Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: La ciencia-ficción en el cine de Jack ArnoId. El espacio ambiguo de la monstruosidad Autor/es: Heredero, Carlos F.

Citar como: Heredero, CF. (1994). La ciencia-ficción en el cine de Jack ArnoId. El espacio ambiguo de la monstruosidad. Nosferatu. Revista de cine. (14):100-115. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/40894

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Entidades colaboradoras:

Revenge of the Creature (1 955), de Jack Arnold

La ciencia-ficción en el cine de JackArnold El espacio ambiguo de la monstruosidad Carlos E Heredero

asta comienzos de los rar en su actividad. Tampoco amanuense contratado ocasio­ años setenta, la figura y la desde las páginas antagonistas nalmente por diferentes estudios Hfilmografia de un cineas­ de Positif, y ni siquiera desde la de un Hollywood en crisis. ta llamado Jack Amold habían perspectiva militante de Ber­ pasado completamente desaper­ trand Tavemier (un apasionado Será necesario esperar, por tan­ cibidos para los ojos de la crítica "apóstol de la serie B", con el ol­ to, a las llamadas de atención del y de la historiografía. La reivin­ fato algo irregular), se cae en la británico John Baxter ( 1), del dicación "cahierista" de inspira­ cuenta de las notorias singulari­ francés Jean-Marie Sabatier (2) ción hitchco-hawksiana y su es­ dades implícjtas en la trayecto­ y del norteamericano John Bros­ forzada "puesta en valor" de nu­ ria de quien, por aquel entonces, nan (3) para empezar a mirar merosos directores americanos no pasaba de ser un osctu·o arte­ con atención el trabajo de este antes ignorados, no llegó a repa- sano de segunda línea, casi un hombre. A partir de entonces, el rnana pequeña -Sylvia- le da sus te, a la fuerza aérea en servicios int\!n:s por su obra comienza a primeras lecciones de danza. civiles. arraigar en Europ~ •. y ya ~n Con el comienzo de la ''Gran )Q82. bajo el ausptctO de Btll Depresión", Amold ingresa en Tras el final de la contienda, Ar­ Krohn, Cahiers du Cinéma pu­ hlica una amplia entrevista don­ la American Academy of Dra­ nold empieza a realizar, perso­ de: John Landis dialoga con su matic Arts y allí encuentra como nalmente, numerosos documen­ admirado colega y predecesor a compañeros, entre otros, a Hu­ tales y películas promocionales sueldo de la Universal (4). En me Cronyn, Betty Field y Gar­ (hasta un total de 25) para el De­ paralelo, diferentes festivales in­ son Kanin. Desde 1933 interpre­ partamento de Agricultura y pa­ tc:rnacionales dedicados a la ta pequeños y medianos papeles ra diferentes instituciones priva­ ciencia-ficción vuelven sus ojos en los escenarios de Broadway, das. Así es como llega a rodar, hacia las imágenes filmadas por consigue acceder después a las en 1950, su primer largometra­ Amold (5). ayudantías de dirección y en je: With These Hands, una pro­ 1940 ejerce ya como productor ducción del Intemational La­ Nada más lógico, por otra parte, de una obra musical, titulada dies Garment Workers Union, si se tiene en cuenta que este mo­ "Bright Lights". donde se nana la historia del desto realizador dirige, en el sindicato con el formato de un corto espacio de seis años ( 1953/ Aproximadamente por estas fe­ documental dramatizado y por 1958, ambos inclusive) un total chas es cuando el futuro direc­ el cual obtiene una nominación de quince películas y, entre éstas, tor de cine, valiéndose de una para el Osear. El premio, des­ nada menos que siete títulos sig­ pequeña cámara casera de 16 pués, se queda fuera de su alcan­ nificativos inscritos en el territo­ tnrn., comienza a filmar a los ac­ ce, pero el prestigio conquistado rio de la ciencia-ficción y del tores mientras éstos, inadverti­ le abre las puertas de la industria cine fantástico. Siete largome­ damente, trabajan delante del gracias a un conh·ato con la Uni­ trajes que, además, son solamen­ público. La debacle de Pearl versal: el estudio que va a con­ e :J te la parte visible del iceberg, ya Harbar le sorprende interpretan­ fom1ar, y a marcar de forma in­ que el interés, los coqueteos y do un papel en el musical "My deleble, la etapa más larga y L:r:J los proyectos de Amold en tor­ Sister Eileen" (7) y la entrada en característica de toda su trayec­ ·~ no al género amplían considera­ guen-a de los Estados Unidos toria como director. e :J blemente el campo para explo­ trUnca, de manera definitiva, la rar. Conviene ir más despacio, carrera del actor. Sus deseos ini­ Tras un periodo inicial de apren­ ::r---- por consiguiente. ciales consisten entonces en alis­ dizaje, el largo periplo de Jack tarse de cadete para enh·enarse Amold en la factoría creada por x::J ( como piloto de aviación, pero Carl LaemmJe se extiende desde c--:J- El camino hacia la industria sólo encontrará una manera 1953 hasta 1959 y abarca unto­ -ciertamente singular- de acer­ tal de quince títulos, pero entre c :J Hijo de una pareja de jóvenes carse al ejército ... medias cabe registrar, en 1958, e J emigrantes rusos, Jack Amold dos fugas aisladas: a la Me­ nace en New Haven (Connecti­ Asentando en el viejo estudio de h·o Goldwyn Mayer y a la Para­ ·~ cut) el 14 de Octubre de 1912 la Paramount, el Signa! Corps mount para dirigir, respectiva­ (6), y ya durante los años treinta (adscrito al Depa1iamento de mente, High School Confiden­ empieza a interesarse por la Estado) buscaba un operador tial! y The Space Children. ciencia-ficción, especialidad a la para el rodaje de documentales Posteriormente, y cuando ya el que se hace adicto leyendo Ama­ de propaganda. Amold, que ja­ viejo sistema de producción ha­ zing Stories. Desde la misma más en su vida había visto una bía entrado en crisis terminal, adolescencia, sin embargo, culti­ cámara de 35 mm., consigue Amold reorienta su canera y va una vocación explícita de ga­ unas horas para familiarizarse encamina los pasos hacia la tele­ narse la vida en el teatro, y hacia con el equipo que posee el padre visión, donde llega a dirigir, el arte dramático encamina sus de un amigo, se presenta después hasta bien entrados los años primeros pasos profesionales. a la pmeba, gana la plaza y, para ochenta, casi doscientos episo­ asombro propio, es asignado in­ dios de múltiples series: Perry Cuando la familia se traslada a mediatamente como ayudante Mason entre ellas. Mientras tan­ Nueva York y empieza a pros­ de Robert Flaherty. Ocho meses to, su ritmo de trabajo en el cine perar económicamente, antes de de aprendizaje fértil junto al va descendiendo y empieza a ser que el padre (un afortunado co­ maestro (a lo largo de 1942) le contratado, alternativamente, rredor de bolsa) se arruine por proporcionan, a la vez, sus pri­ por unas u otras productoras, re­ completo cuando sobrevenga el meras lecciones de cine y el pa­ gresando a la Universal en 1964 crack financiero de 1929, su her- sapmte para acceder, finalmen- para realizar The Lively Set y l~t filmando, en total, nueve pelícu• pre después de haber sido asig­ la complicidad o la audacia del las más hasta llegar a Conspira­ nado a cada proyecto sin consul­ correspondiente productor eje­ ción en Suiza (The Swiss Cons­ ta previa, están escritas y reescri­ cutivo. piracy, 1976), con la que se cie­ tas por varios guionistas, filma­ rra definitivamente su filmogra­ das en diez o catorce días, a ra­ Sin tener en cuenta la dicotomía fia. zón de ocho, nueve o diez pági­ expresada por el mecanismo del nas por cada jornada, a partir de sistema y por la potencialidad de un guión definitivo y con un sus "diferenciales" internos no Un artesano amante de la montaje (en el que no participa es posible comprender el desa­ ciencia-ficción el director) siempre controlados n·ollo que ofrece la obra de Jack muy de cerca por el producer Amold en el ten·eno de la cien­ Por el talante y la formación -o productor ejecutivo- de cada cia-ficción. A la sazón, una patie personal, pero también como su­ título, con actores impuestos por decisiva de esa filmografia apa­ jeto de unas precisas coordena­ la nómina de segunda línea del rece bajo el padtinazgo de dos das históricas, toda la trayectoria estudio, con presupuestos muy productores: William Alland y de Jack Amold en el seno de la reducidos y obligando a todos Albert Zugsmith. El primero, Universal se identifica con la los artesanos implicados a mul­ antiguo actor y ayudante en el práctica de un director adaptado tiplicar su inventiva y a poner a Mercury Theatre de Orson W e­ como un guante a un sistema de prueba su profesionalidad. lles -con quien luego colabora producción muy específico y fé­ en Ciudadano Kane (Citizen rreamente codificado (el de la Sin embargo, a las alturas de Kane, 1940) (8)-, es el productor serie "B" de los grandes estu­ 1953 el funcionamiento de este de siete de sus películas y, entre dios) que se encuentra, sin em­ esquema va ganando permeabi­ ellas, las cuatro primeras incm­ bargo, en su fase crepuscular. lidad. Al menos, la suficiente siones de Amold en el género: Semejante naturaleza implica, para ser capaz de integrar -a ve­ It Carne from Outer Space por un lado, la subordinación a ces con abundantes contradic­ (1953), La mujer y el mons­ unas opciones creativas y a un ciones- la intervención ocasio­ truo ( Creature from the Black sistema de trabajo en donde los nal de ciertas preferencias o ca­ Lagoon, 1954), Revenge of the márgenes de autonomía para el pacidades de un detem1inado di­ Creature (1955) y Tarantula director son muy limitados y, al rector en alianza -no siempre ( 1955); es decir, las cuatro pie­ mismo tiempo, la apertura de deliberada- con los colaborado­ zas que cimentan el prestigio y ciertas grietas en los muros del res que pueden dotar de perso­ la competencia del director en sistema por las que resulta posi­ nalidad propia a facetas concre­ este campo específico, a las que ble introducir, de forma más o tas o esenciales de algún título más tarde se añadirá también menos problemática, un cierto en particular: en lo que atañe a la The Space Childrcn. "diferencial". ciencia-ficción, prioritariamente los guionistas, el diseño de ves­ La batuta de William Alland, es­ De hecho, prácticamente todas tuario y decorados o el ingenio pecializada en el área de la cien­ las películas dirigtdas por Ar­ de los efectos especiales. Todo cia-ficción y del tetTor dentro de nold en este período, casi siem- ello, claro está, bajo el impulso, la Universal (9), se puede locali­ zar igualmente en The Deadly Mantis (Nathan Juran, 1957), y es fundamental para que Amold pueda desarrollar, a partir de su conocida afición por el género, algunas de sus intuiciones perso­ nales. Albert Zugsmith, a su vez, es el productor de los melodra­ mas más sombríos de Douglas Sirk (Escrito sobre el viento/ Written on the Wind, 1947, y Angeles sin brillo/ The Tar­ nished Angels, 1958), y aparece como artífice de cinco filmes de Amold, pero -sobre todo- de la valiosa y muy singular El in­ /t Cmne from Outer Spuce (1953), creíble hombre menguante de Jack Arnold (The lncredible Shrinking Man, 1957): una apuesta específica La mujer y e/ moustruo muy distanciada del resto de las (Creaturefrom the 8/ack Lagoon, 1954). componentes del ciclo. de Jack Amold

