piensa en por qué, estando en una situación tan triste, ella piensa en algo que no tiene nada que ver. Ante la falta de respuestas, se decide a seguir armando el bolso.

Suena el timbre.

Libertad.— ¿Qué te olvidaste? Marcelo (del otro lado de la puerta).— ¿Libertad? Libertad (apoyada sobre la puerta).— ¿Quién es? Marcelo (del otro lado de la puerta).— Yo. Marcelo.

Libertad le abre la puerta.

Marcelo.— ¿Te quedaste a dormir acá? Libertad.— ¿Yo? Sí. Vos, loco, ¿qué hacés acá? Marcelo.— Vine a preguntarle a Victoria dónde encontrarte, porque necesito hablar con vo’. Libertad.— ¿Qué pasa, Marcelo? Marcelo.— ¿Puede ser un vaso de agua? Vine corriendo. Libertad.— No. No me la estires. ¿Qué pasa? Marcelo.— Yo… necesitaba hablar con vo’. Libertad.— Ya me lo dijiste eso. Marcelo.— Yo te busqué.

Libertad se pone en guardia al estilo karate.

Libertad.— Soy cinturón marrón. A uno del negro. Marcelo.— Escuchame dos minuto’. Libertad.— A ver. Marcelo.— Libertad: Yo sé quién es tu madre. Libertad (desarmando la pose de karate).— Hablá ya mismo. ¿Qué sabés de mi vida vos? Marcelo.— Tu madre era una empleada doméstica que vivía y trabajaba en Buenos Aires, en una casa de una familia que tenía un buen pasar. Pero ella fue asesinada cuan-

188 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) do vos tenía’ poco tiempo de nacida. Y vo’ fuiste dada en adopción. Mi mamá era la hermana de esa mujer, de tu mamá. Nosotros somos primo’, Libertad. Libertad.— ¿Primos, vos y yo? Nada que ver. ¿Por qué la mataron? ¿A mi mamá? Marcelo.— Tenían un grupo que hacía tareas de espionaje. Las Mucamas Revo- lucionarias. Libertad.— ¿Qué más sabés? Marcelo.— Algunos nombre’. Libertad.— ¿Yo cómo me llamo? Marcelo.— No, no sé. Libertad.— ¿Libertad? Marcelo.— Capaz que sí. Capaz que no. Mi madre también fue asesinada. Perdón que te lo cuente todo así, viste, pero de alguna forma tenía que hacerlo.

Libertad lo abraza. Llora. Se sueltan.

Marcelo.— Libertad. Además de todo creo que estoy enamorado de vo’.

Marcelo la intenta besar. Ella, dulcemente, lo frena.

Libertad.— Esperá. Marcelo.— ¿Qué? Libertad.— No estoy para andar besándome con nadie. Si no sé quién soy, como que no puedo, digamos, así, amar, amar.

De pronto, golpean la puerta.

Edith (del otro lado de la puerta).— Victoria. Soy Edith.

Libertad.— ¡La puta madre! Marcelo.— ¿Qué pasa? Libertad.— ¿De parte de quién?

Edith (del otro lado de la puerta).— ¿Victoria?

Libertad (susurrando).— ¡No! ¿Qué quiere esta mina acá en mi casa? Marcelo.— ¿Vos vivías acá con Victoria? Libertad (susurrando).— Sh. Sí.

189 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)

Suena el timbre de nuevo. Marcelo (susurrando).— ¿Son amigas? Libertad (susurrando).— Más o menos. Marcelo (susurrando).— ¡¿Cómo “más o menos”?! Libertad (susurrando).— Callate, querés. Marcelo (susurrando).— ¿Son amiga’j y por eso viven junta’? Libertad (susurrando).— Ella era mi novia. Marcelo.— ¡¿Qué?! Libertad.— Shhhh. Marcelo.— ¡¿Cómo que Victoria Acevedo era tu novia?! Por Dios, me muero.

Suena el timbre de nuevo.

Libertad (susurrando).— Callate, querés. Exagerado. Marcelo (susurrando).— No entendé’. Libertad (susurrando).— ¿Te molesta la gente gay? Porque vos tampoco que digamos/ Marcelo (susurrando).— No, ¿qué decí’? No e’j eso.

Suena el timbre.

Edith (del otro lado de la puerta).— ¿Victoria? ¿Estás ahí?

Libertad (susurrando).— ¿Qué hago? Marcelo (susurrando).— ¿Edith no sabe nada de tu relación con Victoria? Libertad (susurrando).— Obvio que no. ¿Qué hago, Marcelo? Marcelo.— Y abrile. A esta altura.

Libertad abre la puerta. Aparece Edith en su silla de ruedas.

Edith.— ¿Qué hace usted acá? Libertad.— ¿Qué hace “usted” acá? Edith.— ¿Qué hace mi asistente acá? Marcelo.— Yo no tengo nada que ver. Arréglense ustede’. Libertad.— Bueno, dígame para qué busca a Victoria. Edith.— ¿Usted vive con Victoria? Libertad.— Es mi exnovia. Marcelo.— ¡Díos mío! / Edith.— ¡Qué sorpresa!

190 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Libertad.— ¿Vos por qué te asombrás si ya sabías? Marcelo.— Es que- / Edith.— Sucede que- Libertad.— Tranquilos. Marcelo.— Está bien. Hable. Hable usted. Edith.— ¿Usted tiene algo que decir? Marcelo.— No, no. Hable usted. Edith.— Bueno… Sucede que… Libertad.— Hable, Edith. Vamos. ¿Por qué la busca a Victoria? Edith.— Porque yo soy la madre de Victoria. Marcelo.— No lo puedo creer. Edith.— Yo no entiendo por qué él se asombra tanto si nos conoce hace muy poco. Marcelo.— Bueno, es que (Libertad lo interrumpe). Libertad.— Pero es que está muerta la madre de Victoria. Edith.— Eso es lo que le dijo su padre. Pero esa no es la verdadera historia. Yo voy a contarles…

Suena el timbre.

Libertad.— Ay, otra vez ese timbre y la puta madre. ¿Quién es ahora?

Victoria (desde detrás de la puerta).— Soy yo, Libertad. Menos mal que estás todavía porque me olvidé las llaves.

Libertad toma las llaves de Victoria que están sobre la mesa.

Libertad.— ¡Ahí te abro! (A Edith y Marcelo). ¿Quién va a hablar primero con Victoria ahora? ¿Edith o vos? Edith.— ¿Usted? Yo la verdad no entiendo qué es lo que usted tiene para decir. Libertad.— Él sabe cosas de mi familia. Edith.— No entiendo. Marcelo.— Dejemos que hable Edith. Y despué’j hablo yo. Victoria (desde detrás de la puerta).— ¡Dale, nena! Libertad.— ¡Ya va, histérica!

Libertad le abre la puerta. Victoria entra.

Victoria.— Ah, bueno. ¿Está todo el canal en mi departamento? Libertad.— ¿Podés callarte la boca?

191 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)

Marcelo (a Victoria).— Victoria: Edith tiene que hablar con vos. Victoria (a Libertad).— Mirá qué personalidad. Decime, Edith.

Edith la mira sin poder comenzar a hablar.

