Esej

SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC

Autor: Steven Feld Naslov originala: A Sweet Lullaby for World Music Izvor: Public Culture, Volume 12, Number 1, zima 2000, str. 145-171 Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin

Ako su 1990-e stvorile svet potroša ča sve upu ćenijih u muzi čke grupe tako razli čite po istoriji, mestu porekla i stilu, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije na čina na koji je muzi čki globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom, pre i iznad svega ozna čavaju ći novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzoti čnih razli čitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je po čela da ozna čava „mali svet sa ogromnim brojem mogu ćnosti: soni čne izlete na dohvat CD plejera“

Po čnimo s nekim opštim mestima o muzi čkoj globalizaciji, koja, kao teme ili neposredne prognoze za kraj dvadesetog veka, kruže u zapadnja čkom intelektualnom diskursu. 1. Duboka povezanost muzike i društvenih identiteta jasno je intenzivirana globalizacijom. Taj novi intenzitet je posledica načina na koji se kulturno razdvajanje i društvena razmena uzajamno ubrzavaju kroz transnacionalni protok tehnologije, medija i popularne kulture. Posledica toga je da muzi čki stilovi postaju sve vidljivije i čujnije prolazni, u stanju stalne fisije u fuzije, kao nikada pre. 2. Našom epohom sve više dominiraju fantazije i realizacije soni čne virtualnosti. Savremena tehnologija čini da se svaki muzi čki svet može stvarno ili potencijalno preneti u bilo koji drugi, ali tu prenosivost sve manje ljudi opaža kao nešto izuzetno. Kako se soni čna virtualnost sve više naturalizuje, sva čiji muzi čki svet će biti doživljavan kao u isti mah kona čan i neodre ñen, specifi čan, a opet zamagljen, poseban, ali opšti, po svom mestu i dinamici. 3. Za samo sto godina tehnologija snimanja zvuka je poja čala soni čnu razmenu do tačke koja nadmašuje sve prethodne i srodne istorije putovanja, migracije, kontakta, kolonizacije, dijaspore i širenja. Prema tome, snimljena forma je ta koja, u komercijalnoj cirkulaciji, definiše autenti čnost muzi čke globalizacije. Junak i nitkov te pri če, muzi čka industrija, trijumfovao je kroz stalno vertikalno i horizontalno spajanje i konsolidaciju. Uskla ñuju ći tehnologije snimanja i reprodukcije sa emisionim kapacitetima drugih zabavnih i publicističkih medija, ta industrija je postigla klju čni kapitalisti čki cilj beskrajne tržišne ekspanzije. 4. Muzi čka globalizacija se doživljava i tuma či kao jednako slavljeni čka i sukobljavaju ća, jer svako može da čuje sveprisutne znake pove ćane i nestaju će muzi čke raznovrsnosti. Tenzije oko zna čenja soni čne heterogenosti i homogenosti precizno se podudaraju s drugim tenzijama karakteristi čnim za globalni proces razdvajanja i mešanja, s naglaskom na stilskoj generizaciji, hibridizaciji i revitalizaciji. Prema tome, kao i sve drugo što se ovih dana podrazumeva pod globalizacijom, ova verzija se jasno odnosi na sve složenije pluralitete, neujedna čenija iskustva i sve čvrš će centre mo ći. Ali, može li se utvrditi kako se to dešava na world music sceni? 2

Jedan na čin da se odgovori na to pitanje jeste denaturalizacija sveprisutne fraze world music, danas dominantnog ozna čitelja pobedni čke industrijalizacije globalne zvu čne predstave. Pre nešto više od deset godina, ta fraza je bila mnogo neupadljivija. Kako je postala tako temeljno i brzo naturalizovana u javnoj sferi? Kako je uticala na na čin na koji zamišljamo, tuma čimo i osporavamo pojam globalizacije? Kako bi skica genealogije pojma world music mogla pomo ći kriti čko sagledavanje na čina na koji se modernitet tesno odražava u onim opštim mestima koja sam naveo na po četku?

WORLD MUSIC

Skovana me ñu akademicima po četkom 1960-ih, u cilju afirmacije i podsticanja istraživanja muzi čke raznovrsnosti, fraza world music je u po četku bila bezazlen i obe ćavaju ći pojam. U to vreme, čije se nevinosti i optimizma mnogi prise ćaju s nostalgijom, fraza world music je imala jasno populisti čki prizvuk. Zvu čala je prijateljski, kao manje nezgrapna alternativa etnomuzikologiji, striktinije akademskom pojmu koji se pojavio sredinom 1950-ih i odnosio na istraživanje nezapadnja čke muzike i muzike etni čkih manjina. Kao i etnomuzikologija, fraza world music je u akademskom miljeu imala liberalnu ulogu, kao suprotnost dominantnoj tendenciji muzi čkih institucija i publike da „muziku“ i zapadnoevropsku umetni čku muziku smatraju za sinonime. U praktičnom smislu, ideja o world music je trebalo da pluralizuje zapadne konzervatorijume, promovišu ći angažovanje nezapadnih izvo ñača i istraživanje nezapadnih izvo ñačkih praksi i repertoara. Kakav god da je bio rezultat tih težnji, terminološki dualizam, koji je world music razlikovao od ostale muzike, podstakao je napetu podelu unutar akademskog miljea, gde je muzika druga čija od zapadne ili ona etni čka i dalje bila rutinski razdvajana od zapadne. Binarnost koju je koncept world music reprodukovao ponovo je odvojio muzikologiju, izgra ñenu kao istorijsko i analiti čko istraživanje zapadne umetni čke muzike, od etnomuzikologije, razvijene kao kulturološko i kontekstualno istraživanje muzike neevropskih naroda, evropskih seljaka i marginalizovanih etni čkih ili rasnih manjina. Odnos kolonizatora i kolonizovanog ostao je generalno netaktnut tim nerazlikovanjem muzike od world music. Taj muzikološki / etnomuzikološki rascep je reprodukovao podelu discipline tako uobi čajene na akademiji, gde su neobeležene „-ologije“ najavljivale istraživanje normativno zapadnja čkih tema, a „etno“ polja stvarana da bi se izašlo u susret etnicitetima druga čijim od zapadnog. Ako je malo šta od toga bilo žestoko osporavano tokom 1960-ih i 1970-ih, ipak za čuñuje da su valorizovane etikete etnomuzikologije i world music preživele do kraja veka skoro neizmenjene. Postavlja se o čigledno pitanje: u čijem interesu i na kojoj vrsti akademije etno i world se moraju razlikovati od discipline muzike, u kojoj bi sve prakse, istorije i identiteti mogli polagati jednako pravo na vrednost, istraživanje i izvo ñenje? Zanimljivo je da bi situacija bila vrlo sli čna da je world music bila mnogo otvorenije nazvana „muzikom Tre ćeg sveta“. Izvan akademije, u svetu trgovine, desilo se upravo to. Iako su se komercijalni snimci sa svake svetske lokacije pravili još od po četka XX veka, zahvaljuju ći izumu fonografa, razvoj široko vidljive komercijalne dokumentaristi čke muzi čke industrije posebno je došao do izražaja kasnije, tokom 1950-ih i 1960-ih. To se desilo u trenutku kada je fraza „Tre ći svet“ dala novi marketinški smisao raznolikom skupu kategorija koje su labavo povezivale akademske i komercijalne poduhvate; konkretno, snimke razli čito 3 etiketirane i prodavane kao primitivno, egzoti čno, plemensko, etničko, folklorno, tradicionalno ili internacionalno. Ako su ti snimci imali nešto izrazito zajedni čko, onda je to njihova politika predstavljanja. To su često bili prikazi sveta u kojem je čujnost interkulturnih uticaja bila pomešana ili zagušena. Akademici su se tu posebno intenzivno umešali u trgovinu, postavši garanti muzi čke autenti čnosti, koji autoritativno potvr ñuju dokumentarni realizam i kulturnu jedinstvenost. Ironi čno, upravo su mo ćna previranja izazvana pokretima za nezavisnost, antikolonijalnim demonstracijama i žestokim borbama za nacionalno oslobo ñenje, krajem 1950-ih i po četkom 1960-ih, u Africi, Aziji i Latinskoj Americi, podstakla stvaranje tržišta i komercijalne želje za autenti čnim (i često nostalgi čnim) muzi čkim onostranostima. Bez toga, zvu čni otisci tih politi čkih borbi se još celu deceniju ne bi mogli čuti na širem planu, na snimcima namenjenim najširoj publici ili biti slavljeni na tržištu komercijalne muzike, samo na osnovu sopstvene zapanjuju će snažne autenti čnosti. A složenost interkulturnih muzika, poput onih koje indeksiraju istorije kretanja unutar i kroz brojne gradove i multietni čke ili trgova čke oblasti, bila je uvijena na sli čan komercijalni na čin, kao da se htelo da etiketa internacionalnog bude tržišni test za multikulturaliste, migrante i kupce etni čkog iz srednje klase. Tokom 1960-ih i 1970-ih došlo je uspona amblemskih oblika muzi čkog pluralizma, kroz akademsku proliferaciju etonomuzikoloških predavanja i njihovog odjeka na world music sceni. Ali, to je na mnogo načina bilo nadmašeno tokom 1980- ih razvojem popularnih muzi čkih studija, čije je internacionalno prisustvo bilo brzo pra ćeno pojavom profesionalnih časopisa (Popular Music iz 1981) i društava (IASPM, Me ñunarodno društvo za istraživanje popularne muzike, tako ñe osnovano 1981), kao i nizom uticajnih teoretskih tekstova (na primer, Frith 1983; Chambers 1985; Middleton 1990; Shepherd 1991; McClary 1991). Iako je u toj ranoj fazi naglasak bio na istraživanju zapadnih popularnih muzi čkih formi, posebno rok muzike, težnja tih istraživanja ka teorijskom sagledavanju globalne dominacije medijski propagiranih muzi čkih stilova tokom XX veka ukazala je etnomuzikologiji da je njena nekriti čka naturalizacija „autenti čnih tradicija“ dospela u nevolju. Etnomuzikologija je usvajala sve više uvida iz istraživanja popularne muzike, što je dovelo do pomeranja istraživanja od ograni čenih i zasebnih muzi čkih svetova ka onima nastalim izvan istorije kontakta i kolonijalnog nasle ña, izvan dijaspore i hibridnosti, izvan migracije, urbanizacije i masovnih medija. U osvrtu na taj trenutak, u uvodu za zbirku tekstova s prvih konferencija IASPM, Simon Frith (1989, 5) piše: „Možda nije slu čajnost to što je IASPM naraslo u akademsku organizaciju, kao što je ’world music’, zvuk iz zemalja izvan Severne Amerike i zapadne Evrope, po čeo da se snima, pakuje i prodaje novi uspešni žanr pop muzike.“ Taj komercijalni potencijal world music po čeo je da se naglo razvija tokom 1980-ih, kao i diskurzivni pomak od akademske teme do jasno marketinške kategorije. Ponavljaju ći raniji trend, komercijalno najavljen promotivnim odnosom The Beatles i Ravi Shankara, saradnja s pop zvezdama i njihova podrška postali su glavni aspekti tržišta world music sredinom 1980-ih. To je bilo mogu će zahvaljuju ći sposobnosti pop elite i njihovih muzi čkih kompanija da finansiraju umetni čke pohode širom sveta, koji je brzo po čeo da se doživljava kao geografski prostran i estetski poznat. Klju čni primeri su albumi Graceland (1986) Paula Simona i Rei Momo (1989) Davida Byrna, snimljeni s južnoafri čkim, odnosno latinoameri čkim muzi čarima. Akademici su pozdravili ta ostvarenja, kriti čki ispituju ći kako se u njima mešaju zadovoljstvo i imperijalizam (na primer, Feld 1988; Hamm 1989; Goodwin i Gore 1990; Meintjes 1990; Lipsitz 1994), dok se sama popularna kultura usput osvrnula na Simonove i 4