La séptima película que cierra la serie es Monster on the Cam­ pus (1958), pero ésta es ya una producción de Joseph Gershen­ son, y no en balde pertenece a una onda bien diferenciada de las anteriores. El bloque más ho­ mogéneo, por consiguiente, es el de los cinco títulos producidos por William Alland y, dentro de éstos, el de los cuatro iniciales generados en el interior de la Universal, que comparten un es­ quema narrativo con notorias si­ militudes, una atmósfera visual de reconocible parentesco y unas sugerencias internas in­ equívocamente familiares, rela­ cionables entre si con abundan­ tes grados de coherencia. ~ e1 . f La monstruosidad humanizada L:rJ y la humanidad monstruosa ·~ ~ Las cuatro hi storias que articu­ teridad de lo extraño o de lo Amold, cabe decir, "el peligro e lan las ficciones respectivas de It monstruoso. no viene del exterior, sino que se ~ Carne from Outer Space, La encuentra en nosotros mismos" mujer y el monstruo, Revenge La singularidad más significativa (1 0). Desde esta perspectiva, la :r:J of the Creatu re y Tarantula se de estas películas reside, precisa­ monstruosidad deja de ser tm ~ apoyan en un esquema tradicio­ mente, en la naturaleza de la "re­ mero vehículo provocador del e nal para fundamentar la identifi­ lación con lo extraño" propuesta escalofrío o del terror conven­ e ~ cación de los espectadores con por Amold y sus guionistas: tma cional, para convertirse en un e ~ los protagonistas que conducen relación en la que se mezclan agente revelador de nuestra pro­ el relato y que impulsan el desa­ miedo y fascinación, horror y pia monstruosidad (léase: in­ ·~ tTollo de la acción. Ese protago­ respeto, interés por lo desconoci­ transigencia inquisitorial, depre­ ni smo corresponde, en todos los do y repulsión por lo monstruo­ dación de la naturaleza, abena­ casos, a "una pareja en forma­ so; una relación, al mismo tiem­ ciones científicas o planes beli­ ción": bien en fase de noviazgo po, que funciona en doble sentido cistas, según las películas). Los ya establecido previamente al y en donde el elemento extraño o elementos "extraños" no son comienzo de la narración (las bien mantiene una actitud no be­ contemplados como "perturba­ dos ptimeras, escritas ambas por ligerante (los alienígenas de It dores del orden social" (1 1), HaiTy Essex) o bien con una re­ Carne from Outer Space) y cla­ sino como detonantes de las ten­ lación nueva fraguada a lo largo ramente pacifista (The Space siones subyacentes y desvelado­ de la historia (las dos segundas, Children), o bien aparece como res de las anonnalidades que escritas por Martín Berkeley). víctima de humanos depredado­ anidan, disfrazadas de civiliza­ En las cuatro ocasiones la com­ res (el monstruo anfibio de las ción, en el universo de lo real. plicidad de la pareja tendrá que dos entregas de Crcature .•. ) o enfrentarse, simultáneamente, como producto abclTante de una Se comprenderá, entonces, el es­ con el desafio de "lo extraño" y perversión científica igualmente caso énfasis de Amold y de sus con un "antagonista escéptico", humana, en el caso de Taran­ colaboradores (oponiéndose fre­ pmiador de un punto de vista tula. cuentemente a los deseos y pre­ opuesto en su manera de acer­ siones del Estudio) sobre el ca­ carse o de relacionarse con la al- En el universo fantacientífico de rácter monstruoso de los "cuer- pos extraños", a quienes -por el sando que luego podría cortar­ del interior de las personas. En contrario- se tiende a humanizar lo, pero el estudio insistió en The Space Children, a su vez, lo más posible. Este proceso, que conservarlo dentro del filme. los aliens benefactores tienen busca la "humanización de la Pese a todo, procuré reducirlo al forma de cerebro humano y anormalidad", invierte los tér­ mínimo" (12). todo su ser es una creciente masa minos de la ecuación clásica de encefálica: una perversa sustitu­ la ciencia-ficción y subvierte la A mayor abundamiento, esos ción alegórica dentro de un fil­ lectura tradicional del género, mismos extraterrestres informes me destinado, esencialmente, a pero es que -además- se desvela y gelatinosos tienen la capacidad enfrentar la conciencia de los sistemático y siempre orientado de transformarse para tomar la extraños con la irracionalidad en la misma dirección, como po­ apariencia humana (primacía de descerebrada de los humanos nen de relieve las sucesivas pelí• la mente sobre la materia) mien­ que construyen un mortífero ar­ culas y las opciones que Amold tras que, en las primeras versio­ mamento nuclear. ensaya en su interior. nes del guión, habían sido con­ cebidos a sensu contrario; es de­ Finalmente, la mutación de Así, los "visitantes" de It Carne cir, como criaturas capaces de Monster on the Campus da lu­ from Outer Space aparecen alterar nuestra percepción de gar a una versión sui generis de con su real apariencia monstruo­ ellas. ltem más: el monstruo an­ la dicotomia Jekyll!Hyde y, por sa de ojo ciclópeo en contadísi• fibio de La mujer y el mons­ tanto, a una nueva expresión de mas y aisladas ocasiones, ya que truo y de su secuela posee una idéntico axioma: para Jack Ar­ la mayoría de sus intervenciones candorosa similitud con las for­ nold, la ciencia-ficción es el te­ están filmadas con planos subje­ mas humanoides sólo desmenti­ rritorio poético donde la anor­ tivos (sobre los humanos) que da por el revestimiento de esca­ malidad de los extraños se des­ sustituyen a la mirada de los mas y por las membranas de las cubre inquietantemente humana aliens. Esta operación tiende a extremidades, mientras que su y donde la apariencia de la nor­ identificar a los espectadores mirada, su expresión y su com­ malidad se desvela como mera con "lo diferente" y a enfrentar­ portamiento, están moldeados carcasa de la monstruosidad. los con el reflejo de la mons­ expresamente para provocar en Pero también, y dando un paso truosidad inquisitorial agazapa­ el espectador más solidaridad más hacia adelante, el espacio da en el universo terráqueo. De que horror. donde el universo real y cotidia­ la plena conciencia por parte de no deviene -en sí mismo- un Arnold sobre el sentido que pre­ La "tarántula" se escapa, es cier­ mundo fantástico y amenazador, tendía conferir a la película que­ to, a esta consideración, pero no como va a poner en evidencia su dan sus palabras: "Yo no quería así las defom1aciones que el nu­ obra maestra: El increíble hom­ mostrarlo y sólo pretendía fil­ triente experimental causante bre menguante. mar su punto de vista (..)pero el del gigantismo genera en el in­ estudio vino con 'el ojo'(..). Yo vestigador y en sus ayudantes: Sin embargo, esta concepción de estaba en contra, y lo filmé pen- verdaderos monstruos que nacen carácter revulsivo y progresista, que no tiende a demonizar las fuerzas extrañas ni a idealizar las bondades humanas (de donde se infiere una visión poco tranqui­ lizadora para el espectador y nada moralista) se ve