UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

Pedagogická Fakulta

Katedra hudební výchovy

MICHAELA KOPYTKOVÁ

IV. ro čník – prezen ční studium

Obor: Anglický jazyk – hudební výchova

Klarinet a technika hry na klarinet s přihlédnutím na život a dílo B. H. Crusella

Diplomová práce

Vedoucí práce: MgA. Jana Hladíková

OLOMOUC 2009

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatn ě a použila jen uvedených pramen ů a literatury.

V Olomouci dne 29. 3. 2009

………..………………………………………. Michaela Kopytková

Děkuji MgA. Jan ě Hladíkové za odborné vedení diplomové práce, poskytování rad a materiálových podklad ů k práci.

Obsah:

Úvod ...... 6 1. 1 Klarinet ...... 7 1. 2 Hubi čka ...... 8 1. 3 Plátek ...... 11 1. 4 Soudek ...... 13 1. 5 Horní a spodní díl ...... 14 1. 6 Ozvu čník ...... 14 1. 7 Klarinetový tón ...... 15 1. 8 Držení nástroje ...... 15 1. 9 Nasazení tónu ...... 16 1. 10 Bráni ční dýchání ...... 18 1. 11 Dýchání p ři h ře na nástroj ...... 20

2. 1 Historie klarinetu ...... 26 2. 2 Dener a synové ...... 26 2. 3 P říbuzné nástroje ...... 27 2. 4 Firmy ...... 27 3. 1 Finsko – dějiny národa ...... 29 3. 2 P říroda Finska ...... 29 3. 3 Pevnost Suomenlinna ...... 30 3. 4 Finská hudba ...... 30 3. 5 Dechové orchestry v historii švédské hudby ...... 32 3. 6 Amatérské orchestry ...... 32

4. 1 Sága B. H. Crusella ...... 34 4. 2 Crusell u čitelem ...... 41 4. 3 Klarinet v dob ě B. H. Crusella ...... 41

4. 4 Klarinetová mechanika ...... 42 4. 5 Rozsah klarinetu ...... 42 4. 6 Artikulace ...... 43 4. 7 Klarinetový repertoár ...... 43

5. 1 Klarinetové kvartety ...... 45 5. 2 Klarinetový kvartet No. 1 Es dur op. 21 ...... 45 5. 3 Klarinetový kvartet No. 2 c moll op. 45 ...... 46 5. 4 Klarinetový kvartet No. 3 D dur op. 79 ...... 46

6. 1 Repertoár Bernarda Henrika Crusella ...... 48 6. 2 Seznam díla B. H. Crusella s opusovými čísly ...... 49 6. 3 Datování koncert ů ...... 52 6. 4 Crusellovy koncerty ovlivn ěné sporem a Weberem ...... 52

7. 1 Klarinetový koncert f moll op. 5 ...... 56 7. 2 Hlavní komentá ř vydání Klarinetového koncertu f moll op. 5 ...... 56 7. 3 Rozbor Klarinetového koncertu f moll op. 5 ...... 59

Záv ěr ...... 63 Seznam literatury ...... 64 Seznam p říloh Přílohy Anotace

Úvod

Ve své diplomové práci se zaobírám problematikou klarinetové hry z hlediska nasazení tónu, správného postoje a držení nástroje p ři h ře. Jako každý nástroj, i tento má svá specifika, a ť jsou to jednotlivé části nástroje nebo mnohé jiné faktory, které ovliv ňují kvalitu hry. Mezi ty pat ří kvalitní nástroj, dopl ňky a fyziologické předpoklady a schopnosti. Všechny spole čně jsou základem kvalitní klarinetové hry. Ve své práci se snažím vystihnout specifika jednotlivých částí nástroje s praktickými radami pro využití. Vzhledem k tomu, že se osobn ě v ěnuji h ře na klarinet, mnohé z poznatk ů a informací jsem čerpala ze svých vlastních zkušeností. Snažila jsem se vyhnout p říliš odborné terminologii a cht ěla bych tento nástroj p řiblížit amatérským i profesionálním hrá čů m. Druhou částí mé práce jsou kapitoly zabývající se finským skladatelem B. H. Crusellem, který u nás není p říliš známý, dle mého názoru ale neoprávn ěně. Jeho skladby pat ří mezi nejlepší, jaké byly ve Finsku vytvo řeny a z hlediska klarinetové tvorby pat ří mezi vrcholná díla sv ětové klarinetové literatury. Ve své práci poukazuji na jeho kompozice pro r ůzné dechové nástroje, komorní tvorbu a nejvíce se zam ěř uji na skladby klarinetové. Tato část diplomové práce pro m ě byla nejnáro čnější, hlavn ě z hlediska dostupných materiál ů a literatury, které jsou ve v ětšin ě p řípad ů napsány v angli čtin ě a v naší republice není možné si je vyp ůjčit.

- 6 - 1.1 Klarinet

Dřev ěné klarinety se nej čast ěji vyráb ějí z grenadillového, ebenového nebo zimostrázového dřeva. Díky materiálu, ze kterého je klarinet vyroben, má nástroj specifický zvuk. Na druhou stranu, práv ě d řevo má tu nevýhodu, že p ři zm ěnách teploty m ění své vlastnosti a tímto m ůže dojít k popraskání nástroje. V dnešní dob ě lze p ři takovéto situaci nechat nástroj opravit, nástrojař jej slepí speciálním lepidlem, ale riziko, že dojde k popraskání nástroje znovu, je velmi vysoké. Jako v ětšina materiál ů, také d řevo tzv. „pracuje“, neustále se m ění nejen jeho struktura a tím i vlastnosti nástroje, jeho zvuk i lad ění. Ebenové dřevo, ze kterého je nástroj nej čast ěji vyráb ěn, se užívá z důvodu, že není tak náchylné ke zm ěnám teplot, jako dřeva ostatní. V sou časnosti se vyrábí i nástroje z plastových materiál ů hlavní výhodou těchto nástroj ů je jejich nižší cena, naopak nevýhodou je nepříliš kvalitní zvuk nástroje, který je zp ůsoben tím, z čeho je nástroj vyroben. T řetí skupinu materiál ů tvo ří železo, které ale moc rozší řené není, kv ůli „kovovému“ zvuku nástroje. Klarinet, který se řadí do skupiny dechových nástroj ů d řev ěných, jednoplátkových, je odlišný od v ětšiny ostatních d řev ěných dechových nástroj ů, protože na rozdíl od nich, tzv. „p řefukuje“ do intervalu duodecimy. To je zp ůsobeno tzv. „p řefukovací“ klapkou, která je umíst ěna na spodní části horního dílu nástroje. Z hlediska dynamiky je klarinet schopen zahrát v dynamice od naprostého „pianissimo“ po nejsiln ější „fortissimo“. Z tohoto d ůvodu je klarinet využíván v nejr ůzn ějších hudebních žánrech, v hudb ě klasické, sólové i orchestrální, jazzové i dechové. Vedle klasických technik tvorby tón ů a stylu hraní (staccato, legato atd.), se v dnešní dob ě vyskytuje repertoár hlavn ě sou časných skladatel ů, kte ří uplat ňují moderní techniky hry, jako jsou „slappové“ tóny, „multifonika“ apod. Délka nástroje je přibližn ě 66 cm (A klarinet 71 cm) a vnit řní pr ůměr je asi 13 mm.Celkový po čet klapek, pokud mluvíme o tzv. „poloklapkovém“ nástroji, je 17 klapek a 6 „brýlových kroužk ů“. Nástroje „plnoklapkové“ mají 2O klapek, 7 „brýlových kroužk ů“, „Es zvedák“ a klapku „gis - trylek“. Klapky jsou nej čast ěji st říbrné barvy a vyrábí se z niklové mosazi, mosazi, st říbra nebo zlata.

- 7 -

Klarinet pat ří mezi nástroje, které mají zna čné intona ční problémy. Jsou jednak zp ůsobeny tím, že klarinet tzv. „p řefukuje“ do duodecimy a obsahuje množství „dírek“ a klapek, které se hmatov ě využívají na více tón ů. Pokud hovo říme o „p řefukování“ do duodecimy jedná se o to, že p ři stejném hmatu a p ři užití tzv. „p řefukovací“ klapky, která je umíst ěna na spodní části horního dílu nástroje, zazní tón o duodecimu vyšší. V praxi to tedy znamená, že pokud budeme hrát hmat nap ř. c1 a použijeme „p řefukovací klapky“, zazní tón o duodecimu vyšší, tedy bude to tón g2. Tímto se liší od ostatních dechových nástroj ů, protože v ětšina z nich „p řefukuje“ do oktávy.

1.2 Hubi čka

Hubi čka tvo ří vrchní část nástroje, jedná se o díl, ke kterému je p řipojena „objímka“a „plátek“. 1 Všechny tyto části tvo ří spole čně s mnoha dalšími faktory kvalitní klarinetový tón. Hubi čka v kombinaci s plátkem a objímkou výrazn ě ovliv ňují tvorbu a nasazení tónu. Hubi čky se liší nejen materiály, ze kterých jsou vyrobeny, ale také vnit řním vrtáním hubi čky, vnit řní komorou, délkou „dráhy hubi čky“ a také odklonem plátku, který je p řipevn ěn k hubi čce. Termín „dráha hubi čky“ je délka, která je od tzv. „mrtvého bodu“ hubi čky až po špi čku hubi čky (tedy konec hubi čky). Mrtvým bodem jsou místa, kde za číná zaoblení dráhy, poslední místo, kde se dotýká plocha plátku a hubi čky (cit. ŘEZNÍ ČEK J, 2003 Vliv hubi čky, plátku a ligatury na charakteristiku klarinetového tónu ). Její délka se uvádí v milimetrech a je v pr ůměru od 17 do 27 mm. Z hlediska tvrdosti plátk ů, které jsou vhodné p ři r ůzných délkách drah hubi ček, všeobecn ě platí to pravidlo, že čím je delší dráha hubi čky, tím tvrdší plátek budeme pot řebovat. Z hlediska délky drah hubi ček se rozlišují t ři základní typy hubi ček“: (cit. ŘEZNÍ ČEK J, 2003 Vliv hubi čky, plátku a ligatury na charakteristiku klarinetového tónu ) : 1. Hubi čky s dlouhou dráhou – 23 – 26 mm 2. Hubi čky se st řední dráhou – 20,5 – 22,5 mm – nej čast ěji používané

- 8 -

3. Hubi čky s krátkou dráhou – 18 – 20,5 mm Druhým pojmem, který se spojuje s hubi čkou, je odklon hubi čky. To je vzdálenost plátku od horního okraje hubi čky a ozna čuje se v 1/100 mm, v pr ůměru se jedná o odklon 1,003 mm. P ři výb ěru vhodného plátku musí hrá č brát ohled na to, jaký odklon daná hubi čka má, čím v ětší odklon je, tím m ěkčí plátek je nutno použít. Pokud chceme docílit temn ějšího zvuku, používá se plátk ů tvrdších, naopak pro hodn ě jasný zvuk zase plátk ů m ěkčích. Jak jsem uvedla rozd ělení hubi ček z hlediska délky jejích drah, je tomu stejn ě tak i v p řípad ě odklonu hubi čky a rozd ělení je následující: 1. Hubi čky s menším odklonem – 1,0 – 1,14 mm – doporu čeny za čáte čník ům, také pro sólové hraní, komorní hraní; užívají se plátky tvrdosti 2 – 4 2. Hubi čky se st ředním odklonem – 1,14 – 1,27 mm – vhodné pro vysp ělé hrá če; užívají se plátky st řední tvrdosti 2 – 3.5 3. Hubi čky s velkým odklonem – nad 1,27 mm – vhodné pro interpretaci jazzové hudby; doporu čená tvrdost plátku je 1 – 2

- 9 -

K hubi čce je tzv. ligaturou (strojkem) p řipevn ěn plátek. Bývá vyrobena bu ď z kovu, nebo k ůže a je d ůležitá tím, že: 1. zabra ňuje plátku, aby se p ři hraní pohyboval do stran 2. usm ěrňuje vibrace plátku, které p ři h ře vznikají a tím se p řenáší na povrch hubi čky 3. umožní p řipevn ění plátku celou svou částí k hubi čce Na každé ligatu ře vidíme, který z materiál ů je použit a také na které stran ě ligatury je umíst ěn stahovací šroubek. Stejn ě jako je mnoho zna ček nástroj ů a jejich sou částí, je tomu tak u ligatur a každá firma má šroubky na ligatu ře jinde. Firma Amati a Selmer je mají na spodní stran ě, firma Vandoren zase na stran ě horní. Strana, na které jsou šrouby umíst ěny nemají zásadní vliv, d ůležit ější je tlak a zp ůsob, jakým ligatura plátek p řidržuje na hubi čce. Při výb ěru hubi čky není žádné pravidlo, které by bylo jednotné a spole čné pro všechny hrá če. Každý je individuální osobnost, která má své specifické fyziologické znaky a každému vyhovuje n ěco zcela jiného, a ť hovo říme o výb ěru hubi čky, plátk ů, nebo celého nástroje. P ři koupi nové hubi čky je nejlépe hrát na sv ůj vlastní nástroj na který je hrá č zvyklý, neužívat zcela nové plát ky, nejlépe tzv. „rozehrané a vyzkoušet si celou dynamickou škálu, jaké je nástroj i hubi čka schopen, stejn ě tak jako vyzkoušet nasazení a tvorbu tónu v odlišných dynamikách.