Libertad.— Edith, hable de una vez. Victoria.— Edith, hablame. ¿Es algo de la novela? (A Libertad). Parece un fantasma Edith. (A Edith). ¿Quiere un vaso de agua? Marcelo.— Un whisky, ponele. Edith.— No. Gracias. Libertad.— No quiere un whisky. Victoria.— ¿Vas a decirme lo que tenés que decirme, Edith? No entiendo nada. Edith.— Victoria… Quiero decirte que tu madre no está muerta. Victoria.— ¿Cómo no? ¿Qué decís? Edith.— Que tu madre no ha muerto. Victoria.— ¿Y vos cómo sabés cosas de mi familia? ¿Vos qué sabés de mi madre? Edith.— Tu madre no se murió, Victoria. Victoria.— Sí se murió. Edith.— No, no se murió. Victoria.— Sí, Edith, estás loca, sí, mi madre se murió. Edith.— No. No se murió. Libertad.— No se murió. Marcelo.— No, no murió. Victoria.— ¿Qué les pasa? ¿Son todos tarados? Libertad.— No. Yo no. Marcelo.— Yo tampoco. Edith.— Yo soy tu madre.

Victoria queda congelada, muda.

Libertad.— Se lo dijo. Marcelo.— Sh.

Edith.— ¿Puedo contarte mi historia? Libertad.— Contale. Edith.— Esta es la historia. Porque cuando tu historia personal es una tragedia nacio-

192 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) nal, ya no es tu historia personal, sino la historia de un país. Mi vida fue una de las peores cosas que sucedió en la historia de este mundo. Yo creo que existe un Dios, en algún lado, y creo también que él sabe cuánto se equivocó conmigo. En algún momento Dios me va a devolver, no sé qué, pero Dios me va a devolver. Para empezar, mi padre, que se murió el día en que yo nací, y mi madre, que se volvió loca; yo fui una niña monstruo. Vivía en la oscuridad, era muda, estaba llena de odio, odiaba mi cuerpo, las otras nenas, los días de sol, la esperanza. Odiaba todo, salvo a mi madre. A ella siempre le tuve pena. Sí. Una pena indecible. Y yo no creo que sea mala la pena como dicen, no. Es profundo amor. Tener pena por alguien es porque uno lo quiere mucho. Amar a un monstruo. Eso me hizo un monstruo. Amar monstruos. Conocí a un militar que odiaba tanto al mundo como yo. Él era muy lindo, cínico, egoísta, autoritario. Yo no tenía nada y entonces preferí ver qué se sentía creer que una tiene algo. ¿Tener? La propiedad. Toda forma de amor vinculada al capitalismo termina por volverse contractual. Me casé. El matrimonio. Qué extraño. Algo sin sentido. Como casi todo. Como esposa vivía encerrada leyendo todo, todo lo que encontraba: Nietzsche, novelas románticas, Marx, Proust, Lautrémont, libros de cocina; pasaba leyendo por las mañanas, preparando la cena por las tardes y abriéndome de piernas por las noches para que me fornique mi marido el militar. Un día él me dice: “tomemos una muchacha para que te ayude con la limpieza”. A mí me gustó la idea. Era como alquilarme un juguete, o una amiga. Nunca había tenido ninguna de las dos cosas. Tampoco infancia. Bueno, cuestión que un día llamó una chica que iba a venir. Yo ordené la casa, me vestí, preparé todo, qué raro, ¿no?, ella iba a venir a limpiar y yo la esperé con todo limpio. Llega ese día, ¿no?, y llega la chica. Cuando le abro la puerta, yo no podía creer, juro por Dios en quien creo, ya lo dije, no podía creer. En toda mi vida, que muchas cosas hermosas no pasaron, pero en toda mi vida había visto yo algo más hermoso que la chica que ahí se me presentaba. Ema se llamaba. Era hermosa, suave, dulce, linda como son las mujeres lindas por un lado, pero por otro no, por otro era comuncita, y eso me gustaba más todavía. Yo sabía que nadie sabía que esa era la mujer más hermosa de todo este mundo. Además, la ropa, mi amor, una ropa colorida, un mal gusto. Esta mujer tenía dos cosas muy raras que suelen no juntarse. La primera, acorde a su condición social, es que era muy bruta. Ingenua, divertida, simpática, pero bruta. La segunda, sin cancelar la primera, es que se sabía Marx de pé a pá. Lo repetía como loro. Aunque tenía, y esto también era inherente a su condición social, creo, una valentía y una voluntad de fierro. Bueno. Pasó el tiempo, ¿no?, nos hicimos amigas, y esta mujer, Ema, me convenció de que había que hacer política. Poner el cuerpo. “Todo lo que se hace por amor se hace más allá del bien y del mal”. El resumen de mi vida. Yo estaba profunda y perdidamente enamorada de esta mujer. No podía vivir sin

193 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) ella, y hubiera hecho cualquier cosa que ella me pidiera. Y hoy, tantos años después, también lo haría. Esta mujer lideraba un grupo de mujeres que buscaban ser empleadas domésticas en casas de tipos poderosos para hacer tareas de espionaje. Las mucamas revolucionarias se hacían llamar. Libertad.— Yo quiero ser una mucama revolucionaria. Edith.— Ella me contó esto y me convenció de ayudarla para hacer espionaje de las actividades de mi marido. Empezamos revolviendo papeles, pero después ya era ir a lugares, poner micrófonos, dar direcciones de colegas. Éramos un James Bond de les- bianas. Hacíamos cualquier cosa por “la causa”; incluso nos dejábamos fornicar por mi marido. Este militar, este atleta de la maldad pero también del sexo, nos embarazó a las dos. Ella hacia todo porque la política era su causa. Yo lo hacía porque ella era mi causa. Yo pensaba, ¿no?, mi vida ahora tiene sentido. Será una locura, defiendo una causa política que considero imposible, defiendo un amor que considero imposible, pero ahí estaba yo, feliz de tener —al menos— una hipótesis de sentido. Pero todo volvió a la normalidad, o a lo que era la normalidad en mi vida: el más puro horror. Porque mi marido nos descubrió, a las dos. Nos descubrió teniendo sexo, a las dos, embarazadas. Libertad.— ¡Impresionante! Marcelo.— Libertad. Edith.— Mellizas en distinto vientre teníamos. Libertad.— ¿Cómo? Victoria.— Libertad. Edith.— Era hermoso. Las dos madre-y-padre de las dos niñas. Pero mi marido nos encerró a ambas. Sí. Se enteró lo de nuestro espionaje y nos encerró a las dos en los lugares donde él y sus amigos encerraban a la gente como nosotras. Entonces fuimos convictas, las dos, embarazadas. Unidas como hermanas, unidas por nuestros vientres, pero también nosotras separadas. Las dos encerradas, encarceladas, como dos heroínas preñadas, como dos guerreras con niña adentro, fuimos separadas. Libertad.— Oh, qué triste. Edith.— Mi amada Ema y yo dimos a luz, la misma noche, a nuestras mellizas. Fue hermoso. Parir fue como hacer el amor. Solo que, luego de eso, como mi marido no sabía que el hijo de Ema era suyo, ella fue brutalmente asesinada. A mí me iban a dejar viva hasta que diera a luz al bebé que se iba a quedar con él, con el padre, y luego me matarían. Mi marido puso a un soldado joven y obediente a cuidarme durante esos nueve meses. Nada malo podía pasarme a mí. Después de ese tiempo, naciste vos y fuiste arrancada de mis brazos. Hasta ahora nunca más te vi. Como mi hija, nunca más te vi. Yo fui amputada dos veces: por mi hija y por mi otra hija, ya que para nosotras ambas hijas eran de ambas madres. Entonces, esa doble amputación, me amputó las piernas. Una madre sin hijas es una madre sin piernas.