contrarres­ tada por un enfoque conserva­ dor (más acorde con los esque­ mas tradicionales del género) al plantear el conflicto de la mayo­ ría de los filmes como producto de la irrupción de los hombres en mundos desconocidos: para­ jes idealizados desde una pers­ pectiva romántica (el alto Ama­ zonas visitado por los ictiólo­ gos de La mujer y el mons­ truo), investigaciones científi• Tarantu/a (1 955), cas arriesgadas (la experimenta­ de Jack Arnold ción con nuevos alimentos en e J L:rJ Tarantula) o los asuntos inter­ gro amenazante del "mundo The Space Children o el cela­ ·~ nos de misteriosos y pacíficos fantástico". No por casualidad, canto preservado por una radia­ J aliens extraviados en la Tierra, uno de sus guionistas es Mrutin ción en Monster on the Cam­ e• t como es el caso en It Carne Berkeley: furioso delator de pus. :::r---=--- from Outer Space. Dashiell Hammett y de varias decenas más de sospechosos du­ En otro orden de cosas, y por :rj La óptica de Arnold, empero, se rante la "caza de bmjas". una cuiiosa debilidad, los aliens, decanta más hacia un implícito la "criatma" de la Laguna Negra alegato ecológico amnt la /et­ De lo que no se escapan las pelí• y hasta la tarántula parecen tener tre: la contaminación de las culas de Arnold, sin embargo, es una incontenible debilidad "vo­ aguas y Jos peces muertos (en del síndrome atómico sobre el yeurística" por el sexo femeni­ La mujer y el monstruo), la de­ peligro nuclear que se cierne, no. De hecho, la contemplación tensa del derecho a la diferencia como una imparable mancha de de las mujeres en su intimidad y la denuncia de la intransigen­ aceite, sobre la ciencia-ficción m<ís sensual llega a fascinar a la cia frente a "lo distinto" (en It del periodo: con excepción de la bestia (el hombre-pez embelesa­ Carne from Outer Space, pero c1i atura anfibia, producto de una do ante la inmersión acuática de también en La mujer y el mons­ anonnalidad evolutiva, y de los Kay en La mujer y el mons­ truo) o la admonición pacifista aliens transfonnistas de lt Carne truo; una secuencia similar en y antibélica (The Space Chil­ from Outer Space (que aterri­ Revenge of the C reature, dren). Y no deja de ser curioso zan por accidente en nuestro acompañada de otra adicional en que a lo largo de unos años toda­ pl ~m et a), el resto de las anonna­ la que el anfibio se queda tras­ vía muy marcados por la histeria Jes monstruosidades catalogadas puesto cuando ve a Helen en reaccionaria del maccarthysmo, tienen, en su origen, algún tipo ropa interior entrar en el cuarto la ciencia-fi cción aparezca de mru1ipulación atómica o ra­ de baño) o consigue excitar al como portadora de una visión diactiva: los isótopos del nu­ monstruo: los ojos y fauces de la tan poco sectaria y tan escasa­ triente que causa el crecimiento tarántula gigante poco antes de mente patriótica, si se exceptúa de la tar{mtula, la nube que im­ arremeter contra la casa, obser­ el caso aislado de Tarantula, pregna a l "increíble hombre vando a Stephanie por la venta­ donde la intervención final del menguante", las mmas nuclea­ na, de manera furtiva, cuando ejército nacional acaba de mane­ res contra las que se rebelan ésta empieza a desvestirse para ra brusca y simplista con el peli- los alienígenas cerebrales de donnir. Economía expresiva y conci­ limpios y contundentes, ajeno a para engrasar la sintaxis (de ahí sión visual cualquier retórica compositiva y que sus narraciones parezcan buscador vocacional de atmós• algo bruscas), evita cualquier Dentro de este peculiar univer­ feras convincentes para la con­ meandro o digresión en la con­ so, que dota a las sucesivas in­ creción visual de sus películas de catenación de los acontecimien­ cursiones de Amold por el terre­ ciencia-ficción. tos y elude con decisión todo no fantacientífico de algunas rasgo esteticista que no resulte singularidades atendibles, la ar­ Como puede verse en la forma inmediatamente funcional, por ticulación gramatical de los fil­ de introducir las sucesivas apari­ lo que -casi sin proponérselo­ mes, su imbricación sintáctica y ciones del hombre-anfibio en sus películas privilegian la ex­ su textura visual vienen detem1i­ La mujer y el monstruo, en la presión sobre la belleza y la ac­ nadas en buena medida por la manera de planificar el ataque ción sobre la reflexión. estructura de producción de la de la tarántula a la casa donde serie B en el seno de la Univer­ vive Stephanie o en la secuencia Esta manera de planificar y de sal. Se debe tener en cuenta, a es­ del ataque del gato contra Scott narrar no es tanto consecuencia tos efectos, que la rapidez extre­ en El increíble hombre men­ de un a priori estilístico deter­ ma de los rodajes, la obligación guante, Amold acostumbra a minado (para el que no había de utilizar actores que casi siem­ crear los "clímax" de sus filmes hueco en el sistema de trabajo pre venían impuestos por el es­ de forma directa pero nada sim­ que hacía posible estos títulos) tudio y la necesidad de trabajar plista, calculando muy bien la como la resultante de dos vecto­ en decorados funcionales o en graduación de los planos y arti­ res: la propia personalidad del escenarios naturales de acceso culando el espacio diegético con realizador (14), de talante direc­ fácil y barato condicionan mu­ notoria sabiduría visual. La sen­ to y antiretórico, y la misma na­ chas de las opciones estéticas en­ cilla economía narrativa de cada turaleza narrativa derivada de sayadas. secuencia no se fundamenta so­ un diseño de producción que bre el despojo esencialista, sino obligaba al director y al monta­ Pese a todo, y sin salirse de este sobre la utilización eficaz de los dor a comprimir las historias en modelo artesanal en el que Jack encuadres núnimos imprescindi­ un espacio generalmente muy Amold parece que conseguía bles y de los movimientos de cá­ breve de tiempo: ninguno de los moverse con relativa comodi­ mara necesarios para filmar los filmes considerados excede de dad, no resulta dificil distinguir hechos con una concisión y una Jos ochenta y dos minutos en su algunos de los rasgos más evi­ sequedad que tiende a evitar la metraje original (caso de Re­ dentes de sus formas expresivas. tentación autocomplaciente. venge of the Creature) y sólo Aficionado a ensayar con los ac­ son necesarios sesenta y nueve tores y con la cámara antes de Ajeno por igual a los excesos para contar la historia conteni­ empezar a rodar, y habituado a melodramáticos y a la infección da en The Space Childreq. {)na preparar mediante precisos y de­ sentimental, el estilo de Amold exigencia que venia determina­ tallados story-boards la planifi­ no se entretiene en florituras: va da por el destino habih1al de este cación de sus filmes (13), Ar­ al grano narrativo desechando tipo de producciones, utilizadas nold es un director de modales toda apoyatura "de recurso" para servir de complemento en los programas dobles de los ci­ nes americanos.