- 10 -

1.3 Plátek

Mnoho klarinetist ů tvrdí, že nejd ůležit ější částí nástroje je plátek. Nanešt ěstí je to pravda. Používám termín nanešt ěstí, protože plátek je opravdu d ůležitý, velice ovliv ňuje celkový zvuk nástroje, stejn ě jako „vnit řní pohodu“ hrá če. Principieln ě je tón klarinetu tvo řen práv ě plátkem, protože je umíst ěn na hubi čce, p řipevn ěn objímkou. Tím, že se vzduch z bránice hrá če dostává do nástroje, rozechvívá vzduchový sloupec plátku a vibrace tvo ří tón. V kombinaci s užitím klapek a „brýlí“ se m ění délka vzduchového sloupce a tím se m ění výška tón ů. Pokud hovo říme o plátku, jedná se o plátek d řeva, ve v ětšin ě p řípad ů bambusu, který je opracován a se řezán tak, že jeho horní část je ten čí, což umož ňuje chv ění plátku. Pokud se podíváme proti sv ětlu, lze plátek rozpoznat zda je silný nebo slabší a jak se bude ozývat (pozná oko zkušen ějšího hrá če). Pokud je horní strana plátku málo pr ůsvitná, bude se v ětšinou jednat o plátek tzv. „tvrdší“, který bude stát více námahy jej tzv. „rozehrát“ tak, aby byl schopen hrát ve všech dynamických škálách. Naopak, je-li horní část plátku výrazn ě slabší, bude se s nejv ětší pravd ěpodobností jednat o plátek tzv. „m ěkký“, který nebude mít p říliš kvalitní tón. O „m ěkkých“ plátcích hovo říme také tehdy, když užíváme plátek delší dobu. Trvanlivost plátku závisí na tom, jak moc se na n ěj hraje. Protože je vyroben z přírodního materiálu, jeho životnost je omezena. Na nový plátek se doporu čuje hrát pozvolna, aby se d řevo zformovalo a p řivyklo na „agresivitu“ slin. Nejlepším plátkem je tzv. „rozehraný“ plátek, který má ty nejlepší kvality, tedy tón se na n ěj tvo ří bez větších potíží a také z hlediska dynamiky je schopen zahrát všechny škály. Spole čně s tímto ale také souvisí celková „forma“ hrá če, hlavn ě posazení hubi čky v ústech a práce lícních sval ů, které se nazývají „nátisk“. Pr ůměrná délka životnosti plátku, která se posuzuje podle toho, zda je nástroj schopen vytvo řit kvalitní tón v různých dynamikách, je p ři denním 4 hodinovém hraní na nástroj kolem 4 až 5 – ti dn ů. Pokud hovo říme o umíst ění plátku na hubi čku, je připevn ěn částí zvaná ligatura (strojek nebo objímka). Krom ě té funkce, že drží plátek k hubi čce, také koriguje zvuk nástroje. K hubi čce je plátek p řipevněn ze spodní strany, tzn., že se p ři

- 11 - hraní dotýká spodního rtu hrá če plátku. Pro tvorbu tónu je také d ůležité umíst ění plátku s okrajem hubi čky, nem ěl by ani p řevyšovat ani být p říliš pod jejím okrajem. Mezi nejoblíben ější zna čky plátk ů pat ří výrobky francouzské firmy Vandoren , které používají hlavn ě profesionální hrá či. Z dalších zna ček jmenujme alespo ň firmu Ricco , nebo českou Amati . V sou časnosti se krom ě klasických t řtinových plátků vyrábí také plátky plastové, ty mají ale odlišný zvuk, kterého se využívá hlavn ě v jazzové hudb ě. Jejich obrovskou výhodou je hlavn ě jejich trvanlivost, která je v porovnání s dřev ěnými plátky až desetinásobná. Pokud hovo říme o cen ě pohybuje se okolo 80,- Kč za kus, zna čka Vandoren , plastové plátky jsou v cenových relacích 500,- Kč za kus. Výhodné je kupovat celou krabi čku plátk ů, protože ve v ětšin ě p řípad ů nejsou všechny plátky vhodné k užití a tak je lépe si vybrat z většího množství, který plátek nejlépe hrá či vyhovuje svými kvalitami.

- 12 -

Abychom zajistili ochranu plátku p řed poškozením, zakrývá se hubi čka krytem zvaný „klobou ček“, který m ůže být kovový i plastový.

1.4 Soudek

Částí klarinetu pod hubi čkou, nazývanou soudek, je možné pohybovat sm ěrem nahoru, tím vzniká mezera mezi soudkem a horním dílem. Ta má vliv na lad ění nástroje, hlavn ě p ři h ře s dalšími nástroji. Existují dv ě r ůzné velikosti soudku, jeden tzv. kratší a jeden delší, které se užívají podle toho, jak se pot řebujeme doladit. V případ ě, že nám ani soudek není p ři lad ění nápomocen, mohou se povytáhnout i jednotlivé části klarinetu, hubi čka, nebo korpus. To je ale na dolad ění velice choulostivé, protože se tím ovlivní celková délka vzduchového sloupce nástroje a mnohé tóny jsou pak falešné.

- 13 -

1.5 Horní a spodní díl

Na horním a dolním dílu klarinetu jsou umíst ěny klapky a tzv. „brýle“, které umož ňují m ěnit výšku tónu. „Brýle“ jsou mechanizmem spojující klapky, které zakrývají dírky a tak nemusí být složit ě obsluhována každá klapka jednotlivými prsty. Vedle tzv. „brýlí“, jsou na horním dílu také tzv. „trylkovaní klapky“ pro snazší trylkování jednotlivých tón ů. Na horním dílu ze spodní strany je umíst ěna tzv. „p řefukovací klapka“. P ři zakrytí dírek spole čně se zmá čknutím klapek nástroj hraje ur čitou výšku tónu a pokud užijeme tuto „p řefukovací klapku“, zazní tón o duodecimu vyšší. M ůžeme říci, že „přefukovací klapka“ umož ňuje hrát tón vyšších rejst řík ů. Spodní díl je stejn ě jako horní složen z klapek a „brýlí“. Krom ě nich jsou zde i tzv. „malíkové klapky“, díky kterým hrá č m ůže užít malí čků obou rukou st řídav ě podle toho, jak mu nejlépe vyhovuje. U mnoha nástroj ů se v dnešní dob ě na spodní díl také upev ňuje nadstavec pro lyru, v ětšinou ve spoji horního a spodního dílu. Pro klarinetisty, kte ří mají zdravotní problémy se šlachami rukou nebo pro menší d ěti výrobci upev ňují na spodní části spodního dílu záv ěsný kroužek na popruh.

1.6 Ozvu čník

Většinou známý pod názvem korpus je nejspodn ější částí klarinetu a má vliv na kvalitu tónu, hlavn ě hlubších rejst řík ů. Velice d ůležitou částí nástroje jsou tzv. „podlepky“, jsou to polštá řky, které jsou přilepeny ze spodní strany klapek a zakrývají dírky nástroje. Jsou vyrobeny z buni činy. V sou časnosti se také využívají moderní materiály, které jsou zna čně odolné vod ě, což zvyšuje jejich životnost a trvanlivost. Jednotlivé díly jsou ve spojích pokryty korkem, který se maže kv ůli snadné manipulaci a sestavení nástroje. Existují i speciální oleje na d řevo, p ři jejich aplikaci ale musíme dát pozor, aby nebyly zasaženy klapky, podlepky, nebo šroubky. Lepší variantou je přenechat tuto pé či odborníkovi. Hrá č také nesmí zapomínat

- 14 - na pravidelné se řízení a opravy klarinetu u nástroja ře. Doporu čenou dobou na pravidelnou revizi nástroje jsou každé dva roky.

1.7 Klarinetový tón

Klarinet je nástroj, který je známý svým krásným, sametovým tónem. Není ale zcela jednoduché takovýto tón vytvo řit. Ovliv ňuje jej mnoho faktor ů, nejen kvalita nástroje, ale také vhodný výb ěr hubi čky a plátku, technika nasazení a dechu a tzv. „nátisk“. Problematice hubi čky a plátku jsem se již věnovala výše, nyní se zam ěř ím na techniku nasazení ve spojení s nátiskem. Pokud hovo říme o nátisku, jde o postavení a udržení mimických sval ů tvá ře spolu s propnutím brady, postavení jazyka v ústech a rt ů kolem hubi čky. Nátisk má vliv nejen na intonaci, ale také na kvalitu tónu ve všech dynamických škálách. Hlavní funkcí klarinetového nátisku je to, že umož ňuje plátku na hubi čce vibrovat v takovém tempu jak je pot řebné a p řitom tyto vibrace kontroluje a usm ěrňuje. Práv ě v tomto okamžiku se jedná hlavn ě o práci mimických sval ů, nikoliv jen čelistí, kterými nástroj v ústech držíme. Pokud je nátisk unavený, nebo p řetažený, kvalita tónu i jeho intonace se zna čně zm ění. Kvalita nátisku je získaná, tedy musí se cvi čit a zdokonalovat. Pokud hrá č nehraje jeden den, je to na jeho nátisku znát. Tvorba tónu není jen záležitostí nástroje a nátisku, ale souvisí také s bráni čním dýcháním, kterému se budu v ěnovat v jedné z následujících kapitol.

1.8 Držení nástroje

Klarinet by m ěl svírat s bradou úhel 30 stup ňů . Správného úhlu také docílíme, pokud si klarinet vložíme do úst blíže k tělu a pokud se nám snadno ozve tón, m ěla by být tato pozice vhodná. Velikost úhlu mezi nástrojem a t ělem je kolem 90 stup ňů . Nejlepším zp ůsobem jak tuto vzdálenost zjistit je si to individuáln ě vyzkoušet. P ři h ře na nástroj

- 15 - pohybujeme klarinetem sm ěrem k tělu a od n ěj a tam, kde tón nejlépe zní a proudí, je ta nejlepší vzdálenost nástroje k tělu. Pozice nástroje v ústech velmi ovliv ňuje kvalitu a intonaci tónu. Snažíme se o umíst ění nástroje doprost řed rt ů. Spodní ret je mírn ě oto čen p řes spodní zuby tak, aby se plátek nedotýkal zub ů, ale zase ne p říliš oto čen do úst. P ři vkládání nástroje do úst musíme dbát na to, aby plátek nebyl poškozen. S tím souvisí i upevn ění plátku na hubi čku, aby nep řesahoval p řes okraj hubi čky. Horní zuby jsou p řiloženy na vrchní části hubi čky, v ústech by m ěla být její třetina. Samoz řejm ě ale každému m ůže vyhovovat n ěco jiného a každý hrá č si musí sám vyzkoušet, jak se mu tón nejlépe tvo ří. Nástroj je v této chvíli držen práv ě jen nátiskem, tedy mimickými svaly, nikoliv jen op řený o zuby. Tzv. „propnutá brada“ je d ůležitá z hlediska mimických sval ů, protože jen tehdy jsou správn ě zapojeny a lze vytvo řit kvalitní klarinetový tón. Celý nátisk, tedy zapojení mimických sval ů nikoliv jen síla čelistí, je kolem hubi čky. Spole čně s jazykem, který nasazuje, proudem vzduchu a vibrací plátku se vytvá ří tón.

1.9 Nasazení tónu

Souvisí s nátiskem, pr ůchodnosti vzduchu krkem a vhodnou dechovou oporou. Jazyk je u všech hrá čů na dechové nástroje nejd ůležit ějším „nástrojem“ pro nasazení. Každý z hrá čů si musí sám vyzkoušet, jakým zp ůsobem se mu nejlépe nasazuje, kvalita nasazení ale nesmí být ovlivn ěna. Nápomocná p ři tom m ůže být slabika „ty“. Nejlepší je si nejprve nacvi čit tuto slabiku v rychlých sledech za sebou, potom si to vyzkoušet s hubi čkou a plátkem a nakonec i s nástrojem. Nasazení je stejn ě jako nátisk dlouhodobý proces, který lze jako v ětšinu ostatních technik stále zdokonalovat. Nasazení tedy spo čívá ve spojení t ří element ů. Je to nasazení jazykem, proud vzduchu vycházející z bránice a nátisk. Jazyk se dotýká plátku jen velice jemn ě, jen jeho okraje, jako kdyby stále nasazoval slabiku „ty“.

- 16 -

Pokud hrá č nasazuje tón po legatové frázi, musí ukon čit poslední legatovou notu o n ěco d říve (jedná se o p ůl sekundy) tak, aby se b ěhem této doby jazyk přemístil blíže k plátku. Jazyk se pohybuje v přesné rychlosti a síle tak, aby bylo nasazení co nejjemn ější. Hrát staccato je samoz řejm ě podobné klasickému nasazení, jde o sled více nasazení za sebou. P ři nácviku této techniky je vhodné užívat slabiky „ty“, nebo „tyty“. Pokud si shrneme všechny tyto informace do n ějakého postupu nasazení tónu na klarinet, bude to takto: 1. nastavit si nátisk – propnutí brady, zapojení mimických sval ů 2. vložení hubi čky s plátkem do úst 3. nastavit nátisk kolem hubi čky a plátku 4. jazyk p řiblížit k okraji hubi čky, tak aby byl p řipravený na nasazení 5. nadechnout se do plic a bránice 6. při výdechu se dotknout jazykem plátku – tón je nasazen

Nátisk by m ěl z ůstat ve stejné pozici u všech tón ů, tedy i když m ěníme výšku tónu, nebo jeho dynamiku. Nepohybujeme ani bradou, ani mimickými svaly. Je to z důvodu toho, aby se nem ěnila kvalita tónu ani jeho intonace. Vliv na kvalitu tónu mají i fyziologické zvláštnosti hrá čů , nap ř.„nerovné zuby“. V každém p řípad ě se musí hrá č u čit všechna tato základní pravidla hry na klarinet již od za čátku jeho hraní, špatné návyky se pozd ěji velice složit ě odstra ňují.

Vzdálenost nástroje k tělu hrá či jsem zmínila v předchozí kapitole, stejn ě jako úhel mezi hubi čkou a hlavou. Z hlediska celkového postoje p ři h ře na klarinet musíme na n ěj dbát již od za čátku studia hry. Nohy jsou mírn ě rozkro čeny tak, aby v nich m ěl hrá č oporu, jedna noha je mírn ě vykro čena dop ředu, záda rovná, celé t ělo v mírném p ředklonu. Ramena držena voln ě, p ři h ře a zm ěně melodie se ramena nepohybují. Palec pravé ruky podpírá klarinet.

- 17 -

1.10 Bráni ční dýchání

Jedním ze základních fyziologických jev ů lidského organismu je dýchání, tedy přijímání kyslíku do lidského organismu, který se spot řebovává pro látkovou vým ěnu a p ři výdechu se t ělo zbavuje škodlivých látek. Existují dva základní druhy dýchání a jsou to vn ější a vnit řní. Vn ější dýchání zajiš ťuje vým ěnu vzduchu v plicích a vnit řní, neboli tká ňové, které zajiš ťuje vým ěnu vzduchu v tkáních (cit. DIKOV, B. A; O dýchání p ři h ře na dechové nástroje , str. 5; Moskva 1953). Z hlediska hry na dechový nástroj je podstatné dýchání vn ější, neboli plicní, mnohdy nazývané jako bráni ční. První fází, která se p ři dýchání uskute ční, je vdech vzduchu. Lidské t ělo tak přijímá kyslík, který se dostává do plic a pak krevním ob ěhem do celého t ěla. Opa čnou fází vdechu je výdech, p ři kterém se lidský organismus zbavuje škodlivých látek a kysli čníku uhli čitého. Vnit řní dýchání, p ři kterém se vzduch dostává do celého organismu, se rozd ěluje na malý (plicní) a velký krevní ob ěh. Z hlediska hry na dechový nástroj vzduch prochází celým dechovým aparátem. Při vdechu je prvním orgánem dýchání dutina nosní, kde se pohlcuje prach a drobné částice. V tomto orgánu se také vzduch zah řívá, než dojde do plic. Druhou částí je nosohltan, poté hrtan, kde jsou umíst ěny hlasivky, které umož ňují vytvá řet hlas. Vzduch z hrtanu postupuje do pr ůdušnice, která se d ělí na pr ůdušky v oblasti orgánu plic. Každá z nich vede do pravého a levého laloku plicního a tam dále postupuje do pr ůdušinek, což jsou vláse čnice, kterými jsou protkány plíce. Cílovým orgánem proudu vzduchu jsou plicní sklípky, kde probíhá výměna vzduchu a krve, což je podstatou dýchání. Po čet plicních sklípk ů je kolem 2 milion ů. Plicní tká ň je pokryta elastickými vlákny, která umož ňují a zajiš ťují pružnost plic. Ta je velice d ůležitá hlavn ě p ři výdechu. Plicní laloky jsou rozd ěleny takto: pravý lalok na 3 části, levý na 2 části. Mezi nimi je nejd ůležit ější orgán lidského t ěla - srdce. Plicní laloky jsou pokryty svalem, který se nazývá pohrudnice. Dýchací ústrojí je umíst ěno v horní části t ěla, v dutin ě hrudní a je chrán ěno hrudním košem. Kromě hrudního koše je zde umíst ěna i bránice, která je jedním z nejd ůležit ějších orgán ů pro dech, hlavn ě z hlediska

- 18 - bráni čního dýchání. Tlak vytvo řený při dýchání p ůsobí jen z vnit řní části plic, které se p řitisknou k vnit řní stran ě hrudního koše a tímto s ním „spolupracují“ b ěhem všech pohyb ů p ři dýchání. Tedy p ři nadechnutí a vdechnutí vzduchu se plíce rozší ří, naopak p ři výdechu se smrští. Z tohoto d ůvodu mají dýchací svaly a svalstvo důležit ější funkci než plíce samotné.