194 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Victoria.— ¿Y cómo sobreviviste? Edith.— Resulta que el tipo, el soldado, de tanto cuidarme, quedó enamorado. Ena- morado si creemos que eso puede ser llamado amor. Entonces, en vez de matarme, me llevó y me encerró en su casa. Me dejaba atada durante el día y cuando volvía a la noche me daba electricidad y me violaba. Yo como que ya no lo sentía. Hacía que gritaba cuando gritaba. Era mi propia doble de riesgo. Luego, me volvía a atar y dormíamos juntos. Así pasé años. Un día dejó de venir. Se cansó de mí. Hasta los monstruos se cansan de mí. O lo mataron, o lo metieron preso. No lo sé. Yo tenía terror de salir a la calle. Después de semanas encerrada, sin comer, junté coraje, salí a la calle y me fui del país. Esa es la historia. Muerta, yo voy a seguir viva en esta historia. Soy como las estrellas, que ya están muertas pero brillan siempre con la misma luz. Todo es pasado. Pero yo tengo una hija. Ahora todo es nuevo, y cobra sentido. Yo soy una madre argentina. Quiero un futuro.

Todos lloran. Se abrazan Victoria y Edith. Libertad y Marcelo se suman a abrazarlas.

Marcelo.— Perdón, Edith, pero quiero decirle’j una cosa. Edith.— Sí. Marcelo.— ¿Puedo? Edith.— Sí. Podés. Marcelo.— La mujer, la empleada doméstica, es la madre de Libertad. Edith.— ¡¿Vos sos la hija de Ema?!¡Dios mío! Victoria.— ¡Somos hermanas! No lo puedo creer. Libertad.— Ay, boluda, me muero de un infarto. Marcelo.— Tranquila, respirá. Respirá. Para que el corazón funcione correctamente, la sangre debe circular a través de las arterias coronarias. Libertad.— Es que él es, ¿cómo era que se decía partera? Marcelo.— Obstetra. Edith.— ¿Cómo sabés de Ema, vos? Marcelo.— Yo sé esto porque yo soy el hijo de la hermana de Ema. Edith.— Ahora entiendo, hijito. Marcelo.— Por todo esto yo vine a Buenos Aires. Por esto fui al canal. Fui a la televi- sión a buscar la verdad. Edith.— Yo también. Marcelo.— Hay una cosa má’j, y es que para colmo ustede’j do’ eran novia’. Victoria.— Yo pienso que no es para tanto. Edith.— ¿Cómo?

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Victoria.— En verdad nunca tuvimos sexo. Libertad.— Publicalo en el diario, querés. Marcelo.— No la’j entiendo. Victoria.— Que, si bien Libertad y yo somos pareja (la interrumpe). Libertad.— Que nosotras éramos novias, pero nunca, así, digámosle,… juhm juhm juhm. Marcelo.— ¿Qué? Libertad.— Ay, que yo soy virgen. Victoria.— Hay algo muy claro. Acá todos somos víctimas de una sola persona. La persona que, de alguna u otra manera, mató a todos. Él mató a tu madre, Libertad, mató a la tuya, Marcelo, y mató a la mía, que hoy revivió.

Hay que matar a nuestro padre.

Victoria canta.

Tengo que aprender que no se puede explicar el dolor. Mi vida fue casi una película de terror. No soy una chica zen, yo soy como un boxeador. Tengo un arma en la cartera y no soy Jack el Destripador. Tengo el pelo atado y me lo puedo soltar. Estoy llena de odio y eso me hace confiar. Yo no tendría que matarte pero te voy a matar.

El futuro es la venganza del pasado. El futuro es la venganza del pasado. La revolución es un sueño que nos arrancaron.

Apagón.

Fin del segundo acto.

Tercer Acto

Escena 4

Nuevamente, el set de televisión. Victoria y Marcelo arman todo para grabar.

196 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Victoria.— Dale, Marcelo, rápido que hoy tenemos un día importante. Marcelo.— Qué raro que e’j el mundo de la televisión, ¿no? Yo pensaba eso. Todo apuro, todo apuro. Así e’j el mundo de la televisión. Victoria.— ¿Te pido que hagas rápido y te detenés a conversar? Marcelo.— Sí. Me detengo a conversar porque soy una persona que, cuando hay algo que hablar, prefiere hablarlo. Así fui educado yo. Victoria.— ¿Y qué hay que hablar ahora, Marcelo? Marcelo.— No, ahora nada. Ahora nada. Victoria.— Ojalá que seas un muy buen obstetra. Marcelo.— ¿Eso e’j un comentario irónico, Victoria? Edith (entrando).— ¿Ya estamos? Victoria.— Sí.

Salen Victoria y Marcelo. Entra Libertad, vestida de india, actuando, actuando muy bien, demostrando cuán equivocados están quienes atan el talento a la inteligencia. Edith actúa con ella, en su ya clásica Cacique.

Edith.— Escúcheme, Remedios, con atención como si fuera un poco meno boba de lo que desafortunadamente ya un poco usté e. Vamos hacé una misión importante de suma importancia. Nosotro tenemo que matar tipo que, si no matamo, nos va matar a todos nosotros indio y destruir esta hermosa tierra, y esta tierra vasta destruida por los prósimo doscientos año como mínimo. Yo lo leí esto en la yerba mate. Este hombre se llama Roca Julio. Su plan es que él va matar indios todo y después repartí tierra. Así el país va viví de esportá fruto de esas tierra y los indio vanasé esplotado por siempre. Entonces mejor nosotros lo tenemo que matar a él y listo. Nos vayudá indio tonto pero bueno, su hermano el Nahuel Huequé.

Libertad.— ¿Mi hermano? Edith.— Acá hermano somo todo, Remedios.

Entra, lleno de timidez y sentido del ridículo, el actor que hace del cacique Nube Roja, que no es otro que el propio Marcelo.

Libertad.— Esto sí que no lo esperaba. Edith.— Vamos, vamos, que la va a sorprender. Es muy bueno Marcelo. Marcelo.— Hola, Remedio. Viste qué facha tiene el Nahuel Huequé. Edith.— No, Marcelo, no. Marcelo.— Estoy intentando decirlo como si me pasara a mí.

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Edith.— No, no, no. Decilo como si estuvieras actuando, que es lo que estás haciendo. Marcelo.— Hola, Remedio. Viste qué facha tiene el Nahuel Huequé. Libertad.— Es usted un hombre fuerte, lo asumo. Edith.— Dígalo como excitada, Libertad. Libertad.— ¿Con él? Edith.— Sí. Con él. Libertad.— Es usted un hombre fuerte, lo asumo. Marcelo.— Qué linda so vo, gurisa. No te haga, dame un besito, sabé. Libertad.— Pero usted es hijo de la Cacique Lebián también. Marcelo.— Indio puede casarse con hermana, gurisa. Edith.— Puede, sí. Puede. Pero vamo a nuestra misión, el levante otro día. Marcelo.— Cacique Lebián, yo tengo lastrategia como diceusté pa’matá al tipo ese el Roca Julio.

Marcelo chifla. Aparece Victoria disfrazada de caballo (máscara de caballo, cuatro patas, eso).