Byrnove avanture, kao, na primer, u stripu Davida Friedmana, koji je njihova kuratorska putovanja ukrasio kolonijalnom safari opremom. Tokom celih 1990-ih, kuratorstvo pop zvezda je nastavilo da predvodi tržišnu ekspanziju world music. Ali, u svakom pojedina čnom slu čaju pojavljivali su se posebni modeli mešanja nadahnu ća i saradnje, koji su otkrivali nove politi čke i estetske mogu ćnosti za promociju kako umetni čke jednakosti, tako i distribucije bogatstva. Klju čni primeri bili su festivali WOMAD (World of Music and Dance) Peter Gabriela i etiketa Real World, kao i njegova saradnja s tako razli čitim umetnicima kao što su Youssou N’Dour i Nusrat Fateh Ali Khan; zatim Mickey Hart i njegova edicija World Series na etiketi Rykodisc, kao i njegovi projekti s tibetanskim sveštenicima, afri čkim i indijskim perkusionistima i projekat Endangered Musics, u saradnji s Kongresnom bibliotekom SAD; Ry Cooder i njegova saradnja s havajskim, meksi čkim, afri čkim i indijskim gitaristima i promocija kubanske muzike i muzi čara; saradnja Henrya Kaisera i Davida Lindleya s muzi čarima sa Madagaskara i njihova promocija; i najzad projekat Not Drowning, Waving David Bridiea, saradnja s muzi čarima iz Papue Nove Gvineje i njegova produkcija za aboridžinske, islandske i melanezijske muzi čare, kao što su Archie Roach, Christine Anu i George Telek. Ali, zna čajno je da je tokom 1990-ih muzi čka industrija po čela da prodaje world music nezavisno od pop zvezda; tržišni uspeh world music po čeo je da se sve više zasniva na nagloj ekspanziji proizvoda i promotivnoj podršci muzi čkih kompanija i prate ćih industrija zabave. Godine 1990 magazin Billboard je ponovo izmislio world music kao prodajnu kategoriju i po čeo da objavljuje liste koje su pratile njen komercijalni uticaj. Godine 1991, American National Academy of Recording Arts and Sciences ustanovila je posebnu kategoriju za world music u okviru dodeljivanja nagrade Grammy, umesto prethodne kategorije za „etni čku i tradicionalnu muziku“. Magazin Rhythm Music: „Časopis Global Sounds and Ideas pojavljuje se u isto vreme kada i World Music, sredinom 1990-ih, a 1999. pojavljuju se i Songlines. Pored toga, rubrike za vesti i prikaze iz World Music šire se u brojnim komercijalnim muzi čkim, zabavnim i audiofilskim magazinima tokom cele decenije.“ Isti obrazac se ponavlja i kod vodi ča za slušaoce. The Virgin Directory of World Music (Sweeney 1991) pojavio se 1991, a odmah za njim, idu će godine, World Beat (Spencer 1992). Do 1994. pojavio se i vodi č od skoro 700 strana, World Music: The Rough Guide (Broughton i drugi autori, 1994); njegova popularnost je dovela do objavljivanja proširenog, dvotomnog drugog izdanja, 1999. i 2000. Čak i za one koji su tražili zgodnija, džepna izdanja, Billboardovi džepni vodi či kroz world music uspeli su da uklju če i listu sa 900 najprodavanijih CD od 150 najuspešnijih umetnika (Blumenthal 1998). Tokom 1990-ih je napredovalo i medijsko emitovanje, uz ogromnu podršku muzi čke industrije i ljubitelja, što je dovelo do otvaranja novih kanala, kao što su kanali za emitovanje world music u avionima, video i televizijski serijali i hiljade web sajtova. U istom periodu je došlo i do razvoja kataloške prodaje i web sajtova za prodaju ili s posebnim rubrikama posve ćenim world music. Posle poru čivanja nekog world music proizvoda, kupac postaje primalac redovnih e-mail informativnih biltena, lista bestselera, preporuka kriti čara, muzi čkih uzoraka i drugih promotivnih sadržaja. Sli čno tome, došlo je i do pojave novih muzi čkih etiketa posve ćenih world music i razvoja marketinških planova posebno namenjenih tom žanru – kao što su, na primer, kompilacije Putamayo, sada sveprisutne u Starbucks i drugim lancima (Zwerin 1993). Prema tome, ako su 1990-e stvorile svet potroša ča sve upu ćenijih u muzi čke grupe tako razli čite po istoriji, mestu porekla i stilu, kao što su Ladysmith Black Mambazo i 5

The Mysterious Bulgarian Voices, The Chieftans i Zap Mama, Carlos Nakai i The Gipsy Kings, Apache Indian i Yothu Yindi ili Ofra Haza i Manu Dibango, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije na čina na koji je muzi čki globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom, pre i iznad svega ozna čavaju ći novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzoti čnih razli čitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je po čela da ozna čava „mali svet sa ogromnim brojem mogu ćnosti: soni čne izlete na dohvat CD plejera“, kako je to slikovito izrazio kolumnista rubrike „Pop View“ New York Times, Jon Pareles (1999, E1).