Jack Amold siempre se conside­ ró a sí mismo un "narrador de historias", pero rechazaba la es­ pecialización: "me siento más como un viejo médico general que cuida de todo el cuerpo cuando estás enfermo y que atiende a domicilio también" (15). Desde esta atalaya profe­ sional, sin embargo, la Universal

S!ory-board de confió en él -como especialista El increíble del género reconocido por el Es­ hombre menguante tudio- sus proyectos de ciencia­ (The Incredible ficción más heterodoxos y le Shrinkíng Man. 1957), U~~~!:S:~¡;¡; de Jack Arnold "'--''-='""-....:.:.=:.-==c-.c~!!!ll.....dl!il!!l petmitió, incluso, abrir espacios de inventiva personal y de cierta lt Camefrom audacia en la preparación, dise­ OuterSpace (1953). de Jack Arno/d ño y realización de las películas.

Los capítulos de una trayecto­ ria

Con un presupuesto total de 750.000 dólares, It Carne from Outer Space (1953) tiene una significación particul ar por el lugar que ocupa en la produc­ ción de la Universal durante los años cincuenta. Por un lado, su­ pone el primer proyecto del es­ tudio filmado en el sistema de tres dimensiones (3D), siguien­ do en esto los pasos de la War­ ner (que inauguró la experiencia con Los crímenes del museo de cera/House o.f Wax, Andre de Toth, rodada en el mismo año) y, a la vez, puede considerarse como el título-matriz de toda la serie "B" de ciencia-ficción que e ~ va a desarrollar la productora a L:r::J partir de entonces, dando origen ~~ -incluso- al modelo de héroe ca­ racterístico de estos filmes. e :J

Filmada en blanco y negro y con >=--- una fotografía estereoscópica :r:J (premisa obligada del 3D), algu­ propia determinación (contra­ vasión de los ladrones de cuer­ nas de sus copias fueron tintadas riada por el Estudio) de identifi­ pos (Invasion of the Body Snat­ e :J en sepia para realzar los escena­ car lo más posible a Jos alieníge­ chers, Don Siegel, 1956), donde e :J rios del desierto. Ambos proce­ nas visitantes con la apariencia se prolonga, hasta sus últimas e J dimientos (fotográfico y cromá­ humana, llevando la ambigüe• consecuencias, la misma idea de ~~ tico) dieron como resultado dad hasta el límite de sugerir que la usurpación del cuerpo huma­ unas condiciones de proyección el joven astrónomo protagonista no. Por consiguiente, más allá de que, en la actualidad, son muy pudiera ser, también, un "inva­ su ingenuidad dramática y de la difíciles de reproducir. Se trata­ sor" emboscado: "bajo el peso tensión débil bajo la que se re­ ba, igualmente, de la primera de la era McCarthy corríamos suelve el conflicto planteado, It ocasión en la que un relato de asustados de todo para no ser Carne from Outer Space se Ray Bradbury ("The Meteor") sospechosos de comunismo (..). aleja voluntariamente del espa­ era llevado a la pantalla: un tex­ Estas eran las cosas que quería cio de la horror movie para ofre­ to escrito inmediatamente antes expresar, esp ecialmente en esos cer una historia de extraterres­ que Fahrenheit 451 y que surge, tiempos políticos que vivíamos. tres completamente desprovista por tanto, bajo la influencia de la Pudimos hacerlo y sacarlo ade­ de toda tentación apocalíptica y "caza de brujas". De hecho, si lante porque se trataba de una convertida, por el contrarío, en este último puede considerarse jcmtasía... " (16), recuerda el di­ una abierta denuncia de la xeno­ como una requisitoria contra la rector. fobia y de la intolerancia frente censura intelectual, el primero a lo desconocido. no es otra cosa que un alegato De esta manera, la ptimera in­ contra el miedo a la diferencia. cursión de Amold por el tenito­ La experiencia satisfactoria con rio de la ciencia-ficción se con­ el 3D hace que la Universal en­ Esa misma orientación es la que vierte, curiosamente, en tm título cargue a Jack Amold, inmedia­ Amold va a potenciar desde su precursor de la decisiva La in- tamente después, la realización en el mismo sistema de un pe­ ca una subterránea y romántica tástico en el que vive la criatura. queño film noir (The Glass representación primaria de la A partir de entonces, la película Web), filmado durante el vera­ historia de amor entre la "bestia" sumerge a sus protagonistas en no de 1953 como antesala de la (el hombre anfibio que ve inva­ un mundo casi onírico, que a ve­ puesta en marcha de un proyecto dido su hábitat) y la "bella" (la ces toma perfiles de atmósfera impulsado de nuevo por el pro­ joven Kay, deseosa de dejar en gótica (el entomo tropical de la ductor William Alland. El en­ paz a la criatura). La clara op­ Laguna Negra) y en ocasiones se cargo consiste en desarrollar una ción por la humanización del desliza hacia una iconogmfia ro­ historia de Maurice Zimm, para monstruo empieza en su propio mántica como la que propone la lo que Arnold vuelve a trabajar diseño y prosigue con el mol­ gruta submarina. Una inmersión con el guionista Harry Essex y deado de su compmiamiento: que Jack Arnold filma con espe­ elabora un minucioso story­ sólo ataca cuando se ve agredido cial acento en la fisicidad de los board previo. La idea global o intuye el peligro, es consciente encuentros, de los movimientos convence al Estudio y, una vez de "su diferencia", se muestra y de los objetos, con notorio di­ aprobada, acaba dando lugar a niste y abatido mientJCls perma­ namismo naiTativo, pareja habi­ su tercera película en 3D, toda­ nece entre rejas y queda fascina­ lidad para definir con toda pre­ vía más barata que el primer do ante la sensualidad que ema­ cisión a cinco personajes y con science-fiction (tan sólo 650.000 na del baño de Kay, a quien se plena conciencia sobre el escep­ dólares) y generadora, tras el es­ aproxima en secreto, imitando ticismo que le merecen los cien­ treno, de un inesperado éxito sus movimientos, dentro de una tíficos y sobre la simpatía que le económico y popular. hermosa secuencia subacuática provoca su entrañable monstruo de sentido erótico y coreográfi­ enamorado. Así nace La mujer y el mons­ co. truo, filmada en los pantanos de Esta nueva reflexión sobre la ca­ Florida y cuya ficción se desa­ El vigoroso y largo movimiento pacidad depredadora del hom­ n·olla en un paraje incontamina­ de cámara que abre el filme (una bre y sobre su impotencia para­ do del alto Amazonas: escenario grúa que desciende desde las co­ lela para asimilar la diferencia selvático en el que irrumpen los pas de los árboles y un trave- de "lo extraño" aparece envuelta agentes de la civilización (unos 1/ing que se avalanza hacia la ga­ en una atmósfera de misterio ictiólogos en busca de rarezas rra fósil) introduce con energía a que no elude la belleza y cuya evolutivas) y donde se escenifi- los humanos en el universo fan- estética bordea la frontera su-