Libertad.— No, no. ¿Esto está pasando? Edith.— Vamos. Vamos. Sigamos. Marcelo.— Cacique Lebián, amada Remedios. Libertad.— ¿Amada, ya? Marcelo.— Sí. Ella es la Yegua Edith. Libertad.— ¿Edith se llama el caballo? Edith.— Eh, bueno, sí, me quise autohomenajear. Libertad.— Todos tenemos un ego acá, tremennndo. Edith.— Sigamos, vamos. Marcelo.— Edith é una yegua muy particulá vavé porque e’j una yegua bomba. Libertad.— ¿Una yegua bomba? Edith.— Sí, gurisa. Sus orejas no le mienten lo que usté ha oído. Victoria.— Yegua revolucionaria. Eso soy y no me achico Libertad.— El caballito habla. Edith.— Habla, claro. Las persona que están sola y losíndio sabemo bien que losani- male sabe hablá. Victoria.— Yegua revolucionaria. Eso soy y no me achico. Y Roca va cerrá el pico

198 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) cuando en mis ojos vea lo ques morí por las idea. Veni atame dinamita en el cuerpo y en la panza que mi cuerpo es una lanza yo soy caballo y soy arma viadá mi cuerpo y mi alma.

Marcelo/Nahuel le ató dinamita en el lomo. Vemos como se aleja la Yegua Edith.

Y soy la Virgen María. ‘Ta en mi panza la verdad. Y un futuro en libertad. No hay que tené medida. Yo he venío a dar mi vida.

Marcelo.— Cómo se la banca Edí. ¡Tené altas bola vos! Libertad.— Ahí va solita. Sos la más valiente que vi en mi vida. Te amo, Edith. Así decía mi texto. Edith.— Está muy bien, está muy bien. Me queda una línea a mí. Edith, es tu destino revolucionario.

En determinado momento, el noble y revolucionario animal vuela por los aires. Es una explosión hermosa, justiciera, contradictoria y de ficción (lo que no puede hacerla sino aún más hermosa). Corte a Marcelo/Nahuel y Libertad/Remedios sentados en el piso como en un día de cam- ping, sonrientes, felices, falsos.

Marcelo.— Gurisa, Remedio hermosa la vida, bombón, ahora que la yegua Edith ha mataol Roca Julio, ahora la vida, mi amó, mi amó de mi vida, ahora vale la pena vivir la vida. Libertad.— Muy falso salió, Edith. Edith.— Estuvo bien, Marcelo. Siga. Marcelo.— Remedio, te queré casá conmigo. Libertad.— Sí, Nahuel Huequé, sí. Quiero. (Se abrazan. Marcelo propone un beso que Libertad rechaza). Edith.— ¡Corte!

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Libertad se separa bruscamente.

Muy bien. Ahora preparamos todo para la boda.

Victoria (volviendo).— La última escena de la novela. Libertad.— Todas las novelas terminan con una boda. O con un bebé.

Marcelo y Victoria arman la boda indígena. Libertad se viste de novia india. ¿Qué sería una novia india? No lo sabemos. Libertad aparece como una india megacool de videoclip, súper producida, falsa y hermosa. Entra Edith vestida como Cacique. Marcelo saca un arma. Libertad grita.

Marcelo.— Yo traje esto. Me parecía importante. Edith.— Dejá de zarandearla, querés. Marcelo.— Sí. Perdón. Victoria.— ¿Vos sabés usarla? Marcelo.— Yo, eh, ma’j o meno’. Supongo que e’ fácil e’, poné’j el dedo acá y ya. Libertad.— ¡Ay! Me da miedo. Me da miedo. Es re torpe él, nos va a matar a todas. Marcelo.— No, tranquila vos. Edith.— Yo sé tirar. Marcelo.— Apa, apa, apa. Libertad.— No es para burlarse, Marcelo, no sé qué te pasa últimamente. Marcelo.— ¿Últimamente? Libertad.— Sí. Estás como subido arriba del caballo. Victoria.— Dásela a Edith. Marcelo.— ¿No me tienen confianza? Victoria.— Si no sabés tirar, por qué te tenemos que tener confianza. Marcelo.— Está bien. Tomá, Edith.

Le da el arma a Edith.

Libertad.— Pone cara de ofendido encima, no me lo banco. Victoria.— Bueno, yo le dije a mi papá que venga que grabábamos la última escena de la telenovela y después almorzábamos todas con él. Marcelo.— ¿Todas? Yo también. ¿Cómo todas? Victoria.— Usé el plural femenino.

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Edith.— Hija, yo no sé si estar caracterizada así cuando venga Leopoldo. Victoria.— ¿Por qué? No entiendo. Edith.— Porque, si él me ve como disfrazada, va a darse cuenta que soy yo disfrazada, pero si me ve como yo misma, no va a sospechar. Victoria.— No entiendo. Edith.— Que, si yo me escondo, él va a sospechar que se le está ocultando algo, pero si me muestro abiertamente como soy, él no va a sospechar, porque va a pensar que, si hubiéramos tenido algo que ocultar, lo hubiéramos ocultado. Libertad.— Oh, claro, ya entiendo. Edith.— Bueno, armemos la escena de la boda y grabamos. Libertad.— No me arruinés la escena al menos, te pido. Marcelo.— No entiendo qué te pasa conmigo. Edith.— ¿Listos? Victoria.— Sí. Vamos que la grabamos de una.

Marcelo y Victoria terminan de armar la boda indígena. Se parece más a una película de Bollywood que a otra cosa que pudiéramos imaginarnos. Lo dicho: todo es falso, esteticista, superficial. Al fin y al cabo, es una telenovela. Marcelo, como Nube Roja, espera cerca del Cacique. Lo acompaña su caballo, Paticoja. Edith, como el (o la) Cacique, espera también. Será quien oficie de juez de la boda. De pronto, aparece Acevedo. Lleva un traje moderno, colorido, caro pero grasa.

Acevedo.— ¿Llego muy temprano? Victoria.— Hola, papá. Acevedo.— Sigan, sigan. Victoria.— No. Mejor paramos ahora, terminamos de grabar después. Acevedo.— ¿Cómo estás, Libertad? Qué tesoro esta piba. A esta hay que cuidarla. ¿Usted es?

Victoria y Marcelo van armando una mesa. Ponen mantel a cuadros, copas, cubiertos, pan.

Edith.— Eu sou Dúdu. Uma actriz brasileira. Acevedo.— Dúdu. Victoria.— Sí. Es una actriz brasileña que estuvo en los últimos capítulos. Acevedo.— ¿Edith no viene hoy tampoco? Marcelo.— Me dijo a mí que viene más tarde. Me dejó a mí grabar esto, ella estaba con unos exteriores.

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Victoria.— Sentate ahí vos, papá.

Acevedo se sienta en la cabecera.

Acevedo.— Mirá qué suelto que está. El actor. Está más suelto, ¿no? Victoria.— Entró en confianza. Acevedo.— ¿Actúa bien? ¿Lo viste, vos? Victoria.— Sí, sí. Es bueno. Acevedo.— Te quiere, eh. Ella no habla bien de nadie. ¿No te gusta a vos? Victoria.— Basta, papá. Acevedo.— ¿Cuándo me vas a presentar a un novio? Victoria.— Ya está. Acevedo.— Bueno, yo te quise ayudar, campeón. Victoria.— Traigo la comida y sirvo. Pedí pasta porque sé que es lo que más te gusta, papá.

Victoria sale a buscar una bandeja con fideos. Todos la esperan en silencio.

Acevedo.— ¿Están todos mudos? ¿Qué pasó, les comieron la lengua?