STREPNJA I SLAVLJENJE

To što svaki hibrid ili tradicionalni stil mogu biti tako uspešno upakovani pod jednom tržišnom etiketom kao što je world music, ukazuje na komercijalni trijumf globalne muzi čke industrijalizacije (Chanan 1995). Ali, isti proces je nau čnicima iz oblasti etnomuzikologije i kulturološkog istraživanja muzike ukazao na nešto mnogo kriti čnije, naime, na relativnu lako ću s kojom muzi čka industrija uspeva da „banalizuje razli čitost“, kako je to izrazila Jocelyne Guilbault (1993, 40). Zato je akademsko istraživanje stvaranja world music u prvoj deceniji bilo fokusirano na pitanje kako se ta industrija bavi razlikama (na primer, Erlmann 1993, 1996a, 1996b; Feld 1988, 1994, 1996; Garofalo 1993; Goodwin and Gore 1990; Guilbault 1993, 1997; Hayward 1998; Lipsitz 1994; Mitchell 1996; Neuenfeldt 1997; Sharma, Hutnyk, i Sharma 1996; Taylor 1997). Ti radovi pokazuju kako su muzi čke razlike bile predstavljene, uzdizane i fetišizirane; kako je njihova tržišna vrednost rasla i padala, gde su bile obarane, a gde uzimane kao zalog; kako se njima trgovalo, kako su se spajale i inkasirale. To su, pre i iznad svega, pri če o nejednakim nadoknadama, neprimerenim predstavljanjima i zamršenom klupku želja koje je stajalo iza komercijalne retorike o globalnom povezivanju, to jest, iza pri ča o „slobodnom“ protoku i „ve ćem“ pristupu. Te pri če govore kako su muzičke forme lokalnih, regionalnih i društvenih specifičnosti bile dovo ñene u sve tešnju vezu i bile izložene kontradikcijama koje idu uz prihvatanje i odbijanje hegemonisti čkih trendova unutar globalne industrije popularne muzike. Svojim svedo čenjima i zapisima te pri če su podstakle novi pristup u razmatranju autenti čnosti, pristup skovan od naracija jednako zabrinutih i slavljeni čkih kada je re č o svetu – i muzici – world music. One zabrinute polaze od sumnje da je kapitalisti čka koncentracija i konkurencija u muzi čkog industriji uvek veoma produktivna kada je re č o slabijoj umetnosti, komercijalnoj, razblaženoj i pristupa čnijoj verziji sveta, koji je navodno „ čist“, „pravi“ ili manje komodifikovan. Ta sumnja podsti če neku vrstu nadzora nad lokalitetima muzi čke autenti čnosti i tradicija. Ona nastoji da utvrdi da li world music više naglašava ili briše muzi čku raznovrsnost, pitaju ći se zašto i kako na muzi čki gubitak uti če prodor novih vrsta muzike. S druge strane, slavljeni čki pristup se suprotstavlja tim strepnjama ukazivanjem na reinterpretaciju zapadnja čkog popa i naglašavanjem fuzije formi, kao odbijanja ograni čenih, krutih ili esencijalizovanih identiteta. Drugim re čima, slavljeni čki pristup world music često se fokusira na produkciju hibridnih muzi čkih 6 formi. On stavlja pozitivni naglasak na fluidne identitete, ponekad se grani čeći s romanti čnim izjedna čavanjem hibridnosti i otvorenog otpora. Slavljeni čki pristup s mnogo nade gleda na scenario kulturne i finansijske jednakosti u industriji zabave. Oznaka „globalno“ ovde može zameniti prethodnu etiketu „internacionalno“, kao pozitivni predznak modernih praksi i institucija. To za posledicu može imati zanemarivanje hegemonisti čkih odnosa u sferi uprave i kapitala unutar muzi čke industrije, tako što se pažnja pomera na one krupnije segmente world music, koji sada donose ve ći prihod finansijskog i kulturnog kapitala, što odgovara njihovoj ve ćoj uo čljivosti. Slavljeni čki pristup teži da globalizaciju prikaže kao nešto normalno i prirodno, ne mnogo druga čije od na čina na koji je „modernizatorski“ pristup nekada nastojao da naturalizuje druge velike i silovite struje, koje su izmenile i preuredile interkulturne istorije. Kao i ti raniji pristupi pitanju šta je bilo doneto, a šta oduzeto, slavljeni čki pristup naglašavaju cenu „tradicije“ kao nešto prili čno površno, nešto što će, u širem kretanju stvari, biti prevazi ñeno kreativnoš ću, inventivnoš ću i prilagodljivoš ću. „Naravno, svet se razvija i nijedna tradicija neće ostati ista“, piše filozof i muzi čar David Rothenberg (Dejvid Rotenberg) za Chronicle of Higher Education, u komentaru o mestu muzike unutar fakultetskih predavanja o tehnologiji i globalnom razvoju. „Ali,“, nastavlja on, „razli čite muzi čke melodije ne će se utopiti u jednu globalnu i monotonu. Ako se uopšte može govoriti o razvoju, onda će on obuhvatiti radosnu i haoti čnu mešavinu mnogih zvukova, muziku koja stalno svira i za koju niko ne zna kada će se završiti.“ (1998, B8). Slavljeni čki pristup zamišlja prošlost kao prirodno žilavu i sposobnu da se zvu čno izrazi u mogu ćnostima poja čane sadašnjosti, o čemu su Sean Barlow (Šon Barlou) i Banning Eyre (Bening Ajri) pisali u svojoj slavljeni čkoj knjizi Afro Pop!, kao o „beskrajno kreativnoj konverzaciji“ izme ñu „lokalnih korena i internacionalne pop kulture“ (1995, vii). Me ñu zabrinutima, čitamo tekstove koji insistiraju na umešanosti world music u proces komodifikacije etniciteta i koji lociraju „finansijske i medijske pejzaže“ globalne popularne kulture (Appadurai 1996), kao i „buku“ ili „kanalisano nasilje“ ekonomije muzi čke industrije (Attali 1985). Zabrinuti pristupi vide malo mogu ćnosti za otpor komodifikaciji etniciteta i umesto toga fokusiraju se na razumevanje hegemonisti čkih lokacija unutar globalisti čkih praksi i institucija. Po re čima Veita Erlmanna (1993, 130), „Globalni muzi čki pastiš je još jedan pokušaj oblaganja zvuka potpuno komodifikovane sadašnjosti patinom upotrebne vrednosti, u nekom drugom vremenu i prostoru.“ Konkretno, proizvodnja i širenje world music u kosmopolitskim centrima i metropolama jasno ukazuju na karakter egzoti čnog rada koji se uvozi i prodaje. Ashwani Sharma (1996, 22), u knjizi Dis-Orienting Rhythms: The Politics of the New Asian Dance Music, ovako sumira tu zbirku zabrinutih eseja: „instance ’muzi čke i kulturne konverzacije’, potvr ñene etiketom World Music, suviše lako maskiraju odnose eksploatacije izme ñu mo ćnih transnacionalnih korporacija i muzi čara iz ’Tre ćeg sveta’, da ne govorimo o onima iz Tre ćeg sveta koji mogu da prodaju samo svoju fotogeni čnost.“ U isto vreme, zabrinuti pristupi beleže i indigenizaciju kao odgovor na globalizaciju, odgovor koji se opire ili trendu kulturnog imperijalizma ili pove ćane kulturne homogenizacije. Sli čno tome, taj pristup insistira i na sposobnosti world music da preotme prostor i lokalne sredine od globalizacije. Ta čnije, u nekim zabrinutim naracijama sâm pojam „globalno“ koristi se kao sinonim za izmeštanje. Drugim re čima, izmeštanje pretvara globalizaciju u metaforu kako otu ñenja, tako i širenja. Zabrinuti pristupi zatim nastoje da utvrde cenu globalizacije, da izra čunaju vrstu gubitka i smanjivanja muzi čke heterogenosti, koji proisti ču iz njene prakse. U 7 isto vreme, ti pristupi pokušavaju da ukažu na potencijal i nadu koje svaki gubitak stvara kao osnovu za otpor, novo potvr ñivanje, prigovor i odgovor. Prema tome, šira slika pokazuje da je world music danas, kao i diskurs globalizacije generalno, u javnoj sferi u istoj meri ukorenjen u okvirima strepnje i slavljenja. Iako ponekad potpuno razli čiti, ti pristupi kao da se sve više prepli ću, utoliko što precizno indeksiraju status world music kao izrazito moderne kategorije. Zabrinuti i slavljeni čki pristupi se po pravilu stapaju na terenu opreznog optimizma u pogledu budu ćnosti muzike. Priznaju ći da je, u zapanjuju će kratkom periodu, raznovrsnost world music – njeno obe ćanje – bila dosledno ograni čena na bauk jedne world music – njenu antitezu – i zabrinuti i slavljeni čki pristupi prihvataju muzi čki pluralizam kao dijalekti čku nužnost, u svetu u kojem cirkulacijom world music sve više dominiraju predvidljive muzi čke robe.

