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médiamorphoses Les raisons d’aimer… 168 Absolutely Fabulous et le grotesque Fanny Pothier Absolutely Fabulous et le grotesque
Fanny Pothier, université de Paris 3
vec plus de quinze millions de téléspectateurs malgré la longueur de ses jupes trop courtes pour son âge, au Royaume-Uni, la série britannique des entre 50 et 70 ans, Patsy est aussi héroïnomane et passe A années 1990, Absolutely Fabulous, AbFab pour son temps à se payer des gigolos. ses fans, s’est élevée au rang de série culte par des procé- A contrario de la plupart des sitcoms, la famille est ici dés qui sortent du cadre de la traditionnelle situation inexistante : le vrai couple réside dans la relation – amou- comedy. Diffusée entre 1992 et 2004 sur la BBC et en reuse, pour certains – entre Patsy et Edina. La difficulté France de 1994 à 2004, sur Canal+, Canal Jimmy et Arte, rencontrée pour diffuser ce programme à ses débuts, s’ex- ce programme d’une demi-heure semble dénoncer par le plique donc par ses particularités trop subversives qui limi- biais de ses dialogues débridés, ses parodies et ses private taient d’emblée son nombre de téléspectateurs : ce jokes la place de la beauté, du snobisme de marques et de contenu licencieux notamment sur la question de la dro- la célébrité. Mais par son énonciation grotesque, la série gue et de l’alcool et ses représentations hyper parodiques légitime ce qu’elle cherche à dénigrer. L’ambiguïté de la de la femme limitait les possibilités des producteurs à com- figure de l’« indisciplinée » confère à la série un double mercialiser AbFab. Or, AbFab est devenue la série culte speak antiféministe et post-féministe (« queer »). préférée de la BBC. L’opération de niche marketing réussit Dans un article de 1999, M. Curtin démontre que les stra- brillamment à s’implanter dans plus de vingt pays à tra- tégies marketing qui séparaient les produits de masse apo- vers le monde. Elle est la vingt-cinquième série sur les cent litiques et plaisants des « originaux », les produits les plus vendues dans le monde. Ce n’est que grâce à la « limités » qui ne cherchent à plaire qu’à un certain public, secrétaire du directeur des programmes de divertissement sont obsolètes. Il prend pour exemple AbFab, série grand de la BBC que le programme vit le jour alors que les direc- public, qui a prouvé le contraire : elle fédère toute une teurs de la BBC ne croyaient pas à son succès. Elle fut donc génération en Grande-Bretagne, mais aussi des publics de approuvée seulement parce qu’elle était codée comme happy few à travers le monde. Le synopsis prend le contre- une offre « alternative » sur les ondes non-commerciales de pied de ce qui avait été montré jusqu’à présent : Edina la Grande-Bretagne. La série n’était donc pas conçue et Monsoon est une quadra fashion victim, divorcée, alcoo- développée initialement dans l’optique d’une stratégie lique, droguée, grosse et mère de deux enfants, Saffron et commerciale des nouveaux réseaux. « Les réserves expri- Serge qu’elle n’a jamais élevés. C’est sa fille Saffron stu- mées par ces directeurs artistiques sont le reflet de cette dieuse, travailliste et coincée qui joue le rôle de mère et difficulté qu’ils avaient à réconcilier l’imagerie du pro- doit lui faire des leçons de morale. Edina n’est pas en gramme avec leurs propres notions de la féminité et avec quête d’amour : elle ne pense qu’à s’enrichir pour pouvoir celles des conventions industrielles sur la représentation s’acheter plus de tenues luxueuses, avoir sa photo dans les du désir féminin. Ils s’inquiétaient que le programme était magazines et préfère s’amuser avec sa meilleure amie trop limité pour un public de prime-time. Contrairement à Patsy Stone, ancien modèle devenu rédactrice en chef de la Macarena 1, dans lequel le désir féminin est représenté mode. À l’opposé d’Edina, anorexique, toujours élégante à travers des images conventionnelles de la femme dite ArmColin_992149_p168p189_SB 28/11/06 14:41 Page 169