Jak jsem uvedla v předchozím odstavci, jedním z nejd ůležit ějších orgán ů dýchacího systému je dýchací svalstvo. Sem pat ří sval zvaný bránice. Jedná se o plochý, naho ře vypouklý sval, který má tvar klenby. Uprost řed má tvar dvou oblouk ů, pravý je v ětší, než ten levý. Uprost řed bránice je uloženo v prohlubni srdce. V bránici se rozlišují t ři části: hrudní, žeberní a pásová. Tyto části mohou fungovat jednak samostatn ě, ale I sou časn ě, což záleží na r ůzných typech dýchání. (cit DIKOV, B. A; O dýchání p ři h ře na dechové nástroje , str. 14; Moskva 1953). Vdechové svaly, hlavn ě mezižeberní a zdviha če žeber rozši řují dutinu hrudní všemi sm ěry. Svaly výdechové jsou p ředevším ty, které jsou upevn ěny k nižším žebr ům a ke spodní části páte ře. Tyto p řitahují b řišní st ěnu k páte ři, vnit řní orgány zvedají oblouk bránice a tímto se smrš ťují plíce p ři výdechu. (cit. DIKOV, B. A; O dýchání p ři h ře na dechové nástroje , str. 15; Moskva 1953). Celkem známe 3 typy dýchání. Každý z těchto druh ů je n ějakým zp ůsobem zvláštní. Hrudní, n ěkdy nazývané jako žeberní dýchání, je pravd ěpodobn ě nejrozší řen ějším typem. Probíhá p řevážn ě ve st řední části hrudního koše, kdy p ři vdechu není vynaloženo p řílišné nap ětí, ale tím také objem vzduchu není maximální. Hlavním problémem je malá „ú čast“ bránice, která z ůstává tém ěř nehybná. Druhým typem dýchání je bráni ční. V tomto p řípad ě se jedná o nejaktivn ější využití bránice, kdy se p ři vdechu stla čuje dol ů a p ři výdechu se zvedá. Tímto se zna čně rozši řuje spodní část hrudního koše a protože je tato část velice elastická, děje se tak bez v ětšího nap ětí. Nejen velké rozší ření hrudního koše, ale také rychlost a lehkost p ři vdechnutí, jsou kladnými stránkami tohoto typu dýchání. Naopak negativní stránkou je, že horní část hrudního koše není využita, tedy není p řijato tak velké množství vzduchu do plic.

- 19 -

Posledním druhem dýchání je smíšené, které se odlišuje od dvou p ředchozích aktivním využitím bránice a sval ů dýchacího ústrojí. Díky volnému rozp ětí hrudního koše je zajišt ěno maximálních rozm ěrů, které pomáhají d ůkladné vým ěně plyn ů v plicích. Tehdy také dochází k přísunu velkého množství vzduchu do plic. Podle v ědeckých výzkum ů je nejlepším typem dýchání smíšené a to u obou pohlaví. Následující tabulka vyjad řuje v procentech typ dýchání, s jakým se setkáváme u zdravých jedinc ů.

Typ dýchání Muži Ženy

Hrudní 83% 59% Bráni ční 15% 40% Smíšené 2% 1%

(cit. DIKOV, B. A; O dýchání p ři h ře na dechové nástroje , str. 22; Moskva 1953)

1.11 Dýchání p ři h ře na nástroj

Hra na dechový nástroj vyžaduje jistá specifika, hlavn ě z hlediska dýchání pro vznik tónu. Jsou zde jisté rozdíly mezi dýcháním za normálních podmínek a mezi dýcháním p ři h ře na dechový nástroj. První odlišností je pom ěr doby vdechu a výdechu, protože p ři normálním dýchání je tento pom ěr stejný, ale p ři h ře na nástroj je delším úsekem výdech. Druhým rozdílem je doba, ve které se dýchání pravideln ě opakuje. P ři b ěžném dýchání se tomu d ěje v pravidelných intervalech, ale p ři h ře na nástroj se ob ě části dýchání, tedy vdech i výdech dějí v nepravidelných intervalech. Myslíme tím nádechy, když za číná skladba, nebo n ějaká fráze během skladby a z hlediska výdechu se jedná o mnohem delší časový úsek. Hrá č musí vydržet ur čitou dobu jen

- 20 - vydechovat bez nádechu, v ětšinou podle délky hudební fráze, čímž je tento jev nep řirozený a musí se vycvi čit. Také objem plic a množství vdechovaného vzduchu se liší. P ři b ěžném dýchání v klidu se jedná o p řísun vzduchu kolem 500 ml vzduchu. Zcela n ěco jiného se ale d ěje p ři h ře na nástroj. Hrá č se musí v krátkém časovém úseku hodn ě nadechnout, využívá maximálního rozp ětí plic . Výdech je p řirozeným d ějem b ěhem b ěžného dýchání, naopak u hraní probíhá výdech pod tlakem, a protože musí být plynulý, jedná se o jev nep řirozený. Spole čně s tímto také souvisí to, že vydechovaný vzduch neproudí p římo z ústí dutiny, ale v ústní dutin ě se „setkává“ s nástrojem. Posledním zásadním rozdílem mezi t ěmito dv ěma druhy dýchání je to, že p ři normálním dýchání vydechujeme i nosem, ale p ři h ře na dechový nástroj to není tak moc možné. Hrá č tedy vydechuje v ětšinu vzduchu pouze ústy, zárove ň musí korigovat proud vzduchu a vydechovat pod nep řetržitým tlakem. Všechny tyto faktory samoz řejm ě zp ůsobují zna čný tlak na lidský organismus, p ředevším na orgán plic a srdce.

Z hlediska techniky dýchání hrá če vycházíme z rychlosti a lehkosti nádechu a výdechu každého hrá če p ři h ře na nástroj. Dýchání ovliv ňuje řadu dalších faktor ů, které mají vliv na kvalitní hru na klarinet. P ři nádechu je nejd ůležit ější vdechnout vzduch co nejrychleji tak, aby hrá če „nebrzdilo“ ve h ře a metru, p ředevším v rychlých technických pasážích. Při výdechu jeho intenzita a délka zna čně ovliv ňují kvalitu tónu a hry. Čím delší a souvislý výdech je, tím lépe zní nástroj a hrá či se lépe hrají n ěkteré pasáže nebo tóny. Všechny tyto faktory jsou pro b ěžného poslucha če slyšitelné p ři reprodukci díla a to hlavn ě z hlediska tvorby a konzistentnosti frází. Samoz řejm ě, prvním krokem ke kvalitnímu provedení frází je to, že si hrá č p ředem promyslí, jak by daná hudební linie m ěla vypadat a potom ji za podpory dechu zrealizuje. S tím souvisí ale schopnost ovládat sv ůj dech a pracovat s dechem tak, jak je pot řeba. Mám na mysli

- 21 - ukon čení fráze, zm ěny dynamiky a výšky tón ů, kontinuita jednotlivých pasáží, pomlky apod. Dech má vliv nejen na fráze, ale p ředevším na kvalitní tón, což se projevuje ve zvuku nástroje a dynamických škálách. Hrá č musí um ět pracovat s dechem tak, aby tón zn ěl kvalitn ě ve všech „dynamikách“, stejn ě jako p ři „staccatu“, „legatu“, prstové technice apod. Kvalitní prstová technika, uvoln ěné nátiskové a jazykové svaly jsou v přímém spojení s volností dechu a technikou dýchání. Důležité je správn ě se nadechnout, na rozdíl od b ěžného dýchání probíhá tento typ dýchání odspoda sm ěrem nahoru, tedy nejprve se nadechujeme nosem a dutinou ústní a to tzv. „do b řicha“, odkud pak vzduch proudí nahoru, tedy ven z těla ústní dutinou. Musíme dbát na to, aby se p ři nádechu nezvedala ramena, protože zp ůsobují k řečovitost p ři držení nástroje a to samoz řejm ě ovliv ňuje hru na klarinet. U za čáte čník ů se velice často stává, že se jim p ři nádechu a p ři h ře „nafukují“ tvá ře. Je to zp ůsobeno tím, že jejich nátiskové svaly nejsou schopny odporovat tak velkému množství vzduchu, který se hromadí v ústní dutin ě. Proto se tento vzduch hromadí v ústech a tvá ře se „nafukují“. Jediným zp ůsobem, jak tento zlozvyk odstranit, je vycvi čit nátiskové svaly tak, aby byly schopny čelit hromad ěnému vzduchu. S dechem úzce souvisí také technika nasazení, které je tvo řeno jazykem. Jazyk se skládá z mnoha sval ů, ale pro hru na dechový nástroj je nejd ůležit ější ten, který umož ňuje pohyb zezadu dop ředu. Spojením s dechem, vycvi čeným pohybem jazyka a kvalitním plátkem a hubi čkou dosáhneme správného klarinetového nasazení a tónu. Existuje celá řada r ůzných pom ůcek, jak se nau čit nasazení tónu. Mezi nejrozší řen ější formu pat ří užití slabik: tu, ta, da apod. P ři nasazení se tedy v jednom okamžiku musí sejít t ři r ůzné jevy ve stejný okamžik. Dech, nátisk a vyslovení n ěkteré ze slabik (nej čast ěji ta-ta). Op ět zde neplatí nic jiného, než že všechno vyžaduje cvik a praxi. Snad ješt ě v ětší vliv na tón než nádech má výdech. P ři výdechu je d ůležitá jeho délka, síla a ší řka, které ovliv ňují kvalitu zvuku. Čím pln ější a širší proud vydechovaného vzduchu je, tím je pln ější a zvu čnější zvuk nástroje. Hrá č musí dbát

- 22 - také na souvislý výdech, tedy jistý proud bez chv ění a nárazu, zárove ň musí mít ur čitou sílu, aby rozechv ěl plátek p řipevn ěný na hubi čce. Je také d ůležitý p ři dynamických zm ěnách melodie. Pro za čínající hrá če na dechové nástroje pat ří technika dýchání mezi jednu z nejobtížn ějších stránek hry na nástroj, ale je d ůležité ji zvládnout, protože je základem kvalitní hry na nástroj.

Jak se tedy cvi čit v tom, abychom správn ě využívali dech. Základním principem cvi čení dechové techniky je ten poznatek, že výdech je mnohem delší než nádech, což je prvním problematickým jevem. Dechová cvi čení se zam ěř ují na volnost vdechu a na rovnom ěrný a dlouhý výdech. Hlavním p řínosem dechových cvi čení je upevn ění dýchacích sval ů, vyvinutí hrudního koše,lepší činnosti krevního ob ěhu a má pozitivní vliv na celkový stav organismu. Nejprve je vhodné zkusit si jednotlivé cviky tzv. „na sucho“, tedy bez nástroje. Základními cviky jsou ty, které obsahují série nádech ů a výdech ů, které pomáhají hrá či si uv ědomit princip smíšeného dýchání. Dbáme na to, aby se p ři nádechu hrudní koš rozší řil do všech stran, b řišní st ěna se mírn ě vypne, což je hlavním znakem toho, že bránice pracuje tak, jak má. Opa čné jevy se d ějí p ři výdechu, tedy se hrudní koš i bránice vrací do p ůvodní pozice. Vhodnými cviky, které podporují aktivní činnost bránice jsou cviky gymnastické na zpevn ění partií b řišních sval ů. Musí být ale provád ěny správn ě, tedy dávat pozor na správné dýchání. Nem ěli bychom se ani vyhýbat zdánliv ě jednoduchému cviku, při kterém nadechujeme zárove ň nosem a koutky úst, pak zadržíme dech a snažíme se o souvislý výdech. Není také na škodu si délku výdechu stopovat a snažit se o postupné prodlužování vydechování. Pro mladší d ěti, za čínající hrát na dechový nástroj je vhodné p řirovnání dechu k principu nafouknutého létajícího balónku, který se zv ětší, když do n ěj foukneme a který se p ři vypoušt ění vzduchu zmenšuje. Dobrým cvikem je také využití knížky, kterou si vleže dáme na b řicho a dýcháme. P ři nádechu se bude knížka zvedat sm ěrem nahoru, p ři výdechu zase p ůjde zpátky. Snažíme se o to, aby knížka p ři výdechu nespadla ani se nekymácela.

- 23 -

Při cvi čení dechu s nástrojem se musíme zam ěř it na n ěkolik aspekt ů. Jednak se jedná o nátisk, správný postoj a držení nástroje a také o dodržení všech jev ů a technik, které jsme využívali p ři dechových cvi čeních. Aby všechny tyto aspekty byly dodrženy, vyžaduje to od hrá če velkou disciplínu, trp ělivost a píli. Nejlepším zp ůsobem, jak se ujistit, zda všechny výše zmín ěné jevy jsou dodrženy, je hra tzv. dlouhých, neboli vydržovaných tón ů. Jedná se o hru dlouhých tón ů na 8 a více dob, p ři kterých si každý hrá č m ůže v klidu kontrolovat nátisk i dech, protože se nemusí soust ředit na technicky náro čné pasáže. Nejlépe hrát tyto dlouhé tóny v různých dynamikách, z piana do forte až fortissima a zase zp ět do piana . Na tomto lze nejlépe nacvi čit všechny jevy a také vid ět postup v ovládnutí dýchacích technik a zp ůsob ů. Bohužel, mezi hrá či jakéhokoliv dechového nástroje tyto dlouhé tóny moc oblíbené nejsou, p řestože každý hrá č ví, jak moc jsou užite čné. Pokud se jim vyhýbáme, je možným náhradním řešením hrát delší hudební fráze, nejlépe ty, které jsou napsány v pomalých tempech. Zde platí to stejné, op ět klademe d ůraz na všechny správné aspekty hry.

Pozice krku, který musí být uvoln ěný natolik, aby nic nebránilo volnému a bezproblémového pr ůchodu vzduchu, je jakýmsi propojením dutiny ústní a b řišní části dýchacího ústrojí. Je-li krk mírn ě p řiv řený, tedy pr ůchodnost vzduchu je n ějak omezena, okamžit ě se to projeví na kvalit ě a zvuku tónu, stejn ě tak jako na nasazení. V tomto p řípad ě m ůžeme říci, že uvoln ěný krk je velice d ůležitý a m ůže vše nep řízniv ě ovlivnit. Jak tedy zajistíme uvoln ěnou pozici krku? Pouze tehdy, pokud jsou svaly uvoln ěny natolik, že nic nebrání volnému proudu vzduchu. M ůžou nám být p ři tom nápomocny slabiky „ah“, „oh“, nebo p ři zav řené dutin ě ústní se jedná o slabiku „ee“. Existuje také řada znak ů, které nás upozorní na to, že je krk tzv. „v k řeči“. Jsou to tyto: problémy s nasazením tónu, hlavn ě z hlediska „ozevu“ tónu, tedy málo dechu ve spojení s plátkem, pomalý („lenivý“) jazyk, nepříliš jasný a slabý tón a problémy s intonací jednotlivých tón ů. Z hlediska zvuku jsou to problémy

- 24 - v „p řechodech“ do vyšších rejst řík ů, máme na mysli tóny g‘‘‘ a výše a s tímto tedy souvisí užití tzv. „p řefukovací“ klapky, jejíž funkce je založena na výrazné podpo ře dechu. Naopak hrá če s uvoln ěným krkem poznáme tak, že řadu z výše zmín ěných problém ů nemá, základním rozdílem je silná a jasná barva tónu, rychlejší technika hry na klarinet a mén ě intona čních problém ů. A samoz řejm ě, nasazení a komplikace s plátky jsou nesrovnateln ě menší. Pro ty hrá če, kterým se neda ří ani p řes různá dechová cvi čení dosáhnout stanovených cíl ů, lze doporu čit trp ělivost a soust řed ěnost p ři nácviku. Užite čným může být vyslovování slabik „ee“ plynule p řecházející do slabiky „ah“, p ři kterém se krk dostává do cílové pozice. Jakmile hrá č dosáhne správné pozice krku, je nejlépe za čít hrát nejen dlouhé tóny, ale také delší úseky frází skladeb, ze za čátku těch ne-technicky zam ěř ených.