SLATKA USPAVANKA

Sada ću pre ći sa world music kao diskursa, na world music kao zonu kontakta izme ñu raznih aktivnosti i predstava. Posebno želim da istražim neke eksperimentalne posledice world music, pitaju ći se kako su putanje, kruženje i promet – danas poznate metafore za kretanje i transport unutar transnacionalnog protoka – uklju čivali intersubjektivne sukobe muzi čara, snimatelja, industrijskih igra ča, novinara i akademika. Konkretan slu čaj na koji se osvr ćem je neobuzdana reprodukcija primitivnog u okviru world music. Ta tema je ve ć proizvela zna čajan broj kriti čkih komenrtara, ali njena žilavost nastavlja da postavlja važna pitanja o muzi čkoj mo ći i razlikama. Moje pitanje se bavi vezom izme ñu pojma biti „u world music“, kao što piše na skorašnjoj razglednici Willia Kerra, i reprodukcije primitivisti čkih predstava i želja. Godine 1973. Uneskova Kolekcija muzi čkih izvora objavila je album nazvan Solomonska ostrva: „Muzika Fateleka i Baegua iz Malatie, snimio 1969. i 1970. Hugo Zemp, s Katedre za etnomuzikologiju pri Musée de l’Homme and Centre National de la Recherche Scientifique.“ Album je ponovo objavljen kao CD 1990, u poznatoj seriji Uneska, Muzika i muzi čari sveta (Music and Musicians of the World), preko distribucije Auvidis. U izboru sa albuma i CD nalazi se i Baegu uspavanka iz severne Malatie. Nazvana je „Rorogwela“ i sastoji se od vokala bez pratnje, u izvo ñenju žene po imenu Afunakwa. Iako je snimak dobro poznat etnuzikolozima koji prou čavaju pacifi čka ostrva, bio je malo emitovan, slabo distribuiran i jedva se prodavao. Sve to se promenilo kada je 1992. „Rorogwela“ po čela karijeru hit pesme na tržištu world music. To se desilo kada su Zempov snimak Afunakwaine pesme digitalno semplovali Eric Moquet (Erik Moket) i Michel Sanchez (Mišel San čez), za Deep Forest, CD koji je Dan Lacksman producirao za Celine Music i koji je bio distribuiran preko 550 Music/ Epic, u okviru Sony Music. Pesma se pojavila pod naslovom „Slatka uspavanka“ i sastojala se od Afunakwainog glasa koji je pevao „Rorogwelu“ u dens ritmu, u pratnji ritam mašine. Snimak je uklju čivao i sintesajzerske deonice, kao i prelaze s digitalnim semplovima zvuka igre pljuskanja vodom iz šuma centralne Afrike i karakteristi čno jodlovanje. U prvoj strofi čuje se samo Afunakwain glas; u drugoj strofi, prate je digitalno umnožen glas i studijski hor, što stvara vokalni efekat iz „We are the World“; u tre ćoj strofi, Afunakwain glas postaje lingvisti čki neprepoznatljiv, utopljen u ansambl koji izvodi njenu uspavanku. Kako se pesma razvija, može se čuti kako nešto što je bio prepoznatljiv Afunakwain 8 svet postaje nešto otvoreno za deljenje i, na kraju, svet u kojem njen glas više nije neophodan da bi se taj svet zamislio. U prate ćem tekstu za Boheme, njihov CD koji je 1995 dobio Grammy nagradu, Deep Forest se osvr ću na semplovanje „uroñeni čkih melodija“ kao na upotrebu „sirovog materijala, priliku za ukrštanje i stapanje“. O njihovom odnosu prema tim „uro ñeni čkim melodijama“, na njihovim prvim snimcima, u prate ćem tekstu piše: „Deep Forest zna či poštovanje prema toj tradiciji, koju bi čove čanstvo trebalo da neguje kao blago, koje sjedinjuje harmoniju sveta, danas tako često narušenu. To je razlog zašto je muzi čko stvaralaštvo Deep Forest dobilo podršku Uneska i dvojice muzikologa, Huga Zempe (sic) i Shima (sic) Arona (sic), koji su prikupili originalni materijal.“ Druga referenca odnosi se na Simha Aroma, još jednog etnomuzikologa sa CBRS, čiji su zvu čni zapisi muzike centralnoafri čkih Pigmeja često semplovani u snimcima Deep Forest. Ta čnije, muzika Deep Forest sadrži brojne reference na Pigmeje, a tema afri čkih džungli i naroda koji tamo žive snažno je naglašena u muzici i na omotima CD. I zaista, uvodna pesma, tako ñe nazvana „Deep Forest“, po činje veoma dubokim i grlenim glasom koji na engleskom najavljuje: „Negde duboko u džungli, žive neki mali muškarci i žene. Oni su vaša prošlost. Možda su oni i vaša budu ćnost.“ Ta naro čita mešavina osvrta punog poštovanja i primitivističkih karikatura smešta Deep Forest u slavljeni čki ambijent i postiže odgovaraju ći finansijski odjek. Njihovi snimci su privukli brojnu publiku širom sveta, uz prodaju od približno četiri miliona kopija, u nekoliko izdanja i remiksa. Nekoliko pesama, uklju čuju ći i „Slatku uspavanku“, pojavilo se u obliku videa; nekoliko drugih, me ñu njima opet i „Slatka uspavanka“, bilo je odobreno kao prate ća muzika za reklamne spotove Nutrogena, Coca Cole, Porschea i The Body Shop, izme ñu ostalih. Godine 1996, Hugo Zemp je napisao članak za Godišnjak za tradicionalnu muziku (Yearbook for Traditional Music), glavni internacionalni etnomuzikološki časopis; njegov prilog bio jedan od četiri teksta posve ćena temi etnomuziokologije i politike globalnog snimanja zvuka (Zemp 1196; Feld 1996; Mills 1996; Seeger 1996). U tom članku Zemp piše o svojoj navodnoj „podršci“ Deep Forest – oštro je doveo u pitanje legalne i moralne okolnosti Uneskovih ugovornih odnosa o snimanju. Njegov protest sadržao je slede će klju čne narativne ta čke: Noriko Aikawa, šef odseka za Kulturno nasle ñe Uneska, iz odeljenja za njihovu muzi čku seriju, kontaktirao je Zempa 1992, zbog dozvole da Deep Forest iskoriste uzorke iz Uneskovih snimaka iz zapadne Afrike. Zempu je re čeno da Deep Forest žele da sempluju nekoliko Uneskovih snimaka za projekat posve ćen Danu Zemlje; Unesko je bio voljan da odobri to semplovanje, pod uslovom da se Zemp i drugi snimatelji s tim slože i da izvorni muzi čari i snimci budu ispravno navedeni. Zemp je poslušao odlomak iz muzike Deep Forest preko telefona i odbio da da dozvolu; umesto toga, ohrabrio je Aikawu i Unesko da podrže projekte koji će direktnije koristiti uro ñeni čkoj muzici i muzi čarima. Nešto kasnije, Zempa je nazvao Francis Bebey i zamolio ga da razmotri svoje odbijanje. Zemp je o toj epizodi pisao (1996, 45): „Pošto je Bebey, poznati afri čki kompozitor i muzi čar (koji je napisao i knjigu o tradicionalnoj afri čkoj muzici) li čno podržao tu stvar, razmotrio sam svoj stav i, iz poštovanja prema njemu, rekao mu preko telefona O. K. Najzad, mislio sam, razlog je bio opravdan: o čuvanje i zaštita tropskih prašuma širom sveta.“ Zempov slede ći susret sa snimcima bio je slu čajan. Posle objavljivanja albuma Deep Forest, La Chant du Monde, izdava č etnomuzikološke muzi čke serije kojom 9

Zemp upravlja u Musée de l’Homme, obavestio ga je da je Deep Forest bez odobrenja iskoristio semplovani materijal jedne afri čke melodije iz serije muzeja. La Chant du Monde je pokrenuo sudski spor, koji je kasnije dobio, tako što je postigao nesudsku finansijsku nadoknadu od Celine Music. Tek posle te epizode, izveštaja štampe o velikom uspehu tog CD na tržištu i dva pisma od prekomorskih kolega, koji su se raspitivali o njegovoj navodnoj povezanosti s Deep Forest, Zemp je kona čno dobio i preslušao kopiju CD. Iako nije čuo semplove Uneskovih zapadnoafri čkih snimaka, bio je veoma iznena ñen kada je čuo sempl Afunakwaine „Rorogwele“ u „Slatkoj uspavanci“. Od njega nikada nije tražena saglasnost za upotrebu bilo kog snimka koji je napravio na Solomonovim ostrvima. Onda je, podstaknut „Slatkom uspavankom“ kao prate ćom muzikom za reklamu za šampon na francuskoj TV, Zemp tražio sastanak s Francisom Bebeyom i Norikom Aikawom. Francis Bebey je potvrdio da je bio naveden me ñu producentima kod Celine Music, da bi ubedio Zempa da razmotri svoju odluku. U Bebeyovom kasnijem pismu Celine Music, koje navodi Zemp (1996, 47), to je izraženo na slede ći na čin: „Gospodin Zemp, koji se uverio da zaista verujem u zna čaj koriš ćenja njegovih snimaka u kontekstu modernog muzi čkog stvaralaštva kao što je vaše, pokazao je veliku predusretljivost i razumevanje. Na kraju našeg telefonskog razgovora, složio se da vam dopusti da iskoristite četrdeset sekundi muzike s njegovog diska… Nadam se da će vam to omogu ćiti da uspešno završite svoj projekat za Dan Zemlje. Vaš…“ Na osnovu tog pisma i njihovog sastanka, Zemp je zaklju čio da je Celine Music naveo Bebeya da pogrešno poveruje kako će snimak biti upotrebljen samo u nekomerecijlane svrhe, sli čno drugim Uneskovim snimcima. Na sastanku s Norikom Aikawom, Zemp se osvrnuo na tri stavke iz Uneskovog dosijea s prepiskom. Prva je bila Aikawino pismo Auvidisu (kompaniji koja zastupa autorska prava za Unesko), koje govori da je Zemp uskratio odobrenje za semplovanje snimaka iz zapadne Afrike. Druga je bilo pismo Celine Music upu ćeno Auvidisu, u kojem se traži potvrda da je Zemp izmenio svoj stav. Najzad, tu je i pismo Auvidisa upu ćeno Aikawi, u kojem se od Uneska traži da potvrdi autorizaciju i izjavi da li se prava daju besplatno ili da navede odgovaraju ću nadoknadu. Zemp je ustanovio da je Aikawa nikada nije odgovorio na to Auvidisovo pismo i da Auvidis nikada nije odgovorio na pismo Celine Music s tim u vezi. Drugim re čima, Zemp je otkrio da Unesko nije odobrio upotrebu nijednog njegovog snimka Auvidisu ili Celine Music. To bi zna čilo da su Celine Music i Deep Forest postupali samo na osnovu pisma Francisa Bebeya, kao da je to bio pravno obavezuju ći dokument. Nijedno od tih pisama nije objašnjavalo zašto je Unesko kontaktirao Zempa samo zbog njegovih snimaka iz zapadne Afrike, a ne i zbog onih sa Solomonskih ostrva. Zemp je pisao Deep Forest u julu 1996. (1996, 48-49) i osudio ih zbog uzurpacije njegovog imena i tražio nadoknadu za zajednicu Baegu, zbog iskorš ćivanja „Rorogwele“. Odgovorili su mu posle dva meseca, tvrde ći da je njihov projekat imao potpunu autorizaciju Auvidisa (Sanchez i Mouquet 1996). Ali, Zemp je u me ñuvremenu dobio pismo suprotnog sadržaja, od direktora Auviduisa, Louisa Bricarda, koji je tvrdio da takvo dopuštenje nikada nije bilo autorizovano. Bricardovo pismo potvr ñuje i da je advokat Celine Music u februaru 1992. tražio autorizaciju za semplovanje Uneskovih diskova, uklju čuju ći i snimke iz zapadne Afrike i sa Solomonskih ostrva. Ali, ukazao je da Auvudis, pošto je od Uneska čuo za Zempovo po četno odbijanje, nije potpisao nikakvu saglasnost i da je advokata Celine Music obavestio o tom problemu u martu 1992 (Bricard 1996). Suo čen sa umiruju ćim tvrdnjama Deep Forest da je njihov projekat imao zvani čno odobrenje i tvrdnjama Auvidisa da takvo odobrenje nije potpisano, Zemp je 10 u postskriptu svog članka za Godišnjak za tradicionalnu muziku zaklju čio: „Neko tu laže (Deep Forest ili Auvidis).“ Ta izjava nikada nije štampana. Izbacio ju je urednik časopisa, koji je obavestio Zempa da ni časopis, niti njegova pokroviteljska akademska organizacija, Me ñunarodni savet za tradicionalnu muziku (International Council for Traditional Music, oboje, ironi čno, sponzorisani od Uneska) ne mogu sebi dozvoliti rizik od eventualnog sudskog spora, bilo s Deep Forest, Celine Music i Sony ili sa Uneskom i Auvidisom. Zempovi dalji pokušaji razjašnjavanja situacije kod svih strana uglavnom su ostali bez odgovora. Sa svoje strane, Deep Forest su uspešno iskoristili muzi čku štampu da bi se predstavili kao čuvari poštovanja; kada bi neko uputio pitanje o etici semplovanja, oni bi se predstavljali kao nesu ñene žrtve akademskih preokupacija (na primer, Goldman 1995; Prior 1996).