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libérée, celles de la tentatrice libertine, dont le comporte- ges hyper parodiques agissent comme des pantins pro- ment licencieux satisfait les fantasmes masculins, Absolu- grammés. AbFab se situe plus dans la farce ultra rapide 3, tely Fabulous fait peu de concessions susceptibles d’élargir représentée dans les traditions antiques de la satire. son attrait » (M. Curtin). J. Saunders observe que sa série est exagérée et n’adopte AbFab s’est finalement imposée auprès d’un large public pas le rythme « américain », presque le rythme d’une vie international comme « la » série des années 1990-2000. normale. Le grotesque abfabien tient donc des deux gen- Certaines de ses particularités en font une œuvre d’art à res du grotesque 4 dans la littérature : celui de l’exubérance part entière : les « règles » de la sitcom n’y sont pas respec- et de l’évanescence, ne serait-ce que par le rythme éche- tées et la famille représentée ainsi que le retour au statu velé de la série et celui d’une inquiétante étrangeté, quand quo ne correspondent pas aux critères du genre. le spectateur rit du désarroi dans lequel sont plongés ces personnages aliénés par leurs désirs. Le statu quo : une clôture Dans un article de 2002, Braund et Rashke étudient narrative inexistante et ambiguë AbFab comme l’héritière de la tradition antique des satires Dans la fiction abfabienne, un problème survient, mais il de Juvénal : J. Saunders crée des monstres dont l’exhibi- n’est jamais résolu avec succès. Il ne s’agit pourtant pas tion implique que son public se fasse l’avocat d’une d’une tragédie. Néanmoins, AbFab ne cherche ni à réinté- conduite immorale et devienne ainsi lui-même « immo- grer les personnages dans la société, ni à corriger les ral ». Les auteures relèvent les éléments de la satire mœurs par le rire 2. Grâce à l’originalité de sa clôture nar- antique dans la série : art urbain et voyeuriste, elle expose rative, soit l’échec est annoncé, soit il est pire que ce à quoi la moralité privée dans la moralité publique, notamment le spectateur s’attendait. Dans leur article consacré à la en termes d’usage ou de mésusage du corps, qui équivaut série, Kirkham et Skeggs démontrent que l’effet libérateur à un manque de self-control de quelqu’un qui serait apte est contre-balancé par cette originalité, comme la série à exercer un pouvoir. Les auteures justifient ainsi l’emploi revient aux valeurs sûres du statu quo, le programme du terme « grotesque » comme la série crée des monstres : oscille continuellement entre la libération et la censure, « Le visuel et le spectaculaire sont aussi des éléments alors que la clôture morale n’est que rarement atteinte. essentiels dans la satire moderne. Le goût vestimentaire Contrairement, aux produits de la culture de masse qui se d’Edina frise le choquant, comme Frankenstein, elle crée caractérisent généralement par le happy end, AbFab ne une addition de parties : son physique assez fort est moulé permet pas d’éviter la tragédie fictionnelle : ici, les prota- dans des combinaisons de vêtements discordants et gonistes sont presque systématiquement punies et ses criards, couronnés de chapeaux tous différents ; le résultat anti-héroïnes se renforcent mutuellement dans leurs tra- en est un spectacle proche du grotesque. » vers sans tirer aucune leçon de leurs échecs alors que la comédie en général, et particulièrement la situation L’esprit du carnaval comedy, vise une résolution de conflit. En outre, l’individu Comme dans les jeux du carnaval du XVe siècle, il s’agit de abfabien est, par le jeu des actrices, leurs tenues et les dia- ridiculiser les nobles, les riches, les personnes qui ont un logues, la caricature d’une catégorie précise de la popula- statut important. L’abolition de l’ordre, le renversement du tion, parfois même la parodie d’une célébrité londonienne « haut » vers le « bas » agit comme une forme de libéra- ou internationale réelle : fashion victims richissimes (Edina tion. Dans cette inversion du « haut » vers le « bas » nour- Monsoon est la parodie de la gourou britannique des rela- rie aux sources du carnaval, Bakhtine voit une véritable tions publiques, Lynn Franks, et Patsy Stone, celle de la vision populaire du monde qui, par un rire profanateur et millionnaire Ivana Trump), étudiante coincée (Saffron), libérateur, insuffle sa vitalité à une culture dominante. Ce grand-mère sexagénaire conservatrice (Gran), secrétaire «réalisme grotesque » réside en un système d’images de la écervelée aux tenues incroyables (Bubble)… Ces personna- culture populaire, dont le principe est le rabaissement de ArmColin_992149_p168p189_SB 28/11/06 14:41 Page 170