- 25 -

2.1 Historie klarinetu

Klarinet je tém ěř 300 let starý nástroj, snad i starší a má p ředch ůdce tisíce let zpátky. Není p řekvapující, že historici nesouhlasí v mnoha bodech jeho vývoje. První předch ůdci klarinetu pochází ze starov ěkého Egypta, kde hráli na nástroj zvaný „memet “ v roce 3000 p ř.n.l. Tento nástroj m ěl plátek od řezaný k násad ě, ke které byl plátek p řipevn ěn jen z jedné strany. Je známý jako idioglitický. Klarinet m ěl plno následovník ů, z těch prvních jmenujme řecký aulos , čínský cuenkan , starov ěký arabský arghul , nebo velšský pibgorn . Šalmaj byl dalším jednoplátkovým nástrojem, který pat ří do skupiny p ředch ůdc ů klarinetu. Podle některých expert ů se na šalmaj (chalemaux) hrálo již p řed 200 lety, n ěkte ří zase tvrdí, že se používal už ve st ředov ěku. Díky „p řefukovací klapce“ bylo nástroji umožn ěno hrát i ve vyšších polohách, čímž p řipomínal zvuk vysoké trubky zvané „ clarina “ a tak mu byl p řid ělen název klarinet.

2.2 Denner a synové

Není p řesn ě jasné, kdo vynalezl „p řefukovací klapku“, ale v ětšina zdroj ů ukazuje na to, že to byl J. Ch. Denner. Poprvé byl klarinet zmín ěn v roce 1710. V roce 1812 klarinetista I. Müller p řidal k tehdejšímu nástroji 13 klapek a tím umožnil nástroji hrát i v jiných tóninách, nejen v základních dur a moll. Krom ě toho použil i metalovou ligaturu a byl jeden z prvních, kdo otočil hubi čku sm ěrem nahoru tak, že plátek byl umíst ěn na spodním rtu, nikoliv na horním, jak tomu bylo d říve. O p ůl století pozd ěji Bärmann p řidal dalších 5 až 6 klapek k Müllerovu klarinetu a po dalších 50-ti letech O. Oehler použil Bärmann ův návrh a vytvo řil tím vlastní typ klarinetu zvaný „n ěmecký typ“, který dodnes používá řada n ěmeckých hrá čů . V Belgii E. Albert vylepšil Müllerovu práci a podle n ěj je systém nazván „Albertovský “. Další osobností, která m ěla vliv na vývoj klarinetu, byl A. Sax, který okolo roku 1840 vynalezl saxofon.

- 26 -

A. Buffet a Francouz H. Klosé p řevzali nápady T. Böehma, který byl vynálezcem moderní p říčné flétny a tyto použili na další rozvoj klarinetu. Böehm sice nem ěl s přímým vývojem klarinetu nic spole čného, ale nový systém byl pojmenován podle n ěj – „Böehm ův systém “. Od té doby se na nástroji neudály výrazn ější zm ěny a v dnešní dob ě jsou ve sv ětě rozší řené dva systémy: „ francouzský “ a „ německý “.

2.3 P říbuzné nástroje

Nejrozší řen ějším druhem klarinetu je klarinet v lad ění in B. Jeho p říbuznými nástroji jsou klarinety v lad ění in Es, in C, in A, in E a in As. Posledních dvou se užívá hlavn ě ve vojenských a dechových orchestrech. Basový klarinet v lad ění in A pat ří do skupiny klarinet ů nižších zn ění. Basetový roh, lad ění in F, je p řirovnáván k altovému klarinetu. N ěmecký typ má basetové klapky, které se obsluhují pravým palcem zespodu nástroje, zatímco na francouzském typu mají klapku naho ře. Kontraaltový, kontrabasový a sub-kontrabasový klarinet pat ří do skupiny nástroj ů, které zní o oktávu níže než altový klarinet, nebo o oktávu níže než basový klarinet (kontrabasový) a sub-kontrabasový, který zní o oktávu níže než kontrabasový. Vyrábí se kratší, aby na n ě bylo možné hrát v sed ě.

2.4 Firmy

Na trhu se nevyskytuje mnoho firem, které by se v ěnovaly výrob ě klarinet ů. Nejvýznamn ějšími jsou spole čnosti hlavn ě ve Francii, Buffet Crampon , Leblanc , nebo Henri Selmer , jehož klarinety jsou nejprodávan ějšími na trhu.

- 27 -

„Buffet Crampon“ Tato firma byla založena Jean Louisem Buffetem, jehož otec d ělal klarinety již dříve. V roce 1836 se oženil se Zoe Crampon, jejíž jméno si vzal ke svému. Krom ě výroby klarinet ů firma vyrábí i hoboje a saxofony.

„Leblanc“ Je nejvýznamn ější spole čností, která vlastní i zna čky Lito, Noblet a Holton. Pozd ěji se Léon Leblanc (syn G. Leblanca) s Ameri čanem V. Pascuccim vytvo řili samostatné nové firmy a jeho klarinety jsou dodnes prodávány pod zna čkou Leblanc, Vito a Molton, který vyrábí klarinety plastové.

„Selmer“ Henri Selmer, sóloklarinetista „Pa řížské komické opery“, za čal podnikat v roce 1885. Vyráb ěl klarinety všech velikostí, profesionální i polo – profesionální i pro amatéry. Selmer je také nejv ětší zna čkou výrobc ů saxofon ů, ale se svým americkým jmenovatelem, který se zabývá výrobou plastových klarinet ů nemá nic spole čného. Z dalších firem, které se v ěnují výrob ě nástroj ů jmenujme britské výrobce „Eaton and Howarth“ , italskou spole čnost „ Patricola“ , nebo chilskou firmu „Rossi“. V České republice je p řední nástroja řskou firmou „Amati“ . V ětšina n ěmeckým firem vyrábí klarinety s tzv. „Oehlerovým systémem“ zvaný „n ěmecký systém“. Jedná se o firmy „Bernd Moosman“ , „Püchner“ , nebo „Hammerschmidt“ . Nejznám ějším německým výrobcem je ale firma „Herbert Wurlitzer“ . N ěkteré orchestry dokonce vyžadují po svých hrá čích, aby vlastnili a hráli na nástroje této zna čky, jinak jim nebude dovoleno v těchto orchestrech p ůsobit.

- 28 -

3.1 Finsko – Dějiny národa

Prap ůvodní p ředkové Fin ů p řišli na Finský poloostrov již v prehistorických dobách. Řídké osídlení získalo b ěhem tisíciletí novou krev ze západu, jihu i východu. První osadníci se ú častnili boj ů mezi východem a západem o moc církevní i sv ětskou. Švédsko si podrobilo Novgorod a rozší řilo svou moc až do Karélie. Tím se dostalo do podru čí katolické církve. V 50. letech 16. století Finsko vstoupilo jako sou část Švéd ska do dlouhotrvajících válek. Nejprve se vál čilo na východ ě, pak v Pobaltí a nakonec ve st řední Evrop ě. Švédsko, které se stalo velmocí, obnovilo svou vládu: byl rozvíjen systém ú řad ů, provincionálních vlád, školství a obchodu, byla zakládána nová m ěsta. Období míru, následující po dlouhých válkách, skon čilo krutým hladomorem a severskou válkou, v níž Švédsko ztratilo své mocenské postavení. Rusko posunulo hranici s Finskem na západ od Vyborgu a po krátké válce v roce 1743 p řipojilo ke svému území celé jihovýchodní Finsko. Po dalších válkách nastalo období autonomie, kdy došlo k velkému rozvoji finské spole čnosti. V d ůsledku válek se stalo Finsko velkovévodstvím Ruské říše a odpor k ní se zvedl v 19. století. To m ělo za následek, že roku 1918 se Finsko osamostatnilo. B ěhem 2. sv ětové války se znovu postavilo Rusku a museli se vzdát části Laponska. Po 2. sv ětové válce si vztahy se státy Evropy získaly d ůvěru, což potvrzuje i fakt, že Helsinky byly vybrány jako nejvhodn ější místo pro podepsání Záv ěre čného aktu Konference o bezpe čnosti a spolupráci v Evrop ě v srpnu 1975.

3.2 P říroda Finska

Finsko je po Islandu druhou nejsevern ější zemí sv ěta. Tím, že leží na rozhraní východní a západní Evropy a na hranici dvou r ůzných kulturních sfér a sociálních systém ů, má výborné p ředpoklady sloužit jako most mezi nimi. Pro finskou krajinu jsou charakteristické její ráz, vodstvo, klima a vegetace. Tyto typické rysy a velká vzdálenost od severu k jihu jsou ur čující pro rozmanitost finské krajiny. Finsko

- 29 - je jednou z nejjezernat ějších zemí sv ěta, nebo ť je jich v zemi asi 180 000. V ětšinou jde o jezera menší rozlohy. Podnebí je mírn ější a ovlivn ěno Baltským mo řem a golfským proudem. Vedle vodních ploch dominují finské krajin ě lesy a mok řiny. Z celkové plochy je asi 75% pokryto produktivními lesy, čímž je Finsko relativn ě nejlesnat ější zemí Evropy. Podíl bažin na rozloze je mnohem vyšší než v kterékoli jiné zemi.

3.3 Pevnost Suomenlinna

Nachází se v provincii Uusimaa a leží na šesti ostrovech p římo naproti Helsinek. Je to unikátní a dob ře zachovaná pevnost s hradbami a sérií opevn ění. Suomenlinna je vzácným p říkladem vojenské architektury. Zdi jsou stav ěny z granitu a celkem 190 budov je z cihel. Pevnost se p ůvodn ě jmenovala Sveaborg (Švédská pevnost ) a práce na ní za čaly rozkazem švédského parlamentu v roce 1748. V té dob ě to byla nejv ětší stavba v celém Švédsku a pracovalo na ní najednou i více než 6500 d ělník ů. Pevnost byla vybudována, aby bránila vstup do Helsinek a poskytovala lodím chrán ěné zimní kotvišt ě. Když Finsko získalo v roce 1918 svou nezávislost, jméno pevnosti chránící helsinský p řístav se zm ěnilo na Suomenlinna, tj. Finská pevnost.

3.4 Finská hudba

Finsko a jeho hudba pat ří ke Skandinávii neodmysliteln ě. První zmínky a zápisy o finské hudb ě jsou 2000 let staré, pochází z karelo-finského eposu „ Kalevala“, který pro ve řejnost objevil Elias Lönnrot , finský sb ěratel, léka ř a vlastenec. Jezdil po Karélii, Finsku a Estonsku a zapisoval zp ěvy a projevy lidí. Tyto zp ěvy byly doprovázeny na primitivní drnkací nástroje-kantele. Všechny tyto „poklady“ ležely po staletí bez povšimnutí hlavn ě proto, že se zde objevovaly pohanské prvky. Finsko totiž po k řížové výprav ě p řijalo k řes ťanství. Až ve 12. století bylo bráno jako sou část

- 30 -

Švédska. Po roce 1500 se objevují v lidových písních pozdní ohlasy n ěmeckého minnesangu a v ůbec prvním vzd ělancem mluvícím o velkém finském hudebním pokladu je až Daniel Juslenius (18. století). „Kalevala“ se stává živnou p ůdou všemu finskému um ění. Politická závislost ješt ě stále nedovoluje vytvo řit žádné st ředisko vyšší kultury. Nelze se tedy divit, že se lidem 2. poloviny 19. století zdá, že finská hudba doposud neexistovala, alespo ň ne v liturgii, ope ře či v koncertním oboru. I tak jsou ale nalezeny latinské liturgické zp ěvy, sám zp ěv je ve škole d ůležitým p ředm ětem. Po vít ězství reformace se objevují luteránské chorály z N ěmecka a Švédska. V roce 1640 je v Turku založena universita, brzy se zde objevují i práce s hudební tématikou. Lepší časy nastávají v 18. století. Roku 1770 je založena spole čnost „Aurora“ s programem národního obrození a v roce 1790 je v Turku založena ryze hudební spole čnost, kde se po řádají koncerty, je zde hudební knihovna, první orchestr žák ů a nadšenc ů. Objevují se i první skladby E. Tulindberga, B. H. Crusella, který však odchází do Švédska. V roce 1808 dochází k další švédsko-ruské válce. Tím je vytvo řeno zvláštní finské knížectví. P řichází období romantismu, kde je nejv ětším skladatelem Jean Sibelius . Finské um ění má též vynikající interprety : B. H. Crusell-klarinet , M. Torenbergerová -housle. Ozdobou Finska jsou sbory: nap ř. Akademický p ěvecký spolek. U pult ů řady orchestr ů se vyst řídali též výborní dirigenti: Robert Kajanus- zakladatel prvního finského profesionálního orchestru, či G. Schéevogit–ten vedl Městský symfonický orchestr v Helsinkách. Z komorních ansámbl ů to jsou Crusell ův dechový kvintet, Sibeliovo kvarteto, Helsinský komorní orchestr. Hlavní hudební výchovnou institucí je Sibeliova akademie a úst řední operním insitutem je Finská národní opera.

- 31 -

3.5 Dechové orchestry v historii švédské hudby

První pokusy o vojenskou hudbu byly již v 16. století, ale vlastní organizace nebyla až do let 1680-1720. Toto období bylo známé jako „Velká silná doba“, kdy pěchota a dragounské regimenty byly rozd ěleny do malých 4, 6-ti a 8-mi členných skupin muzikant ů, známých jako „hobojisté“. Nálezy z vrak ů ukazují, že zde p ůsobili i trumpetisté a bubeníci. Ti zaujímali výjime čná postavení jak za doby války, tak i v dob ě míru. Jednou z typických skladeb té doby je „Narva March“ (pochod Narva) od Anderse von Diibensona , oslavující vít ězství Karla XII. nad Ruskem v roce 1700. Po roce 1720 existuje pouze n ěkolik kapel pod vojenskou záštitou, hodn ě muzikant ů hraje pro radost a z vlastní kapsy. Za francouzské revoluce v roce 1789 vznikají nové orchestry, jež jsou hlavn ě představovány p ři slavnostních p říležitostech, což ale vyžaduje rozmanitost nástroj ů, tedy i v ětší po čet člen ů. Z doby serenádních orchestr ů z ůstávají d řev ěné dechové nástroje, kde dominantní úlohu hoboje nahrazuje klarinet. Dechovky, stále ješt ě v po čátcích vývoje, mají repertoár sice ješt ě ohrani čený, ale již rozmanit ější. Zlom nastává p ři experimentech s trubkami a nov ě vynalezenými polnicemi (rok 1810). Pro tyto nástroje (malý dechový orchestr) píše B. H. Crusell „Adagio a Polonaise“ . Každé léto od roku 1818 Crusell diriguje vojenský orchestr v Linköpingu . Zaranžoval též Weberovu p ředehru k „ Oberonovi“ , jež byla hrána ješt ě n ěkolik let po svém prvním uvedení. Jako skladatel je srovnáván s Luisem Spohrem a Carl Maria von Weberem. Z dalších skladeb pro dechový orchestr je to nap říklad „Fantasie na Švédskou národní píse ň“, „Korunova ční pochod“ a p řepisy jeho klarinetových koncert ů.