~ a mujer y el monstruo (Creaturefrom the Black Lagoon, /954), de Jack Arnold --• rreal en más de una ocasión. Su Tara11tu/a (1955). sutrato mítico y naif, impregna­ de Jack Amold do por igual de contornos ro­ mánticos (el eco de El fantasma de la ópera reverbera en alguna secuencia) y de contagiosa com­ plicidad hacia la criatura-vícti• ma de su pasión amorosa, está en la base de su popularidad: con­ viene recordar que, un año des­ pués, la Marilyn Monroe de La tentación vive arriba (The Se­ ven Year ltch, Billy Wilder, 1955), al salir del cine, no duda en expresar su solidaridad con el hombre-pez: "sentí pena por la criatura ... pienso que sólo supli­ caba afecto". sufre el hombre-anfibio es poco abismo (Humanoids from the Esa misma aceptación, y su con­ propicio para el vuelo de la fan­ Deep), una producción de Roger siguiente expectativa de benefi­ tasía estética, la peripecia argu­ Corman dirigida por Barbara cios, provocan, de inmediato, mental es más deudora de una Peeters en 1980. que la Universal encargue al forzada prolongación que de las tándem William Alland/Jack necesidades intrínsecas de la his­ Los pasos de Amold discurren Amold la realización de una se­ toria y un desenlace estrictamen­ después por el territorio de dos cuela. En este caso, será el pro­ te duplicado del anterior (que se pequeños westerns (The Man e ~ pio productor quien proporcio­ cierra, además, con un plano fi­ from Bitter Ridge, 1955, y Red L:r:J ne la historia básica luego desa­ nal idéntico) ya no apmta nin­ Sun-down, 1956), pero entre­ ·~ rrollada en el guión por Martín guna sorpresa y se descubre me­ medias aborda un nuevo proyec­ ~ Berkeley como sustituto de Ha­ ramente mimético. to de ciencia-ficción, que será el e rry Essex. Pero no son éstos los último de este género dirigido únicos relevos significativos que Las imágenes de Revenge of tbe en la Universal bajo la batuta de >=---- cabe registrar en la gestación Creature serán las últimas que William Alland: Tarantula :r:J de Revenge of the Creatu­ (1955). El punto de partida, por Jack Amold, la Universal y el c-~~- re ( 1955): también el director propio Hollywood filmen con el primera vez, es una historia que ~ artístico Bernard Herzbum, a 30, cuyo complicado sistema de él mismo se encarga de escribir, c1 quien se le deben los diseños de proyección termina por sancio­ luego desarrollada por Robert c... --> lt Carne from Outer Space y nar su derrota frente a la espec­ M. Fresco y Martín Berkeley, La mujer y el monstruo, es sus­ tacularidad del Cinemascope, rodada en tan sólo diez dias y ·~ tituido ahora por Alexander Go­ nacido también en 1953 pero planteada por el Estudio como litzen y Alfred Sweeney (los más efectivo para hacer íl:ente a una réplica del éxito alcanzado mismos que después se harán la competencia televisiva. Sin por la Wamer con La humani­ cargo de Tarantula), y los re­ embargo, la figura del hombre­ dad en peligro (Them!, Gordon sultados no están a la altura. anfibio reaparecerá después en Douglas, 1954). una segunda secuela: T he Crea­ En primer lugar, porque la repe­ ture Walks Among Us (1956), El pretexto de las mutaciones tición del mismo esquema de que Amold ya no quiso dirigir y producidas por factores atómi­ fondo (en lo que atañe a las rela­ que decidió confiar a su ayudan­ cos, radiactivos o nucleares, y ciones de la criatura con una jo­ te de realización, John Sher­ que dan lugar a monstruosidades ven ictióloga) desvela ya cierta wood, para que debutara como animales, genera una abundante mecanicidad repetitiva apenas director. Por otro lado, la natu­ filmografia ( 17) en la que Ta­ compensada por tma realización raleza de las criaturas anfibias rantula se inserta con modesta menos inspirada y que no en­ también encontrará más adelan­ eficacia. La araña descomunal cuentra en los escenarios elegi­ te nuevas formulaciones, como que deambula por el desierto (en dos (un acuario de Florida) la at­ son las que aparecen en La isla localizaciones casi idénticas a las mósfera de misterio y primiti­ de los hombres peces (L '!sola de It Carne from Outer Space) vismo que envolvía a la creación di Uomini Pesce, Sergio Marti­ y que aterroriza a una pacífica original. El cautiverio que ahora no, 1978) o Humanoides del población rural se inscribe, a su vez, en la corriente prolífica del se ha refugiado el diminuto su integración en el mundo coti­ gigantismo (18), y ya no aparece Scott Carey. Allí como aquí, diano hasta su reacomodo en el como resultado de un proceso todo sera cuestión de perspecti­ mundo cósmico de los seres mo­ evolutivo, sino como una anor­ vas. leculares. Lo fascinante de ese malidad surgida del laboratorio. proceso es que se desarrolla sin Y en efecto: la inversión de la salir en ningún momento del En este caso, Jack Amold deriva perspectiva humana y el descu­ universo real, convertido éste en la película hacia la vertiente del brimiento de que lo monstruoso territorio fantástico tan sólo por horror monstruoso, valiéndose y la amenaza del peligro anidan la función de la mirada que fu­ de los rostros defonnados del en el ámbito de lo cotidiano siona a uno y a otro desde pers­ científico y de sus ayudantes, al constituyen las dos líneas de pectivas inversas. Es decir, Scott mismo tiempo que subraya la fuerza que articulan esta obra disminuye progresivamente de dimensión depredadora de la excepcional. Dos sugerencias tamaño, pero los muebles, los araña. El peligro que ésta repre­ que multiplican sus implicacio­ objetos, el gato y los insectos de senta, su tratamiento y su resolu­ nes en el interior de una película su hogar siguen siendo los mis­ ción conducen la historia, sin ciertamente insólita, y cuyas mos: sólo la modificación de su embargo, por derroteros más imágenes se adentran, a tumba perspectiva sobre ellos les con­ conservadores, pero en su trans­ abie1ia, en la vorágine del "fan­ vierte en factores amenazantes y curso surgen algunos hallazgos tástico". A la sazón, El Increíble en agentes del terror. La inver­ que merece la pena retener. hombre menguante es el fmto sión ya se ha consumado: aquí, del segundo encuentro entre una diminuta araña normal de­ Por un lado, la imagen casi su­ Jack Amold y Albert Zugsmith, viene, a los ojos del protagonis­ rreal (potenciada por el encua­ quien acaba de producir poco ta, un monstruo tan peligroso dre) de la amenazadora tarántula antes Escrito sobre el viento y como la realmente gigantesca de avanzando sobre la ciudad, se dispone a impulsar inmedia­ Tarantula. mientras las casas y los habitan­ tamente después Angeles sin tes de ésta semejan vulnerables brillo. Pero también es, ante Si el lugar poético de lo fantásti­ miniaturas. Por otro, y sobre todo, el derivado final de una co, siguiendo a Gérard Lenne todo, ese momento -ya citado­ novela escrita por Richard Ma­ (19), es la zona de encuentro en­ en el que el monstruo acerca sus t:heson ... tre lo imaginario y lo real, ese ojos y fauces a la ventana, filma­ espacio ocupa, en El increíble do de tal manera que ésta se con­ En el texto de Matheson nace, hombre menguante, la mirada vierte en una segunda pantalla efectivamente, el planteamiento de Scott y la del espectador que (cine dentro del cine) verdade­ básico del viaje hacia lo infini­ se identifica con él. Desde su óp• ramente terrorífica: es un efecto tesimal emprendido por Scott tica arranca el tobogán por el visual de enorme impacto, que Carey después de que una nube que se desliza toda la odisea y Amold volverá a utilizar en El radiactiva impregnara su cuerpo que genera, simultáneamente, increíble hombre menguante durante las vacaciones. Un viaje una inquietante reflexión '~mbre cuando el gato doméstico ame­ que conduce a su protagonista la relatividad de nuestra rela­ naza la casa de juguete en la que desde la pérdida progresiva de ción con el mundo exterior y el condicionamiento físico de nuestros valores internos" (20). La faceta surreal de esa aventura surge, precisamente, de la fun­ ción y de la reflexión de la mira­ da sobre el mundo real. A su vez, la exploración visual de ese proceso ahonda y profundiza el abismo ...