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tout ce qui est élevé et idéal sur le plan matériel et corpo- masculin comme la trop vieille Patsy qui dans son éter- rel. Il se traduit par la célébration du corps grotesque 5. Par nelle quête de la jeunesse est défigurée par un lifting dans opposition au « canon classique » féminin, Patsy et Edina l’épisode L’hôpital (saison II). ne savent pas se tenir correctement alors que leur statut Patsy et Edina ont compris que leurs corps devaient se social exige d’elles qu’elles soient des modèles de bonne soumettre aux canons de la beauté du XXe siècle pour deve- conduite et de vertu. Le retour au réel se fait à travers le nir célèbres et accéder ainsi à leur indépendance. Edina a rire du carnaval. Les grossièretés, les violentes injures répé- l’intention de poser nue pour Cosmopolitan après son tées en permanence forment une autre composante du régime et Patsy rêve de faire la une de Hello grâce à son grotesque : « Le langage d’Edina est aussi extravagant que lifting. Les protagonistes abfabiennes voient dans ses tenues ; sa voix est forte, ses expressions souvent l’obtention de cette perfection physique médiatisée par les hyperboliques et pimentées d’obscénités souvent scatolo- magazines la clé de leur accession au pouvoir 7. AbFab nous giques. La répétition constante des mêmes grossièretés donne l’occasion d’assister aux représentations de femmes (putain, couilles, bâtard, etc.) comme une publicité à la par une femme par le biais du regard de la satiriste J. Saun- télé envahit et titille les esprits du public, avec ou sans ders qui montre combien elles diffèrent de celles du regard consentement » (Braund et Raschke). Pour ces auteurs, il masculin. Dans Désintox (saison IV), Edina entame son s’agit là d’une « publicité » envahissante. La licence de ces énième régime. Elle montre comme elle a maigri en filmant monstres est enviée du téléspectateur, amuse son public et progressivement ses seins, ses hanches surmoulées, puis attise son désir d’agir de la sorte. son ventre, qui n’entrent toujours pas dans les critères de la perfection corporelle féminine ; le T-shirt qu’elle porte L’« indisciplinée » figure une tête dont les yeux sont sur les seins et la bouche et le queer abfabiens qui sourit sur l’estomac. On voit des strass sur les dents de La figure de l’« Indisciplinée » dans la tradition du gro- cette tête comme si elle devait pratiquer cette opération tesque satirique est souvent associée à l’inversion sexuelle. qui consiste à obturer les mâchoires par des fils de fer (pour Elle est considérée comme une femme, particulièrement maigrir) et cette image est placée sur son estomac. Edina son corps, excessive : trop grosse, trop bavarde, trop vieille, doit empêcher son ventre d’avoir faim. trop sale, trop sexuelle. L’indisciplinée transgresse la sanc- La satiriste fait l’état d’une représentation féminine où le tion implicite féminine de ne pouvoir « faire un spectacle » spectateur voit combien les femmes sont incitées à pen- d’elle-même. Ce pouvoir de transgression lui confère une ser à leur corps comme des « choses » qui ont besoin dimension ambivalente puisqu’elle évoque non seulement d’être modelées et façonnées dans une conception mas- le plaisir mais aussi le dégoût et la peur 6. Dans une nou- culine de la perfection féminine 8. Le fantasme du corps velle tentative de perdre du poids dans l’épisode Vive le morcelé est complètement intégré par Edina, qui voit son régime ! (saison I), Edina désire se faire liposucer. Durant corps imparfait par parties censées ressembler à celles le rêve de sa future opération, le chirurgien devient fou, représentées dans les médias. Elle voudrait les remodeler aspire entièrement ses cuisses jusqu’à ce qu’elles devien- mais échoue et ne parvient jamais à maîtriser son corps nent squelettiques et met trop de collagène dans ses lèv- rebelle. La satiriste qui l’incarne l’empêche d’être cette res soudainement énormes et disproportionnées : elle s’est « femme-objet sexuel ». Son corps grotesque, symbole de transformée en monstre pour entrer dans les critères de dilatation, d’inachèvement, de mutation, par opposition beauté imposés par le regard masculin (représenté par le au corps classique encerclé et limité 9, refuse d’entrer chirurgien). La perfection ne peut être atteinte : à la suite dans le « bon moule ». J. Saunders devient ainsi un de ce cauchemar, elle décide de ne pas remédier à son pro- prototype de femme en tant que sujet et non objet du blème de surpoids et revient au statu quo. Son corps gro- désir masculin. Elle nous donne à voir une femme qui tesque trop gros ne cède pas aux exigences du regard n’est « naturellement » pas féminine, si, comme pour ArmColin_992149_p168p189_SB 28/11/06 14:41 Page 171