3.6 Amatérské orchestry

Vznik amatérských soubor ů spadá více či mén ě do doby „pr ůmyslové revoluce“ ve Švédsku v 19. století. P ředtím byl velký rozdíl mezi m ěstem a vesnicí. Na rozdíl od lidové hudby a folku sem za čínaj í pronikat vlivy hudby anglické

- 32 - a kontinentální. Mnoho „továrních kapel“ mělo jen šest člen ů, kte ří hráli hlavn ě na nov ě vzniklé klapkové nástroje-Es trubku, B trubku, lesní roh a tubu. Tyto nástroje s typickým švédským designem byly v rámci vojenských kapel dochovány až do roku 1957, kdy byly nahrazeny nástroji britského stylu. Mohli bychom k nim p řičíst i skupiny nástroj ů klarinet ů, fléten a bicích. Vlastníci továren nakoupili v ětšinu nástroj ů, vedle toho ale vznikalo hodn ě amatérských skupin, kde muzikanti m ěli nástroje koupené za vlastní peníze. Ti pak byli požádáni, aby nau čili členy vojenských kapel „správn ě“ hrát.

Od druhé sv ětové války Sharpshooterovo hnutí vyžadovalo moderní nástupce v Domovské gard ě, jež má nyní asi 35 kapel. Hodn ě z t ěchto kapel vystupuje v Královském paláci ve Stockholmu jednou až dvakrát za rok - jsou populární u obecenstva. Jiné amatérské orchestry jsou členy Federace švédských amatérských orchestr ů a Švédské federace mladých hudebník ů (jichž je asi 375). V rámci Armády spásy, spojenecké mise a „Hnutí letni čká řů “ existuje kolem 100 kapel, v ětšinou ve stylu britských skupin. Misioná řské kostely mají asi 60 kapel, s, i bez d řev ěných nástroj ů. Národní Misioná řská spole čnost ve Stockholmu má asi 30 kapel. Kolem 100 kapel je sou částí hudebních škol a oficiáln ě známých jich je kolem 1000. Mnoho z nich má i stoletou tradici a v minulosti se t ěšily velké oblib ě. V budoucích letech jist ě zájem o hru na dechové nástroje upadne, to je jisté již nyní. Je to ale pouze „do časný problém“…?

- 33 -

4.1 Sága Bernharda Henrika Crusella

„Lionel jej poznal na malém kopci p řed domem, když procházel kolem a jeho pozornost byla upoutána zvuky lesních roh ů a klarinet ů. Lesní rohy a klarinety hrály b ěhem jídla…“ Fanny Burney, Camilla 1796

Pro malého chlapce bylo zajisté velmi p říznivé, když jej odvolali ze sn ěhu do pevnosti, dali mu klarinet a požádali ho, aby zahrál. Jeho prsty z ůstaly zk řehlé zimou, venkovská melodie ale byla duší jeho života. Toto p ředvedení ve Sveaborgské pevnosti v roce 1788 umožnilo chudému synovi vaza če knih z Nystadu vstup do hudebního vojenského života, odkud pokra čoval k postu prvního klarinetisty ve Švédském dvorním orchestru. Nestal se jen obrovským klarinetovým virtuosem, ale i skladatelem vysoké úrovn ě jak pro sbory, tak i pro nástroje a je považován za jednoho z nejlepších na sv ětě ve své dob ě. Bernhard Henrik Crusell se narodil ve Finsku, v zemi „Tisíce jezer“. Není žádná zmínka o znalostech hudby u jeho p ředk ů, namísto toho jsou zmínky o tradici rodiny – vyu čení vaza čem knih. Jeho d ěd, Hindrich Johannsson Kruseliuas , se narodil v Bjornebourgu ve Finsku a studoval své řemeslo v knihovnickém dom ě v bývalém hlavním m ěst ě Abo. Dále pak ve Stockholmu, kde 28. zá ří 1718 bylo jeho jméno zapsáno do registru dílen jako Gustaf Nybohm. Osv ědčil se i jako noviná ř a zm ěnil si jméno na Heinrich Crusell. Pak se kvalifikoval jako starší řemeslník a vrátil se zp ět dom ů jako mistr na „volné noze“. V roce 1739 vstoupil do kniha řského cechu Guild . Oženil se celkem dvakrát, první žena mu porodila syna Jacoba. I ten se vyu čil stejnému řemeslu ve Stockholmu, Nystadu a vrátil se jako člen cechu Guild. Oženil se s Margaret Elisabeth Messman a 15. října 1775 se jim narodil syn Bernhard Henrik Crusell. Láska čty řletého chlapce k hudb ě se rozžehnula, když jednoho krásného ve čera uslyšel zvuk klarinetu. P řistoupil k oknu, otev řel jej a poslouchal podmanivou sm ěs tón ů. Klarinetistou byl prodava č a když m ěl hotovou svou práci, cvi čil. Bernhard

- 34 - ho nemohl vid ět, protože okenní parapet byl p říliš vysoký, každý den však u n ěj sedával a poslouchal. Vesni čané mu říkali, že je blázen a smáli se mu. Bylo mu vytýkáno, že mrhá časem, ale žádný výsm ěch nemohl zmenšit jeho lásku k hudb ě. Když mu bylo osm let, jeho rodi če se poprvé p řest ěhovali do Tavastehus a pak do Nurmijarvi, blízko Helsink, kde se usadili. Bernt pracoval jako poslí ček pro rodinu Armfelt ů, jenž vlastnili dva velké domy v oblasti Kytäjärvi, d ům kapitána Karla Armfelta , a o dv ě míle dál Nummlahti, d ům poru číka Er. Lorenza Armfelta . Poru čík si vzal kapitánovu dceru Hedda Sofii. Byla nad ějnou klavíristkou a když zjistila, že ji malý Bernhard často poslouchá, za čala mu radit, jak hrát. Také mu p ůjčila sešit, aby se nau čil psát. V blízkém m ěst ě Berthula ob čas poslouchal kapelu nylandského regimentu a k jeho velké nevoli, jeden z malých hrá čů , Henrik Westerbergm, měl umožn ěno dostávat hodiny klarinetu od člen ů kapely. Jako d ěti se dohodli, že Bernt nau čí Henrika psát a Henrik nau čí Bernta vše o klarinetu. Bernt si našel dvouklapkový klarinet a nešlo ho zastavit, hrál vše, co slyšel, v četn ě klavírních kousk ů paní Armfeltové. Jeho ohromný talent p řitahoval pozornost poru číka Armfelta. On i jeho tchán odešli z armády, ale dostali pozvání na pevnost. ve Sveaborgu , na ostrov ě ve finském zálivu na pob řeží Helsingfors. Poru čík vzal s sebou také chlapce, a tak v lednu 1788 p řijeli do pevnosti. Nechali Bernta venku poslouchat kapelu, zatímco poru čík šel za ostatními. Po hodin ě si jej zavolal, aby n ěco zahrál. Podali mu nástroj a on s odvahou svých dvanácti let na n ěj mrznoucími prsty hrál, co mohl. Když dohrál, poru číci aplaudovali a jeden z nich, major Olaf Wallenstjärna mu okamžit ě navrhl, že m ůže p řijít jako dobrovolník do kapely. Kapitán Armfelt jej uklid ňoval vyhlídkou, že to domluví s jeho matkou a major zase za řídil, že si ho vezme do vlastních kasáren, kde s ním bude zacházeno jako se členem rodiny a bude mu poskytnuta veškerá možná pé če. Tak začala jeho kariéra armádního muzikanta. Když v červnu roku 1788 Švédsko prohrálo válku s Ruskem, major a jeho regiment byli p řeveleni na mo ře do Ivar Benlos. Crusell byl majorovi oddán a žadonil, aby mu umožnili být s ním. V blízkosti ostrova Hogland prob ěhla velká námo řní bitva,

- 35 - ale ta ješt ě nebyla poslední a lo ď se vrátila zp ět do Sveaborgu. Crusell z ůstal v pevnosti t ři roky, u čil se povinnostem jako armádní hrá č a v téže dob ě i jazyk ům, hlavn ě francouzštin ě. Finsko bylo toho času pod vládou Gustava III., švédského krále a v roce 1791 byl major Olaf Wallenstjärna na rozkaz krále p řevelen do Stockholmu. Crusell se i s regimentem smí řil s osudem a řekl „Sbohem rodné zemi“, následujíce velitele. Ve svých šestnácti letech d ělal Crusell kapelníka v bohatém Stockholmu. Pokra čoval ve svém studiu jazyk ů a cvi čil ve dne v noci, aby byl dobrým klarinetistou. Výsledkem bylo, že Abbé Vogler , který byl dvorním dirigentem, si v roce 1793 všiml jeho talentu a ur čil jej prvním klarinetistou Duke-Regentské kapely. Bernt se stal jeho žákem a u čil se více teorii. Vážil si Abbého p řátelství a pou čných rozhovor ů. Jako sólista se poprvé p ředstavil v roce 1795 na koncert ě v malém sále. Byl nespokojen se svým výkonem a proto se snažil o souhlas k cestování. V ěděl, že pot řebné zkušenosti získá v cizin ě a tak se v roce 1798 dostal do Berlína. Z ůstal zde sedm m ěsíc ů a intenzivn ě studoval u Franze Tausche , u n ěhož získal krásný tón. Koncem roku byl p řinucen vrátit se ke svým dvorním povinnostem a cestou do Hamburku m ěl koncert s tenoristou Franzem Hurkou . Jeho hraní bylo p řijato s aplausem spolu se slovy, že je jedním z nejlepších klarinetist ů své doby. V roce 1801 uskute čnil sv ůj první a jediný návrat dom ů. Rodi či byl p řivítán na sklonku jejich života, ale není známo kde. Výlet se protáhl až do St. Petersburgu, kam byl pozván, což pozd ěji potvrdilo i v ěnování jeho klarinetového Koncertu f moll op. 5 caru Alexandru I. Muzikanti cestovali zp ět do Stockholmu a necht ěli se zastavit v Helsinkách, protože to podle nich bylo jen malé město. Ale Crusell na n ěj m ěl milé vzpomínky. Uspo řádal koncert v obrovské hale Masonic Lodge jako benefici pro obyvatele Björneborgu, kte ří rok p ředtím zažili velký požár. Fredrik Lithander kv ůli tomu p řijel až ze 100 km vzdáleného m ěsta Abo. Zde odehráli n ěkolik spole čných koncert ů i s tamním orchestrem, v četn ě toho, jenž se konal v sále Akademie. Po posledním koncert ě ud ělil guvernér Ernst von Willebrand synovi kniha ře z Nystadu zvláštní poctu - pozvání na slavnostní oběd. S tímto pozváním, již jako vysoce postavený um ělec, se vrátil do Švédska poct ěn nabídkou stát se členem Královské hudební akademie .

- 36 -

Jak je známo, p řed rokem 1800 Crusell nebyl d ůležitým skladatelem. Stal se jím až po návšt ěvě Pa říže, kdy se mohl za čít projevovat tak, jak cht ěl on sám. Všechny d ůležité skladby pro klarinet byly napsány v letech 1803-1812. V jeho provedení a díky neoby čejné obratnosti jsou vynikající, melodie plyne hladce a vše je založeno na zvuku. Napsal do n ěmecké firmy Peters ohledn ě publikace svých skladeb. Výsledek byl uspokojivý a v roce 1811 Crusell odjel do Lipska podepsat kontrakt s firmou Peters a uve řejnil následující práce : „Koncert Es dur op. 1“ , věnovaný Count Gustavu de Trolle-Bonde ; „Grand Koncert f moll op. 5“ , věnovaný ruskému caru Alexandru I.; „Koncert B dur op. 11 “ pro Oskara, korunního prince Švédska a Norska; „Symphonie Concertante op .3“ pro klarinet , lesní roh a fagot ; Tři kvartety op . 2, 4 a 7 pro klarinet a smy čce ; t ři Dueta op. 6 pro dva klarinety; „Introdukce a Variace na Švédskou národní píse ň op. 12“ pro klarinet a orchestr . Beethoven ův septet aranžuje pro armádní kapelu, „Divertimento op. 9“ pro hoboj a smy čce . Samoz řejm ě vše se uskute čnilo díky nakladatelství Peters, které vydalo jeho skladby. Klarinetové práce byly velmi oblíbené u tehdejších virtuos ů a tak v letech 1816-1843 došlo okolo 17-ti provedení. Takovou poctu jakou mělo nakladatelství Peters p ři vydávání Crusellových d ěl, sdílelo jen n ěkolik švédských autor ů té doby. Jeho vztahy s nakladateli byly vždy nejlepší, nikdy se nenad řazoval. Když psal dueta pro Peterse, psal je tak, aby pot ěšila koncertní mistry i amatéry v N ěmecku. Po cest ě z Lipska navštívil svého prvního mecenáše, barona de Bourgoing v Dráž ďanech. Ten byl již dlouho v nemilosti Napoleona, jenž mu prop ůjčil vyslanectví v Sasku. Tohle setkání bylo jejich posledním, Bourgoing zem řel v roce 1811 v Karlových Varech. Bylo to pravd ěpodobn ě v dob ě, kdy Crusell koupil osmi klapkový klarinet od dráž ďanského nástroja ře Heinricha Grensera . Tento nástroj je uchován v Severském muzeu ve Stockholmu. Je z lehkého obarveného d řeva a je mu ponechána originální rákosová čepi čka. Roky 1812-1819 skýtaly řadu zpráv o jeho sólovém vystupování, všechna ve Stockholmu. Jeho hraní bylo vždy vychvalováno. Na repertoáru m ěl skladby od Františka Vincence Kramá ře, Vintera, Edouarda DuPuye a Franze Danziho.