PIGMEJSKA (SIC) USPAVANKA

Pored alarmantnog Zempovog članka, Afunakwainoj uspavanki se 1996. desilo još nešto važno. Jan Garbarek, norveški saksofonista, snimio je akusti čnu i instrumentalnu verziju „Rorogwele“, na svom CD za ECM, nazvanom Visible World. Garbarek se nije upoznao s „Rorogewlom“ preko Zempovih snimaka za Unesko ve ć preko Deep Forest. Pošto Deep Forest nisu naveli izvor za „Slatku uspavanku“, Garbarek je pretpostavio da pesma poti če iz centralne Afrike, izvorišta za ve ćinu melodija s tog CD. Tako je na albumu Visible World njegova verzija nazvana „Pigmejska uspavanka“, a u prate ćim napomenama kompozicija je opisana kao „tradicionalna afri čka melodija, u aranžmanu Jana Garbareka.“ Kod Deep Forest, upotreba sintesajzera, semplera i ritam mašina izvela je „Rorogwelu“ iz etnomuzikološke aure („vaša primitivna prošlost“) u globalnu džunglu („možda… vaša modernisti čka budu ćnost“). Ali, na Visible Worlds, taj etno- tehno zvu čni časovnik preobražen je u akusti čni i spiritualni zvu čni pejzaž. S naglašenim ehom, nizom new age arpe ña i nagoveštajem plagalne kadence, Garbarek harmonizuje Afunakwainu „Rorogwelu“ po uzoru na protestantske himne i nežno izvodi melodiju na soprano saksofonu, u romanti čnom stilu „mekog džeza“, zgodnom za radijsko emitovanje, koji se obično asocira s Kenny G-ijem. Ta „Pigmejska uspavanka“, sli čna himni, bila mi je na umu kada sam otišao na seminar o muzi čkoj globalizaciji, održan u Norveškoj juna 1998, da bih raspravljao o svom istraživanju „pigmejskog popa“ i istorije džez, rok i avangardnih pokušaja prisvajanja i proširivanja muzike naroda iz prašuma centralne Afrike (Feld 1996). Iako nije poticala iz Afrike, Garbarekova „Pigmejska uspavanka“ je opet svedo čila o zanimljivom odnosu prema trendovima unutar tog žanra. Izgledala je kao primer šizofrenog oponašanja druge generacije, koja je postala popularna u mekšem, nežnijem i blažem (i često etni čki razblaženijem) delu world music scene, kakva je bila sredinom i krajem 1990-ih. Dok je globalni pop prve generacije, sa elektronski semplovanim verzijama uro ñeni čke muzike, postajao ju čerašnja vest, tržište je po čelo da pozdravlja mnoge primere preoblikovane akusti čne verzije istog ili sli čnog materijala, slede ći ogroman komercijalni uspeh „unplugged“ snimaka, trend koji je MTV pokrenuo u roku 1989. godine. Me ñu u česnicima seminara bila je i Marit Lie s norveškog radija NRK. Pošto je predstavila programe posve ćene Garbarekovoj muzici, dobrovoljno ga je kontaktirala zbog pri če o „Pigmejskoj uspavanci“. Kada je u tome uspela, Garbarek je priznao da je njegov izvor bila „Slatka uspavanka“ Deep Forest i bio je iznena ñen i 11 donekle uznemiren zbog pogrešno navedenog izvora. Ali, porede ći sebe s Edvardom Grigom, Garbarek je tvrdio da je folklorna muzika za njega uvek bila važan izvor nadahnu ća, a ne akademska preokupacija, gde se možda obra ća više pažnje na originalne izvore. Rekao joj je da ne može uraditi ništa u vezi sa štampanom napomenom sa albuma Visible World, ali da naslov može ispraviti ako pesmu bude izvodio na koncertima. Iako je Garbarekov odgovor ukazivao na neke obzire, on se nije osvrtao na prate će legalne i finansijske obaveze, ta čnije, na njihov izostanak, koje su on i ECM imali prema originalnom kompozitoru i izvo ñaču. Naravno, prema zakonu, Garbarek i ECM ne duguju ništa zajednici Baegu i Afunakwi. Istorijski slu čaj je omogu ćio da njena „Rorogwela“ nastane i cirkuliše unutar takozvane usmene tradicije. U akademskom smislu, to zna či da njena pesma uobi čajeno cirkuliše u okviru zvu čne i oralne ekonomije, bez nekog pisanog ili zabeleženog oblika. Ipak, s legalne ta čke gledišta, pojmom usmenog se može lako manipulisati, od toga da to ozna čava nešto vokalno komunalno, do toga da to ne pripada nikome posebno. Kada se to dogodi, pojam usmene tradicije može, u isto vreme, maskirati postojanje lokalnih kanona vlasništva, kao i postojanje lokalnih posledica, ako se nešto uzima bez pitanja. Samim tim, u rukama zapadnja čkog muzi čkog advokata, usmena tradicija postaje koncept koji može lakše zaštiti one koji žele da jeftino steknu uro ñeni čko kulturno vlasništvo, umesto da štiti uro ñeni čko kulturno vlasništvo ili njegove stvaraoce. Fraza „aranžman“ (kao u „aranžirao Jan Garbarek“) dalje naturalizuje taj odnos mo ći, tako što odvaja i udaljava kreativni rad muzi čara i muzi čke kompanije od „tradicija“ njihovih muza (o moralnim i legalnim problemima u ovoj oblasti videti Frith 1993; Mills 1996; Seeger 1992; Ziff i Rao 1998). Lokalna, norveška dimenzija te male sage o world music tu bi se i završila, da ECM nije planirao izdavanje velikog Garbarekovog projekta na duplom CD, nazvanog Rites. Taj CD je pratio buklet koji je dokumentovao čuveni odnos izme ñu Garbareka i ECM. Tokom 28 godina, od 1970-1998, Garbarek se kao solista pojavio na 23 izdanja ECM, a kao u česnik na još 27. Rites u isto vreme slavi i proširuje tu istoriju, još jednom pokazuju ći kako Garbarekove kompozicije i izvedbe povezuju i zamagljuju žanrove uobi čajeno zvane džez, klasi čna muzika i folk. One uklju čuju brojna ukrštanja akusti čnog i elektri čnog, improvizovanog i napisanog, vokalnog i instrumentalnog, umetni čkog i popularnog, kao i zapadnoevropskih i neevropskih muzi čkih stilova. Garbarekova ostvarenja za ECM verodostojno pokazuju ko je ko u savremenom, globalnom džezu, kao i u svetovima uro ñeni čke i avant-pop muzike. Sara ñivao je i sa istaknutim evropskim umetni čkim orkestrima, guda čkim i duva čkim grupama i vokalistima – na primer, sa specijalistima za srednjovekovnu horsku muziku, Hillard Ensemble, na albumu Officum, jednom od najprodavanijih izdanja ECM (Griffiths 1999). Prema tome, kada su – ili možda baš zato – Garbarekova muzika i njegova dostignuća trebalo da se pojave na Rites, što je bila vest u norveškom muzi čkom svetu, jedan kolega Marit Lie sa NRK je izgleda bio posebno zainteresovan da postavi nekoliko tipi čnih pitanja o Garbarekovom repertoaru. Per Kristian Olsen sa NRK me je onda pozvao da prodiskutujemo pri ču o „Pigmejskoj uspavanki“, a ja sam mu predložio da kontaktira i Huga Zempa. Ti razgovori su prire ñeni kao kratka emisija za radio NRK, od 15 . septembra, u okviru Kulturnytt (Kulturne novosti). Na po četku emisije, Per Kristian Olsen je ukazao da je Garbarek bio kritikovan zbog na čina na koji je koristio uro ñeni čku muziku na albumu Visible World. Onda je pustio deo Garbarekove „Pigmejske uspavanke“, pri čemu je pogrešno kao izvor naveo Samou, a ne Solomonska ostrva. Olsen je zatim rekao da su Garbarek i Deep Forest „zaradili milione“ na toj pesmi, a da snimatelji i izvo ñači nisu 12 zaradili „ni paru“. Sledi moj glas, koji je bio prevo ñen, koji govori da zapadnja čki zakoni o autorskim pravima nisu dovoljno široki da bi ravnopravno obuhvatili i uro ñeni čke kulture, što stvara novu vrstu imperijalizma, s kojom bi muzi čari i muzi čke kompanije trebalo da se suo če, umesto da je izbegavaju. Olsen je zatim rekao da je Garbarek bio intervjuisan za Kulturnytt i da je odbacio te tvrdnje. Ali, kaže on, Garbarek ga je nazvao posle sat vremena da bi povukao svoj intervju, odbijaju ći dalje komentare. Olsen je onda ukazao da je Zemp, koji je napravio snimke na Samoi (sic), posle tih doga ñaja ostao bez iluzija. Prilog se završava Zempovim glasom (na engleskom), koji se obra ća Garbareku: „Zato vas pitam, da li biste prihvatili da to ispravite na svom slede ćem izdanju? Da li biste prihvatili da deo prihoda koje dobijate od tog snimka pošaljete na Solomonova ostrva, gde bi poslužio za promociju i o čuvanje kulturnog nasle ña?