Victoria comienza a servir los fideos en cada plato.

Victoria.— No. Supongo que es la nostalgia del fin de rodaje. Libertad.— Oh sí. Yo estoy muy triste.

Acevedo destapa el vino. Sirve las copas.

Edith.— Buen provesho, ¿así dicen aryentinos? Marcelo.— Sí, sí, buen provecho. Acevedo.— Así que brasilera. Vocé. Brasilera. Muitu bon. Decile, hija.

Acevedo come fideos, pan, bebe vino. Marcelo también. Las mujeres nada, o un poco, como para disimular.

Victoria.— Ele diz que é bom que você é brasileira. Edith.— Muito obrigado. Victoria.— Gracias.

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Acevedo.— Sí, sí, entender entiendo. Hablar poquito. Poquiño. Falar. Muy bien estos fideos, hija. Espectaculares. Victoria.— Es una estrella de la televisión brasileña. Acevedo.— Ah. Un gusto conocerla, señora. Edith.— Muito prazer.

Se dan la mano.

Acevedo.— Muy bien. (Habla como entonando en portugués) Bienvenida a la Aryentina. ¿Le gusta acá? Edith.— Fale devagar, por favor. Acevedo.— ¿Qué? ¿Qué dice? Victoria.— Dice que le hables más despacio. Acevedo.— Ah. Bueno. ¿Gos ta de la Ar yen china? Edith.— Bonito. Muito bonito. Acevedo.— Muitu bonito.

Acevedo sigue comiendo y bebiendo. Marcelo, un poco también. Libertad lo mira mal. La enoja que él coma, parece. Las tres mujeres están casi quietas. No son nada disimulados, a decir verdad.

Acevedo.— Aryenchina, señora, es un buen país. Buon país. La política acá, aquí, es un problema. Si la gente no sabe quién es el mejor matemático, ¿por qué vas a saber quién es el mejor para gobernar el país? Ojo, igual la democracia es el mejor sistema, melior sistema. Democracia. Melior. Suiza. Eso es un país. En Suiza la gente no sabe quién es el Pre- sidente. Edith.— Democracía. Melhor sistema. Acevedo.— Eso. Melior sistema. Democracía. Mirá cómo falo. (A Marcelo). Falar es hablar. Marcelo.— Sí, sí. Falo. Acevedo.— ¿Vos falás? Victoria.— ¿Vos hablás de democracia? Libertad.— No hablemos de política en la mesa, chicos. Stop. Acevedo (gesticulando).— Eu pensó, eu falo, que democracia, melior sistema, porque cada uno, ten, lo que mereseu. Edith.— ¿Democracía tem a ver com o mérito, entao? Victoria.— También hay formas de democracia más interesantes, que están en los

203 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) márgenes. Microcapitalismos. Conexiones más personales. Nosotros somos una gene- ración distinta a la tuya. Nosotros tenemos el archivo. Todo el tiempo y todo el mundo a disposición. Acevedo.— Tu generación está construyendo una sociedad del pasado, Victoria. Elis. Yenerasaun du pasado. Marcelo.— Eso no e’j así. Libertad.— No tires más leña al fuego, vos. Acevedo.— Usted qué piensa, que debe tener mi edad, más o menos, con todo respeto. Vocé. Edith.— ¿Eu? Eu acredito que a próxima geração deve criar valores novos. O modelo de trabalho, o modelo de amor da nossa geração deve ser reinventado. Todas as relações devem ter valores novos. Acevedo.— ¿Valores nuevos?

Edith saca el arma y le apunta a Acevedo.

Edith.— ¡No te muevas, Leopoldo! Acevedo.— ¿Qué es esto? ¿Quién es esta señora? Vocé, ¿qué es-tá fazendo, se-ño-ra? Edith.— Cerrá la boca, ¿querés? Acevedo.— ¿Cómo? ¿Fala español?

Edith lo apunta. Se la ve segura. No tiene miedo, o no parece tenerlo (lo cual es incluso mejor que no tenerlo).

Acevedo.— Sos… Sos vos. ¿Estás viva? ¿Cómo entraste acá? (Acevedo toma un pan). No le hagas nada a mi hija. (A Victoria). No es una actriz brasilera, hija. Nos mintió. Es una señora loca que conocí hace años. Manténgase tranquila. Libertad.— Callate, pelotudo. ¡Callate! Acevedo.— Tranquila, Libertad. Sé cómo manejarlo. La señora está muy alterada. Edith.— No estoy muy alterada. (Lo apunta. Está congelada, dura, decidida). Acevedo.— Por eso, ¿lo ve? Estamos de acuerdo. Pensamos lo mismo. No hay por qué volverse loco. Dígame a qué vino.

204 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

¿Dinero quiere? Tranquila. Podemos darle lo que quiera. Eso es. Tranquila. Libertad.— ¡Dale! Acevedo.— Tranquila. Tranquila, Libertad. La señora está un tanto alterada, pero estamos hablando bien. Yo puedo manejarlo. Libertad.— ¡Dale! Victoria.— Callate de una vez, Libertad. Libertad.— Basta. No me retes todo el tiempo. Acevedo.— Señora, tranquilícese. (Con el pan en la mano). Mire, yo voy a dejar esto en la mesa, y usted deje el arma y hablemos. Mire. ¿Ve? Ahí lo estoy apoyando. Sígame. Haga lo mismo. Apoye el arma en la mesa. Despacio. Conversemos. Victoria.— No hay nada que conversar. Acevedo.— ¿Qué está pasando? Victoria.— Ya sé que esa mujer es mi mamá, hijo de re mil puta. Acevedo.— ¿Qué decís? Libertad.— Hijo de puta. Victoria.— Sabemos lo de la empleada doméstica. Sabemos todo. Acevedo.— ¿Quién te dijo todas esas mentiras, hija? Libertad.— Dispará. ¡Dispará! Victoria.— ¿Por qué hiciste lo que hiciste? ¿Por qué, papá? ¿Por qué? Marcelo.— Dale, Victoria. No te vas a poner melodramática a esta’j altura’. Libertad.— Dispará de una vez, Edith.

Edith sigue apuntando a Acevedo, sin moverse, muy concentrada.

Acevedo.— ¿Qué te pasa, nena, a vos? Libertad.— No me digas nada a mí, hijo de puta, que yo también soy tu hija. Acevedo.— ¿Cómo? Edith.— Vos embarazaste a Ema. Libertad es hija de Ema. Acevedo.— ¡¿Qué decís, Ana María?! Libertad.— ¿Ana María se llama?

205 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)

Edith.— Sí. Ese era mi nombre. Ana María. Edith, eh, bueno, me lo puse después. Acevedo.— Ana María, Victoria, Libertad. Seamos una familia. Por favor, sepan per- donarme. Eran años difíciles. Puedo pagar de alguna manera por mis errores. Pero no me maten. Déjenme vivir. Déjenme hacerme cargo de mis errores y aprender. Victoria.— Vamos a matarte, papá. Libertad.— ¡Dispará la puta madre de una vez! Marcelo.— ¡Dispará, Edith! Libertad.— Ana María se llama ahora. Edith.— Marcelo, encintalo a la silla, por favor. (A Libertad). Vos, querida, calmate un poquito, a ver. (A Marcelo). La boca también.

Marcelo procede. Le encinta pies, manos y boca. Edith apoya el arma en la mesa, lejos de Acevedo.

No te vamos a matar. Libertad.— ¿Cómo no lo vamos a matar? Dame el arma a mí, Edith.