- 37 -

Zpracoval část Beethovenova kvintetu pro dechy, koncertantn ě „Zimu“ pro klarinet, lesní roh a fagot a „Allegro“ od Kramá ře pro 4 klarinety, 2 hoboje, 2 lesní rohy a 2 fagoty . Složil doprovodný part k Soffiin ě árii z Paersova „Sargina“ a k árii z Mozartova „Tita“. On sám napsal árii s doprovodem klarinetu, kterou p ředvedl na dvou vystoupeních, ale která nebyla publikována. Po roce 1819 sólov ě moc nevystupoval, ale z ůstal ve dvorním orchestru až do svého odchodu v roce 1833. Rukopis autobiografie je uschován v Královské knihovn ě ve Stockholmu. Jsou zde zmínky i o jeho číslovaných a nevydaných skladbách, v četn ě „ Koncertu pro lesní roh“ a „Koncertu pro lesní roh a fagot“. A samoz řejm ě „Přípitek na Soumrak Boh ů“ pro 3 fagoty a kontrabas, vedle toho i řada skladeb pro sbor. Svaz Norska se Švédskem byl p římým výsledkem napoleonských válek v letech 1812-1814, ve kterých maršál Jean Bernadotte , zakladatel tehdejší Švédské dynastie, sehrál d ůležitou roli. K oslav ě této unie napsal Crusell pro soprán a mužský sbor „Sláva Tob ě, velká Skandinávie“, která byla provedena 12. ledna 1815. V roce 1818 se stal hudebním ředitelem Královských námo řních pluk ů a následn ě s nimi strávil pár letních m ěsíc ů v Linkopingu. Podnikl kroky, aby uspo řádal výro ční koncert na získání pen ěžních prost ředk ů ke z řízení pensionu na zásoby pro vdovy a d ěti muzikant ů. B ěhem roku se stal členem „ Stockholms Gothic Society“ , spole čnosti vytvo řené v roce 1811 na vyvýšení literatury a názor ů ke studiu skandinávského starov ěku. Několik následujících let byl Crusell sužován nemocemi a poz ůstatky neduh ů z d ětství, které zna čně snížily jeho chu ť k práci. V roce 1822 se cht ěl vylé čit a tak odjel do Karlových Var ů s profesorem Jonsem Berzeliem , velkým švédským lékárníkem, který byl jeho d ůvěrným p řítelem. Berzelius napsal, že jaro ve Varech bylo úsp ěšn ější, než o čekával. Crusellovi se ulevilo od jeho akutních bolestí hlavy, kterými trp ěl. V letních m ěsících se vrátili zpátky p řes Teplice a Dráž ďany, kde navštívili Webera, který nedávno p ředtím získal slávu v Evrop ě. Odtud navštívili Lipsko, strávili 3 týdny v Berlín ě a v září se vrátili do Stockholmu. Ačkoliv se nevylé čil ze své nemoci, cítil se Crusell lépe po cestování a koupelích z předchozího roku. Na podzim roku 1823 jej potkalo velké nešt ěstí.

- 38 -

Jeho nejstarší dcera, která se m ěla vdávat, onemocn ěla a krátce nato zem řela. Tato strašlivá rána ho vy čerpala a on byl znovu psychicky podlomen a nemohl dále působit ve dvorním orchestru. Aby p řišel na jiné myšlenky, navrhlo mu divadlo, aby pro n ě n ěco napsal. Tento nápad uvítal a když se naskytla p říležitost, p řenesl svou bolest do skladby písní a tanc ů „The little Bonds - woman“. Téma „Pohádek Tisíce a jedné noci“ jej vyzývalo ke zpracování a bylo dokon čeno v únoru. Výjime čný byl obrovský úsp ěch v Královském divadle , kde prob ěhlo 38 p ředstavení. Sága tohoto pozoruhodného muže, který byl skute čně vzd ělaný a dosáhl nejvyššího vrcholu své profese, je o to siln ější když víme, jakou psychickou slabostí prošel až k nejv ětším triumf ům své kariéry. Stále více psal balady a romance pro vokalisty a na tomto poli dosáhl maxima v roce 1820. Crusellovy skladby jsou považovány jako významný pr ůlom švédské literatury na po čátku 19. století. Díky „Gothic Society“ přišel do kontaktu s nejlepšími autory tehdejších dní. Když poprvé poznal Esaiase Tegnéra , jednoho z nejv ětších švédských spisovatel ů, byl p řednášejícím na univerzit ě. V roce 1825 Crusell napsal písn ě podle staré skandinávské legendy „Frithiofs Saga“ , která se ihned po svém vydání stala populární. Druhé vydání bylo připraveno na stejný rok a on byl p řizván, aby podle hudby složil n ěkolik písní. Zajímal se o za řazení písní do pozoruhodn ějšího prost ředí, pro jeho vlastní romantickou povahu se stala poezie sympatickou cestou, jak n ěco vyjád řit slovy. M ěl smysl pro muzikálnost, zam ěř ena na široké vrstvy obyvatelstva a jeho lehce plynulé melodie dávaly písním jasnost. Jejich oblib ě napomohla i Tegnérova pov ěst. Tegnérova kniha byla brzy p řeložena tém ěř do všech jazyk ů a stejn ě tak i Crusellovy písn ě. Dánské vydání písní šlo do ciziny a v roce 1829 Peters z Lipska vydal Dvanáct písní z „ Frithios Saga “. Crusell ův zájem o jazyky mu p řinesl ovoce v nesmírn ě úsp ěšném p řekladu deseti nejoblíben ějších oper tehdejší doby, které psal pro Stockholmskou operu. Byly to tyto: Auberova „N ěmá z Portici“ , Beethoven ův „Fidelio“ , Meyerbeer ův „Robert ďábel“ , Mozartova „Figarova svatba“, Rossiniho „ Lazebník sevillský“ a Spohrova „Zemire

- 39 - a Azor“ . Tento kone čný triumf rozhodl o jeho ocen ění Zlatou Medailí švédské Akademie v roce 1837. V zápisech Akademie z toho roku stálo prohlášení: „Spojil skladatelského génia a úsp ěšný básnický smysl dohromady s vysokou esteti čností a tak získal nesporné právo k ocen ění Asociací, která by nemohla odep řít n ěco, co přispívá k r ůstu švédského um ění, nebo pomáhá projevu švédské tvorby ve smyslu krásy a známky dobrého vkusu.“ Crusell se pro své poslední inspirace vracel do rodné zem ě a vybral si básn ě Fina Johana Ludwiga Runeberga . Ten byl synem námo řního kapitána, vystudoval na universit ě a poté se odst ěhoval do Helsinek, kde v roce 1830 přišel do universitní rady. Crusell řekl, že hned po p řečtení jeho díla m ěl p řání na tyto texty složit písn ě.

Crusellova fyzická slabost se zhoršila. Zem řel ve Stockholmu 28.7.1838 a byl poh řben na h řbitov ě v Soln ě. Finsko a Švédsko si rozd ělili památku na Crusella, jeho udivující génius byl p řevt ělen do kv ětiny. Byla to p říležitost, kdy Jean Sibelius, nejv ětší z finských skladatel ů brzy zinstrumentoval jeho nesmrtelnou „Ságu pro klarinet.“

- 40 -

4.2 Crusell u čitelem

Byl nepochybn ě jedním z vynikajících u čitel ů tohoto nástroje ve Švédsku. Z jeho t řídy vyšlo n ěkolik orchestrálních hrá čů , kte ří byli zárove ň vynikajícími sólisty : K. Köbel, G. G. Gerlach, K. F. Böhme a nejznám ější A. Addner a také bez pochyby J. A. Fabian a K. Ehrenreich. Není známo, jaké u čební metody a technické materiály Crusell užíval. V dopise svému vydavateli C. Petersi žádá o p řepsání „Metod pro klarinet pana Lefévra“ pro svého švagra Franze Preumayra , budoucího ředitele „Královské Akademie“. V jiném dopise stejnému vydavateli žádá o p řepis Weberových „Variací pro klarinet a klavír op. 33“, ačkoliv tato díla jím nikdy nebyla p ředvedena. Možná byly použity p ři jeho výuce, ale to je jen pouhá domn ěnka. Crusell si myslel, že je pro n ěj zajímav ější p ůsobit jako skladatel či hrá č, než - li jako pedagog. V roce 1830 jej Peters požádal, aby napsal metody pro klarinet a „klarinetovou školu“, ale v tomto období své kariéry se Crusell zajímal více o tvorbu vokální a jevištní a jeho žádost odmítl. Byl velmi ovlivn ěn romantismem a poetickými ideály tehdejší doby. Byl p řítelem řady osobností spole čenské a kulturní elity Stockholmu, jež jej podporovali a povzbuzovali v um ěleckém úsilí. Mezi jeho p řáteli byli básníci a um ělci jako: J. O. Wallin, F. Mikael Franzén, E. G. Geijer, E. Tegnér, J. G. Sandberg , jenž namaloval portrét Crusella. Tento obraz je nyní ve vlastnictví „Královské hudební Akademie“.

4.3 Klarinet v dob ě B. H. Crusella

Crusell žil v dob ě rozkv ětu dechových nástroj ů a jejich virtuosní éry. Popularita dechových virtuos ů dosáhla svého vrcholu v poslední dekád ě 18. a v 1. polovin ě 19. století. Podle noviná řů z Vídn ě bylo v tomto m ěst ě více dechových sólist ů, než houslových či klavírních. B ěhem t ěchto let byl Crusell na vrcholu slávy a presenta ční schopnosti. Seznam aktivních nejznám ějších klarinetových virtuos ů je zdánliv ě

- 41 - nekone čný. Tito klarinetisté zaujímali prestižní postavení, bu ďto ve vojenských kapelách, v ětšina z nich byla členy dvorních orchestr ů, a čkoliv jen n ěkte ří z nich m ěli možnost cestovat do jiných zemí.

4.4 Klarinetová mechanika

Dřev ěný klarinet 18. století m ěl často 5-6 klapek a byl dostupný a užívaný až do dalšího století. Použití „piéces de recharge“ bylo naprosto b ěžným mezi výrobci, kte ří cht ěli uspokojit své zákazníky od doby, kdy instrument s omezeným po čtem klapek nebyl omnitonický. Pro orchestrální hrá če bylo výhodné mít t ři rozdílné nástroje, nebo „piéces de recharge“, jenž m ěl trojitý efekt: C klarinet sloužil k tonalitám C, G, F; B klarinet byl užíván pro tóniny s „bé čky“; A klarinet pro tóniny s „k řížky“. Pro vojenské kapely malý Es a F nástroj byly považovány za nezbytné okolo roku 1800 až do roku 1830, kdy komponování skladeb pro tyto nástroje upadlo. Klarinet 5-ti klapkový byl hlavním do roku 1820, kdy Müller ův mechanismus nakonec získal oblibu i u komise pa řížské konzervato ře. Klarinetisté Crusellovy doby si vybírali nástroje se šesti „nezbytnými klapkami“ a zvolili různé kombinace nebo si zvolili šest dodate čných klapek, které nabízela většina nástroja řů .

4.5 Rozsah klarinetu

Klarinet 18. století je omezen jak v lad ění, tak i v rozsahu. Sólové práce od Karla Stamice, Michaela Yosta a Xaviera Lefévra shrnují pojetí a stylizaci psaní pro klarinet 18. století. Tyto práce ukazují t ěsnost vazby rejst říku, pono řené do šalmaj ů jen pro n ěkolik „arpeggií“ nebo chorálních úryvk ů. S ohledem na rozsah a lad ění jsou napsány nap říklad nejznám ější Mozartova díla KV. 581 a KV. 622 , jež jsou naprostou výjimkou v b ěžné praxi. Je nutno dodat, že jak kvintet tak i koncert byly napsány pro nástroje, jejichž rozsahy byly i v dolním nižším rejst říku, tedy pro

- 42 -

C nástroje v basovém klí či, a čkoliv záhady kolem této práce ješt ě nebyly pln ě objasn ěny, nebo ť rukopis se ztratil. Crusell rozší řil rozsah klarinetu a ohrani čil zvuk „altissima“ jako to ud ělal Mozart po tón g3. Crusellovi se p ředevším povedlo srovnání a rozší ření lad ění a to ješt ě d říve, než bylo b ěžn ě v jeho dob ě užíváno. Nižší tóny rejst říku slouží jako vyrovnávací bod, jímž m ůže kyvadélko podpo řit bu ď sm ěr nahoru k „altissimu“ , nebo sm ěr dol ů klesající k rejst říku šalmajovitého zn ění. To neovlivnilo jen širší rozsahy, ale i širší lad ění, nový koncept, který nebyl dosud nalezen v literatu ře Crusellových sou časník ů. Pomalé části mají všeobecn ě nepatrn ě menší rozsah než části okrajové. „Romance kvartetu op. 2“ ukazuje typická omezení: rozsah je f-es 3, ale lad ění se z řeteln ě nachází mezi oktávou, je stále z „B do B“, na rozdíl od omezení lad ění pomalých pohyb ů, rozp ětí frekventovaných tón ů ve vn ějších pohybech dosahují tém ěř rozsahu, který je výsledkem dokonalého lad ění.

4.6 Artikulace

Užívání velkých rozmanitostí v sólových partech a smíšení stylu 18. a 19. století, to vše se objevuje v dílech Crusella. Dueta a kvartety ukazují up řednost ňování staršího stylu, zatímco velká díla jsou ve stylu romantickém. Všechna díla ukazují rozdíl v zachování taktové čáry a artikulace se objevují na za čátku každého rytmu. P ři zb ěžném pohledu na za čátek „Introdukce a Air Suédois varié op. 12“ vidíme, že velmi rozmanité artikula ční vzorky jsou vždy na za čátku každého taktu.

4.7 Klarinetový repertoár

Nejvíce užívaným a též nejvýznamn ějším typem repertoáru pro klarinet i ostatní dechové nástroje byl koncert. Je ironií osudu, že dnes nejuznávan ější koncerty, které kdy byly napsány pro ur čitý nástroj, nap říklad Mozart ův „Koncert

- 43 -

A dur pro klarinet a orchestr“ byly mén ě populární než koncerty Kramá ře, Wintera, Müllera či Blasiuse. Těsným soupe řem v popularit ě koncert ů ,byly variace a fantazie komponované na témata z oblíbených oper a jiných d ěl. Když dáme dohromady všechna díla v četn ě p řísp ěvk ů Crusella, m ůžeme až na pár výjimek říci, že tento žánr obsahuje malá hudební p řičin ění, ale slouží jako pot řeba pro poslucha če a „posilova če ega“. Wallnöferova „Meditace“ na „Adagio“ z Beethovenovy „M ěsí ční sonáty“ je skv ělým p říkladem tohoto druhu skladeb. Koncertní díla zkoušející kombinovat to nejlepší ze symfonických a komorních orchestr ů tvo ří t řetí kategorii. Nejznám ější p říklady jsou práce Mozarta, Wintera, Crusella a Stamice. Dueta byla také oblíbená u talentovaných amatér ů: Cavallini, Crusell, Devienne , Gebauer, Stadler a Vanderhagen jsou t ěmi, kte ří p řisp ěli do tohoto žánru. Sonáty a díla pro klarinet za doprovodu klavíru se d ělí do dvou skupin. Všechny sonáty nebyly psány či provád ěny do konce 19. století. A čkoliv Weberovo „Grand Duo Concertante“ není p římo řazeno do této kategorie sonát, je nejlepší prací tohoto žánru. Díla Boieldieua, Danziho, Devienna, Va ňhala, Léfevra, Mendelssohna Bartholdyho, Bärmanna, Riese a Webera jsou v této form ě známy v klarinetové hudb ě až po roce 1850. Skladby pro klarinet s doprovodem klavíru, většina árií z oper a oratorií, stejn ě jako vstupní p ředehry byly v ětšinou přenechávány amatérským hudebník ům a studentským recitál ům. Kombinace klarinetu a smy čcového tria ve spojení s komorním orchestrem se t ěší velké oblib ě a popularit ě. Zde je klarinet chápán jako první housle ve smy čcovém kvartetu. Spojení klarinetu, klavíru a smy čcového tria je nejznám ější u skladatel ů jako je Mozart, Beethoven, Brahms a Bartók. Kombinace nástroj ů se smy čci lze nalézt ve velké mí ře. Septety, oktety, nonety tohoto období jsou dnešním klarinetist ům důvěrn ě známé. Nej čast ěji hraným je Beethoven ův „Septet op. 20“, jenž m ěl on sám v oblib ě.