En este sentido, Jack Arnold aprovecha con maestría los ca­ torce decorados de tamaños dis­ tintos, contruidos ex-profeso El increíble para el rodaje, y va modulando lrombre menguante con precisión narrativa la gra­ (The lncredible Shrinking Man. 1957). duación de los síntomas que ex­ de Jack Arnold presa la progresiva reducción de Scott. Como ha planteado José El increíble Maria Latorre a propósito de la hombre menguante (The lncredible obra de Richard Matheson, ''no Shrinking Man, 1957). se propone un mundo, sino una de Jack Arnold forma de mirar el mundo" (21), Jo que conduce a lo que él mis­ mo ha llamado "la extrañación ante lo insólito" (22). La cohe­ rencia de este planteamiento, potenciado y enriquecido por una puesta en escena controlada con precisión matemática (Ar­ nold dibujó un st01y -board ex­ traordinariamente minucioso en todos los detalles), inyecta al re­ lato un profundo pesimismo que el estudio, en un principio, pre­ tendía alterar mediante la im­ postación de un happy end con­ vencional: encontrando un suero que devolviera su tamaño Oiigi­ nal al pobre y desafortunado Scott.

Sin embargo, Jack Amold insis­ tió en dejarlo como estaba y e ~ propuso añadir un discurso que LxJ1 ' contenía algunas consideracio­ ·~ nes sobre sus ideas particulares pectivas ópticas, espaciales y ductora también se rompe. Zugs­ ~ acerca de Dios y del universo: dramáticas impuestas por los su­ mith deja la casa después de pro­ e un parlamento de índole metafí• cesivos mundos (todos ellos ducir una obra maestra tan con­ :::r---- sica en busca de un sentido para contenidos dentro del suyo pro­ tundente como Sed de mal el destino de Carey y tendente a pio y original) en los que debe (Touch of Evil, Orson Welles, :r:j suavizar la definitiva disolución aprender a sobrevivir. Se trata, 1957/58) y firma contrato con la de éste en el polvo del universo sin duda ninguna, de la obra más Metro Goldwyn Mayer; poco e ~ cósmico. Ni el guión original de conseguida en toda la filmogra­ después, se lleva a Jack Arnold e ~ Matheson (estructurado en for­ fia de Arnold y, también, la pie­ para dirigir allí High School e ~ ma de jlash-back), ni la reescri­ za de mayor enjundia y riqueza Confidential! ( 1958). A su vez, tura posterior de Richard AJan interior entre todas las aporta­ William Alland se marcha a la ·~ Simmons (no acreditada por im­ ciones del cine a la galería de los Paramount, y desde allí reclama posición expresa del novelista, y "hombres reducidos" (23). los servicios de Arnold para fil­ de la que nunca se ha hablado en mar, en el mismo año, un nuevo España) contienen esas palabras La naturaleza de Scott Carey, sin proyecto de ciencia-ficción: que, finalmente, resultan ajenas embargo, no fue la única que su­ The Space Children. a la diégesis del filme y dema­ frió mutaciones dentro de la siado forzadas desde el exterior. Universal en 1957, y algunas de Concebida para integrar un pro­ las experimentadas en el organi­ grama doble de serie "B" junto La grandeza final de esta modes­ grama de la empresa iban a re­ a The Colossus of New York ta producción, cuyo coste no re­ sultar decisivas. El hasta enton­ (Eugene Lomié, 1958), y filma­ basó Jos 700.000 dólares, reside ces vicepresidente a cargo de la das cada una de ellas con la mi­ en la prof.rresión implacable con producción, Edward Muhl, pasa tad del presupuesto que la Uni­ la que evoluciona ese descenso a a estar bajo el control de Alfred versal dedicaba a sus productos los infiernos y en la dimensión Daff, y a partir de ese momento del mismo género, este nuevo dialéctica del proceso, capaz de las cosas ya nunca vuelven a ser encuentro con los alienígenas ajustar la mentalidad, la condi­ iguales. Productores como Al­ vuelve a ser, al igual que en It ción física y la fortaleza imagi­ bert Zugsmith y William Alland Carne from Outer Space, de nativa de un hombre que men­ abandonan el Estudio, y la ex­ carácter pacífico y evita, una vez gua sin cesar a las nuevas pers- clusividad de Amold con la pro- más, cualquier atisbo amenaza- 1onster 011 tlle Campus P!lr:i~&D~· los mitos clásicos del terror. De (19511). de Jack Arnold hecho, el drama del profesor Blake, sujeto paciente de un re­ troceso mutante que lo convierte en un ser monstruoso de apa­ riencia subhumana y paleolítica, bajo cuya identidad y de manera inconsciente comete varios ase­ sinatos, se mueve bajo la sombra del hombre-lobo, pero no deja de ser una reelaboración de la dicotomía entre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esta será, incluso, la última película filmada por el director en los márgenes de la ciencia-ficción, y no por casuali­ dad: la serie "B" empieza a cam­ biar de naturaleza cuando el vie­ jo sistema de producción del dor o monstruoso en el retrato do Monster on the Campus Hollywood tradicional vive ya de los visitantes. Ahora se trata (1958), concebido como la res­ sus horas de agonia, al mismo de una curiosa fom1a de vida puesta del estudio al subgénero tiempo que la potencialidad in­ con la apariencia de un cerebro emergente de las teenage mons­ novadora del género se agota y humano creciente y con capaci­ ters (25) (en un momento en el empieza a ser sustituida por dad para convencer a un grupo que la hegemonía de la ciencia­ otras propuestas. de niños de la peligrosidad asesi­ ficción tradicional llegaba a su na de las annas nucleares. fin) y situado bajo el control de Joseph Gershenson, un director Los trabajos desconocidos La voluntad aleccionadora y pa­ musical de la casa a quien se le cifista de los aliens (24), enfren­ ofrecía su primera oportunidad El interés de Jack Amold por la tada en este caso a un proyecto como productor. ciencia-ficción era previo a su bélico y secreto, que uno de los entrada en la industria cinema­ científicos sugiere utilizar con­ Asignado como director de la tográfica y siempre fue más allá tra la Unión Soviética, se apoya historia por decisión del Estudio, de su trabajo concreto como di­ sobre la supuesta inocencia de Amold nunca llegó a sentirse rector. Es más: ni siquiera las los niños y vuelve a colocar la demasiado identificado con la siete películas que pudo llegar a ciencia-ficción de Jack Amold que puede considerarse como su realizar dentro del género hacen en coordenadas singulares: cer­ única incursión en el campo de justicia, como ya quedó apunta- cana a la inspiración admonito­ ria de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), pero toda­ vía renuente a visualizar a los "extraños" con formas ajenas a la humana. La opción por la co­ existencia pacífica, ya insinuada en It Carne from Outer Space, emerge aquí al primer nivel del discurso.