Libertad toma el arma. Marcelo busca atajarla. Victoria se queda como en la retaguardia. En la otra mano, Libertad no suelta su copa de vino.

Edith.— No, Libertad. Lo vamos a entregar. Marcelo.— Yo creo que si lo matáramo no’j estaríamo igualando a él. Libertad.— Ay, yo, yo, todo yo. Actuó dos segundos y ya se cree/ Victoria.— Aflojá un poco con el vino. Libertad.— Metete en tus cosas, forra, no sos mi mamá. Edith.— Tranquila, querida. Dame el arma, dale. Marcelo.— Sí. Te tené’ que calmar un poco. Libertad.— Tu mamá era una mucama revolucionaria, nosotras lo tenemos a este ahí atado y ni un tiro le podemos tirar, ¡ni un puto tiro! Victoria.— Pará, Libertad. Estás borracha. Es un peligro. Libertad.— ¡Me estoy sacando, boluda, dejame que me estoy sacando! Edith.— Dame el arma. Libertad.— No te voy a dar el arma. Ustedes están en mi contra. Marcelo.— No estamo’j en un tu contra. Libertad (a Marcelo).— Vos, sobre todo. Victoria.— No te pongas mala. Libertad.— ¿Vos no lo querés matar ahora, forra? Victoria.— ¡Yo no sé qué quiero, ya no puedo más, te juro que no entro en mi propio

206 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) cuerpo! Marcelo.— Están las do’ descontralada, Edith, ayudame un poco. Libertad.— Listo: nos arruinaste la vida. Te voy a matar. (Le apunta a Acevedo). Marcelo.— No, Libertad.

Marcelo se tira encima de Libertad. Victoria, no sabemos por qué, también se tira. Libertad se resiste y se le dispara el arma. Se cae al piso. Grita. El balazo no le pega a nadie. Marcelo la ayuda a levantarse. Victoria se queda con el arma.

Libertad (susurrando).— ¿Te gustaría besarme? Marcelo.— ¿Yo? Libertad (susurrando).— Me mirás. La boca. Edith.— Dale agua a la chica, Marcelo. Sacale el arma, hija.

Victoria le da el arma a Edith. Libertad le quita la cinta de la boca.

Libertad.— ¿Qué onda vos? Victoria.— ¿Qué hacés, Libertad? Acevedo.— Ustedes pueden ponerme preso a mí, o matarme, lo que quieran. Pero el sistema capitalista que yo defendí va a seguir. Mi sociedad de consumo, mis ricos, mis pobres, mi matrimonio, mis relaciones de trabajo, todo eso va a seguir siendo así. El mundo va a seguir siendo como nosotros queríamos que fuera. Ustedes no entendieron nada/ Edith.— Ya está. Marcelo, vamos a llevarlo. Y vos, hija, cuidala a Libertad.

Marcelo sale llevándoselo a Acevedo. Victoria, a una visiblemente ebria Libertad.

Acevedo (saliendo).— Métanme preso a mí, pero el capitalismo ganó. Libertad.— Yo estoy un poco borrachitammm, capaz.

Edith canta.

Vamos, vamos a cambiar el patrón sobre el cual erguimos y construimos nuestra propia identidad. Las maneras de vivir,

207 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210) las maneras de amar. Como la física cuántica, vamos, vamos a cambiar la ecuación original. La tarea es reinventar la estructura emocional, política y social. La vamos a cambiar. A cambiar la realidad. A cambiar la realidad.

Fin del tercer acto.

Epílogo Escena 5

Un tiempo después. Departamento. Otra vez. En la mesa, Victoria. No hace nada, o hace algo. Da igual. Timbre.

Victoria.— ¿Quién es? Edith (desde afuera).— Yo. Victoria.— Ahí voy, mamá.

Abre la puerta.

Edith.— Mirá a quién me encontré abajo, disfrazado.

Aparece Marcelo vestido de enfermero.

Victoria.— ¡Marcelo! Llegan juntos. Marcelo.— Hola. Sí, justo salí de la guardia a esta hora. Victoria.— Hola. Tanto tiempo, Marcelo. Edith.— Sí. Mucho tiempo. Victoria.— Estás precioso. Marcelo.— Vo’ también.

208 Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Edith.— Que la vieja se muera, ¿no? Victoria.— Vos también, mamá. Vos también. Marcelo.— ¿Qué cuentan? Victoria.— Bien. Ansiosa. Marcelo.— Seguro le dan perpetua. Victoria.— Estoy feliz. Edith.— Yo no sé si es felicidad lo que siento. Victoria.— ¿Vos? Marcelo.— Bien. Victoria.— ¿Estás ansioso por verla? A ella, digo. Marcelo.— Sí. Claro. Sí. Victoria.— Yo también.

Timbre.

Edith.— Ahí está la nena. Victoria.— Ya voy, ya voy.

Victoria sale corriendo. Abre la puerta. Entra Libertad embarazada de nueve meses.

Libertad.— Ay, no me abrías más, boluda. No paro de tener contracciones. Creí que se me iba a salir solo el bebé. Marcelo.— A ver, vení. Sentate. Así. Libertad.— Hola, Marcelo. Edith.— ¿Estás bien? Libertad.— Hola, Edith. Estoy re nerviosa yo. Victoria.— ¿De quién es, Libertad, el bebé? Libertad.— Ya te dije que sigo siendo virgen. ¿Qué querés? ¿Comprobarlo? Me hacés mal, Victoria. Marcelo.— Dejala tranquila. Es ahora, me parece. Libertad.— ¿Sí? Marcelo.— Sí. Vamos a empezar a hacer trabajo de parto. Comenzamos con la respi- ración. Libertad.— Fuh, fuh.

209 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)

Marcelo.— La exhalación debe durar igual que la inhalación. Libertad.— Fuh, fuh. Marcelo.— Bajamos los hombros. Tranquila. Tranquila, mami. Victoria.— ¿Podés no decirle “mami”? Libertad.— Voy a ser mami, Victoria. Edith.— Seguí tranquilo, Marcelo. Decí lo que se necesite para hacer tu trabajo. Marcelo.— Durante el parto vamo’j a mantener una respiración rítmica, mami, ¿sí? Libertad.— Sí. Fuh. Fuh. Marcelo.— Mami, pensamo’j en la palabra relax. Re, inspiramos. Láx, exhalamos. Libertad.— Re, fuh. Lax, fuh. Victoria.— Libertad. Libertad.— Fuh, fuh. No me pelees. Victoria.— No. No te voy a pelear.

Le toma la mano.

¿Cómo se va a llamar? Edith.— Sí.

Le toma la otra mano.

¿Cómo se va a llamar? Libertad.— Se va a llamar… se va a llamar…

Apagón final.