- 44 -

5.1 Klarinetové kvartety

Bernhard Henrik Crusell byl více než virtuos píšící práce pro p ředstavení. Jeho skladby jsou dnes považovány za jedny z nejlepších ze za čátku 19. století. Během jeho „rozkv ětu“ v klarinetového virtuosa prob ěhly obrovské zm ěny ve stylu a chápání hudebních skladeb. Styl Wolfganga Amadea Mozarta a Josepha Haydna byl poprvé p řetvo řen Ludwigem van Beethovenem , což uvolnilo pouta raného romantismu. Crusell hrál d ůležitou roli práv ě v tomto p řechodu. Rané skladby pro klarinet od Karla Stamice a virtuos ů Michaela Yosta a Xaviera Lefévra jsou někdy omezeny limitovanými schopnostmi klarinetu. V roce 1790 Franz Tausch, velký u čitel a um ělec, stanovil neuv ěř iteln ě vysoké standarty v technické obtížnosti a škále, což se týkalo p ředevším altového tónu. Ve stejné dob ě Mozart díky Stadlerovi rozší řil zvuk klarinetu do rejst říku nádherných barev, jenž nikdy p ředtím nebyly užívány. Na p řelomu století jej Crusell následoval, ale omezil horní rejst řík, tak jako Mozart, na „g“ v altu.

5.2 Klarinetový kvartet No. 1 Es dur op. 21

První kvartet je v čistém kompozi čním stylu 18. století se silným vlivem Mozarta. Jeho vstupní Adagio je jen pro smy čce. T ři chromatické osminové noty přechází z dominanty do hlavního tématu e-d-c prostupujícího Allegrem , což je použito také pro druhé téma e-f-g. Druhá v ěta má téma op ět založeno na e-d-c. Návrat po korun ě je ur čen prvními t řemi chromatickými tóny drženými „ad libitum“ . Crusell zachází s klarinetem spíše jako se sólovým nástrojem než jako se sou částí tělesa a tedˇ se zabývá rovnováhou a jinými „známkami“ v poloze a dynamice spole čně se smy čci. Byl to kvartet, který v roce 1814 slyšel Glinka a jenž jej inspiroval k tomu, aby se stal skladatelem.

- 45 -

5.3 Klarinetový kvartet No. 2 c moll op. 45

Hudební noviny „Allgemeine“ při recenzích na druhý kvartet napsaly, že je to dílo p ředevším pro sólistu a smy čce mají podp ůrnou roli. Tento kvartet je jednodušší než druhé dva kvartety, po technické stránce jej mohou hrát i mén ě zdatní hrá či. Klarinetové p ředtaktí napsané chromaticky spadá do záv ěre čné durové části Ronda, jenž je vzpomínkou na první kvartet. Toto dílo nebylo p řijato tak jako jeho ostatní díla a v jeho dom ě se často nehrálo.

5.4 Klarinetový kvartet No. 3 D dur op. 79

Poslední kvartet je jediným dílem (krom ě árie z „ Krásných pramen ů Gangy “, napsaných asi v roce 1824), kde užívá klarinet v lad ění in A. M ěl sv ůj vlastní nástroj a bylo to též první vystoupení po uvedení Mozartova koncertu (1802), kdy se ve řejn ě představil „A“ nástroj. Tento kvartet je nesporn ě nejkladn ější a psaný v pokro čilejším skladatelském vývoji. Petersovi napsal, že Bernhard Romberg jej považuje za jeho nejlepší skladbu. Nádherným dopl ňkem je vypracovaný pomalý pohyb, jenž graduje do krásné kódy. I zde poci ťujeme silný vliv Weberova klarinetového kvintetu (uve řejn ěný v roce 1816), p ředevším v první části hybného tématu a ve finále s opakovanými drženými tóny. Oba skladatelé se setkali v roce 1822 v Dráž ďanech a padli si do oka.

Kvartety mají čty ři v ěty v klasických formách. První v ěta v sonátové form ě, pomalé části ve form ě t řídílné a finálové části op ět ve form ě sonátové. Menuet a Trio v op.4 jsou spíše jako druhá v ěta, než-li obvyklého tane čního charakteru. Volí klí če a tóniny subdominantní pro pomalé části-op. 2, p říbuzná dur v op. 4 a dominantní pro op. 7. První kvartet op. 2 psaný dávno p řed rokem 1803, ale vydaný až v roce 1812, je bez v ěnování. Kvartet op. 4 psaný kolem roku 1804 je v ěnován diplomatu a poradci švédské vlády panu Genséricu Brandelovi. . Crusell byl jeho p řítelem již

- 46 - před cestou do Pa říže. Kvartet op. 7 vzniklý n ěkdy kolem roku 1821 a uve řejn ěn v roce 1823 byl pro diplomata a vojáka hrab ěte Gustafa Carla Fredrika Loewenhielma . Ten byl odpov ědný za plánování úsp ěšného tažení proti Napoleonovi. V roce 1814 byl zvolen do Švédské hudební Akademie a tak byl v kontaktu s Crusellem, který v té dob ě p ůsobil jako ředitel dvorního divadla. Crusell ův flétnový kvartet op. 8 je znám jako op. 7 s drobnými úpravami pro flétnu. Práce pro klarinet a smy čcové trio byly oblíbené jako ve černí hudba hraná spíš doma než na koncertním pódiu. Crusellovy deníky z cest ukazují, že se siln ě zajímal a u čil o kultu ře zemí, jenž navštívil. Dokázal plynule mluvit n ěkolika jazyky a zajímal se též o literaturu jiných zemí. Vstoupil do „Sweden Gothic Society “ a posílal zhudebn ěné básn ě lidem, s nimiž se v této spole čnosti setkal. S výjimkou cesty v roce 1798, byly všechny další ve spole čnosti noblesních lidí a není p řekvapující, že se choval velmi vybran ě. Jeho patroni se k n ěmu chovali jako k p říteli a spole čníkovi, nikoliv jako ke sluhovi. Crusellova v ěnovaná díla nejsou vždy jen zdvo řilostní, ale často dána s opravdovým přátelstvím.

- 47 -

6.1 Repertoár Bernharda Henrika Crusella

Berwald „Septet“ Ludwig van Beethoven „Septet op.20“ „Klavírní kvintet“ Bernhard Henrik Crusell „Duet pro lesní roh a klarinet“ „Variace“ „Adagio a Variace“ „Variace na národní melodii“ „Concerto“ „Polonaise“ „Op. 3 concertante“ „Trio“ „Triple Concerto“ Franz Danzi „Poutpourri pro klarinet“ Edouard DuPuy „Variace“ „Concerto“ „Adagio a Rondo “ Grenser „Concerto“ „Adagio a Rondo“ František Vincenc Kramá ř „Concerto“ „Dvojkoncert“ „Allegro pro dechy“ (4 klarinety, 2 hoboje, 2 lesní rohy, 2 fagoty) Lebrun „Concerto“ Michel „Concerto“ Wolfgang Amadeus Mozart „Concerto“ „Sextet“ „Trio“ (K.V.498) „Árie“ ( opera Titus)

- 48 -

„Klarinetový kvartet“ (kvintet) Oxenstiern „Prologue“ (pro housle a klarinet s orchestrem) Righini „Árie“ za doprovodu klarinetu a fagotu Reichardt „Duet“ (pro zp ěvy) s doprovodem klarinetu a fagotu Stenborgt „Árie“ (klarinet a fagot) Skopelsen „Duet pro lesní roh a klarinet“ Franz Tausch „Concerto“ „Duet pro lesní roh a klarinet“ Winter „Árie“ s doprovodem „Concerto“ „Concertanto“ pro 2 housle, klarinet, lesní roh, fagot a violoncello V oblib ě ve řejnosti byly též dueta Cavalliniho, Stadlera, Devienna, Gebauera.

6.2 Seznam díla B. H. Crusella s opusovými čísly

Crusellovy skladby jsou rozd ěleny do t ří kategorií: práce s opusovými čísly, bez opusových čísel a neza řazené práce. Všechna díla s opusovými čísly byla vydána za jeho života.

„Koncert Es dur op. 1“ pro klarinet a orchestr „Kvartet Es dur op. 2“ pro klarinet, housle, violu a violoncello „Concertante Es dur op. 3“ pro klarinet, lesní roh a fagot s doprovodem orchestru „Kvartet c moll op. 4“ pro klarinet, housle, violu a violoncello „Koncert f moll op. 5“ pro klarinet a orchestr „T ři dueta pro klarinet F dur, d moll, C dur op. 6“ „Kvartet D dur op. 7“ pro klarinet A nebo flétnu, housle, violu a violoncello Dvanáct písní z „Frithiofs Sága“ za doprovodu klavíru

- 49 -

„Koncert B dur op. 11“ pro klarinet a orchestr „Introdukce a Variace na švédskou melodii op. 12“ pro klarinet a orchestr (vydáno i s klavírním partem )

Skladby vydané ve Stockholmu – písn ě

„Otrokyn ě“ tři aktové písn ě, klavírní doprovod Dvanáct písní z „Frithiofs Saga“ s doprovodem klavíru „The Birds of Passage“ pro čty ři hlasy s doprovodem klavíru 3 knihy písní s doprovodem klavíru „The Mating of the Birds“ s doprovodem klavíru „Píse ň Slunci“ s doprovodem klavíru „Hymna ke svobod ě Řecka“ pro čty ři hlasy s doprovodem klavíru „The Harp“ -romance s doprovodem klavíru „Skandinávská píse ň“ pro čty ři hlasy s doprovodem klavíru

Skladby vzniklé v díln ě

„Koncert pro lesní roh a orchestr“ „Concertino pro fagot a orchestr“ „Téma a Variace pro lesní roh a orchestr“ „The Goths in Olden Times“ aranžmá pro 3 fagoty a kontrabas „Trio pro klarinet, lesní roh a fagot F dur“ „Patriotic Hymn“ pro čty ři hlasy s doprovodem orchestru „At the Opening of Gota Canal 1832“ „The Last Warrior“ Několik p říležitostných kantát a kvartet ů pro zp ěvy, skladby pro vojenské kapely, jako fantasie, poutpourri, pochody a vojenské písn ě. Úpravy a p řepisy oper pro Švédské Královské divadlo

- 50 -

Wolfgang Amadeus Mozart „Figarova svatba“ Giaochimo Rossini „Lazebník sevillský“ Francois Adrien Boieldieu „Bílá paní“ Luis Spohr „Zemire a Azor“ Ludwig van Beethoven „Fidelio“ Daniel Francoise Esprit Auber „Fra Diavolo“ Daniel Francoise Esprit Auber „N ěmá z Portici“ A. Ch. Adam „Alpská chalupa“ Jacques Fromental Halévy „The Lightning“ Gustav Meyerbeer „Robert ďábel“

Skladby bez opusových čísel

„Concertante pro dva klarinety a dechy Es dur“ „Dlouhá dueta pro klarinetisty“ (studenty) „Rondo pro dva klarinety a smy čce“ „Adagio a Polonaise“ pro klarinet a orchestr „Adagio a Rondo“ pro klarinet a orchestr „Andante a Allegro“ pro klarinet a orchestr „Andante Pastorale“ pro klarinet a orchestr „Adagio a Variace“ na „Švédskou pijáckou píse ň“ pro klarinet a orchestr „Árie“ s doprovodem klarinetu „Adagio a Pollacca“ pro klarinet a orchestr „Dueto“ pro klarinet a harmonium, „ Dueto“ pro lesní roh a klarinet

- 51 -

6.3 Datování koncert ů

Přesné data vzniku Crusellových koncert ů nejsou známa. Finský expert na život a dílo B. H. Crusella Fabian Dahlström si myslí, že práce vznikly s ur čitou rezervou asi následovn ě: „Koncert B dur op. 11“ pro klarinet a orchestr (první vydání v roce 1807, pozd ější vydání roku 1829) „Sinfonia concertante B dur op. 3“ pro klarinet, lesní roh, fagot a orchestr“ (poprvé uveden roku 1808, vydán roku 1816 ) „Koncert Es dur op. 1“ pro klarinet a orchestr (zkompletován roku 1810, vydán roku 1811 nebo 1812 ) „Koncert f moll op. 5“ pro klarinet a orchestr (premiéra r. 1815, vydán roku 1818 ) „Concertino B dur“ pro fagot a orchestr (rok 1829) Očíslování opus ů klarinetových koncert ů je založeno na po řadí publikací, které je odlišují od pravd ěpodobného po řadí skladeb. O Crusellovi je známo, že jeden ze svých koncert ů odehrál v roce 1807 a podle stylu se z řejm ě jedná o B dur koncert op. 11. Orchestrální partitura „Air su dois“ pro fagot a orchestr se ztratila. Zachovala se pouze verze pro klavír a Kalevi Aho ji p řepsal pro orchestr v roce 1990. Naprosto ztracenou prací jsou „Variace pro lesní roh a orchestr“ , které Crusell vytvo řil b ěhem prvního čtvrtletí 19. století.

6.4 Crusellovy koncerty ovlivn ěné Spohrem a Weberem

Tři klarinetové koncerty jsou nejznám ější Crusellova díla. Po stylové stránce vychází zp ětn ě z víde ňských klasik ů, ale odráží se zde i vliv Luise Spohra a Carl Maria von Webera , kte ří dodali koncert ům jasný vrchol. Crusell komponoval koncerty jen pro svou vlastní pot řebu a jeho sólové party jsou velmi muzikální. Ačkoliv jeho hudba vyžaduje technickou dokonalost, nepodlehl pokušení povrchní virtuosity. Efektn ě využívá zp ěvné kvality klarinetu, jeho rozsahu a kapacity náhlých st řídání rejst řík ů.

- 52 -

„Introdukce et Air su dois“ Je to práce pro klarinet a orchestr, s níž Crusell v roce 1804 ve Stockholmu zahájil svou dráhu skladatele. Jsou to živé variace na Dahlströmovu pijáckou píse ň „Supvisa“, dob ře známou stockholmským poslucha čů m. Popravd ě, první skladbou byla píse ň „Drahý chlap če, vypij sklenici“, upravená jako variace a tutéž plánoval jako ukázku instrumentální zru čnosti.

„Sinfonia concertante B dur“ Je koncert symfonického rozsahu pro t ři sólové nástroje a orchestr. Crusell napsal party pro dechové trio, ve kterém sám ú činkoval. Od své premiéry v roce 1808 až do konce jeho života byla ve Stockholmu nejhran ější skladbou. Provedena též v Lipsku a Londýn ě. Ve veselé úvodní části je nejdelší samostatné klarinetové hraní. Pomalá část plná zpěvnosti má hodn ě krásných ozdob. Záv ěr kon čí v Rondu s hlavní pasáží, jejíž téma variací vychází z opery Luigi Cherubiniho „Les deux journeés“

„Concertino B dur “ Bylo zkomponováno pro jeho zet ě, fagotistu Franze Preumayera jako program na koncertní cestu po Evrop ě v letech 1829 a 1830. Práce je ve volné form ě se t řemi částmi bez pauzy. Hlavní pohyb vychází ze dvou variací na téma od Francoise Adriena Boieldieua . Není zde žádná pomalá část, sólový part je dosti náro čný, což řekl i sám Preumayer, jeden z p ředních evropských fagotist ů.