“ Posle nekoliko nedelja, Merit Lie me je nazvala i rekla mi da je Jan Garbarek bio veoma uznemiren emisijom Pera Kristiana Olsena. I zaista, Garbarek je pisao NRK optužuju ći Olsena, Zempa i mene zbog laži koje narušavaju njegov ugled. Rekla je da će mi obezbediti kopiju emisije i velikodušno se ponudila da je prevede. Ali, pre nego što mi je to stiglo, 12 oktobra, dobio sam neočekivan telefonski poziv od Jana Garbareka. Bez oklevanja me je pitao da li sam ga na NRK okarakterisao kao lopova. Rekao mi je da to nije čuo, ali da se to sugerisalo u uvodu u emisiju. Objasnio sam mu da mi namera nije bila da ga napadam li čno, ve ć da otvorim pitanje vlasni čke ravnopravnosti u domenu intelektualnog i kulturnog vlasništva. Rekao mi je da mu je laknulo kada je čuo da su moje namere bili strukturalne prirode, a ne usmerene na njega li čno. Ipak, tražio je da se NRK javno izvine, jer su tvrdnje Pera Kristiana Olsena stvarale pogrešan utisak. Rekao je da ga je emisija obeležila i kod slušalaca stvorila utisak da nije platio pesme koje je snimio. Što se toga ti če, Garbarek je stalno ponavljao da je zaista platio za „Pigmejsku uspavanku“, zato što u Norveškoj, TONO, nacionalna agencija za autorska prava, raspodeljuje prihode od pesama pripisanih usmenoj tradiciji izme ñu izvo ñača i fonda za promociju „folk muzike“. TONO procentualno odre ñuje koji deo snimljene pesme pripada jedinstvenom, novom aranžmanu i izvo ñenju, a koji izvornom materijalu. U slu čaju „Pigmejske uspavanke“, TONO je pripisao 50% Garbarekovom originalnom radu. S njegovog stanovišta, 50% zadržanog prihoda (bez obzira da li je to otišlo ka originalnom izvoru pesme), predstavlja nadoknadu za koriš ćenje materijala iz usmene tradicije. Posle toga sam Garbareku poslao pismo sa svojim stavovima, zajedno s kopijom članaka koje smo Zemp i ja napisali za Godišnjak za tradicionalnu muziku 1996. Posle takve prepiske, iznenadio sam se kada sam kao poklon dobio Rites, s porukom, „Drago mi je da niste rekli ono što je citirao NRK!“. U me ñuvremenu, iz Norveške su mi javljali kako Garbarek i dalje smatra da ga je NRK optužio da ne pla ća prava. Tvrde ći da je do kraja ispunio sve obaveze koje TONO propisuje, insistirao je da se slu čaj Kulturnytta iznese pred najvišu komisiju za medije. Komisija je podržala integritet Kulturnytta. U izveštaju je pisalo da je kulturni žurnalizam u Norveškoj nekada po pravilu bio manje kriti čan i da je sadašnji pristup Kulturnytta dobro došao, iako se mogao odlikovati ve ćom preciznoš ću. Taj komentar se nije odnosio na činjenicu da je Per Kristian Olsen pobrkao Samou i Solomonska ostrva, ve ć na njegovu nepreciznu tvrdnju da je Garbarek „zaradio milione od muzike iz zemalja Tre ćeg sveta“. U zaklju čku komisije izraženo je i odre ñeno razumevanje za Garbarekove tvrdnje, a NRK je skrenuta pažnja da posledice kritike mogu biti štetne, čak i kada je njen sadržaj tehni čki korektan. Cela stvar se tu ne završava. Nezadovoljan odgovorom NRK, Garbarek je onda tražio od Norveškog novinarskog saveta, najvišeg novinarskog tela u zemlji, da 13 preispita slu čaj, izražavaju ći svoju ozloje ñenost u pismu od 2.500 re či, od 17 novembra. Norveški novinarski savet je pristao da ispita slu čaj, iako se obi čno bavi socijalnim i politi čkim pritužbama u vezi s cenzurom i slobodom govora. Prva Garbarekova žalba bila je da je NRK personalizovao pri ču. U tom kontekstu je naveo naš telefonski razgovor kao dokaz da je Per Kristian Olsen prenaglasio moje primedbe. Zatim je, insistiraju ći da je adekvatno platio TONO-u dozvolu za koriš ćenje ma kojeg neoriginalnog materijala, izjavio da on se on sigurno ne može smatrati odgovornim za prethodnu grešku koju su napravili Deep Forest. Rekao je da je spreman da ispravi naslov pesme, ako i kada se dokaže da je zaista re č o grešci (što zna či da odbija da prihvati sud NRK i njegovih „eksperata“ zdravo za gotovo). Ali, kao najvažnije, Garbarek je istakao da emisija NRK insinuirala da on je dao generalno pogrešnu informaciju ili ignorisao vlasništvo nad uro ñeni čkim dobrom. U tom smislu je NRK, po njemu, manipulisao ose ćanjima slušalaca, prave ći od njega nekog „ko je ubio Bambija“. Ukratko, Garbarek je izgradio opširan i emocionalan slu čaj, po kojem je on bio žrtva nadobudnog žurnalizma, zasnovanog na pogrešnim informacijama. Norveški novinarski savet je prihvatio njegovu žalbu i u februaru 1999. stao na stranu Garbareka, tako što je osporio prethodnu ocenu rada „Kulturnih novosti“ Komisije za medije (Lie 1999). Me ñu mnogim zaokretima i obrtima u pri či o „Rorogweli“, ova norveška epizoda se isti če kao slu čaj podignut na nacionalni nivo, fokusiran na radijski žurnalizam i ulog kriti čkog diskursa. Dok su se doga ñaji odvijali oko Grabarekovog protesta, antropolog Odd Are Berkaak je na njih odgovorio svojim vi ñenjem toga kako su norveški mediji postavili tu izrazito nacionalisti čku dramu. On ju je čitao kao „moralisti čki komad, čija je glavna tema bila ugrožavanje kraljevskog norveškog etosa, odnosno slike Globalnog Samari ćanina. Jan Garbarek je nacionalna moralna ikona, koja pada u nemilost, kao tragi čni junak neke melodrame. U slede ćoj epizodi o Janu gleda ćete: da li će biti ba čen u lance do kraja života ili će se vratiti na presto?“ (Berkaak 1998). U isto vreme, posmatrano s veoma angažovane pozicije u okviru norveškog žurnalizma, Marit Lie je bila veoma zadovoljna ironijom onoga što se pokazalo. Smatrala je da, zahvaljuju ći velikom ugledu Jana Garbareka, pitanje autorskih prava i vlasni čke ravnopravnosti uro ñeni čke muzike nikada nije bilo tako jasno postavljeno u Norveškoj javnosti. „Da je bio niko i ništa, o svemu tome ne bi bilo nikakve rasprave“, pisala je (Lie 1998). Na kraju, nije toliko važno što je Garbarek pobedio u sporu pred Norveškim novinarskim savetom, ve ć što je velika pažnja javnosti podstakla norveški ogranak Uneska da zatraži sastanak sa Norikom Aikawom.