210 Autores Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)

Autores

Ariel Barchilón. Hijo de José y Paulina, padre de Alegría, compañero de vida de Al- bana. Nació en San Juan. Vive en Buenos Aires. Ama las islas del Tigre. Es licenciado en letras, dramaturgo y narrador. Estrenó más de veinte obras de teatro, entre las que se destacan Cartas de la ausente, Paisaje después de la batalla, Los impunes, Ya no está de moda tener ilusiones, El miembro ausente, Oratorio por un país en sombras, Salvavidas de plomo y Canto de amor contra la muerte. Muchas de ellas recibieron importantes premios nacionales e internacionales. Sus piezas integraron ciclos teatrales como Te a - troxlaidentidad I, II y IV, Ciclo Nueve II y III, Género Chico, y las cinco ediciones de Proyecto Puentes. Ha recibido becas de dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro y del Fondo Nacional de las Artes. Algunas de sus piezas fueron estrenadas en España, Italia, Chile, Uruguay y Cuba. Desde hace muchos años, coordina talleres de dramaturgia en el estudio de Mauricio Kartun, en la carrera de Dirección Teatral de la Uni- versidad Nacional de Artes y en el Postgrado de Dramaturgia de la misma institución. Es el coordinador del Taller Hijos del Rigor, que, por cuarto año consecutivo, pone en escena el festival Dos veces bueno. Coordina también la editorial cooperativa Cero Ala Izquierda, que edita las obras escritas y estrenadas en su taller de dramaturgia.

Facundo Beret. Actor, docente, crítico e investigador teatral. Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Integra el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, dirigido por Jorge Dubatti. Es coordinador del rubro Dramaturgia en los Premios Teatro del Mundo, otorgados anualmente por el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas.

Javier Daulte. Dramaturgo, guionista, director, docente teatral y novelista. Fue fundador e integrante del grupo Caraja-jí. Ha recibido más de un centenar de distinciones nacionales e internacionales; entre ellas, el Premio Konex de Platino (2011) y el ACE de Oro (2012). Entre sus piezas dramáticas, se cuentan Criminal, Gore, Bésame mucho, 4D Óptico, ¿Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable, La felicidad, Pro- yecto vestuarios, Personitas y Clarividentes. Ha dirigido textos de otros autores con singular éxito: Baraka, de María Goos; Un dios salvaje, de Yasmina Reza; Lluvia constante, de Ket Huff; Espejos circulares, de Anny Baker; Filosofía de vida, de Juan Villoro; Amadeus, de Peter Shaffer, y Novecento, de Alessandro Baricco. Entre 2006 y 2009, fue director artístico de la Sala Villarroel de Barcelona. Desde 2015 dirige la Sala Espacio Callejón. En 2017 publicó su primera novela: El circuito escalera.

211 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Autores

Para televisión, escribió Fiscales, Para vestir santos, Tiempos compulsivos y Silencios de familia.

Jorge Dubatti. Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro. Doctor (Área de Historia y Teoría de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Es profesor adjunto regular (a cargo) de Historia del Teatro Universal (Carrera de Artes, UBA). Es director por concurso público del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Dirige el proyecto de investigación UBACyT «Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado: origen y desarrollo del teatro de la vanguardia histórica (1896-1939)». Coordina el Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA) en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Fundó y dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, que cuenta con 340 alumnos. Es director general del Aula de Espectadores de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Integra la Cátedra Itinerante de Teatro La- tinoamericano (CIELA). Ha publicado más de cien volúmenes (libros de ensayos, an- tologías, ediciones, compilaciones de estudios, etc.) sobre teatro argentino y universal. Es responsable de la edición del teatro de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Urdapilleta, Alberto Vacarezza, entre otros. Entre sus libros, figuran Filosofía del Teatro I, II y III, Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Del Centenario al Bicentenario: Dramaturgia. Metáforas de la Argentina en veinte piezas teatrales 1910-2010 (encargo del Fondo Nacional de las Ar- tes), Cien años de teatro argentino, Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y Poética Comparada. Ha recibido numerosas distinciones, entre ellas, el Premio Shakespeare 2014 (Festival Shakespeare de Buenos Aires y Embajada de Inglaterra) y el Premio María Guerrero 2014 (otorgado por la Asociación Amigos del Teatro Nacional Cervantes).

Mariana Gardey. Licenciada en Teatro y profesora de Letras. Es profesora adjunta de Historia del Teatro Occidental en la Facultad de Arte de la UNICEN. Cursa el Doc- torado en Historia y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni- versidad de Buenos Aires. En la misma Facultad, integra un Proyecto UBACyT sobre vanguardia histórica dirigido por el Dr. Jorge Dubatti, y es investigadora del Instituto de Artes del Espectáculo. Participa en jornadas, congresos y publicaciones nacionales e internacionales relacionadas con el estudio del teatro.

Eva Halac. Nació en Buenos Aires, estudió actuación en la escuela de Agustín Alezzo y Ciencias Políticas en la Universidad de Buenos Aires. Escribe y dirige teatro. Estrenó, de su autoría, Sánchez Bulevar, Café irlandés, La voluntad, teatro a distancia, Español

212 Autores Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) para Extranjeros, Los Pianistas, La Divina Pintura, El Deforme. Como directora y dra- maturgista, puso en escena varias obras, entre ellas: Las de Barranco, de Gregorio de Laferrere; Julio César, de Shakespeare; La Señora Klein, de Nicholas Wright; En Fa- milia, de Florencio Sánchez; Las Descentradas, de Salvadora Medina Onrubia; 1810, de Martín Coronado; El Reñidero, de Sergio de Cecco; Código de familia, de Daniel Llermanos; Un Guapo del 900, de Samuel Eichelbaum; Juan Moreira, de Eduardo Gu- tiérrez; Sonata de Otoño, de Ramón del Valle Inclán; La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares; Príncipe y Mendigo, de Mark Twain (2014). Recibió, entre otros, premios ACE, Clarín, Pregonero, María Guerrero, Teatro del mundo.

Mariano Tenconi Blanco. Dramaturgo y director de teatro. Como autor y director, estrenó Montevideo es mi futuro eterno en 2010, Lima Japón Bonsai en 2011, Quiero decir te amo en 2012, La Fiera en 2013, Las Lágrimas en 2014, Futuro en 2015 y Wal- sh. Todas las Revoluciones Juntas en 2016. Fue elegido para participar del prestigioso International Writers Program, de la Universidad de Iowa, la residencia para escritores más antigua del mundo. Además, obtuvo el Premio a la Nueva Dramaturgia Germán Rozenmacher 2015 por su obra Todo tendría sentido si no existiera la muerte y el Con- curso Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional 2016 de Teatro por su obra La vida extraordinaria. Integra, junto al músico y compositor Ian Shifres y la productora Carolina Castro, la Cía. Teatro Futuro.

Jimena Trombetta. Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filo- sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria posdoctoral de CONICET. Actualmente es co-coordinadora del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Es- cénicas del Instituto de Artes del Espectáculo de la UBA. Forma parte del grupo de Investigación CIyNE y del grupo de investigación teatral perteneciente al AICA. Ha escrito para revistas especializadas artículos relacionados con el cine y el teatro. Integra el jurado de Premio Teatro del Mundo.

213 Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Normas Editoriales

Normas Editoriales para la Presentación de Trabajos

La revista Gramma es un espacio de publicación de artículos, ensayos, narraciones, poe- sía, entrevistas, reseñas y noticias pertenecientes al campo de la Literatura y la Lingüís- tica, en particular, y a los dominios culturales, en general, con anclaje en el ámbito aca- démico. La periodicidad de la revista es de un número por año. Se publica en papel y de manera virtual simultáneamente. Su objeto es proveer un espacio para la promoción y difusión de la investigación literaria y lingüística, la escritura creativa y otras actividades vinculadas con el mundo de las letras.

