Esej SLATKA USPAVANKA ZA WORLD MUSIC Autor: Steven Feld Naslov originala: A Sweet Lullaby for World Music Izvor: Public Culture, Volume 12, Number 1, zima 2000, str. 145-171 Prevod i adaptacija: Aleksa Golijanin Ako su 1990-e stvorile svet potroša ča sve upu ćenijih u muzi čke grupe tako razli čite po istoriji, mestu porekla i stilu, onda je to bila posledica velike rekonfiguracije na čina na koji je muzi čki globus bio mentorisan, sniman, prodavan, reklamiran i promovisan. World music više nije bila u domenu akademske dokumentacije i promocije tradicija. Umesto toga, fraza se naglo proširila javnom sferom, pre i iznad svega ozna čavaju ći novu globalnu industriju, fokusiranu na tržišno pozicioniranje plesnih etniciteta i egzoti čnih razli čitosti na svetskoj mapi zadovoljstva i robe. Do kraja veka, fraza world music je po čela da ozna čava „mali svet sa ogromnim brojem mogu ćnosti: soni čne izlete na dohvat CD plejera“ Po čnimo s nekim opštim mestima o muzi čkoj globalizaciji, koja, kao teme ili neposredne prognoze za kraj dvadesetog veka, kruže u zapadnja čkom intelektualnom diskursu. 1. Duboka povezanost muzike i društvenih identiteta jasno je intenzivirana globalizacijom. Taj novi intenzitet je posledica načina na koji se kulturno razdvajanje i društvena razmena uzajamno ubrzavaju kroz transnacionalni protok tehnologije, medija i popularne kulture. Posledica toga je da muzi čki stilovi postaju sve vidljivije i čujnije prolazni, u stanju stalne fisije u fuzije, kao nikada pre. 2. Našom epohom sve više dominiraju fantazije i realizacije soni čne virtualnosti. Savremena tehnologija čini da se svaki muzi čki svet može stvarno ili potencijalno preneti u bilo koji drugi, ali tu prenosivost sve manje ljudi opaža kao nešto izuzetno. Kako se soni čna virtualnost sve više naturalizuje, sva čiji muzi čki svet će biti doživljavan kao u isti mah kona čan i neodre ñen, specifi čan, a opet zamagljen, poseban, ali opšti, po svom mestu i dinamici. 3. Za samo sto godina tehnologija snimanja zvuka je poja čala soni čnu razmenu do tačke koja nadmašuje sve prethodne i srodne istorije putovanja, migracije, kontakta, kolonizacije, dijaspore i širenja. Prema tome, snimljena forma je ta koja, u komercijalnoj cirkulaciji, definiše autenti čnost muzi čke globalizacije. Junak i nitkov te pri če, muzi čka industrija, trijumfovao je kroz stalno vertikalno i horizontalno spajanje i konsolidaciju. Uskla ñuju ći tehnologije snimanja i reprodukcije sa emisionim kapacitetima drugih zabavnih i publicističkih medija, ta industrija je postigla klju čni kapitalisti čki cilj beskrajne tržišne ekspanzije. 4. Muzi čka globalizacija se doživljava i tuma či kao jednako slavljeni čka i sukobljavaju ća, jer svako može da čuje sveprisutne znake pove ćane i nestaju će muzi čke raznovrsnosti. Tenzije oko zna čenja soni čne heterogenosti i homogenosti precizno se podudaraju s drugim tenzijama karakteristi čnim za globalni proces razdvajanja i mešanja, s naglaskom na stilskoj generizaciji, hibridizaciji i revitalizaciji. Prema tome, kao i sve drugo što se ovih dana podrazumeva pod globalizacijom, ova verzija se jasno odnosi na sve složenije pluralitete, neujedna čenija iskustva i sve čvrš će centre mo ći. Ali, može li se utvrditi kako se to dešava na world music sceni? 2 Jedan na čin da se odgovori na to pitanje jeste denaturalizacija sveprisutne fraze world music, danas dominantnog ozna čitelja pobedni čke industrijalizacije globalne zvu čne predstave. Pre nešto više od deset godina, ta fraza je bila mnogo neupadljivija. Kako je postala tako temeljno i brzo naturalizovana u javnoj sferi? Kako je uticala na na čin na koji zamišljamo, tuma čimo i osporavamo pojam globalizacije? Kako bi skica genealogije pojma world music mogla pomo ći kriti čko sagledavanje na čina na koji se modernitet tesno odražava u onim opštim mestima koja sam naveo na po četku? WORLD MUSIC Skovana me ñu akademicima po četkom 1960-ih, u cilju afirmacije i podsticanja istraživanja muzi čke raznovrsnosti, fraza world music je u po četku bila bezazlen i obe ćavaju ći pojam. U to vreme, čije se nevinosti i optimizma mnogi prise ćaju s nostalgijom, fraza world music je imala jasno populisti čki prizvuk. Zvu čala je prijateljski, kao manje nezgrapna alternativa etnomuzikologiji, striktinije akademskom pojmu koji se pojavio sredinom 1950-ih i odnosio na istraživanje nezapadnja čke muzike i muzike etni čkih manjina. Kao i etnomuzikologija, fraza world music je u akademskom miljeu imala liberalnu ulogu, kao suprotnost dominantnoj tendenciji muzi čkih institucija i publike da „muziku“ i zapadnoevropsku umetni čku muziku smatraju za sinonime. U praktičnom smislu, ideja o world music je trebalo da pluralizuje zapadne konzervatorijume, promovišu ći angažovanje nezapadnih izvo ñača i istraživanje