KO JE GLAVNI?

Moglo bi se navesti još mnogo detalja tih pri ča o „Rorogweli“, o soni čnim, estetskim i politi čkim pitanjima koja se tu postavljaju. Mnogo toga bi se moglo re ći i o tome zašto niko ne zna da li su Afunakwa ili zajednica Baegu uopšte čuli „Slatku uspavanku“ ili „Pigmejsku uspavanku“ i nekako reagovali na njih. Ali, čak i ovaj uvodni pregled pojašnjava kako kompanije, izvo ñači, snimatelji, organizacije i mediji sada mogu prona ći svoje identitete isprepletane sa složenim multilokalnim istorijama pesama. Te istorije treba razmotriti kao simptome kontradikcija zabrinutog ili slavljeni čkog pristupa world music, ali i kao simptome neujedna čene globalisti čke naturalizacije. 14

Prvo, pri ča o world music govori nešto o silama koje se valjaju ispod globalizacije, posebno o prevarantskoj politici kopiranja, na šta ukazuje lanac šizofrenog oponašanja. U knjizi Mimesis and Alterity (Oponašanje i razli čitost), Michael Taussig piše: „Kada se oponašanje jednom pojavilo, nastala je strahovito dvosmislena sila; rodila se sila koja može da predstavlja svet, ali i sila koja može da ga falsifikuje, maskira i izigrava. Te dve sile su neraskidivo povezane“ (1993, 42–43). Ovde se te dve nerazlu čive sile javljaju kao posledica zabrinutih i slavljeni čkih pristupa, koji povezuju auru i autenti čnost, kreativnost i karikaturu, razli čitost i dominaciju. Od kriti čne važnosti je to što muzi čari koji su napravili „Slatku uspavanku“ ili „Pigmejsku uspavanku“ nisu morali da znaju za ime Afunakwa, za re č „Rorogwela“ ili pravo geografsko poreklo pesme. Sa incijalne pozicije semplera, Afunakwa nije osoba ve ć zvuk; sa slede će pozicije aranžera, taj zvuk je melodija, a ne osobeno izvo ñenje. Prema tome, kada je re č o sili oponašanja, njena odvojenost od po četnog zvu čnog materijala je to što spre čava da se „Rorogwela“, „Slatka uspavanka“ i „Pigmejska uspavanka“ čuju kao ista pesma. Te politike predstavljanja zahtevaju dodatnu istorijsku kontekstualizaciju, koja se delom može posti ći suprotstavljanjem današnje world music njenoj praistoriji, koja po činje pre nekih 100 godina, krajem XIX veka. Pogledajmo slu čaj Johna Comfrota Filmora, pijaniste i pionirskog terenskog snimatelja severnoameri čkih uro ñenika, aktivnog u to vreme. Godine 1895. i 1899. napisao je članke za The Journal of American Folklore i American Anthropologist, u kojima je tvrdio da iza latentne harmonijske logike vokalnih melodija severnoameri čkih uro ñenika stoje prirodni i univerzalni akusti čki zakoni. U skladu s tim, napravio je transkripte ranih terenskih snimaka sa voštanih cilindara, u obliku harmonizovanom za klavirski aranžman i to predstavio kao izraz onoga što ameri čki Indijanci zaista žele da otpevaju, ali ne mogu da postignu. Taj rad je u po četku zagrejao najistaknutije etnomuzikologe (Francis Densmore) i antropologe (Franz Boas) tog vremena, iako su obojica kasnije odbacili Filmorove metode, prepoznaju ći u njima pre odraz romanti čnog nacionalizma njegovih kompozicija (na primer, Indijanska fantazija br. 1 za simfonijski orkestar, iz 1890), a ne nau čno istraživanje akusti čkog univerzalizma. Sto godina kasnije, Deep Forest su se latili svojih semplera, sintesajzera i ritam mašina. Slušaju ći stare snimke, tragali su za prirodnim ritmovima; onda su, u virtualnoj saradnji sa uro ñenicima, poja čali latentni ritam koji su čuli unutar razli čitosti. Slušaju ći ta poja čanja, Jan Garbarek je čuo još nešto; aranžiraju ći unutrašnje harmonije, sugerisao je skrivenu spiritualnost. Te struje „world music“, kao i njihove primitivisti čke i romanti čno nacionalisti čke prete če, duboko se ti ču, pre svega istraživanja, odnosno mo ći i privilegije da se bude u kontaktu i sazna, da se nešto uzme i iskoristi. To što se ti spojevi i mešavine slave kao osloba ñaju ći i nadahnjuju ći, to što se za njih tvrdi kako nesumnjivo donose zadovoljstvo i podsticaj mnogima, iznova otvara pri ču o afinitetima modernih i primitivnih. Kao i varijeteti primitivizma dobro opisani u drugim oblastima (na primer, Rubin 1984; Clifford 1988, 189-214; Torgovnick 1990; Barkan i Bush 1995), world music stvara utisak istraživa čkog putovanja, soni čnog iskustva kontakta, zvu čnog razdevi čenja koje prodire u harmoniju razli čitosti. Kao i druga poprišta otkri ća i ovo podsti če isto zabrinuto pitanje: da li je world music oblik umetni čkog poniženja, cena koju primitivni pla ćaju za pažnju koju izazivaju kod modernih, za ulaz u njihov svet predstavljanja? (O razvoju i poniženju, videti Sahlins 1992.) Za snimatelje i etnomuzikologe, te sile i teme predstavljanja mogu biti posledica druge vrste poniženja: sau česništva. Očajanje s kojim se gleda kako dokumentaristi čki projekti pretvaraju ikone muzi čke raznovrsnosti u 15

„sirovinu“ industrijalizovanog neokolonijalizma, svakako ozna čava kraj etnomuzikološke nevinosti. Lekcija za istraživa če glasi da poverenje zajednice, akademsko priznanje i institucionalni prestiž ne zna če mnogo u suo čavanju s me ñunarodnim zakonima u industriji zabave, najve ćim muzi čkim kompanijama, svetom medija i marketinga, agencijama za autorska prava i visoko pla ćenim i dobro zašti ćenim pop zvezdama. To je globalizacija, a ti si dinosaur. A tvoja akcija u korist lokalne „usmene tradicije“ ili „nasle ña“ posta će prava borba i to sve mukotrpnija, kada se pokaže da su tvoji saveznici, kao profesionalna akademska društva i njihovi časopisi ili slavni uro ñeni čki kompozitori-izvo ñači ili čak Unesko, postali još slabiji ili još više umešani u celu aferu. Ali, te povremene muke etnomuzikologa uveliko nadmašuju zadovoljstva učeš ća u muzici, a world music je mesto gde je taj slavljeni čki duh najprisutniji. Muzi čari se sjajno provode i veoma su posve ćeni tome da podsete svakog da za njih world music zna či uživanje u sviranju bilo koje vrste muzike, bilo gde u svetu, s bilo kim (uživo ili virtualno) koga izaberu. Postoji mnoštvo prilika za prekora čivanje doju čerašnjih psiholoških i estetskih granica. Industrija je spremna da preuzme velike rizike da bi tehnološki i promotivno podržala te prelaske, a muzi čari su voljni da se upuste u istraživanje i poistovete se s putnicima. Publika je sre ćna; ima mnogo toga da se sluša, kupuje, da se uz to pleše. Tržište je preplavljeno s pet do šest puta više naslova nego do pre deset godina. Za mnoge potroša če to obilje proizvoda me ñu kojima se može birati zamišlja se kao neka vrsta indikatora da je zavladala demokratija, da se može čuti sva čiji glas, da se može kupiti bilo koji stil i da je sve dostupno svakome. Želja za reklamiranjem demokratske vizije world music od središnje je važnosti za njen industrijski uspeh na zapadu. Na primer, stranica posve ćena world music u skorašnjem katalogu HMV (His Master’s Voice) pojavljuje se u mojim nedeljnim novinama i po činje re čima: „Najbolja world music podse ća nas na našu globalnu zajednicu. Velika muzika ne zna za nacionalne granice. Veliki deo ovogodišnje liste sadrži elemente nastale pod uticajima koji slave taj duh deljenja.“ Reklame za tu demokratsku i liberalnu viziju world music po čivaju na idealisti čkom vi ñenju slobode protoka, deljenja i izbora. Ali, to maskira svarnost u kojoj vidljivost proizvoda me ñu kojima se može birati direktno zavisi od obima prodaje, profitabilnosti i statusa zvezde. Uspešni muzi čari ne samo da dobijaju svoje „apanaže“ ve ć i postaju „plemstvo“, prin čevi i princeze estetskog i tehnološkog kraljevstva osiguranog prodajom (Keil i Feld 1994, 321). Kako bi se druga čije moglo gledati na Deep Forest i Jana Garbareka, koji se predstavljaju kao žrtve u pri či u kojoj svojim muzama obezbe ñuju krajnje nesrazmeran dobitak? Nesposobnost „plemstva“ iz sveta pop muzike da preispita svoje privilegije (Lipsitz 1994, 63) i njegov nedostatak refleksije o tome kako oni čijim se nasle ñem raspolaže sve mogu videti i čuti druga čije, predstavlja zapanjuju ći izraz narcisoidnosti jedne industrije tako posve ćene stvaranju slike o demokratskoj saradnji. Na kraju, ma koliko muzi čko stvaralaštvo moglo biti kreativno, ma koliko da je njegova participatorna dimenzija afirmativna, postojanje i uspeh world music vra ćaju nas na jedan od najbazi čnijih ekonomskih klišea globalizacije: na težnju ka sve ve ćem tržištu i otvaranju sve ve ćeg broja tržišnih niša (Harvez 1989; Kumar 1995). U ovde izloženim slu čajevima vidimo kako svetovi malih (Unesko i Auvidis), velikih (Sony) i najve ćih nezavisnih (ECM) muzi čkih vlasnika i distributera dolaze u neo čekivanu interakciju. Vidimo kao neka produkcija može nastati na osnovu jeftino nabavljene inspiracije i rada iz udaljenih izvora. Vidimo kako se egzoti čni euromorfemi mogu prodavati uz dodatak novih stilskih slojeva, kao što su zeleni ekoprimitivizam ili spiritualni-new age-avangardni-romantizam. Vidimo kako 16 producirani materijal ima svoje mesto u široj industrijskoj muzi čkoj zoni robnog intenziviranja, u ovom slu čaju, u zoni umetni čkog susreta sa uro ñeni čkim, koje se preoblikuje u popularne zapadnja čke stilove. Uglavnom, vidimo kako world music učestvuje u oblikovanju potroša čki usmerenog multikulturalizma, koji sledi tržišnu logiku ekspanzije i konsolidacije. To je mesto gde se „slatka uspavanka“ može najbolje uklopiti kao odgovaraju ća muzi čka ilustracija glavnog projekta globalizacije. Sanjarije tehnološke i umetni čke elite prekidaju se tržišnim cilusima koji nalažu pove ćanu budnost. A onda, uvijene u promociju, one se opet uljuljkuju, uspavljuju na čvrstom madracu o čigledne neravnopravnosti i ušuškanih spajanja i doje na korporacijskim grudima.

O AUTORU

Steven Feld predaje antropologiju na Univerzitetu New York. Njegov rad kao snimatelja zvuka uklju čuje i CD Voices of the Rainforest. Kao muzi čar, svirao je sa Bonefied, TG3, Leadbelly Legacy i Live Action Brass Band. Njegov tekst „Notes on World Beat“ objavljen je u prvom broju Public Culture.