Presentación de los Textos Los textos serán redactados en español. En los artículos de investigación, se solicita la traducción al inglés del resumen y las palabras clave. Todos los textos de investigación deberán ser de carácter inédito y original. Es requisito que no se encuentren postulados al mismo tiempo para aparecer en otra publicación. La extensión de los artículos de investigación será entre 15 y 30 páginas, incluidas las notas y referencias. Los demás tipos de texto: trabajos de cátedra, reseñas, entrevistas, adelantos de libros, ensayos, cuentos y poesías presentarán la extensión que su desarrollo requiera. Los textos de investigación serán sometidos a un proceso de evaluación con la moda- lidad «doble ciego»: serán entregados simultáneamente a un evaluador interno y a otro externo, de carácter anónimo, que, sin intercambiar sus opiniones, emitirán un veredicto al Comité de Redacción. Los resultados pueden ser tres: que el texto sea aceptado sin con- dicionamientos; que sea aceptado pero sometido a un período de revisión y enmienda para adecuarlo al formato de publicación de la revista; que sea rechazado por no cumplir con los requisitos o con el objeto de la revista. Todos los autores deberán enviar un CV breve, en archivo aparte, que no exceda las 230 palabras y que contenga: nombre, apellido, correo electrónico, títulos, pertenencia institucional, publicaciones y premios más destacados.

Formato de los Artículos Se deberán seguir las siguientes especificaciones

Tamaño de la página A4 (21cmx29,7cm). Márgenes Superior e inferior: 2,5cm. Derecho e izquierdo: 3cm. Tamaño y tipo de letra Times New Roman, 12 puntos.

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Interlineado y alineación Interlineado doble, incluyendo la/s página/s de Refe- del cuerpo del texto rencias. Justificar el texto, no numerar las páginas. Sangría de comienzo 5 espacios. de párrafo No dejar espacio de interlínea entre párrafos. Título Encabeza el artículo. No superar las 12 palabras. Times New Roman, tamaño 14, en negrita, sin subrayar, cen- trado, interlineado simple. Sólo mayúscula la primera palabra. Datos personales Debajo del título, dejar un espacio, centralizar, interlineado simple: nombre, apellido de cada autor del trabajo y debajo afiliación institucional de cada autor (no utilizar siglas). País de pertenencia y correo electrónico. Deberá estar escrito en Times New Roman, tamaño 12, en negrita. Para los trabajos de cátedra, debajo del nombre del alumno, aclarar cátedra y año. Resumen y Abstract Preciso, que refleje el propósito y el contenido. Infor- mativo, no evaluativo. Coherente y conciso. Extensión máxima de palabras permitidas: 250. Interlineado simple y texto justificado. En español e inglés. El abstract va en letra cursiva por ser en lengua extrajera. Palabras Clave y Keywords Entre 5 y 8 en español y sus equivalentes en inglés. Las keywords van en letra cursiva por ser en lengua extrajera. Estructura del manus- Introducción, Metodología, Desarrollo, Conclusión o crito resultados. Tablas y figuras. Notas. Referencias. Apén- No titular cada parte dice. Las tablas, figuras y apéndices se aceptarán en caso de que sean estrictamente necesarios. Tablas y figuras Aparecen al final del contenido del artículo y antes de las Referencias, sólo aquellas que fueron mencionadas en el texto. Se identifican con números arábigos y de forma consecutiva: Tabla 1, Tabla 2, Tabla 3, etcétera. Figura 1, Figura 2, Figura 3, etcétera.

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Notas al pie Times New Roman, tamaño 10. No deben usarse san- grías. Se enumeran en el orden que aparece en el manus- crito en números arábigos. Se ubican a pie de página. No se destinan para las referencias de las citas textuales, que, en cambio, van al final del texto. Limitar el número de notas a un mínimo indispensable para el desarrollo del artículo. Referencias No se debe confundir con la Bibliografía. Se indicarán en hoja separada. No habrá Bibliografía General, sólo se listarán en orden alfabético las referencias bibliográficas de las citas textuales realizadas. Apéndice Cada uno, en página separada

Se solicita hacer referencias a otras fuentes de información dentro del texto con el fin de evitar las notas al pie. Todas las citas (en cualquiera de sus formas) deben tener una correspondencia exacta con las entradas consignadas en la Lista de Referencias; al tiempo que no deben incluirse, en esta última, las entradas que no se correspondan con las citas dentro del artículo. Existen diversos modos de realizar la cita:

a) Citas directas o textuales. Se trata de la transcripción, palabra por palabra, de otro texto. Deben aparecer siempre tres datos: apellido del autor, fecha de la pu- blicación y el número de la/s página/s donde aparece la referencia. Si la cita tiene menos de tres líneas, se integra en el texto con comillas bajas « ». Si por el contrario, la cita tiene más de tres líneas, se escribe en bloque de cuerpo menor (tamaño 11, interlineado sencillo y 5 espacios de sangría a cada lado), separado del texto principal y sin comillas. No debe utilizarse letra cursiva o bastardilla para las citas. Es necesario indicar las páginas exactas que fueron citadas. Debe usarse la abreviatura p. para «página» y pp. para «páginas». b) Paráfrasis o citas indirectas. No aparece en el artículo una transcripción literal del texto; sin embargo, los contenidos de los argumentos o de lo dicho remiten conceptualmente a otro/s texto/s. No es necesario indicar las páginas. c) Citas de autoridad. Se emplea este recurso para indicarle al lector de qué texto se tomó la información presente en un determinado párrafo del artícu- lo. Sirve para dar a conocer la bibliografía fundamental consultada por el autor y para respaldar su investigación. Puede indicarse o no las páginas, según si la fuente de información es un texto completo, un capítulo o un fragmento. En el caso de omitir una parte de la cita, deberá indicarse la elipsis con tres puntos

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encerrados en corchetes […]. En cuanto a las citas extensas, con omisiones de comienzo o final de oración, deberán indicarse con puntos suspensivos solamente. A continuación se presenta un caso en el que hay una elipsis en el interior de la cita, y la omisión del final de la frase:

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor […]. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de los mesmo… (Cervantes, 1998, p. 10).

La lista de referencias se incluye en una nueva página, a doble espacio, como el resto del artículo, y con sangría francesa. Esta sección se titulará «Referencias Biblio- gráficas», en negrita, sobre el margen izquierdo. Se deben listar, en ella, exclusivamente todos los textos que se han citado en el artículo, tanto de manera directa como indi- recta, así como también, las citas de autoridad, excepto las comunicaciones personales (como entrevistas, cartas, correos electrónicos o mensajes de una lista de discusión), que deberán ser indicadas en la correspondiente nota al pie. Para formar la cita según el tipo de documento, consulte el enlace Normas de publicación de la página de la revisa: http://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma.

Documentos Disponibles en la Internet Para citar un texto tomado de la Internet es necesario incluir la fecha en la que se recu- peró el documento y la dirección (URL: uniform resource locator). Se incluye la información que está disponible. La fecha en la que fue consultada se escribe en el siguiente formato: día, mes abre- viado, año; debe usarse previamente «recuperado». En el caso de ausencia de datos, debe colocarse la expresión sin datos (s.d.) en el lugar de la falta. Por ejemplo, si llegara a faltar el año de edición de una publicación de Internet, corresponde indicarlo así:

Merriam-Webster’s Online Dictionary (s.d.). Recuperado 20 abril, 2009, de http://ww- w.m-w.com/dictionary/

En la página web de la revista http://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma, se puede con- sultar un documento, en el enlace Normas de publicación (en la sección Acerca de…), donde se han consignado ejemplos de toda la normativa y explicaciones para casos especiales. Ante cualquier duda, se pueden enviar consultas desde el formulario del enlace.

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