- 53 -

Koncert B dur op. 11 Koncert B dur op. 11 je v ěnován korunnímu princi Oskarovi (1799 - 1859), synovi Carla XIV. Johana. Oskar, jež zd ědil tr ůn v roce 1844, byl už od roku 1813 členem Královské hudební Akademie. Intenzivn ě se zajímal o hudbu a um ěl hrát i na klavír. Byl též skladatelem pochod ů, skladeb pro mužské sbory a romancí pro klavír. B ěhem svých studií v Uppsale se pohyboval v kulturních kruzích kolem Malla Silfverstolpa a Erika Gustafa Geijera. Dopis Beethovena poslaný do Vídn ě Carlu XIV. Johanu dokazuje, že jeho syn byl zru čným skladatelem. V n ěm také Beethoven prohlašuje, že jejich následník tr ůnu jeví známky hudebního talentu a nabídl pomoc při jeho rozvoji. Nic takového se ale nestalo, ani Beethoven nesložil žádnou skladbu věnovanou „Jeho Výsosti“ a královskému princi. Nejhudebn ější a nejdokonalejší skladbou, jenž Oskar složil, snad byla hudba ke h ře „Ryno “ od Bernharda von Beskowa, hraná na dvaceti p ředstaveních v Ope ře v letech 1834-1838.

Přijetí díla Během Crusellova života byla jeho evropská pov ěst založena na t řech klarinetových koncertech a jeho dalších instrumentálních skladbách. Recenze ukazují, že jeho styl za čal být považován za „passé “, tedy dá se říci zastaralý, v okamžiku, kdy se concertina a virtuózní kousky staly oblíbenými. Ve Švédsku m ěl velmi silnou pozici na po čátku 19. století, mezinárodn ě však byl brzy zapomenut. V roce 1827 byl Crusell ozna čen redaktorem „AmZ “ jako „nejmilovan ější švédský skladatel“. Toto až p řehnané ozna čení získal díky své „Frithiofs Saga“, skladb ě vokální. Též jeho instrumentální skladby byly často provád ěny, nap ř.: „Concertante pro klarinet, lesní roh a fagot“ , jenž se udrželo po dlouhou dobu na repertoáru .Stejn ě tak jeho klarinetové koncerty,které se hrály zejména díky snaze jeho student ů, z nichž mnozí byli úsp ěšní klarinetisté, nap říklad A. Addner získal místo prvního klarinetisty v Carské ope ře v Petrohrad ě. Styl jeho skladeb zanechal na švédské hudb ě velký vliv a ten ješt ě zesílil s p říchodem nových skladatel ů Adolfa Fredrika Lindblada a Franze Berwalda.

- 54 -

Hrá či, jenž provedli Crusellova díla Malá skupina hrá čů na prvních židlích v Královském orchestru a vedoucích zp ěvák ů z Královské opery udávali úrove ň švédského hudebního života. T ěmito nejd ůležit ějšími byli: brat ři Berwaldové , hrající na housle a violu, hobojista Braun , hornista Hirschfeldt , fagotista Preumayr , cellista Askergen , klarinetista Crusell, sopranista Wasselius a tenorista Karsten.

- 55 -

7.1 Klarinetový koncert f moll

Nejlepším Crusellovým klarinetovým koncertem a možná i nejlepším v celé jeho karié ře je koncert f moll op. 5 v ěnovaný ruskému caru Alexandru I. Mollový klí č prop ůjčuje hudb ě její vlastní tón. První část je zdrženlivá a postupn ě vrcholí do zp ěvných a virtuosních prvk ů. Pomalá část ukazuje Crusella v jeho poetismu a klidu. Práce se uzavírá živým rondem, jenž se kone čně dostává do F dur.

7.2 Hlavní komentá ř vydání koncertu f moll op. 5

Základní vydavatelské obtíže související s klarinetovým koncertem spo čívají v nedostatku základních pramen ů. Crusellovy rukopisy se ztratily, nebyly nalezeny ani ve švédské knihovn ě spole čně s publikacemi vydanými v Lipsku. Hlavními druhotnými prameny jsou části vydané b ěhem Crusellova života v Lipsku (ne všechny byly tehdy použity). A čkoliv lipské kopie vykazují zna čné nedostatky, jenž utvá ří nyn ější základní formu vydání, sou časnost nemá jinou možnost, než vycházet z tehdejších materiál ů. Nic neukazuje na to, že Crusell mohl číst korekturu, nebo jiným zp ůsobem schválit tento výtisk. S nejv ětší pravd ěpodobností je to presentováno pouze jako interpretace rytce, často velmi nedosta čující. Pouze v p řípad ě op.1 existuje švédská kopie z 1. poloviny 19. století. To jist ě poskytuje množství dopl ňujících informací, které však nemusí být zcela v ěrohodné. V n ěkterých detailech se odráží tradice ve Stockholmském a Dvorním orchestru, ale neexistuje žádné sv ědectví, že odchylky z lipského tisku Crusell schválil. Po čet okolností by m ěl přispívat k vadám lipského vydání: Crusellovo písmo je velmi často neur čité jakoby řádn ě nevyslovené, nejsou dob ře ozna čeny te čky, čárky, kolmé poml čky a jiné detaily (objevují se v rukopise Concertina pro fagot). Originály pravd ěpodobn ě obsahují krátké notace neznámého typu a zna čné zdroje dvojsmyslností. Příklady, s nimiž rytec pracoval, byly „ne čisté“, v jiném ohledu je možné, že Crusell poslal do Lipska partituru, která, jak je vid ět, byla užita ve Stockholmu a oni obdrželi rozli čné korektury a dodatky.

- 56 -

Dodate čné hypotézy se objevily u nyn ějších vydání. Je možné si p ředstavit, že partituru nebo části, jenž poslal do Lipska, byly kompozice materiál ů p ředstavující rozdílné vývojové uvedení díla, které nebylo pod řízeno sv ětovému procesu „normalizace“. To by mohlo vysv ětlit rozdíly mezi paralelními a normálními pasážemi, jenž získají totožnou notaci. Snad nejz řeteln ějším p říkladem paralelní pasáže s odchylnou notací je v op. 5-Allegro, kdy se objevují rozdíly, které ale byly obez řetn ě retušovány v této edici (jak o tom pojednává „Critical Commentary“) mezi jinými v klarinetovém partu a v partu violoncell a kontrabas ů, kde se objevilo také n ěkolik příklad ů. Z d ůvodu nedostatk ů v pramenech byl editor neustále nucen volit mezi věrohodnými variantami, z nichž vyplývá nejistota současných pramen ů. Z tohoto důvodu bude jen st ěží smysluplné najít plnou hodnotu každého odlišného detailu mezi druhotnými zdroji a tímto vydáním. Proto se též „Critical Commentary“ zam ěř uje na problémy obtížn ější, obzvlášt ě na ty, které mohou ovlivnit p ředevším frázování.

Popis op. 5, 1. v ěta

Tempové ozna čení Allegro Tónina f moll Metrum 4/4 Rozsah sólového partu e-g´´´ Forma sonátová forma s dvojitou expozicí

Popis op. 5., 2. v ěta

Tempové ozna čení Andante pastotale Tónina Des dur Metrum 9/8 Rozsah sólového partu f-es´´´ Forma ABA

- 57 -

Popis Opusu 5., 3. v ěta

Tempové ozna čení Rondo, Allegretto Tónina f moll Metrum 2/4 Rozsah sólového partu e-g´´´ Forma modifikující rondo

- 58 -

7.3 Rozbor koncertu f moll op. 5

1. v ěta Allegro

1. expozice : práce s hlavním tématem takt č. 1-6, unisono (Violino I.,II. ,Viola, Violoncello, Kontrabasso)

takt č. 71-74 klarinet sólo in B

2. expozice práce s hlavním tématem takt č. 61 klarinet in B, vedlejší téma klarinet in B takt č. 90 tónina As dur

Provedení nové téma klarinet in B takt č. 176 tónina f moll

- 59 - orchestrální mezihra takt č. 164, vychází z hlavního tématu

Repríza repríza hlavního tématu 1. expozice takt č. 224 repríza hlavního tématu 2. expozice klarinet in B takt č. 246 tónina f moll vedlejší téma klarinet in B takt č. 284 tónina F dur

Kóda Práce s hlavním tématem, orchestr takt č. 297 klarinet in B takt č. 299 tónina F dur

- 60 -

Kadence klarinet in B takt č. 317

2. v ěta Andante Pastorale

Expozice práce s hlavním tématem klarinet in B takt č. 1-9 tónina Es dur

Provedení vedlejší téma klarinet in B takt č. 18 tónina c moll

Kadence klarinet in B takt č. 37

Repríza repríza hlavního tématu klarinet in B takt č. 38 tónina Es dur

Kóda

Kóda tématická orchestr takt č. 50 klarinet in B takt č. 53 tónina Es dur

- 61 -

3. v ěta Rondo díl A díl a-práce s hlavním tématem klarinet in B takt č. 1-20 díl b-práce s hlavním tématem orchestr takt č. 20-30 tónina f moll díl b-orchestrální mezihra takt č. 21-30

díl B díl a-uvedení vedlejšího tématu klarinet in B takt č. 31-60 díl b-práce s vedlejším tématem klarinet in B takt č. 60-79 tónina As dur meziv ěta takt č. 80-100 díl a´-repríza vedlejšího tématu klarinet in B takt č. 99-118 díl A a-repríza hlavního tématu klarinet in B takt č. 119 díl b-orchestrální mezihra takt č. 142-151 díl B repríza vedlejšího tématu klarinet in B takt č. 152-156 díl C uvedení nového tématu klarinet in B takt č. 157-191 tónina f moll meziv ěta takt č.192-198, modulace do tóniny F dur díl B b repríza práce s vedlejším tématem klarinet in B takt č. 199-212 tónina F dur díl A´ variace na hlavní téma klarinet in B takt č. 220-271

Kóda klarinet in B takt č. 271-285 zm ěna tempa Piú vivo

- 62 -

Záv ěr

Ve své diplomové práci jsem se snažila vystihnout základní problematiku hry na klarinet a to zp ůsobem, aby byl srozumitelný pro všechny hrá če na tento nástroj, nejen profesionální, ale i amatéry. Existuje řada publikací o zp ůsobech hry na klarinet, mnoho z nich je ale v angli čtin ě a mnohdy jsou napsány tak, že jim za čáte čník, nebo i laik zcela neporozumí. Já jsem se snažila čerpat nejen z literatury, ale hlavn ě ze svých zkušeností, protože jen léty ov ěř ené zp ůsoby tvorby tónu nebo techniky hry jsou tou nejlepší radou. Tato práce m ůže být jakýmsi základem seznámení se s nástrojem pro každého klarinetistu, ale jen cvi čením a praktickým využitím nástroje může dosáhnout jeho hra vysoké kvality. P ři psaní této diplomové práce jsem mnohé v ěci konzultovala se svými kolegy, kte ří m ě utvrdili v mém názoru a řešení jednotlivých problematických hledisek hry na klarinet. Setkání s tvorbou B. H. Crusella bylo pro m ě velice p řekvapivé, netušila jsem, že existují taková díla vysoké kvality, hlavn ě kompozice pro klarinet. B. H. Crusell není v naší republice ani v Evrop ě moc známý, což je dle mého názoru veliká škoda. Jeho klarinetové skladby zatím nejsou řazeny mezi klasický repertoár klarinetist ů, snad proto, že nem ěli p říležitost se s nimi osobn ě setkat. Problém je také v tom, že jeho kompozice nejsou zcela dostupné a možná se nehrají i z důvodu jejich obtížnosti. Doufám, že moje diplomová práce p řiblíží tohoto skladatele více do podv ědomí hrá čů a za čne se více objevovat na koncertních pódiích.

- 63 -

Seznam použité literatury

DAHLSTRÖM, F. Bernard Henrik Crusell, Klarinettisten och hans större instrumentalverk , Helsinky, 1976 DIKOV, B. A. O dýchání p ři h ře na dechové nástroje, Moskva 1953 HEIM, N. M Clarinet Performance , New York JANSSON, L. A Dechové orchestry v historii švédské hudby PINKSTERBOER, H. THE ROUGH GUIDE TO Clarinet , ISBN 1-85828-753-7 RICHMOND, S. Clarinet and Saxophone experience , London 1972 RIDENOUR, W.T The Educator’s Guide to the Clarinet , Duncanville 2002 ISBN 0-9717979-0-0 ŘEZNÍ ČEK, J. Vliv hubi čky, plátku a ligatury na charakteristiku klarinetového tónu SPICKNALL, J. P. The Solo Clarinet Works of Bernard Henrik Crusell , diss. University of Maryland, 1974 SÝKORA, V. Hudba evropského severu WESTON, P. Clarinet virtuosi of the Past ( London, 1971)

The New Grove dictionary of music and musicians (díl 6. Londýn, Macmillan Publisher, 2001) Die Musik in Geschichte und Gegenwart /MGG/ (díl 5. Stuttgart, Metzler a Kastel, Bärenreiter, 2001)

Internetové zdroje: www.klarsax.wz.cz www.crusellweek.com www.en.wikipedia.org/wiki/Clarinet www.klarinetweb.wz.cz

- 64 -

Seznam p říloh

Příloha č. 1 - Klarinet –popis jednotlivých částí nástroje Příloha č. 2 - Portrét B. H. Crusella Příloha č. 3 - Titulní strana koncertu B dur Příloha č. 4 - Klarinet z doby B. H. Crusella

Příloha č. 1 Klarinet –popis jednotlivých částí nástroje

Příloha č. 2 Portrét B. H. Crusella

Příloha č. 3 Titulní strana koncertu B dur

Příloha č. 4 Klarinet z doby B. H. Crusella

ANOTACE

Jméno a p říjmení: Michaela Kopytková Katedra: Katedra hudební výchovy Ved oucí práce: MgA. Jana Hladíková Rok obhajoby: 2009

Název práce: Klarinet a technika hry na klarinet s přihlédnutím na život a dílo B. H. Crusella

Název v angli čtin ě: The clarinet and the technical way of playing the clarinet with the focus on the life and compositions of B. H. Crusell

Anotace práce: Diplomová práce je zam ěř ena na specifika klarinetové hry, tvorbu tónu, správné držení nástroje, postoj a techniku dýchání. Druhá část diplomové práce je o život ě a díle B. H. Crusella, který pat ří mezi známé finské skladatele a je autorem klarinetových skladeb.

Klí čová slova: Klarinet; klarinetový tón; dýchání; nátisk; nástroj; Klarinetový koncert; Finsko; B. H. Crusell Anotace v angli čtin ě: My diploma work focuses on the specific features of playing the clarinet, creation of the clarinet tone, correct holding of the instrument, posture with the clarinet and the technique of the breathing. The second part of my diploma work is about the life and the compositions of B. H. Crusell, who is one of the most famous Finnish composers and the author of the clarinet compositions.

Klí čová slova The clarinet; the clarinet tone; breathing; the instrument; v angli čtin ě: the clarinet concert; Finland; B. H. Crusell

Přílohy vázané v práci: 4 obrazové p řílohy

Rozsah práce: 64 s. Jazyk práce: ČJ