Napomene:

Zahvaljujem se Afunakwi, Deep Forest i Janu Garbareku za beskrajni miks slavljenja i strepnje u njihovim snimcima Rorogwele; zahvaljujem se i Marit Lie, Odd Are Berkaak i Hugu Zempu na njihovom prijateljstvu, komentarima i nabavljenim dokumentima; hvala Arjun Appadurai, Veit Erlmannu, Lisi Henderson, Alison Leitch, Davidu Samuelsu, Timu Tayloru i čitaocima Public Culture na sugestijama; i polaznicima kolokvijuma u prole će 1999 na Mt. Holyoke College, Amherst College, University of Massachusetts, Amherst i Wesleyan University. Dok sam radio na nacrtu ovog eseja, moja baka, Anna Ross Feld, umrla je na polovini svoje 102 godine. Ovaj tekst posve ćujem uspomeni na nju, se ćaju ći se kako me je uvela u moj vlastiti muzi čki svet s “Rozinkes mit Mandlen,” umilnom Jidiš uspavankom.

Litertura:

1. Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at large: Cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. 2. Attali, Jacques. 1985. Noise: The political economy of music. Minneapolis: University of Minnesota Press. 3. Barkan, Elazar, and Ronald Bush, eds. 1995. Prehistories of the future: The primitivist project and the culture of modernism. Stanford, Calif.: Stanford University Press. 4. Barlow, Sean, and Banning Eyre. 1995. Afropop! An illustrated guide to contemporary African music. Edison, N.J.: Chartwell Books. 5. Berkaak, Odd Are. 1988. Conversation with author, 14 October. 6. Blumenthal, Howard J. 1998. The world music CD listener's guide. New York: Billboard Books. 7. Bricard, Louis. 1996. Letter to Hugo Zemp, 10 October. 17

8. Broughton, Simon, et al. 1994. World music: The rough guide. London: The Rough Guides/Penguin. 9. Chambers, Iain. 1985. Urban rhythms: Pop music and popular culture. London: Macmillan. 10. Chanan, Michael. 1995. Global corporations and "world music." In Repeated takes: A short history of recording and its effects on music. New York: Verso. 11. Clifford, James. 1988. The predicament of culture: Twentieth-century ethnography, literature, and art. Cambridge: Harvard University Press. 12. Erlmann, Veit. 1993. The politics and aesthetics of transnational musics. The World of Music 35(2): 3-15. 13. ------. 1996a. The aesthetics of the global imagination: Reflections on world music in the 1990s. Public Culture 8: 467-87. 14. ------. 1996b. Nightsong: Performance, power and practice in South Africa. Chicago: University of Chicago Press. 15. Feld, Steven. 1988. Notes on world beat. Public Culture 1: 31-37; rev. ed. in Keil and Feld 1994. 16. ------. 1994. From schizophonia to schismogenesis: The discourses of world music and world beat. In Keil and Feld 1994. 17. ------. 1996. pygmy POP: A genealogy of schizophonic mimesis. Yearbook for Traditional Music 28: 1-35. 18. Fillmore, John Comfort. 1895. What do Indians mean to do when they sing, and how far do they succeed? Journal of American Folklore 8: 139-41. 19. ------. 1899. The harmonic structure of Indian music. American Anthropologist 1: 297-318. 20. Frith, Simon. 1983. Sound effects: Youth, leisure, and the politics of rock. London: Constable. 21. ------, ed. 1989. World music, politics, and social change. Manchester: Manchester University Press. 22. ------, ed. 1993. Music and copyright. Edinburgh: Edinburgh University Press. 23. Garofalo, Reebe. 1993. Whose world, what beat: The transnational music industry, identity and cultural imperialism. The World of Music 35(2): 16-32. 24. Goldman, Erik. 1995. In depth with Deep Forest. Rhythm Music 4(8): 36-39, 53. 25. Goodwin, Andrew, and Joe Gore. 1990. World beat and the cultural imperialism debate. Socialist Review 20(3): 63-80. 26. Griffiths, Paul. 1999. When a saxophone can offer a prayer. New York Times, 23 March, E3. 27. Guilbault, Jocelyne. 1993. On redefining the "local" through world music. The World of Music 35(2): 33-47. 28. ------. 1997. Interpreting world music: A challenge in theory and practice. Popular Music 16: 31-44. 29. Hamm, Charles. 1989. Graceland revisited. Popular Music 8: 299-303. 30. Harvey, David. 1989. The condition of postmodernity. Oxford: Basil Blackwell. 31. Hayward, Philip. 1998. Music at the borders: Not Drowning, Waving and their engagement with Papua New Guinean culture. London: John Libby. 32. Keil, Charles, and Steven Feld. 1994. Commodified grooves. In Music grooves. Chicago: University of Chicago Press. 33. Kumar, Krishan. 1995. From post-industrial to post-modern society: New theories of the contemporary world. Cambridge: Blackwell. 18

34. Lie, Marit. 1998. Conversation with author, 26 October. 35. ------. 1999. Conversation with author, 9 February. 36. Lipsitz, George. 1994. Dangerous crossroads: Popular music, postmodernism and the poetics of place. New York: Verso. 37. McClary, Susan. 1991. Feminine endings: Music, gender and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press. 38. Meintjes, Louise. 1990. Paul Simon's Graceland, South Africa, and the mediation of musical meaning. Ethnomusicology 34(1): 37-73. 39. Middleton, Richard. 1990. Studying popular music. Philadelphia, Penn.: Open University Press. 40. Mills, Sherylle. 1996. Indigenous music and the law: An analysis of national and international legislation. Yearbook for Traditional Music 28: 57-86. 41. Mitchell, Tony. 1996. Popular music and local identity: Rock, pop, and rap in Europe and Oceania. London: Leicester University Press. 42. Neuenfeldt, Karl, ed. 1997. The didjeridu: From Arnhem Land to Internet. London: John Libby. 43. Pareles, Jon. 1998. A global heartbeat on CDs. New York Times, 29 January, E1, 26. 44. Prior, Sian. 1996. Deep Forest interview. Arts Today, ABC Radio Australia, October 18. 45. Rothenberg, David. 1998. The sounds of global change: Different beats, new ideas. Chronicle of Higher Education, 5 June, B8. 46. Rubin, William, ed. 1984. "Primitivism" in twentieth-century art: Affinity of the tribal and the modern. New York: Museum of Modern Art. 47. Sahlins, Marshall. 1992. The economics of develop-man in the Pacific. RES 21: 13-25. 48. Sanchez, Michel, and Eric Mouquet. 1996. Letter to Hugo Zemp, 1 October. 49. Seeger, Anthony. 1992. Ethnomusicology and music law. Ethnomusicology 36: 345-59. 50. ------. 1996. Ethnomusicologists, archives, professional organizations, and the shifting ethics of intellectual property. Yearbook for Traditional Music 28: 87- 105. 51. Sharma, Ashwani. 1996. Sounds oriental: The (im)possibility of theorizing Asian musical cultures. In Sharma, Hutnyk, and Sharma 1996. 52. Sharma, Sanjay, John Hutnyk, and Ashwani Sharma, eds., 1996. Dis-orienting rhythms: The politics of the new Asian dance music. London: Zed Books. 53. Shepherd, John. 1991. Music as social text. Cambridge, England: Polity. 54. Spencer, Peter. 1992. World beat: A listener's guide to contemporary world music on CD. Chicago: A Capella Books. 55. Sweeney, Philip. 1991. The Virgin directory of world music. New York: Henry Holt. 56. Taussig, Michael. 1993. Mimesis and alterity: A particular history of the senses. New York: Routledge. 57. Taylor, Timothy. 1997. Global pop: World music, world markets. New York: Routledge. 58. Torgovnick, Marianna. 1990. Gone primitive: Savage intellects, modern lives. Chicago: University of Chicago Press. 59. Zemp, Hugo. 1996. The/An ethnomusicologist and the music business. Yearbook for Traditional Music 28: 36-56. 60. ------. 1999. Conversation with author, 8 March. 19

61. Ziff, Bruce, and Pratima V. Rao, eds. 1997. Borrowed power: Essays on cultural appropriation. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 62. Zwerin, Mike. 1998. Putamayo and the secrets of world music. International Herald Tribune, 24 February, np. 63. Figure Credits 64. Figure 3--Deep Forest. © 1992 Celine Music/Synsound 1992 Celine Music/Synsound/550 Music-Epic (Sony Music, Inc.). Produced by Dan Lacksman, arranged by Eric Mouquet and Michel Sanchez. Design and photos: F.A.W. 65. Figure 4--UNESCO Collection Musical Sources. Fataleka and Baegu Music, Malaita, Solomon Islands. The Primeval Cultures I-1, 1973. (LP) Edited for the International Music Council by the International Institute for Comparative Music Studies and Documentation. General Editor: Alain Daniélou. Recordings, Notes, and Photographs by Hugo Zemp. LP © 1973 Philips/UNESCO. 66. Figure 5--UNESCO Collection Musiques et Musiciens du Monde/Musics and Musicians of the World. Solomon Islands/Iles Salomon: Fataleka and Baegu Music from Malaita. Recordings, Notes, and Photographs by Hugo Zemp. (CD) Reissue with the support of the French Ministry of Culture and Communication for the International Music Council/Conseil International de la Musique. © Auvidis/IIMSD/UNESCO 1990 Auvidis-UNESCO 1973/1990. Design: Jacques Blanpain. 67. Figure 6--Jan Garbarek, Visible World. Produced by Manfred Eicher. © 1996 ECM Records. "All compositions by Jan Garbarek except Pygmy Lullaby, an African traditional melody, arranged by Jan Garbarek. . . ." Cover photo: Jan Jedlic ka; cover design: Barbara Wojirsch. 68. http://muse.jhu.edu/journals/public_culture/v012/12.1feld.html