nezapadnih izvo ñačkih praksi i repertoara. Kakav god da je bio rezultat tih težnji, terminološki dualizam, koji je world music razlikovao od ostale muzike, podstakao je napetu podelu unutar akademskog miljea, gde je muzika druga čija od zapadne ili ona etni čka i dalje bila rutinski razdvajana od zapadne. Binarnost koju je koncept world music reprodukovao ponovo je odvojio muzikologiju, izgra ñenu kao istorijsko i analiti čko istraživanje zapadne umetni čke muzike, od etnomuzikologije, razvijene kao kulturološko i kontekstualno istraživanje muzike neevropskih naroda, evropskih seljaka i marginalizovanih etni čkih ili rasnih manjina. Odnos kolonizatora i kolonizovanog ostao je generalno netaktnut tim nerazlikovanjem muzike od world music. Taj muzikološki / etnomuzikološki rascep je reprodukovao podelu discipline tako uobi čajene na akademiji, gde su neobeležene „-ologije“ najavljivale istraživanje normativno zapadnja čkih tema, a „etno“ polja stvarana da bi se izašlo u susret etnicitetima druga čijim od zapadnog. Ako je malo šta od toga bilo žestoko osporavano tokom 1960-ih i 1970-ih, ipak za čuñuje da su valorizovane etikete etnomuzikologije i world music preživele do kraja veka skoro neizmenjene. Postavlja se o čigledno pitanje: u čijem interesu i na kojoj vrsti akademije etno i world se moraju razlikovati od discipline muzike, u kojoj bi sve prakse, istorije i identiteti mogli polagati jednako pravo na vrednost, istraživanje i izvo ñenje? Zanimljivo je da bi situacija bila vrlo sli čna da je world music bila mnogo otvorenije nazvana „muzikom Tre ćeg sveta“. Izvan akademije, u svetu trgovine, desilo se upravo to. Iako su se komercijalni snimci sa svake svetske lokacije pravili još od po četka XX veka, zahvaljuju ći izumu fonografa, razvoj široko vidljive komercijalne dokumentaristi čke muzi čke industrije posebno je došao do izražaja kasnije, tokom 1950-ih i 1960-ih. To se desilo u trenutku kada je fraza „Tre ći svet“ dala novi marketinški smisao raznolikom skupu kategorija koje su labavo povezivale akademske i komercijalne poduhvate; konkretno, snimke razli čito 3 etiketirane i prodavane kao primitivno, egzoti čno, plemensko, etničko, folklorno, tradicionalno ili internacionalno. Ako su ti snimci imali nešto izrazito zajedni čko, onda je to njihova politika predstavljanja. To su često bili prikazi sveta u kojem je čujnost interkulturnih uticaja bila pomešana ili zagušena. Akademici su se tu posebno intenzivno umešali u trgovinu, postavši garanti muzi čke autenti čnosti, koji autoritativno potvr ñuju dokumentarni realizam i kulturnu jedinstvenost. Ironi čno, upravo su mo ćna previranja izazvana pokretima za nezavisnost, antikolonijalnim demonstracijama i žestokim borbama za nacionalno oslobo ñenje, krajem 1950-ih i po četkom 1960-ih, u Africi, Aziji i Latinskoj Americi, podstakla stvaranje tržišta i komercijalne želje za autenti čnim (i često nostalgi čnim) muzi čkim onostranostima. Bez toga, zvu čni otisci tih politi čkih borbi se još celu deceniju ne bi mogli čuti na širem planu, na snimcima namenjenim najširoj publici ili biti slavljeni na tržištu komercijalne muzike, samo na osnovu sopstvene zapanjuju će snažne autenti čnosti. A složenost interkulturnih muzika, poput onih koje indeksiraju istorije kretanja unutar i kroz brojne gradove i multietni čke ili trgova čke oblasti, bila je uvijena na sli čan komercijalni na čin, kao da se htelo da etiketa internacionalnog bude tržišni test za multikulturaliste, migrante i kupce etni čkog iz srednje klase. Tokom 1960-ih i 1970-ih došlo je uspona amblemskih oblika muzi čkog pluralizma, kroz akademsku proliferaciju etonomuzikoloških predavanja i njihovog odjeka na world music sceni. Ali, to je na mnogo načina bilo nadmašeno tokom 1980- ih razvojem popularnih muzi čkih studija, čije je internacionalno prisustvo bilo brzo pra ćeno pojavom profesionalnih časopisa (Popular Music iz 1981) i društava (IASPM, Me ñunarodno društvo za istraživanje popularne muzike, tako ñe osnovano 1981), kao i nizom uticajnih teoretskih tekstova (na primer, Frith 1983; Chambers 1985; Middleton 1990; Shepherd 1991; McClary 1991). Iako je u toj ranoj fazi naglasak bio na istraživanju zapadnih popularnih muzi čkih formi, posebno rok muzike, težnja tih istraživanja ka teorijskom sagledavanju globalne dominacije medijski propagiranih muzi čkih stilova tokom XX veka ukazala je etnomuzikologiji da je njena nekriti čka naturalizacija „autenti čnih tradicija“ dospela u nevolju. Etnomuzikologija je usvajala sve više uvida iz istraživanja popularne muzike, što je dovelo do pomeranja istraživanja od ograni čenih i zasebnih muzi čkih svetova ka onima nastalim izvan istorije kontakta i kolonijalnog nasle ña, izvan dijaspore i hibridnosti, izvan migracije, urbanizacije i masovnih medija. U osvrtu na taj trenutak,