Inmediatamente después de fi l­ mar esta modesta y extremada­ mente concisa película, Amold vuelve al regazo de la Universal para sumergirse de nuevo en el "fantástico" con un proyecto algo más atípico: un pequeño Tlle Mo11olitlt Monsters (!9571· 1 thriller de serie "B" titula- ¿,~~~~l.tiíl!!ltl. de Jo/m Shen•YJI" Mo11 ster 011 tl1 e Campm· (1958), deJack Amold

e ~ ) L:r:::J. do, a la relación pennanente que argumentista, junto a Robert tenta, un presupuesto no supe­ 1~ mantuvo con él. Otros proyec­ M. Fresco (quien luego escribe Iior a los tres millones de dóla­ ~ tos, otras películas y otras ideas el guión con Norman Jolley), res. e también pasaron por sus manos de The Monolith Monsters ~ y por su cabeza. (1957), la segunda película que La segunda, desarrollada en co­ dirige su habitual ayudante de laboración con Gene Ayres, se ::r:J De hecho, la reconocida compe­ realización John Sherwood. El titulaba The Other Side of the tencia de su oficio en este ámbi­ relato cuenta el caso de unos ex­ Moon y vendría a ser algo así e ~ to fue reclamada por el produc­ traños meteoritos que descien­ como la versión adulta y pesi­ e ~ tor William Alland para que se den a la Tierra y que, al entrar en mista de la historia infantiloide e ~ hiciera cargo de la dirección -no contacto con el agua, convierten y edulcorada que supone Cari­ 1~ acreditada- de varias secuencias a sus víctimas humanas en mo­ ño, he encogido a los niños, fil­ en dos películas con dificultades nolitos de piedra. mada por Joe Jolmston en 1989. de rodaje. La primera sería This Su planteamiento trataba de lsland Earth (Joseph Newman, Hay también dos historias origi­ profundizar en la premisa de El 1955), donde los visitantes de nales suyas que no deben olvi­ increíble hombre menguante y otro planeta se hacen pasar por darse. La primera, con los títulos tenia como ptmto de partida el científicos para secuestrar al­ alternativos de The Feathered accidente de una nave espacial gtmas mentes brillantes, y la se­ Se1pent y The Fifth Coming, era que se estrella en un planeta des­ gtmda es The Land Unknown una fantasía sobre los antiguos conocido y cuyos tripulantes (Yirgil Vogel, 1957): historia de habitantes de la Atlántida y so­ aparecen en una jungla primiti­ un helicóptero que se ve obliga­ bre la vida en la Tierra después va. Los supervivientes descu­ do a aterrizar en un valle antárti­ de una catástrofe causada por las bren enormes objetos que toman co donde todavía vi ven los dino­ armas m01tíferas de aquéllos, por los restos de una civilización saurios. con los supervivientes refugia­ perdida, son inundados por to­ dos en cuevas subterráneas y so­ nentes de agua y atacados por Por otro lado, la historia inven­ metidos a microorganismos que monstmos gigantes hasta que, tada para Tarantula no es la amenazan su existencia. Amold finalmente, todos mueren. Des­ únka en la que Amold participa estaba dispuesto a desarrollar un pués, tma mano gigante levanta como escritor. Dos años des­ guión en cinco semanas y calcu­ su nave: pertenece a un niño que pués, también interviene como laba, a comienzos de los años se- está en el jardín de su casa, y es entonces cuando las ruinas gi­ la mecanización y sobre la des­ Sin embargo, la envergadma de gantes se desvelan como jugue­ humanización del hombre, bas­ la empresa y la fa lta de visión tes, los monstruos peligrosos tante acorde con algunas de las por parte de Universal y de Co­ como insectos ordinarios y la reflexiones sugeridas por Ar­ lumbia (las dos productoras im­ tormenta de agua como el riego nold en sus propias películas. plicadas) acaban por cercenar la del jardinero. viabilidad del filme. Se cierra Hay que registrar, igualmente, así, con esta nueva fiustración Esta nueva vuelta de tuerca a la dos argumentos de Robert Hein­ personal, la larga y pródiga reflexión sobre el hecho de que lein que le hubiera gustado fil­ aventura de Jack Amold por los la realidad del ser humano de­ mar: Universe y Stranger in a confines del género que amaba. pende de su propia percepción y Strange Land. Esta última llegó Una trayectoria marcada a fuego perspectiva (heredera directa de a ser comprada por la Columbia, por su ubicación en la muy codi­ Richard Matheson) tenía por ob­ pero la producción nunca se ficada serie "B" y en la que se jeto, para Arnold, la creación de puso en marcha. Sin embargo, el pueden rastrear, si se presta aten­ "una atmósfera en la que las co­ gran proyecto frustrado de Jack ción, los rasgos y las señas de sas familiares devienen objetos Amold consistía en rehacer The identidad de un director voca­ de misterio y terror, pero no pue­ Lost World, el cuento de Arthur cionalmente adicto a la ciencia­ de vendérsela a ningún estudio Conan Doyle donde se narra el ficción y convencido, al mismo porque querían un final feliz. No viaje de cuatro exploradores a tiempo, de que ésta podía pro­ les gustaba la idea de que todos una zona desconocida del Ama­ porcionar motivos de reflexión murieran al final" (26). zonas y su encuentro con un y de aprendizaje sobre la natura­ mundo primitivo donde todavía leza humana y sobre su relación El empeño del director por sacar sobreviven los dinosaurios. Una con el entorno que la rodea. adelante sus proyectos más per­ historia que ya había sido filma­ sonales le lleva, incluso, a la da en 1925 por Hany Hoyt, con z:-. creación de su propia y frustrada los saurios creados por Willis NOTAS