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Edina, le féminin se définit par cette image médiatisée grotesques montrent que cette distinction de genre est en de la femme belle, mince, jeune et célèbre. fait un construit culturel et non une donnée naturelle De même, le corps de Patsy, travesti ou véritable femme, et que les définitions du féminin et du masculin sont laisse voir les mécanismes culturels de ce qui semble être ouvertes – à l’image de l’œuvre ouverte, AbFab, et de ses naturel et confère à la série son aspect queer. Souvent infinies interprétations. confondue avec un travesti ou une drag-queen, Patsy a changé de sexe dans les années 1960 au Maroc. Mais Bibliographie ses parties sont « tombées » au bout d’un an. Après cette Bourcier Marie-Hélène, 2001, Queer zones, Paris, Balland. castration, redevenue femme, Patsy, qui n’a plus d’ovai- Braund Susana Morton & Raschke Wendy, 2002, « Satiric res, mène une vie de garçon, en se comportant comme grotesques in public and private : Juvenal, Dr Frankestein, un homme, buveur, drogué, grossier et aux mœurs légè- R. Chandler and Absolutely Fabulous », Greece & Rome, res tout en étant habillée de vêtements très féminins : Londres, Oxford University Press. mini-jupes, bas résilles, chaussures à talons aiguilles, etc. Burch Noël, 2000, « Double speak. De l’ambiguïté ten- Son corps grotesque fantastique au sexe indéfinissable dancielle du cinéma hollywoodien », in Réseaux, n° 99. dévoile sa performance théâtrale, sa performance de e genre 10. Cette mascarade de la féminité révèle l’impossi- Catsiapis Hélène, 1989, La Comédie anglaise au XX siè- bilité d’être naturellement une femme et permet de ren- cle, Paris, SEDES. dre visibles les assignations liées au sexe que la société Cottegnies Line, « Princes et bouffons : Aspects du gro- essaie d’instituer comme naturelles. Dans cet esprit car- tesque dans le théâtre de Shakespeare », in Le Rire au navalesque, où l’indisciplinée abfabienne trop féminine corps. Grotesque et caricature, 2001, collectif, Paris, Publi- et/ou pas assez féminine prend le contre-pied de cette cations de la Sorbonne, CREDHESS, collection « Sociétés & croyance que « c’est le sexe qui fait le genre », Abfab se Représentations », 10. fait le porte-drapeau de la théorie queer ainsi qu’une Curtin Michael, 1999, « Feminine Desire in the Age of arène des revendications pour de nouvelles formes de Satellite Television », in Journal of Communication, 49, représentations. Londres, Oxford Press. Cette mascarade de la féminité a été portée au rang d’œu- Dow Bonnie, 1996, Prime-time feminism, Philadelphie, vre culte du mouvement gay. Les parodies d’AbFab lors de University of Pennsylvania Press. Gay Prides, en 1994 à Sydney, 1995, 2001 à Toronto et 2002 à New York témoignent de ce processus d’identifi- Iehl Dominique, 1997, Le Grotesque, Paris, PUF, collection cation. Durant cette dernière Gay Pride, les protagonistes « Que Sais-je ? » d’AbFab reçurent le « Gay, Lesbian, Bisexual and Trans- Kirkham Pat & Skeggs Beverley, 1998, « Absolutely Fabu- gender Pride Award ». La série tend le miroir à la culture lous : Absolutely Feminist ? », in The Television Studies gay qui s’auto-définit en tant que minorité comme le Book, London, Geraghty & Lusted editions. prouve la remarque d’un journaliste de The Advocate à Liebes Tamar, 1999, « Serais-je belle, serais-je riche ? Image J. Saunders : « Vous tendez un miroir aux hommes homo- culturelle de la réussite chez les adolescentes », in sexuels. Patsy et Edina ressemblent à des homosexuels sté- Réseaux, 98. réotypés : ils prennent de la drogue, ils sont narcissiques, pestes et toujours à la page 11. » Il se peut aussi que le Rowe Kathleen K., 1997, « Roseanne : Unruly Woman as queer abfabien leur expose les vices d’une différentiation Domestic Goddess », Feminist Television Criticism, London, claire et distincte entre les sexes, qui pourraient mettre en Oxford University Press. danger l’ordre établi, où il y aurait d’un côté les hétéro- Sangsue Daniel, 1994, La Parodie, Paris, Hachette Supé- sexuels, de l’autre les homosexuels. Les personnages rieur, collection « Contours Littéraires ». ArmColin_992149_p168p189_SB 28/11/06 14:41 Page 172
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Silhouette Marielle, « Le Grotesque entre la marge et le 3. Catsiapis, 1989, p. 11 : « La distinction la plus visible entre la comédie et la farce apparaît dans la peinture des caractères. […] La farce stylise, cadre », dans Le Rire au corps. Grotesque et caricature, schématise, extrait et privilégie une monomanie […]. La comédie affine et 2001, ibid. accentue l'humain ; la farce déshumanise l'être pour le soumettre à un mouvement d'horlogerie dépourvu de liberté et parfois même de rai- son. » Walters Suzanna Danuta, 1995, Material Girls. Making 4. Iehl, 1997. sense of feminist cultural theory, Berkeley, Los Angeles, 5. Cottegnies, 2001. Londres, University of California Press. 6. Rowe, 1997. Notes 7. Liebes, 1999. 8. Walters, 1995. 1. Dans cet article, la Macarena représente le produit radicalement opposé à AbFab : cette chanson traditionnelle sévillane où une « femme 9. Iehl, 1997. libérée » adore faire du shopping et tromper son fiancé. a été transposée en produit de masse. 10. Bourcier, 2001. 2. Catsiapis, 1989. 11. Cité dans The Advocate, 1996.