1b casa de producción (Arnold O'Brien, y luego convertida en Productions) en 1961 , cuando su víctima de un remake producido l. Baxter, John. Science Fiction in the independencia de la Universal es por la Fox en 1960 y perpetrado Cinema. Ed. The Tantivity Press/ Londres. A. S. Barness/New York, ya irreversible y ha empezado a por Irwin Allen. 1970. consolidarse en el ámbito de la televisión. Con ella comienza a La idea surge a comienzos de 2. Sabatier, Jean-Marie. Les Classi­ desarrollar la idea de filmar Lma 1982, cuando Amold se encuen­ ques du cinéma fantastique. Ed. Ba­ pieza teatral de Arthur Ross tra trabajando, por encargo de la lland. París, 1973. (uno de los guionistas de La Universal, en la preproducción 3. Brosnan, John. "Jack Amold: S. F. mujer y el monstruo) titulada A de un remake de La mujer y el Film Director Extraordinaire". Scien­ Circle o.f Wheels, pero su bús­ monstruo (que nunca se llegaría cie Fiction Monthly, n. 11 , 1974. queda de financiación tampoco a realizar) y le propone a Albert da resultado y debe abandonar la Whitlock -un especialista en 4. Cahiers du Cinéma n. 337, junio, idea. efectos y trucajes- la posibilidad 1982. "Jolm Landis interviewe Jack de coproducir conjuntamente la Amold: deux cineastes chez Univer­ La "materia prima" de la histo­ película. Después de obtener el sal". El propio John Landis rinde tri­ buto y reconocimiento a Jack Amold ria es el caso de un matrimonio visto bueno inicial por parte del en otra producción Universal: Cuan­ de clase media (joven ejecutivo Estudio, comienza un largo pro­ do llega la noche (lnto the Night, y ama de casa) a quienes empie­ ceso de escritura y reescritura de 1984), ofreciéndole un breve "ca­ zan a crecerles ruedas dentadas guiones en el que intervienen meo" donde el veterano director apa­ en el hígado mientras desmTo­ numerosos guionistas y varios rece por una puerta sujetando a un llan en sus cuerpos cargas mag­ productores ejecutivos (incluido perro. Esta fugaz aparición es paralela a la que también protagonizan, en el néticas que les provocan, alter­ John Landis) mientras que Ar­ mismo filme, directores como Don nativamente, atracción y recha­ nold acaba dibujando, con la Siegel, David Cronenberg, Daniel Pe­ zo fisico mutuo. Comienzan a ayuda de Mentor Heubner, un trie, Paul Mazursky, Lawrence Kas­ entrar en conflicto con cuantas story-board detallado y comple­ dan y el propio John Landis entre al­ máquinas se relacionan, la vida to en el que sorprenden algunos gunos otros. se les hace insoportable, intentan de sus encuadres y dibujos, que 5. En España, la edición de 1987 del suicidarse y son víctimas de un diríanse preparados para filmar festival de Sitges le dedica tma retros­ proceso que va degradando su la mismísima Parque Jurásico pectiva, a la que Arnold asiste sujeto propia naturaleza. Se trataba, (Jurassic Park, Steven Spiel­ ya a una silla de ruedas y acompaña­ por tanto, de una metáfora sobre berg, 1993 ). do por su mujer. 6. Esta es la fecha correcta y no la de Juck Amo/d. 1916, como repetidas veces se ha pu­ Si!ges. 1987 blicado en España.

7. En 1955, y con el mismo título, este musical sería convertido en pelí• cula por Richard Quine.

8. William Alland interpreta en esta película a Jerry Thompson, el hombre que investiga la vida de Charles Fos­ ter Kanc y a quien Orson Wellcs con­ vierte en el mediador (presentado casi siempre de espaldas) utilizado por la ficción para ir introduciendo al espec­ tador en los sucesivos misterios del protagonista.

9. Otros productores del estudio tra­ bajan, a su vez, en campos diferenc ia­ dos: Aaron Roscnberg está detrás de Jos westerns de Anthony Mann, Ross Hunter confiere no poca homogenei­ dad a los melodramas más sentimen­ tales de Douglas Sirk, y Albert J. Co­ hen (productor de Amold en tres oca­ s iones) se dedica preferentemente al melodrama de serie "B".

10. Bonet Mojica, Lluis. "El increíble e J cineasta creciente y universal". Catá­ 15. Ibídem. Pág, 208. 20. Vanaclocha, José. Cartelera Tu­ L:r:J logo del XX(estival Internacional de ria, n. 1302. Enero, 1989. Cinema Fantástic de Sitges. Debe 16. Ibídem. Pág, 24. ·~ precisarse que este catálogo publica 21. Latorre, José María. Op. cit. Pág. e J una filmografía de Jack AmoI d donde 17. Se pueden citar, cronológicamen­ 187. falta una película: The Bunny Caper, te: El monstruo de tiempos remo­ :::r----- también conocida como Games Girls tos (The Beastfrom 20.000 Fathoms, 22. Latorre, José María. Dirigido por, Play o Sex Play, filmada en 1974. Eugene Lourié, 1953), Japón bajo el n. 170. Junio, 1989. :r::J terror del monstruo (Gojira, Inoshi­ 11 . José María Latorre reprocha esta ro Honda, 1954 ), que supone el naci­ 23. Aquí pueden integrarse: M uñecos e J supuesta carencia en la obra de Ar­ miento de Godzilla, lt Carne from infernales (The Devil Doll, Tod J nold, por oposición al cine fantástico Beneath the Sea (Robcrt Gordon, Browning, 1936), Doctor Cyclops e de Tod Browning, acusando al prime­ 1955), The M onster from G reco (Emest B. Schoedsack, 1939), Viaje e > ro de uti lizar la monstruosidad como Hell (Kenncth G. Crane, 1958), Gor­ alucinante (Fantastic Voyage, Ri­ "un simple vehículo para provocar el go (Gorga, Eugene Lourié, 1961) y chard Fleischer, 1966), The Incredi­ ·~ susto y el alivio automático". El cine Bug (Jeannot Szwarc, 1975). b1e Shrinking Woman (Joel Schunla­ fantástico. Ed. Publicaciones Fabre­ cher, 1981), El chip prodigioso (ln­ gat S.A. Barcelona, 1987. Pág. 185. 18. Una familia en la que predominan ner~pace, Joc Dante, 1987) y Cariño preferentemente los insectos, y cuyos he encogido a los niños (Honey, 1 12. Arnold, Jack en: Reemes, Dana integrantes más caracterizados son las Shrunk the Kids, loe Johnston, M. Directed by Jack Arnold. Ed. honnigas gigantes de La humanidad 1989). McFarland and Company lnc. Jeffer­ en peligro, el pulpo de It Carne from son, North Carolina y Londres, 1988. Beneath thc Sea, la mantis religiosa de 24. Incomprensiblemente, The S pace Pág. 30. The Deadly Mantis, la omga de The Children ha sido catalogada por Ra­ Monster That Challenged the World món Freixas y Joan Bassa entre las 13. Véase: Reemes, Dana M. Op. cit. (Amold Laven, 1957), los escorpiones películas de extraterrestres "con afán El libro incluye varias viñetas prepa­ de The Black Scorpion (Edward destructivo". Véase: El cine de cien­ radas por Arnold para los stOiy­ Ludwig, 1957), el cientí fico converti­ cia-ficción. Ed. Paidós. Barcelona, boards de diferentes películas suyas. do en mosca gigante de La mosca 1973. Pág, 45. (77Te Fly, Kurt Ncumann, 1958), o la 14. Según Amold, "el director debe araña de Earth vs. the Spider (Bcrt I. 25. Películas de monstruos protagoni­ pensar y sentir visualmente {.. .), un Gordon, 1958) y de Attack of the zadas por jóvenes y adolescentes, di­ buen director dehe tener una moviola G iant Spidcr (Bill Rebane, 1975). rigidas fundamentalmente en busca en su cabeza. Debe haber finalizado de un público similar. completamente el .filme en su cabeza 19. Lcnne, Gérard. El cine ji111tástico desde su mismo comienzo". Véase: y sus mitologías. Ed. Anagrama. Bar­ 26. Arnold, Jack en: Reemes, Dana Reemes, Dana M. Op. cit. Pág. 203. celona, 1974. Pág, 17. M. Op. cit. Pág. 200.